Metaplasmus Metaplasmus

Word of Mouth (Amsterdam 1995) 159-174, 169f. - 150ebd. in poemate pars aliqua orationis vitiosa sit, metaplas-
171 ff. - 1 5 1 vgl. Freud [27] 20ff. - 152vgl. P. Guiraud: Les locu-
mum dicunt» (Nach der Meinung einiger [Gelehrter] ist
tions françaises (Paris 1961); A. Thun: Probleme der Phraseolo- der Barbarismus ein fehlerhafter Teil der Rede in der
gie (1978); Ν. Norrick: H o w Proverbs Mean (1985); G. Gréciano
(Hg.): Phraséologie contrastive (Strasbourg 1989); J.-C. Ans-
Umgangssprache. Diese Definition trennt den Metaplas-
combre: Proverbes et formes proverbiales, in: Langue française mus vom Barbarismus der, wie gesagt, in der Umgangs-
sprache stattfindet, weil man es einen Metaplasmus
102 (1994) 95-107; G. Kleiber: Sur la définition du proverbe, in:
ders.: Nominales (Paris 1994) 207-224; Eggs [141] (1994) 122ff.;nennt, wenn in einem Gedicht irgendein Teil der Rede
R. W. Gibbs u.a: Proverbs and Metaphorical Mind, in: Metaphor fehlerhaft ist). [5] Dann wird aber diese Definition des M.
and Symbolic Activity 11 (3) (1996) 207-216. - 153siehe E. Eggs:auch auf andere Gattungen ausgeweitet: «metaplasmus
Art. <Metonymie>, in: HWRh, Bd.5, Sp. 1203. - 154siehe E. est una pars orationis figurata contra consuetudinem vel
Eggs: Art. <Logik>, in: HWRh, Bd. 5, Sp. 414ff. - 155M. Pielenz:
Argumentation u. M. (1993) 136/7. - 156ebd. u. 121; vgl. Quint.
ornatus alicuius causa vel metri necessitate cogente»
V, 10, 87. - 157vgl. Eggs [141] (1999). - 158Perelman 461 ff; (Ein M. ist ein entweder zum Zweck der Zierde oder aus
471 ff. - 159 ebd. 539. - 160J. S. Mill: System of Logic (Londonzwingenden metrischen Gründen gegen die Sprachge-
1916; zuerst 1843) 521 (= 5, 5, 6). - 161ebd. 516 (= 5, 5, 4). -wohnheit ausgeschmückter Teil der Rede) [6]; und wei-
ter: «ergo inter barbarismum et metaplasmum hoc inte-
162ebd. 364ff. (= 3 , 2 0 , 1 - 3 ) . - 163ebd. 524. - 164Perelman 500.
- 165 ebd. 535. - 166 Β. Brecht: Der verwundete Sokrates, in: rest, quod barbarismus in communi sermone, metaplas-
ders.: Gesch. (1962) 109. mus in poemate est, item quod barbarismus citra auctori-
E. Eggs tatem lectionis inperite nunc a quibusdam praesumitur,
metaplasmus autem ille est, qui ex vetere scriptorum auc-
-» Allegorie Analogie > Antonomasie —> Comparatio -> toritate praeiudicatae consuetudinis ratione profertur,
Elocutio -> Hyperbel -> Imago > Ironie —> Katachrese —· Lito-
tes -» Metonymie —> Ornatus -» Personifikation —> Similitudo -»
item quod metaplasmus [...] a doctis fit scienter, barba-
Synekdoche -> Tropus —> Verbum proprium —> Wortschöp- rismus vero ab inprudentibus nulla aut veterum aut con-
fungstheorien suetudinis auctoritate perspecta adsumitur». (Also
besteht zwischen dem Barbarismus und dem M. dieser
Unterschied, daß der Barbarismus in der Prosaliteratur,
Metaplasmus (griech. μεταπλασμός, metaplasmós; lat. der M. aber in einem Gedicht auftritt, und ebenfalls, daß
metaplasmus, transformatio; engl, metaplasm; frz. méta- der Barbarismus ohne eine autoritative Belegstelle aus
plasme; ital. metaplasmo) der Literatur und ohne sprachliche Kenntnisse jetzt von
A. Der M. betrifft verschiedene Formen der absichtli- irgendwelchen Leuten verwendet wird, der M. aber jene
chen und gestatteten Abweichung von der Sprachrichtig- Abweichung ist, die gestützt auf die alte Autorität
keit im Einzelwort (Latinitas in verbis singulis) und als bestimmter Autoren und nach der Regel einer bewähr-
Stilmittel eingesetzte Verstöße gegen die sprachliche ten sprachlichen Gewohnheit vorgetragen wird, und
Orthographie und Orthoepie. Im grammatisch-rhetori- ebenfalls [...], daß der M. kundig von Gelehrten einge-
schen System wird der M. als ein Problem der virtutes et setzt wird, der Barbarismus aber von Ungebildeten ohne
vitia elocutionis und der Figurenlehre behandelt. Typolo- Bezug auf eine Autorität der alten Schriftsteller oder die
gisch unterscheidet man im klassischen Lehrsystem vier sprachliche Gewohnheit benutzt wird). [7]
Änderungskategorien einer Umformung von Wörtern Q U I N T I L I A N und die römischen Grammatiker bis zu
gegenüber ihrer regulären Formfl]: die <Detractio> Consentius führen eine wertvolle Anzahl von Beispielen
(Aphärese, Synkope, Apokope, Systole, Synizese und für die einzelnen Formen des M. auf, die meist aus VER-
Synaloephe), die <Adiectio> (Prosthese, Epenthese, GIL und anderen bedeutenden Dichtern stammen. Der
Paragoge, Dihaerese und Ektasis), die <Immutatio> M. ist also nach antiker Auffassung primär eine in der
(Ersetzung von Einheiten) und die <Transmutatio> Poetik durch den Grundsatz der licentia geduldete
(Inversion, Palindrom, Anagramm). Innerhalb dieser Abweichung, sofern er von anerkannten, gebildeten
vier Grundoperationen kann man noch präziser nach Autoren mit der Absicht eingesetzt wird, gezielt Affekte
den tria loca (Wortanfang, -mitte und -ende), ferner nach zu erregen, an die Hörer zu appellieren, zu archaisieren,
den von den Änderungen betroffenen Buchstaben, dem Gedicht ornatus oder einen regionalen color zu ver-
Vokalquantitäten, dem Akzent oder der Aspiration dif- leihen, eine für das Ohr unangenehme Massierung von
ferenzieren. M. können nur im gesprochenen (pronuntia- Silben zu vermeiden oder (als Reim-M.) ein bestimmtes
tio) oder im geschriebenen Wort (scriptum) zum Aus- Metrum zu wahren. In der Poetik und Metrik betreffen
druck kommen. [2] daher metaplastische Phänomene die absichtliche Deh-
Eine besonders konsequente Scheidung beider eng nung, Kürzung, Kontraktion bestimmter Silben oder
verwandter Begriffe barbarismus und metaplasmus fin- Worte zur Wahrung eines bestimmten Reim- oder
det sich in der <Ars de barbarismis et metaplasmis> [3] des Rhythmussystems und die Akzentsetzungen. Vergil
Grammatikers CONSENTIUS im 5. Jh. n. Chr. Er beginnt benutzt z.B. in der <Aeneis> die Form repostum statt
mit der grundlegenden Feststellung, daß der barbarismus repositum. [8] Der Reim-M. bedient sich gerne veralte-
und der M. aus den gleichen sprachlichen Operationen ter, mundartlicher oder seltener Wortformen, die Fach-
entstehen und daher nur im Zusammenhang miteinan- und Sondersprachen entstammen, und bildet oft 'un-
der definiert und im Einzelfall voneinander abgegrenzt reine', fehlerhafte Reime.
werden können: «quia quidam modi, ex quibus proveni- Alle absichtlichen Änderungen gegenüber der sprach-
unt, ipsis communes sunt, coniuncte de his dicendum est» lichen consuetude und norma rectitudinis, d.h. alle meta-
(Weil einige Weisen, wodurch diese entstehen, ihnen plastischen Deviationen, können als rhetorische Mittel
gemeinsam ist, kann man auch nur über sie in Verbin- ihre Wirkung nur bei Hörern oder Lesern als Rezipien-
dung miteinander sprechen). [4] Er definiert den M. ten erreichen, die mit der korrekten Regelgrammatik,
zunächst mit Bezug auf die Dichtung: «Barbarismus est, der Orthographie und Orthoepie vertraut sind. Ohne
ut quidam volunt, una pars orationis vitiosa in communi eine allgemein anerkannte norma rectitudinis kann man
sermone, haec definitio separat metaplasmum eo, quod keine lizensierten Abweichungen absichtlich einsetzen.
fieri barbarismum dixi in communi sermone, quoniam, si Die Verwendung von M. als rhetorisches Kunstmittel ist

1183 1184
 Metaplasmus
in solchen Epochen seltener zu beobachten, in denen sich
die meisten Autoren und Redner besonders um die
Durchsetzung einer sprachlichen norma rectitudinis und
die Etablierung einer einheitlichen Hochsprache bemü-
hen. Auch als Reaktion gegen einen zu starken Einfluß
einer Fremdsprache (z.B. des Griechischen in Rom oder
des Französischen und Englischen im modernen Eu-
ropa) werden M. in Dichtung und Prosa zeitweise zur
Wahrung der Sprachreinheit, der Orthographie und
Orthoepie kritisch eingeschätzt.
Da sich gesprochene Sprachen stetig weiterentwik-
keln, können bestimmte M. im Laufe der Zeit für
bestimmte Bereiche einer Sprache, von einzelnen Spre-
chergruppen oder auch allgemein als grammatisch kor-
rekt akzeptiert werden und dann in den Bereich der
sprachlichen norma rectitudinis übergehen. Barbarismen
und M. sind für Sprachwissenschaftler und Philologen
wichtige Zeugnisse der Sprachentwicklung, weil sie
ansonsten in Texten der Hochsprache einer jeweiligen
Epoche selten schriftlich fixierte Provinzialismen und
regionale Dialekte, Vulgarismen und Archaismen über-
liefern. Ein typisches Beispiel für den sprachgeschichtli-
chen Quellenwert der Barbarismen und M. ist die kom-
plizierte Entwicklung vom spätantiken Latein zu den
romanischen Volkssprachen. [9]
In der modernen Rhetorik des 20. Jh. werden M. insbe-
sondere in der strukturalen Rhetorik und der neuen
Figuren- und Tropenlehre diskutiert. Mitglieder der
«groupe μ> unterscheiden z.B. M. (Wortform) und Meta-
sememe (Sinn) auf der Wortebene und Metataxen
(Form) und Metalogismen (Sinn) auf der Satz- oder
gesamten Textebene. H . PLETT entwirft eine neuartige
Figurenlehre, in der M. als gezielt eingesetzte, regelver-
letzende Operationen eingestuft werden.
Anmerkungen:
l z u r Lehre von der quadripertita ratio siehe Lausberg Hb. §462
und 500; W. Ax: Quadripertita ratio. Bemerkungen zur Gesch.
eines antiken Kategoriensystems ( Adiectio - Detractio - Trans-
mutado - Immutatio), in: H L 13 (1986) 191-214. - 2zur Def. des
M. siehe Martin 250; M. Leumann: Laut und Formenlehre, in:
Leumann - Hofmann - Szantyr: Lat. Gramm., Bd. 1, H d A W II,
2.1 (1977) 448; Lausberg Hb. §462 und 471^195; G.O. Rowe:
Style, in: S.E. Potter (Hg.): A Handbook of Classical Rhet. in the
Hellenistic Period 330 B.C. - A . D . 400 (Leiden u.a. 1997) 121-
157, insb. 122; K.-H. Göttert: Einf. in die Rhet. Grundbegriffe -
Gesch. - Rezeption ( 2 1994) 4 2 ^ 3 . -3Ausg.: M. Niedermann:
Consentii ars de barbarismis et metaplasmis. Victorini fragmen-
tum de soloecismo et barbarismo (Neufchâtel 1937). - 4ebd.
p. 1,4-5 Niedermann; Übers. Verf. - Sebd. p . l , 10-13. - 6ebd.
p . 2 , 1 1 - 1 3 . - 7ebd. p.3, 5-13. - 8 V e r g . Aen. I, 26. - 9 v g l . Ch.H.
Grandgent: From Latin to Italian (Cambridge 1927); R. Wright:
Late Latin and Early Romance in Spain and Carolingian France
(Liverpool 1982); H. Lausberg: Formenlehre, in: Roman.
Sprachwiss., Bd. 3 ( 2 1972).
B.I. Antike. Zahlreiche Varianten des M., die sich aus
den vier grundlegenden Änderungskategorien ergeben,
werden schon im 5. und 4. Jh. v. Chr. beobachtet, von
PLATON aber im <Kratylos> als billige Sophistenkünste
bezeichnet. [1] Der Barbarismus und der M. werden erst
unter dem Einfluß der sprachwissenschaftlichen Theo-
rien der Stoa von hellenistischen und kaiserzeitlichen
griechischen und lateinischen Grammatikern und selte-
ner von Rhetoriklehrern systematisch diskutiert und
definiert. [2] Auch in der lateinischen Grammatik und in
den modernen Fremdsprachen bleibt die Terminologie
für die species des M. an den griechischen termini technici
orientiert. [3] Kaiserzeitliche Grammatiker finden einen
1185
Metaplasmus
weitgehenden Konsens über die Definition des M., wenn
es auch in der Anzahl und Benennung einzelner species
geringfügige Unterschiede gibt. QUINTILIAN behandelt
Barbarismus und M. in den Grammatikkapiteln der
<Institutio oratoria>. [4] Er nennt als Anhänger der
Sprachrichtigkeit, des emendate loqui, sowohl den Bar-
barismus als auch den Soloecismus ausdrücklich e i n e f o e -
ditas, doch würden zuweilen sogar klare vitia entschul-
digt «durch den Sprachgebrauch, eine Autorität, Alter
oder schließlich gar durch die nachbarschaftliche Ver-
bindung mit Vorzügen - denn oft ist es schwer, sie von
den Figuren zu trennen - , [daher] muß der Grammatiker,
damit ihn nicht eine so heikle Beobachtung täusche, sei-
nen Scharfsinn auf den feinen Unterschied richten». [5]
Er verweist auf die dichterische Freiheit, die licentia, als
eine Wurzel des M. «ut vitia ipsa aliis in carmine appella-
tionibus nominentur: μεταπλασμούς enim et σχηματισ-
μούς et σχήματα ut dixi, vocamus» (daß sogar die eigent-
lichen Fehler in einem Gedicht andere Namen erhalten:
wir nennen sie nämlich M., Schematismen und, wie ich
schon erwähnte, Schemata). [6] Quintilian gibt einen
Katalog verschiedener Formen des Barbarismus. Liest
man diesen als eine Aufzählung von erlaubten Abwei-
chungen, ergibt sich eine Differenzierung der species des
M.
Mehrere kaiserzeitliche Grammatiker befassen sich
mit der Definition und den species des M., z.B. A P O L L O -
NIOS DYSKOLOS (2. Jh. n. Chr.) in <Περί έπιρρημάτων>. [7]
M A R I U S PLOTIUS SACERDOS (3. Jh. n. Chr.) definiert in sei-
nen <Artium grammaticarum libri>: «Metaplasmus vel
figura est dictio aliter composita quam debet metri vel
decoris causa» (Ein M. oder eine Figur ist eine Rede-
weise, die wegen des Metrums oder des decus anders
gebildet ist, als sie es korrekt sein sollte). [8] D I O M E D E S
übersetzt in seiner einflußreichen <Ars grammatica> im
4. Jh. n. Chr. den M. knapp als eine transfictio oder trans-
formatio. [9] Auch Grammatiker, die sich besonders mit
Problemen der Orthographie und Orthoepie befassen,
wenden ihre Aufmerksamkeit dem M. zu. N O N I U S M A R -
CELLUS widmet Buch 8 seines Traktates <De compen-
diosa doctrina> mit dem Untertitel <De mutata declina-
tione> z.T. metaplastischen Operationen. [10] Für die fol-
genden Jahrhunderte werden jedoch die Definitionen
des CONSENTIUS und des D O N A T U S in seiner <Ars maior>
autoritativ.
Nach Meinung aller antiken Grammatiker und Rheto-
ren liegt das entscheidende Kriterium darin, wer eine
Abweichung von der norma rectitudinis in einem einzel-
nen Wort anwendet. Bei Schülern oder sonstigen mit der
griechisch-römischen Literatur und ihren grammati-
schen Regeln Unvertrauten ist eine solche Abweichung
nämlich einfach als ein Fehler, ein barbarismus, einzu-
stufen, bei Kennern der grammatischen Regeln und der
Literatur sowie mit Berufung auf kanonische Autoren
wird die gleiche sprachliche Operation dagegen als rhe-
torisch-grammatische Figur anerkannt. Diese Unschärfe
der Definition findet sich in vielen Äußerungen. A U G U -
STINUS, selbst ausgebildeter Rhetor, bemerkt z.B.: «puer
in barbarismo reprehensus, si de Virgilii metaplasmo se
vellet defendere, ferulis caederetur» (Wenn ein Knabe,
bei einem Barbarismus getadelt, sich mit einem M. des
Vergil verteidigen wollte, würde er mit Ruten geschla-
gen werden). [11] Ähnlich räumt SERVIUS in seinem
Kommentar zu Vergils <Äneis> ein: «Der M. und die
Figur sind mittlere [= wertneutrale rhetorische Phäno-
mene] und sie unterscheiden sich durch Kundigkeit oder
Unkundigkeit». [12] Die angemessene Beurteilung von
1186
 Metaplasmus
Barbarismus oder M. ist also in jedem Einzelfall von der
peritia oder imperitia des Redners oder Dichters aus zu
beurteilen.
Anmerkungen:
lvgl. Piaton, Kratylos 394b; 399a und 431c. - 2vgl. W.O. Neu-
mann: D e barbarismo et metaplasmo quid Romani docuerint
(Diss. Königsberg 1917) 22 ff. und ausführliche Belegstellen in
ThLL s.v. metaplasmus, vol. 8 (1936-1966) 876f. - 3 Curtius 53. -
4Quint. 1 , 4 - 8 mit Komm, von M. Niedermann: M. Fabii Quinti-
liani Institutionis Oratoriae libri primi capita de grammatica (I,
4-8) (Neufchâtel 1947).-5Quint. 1 , 5 , 5 . - 6 e b d . 1 , 8 , 1 4 . - 7 A p o l -
lonios Dyskolos, Ausg.: Gramm. Graec. II, 1, 1, p. 184-185. -
8 Claudius Sacerdos, Ausg.: Gramm. Lat. Bd. 6,427ff, insb. 4 5 1 -
453; Übers. Verf. - 9 D i o m e d e s , Ausg.: Gramm. Lat. Bd. 1, 4 4 0 -
443 und 456, 1. - lONonius Marcellus, Ausg.: W.M. Lindsay
(1903) 774-793. - 11 Augustinus contra Faustum Manichaeum
22, 25, Ausg.: ML 42, 417, Übers. Verf. - 12Servius, Comm. in
Aen. V, 120, eine wichtige Quelle für Isid. Etym. 1,35,7, Übers.
Verf.
II. Mittelalter. Die Lehre von den M. wird in den
Fächern Grammatik und Rhetorik des Trivium überlie-
fert und in zahlreichen <artes grammaticae> und <artes
poetriae> diskutiert. [1] Die mittelalterlichen Grammati-
ker, die der ars recte loquendi verpflichtet sind, überneh-
men die antiken Lehren von den Barbarismen, Soleozis-
men, M. und grammatischen Figuren. Die Definition
und die Differenzierung der species des M. wird vor
allem aus dem Werk des D O N A T U S tradiert. Das dritte
Buch seiner <Ars maior> mit einer Diskussion der sche-
mata und tropi erhält den geläufigen Nebentitel <Barba-
rismus> und ist als grundlegendes Werk auch zum M. im
Mittelalter in separaten Schriften im Umlauf. Donatus
unterscheidet 14 species des M.: «Metaplasmus est trans-
formado quaedam recti solutique sermonis in alteram
speciem metri ornatusve causa. Huius species sunt quat-
tuordecim: prosthesis, epenthesis, paragoge, aphaeresis,
syncope, apocope, ectasis, systole, diaeresis, episynali-
phe, synaliphe, ecthlipsis, antithesis, metathesis.» (Der
M. ist eine rhetorisch kunstvolle Veränderung der kor-
rekten Sprachform in eine andere Art wegen des
Metrums oder des Schmuckes. Es gibt 14 Arten dieses
M.: die Prosthese, die Epenthese, die Paragoge, die
Aphairesis, die Synkope, die Apokope, die Ektase, die
Systole, die Dihairese, die Episynaliphe, die Synaliphe,
die Ekthlipse, die Antithese und die Metathese.) [2] Ein-
flußreich ist auch die knappe Bestimmung des M. in den
<Etymologiae> des ISIDOR VON SEVILLA: «Metaplasmus
Graeca lingua, Latine transformatio dicitur. Qui fit in
uno verbo propter metri necessitatem et licentiam poeta-
rum.» (M. ist ein Begriff aus der griechischen Sprache
und auf Lateinisch heißt dies transformatio. Dieser ent-
steht in einem einzelnen Wort wegen einer metrischen
Notwendigkeit oder der dichterischen Freiheit.) [3] Er
schließt mit der treffenden Bemerkung: «Ergo meta-
plasmi et schemata media sunt et discernuntur peritia et
inperitia» (Also sind M. und Schemata mittlere [rhetori-
sche Erscheinungen] und unterscheiden sich durch Kun-
digkeit oder Unkundigkeit). [4] Diese Auffassung wird
von anderen mittelalterlichen Autoren nur geringfügig
hinsichtlich der Zahl und Benennung der species und des
empfohlenen Umfanges der Anwendung des M. in ver-
schiedenen Gattungen variiert, z.B. von C L E M E N S Sco-
TUS im späten 8. Jh., dem Verfasser einer kompilativen
<Ars grammatica) [5] für die Hofschule Karls d. Gr. und
Ludwigs des Frommen, wenig später im 9. Jh. von S E D U -
LIUS SCOTUS im Kommentar <In maiorem Donatum
grammaticum> [6], von H U G O VON ST. VIKTOR im frühen
1187
Metaplasmus
12. Jh. in <De grammatica) [7] sowie von JOHANNES VON
SALISBURY im <Metalogicus> (1159). Dieser legt Wert auf
eine solide grammatische Ausbildung, die auch die lizen-
sierten M. einschließt: «So wie andere Ausdrucksformen
sollten Grammatiker auch Metaplasmen, Schemata und
Tropen behandeln [...]».[8] EBERHARD VON B É T H U N E
(1212) unterscheidet im <Graecismus>, einer kompilati-
ven und weit verbreiteten versifizierten Darstellung der
lateinischen Grammatik, sogar folgende figurae meta-
plasmi als permissivae: «prothesis, auferesis, syncopa,
epenthesis, apocope, paragoge, systole, diastole, éxtasis,
elipsis, synalimpha, eclipsis, aposiopasis, pleonasmos,
diaeresis, synaeresis, temesis, synthesis, epidiasis, meta-
thesis, anastropha, hysteron proteron, paralange, epiba-
sis, metabole, epímone, epizeusis, hypallage et exal-
lage».[9] Diese wohl umfangreichste mittelalterliche
Aufzählung nennt allerdings außer den klassischen spe-
cies des M. noch weitere, im strengen Sinne hiervon zu
trennende figurae. A L E X A N D E R VON V I L L A D E I diskutiert
im <Doctrinale puerorum> [10] (1199), der bis zur Huma-
nistenzeit am weitesten verbreiteten, versifizierten und
daher leichter als D O N A T U S und PRISCIANUS erlernbaren
Grammatik, M. unter den drei Arten der figurae loque-
lae, schema, tropus und M., und nennt 16 species, wobei
er sich auf den Katalog des Donatus bezieht, aber einige
Formen des M. anders benennt. [11] JOHANNES B A L B U S
aus Genua schließlich geht im <Catholicon seu summa
prosodiae> (1286) in der Anerkennung der M. als legiti-
mem Teil der Figurenlehre besonders weit. Es gebe drei
Arten der figurae: M., allothecae (Schemata) und Tro-
pen. [12]
Anmerkungen:
l v g l . Murphy RM 33-34; F. Quadlbauer: Art. <Barbarismus>,
in: LMA Bd. 1 (1980) 1436; B. Gansweidt: Art. <M.>, in: L M A
Bd. 6 (1993) 576. - 2vgl. Buch III der <Ars maior>, Ausg.
Gramm. Lat. Bd. 4, 367^402, insb. Kap. 5, p. 395-397 und Zitat
p.395,28-31; Übers. Verf. - 3 I s i d . Etym. 1,35,1; Übers. Verf. -
4ebd. I, 35,7. - SClemens Scotus, Ausg. J. Tolkiehn: Philologus
Suppl. XX, 3 (1928). - 6Sedulius Scotus, Ausg. D. Brearley,
Pontifical Inst, of Mediaeval Studies, Toronto Studies and
Texts XXVII (Toronto 1975). - 7Ausg. R. Baron: Hugonis de
Sancto Victore Opera propaedeutica, Pubi, in Mediaev. Stu-
dies. Univ. of Notre D a m e X X (Notre Dame, Ind. 1966). - 8 vgl.
Joh. v. Sal. I, 24; Übers. Murphy RM 129. - 9 Ausg. J. Wrobel:
Eberhardi Bethuniensis <Graecismus>, in: Corpus grammatico-
rum medii aevi, I (Breslau 1887) Kap. 1,1-42. - lOvgl. Alexan-
der von Villa Dei, Doctrinale Puerorum, Ausg. D. Reichling:
Monumenta Germaniae Paedagogica XII (1893) 157, v. 2362. -
l l s i e h e zu den Unterschieden Murphy RM 149. - 12Johannes
Balbus <Catholicon> Kap. 102; vgl. G. Zedier: Das Mainzer
Catholicon (1905).
III. Renaissance - 20. Jh. Die Lehrbücher der Rheto-
rik, Poetik und Grammatik aus den Epochen der
Renaissance und des Barock sind dem klassischen latei-
nischen System bei QUINTILIAN und den antiken Gram-
matikern auch hinsichtlich der Definition und des
erlaubten Einsatzes des M. verpflichtet. Das stilistische
Ideal des durch Werke CICEROS und VERGILS verkörper-
ten klassischen Latein verlangt aber zunächst einen spar-
samen Einsatz von M. in Dichtung und Prosa. Häufige-
ren Gebrauch von M. machen erst wieder Autoren des
Manierismus. Nur beiläufige Bemerkungen über M. fin-
det man in MELANCHTHONS <Elementa rhetorices> (Kapi-
tel Figurenlehre) (1531) [1], in J O H A N N E S SUSENBROTUS'
<Epitome troporum ac schematum et grammaticorum et
rhetoricorom> (1541) [2] und in H E N R Y PEACHAMS <The
Garden of Eloquence. A Rhetorical Bestiary> (1577;
1188
 Metaplasmus
2 1593)[3], wo virtutes und vitia jeder figura einander
gegenübergestellt sind.
Die antike Definition der Schulgrammatik und -rheto-
rik wird im 1 8 . Jh. nochmals in Z E D L E R S <Universallexi-
kon> ( 1 7 3 9 ) zusammengefaßt: «Metaplasmus, Transfor-
mado, ist eine Figur in der Rede-Kunst, da man gewissen
Wortern und Redens-Arten durch bloße Versetzung der
Buchstaben oder andere Orthographische Kónsteleyen
eine gantz andere Gestalt giebt.» [4] Ähnlich stark sind
C. CHESNEAU DU MARSAIS in d e m f ü r d i e F i g u r e n l e h r e
seiner Zeit wichtigen Traktat <Des Tropes> ( 1 7 3 0 ;
2 1 7 5 7 ) [ 5 ] und J . C H R . E R N E S T I im <Lexicon Technologiae
Graecorum Rhetoricae> ( 1 7 9 5 ) [ 6 ] noch von klassischen
Definitionen beeinflußt.
Während des 19. und 20. Jh. geht die Bedeutung der
klassischen Schulrhetorik und der normativen Gramma-
tik zurück. Dagegen steigt in fast allen modernen euro-
päischen Nationalsprachen die Toleranz der Hörer oder
Leser gegenüber grammatischen Deviationen und damit
auch gegenüber den Spielarten des M., die nun oft von
Autoren oder Rednern verwendet werden, welche mit
der antiken Lehre des M. nicht mehr vertraut sind. Ange-
sichts der Offenheit der Definition des Begriffes des M.
nach dem Ende der Verbindlichkeit der antiken Defini-
tion beschränken sich moderne Handbücher zu rhetori-
schen Fachtermini im 20. Jh., z.B. B. DUPRIEZ: <Gradus.
Les procédés littéraires) oder R. A. LANHAM: <A Handlist
of Rhetorical Terms>, auf eine knappe Begriffserklärung
des M. und wenige Beispiele. [7] Einen tiefergehenden
Ansatz zu einer neuartigen Figurenlehre und einem
modernen Verständnis metaplastischer Phänomene ent-
w i r f t d a g e g e n d i e <groupe μ> u m J . DUBOIS, F . EDELINE
und J.-M. KLINKENBERG. Ihre <Allgemeine Rhetorik>
enthält vor allem eine neuartige Darstellung des Berei-
ches der elocutio und ein für den M. wichtiges Figuren-
modell: «Metaplasmen, Metataxen und Metasememe
teilen sich so das Feld der Abweichungen vom Kode». [8]
Der Bereich der M. «umfaßt diejenigen Figuren, die auf
die lautliche oder graphische Seite der Wörter und der
dem Wort untergeordneten Einheiten einwirken, die sie
gemäß folgenden Modellen [sc. Wort, Phonem und Gra-
phem] zerlegen». [9] Der M. ist daher eine «Operation,
durch welche die phonische oder graphische Kontinuität
der Nachricht, d.h. die Form des Ausdrucks soweit sie
phonische oder graphische Manifestation ist, verändert
wird». [10] Es gibt vier mögliche Abweichungen von
einer Nullstufe (degré zéro): die Detraktion (suppres-
sion), Adjunktion (adjonction), die Immutation (sup-
pression-adjonction) und die Transmutation (transmuta-
tion). Diese Operationen können sich auf Wort-, Satz-
oder Bedeutungsebenen vollziehen, woraus sich dann
M., Metataxen oder Metasememe ableiten. Wenn der
logische Wert des gesamten Satzes verändert wird,
spricht man von Metalogismen. Ein anderes einflußrei-
ches modernes Figurensystem vertritt H. PLETT. Er diffe-
renziert fünf sprachliche Operationen, vier regelverlet-
zende (Addition, Subtraktion, Substitution und Permu-
tation) und eine regelverstärkende (Äquivalenz), die
noch weiter aufgegliedert wird. [11] Von diesen Opera-
tionen ausgehend, unterscheidet er phonologische, mor-
phologische, syntaktische, semantische und graphemi-
sche Figuren. Der M. gehört zu den absichtlich eingesetz-
ten, regelverletzenden Operationen. Barbarismen und
M. werden in der modernen Linguistik und in den ver-
schiedenen Philologien auch unter den Themen der
Orthographie und Orthoepie sowie der verbindlichen
Hochsprachlichkeit in der Schulbildung, der Grammati-
1189
Metasprache / Objektsprache
kalität und Akzeptabilität behandelt. Denn diese
Begriffe und Konzepte sind durch das zunehmende
Selbstbewußtsein sprachlicher Minderheiten und welt-
weite Migrationsphänomene problematisch geworden.
Das Altgriechische als die Sprache, an der das klassische
System der species des M. entwickelt wurde, ist durch
eine stärker phonetische Graphie ausgezeichnet als viele
modernen Sprachen, z.B. Deutsch, Französisch oder
Englisch. So gibt es im Griechischen Akzente, Hauchzei-
chen, im Schriftbild ausgedrückte Längen und Kürzen
der Buchstaben und Silben, die direkten phonologischen
und metrischen Wert haben, die aber vor allem in der
Dichtung in vielen modernen Sprachen nach dem Ver-
lust der quantitierenden Metrik als Ansatzpunkte für M.
zurückgehen. Die Freiheit der modernen Autoren, M. in
nationalsprachlichen Literaturen, insbesondere in der
Dichtung und der Belletristik, einzusetzen, ist trotzdem
größer als für antike Autoren. [12] Moderne Sonderspra-
chen, z.B. das französische <Argot> oder das <Franglais>,
der englische <Slang> und die verschiedenen Jugendspra-
chen, zeigen einen deutlich höheren Anteil an M. als die
jeweiligen Hochsprachen. In den Massenmedien haben
M. vor allem für Komödien, Kabarett, Sketche und Par-
odien, sowie als rhetorisches Kunstmittel der persuasi-
ven Kommunikation in der Werbung große Bedeutung.
Denn ein M. erregt die Aufmerksamkeit stärker als die
regelgrammatische Form eines Wortes, solange die
Hörer, Leser oder Zuschauer trotz abnehmender sprach-
lich-grammatischer Bildung derartige gezielte Äbwei-
chung noch als solche wahrnehmen. M. erfüllen damit
auch heute noch ihre klassischen Zwecke, poetisch-rhe-
torischen ornatus zu verleihen, durch Affekterregung der
Persuasion zu dienen und den sprachlichen Spieltrieb zu
befriedigen.
Anmerkungen:
IMelanchthon 463 ff. - 2 zu Susenbrotus siehe L. A. Sonnino: A
Handbook to Sixteenth-Century Rhet. (London 1968). - 3 P e a -
cham E II ff. und vgl. auch die Ausg. von W . R . Espy u.a. (New
Y o r k 1983). - 4Zedler, Vol. 20 (1739; ND Graz 1961) Sp. 1269. -
5 Ausg. C. Ch. du Marsais: Oeuvres complètes, Bd. 3 (Paris 1797)
- 6 Ernesti Graec. 216. - 7 vgl. Dupriez 289; Lanham 1 9 6 8 , 6 6 - 6 7 ;
vgl. auch C. Ottmers: Rhet. (1996) 149 und 211; H. Beristáin:
Diccionario de Retórica y poética (Mexiko 1988) 3 2 2 - 3 2 4 . -
8Dubois 44. - 9ebd. 56, Übersicht über die Arten der Metabo-
lien 78f. und Beispiele 8 0 - 1 0 9 . - 10 ebd. 80. - 1 1 H . Plett: Text-
wiss. und Textanalyse: Semiotik, Linguistik, Rhet. (1975) 151 ff
und 196ff; ders.: Die Rhet. der Figuren. Zur Systematik, Prag-
matik und Ästhetik der 'Elocutio', in: Plett (Hg.): Rhet. Krit.
Positionen zum Stand der Forsch. (1977) 1 2 5 - 1 6 5 , insb. 1 2 8 - 1 3 0
mit Schema. - 12vgl. A. Liede: Dichtung als Spiel, Stud, zur
Unsinnspoesie an den Grenzen der Sprache, 2 Bde. ( 2 1992).
J. Engels
-> Änderungskategorien —> Aphaerese —> Apokope —> Barba-
rismus —> Dihaerese —» Epenthese —> Figurenlehre —> Groupe μ
Licentia —> Orthoepie Orthographie -> Prosthese ->
Sprachrichtigkeit —> Synaloephe —> Synizese —> Synkope ->
Systole -> Virtutes-/Vitia-Lehre
Metasprache/Objektsprache (engl. metalanguage/
object language; frz. métalangage/langage-objet; ital.
metalinguaggio/linguaggio oggetto)
A. In gängiger Verwendungsweise bezeichnet <Meta-
sprache> das Sprechen über bzw. die Darstellung von
Sprache und Objektsprache; die Objektsprache ist das
Objekt dieser Darstellung, d.h. der Gegenstand der
1190
 Metasprache / Objektsprache
Metasprache. So gehören in der Rhetorik etwa die
Regeln der Latinitas zur Wohlgeformtheit der Wortkör-
per, aber auch der gesamte terminologische Bereich der
elocutio, der Verfahren zur sprachlichen Ausgestaltung
der Rede, zum metasprachlichen Bereich. Ihren
Ursprung finden die modernen Begriffe <Meta-> und
<Objektsprache> in der formalen Logik bei A. TARSKI [ 1 ]
und R. C A R N A P [ 2 ] , in der die Metasprache, von Carnap
<Syntaxsprache> genannt [3], als Beschreibungsmittel
einer besprochenen, formalen Objektsprache dient.
Neben diesem metasprachlichen Zeichenvorrat, wie ihn
etwa das Deutsche bezüglich einer zu beschreibenden
symbolischen Objektsprache darstellt, zählt zur Meta-
sprache auch die von Carnap als <autonym> bezeichnete
Verwendung sprachlicher Zeichen mit Bezug auf sich
selbst (Tasse hat zwei Silben). [4] Diese für alle sprachli-
chen Zeichen mögliche reflexive Verwendungsweise fin-
det sich in der Terminologie von W.V.O. Q U I N E als
<Erwähnung> (mention) wieder, die im Gegensatz zum
objektsprachlichen <Gebrauch> (use) des Zeichens steht
(«Die Tasse ist zerbrochen»). [5]
Bei der Verwendung des Begriffs <Objektsprache>
sind verschiedene Interpretationen feststellbar: Zum
einen kann, wie bei Carnap und Tarski, <Objektsprache>
die Sprache bedeuten, die Objekt der Metasprache
ist [6], zum anderen kann mit <Objektsprache> eine sich
auf außersprachliche Objekte beziehende Sprache
gemeint sein (im Gegensatz zur Metasprache, die sich auf
Sprachliches bezieht). Meist tritt diese zweite Interpreta-
tion erst bei späteren linguistischen Thematisierungen
von Meta- und Objektsprache auf [7], sie ist jedoch schon
bei H . REICHENBACH [8] und B . R U S S E L L , der <Objekt-
sprache> im Sinne einer Objekte bezeichnenden <Primär-
sprache> versteht, angelegt. [9] Da nun die beiden Lesar-
ten häufig zusammenfallen (wenn nämlich die Objekt-
sprache außersprachliche Objekte bezeichnet und
gleichzeitig Objekt der Metasprache ist), gibt es eine
schon bei Carnap zu beobachtende Tendenz zum Über-
gang von der einen zur anderen Verwendung. [10]
Im Hinblick auf die Metasprache wird die explizite
Erkenntnis der modernen Logik, daß Sprachen auch
Mittel zur Selbstbeschreibung enthalten und damit ihre
eigene Metasprache sein können, später von Z . HARRIS
für die Linguistik mit Nachdruck formuliert: «Every
natural language must contain its own metalanguage»
(Jede natürliche Sprache muß ihre eigene Metasprache
enthalten). [11] Dieser für die Rhetorik und Linguistik
elementaren Einsicht liegt die Annahme zugrunde, daß
man mit Sprache über alle Dinge der Welt, und somit
auch über Sprache, die ja ebenfalls ein Gegenstand der
Welt ist, sprechen kann. Mit der Übernahme des
Begriffspaares <Meta-/Objektsprache> in die Linguistik
durch L. H J E L M S L E V [ 1 2 ] und R. JAKOBSON [ 1 3 ] beginnt
für die Metasprache eine noch fortdauernde Phase des
Ausbaus und der Verzweigung ihrer Inhalte und Anwen-
dungsbereiche, während die Begriffsbestimmung von
<Objektsprache> in den Hintergrund tritt. [14] In seinem
Kommunikationsmodell unterscheidet Jakobson ver-
schiedene Funktionen der Sprache im Gebrauch, darun-
ter auch die in Äußerungen wie «Was meinen Sie
damit?» operierende metalinguistische Funktion zur
Steuerung von Gesprächsabläufen. [15] Hjelmslev ver-
steht unter Metasprache ein System zur Sprachbeschrei-
bung wie es etwa die Linguistik ist. [ 1 6 ] E. COSERIU
bezieht sich mit dem Terminus <sprachliche Metaspra-
che> auf metasprachliche Beschreibungsapparate wie
z.B. die Sprache der Rhetorik, der Linguistik und der
1191
Metasprache / Objektsprache
Grammatik und mit <Metasprache der Rede> auf die
autonyme Sprachverwendung [17], von M. Ulrich auch
<Metasprache im engeren Sinn> genannt. [18] Wollte man
Coserius Terminologie folgen, so wären der sprachlichen
Metasprache auch die 'von Natur aus' metasprachlichen
Wörter [19] der Alltagssprache wie Wort, meinen, Spra-
che zuzuordnen; zur Metasprache der Rede sollten auch
die Verwendung dieser Wörter und Jakobsons Äußerun-
gen mit metalinguistischer Funktion sowie sämtliche
Arten des Sprechens über Sprache und Sprachgebrauch
gehören. In der Rede ist es kaum möglich, eine genaue
Grenze zwischen Metasprache und Objektsprache zu
ziehen: Ein Satz wie «Worüber reden Sie eigentlich?»
kann zwar als <metasprachlich> bezeichnet werden; die
Zuordnung der Äußerung «Warum sind Sie denn so
wütend?» aber, die sich auch ohne expliziten Hinweis auf
metasprachlichen Gebrauch auf sprachliche Äußerun-
gen beziehen kann, ist weit schwieriger.
B. Obgleich schon in der Antike ein Bewußtsein für
zwei unterschiedliche Sprachebenen besteht, werden
Meta- und Objektsprache noch nicht systematisch
getrennt und reflektiert. Mit der Unterscheidung von
Fehlern innerhalb und außerhalb der sprachlichen
Äußerung (fallaciae dictionis und fallaciae extra dictio-
nem) bei Scheinschlüssen begreift ÄRISTOTELES bereits in
den <Sophistischen Widerlegungen> [20] die Sprache als
eigenständigen Gegenstand und legt den Grundstein für
ihre metasprachliche Behandlung. Bei der Untersuchung
des Wermutstrugschlusses («Niemand gibt ein Prädikat
zu trinken; nun ist Wermut trinken ein Prädikat; also gibt
niemand Wermut zu trinken»), der auf dem Wechsel
vom metasprachlichen zum objektsprachlichen Ge-
brauch von Wermut trinken beruht, verwendet dann die
megarisch-stoische Schule die Unterscheidung zwischen
Metasprache und Objektsprache, ohne sie systematisch
zu diskutieren. [21] Auch CHRYSIPP behandelt in Erklä-
rungsansätzen zur Antinomie des Lügners eine Proble-
matik [22], deren Lösung im Mittelalter und später in der
modernen Logik durch eine «totale Aufsplitterung» [23]
der Sprache in Meta- und Objektsprache gesucht wird. In
der Spätantike unterscheidet PORPHYRIOS bezüglich der
Sprachentstehung zwischen den ursprünglichen Wörtern
zur Bezeichnung von Dingen und den später zur Katego-
risierung dieser Wörter verwendeten Ausdrücken. [24]
A U G U S T I N U S spricht in der Dialogschrift <De magistro>
ausführlich von der Autonymie [25] und von der natürli-
chen Reflexivität von Wörtern wie Wort, Nomen, die
«unter den Dingen, die sie bezeichnen, auch sich selbst
bezeichnen.» [26] Er unterscheidet damit zwischen Wör-
tern, die wiederum Wörter (nomen nominis) und sol-
chen, die Dinge benennen (nomen rei): Wort bezeichnet
Wörter wie Tier oder auch Wort, das Wort Tier aber
bezeichnet - außer in autonymer Verwendung - ein Tier.
Im Mittelalter findet sich die Trennung von nomen rei
und nomen nominis in den ersten und zweiten Intentio-
nen (intentio prima, secunda) wieder, wobei mit dem
nicht immer einheitlich definierten Begriff <intentio> in
etwa die Art des Begriffsinhalts gemeint ist. [27] Wörter
der ersten Intention gehören nach moderner Terminolo-
gie zur Objektsprache und sind Zeichen für Dinge, die
keine Zeichen sind. [28] Begriffe wie <Nomen>, <Verb>,
aber auch <Gattung> oder <Art> sind Wörter der zweiten
Intention und werden zum Sprechen über Wörter der
ersten Intention und ihrer Relationen verwendet. Die
Suppositionslehre des Mittelalters wendet sich dann von
der Klassifizierung des sprachlichen Zeicheninventars
nach Intentionen zu den verschiedenen Gebrauchswei-
1192
 Metasprache / Objektsprache
sen sprachlicher Ausdrücke im Kontext. Sie stellt die
materiale Supposition, d.h. die metasprachliche, auto-
nyme Verwendung eines Wortgebildes, der formalen
(mit WILHELM VON OCKHAM der einfachen und persona-
len [29]) Supposition gegenüber, die dem objektsprachli-
chen Gebrauch entspricht. W I L H E L M VON SHERWOOD
unterscheidet gar zwischen der reflexiven Verwendung
eines Wortes nur für seine Ausdrucksseite und für die
Ausdrucks- und Inhaltsseite [ 3 0 ] ; W. BURLEIGH nimmt
auch in dem Satz «Daß der Mensch ein Lebewesen ist, ist
eine sprachliche Äußerung» für «Daß der Mensch ein
Lebewesen ist» materiale Supposition an, da es für das
Wortgebilde «Der Mensch ist ein Lebewesen» suppo-
niere. [31]
Eine Neuerung gegenüber dieser sehr diffenzierten
Reflexion zu Metasprache und Objektsprache ist in der
nachmittelalterlichen Zeit nicht mehr auszumachen; erst
nach der Unterscheidung von Darlegungssprache (Meta-
sprache) und Hilfssprache (Objektsprache) bei G.
FREGE [32] ergeben sich im Rahmen der modernen Logik
wieder neue Aspekte der Metasprache.
Anmerkungen:
1A. Tarski: Der Wahrheitsbegriff in den formalisierten Spra-
chen (1935), N D in: K. Berka, L. Kreiser (Hg.): Logik-Texte
(1973) 447-559. - 2 R . Carnap: Logische Syntax der Sprache
2 B.
(Wien 1934, 1968). - 3ebd. 4. - 4vgl. ebd. 109ff. - 5 W . V . O .
Quine: Mathematical Logic (New York 1940) 23ff. - 6 vgl. Car-
nap [2] 4f.; Tarski [1] 463f.; A. Tarski: Die semant. Konzeption
der Wahrheit und die Grundlagen der Semantik, in: J. Sinnreich
(Hg.): Zur Philos, der idealen Sprache (1972, zuerst englisch
1944) 67f. - 7 vgl. J.M. Bocheftski: Formale Logik ( 3 1970) 25f.; B.
Schlieben-Lange: Metasprache und Metakommunikation, in:
dies.: Sprachtheorie (1975) 189f. - 8vgl. H. Reichenbach: Ele-
ments of Symbolic Logic (New York 1966, zuerst 1947) 9ff. u.
15ff. - 9B. Russell: An Inquiry into Meaning and Truth (Edin-
burgh 1940, 7 1966) 62ff. - 1 0 vgl. Carnap [2] 3ff. u. 210ff. - 1 1 Z . tung findet sich noch bei Q U I N T I L I A N : «Wenn eine Recht-
Harris: Mathematical Structures of Language (New York/Lon-
don/Sydney/Toronto 1968) 17. - 12 L. Hjelmslev: Prolegomena
zu einer Sprachtheorie (1974; zuerst dänisch 1943). - 13 R.
Jakobson: Two Aspects of Language and Two Types of Aphasie
Disturbances, in: ders., M. Halle: Fundamentals of Language
(Den Haag 1956, Den Haag/Paris 2 1971) 67-96. - 14vgl. J. Rey-
Debove: Le métalangage (Paris/Montréal 1978) 14ff. - 15 R.
Jakobson: Linguistique et poétique, in: Essais de linguistique
générale (Paris 1963, zuerst englisch 1960) 209-248. - 16vgl.
Hjelmslev [12] 115ff. - 17E. Coseriu: Die Gesch. der Sprachphi-
los. von der Antike bis zur Gegenwart, T. 1 (1975) 129f. - 1 8 vgl.
M. Ulrich: Die Sprache als Sache. Primärsprache, Metasprache,
Übers. (1997) 326ff. - 1 9 vgl. J. Rey-Debove: Etude linguistique
et sémiotique des dictionnaires français contemporains (Den
Haag/Paris 1971) 51f. -20vgl. E. Eggs: Die Rhet. des Aristoteles
(1984) 287ff.; s. auch C.L. Hamblin: Fallacies (London 1970). -
21 vgl. Sextus Empiricus, Pyrrhonei hypotyposeis II 229-235 (=
FDS fr. 1200) - 22 vgl. Bochenski [7] 151ff. - 23W. Stegmüller:
Das Wahrheitsproblem und die Idee der Semantik (Wien 1957,
2
1968) 39. - 24vgl. J. Pinborg: Logik und Semantik im M A
(1972) 33ff. - 25Augustinus, D e magistro, übers, v. C.J. Perl:
Aurelius Augustinus, Der Lehrer (1959) 15ff. - 26ebd. 22. -
27vgl. Pinborg [24] 35f. und 90f. - 28vgl. M. Kaufmann:
Begriffe, Sätze, Dinge. Referenz und Wahrheit bei Wilhelm von
Ockham (1993) 49f. - 2 9 Wilhelm v. Ockham: Summe der Logik,
Aus Teil I: Über die Termini, hg. u. übers, v. P. Kunze (1984). -
30 William of Sherwood: I n t r o d u c t i o n s in Logicam, hg. u.
übers, v. H. Brands, Chr. Kann (1995) 137f. - 31W. Burleigh:
Von der Reinheit der Kunst der Logik, Erster Traktat, hg. u.
übers, v. P. Kunze (1988) 11 f. - 32 vgl. G. Frege: Nachgelassene
Sehr., hg. v. H. Hermes, F. Kambartel, F. Kaulbach (1969) 280f.
S.v. Frieling der die ganze causa beruht. Die <Schemata dianoeas>
Bedeutung —> Logik -> Res-verba-Problem —> Semantik —> ähnlich A Q U I L A R O M A N U S : «Transmotionem quidam
Sprachphilosophie -» Sprachwissenschaft —» Universalsprache
1193
Metastasis
Metastasis (lat. translatio temporum, transmotio, remo-
tio criminis; griech. μετάστασις, metástasis, auch
μετάβασις, metábasis; frz. métastase, removance, dépla-
cement; engl, metastasis, transmission, changing)
A. In der antiken Rhetorik ist die M., lateinisch remotio
criminis (<Schuldabwälzung>), als Terminus der Status-
lehre zunächst Bestandteil der Gerichtsrhetorik. Sie
bezeichnet die Zurückweisung der Schuld etwa bei Not-
wehr, Normenkonflikt, Pflichtenkollision oder Befehls-
notstand. [1] Der Angeklagte überträgt die Verantwor-
tung für seine prinzipiell als schuldhaft anerkannte Tat
auf eine andere Person oder Sache. [2] Diese spezifische
Bedeutung des Begriffs weicht um den Beginn unserer
Zeitrechnung einer breiteren Verwendung, die wohl mit
der Offenheit der Grundbedeutung des Wortes - <Ver-
änderung>, <Umstellung>, <Verschiebung> - einhergeht.
Seit der Spätantike existiert die M. als Homonym für ver-
schiedenste Phänomene. (1) Als Gedankenfigur tritt sie
auf im Sinne der transmotio, der Abwälzung der Schuld
in Nebenfragen. Die <Umstellung> kann sich aber neben
dem Gegenstand der Rede auch auf Person, Zeit und Ort
beziehen und ist dann ebenfalls der Figurenlehre bzw.
der Poetik zuzurechnen, und zwar (2) als mehrfach wech-
selnde Apostrophe im Sinne der variatio und (3) als
Umstellung der Zeitstufen zum Zwecke der descriptio.
HERMAGORAS' Statuslehre nennt im status qualitatis
(ποιότης, poiótes) als eine Möglichkeit der extrinsischen
Rechtfertigung (qualitas assumptiva / άντίθεσις, antithe-
sis) die Abwälzung der Schuld (M.) auf einen Dritten
(<höhere Gewalt>): eine Person oder äußere Umstände
(etwa den Krieg oder eine Seuche, scherzhaft auch die
Liebe oder den Wein) oder sogar das Opfer selbst. [3]
Der Angeklagte erkennt seine Tat als Unrecht an, sieht
sich aber frei von Schuld. Diese grundlegende Bedeu-
fertigung weder in der Tat an sich noch in hinzugezoge-
nen Hilfsmitteln gegeben ist, so ist es das Nächste, die
erhobene Beschuldigung wenn möglich auf einen ande-
ren abzuwälzen. Dabei konnte die Auffassung vertreten
werden, die Abwälzung fiele auch in den Bereich der
Grundfälle für die Streitbestimmung \status\, die es nicht
mit dem geschriebenen Gesetzestext zu tun haben. So
wird zuweilen die Schuld auf einen Menschen abgescho-
ben, wenn etwa Gracchus, wegen des Vertrages mit
Numantia unter der Anklage, deren Drohung offenbar
auch der Grund war, daß er in seinem Tribunat die
Gesetze einbrachte, die die Volksmenge in Bewegung
brachten, behauptete, er habe als Abgesandter seines
Oberbefehlshabers gehandelt. Bisweilen wird sie auf
einen Sachverhalt abgelenkt, wenn etwa jemand, der
eine Testamentsbestimmung nicht erfüllt hat, behauptet,
die Erfüllung sei von Gesetzes wegen nicht möglich
gewesen. Diesen Fall nennt man μετάστασις [Verschie-
bung].»^] Die M. steht in dieser frühesten Bedeutung
sowohl der concessio, dem Leugnen der bösen Absicht,
als auch der comparatio, dem Rekurs auf positive Folgen
der Tat, nahe. [5]
In die Figurenlehre geht die M. durch Ableitung und
literarische Verallgemeinerung als eine figura sententiae
ein, eine Gedankenfigur, die, herausgelöst aus Status-
lehre und inventio, dem gedanklichen ornatus zuzurech-
nen ist. [6] Dies ist freilich nur eine Figur, sofern es sich
bei der Schuldfrage nicht um die Grundfrage handelt, auf
bereits verwenden <M.> und transmotio als Synonyme,
inter figuras nominavit, cum rem a nobis alio transmove-
1194
 Metastasis
mus non ita ut ibi causam constituamus (Die < Übertra-
gung) hat jemand unter die Figuren eingereiht: wenn wir
etwas auf einen anderen übertragen, ohne aber darauf
den Streitfall zu gründen).» [7] In der Spätrenaissance
schränkt H . PEACHAM die M . im Sinne der transmotio auf
den Fall ein, daß die Schuld dem Zuweisenden selbst
übertragen wird («to them which laid them to us»). [8]
Um 1 8 0 0 schreibt J. Chr. G . E R N E S T I sie der traiectio in
alium zu und erkennt eine freiere Verwendung. [9]
Von diesem juristischen Hintergrund gänzlich losge-
löst erscheint die M. auch mit dem Objekt der angerede-
ten Person. Hier wird das Gewicht von der Verteidigung
auf den Schmuck verlagert, auf die Steigerung des Aus-
drucks. [10] Auf die Gedankenfigur der mehrfachen
Apostrophe, den fortgesetzten Wechsel der angespro-
chenen (an- oder abwesenden) Personen, verweist
bereits R U F I N I A N U S , demzufolge die M . ein Synonym der
metábasis darstelle, von der H . LAUSBERG sie freilich
unterscheidet. [ 1 1 ] H. MORIER rekurriert auf die Dialek-
tik der Figur und führt ein Beispiel aus der Genesis an (3,
9-14): «Gott, der Herr, rief Adam zu und sprach: Wo bist
du? Er antwortete: Ich habe dich im Garten kommen
hören; da geriet ich in Furcht, weil ich nackt bin, und ver-
steckte mich. Darauf fragte er: Wer hat dir gesagt, daß du
nackt bist? Hast du von dem Baum gegessen, von dem zu
essen ich dir verboten habe? Adam antwortete: Die
Frau, die du mir beigesellt hast, sie hat mir von dem
Baum gegeben, und so habe ich gegessen. Gott, der Herr,
sprach zu der Frau: Was hast du da getan? Die Frau ant-
wortete: Die Schlange hat mich verführt, und so habe ich
gegessen. Da sprach Gott, der Herr, zu der Schlange:
Weil du das getan hast, bist du verflucht unter allem Vieh
und allen Tieren des Feldes. Auf dem Bauch sollst du
kriechen und Staub fressen alle Tage deines Lebens.»
Dies stellt nicht allein einen Grenzfall zwischen der
Gedankenfigur der transmotio und dem status causae
dar, sondern markiert zugleich die Grenze zur Apostro-
phe: eine doppelte remotio und zugleich eine fortgesetzte
aversio. [12] Hier ist die Verbindung und zugleich Diffe-
renz zwischen M. und metábasis signifikant, die neben
dem Redner und dem Gegenstand eben auch den Zuhö-
rer im Sinne des Angesprochenen wechseln kann.
Gerade in der Renaissance, etwa von M E L A N C H T H O N ,
der den Personenwechsel betont, werden wie bei Rufin
die Begriffe <M.> und μετάβασις synonym verwen-
det. [13] Vor allem die englische Rhetorik bezieht die
Figur auf den Inhalt der Rede. G. PUTTENHAM versteht
die M. vornehmlich als flüchtiges Eilen von einem
Gegenstand zum nächsten: «To flit from one matter to
another, as a thing meet to be forsaken and another ente-
red upon.» [14] J. A. C U D D O N nennt sie heute nur mehr «a
changing» und erläutert, die Beiläufigkeit betonend: «A
cursory treatment of a matter; a glossing over as if it were
of no importance.» [15]
In der auch für die Poetik wichtigen eindringlichen
Schilderung (εκφρασις, ékphrasis / descriptio) wird <M.>
als Terminus für die Veränderung der Zeitfolge, aber
auch des Ortes, verwendet. Die M. dient hier vornehm-
lich der Steigerung der evidentia. Die Darstellung eines
Ereignisses in einer anderen als der logisch korrekten
Zeitstufe, die den Zuhörer durch einen «Sprung ins Prä-
sens» [16] quasi zum Augenzeugen macht, steht dabei
neben der rhetorischen Lokalisierung fernen Gesche-
hens in der Anwesenheit, etwa den Teichoskopien der
klassischen Tragödien (τοπογραφία, topographía). Die
Vergegenwärtigung von vergangenem, zukünftigem
oder hypothetischem Geschehen kann dabei mit Einlei-
1195
Metonymie
tungsformel geschehen oder aber durch «bloße termino-
logisch nicht fixierte Übertragung eines Geschehenswor-
tes aus der lokalen Abwesenheit in die lokale Anwesen-
heit». [17] Quintilian illustriert anhand von Cicero die
Anwendung der M. als eine suggestive Gedanken- und
Redefigur, deren unmittelbare Anschaulichkeit durch
die Umstellung der Zeitstufen («translatio temporum»)
erreicht wird. [18] Das Unmittelbar-vor-Augen-Stellen
{sub oculos subiectio) erfolgt hierbei häufig nach einlei-
tenden Worten, etwa bei Cicero: «haec, quae non vidistis
oculis, animis cernere potestis» (Das, was ihr mit euren
Augen nicht gesehen habt, könnt ihr im Geist deutlich
erblicken). [19]
Während die Statuslehre in der Barockrhetorik nur
mehr eine Nebenrolle zu spielen scheint, «nur in Spezial-
fragen» noch Verwendung findet[20], wird die M. als
rhetorische Figur in der Renaissance-Poetik durchaus
diskutiert, freilich ohne grundlegenden Bedeutungswan-
del. [21] Auch J. Chr. G. Ernesti verweist vor allem auf
den Wechsel in der Anwendung der M. von der remotio
criminis zur translatio temporum. [22] In dieser letzteren
Form steht die M. der metalepsis nahe, die die Umstel-
lung der Zeitfolge auf der Ereignisebene bezeichnet.
Anmerkungen:
1 vgl. einführend Fuhrmann Rhet. 103-108 und ThLL VIII, 877.
- 2Lausberg Hb. §§ 183-185. - 3 v g l . ebd. - 4 Q u ì n t . VII, 4,13f. -
5vgl. Fuhrmann Rhet. 107f. - 6Lausberg Hb. §755. - 7Aquila
Romanus 16; vgl. Schern, dian. 14, in: Rhet. Lat. Min. p. 26 und
73. - 8Peacham 181-182; vgl auch L.A. Sonnino: A Handbook
to Sixteenth-Century Rhet. (London 1968) 184. - 9Ernesti Lat.
400. - lOUeding / Steinbrink 285. - 1 1 Ps. Iul. Ruf. 25, in: Rhet.
Lat. min. p. 54; vgl. Lausberg El. §54,2. - 12Morier 717; vgl.
Lausberg H b §185; Bibelzitat nach d. Einheitsübers. Stuttgart
1994. - 13Ph. Melanchthon: D e Rhetorica (1519) g; vgl. Laus-
berg El. §431. - 14G. Puttenham: The Arte of Engl. Poesie
(London 1589; N D Birmingham 1869) 233 und 240; vgl. Sonnino
[8] 184 und H.F. Plett: Rhet. der Affekte (1975) 81. - 15J.A.
Cuddon: A Diet, of Lit. Terms and Lit. Theory (Oxford 3 1991)
545. - 1 6 Lausberg Hb. §814. - 17 G. Ueding: Einf. in die Rhet.
(1976) 260-261. - 1 8 Q u i n t . IX, 2,40-41. - 19Cicero, Pro S. Ros-
cio Amerino 35. - 20vgl. Barner 270. - 21 vgl. Plett [14] 76. -
22 vgl. Ernesti Graec. 216.
R. Wartusch
-> Apostrophe -» Descriptio —• Gedankenfigur -> Metalepsis
Statuslehre
Metonymie (griech. μετωνυμία, metönymia, auch ύπαλ-
λαγή, hypallagé; lat. metönymia, denominado, transno-
minatio; engl, metonymy; frz. métonymie; ital. metoni-
mia)
A. Def. - Β. Gesch. - I. Antike und MA. - II. Renaissance,
Barock, Aufklärung. - 1 . Traditionelle Rhetoriken. - 2 . Ramisti-
sche Rhetoriken. - III. 19. und 20. Jh. Die Moderne.
A. Die erste überlieferte Definition der M. findet sich
in der <Rhetorik an Herennius>: «Die M. ist eine Figur,
welche von benachbarten und angrenzenden Sachen den
Ausdruck hernimmt, durch welchen die Sache, die nicht
mit ihrem Wort benannt wird, verstanden werden
kann.» [1] Die gleiche referenzlogische Definition nimmt
FAUCONNIER in einer neueren kognitionslinguistischen
Untersuchung vor, wenn er die M. als eine verschobene
Referenz bestimmt, die dadurch gekennzeichnet ist, daß
ein Ausdruck A x , der von Haus aus für ein Objekt χ steht,
zur Bezeichnung eines Objektes y verwendet werden
kann, wenn χ und y durch eine «pragmatische Funktion»
verbunden sind. [2] Daß die M. eine Übertragung von
1196
 Metonymie
'Namen' ist, bringt auch der lateinische Terminus für M.,
nämlich denominano (d.h. 'Umbenennung') sehr klar
zum Ausdruck. Diese Übertragungstheorie der M. wird
bis in die Neuzeit dominieren - vor allem auch aufgrund
der grammatischen Tradition, in der die M. in der Regel
als transnominatio [3] bestimmt wird. Daneben bildet
sich mit QUINTILIAN eine Substitutionstheorie heraus,
nach der der Ausdruck A y , der 'von Haus aus' zur
Bezeichnung der Sache y dient, durch den Ausdruck A x
ersetzt wird. Dennoch bleiben die in der Quintiliantradi-
tion stehenden Texte insofern mehrdeutig, als die gege-
benen Beispiele oft im Sinne der Übertragungstheorie
(ein Ausdruck A y wird/«/· die Sache y verwendet) zu ver-
stehen sind. Die gleiche Mehrdeutigkeit findet sich auch
in vielen Abhandlungen der Neuzeit, wobei auffallend
ist, daß die M. im allgemeinen Sinn wie jeder Tropus als
Substitution, im spezifischen Sinn hingegen als Namens-
übertragung verstanden wird. Erst mit der modernen
strukturalistischen Sprachwissenschaft, die nicht nur die
M., sondern alle Tropen als rein sprachliche Prozesse zu
beschreiben sucht, wird sich die Substitutionstheorie
durchsetzen, die jedoch aufgrund der Forschung der letz-
ten fünfzehn Jahre wieder der alten referenzlogischen
Definition weichen mußte.
Diese alte 'sachlogische' Auffassung macht verständ-
lich, daß die Bestimmung der möglichen Relationen zwi-
schen in einem homogenen Raum benachbarten Sachen
eine zentrale Fragestellung bilden mußte. Schon die
<Rhetorik an Herennius> unterscheidet vier Relationen:
(i) Erfinder für Erfindung oder umgekehrt; (ii) Werk-
zeug / Besessenes für Träger / Besitzer; (iii) Ursache für
Wirkung oder umgekehrt; (iv) Enthaltendes für Enthal-
tenes oder umgekehrt. [4] Diese Unterscheidungen bil-
den die Basis aller nachfolgenden Klassifikationen, die in
der Regel diesen Kernbestand leicht variieren, präzisie-
ren oder auch ergänzen. So wird etwa in (i) oder zusätz-
lich zu (i) die Relation < Autor für sein Werk> oder in (iii)
oder zusätzlich zu (iii) die Relation Vorausgehendes für
Nachfolgendes> oder umgekehrt unterschieden. Im Ge-
gensatz zu diesen noch an die alltagsweltliche Erfahrung
gebundenen Relationen stehen die in den mittelalter-
lichen Poetriae (insbesondere bei GERVASIUS VON M E L -
KLEY) unterschiedenen substanzlogischen Relationen
wie <das Mitfolgende für das Mitfolgende> (concomitans
pro concomitante), <Materie für gestaltete Materie>
(materia pro materiato) oder Eigenschaft für Subjekt>.
Wenn sich auch diese logische Klassifikation nicht durch-
gesetzt hat, finden sich doch von der Renaissance bis
zu neueren sprachwissenschaftlichen und besonders
sprachhistorischen Untersuchungen die beiden zuletzt
genannten Relationen (oft unter anderen Namen wie
<Stoff für Form> oder < Akzidentien / Accessoires für Sub-
stanz / Sache> oder einfach <das 'Drumherum' für die
Sache>). Mit diesen Erörterungen ist immer auch das
Problem der Abgrenzung zu anderen verwandten Tro-
pen wie Antonomasie, Metalepse und insbesondere Syn-
ekdoche verbunden. Die in der rhetorischen Tradition
oft geäußerte Auffassung, daß die M. sich nur schwer von
der Synekdoche (im wesentlichen als Beziehung <Teil für
Ganzes und umgekehrt) zu verstehen) unterscheiden
lasse, wird unter dem Einfluß der strukturalistischen
Sprachwissenschaft in der modernen Forschung dahin-
gehend radikalisiert, daß neben der Metapher nur noch
die M. (einschließlich aller übrigen 'Kontiguitätstropen')
unterschieden wird. Damit wird die bei B E A U Z É E in der
Allgemeinen Grammatik> und nach ihm bei FONTANIER
angelegte - nach logischen und sprachsemiotischen Kri-
1197
Metonymie
terien auch sachlich notwendige - Unterscheidung in M.,
Metapher, Synekdoche und Antonomasie verdeckt. Die-
ses 'Vergessen' ist umso erstaunlicher, als gerade die
historische Sprachwissenschaft die Bedeutung der vier
genannten Tropen aufgezeigt hat.
Will man wichtige begriffsgeschichtliche 'Brüche' im
Sinne eines Paradigmawechsels unterscheiden, so wird
man neben der substanzlogischen Erklärung der in der
M. vorausgesetzten Relationen die bei Beauzée und Fon-
tanier zum ersten Mal systematisch vorgenommene
Trennung von habitualisierten und in einer Sprache lexi-
kalisierten Metonymien (oder Tropen) einerseits und
neuen 'okkasionellen' Metonymien (oder Tropen) nen-
nen müssen. Freilich wird erst in der aktuellen, nicht in
der rhetorischen Tradition stehenden sprachphilosophi-
schen und linguistischen Forschung die Frage systema-
tisch diskutiert, wie sich der Übergang von neuen über
usuelle bis hin zu lexikalisierten Metonymien vollzieht.
Wesentliche Erkenntnisse sind dabei, daß bestimmte
Metonymien zum gängigen Sprachgebrauch gehören
(ohne lexikalisiert zu sein) wie auch, daß es 'Diskursre-
geln', d.h. konventionalisierte Formen des Gebrauchs
von Metonymien gibt (etwa Autor für Werk oder Dienst-
leistung für Kunde), die erklären, daß 'neue' ad hoc-
Metonymien (wie etwa <Das Omelett ist weg ohne zu
bezahlen>) sofort verstanden werden können, wenn man
weiß, daß diese Äußerung in einem bestimmten Rahmen
('frame') gemacht wurde, eben einem Restaurant. Da in
der aktuellen Forschung auch zum ersten Mal die Frage
nach den der M. zugrundeliegenden semiotischen und
den zum Verstehen notwendigen kognitiven Prozesse
systematisch gestellt wird, stellt diese insofern den radi-
kalsten 'Bruch' mit der Tradition dar, als sie das in dieser
als selbstverständlich Vorausgesetzte auf den Begriff
bringen will.
Anmerkungen:
1 Auct ad Her. IV, 32,43 (Übers, hier und i.f. vom Verf.). - 2G.
Fauconnier: Espaces mentaux (Paris 1984) 16. - 3vgl. etwa
Donatus, Ars maior III, 6. - 4 Auct. ad Her. IV, 32, 43.
B.I. Antike und Mittelalter. Der Ausdruck μετωνυμία,
metönymia findet sich als terminus technicus im Sinne
von <Umbenennung> erst im 1. Jh. v. Chr. in rhetorischen
und grammatischen Abhandlungen. Nach PROKLOS hat
schon DEMOKRIT ein Wort, mit dem eine Sache umbe-
nannt wird, als μετώνυμον, metönymon bezeichnet. [1]
Der AUCTOR AD HERENNIUM definiert die M., bei ihm
denominatio, wie folgt: «Denominado est, quae ab rebus
propinquis et finitimis trahit orationem, qua possit intel-
legi res, quae non suo vocabulo sit appellata» (Die M. ist
eine Figur, welche von benachbarten und angrenzenden
Sachen den Ausdruck hernimmt, durch welchen die
Sache, die nicht mit ihrem Wort benannt wird, verstan-
den werden kann). [2] LAUSBERG interpretiert diese Stelle
wie folgt: «Die M. verwendet also ein Wort in der Bedeu-
tung eines anderen Wortes, das semantisch mit dem ver-
wendeten Wort in einer realen Beziehung steht.» [3]
Diese oft übernommene Interpretation ist nicht nur pro-
blematisch, weil sie unterstellt, daß Wörter semantisch in
einer 'realen Beziehung' stehen können, sondern auch,
weil die M. als rein sprachliche Substitution begriffen
wird. Daß der <Auctor> die M. als Übertragung begreift,
folgt nicht nur aus seiner Definition, sondern auch aus
den von ihm gegebenen Beispielen. So liegt etwa eine
Umbenennung vor, wenn man die Gallier als «transalpi-
nische Lanzen» bezeichnet: hier wird nämlich das Wort
1198
 Metonymie Metonymie

«vom Werkzeug» (ab instrumento) her genommen und Erwähnt sei hier die ungewöhnliche und in der For-
auf den Benutzer dieses Werkzeugs übertragen. [4] Bei schung einmalige These WEINRICHS, wonach an all diesen
diesen Umbenennungen werden Wörter nicht 'in der Stellen mit res nicht <Sache>, sondern <Argument>
Bedeutung von anderen Wörtern' verwendet, sondern gemeint sei. Er bezieht sich dabei auf eine Bemerkung
auf andere Sachen Ubertragen. Die M. wird vom Auetor Lausbergs, daß die möglichen Beziehungen zwischen
somit nicht sprachimmanent, sondern in doppelter Hin- den in der M. vorausgesetzten Sachen denen entspre-
sicht begriffsrealistisch definiert: einmal, weil jede Sachechen, «welche im Inventions-Hexameter aufgezählt
ihr 'eigenes' Wort hat, zum andern, weil die Wahl des sind», der nach Lausberg seit dem 12. Jh. belegt ist. Da
metonymischen Wortes dadurch legitimiert ist, daß es nun die für das Finden von Argumenten formulierte
'von Haus aus' eine Sache bezeichnet, die mit der Merkformel («quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quo-
gemeinten Sache in einer realen Beziehung steht. Im modo, quando» - wer, was, wo, womit, warum, wie,
Gegensatz zur Metapher, in der Beziehungen in hetero- wann) in der antiken Rhetorik nicht zur Bestimmung der
genen Räumen verglichen werden, liegt der M. somit in Metonymien möglichen Relationen benutzt wurde,
eine reale Beziehung (R) zwischen zwei verschiedenen können weder Lausberg noch Weinrich ihre These bele-
Sachen (x, y) in einem homogenen Raum zugrunde. gen. [10]
Bis heute konkurrieren beide Theorien - Übertragung
und Substitution - miteinander. Im Gegensatz zur
homogener Raum Moderne wird im Späthellenismus und im Mittelalter
jedoch die Übertragungstheorie im Vordergrund stehen.
Dies deshalb, weil nicht nur <Cicero> (der als Autor der
R y
<Herennius-Rhetorik> galt), sondern auch DONATUS ZU
den zentralen Bezugsautoren wurden. Auch Donat ver-
y tritt eine Übertragungstheorie, da er die M. als transno-
Αχ Ay
minatio bestimmt: «Metonymia est quaedam veluti trans-
nominatio» (die M. ist gewissermaßen eine 'übertra-
(metonymischer gende Umbenennung'). [11] CHARISIUS bezeichnet die
Ausdruck) M. sogar als «übertragenen Ausdruck» (oratio translata)
und M. PLOTIUS SACERDOS hatte schon vorher von einer
«Redeweise (dictio)» gesprochen, die «von einer eigent-
Genau diese Beziehung R muß bekannt sein, damit man lichen Bezeichnung abstammt (descendens)». [12] Die
verstehen kann, daß mit der Verwendung des Ausdrucks Definition Donats wird dann von B E D A [13] wörtlich
A x (transalpinische Lanze>) nicht x, sondern y bezeich- übernommen, ISIDOR greift zusätzlich auf den Auetor ad
net wird, auf das 'von Haus aus' mit Ay (<Gallier>) refe- Herennium zurück, wenn er die Basis dieses 'Hinüber-
riert wird. Deshalb kann CICERO auch sagen, daß ein tragens' einer Bezeichnung auf eine andere Sache, eben
metonymisch verwendeter Ausdruck A x das gleiche wie die <räumliche Nähe> (proximitas) benennt. [14] Auch
A v bezeichnet. Cicero definiert nämlich im <Orator> die großen Poetriae des Mittelalters bestimmen die M. als
Metonymien als mutata ('vertauschte Wörter'), «in Übertragung. So übernimmt JOHANNES VON GARLANDIA
denen statt des eigentlichen Wortes ein anderes unter- (um 1235) zentrale Definitionsteile vom Auetor, da er
schoben wird, welches - da aus irgendeiner mitfolgenden die M. als <Umbenennung> (denominatio) definiert, die
Sache genommen - das gleiche bezeichnen soll» (mutata, dann gegeben ist, «wenn von benachbarten Sachen der
in quibus pro verbo proprio subicitur aliud, quod idem Ausdruck genommen wird» (cum a rebus finitimis trahit
significet, sumptum ex re aliqua consequenti). [5] An der orationem). [15] Noch einen Schritt weiter geht GALFRID
gleichen Stelle weist er darauf hin, daß Rhetoren dieses VON V I N S A U F (um 1210), der alle Tropen als transumptio-
Verfahren als Hypallage, Grammatiker hingegen als M. nes (Übertragungen) bestimmt, da allen ja gemeinsam
bezeichnen. Cicero definiert hier die M. eindeutig als sei, daß ein Wort auf eine andere Sache übertragen
Substitution (<statt Ay wird A x verwendet) und nicht wie wird [16]; dabei grenzt er die Gruppe Metapher, Allego-
der Auetor ad Herennium oder etwa TRYPHON[6] als rie, Antonomasie und Onomatopöie von der Gruppe
Übertragung (<für y wird die Benennung A von χ genom- der «leichteren» Tropen (M., Hyperbel, Synekdoche,
men)). Dennoch bleibt in der Formulierung der von ihm Katachrese und Hyperbaton) ab. [17] GERVASIUS VON
gegebenen Beispiele noch ein Rest von Mehrdeutigkeit. MELKLEY (um 1215) hingegen übernimmt den Terminus
So bemerkt er in <De oratore>, daß in <Afrika erzittert) transnominatio von Donat: so nimmt man etwa mit <In
«Afrika statt die Afrikaner genommen wird» (pro Afris seiner Hand glänzt Gold> «die Materie für das <aus Mate-
est sumpta Africa). [7] Wir haben hier pro mit <statt> rie Gemachte>» (materiam pro materiato ), d.h. für den
übersetzt und damit dieses Beispiel als Substitution <Ring>. [18] Dagegen wird in den großen Lerngrammati-
begriffen. Die ebenfalls mögliche Ubersetzung mit <für> ken des Mittelalters, dem <Doctrinale> und dem <Grae-
(für die Afrikaner steht <Afrika>) interpretiert diese cismus>, die M. als Substitution bestimmt. [19]
Stelle hingegen als Übertragung (für die Sache χ wird der Aus diesen konkurrierenden Definitionen der M.
Ausdruck Ay genommen). Die gleiche Mehrdeutigkeit ergibt sich ein begriffsgeschichtlich wesentlicher Unter-
findet sich auch bei QUINTILIAN, der einerseits zwar die schied zur Metapher. Die Metapher wurde nämlich in
M. ausdrücklich als Substitution bestimmt («nominis pro der rhetorischen Tradition durchgängig als Übertragung
nomine positio» - das Setzen einer Benennung für eine (translatio) definiert. Soll man daraus folgern, daß die
andere) [8], andererseits aber bei den Beispielen neben Metapher eher eine Übertragung ist, die M. hingegen
der Verwendung der Präposition pro sogar auf die für die eher eine Substitution? LAUSBERG (und mit ihm große
Übertragungstheorie typische Formulierung ex (<von / Strömungen der modernen Forschung) gibt auf diese
aus>) zurückgreift. So ist etwa in «'wohl gesittete' (A y ) Frage eine eindeutige Antwort: alle Tropen sind immuta-
Städte» der Ausdruck A y «von dem, was enthalten ist» tiones , also Ersetzungen eines in einem Kontext 'eigent-
(ex eo, quod continetur) [9] hergenommen. lich' erwarteten Ausdrucks. [20] Da sich diese Antwort

1199 1200
 Metonymie
für die Metapher nicht aufrecht erhalten läßt, bleibt die
Frage, ob die Lausbergsche Substitutionstheorie zumin-
dest für die M. zutrifft. In der Tat hätte man ja im Heren-
nius-Beispiel statt <die transalpinische Lanze> (A y ) auch
<die Gallien ( A x ) sagen können. Auch in einer situations-
spezifischen M. wie <Der Wein ist weg ohne zu bezahlen>
könnte man statt <Wein> auch <die Person, die einen
Wein bestellt hatte> sagen. In beiden Fällen kann man
freilich nicht von einer Substitution sprechen, da im
strengen Sinn kein Wort durch ein anderes ersetzt wurde.
Richtiger ist vielmehr, daß in beiden Fällen ein Ausdruck
A x zur Bezeichnung eines Gegenstandes y verwendet
wurde, auf den man sich auch mit dem eigentlichen Aus-
druck A y hätte beziehen können. Das ist auch der
wesentliche Unterschied zur Metapher, die nicht durch
einen eigentlichen Ausdruck ersetzt werden kann. Von
hier aus ergibt sich auch der tiefere Sinn des lateinischen
Terminus denominatio ('Umbenennung') für die M.:
eine Sache y erhält eine andere Benennung, die sich
eigentlich auf die Sache χ bezieht, wobei diese Umbenen-
nung durch eine reale Beziehung zwischen χ und y legiti-
miert ist.
Von hier aus wird verständlich, daß die Bestimmung
der M. immer auch die Klärung der in Metonymien vor-
ausgesetzten realen Beziehungen beinhaltete. So unter-
scheidet schon die <Herennius-Rhetorik> folgende Fälle:
(i) Erfinder für Erfindung oder umgekehrt; (ii) Werk-
zeug/Besessenes für Träger/Besitzer; (iii) Ursache für
Wirkung oder umgekehrt; (iv) Enthaltendes für Enthal-
tenes oder umgekehrt. [21] Diese Klassifikation, die bis
ins Hochmittelalter die Folie für die Bestimmung der
Metonymien bildet, ist offenbar personenzentriert. Dies
gilt auch für (iii) und (iv), für die der Auetor als Beispiele
Menschen oder Götter anführt. Für Griechen und
Römer gehört auch die in Mythen und Kosmologien vor-
gestellte Welt zur 'realen' Welt. Deshalb überrascht es
nicht, daß auch 'mythologische Metonymien'[22] wie
<Ceres> für das Getreide oder <Mars> für Krieg angeführt
werden. Dabei wird <Ceres> als Erfinderin des Getreides
in (i), <Mars> hingegen in «Mars hat dich notwendig
gezwungen, so zu handeln» in (iii) eingeordnet, d.h. als
Verursacher für die Wirkung ('Krieg') verstanden. Als
Beispiel für den Fall (iv) nennt der Auetor «Italien kann
nicht mit Waffen besiegt werden» (für die darin 'enthal-
tenen' Italer) und umgekehrt das im Reichtum enthal-
tene 'Gold' (etwa in: <Man sieht ihm sein Gold an>). Von
diesen Fällen findet sich bei Tryphon [23] nur der Fall (i),
Cicero gibt im <Orator> und vor allem in <De Oratore>
einige Beispiele, ohne sie systematisch zu gliedern, Quin-
tilian hingegen erörtert alle Fälle, wobei jedoch bei ihm
eine normativ-stilistische Fragestellung dominiert: so
sind für ihn die Metonymien <Erfinder für Erfundenes>
und <Besitzer für Besessenes> stilistisch besser als die
umgekehrten Umbenennungen. Zum zweiten Fall rech-
net er auch «Von Hannibal wurden bei Cannae 60000
erschlagen» oder «den Vergil» für dessen Gedichte. Der
Fall (iii) <Wirkung für Ursache> (etwa «Blasse Krankhei-
ten hausen dort») findet sich nach ihm häufig bei Dich-
tern und Rednern; und im Fall (iv) ist es angemessen,
«wohl gesittete Städte» für die darin enthaltenen Ein-
wohner zu sagen, doch nur Dichter sollten das umge-
kehrte Verfahren wählen (so etwa V E R G I L mit «Als näch-
ster brennt Ucalegon» (für <das Haus von Ucale-
gon>).[24] Mit Donat wird dann die Spätantike und das
Mittelalter bis zu den Artes poetriae formelhaft betonen,
daß es mehrere Arten der M. gibt, wobei die Anzahl vari-
ieren kann. In Grammatiken finden sich Dreierlisten mit
1201
Metonymie
den Fällen <Erfinder / Erfundenes) (i), <Ursache / Wir-
kung) (iii) und <Behälter / Inhalt) (iv) [25]; Donat und
P O M P E I U S hingegen nennen nur (i) und (iv)[26]; Isidor
fügt dem wieder «Ursache / Wirkung) (iii) hinzu, das
<Doctrinale> und der <Graecismus> kennen hingegen nur
den 'Behälter-Fall' [27].
Da diese Kategorien recht weit gefaßt sind - so kann
(iii) auch den Fall «Vorangehendes / Folgendes) abdek-
ken oder (iv) den Fall «Nation / Einwohner) usw. - , kön-
nen sich Überschneidungen mit anderen Tropen erge-
ben. So wird etwa im «Doctrínalo die Metalepse als
«durch das Vorhergehende das Folgende ausdrücken»
bestimmt; diese Bedeutung wird sich auch in der Neuzeit
durchsetzen. Daß es sich hier um eine mehrfache Bedeu-
tungsverschiebung handelt, zeigt das im «Doctrinale)
gegebene Beispiel <Ähre> iürJahr. Dieses Beispiel findet
sich schon bei Pompeius und Donat. Pompeius erläutert
dies freilich so, daß «man durch <Ähren> die Saatfelder,
durch <Saatfelder> die Sommer, durch <Sommer> die
Jahre bezeichnet» [28] Donat definiert die Metalepse
entsprechend als «eine Redeweise, die schrittweise zu
dem, was man meint, hinbringt» (dictio gradatim pergens
ad id quod ostendit) [29]. Aus dieser Definition wie auch
aus dem gegebenen Beispiel folgt offenbar nur, daß man
das Gemeinte mit mehreren Schritten ableiten muß,
nicht aber, daß diese zeitlich aufeinanderfolgen müssen.
In dieser Definition fehlt freilich ein wichtiges von Quin-
tilian noch genanntes Bestimmungsstück bzw. 'Zwi-
schenglied', nämlich: die Ableitung wird über Synonyme
bzw. Homonyme garantiert. So könnte man im Lateini-
schen <sus> (Schwein) für Verres sagen, dies deshalb, weil
<Verres> (für die Person) homonym ist mit <verres>
(Eber). Damit kann auch bei Quintilian die Metalepse
(die er auch als transsumptio bezeichnet) als 'Umbenen-
nung' verstanden werden, die sich jedoch von der M.
dadurch unterscheidet, daß sie nicht durch eine reale
Kontiguitätsrelation, sondern durch ein sprachliches
Zwischenglied legitimiert wird. Daß Quintilian solche
Wortspielereien nicht hochschätzt und allerhöchstens
für die Komödie zuläßt, wundert nicht.
Erst mit den Artes poetriae, die unter dem Einfluß der
scholastischen Logik und Sprachtheorie stehen, kommen
neue Aspekte bei der Bestimmung der Arten der mögli-
chen Relationen in den Blick. Johannes von Garlandia
unterscheidet nämlich neben dem «Werkzeug für den
Besitzer) auch den Fall des «Werkzeugs für die Hand-
lung) (instrumentum pro actu) und vor allem den Fall (v)
der «Materie für das aus der Materie Gemachte) (materia
pro materiato). [30] Zusätzlich führt er die sprachlich
fundierte Unterscheidung der M. ohne und mit Beschrei-
bung (descriptio) ein. Keine Beschreibung liegt bei 'Ein-
Wort'-Metonymien wie <Frankreich zertrampelt dieses
mit Pferden) oder «Ich lese Vergib-, eine denominatio cum
descripcione ist: «die bevölkerungsreiche Stadt der Fran-
zosen, in der die lernbegierige Menge umherstreift» [31]
für Paris. Der Fall (v) findet sich, wie erwähnt, schon bei
Gervasius, der nicht nur die vier Herennius-Fälle erör-
tert, sondern auch folgende Umbenennungen: (vi) das
Bezeichnende für das Bezeichnete (significans pro signi-
ficato), wie etwa «Bacchus> für Wein; (vii) Antezedens für
Konsequens oder umgekehrt (etwa das Konsequens «Er
ist bleich) für das Antezedens Er fürchtet sich); (viii) das
Begleitende für das Begleitende (concomitans pro con-
comitante) wie etwa <Plektrum> für Saite; (ix) Teil für
Ganzes wie «Dezember) für Jahr oder umgekehrt «Sai-
teninstrument) für Zither; (x) Eigenschaft für das Subjekt
(wie «Die Güte des Königs nützt uns» für der gütige
1202
 Metonymie
König). [32] Mit diesen sprach- und substanzlogischen
Kategorien 'entpersonalisiert' Gervasius die alte Ord-
nung - ein sicherlich radikaler Bruch mit der Tradition.
Bedeutend vorsichtiger und didaktischer geht Galfrid
vor, vielleicht auch deshalb, weil es um eine stilistische
Bewertung geht. Er unterscheidet nämlich neben den
klassischen Fällen <Ursache / Wirkung>, <Werkzeug /
Benutzen und <Behälter / Enthaltenes) nur noch (v) und
(x); für (v) gibt er Standardbeispiele wie <Gold> für Ring
aus Gold und im Fall (x) spricht er aber von <abstrakter
Form> für <konkrete Sache> (forma pro re). [33] - eine
Darstellung, die nicht nur eine große Nähe zum Auetor
ad Herennium und Quintilian zeigt [34], sondern eben
auch zu Gervasius und zur scholastischen Philosophie.
Doch nicht nur in diesem sprach- und substanzlogischen
Zugriff ist das Novum der mittelalterlichen Poetiken zu
sehen. Für den 'Theoretiker des poetischen Stils' Galfrid
sind nämlich Metonymien deshalb stilistisch besser, weil
sie das Gemeinte kürzer als die ausführliche Form aus-
drücken. Jede M. kann deshalb auch als Ellipse oder, wie
Galfrid sagt, als «Zeugma» [35] bestimmt werden.
Daß sich die Artes poetriae zwar sehr eng an die Heren-
nius-Rhetorik halten, diese aber in logischer Hinsicht
präzisieren, zeigt sich vor allem auch in der Abgrenzung
der M. gegen die Synekdoche. Alle drei Poetiken bestim-
men diese als Bezeichnung des Ganzen durch den Aus-
druck, der den Teil bezeichnet, und umgekehrt. Johannes
von Garlandia verteht hierunter nur die Beziehung einer
einzigen Sache zu einem Teil von ihr (wie etwa <Glocke>
für Kirche)', Galfrid führt neben der Relation Jahreszei-
ten / Jahr> Beispiele an, in denen dem Ganzen Prädikate
zugeordnet werden, die streng genommen nicht für das
Ganze zutreffen müssen (wie <ein reißender Fluß> oder
<ein verregneter Tag>); auch Gervasius bringt vergleich-
bare Beispiele (<der kurzlockige Cäsar> oder <ein wun-
derschönes Jahr>). [36] Damit übernehmen alle drei
Autoren freilich nur eine der beiden vom Auetor ad
Herennium unterschiedenen Unterarten. [37] Dieser
hatte nämlich für die Synekdoche (lat. intellectio) neben
der pars / totum-Relation noch die Einzahl / Mehrzahl-
Beziehung angeführt. So wird etwa in <Dem Punier eilte
der Spanier zu Hilfe> «von einem her mehreres verstan-
den» (ab uno plura intellegentur).[38] Diese Ausblen-
dung der Einzahl / Mehrzahl-Relation stützt sich auf
Donat, der ebenfalls nur die Teil / Ganzes-Relation
berücksichtigt (wie z.B. <Heck> (puppis) für Schiff oder
<Das Meer stürzte auf unser Schiff> für eine Welle). [39]
Dem folgen auch andere Grammatiken. Dabei verwen-
den sie in der Regel zur allgemeinen Beschreibung eine
graduierende Formulierung wie etwa Pompeius: die Syn-
ekdoche «sagt weniger und bezeichnet mehr oder sagt
mehr und bezeichnet weniger». [40] Davon ist der logi-
sche Topos a minore ad malus oder umgekehrt fernzu-
halten [41], da es bei diesem um relative Wahrscheinlich-
keiten geht und nicht um Formen der sprachlichen Refe-
renz und Bezeichnung. Man muß diese pars / totum-Kon-
zeption der Synekdoche auch als eine implizite Kritik an
Quintilian verstehen, der eine maximalistische Auffas-
sung vertritt. So liegen nach Quintilian der Synekdoche
folgende Relationen zugrunde: Teil / Ganzes, Art / Gat-
tung, Vorausgehendes / Folgendes, Anzahl (d.h. Einzahl
/ Mehrzahl), Anzeichen / Sache. Zur letzten Relation
(etwa: <Die Rinder am Joch führen die Pflüge heimwärts>
als Anzeichen Vir Abend) bemerkt er jedoch kritisch, daß
damit eher ein Aspekt der Argumentation als des Aus-
drucks (elocutio) angesprochen ist. [42] Die Berücksich-
tigung der Art / Gattung-Relation ist wohl auf die peripa-
1203
Metonymie
tetische Schule bzw. ARISTOTELES zurückzuführen, des-
sen weiter Metaphernbegriff auch Übertragungen von
der Art auf die Gattung und umgekehrt einschließt. [43]
Mißt man die quintiliansche Liste nicht nach logischen
Kriterien, sondern an der Intention Quintilians, eine Art
Forschungsbericht über die Auffassungen zu den ver-
schiedenen Tropen zu geben, wird man diese durchaus
positiv bewerten müssen. So erwähnt Quintilian auch
eine Auffassung, nach der die Synekdoche eine Ellipse
ist, da sie auf ein Wort (verbum) verweist, das unausge-
sprochen bleibt - «aus Worten (= Synekdoche) ist näm-
lich ein Wort erkennbar» (verbum enim ex verbis intel-
legi) [44], Diese 'Auslassungstheorie' läßt sich, wie das
Beispiel von Galfrid zeigt, leicht auf die M. übertragen.
Dies auch deshalb, weil Quintilian selbst betont, daß die
M. «nicht weit» [45] von der Synekdoche entfernt ist.
Diese Formulierung Quintilians wiederum ist eine Para-
phrase zu Cicero, der in <De oratore> die Synekdoche
(die er nicht explizit benennt) als «benachbart» zur M.
(bei ihm immutatio) bestimmt. [46] Cicero selbst unter-
scheidet wie die Herennius-Rhetorik nur die Teil / Gan-
zes· und die Einzahl / Mehrzahl-Beziehung.
Bedenkt man zudem, daß Synekdoche und M. sich
sachlich auf Kontiguitätsbeziehungen in einem homoge-
nen Raum stützen, läge es durchaus nahe, die Synekdo-
che - wie die Moderne - als Sonderfall der M. zu behan-
deln und diese gegen die Metapher, die über heteroge-
nen Räumen operiert, abzugrenzen. Genau das ist in der
Scholastik nicht geschehen, da sie versucht hat, 'in Aner-
kennung der Autoritäten' den logisch-sachlichen Unter-
schied zwischen der M. und der Synekdoche herauszuar-
beiten. Dies erklärt, daß Gervasius, der selbst auf die
Abgrenzungsproblematik von M. und Synekdoche hin-
weist, nur die Teil / Ganzes-Beziehung eines einzigen
Ganzen zur Synekdoche rechnet, Beispiele wie <Dezem-
ber> für Jahr oder <Saiteninstrument> für Zither hingegen
- als Element / Klasse- und Art / Gattung-Beziehungen -
zur M. rechnet. [47]
Damit hinterlassen Antike und Mittlealter ein mehr-
fach problematisches Erbe: zunächst das semiotische
Problem der M. (Übertragung einer Bezeichnung oder
Substitution einer 'Bedeutung'?); dann das Problem der
Abgrenzung zur Synekdoche; und schließlich, damit ver-
bunden, das sachlogische Problem der möglichen Rela-
tionen von benachbarten Dingen. Für die Lösung des
letzten Problems hat die Antike ein personenbezogenes
oder alltagsweltliches Modell entworfen, die Poetiken
des Mittelalters hingegen tendenziell ein substanzlogi-
sches Modell.
Anmerkungen:
1 Proklos, In Cratylum 16 = VS Demokrit Β 26. - 2 Auct. ad Her.
IV, 32,43. - 3Lausberg Hb. § 565. - 4 e b d . §568. - 5Cic. Or. 27,
92. -6Tryphon, Περιτροπών, in: Rhet. Graec. Sp., Bd.3, p. 195,
20. - 7Cie. De or. III, 167. - 8Quint. VIII, 6, 23. - 9ebd. 24. -
10H. Weinrich: Zur Def. der M. und zu ihrer Stellung in der
rhet. Kunst, in: A. Arens (Hg.): Text-Etymologie, FS H. Laus-
berg (1987) 105-110; Lausberg El. §42 u. 216. - 1 1 Donatus, Ars
maior III, 6. - UCharisius, Ars gramm. III, 4, in: Gramm. Lat.,
Bd. 1, 273; Plotius Sacerdos, Ars gramm. 1, ebd. Bd. 6, 467. -
13Beda, De schematibus et tropis, in: Rhet. Lat. min. p.612. -
14Isid. Etym. I, 37, 8-10. - 15Joh. v. Garl. 126. - 16 Galfrid 64,
Vv. 950-970. - 17ebd. 64-70, Vv. 971-1065. - «Gervasius von
Melkley, Ars poetica, hg. v. H.J. Gräbener (1965) 68ff. - 1 9 Ale-
xander de Villa Dei: Doctrinale, hg. v. D. Reichling (1893) 168,
V. 2510; Eberhard von Bethune, Graecismus, hg. v. J. Wrobel
(Breslau 1887; ND Hildesheim 1987) 9, V. 104. - 20 vgl. Laus-
berg Hb. § 552. - 21 Auct ad Her. [2], - 22 vgl. Lausberg Hb. § 568
b. - 23Tryphon [6] p.195, 20-26. - 24Quint. VIII, 6, 23-25. -
1204
 Metonymie
25 vgl. Plotius Sacerdos [12] p.467. - 26Donat [11]; Pompeius,
Commentum, in: Gramm. Lat„ Bd.5, p.307. - 27Donat [11];
Beda [13]; Isid. [14]; vgl. Doctrinale [19], - 2 8 e b d p. 168, V. 2507;
Pompeius [26] p.306. - 29Donat [11]; vgl. identisch Beda [12]
p. 612, 25; vgl. L. Holtz: Donat et la tradition de l'enseignement
grammatical (Paris 1981) 209ff. - 30Joh. v. Garl. 126, V. 282f. -
31 ebd. 128, V. 289f. - 32Gervasius [18] 68f. - 33Galfrid 64-66,
Vv. 971-1017. - 34vgl. E. Gallo in seinem Kommentar zu Gal-
frid 204ff. - 35 Galfrid 66, V. 990. - 36 Joh. v. Garl. 128, Vv. 302-
04; Galfrid 68, Vv. 1017-42; Gervasius [18] 73. - 37vgl. dag. E.
Gallo in seinem Kommentar zu Galfrid 206f. - 38 Auct. ad Her.
IV, 33, 45. - 39Donat [11], - 40Pompeius [26] 307; vgl. Plotius
Sacerdos [12] 468; Charisius [12] 274; Donat [11]; Beda [13] 613,
24. - 41 vgl. etwa Lausberg El. § 193. - 42 Quint. VIII, 6,19-22. -
43 vgl. Arist. Poet. 1457b 6. - 44Quint. VIII, 6,21. -45ebd. 23. -
46 Cie. De or. III, 168. - 47Gervasius [18] 69 u. 73.
II. Renaissance, Barock, Aufklärung. Man kann die
Rhetoriken vom 16. bis 18. Jh. hinsichtlich der Behand-
lung der Kontiguitätstropen in zwei Gruppen einteilen.
Dies ist einmal die ramistische Gruppe, die - im wesentli-
chen dem substanzlogischen Modell folgend - nur vier
Arten von Tropen (M., Ironie, Metapher und Synekdo-
che) unterscheidet, und eine traditionelle Gruppe, inner-
halb derer eine Richtung sich mehr auf die Wiedergabe
der kanonischen Liste von Arten der M. beschränkt,
während eine zweite Richtung diese erweitert. Auffal-
lend ist, daß diese Erweiterung sich vor allem auf die Syn-
ekdoche bezieht.
1. Traditionelle Rhetoriken. Diese kanonische Liste
besteht aus den drei in der Spätantike und im Mittelalter
für die M. tradierten Fällen <Erfinder / Erfundenes> (i),
<Ursache / Wirkung> (iii) und <Behälter / Inhalt> (iv),
denen manchmal noch der in der Herennius-Rhetorik
und bei Quintilian unterschiedene Fall besessenes /
Besitzer> (ii) hinzugefügt wird. Für die Synekdoche wer-
den wie in der Herennius-Rhetorik <Teil / Ganzes> und
<Zahl> (<Einzahl / Mehrzahl>) und / oder - wie bei Quinti-
lian - <Art / Gattung> unterschieden. Diese Liste findet
sich etwa bei D E L M I N I O [ 1 ] oder bei LAMY[2], Oft wird
noch die substanzlogische Relation <Materie / Form>
(bzw. <geformte Materie>) hinzugefügt. Typisch für spa-
nische Rhetoriken des 16. und 17. Jh. ist die Darstellung
von SANTAYANA, der neben «Ursache / Wirkung> (und
umgekehrt) und <Inhalt / Behälter> noch zusätzlich - ähn-
lich wie schon Galfrid im Mittelalter - <Materie / Form>
unterscheidet. Für die Synekdoche differenziert er nur
zwischen Teil / Ganzes- und Art / Gattung-Relatio-
nen. [3] Diese Gemeinsamkeiten schließen nicht aus, daß
die M. selbst semiotisch unterschiedlich bestimmt wird.
Delminio bestimmt sie als Übertragung - die M. «gibt
den Namen einer ihrer Korrelativa dem anderen» (dà il
nome di uno de' suoi correlativi all'altro), Lamy hinge-
gen als Substitution: «Métonymie signifie nom pour un
autre» (M. bedeutet Namen für einen anderen). Diese
weite Definition erlaubt ihm, die M. als allgemeinsten
Tropus zu bestimmen und ihr «den ersten Platz» in seiner
Tropenliste zu geben. [4] Eine leichte Variation findet
sich bei dem Jesuiten SOAREZ, da er neben <Ursache /
Wirkung> (iii) und <Behälter / Inhalt> (iv) noch die Rela-
tion <Zeichen / Sache> aufführt, die Quintilian zur Synek-
doche gerechnet hatte; für die Synekdoche unterscheidet
er neben <Teil / Ganzes> nur noch Vorangehendes /
Folge>.[5]
Diese Listen sind jedoch für jesuitische Rhetoriken
nicht verbindlich; so führt etwa V U L C A N O neben den
kanonischen Fällen (i)—(iv) noch <Zeichen für Bezeich-
netes>, <Feldherr für Heer> und <Beinamen (d.h. be-
stimmte Kennzeichnungen) für Personen und Sachem
1205
Metonymie
an. Zur Synekdoche gehören: <Teil / Ganzes>, <Art / Gat-
tung), <Eines / Vieles> und <Materie / Produkte [6] Ein
wichtiger Bezugsautor für diese erweiterten Listen ist
E R A S M U S . Erasmus folgt dem alltagsweltlichen Modell,
das er noch mehr auf den Menschen hin zentriert: so folgt
er im wesentlichen Quintilian, unterscheidet aber zusätz-
lich für die M. noch explizit <Autor für Werk>, <Führer für
Geführte>, <Frevel für den Frevlen, ja sogar alle Prädi-
kate, die von Dingen und Personen gesagt werden kön-
nen (z.B. <eloquentes Werk> für eloquenten Autor;
<mutige Person> für mutige Tat), sind für ihn M.; zur Syn-
ekdoche rechnet er wiederum wie Quintilian die Bezie-
hungen <Teil / Ganzes>, <Einzahl / Mehrzahl>, <Art / Gat-
tung>, Vorausgehendes / Nachfolgendes), führt dem
aber noch das substanzlogische <Material / geformtes
Materiah hinzu. Deshalb kann er auch «kurz» sagen, daß
eine Synekdoche immer dann vorliegt, «wenn eine Sache
von einer anderen her verstanden wird.» [7]
MELANCHTHON führt für die Synekdoche außer der
Beziehung <Art / Gattung) die gleiche Liste wie Erasmus
auf und betont, daß in der Heiligen Schrift von diesen
Modi «unendlich viele Figuren» zu finden sind; für die
M., die mit der Synekdoche «verwandt» (cognata) ist und
in der «der benachbarte Namen für das Benachbarte
genommen wird» (vicinum nomen pro vicino sumitur),
unterscheidet er <Zeichen für Bezeichnetes) (wie <Szep-
ter> für Herrschaft oder <Toga> für Frieden - die Beispiele
finden sich schon in Ciceros <De oratore>), dann <Art für
Gattung) (hier führt er das <Lamm Gottes > an, das für die
Gattung Opfer steht, bezieht sich also auf die christliche
Allegorese), und schließlich <Verursacher / Autor für
Sache> (hier führt er neben den klassischen nicht-christli-
chen die biblischen Beispiele <Moses> für Gesetz und
<Christus> für Evangelium an). Auch hier betont er, daß
in der heiligen Schrift die M. «vielfältig» sind. [8]
Die Gegenüberstellung dieser beiden Autoren kann
schon Doppeltes deutlich machen: einmal, daß die Syn-
ekdoche - unter Rückgriff auf Quintilian - immer weiter
ausdifferenziert wird; zum andern, daß kein Konsens
über den Status der substanzlogischen Relation «Materie
/ Form> gegeben ist, da Erasmus diese zur Synekdoche,
Melanchthon hingegen zur M. rechnet.
R. SHERRY nähert sich der ursprünglichen referenzlogi-
schen Auffassung, wenn er die M. als «transnomacion»
bezeichnet. Sie liegt vor, «wenn ein Wort, das eine ihm
zugehörige eigentliche Bezeichnung hat, indem es auf
eine andere Sache bezogen wird, eine andere [Bezeich-
nung] hat» (when a word that hathe a proper significa-
ción of hys owne, beynge referred to another thing, hathe
another). Deshalb überrascht es nicht, daß er sich,
obwohl er fast ausschließlich biblische Beispiele gibt,
auch bei der Bestimmung der metonymischen Fälle eng
an die Herennius-Rhetorik hält. [9] Bei der Synekdoche
hingegen führt er die große auf Quintilian bzw. Erasmus
zurückgehende Liste auf, begreift also auch <Materie /
Form> als Synekdoche.
Auch PUTTENHAM hält sich bei der M. an die kanoni-
sche Liste, bei der Synekdoche hingegen bezieht er sich
auf die Quintilian- und Erasmustradition. Neu sind
jedoch seine Umschreibungen dieser «Figuren». So
bezeichnet er die M. als «falsche oder andersartige
Benennung (wrong or otherwise naming), die zu einer
«Veränderung des Sinns» (alteration of sence) führen,
kurz: die M. ist ein «Misnamer», ein «Mißbenenner»; die
Synekdoche hingegen umschreibt er als «Figur des
schnellen Begreifens» (figure of quick conceite). [10]
Hier werden offenbar zwei Tendenzen des barocken
1206
 Metonymie
Denkens - die Welt als Schein und das scharfsinnig-
manieristische Zusammenschauen - den beiden altehr-
würdigen Tropen zugeschrieben. [11] D a dieser Scharf-
sinn (argutezza) sich vor allem in der Metapher manife-
stiert, erklärt sich, daß die M. in Poetiken des Barock nur
am Rande behandelt wird. Freilich muß man hier präzi-
sieren. So ist die Relation <Art / Gattung) etwa bei
T E S A U R O gleichsam versteckt, da sie von ihm - entspre-
chend dem weiten Metaphernbegriff bei Aristoteles - als
Metapher der Attribution und des Lakonismus behan-
delt wird. [12]
D U M A R S A I S wird ein Jh. später in seinem <Traité des
Tropes> (1730) diese breite Ausdifferenzierung der M.
und der Synekdoche systematisch diskutieren. Dabei
fällt unmittelbar auf, daß er die kanonische Darstellung
sowohl in Richtung alltagsweltlicher Erfahrung als auch
in Richtung logischer Abstraktion erweitert. Seine noch
heute besonders im französischen Sprachraum die aktu-
elle Diskussion bestimmenden Unterscheidungen sind
für die M.: (i) Ursache für Wirkung, (ii) Wirkung für
Ursache, (iii) Behälter für Inhalt, (iv) Ort der Herstel-
lung für Produkt, (v) Zeichen für bezeichnete Sache
(<Szepter> für königliche Autorität, <Toga> für Frieden),
(vi) abstrakter Name für konkreten Namen (<dein
Unglück> für du Unglücklicher ), (vii) Körperteile für
Gefühle (<Er hat kein Herz / Hirn>), (viii) Name des
Hausherrn für Haus (<Ucalegon brennt> für das Haus
von Ucalegon).[ 13] Die Beispiele für (v) zeigen, daß
diese Relation nicht sprachsemiotisch zu verstehen ist.
Die wenigen hier aufgeführten Beispiele zeigen zudem,
daß sich Dumarsais eng an Cicero und Quintilian
anlehnt, die er freilich auch korrigiert: so hatte Quintilian
etwa das Beispiel für (viii) als E n t h a l t e n e s für Enthal-
tendes) klassifiziert (s.o.); und (vi) kann als eine präzisie-
rende Generalisierung des von Cicero unterschiedenen
Falls <Tugenden / Laster für Trägen wie etwa <Die Treue
hat sich durchgesetzt) verstanden werden [14]; diese Prä-
zisierung geht freilich weit über den Fragehorizont Cice-
ros hinaus, da sie auch Äußerungen wie <An jedem Tag
wächst uns ein neuer Sklave), in dem <Sklave> abstrakt-
generisch verwendet wird, einschließt.
In der Liste Dumarsais' zur M. fehlt die Relation V o r -
angehendes / Folgendes), da er diese gesondert als Meta-
lepse («eine Art von M.») behandelt. Damit ist die schon
im mittelalterlichen <Doctrinale> beobachtete begriffli-
che Umdeutung der Metalepse festgeschrieben. Hier
führt Dumarsais Beispiele auf, die Einsichten der neue-
ren linguistischen Pragmatik vorwegnehmen. So zeigt er,
daß etwa <Was würden sie sagenl> als <Was glauben sie?)
zu verstehen ist (die Folge <sagen> steht hier für das Vor-
angehende glauben), daß <Er vergißt die Wohltätern für
<Er ist nicht dankbar> oder daß <Er hat gelebt> für das
nachfolgende <Er ist tot> steht. [15]
Die Synekdoche, ebenfalls «eine Art von M.», defi-
niert Dumarsais graduierend («Man nimmt das mehr für
das weniger und umgekehrt»); er unterscheidet folgende
Fälle: (i) Synekdoche der Gattung (d.h. Namen der Gat-
tung für die Art); (ii) Synekdoche der Art, (iii) Synekdo-
che in der Zahl, (iv) Teil für das Ganze und das Ganze für
den Teil, (v) Materie für das daraus hergestellte Produkt.
Für die Synekdoche der Zahl (iii) unterscheidet er fol-
gende Fälle: a) Einzahl für Mehrzahl (<Der Feind greift
an>), b) Mehrzahl für Einzahl (<Wir meinen) für ich), c)
bestimmte Zahl für unbestimmte (<Ich habe es ihm hun-
dert Mal gesagt) für viele Male), d) eine 'volle' Zahl für
die größere oder kleinere exakte Zahl (<die Bibelüber-
setzung der Siebzig) (Septuaginta) für zweiundsieb-
1207
Metonymie
zig)· [16] Zusätzlich ist für Dumarsais die Antonomasie
eine Unterart der Synekdoche, und zwar ist die generali-
sierende Antonomasie eine Unterart von (i) und die indi-
viduelle, partikularisierende Antonomasie eine Unterart
von (ii). [17] Genau diese Unterscheidungen bilden die
Basis der (Allgemeinen Rhetorik) der Lütticher <groupe
μ> von 1970, welche die aktuelle Forschung wesentlich
beeinflußt.
Doch schon der bisherige Überblick hat gezeigt, daß
neben der Beziehung <Materie / Form> gerade auch die
Relation <Art / Gattung) allein schon deshalb problema-
tisch ist, weil kein Konsens darüber herrscht, ob sie zur
M. oder zur Synekdoche gerechnet werden sollen. Auch
das semiotische Problem (Übertragung oder Substitu-
tion) bleibt ungelöst. Das läßt sich gerade auch an
Dumarsais zeigen. Einerseits nämlich definiert er - ganz
der rationalistischen Grundauffassung der <Allgemei-
nen Grammatik) entsprechend - die Metonymien als
rein sprachliche Substitutionsprozesse, andererseits
aber argumentiert er am Ende seiner Erörterung in
einer zusammenfassenden Gegenüberstellung referenz-
logisch. So wird die Synekdoche als «eine Art M.»
bestimmt, «durch die man einem Wort eine besondere
Bedeutung gibt, das im eigentlichen Sinn eine allgemei-
nere Bedeutung hat» (par laquelle on donne une signifi-
cation particulière à un mot, qui, dans le sens propre, a
une signification plus générale) oder umgekehrt. [18] In
der zusammenfassenden Gegenüberstellung betont er
freilich, daß «es bei beiden Figuren eine Beziehung zwi-
schen dem Objekt, von dem man reden will, und dem,
von dem man den Namen entlehnt, gibt; gäbe es nämlich
keinerlei Beziehung zwischen diesen Objekten, gäbe es
keine Begleitvorstellung (idée accessoire), also auch
überhaupt kein Tropus». Hier folgt Dumarsais der Logik
von P O R T - R O Y A L und Lamy, für die Begleitvorstellungen,
die man mit einer Sache verbinden kann, Basis sämtlicher
tropischen Prozesse sind. [19] Doch auch die beim Aue-
tor ad Herennium implizit angelegte Erkenntnis, daß der
M. zwei Gegenstände, der Synekdoche hingegen nur ein
Ganzes zugrunde liegen, wird von Dumarsais expliziert:
«Die Beziehung zwischen diesen Objekten ist jedoch bei
der M. so, daß das Objekt, von dem man den Namen ent-
lehnt, unabhängig von dem Objekt, dessen Vorstellung
es hervorruft, weiter existiert und keinesfalls ein Ensem-
ble mit diesem bildet.» Die Synekdoche hingegen setzt
voraus, «daß diese Objekte ein Ensemble wie das Ganze
und der Teil bilden; ihre Verbindung ist überhaupt keine
einfache Beziehung, sie ist viel innerlicher». [20]
2.Ramistische Rhetoriken. Auch die auf P E T R U S R A M U S
zurückgehenden Rhetoriken können die skizzierten Pro-
bleme nicht klären, obwohl ihnen ein logisch konsisten-
tes Modell zugrunde liegt. Ramus definiert nämlich die
von ihm unterschiedenen Basistropen M., Ironie, Meta-
pher, Synekdoche wie folgt: die M. ist durch eine «Ver-
tauschung (mutatio) von den Ursachen auf die Wirkung
bzw. den Subjekten (subjecta) auf das ihnen akzidentell
Zukommende (adjuneta)» und jeweils umgekehrt ge-
kennzeichnet; die Ironie durch eine Vertauschung «von
Gegensätzlichem auf Gegensätzliches»; bei der Meta-
pher findet eine mutatio «von Ähnlichem auf Ähnliches»
und bei der Synekdoche «vom Ganzen auf den Teil und
umgekehrt» statt. Überraschend ist, daß Ramus, obwohl
er auch auf substanzlogische Kriterien zurückgreift, Tro-
pen allgemein als «mutatio propriae significationis in
verbo» (eine Vertauschung der eigentlichen Bedeutung
im Wort) definiert. [21] D a ß die Synekdoche auch die
Art / Gattung-Beziehung einschließt, zeigen seine Schü-
1208
 Metonymie
1er O. T A L O N und A. F O U Q U E L I N , die beide Relationen
bei der Behandlung der Synekdoche unterscheiden. [22]
Dies schließt freilich nicht aus, daß seine Schüler bei der
semiotischen Bestimmung der M. wieder auf die Über-
tragungstheorie zurückgreifen. So übernimmt Talon die
Ersetzungstheorie von Ramus [23], dagegen ist die Defi-
nition der M. in der französischen Rhetorik von Fouque-
lin nicht als bloße Ersetzung zu verstehen, denn die M. ist
für ihn «ein Tropus, durch den die gefundene und einge-
setzte Rede - die eigentlich die Ursache von irgendeiner
Sache bezeichnet - genommen und verwendet wird, um
die Wirkung zu bezeichnen» (un Trope par lequel la dic-
tion trouvée et instituée pour signifier proprement la
cause de quelque chose que ce soit, est mise et usurpée
pour signifier l'effet). [24]
Auch GOTTSCHED wird sich zu Beginn des 18. Jh. wie-
der ausdrücklich auf die Übertragungstheorie beziehen.
So betont er, daß <Metapher> und das lateinische Äquiva-
lent translatif) eine allgemeine Bedeutung haben und
«sich auch so gar für die Metonymie, Synekdoche und
Ironie» schicken. «Deutsch müßte man sie eine Verset-
zung, oder einen Wechsel nennen; [...] die M. aber, als
die andere Gattung verblümter Redensarten, könnte
eine Namensänderung heißen.» [25] A n anderer Stelle
bezeichnet er die M. als «Namenlehn»: «Man setzet aber
darinn entweder die Ursache, und meinet die Wirkung
derselben.» [26] Die Substanz / Akzidens-Relation wird
von ihm als Beziehung zwischen «Hauptursache» und
«Nebending» bezeichnet. Die dafür gegebenen Beispiele
formuliert er freilich auch als Substitution. So unterschei-
det er - unter Rückgriff auf Quintilian - für «die Haupt-
ursache an statt eines Nebendings» fünf Unterarten: (i)
Behältnis für Enthaltenes, (ii) Besitzer statt Eigentum,
(iii) Feldherr für seine Soldaten, (iv) Zeichen für die
bezeichnete Sache, (v) Sachen in der Zeit statt der Zeit
selbst. Bei der umgekehrten M. - «ein Nebending an statt
der Hauptursache» - unterscheidet er die Fälle (i), (iv)
und (v); dem fügt er hinzu: Tugend oder Laster statt der
Leute, die sie ausüben, Gemütsregung statt des Gegen-
stands, das Vorhergehende statt des Nachfolgenden (und
umgekehrt). [27] Daß Gottsched damit eine Mixtur aus
Übertragungs- und Ersetzungstheorie einerseits sowie
substanzlogischem und alltagsweltlichem Modell vor-
stellt, zeigt sich auch bei seiner Erörterung der Synekdo-
che. Zu dieser rechnet er nicht nur die Teil / Ganzes-,
sondern auch die Kleineres / Größeres-Beziehung, also
die Hyperbel und die verkleinernde Tapeinosis; zur Syn-
ekdoche gehören auch Art / Gattung-Umbennungen und
- wie bei Dumarsais - die beiden Formen der Antonoma-
sie. Auch die Beispiele, die Gottsched für die Zahl gibt
(<eins für vieles und umgekehrt>, bestimmte Zahl für
unbestimmte) und <volle Zahl für größere oder klei-
n e r e ^ entsprechen den Unterscheidungen bei Dumar-
sais. [28]
Das Beispiel Gottsched zeigt, daß die ramistische
Klassifikation durchaus mit den traditionellen Unter-
scheidungen vereinbar ist. Ein gelehrtes Beispiel findet
sich schon ein Jh. vorher in der Rhetorik von G.J. Vos-
sius. Auch Vossius gründet seine Einteilung auf die vier
ramistischen Grundpfeiler Ursache, Wirkung, Subjekt
und Adjunkt, differenziert dann aber in verschiedene
Formen der Ursache wie die causa efficiens und causa
materiae (dieser ordnet er die alte Unterscheidung mate-
ria pro materiato zu) [29]; und bei der Erörterung der
Umbenennung von Subjekt und Adjunkt integriert er
wie Gottsched die alten für die M. unterschiedenen
Fälle. [30] Auch bei der Synekdoche finden sich die tradi-
1209
Metonymie
tionellen, im wesentlichen auf Quintilian zurückgehen-
den Unterscheidungen in Teil / Ganzes, Art / Gattung
und Anzahl, aber auch die individuelle und generische
Antonomasie. [31]
Ganz anders geht Vico in seiner <Scienza Nuova> (1725
/ 44) vor. Ihm dient die ramistische Vierereinteilung nicht
dazu, das alte rhetorische Lehrgebäude darin zu integrie-
ren; er nimmt sie vielmehr als Grundlage für seinen
philosophischen Geschichts- und Wissensentwurf der
Menschheit. So liegen die vier Tropen Metapher, M.,
Synekdoche und Ironie, die sich nacheinander herausbil-
den, der ursprünglichen poetischen Sprache zugrunde,
die sich vor der von den Grammatikern und Philosophen
privilegierten 'wörtlichen' Sprache herausbildet. Da
Vico diese These auch am Beispiel der Sprachgeschichte
illustriert, wird er zu einem wichtigen Vorläufer der
Historischen Sprachwissenschaft. Doch auch seine spe-
kulativen Erklärungen dieser 'tropologischen' Ur- und
Grundsprache kommen heute wieder ins Blickfeld der
modernen Forschung. So haben nach Vico die 'poeti-
schen Nationen' deshalb die M. <Akzidens für Substanz>
verwendet, «weil sie die Formen (forme) und die Eigen-
schaften (qualità) noch nicht vom Subjekt (subietto) zu
abstrahieren wußten». Die Synekdoche <Sterbliche> für
Menschen wurde verwendet, weil man zuerst an diesen
die Sterblichkeit bemerkte; und <Haupt> drängte sich für
Kopf auf, weil man «in Wäldern vom Menschen den
Kopf von weitem» sehen kann. [32] Damit nimmt Vico
eine wesentliche Erkenntnis der neueren Forschung vor-
weg: Kontiguitätstropen setzen voraus, daß nicht nur
eine typische, sondern auch herausragende Eigenschaf-
ten vorliegen.
Will man eine Bilanz dieser Epoche ziehen, wird man
sicher feststellen müssen, daß die drei von der Antike
und dem Mittelalter hinterlassenen Probleme (Semiotik
der M., Abgrenzung von der Synekdoche, bei beiden
Kontiguitätstropen vorausgesetzte Relationen) ungelöst
blieben. Dennoch zeigte die Erörterung von Dumarsais,
daß die vielen und vielfältigen, sicher noch eng an antike
und mittelalterliche Traditionsstränge gebundenen Rhe-
toriken doch eine differenziertere Sicht, insbesondere
hinsichtlich der beiden ersten Probleme, ermöglicht
haben. Das zeigt sich mit aller Deutlichkeit in F O N T A -
NIERS <Figures du Discours> (1821 /1830), einerseits eine
reflektierte Synthese des Denkens der traditionellen
Rhetorik zu Sprache und Stil, andererseits aber eine
wichtige Grundlage für die Historische Sprachwissen-
schaft und für die aktuelle Diskussion. So hat Fontanier
in Nachfolge von B E A U Z É E [33] den wesentlichen Unter-
schied zwischen sprachlich lexikalisierten und neuen
überraschenden Tropen terminologisch festgeschrieben.
Daraus folgt eine bei Dumarsais schon vorgezeichnete
andere Behandlung der Katachrese, die nicht mehr als
Tropus gesehen wird, sondern als eine sprachlich habi-
tualisierte und lexikalisierte Bedeutung, der irgendein
tropologischer (also auch metonymischer) Prozeß zu-
grundeliegt, der die ursprüngliche Bedeutung eines Wor-
tes erweitert hat («sens tropologique extensif»), [34]
Doch auch in seinen Definitionen der M. und der Synek-
doche hat er im wesentlichen die Problematik der Semio-
tik und damit auch des fundamentalen Unterschieds zwi-
schen beiden gelöst. Die M. bestimmt er als einen <Ver-
bindungstropus>, den er wie folgt definiert: «Les Tropes
par correspondance consistent dans la désignation d'un
objet par le nom d'un autre objet qui fait comme lui un
tout absolument à part, mais qui lui doit ou à qui il doit
lui-même plus ou moins, ou pour son existence, ou pour
1210
 Metonymie
sa manière d'être. On les appelle métonymies, c'est-à-
dire, changements de noms, ou noms pour d'autres
noms» (Die Tropen durch Verbindung bestehen in der
Bezeichnung eines Objektes durch den Namen eines
anderen Objektes, das wie jenes ein völlig für sich beste-
hendes Ganzes bildet, das aber jenem oder dem jenes
selbst mehr oder weniger entweder hinsichtlich seiner
Existenz oder hinsichtlich seiner Seinsweise verbunden
ist. Wir nennen sie M., d.h. Namensvertauschungen oder
Namen anstelle anderer Namen). [35]
In dieser Definition, die nach zweitausend Jahren das
in der Herennius-Rhetorik alltagsweltlich Gesehene auf
den Begriff bringt, ist offenbar der einzige Hinweis auf
eine Substitutionstheorie die 'wörtliche' Übersetzung
des griechischen μετωνυμία. Gleiches gilt für Fontaniers
Definition der «Verknüpfungstrope» (trope par con-
nexion) Synekdoche, die «in der Bezeichnung eines
Objektes durch den Namen eines anderen Objektes
besteht, mit dem es ein Ensemble bildet, ein entweder
physisches oder metaphysisches Ganzes, wobei die Exi-
stenz oder Idee des einen in der Existenz oder Idee des
andern enthalten ist.» [36]
Ungeklärt bleibt freilich auch bei Fontanier das Pro-
blem der möglichen Relationen zwischen und innerhalb
von Ensembles und ihrer Zuordnung zur M., zur Synek-
doche, zur Metalepse und zur Antonomasie. So unter-
scheidet er zwar mit Dumarsais für die M. die Fälle
<Ursache für Wirkung>, <Wirkung>, <Behälter>, <Ort>,
<Zeichen>, <Körperteile bzw. Physisches für Gefühle>
und <Herr für Haus bzw. Besitz>, zusätzlich übernimmt er
aber wieder das alte Instrument für Träger bzw. Besit-
zer), das bei ihm jedoch auch Fälle wie <eine ausgezeich-
nete Feder> für guter Schriftsteller umfaßt, und unter-
scheidet schließlich noch eine «M. der Sache», in der ein
typischer Gegenstand genommen wird, wie etwa <Hüte>
oder <Perücken> für Männer, <Hauben> für Frauen oder
<Wagen> für Pferde (etwa in <Der Wagen hört auf keine
Stimme und keine Zügel>). Damit führt Fontanier den
wichtigen Unterschied zwischen Teil und typischem
Accessoire einer Sache ein. Dumarsais hatte nämlich das
letzte Beispiel noch als Synekdoche interpretiert; dage-
gen argumentiert Fontanier, daß selbst angeschirrte
Pferde keinen Teil des Wagens bilden. [37] Auch bei der
Synekdoche folgt Fontanier zwar der Darstellung von
Dumarsais, fügt aber die «Abstraktionssynekdoche»
(etwa <Jugend> für junge Leute oder <Wut> für der
Wütende) hinzu, die Dumarsais noch als M. <Abstraktes
für Konkretes> behandelt hatte.
Bei der Behandlung der Metalepse, «die man mit der
M. verwechselt hat», grenzt sich Fontanier sogar radikal
von Dumarsais ab, indem er sie nicht mehr als Wort-,
sondern als Propositionstropus bestimmt, bei dem «ein
Sachverhalt durch einen andern begreiflich gemacht
wird, der ihm vorangeht oder folgt oder ihn begleitet,
irgendein Umstand, oder schließlich, der mit ihm derart
verknüpft und verbunden ist, daß er ihn unmittelbar dem
Denken vergegenwärtigt». [38] In der Tat fallen die von
Dumarsais gegebenen Beispiele unter diese Definition
Fontaniers, in der schon wichtige Aspekte der in der
modernen linguistischen Pragmatik herausgearbeiteten
impliziten Formen des Sprechens - indirekte Sprechakte
wie konversationeile Implikaturen [39] - vorweggenom-
men sind. Auch in der Erörterung der Synekdoche, die er
wie Dumarsais als Individuumsynekdoche klassifiziert,
löst sich Fontanier von diesem, indem er zeigt, daß der
Fall <Eigenname für Gattungsname) in der Regel als
Metapher zu verstehen ist. [40]
1211
Metonymie
In Fontaniers Theorie spielt nun auch die ramistische
Unterscheidung von Subjekt und Adjunkt eine funda-
mentale Rolle. Sie findet sich nämlich verallgemeinert
als Unterscheidung zwischen idées principales (Haupt-
ideen) und sekundären idées accessoires (Nebenideen)
wieder, die freilich nicht nur zur Erklärung der M., son-
dern aller Tropen dient. Diese Auffassung ist ein wesent-
liches Charakteristikum der Allgemeinen Grammatik
und Tropenlehre, die sich aus der Logik von Port-Royal
entwickelte. Danach entstehen die Tropen aus den
Begleitideen: «Es ist nun nicht selten, daß diese Begleit-
ideen unsere Vorstellung viel stärker frappieren und in
ihr viel präsenter sind als die Hauptidee. [...] Was passiert
dann oft? Nun, wir halten bei einer dieser Begleitideen
inne und ersetzen beim Ausdrücken unseres Denkens
das gewöhnliche und gängige Zeichen der Hauptidee
durch das Zeichen der Nebenidee.» [41] Daß diese Ver-
allgemeinerung letztlich auf den Kontiguitätstropen
gründet, kann eine Bemerkung Dumarsais' verdeutli-
chen: «Es sind oft auch diese Begleitideen [...], welche
die Gegenstände entweder mit mehr Energie oder mit
mehr Anmut zeichnen. Von daher das Zeichen für die
bezeichnete Sache, die Ursache für die Wirkung, der Teil
für das Ganze, das Vorangehende für das Folgende und
alle anderen Tropen.» [42]
Ergebnis der Figuren- und Tropenlehre Fontaniers ist
einmal die die aktuelle Diskussion noch bestimmende
Reduzierung der Worttropen auf M., Synekdoche, Meta-
pher und - gleichsam zwischen den beiden letzten -
Antonomasie, zum andern mehrere ungelöste Probleme,
die sich freilich genau bestimmen lassen: das sind einmal
die von der Antike und dem MA ererbten Probleme der
genauen Abgrenzung der Relationen <Teil / Ganzes>,
<Art / Gattung), (Einzelnes / Vieles (Generisches)>,
<Materie / Form>, <Konkretes / Abstraktes) und, zum
andern, damit verbunden, die neuen Fragen nach dem
Unterschied zwischen Teil eines Ganzen und typischem
Accessoire, zwischen zeitlichen, kausalen und logischen
Folgebeziehungen, aber auch konversationellen Impli-
katuren. Hinzukommt das semiotische Problem der
Abgrenzung der Formen der 'uneigentlichen Rede' auf
der Ebene des Wortes, des Satzes und des Textes.
Anmerkungen:
1G.C. Delminio: La Topica, o vero della elocuzione (ca. 1540),
in: Β. Weinberg (Hg.): Trattati di poetica e retorica del Cinque-
cento, Bd. 1 (Bari 1970) 357^407,366ff. - 2 Lamy 59f. - 3 vgl. J.R.
Verdu: La Retòrica española de los siglos XVI y XVII (Madrid
1973) 326f. u. 344f. - 4 Delminio [1] 366; Lamy 59. - S S o a r e z 148
u. 150. - 6N. Vulcano: Sagata Pallas sive pugnatrix eloquentia
(1687/8); hg. v. T. Feigenbutz u. A. Reichensperger, Bd. 2 (1997)
183 f. - 7Erasmus Copia 1,22f., p. 68-72. - 8 M e l a n c h t h o n 464f. -
9 R . Sherry: A Treatise of Schemes and Tropes (1550; N D New
York 1977) 42f. - 1 0 G. Puttenham: The Arte of English Poesie
(London 1589; N D Menston 1968) 150f. u. 154f. - l l v g l . E.
Eggs: Art. <Metapher>, H W R h , Bd. 5, Sp. 1128 f. - 12E. Tesauro:
Il Cannocchiale Aristotelico (Turin 1670), N D hg. v. A. Buck
(1968) 342-364 u. 434-441 - 13C.C. Dumarsais: Traité des tro-
pes (1730; Neudr. Paris 1977) 61-80. - 1 4 vgl. Quint. VIII, 6,24 u.
Cie. D e or. III, 168; dazu Lausberg Hb. § 568,4). - 1 5 D u m a r s a i s
[13] 80-86. - 16ebd. 86-98. - 17vgl. dazu Eggs [11]. - « D u m a r -
sais [13] 86. - 1 9 vgl. A. Arnauld, P. Nicole: La logique ou l'art de
penser (1683), Neudr. hg. v. L. Marin (Paris 1970) 130ff.; vgl. T.
Todorov: Théories du symbole (Paris 1977) lOOff. u. Art. (Meta-
pher. Sp. 1135 ff. - 20 Dumarsais [13] 97 f. - 21 P. Ramus: Scholae
rhetoricae (Frankfurt 1581; N D 1965) 148. - 22 A. Talaeus: Rhe-
torica e P. Rami praelectionibus observata (Frankfurt 1982)
61ff.; A. Fouquelin: La Rhétorique françoise (1555), hg. ν. F.
Goyet, in: Traités de poétique et de rhétorique de la Renais-
sance (Paris 1990) 345-464, 374. - 23vgl. Talaeus [22] 3 u. 38. -
1212
 Metonymie
24Fouquelin [22] 354. - 25J.C. Gottsched: Versuch einer crit.
Dichtkunst ('1742), in: Ausgew. Werke, hg. v. J. u. B. Birke, VI,
1 (1973) 326. - 26 ebd. 331. - 27 ebd. 332-334. - 28 ebd. 334-340. -
29Vossius, Β. IV, p,113ff. u. 117f. - 30ebd. 123-135. - 31ebd.
135-151. - 32G. Vico: La scienza nuova (1744), hg. v. P. Rossi
(Mailand 1977) 285f.; zu Vico vgl. Eggs [11] Sp. 1126. - 33 vgl. N.
Beauzée: Encyclopédie méthodologique, B d . l (Paris 1782) 581.
- 34vgl. Schaubild zu Fontaniers Sprachsemiotik in: Eggs [11]
Sp. 1138ff. - 35Fontanier 79. - 36ebd. 87. - 37ebd. 79-86. -
38 ebd. 127f. - 39 vgl. J.R. Searle: Indirect Speech Acts, in: P.
Cole, J.L. Morgan (Hg.): Speech Acts (New York 1975) 59-82;
H.P. Grice: Logic and Conversation, in: P. Cole, J.L. Morgan
(Hg.): Syntax and Semantics, Bd. 3 (London 1975) 41-58; allg.
O. Ducrot: Dire et ne pas dire (Paris 1972); G. Leech: The Princi-
ples of Pragmatics (London 1983). - 40Fontanier 97f.; vgl. E.
Eggs: Grammaire du discours argumentatif (Paris 1994) 195ff. -
41Fontanier 160. - 42Dumarsais [13] 28.
III. 19. und 20. Jh. Die Moderne. Die Ausgrenzung der
Katachrese und die damit verbundene Unterscheidung
zwischen in einer Sprache lexikalisierten und neuen, im
Diskurs hergestellten tropologischen Prozessen durch
Beauzée und Fontanier geht wissenschaftsgeschichtlich
einher mit der Herausbildung der Sprachwissenschaft als
eigenständiger Disziplin. D e r damit verbundene fort-
schreitende Ansehensverlust der Rhetorik erklärt, daß
die von der Rhetorik hinterlassenen Problemfelder, die
ja fundamentale ontologische, logische und sprachphilo-
sophische Fragen betreffen, zwar übernommen, aber
nicht mehr systematisch diskutiert wurden. Auffallend
ist, daß trotz der Abkoppelung der Rhetorik in linguisti-
schen Abhandlungen die in der Rhetorik unterschiede-
nen Relationstypen im wesentlichen bis in die aktuelle
Forschung ü b e r n o m m e n werden. D e r in der Historischen
Sprachwissenschaft etwa bei R E I S I G (1839) und später bei
DARMESTETER (1887) [1] noch gegebene explizite Bezug
zur traditionellen Tropenlehre - beide sehen die Meta-
pher, die M. und die Synekdoche als wesentliche Pro-
zesse des Bedeutungswandels an - , wird dann E n d e des
19. Jh. aufgegeben. D a s läßt sich exemplarisch an der
Bearbeitung von Reisigs Bedeutungslehre durch H E E R -
DEGEN (1890) zeigen. Basis der Klassifikation Heerde-
gens sind nämlich nicht mehr die genannten rhetorischen
Tropen, sondern die wortsemantische Unterscheidung in
zwei Formen der Bedeutungsveränderung: (i) Bedeu-
tungsübertragung oder Translation; (ii) Bedeutungsver-
engerung (sie!) oder Determination. Z u r ersten Form
gehört nicht nur die Metapher, sondern auch die M. So ist
nach Heerdegen etwa die Verwendung des ursprünglich
'abstrakten' lateinischen magistratus (<Amt>) in der 'kon-
kreten' Bedeutung als <Amtsträger> oder <Beamter>
«eine Übertragung, welche die Rhetorik unter die
Rubrik M. einzureihen pflegt». [2] Z u r zweiten Form
gehören Determinationen wie z.B. lateinisch orare von
<reden> über <bitten> hin zu <beten>.[3] Im begriffslogi-
schen Sinne handelt es sich offenbar um Ausdifferenzie-
rungen von Art begriffen.
Die gleiche wortsemantische Fragestellung findet sich
etwa bei P A U L (1908). Für Paul kann neben dem «bildli-
chen Ausdruck» auch die okkasionelle Bedeutung eines
Wortes, die «mit d e m usuellen Bedeutungsinhalt nach
allgemeiner E r f a h r u n g räumlich oder zeitlich oder kau-
sal verknüpft ist», zu einem sprachlichen Bedeutungs-
wandel führen, sofern dieser von der jeweiligen Sprach-
gemeinschaft ü b e r n o m m e n und habitualisiert wird. D a ß
Paul der damit angesprochene Bezug zur traditionellen
elocutio noch gut bekannt ist, zeigt die daran anschlie-
ßende Bemerkung: «Hierher gehört die aus der Lateini-
schen Stilistik als pars pro toto b e k a n n t e Figur, wie man-
1213
Metonymie
ches andere [...].» [4] Deshalb erstaunt es nicht, daß Paul
bei der Diskussion der Einzelfälle wieder auf die altbe-
kannten Fälle zurückgreift: so der Teil fürs G a n z e (<Ein
Segel taucht auf>), der typische Gegenstand f ü r den
Besitzer (<der Rundhut>), Körperliches f ü r Gemütsbe-
wegungen (<Das Herz schlägt ihm>), Symbole f ü r H a n d -
lungen (<auf den T h r o n setzen>), Eigenschaft bzw. Tätig-
keit für Träger bzw. Substanz (<Regierung>), Hervor-
bringendes f ü r Hervorgebrachtes (<lingua> [ursprünglich
<Zunge>] für Sprache), N a m e des A u t o r s f ü r seine
Werke, Spitznamen (<Beinamen>) f ü r eine Person oder
ein Tier (<Wauwau> für Hund) etc. Freilich nimmt Paul
aufgrund seines spezifischen linguistischen Zugriffs wei-
tere Differenzierungen vor, wie etwa die Fälle, in denen
Bezeichnungen von Eigenschaften bzw. Tätigkeiten
nicht auf den Träger oder das Subjekt, sondern auf das
Objekt übergehen, wobei er «innere Objekte» wie
<Stich>, <Holzschnitt> oder <Vertiefung) von «äußeren
Objekten» wie <Saat>, <Durchgang> oder <Kleidung>
unterscheidet. [5] Auffallend ist, daß er die alten Termini
<Synekdoche> und <M.> nicht verwendet - im Gegensatz
zum «auf Ähnlichkeit gründenden bildlichen Ausdruck»,
den er explizit als Metapher bezeichnet. Darmesteter
hingegen hatte nicht nur die traditionellen Termini f ü r
die Kontiguitätstropen verwendet, sondern auch noch
die zentralen Fälle unterschieden: Ursache / Wirkung,
Enthaltenes / Behälter, O r t / Produkt, Zeichen / Bezeich-
netes, Abstraktes / Konkretes für die M., A r t / Gattung,
Einzahl / Mehrzahl, Teil / Ganzes, Eigennamen / Gat-
tungsnamen (= Antonomasie) für die Synekdoche. [6]
Neu bei Darmesteter ist die Unterscheidung komplexer
tropologischer Prozesse in Ausstrahlung (rayonnement)
- das sind m e h r e r e metaphorische Übertragungen mit
der gleichen Basis (<Wurzel> auf Zahnwurzel, Wurzel des
Übels, usw.) - und Verkettung (enchaînement): in diesem
Fall, dem alle Tropen zugrunde liegen können, operieren
Bedeutungsveränderungen auf vorgängig lexikalisierten
Bedeutungsveränderungen. Identische Beobachtungen
finden sich ein Jh. später bei LAKOFF. [7]
D i e schon bei Paul angelegte Reduzierung des Bedeu-
tungswandels auf Ähnlichkeit und Kontiguität wird dann
bei U L L M A N N mit Bezug auf die Strukturalisten D E S A U S -
SURE und H J E L M S L E V explizit vorgenommen. Deshalb
wendet er diese Unterscheidung auf den Signifikanten
(name) und das Signifikat (sense) an. Es gibt somit ein-
m a l Namensähnlichkeit (Hut, Mut, tut) und Namenskon-
tiguität (Damen/jwf, Wwrmacher), also Lautähnlichkeit
und syntagmatische Beziehung eines Wortes zu anderen
Wörtern; zum andern gibt es Sinnähnlichkeit (Hut,
Mütze, H e l m ) und Sinnkontiguität (Hut, Kopf, Hals). [8]
D a die M e t a p h e r zur Sinnähnlichkeit, die M. (einschließ-
lich der Synekdoche) hingegen zur Sinnkontiguität
gehört, wäre es aus der Sicht der traditionellen Rhetorik
exakter, statt von <Sinnkontiguität> von Referenzkonti-
guität zu sprechen. Dies auch deshalb, weil Üllmann bei
der Darstellung der «Sinnberührung», d.h. der M. und
der Synekdoche, die bei Paul und der rhetorischen Tradi-
tion unterschiedenen Fälle ohne Anspruch auf Systema-
tik auflistet. [9] JAKOBSON wird diese Verallgemeinerung
der Termini <Metapher> und <M.> noch weiter f ü h r e n , da
er auch paradigmatische Selektionsprozesse und syntag-
matische Kontiguitätsverknüpfungen als <metaphori-
sche> und <metonymische> Wege bezeichnet. [10] Diese
Verschiebung des Metapher- und Metonymiebegriffs hin
auf den Signifikanten bildet gleichsam die wissenschafts-
geschichtliche Voraussetzung f ü r die Bestimmung der M.
bei LACAN, der sie als «mot à mot» (Wort an Wort), also
1214
 Metonymie
bloß noch als Kontiguität von Signifikanten bestimmt;
die Metapher wird dementsprechend als reine Substitu-
tion von Signifikanten definiert. [11] Obwohl sich Lacan
selbst auf die traditionelle Rhetorik beruft, stellt seine
<Umbenennung> den sicher radikalsten Bruch mit der
rhetorischen Tropenlehre dar.
Die Arbeiten von Ullmann, Jakobson und Lacan ste-
hen exemplarisch für die bis in die 80er Jahre dominie-
rende Forschung, die gleichsam fächerübergreifend die
tropischen Prozesse auf die Metapher und M. - mit fast
ausschließlichem Blick auf die Metapher - reduziert. Das
zeigt sich schon äußerlich in einer Fülle von Publikatio-
nen zur Metapher und einer bedeutend geringeren
Anzahl von Abhandlungen zur M. und Metapher. [12] In
der Regel wird zwar die Synekdoche als ein besonderer
Fall der M. bestimmt, die M. selbst aber gegenüber der
Metapher als kategorial verschiedenes Verfahren begrif-
fen. Der Unterschied zwischen diesen beiden Tropen
wird in strukturalistisch orientierten Untersuchungen als
der zwischen auf Ähnlichkeit vs. Kontiguität beruhenden
Prozessen bestimmt. Oft, wie etwa von L E G U E R N oder
LAKOFF / JOHNSON, [13] wird auch der Aspekt betont, daß
die M. extensional als referentielle Verschiebung, die
Metapher hingegen intensional als neue Bedeutungsge-
bung verstanden werden kann. Nicht durchgesetzt haben
sich Auffassungen, die beide Tropen gleich behandeln:
so etwa die von HENRY, für den die Metapher «auf einen
doppelten Metonymiemechanismus gegründet» [14] ist,
oder die der <groupe μ>, die M. wie Metapher als dop-
pelte Synekdochen analysieren. In strukturalistischen
Abhandlungen wird die M. (genauso wie die Metapher)
in der Regel als Substitution begriffen. So stützen sich
etwa nach PLETT die «Kontiguitätstropen (Metonymien)
[...] auf die semantische Nachbarschaft (Kontiguität) der
Substitutionselemente». [15] Auffallend ist, daß in
deutschsprachigen Untersuchungen, die in der Tradition
der Rhetorik stehen, wohl aufgrund des Einflusses von
Lausberg, die Substitutionstheorie vertreten wird, [16]
während in Frankreich durch die über Dumarsais und
Fontanier vermittelte Tradition und die Kritik der Sub-
stitutionstheorie durch RICCEUR [17] nicht nur die Meta-
pher, sondern auch die M. in der nicht-strukturalisti-
schen Forschung als Übertragung (oder als <Umbenen-
nung> im Sinne der Herennius-Rhetorik) verstanden
wird. Dies gilt selbst für sprachwissenschaftliche Ab-
handlungen: so bestimmt etwa G U I R A U D die M. und
die Metapher als «Sinnübertragungen» (transfers de
sens). [18] Da beide Theorien die Diskussion in Frank-
reich bestimmten, erklärt sich, daß in der Jakobson ver-
pflichteten Stillehre von BACRY eine <Mischtheorie> ver-
treten wird, da die Metapher als Substitution, die M.
dagegen als Verschiebung (déplacement) definiert
wird. [19]
Erstaunlich ist, daß selbst in linguistischen Abhand-
lungen, die sich von der traditionellen Rhetorik abgren-
zen, bei der Detailanalyse der M. immer wieder auf die
alten Unterscheidungen zurückgegriffen wird. So unter-
scheiden etwa Lakoff / Johnson Teil für Ganzes, Herstel-
ler für Produkt, benutzter Gegenstand für Benutzer, Ort
für Ereignis oder Institution, Institution für die Verant-
wortlichen (<Der Senat hat beschlossen)) und Verant-
wortliches für den Handelnden (<Ein Mercedes hat ihn
umgefahren>). [20] Im Gegensatz zur traditionellen Rhe-
torik wollen die Autoren diese Relationen jedoch als
ICM (Idealized Cognitive Models), kognitive Modelle
also, die Wirklichkeit organisieren, verstanden wissen.
Eine Synthese zwischen moderner Linguistik und tradi-
1215
Metonymie
tioneller Rhetorik nimmt etwa SCHIPPAN vor, die einer-
seits M. und Metapher als «semantische Grundfiguren»
bestimmt, andererseits bei der Behandlung der «Be-
zeichnungsübertragung» durch die M. die großen tradi-
tionellen Listen aufführt, also auch Substanz / Akzidens
(sie spricht von «begleitenden Merkmalen» einer Sache)
und Materie / Form (die sie als «Stoff / Produkt aus die-
sem Stoff» bezeichnet); auch die referenzlogische Beson-
derheit der M. kommt in den Blick: bei der M. handelt es
sich «um eine Bezeichnungsübertragung auf Grund tat-
sächlich gegebener Zusammenhänge zwischen Bedeu-
tungen und den in ihnen widergespiegelten Objek-
ten». [21] Deshalb repräsentiert die zuerst 1900 erschie-
nene, inzwischen in der sechsten Auflage vorliegende
Untersuchung zum «Bezeichnungswandel» von D O R N -
SEIFF immer noch den vorherrschenden Forschungs-
stand. Dornseiff liest sich wie eine rhetorische Abhand-
lung zum Bezeichnungswandel, in der die alten Fälle in
freilich veränderter Form als Klassifikationskriterien
fungieren: Raum für Bewohner, Eigenschaft für Träger,
Abstracta für Einzelwesen, Mittel für Produkt, Eigen-
schaft für Mittel, Aktion für Ergebnis, Aktion für Objekt
oder Ort, Aktion für Mittel, Ergebnis für Mittel, Ding für
Handlung, das Drum und Dran für die Sache. [22] Man
erkennt leicht, daß hier u.a. das alte Verursachendes /
Verursachtes> in mehrere Fälle ausdifferenziert wird,
und natürlich, daß mit dem «Drum und Dran» die
schwerfälligen <Akzidens> oder <Accessoire> für die
<Substanz> auf leicht verständliche Weise formuliert wer-
den. Von hier aus überrascht es nicht, daß Dornseiff
nicht mehr explizit von der Synekdoche spricht, sondern
nur pars pro toto untersucht (eine Benennung, in der «ein
charakteristischer Teil stellvertretend für das zugehörige
Ganze gesetzt wird» [23]). Man muß daraus schließen,
daß für Dornseiff die von der rhetorischen Tradition
unterschiedenen Fälle Einzahl / Mehrzahl und Art / Gat-
tung für die 'Rhetorik der Sprachgeschichte' irrelevant
sind. Sein kluger und umsichtiger Umgang mit der Tradi-
tion erklärt, daß er auch die M. als «Übertragung» oder
«Verschiebung» einer Bezeichnung bestimmt. [24]
Auch neuere Klassifikationen verlassen nicht den
durch die rhetorische Tradition gesetzten Rahmen. So
ändert etwa KUBCZAK die alte Klassifikation nur
dadurch, daß er die Relationen verbal formuliert, also
etwa statt <Ursache / Wirkung): «... ist bewirkt von ...»
setzt. [25] BLANK nimmt eine vorsichtige und kluge
Uminterpretation und Erweiterung vor und gruppiert
die verschiedenen Fälle in die drei Gruppen der tempora-
len, räumlichen und kausalen Kontiguität. [26] Insgesamt
lassen sich ähnliche Tendenzen wie in der rhetorischen
Tradition beobachten. So reduziert etwa SCHIFKO die
Liste auf Zeit, Ort, Kausalität und Instrument, wobei er
jedoch bei der Kausalität die mittelalterlichen Formen
der Ursache (causa materialis, formalis, efficiens, finalis)
berücksichtigt. [27] Umgekehrt und sehr eng an die fran-
zösische Tradition gebunden geht BONHOMME vor, indem
er weitere Unterscheidungen hinzufügt, die er in die
Gruppen (I) situative und (II) aktantielle Metonymien
einteilt. Zu (I) gehören: zeitliches und räumliches
Zusammen, Zugehörigkeit, Evaluierung (Gewicht und
Preis: <ein 30-Tonner>; <Da liegen fünf Millionen) für
Schmuck), Disposition (<Warteschlange von Pleitem für
Pleitemacher)·, zu II: Ursache, Quelle, aktantieller Rah-
men (frz. <un Damas> für ein in Damaskus hergestellter
Säbel), Instrument, Prozeß, Herausführung (efférence:
z.B. <Dauerfeuer> für Ofen), Ziel. Zusätzlich unterschei-
det er, die Diskussion bei Dumarsais, Fontanier und Le
1216
 Metonymie
Guern aufgreifend, drei «Peri-Metonymien», nämlich
die Metalepse-, die Symbol- und die Synekdochemetony-
mie. [28]
Von diesem 'konservativen' und zugleich vorsichtigen
Umgang mit der Tradition ist die strukturalistische A l l -
gemeine Rhetorik> (1970) von D U B O I S u.a. (<groupe μ>)
weit entfernt. Die Autoren setzen nämlich Art / Gattung
und Teil / Ganzes, also zwei Formen der Synekdoche, als
Basis sämtlicher tropischen Prozesse. Im ersten Fall spre-
chen sie von «logischer Summe Σ» (Baum = Eiche oder
Pappel oder Birke ...), im zweiten hingegen von «logi-
schem Produkt Π» (Baum = Wurzel und Stamm und
Zweige ...). In beiden Fällen kann die Synekdoche gene-
ralisierend (<Baum> statt <Pappel> oder <Stamm>) oder,
umgekehrt, partikularisierend sein. Dies führt zur Erklä-
rung einer Metapher wie <Birke> für <junges Mädchen>
als doppelte Synekdoche nach dem Modus Σ: zunächst
eine generalisierende Synekdoche (<biegsam> für
<Birke>) danach eine partikularisierende Synekdoche
(<biegsam> für <junges Mädchen>). Diese Erklärung, die
offenbar der traditionellen Auffassung, daß Metaphern
ein tertium comparationis zugrundeliegt, entspricht, ver-
stehen die Autoren zudem als Semanalyse, da <Birke>
und <junges Mädchen> das Sem (Bedeutungsmerkmal)
<biegsam> teilen. [29] Auch M. werden nach diesem
Schema als doppelte Synekdochen interpretiert. So lie-
gen für die Autoren der M. <Nehmen Sie den Cäsar in die
Hand> (etwa die Schrift <De bello Gallico>) folgende Syn-
ekdochen nach dem Modus Π zugrunde: zunächst eine
generalisierende (<Cäsar> für <Alles, was das Leben
Cäsars betrifft> [= Totum]), dann eine partikularisie-
rende (<Totum> für <De bello Gallico>). [30] Mit dieser
Semanalyse werden offenbar nicht nur die wesentlichen
Unterschiede zwischen Synekdoche, M. und Metapher
verwischt, sondern auch die in der Tradition formelhaft
wiederholte Erkenntnis, daß hier eine Umbenennung
von <Autor für sein Werk> vorliegt. [31]
Die skizzierte Forschungslage macht verständlich, daß
neue Fragestellungen und Einsichten nicht in der der
Rhetorik oder der historischen Sprachwissenschaft ver-
pflichteten Forschung entwickelt wurden, sondern in
sprachwissenschaftlichen und sprachphilosophischen
Untersuchungen zur Referenz. Von großer Bedeutung
sind die Untersuchungen von F A U C O N N I E R zu den
<Gedankenräumen>, die Überlegungen zur Referenz von
N U N B E R G und, daran anschließend, von K L E I B E R . [32]
Fauconnier begreift die M. als Sonderfall der verschobe-
nen Referenz, die er im Anschluß an Nunberg wie folgt
bestimmt (leicht vereinfacht): <Wenn zwei Objekte (im
allgemeinsten Sinn) a und b durch eine pragmatische
Funktion F verbunden sind, kann eine Deskription von a,
nämlich d a , benutzt werden, um sein Gegenstück zu iden-
tifizieren.) Dieser Verbindung können psychologische,
kulturelle oder an die Redesituation gebundene Gründe
zugrundeliegen. [33] Dies ist offenbar eine allgemeinere
Formulierung der Definition der M. in der Herennius-
Rhetorik. Nunberg hat gezeigt, daß solche Beschreibun-
gen bzw. zur Referenz dienenden Ausdrücke in der
Regel mehrdeutig sind. So bezieht sich etwa <die Zei-
tung) in <Die Zeitung wiegt ein Pfund> und <Die Zeitung
hat Peter gefeuert) einmal auf ein singuläres Zeitungs-
exemplar, zum andern auf die Verlagsleitung dieser Zei-
tung. [34] Eine wiederum andere Referenz ist in <Diese
Zeitung lese ich nicht mehr> oder <Die Zeitung spielt
heute keine zentrale Rolle mehr> gegeben. Die gleiche
referentielle Unbestimmtheit zeigt sich auch bei Eigen-
namen: <Gestern habe ich Günther Grass gesehen), <Ich
1217
Metonymie
habe mir doch den Grass gekauft), <Er schreibt nicht
schlecht, aber er ist doch kein Grass>. Da alle Verwen-
dungsweisen gängig sind und somit auch keine Verständ-
nisprobleme hervorrufen dürften, ist die Rede von <der
referentiellen Polysemie oder Unbestimmtheit) offenbar
nur dann sinnvoll, wenn man die Referenzausdrücke <die
Zeitung) oder <Grass> isoliert behandelt. Im Gegensatz
dazu ist eine Äußerung wie <Der Grass ist schon ver-
staubt) mehrdeutig, da sie metaphorisch oder metony-
misch (im Sinne von <Das Buch von Grass im Regal>)
verstanden werden kann; formuliert man hingegen
<Mein Grass ist schon verstaubt) oder gar <Mein Grass,
den ich erst vor zwei Wochen ins Regal gestellt habe, ist
schon verstaubt), wird eher, im zweiten Fall fast eindeu-
tig, die metonymische Lesart nahegelegt. Doch kann in
beiden Fällen nicht ausgeschlossen werden, daß es sich
um eine Statue von Grass handelt. Damit ist eine Reihe
von Problemen angedeutet, welche die aktuelle For-
schung bestimmen: (i) offenbar sind einige M. wie <Die
Zeitung hat ihn gefeuert) oder etwa <Die Uni hat ihn
doch eingestellt) schon lexikalisiert oder zumindest usu-
eller als andere; (ii) einige metonymische Projektionen
(etwa <Autor für Werk>) sind gängiger als andere (<Name
für Bild oder Statue>); (iii) der Grad der Eindeutigkeit
der Interpretation hängt von der syntaktischen, textuel-
len und situativen Umgebung ab. Punkt (i) formuliert
das zentrale, von Fontanier offengelassene Problem des
Übergangs neuer Tropen oder Metonymien zu usuellen
und lexikalisierten sprachlichen Bedeutungen. Die
Historische Sprachwissenschaft hat zwar die allgemeinen
Bedingungen (eine M. muß von allen Sprachteilnehmern
akzeptiert werden) und die besonderen Formen (d.h.
verschiedenen Kontiguitätsbeziehungen) dieses Über-
gangs bestimmt, aber nicht gesehen, daß es in jeder Spra-
che ein Kontinuum von als neu empfundenen über mehr
oder weniger konventionalisierte bis hin zu lexikalisier-
ten M. gibt. So gehört etwa die M. <Autor für Werk> zu
einer konventionalisierten Form des Sprechens bzw. Dis-
kursregel. [35] Kleiber hat gezeigt, daß bestimmte M. (zu
denen er auch die Synekdoche zählt) so sehr in die Spra-
che integriert sind, daß der eigentliche Ausdruck unge-
wöhnlich ist («Prinzip der integrierten M.»). So würde es
sicher als bizarr empfunden werden, statt <Peter ist ganz
braun> die Formulierungen <Peters Haut ist ganz braun>
oder gar <Peters Kopf ist ganz braun> (wenn Peter beklei-
det ist) zu wählen. Nicht möglich sind dagegen solche glo-
balen Aussagen in Fällen wie <*Peter ist grün>, wenn
damit auf dessen grüne Augen Bezug genommen wird.
Kleiber erklärt dieses Phänomen - wie schon Vico - so,
daß globale metonymische Prädikationen nur bei einer
«saillance perceptive» (hervorstechendes Wahrneh-
mungsmerkmal) möglich sind. Im Anschluß an Faucon-
nier zeigt er zudem, daß <George Sand steht auf dem lin-
ken Regal. Sie ist eine glänzende Schriftstellerin) möglich
ist, nicht aber <*Das Omelett ist weg, ohne zu bezahlen.
Es war ungenießbar). Möglich wird dieser Satz nur, wenn
sich das anaphorische Pronomen auf den gemeinten
Referenten, also den Gast, bezieht: <Das Omelett ist weg,
ohne zu bezahlen. Er hatte kein Geld). Man kann daraus
folgern, daß <Autor für Werk) eine stärker konventiona-
lisierte Diskursregel darstellt als bestellte Speise für
Gast). [36] Zur Erklärung der skizzierten Phänomene hat
Nunberg zusätzlich zur perzeptiven <Salienz> das Krite-
rium der noteworthiness (für den oder die Kommunika-
tionsteilnehmer besonders beachtenswert) eingeführt:
ein Maler kann nämlich durchaus metonymisch von sich
sagen: <Ich bin im Whitney-Museum>, nicht aber <*Ich
1218
 Metonymie
bin in der Transportkiste >. [37] Gegen diese Analyse
kann man natürlich einwenden, daß eine empörte Äuße-
rung des gleichen Malers wie <Warum bin ich immer
noch in dieser Transportkiste?> - kurz vor einer geschäft-
lich vereinbarten Ausstellung seiner Bilder - durchaus
nachvollziehbar ist.
Die gegebenen Beispiele zeigen, daß die Frage, ob
eine Äußerung als ungewöhnlich erfahren wird, nicht
allein davon abhängt, ob sie metonymisch ist, sondern
auch von einer Reihe weiterer Aspekte wie Art der M.,
Grad der Konventionalisierung, Häufigkeit und Ver-
bindlichkeit einer Diskursregel oder perzeptive und
kommunikative <Salienz>. Hinzu kommt, daß die Akzep-
tanz auch vom syntaktischen, textuellen und situativen,
besonders aber auch vom (individual-)geschichtlichen
Kontext bestimmt wird. So kann man sich in einem indi-
vidualgeschichtlichen Kontext etwa mit <Der Quintilian
kann auch kein Spanisch> durchaus auf einen Studenten
beziehen, der nicht wußte, daß Quintilian der bekannte
und berühmte Verfasser der <Institutionum Oratoriarum
libri XII> war. Da in solchen 'transparenten' Situationen
die Art der realisierten Relation und der Grad der Kon-
ventionalisierung offenbar eine nur geringe Rolle spielt,
kann man durchaus eine folgende Akzeptanzregel for-
mulieren: <Je transparenter eine Situation, um so gerin-
ger die Bedeutung und der Grad der Konventionalisie-
rung der zugrundeliegenden Relationen bzw. Diskursre-
gelm. Gegen die skizzierte Forschung ist zudem einzu-
wenden, daß einige Analysen dadurch falsch oder zumin-
dest ungenau werden, daß sie, dem aktuellen Trend ent-
sprechend, mit einem recht vagen Begriff der M. (der die
Synekdoche und die Antonomasie einschließt) arbeiten.
Man kann nämlich zeigen [38], daß die genannten
Akzeptanzkriterien auch davon abhängig sind, ob eine
individuelle Antonomasie (<Das ist doch kein Grass>)
oder eine M. mit Eigennamen (<Ich habe den Grass doch
gekauft>) vorliegt. Dies impliziert, daß man nicht nur
zwischen prädikativem und referentiellem Gebrauch
eines Ausdrucks, sondern auch zwischen singulärer und
generischer Referenz unterscheidet (so wird etwa in (a)
<Die Zeitung spielt heute keine zentrale Rolle mehr> die
Zeitung generisch verwendet). Dies deshalb, weil M.
(und Synekdochen) weder prädikativ noch in generischer
Referenz verwendet werden können. Deshalb ist (a)
keine metonymische Äußerung, sondern eine generische
Behauptung zur <Zeitung-in-der-heutigen-Zeit>. Auch
eine Äußerung wie <Elsässer trinken Bier> ist eine zwar
nicht absolut wahre, wohl aber typisierende allgemeine
Behauptung und damit keine M. Nach Kleiber gilt aber
für diese Aussage sogar das Prinzip der integrierten
M. [39] Diese Interpretation als M. (genauer wäre Synek-
doche) resultiert daher, daß Kleiber der französischen
rhetorischen Tradition entsprechend offenbar dieses
Beispiel als <Vieles für Weniges> (Anzahl) - möglich
wäre auch: <das Ganze für den Teil> - begreift. Diese
Relation steht, wie wir jetzt sagen können, im Gegensatz
zum Begriff der M. (oder Synekdoche) selbst, da im
strengen Sinn keine Umbenennung vorliegt: man kann
sich ja auf einige, wenige, viele oder alle der gemeinten
Personen mit dem gleichen Namen, eben <Elsässer>,
beziehen. Ebenso ist die von Quintilian eingeführte und
von vielen Rhetoriken übernommene Umbenennung
der Art durch die Bezeichnung der Gattung (und umge-
kehrt) kein Tropus, sondern ein gängiges anaphorisches
Verfahren: <Gestern sind meine drei Freunde aus Straß-
burg angekommen. Die Elsässer waren sehr müde>.
Genauso wenig wird man, wenn ich mich auf diese Elsäs-
1219
Metonymie
ser mit <Wo sind denn bloß die Elsässer?> beziehe, diese
Frage als metonymisch oder metaphorisch (im Sinne des
weiten Metaphernbegriffs bei Aristoteles) bezeichnen
wollen. [40] Damit bildet nur die Umbenennung nach
dem Teil / Ganzes-Modus einen Tropus bzw. eine Synek-
doche. Diese Feststellung entspricht der aufgezeigten
Tendenz in der aktuellen Forschung, nur noch das pars
pro toto zu berücksichtigen.
Das letzte Beispiel, in dem vorausgesetzt ist, daß die
gemeinten Elsässer bekannt sind, kann eine weitere, bis-
her in der Forschung noch nicht systematisch diskutierte
Besonderheit der M. verdeutlichen: In jeder M. muß
nämlich das eigentlich gemeinte Referenzobjekt schon
vor der metonymischen Äußerung den Diskursteilneh-
mern bekannt oder vorher erwähnt worden sein. Die
unmittelbare Evidenz dieser Feststellung mögen Bei-
spiele wie <Ich habe mir einen Grass gekauft>, <Die Uni
hat ihn eingestellt oder <Die transalpinischen Lanzen
greifen an> verdeutlichen. Die gleiche Beobachtung ist
sinngemäß auch von PAPAFRAGOU gemacht worden, die
im Anschluß an die Relevanztheorie von SPERBER / W I L -
SON die M. als «Echo-Gebrauch» - in einer korrigierten
Fassung spricht sie von «interpretativem Gebrauch» -
analysiert hat. Damit ist gemeint, daß sich ein Ausdruck
'echoartig' auf etwas bezieht, was vorher gesagt oder
gedacht wurde. Wesentlich ist, daß damit zugleich zu die-
ser Sache «eine Haltung» ausgedrückt wird. [41] Das ent-
spricht der alten rhetorischen Einsicht, daß mit Tropen
ein Gegenstand herausgehoben, reliefartig hervorgeho-
ben und oft auch moralisch oder emotional bewertet
wird. Auch ihr wichtiger Hinweis, daß solche für Perso-
nen verwendeten metonymischen Echoausdrücke zu
Spitznamen mit eindeutiger Referenz werden kön-
nen [42], gehört zum Wissensbestand der Rhetorik.
Betrachtet man nun die verwendeten Referenzaus-
drücke, so fällt auf, daß an der Subjektstelle in der Regel
ein definiter Ausdruck (<ich>, <der / dieser N>, <Peter>,
usw.) steht, der per se eine spezifische Referenz garan-
tiert; an der Objektstelle sind auch indefinite Ausdrücke
möglich, die freilich immer eine spezifische Lesart erhal-
ten. Damit läßt sich der Prozeß der Rekonstruktion der
verschobenen Referenz bei der M. - im Gegensatz zur
schiefen Referenz bei der Metapher [43] - an einem ein-
fachen Beispiel in groben Umrissen wie folgt rekonstru-
ieren: In einer Äußerung wie <Das Omelett ist weg, ohne
zu bezahlen> wird (i) zunächst <Omelett> die Standardre-
ferenz zugewiesen; (ii) diese Zuordnung wird durch den
syntaktischen Kontext enttäuscht; (iii) da dieser Kontext
auf einen Sachverhalt verweist, der für Menschen typisch
ist, wird ein Referenzobjekt gesucht, für das dieses Krite-
rium zutrifft und das in einem realen Zusammenhang mit
dem Omelett steht; (iv) da dieser Zusammenhang als
gegeben und damit auch als bekannt vorausgesetzt wer-
den kann, wird <das Omelett> als verschobene Referenz
für der Gast, der das Omelett bestellt hat, interpretiert.
Je höher die Transparenz und der Grad der Konventio-
nalisierung, um so automatischer werden die Prozesse
ablaufen. Da alle Schritte prinzipiell nur als kognitive
Operationen ablaufen, die wiederum eine bestimmte
Struktur und Form der Wissensorganisation vorausset-
zen, darf dieses Modell nicht im Sinne eines naiven Rea-
lismus verstanden werden.
Unsere Rekonstruktion sollte auch deutlich machen,
daß das Verstehen von Metonymien notwendig den syn-
taktischen Äußerungskontext einbeziehen muß. Von
hier aus überrascht es, daß die 'Syntax der M.' erst in
neueren Untersuchungen wie bei Nunberg oder systema-
1220
 Metonymie
tischer bei WALTEREIT [ 4 4 ] (freilich vornehmlich für lexi-
kalisierte M.) in den Blick kommt. Doch die Satz- oder
Äußerungsebene genügt nicht, um den gemeinten Tro-
pus identifizieren zu können. Daß auch M. - wie Meta-
phern - letztlich nur auf der Textebene identifiziert wer-
den können, mag folgendes Beispiel verdeutlichen: <Das
Omelett ist auf einen Schlag verschwundene Dies kann
wörtlich oder metonymisch gemeint sein. Der erste Fall
liegt bei einem Text vor wie <Das Omelett ist auf einen
Schlag verschwunden. Es hat auch so gut geschmeckt>,
der zweite Fall, wenn ein Satz wie <Er hatte kein Geld>
folgt. Offenbar haben die anaphorischen Pronomen das
gleiche grammatische Geschlecht wie die Namen der
jeweils gemeinten Referenzobjekte. Ebenso mehrdeutig
ist etwa <Das Omelett ist runtergefallen>, da es nicht nur
wörtlich, sondern auch metaphorisch gemeint sein kann,
dann nämlich, wenn <das Omelett> ein Spitzname ist:
<Das Omelett ist einfach runtergefallen. Warum muß der
auch so viel essen? >
Unsere Darstellung sollte deutlich machen, daß die
von der Allgemeinen Grammatik- und Tropenlehre
unterschiedenen Worttropen Metapher, Antonomasie,
M. und Synekdoche notwendig sind, um den Gebrauch
von Wörtern im Diskurs und in der Wortgeschichte
erklären zu können. Ob auch die in der rhetorischen und
linguistischen Tradition unterschiedenen Relationsty-
pen notwendig sind, ist umstritten. So argumentieren
etwa Papafragou und Waltereit, daß die bisherigen
Listen nicht nur zu heterogen, sondern auch viel zu
unvollständig seien, um alle möglichen ad /loc-Metony-
mien beschreiben zu können. Dem ist - bezogen auf
transparente Kontexte - sicher zuzustimmen. Je weniger
freilich diese Transparenz gegeben ist, um so mehr wird
eine Berücksichtigung der Relationstypen notwendig.
Nur so lassen sich sprachgeschichtlich wesentliche For-
men und Prozesse der Lexikalisierung von Tropen erklä-
ren. Dies gilt auch für kognitiv-psychologische Prozesse,
denen offenbar ebenfalls verschiedene Relationsmuster
zugrundeliegen. Das bestätigt letztlich auch Waltereit,
da er in seinen konkreten Untersuchungen im Gegensatz
zu seinen prinzipiellen Behauptungen zwischen einer
«Ε-metonymischen» (das ist die Teil / Ganzes-Bezie-
hung) und einer «E-Kontiguitätsbeziehung» (das ist die
M.) unterscheidet. [45]
Welche Unterscheidungen sinnvoll und notwendig
sind, läßt sich aufgrund des aktuellen Diskussionsstandes
nicht eindeutig entscheiden. Aus der Geschichte der
Auseinandersetzung um die M. ergeben sich jedoch
einige methodologische und forschungspraktische Kon-
sequenzen. Zur Bestimmung der relevanten Typen wird
eine Konkretisierung hin zur persönlich-subjektiven
Erfahrungswelt und gesellschaftlichen Wirklichkeit so-
wie zugleich eine Verallgemeinerung hin zu logischen
Strukturen und Verstehensprinzipien notwendig sein. So
legen die gegebenen Restaurantbeispiele, die leicht
durch Beispiele aus anderen Dienstleistungsbetrieben
ergänzt werden können, nahe, eine Relation erbrachte
Dienstleistung für Nutznießen anzusetzen. Umgekehrt
müssen neben substanzlogischen auch aussagenlogische
Prinzipien, aber auch topische Schlußverfahren berück-
sichtigt werden. So basiert etwa <Wir sollten die Hitze
abstellen. Sonst führt das zu einer Explosion> im Sinne
von den Ofen abstellen auf Topoi wie <Je größer die Ener-
giezufuhr und Wärme in einem Ofen, desto größer die
Gefahr einer Explosion> und <Die Energiezufuhr läßt
sich an Öfen des Typs χ durch Betätigung der Aggregate
a, b oder c regeln>. Da in diesem Beispiel der Referent
1221
Metonymie
Wärme einen Zustand darstellt, der wiederum als Sach-
verhalt dargestellt werden kann, stellt sich zudem die
Frage, wie sich diese Zustande- oder Sachverhaltsmeto-
nymien von den Metonymien mit einem individuierten
und abzählbaren Referenten abgrenzen lassen. Dies
setzt offenbar nicht nur voraus, daß man das zeitliche,
kausale oder logische Vorher und Nachher unterschei-
det, sondern auch, daß man die mit der Metalepse
gestellten Probleme, die ja auch die kommunikative
Ebene betreffen, löst. All dies läßt sich auch als einfaches
Forschungsprinzip formulieren: Man muß die in der rhe-
torischen Tradition festgestellten, oft nur vage und sogar
widersprüchlich analysierten Probleme nur zur Kenntnis
nehmen und sich fragen, warum sie nicht gelöst werden
konnten. Das wiederum setzt voraus, daß man eine bes-
sere Theorie hat.
Anmerkungen:
I C h . K. Reisig: Vöries, über lat. Sprachwiss., Τ. II: Semasiolo-
gie, hg. v. F. Haase (1839) 286-307, neubearb. v. F. Heerdegen
(1890); A. Darmesteter: La Vie des mots étudiée dans leurs
significations (Paris 1887), zit. η. d. Ausg. Paris 1979; vgl. auch H.
Hatzfeld: Leitfaden d. vergleichenden Bedeutungslehre (21928).
- 2 Reisig [1] (1890) 120.-3ebd. 57ff. u. 133 ff. - 4 H . Paul: Prinzi-
pien der Sprachgesch. (51920) 83. - 5 ebd. 97-100. - 6 Darmeste-
ter [1] 47-51. - 7ebd. 68ff.; G. Lakoff: Women, Fire, and Dange-
rous Things (Chicago 1987); vgl. dazu E. Eggs: Art. <Metapher>,
in: HWRh, Bd. 5, Sp. 1154ff. - 8S. Ullmann: The Principles of
Semantics (Glasgow 1951); zit. n. d. dt. Ausg. Berlin 1967,204ff.
- 9ders.: Semantics. An Introd. to the Science of Meaning
(Oxford 1962), zit. n. d. dt. Ausg. Frankfurt 1973, 274ff. - 1 0 R.
Jakobson: Der Doppelcharakter d. Sprache (dt. Übers.), in: J.
Ihwe (Hg.): Literaturwiss. und Linguistik I (1971) 328; zuerst in:
R.J., M. Halle: Fundamentals of Language, Part II (Den Haag
1956) 2 u. 5. - 11J. Lacan: L'instance de la lettre dans l'incons-
cient ou la raison depuis Freud (1957), in: Ecrits I (Paris 1966)
263ff.; vgl. ausführlich Eggs [7]. - 12vgl. A. Henry: Métonymie
et métaphore (Paris 1971); M. Le Guern: Sémantique de la
métaphore et de la métonymie (Paris 1973); L. Goossens:
Metaphtonymy. The Interaction of Metaphor and Metonymy,
in: L. Goossens, P. Pauwels u.a. (Hg.): By Word of Mouth
(Amsterdam 1995) 159-174, 169f.; H. Kubczak: Metaphern u.
M. als sprachwiss. Untersuchungsgegenstände, in: ZDPh. 105
(1986) 83-99; R. Dirven: Metonymy and Metaphor: Different
Mental Strategies of Conceptualisation, in: Leuvense bijdragen
82 (1993) 1-28. - 1 3 L e Guern [12] 27ff.; G. Lakoff, M. Johnson:
Metaphors We Live By (Chicago 1980) 35ff. - 14Henry [12] 66.
- 15H.F. Plett: Textwiss.u. Textanalyse (1975) 267; idem J.
Dubois u.a.: Rhétorique générale (Paris 1970) 49; P. Blumen-
thal: Semantiche Dichte (1983) 92ff.; Preminger 783f. - 16H.F.
Plett.: Einf. in die rhet. Textanalyse ( 2 1973) 77. - 17P. Ricoeur:
La métaphore vive (Paris 1975) 63ff. - 18P. Guiraud: La séman-
tique (Paris 51966) 43; idem H. Suhamy: Les figures du style
(Paris 1981) 46ff.; O. Reboul: La rhétorique (Paris 21986) 42ff.;
M. Aquien: Dictionnaire de poétique (Paris 1993) 179. - 19P.
Bacry: Les figures de style (Paris 1992) 47ff. u. 84ff. - 20Lakoff,
Johnson [13] 37ff. - 21T. Schippan: Einf. in die Semasiologie
(21975) 182ff. - 22F. Dornseiff: Bezeichnungswandel unseres
Wortschatzes (61966) 71-87. - 23ebd. 88. - 24ebd. 73. -
25 Kubczak [12] 97. - 2 6 A. Blank: Prinzipien des lexikal. Bedeu-
tungswandels am Beispiel der roman. Sprachen (1997) 250ff. -
27P. Schifko: Die M. als universales sprachl. Strukturprinzip, in:
Grazer Linguistische Studien 10 (1979) 240-264. - 28 M. Bon-
homme: Linguistique de la métonymie (Bern 1987) 60ff. -
29Dubois [15] 98ff. u. 108ff. - 30ebd. 118. - 31 vgl. die Kritik in
Ricoeur [17] 173ff.; N. Ruwet: Synecdoques et métonymies, in:
Poétique 6 (1975), zit. n. d. dt. Ubers, in: A. Haverkamp (Hg.):
Theorien der Metapher (1983); H. Bredin: Metonymy, in: Poe-
tics Today 5 (1984) 45-58; Bonhomme [28] 3ff.; vgl. dagegen
K.B. Basilio: La mécanique et le vivant. La métonymie chez
Zola (Genf 1993) 85ff.; R. Waltereit: M. und Grammatik. Konti-
guitätsphänomene i. d. frz. Satzsemantik (1998).-32G. Faucon-
nier: Espaces mentaux (Paris 1984); G.D. Nunberg: The Non-
1222
 Metrik Metrik

Uniqueness of Semantic Solutions: Polysemy, in: LPh 3 (1979) Füllung hergestellt, hält das metrum sozusagen das
143-184; G. Kleiber: Les nominales (Paris 1994). - 33Faucon- äußere Schema für den R h y t h m u s als Innenleben bereit.
nier [32] 16; N. Nunberg: The Pragmatics of Reference (Indiana Dabei ist - historisch gesehen - für die antike Theorie der
1978). - 34 vgl. Nunberg [32] 148. - 35 zu diesem Begriff Walte-
reit [31] 27. - 36Kleiber [32] 136-159, 151ff. - 37G. Nunberg: ρ υ θ μ ό ς (rhythmós) allgemein jeder durch zeitliches
Transfers of Meaning, in: Journal of Semantics 12 (1995) 109- Regelmaß gegliederte Bewegungsablauf, das μέτρον der
132,113ff.; vgl. Waltereit [31] 29ff. - 38zum folgenden vgl. Kri- an das sprachliche Material gebundene Versrhythmus,
tik des Verf. zu Kleiber [32] in: Zs. f. frz. Sprache u. Lit. 107 während das Mittelalter mit rhythmi akzentuierende
(1997) 235-250. - 39Kleiber [32] 155; dazu Eggs [38] 246ff. - (lateinische und volkssprachliche) Dichtungen im Unter-
40 dazu E. Eggs: Grammaire du discours argumentatif (Paris schied zu den quantitierenden (lateinischen) carmina
1994) 191 ff. - 41 A. Papafragou: On Metonymy, in: UCL wor- metrica, mithin verschiedene Versprinzipien bezeich-
king papers in Linguistics (London 1965) 141-175,153ff. (korr.
Fassung in: Lingua 99 [1966] 169-195, 179ff.); allg. D. Sperber, nete. [6]
D. Wilson: Relevance (Oxford 1986). - 42ebd. 159. - 43s. Eggs II. Rhetorische Aspekte der M. D e n Stilisierungsmög-
[7], Sp. 1177. - 4 4 vgl. Waltereit [31], -45ebd. 22ff„ 116ff, 134ff.lichkeiten dichterischer Sprachform durch das Versmaß
stellt im 5. Jh.v.Chr. der R h e t o r GORGIAS von Leontinoi
E. Eggs eine Prosa gegenüber, deren Rhythmus (bei syntaktisch
einfacherer Textgestalt) durch formale wie inhaltliche
—> Color —» Figurenlehre > Metalepsis —> Metapher -> Proprie - Responsion bestimmter σχήματα (schémata, <Figuren>)
tas / Improprietas -> Synekdoche -> Tropus wie antithetischer Parisosis (Isokolie, Parallelismus),
Alliteration und Homoioteleuton [7] erreicht wurde. Die
Übertragung dieser <gorgianischen Figuren> auf komple-
Metrik (griech. μετρική τέχνη, metriké téchnë; lat. [ars] xere Satzgebilde führt im 4. Jh.v.Chr. namentlich durch
metrica; engl, metrics; frz. métrique; ital. metrica) den R e d n e r THRASYMACHOS von Chalkedon zur Ausbil-
A. Def. -1. Metrum und Rhythmus. - II. Rhet. Aspekte der M. - dung der kunstvollen, nach Kolon und Komma geglie-
B. Hist. Entwicklung. -1. Antike. - II. Mittelalter. - III. Neuzeit. derten Periode [8] und zur Rhythmisierung bestimmter
Α . M. ist die Lehre von den Versmaßen und struktur- ihrer Abschnitte, insbesondere der Kadenz, durch eine
bildenden Gesetzmäßigkeiten der Dichtersprache.fi] festgelegte Abfolge langer und kurzer Silben. [9]
Für die rhetorische Kunstprosa gewinnt die Verslehre In dichterischen Einheiten entspricht der Periode die
insofern Bedeutung, als metrische P h ä n o m e n e hier (bis zu vierzeilige) Strophe, dem Kolon der Einzelvers
bewußt zur klanglichen Untermalung oder Verstärkung und d e m Komma ein durch Zäsur abgetrennter Vers-
des auszudrückenden Gedankens herangezogen werden. teil. [10] Die Abgrenzung formuliert ARISTOTELES: τό δέ
Im System der Rhetorik somit Bestandteile des ornatus σχήμα τής λέξεως δει μήτε εμμετρον elvai μήτε
(Redeschmuck) - hier: in verbis singulis [2] - , sind diese α ρ ρ υ θ μ ο ν [...] ό δέ του σχήματος τής λέξεως άριθμός
in den Arbeitsgängen des Redners als Tugend der elocu- ρ υ θ μ ό ς έστιν, οΰ κ α ί τ ά μέτρα τμήματα· διό ρυθμόν δεί
tio, der sprachlichen Ausformulierung und Stilisierung, εχειν τον λόγον, μέτρον δέ μή· ποίημα γ α ρ εσται. [11]
sowie der actio oder pronuntiatio, d e m Vortrag, zuzuwei- (Die Beschaffenheit des sprachlichen Ausdrucks darf
sen. weder in metrischer Bindung noch im Fehlen des Rhyth-
I. Metrum und Rhythmus. Innerhalb der M. als umfas- mus bestehen [...] Das Zahlsystem für die Beschaffen-
sender Vers- und Strophenlehre bezeichnet μέτρον/ heit des sprachlichen Ausdrucks aber ist der Rhythmus,
metrum in einem weiteren Sinne das Aufbauprinzip des wovon die einzelnen Metra Abschnitte sind. D a h e r muß
Verses nach Quantität oder Akzent, bestehend aus einer die Prosarede einen Rhythmus haben, jedoch kein
regelmäßigen Abfolge von Versfüßen (pedes), in einem Metrum; sonst wird sie nämlich zum Gedicht.). CICERO:
engeren Sinne diese pedes selbst als kleinste strukturge- «Denn auch die Dichter haben die Frage an uns herange-
b e n d e Einheiten poetisch gebundener Sprache. Die tragen, was jenes denn sei, wodurch sie sich selbst von
wichtigsten Gliederungsprinzipien der M. sind das quan- den R e d n e r n unterschieden: zuvor schienen sie das
titierende (nach langen und kurzen) der griechisch-latei- durch Rhythmus [numerus] und Versmaß [versus], nun
nischen M. und das akzentuierende (nach betonten und aber hat sich bei den R e d n e r n ebendieser Rhythmus
unbetonten Silben) der deutschen und englischen M.; das bereits ausgebreitet. D e n n was auch immer unter ein mit
silbenzählende der romanischen Metriken sowie das den O h r e n wahrnehmbares M a ß [aurium mensura] fällt,
akzentzählende Prinzip bilden die rhythmische Gestalt auch wenn es sich vom Vers fernhält - denn das jedenfalls
des Verses durch eine feste Anzahl von Silben überhaupt ist in der Rede ein Fehler - wird <Numerus> genannt, wel-
bzw. betonten Silben. Über die M. hinaus führt die Beob- cher auf Griechisch <Rhythmus> heißt.» [12] Wenngleich
achtung, daß (im Griechischen und Lateinischen) jede man sich also zur Erzeugung des Prosarhythmus (neben
sprachliche Ä u ß e r u n g in «einer irgendwie gearteten der Periodik im Stile eines Isokrates oder Demosthenes)
Abfolge von langen und kurzen Silben» besteht [3], metrischer Strukturen bedient, sind dennoch 'poetisch'
deren kunstgemäße Gestaltung sowohl die ars poetica als klingende Rhythmen wie daktylische oder jambische zu
auch die ars rhetorica zum Gegenstand haben. D e r vermeiden, da diese den gängigen Sprechversen allzu
Unterschied zwischen den beiden artes besteht darin, daß nahe kommen. Empfohlen wird hingegen der Paion.
die poetica die gesamte sprachliche Ä u ß e r u n g in eine Uneinigkeit besteht in der antiken Theorie über die
regelmäßige Abfolge von Versfüßen faßt und damit das Grenzen dessen, was metrisch in der Prosa erwünscht
metrum konstituiert [4], die rhetorica dagegen in einer oder auch nur zulässig sei [13]; eine Rede aber überhaupt
freieren A n o r d n u n g quantitierender oder akzentuierter ohne numeri gilt als «ungebildet und bäurisch» [14],
Silben ihr sprachliches <Rohmaterial> durchgliedert, Neben rhythmuserzeugenden Metren, die in der
besonders aber das Kolon- bzw. Periodenende metrisch Kunstprosa als zu 'versmäßig' verpönt sind, treten in der
fügt (Klausel) und so für den oratorius numerus, den Dichtung auch bestimmte Stilmittel wegen des Vers-
Prosa-Rhythmus sorgt. [5] In der Dichtung wird Rhyth- zwanges häufiger auf als in der Prosa: Dies sind die gram-
mus durch die Spannung zwischen wiederkehrender matischen, insbesondere die syntaktischen Figuren wie
metrischer Festlegung und wechselnder sprachlicher das Hyperbaton [15] (Sperrung) - auch in seiner zur obs-

1223 1224
 Metrik
curitas führenden Häufung als Synchysis [16] oder als
Tmesis [17] - und die Enallage bzw. Hypallage[ 18] (Be-
zugsverschiebung) .
Gerade das Hyperbaton kann zusammen mit der
<Sperrungszäsur> der Betonung von Begriffen oder Sach-
verhalten dienen [19], mithin rhetorisch eingesetzt wer-
den. Weitere, rhetorischen Absichten entsprechende
Gestaltungen des Versmaßes - und diese keineswegs nur
in den ausgesprochenen Redesituationen der Dichtungs-
gattungen, wie dem Agon in Epos und Drama, der fikti-
ven Rede in der Lyrik, dem Gedicht als 'Ansprache'
etc. [20] - sind beispielsweise das Verhältnis von Vers-
grenze und Ende eines Satzes oder Gedankens; ihr
Zusammenfallen, in zu dichter Abfolge als spannungs-
arm und ermüdend empfunden, wird bevorzugt von
Catull und Lukrez, von Vergil seit der <Aeneis> eher
gemieden [21]; dieser baut, unter dem Einfluß der Prosa
Ciceros, als erster römischer Dichter rhythmisch ausge-
wogene und übersichtliche Perioden [22]. Das Übergrei-
fen des grammatischen Satzes über das Versende
(Enjambement) trägt zu rhythmischem Gleichmaß bei;
die Versgrenze gibt dem folgenden Demonstrativum
eine Emphase Stellung, erzeugt Spannung durch Tren-
nung einer Wortgruppe, wirkt (mitunter sperrend) als
Symmetrieachse [23]. Häufungen von Längen vermitteln
neben einer gewissen Statik auch Gewicht und Bedeu-
tung: «Álbaníque patrés atque áltae moénia Rómae»
([daher] die Stadtväter von Alba Longa und die Mauern
des hochragenden Rom) [24], eine Vielzahl von Kürzen
dynamische Bewegung [25], Ebenso werden auch Aufre-
gung, Spannung, Lebendigkeit klanglich abgebildet -
jeweils mit entsprechender Wirkung auf das Publikum
im Sinne des Rhetors: «auditorem benevolum, attentum,
docilem parare» (den Zuhörer wohlwollend, gespannt
und aufnahmebereit machen) [26]. Die Emphase als eine
Figur 'uneigentlichen Sprechens' verleiht bei gleichzeiti-
gem Wortabzug der Formulierung inhaltliche Dichte und
dient der perspicuitas (Deutlichkeit) [27],
Die vorplatonische Musiktheorie (DAMON aus Athen)
weist einzelnen Arten von Metra entsprechende Verfas-
sungen der menschlichen Seele zu. ARISTOTELES unter-
scheidet drei Rhythmengeschlechter nach dem (zeitli-
chen) Teilungsverhältnis im Versfuß: das heroisch-dak-
tylische (1:1), das jambisch-trochäische (2:1) sowie das
paionische (l ,5:1) [28] und bewertet diese nach ihrer
Ausdrucksqualität·. «Unter den Rhythmen aber ist das
heroische Metrum feierlich, für die Prosaredeweise nicht
geeignet und ohne melodischen Tonfall. Das jambische
dagegen entspricht gerade der Redeweise der Massen.
Daher bringt man von allen Metren beim Reden vor-
nehmlich Jamben zum Ausdruck. Nun soll aber der
sprachliche Ausdruck würdevoll sein und sich von der
gewöhnlichen Redeweise entfernen. Der Trochäus ist zu
sehr nach Art des [der Alten Komödie zugehörigen und
ausserhalb dieser als unsittlich und würdelos geltenden]
Kordaxtanzes. [29] Das veranschaulichen die Tetrame-
ter; denn die Tetrameter sind ein schnell dahinrollender
Rhythmus [...] Es ist aber der Päan ein dritter Rhythmus
[...] Die anderen Rhythmen nun muß man [...] wegen
ihres metrischen Charakters beiseite lassen. Den Päan
dagegen muß man anwenden; denn von all den genann-
ten Rhythmen entsteht aus ihm allein kein Metrum.
Folglich bleibt er am ehesten unentdeckt.» [30]
In der lateinischen Redetheorie finden sich diese Vor-
gaben für die Anwendung von Metren in der Kunstprosa
sinngemäß wieder, so mit vorsichtiger, gleichwohl grö-
ßere Freiheiten einräumender Zustimmung bei CICERO
1225
Metrik
und QUINTILIAN.[31] Nach der Stilhöhe der drei Versge-
schlechter weist Cicero das jambische dem genus subtile,
das paionische dem genus grande und das daktylische
beiden genera zu, und Quintilian bemerkt, daß HOMER
die Stilarten mit der typischen Redeweise seiner Helden
verbunden habe [32].
B. Historische Entwicklung. I. Antike. In der quantitie-
renden M. der Antike ist der Vers bemessen nach einer
sich in Hebung und Senkung teilenden Abfolge von lan-
gen und kurzen Silben. Die wichtigsten Maße [33]: Dak-
tylus - υ υ und Anapäst υ υ -; Jambus υ - und Trochäus
- u ; Bakcheus υ — und Kretikus - υ -; Jonikus υ υ —
(a minore) oder - - υ υ (a maiore) [34] und Chorjambus -
u υ - [35]; Dochmius υ - - u - [36] und Hypodochmius -
υ - υ - . Die wechselseitige Ersetzbarkeit von einer
Länge und zwei Kürzen ergibt als weitere Formen Spon-
deus — und Prokeleusmatikus u u u u , Tribrachys υ υ
υ sowie den Molossus ; der Pyrrhichius υ υ ist die
Auflösung einer langen Silbe, der Päon - υ υ υ {primus)
oder υ υ υ - (posterior) [37] eine Variante des Kretikus.
Das anapästische, das jambische und trochäische
Metrum wird von je zwei Füßen gebildet. Die Hebung
liegt auf der exspiratorisch stärker betonten Länge, ihre
Abfolge konstituiert den Versiktus (Taktschlag), die
Senkung bezeichnet den unbetonten Teil des Versfußes.
Die äolischen Maße (benannt nach Sappho und Alkaios
von Lesbos in der kleinasiatischen Aiolis) werden nur in
lyrischer Dichtung (Anakreon, Horaz) verwandt; Urmaß
ist der Glykoneus x x - u u - u - , benannt nach (nicht
erfunden von [38]) dem alexandrinischen Dichter GLY-
KON und bestehend aus der <äolischen Basis>, einem
Chorjambus und einem jambischen Fuß. Der Hipponak-
teus x x - u u - u - x i s t eine Verlängerung, der Pherekra-
teus χ χ - υ υ — eine Verkürzung dieser Grundform.
Neben der stichischen, den Einzelvers wiederholenden
Anordnung sind das (elegische) Distichon und die Epode
(Archilochos, Horaz) sowie strophische Systeme aus
gleich oder verschieden gebauten Verszeilen in der Lyrik
(asklepiadeische, sapphische und alkäische Strophen)
und in den Gesangspartien des Dramas (Chorlieder) zu
unterscheiden. Das Asynarteton umfaßt zwei an sich
selbständige, durch Dihärese getrennte metrische Ein-
heiten in einer Zeile (Eupolideus, Priapeus, Elegiambus /
Jambelegus u.a.). Ein weiteres Merkmal des Verses bil-
den Einschnitte als Sprechpausen und Mittel der Gliede-
rung entweder zwischen Metren (Dihärese) oder inner-
halb eines Metrons / Fußes (Zäsur), wobei neben Anfang
und Ende eines Verses diese Teilungsstelle besondere
Betonung erhält; die häufigsten Zäsuren sind - als Bei-
spiel im daktylischen Hexameter - die Pent-hemi-meres
(nach dem fünften), die Hepht-hemi-meres (nach dem
siebten) und die Trit-hemi-meres (nach dem dritten
Halbfuß), in bukolischer Dichtung beliebt die Dihärese
nach dem vierten Fuß.
Der Daktylus ist als Hexa-(scchs)-metron das Vers-
maß des Epos, des (epischen) Lehrgedichts (Hesiod;
Lukrez) und - verbunden mit dem Penta-(füni)-metron -
der Elegie (u.a. Tyrtaios, Solon; Properz, Tibull); er
gehört nach Aristoteles [39] aufgrund seiner Feierlich-
keit (σεμνότης, semnótes) zur erhabenen Dichtung,
ursprünglich zu Hymnen und Preisliedern, sodann zu den
Heroendichtungen Homers. Diesen gegenüber stehen
Rüge-(/nvefcí¿ve) und Spottgedichte in jambischen Ver-
sen, so daß Ιαμβιζειν (iambízein) synonym für <verspot-
ten> wird. Der dramatische Gehalt des Epos führt zur
Tragödie, das ίαμβεΐον (iambeíon) als Spottvers zur
Komödie. Der Jambus, welcher auch in der Sprache der
1226
 Metrik
alltäglichen Unterhaltung häufig gebildet wird, dem
gewöhnlichen, dem wahren Leben also am nächsten
kommt (Cicero spricht von der similitudo veritatis), löst
als Sprechvers (iambischer Tri- [drei]-meter) für die Tra-
gödie den trochäischen Tetra-[\iei]-meter wegen dessen
Herkunft aus dem Spottlied und seiner Nähe zum Tanz
ab; dieser verbleibt in der Komödie. Die übrigen Maße
finden sich vorwiegend im Singvers.
Neben der respondierenden Anordnung von Stro-
phen, insbesondere der triadischen aus Strophe, Anti-
(Gegen)Strophe und Epode ('Nachgesang') in der Chor-
lyrik [40] (Pindar, Bakchylides), sind Beispiele vorgege-
bener Versschemata für bestimmte dramatische Situatio-
nen die Zuspitzung des Agons in der Tragödie durch die
Stichomythie, in der Komödie durch das Pnigos: indem
zum Ende des tragischen Agon die Konfrontation an
ihren Höhepunkt gelangt, kulminiert diese im affekti-
schen Einzel-(auch Halb- oder Doppel-)vers-Stakkato
der Kontrahenten; nicht anders übersteigert im epirrhe-
matischen Agon der Komödie das Pnigos mit einer Folge
von Kurzversen, welche dem Sprecher keine Pause zum
Atemholen, sein Schmähen in der Erregung 'ersticken'
(πνίγειν, pnígein) läßt, zum Abschluß jeweils Rede wie
Gegenrede. [41]
Häufig zeigen auch poetische Passagen Strukturen, die
der rhetorischen τέχνη entnommen sind: so gestaltet der
römische Komiker TERENZ im Jahre 160 v.Chr. die päd-
agogische Programmrede zu Beginn seiner <Adelphoe>
ganz nach den Bauregeln der Redetheorie, wie sie im
(etwas jüngeren) Handbuch des HERMAGORAS VON TEM-
NOS niedergelegt waren [42]; die Trugrede des Sinon vor
den Trojanern im zweiten wie das Rededuell zwischen
Venus und Iuno zu Beginn des zehnten Buches von VER-
GILS <Aeneis> sind rhetorisch stark ausgebildet, und auch
OVID zeigt sich in seiner dem Pythagoras in den Mund
gelegten, popularphilosophischen Suasorie aus dem letz-
ten Buch der <Metamorphosen> deutlich unter dem Ein-
fluß schul- und zunftgemäßer Rhetorik [43],
II. Mittelalter. Zum Ende des 4. nachchristlichen Jh.
beginnt die lateinische Dichtung, das quantitierende
Prinzip (nach Silbenlängen) durch das akzentuierende zu
ersetzen, den Vers nicht mehr <metrisch>, sondern
<rhythmisch> nach Wortakzenten zu bauen; frühestes
Beispiel ist AUGUSTINS <Psalmus contra partem Donati>,
in der metrischen Theorie wird dies erstmals niederge-
l e g t b e i BEDA VENERABILIS ( 6 7 3 - 7 3 5 ) . [44] D e r Z u s a m -
menfall der natürlichen Wortbetonung, welche in der sil-
benmessenden antiken Metrik zugunsten des Versiktus
zurücktritt, mit dem Versakzent (schon bei Vergil in der
Kadenz, also den letzten 3^1 Silben eines Verses, einge-
halten) kommt volkssprachlichem Dichten entgegen,
und die Länge- und Kürze-Zeichen der nunmehr rhyth-
mischen Versmaße> stehen nur noch für betonte bzw.
unbetonte Silben. Trochäische Rhythmen gelten als fal-
lend, jambische als steigend, so daß man je nach Silben-
zahl eines Verses auch von <steigenden> oder fallenden
Achtsilblern> u. dgl. spricht. Gelegentliche Differenzen
zwischen Wort- und Verston werden durch die Melodie
überspielt.
Während spätantike Dichter wie PRUDENTIUS (348-
nach 404) und BOETHIUS (480-524) noch dieselben anti-
ken lyrischen Systeme wie Horaz und Seneca verwenden,
wird bestimmend für die geistliche wie weltliche Dich-
tung des Mittelalters die von dem Kirchenvater AMBRO-
SIUS (Bischof von Mailand seit 374) begründete Hymnen-
strophe aus je vier (akatalektischen) jambischen Dime-
tern, deren acht wiederum den Hymnus bilden. Die
1227
Metrik
Umgestaltung der <ambrosianischen Strophe> durch
SEDUUUS weist Mitte des 5. Jh. eine Vorstufe des Reims
(in Form der vokalischen Assonanz, also des Anklingens
gleicher Vokale) auf. [45] Dieser ist zunächst eine Neue-
rung der nachantiken metrischen (daktylischen) Poesie:
so reimt im - vom Redeschmuck der Kanzleiprosa Papst
LEOS d. Gr. (440-461) hergeleiteten - <leoninischen
Reim> die Zäsur nach der dritten Hebung des Hexame-
ters mit dem Versschluß. [46] Als rhetorisches Mittel fin-
det der Reim sich bereits in der klassischen Kunstprosa
(in korrespondierenden Satzgliedern: Homoioteleuton),
aber auch in den Vershälften des ovidischen Distichon
oder in der Asklepiadeischen Strophe des Horaz [47],
jedoch nicht als Endreim. Dieser wird, zunächst einsilbig,
sodann von der letzten Hebung an [48], um 870 mit
OTFRIDS von Weissenburg Evangelienharmonie (anstelle
des Stabreims oder Alliterationsverses) in der althoch-
deutschen, seit dem 10. /11. Jh. auch in der mittellateini-
schen Dichtung üblich.
Der Gesangescharakter rhythmischer Dichtung im
Mittelalter schafft zwei große, anfangs im religiösen
Bereich ausgebildete Formengruppen:
1) die Sequenz teilt (in freier Stimmführung) das lange
Melisma über dem Schluß-a des Alleluia der Messe in
Abschnitte, die, je zweimal hintereinander gesungen, mit
einem Prosatext als Gedächtnisstütze unterlegt werden:
doppeltem Melodieteil entspricht somit zweifach gleich-
gebauter Textteil (Doppelstrophen); ursprünglich zu
Beginn und am Schluß, finden sich in den entwickelten
Formen der <Carmina Burana> Einzelstrophen an ver-
schiedenen Liedstellen. [49] Aus der Zweigliedrigkeit
der Sequenz (in Deutschland dichtet NOTKER BALBULUS
[9. Jh.] als erster Sequenzen zu Weihnachten und Pfing-
sten) geht der Leich mit strophisch wechselndem Bau
und durchkomponierter, nicht wiederholter Melodie
hervor [50] und mündet Ende des 12. Jh., mit rhythmi-
scher Textgestalt und Reim versehen, in den deutschen
Minnesang [51], insbesondere nachdem die einseitige
Ausrichtung des unstrukturierten Textes an der Melodie
einer originären und eigenständigen Wort- wie Lied-
komposition gewichen ist.
2) Unter den vielgestaltigen rhythmischen Strophenlie-
dern andererseits sind die bekanntesten die <Vaganten-
strophe> aus vier Vagantenzeilen (trochäische endbe-
tonte vierhebige Siebensilbler plus dreihebige Sechssilb-
ler mit Dihärese nach der 4. Hebung) mit Endreim [52]
sowie die (sechszeilige) <Stabat-mater-Strophe> aus
(zweimal gesetzt) zwei akatalektischen und einem kata-
lektischen trochäischen Dimeter [53]. Vielfach gliedert
Refrain (Kehrreim der Gruppe) den (Einzel-)Gesang
oder aber unterstreicht das Anliegen des Dichters. [54]
Parallel dazu verläuft die Entwicklung einer genuin
deutschen Verslehre: am Beginn steht der Stabreimvers
etwa des altgermanischen <Hildebrandliedes> aus der
Zeit der Völkerwanderung oder des altsächsischen
<Heliand> (zwischen 822 und 840), in welchem der Reim
durch den anlautenden Konsonanten der betonten (nach
den Akzentregeln der germanischen Sprachen der
Stamm- bzw. ersten) Silben der Nomina gebildet wird (=
Stab, als Stilfigur in der Rhetorik Alliteration), so daß die
natürliche Betonung der Prosasprache stärker als im
alternierenden (d.h. jambischen oder trochäischen) Vers
besonders der romanischen Dichtung gewahrt bleibt. Je
zwei Verse ergeben durch Stab der ersten und zweiten
Haupthebung (im Anvers) mit der dritten (im Abvers)
eine Langzeile, wobei die eher fallende rhythmische
Linie durch die Hervorhebung der bedeutungsschweren
1228
 Metrik
Wörter im Stabreim den syntaktischen Zusammenhang
nachzeichnet.
Der Silbenreim, welcher über den Hymnus zu allge-
meiner Verbreitung gefunden hatte, wird zum einen
nach Art und Zahl der gebundenen Silben unterschieden
in den rührenden (Gleichklang auch der Konsonanten
der reimenden Silbe), den identischen (neben Laut- auch
Bedeutungsgleichheit), den erweiterten (mehrsilbigen)
Reim, den Schüttelreim (Vertauschung der den mehrsil-
bigen Gleichklang einleitenden Konsonanten), den
grammatischen (durch verschiedene Formen oder Ab-
leitungen vom gleichen Wortstamm) oder den gebroche-
nen Reim (der erste Teil eines Wortes bildet Versende
und Gleichklang mit dem Ende des folgenden Verses).
Die Stellung des Reimes innerhalb des Verses ergibt zum
anderen den Binnenreim (bei unmittelbarer Folge der
gleichklingenden Wörter Schlagreim), den Anfangsreim,
den Pausenreim (Gleichklang von Anfangs- und End-
wort) sowie den übergehenden Reim (Reimbindung zwi-
schen Schlußwort und dem Beginn der neuen Zeile). Der
Endreim schließlich markiert Versgruppen und gliedert
die vielfältigen Strophenformen (u.a. Nibelungen-, Hil-
debrands-, Kudrun-Strophe) als Paarreim (aa bb cc dd),
als Kreuzreim (ab ab cd cd), als Zwischen- oder Schwei-
freim (aab ccb) oder als umarmender Reim (abba cddc).
Die mittelhochdeutsche Epik des 12. und 13. Jh. (HART-
MANN VON AUE, WOLFRAM VON ESCHENBACH, GOTTFRIED
VON STRASSBURG) übernimmt unter romanischem Ein-
fluß (CHRÉTIEN DE TROYES) das Prinzip der Alternation,
die Forderung des reinen Reimes sowie die Reimbre-
chung, bei welcher sich die syntaktische Einheit Satz und
die metrische Einheit Verspaar überschneiden; Grund-
maß ist der Vierheber. [55] In der Lyrik, welche sich
neben dem Leich in Spruch und Minnesang des 12. bis 14.
Jh. zeigt und in die Meistersangstrophe des 15. / 16. Jh.
führt, tritt neben die metrisch-rhythmische Form der
Lieddichtung - wie schon in den Strophenformen des
Helden- oder im höfischen Reimpaarepos - als gleichzei-
tig gestaltendes Element, nicht freilich gebunden an
einen bestimmten Inhalt, die Melodie.
III. Neuzeit. Im 16. Jh. stehen das alternierende und sil-
benzählende Versprinzip im Meistersang und im stren-
gen Knittelvers (einer Fortsetzung des paarweise gereim-
ten Vierhebers des Mittelalters) der Schwänke, Satiren
und Fastnachtsspiele (HANS SACHS u.a.) mit ihrer eher
monotonen Stilisierung dem akzentuierenden Prinzip im
metrisch variableren Volks- und Gesellschaftslied und
im freien Knittelvers gegenüber, bis mit M. OPITZ' <Buch
von der Deutschen Poeterey> (1624) in der neuhochdeut-
schen Versdichtung den natürlichen Betonungsverhält-
nissen der Sprache durch das akzentuierende Prinzip
entsprochen wird (anfangs vorwiegend in den alternie-
renden Maßen Jambus und Trochäus).
In der Dichtung des Barock (Opitz, A. GRYPHIUS,
ANGELUS SILESIUS) setzt sich als Versmaß von Drama
und Lyrik der Alexandriner durch (ursprünglich aus der
französischen Alexanderepik des 12. Jh., im Deutschen
ein jambischer Sechsheber mit Mitteldihärese nach der 3.
Hebung und einer dem Versbau entsprechenden Nei-
gung zu inhaltlicher Antithetik, nach der Reimstellung
aa bb heroisch, ab ab elegisch) [56], während der Knittel-
vers sich in volkstümlichen Formen behauptet, bis er in
der 2. Hälfte des 18. Jh. insbesondere durch GOETHE eine
literarische Renaissance erlebt [57], In der ursprünglich
italienischen, vor allem durch PETRARCA bekannten Stro-
phenform des Sonetts ersetzt der Alexandriner nun den
dort - wie in der achtzeiligen Stanze - herkömmlichen
1229
Metrik
Endecasillabo (im Deutschen jambischer Fünfheber).
Das Sonett, bestehend aus je zwei Quartetten und Ter-
zetten (Reimschema abba cdc), wird von der Aufklärung
gemieden, von den Romantikern zu Beginn des 19. Jh.
erneut aufgenommen.
Im Epos des 18. Jh. wird der Alexandriner vom Hexa-
meter, im Drama vom (aus der englischen Dichtung des
16. Jh. kommenden) Blankvers, einem reimlosen jambi-
schen Fünfheber, abgelöst. Überhaupt beginnt die Dich-
tung, sich vom Reim zu befreien; es kommt im Zuge der
<Klopstockschen Reform> zu einer Neubelebung antiker
Versmaße und reimloser Strophenformen (Oden), die
über die Anakreontik des Rokoko (um 1740-1770) mit
ihren aus der italienischen Dichtung des 14. Jh. entlehn-
ten Madrigalioimcn in die vielfältig variierbaren <Freien
Rhythmen> des lyrischen Sprechverses bei Goethe, HÖL-
DERLIN, NOVALIS, HEINE u.a. ausläuft. [58] Zur gleichen
Zeit werden metrische Formen der Volksliteratur und
der altdeutschen Dichtung wiederentdeckt, im Sturm
und Drang und beim jungen Goethe aber bereits nach
entsprechenden Stoffen differenziert. [59]
Wie die Verskunst der Klassik zeichnet sich auch die
Romantik (BRENTANO, VON ARNIM, UHLAND, EICHEN-
DORFF u.a.) nicht durch originäre Neuschöpfung als viel-
mehr durch Experiment und individuelle Nachbildung
vorhandener metrischer Formen aus. Dem Naturalismus
des ausgehenden 19. Jh., der jeden metrischen Form-
zwang sprengt, steht im Übergang zum 20. Jh. die Form-
strenge und -Vielfalt der lyrischen und dramatischen
Dichtung GEORGES und HOFMANNSTHALS entgegen; Auf-
lösungserscheinungen wiederum bei RILKE weisen für
das 20. Jh. schließlich auf diese beiden Tendenzen dichte-
rischer Gestaltung voraus. Wesentlich für die Interpreta-
tion metrisch-rhythmischer Gebilde bleibt gleichwohl -
vor dem Hintergrund, daß metrische Formen und Inhalte
grundsätzlich beliebig miteinander verknüpfbar sind -
das Verhältnis zwischen Metrum als künstlerischer Form
und der Aussageabsicht des Dichters in ihrem geistigen
wie historischen Kontext, bleibt die Bindung der Form
an einen Inhalt in diesem Sinne ein Problem der Rheto-
rik ebenso wie der Poetik.
Anmerkungen:
1 vgl. Sachwtb. der Lit., hg. von G. v. Wilpert ( 7 1989) s.v. <M.>; A.
Binder u.a.: Einf. in M. und Rhet. ( 5 1987); Metzler Lit.-Lex., hg.
von G. u. I. Schweikle ( 2 1990) s.v. <M.>. - 2 vgl. Lausberg Hb. § 540.
- 3 so Lausberg Hb. §977 mit Quint. IX, 4,61. - 4 vgl. Arist. Rhet.
1408b 21; Quint. IX, 4,45f.; Lausberg Hb. §979. - 5 Arist. Rhet.
1408 b 29 ρυθμός; Cie. Or. 67; Quint. IX, 4, 54; Lausberg Hb.
§980, Lausberg El. §459. - 6 Arist. Poet. 1447a 21 ff., dazu Fuhr-
mann Dicht. 16f. ; vgl. Arist. Rhet. 1408b 28-32; Cie. D e or. III,
186; Hephaistion, Περί μέτρων, ed. M. Consbrueh (1906) p. 76,
19ff. u. 83,1 ff; ferner <Versus Rufini ... de compositione et de
metris oratorum>, in: Rhet. Lat. min., p. 575-584; P. von der
Mtthll: Der Rhythmus im antiken Vers (Aarau 1918); U. v. Wila-
mowitz-Moellendorff: Griech. Verskunst (1921; N D 1975) 26f.;
Ch. S. Baldwin: Medieval Rhetoric and Poetic (to 1400) (New
York 1928); E. Vandvik: Rhythmus und Metrum, Akzent und
Iktus (Oslo 1937); H. Drexler: Rhythmus und Metrum, in: Glotta
29 (1941) 1-28; A. Schiaffini: Tradizione e poesia nella prosa
d'arte italiana dalla latinità medievale a G. Boccaccio ( R o m
2
1943); A. Dihle s.v. <Prosarhythmus> (Griech.) und J.W. Hal-
porn id. (Latein.) in LAW; W. S. Allen: Accent and Rhythm. Pro-
sodie Features of Latin and Greek (Cambridge 1973); M. van
Raalte: Rhythm and Metre: Towards a Systematic Description of
Greek Stichic Verse (Assen 1986); D . Norberg: Les vers latins
iambiques et trochaïques au moyen âge et leurs répliques rhyth-
miques (Stockholm 1988); v. Wilpert u. Metzler Lit.-Lex. [1] s.v.
<Rhythmus>; D. Attridge: Poetic Rhythm - an Introd. (Cam-
bridge 1995) sowie die entspr. Kap. in den Metriken (s. Literatur-
1230
 Metrik
hinweise). - 7 Arist. Rhet. 1410a 24-b 5; Gorgias, Helena 7 (VS 82,
Β 11; Radermacher Β VII, 39). - 8 Arist. Rhet. 1409a 2 u. 35ff.;
1409b 5f., 8f. (zur περίοδος), 13-32 (zum κώλον); Cie. Or. 211 u.
223 (zu membrum und incisuml κόμμα); Quint. IX, 4,122-130. -
9Thrasymachos in: Radermacher ΒIX, 14-17. - lOCic. Or. 223;
Quint. IX, 4,125; Lausberg Hb. § 927. - 1 1 Arist. Rhet. 1408b 21 f. /
28-31. -12Cie. Or. 66-68 ; vgl. ferner Quint. IX, 4,52-57 u. 72ff. -
13 Arist. Rhet. 1408b 32-1409a 9 sowie u. [31]; zur Fortführung
der Theorie des Prosarhythmus in hellenistisch-röm. Zeit s. Ps.-
Demetr. Eloc. 186-189; Dion. Hal. Comp. c. 11 u. 17f.; Hermog.
Id. p. 223ff. Rabe. - 1 4 Quint. IX, 4,56; zum rhythm. Satzschluß im
einzelnen s. P. Dräger: Art. <Klausel>, in: HWRh, Bd. 4 (1998)
Sp. 1088-1104. - 15 Auct. ad Her. IV, 44; Quint. VIII, 6, 62-67;
Homer, Ilias IV, 75; XI, 684; Odyssee XVII, 197; Verg. Aen. VI,
137; 862 u.ö.; Lausberg Hb. §§716-718. - 16Quint. VIII, 2, 14
mixtura verborum mit Verg. Aen. 1,109. - 1 7 Homer, Ilias 1,39f.;
98; II, 413; Odyssee X, 201; XI, 599f. u.ö.; Ennius, Annales, ed. O.
Skutsch (1985) fr. spur. 5; Vergil, Geórgica III, 381. - 18 Vergil,
Eclogae IX, 46; Aen. 1,7; III, 411; IV, 494; VI, 30; IX, 269f.; XI,
654; XII, 267; 859 u.ö.; Horaz, Carmina 1,15,19f.; Ovid, Amores
III, 7,21; dazu Lausberg Hb. §685, 2; zur terminol. Frage sowie
den versch. Spielarten der Hypallage W. Görler: Beobachtungen
zu Vergils Syntax, in: Würzburger Jb. f. Altertumswiss., N.F. 8
(1982), hier 76-81. - 1 9 Homer, Ilias 1,69 mit 75; Verg. Aen. II, 3;
VII, 483; X, 245. - 20z.B. Homer, Ilias I, 122-244; Sophokles,
Antigone 446-525, Electra 516-633; Aristophanes, Nubes 952-
1104; Menander, Epitrepontes 230-362; Catull 29; Horaz, Car-
mina I, 15; Sappho, in: Poetarum Lesbiorum fragmenta, ed. E.
Lobel, D. Page (Oxford 1955; ND 1968) Frg. 31 mit Catull 51. -
21 Catull 64,1-30; Lukrez 1,1^9; Verg. Aen. 1,1-11;VII, 37-45. -
22 dagegen Lukrez VI, 58-66; hierzu im ganzen W. Görler s.v.
<Eneide: 6. La lingua>, in: Enciclopedia Virgiliana, hg. von F.
Deila Corte, Bd. 2 (Rom 1985) 274. - 2 3 D. Korzeniewski: Griech.
M. (1968) 17f. (ausführl. Beispielslg.) und 29 (zum epischen
Hexameter). - 24Verg. Aen. I, 7; Homer, Ilias I, 1 (dagegen
Odyssee 1,1), 102,145; XI, 130 (Bittflehen); XXIII, 221 (Trauer);
Odyssee XV, 334 (Last). - 25vgl. Homer, Ilias I, 600 (der keu-
chende Hephaistos) gegenüber VI, 511 oder Odyssee XI, 598
(Rollen des Sisyphos-Felsens: Dion. Hal. Comp. 20); II. 1,530; XI,
113f.; XXIII, 116; Od. XVII, 529 (die Aufregung Penelopes);
Quint. IX, 4,83. - 26 Auct. ad Her. 1,11; Cie. Top. 97; Quint. IV,
1,5. - 27 Quint. VIII, 2,11; 3,83-86; Verg. Aen. II, 262 u. III, 631;
vgl. Lausberg Hb. §§ 578 u. 905. - 2 8 VS 37 Β 9 = Plat. Pol. 400ab;
Arist. Rhet. 1409a 4-6; Quint. IX, 4,46f.-29Cic. Or. 193; Quint.
IX, 4,88. - 30 Arist. Rhet. 1408b 32ff.; Poet. 1449a 21-28. - 31 Cie.
Or. 188-196; De or. III, 182f.; Quint. IX, 4, 87-92; vgl. auch Ps.-
Demetr. Eloc. 38-43; R. Kassel (Hg.): Aristotelis Ars rhetorica
(1976) p. 162f. - 32 Cie. Or. 196f.; Quint. XII, 10,64f. zu Homer,
Ilias III, 213-15 (Menelaos: subtile), 1,249 (Nestor: medium) und
III, 221-23 (Odysseus: grande)·, Lausberg Hb. § 1079. -33Cic. Or.
215-218; Quint. IX, 4, 79-82. - 34Marius Victorinus (4. Jh.) in:
Gramm. Lat., Bd. 6, p.42, 20-24 und 89, 17 - 96, 8; Martianus
Capeila (5. Jh.) in: Rhet. Lat. min, p. 477,23 f. - 35 Hephaistion [6]
c. 9; Victorinus [34] p. 47,18-20. - 36 Quint. IX, 4,97. - 37Thra-
symachos [9] Β I X 12f. (Erfinder); Arist. Rhet. 1409a 10-21; Cie.
De or. III, 183; Quint. IX, 4,47 und 96. - 38gegen Hephaistion [6]
c. 10,2. - 3 9 Arist. Poet. 1448b 24-1449a 6 u. 20-28; Cie. Or. 191. -
40 Sophokles, Aias 172-200; Trachiniae 497-530; Electra 472-
515; Oedipus Coloneus 1211-1250. - 41Sophokles, Aias 1120-
1162, Antigone 726-765; Aristophanes, Vespae 621-630, 719-
724; dazu W. Jens: Die Stichomythie in der frühen griech. Tragö-
die (1955); B. Seidensticker: Die St., in: W. Jens (Hg.): Die Bau-
formen der griech. Tragödie (1971) 183-220; Th. Geizer: Der
epirrhemat. Agon bei Aristophanes (1960). - 42Terenz, Adelp-
hoe 26-81a, dazu M.P. Schmude: Micios Erziehungsprogramm -
zur rhet. Form von Ter., Adelphoe 1,1, in: Rheinisches Museum
N.F. 133 (1990) 298-310; zu Ad. 855-881 G. Lieberg, in: Grazer
Beiträge 15 (1988) 73-84. - 43 Verg. Aen. II, bes. 77-104; X,
18-95, dazu Görler [22] 275; Ovid, Metamorphosen XV, 75^78.
dazu der Komm, von F. Börner (1986) 272f. et passim.-44Beda,
Ars metrica, in: Gramm. Lat., Bd. 7, p.258f.; J. Leonhardt:
Dimensio syllabarum. Stud, zur lat. Prosodie- und Verslehre von
der Spätantike bis zur frühen Renaissance [mit einem ausführl.
Quellenverzeichnis bis zum Jahr 1600] (1989); Lat. Lyrik des MA,
ausgew., übers.u. komm, von P. Klopsch (1985); Carmina Burana
1231
Mimesis
- Die Lieder der Benediktbeurer Hs., nach der krit. Ausg. von A.
Hilka, O. Schumann u. B. Bischoff [1930-1970], Übers, der lat.
Texte von C. Fischer, der mhd. voti Η. Kuhn, Anm. u. Nachw. von
G. Bernt (Zürich / München 1974; ND 1979). - 45 Ambrosius,
Text 1 (Weihnachtshymnus);Sedulius,Text 4 (Hymnus abeceda-
rius) bei Klopsch [44]; Venantius Fortunatus (6. Jh.), Hymnus an
das Kreuz. -46in gereimten Distichen die beiden Troja-Gedichte
Carm. Bur. [44] 101 (12. Jh.) u. 102 (Aeneis). - 47 Auct. ad Her.
IV, 28; Cicero, In Catilinam II, 1; Pro Caelio78; Ovid, Ars amandi
1,59 u. 64; II,5 u. 8; III, 235 u. 238; Horaz, Carmina III, 9,18; IV, 5,5
u. 11 ; zur Gesch. des Reims s. Norden, Bd. 2,810-908. - 48 Anony-
mus, Pfingstsequenz (Anf. 13. Jh.): Veni, Sancte Spiritus (End-
silbe betont); Thomas v. Aquin (Í3. Jh.): Lauda, Sion, Salvato-
rem; Thomas von Celano (13. Jh.): Dies Irae (vorletzte Silbe
betont). - 49 Carm. Bur. [44] 36 (Grundform), 100 (Dido), 60 (11.
/12. Jh., mit Drei-u. Vierfachstrophe), 63 (Petrus v. Blois, 12. Jh.;
Refrain nach jeder Strophe). - 5 0 Carm. Bur.[44] 26 u. 27 (Philipp
der Kanzler, 13.Jh.); strenger Leich in Carm. Bur. 43 (12. Jh.) u.
61: Wiederholung einer Folge verschieden gebauter Strophen. -
51so Walthers v.d. Vogelweide (12. /13. Jh.) Marien-Leich. -
52 Carm. Bur. [44] 191: <Vagantenbeichte> des Archipoeta (um
1165) u. 219: <Ordenslied der Vaganten». - 53Text 98, in Klopsch
[44], 13. Jh., Jacopone di Todi (?). - 54Carm. Bur. [44] 1 u. 3 (12.
Jh., Walther v. Châtillon); 180 (11. /12. Jh.), 181 (12. Jh.), 182; 200,
204f. u.a. - 5 5 z.B. Gottfried (t um 1210), Tristan 12279-12302.-
56z.B. Gryphius (1616-1664): Abend; aber auch noch in Goethes
Faust II, 10849-11042. - 57 u. a. in <Hans Sachsens poetischer Sen-
dung), in Teilen des Ur-Faust, im <West-Östlichen Divan> oder
den Epigrammen der <Zahmen Xenien>; auch im ersten Teil von
Schillers Wallenstein-Trilogie (<Das Lagen, 1798). -58z.B. Les-
sing: Die eheliche Liebe; Goethe: Faust 1,2011ff. (<Faustverse>).
- 5 9 so im Ur-Faust, vgl. [57], zur Diskussion um Gestaltung der
Verszeile und Reimbindung seit dem beginnenden 17. Jh. vgl. A.
Binder, M. Schluchter, G. Steinberg: Aspekte neuhochdeutscher
Verse, in: H. Brackert, J. Stückrath (Hg.): Literaturwiss. Ein
Grundkurs (1992) 101-117.
Literaturhinweise:
Metriken in Auswahl: griech.·. P. Maas: Greek Metre, transi, by
H. Lloyd-Jones (Oxford 1962). - Β. Snell: Griech. M. ("1982). -
M.L. West: Introd. to Greek Metre (Oxford 1987). -C.M.J. Sik-
king: Griech. Verslehre (1993). - lat.: F. Crusius: Römische M.,
neubearb. von H. Rubenbauer (81992). - H. Drexler: Einf. in die
rom. M. (31980). - P. Klopsch: Einf. in die mlat. Verslehre
(1972). - M.P. Schmude: Materialien zur röm. M. (1994). -1tal.:
W.Th. El wert: Ital. M. (21984). - span.: R. Baehr: Span. Vers-
lehre auf hist. Grundlage (1962). - frz.: Th. Spoerri: Frz. M.
(1929). - W.Th. Elwert: Frz. M. (41992). - H.G. Coenen: Frz.
Verslehre (1998). - engl.: M. Kaluza: Engl. M. in hist. Entwick-
lung (1909). - J.Raith: Engl. M. (1962). - E. Standop: Abriß der
engl. M., mit einer Einf. in die Prosodie der Prosa (1989). - dt.:
A. Heusler: Dt. Versgesch. mit Einschluß des altengl. und alt-
nord. Stabreimverses, 3 Bde. (1925-29). - W. Hoffmann: Altdt.
M. (21981). - S. Beyschlag: Die M. der mhd. Blütezeit in Grund-
zügen ("1961). - O. Paul, I. Glier: Dt. M. (81970). - H. Blank:
Kleine Verskunde - Einf. in den dt. u. roman. Vers (1990). - Chr.
Wagenknecht: Dt. M. - eine hist. Einf. (31993). - D. Breuer: Dt.
M. und Versgesch. (31994). - E. Arndt: Dt. Verslehre. Ein Abriß
("1996). - L . L . Albertsen: Neuere dt. M. (21997).
M.P. Schmude
-> Ars poetica -> Cursus -> Dichtkunst —» Gebundene / unge-
bundene Rede -> Kadenz —> Klausel —> Licentia —> Lyrik —»
Poetik -> Rhythmus
Mimesis (griech. μίμησις, mimesis; lat. imitatio naturae;
dt. N a c h a h m u n g der Natur; engl, imitation of nature; frz.
imitation de la nature; ital. imitazione della n a t u r a )
A. Def. - B. Ästhetik, Poetik. I. Griechische Antike. 1. Vorpla-
tonische Philosophie, Dichtung. - 2. Piaton, Aristoteles. - II.
Römische Antike, Patristik. - III. Mittelalter. - IV. Humanis-
mus, Renaissance. - V. Barock. - VI. Aufklärung. - VII. 19./20.
Jh. - C. Bildende Kunst. - D. Musik.
1232
 Mimesis
A. Der griechische Begriff <M.> (μίμησις, mimesis), der
in der Bedeutung von <Nachahmung der Natur> (imitatio
naturae) in die Rezeption eingegangen ist und hier im
Unterschied zur Nachahmung literarischer Muster oder
sittlicher Vorbilder (imitatio auctorum bzw. imitatio
morum)[ 1] definiert wird, kennzeichnet eine grundle-
gende Kategorie abendländischer Kunsttheorie, die in
der geistesgeschichtlichen Entwicklung den Stellenwert
eines ästhetischen Paradigmas erhält. Historisch
betrachtet geht die theoretische Fundierung des M.-Kon-
zeptes vor allem auf die Auseinandersetzung in Dich-
tungstheorien, insbesondere unter dem Einfluß der Ari-
stotelischen <Poetik>, sowie in rhetorischen Lehrschrif-
ten zurück. Die Diskussionen um das Mimesisverständ-
nis im poetologischen Kontext ist wiederum von maß-
geblicher Bedeutung für den weiter gefaßten, kunsttheo-
retischen Geltungsbereich, d.h. für die Grundlegung von
M.-Theorien in bezug auf Malerei, Plastik oder Musik.
Angesichts der begriffsgeschichtlich keineswegs
durchgängigen systematischen Verwendungsweise des
Terminus <M.\ seiner unterschiedlichen Bedeutungs-
konnotationen sowie der voneinander abweichenden
Begründungsansätze einer Theorie der M. erweist sich
eine Begriffsbestimmung als schwierig. Nach wie vor ist
die Frage einer adäquaten Übersetzung des griechischen
Begriffs <mimësis> in der Forschungsliteratur umstrit-
ten. [2] Entsprechend divergent sind die Einschätzungen
der historischen Bedeutungsdimension des Nachah-
mungsparadigmas in der Geschichte der Dichtungs- bzw.
Kunsttheorie.
Im weitesten Sinne definiert steht der Begriff <M.> für
eine Weise künstlerischer Wirklichkeitsauffassung und
-darstellung bzw. für einen <mimetischen> Naturbezug
der Kunst, der allerdings nicht schlichtweg auf eine bloß
abbildliche <Nachahmung> des Sichtbaren zu reduzieren
ist, sondern auf ein weitaus komplexer gefaßtes Bedeu-
tungsspektrum verweist. Im Hinblick auf den geistesge-
schichtlichen Bedeutungswandel des M.-Konzeptes im
Bereich der Kunsttheorie, auf die postulierte Wirk- und
Mitteilungsfunktion künstlerischer Mimese und auf das
der jeweiligen Auffassung zugrundegelegte Erkenntnis-
modell sei daher zunächst eine, wenn auch vereinfa-
chende, Differenzierung nach zentralen Aspekten vorge-
nommen. Es ließen sich demnach als solche Hinsichten
anführen: eine Bestimmung des mimetischen Charakters
der Künste über die Maßgeblichkeit der sinnlich wahr-
nehmbaren Naturdinge (Nachahmung der sinnfälligen
Natur); die Akzentuierung des künstlerischen Aus-
drucks- oder Darstellungsmodus in produktionsästheti-
scher Perspektive; die wirkungsästhetische Betrachtung
des intendierten Effektes künstlerischer Wirklichkeits-
transformation (Fiktion, Illusion, Simulation, Evokation
von Lebendigkeit etc.); ein mimetisches Verhalten der
Kunst, das sich auf eine allgemeine, ideale oder exempla-
rische Struktur der erfahrbaren Wirklichkeit bezieht
(Nachahmung in dem Möglichen); ein Nachahmungsver-
ständnis, das sich ausgehend von einer Teilhaberelation
auf eine normative, intelligible Natur der sichtbaren phy-
sischen Welt begründet (Nachahmung einer eidetischen
Natur); und schließlich ein am Modell <kunstgeleiteten>
Herstellens (ποίησις, poiësis) expliziertes Nachah-
mungsverständnis, d.h. die strukturelle Analogsetzung
eines natürlichen Entstehensprozesses und des entspre-
chenden Hervorbringungsvorgangs von Artefakten
(Nachahmung einer prozessualen Genese oder Schöp-
fertätigkeit). Die hiermit unterschiedenen Bedeutungs-
hinsichten sind in der historischen Entwicklung von M.-
1233
Mimesis
Theorien nicht selten in verschränkter Form zu finden.
Gleichwohl mag an einer solchen Differenzierung nicht
nur deutlich werden, daß der Begriff <M.> in der
Geschichte der Kunsttheorie keineswegs auf <eine>
durchgängige theoretische Grundlegung rekurriert, son-
dern auch, daß sich erst anhand der je spezifischen Auf-
fassung des mimetischen Charakters der Kunst nachvoll-
ziehen läßt, was theoriegeschichtlich den Gegenstand
des Streits um Wertschätzung, Verurteilung oder
Zurückweisung künstlerischer Naturnachahmung aus-
macht.
Die Schwierigkeit, eine eindeutige und umfassende
Definition des Begriffes <M.> zu formulieren, beruht
nicht zuletzt auf der Vielschichtigkeit von Bedeutungs-
nuancen, die der griechische Terminus <mimesis> in
Abhängigkeit von seinem je spezifischen Anwendungs-
zusammenhang zeigt. Abgeleitet vom griechischen
μίμος, mimos, womit sowohl der Schauspieler wie die
dramatische Handlung gekennzeichnet werden kann,
findet das denominative Verb μιμέϊσΰαι, mimeísthai in
vorplatonischen Quellen des 5. Jh. in der Bedeutung von
<etwas nachahmen» bzw. <sich etwas ähnlich machen»,
<nachbilden> oder <darstellen> Verwendung. Wenngleich
die kulturhistorische Herleitung des Mimesisverständ-
nisses in der Forschung umstritten ist, liegt der Akzent
auf dem Ausdruckscharakter mimetischer Darstellung,
der sich in Verbindung von Musik, Tanz und dichteri-
scher Sprache manifestiert. Hierdurch wird das Ver-
ständnis der Ausdruckskraft und affektstimulierenden
Wirkmacht der Musik in der griechischen Musiktheorie
maßgeblich geprägt. In Verbindung mit der Ethoslehre
wird die μουσική, müsiké als Einheit von dichterischer
Rede, Rhythmik und Melodieführung sowohl bei PLA-
TON wie bei ARISTOTELES als <mimetische> Kunst disku-
tiert. Als Darstellung oder Nachahmung zum Zwecke
der Affektstimulierung bzw. der sittlichen Erziehung
tritt hiermit ein Aspekt künstlerischer Mimese zu Tage,
der, in Überschneidung von imitatio naturae und imitatio
morum, wegbereitend für die theoretische Begründung
dichterischer bzw. rhetorischer M. ist.
Während M. im vorplatonischen Sprachgebrauch den
Nachahmungs-, Darstellungs- bzw. Ausdruckscharakter
einer Handlung oder Repräsentationsform bezeichnet,
ohne auf die <musischen> Künste beschränkt zu sein, tritt
mit Piaton ein am handwerklichen Tun (τέχνη, téchnë)
orientierter Aspekt prinzipieller künstlerischer M. hinzu,
der nachhaltigen Einfluß auf ein verändertes Begriffs-
verständnis nimmt, sofern hiermit die Frage nach dem
Verhältnis zum Gegenstand der Nachahmung, nach dem
Wahrheitsgehalt bzw. der Form des Wissens, die das
künstlerisch-mimetische Verhalten begleitet bzw. sich
über die Nachahmung vermittelt, außerordentliches
Gewicht erhält.
Neben den kontextgebundenen Bedeutungsvarianten
ergeben sich Komplexität und Bedeutungsumfang des
Mimesisverständnisses vor allem aus der korrelativen
Bestimmung des Mimesisbegriffs im Verhältnis zu sei-
nem Bezugsbegriff. Wenn von M. in der Bedeutung von
<Nachahmung der Natur> die Rede ist, dann ist nicht nur
zu klären, was jeweils unter <Natur> oder <Wirklichkeit>
als dem Gegenstand des mimetischen Verhaltens der
Kunst zu verstehen ist, sondern gleichermaßen, in wel-
cher Art dieses Bezugsverhältnis gedacht wird. An dem
zugrundegelegten Begriff von Natur, also anhand der
Auffassung dessen, worauf sich die künstlerische
Mimese bezieht, orientiert sich das Verständnis von M.
vice versa. Denn gleichermaßen impliziert die jeweilige
1234
 Mimesis
Weise eines Naturbezugs der Kunst, sei es im Sinne von
Nachahmung, Darstellung, Vergegenwärtigung etc. ein
spezifisches Naturverständnis. Wegbereitend für die
rezeptionsgeschichtliche Entwicklung und den Bedeu-
tungswandel von M.-Theorien ist insbesondere die Aus-
einandersetzung mit dem mimetischen Charakter der
Künste bzw. die begriffliche Bestimmung künstlerischer
Mimese bei Piaton und Aristoteles.
Die platonische Mimesisauffassung, die über den
Begriff der Teilhabe auf die Realisierung einer Idee
bezogen ist, bestimmt in der Rezeptionsgeschichte ein
Verständnis von Nachahmung im Sinne der Nachschöp-
fung eines inneren, geistigen Vorbildes. Eine M.-Theo-
rie, die sich auf Piaton beruft, wird daher in erster Linie
den Gedanken der Orientierung an einer intelligiblen
<Natur>, d.h. der Darstellung gemäß einer Idee in den
Vordergrund rücken.
Von einem mimetischen Verhältnis der Künste zur
<Natur> ist auch in den naturphilosophischen Schriften
des Aristoteles ausdrücklich im Kontext der Bestim-
mung menschlichen Wissens bzw. wissensgeleiteter Her-
stellungstechniken in Orientierung an der teleologischen
Struktur natürlicher Entstehensvorgänge die Rede. Die
künstlerische bzw. dichterische M., die vor allem in der
<Poetik > grundgelegt wird, ist dagegen nach Aristoteles
durch einen Wirklichkeitsbezug gekennzeichnet, der sich
nicht auf eine abbildliche Nachahmung der empirischen
Realität reduziert. Vielmehr basiert diese Form der M.
auf der Erkenntnis von über die Faktizität des Empiri-
schen hinausweisenden allgemeinen Realitätsprinzipien.
In der Rezeptionsgeschichte wird das Aristotelische
Mimesisverständnis zum Ansatzpunkt, die dichterische
Phantasie und Gestaltungsfreiheit in Rekurs auf das
Mögliche bzw. Wahrscheinliche gegen eine strikt natur-
getreue Wirklichkeitsdarstellung zu emanzipieren.
Auf eine veristische oder naturalistische Abbildtheo-
rie läßt sich das Verständnis von M. weder vor dem Hin-
tergrund der platonischen noch der aristotelischen
Grundlegung verkürzen. Für das Verständnis der M.-
Konzeptionen im Sinne von <Nachahmung der Natur>
bzw. für die Systematisierung historischer Auslegungsar-
ten ist es daher wichtig, sowohl den zugrundegelegten
Natur- oder Wirklichkeitsbegriff zu beachten wie die
jeweils thematisierte Weise einer künstlerischen Bezug-
nahme auf einen Gegenstand, d.h. den Modus mimeti-
schen Verhaltens. Hieran scheiden sich in der Rezeption
und Tradition Ansätze einer eher aristotelisch oder pla-
tonisch fundierten Mimesislehre. Dies gilt gleicherma-
ßen für die lateinische Übertragung des griechischen
Terminus mit der Wendung imitatio naturae bzw. für die
Formel ars imitatur naturarti, die sich, geprägt durch die
lateinische Übersetzung der Aristotelischen <Physik>, als
ein Topos in der lateinischen Literatur des Mittelalters
und der frühen Neuzeit verfolgen läßt.
Auch der Begriff <Nachahmung>, wenngleich im all-
tagssprachlichen Verständnis nicht selten irreführend
und auf ein kopierendes Abbildverhältnis verengt
gebraucht, ist als Übertragung des griechischen Begriffs
mimesis (lat. imitatio) im Z u s a m m e n h a n g m i t d e m V e r -
ständnis von Natur (griech. φύσις, physis, lat. natura)
nicht schlichtweg in Einschränkung auf eine veristische
Nachbildung definiert. Dem Wortsinn nach ist mit Nach-
ahmung zunächst einmal die Maßgeblichkeit eines Vor-
bildes bezeichnet. «Die sinnliche bedeutung machvisie-
ren, nachmessen> [...] ging über in die abstracte <nach
maszgabe, nach einem vorbilde, muster ähnlich darstei-
lem, wobei das vorbild eine person (d.h. deren werke,
1235
Mimesis
handlungen, sitten, art und weise) oder eine sache und
demgemäsz die nachbildende darstellung sinnlicher oder
geistiger art sein kann.» (J. u. W. G R I M M ) [3]
Es ist weiterhin kennzeichnend für die geistesge-
schichtliche Tradierung und Weiterentwicklung der M.-
Doktrin, daß nicht nur die unterschiedlichen Aspekte
der von Aristoteles in den naturphilosophischen Schrif-
ten bzw. in der <Poetik> formulierten Definitionen eine
Verbindung eingehen, sondern ebenso aristotelische und
platonische Theorieansätze miteinander verwoben wer-
den. Diese Theorieüberlagerungen und dementspre-
chend voneinander abweichenden Auffassungsweisen
des Nachahmungsgedankens zeigen sich bereits in der
mittelalterlichen Literatur und prägen die kontrovers
geführten Auseinandersetzungen um den imitativen
Naturbezug der Künste insbesondere in den Poetiken
und Rhetoriklehren der Renaissance.
Über die Renaissancepoetiken geht die für die
gesamte Folgezeit bestimmende formelhafte Wendung
von der <Kunst als Nachahmung der Natur> in den deut-
schen Sprachraum ein, die in der Dichtungstheorie des
17. und 18. Jh. als maßgebliches kunsttheoretisches Para-
digma firmiert. Im Zuge der Aufklärung gewinnt die
schöpferische Gestaltungskraft des gottähnlichen, mögli-
che Welten erzeugenden Dichters an Bedeutung. Die
Vereinbarkeit von künstlerischer Phantasie, Erfindungs-
gabe, subjektiver Ausdruckskraft mit dem Postulat der
Naturnachahmung wird dann im ausgehenden 18. Jh.
zunehmend problematisch und Gegenstand zahlreicher
Auseinandersetzungen um den Ähnlichkeits- und Natur-
begriff bzw. die Frage einer naturanalogen künstleri-
schen Produktivität. So erfährt der Mimesisbegriff im
Kontext der Genie- und Schöpfungsästhetik eine ent-
scheidende Umdeutung. An die Stelle eines sinnlich-
rezeptiven Wirklichkeits- oder Naturbezugs tritt die
Hervorhebung der autonomen künstlerischen Einbil-
dungs- und Gestaltungskraft, die schöpferische Ausfor-
mung einer inneren subjektiven Natur und Empfindung.
Nicht zuletzt sind es innerhalb dieser Entwicklung ein
auf die Präsenz des physisch Sichtbaren reduzierter
Naturbegriff wie ein auf die wirklichkeitsgetreue Abbil-
dung eingeschränkter Imitations- oder Nachahmungsbe-
griff, die zu einer nachhaltigen Diskreditierung künstleri-
scher Mimese führen.
Mit der endgültigen Abwendung von einem auf die
Außenwelt bezogenen Verständnis künstlerischer
Naturnachahmung in der idealistischen Ästhetik verliert
die Theorie der M. ihre Rolle als kunsttheoretisches
Paradigma. Hier setzt eine ästhetische Neuorientierung
ein, die, während die Formel von der <Kunst als Nachah-
mung der Natur> schal geworden ist, das Verhalten der
Kunst in Hinblick auf das Verhältnis von Wirklichkeits-
und Möglichkeitsbegriff thematisiert und in einem wir-
kungsästhetischen Kontext neu begründet, wobei der
Schein, die künstlerische Fiktion und Illusion von Wirk-
lichkeit in den Vordergrund treten. Auch im 20. Jh.
besitzt das mimetische Verhalten der Kunst einen Stel-
lenwert in der ästhetischen Theorie, ohne daß damit eine
abbildende Wiedergabe der Wirklichkeit impliziert ist.
Vielmehr zielt die mimetisch verfahrende Kunst auf
Weisen der Wirklichkeitstransformation, -utopie bzw.
-transzendierung.
Anmerkungen:
lvgl. den Artikel zum Stichwort <Imitatio>, in: HWRh Bd. 4,
Sp.235 - 303. - 2 vgl. J.H. Petersen: <M.> versus <Nachahmung>.
Die <Poetik> des Aristoteles - nochmals neu gelesen, in: arcadia.
1236
 Mimesis
Zs. für Vergleichende Literaturwiss. 27 (1992) 3—46. - 3s. das
Stichwort <Nachahmung>, in: Grimm Bd. 13, Sp. 17.
Literaturhinweise:
A . Tumarkin: D i e Überwindung der Mimesislehre in der Kunst-
theorie des 18. Jh., in: H. Maync u.a.: FS S. Singer (1930) 40-55. -
H. Blumenberg: <Nachahmung der Natur>. Zur Vorgesch. der
Idee des schöpferischen Menschen, in: Studium Generale 10
(1957) 266-283. - G. Bien: Bemerkung zu Genesis und
ursprünglicher Funktion des Theorems von der Kunst als Nach-
ahmung der Natur, in: Bogawus. Forum für Lit., Kunst, Philos. 2
(1964) 26-43. - S.A. J0rgensen: <Nachahmung der Natur>. Ver-
fall und Untergang eines ästhetischen Begriffs (Kopenhagen
1969). - G. Gebauer, Chr. Wulf: M. Kultur - Kunst - Ges.
(1998). - J.H. Petersen: M. - Imitatio - Nachahmung. Eine
Gesch. der europäischen Poetik (2000).
B.I. Griechische Antike. 1. Vorplatonische Philosophie,
Dichtung. Die frühesten Verwendungsnachweise der
vom griechischen <mímos> abgeleiteten mimeisthai-
Wortgruppe im 5. Jh. gehen auf PINDAR wie AISCHYLOS
zurück. Hierauf gründet sich die Deutung H. Kollers,
wonach M. auf den kultischen Hintergrund des rituell-
orgiastischen Tanzes weist und in frühen Quellen die tän-
zerische Ausdrucksbewegung bezeichnet, mittels derer
der mimos sich dem Göttlichen in Haltung, Gebärde,
Gestik gleichsam anverwandelt, um in rhythmischer
Bewegung, Melodie- und Stimmführung ein göttliches
Geschehen zu vergegenwärtigen. Im Zusammenhang
mit der Musiktheorie D A M O N S ist M. demnach im Sinne
von <Darstellung> oder <Ausdruck) zu verstehen. [1]
Diese kulturhistorische Herleitung ist in der Forschung
kontrovers dikutiert und revidiert worden. G.F. Else
führt die mimos- Wortfamilie auf einen Dramentypus der
dorischen Tradition zurück und differenziert unter Hin-
weis auf die dramatische Aufführungspraxis als
Ursprungsbereich der Bedeutung von M. zwischen drei
grundlegenden Hinsichten: der direkten Repräsentation
(representation) von Aussehen, Handlungen und/oder
Außerungsweisen von Menschen oder Tieren in Rede,
Gesang und auch Tanz als dramatische oder protodra-
matische M.; der nachahmenden Darstellung (imitation)
einer handelnden Person durch eine andere in Hinsicht
auf allgemeine Charakteristika (im Unterschied zur phy-
sischen Mimikry); und der Nachbildung (replication)
einer Person, Sache oder eines Bildes über ein materiel-
les Medium. [2] In kritischer Aufnahme dieser Differen-
zierung weist der von <mimos> abgeleitete Begriff <M.>
nach G. Sörbom in erster Linie auf eine Handlung (acti-
vity of imitating) und steht in Anlehnung an die Darstel-
lungsweise des traditionellen Mimen für Formen der
lebendigen Repräsentation typischer Eigenschaften
eines Phänomens oder die Auswahl charakteristischer
Qualitäten. [3] Wenngleich die mimeisthai-Wortgruppe
( b e i AISCHYLOS, EURIPIDES, ARISTOPHANES, H E R O D O T ,
THUKYDIDES bis hin zu X E N O P H O N ) vornehmlich im
außerästhetischen Kontext Anwendung findet, zeichnet
sich als gemeinsame Grundbedeutung eine eigenschafts-
bezogene, verlebendigende Verähnlichung in Hinsicht
auf das Typische eines Vorbildes ab. So weist mimeisthai
bei DEMOKRIT auf die Assimilation tugendhafter Charak-
tere («Man muß entweder gut sein oder einen Guten
nachahmen.») oder kennzeichnet bei Xenophon das
Nacheifern in bezug auf ein sittliches Vorbild. [4] Im
Sinne einer vorbildorientierten Rede ist der früheste
Beleg in der rhetorischen Tradition bei ISOKRATES ZU fin-
den. [5] In den ausdrücklich auf die künstlerische Dar-
stellungspraxis Bezug nehmenden Quellen steht die
Wiedergabe typischer Charakterzüge oder allgemeiner
1237
Mimesis
Merkmale im Vordergrund. Die eingehende Auseinan-
dersetzung mit dem mimetischen Verhalten der bilden-
den Kunst in den <Memorabilien> Xenophons themati-
siert die Frage der künstlerischen Wiedergabe von inner-
seelischen Regungen, Charaktereigenschaften bzw. der
wahren Natur der sichtbaren Dinge in Hinsicht auf ein
geistiges Vorbild. [6] Zusammenfassend betrachtet, steht
der Begriff <M.> in der vorplatonischen Verwendungs-
weise für ein Ähnlichkeitsverhältnis in bezug auf ein
Verhalten oder Handeln [7] bzw. eine lebendige Darstel-
lung typischer Eigenschaften.
Anmerkungen:
lvgl. H. Koller: Die M. in der Antike. Nachahmung, Darstel-
lung, Ausdruck (1954) 25. - 2vgl. G.F. Else: <Imitation> in the
fifth Century, in: ClPh 53/2 (1958) 79; vgl. G. Gebauer, Chr.
Wolf: M. Kultur - Kunst - Ges. (1992) 45. - 3 vgl. G. Sörbom: M.
and Art. Studies in the Origin and Early Development of an
Aesthetic Vocabulary (Uppsala 1966) 13, 20, 27, 38. - 4 D e m o -
krit D K 68 Β 39; Xenophon, Memorabilien I, Bd. 2,2-3; vgl. Sör-
bom [3] 34f. - 5vgl. Stichwort <Imitatio auctorum>, in: H W R h
Bd. 4, Sp.239ff. - 6 Xenophon [4] III, 10, 1-8; vgl. Sörbom [3]
78ff. u. 96. - 7 vgl. Demokrit D K 68 Β 154.
2. Platon, Aristoteles. Gekennzeichnet durch das h e r -
vorbringen von Bildern> ist die künstlerische M. bei PLA-
TON als spezifische Form einer Poiesis (ποίησις, poiëG
sis) [1] definiert. Die Art und Weise des Ahnlichkeitsver-
hältnisses und damit des Gegenstands- oder Wahrheits-
bezugs der <Nachahmungen> steht im Zentrum der kriti-
schen Auseinandersetzung mit den mimetischen Kün-
sten. [2] Die durch den Begriff <M.> bezeichnete Ähnlich-
keitsrelation kann sich bei Piaton auf die leiblich-gesti-
sche Nachahmung sinnfälliger Phänomene [3], auf die
Verkörperung einer Person oder Adaption einer Hand-
lungsweise [4], auf die Darstellung wahrnehmbarer Qua-
litäten [5] oder Eigenschaften [6] sowie die sprachliche
Repräsentation von Charakteren, Handlungen oder
intelligiblen Gegenständen [7] beziehen. Im <Kratylos>
kennzeichnet es den mimetischen Charakter der Rede,
das Wesen (ουσία, üsía) der Dinge in Worte zu fassen. [8]
Im dritten Buch der <Politeia> setzt sich Piaton im Kon-
text der Diskussion um die sittliche Erziehung in der
Polis mit der charakterbildenden Wirkmacht dichteri-
scher Rede (λόγος, lògos) und Darstellungsweise (λέξις,
léxis) auseinander. [9] Aufgrund der Gefährdung der
Seele durch sittlichkeitsverletzende, die Wahrheit verfäl-
schende dichterische Fiktionen ist darüber zu wachen,
daß sie, vergleichbar einem wirklichkeitsgetreuen
Gemälde, das Gute in angemessener Form zur Sprache
bringen. [10] Verfehlt die dichterische Erzählung diese
sittlich normative, nicht-narrative Wahrheit [11], zeugt
dies von einer schlechten Gesinnung des Dichters, denn
die Reden sind gleichsam bildlicher Ausdruck (ε'ίδωλον,
eidolon) und Darstellungen (μίμημα, mimëma) einer
seelischen Verfassung. [12] Gleichzeitig besteht die
Ambivalenz einer jeden <Nachahmung> für Piaton darin,
daß sie Gewohnheit werden und in die Natur des Nach-
ahmenden übergehen kann, sei es als körperliche, sei es
als geistige Assimilation. [13] Eingebettet in die Ethos-
lehre ist es die Aufgabe der Dichtung, das Bild eines
guten Charakters (ήθος, ëthos) im Medium der Sprache
hervorzubringen. [14] M. steht im Kontext der Erziehung
in direkter Verbindung mit einem sittlichen Handeln
(πράξις, präxis): «sich ähnlich zu machen in Reden oder
Taten». [15]
Piatons Zurückweisung einer ausschließlich mime-
tisch verfahrenden Dichtung [16] (Tragödie / Komödie)
1238
 Mimesis
steht nicht nur im Zusammenhang mit der betonten iden-
tifikativen Wirkung der Rede, sondern weist bereits auf
ein metaphysisches Verständnis von M. Die Forderung
nach wahrheitsgemäßer Darstellung eines nachah-
mungswürdigen Vorbilds verbindet sich mit einem epi-
stemischen Konzept, wonach ein ausweisbares Wissen
allein durch die Teilhabe an einer Idee gewährleistet ist.
Ein Dichter oder Rhetor, der ohne Berücksichtigung
des sittlich Schönen beliebige Charaktere nachbildet,
zielt, so der Vorwurf Piatons, mit äußerem Blendwerk
auf die Affektion der Leidenschaften. Desorientierung
und Fehlleitung der Seelen der Hörenden sind die
Folge. [17] Auch in der Musik sind Harmonie und Rhyth-
mus als Ausdrucksformen einer Lebensweise (βίου μιμή-
ματα, bíü mimémata) [18] auf Wohlgemessenheit und
Wohlklang zu verpflichten, um, der Rede folgend, einen
besonnenen Charakter zur Darstellung zu bringen.
Im Buch X der <Politeia> schlägt Piaton hinsichtlich
des Gehalts, der Darstellungsweise und der Wirkung der
Dichtung schärfere Töne an. Diese Kritik prägt später
die geistesgeschichtliche Auseinandersetzung um die
künstlerische M. nachhaltig. Dargelegt am Modell hand-
werklichen Herstellens bestimmt Piaton das wissensge-
leitete Hervorbringen von Artefakten über die Ausrich-
tung des Verfertigenden an einer Idee (είδος, eidos) oder
einem begrifflichen Wissen. Hiervon ausgehend werden
die Produkte künstlerischer M. an ihrem Ideenbezug
gemessen und sowohl, was ihren ontischen wie epistemi-
schen Status angeht, verurteilt. Während Gott als
Wesensbildner (φυτουργός, phyturgós) die eidetische
Natur eines jeden wahrhaft Seienden hervorbringt, fer-
tigt ein Handwerker (δημιουργός, demiurgos) seine
Werkstücke im Blick auf eine unveränderliche Idee,
wohingegen Maler (oder Dichter) als Nachahmer
(μιμητής, mimëtés) die je schon abbildlichen Artefakte
nachbilden und hierbei lediglich einen aspektiven
Widerschein, eine <Erscheinungsweise> darstellen. Somit
um das Dreifache von der Wahrheit abstehend [19] sind
die Werke der mimetischen Maler wie Dichter bloß
äußerliche Abspiegelung vielfältigster Erscheinungswei-
sen, d.h. nichts als trügerische Phantasmen. [20] Der
Anspruch eines ideenbezogenen Wissens oder zumin-
dest richtigen Meinens als Bedingung einer jeden Kunst
(τέχνη, téchnë) liefert die argumentative Basis, den
mimetischen Künsten eine der Einsicht entbehrende
Trugbildnerei vorzuwerfen. Denn dann sind die «Dichter
nur Nachbildner von Schattenbildern der Tugend», ohne
die Wahrheit zu berühren, vergleichbar einem Maler mit
Worten, der «Farben gleichsam von jeglicher Kunst in
Wörtern und Namen auftrage, ohne daß er etwas ver-
stände als eben nachzubilden». [21] Piaton verurteilt die
Nachbildnerei (μιμητική, mimëtike) aufgrund ihrer
Wahrheitsferne. [22] Der Täuschungscharakter der
Malerei steht vielerorts prototypisch für die durch ihre
Affektstimulanz verführenden Wortgemälde der Dich-
ter und Rhetoren bzw. den problematisierten Wahrheits-
bezug sprachlicher Darstellungen. [23] Als poietische
Kunst, die suggeriert, schlichtweg «alles machen zu kön-
nen» [24], ist Malerei eine Art von Spielerei, die Täu-
schungen vor Augen stellt. [25] In Parallelführung mit
der malerischen M. entlarvt Piaton im <Sophistes> das
Scheinwissen der Rhetoren, deren Reden nicht auf einer
Kenntnis um die Dinge selbst beruhen, sondern die
mit gesprochenen Bildern (είδωλα λεγόμενα, eidöla
legómena) und rhetorischen Phantasmen operieren. [26]
Beurteilungskriterium der bilderzeugenden (είδωλοποι-
ική , eidôlopoiiké) oder mimetischen Kunst ist der Wirk-
1239
Mimesis
lichkeits- bzw. Wahrheitsbezug. [27] Die trugbildneri-
sche Kunst (φανταστική, phantastiké) der Rhetoren
aber ist eine auf unsicheres Meinen gestützte Doxomi-
metik (δόξομιμητική, dôxomimëtiké). Unhintergehbare
Voraussetzung der adäquaten sprachlichen Präsentation
ethischer Prinzipien ist nach Piaton eine ausweisbare
Kenntnis (επιστήμη, epistémë). [28]
In Verbindung mit der Methexislehre etabliert Piaton
einen Ansatz, der als Konzept einer Ideenmimese gefaßt
werden kann. Im kosmologischen Mythos <Timaios> bil-
det der göttliche Demiurg das sichtbare Weltall im Blick
auf die paradigmatischen Ideen als ein bewegliches
Abbild der Ewigkeit gemäß dem Vorbild der ewigen
Natur. Das sichtbare All ist dem noetischen Kosmos so
weit als möglich ähnlich gestaltet in «Hinsicht auf die
Nachahmung seiner ewigen Natur» [29]. Diese Art von
<Naturnachahmung> - im Unterschied zur kritisierten
Mimese der sichtbaren Phänomene - führt auf einen
eidetischen Naturbegriff. Gemeint ist das Teilhabever-
hältnis, das zwischen den vorbildlichen ewigen Ideen
(παραδείγματος είδος, paradeígmatos eidos) und dem
abbildlichen Kosmos (μίμημα παραδείγματος, mimëma
paradeígmatos) besteht. [30] Die Kunsttätigkeit des
Demiurgen steht gleichsam prototypisch für eine ideen-
bezogene Hervorbringungstechnik, die im Platonischen
Mythos ihre Fortsetzung in einer «Imitation zweiter Ord-
nung», der vorbildbezogenen Weiterführung der göttli-
chen Schöpfertätigkeit und -kraft findet. [31] Das Plato-
nische Modell einer ideenbezogenen Poiesis ist wegbe-
reitend für den kunsttheoretischen Mimesisbegriff bzw.
dessen platonistische Auslegung im Sinne künstlerischer
Ideenmimese, und es birgt den Ansatz einer Analogset-
zung künstlerischer und göttlicher Schöpfertätigkeit.
Bei ARISTOTELES kennzeichnet M. in genereller Hin-
sicht den imitativen Naturbezug einer Kunst (τέχνη,
téchnë), d.h. die strukturelle Analogie zwischen natürli-
chen, auf die Verwirklichung eines Werdeziels ausge-
richteten Entstehenssprozessen und <technischen> Her-
stellungsvorgängen oder nutzenorientierten Handlun-
gen. Diese Auffassung einer das natürliche Werden imi-
tierenden Technik läßt sich auf Demokrit wie die medizi-
nische Schrift <De victu> zurückverfolgen. [32] Vor dem
Hintergrund der Kritik an der Platonischen Ideen-
lehre [33] tritt bei Aristoteles die Natur (φύσις, physis)
als Ursache der Entwicklung und des Werdens an die
Stelle des Platonischen Demiurgen. [34] Bei physischen
Entstehensvorgängen ist es die ursächliche Natur, auf-
grund derer sich eine Form in einem materiellen Substrat
zu einer immanent bereits angelegten Gestalt entfaltet,
d.h. ihr natürliches Telos erreicht. [35] Aristoteles expli-
ziert die Finalität von Naturprozessen an der Zielgerich-
tetheit technischen Herstellens. [36] Ein Technit oder
Handwerker, der einem Stoff die Form (μορφή, morphë)
verleiht und damit einen Gegenstand hervorbringt, trägt
die intendierte Gestalt (είδος, eidos) des zu Verfertigen-
den bereits in seiner Seele. [37] Die menschliche Kunst
ahmt die teleologische Struktur natürlichen Werdens
nach, indem sie Vorgänge der Natur, die auf einer natur-
immanenten Vernunft (λόγος, lògos) basieren, weiter-
führt oder erst zur Vollendung bringt. [38] Nach Aristo-
teles liegt in der Natur des Menschen, seiner naturgege-
benen Vernunftfähigkeit, die noetische Voraussetzung
technischen Handelns, die im Akt der Herstellung
(poiësis) realisiert wird. [39] Mit der in der <Physik> gege-
benen Bestimmung, wonach die Kunst die Natur nach-
ahmt [40], prägt Aristoteles eine Formulierung, die noch
vor dem Bekanntwerden der <Poetik> gleichsam als
1240
 Mimesis
Topos («ars imitatur naturam») in die Aristotelesrezep-
tion des lateinischen Abendlandes eingeht.
Die Dichtkunst (ποιητική, poiëtiké) als künstlerische
M. im engen Sinne geht nach Aristoteles auf eine dem
Menschen eigene, natürliche Veranlagung zur Nachah-
mung (mimeisthai) zurück. Im Unterschied zu anderen
Lebewesen ist der Mensch besonders zur Nachahmung
befähigt, erwirbt durch die Freude an der Nachahmung
seine Kenntnisse. [41] Künstlerische M., speziell die von
Aristoteles ins Zentrum gerückte Dichtkunst, bringt
Charaktere (ήθος, éthos), Leiden (πάθος, pàthos) und
Handlungen (πράξις, práxis) zur Darstellung, wobei sich
die Gattungen nach dem Darstellungsmedium (Vers,
Rhythmus, Melodie), dem Gegenstand (Charaktertypus
eines handelnden Menschen) oder der Art und Weise
der Darstellung (Bericht, Epos, Drama) unterschei-
den. [42] Aristoteles, der in der <Poetik> in erster Linie
eine Tragödientheorie entwickelt, etabliert die M. als
spezifische Qualität der Dichtung. Die Tragödie ist M.
«einer guten und in sich geschlossenen Handlung von
bestimmter Größe, in anziehend geformter Spra-
c h e » . ^ ] Die Darstellung einer Handlung (μίμησις
πράξεως, mimesis práxeos) oder Lebenswirklichkeit
(μίμησις βίου, mimesis bíü) im Mythos bzw. der Fabel ist
das Fundament der dramatischen Dichtung. [44] Ziel die-
ser dichterischen M. ist eine Weise der Geschehnisver-
kettung, die unter Berücksichtigung der handelnden
Charaktere und ihrer Erkenntnisfähigkeit eine in sich
schlüssige Handlungsstruktur darstellt. Der Wirklich-
keitsbezug der Dichtung besteht nicht in der Nachah-
mung konkreter historischer Personen und Sachverhalte,
ist keiner detailgetreuen Historiographie des Geschehe-
nen im Besonderen verpflichtet. M. stellt eine Handlung
dar, deren Einheit, Folgerichtigkeit und Glaubwürdig-
keit auf allgemeinen, kausalen Prinzipien wirklichen
Geschehens beruht. Die dichterische M. repräsentiert
eine fiktive Wirklichkeit nach Plausibilitätskriterien, d.h.
stellt ein <mögliches> Geschehen nach den Regeln der
Wahrscheinlichkeit (εικός, eikós) oder Notwendigkeit
(άναγκαΐον, anankaíon) dar. [45] Dichterische Fiktion
erhält damit gerade in Abweichung von empirischer Fak-
tizität eine Legitimation, sofern sie vergleichbar der phi-
losophischen Erkenntnis auf allgemeine Prinzipien
rekurriert. Das Kriterium der Wahrscheinlichkeit oder
eines in sich schlüssigen Kausalzusammenhangs einer
dargestellten Ereignisfolge wie das Kriterium der Not-
wendigkeit bzw. unveränderlichen Regularität oder
Wirklichkeitsstruktur garantieren die spezifische Wahr-
heit dichterischer M. und eröffnen eine Möglichkeitsdi-
mension. [46]
Dichtungs- wie Rhetoriklehren der Folgezeit werden
durch den bei Aristoteles angelegten, wirkungspoetisch
begründeten Spielraum künstlerischer Invention, Imagi-
nation und Wirklichkeitsillusion maßgeblich bestimmt.
Gegen Piaton ist Dichtung keine Vortäuschung, sondern
ausdrücklich fiktionale Ausgestaltung eines im Sinne des
<Möglichen> wirklich wirkenden, aber nicht tatsächlichen
Geschehens. In ihrer exemplarischen Qualität ist die
dichterische M. der Tragödie ein Medium der morali-
schen Belehrung wie der Erkenntnisförderung. [47] Wie
ein guter Porträtmaler [48], der einen Charakter ähnlich
und zugleich idealisierend darstellt, bringt die Tragödie
Charaktertypen bzw. entsprechende Handlungsgefüge
zur Darstellung, die in ihrem Modellcharakter die Identi-
fikationsmöglichkeit des Rezipienten gewährleisten. Der
Eindruck des Lebenswirklichen der Handlung in Verbin-
dung mit der M. des Schaudererregenden und Jammer-
1241
Mimesis
vollen [49] erzeugt eine kathartische Wirkung, d.h. führt
über die emotional affizierende Darstellung zur Läute-
rung.
Diese erzieherisch-sittliche Funktion künstlerischer
M. betont Aristoteles in Anknüpfung an die Platonische
Ethoslehre in der <Politik> am Beispiel der Musik, die in
Rhythmus und Melodie Charaktereigenschaften oder
Leidenschaften so auszudrücken vermag, daß eine Dar-
stellung (mimesis), sofern sie der wahren Natur ähnlich
ist [50], den Hörenden unmittelbar in eine entsprechende
Seelenverfassung versetzt. M. ist zweckgerichtet, dient
der Charakterbildung, erzeugt eine kathartische Wir-
kung und verhilft über die Freude am Genuß zur rechten
Lebensführung. [51] In der <Rhetorik> betont Aristoteles
außerdem den von Staunen begleiteten Lerneffekt, der
von Werken der nachahmenden Künste (Malerei, Bild-
hauerei, Dichtung) ausgeht, eine Lernfreudigkeit, die
durch das Wiedererkennen des nachgebildeten Gegen-
standes ausgelöst wird. [52]
Anmerkungen:
1 Piaton, Symposion 205b-c; Sophistes 265b; Plat. Pol. 599a u.
6 0 1 b . - 2 G . Sörbom: M. and Art. Studies in the Origin and Early
Development of an Aesthetic Vocabulary (Uppsala 1966) 103ff.
- 3 Platon, Kratylos 423a-b.-4ders., Hippias maior 287a u. 292c.
- 5ders., Leges 668a-b; Pol. 400df., Kratylos 423d. - 6ders., Pro-
tagoras 342b; Plat. Politikos 306d. - 7 Plat. Politikos 300c4. -
8ders., Kratylos 423e, 424b u. 431d. - 9Plat. Pol. 392c. - lOebd.
377e. - U S . Halliwell: The <Republics>. Two Critiques of Poe-
try, in: O. Höffe: Platon. Politela (1997) 319. - 1 2 Plat. Pol. 382b.
- 13ebd. 395cff. - 14ebd. 401b. - 15ebd. 396a.; Platon, Leges
668c. - 1 6 Plat. Pol. 392dff. - 17 ebd. 397d-398b u. Platon, Leges
668bff. - 1 8 P l a t . Pol. 400a, vgl. ebd. 401a. - 19ebd. 597e u. 599a.
- 20 ebd. 598b. - 21 ebd. 600e-f. - 22 ebd. 603a-b. - 23 ebd. 472d,
484c-d, 500-501C, Platon, Kratylos 425a. - 24ders., Sophistes
233d; Plat. Pol. 596c-d. - 2 5 d e r s . , Sophistes. 234b; vgl. Pol. 602b.
- 26 ebd. 234cff. - 27 ebd. 236cff. - 28 ebd. 267bff. - 29 Platon,
Timaios 39e; vgl. 37dff. - 3 0 e b d . 48e5ff. - 31H.G. Zekl: Einl., in:
Platon, Timaios, hg. u. übers, von dems. (1992) XXXVII; Platon,
Timaios 41c; 42e. - 32Demokrit, D K 68 Β 154; Corpus Hippo-
craticum, De victu 1,2ff. - 3 3 Aristoteles, Metaphysik 991blff. -
34 Aristoteles, De generatione animalium 731a 24, De partibus
animalium 645a 9,654b32; D e incessu animalium 711al7. - 3 5 A-
ristóteles, Protreptikos B l l . - 36F. Solmsen: Nature as a Crafts-
man in Greek Thought, in: ders., Kl. Schriften I (1968) 344f. -
37 Aristoteles, Metaphysik 1032a32. - 38ders., Physik 199al5-
20 u. 199b28ff.; Protreptikos B13, B14, B23, B47-B50. - 39vgl.
H. Schneider: Das griech. Technikverständnis. Von den Epen
Homers bis zu den Anfängen der technologischen Fachlit.
(1989) 188ff. - 40 Aristoteles, Physik 194a21f.; Meteorologica
381b6f. - 41 Arist. Poet. 4, 1448b5ff. - 42ebd. 1447al3ff. -
43 ebd. 1449b24f.-44ebd. 1 4 5 0 a l 6 f . - 4 5 e b d . 1451a 3 6 f f . - 4 6 S .
Halliwell: The Poetics of Aristotle, Translation and Commen-
tary (London 1987) 109. - 47ders. 72. - 48 Arist. Poet. 1454b8ff.
- 49 ebd. 1449b25ff.; 1452alff.; 1453a30ff. - 50 Arist. Pol.
1 3 4 0 a l 5 ^ 0 . - 51ebd. 1341b36-1342al. - 52Arist. Rhet.
1371 b5 ff.; Arist. Poet. 4.1448b8ff.
Literaturhinweise:
G. Finsler: Platon und die aristotelische Poetik (1900). - E.
Stemplinger: M. im philos, und rhet. Sinne, in: Neue Jb. für das
klass. Altertum, Gesch. und Dt. Lit. und für Pädagogik, Jg. 16
(1913) 20-36. - W. J. Verdenius: M. Plato's Doctrine of Artistic
Imitation and its Meaning to us (Leiden 1949). - J.L. Dotts: Ari-
stotle. On the Art of Fiction (Cambridge 1953). - P. Moraux: La
<mimesis> dans les théories anciennes de la danse, de la musique
et de la poesie. A propos d'un ouvrage récent, in: Les Études
Classiques 23 (1955) 3-13. - W. Tatarkiewicz: Gesch. der Ästhe-
tik I, Die Ästhetik der Antike (1979). - G.F. Else: Plato and Ari-
stotle on Poetry, hg. v. P. Burian (Chapel Hill / London 1986). -
V. Gray: M. in Greek Historical Theory, in: A J Ph. 108/3 (1987)
467-486. - M. Kardaun: Der Mimesisbegriff in der griech.
Antike. Neubetrachtung eines umstrittenen Begriffes als
1242
 Mimesis
Ansatz zu einer neuen Interpretation der platonischen Kunst-
auffassung (Amsterdam 1993). - P. Murray (Hg.): Plato on Poe-
try (Cambridge 1996).
II. Römische Antike, Patristik. In der ältesten erhalte-
nen römischen Rhetorik, der <Rhetorica ad Herennium>,
greift der anonyme Autor den Topos der naturnachah-
menden Kunst auf: «Imitetur ars igitur naturam, et, quod
ea desiderai, inveniat, quod ostendit, sequatur.»[l] Die
Kunst ahmt die Natur nach, indem sie herausfindet,
wonach sich diese sehnt, um dem, was die Natur zeigt, zu
folgen. Der nicht zuletzt stoisch geprägte Naturbegriff
steht hier für die Naturanlage oder natürliche Begabung
(iingenium), die durch Unterweisung (doctrina) zu schu-
len ist. Die Kunst stärkt und vermehrt die Vorteile der
Natur («ars porro naturae commoda confirmât et
äuget»). [2] Dies gilt besonders für die Ausbildung des
Rhetors. In der rhetorischen Gedächtniskunst (Mnemo-
technik) heißt es, das natürliche Gedächtnisvermögen
(memoria naturalis) durch die Kunst auszubilden und
gleichzeitig die künstliche Memorierung (artificiosa
memoria) an der Natur zu orientieren. [3] Weil sich
naturgemäß außergewöhnliche oder neuartige Ereig-
nisse stark einprägen, wählt der Rhetor Bilder (imagines)
von einer Wirkkraft, die einen Sachverhalt lebhaft in
Erinnerung treten lassen.
Bei CICERO wird der imitative Naturbezug in genereller
Hinsicht im Kontext des sittlich Schicklichen (decorum)
diskutiert, das sich im Handeln, in den Worten, in Kör-
perhaltung und Bewegung in Schönheit (formositas),
Ordnung (ordo) und Schmuck (ornatus) zeigt. Um des
Anstandes willen gilt es der Natur, die diese Kritierien
allerorten berücksichtigt, zu folgen. («Hanc naturae tam
diligentem fabricam imitata est hominum verecun-
dia.» [4] In Orientierung an der Gesamtnatur («natura
universa») ist zunächst einmal die je eigene Natur, nicht
die Nachahmung anderer, der Maßstab und die Regel
jeglichen Studiums. [5] Diese lehrende Natur («natura
docens») mit den Verstandesgaben <nachahmend> («imi-
tata ratio»), d.h. seine individuellen Naturanlagen ausbil-
dend, erwirbt der Mensch seine unzähligen Künste und
lebensnotwendigen Fertigkeiten bzw. erlangt die Tugend
als zur Vollkommenheit geführte Natur («perfecta et ad
summum perducta natura»). [6] Die Ausbildung der indi-
viduellen Anlagen steht im Kontext der Rhetorik nicht
im Widerspruch zur Nachahmung von literarischen Vor-
bildern (imitatio auctorum), sondern wird durch diese
unterstützt. Hinsichtlich der Ausbildung des vollkomme-
nen Rhetors, der sich als orator sapiens durch eine umfas-
sende philosophische Bildung auszeichnet, betont Cicero
die Entfaltung der je spezifischen Naturgaben. So ist etwa
bei der Schulung der Stimmführung, die zum Bereich der
Körpersprache («quasi corporis quaedam eloquentia»)
gehört und eine wesentliche Bedingung wirkungsvoller
Redekunst ist, der Natur zu folgen, die der Kunst die
Regeln einer angemessenen Akzentuierung und des
erfreuenden Wohlklangs vorgibt. [7] Die wirkungsvolle
(ornate) und angemessene (apte) Ausschmückung einer
Rede, die in der Verbindung der Worte auf der rhythmi-
schen Stellung (conlocatio), der Melodie (modus) und
der Ausgewogenheit (forma) (basierend auf Kriterien
der Dichtungs- bzw. Musiktheorie [8]) beruht, orientiert
sich insofern an den Naturerscheinungen, als auch in die-
sen eine Ordnung hervortritt, innerhalb derer jedes Teil
notwendig ist und zur Schönheit des Ganzen beiträgt. [9]
Zwar besiegt die Wirklichkeit, d.h. der unmittelbare,
natürliche Gemütsausdruck, jede Nachahmung («in
1243
Mimesis
omni re vincit imitationem veritas»), doch weil die
Gemütsbewegung, die der Vortrag (actio) auszudrücken
und nachzuahmen hat («declaranda aut imitanda»), sich
nur verworren und verdeckt zeigt, ist es Aufgabe des
Redners, den Charakteristika einer Gemütsregung in
Miene, Tonfall und Gebärde mittels der Kunst zum deut-
lichen Ausdruck zu verhelfen. [10]
Nach H O R A Z ' <Ars Poetica>, die in der abendländi-
schen Tradition als Weiterführung der M.-Theorie der
Aristotelischen <Poetik> und zugleich als rhetorische Stil-
lehre rezipiert wird, sind die Dichtkunst wie die Malerei
entsprechend dem berühmten Diktum «ut pictura poe-
sis» [11] in ihren Erfindungen sowohl auf das sittlich
Angemessene, eine klare Ordnung wie eine der Vernunft
bzw. der Erfahrung nicht widersprechende Darstellung
verpflichtet. Der kundige Nachahmer («imitator doc-
tus») [12] wählt einen vorbildlichen Charakter oder ein
beispielhaftes Leben («exemplar vitae morumque»), um
mit der Dichtung zu nutzen oder zu erfreuen («aut pro-
desse volunt aut delectare poetae»), [13] Auch für Horaz
ist es unabdingbar, eine natürliche Fähigkeit durch
methodische Schulung zu fördern. [14] Voraussetzung,
um mit der dichterischen Rede fesselnde Wirkkraft und
damit eine psychagogische Qualität zu entfalten, ist der
authentische Ausdruck einer innerseelischen Verfas-
sung. [15]
Für QUINTILIAN zeichnet es den Schmuck (ornatus) der
Rede (narratio) aus, eine Anschaulichkeit (ενάργεια,
enárgeia; evidentia) zu entfalten, die einen Gegenstand
über die Einsichtigkeit (perspicuitas) und das Wahr-
scheinliche (probabilis) hinaus in einer Weise vergegen-
wärtigt, daß er gleichsam greifbar vor dem geistigen
Auge des Hörers steht. [16] Die Wirkung wird in der
sprachlichen Darstellung erreicht, wenn die Dinge wahr-
scheinlich wirken («si fuerint veri similia»), wobei nichts
hindert, Falsches zu erfinden («licebit etiam falso adfin-
gere»), sofern es der Erfahrung nicht widerspricht. [17]
Um diese höchste Kraft der Rede zu erlangen, gilt es die
Natur ins Auge zu fassen, ihr Folge zu leisten, («naturam
intuemur, hanc sequamur»), d.h. die je eigene Natur
belehrt über die Mittel einer identifikativen Wirkkraft
sprachlichen Ausdrucks. [18] Wie bei Cicero geht es nicht
um eine tatsachengetreu abbildende, sondern um eine
lebensecht wirkende und damit bewegende Darstel-
lungsqualität der Rede.
Als ein bedeutender Vertreter der späten Stoa greift
SENECA D. J. in Auseinandersetzung mit der Platonischen
wie Aristotelischen Ursachenlehre den Topos einer
Analogie von Naturprozessen und künstlerischen Her-
vorbringungsvorgängen auf und entfaltet ihn vor dem
Hintergrund der stoischen Naturphilosophie. Der
Gedanke der <Naturnachahmung> steht einerseits im
Zusammenhang mit der sittlichen Ausbildung des Men-
schen. Die höchste Tugendhaftigkeit oder Vernunft
besteht in Übereinstimmung mit der Vernunftordnung
der Natur («naturae imitatio»). [19] Andererseits ist die
Natur insofern maßgeblich für die künstlerische Hervor-
bringung von Artefakten, als jede Kunst auf Nachah-
mung) der Natur beruht: «Omnis ars naturae imitatio
est.» [20] Strukturell entspricht die Herstellung von Arte-
fakten dem Wirken der göttlichen Erstursache oder der
alles hervorbringenden Natur der Dinge, denn so wie
diese eine Idee («idea») oder ein ewiges Vorbild («exem-
plar aeternum») verwirklicht, so greift auch ein Maler in
Nachbildung eines Vorbildes («exemplar picturae») auf
eine Idee («idea») zurück, um sie als Gestalt («idos» im
Sinne von είδος, eidos) auf sein Werk zu übertragen. [21]
1244
 Mimesis
Wenngleich theoretisch nicht weiter ausgeführt, findet
bei Seneca die künstlerische Transformation einer vor-
bildlichen Idee, wobei es keine Rolle spielt, ob sie vor
Augen steht oder im Geiste entworfen wird [22], zur
formgebenden Gestalt des Kunstwerkes Betonung. Der
Künstler verhält sich aufgrund seiner vorbildbezogenen
Verfahrensweise mimetisch zur Natur.
Die eklektizistische M.-Auffassung des kaiserzeitli-
chen griechischen Autors D I O N Y S I O S VON H A L I K A R N A S -
sos steht in enger Verbindung mit der Nachahmung lite-
rarischer Vorlagen (imitatio auctorum) wie der Mímese
vorbildlicher Lebens- und Handlungsweisen (imitatio
morum).[23] In Berufung auf das vielerorts bemühte
Elektionsverfahren des Malers Zeuxis[24] zeigt Diony-
sios in der Schrift <De imitatione>, daß es gilt, die rhetori-
schen Stilqualitäten ausgewählter literarischer Vorbilder
aufzunehmen bzw. zum Zweck der Darstellung heraus-
ragender Charaktere jeweils das Beste nachzuahmen
und in eine neue Zusammensetzung zu überführen,
um damit die Vorlagen zu übertreffen (ζήλωσις,
zëlôsis). [25] Über diese Synthese fügt sich ein Bild, das
wahrhafter Ausdruck der eigenen produktiven Natur
ist. [26] Vorbildlich sind die gelungenen Sittengemälde
(ηθοποιία, ëthopoiia) des Redners Lysias, dessen M. von
Charakteren und Affektzuständen Angemessenheit
(πρέπον, prépon) zeigt, unter großem künstlerischem
Aufwand den Eindruck von Natürlichkeit (φυσικόν,
physikón), Glaubwürdigkeit und Überzeugungskraft
vermittelt [27] und dabei vergessen läßt, daß die Kunst
die Natur nachahmt. [28] Diese dem Vorbild eines Lysias
oder Homer folgende Qualität künstlicher Wahrheits-
darstellung zeichnet einen Dichter oder Redner als
Nachahmer der Natur aus. [29] Die literarische M. des
Natürlichen ist bei Dionysios von Halikarnassos einer
eklektizistischen imitatio auctorum untergeordnet [30],
führt aber im Sinne der aemulatio über diese hinaus und
zielt in Verknüpfung mit der imitatio morum auf die
natürliche Wirkung kunstvoller Charakterzeichnungen.
Basierend auf der rhetorischen Affektenlehre mißt
PSEUDO-LONGINUS der wirkungspoetischen Dimension
der Dichtung in der Schrift <Über das Erhabene* größte
Bedeutung bei. Die erhabene Rede sucht die Hörer mit-
zureißen, stellt mittels der bilderzeugenden Phanta-
sie [31] eine fiktive, aber dennoch glaubwürdige Welt vor
Augen. Durch die Intensität des leidenschaftlichen Aus-
drucks der inneren Natur (Anlage) und Seelengröße des
Dichters entfaltet die sprachliche Fiktion eine bewe-
gende, vergegenwärtigende Wirkung. [32] Die Nachah-
mung literarischer Vorbilder erhält bei Ps.-Longinus den
Charakter einer Inspirationsquelle [33], befördert ein
Schaffen aus eigener Natur in Rekurs auf Vorbilder.
Ausbildung und Schulung des künstlerischen Sachver-
standes sind notwendig, um der großen Natur (μεγαλο-
φυία, megalophyía) zur Darstellung des Erhabenen zu
verhelfen. [34] Neben begeistertem Pathos und einer
natürlichen Fähigkeit zur erhabenen Rede sind es die
Mittel der Kunst, rhetorische Figurenlehre, Wortwahl
und -fügung, wodurch der Dichter oder Rhetor das Wir-
ken der Natur nachahmt mit dem Ziel, daß die Kunst als
Natur erscheint bzw. die Natur die Kunst einschließt [35],
so daß die rhetorischen Kunstgriffe verborgen blei-
ben. [36] Eine gelungene sprachliche Komposition
gleicht dem organischen Zusammenhang eines Kör-
pers. [37] Sofern die erhabene Rede das Niedrige und
Gemeine meidet, ahmt sie die hervorbringende Natur
nach. [38] M. weist bei Ps.-Longinus auf den durch Kunst-
regeln und Einsicht erst zur Vollkommenheit geführten
1245
Mimesis
erhabenen Ausdruck der Natur- und Seelengröße des
Schriftstellers. Die mit rhetorischen Stilmitteln erzeugte
Wirklichkeitsillusion sucht eine unmittelbar vergegen-
wärtigende, bewegende Wirkkraft zu erzielen, die den
Kunstcharakter vergessen läßt.
In pädagogischer Hinsicht betrachtet sind die trügeri-
schen Wirklichkeitsfiktionen und vielfachen Lügen der
Dichter [39] für P L U T A R C H kennzeichnend für die als
μιμητική τέχνη, mimëtikë téchnê [40] bestimmte dichte-
rische Poiesis. Die wirkungsorientierte dichterische Er-
findung erzeugt, gleich den Farben in der Malerei, eine
Illusion des Lebendigen und erfreut dadurch mehr als
eine nüchterne Wirklichkeitsschilderung oder Tatsa-
chenbeschreibung. [41] «Dichtung ist», nach dem be-
rühmten, Simonides zugeschriebenen Diktum, «ein spre-
chendes Gemälde, Malerei ein stummes Gedicht». [42]
Im Unterschied zum Wahrheitsanspruch philosophi-
scher Lehren beruht die Anziehungskraft der mimeti-
schen Fiktionen gerade auf der Konstruktion lehrreicher
Lügen. Denn das Vermögen, gelungene Nachbildungen
hervorzubringen (καλώς μιμεΐσθαι, kalös mimeísthai) -
nicht der Darstellungsinhalt derselben - bzw. die Glaub-
würdigkeit der Fiktionen lösen Bewunderung aus und
sind der philosophischen Anfangserziehung der Jugend,
das Wissen um den Lügencharakter vorausgesetzt, för-
derlich. [43] Aufgrund einer natürlichen Affinität des
menschlichen Verstandes zu den Hervorbringungen der
nachahmenden Künste, deren listenreiche mimetische
Darstellungen (μιμήσει πανουργία, mimësei panurgía)
Kunstfertigkeit und Verstand manifestieren, üben diese
Werke mehr Reiz aus als die Wirklichkeit. [44] Die der
Malerei wie der Dichtung eigenen Mittel einer lebendi-
gen Veranschaulichung (γραφική ένάργεια, graphiké
enárgeia) von Charakteren oder Emotionen zeichnen als
rhetorisches Stilmittel auch eine gelungene Geschichts-
schreibung aus. Durch das wirkungsvolle sprachliche
Bild eines Geschehens wird der Rezipient gleichsam zum
Augenzeugen, vollzieht die dargestellten Leidenschaften
innerlich nach. [45] Sofern die dichterische Fiktion auf
die Wirklichkeitsabbildende Geschichtsschreibung zu-
rückgreift, gilt sie als Bilderzeugung zweiten Grades.
Plutarch betont somit den lügnerischen, wirklichkeitsfer-
nen Charakter dichterischer Fiktion, legt jedoch den
Akzent auf die Veranschaulichungsqualität bzw. Illu-
sionswirkung bilderzeugender M. [46]
Eine entschiedene Verteidigung der künstlerischen
Wirklichkeitsillusion formuliert F L A V I U S PHILOSTRATUS.
Jegliche Kunst geht auf eine dem Menschen natürliche
Erfindung, auf die angeborene Fähigkeit zur M.
zurück. [47] Das von Natur aus mimetische Verhalten
(μιμητική έκ φύσεως, mimëtikë ek physeôs) ist zum
einen definiert als eine Tätigkeit des Geistes oder der
Phantasie [48], zum anderen als ausgeübte Darstellungs-
weise, sei es in Malerei oder Dichtung. M. umfaßt bei
Philostratus das Moment der geistigen Anschauung wie
der sinnlichen Umsetzung im künstlerischen Werk. [49]
Die praktische Ausführung ist jedoch keine Nachbildung
des Wirklichen im Besonderen, sondern basiert auf dem
produktiven Vorstellungsvermögen des Geistes, einer
bildlichen Verdichtung in der Darstellung von Charakte-
ren oder Handlungen. Kunstverstand (σοφία, sophía)
und ein glücklicher Moment (καιρός, kairós) sind die
maßgeblichen Kriterien künstlerischer M., die dem
Wahrscheinlichen bzw. einer «inneren Wahrheit» des
Wirklichen verpflichtet ist. [50]
Der Mimesisgedanke wird in der spätantiken Literatur
einerseits (im Rückgang auf die Lehren der Aristoteli-
1246
 Mimesis
sehen <Poetik> wie nach rhetorischen Kategorien) in Hin-
sicht auf die vergegenwärtigende Wirkung bzw. den
Lerneffekt künstlerischer Fiktionen thematisiert. Die
Wirkintention entbindet die mimetische Darstellung
einer konkreten Wirklichkeitsschilderung, verpflichtet
sie aber auf allgemeine Prinzipien der Glaubwürdigkeit
bzw. naturkonformen Wahrscheinlichkeit. Andererseits
wird M. in Rekurs auf Piatons eidetischen Naturbegriff
oder die Idee diskutiert, die etwa bei Cicero als ein dem
menschlichen Geist innewohnendes Vorbild gefaßt
wird [51] bzw. den stoischen Ansatz eines Seneca prägt.
Im Sinne einer Ideenmimese weist diese Auslegung des
M.-Gedankens auf die produktionsästhetischen Voraus-
setzungen künstlerischer Hervorbringungen.
So bezieht der Neuplatoniker PLOTIN in Fortführung
des ideenmimetischen Konzeptes Piatons künstlerische
M. nicht auf die Abbildung sinnfälliger Naturdinge, son-
dern auf die Verwirklichung rationaler Formen (λόγοι,
lógoi). Keinesfalls sind daher die Künste geringzuschät-
zen, weil sie in ihrer Erzeugungstätigkeit die Natur nach-
ahmen [52], sofern die Natur ihrerseits die Weltseele
bzw. den Geist nachahmt, indem sie die intelligiblen For-
men in den physischen Dingen verwirklicht. Die Natur
des Alls schafft die körperlichen Dinge als kunstreiche
Nachahmung (μίμησις, mimesis) rationaler Formen, ver-
mittelt wie ein Dolmetscher (έρμηνευτική, hermëneu-
tikë) zwischen intelligibler und irdischer Welt. [53] Glei-
chermaßen verfährt der menschliche Künstler, indem er
die der Seele innewohnenden Ideen in Artefakten zur
Darstellung bringt. In der Kunst wird <wie> in der Natur
eine Idee zur Entfaltung gebracht, wobei für Plotin die
innerseelische Tätigkeit der entscheidende Vorgang ist,
nicht die sinnliche Repräsentation.
PROKLOS setzt in seinem Kommentar zum Platoni-
schen <Timaios> wie Plotin die Natur als vierte Hypo-
stase. Die menschliche Kunst ahmt das Wirken dieser
hervorbringenden Natur nach, so Proklos in Bezug-
nahme auf die Aristotelische <Physik>.[54] Die Verbin-
dung des Platonischen Schöpfungsmythos mit der Ari-
stotelischen Ursachenlehre findet vermittelt über CALCI-
D I U S als vielzitierte Formel Eingang in die mittelalterli-
che Literatur.
Die christlichen Autoren der Spätantike suchen
zunächst die Einflüsse antiker Dichtung ob ihrer verfüh-
rerischen Wirkung wie der Abweichung von der Wirk-
lichkeit der göttlichen Schöpfung zurückzudrängen. So
verurteilt der frühchristliche Apologet TERTULLIAN nicht
nur philosophische Lehren, die sich von der biblischen
Offenbarung entfernen, sondern vor allem die pagane
Tradition der Schauspiele, Wettstreite und ruchlosen
Spektakel. Die Erstellung von Bild- und Blendwerk ver-
bietet sich vor Gott. Da alles, was entstanden ist, auf die
göttliche Schöpfung zurückgeht, sind die künstlichen
Erzeugnisse Teufelswerk, Ausdruck der Verführung
schlechthin: «Quod nascitur, opus Dei est. Ergo quod
infingitur, diaboli negotium est.» [55] Der Schöpfer der
Wahrheit liebt nichts Falsches, alle Erdichtung ist ihm
Verfälschung: «Non amat falsum auetor veritatis: adulte-
rium est apud illum omne quod fingitur.» [56] Der großen
Skepsis, mit der die frühen Kirchenväter den Wirklich-
keitsfiktionen <heidnischer> Künste, dem verführer-
ischen Täuschungscharakter wie der Eitelkeit der Künst-
ler [57] begegnen, steht auf der anderen Seite eine große
Bewunderung der Ausdruckskraft, des rhetorisch kunst-
vollen Stils und der belehrenden Wirkung der Dichtung
gegenüber. [58]
1247
Mimesis
Kennzeichnend für das assimilative Verhältnis der
christlichen Apologeten zur antiken Überlieferung ist
die Aufnahme rhetorischer Lehren in christlich amalga-
mierter Form. Die Kirchenväterliteratur wird wegwei-
send für die Entwicklung einer christlichen Stil- und Aus-
legungslehre, indem die Bibel als herausragendes rheto-
risches Sprachkunstwerk gegen die heidnische Überlie-
ferung etabliert wird, so daß die Prinzipien antiker Rhe-
torik in den Dienst einer Vermittlung christlicher Lehren
gestellt werden können. [59] Poesie und vor allem Rheto-
rik nach antikem Vorbild gewinnen als Formen der alle-
gorischen, sinnbildlichen oder figuralen Offenbarung
christlicher Wahrheit in kunstvoller Sprache immense
Bedeutung. Nach der Auffassung des christlichen Rheto-
rikers LACTANZ sind die antiken Dichter keine Lügner,
wie man ihnen irrtümlich vorwirft, denn sie erfinden
nicht die Ereignisse selbst («non ergo ipsas res gestas fin-
xerunt poetae»), sondern verleihen der Schilderung
historischer Tatsachen durch eine dichterische Farbge-
bung («poeticus color») eine Ausschmückung. Aufgabe
(«officium poetae») und Maß dichterischer Gestaltungs-
freiheit («poeticae licentiae modus») bestehen darin,
wahre Ereignisse im Gewand schmuckvoller Figuratio-
nen in anderer Gestalt vorzustellen, gleichsam zu über-
setzen. [60] Die dichterische Einkleidung birgt eine ver-
hüllte Wahrheit («veritas involuta»). [61] Angesichts der
ihrerseits poetisch gefaßten Offenbarungswahrheiten
der biblischen Schriften kann die Poesie im christlichen
Kontext als verborgene Theologie gerechtfertigt werden.
Neben Laktanz ist es vor allem A U G U S T I N U S , der die poe-
tische Fiktion als bildliche Darstellung der Wahrheit
(«figura veritatis») gegen der Vorwurf der Lüge vertei-
digt, sofern sie auf eine tiefere Wahrheit verweist, wie es
die heilige Schrift selbst zeigt, deren verborgener Sinn in
poetisch-allegorischen Bildern und Gleichnissen ausge-
drückt ist, um auf diese Weise die Offenbarung des wah-
ren Gottes zu vermitteln. Eine Erdichtung, die sich auf
eine Wahrheit bezieht («Fictio igitur quae ad aliquam
veritatem refertur»), so Augustinus im Kommentar zum
Matthäusevangelium, ist eine Rede in bildlicher Einklei-
dung («figura»); lediglich sofern dieser Wahrheitsbezug
fehlt, ist von einer Lüge («mendacium») zu sprechen. [62]
Augustinus, seinerseits als Rhetoriklehrer Kenner der
antiken Lehre, verschafft der Bibel als Buch höchster
Weisheit wie rhetorischer Kunst (locutio figurata) in <De
doctrina Christiana) höchste Geltung und gibt damit den
für die geistesgeschichtliche Entwicklung folgenreichen
Anstoß zur Entstehung einer Fülle von Lehrschriften zur
christlichen Redekunst. Im Kontext der rhetorischen
Fundierung christlicher Schriftexegese bzw. der Vermitt-
lung religiöser Wahrheiten finden poetische Fiktionen
und Gleichnisse, wenngleich zunächst in Einschränkung
auf die Vermittlung christlicher bzw. moralischer Wahr-
heiten, eine Rechtfertigung.
ISIDOR diskutiert in den <Etymologiae> den Wirklich-
keitsbezug der überlieferten antiken Dichtungen. Die
Fabeln sind rein sprachliche Fiktionen, leiten sich nicht
von den Tatsachen, sondern vom Hörensagen ab («Fabu-
las poetae a fando nominaverunt, quia non sunt res fac-
tae, sed tantum loquendo fictae»). Anders als historische
Darstellungen, die sich entweder auf wahre oder zumin-
dest mögliche Geschehnisse beziehen, widerstreiten die
Gegenstände und Handlungen der Fabeln geradewegs
der Natur: «contra naturam sunt». [63] Dennoch dienen,
wie Isidor anerkennt, Fabeln als dichterische Fiktionen
teils der Ergötzung, teils dem Verständnis der Natur der
Dinge und nicht wenige der moralischen Belehrung. [64]
1248
 Mimesis
Vor dem Hintergrund der Rhetorizität der biblischen
Schriften als Weise der sprachlichen Ausschmückung
einer verborgenen Wahrheit, deren Gehalt sich weder
auf den Literalsinn beschränkt noch an einem histori-
schen Wirklichkeitsbezug zu messen ist, erfahren die
poetischen Fiktionen eine Aufwertung, sofern sie der
sittlichen Unterweisung dienen. Diese veränderte Hal-
tung zu den fabulae fictae angesichts der Tatsache, daß
die Bibel selbst Prototyp einer in dichterischen Allego-
rien, in Erdichtungen und Hüllen («figmentis et velatis»)
offenbarten Lehre ist [65], wird wegbereitend für die mit-
telalterliche Tradition.
Anmerkungen:
1 Auct. ad Her. III, 22, 36. - 2 e b d . III, 16, 28; vgl. Cie. D e or. I,
113f. - 3 Auct. ad Her. III, 16,29; vgl. Cie. D e or. II, 356ff.; Quint.
III, 3, 4. - 4 C i c e r o , D e offieiis I, 126-127. - 5 e b d . I, 110. - 6 C i -
cero. D e legibus 1,26. - 7 C i e . Or. 17,55-18,58. - 8 Cie. D e or. III,
174. - 9 e b d . III, 178ff. - lOebd. III, 214ff. - l l H o r . Ars. 361. -
12ebd., 318. - 13ebd., 333. - 1 4 e b d „ 408. - 1 5 e b d „ 99ff. -
16 Quint. VIII, 3 , 6 1 f. - 1 7 ebd. VIII, 3 , 7 0 . - 1 8 ebd. VIII, 3 , 7 1 . -
1 9 S e n e c a d. J., Epistulae morales 66, 39ff. - 2 0 e b d . 65, 3. -
2 1 ebd. 5 8 , 1 9 f f . - 2 2 e b d . 6 5 , 7 f f . - 2 3 T . Hidber: D a s klassizisti-
sche Manifest des D i o n y s von Halikarnass. D i e Praefatio zu <De
oratoribus veteribus>. Einl., Übers., K o m m e n t . (1996) 5 6 - 7 4 . -
24Cie. Inv. II, Iff.; Plinius, Naturalis historia X X X V , 64; X e n o -
phon, Memorabilien III, 10, 1. - 2 5 D i o n y s i o s von Halikarnas-
sos, D e imitatione, 2 , 1 , 1 - 4 . - 2 6 e b d . , 2 , 2 , 1 . - 27ders., Lysias 10,
1. - 28ders., Isocrates 16, 1. - 29ders., Lysias 8, 7. - 3 0 H i d b e r
[23] 64. - 31Ps.-Long. Subì. 1 5 , 1 f. - 3 2 U . J . Beil: Rhet. «Phanta-
sia». Ein Beitr. zur Archäologie des Erhabenen, in: arcadia. Zs.
für vergleichende Lit.wiss. 28 (1993), 234ff. - 33Ps.-Long. Subì.
1 3 , 2 u. 14,1. - 34 ebd. 9,1; 36,3f. - 35 ebd. 22,1. - 36 ebd. 1 7 , 1 ff. -
37 ebd. 10,1; 2 4 , 1 ; 4 0 , 1 . - 3 8 e b d . 4 3 , 5 . - 39 Plutarch, D e audien-
dis poetis 16 A 10. - 4 0 e b d . 17F. - 4 1 ebd. 16 Β 19f.; Aristoteles,
Metaphysik 1 2 , 983a. - 4 2 P l u t a r c h [39] 17F2ff.; D e gloria A t h e -
niensium 2, 346F. - 43ders., D e audiendis poetis 18D5. -
44ders., Quaestiones convivales V 1, 673F. - 45ders., D e gloria
Atheniensium 3 , 3 4 7 C . - 46 ebd. 4 , 3 4 8 B . - 47 Philostratus, Ima-
gines I, 1. - 48ders., Vita Apollonii VI, 19. - 4 9 e b d . II, 22. -
50ders., Imagines I, 9, 5; Philostratos: D i e Bilder, nach Vorar-
beiten von E. Kaiinka hg., übers, und eri. ν. O. Schönberger
(1968) 55 f. - 51 Cie. Or. 2 , 7 . - 52 Plotin, E n n e a d e n V, 8 , 1 , 3 3 ^ 1 0 .
- 5 3 e b d . IV, 3, 11, 7 - 2 0 . - 5 4 Proklos, In T i m a e u m 28 A B ; Ari-
stoteles, Physik 194a21 ff. - 55 Tertullian, D e cultu feminarum II,
5 , 4 , in: CChr. S L I (1954). - 56ders. ebd.: D e spectaculis 2 3 , 4 - 6 ;
vgl. Eusebius, Praeparatio evangelica M G 2 1 , 1 0 6 3 Bff. - 57vgl.
C l e m e n s Alexandrinus, Cohortatio ad gentes, M G Bd. 8 , 1 4 4 A
ff. - 58 ebd. 156 A ff.; Basilius Maximus, S e r m o de legendo, M G
B d . 3 1 , 5 6 3 C - 9 0 A . - 59vgl. D y c k 23 u. 142ff. - 60Lactantius,
Divinae institutiones 1,11, M L B d . 6 , 1 7 1 A - B . - 6 1 e b d . 172 f. -
6 2 Augustinus, Q u a e s t i o n u m Evangeliarum Libri D u o II, 51,
M L Bd. 35,1362. - 63Isid. Etym. 1,40. - 6 4 e b d 1,44. - 65Hraba-
nus Maurus, Allegoriae in universam sacram scripturam, M L
112,849.
Literaturhinweise:
Curtius. - Norden. - Borinski. - Ch. Gnilka: Χρήσις. D i e
M e t h o d e der Kirchenväter im U m g a n g mit der antiken Kultur
Bd. 1 (1984), Bd. 2 (1993). - Fuhrmann Dicht. - Kennedy Christ.
III. Mittelalter. In den Schriften des lateinischen Mittel-
alters läßt sich die Auseinandersetzung mit dem Mime-
sisgedanken zum einen im Kontext eines christlichen
Piatonismus verfolgen, zum anderen findet sie ihren Nie-
derschlag in der vorrangig aristotelisch geprägten schola-
stischen Literatur. In platonischer wie aristotelischer
Rezeptionslinie, die sich nicht durchgängig scharf tren-
nen lassen, bezieht sich die Diskussion des Status der
Kunst als imitatio naturae zunächst in einem unspezifi-
schen Sinne auf kunstgeleitete, menschliche Herstel-
lungstätigkeiten. Dies entspricht dem weit gefaßten
1249
Mimesis
Begriff von ars gemäß dem griechischen téchnë-Ver-
ständnis. Auf der Basis rationalen Wissens ist eine Kunst
prinzipiell durch regelgeleitetes Hervorbringen defi-
niert. [1] Eine wichtige Voraussetzung für die Entwick-
lung einer explizit auf die Kunst- bzw. Dichtungstheore-
tie bezogenen Thematisierung von M. ist die Neubestim-
mung des Verhältnisses der Disziplinen des Trivium und
des Quadrivium innerhalb des mittelalterlichen Wissen-
schaftssystems und die damit verbundene Wiederbele-
bung des Studiums der Beredsamkeit nach antikem Vor-
bild, womit eine Aufwertung der bis dato als randständig
betrachteten Dichtkunst einsetzt. In Zusammenhang mit
dem erstarkenden Interesse für die rhetorischen Schrif-
ten der Antike in der intellektuellen Kultur des 12. Jh.
gewinnen, nicht zuletzt in Anknüpfung an die patristi-
sche Tradition der Schriftexegese, die dichterischen Fik-
tionen als poetische Formen der Wahrheitsvermittlung
an Bedeutung. [2]
1. Christlicher Piatonismus. Ein Grundzug der mittelal-
terlichen, durch einen christlich assimilierten Platonis-
mus bestimmten philosophischen Ausrichtung des 12.
Jh., die als Schule von Chartres gefaßt wird, ist die Bemü-
hung um eine rationale Fundierung christlicher Theolo-
gie. Eine naturwissenschaftlich-kosmologische Orientie-
rung auf der Grundlage der quadrivialen Diziplinen geht
einher mit dem Postulat einer notwendigen Verknüp-
fung mit dem Studium des Trivium. [3] Die durch die
geforderte Verbindung von eloquentia und sapientia ein-
geleitete Nobilitierung literarischer Gestaltungsformen,
ihrer rhetorischen wie dichterischen Qualitäten, legiti-
miert im Kontext einer christlich dominierten Lehrtradi-
tion die verstärkte Hinwendung zu den Überlieferungen
antiker Schriftkultur. Mit aller gebotenen Vorsicht läßt
sich diese Tendenz als «humanistischer* Zug charakteri-
sieren. [4]
Dieses Wissenschaftsverständnis manifestiert sich
anhand der Interpretation des Platonischen Dialogs
<Timaios>, der als Hauptwerk Platonischer Lehre rezi-
piert wird und in Hinsicht auf die Diskussion der Nach-
ahmungsproblematik zentrale Bedeutung gewinnt. Weg-
bereitend ist hierfür die Tatsache, daß die naturphiloso-
phische Kosmologie des Platonischen Mythos für die
Chartreser Philosophen gewissermaßen prototypisch
eine philosophische Weltentstehungslehre in literari-
scher Einkleidung (integumentum) darstellt, was in zwei-
erlei Hinsicht von entscheidender Bedeutung ist. Zum
einen wird damit die geforderte Verbindung von Philo-
sophie und Philologie untermauert. Mehrfach weist WIL-
HELM VON CONCHES in seinen <Glosae super Platonem>
daraufhin, daß Piatons Philosophie im <Timaios> in dich-
terischer Metaphorik (more integumento) zur Sprache
kommt. [5] Diese in literarischen Figuren versteckte
Wahrheit hat bereits MACROBIUS in seinem Kommentar
zu Ciceros <Somnium Scipionis> unter Bezugnahme auf
Piatons <Timaios> als entsprechend der Natur verfah-
rende Qualität der Dichtung herausgestellt. [6] Gerade
am Platonischen Mythos bzw. an Piatons Weise, über die
Philosophie in dichterischer Rede zu sprechen («modum
Piatonis loquendi de philosophia per integumenta») [7],
läßt sich somit das Hand-in-Hand-Gehen rhetorisch-
poetischer Texthermeneutik und philosophischer Ana-
lyse demonstrieren. In latenter Form ist hiermit die Mög-
lichkeit einer Revision des Platonischen Verdikts gegen
die trugbildnerische Wirklichkeitsmimese der Dichter/
Rhetoren angelegt, sofern die dichterische Form als Ver-
mittlung einer philosophischen Lehre aufgefaßt werden
kann. Dieser Wahrheitscharakter poetischer Sprache
1250
 Mimesis
birgt in Hinsicht auf die spezifisch christliche Interpreta-
tion des bei Piaton angelegten Nachahmungskonzeptes
einen zweiten bedeutsamen Aspekt. Sie erlaubt es, im
poetisch verdichteten Platonischen Mythos eine philoso-
phische Wahrheit nach christlicher Lesart freizulegen.
Die Tradierung des Platonischen <Timaios> stützt sich
im 12. Jh. (neben MACROBIUS und B O E T H I U S ) insbeson-
dere auf eine von C A L C I D I U S vorgelegte lateinische Teil-
übersetzung und Kommentierung, die auf das 4. Jh.
zurückgeht. Der Nachahmungstopos kommt darin an
zentraler Stelle zur Sprache. Ausgehend von der bei Pia-
ton diskutierten Ursachenproblematik trifft Calcidius
eine dreifache Unterscheidung ursächlichen Entstehens.
«Alles was ist, ist entweder ein Werk Gottes oder der
Natur oder des die Natur nachahmenden menschlichen
Künstlers.» (Omnia enim quae sunt uel dei opera sunt uel
naturae uel naturam imitantis hominis artificis.) [8]
Damit wird zwischen dem überzeitlichen Schöpfungswir-
ken Gottes, einem innerzeitlichen Wirken der Natur,
welche die der Materie in Form von Seminalgründen
innewohnen Ideen in der Weise eines permanenten Wer-
dens hervortreten läßt, und einem menschlichen, die
natürlichen Entstehensvorgänge imitierenden Hervor-
bringen differenziert. Calcidius rekurriert auf die Aristo-
telische Formulierung eines mimetischen Verhältnisses
der Kunst zur Natur wie auf den Timaioskommentar des
Neuplatonikers Proklos. Platonische und Aristotelische
M.-Konzeption sind also bereits in diesem Kommentar-
werk in einer gewissen Verschränkung zu finden. Die
von Calcidius geprägte Formel bestimmt Nachahmung
als Orientierung der Kunst an einem von intelligiblen
Formen ausgehenden, gestaltgebenden Hervorbringen
der Natur. Wilhelm von Conches knüpft in seinem
<Timaios>-Kommentar an die bei Calcidius grundgelegte
Dreigliederung an. «Jedes Werk ist entweder ein Werk
des Schöpfers oder der Natur oder des Künstlers, der die
Natur nachahmt.» (Omne opus vel est opus Creatoris, vel
opus nature, vel artificis imitantis naturam.) [9] Der pla-
tonische Demiurg wird als christlicher Schöpfergott
interpretiert, die Natur ist die den Dingen innewohnende
fortzeugende Kraft, vermittels derer Ähnliches aus Ähn-
lichem entsteht («est natura vis rebus insita similia de
similibus operans»), die menschliche Kunstfertigkeit, die
in ihrem Verfahren die Natur nachahmt («in omnibus
que agit naturam imitatur»), umfaßt in erster Linie hand-
werkliche Tätigkeiten.
Wenngleich sich die Bestimmung des mimetischen
Naturbezugs vor allem auf <technische> Herstellungsvor-
gänge bezieht, sind die Weise der Nachahmung wie der
zugrundegelegte Naturbegriff für die spätere kunst- bzw.
sprachtheoretische Mimesisa-Auslegung von Bedeu-
tung. Das abbildliche Werk («effigiatum opus») steht in
einer Ähnlichkeitsrelation zu einem idealen Vorbild
(«ad similitudinem exempli») und verweist auf die gei-
stige Potenz des hervorbringenden Künstlers. Vor dem
Hintergrund der platonischen Ideenlehre artikuliert sich
ein Ansatz, der das Verhältnis von göttlichem Schöp-
fungswirken bzw. dessen Vermittlung über die fortzeu-
gende Natur und menschlicher Hervorbringungsfähig-
keit thematisiert und sich auf das Verhältnis von Vorbild
/ exemplum und Ausgestaltung / opus konzentriert. So
wie sich nach dem Vorbild der göttlichen Weisheit
(«divina sapientia») die kreatürliche Welt ausformt,
ebenso ist die menschliche Weisheit («humana sapien-
tia») ein Vorbild für die kunstgeleiteten Hervorbringun-
gen. [10] In der Schrift <Dragmaticon philosophiae>
unterscheidet Wilhelm von Conches zwischen der Werk-
1251
Mimesis
tätigkeit Gottes, der Natur und des Künstlers («Omne
opus uel est creatoris, uel naturae, uel artificis») [11], um
zu betonen, daß es sich bei letzterem um eine Weiterfüh-
rung des Operationsmodus der Natur («homo, adiuuante
natura») und damit indirekt der göttlichen Schöpfungs-
und Scheidungstätigkeit handelt. Voraussetzung des
menschlichen werksetzenden Tuns ist ein rationaler
Nachvollzug des göttlichen Schöpfungswirkens vermit-
telt über die Natur als Werkzeug Gottes («instrumentum
divine operationis») [12], um ausgehend von der
Erkenntnis physischer Prozesse bzw. in Aufnahme einer
Verfahrensweise der Natur («opus artificis est imitantis
naturam») [13] handwerkliche wie künstlerische Fertig-
keiten zu entwickeln. In Parallelführung von Kunst und
Natur bezieht sich imitatio naturae auf den Vorgang des
Zusammenfügens von Verschiedenem in Rückgang auf
ein Vorbild. Der imitative Naturbezug wird durch die
Parallelsetzung eines operativen Vorgangs in Hinblick
auf die Aktualisierung rationaler Formen oder eines
eidetischen Potentials thematisiert. In dieser Hinsicht
verstanden ahmt die menschliche Kunst über die
Erkenntnis der Naturordnung letztendlich die göttliche
Kunst nach.
Deutlich tritt diese Auslegung einer Ideenmimese im
sogenannten <Librum Hunc>, einem anonymen Kom-
mentar zu Boethius' <De trinitate>, hervor. [14] Der Drei-
schritt einer Unterscheidung des Werkes Gottes, der
Natur bzw. des imitativ vorgehenden Künstlers kehrt in
zeitgenössischen Texten unter verschiedener Schwer-
punktsetzung vielfach wieder. D A N I E L VON MORLEY greift
ihn im <Liber de naturis inferiorum et superiorum> in
Anknüpfung an die Timaiosinterpretation bei Wilhelm
von Conches aus naturphilosophischer Deutungsper-
spektive auf. «Jedes Werk ist nämlich entweder das
Werk Gottes oder das Werk der Natur oder das Werk
des die Natur nachahmenden Künstlers. [...] Jedes Werk
aber bezieht seine Qualität von seinem Werkmei-
ster». [15] Die Natur ist als prokreative Kraft und kunst-
reiche Dienerin («velut artificiosa ministra») bzw. als
Instrument Gottes definiert [16], die am handwerklichen
Herstellen explizierte Nachahmung der Natur wiederum
als zusammenfügende bzw. verbindende Tätigkeit auf
der Basis einer Erkenntnis natürlicher Gesetzmäßigkei-
ten, die ihrerseits auf eine intelligible göttliche Schöp-
fungsordnung zurückgehen. In der von der Chartreser
Philosophie beeinflußten literarischen Tradition tritt die
Natur, gegenüber der creatio prima Gottes als weltimma-
nente creatio continua gefaßt, vielfach als personifizierte
Künstlerin und Vorbild schöpferischer Gestaltungskraft
auf. [17]
Eine Modifikation des dreistufigen Modells formuliert
H U G O VON ST. VIKTOR in seinem <Didascalicon>. Die
Unterscheidung zwischen dem Werk Gottes, der Natur
und dem naturnachahmenden Künstler wird in aus-
drücklichem Bezug auf die mechanischen Künste thema-
tisiert wird. («Sunt etenim tria opera, id est, opus Dei,
opus naturae, opus artificis imitantis naturam.») [18] Die
mechanischen Künste, die als künstlich nachmachende
(adulterina) nicht auf die Natur, sondern den erfindungs-
reichen menschlichen Verstand zurückgehen, ahmen
dennoch die Natur nach («opera artificium, etsi natura
non sint, imitantur tarnen naturam»), sofern sie der
Natur als Beispiel in Hinsicht auf Gestaltungsprinzipien
folgen. [19] Charakterisiert ist dies wiederum durch das
Zusammenfügen des Getrennten bzw. die Trennung des
Verbundenen. Auf der Basis eines rationalen Nachvoll-
zugs natürlicher Konstitutionsprinzipien, d.h. entspre-
1252
 Mimesis
chend dem opus naturae, aber durchaus in Abweichung
von den naturgegebenen Dingen, bringt die menschliche
Erfindungsgabe ihre Werke hervor, «so daß wir neben
der Natur nicht minder auch den schaffenden Menschen
mit Bewunderung betrachten.» [20] Die Erfindungsgabe
der menschlichen Vernunftnatur erhält hiermit beson-
dere Dignität. Während die bildenden Künste im Kon-
text der mechanischen Inventionen Behandlung finden,
wird die Dichtkunst lediglich als Anhang zu den Künsten
erwähnt.
Über V I N Z E N Z VON BEAUVAIS, der die Auslegung des
Viktoriners im <Speculum maius>, der Enzyklopädie der
mittelalterlichen Wissenschaften des 13. Jh., verschie-
dentlich aufgreift, aber auch die Chartreser Philosophie
darstellt, wird dieses Verständnis von imitatio naturae
zum Allgemeingut. [21] Zugleich dokumentiert dieses
enzyklopädische Werk eine veränderte Haltung zu den
fabulae fictae der Dichtung im Dienste sittlicher Beleh-
rung, die auf die Etablierung von Rhetorik und Dichtung
im 12. Jh.zurückweist.
Wegbereitend ist insbesondere das durch Ansätze der
Wissenschaftslehre Hugos von St. Victor wie die Weiter-
führung der Chartreser Philosophie geprägte <Metalogi-
con> des JOHANNES VON SALISBURY . In dieser Apologie
der logischen Wissenschaften erhält der Nachahmungs-
gedanke als sprachliche imitatio naturae einen neuen
Geltungsbereich. Innerhalb der Logik, bestehend aus
der ratio disserendi (Rhetorik und Dialektik) und der
Grammatik, erhält letztere als Wissenschaft vom richti-
gen Sprachgebrauch («scientia recte loquendi scribendi-
que») und Basis der gesamten Philosophie [22] einen
immensen Stellenwert. Wenngleich menschliche Ein-
richtung, ist gerade die Grammatik durch ein imitatives
Verhältnis zur Natur gekennzeichnet («si naturalis non
sit naturam imitatur») [23], sofern sie sich auf ein natur-
konformes Verfahren sprachlicher Unterscheidung, Dif-
ferenzierung und Begriffsbildung gründet. In der struk-
turellen Ausformung sprachlicher Mittel und ihrer gram-
matikalischen Ordnung tritt der menschliche Verstand
gleichsam in die Fußstapfen der Natur [24] und setzt die
generative Formungskraft der Natur auf sprachlicher
Ebene fort. Als Fundament jeglicher Rede (sermo)
begreift sie auch die Naturnachahmung in der Dicht-
kunst ein («in poetica naturam imitatur») [25], sofern die
Grammatik dem Dichter die Regeln und rhetorischen
Mittel an die Hand gibt, in Habitus, Gestus und Wort-
wahl, eine natürliche Lebendigkeit zu evozieren und
darin der Natur selbst zu folgen. In Berufung auf Horaz
formuliert Johannes von Salisbury ein Verständnis von
Naturnachahmung, das sich auf eine sprachliche Aus-
druckskraft bezieht, deren Formenreichtum in der
Grammatik grundgelegt ist. In der Dichtkunst drückt
sich dieses mimetische Verhalten zur Natur in einer
Gestaltungsweise aus, die wie die Naturdinge, einen
lebendigen Eindruck vermittelt, Stimmungen hervor-
ruft, eine Gemütsverfassung <natürlich> wiedergibt.
Kraft der Rhetorizität ihrer Ausdrucksmittel bringt die
Dichtkunst die innere Natur des Künstlers zur Sprache.
Imitatio naturae meint hier sowohl die regelgeleitete
Ausbildung eines naturgegebenen Talents (ingenium)
wie einen sprachlichen Modus der Ausgestaltung analog
dem schöpferischen modus operandi der Natur. Die poe-
tisch-rhetorische Gestaltkraft der Sprache ist gewisser-
maßen ein Pendant zur schöpferischen Vitalität und
Varietät der Natur. Der allegorische Verweischarakter
der Kunst entspricht einer gleichermaßen als sinnbildli-
che Manifestation göttlichen Wirkens interpretierten
1253
Mimesis
Natur. [26] M. als Weise einer naturanalogen poietischen
Hervorbringung, die auf das menschliche Verstandesver-
mögen zurückgeht, dieser Gedanke prägt auch die aristo-
telische Tradition.
2. Mittelalterlicher Aristotelismus. Obwohl die aristoteli-
sche <Poetik> im 13. Jh. in der lateinischen Übersetzung
von W I L H E L M VON MOERBEKE vorliegt bzw. bereits im 12.
Jh. Ansätze aristotelischer Dichtungstheorie über den
sogenannten <Mittleren Kommentar) des AVERROES zur
Schauspielkunst in Umlauf kommen, formiert sich die
Tradierung und Rezeption der Aristotelischen Mimesis-
lehre zunächst über die Definition in den naturwissen-
schaftlichen Schriften. Zwar entstehen im Übergang vom
12. zum 13. Jh. eine Reihe von Werken zur Rhetorik wie
zur Dichtungslehre, die eine poetria nova zu begründen
suchen. [27] Eine Auseinandersetzung mit der dichteri-
schen M. gemäß der Definition der Aristotelischen <Poe-
tik> setzt aber erst in Dichtungs- und Rhetoriklehrbü-
chern der Renaissance ein. Die mittelalterliche Auffas-
sung eines mimetischen Verhältnisses der Kunst zur
Natur legt ein alle <poietischen> artes einbegreifendes
Modell von Herstellungswissen («recta ratio factibi-
lium») [28] zugrunde, das für die regelgeleitete Formung
eines geistigen Materials, beispielsweise der rhetorischen
Disposition eines Stoffes, wie für die künstlerische
Gestaltung eines materiellen Substrats gilt. Mit den Ari-
stoteleskommentaren des T H O M A S VON A Q U I N geht die
M.-Definition der <Physik> in die Scholastik ein. Die
Kunst ahmt die Operationsweise der Natur nach. («"Ars
enim" in sua operatione, "imitatur naturam".) [29] Der
Modus der M. wird in Analogie zur teleologischen Struk-
tur von Naturvorgängen gefaßt. Die sinnlich wahrnehm-
baren Naturdinge können deshalb mittels der Kunst
nachgeahmt werden, weil sie auf ein geistiges Prinzip ver-
weisen, das in der gesamten Natur eine finale Ordnung
gewährleistet. In Entsprechung zu diesem Werk der
Natur, das auf eine jegliches Hervorgehen auf ein Ziel
hinordnende Intelligenz zurückgeht («ut sic opus
naturae videatur esse opus intelligentiae»), verfährt die
Kunst in der Weise ihrer Hervorbringungen («quod
etiam in operando ars imitatur»), [30] Die Kunst basiert
auf der Regelhaftigkeit eines zielgerichteten Prozesses,
dessen Voraussetzung die Idee im Geiste des Künstlers
ist. Auch Thomas unterscheidet ein dreifaches Werk:
«Wie das Kunstwerk das Werk der Natur voraussetzt, so
setzt das Werk der Natur das Werk des erschaffenden
Gottes voraus.» [31] Die der Natur innewohnende göttli-
che <Kunst> («ratio artis divinae») ist es, kraft derer alle
Naturvorgänge durch die Hinordnung auf ein definites
Ziel bestimmt sind. Alle Formen, die sich in der materiel-
len Welt in den Arten ausprägen, präexistieren im göttli-
chen Intellekt, «so wie die Formen der Kunstwerke im
Verstand des Künstlers im voraus bestehen und aus die-
sen in Wirkungen übergehen.» [32] Die aristotelische
Naturteleologie verbindet sich mit einem platonisch
gefaßten Begriff intelligibler Vorbilder, die nach der
christlichen Deutung des Aquinaten im Geist des Schöp-
fers präexistieren. Der Primat der Natur und damit indi-
rekt Gottes gegenüber jeglicher Hervorbringung qua
Kunst bleibt unangetastet. «Ars imitatur naturam, in
quantum potest.» (Kunst ahmt die Natur nach, soweit sie
es vermag.) [33] Mit einer servilen Nachbildung von kon-
kreten Naturdingen hat diese Setzung nichts gemein. Die
verstehensgeleitete Orientierung an natürlichen Vor-
gängen vollzieht sich in künstlerisch-technischen wie gei-
stigen Verfahrensweisen im Zusammenfügen oder Ver-
binden.
1254
 Mimesis
Die sprachlichen Repräsentationen der Dichtung
rekurrieren auf einer zusammengesetzte Vorstellung, die
aus unterschiedlichen Gegenständen der sinnlichen
Wahrnehmung gewonnen, durch die Einbildungskraft
(phantasia) verbunden werden. Sie ist gleichsam die
Schatzkammer («quasi thesaurus quidam formarum per
sensum acceptarum») [34] sinnlicher Eindrücke, aus
deren Verbindung sich die künstlerischen Fiktionen
speisen. Anders als im Kontext der Chartreser Schule
achtet Thomas von Aquin den Modus dichterischer
Rede (modus poeticus) nicht als Übermittler einer ver-
borgenen Wahrheit; er steht geradezu für den niedrig-
sten Lehrgehalt (infima doctrina). [35]
Diese Ansicht wird bei D A N T E revidiert. Unter dem
Einfluß des Aquinaten wie in Anknüpfung an den aristo-
telischen Mimesisbegriff stellt Dante in der <Comedia>
die Natur als Tochter der göttlichen Kunst und Weisheit
vor, die nachzuahmen der Kunst, gleichsam Enkelin
Gottes («a Dio quasi è nepote»), aufgegeben ist. [36]
Während die trügerischen, die Natur nachäffenden
Techniken zu verurteilen sind [37], wird der Erfindungs-
reichtum der Dichtkunst bei Dante, in Rekurs auf Horaz,
nobilitiert, sofern die Poesie vermittels der rhetorischen
Fiktionen (fictio rhetorica) einen gleichermaßen erfreu-
enden wie lehrreichen Charakter besitzt. [38] Anknüp-
fend an Dante unterstreicht BOCCACCIO den Nutzen der
Dichtkunst als Vermittlung einer verborgenen Theolo-
gie. Die poetische Fabel ist definiert als exemplarische
bzw. durch Erdichtungen demonstrierende Rede
(«fabula est exemplaris seu demonstrativa sub figmento
locutio»), welche die Absicht des Erzählenden in fikti-
vem Gewand zeigt. [39] Der Dichter ist demnach keine
Lügner, sondern im positiven Sinne ein «Affe der
Natur» [40], der wie diese eine verborgene göttliche
Wahrheit erfindungsreich in sinnbildlicher Form dar-
stellt. Auf diese wie PETRARCAS Verteidigung der Dicht-
kunst werden die Renaissancepoetiken sich vielfach
beziehen.
Eine philosophische Rechtfertigung des Erfindungs-
reichtums menschlicher Kunst in Verbindung mit der
Betonung individueller menschlicher Gestaltungskraft
prägt die Definition der Kunst als imitatio naturae in den
Schriften des NIKOLAUS VON KUES. Entsprechend der
göttlichen Schöpfung, Gottes ontologischer Entfaltung
in den existierenden Dingen bzw. den Formen des Natür-
lichen («creator entium realium et naturalium forma-
rum») bringt der menschlichen Geist die Begriffe oder
die Formen der künstlichen Dinge hervor («rationalium
entium et formarum artificialium»), [41] Im Verhältnis
zum divinen creator mundi ist der menschliche Künstler
ein creator artium. Unter Natur versteht der Cusaner in
platonistischer Tradition eine weltimmanente, formver-
leihende und bewegende Kraft, vermittels derer sich die
Einheit des göttlichen Geistes in der Vielheit von
Gestaltgebungen ausfaltet. Die Imitation der Natur mit-
tels der menschlichen Kunst besteht in einer entspre-
chenden Produktivität des menschlichen Geistes.
Grundlage hierfür ist einerseits die Erforschung der
Naturkräfte, anderseits eine dem Menschen eigene
Erfindungsgabe. Der schöpferische göttliche Geist
(mens divina) liegt qua Teilhabe auch dem menschlichen
Tun zugrunde und manifestiert sich im menschlichen
Geist in den Gestaltungen der begrifflichen Welt. Die
Vorstellung eines geistigen Konzipierens, Verbindens
und Zusammenfügens tritt in den Vordergrund. Bei-
spielhaft hierfür ist der Bereich der Sprache. Wie in der
Natur anmutige und anregende Verbindungen aus ele-
1255
Mimesis
mentaren Bestandteilen hervorgehen, ist auch die Rede-
kunst (ars dicendi) durch die Kombination und den
Zusammenklang der Worte bestimmt. So wie Gott ver-
mittels der Natur die Vielfalt der Dinge ausformt, bildet
der Mensch aus den Zeichen und Worten für die Dinge
seine Wissenschaft und er fügt «Schmuck und Überein-
stimmung, Schönheit, Kraft und Tugend der Kunst der
Rede (ars orationis) zu den Worten hinzu, indem er die
Natur nachahmt (naturam imitando). Ebenso fügt er der
Grammatik die Rhetorik bei, die Dichtkunst, Musik,
Logik und die anderen Künste, welche Künste alle Zei-
chen der Natur sind.» [42] Der menschliche Geist trans-
formiert gewissermaßen die sinnlich wahrnehmbare
Welt in der Sprachkunst und offenbart darin eine der
göttlichen Schöpfungstätigkeit ähnliche Produktivität,
deren er sich in seinen geistigen Erzeugungen bewußt
wird. [43] Die Kunst ist wie die Natur eine Ausdrucks-
form der göttlichen ars infinita. Im Geist des Menschen
setzt sich damit letztendlich eine göttliche Schöpfungsbe-
wegung fort.
Das Cusanische Verständnis von imitatio naturae im
Sinne einer produktiven, begrifflich erzeugenden Kraft
des menschlichen Geistes ist wegweisend für das Denken
der Renaissance.
Anmerkungen:
l v g l . Cassiodor, D e artibus ac disciplinis liberalium litterarum,
M L 70, Praef., 559 C; Isid. Etym. I, 2, 73. - 2vgl. J. Fried (Hg.):
Dialektik u. Rhet. im früheren und h o h e n M A (1997) XI. - 3vgl.
Thierry d e Chartres: Prologus in Eptatheucon, ed. E. Jeauneau,
in: M S X V I (1954) 174; vgl. W i l h e l m v o n Conches: D e philoso-
phia mundi; unter H o n o r i u s Augustodunensis: Opera, pars I,
M L 172, lib. I , Praef. u. lib. IV, c. 4 1 , 1 0 0 ; vgl. ders.: In B o e t i u m
d e Consolatione, Paris 6406, f o l . 7 , in: J.M. Parent: La Doctrine
de la Création dans L ' É c o l e d e Chartres, Études et textes (Paris/
Ottawa 1938) 21; vgl. J o h a n n e s von Salisbury: M e t a l o g i c o n 1,1,
M L 199, 827 B. - 4vgl. K. Flasch: D a s philos. D e n k e n im M A .
V o n A u g u s t i n zu Machiavelli (1986) 228. - 5 Guillaume [Wil-
helm] d e Conches: G l o s a e super Platonem, T e x t e critique avec
introduction, notes et tables par E. J e a u n e a u (Paris 1965) 209. -
6 vgl. Petrus Abaelardus: Introductio ad T h e o l o g i a m , M L 178,
1023 Β u. 1024 A; Bernardus Silvestris: C o m m e n t u m q u o d dici-
tur Bernardi Silvestris super sex libros E n e i d o s Vergilii, ed. J.W.
Jones, E.F. J o n e s ( L o n d o n 1977) II, 70ff. - 7 E . Jeauneau:
L'usage d e la notion d'<integumentum> travers les gloses d e
Guillaume d e Conches, in: A r c h i v e s d'histoire doctrinale et litt-
éraire du m o y e n âge X X I V (1957) 3 5 - 1 0 0 , hier: 53. - 8 T i m a e u s a
Calcidio translatus c o m m e n t a r i o q u e instructus, ed. J.H. Was-
zink, in: Plato Latinus, ed. R. Klibansky, V o l . IV ( L o n d o n 1962)
C o m m e n t . 73. - 9 G u i l l a u m e [Wilhelm] de C o n c h e s [5] 104. -
10 ebd. 105. - 1 1 ders: D r a g m a t i c o n Philosophiae 1,7, cura et stu-
dio I. R o n c a , CChrCM, Bd. 1 5 2 , 3 0 . - 1 2 ders.: G l o s e s sur la con-
solation d e B o è c e , in: Parent [3] 28. - 1 3 Guillaume [Wilhelm ]de
C o n c h e s [12] 128. - 1 4 vgl. Κ. Flasch: A r s imitatur naturam. Pla-
tonischer Naturbegriff und ma. Philos, der Kunst, in: Parusia,
Stud, zur Philos. Piatons und zur Problemgesch. des Piatonismus
(1965) 277f. - 1 5 D a v i d von Morley: Liber d e naturis inferiorum
et superiorum nach der Hs. C o d e x A r u n d e l 377 des Britischen
M u s e u m s z u m Abdruck gebracht von K. Sudhoff, in: Archiv für
die Gesch. der Naturwiss. und der Technik Bd. 8 (1917) 12. -
1 6 D a v i d von Morley [15] 17f. - 17vgl. G . D . E c o n o m o u : T h e
G o d d e s s Natura in Medieval Literature (Cambridge, Mass.
1972); M. Modersohn: Natura als Göttin im M A , Ikonogr. Stud,
zu Darstellung der personifizierten Natur (1997). - 1 8 H u g o von
Sankt Viktor: Didascalicon d e studio legendi, Studienbuch,
übers, u. eingel. v. Th. O f f e r g e i d (1997) lib. I, c. IX, 138. - 1 9 Hu-
gonis d e Sancto Victore: Didascalicon de studio legendi. A criti-
cal text by Ch. H. Buttimer ( W a s h i n g t o n 1939) lib. I., c. IV, 11;
vgl. c. IX, 16 f. - 2 0 H u g o von Sankt Viktor [18] 143. - 2 1 vgl. Vin-
centius Bellovacensis: S p e c u l u m Quadruplex sive Speculum
maius, V o l . I: Speculum naturale ( D o u a i 1624; N D Graz 1965)
35. - 2 2 J o a n n i s Saresberiensis: Metalogicon, ed. J.B. Hall
1256
 Mimesis
(Turnhout 1991) CChrCM Bd.98, cap. 13, 32. - 23ebd. cap. 14,
33. - 24ebd. cap. 14, 34. - 25ebd. cap. 17, 41 f. - 26vgl. U. Eco:
Kunst und Schönheit im MA (1993) 107. -27vgl. Farai; Murphy
ME. - 28 Sancti Thomae Aquinatis Opera omnia iussu impensa-
que Leonis XIII, tomus VI (Rom 1891) 57, 4. - 29Thomas von
Aquin: Summe gegen die Heiden/Summae contra Gentiles libri
quattuor, hg. u. übers, ν. Κ. AUgaier, Bd. 3 (1990) Teil 1, Kap. 10,
40; vgl. Aristoteles, Physik II 2. - 30 Sancti Thomae Aquinatis
[28] tomus II (Rom 1884): Commentarla in octo libros Physico-
rum Aristotelis, lib. II, lect. IV, c. II, 6. - 31 Thomas von Aquin
[29] lib. III, 65, S.271. - 32ders. [29] lib III, 24, S.93. - 33ders.
[28] tomus I (Rom 1882): In Anal. post. I, 1, 5. - 34ders. [28]
tomus V (Rom 1889) Summa theologiae I, 78, 4. - 35ders. [28]
tomus IV (Rom 1888) Summa theologiae 1,1,9. - 3 6 Dante Alig-
hieri: Die göttliche Komödie, ital./dt., übers, v. H. Gmelin (1949)
Bd. 1, Inferno 11, 99ff. - 37ebd. Inferno 29,139. - 38ders.: De
vulgari eloquentia, II, 4. - 39 G. Boccaccio: Genealogie deorum
gentilium, ed. V. Romani, Vol. 1.2 (Bari 1951) lib. XIV, cap. IX,
706. - 40Boccaccio [39]; vgl. G. E. B. Saintsbury: A History of
Criticism and Literary Taste in Europe from the Earliest Texts
to the Present Day, vol. 1 (Genf 1971) 462. - 41Nikolaus von
Kues: Über den Beryll, in: Philos.-Theol. Sehr., hg. von L.
Gabriel, übers, v. D. u. W. Dupré, Bd. 3 (Wien 1989) cap. 6,8. -
42ders.: Compendium, in: [41] Bd. 2,713. -43ebd. 707.
Literaturhinweise:
Farai. - E. de Bruyne: Etudes d'esthétique médiévale, 3 Bde.,
(Brügge 1946) - R. Bachem: Dichtung als verborgene Theol. Ein
dichtungstheoretischer Topos vom Barock bis zur Goethezeit
und seine Vorbilder (1956). - Borinski.
IV. Humanismus, Renaissance. Mit der von Italien aus-
gehenden humanistischen Bewegung gewinnt die Mime-
sislehre in der Renaissance sowohl für die theoretische
Grundlegung der Dichtkunst wie für die Kunst- und
Musiktheorie zentrale Bedeutung. In den dichtungstheo-
retischen Schriften gilt die Diskussion u m die Rolle und
Bewertung künstlerischer M. (imitatio naturae) vor allem
einer Rechtfertigung der Dichtkunst. Gegen den tradier-
ten Vorwurf der moralisch verwerflichen, wahrheitsfer-
nen bzw. sinnlich-verführerischen Wirkung fokussiert
sich die theoretische Auseinandersetzung auf die
Bestimmung der Kriterien des sittlich Angemessenen,
auf den Schönheits- und Wahrheitsbegriff wie die psy-
chologische Wirkung. [1]
Stützt sich die Verteidigung der Poesie zunächst maß-
geblich auf H o r a z ' <Ars poetica>, so erhält die Auseinan-
dersetzung mit dem Bekanntwerden der Aristotelischen
<Poetik> um die Mitte des 16. Jh. eine neue Stoßrichtung.
Das Mimesisverständnis der Aristotelischen Dichtungs-
lehre wird zur entscheidenden Grundlage einer Apolo-
gie der Dichtung gegen die platonistische Tradition der
Dichterkritik. Die Konsequenz hieraus ist allerdings
keine strikte Polarisierung platonischer und aristoteli-
scher Lehren. Die Betonung der sittlich-erzieherischen,
moralisch läuternden Funktion dichterischer Fiktionen
macht es möglich, Piaton geradezu als Gewährsmann für
die Dignität der Dichtung heranzuziehen. Bedingt durch
die intendierte Harmonisierung von Begründungsansät-
zen läßt sich in den Renaissancekommentaren daher oft-
mals nicht von einer Divergenz aristotelischer bzw. pla-
tonischer Positionen sprechen, sondern eher von der
Dominanz einer Interpretationstendenz. A n die Begrün-
dungsansätze der humanistischen Tradition (Petrarca,
Boccaccio) anknüpfend, wird die Inspirations- oder
Begabungslehre in den Renaissancepoetiken immer wie-
der aufgegriffen, um den Dichter als Künder philosophi-
scher bzw. göttlicher Wahrheiten in allegorischer Ein-
kleidung {poeta theologus) gegen den Vorwurf trügeri-
scher Wirklichkeitsdarstellung zu verteidigen bzw. eine
1257
Mimesis
spezifisch dichterische Mitteilungsform des W a h r e n zu
etablieren.
Wegbereitend ist ferner die Neubestimmung der
Dichtkunst als ars oder facultas poetica innerhalb des
Systems der Künste. Als eigenständige Diziplin wird die
Poetica den diskursiven Künsten des Trivium bzw. der
rationalen Philosophie zugeordnet. Insbesondere die
enge Beziehung zwischen Rhetorik und Poetik ist prä-
gend f ü r die Dichtungstheorien und Poetik-Kommen-
tare der Renaissance. G r o ß e n R a u m nimmt die Diskus-
sion um die Zweckbestimmung der Dichtung, d.h. die
Gewichtung von Unterhaltungs-, Lehr- und Erziehungs-
funktion ein. D i e rhetorischen Prinzipien der sprachli-
chen Überzeugungskraft der R e d e (delectare, movere,
docere), die Angemessenheit von Gegenstand und
sprachlichen Stilmitteln (decorum ), die publikumsbezo-
gene Effektivität (evidentia) und die von Cicero gefor-
derte universalwissenschaftliche Bildung des vollkom-
menen Redners fließen in die Legitimation der Dicht-
kunst ein. Nicht zuletzt die rhetorische Exempla-LehTC
wird vielfach herangezogen, um das Aristotelische M.-
Konzept, wonach der Dichter im Unterschied zu histori-
schen Tatsachenbeschreibungen etwas Allgemeines
(universale) nach Kriterien des Möglichen (possibile)
darstellt, mit der Platonischen Ideenlehre in Verbindung
zu bringen und den Wahrheitsgehalt des Fiktiven zu
begründen. D a s Verhältnis der Dichtung zur Wirklich-
keit, d.h. die Problematisierung des Fiktiven in Ausle-
gung des begrifflichen Spektrums von Wahrscheinlich-
keit (verisimile), Glaubwürdigkeit (probabile) und Not-
wendigkeit (necessarium) bildet eine zentrale, kontro-
vers diskutierte Thematik der Renaissancepoetiken.
Die Auseinandersetzung mit d e m Mimesisbegriff
prägt auch die Schriften zur Malerei, Bildhauerei und
Musik. Die emanzipativen Bestrebungen, Malerei und
Bildhauerei als wissenschaftliche Disziplinen zu etablie-
ren, manifestieren sich einerseits in einer methodischen
Grundlegung gemäß den quadrivialen Wissenschaften.
Kennzeichnend ist andererseits die Orientierung an rhe-
torischen Kompositions- und Gestaltungsprinzipien
(inventio, compositio, copia, varietas, elocutio). Im Hin-
tergrund steht stets das vielzitierte Horazische D i k t u m
einer Entsprechung von Malerei und Dichtung (ut pic-
tura poesis). Auch die Neubestimmung der Musik als
theoretische wie praktische Wissenschaft orientiert sich
an den diskursiven Künsten Poetik und Rhetorik. [2]
U n t e r d e m Einfluß der Dichtungstheorie steht die verän-
derte Grundlegung der Musiktheorie im 16. Jh., die sich
auf die musikalische A f f e k t e n l e h r e und ihre sittlich-
erzieherische Wirkkraft stützt. D i e Virulenz dieser
Ansätze im Kontext der Emanzipationsbemühungen der
Künste schlägt sich nicht zuletzt in einem Rangstreit der
Künste (Paragone) nieder, der sich durch kunst- wie
dichtungstheoretische Schriften zieht. [3]
D a ß der Mimesisbegriff keineswegs ausschließlich im
engen Sinne einer Abbildtheorie oder Tatsachenschilde-
rung diskutiert wird, läßt sich schließlich anhand der
D e u t u n g der immer wieder bemühten Zeuxisanekdoten
verfolgen. Als T o p o s der kunsttheoretischen Literatur
wird hieran die idealisierende, die Natur übertreffende
Qualität auswählender Darstellungsverfahren (electio)
wie die Illusionswirkung künstlerischer Gestaltungen
thematisiert. In B e r u f u n g auf die D e u t u n g Ciceros [4]
gewinnt die auf eine geistige Form gegründete M. der
sinnfälligen Dinge richtungweisende Bedeutung. [5]
1. Renaissancepiatonismus. Nach der philosophischen
Lehre des Platonikers M. F I C I N O zeugen die Hervorbrin-
1258
 Mimesis
gungen der menschlichen Künste von einer gottähnli-
chen Würde. Keineswegs als ihr Sklave, sondern die
Natur gleichsam übertreffend («non servi simus naturae,
sed aemuli») imitiert die menschliche Kunst die Werke
der göttlichen Natur und vollendet, korrigiert und ver-
bessert so die niedere Natur («homo omnia divinae
naturae opera imitatur et naturae inférions opera perfi-
d i , corrigit et emendai»). [6] Der kunsttätige Mensch
gleicht hinsichtlich seiner Vermögen (phantasia, cogita-
trix ratio, ingenium), durch die er unzählige Künste erfin-
det, nahezu der göttlichen Natur [7], sofern die Seele
kraft der ihr innewohnenden intelligiblen Formen her-
vorbringend tätig wird. Einen herausragenden Status
besitzt neben der Musik die Dichtung. Während die
musikalischen Rhythmen in ihrer Wohlgemessenheit die
göttliche Sphärenharmonie zum Ausdruck bringen
(«coelestem Musicem imitantur»), teilen die Worte der
Dichtung die Idee der Schönheit in wirkungsvollster
Darstellung der kosmischen Harmonie mit. («efficacissi-
mam harmoniae coelestis imitatricem»), [8] Die Seele
des Dichters wird durch eine Form göttlicher Begeiste-
rung zu einer höheren Erkenntnis erhoben, die Ficino in
Kommentierung der Platonischen Inspirationslehre [9]
als «furor poeticus» faßt. [10] In der humanistischen Tra-
dition des 14. Jh. gilt die dichterische Begabung in Beru-
fung auf Cicero [11] als Begeisterung durch göttliche
Inspiration ( a f f l a t u s divinus). Im 15. Jh. verleiht L. B R U N I
in seiner Phaidros-Übersetzung dem von göttlichem
Furor ergriffenen Geist (ingenium) als Quelle dichteri-
scher Begabung unbedingte Priorität gegenüber einer
wissenschaftlichen Dichterausbildung.
G. FRACASTORO unternimmt in der Schrift <Naugerius
sive de poetica dialogus> (1555) den Versuch, den Aristo-
telischen M.-Begriff mit der Platonischen Ideenlehre zu
verbinden. Die mimetische Dichtkunst («imitatoria ars»)
kann als eine Form der Vergegenwärtigung («repraesen-
tare» bzw. «repraesentatio») bestimmt werden. [12] Hin-
sichtlich des Gegenstands «materia propria»/«res» dich-
terischer «repraesentatio et imitatio» bzw. ihres «modus
dicendi» bestehen Aufgabe und Zielsetzung des Dichters
(«poetae officium ac finem»)[13] in der Betrachtung
eines Allgemeinen («poeta vero universale conside-
ret») [14], um die Dinge im Ausgang von der universalen
und schönsten Idee so nachzubilden, wie sie sein sol-
len. [15] Während es den Philosophen entspricht, nach
den Ursachen der Dinge zu forschen, so Fracastoro in
<Turris sive de Intellectione>, suchen die göttlich inspi-
rierten Dichter, von der Schönheit der Dinge ergriffen,
diese nachzubilden («imitari») und auszudrücken
(«explicare»). Die dichterische Fiktion zeigt die Dinge in
größerer Vervollkommnung, die Dichter erfreuen sich
gewissermaßen am Erzeugen («poetae quasi parere gau-
dent»). Über die Begründung dieser dichterischen
Naturanlage zur Imitation («Poetae vero ad imitandum
magis [nati sunt]») [16] etabliert Fracastoro ein Mimesis-
verständnis, wonach in den dichterischen Fiktionen die
Idee der Schönheit eine Wiedervergegenwärtigung
(repraesentatio) erfährt.
F. PATRIZI weist in <Della poetica> (1586) ausgehend
von der Frage, ob die Dichtung Imitation sei («si la poe-
sia sia imitazione»), die Aristotelische Definition der
Dichtung als M. (imitatio) ob ihrer Vieldeutigkeit
zurück. [17] Unzureichend ist ihm auch eine in Berufung
auf Piaton formulierte Definition der Poesie als bilder-
zeugende Kunst («idolopoetica») in Hinsicht auf das
Ähnlichkeitsverhältnis («rassomiglianza») zu einem
Vorbild. «Die Dichtungen sind keine Imitationen [...] Es
1259
Mimesis
ist nicht die Kraft der Ähnlichkeit oder der Imitation,
was die Dichtung ausmacht.» (Le poesie non sono imita-
zioni [...] non è la forza della rassomiglianza, o imita-
zione, che faccia la poesia.) [18] Was den Dichter aus-
macht, ist weder der Äusdruck eines Beispieles, das er im
Geiste trägt, noch ist er Imitator oder stellt Ähnlichkei-
ten her («imitatore e rassomigliatore»). Er bringt seine
Phantasie zum Ausdruck («espressore della sua fanta-
sia»). [19] Das eigentliche Charakteristikum des Dichters
ist die Hervorbringung von Fiktionen. Er ist ein Schöpfer
(«fattore e facitore») und Gestalter («fingitore e forma-
tore»), sofern er in seinen Dichtungen Wunderbares her-
vorruft («facitore del mirabile») und durch Transforma-
tion seines Gegenstandes neue Gestalten erzeugt. [20]
Patrizi wertet die dichterische Fiktion als eine spezifische
Fähigkeit, das Wahre im Gewand des Fingierten mitzu-
teilen, auf. Grundlage dieser dichterischen Befähigung
ist wiederum göttliche Inspiration: der Enthusiasmus
oder «furore poetico». [21] Kennzeichnend für die Dich-
tungstheorien aus der platonistischen Tradition - hier
ließe sich auch auf G. B R U N O verweisen - ist der Versuch,
der Dichtung einen spezifischen Wahrheitsstatus zu ver-
leihen und die individuelle dichterische Befähigung
gegen eine an der Aristotelischen Dichtungslehre ausge-
bildete normative Regelpoetik zu setzen.
2. Horaz-Rezeption. Die maßgebliche Grundlage der
dichtungstheoretischen Diskussionen im Cinquecento ist
die Aristotelische <Poetik>. Noch bevor die Auseinander-
setzung mit der Aristotelischen Mimesislehre jedoch
Eingang in die Poetiktraktate findet, ist es die Horazi-
sche <Ars poetica>, die als Lehrbuch regelgeleiteter
Dichtkunst großen Einfluß nimmt und, so die Lesart der
Kommentatoren, auf einer rhetorischen Systematik
basiert. Der große Einfluß der Rhetorik als paradigmati-
scher Wissenschaft für die Dichtkunst im Sinne des poeta
rhetor wird hieran deutlich.Vermittelt durch die Edition
spätantiker Horaz-Kommentare und Scholien von H E L E -
N I U S A C R O N und PORPHYRIO wie durch die Kommentare
von C. L A N D I N O und I.B. A S C E N S I U S findet diese rhetori-
sche Grundlegung Eingang in die später einsetzende Ari-
stotelesrezeption. Die Sprache der Dichtung, so Acron in
Kommentierung des Horazischen Diktums von der
innerlich formenden Natur [22], erzeugt dann eine bewe-
gende Wirkung auf die Hörerschaft, wenn sie in fiktiver
Darstellung von Leidenschaften einen natürlichen
Gefühlszustand in glaubwürdiger, wahrscheinlich wir-
kender Weise zum Ausdruck bringt. [23]
C. Landino begründet die besondere Fähigkeit der
Dichter in seinem Horaz-Kommentar (1482) auf der
Grundlage der platonischen Tradition des furor poeticus.
In Vereinigung höchster Weisheit und Eloquenz [24]
hüllt der inspirierte Dichter («divino furore afflatus»),
analog der Schöpfung Gottes, der die Welt wie ein Poet
gleichsam als göttliches Gedicht hervorgebracht hat,
seine tiefe Einsicht in schmuckreiche, allegorische Fik-
tionen. Der göttlichen creatio ex nihilo ähnlich, bringt der
Dichter seine Fiktionen («figmenta») nahezu aus dem
Nichts («pene ex nihilo») hervor. [25] Landino hebt den
Sonderstatus der Erdichtungen hervor, indem er zwi-
schen dem Falschen («falsum»), dem Fiktiven («fictum»)
und dem nichtigen Schein («vanum») differenziert. [26]
Das Fiktive ist Ausdruck eines spezifisch dichterischen
Vermögens, ruft durch die Varietät der dichterischen
Ausdrucksmittel Gefallen und Entzücken hervor. Vor
dem Hintergrund des rhetorischen Prinzips des decorum
gilt die Verpflichtung der Künste auf einen imitativen
Naturbezug («omnis ars naturam imitetur»[27]) im
1260
 Mimesis
Sinne der Wahrung von Wahrscheinlichkeit und Glaub-
würdigkeit, d.h. eine der Naturordnung gemäße Entfal-
tung dichterischer Fiktion. Landino sucht die platonisti-
sche Vorstellung einer göttlich inspirierten, dem divinen
Schaffen verwandten dichterischen Gestaltungskraft [28]
mit den rhetorischen Kriterien der Eloquenz zu verbin-
den.
Für P. GAURICO, der in seinem Kommentarwerk
<Super Arte poetica Horatii> (Erstdruck 1510) eine rhe-
torische Kategorisierung der <Ars poetica> vorlegt, steht
es den Dichtern wie Malern frei zu erfinden, solange sie
die Grenzen des Natürlichen und damit des Glaubwürdi-
gen nicht überschreiten, nicht von der Natur abweichen
(«a natura non recedant») und diese Übereinstimmung
(iconveniencia) in der Wahl der Stilmittel wahren. «Derje-
nige Stil ist als der beste anzusehen, der die Natur einer
Sache, von der er handelt, imitativ darstellt.» (Optimum
illum videri stilum: qui eius rei de qua agitur naturam imi-
tabitur.)[29] Ausdrücklicher noch führt G. BRITANNICO
DA BRESCIA in seinem umfassenden Horaz-Kommentar
die normative Bedeutung der Natur im Hinblick auf die
dichterischen Gestaltungen aus. «Die kunstvolle dichte-
rische Fiktion muß die Natur nachahmen.» (Debet enim
fictio artificiosa naturam imitari.) [30] Die Dichtung ver-
mag dann zu erfreuen, wenn sie Natürliches oder Wahr-
scheinliches repräsentiert. In Hinsicht auf Angemessen-
heit (decorum) und Stimmigkeit (convenientia) ist eine
den Gesetzen der Natur nicht widersprechende Natur-
konformität zu berücksichtigen, um zu überzeugen, zu
gefallen und zu nutzen. [31]
In den Horaz-Kommentaren steht die Forderung nach
einer imitatio naturae in unmittelbarem Zusammenhang
mit dem decorum, bestimmt als Verhältnis der Angemes-
senheit von Gegenstand (res) und Sprache (verba/ora-
tio). Bedingung einer durch Glaubwürdigkeit überzeu-
genden, bewegenden Rede ist eine nicht gegen die
Naturzusammenhänge verstoßende Wahrscheinlichkeit
(verisimilie) der fiktiven Darstellungen.
In diesem Sinne formuliert A. G. PARRASIO, daß «die
Dichtkunst nichts anderes ist als eine Imitation der
Natur» (poetica nihil aliud est, quam imitatio
naturae) [32], was heißt, eine Repräsentation des Lebens
und der Sitten («imitatio vitae et morum»), deren Auf-
gabe es ist, die Hörer mit rhetorischen Mitteln zu affizie-
ren, um sie zu einem sittlichen Leben zu führen. Krite-
rium der Angemessenheit (decorum) der dichterischen
Rede (oratio) ist es, daß die Fiktionen der Dichter dar-
stellen, was in die Natur fällt, ihre Ordnung nicht durch-
einanderbringen («ut quae in naturam cadunt fingantur,
illius ordo non perturbetur»). [33]
Auch die einflußreiche Dichtungslehre <De arte poe-
tica> (1527) von M . H . V I D A basiert wesentlich auf der
<Ars poetica* des Horaz in Verbindung mit Ansätzen
rhetorischer Lehren (Cicero, Quintilian). Die Kunst ver-
sucht nichts anderes, als sich der Natur ähnlich zu
machen («nil conarier artem, Naturam nisi ut assimu-
let»)[34], weshalb der Dichter stets den Spuren der
Natur, seiner Lehrmeisterin («magistra») folgen muß,
will er in einer dem Gegenstand angemessenen
(«aptum») sprachlichen Gestalt ein der Natur entspre-
chendes Bild unterschiedlicher menschlicher Charakter-
eigenschaften oder Haltungen geben. [35] Die sprachli-
che Nachbildung der Natur mißt sich an der <natürlichen>
Wirkung, nicht an der Abbildung konkreter Phänomene.
Eine wichtige, vieldiskutierte Komponente der Dis-
kussion um den Imitationsbegriff ist die Frage, ob der
dichterischen Naturbegabung (natura bzw. ingenium)
1261
Mimesis
oder der regelgeleiteten Schulung nach rhetorischem
Vorbild (ars) die Priorität zuzuerkennen ist. B.
D A N I E L L O , dessen Dichtungslehre <Della Poetica> (1536)
vor allem an Horaz anknüpft, aber ebenso Einflüsse der
Aristotelischen <Poetik> zeigt, weist ausgehend von der
Formulierung, daß die Kunst die Natur imitiert und ihr
folgt («che essendo essa natura dall'arte imitata e
seguita») [36], die Meinung zurück, wonach dichterische
Kunst allein auf Naturanlage beruht und keiner Ausbil-
dung bedarf. Vielmehr imitiert die Kunst als Ausdruck
der intellektuellen Fähigkeit des Menschen nicht ledig-
lich die Natur («non pure imita la natura») [37], sondern
die natürlichen Voraussetzungen (ingenium) werden
vielmehr erst durch die Kunst kultiviert und vervoll-
kommnet. [38] Ausbildung wie die Schulung an beispiel-
haften Vorbildern sind Grundlage für das dichterische
Schreiben («descrivere poeticamente»), dessen Gegen-
stand die ausgewogene Mischung von Wahrem und Fik-
tivem («mescolar le cose vere, con le false e fitte») ist,
um die Hörer durch Wunderbares und Neues zu
erfreuen. [39] Der Dichter genießt das außerordentliche
Privileg der fingierten, vom Tatsächlichen (ordo natura-
lis) abweichenden, durch Imagination und Erfindungen
ausgeschmückten Darstellung von Handlungen (ordo
artifìcialis), solange der Lehreffekt durch den Anschein
des Wahrscheinlichen (verisimile) gewährleistet ist.
Das Verhältnis von Natur und Imitation ist Hauptge-
genstand des Traktates <De Imitatione> (1541) von B.
RICCI. Die Natur als alle natürlichen Dinge erzeugende
Kraft ist das Vorbild aller Künste und Prinzip des
menschlichen Ingeniums. Ricci weist einen zweifachen
Imitationsbegriff aus: einerseits im Sinne einer der eige-
nen Natur imitativ folgenden Entfaltung von angebore-
nen Fähigkeiten («sua tantum natura, quancunque nacta
sit, imitanda»[40]), andererseits im Sinne der imitatio
auctorum als vollkommene Angleichung an Vorbilder,
und sucht beide Imitationsbegriffe ineinander zu über-
führen. Daß nahezu alle Künste der Natur als Führerin
folgen und diese Lehrerin imitieren («artes fere omnes
naturam ducem sequi atque imitari magistram») schließt
nicht die gezielte Ausbildung und Schulung von Fähig-
keiten aus. [41] Vergleichbar der Kultivierung natürli-
cher Kräfte im Ackerbau (ein Topos zur Erklärung der
Relation ars - natura) ist die imitative Ausrichtung an
Stil- und Ausdrucksformen bedeutender Vorbilder gera-
dezu eine Anleitung zur Entfaltung der individuellen
Fähigkeiten. [42]
Die Verbindung der rhetorischen imitatio auctorum
mit einem Imitationsverständnis, das sich auf die je
eigene Naturanlage bzw. den gesetzmäßigen Naturzu-
sammenhang insgesamt als normativen Horizont dichte-
rischer Fiktionen beruft, verdeutlicht in charakteristi-
scher Weise eine Zusammenführung rhetorischer und
poetologischer Konzepte in Dichtungstheorien des 16.
Jh. Ein solcher supplementärtheoretischer Ansatz [43] in
Verbinung von Rhetorik und Poetik kennzeichnet auch
die Kommentare zur Aristotelischen <Poetik>, die vor
dem Hintergrund der Horazischen Lehre rezipiert wird.
3 . Aristoteles-Rezeption. F. ROBORTELLO legt mit seinen
<In Librum Aristotelis de Arte Poetica Explicationes>
1548 das erste umfassende Kommentarwerk zur Aristo-
telischen <Poetik> vor. Die spezifische Qualität der
Dichtkunst (poetica facultas) als eine Form der Rede
(oratio), die am weitesten von der Mitteilung des Wahren
abweicht [44], ist die «oratio ficta et fabulosa», eine fik-
tive, fabelhafte und lügenreiche Rede («oratio menda-
ciorum plena») [45] in bezug auf Dinge, die sind, die sein
1262
 Mimesis
können oder über althergebrachte Auffassungen der
Menschen vermittelt sind. Es charakterisiert den Dich-
ter, entweder eine wahre Handlung aufzugreifen oder
unter Berücksichtigung des Möglichen zu erfinden [46],
so daß diese im R a h m e n des Möglichen («possibile»)
gemäß d e m Wahrscheinlichen oder Notwendigen
(«secundum verisimile, aut necessarium») in sich stim-
mig ist. In Unterscheidung eines zweifachen Modus zu
fingieren und zu lügen («duplici m o d o fingere, et men-
tiri»), gibt es neben naturgemäßen («secundum
naturam») Darstellungsweisen eine über die Natur der
Dinge hinausführende («praeter naturam») Form von
Fiktionen, die gegen das Kriterium des in der natürlichen
Wirklichkeit Möglichen verstoßen (z.B. Götter- und
Heldengeschichten), die aber dennoch durch die Über-
lieferungstradition gewissermaßen eine kulturelle
Glaubwürdigkeit besitzen. [47] Sucht der R h e t o r vermit-
tels der Rede zu überzeugen («sermo persuadens»), so
will der Dichter durch die imitierende R e d e («sermo imi-
tans») erfreuen, um so auch zu nutzen. In B e r u f u n g auf
Cicero ist Dichtung eine fiktive Darstellung des Lebens
(«imitatio vitae»), ein Spiegel kultureller Lebensformen
(«spéculum consuetudinis») bzw. ein Bild der Wahrheit
(«imago veritatis») [48] und stellt d e m H ö r e n d e n ein
mögliches Geschehen (nach dem rhetorischen Prinzip
der evidentiä) gleichsam sichtbar vor Augen. D a b e i muß
die Darstellung einer in sich geschlossenen Handlung die
Natur zum Vorbild nehmen («Oportet, ut ars imitetur
naturam.») Analog der finalen Struktur von Naturvor-
gängen beruht die Einheit der Handlung («imitatio actio-
nis integrae.») auf der in sich stimmigen («conveniens»),
angemessenen («apte») Verbindung von Teilen zu einer
zielgerichteten Handlung. [49] Die dichterische Reprä-
sentation einer handelnden Person orientiert sich an
einem allgemeinen Charaktertypus («versari circa uni-
versale»), In Berufung auf die Forderung Pia tons an die
Maler, sich an einer Idee zu orientieren («ad Ideam respi-
cere»), heißt dies nach Auslegung Robortellos, idealty-
pisch darzustellen. [50] D e r Dichter richtet sich auf die
Natur und das vollkommene Vorbild der Sitten («ad
naturam ipsam, et perfectum exemplar morum»), auf
das, was sowohl Piaton wie Cicero Ideen nennen. Robor-
tello verteidigt damit die dichterische Fiktion gegen die
Platonische Kritik. Dichtung bringt, rhetorischen Krite-
rien folgend, indem sie sich von der Wirklichkeitsbe-
schreibung löst , im R a h m e n des Notwendigen bzw. f ü r
die H ö r e r Wahrscheinlichen etwas Exemplarisches zur
Darstellung. «Vermittels der dichterischen Lügen wer-
den falsche Grundlagen f ü r wahr genommen, und aus
diesen werden wahre Schlußfolgerungen gezogen.» [51]
In ähnlicher Argumentationsführung wird in einem
anonymen Fragment zur Aristotelischen <Poetik>, das L.
GIOCOMINI zugeschrieben wird, die dichterischen Imita-
tion als bilderzeugende Rede bestimmt. Die Dichtung ist
eine fiktive und lügnerische Rede, die nicht wahrheitsge-
treu erzählt, sondern mit einer gewissen Lüge und
Falschheit die wahren Handlungen und Dinge imitiert.
(«E a d u n q u e la poesia orazione finta et mendace, la
quale con l'orazioni non vere da se narrate, et con qua-
lunque mendacio e falsità imita le vere azzioni et le cose
veraci.») [52]
In Reaktion auf Robortellos K o m m e n t a r akzentuie-
ren V . M A G G I und Β . LOMBARDI in d e m gemeinsamen
Kommentarwerk <In Aristotelis Librum de poetica com-
munes explicationes> (1550) den sittlich-erzieherischen
Nutzen als A u f g a b e der Dichtkunst. Die Dichtung ist
eine F o r m der Moralphilosophie («Poesim verá philoso-
1263
Mimesis
phiam q u a n d a m moralem esse.») [53]. Ziel des nach
Regeln geformten sprachlichen Kunstwerkes ist es, die-
jenigen Handlungen, Affektzustände und Sitten in wohl-
gemessener R e d e imitativ darzustellen («suavi sermone
imitationem»), die zu einer guten und glücklichen
Lebensweise beitragen [54] und den menschlichen Geist
vervollkommnen. G e m ä ß dieser unbedingten ethischen
Ausrichtung ist der Gegenstand der Dichtung die Dar-
stellung des Exemplarischen gemäß der Wahrscheinlich-
keit und der Notwendigkeit («verisimile et necessa-
rium»), und damit letztendlich die Natur der Dinge, denn
die Natur ist etwas Allgemeines. («Natura vero quidpiam
universale est.») [55]. Dichtung, verstanden als imitatio,
ist hier nicht etwa Nachbildung der Wirklichkeit, son-
dern in sprachlich wohlgeformter Darstellungsweise
(«suavi sermone scrivere») der methodengeleitete ange-
messene Ausdruck («aptè imitando») einer exemplari-
schen Wesensnatur oder Handlung zwecks moralischer
Läuterung. [56]
Im Kontrast zu dieser moralphilosophischen Ausle-
gung steht die Position, die L. CASTELVETRO in seinem ita-
lienischen K o m m e n t a r <Poetica d'Aristotele vulgariz-
zata, et sposta> (1570) vertritt. Nach Castelvetro dient
Dichtung der Ergötzung des Publikums, bewirkt durch
die Neuartigkeit dichterischer Erfindungen. D e r Dichter
erfindet oder imaginiert seine Gegenstände kraft des
Ingeniums [57] zum Zweck der Unterhaltung und Ent-
spannung («per dilettare et per ricreare») und richtet sich
an das gemeine Volk, das keine subtilen Vernunft-
schlüsse und A r g u m e n t e versteht. [58] U m die Menge zu
erfreuen werden Fabeln erfunden, die dem Historischen
ähneln, vor allem aber durch Neuartigkeit und Wunder-
bares begeistern. [59] Castelvetro setzt an Stelle des
Begriffes imitatio/imitazione den italienischen Terminus
«rassomiglianza» bzw. «rassomigliare» (Ähnlichkeit,
ähneln). Die Dichtung beansprucht lediglich eine Ähn-
lichkeit zum Empirisch-Faktischen.
Eine strikte Unterscheidung einer spezifischen dichte-
rischen Wahrheit von einer historischen Tatsachenbe-
schreibung betont auch A. PICCOLOMINI. D e r Dichter ver-
bindet das Allgemeine, oder das, was sein soll, mit dem
Wahrscheinlichen und d e m der Wirklichkeit Nachgebil-
deten zu etwas Neuem, das den Beurteilungskriterien
von wahr und falsch entzogen ist. [60]
In einer Zusammenschau der dichtungstheoretischen
Positionen von Robortello, Maggi, Lombardo, Castelve-
tro und Piccolomini etabliert P. TORELLI in seinem b r a t -
tato della poesia lirica> (1594) mit Nachdruck die moral-
philosophische Zielsetzung der Dichtkunst: Die Dichter
sind Lehrer und korrigieren die Lebensführung («I poeti
sono e maestri e correttori della vita.») [61] Aufgabe der
Dichtung ist, die A f f e k t e zu mäßigen, die Seele von den
Leidenschaften zu reinigen, die widerstreitenden Seelen-
teile zu harmonisieren, um so die Seele zu Gott zu füh-
ren. [62] Dies vermag die Dichtung mittels der Imitation.
Torelli weist sowohl die Vorstellung einer Ideenmimese
im Sinne Piatons zurück wie eine Definition der Dicht-
kunst gemäß der Setzung, daß alle Künste die Natur imi-
tieren («immitano l'arti la natura»), indem sie analog der
zielgerichteten Wirkkraft einer produktiven Natur ope-
rieren. [63] Die Dichtkunst, insbesondere die von Torelli
herausgehobene Lyrik, ist eine imitative, durch die
lebendige, effektvolle Darstellung von Charakteren auf
die sittliche Erziehung gerichtete Kunst. Torelli etabliert
damit die bildlich-imitative Darstellungsweise als Cha-
rakteristikum der Dichtung («Presupponiamo dunque
che altro non sia immitare che un esprimere con rappre-
1264
 Mimesis
sentare.») bzw. die Hervorbringung von Bildern, die dem
W a h r e n ähnlich sind («simile al vero») [64], aber nicht an
ihrem Wahrheitsgehalt, sondern an ihrem Wirkgehalt
gemessen werden, d.h. ihrem sittlich-erzieherischen Nut-
zen.
Entschiedener noch verteidigt G . A. V I P E R A N O in <De
Poetica libri tres> (1579) die Wirklichkeitsabweichungen
dichterischer Fiktionen, sofern die Dichtungen gerade
durch das W u n d e r b a r e und Neue auf wirkungsvollste
Weise erfreuen und belehren. Ein Dichter ahmt in gewis-
ser Weise Gott nach («Deum videtur imitari»), indem er,
nahezu aus dem Nichts schaffend, staunenerregende
Dinge hervorbringt («paene ex nihilo confingendo admi-
rabilia quaedam producit») bzw. Neues darstellt, Bilder
von Dingen vor Augen ruft, die nicht existieren bzw. exi-
stente Gegenstände in schönerer Weise veranschau-
licht. [65] Viperano rechtfertigt die dichterischen Fiktio-
nen über ihre moralphilosophische Funktion («docere
simul et delectare»). [66] Mit der Darstellung menschli-
cher Handlungen («humanarum actionum imitatione»)
fungiert die «poësis» als philosophische Lehre der rech-
ten Lebensführung («ratio vivendi») und des sittlich
Angemessenen. [67] Als grundlegende Bedingung der
Glaubwürdigkeit gilt es entweder Dinge darzustellen, die
sind, oder von denen die Sage ist, daß sie auf solche
Weise gewesen sind oder von denen man glaubt, daß sie
auf diese Weise sind («atque imitari debet ea quae vel
sunt, vel fama est ita fuisse, vel ita esse creduntur»).
Unter dieser Voraussetzung ist die Erdichtung von Wun-
derbarem («mirabilia fingendi»), nicht zuletzt angesichts
des doppelten Effekts von Belehrung und Erfreuen, ein
wesentliches Mittel der Dichtung. [68] Die moralphiloso-
phische Einbettung und die Akzentuierung der wir-
kungspoetischen Dimension erlauben es, ein Mimesis-
verständnis zu etablieren, das den Spielraum künstleri-
scher Fiktion ausweitet.
Als einflußreichste Renaissancepoetik gilt das enzy-
klopädisch angelegte Werk <Poetices libri septem> (1561)
von J . C . S C A L I G E R . [69] Scaliger begreift Philosophie,
Rhetorik und Dichtkunst als Gattungen der Sprachkunst
(oratio) und verbindet hiermit eine Drei-Stadien-Theo-
rie kultur- bzw. zivilisationshistorischer Entwicklung der
Menschheit. Die Dichtkunst fügt dem W a h r e n Erfunde-
nes hinzu oder stellt das W a h r e durch Fiktionen imitativ
dar («aut addit ficta veris aut fictis vera imitatur». Dich-
tung (poesis), die sowohl Gegenstände, die sind, wie sol-
che, die nicht sind, in einer Weise repräsentiert, als ob sie
seien bzw. wie sie sein können oder müssen, beruht ganz
auf <Nachahmung> («tota in imitatione sita fuit») zum
Zweck der mit dem A n g e n e h m e n verbundenen Beleh-
rung («docendi cum delectatione»), [70]
Der Dichter schafft nicht nur eine zweite Natur
(«natura altera»), sondern eine Fülle neuer Lebens-
schicksale und besitzt so den Status eines zweiten Schöp-
fergottes («deus alterus»), «Dessen nämlich, was der
Erschaffer aller Dinge hervorgebracht hat [omnium opi-
fex condidit], sind die anderen Wissenschaften sozusagen
Darsteller [reliquae scientiae tamquam actores sunt]; die
Dichtkunst dagegen, da sie das, was ist, ansehnlicher vor-
führt und den Schein dessen, was nicht ist, hervorruft,
scheint nicht, wie die anderen Künste, einem Schauspie-
ler vergleichbar, einfach wiederzugeben [quasi histrio
narrare], sondern sie wie ein zweiter Gott zu erschaffen
[velut alter deus condere].» [71] Die dichterische Darstel-
lung (imitatio) ist eine Weise der <Naturnachahmung>,
die in idealisierender Darstellung über das Gegebene
hinausgeht. Wie in der Bildhauerei oder der Malkunst
1265
Mimesis
realisiert der Dichter in seinem W e r k die Ideen der
Dinge («rerum ideae»), worunter das Exemplarische,
Idealtypische zu verstehen ist, im Sinne einer Transfor-
mation von Prinzipien und Gesetzmäßigkeiten des
Naturzusammenhangs sowie einer methodisch d e m kau-
salen Naturgeschehen vergleichbaren regelgeleiteten,
zielgerichteten Erzeugungstätigkeit. [72] D a s von Scali-
ger explizierte Verständnis einer imitatio naturae wird
dem Prinzip der imitatio auctorum untergeordnet. «Was
in der Natur existiert, muß im Schöße der Natur aufge-
spürt werden, dann davon abgetrennt und der menschli-
chen Betrachtung unterworfen werden. U m dies so
zweckmäßig wie möglich zu tun, müssen wir bei d e m
Dichter Beispiele suchen, der als einziger diesen N a m e n
verdient. Ich meine Vergil [...].» [73]
Diese Konzeption einer indirekten imitatio naturae
durch die Rückwendung auf antike Vorbilder (imitatio
auctorum) bestimmt die Diskussion der Barockpoetiken
und ist wegbereitend für die Formalisierung der dichteri-
schen Stillehre in den klassizistischen Dichtungstheorien
bzw. die B e m ü h u n g e n um eine Regelpoetik. Im Zeichen
einer Orientierung an der Stil- und F o r m e n l e h r e antiker
Literatur steht nicht zuletzt die Etablierung der volks-
sprachlichen Literatur im ausgehenden 16. Jh. D i e über
die lateinischen Dichtungslehren des Renaissancehuma-
nismus vermittelten Prinzipien rhetorischer Eloquenz,
die Nachahmung antiker Stilmuster wie die Gattungs-
lehre gemäß der Aristotelischen <Poetik> bilden die
Grundlage, um einen normativen Kanon von Dichtungs-
regeln f ü r die Literatursprachen aufzustellen. [74]
D e r große Einfluß des italienischen Renaissancehu-
manismus auf die Dichtungstheorien in England ist in
exemplarischer Weise anhand der Schrift <The D e f e n c e
of Poetry> (1595) von S I R P H . S I D N E Y zu verfolgen. Sidney
knüpft u.a. an die dichtungstheoretischen Ansätze Scali-
gere an, verbindet A r g u m e n t e der rhetorischen Horaz-
Interpretation mit Elementen aristotelischer wie platoni-
scher Lehre. Als sprechendes G e m ä l d e verfolgt Dich-
tung das Ziel, zu belehren und zugleich zu erfreuen («to
teach and delight»). [75] Kraft seiner Erfindungsgabe
über die physische Wirklichkeit erhaben, geht der Dich-
ter H a n d in H a n d mit der Natur («he goeth hand in hand
with nature»), indem er Dinge verbessert, die die Natur
hervorgebracht hat, neue Gestalten entstehen läßt, die in
der Natur nicht existieren, vermöge seines Ingeniums
(«wit») die W e r k e der Natur in der dichterischen Dar-
stellung in anziehender Schönheit präsentiert. [76] Auf
Imitation und Fiktion («imitation or fiction») b e r u h e n d
sind diese Gestaltungen Ausdruck einer Idee («idea»)
oder eines p r o f u n d e n Wissens («conceit») u n d nicht
etwa, so Sidney, rein imaginative Luftschlösser («Castles
in the aire»). Als Inbegriff der Gottebenbildlichkeit des
Menschen ist der Dichter nach Sidney ein durch göttliche
Inspiration begabter Schöpfer («maker»), der in seinen
Dichtungen gleichsam eine zweite Natur («second
nature») hervorbringt. «Dichtung ist deshalb eine Kunst
der Imitation [Poesie therefore, is an A r t of Imitation],
wie Aristoteles es mit der Bezeichnung <M.> definiert,
d.h. eine Fähigkeit der Repräsentation, der Nachahmung
oder, um es metaphorisch auszudrücken, der figurativen
Darstellung [a representing, counterfeiting, or figuring
forth to speake Metaphorically].» [77] A u c h bei Sidney
ist die moralphilosophische Funktion der Dichtung Legi-
timation ihrer schöpferähnlichen fiktiven Hervorbrin-
gungen. [78]
In Frankreich schlägt sich die Auseinandersetzung mit
der italienischen Dichtungstheorie u m die Mitte des
1266
 Mimesis
16. Jh. bei den Begründern der Pléiade, P. RONSARD, J.
PELETIER und J. Du BELLAY nieder. Du Beilays <Deffence
et illustration de la langue francoyse> (1549) ist in erster
Linie eine Verteidigung des Französischen als Literatur-
sprache, verbunden mit der Forderung, die Dichtung in
französischer Sprache durch die Nachahmung herausra-
gender Vorbilder der antiken Literatur zu befördern.
Ausgehend von der rhetorischen Trias inventio, disposi-
tio, elocutio ist für Ronsard die Invention die zentrale
Voraussetzung der Poesie. Die Erfindung («l'inven-
tion»), so Ronsard, ist nichts anderes als ein natürliches
Vermögen oder das gute Naturell einer Einbildungskraft
(«bon naturel d'une imagination»), das die Ideen oder
Gestalten aller möglichen, vorstellbaren Dinge einbe-
greift, um sie hernach zu vergegenwärtigen, zu beschrei-
ben und nachzubilden («représenter, descrire, et imi-
ter»), Ziel des Dichters ist es, so Ronsard in Modifikation
der Aristotelischen Formulierung, Dinge, die sind, sein
können oder von den Alten für glaubwürdig gehalten
wurden, nachzubilden, zu erfinden und zu repräsentie-
ren. («D'imiter, inventer, et représenter les choses qui
sont, qui peuvent estre, ou qui les anciens ont estimé
comme véritables.») [79] Der Begriff der imitatio, in
unmittelbarem Zusammenhang mit der rhetorischen
inventio betrachtet, steht für die sprachliche Darstellung
einer dichterischen Idee, die auf der natürlichen Einbil-
dungskraft basiert. In Hinsicht auf die lebendige Wir-
kung dichterischer Rede bzw. Ausdrucks- und Stilmittel
(«l'elocution») empfiehlt Ronsard ausdrücklich Natur-
vergleiche und -beschreibungen, wobei es gilt, neben der
Hinwendung zu den natürlichen Phänomenen die stilisti-
schen Darstellungsqualitäten der Dichtungen eines
Homer nachzuahmen. [80] Auch Peletier fordert, daß
der Dichter ein Nachahmer der Natur sei («que le Poète
soit imitateur de la Nature») [81], womit wie bei Ronsard
die Ausbildung der natürlichen dichterischen Begabung
gemeint ist, und betont die Betrachtung der lebendigen
Naturphänomene als eine wesentliche Vorausset-
zung. [82] Der direkte Bezug zur Lebenswirklichkeit
bzw. zur sinnfälligen Natur als Voraussetzung einer
lebendigen Darstellung natürlicher Phänomene gewinnt
bei den Dichtern der Pléiade, sei es direkt oder indirekt
über die Orientierung an den Stilmustern antiker Litera-
tur, an Bedeutung.
In Deutschland steht die Entwicklung der Dichtungs-
theorie im 15. und 16. Jh. maßgeblich unter dem Einfluß
der Horaz-Rezeption und -imitation. Die humanistische,
durch rhetorische Prinzipien fundierte Ausrichtung der
Dichtung auf eine moralisch-erzieherische Funktion wie
eine affizierende Wirkqualität bestimmt die Poetiken
der Neulateiner. In der <Ars versificando (1486) fordert
K. CELTIS, daß der Poet eine philosophische Welter-
kenntnis besitzen muß, um gemäß dem ciceronischen
Ideal einer Verbindung von eloquentia und sapientia
«durch geschmückte und anmutige Gewebe von Rede
und Gedicht Verhaltensweisen, Handlungen, Geschich-
ten, Gegenden, Völker, die Lage von Ländern, Flüsse,
den Lauf der Gestirne, die Eigenschaften der Dinge und
die Bewegungen von Geist und Seele mit übertragenen
Zeichen nachzubilden». Der Dichter soll das wahre Bild
der Dinge durch das geeignete Versmaß bzw. passende
Figuren «schön abmalen», um der Rede hierdurch
Lebendigkeit zu verleihen. [83] J. VON WATT greift in <De
Poetica et carminis ratione> (1518) den Topos auf,
wonach Gott der Schöpfer/Poet die Welt als sein maßvol-
les Gedicht entstehen läßt. In Entsprechung hierzu sieht
er die Tätigkeit des gottebenbildlichen menschlichen
1267
Mimesis
Dichters, der nach den Gesetzen von Zahl, Harmonie
und Wohlklang das Werk des Schöpfers in der dichteri-
schen Sprache nachformt. Dichtung sucht die Erhaben-
heit der Natur in schmuckvollster Weise auszudrücken,
um durch die bewußte Verschleierung der Naturwelt wie
die verschlüsselte Rede von den göttlichen Dingen
besonderen Reiz auszuüben. Der Dichter ist Nachahmer
der Natur («poeta naturae est imitator»), trachtet
danach, vermöge seiner qua göttlicher Inspiration verlie-
henen Gabe, «alles Erdenkliche bildend darzustel-
len».^]
Wenngleich die Poetiken der Renaissance wie des
Barock durchgängig auf rhetorischen Kategorien basie-
ren, ist dies ein wiederholt bemühtes Differenzkriterium,
um den Poeten vom Rhetor zu unterscheiden.
Anmerkungen:
1J.E. Spingarn: A History of Literary Criticism in the Renais-
sance (New York 1899) 3ff. - 2C.V. Palisca: The Poetics of
Music, in: Humanism in Italian Renaissance, Musical Thought
(New Haven/London 1985) 369-407. - 3E. Zilsel: Der Para-
gone, in: Die Entstehung des Geniebegriffs (Hildesheim/New
York 1972) 150ff. - 4vgl. Cie. Or. 2,7. - 5vgl. E. Panofsky: Idea.
Ein Beitrag zur Begriffsgesch. der älteren Kunsttheorie (1960)
9ff. - 6Marsile Ficin [M. Ficino]: Théologie Platonicienne de
l'Immortalité des Âmes (Paris 1964) torn. II, lib. XIII, cap. 3,
223. - 7ebd. 224. - 8ders.: De divino furore, in: Opera (Paris
1641) I, 599f.; vgl. A. Buck: Ital. Dichtungslehren vom MA bis
zum Ausgang der Renaissance (1952) 90. - 9 Piaton, Ion 534;
Plat. Phaidr. 245a, 265b. - 10M. Ficino: Über die Liebe oder Pia-
tons Gastmahl [De amore] übers, v. K.P. Hasse, hg. u. eingeh v.
P.R. Blum (1984) 253f. ; vgl. ders. [8] 599f. - 11 Cicero, Pro
Archia Poeta 8,18. - 12 G. Fracastoro: Naugerius, sive de poe-
tica dialogus, fol. 114v, in: Hieronymi Fracastorii Veronensis
Opera Omnia (Venedig 1574). - 13ebd. fol.H5r. - 14ebd.
fol. 115v. - 15ebd. fol. 116r. - 16ders.: Turris sive de Intellectione
II, fol. 148r, in: Opera Omnia [12], - 17F. Patrizi: Della poetica.
La deca disputata, edizione critica a cura di D.A. Barbagli, Voi.
2 (Florenz 1969) 61-71. - 18ebd. voi. 3 (1971) ebd. 8 5 f . - 19ebd.
88. - 20ebd. vol 3 (1971) 19. - 21Patrizi [17] 25. - 22Hor. Ars
108. - 23 F. Hauthal: Acronis et Porphyrionis commentarii in Q.
Horatium Flaccum (1864) Bd. 2,594; Β. Weinberg: A History of
Literary Criticism in the Italian Renaissance (Chicago 1961)
Bd. 1, 77. - 24 A. Chastel: M. Ficin et l'Art (Genf 1975) 132. -
25Quintus Horatius Flaccus, Opera (Venedig 1490) Kommen-
tar Porphyrio, Landino, fol. 145r. - 26ebd., fol. 145v. - 27ebd.
fol. 145v; vgl. Horatii Flacci Opera cum interpretatione C. Lan-
dini (Venedig 1486) zit. Weinberg [23] B d . l , 79ff. - 28 Chastel
[24] 129ff. - 2 9 P . Gaurico: Super Arte poetica Horatii, in: Wein-
berg [23] 89. - 30 G. Britannico da Brescia [Ioannes Britannicus
Brixianus]: Quintii Horatii Flacci poemata (Mailand 1518)
CXXXVI, in: Weinberg [23] 93. - 3 1 Weinberg [23] 93. - 3 2 A.G.
Parrasio: In Q. Horatii Flacci Artem Poeticam Commentarla
(1531) 78, in: Weinberg [23] 99. - 33 ebd. 7; in: Weinberg [23] 99.
- 34 [Marcus Hieronymus Vida:] The De arte poetica of Marco
Girolamo Vida, translated with commentary, & with the text of
1517 edited by R.G. Williams (1976) 72. - 35ebd. 66. - 36B.
Daniello: La Poetica (1536; ND 1968) 4. - 37 ebd. 5. - 38 ebd. 6. -
39ebd. 41. - 40Bartholomaei Riccii De Imitatione Libri Tres
(Venedig 1545) fol.3v, in: Β. Weinberg: Trattatti di poetica e
retorica del Cinquecento (Bari 1970) B d . l , 419ff. - 41 ebd. -
42ebd. f o l . l l r u. 13r. -43Weinberg [23] 102. - 4 4 F . Robortello:
In librum Aristotelis De arte poetica explicationes. Paraphrasis
in librum Horatii, qui vulgo De arte poetica ad Pisones inscribi-
tur (Florenz 1548; ND 1968) 1 . - 4 5 ebd. 2 . - 4 6 e b d . 8 6 . - 4 7 e b d .
86 f.. - 4 8 ebd. 2. - 4 9 ebd. 80. - SOebd. 91. - 5 1 ebd. 2. - 5 2 Wein-
berg [23] 63. - 53 Β. Lombardi, V. Maggi: In Aristotelis Librum
de poetica communes explicationes (1550; ND 1969) 16. -
54ebd. 9 . - 5 5 e b d . 131.-56ebd. 1 3 . - 5 7 L . Castelvetro: Poetica
d'Aristotele vulgarizzata e sposta (1570; ND 1967) fol.lór. -
58ebd. fol. 16v.-59ebd. fol. 17r.-60Buck [8] 149. 61P.Torelli:
Trattato della poesia lirica (1594), in: Weinberg [40] Bd. 4 (1974)
245. - 62ebd. 259. - 63ebd. 275. - 64ebd. 273 u. 275f. - 65G.
1268
 Mimesis
Antonii Viperani [A.Viperano] De Poetica libri tres (Antwer-
pen 1579; ND 1967) 15 - 66ebd. 21. - 67ebd. 6. - 68ebd. 47. -
69Scaliger Bd. 1 (1994) Einl. XXXIIff. - 70 Scaliger Lib. I, cap. I,
60 (la). - 7 1 ebd. Lib. I, cap. 1,70f. (3a-b). - 7 2 e b d . Lib. Ill, cap.
IUI, 100 (85b). - 73ebd. Lib. Ill, cap. II, 80 (83a). - 74vgl. Buck
[8] 117f. - 75Sir Ph. Sidney: The Defence of Poesie, hg. v. W.
Clemen (1950) l l . - 7 6 e b d . 1 0 . - 7 7 e b d . l l . - 7 8 e b d . 2 9 . - 7 9 P .
de Ronsard: Abbrege de L'Art Poétique Francoys (1565); Art
Poétique Francoys (1585; Genf 1972) fol.5v. - 80 ebd. fol.6v; A.
Py: Imitation et Renaissance dans la Poésie de Ronsard (Genf
1984) 11. - 8 1 P y [80] 24. - 82 A. Boulanger: L'Art Poétique de J.
Peletier du Mans (1555). Publié d'après l'édition unique avec
introduction et commentaire (Paris 1930) Introduction 41 f. u.
Lib. II, 92. - 83 C. Celtis: Ars versificandi et carminum (Leipzig
1486) fol.7r, in: E. Schäfer: Dt. Horaz. Conrad Celtis. Georg
Fabricius. Paul Melissus. Jacob Balde. Die Nachwirkung des
Horaz in der Neulat. Dichtung Deutschlands (1976) 9. - 84Joa-
chim Vadianus [J. von Watt]: De poetica et carminis ratione,
krit. Ausg. mit dt. Übers, und Kommentar v. P. Schäffer, Bd. 1
(1973) 237.
Literaturhinweise:
M. T. Herrick: The Fusion of Horatian and Aristotelian Literary
Criticism, 1531-1555 (Urbana 1946) - G. Saintsbury: A History
of Criticism and Literary Taste in Europe from the Earliest
Texts to the Present Day, 3. Vol. (Edinburgh 1961). - B. Hatha-
way: The Age of Criticism. The Late Renaissance in Italy (New
York 1962). - W.J. Kennedy: Rhetorical Norms in Renaissance
Literature (New Haven 1978). - C.C. Greenfield: Humanist and
Scholastic Poetics, 1250-1500 (Lewisburg 1981). - T . M . Greene:
The Light in Troy. Imitation and Discovery in Renaissance Poe-
try (New Haven 1982). - M.W. Ferguson: Trials of Desire.
Renaissance Defenses of Poetry (New Haven 1983). - Murphy
RE. - P. Brooks: The Cambridge History of Literary Criticism
(Cambridge 1997).
V. Barock. Über die lateinischen Humanistenpoetiken
findet die in den italienischen wie französischen Dich-
tungstheorien des Cinquecento geführte Diskussion des
Mimesisbegriffs im beginnenden 17. Jh. Eingang in die
deutschen Barockpoetiken. Nach den <Poeticarum insti-
tutionum libri tres> (1594) des Jesuiten J. P O N T A N U S ist
die Aufgabe der Dichtung die mit Gefallen einherge-
hende Belehrung durch die Nachahmung menschlicher
Handlungen in gebundener Rede. Die Dichtkunst ist
eine Kunst der Hervorbringung («ars faciendi»), spezifi-
ziert als fiktive bzw. imitative Kunst («[ars] fingendi sive
imitandi»), d.h. der Dichter ist gleichermachen ein «fac-
tor» oder «fictor» bzw. «imitator». [1] Die Begriffe imi-
tari, fingere, effingere sind nahezu als Synonyme zu ver-
stehen. Die imitierende Rede der Dichtung stellt über
die Hervorbringung von Bildern ein Ähnlichkeitsver-
hältnis zu einem existenten oder möglichen Gegenstand
her und läßt gewissermaßen aus dem Nichts im Rahmen
des Möglichen Neues und Wunderbares entstehen.
Der niederländische Scaliger-Schüler D. H E I N S I U S ,
dessen Werk großen Einfluß auf Opitz und dessen Nach-
folger nimmt, folgt in seiner Schrift <De tragoediae Con-
stitutione liber> (1611) der Aristotelischen <Poetik>.
Heinsius definiert die Dichtung prinzipiell als Imitation
(«Tota poesis imitatio est.»). [2] Ziel der Tragödie ist
nicht die nackte Repräsentation von Tatsachen («nec
nude explicat res gestas»), sondern die imitative Darstel-
lung von Personen und Handlungen, um die Seele durch
die Erregung von Schrecken und Mitleid von der Schwä-
chung («defectus») durch die Affekte bzw. einem Über-
maß («excessus») der Leidenschaften zu reinigen
(«expiare»/«purgare») und in einen Zustand der Ausge-
glichenheit («mediocritas») zu versetzten. [3] Dichteri-
sche Imitation bzw. Fiktion ist als Mittel zum Zweck der
Temperierung der Leidenschaften {palaestra affec-
1269
Mimesis
tuum) [4] gerechtfertigt. Das so begründete Wirkziel der
Mäßigung durch Affekterregung wird von aristotelisch
orientierten Theoretikern wie etwa D.G. M O R H O F und A.
C H R . ROTTH aufgegriffen. [5]
Im Unterschied hierzu stellt G. J. Vossius in den <Trac-
tatus philologici de Rhetorica, de poetica, de artium et
scientiarum natura ac constitutione) (1643) die mora-
lisch-belehrende Wirkdimension der Dichtung über die
Darstellung sittlicher Handlungen. In modaler Unter-
scheidung steht der Begriff der imitatio nach Vossius für
das Verhältnis zum Gegenstand, während fictio die dich-
terische Darstellung selbst bezeichnet. «Die Dichter
ahmen menschliche Handlungen nach [imitantur actio-
nes humanas], aber sie fingieren Fabeln, mit denen sie
menschliche Handlungen ausdrücken [sed fingunt fabu-
las, quibus exprimunt actiones humanas]. Die Handlung,
die sie nachahmen, ist wahr [vera est actio, quam imitan-
tur], die fingierte Handlung ist dem Wahren ähnlich
[verae similis est actio, quam fingunt].» [6] Die solcher-
maßen wahrscheinenden dichterischen Fiktionen, so
Vossius in Bezugnahme auf Augustinus, sind bildliche
Darstellungen der Wahrheit. («Fictio igitur [...] figura
est.») [7] Die Charakterisierung dichterischer Fiktionen
als Ausdruck des Wahrscheinlichen (verisimile) in
Rekurs auf den aristotelischen Möglichkeitsbegriff wie
rhetorische Anforderungen an eine überzeugende,
glaubwürdige Darstellung geht in das Imitations- bzw.
Fiktionsverständnis der Barockpoetiken ein .Verisimile
steht vor allem für innerliterarische Qualitäten wie Fol-
gerichtigkeit, Schlüssigkeit bzw. Klarheit und Angemes-
senheit (aptum), d.h. bezieht sich auf die Konsistenz
einer fiktiven Rede im Sinne des ordo artificialis. Die
dichterische Imitation löst sich von der Wirklichkeit, bil-
det nicht ab, besitzt aber dennoch einen Wahrheitsbezug
im Sinne des Möglichen bzw. eine Glaubwürdigkeit nach
den Konventionen des kulturell Überlieferten. [8] Nach
der Definition von J. M A S E N kennzeichnet der Begriff
«verisimiliter» ein Ähnlichkeitsverhältnis, das nicht auf
die historische Wahrheit («veritas histórica») verpflich-
tet. Vielmehr steht es dem Dichter als Mittel deutlicher
Vergegenwärtigung frei, Gegenstände und Begleitum-
stände kraft seines Ingeniums dem Wahren ähnlich zu
erdichten («ad veri similitudinem effingere»). [9] Nach
rhetorischen Vorgaben definiert auch O . A I C H E R das
Wahrscheinliche («verisimile») als Darstellungweise
eines Gegenstandes, die auf eine bewegende Wirkung
angelegt ist und in angemessener wohlklingender Erzäh-
lung einen glaubwürdigen Gegenstand vorstellt («aptè
concinnata narratio rem probabilem enuntiet»). In
Akzentuierung der Wirkdimension rückt der Dichter als
«factor», «fictor» und «imitator» von der Wahrheit ab
(«poeta verÉ abstrahlt à veritate»), um im Modus der
wahrscheinlichen Rede Wirkung zu erzielen. [10]
In den deutschen Barockpoetiken findet die rhetori-
sche Fundierung der Dichtkunst in Anknüpfung an die
Horaz- bzw. Aristoteles-Interpretationen des Cinque-
cento bzw. auf der Basis der klassischen Rhetorik eine
Fortsetzung. Gleichzeitig artikuliert sich im 17. Jh.
immer stärker der Anspruch, die muttersprachliche
Dichtkunst als eigenständige Literatursprache und als
gleichberechtigte Sprachkunst über die Äufstellung von
Dichtungsregeln, Form- und Topoilehren zu etablieren.
Auch kommt eine ausdrücklich christliche Zweckbe-
stimmung der Dichtung zum Tragen. So formuliert etwa
der Nürnberger S. VON B I R K E N , anders als in der heidni-
schen Dichtung müsse bei den Christen «die Ehre Got-
tes» die erste Stelle vor dem Belehren und Erfreuen ein-
1270
 Mimesis
nehmen. [11] In Weiterführung des Horazischen Dik-
tums ut pictura poesis gilt die Dichtkunst den Barock-
theoretikern vor allem als eine Wortmalerei oder eine
farbige Ausgestaltung mittels sprachlicher Figuren, Rät-
sel, Allusionen und Gleichnisse. Poesie ist wesentlich
eine Sinnbildkunst oder allegorische Darstellungsweise
und Klangmalerei. Das Verständnis poetischer Imitation
weist nicht auf eine Abbildungsqualität, sondern auf die
Ausdruckskraft und -Steigerung (amplificatio) bzw. die
Varietät (varietas ) sinnbildlicher Bezüge und ihre verle-
bendigende Repräsentation. Entsprechend der gottge-
schaffenen sinnlichen Welt, die in ihrer Vielfältigkeit und
ihrem Reichtum als Allegorie einer intelligiblen göttli-
chen Wahrheit begriffen werden kann, führen die far-
benreichen, lautmalerischen Wendungen sprachlicher
Gemälde eine allegorische Weltsicht vor Augen, stehen
im Dienst der Tugendlehre und führen letztendlich zur
christlichen Gottesfurcht. Der «Schmuckwille» steht in
direktem Zusammenhang mit der Wirkungsabsicht. [12]
Dabei bleibt der Spielraum sinnbildlicher dichterischer
Fiktionen bzw. die Wirklichkeitsabweichung imitativer
Wortmalerei in Berufung auf die Aristotelische <Poetik>
an die Auslegung des Möglichkeitsbegriffs, an die Wah-
rung von Wahrscheinlichkeit und Glaubwürdigkeit
gebunden. Das Naturgemäße oder die Natürlichkeit der
imitativen Darstellung steht in direktem Zusammenhang
mit rhetorischen Vorschriften einer angemessenen Dar-
stellung, wobei der Begriff des Angemessenen in den
Barockpoetiken aus einer christlichen Weltsicht be-
stimmt ist. Mittels der Sprache gilt es den göttlichen ordo
der Welt zum Zwecke christlicher Unterweisung zur
Darstellung zu bringen, nicht als Abschilderung des Tat-
sächlichen, sondern in Hinführung auf eine in der wahr-
nehmbaren Welt verdeckte höhere Wahrheit. [13] Dane-
ben gewinnen im Zuge der Bestrebungen, die deutsche
Sprachkunst in ihrer Eigenständigkeit zu entfalten, die
Klangfarbe, der Anspielungsreichtum neuer Bilder, die
Eleganz sinnenreicher Erdichtungen und die unmittel-
bar aufreizende Vergegenwärtigungsqualität figuraler
Rede zunehmende Bedeutung. Das «Empfinden des [...]
Sprechers» und die Sichtweise einer veränderlichen Welt
erhalten größeres Gewicht neben oder gegenüber einer
normativen Theorie sprachlicher Richtigkeit bzw. Wahr-
heit als angemessener Darstellung einer objektiv unver-
änderlichen Weltordnung. [14]
In der ersten deutschsprachigen Poetik, dem <Buch
von der Deutschen Poeterey> (1624), beruft sich M.
O P I T Z , eingedenk der Tatsache, daß die Poeterey «anfan-
ges nichts anders gewesen als eine verborgene Theolo-
gie» [15], auf die sittlich-konstitutive Funktion der Dich-
tung, um in Aufnahme dieses Dignitätstopos den Status
dichterischer Wirklichkeitsfiktionen, insbesondere in
Hinblick auf Erbauung und Hinführung zu christlicher
Gottesfurcht zu betonen. Die Dichtung zeigt deshalb
nicht in jeder Hinsicht eine Übereinstimmung mit der
Wahrheit oder dem Empirisch-Faktischen, weil «die
gantze Poeterey im nachäffen der Natur bestehe / und die
dinge nicht so sehr beschreibe wie sie sein / als wie sie
etwan sein köndten oder solten.» [16] Opitz verbindet
diese Begründung der dichterischen <Nachahmung der
Natur> - der Ausdruck «nachäffen» weist auf eine nach-
bildende Aneignung als Grundlage dichterischer Trans-
formation des Faktischen ins Fiktive - mit der rhetori-
schen inventio-Lehre. Im Unterschied zur Rhetorik
beruht die dichterische Erfindungsgabe auf der Einbil-
dungskraft. «Die erfindung der dinge ist nichts anders als
eine sinnreiche faßung aller sachen die wir uns einbilden
1271
Mimesis
können / der Himlischen und irrdischen / die Leben
haben und nicht haben / welche ein Poete ihm zue
beschreiben und herfür zue bringen vornimpt» [17], so
Opitz in Aufnahme einer Formulierung Ronsards. In der
«disposition oder abtheilung» läßt der Dichter aus, «was
sich nicht hinschicken will» bzw. integriert das, was
«newe und unverhoffet ist [...] zue erweckung der Ver-
wunderung in den gemütern», wobei die Darstellung
nicht realen Geschehnissen folgt, sondern auf eine dich-
tungsimmanente <natürliche> Wirkung zielt. [18]
In Parallelisierung mit der Malkunst sieht J . P . T I T Z in
seinem Werk «Zwey Bücher Von der Kunst Hochdeut-
sche Verse und Lieder zu machen» (1642) in den Dich-
tungen Nachahmungen eines Dinges «wie es ist / seyn
köndte oder sollte». Die in poetischer Art verfaßte imita-
tiv darstellende Rede kennzeichnet ein «Nachmachen /
nachthun / nachfolgen» [19], wobei es sich nicht um die
bloße Wiedergabe der faktischen Wirklichkeit handelt,
sofern der Poet «auch das / was nicht ist / durch seine
Göttliche Kunst machet / wie es seyn köndte / oder solte /
fürstellet.» [20] Diese gottähnliche Dignität dichterischer
Erfindungsgabe zeigt sich in der Ausgestaltung des nach
Wahrscheinlichkeitskriterien Möglichen. Die in sprach-
lich anmutigen Malereien ausgestaltete poetische Fik-
tion, die über das Seiende hinaus ein «Sein-Können» zum
Gegenstand macht, ist gerechtfertigt, soweit sie hiermit
einem «Sein-Sollen (Moral- und Idealforderung)» [21]
zum Ausdruck verhilft.
Ein auf die poetische Invention gegründetes Verständ-
nis von Imitation im Sinne einer wahrscheinlichen,
schicklichen und darin naturähnlichen malerischen Fik-
tion der Wirklichkeit prägt auch A. B U C H N E R S Schrift
<Kurzer Weg-Weiser zur Deutschen Ticht-Kunst> (1663).
Dichtung sucht von jeher die Dinge mit «bunten und
glatten Worten gleich als lebendigen Farben» auszu-
schmücken, um ihre Gegenstände «fast schöner / als sie
für sich selbst waren» [22] vor Augen zu stellen. Aus-
schmückung (ornatus) bzw. Vervollkommnung (auxesis)
zum Zwecke der Vergegenwärtigung (evidentia) kenn-
zeichnen die Fabeln eines Dichters, der Tugend und
Weisheit lehrt, «in dem er nicht allein die in Wahrheit
wesende Sachen / fast herrlicher / als sie für sich selbst
beschaffen / darstellete / sondern auch die niemals gewe-
sen / gleich als weren sie ihme fürbracht». [23] Buchner
betont insbesondere diesen schöpferischen Charakter
der Dichtkunst, ein «Schaffen», das «nichts anders ist / als
entweder ein neuerfundes oder nach einem andern
gefertigtes Werck zu Liecht bringen [...] was es entweder
ist / sein soll oder mag». [24] Wenngleich die Dichtkunst
in den Barockpoetiken in Hinsicht auf Aufgabe und Ziel
bzw. die dichterischen Mittel (Stillehre, Topik) die prae-
cepta der Rhetorik aufnimmt, so daß HARSDÖRFFER beide
als Schwesterdiziplinen bezeichnen kann [25], gilt die
dem divinen Schöpfungsakt ähnliche Weise dichteri-
schen Erfindens, die sich ihrerseits auf eine höhere göttli-
che Begabung gründet, als entscheidendes Differenzkri-
terium zwischen dem Rhetor und dem Poeten, dem eine
größere Freiheit (licentia poetica) zugestanden wird.
Dennoch darf die als Spezifikum des Poeten herausge-
stellte Erfindungsgabe nicht als Ausdruck des Individu-
ellen oder subjektiver Schöpferkraft im Sinne des 18. Jh.
interpretiert werden. [26] In den Erfindungen und
Erdichtungen kommt etwas Wahrscheinliches, etwas der
Wirklichkeit Verwandtes und in Absicht auf die Glaub-
würdigkeit Exemplarisches zum Vorschein. Die dichteri-
sche Fabel präsentiert, so Buchner, Exempla dessen,
«was zu thun oder zu lassen sey» [27] in ebenso angeneh-
1272
 Mimesis
mer wie angemessener Darstellungsform. [28] Wie die
Malerei soll die Dichtung «der Natur nachahmen», d.h.
eine naturgemäße Stimmigkeit im Sinne einer Verhält-
nismäßigkeit der Wertigkeit von Gegenstand und
sprachlicher Gestaltung wahren. [29] Wie ein Maler wird
der Dichter seiner A u f g a b e gerecht, «wann er etwas so
abgebildet / daß mans erkennen kan / was es sey / O b
gleich die innerlichen Beschaffenheiten und sein gantzes
Wesen nicht angedeutet ist». A n d e r s als bei einem Philo-
sophen genügen «äuserliche E r k ä n d n ü ß » und «gemeine
Erfahrung», u m etwas in sinnlich-anschaulicher Präsenz
wie in einem Sittenspiegel vor Augen zu führen. [30]
G. P H . HARSDÖRFFER teilt die Rechtfertigung des Fikti-
ven oder E r s o n n e n e n zum Zwecke der sittlichen Beleh-
rung, zeigt jedoch deutliche Vorbehalte gegenüber der
affektstimulierenden Verführungskraft. In Absehen auf
Nutzen und Belustigung [31], hat sich ein Poet an die
Schranken des christlich Ziemlichen zu halten. Dies vor-
ausgesetzt, zeichnet es ihn aus, in «sinnreichen G e d a n -
cken» fernab des Gesehenen und Bekannten gleichsam
«aus dem / was nichts ist / etwas» zu machen oder ausge-
hend vom Gegebenen etwas «wie es seyn könte / kunst-
zierlich» zu gestalten. [32] Das Aussinnen oder Erdichten
folgt den rhetorischen A n f o r d e r u n g e n an eine reizvoll
ausgeschmückte (ornatus) und zugleich angemessene
(aptum) und darin natürliche Rede, sofern der Poet «die
natürlichen Farben / ich will sagen die poetischen Wörter
/ zierlich und wolschicklich» anbringt. [33] Durch die
figurenreiche Ausmalung mit «kunstschicklichen Wort-
farben» [34] aber erzielt die Dichtung eine gefallenerre-
gende und bewegende Qualität der Vergegenwärtigung
(evidentia). [35] Einerseits betont Harsdörffer den ex-
m'Mo-Charakter [36] und die Sinnbildlichkeit der «ver-
künstelte[n] Poeterey», die eher bemüht ist, «das natürli-
che Wesenbild zuverstellen / als vorzustellen», d.h. ihre
Gegenstände in dichterischer Ausmalung anders zeigt,
als sie sind oder trachtet «das zu erfinden / was nir-
gendwo befindlich ist». [37] Z u m anderen ist die «Nach-
ahmung deß Poeten» an die gegebene Wirklichkeit
gebunden, d.h. sie transformiert die resfactae, denn « O b
nun wol der Poet bemühet ist neue Erfindungen an das
Liecht zu bringen / so kan er doch nichts finden / dessen
Gleichheit nicht zuvor gewesen / oder noch auf der Welt
wäre». [38]
Mit Nachdruck betont J.G. SCHOTTELS <Ausführliche
Arbeit Von der Teutschen Haubt-Sprache> (1663), daß
nicht die Kunst bzw. die Fülle wissenschaftlicher Lehren
und literarischer Beispiele den befähigten Poeten her-
vorbringen, sondern eine vorausgehende göttliche Bega-
bung unbedingte Voraussetzung ist, denn ein «Poeti-
scher Geist, ist von sich selbst von Sinnreichen anmuthi-
gen Einfallen / voll Feuers / steiget unnachfölgig / kekkes
Unternehmens / flügelt sich mit Göttlicher V e r n u n f t /
übertrifft die Alltags-Erfindungen / und übersteigt das /
was nur erlernet wird». [39] Vor jeder regelgeleiteten
Ausbildung liegt in der inventiven Fähigkeit, Neues sinn-
reich wie sinnfällig zu erdichten, die eigentliche Bega-
bung des poetischen Geistes. Bei Schottel steht diese
Hervorhebung der poetischen Begabung im Zusammen-
hang mit der Etablierung der deutschen Dichtkunst,
deren Beförderung er über eine am weltgeschichtlichen
Lauf auszurichtende künstlerische Naturnachahmung
untermauert. D e n n so wie sich die Welt verändert hat,
«Also m u ß auch die Kunst / die Nachäffin der Natur / sich
nach der itzigen Natur der Welt richten » und daß heißt
Abstand n e h m e n vom «Handgekläpper der Griechen
oder Römer». [40] Dichterische Imitation hat in bezug
1273
Mimesis
auf ihre darstellerischen Mittel wie den situativen Kon-
text einem geschichtlichen Wandel R e c h n u n g zu tragen.
Für S. VON BIRKEN ist die göttliche Begeisterung die
entscheidende Grundlage dichterischer Befähigung, was
allerdings keineswegs die Belehrung überflüssig macht.
D e r rechte Poet bedarf, um «von allen Dingen zu poeti-
sieren», universaler wissenschaftlicher Kenntnisse,
besonders der natürlichen und himmlischen Dinge, um
wie «Mahler / durch den Pinsel des Verstandes / mit
Wortfarben ausbilden [zu] k ö n n e n / alle Dinge nach
ihrem Wesen und Gestalt [...] und alle deren Handlun-
gen / also daß es gegenwärtig scheine». [41] Die lebendi-
ge Vergegenwärtigung als Wirkziel der Dichtung erhält
bei von Birken besonderes Gewicht. Diese Fähigkeit wie
das Erdichten neuer Gegenstände geht nicht allein auf
die göttliche Naturgabe eines «hurtigen Geistes / als
einer redefärtigen Z u n g e oder Feder» zurück, zugleich
m u ß «ein Poet seyn Scharfsinnig», denn das «das Dichten
/ hat den N a m e n vom D e n k e n / und fließet aus den
G e d a n k e n in Worte». [42] In der Scharfsinnigkeit (acu-
men), der pointenreichen, ironischen, durch Sprachwitz
und überraschende E f f e k t e spitzen R e d e zeigt sich der
ingeniöse Dichter. D a s Vermögen, «durch Spitzfindig-
keit die W o r t e zu drehen», so K. STIELER in der Schrift
<Teutsche SekretariatsKunst> [43], kennzeichnet bei von
Birken in besonderem M a ß e die Kunstfertigkeit des
Dichters. D e r scharfe Verstand findet auch in der 1667
unter der Verfasserschaft von G. NEUMARK erschienenen
Schrift <Poetische Tafeln> (Verfasser des umfangreichen
Kommentarteils ist M. K E M P E ) besondere Betonung.
Nach K e m p e reicht das Gebiet der <Poetery> so weit, als
«sich die Schärffe unsers Verstandes ausbreitet». [44] Die
Kunst ist nicht in die engen Schranken der Tatsachenbe-
schreibung verwiesen, sondern zeichnet sich durch ihren
Erfindungsreichtum aus, durch die sinnlich-anschauliche
Qualität der Erdichtungen wie durch «anmuthige Ver-
blümungen» [45] der Rede. Wie Vossius unterscheidet
K e m p e Nachahmen und Erdichten als zwei Hinsichten
dichterischen Hervorbringens und stützt sich in der
Rechtfertigung bildhafter R e d e als F o r m der Vermitt-
lung einer höheren Wahrheit im Dienst der christlichen
Gottesverehrung auf die Kirchenväter, die in der
Barockpoetik immer wieder zur Rechtfertigung «christ-
liche [r] Unterweisung in rhetorisch-kunstvollem Stil»
herangezogen werden. [46] W e n n Kempe, dessen dich-
tungstheoretische A u s f ü h r u n g e n exemplarisch für maß-
gebliche Tendenzen der Barockpoetik stehen können,
Einfallsreichtum und Verstandesschärfe hervorhebt, ist
damit nicht die Forderung nach der Entfaltung einer
individuellen Künstlernatur oder eines subjektiven dich-
terischen Erlebens im dichterischen Werk verbunden.
Ingenium und Erfindungsgabe gehören «zum Idealbild
des Barockpoeten» [47], sind aber der anhand rhetori-
scher Darstellungsregeln formulierten A u f g a b e und
Zielsetzung der Dichtung verpflichtet. Dichterische
Erfindung bleibt an das verisimile gebunden und ist
einem christlichen Wahrheitsbegriff unterstellt. [48]
A u c h wenn die Forschungsliteratur weitgehend darin
übereinstimmt, daß die Barockpoetiken, in der Tradition
des Cinquecento und vor allem der Rhetorik stehend,
k a u m neue Ansätze zeigen, sind doch zumindest Akzent-
verschiebungen hinsichtlich der überlieferten Nachah-
mungslehre zu erkennen. Dies betrifft etwa die christli-
che Konnotation des Begriffs der Angemessenheit, die
starke Betonung der sinnbildlich-allegorischen und sinn-
lich-vergegenwärtigenden F o r m sprachlicher Malerei als
spezifisch dichterischer Weise der <Naturnachahmung>
1274
 Mimesis
und nicht zuletzt den manieristischen Zug in Betonung
der ingeniösen Spitzfindigkeit. [49]
Anmerkungen:
1J. Pontanus: Institutio Poetica (Ausz.), in: J. Buchler: Thesau-
rus phrasium poeticarum (Köln 1617) 3. - 2Danielis Heinsii [D.
Heinsius]: De Tragoediae constitutione liber. In quo inter cae-
tera, tota de hac Aristotelis sententia delucide explicatur (Lei-
den 1611) 15. - 3Heinsius [2] 29f. - 4H. Wiegmann: Palaestra
affectuum. Unters, zum Einfluß der Tragödienlehre der Renais-
sancepoetik auf die Romantheorie des Barock, in: GRM 3
(1976). - 5 vgl. D.G. Morhof: Unterricht von der Teutschen
Sprache und Poesie / Deren Ursprung / Fortgang und Lehrsät-
zen / Sampt dessen Teutschen Gedichten (Lübeck/Frankfurt
1700); A. Chr. Rotth: Vollständige Dt. Poesie / in drei Theilen
(Leipzig 1688) Vorrede, III. Teil, fol.7v. - 6Gerardi Joannis
Vossii [G.J. Vossius]: Tractatus philologici de rhetorica, de poe-
tica, de artium et scientiarum natura ac constitutione (Amster-
dam 1697) 44. -7ebd. 45. - 8 L . Fischer: Gebundene Rede. Dich-
tung und Rhet. in der lit. Theorie des Barock in Deutschland
(1968) 68. - 9J. Masen: Palaestra eloquentiae ligatae (Köln
1661) Pars 1,4; Fischer [8] 68. - lOO. Aicher: Iter poeticum Quo
intra Septem dierum spatium tota ferè Ars Poetica absolvitur
(Salzburg 1674) 2f.; Fischer [8] 69. - IIS. von Birken: Teutsche
Rede-bind- und Dicht-Kunst (Nürnberg 1679; ND 1973) 185. -
12 vgl. Dyck 16; Dockhorn 53. - «Fischer [8] 264ff.; Dyck 112. -
14 vgl. Fischer [8] 269f. - IS M. Opitz: Buch von der dt. Poeterey,
hg. v. R. Alewyn (1624, ND 1963) 7. - 16ders. ebd. 11 - 17ders.
ebd. 17. - 18ders. ebd. 20. - 19J.P. Titz: Zwey Bücher Von der
Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen (Danzig
1642) fol. Ai v. - 20ebd. fol. Ai r. - 21B. Markwardt: Gesch. der
dt. Poetik, Bd. 1: Barock und Frühaufklärung (1937) 66. - 22 A.
Buchner: Kurzer Weg-Weiser zur dt. Dichtkunst (Jena 1663, ND
1977) 7. - 23ebd. 11. - 24ebd. 23. - 25G.Ph. Harsdörffer: Poeti-
scher Trichter. Die Teutsche Dicht- und Reimkunst ohne Behuf
der Lat. Sprache / in VI Stunden einzugiessen (1648-53, ND Hil-
desheim/New York 1971) Teil III, fol. III v. - 26 G. Fricke: Die
Bildlichkeit der Dichtung des A. Gryphius (1932) 19f.; Dyck 50.
- 27 Buchner [22] 25 f. - 28ebd. 44. - 29 ebd. 45. - 30 ebd. 22-24. -
31 Harsdörffer [25] Teil 1,7. - 32ebd. Teil 1,4. - 33ebd. Teil 1,6.
- 34 ders. [25] Teil II, 33 u. 37; Teil III, 36 ff., dazu Markwardt [21 ]
77; vgl. auch Frauenzimmer Gesprächspiele / so bey Ehr- und
Tugenliebenden Gesellschaften / mit nutzlicher Ergetzlichkeit /
beliebet und geübet werden mögen, hg. von J. Böttcher (1644 ff.,
ND 1968) Bd. 4, 157ff., Bd.8, 208ff. - 35ders. [25] Teil I, 6. -
36ebd. Teil 1,101. -37ebd. Teil III, Vorrede, fol. III rf. - 38ebd.
Teil II, 8. - 39 J.G. Schottel: Ausführliche Arbeit Von der Teut-
schen Haubt-Sprache, hg. von W. Hecht, II. Teil, Poetica Ger-
manica, Teutsche Verskunst oder Reimkunst (1967) 800f. -
40Schottel [39] Bd. 1,109. - 41Birken [11] 185f. - 42ebd. 170. -
43 K. Stieler: Teutsche SekretariatKunst (Nürnberg 1681) 173. -
44 G. Neumark: Poetische Tafeln oder Gründliche Anweisung
zur Teutschen Verskunst aus den vornehmsten Authorn in fünf-
zehen Tafeln zusammen gefasset und mit ausführlichen Anmer-
kungen erklähret, hg. v. J. Dyck (1667; ND 1971) 31. - 4 5 ebd. 38.
- 46 Dyck 23. - 47Dyck 65. - 48 H. Wiegmann: Gesch. der Poetik.
Ein Abriß (1977) 50. - 49ebd.
Literaturhinweise:
J. Dyck: Philosoph, Historiker, Orator und Poet. Rhet. als Ver-
ständnishorizont der Literaturtheorie des XVII. Jh., in: Arcadia
4 (1969) 1-15. - Barner. - K. Dockhorn: Affekt, Bild und Verge-
genwärtigung in der Poetik des Barock, in: GGA 225 (1973) 135-
156. - J. Dyck: Rhet. Argumentation und poetische Legitima-
tion. Zur Genese und Funktion zweier Argumente in der Litera-
turtheorie des 17. Jh., in: H. Schanze (Hg.): Rhet., Beiträge zu
ihrer Gesch. in Deutschland vom 16.-20. Jh. (1974) 69-86. - H.-
G. Kemper: Gottebenbildlichkeit und Naturnachahmung im
Säkularisierungsprozeß. Problemgesch. Stud, zur dt Lyrik im
Barock und der Aufklärung, 2 Bde. (1981). - R. Baur: Didaktik
der Barockpoetik. Die deutschsprachigen Barockpoetiken von
Opitz bis Gottsched als Lehrbücher der <Poeterey> (1982).
VI. Aufklärung. Im 18. Jh. vollzieht sich ein weitrei-
chender Wandel der Mimesiauffassung. Unter der Wen-
1275
Mimesis
dung <Nachahmung der Natur>, der in Dichtungs- und
Kunsttheorie nach wie vor zentrale Bedeutung zu-
kommt, formieren sich divergierende ästhetische Kon-
zeptionen. Die allmähliche Ablösung der Nachahmungs-
doktrin im ausgehenden 18. Jh. steht im Zusammenhang
mit einer theoretischen Neubestimmung der Begriffe
<Nachahmung> bzw. <Natur>. [1] Wegbereitend für die
Neuorientierung der Diskussion sind die Rezeption des
von England ausgehenden Empirismus und des französi-
schen Rationalismus. Prinzipiell kennzeichnet die enge
Beziehung von philosophischer Theoriebildung und
Literaturkritik bzw. Dichtungstheorie die systemati-
schen Entwicklungen im 18. J h . bis hin zur Begründung
der Ästhetik als eigenständiger Wissenschaft.
Leitbegriffe der Auflärungsphilosophie, die Betonung
der Vernunft (ratio, raison) bzw. des gesunden Men-
schenverstandes (sensus communis, bon sens), die Eta-
blierung der Kategorie des Geschmacks als Urteilsver-
mögen (goût), Prinzipien rationalistischer Erkenntnis-
theorie wie Ordnung und Klarheit, das Verständnis einer
kausalen, rational faßbaren Gesetzmäßigkeit der Natur
in Entsprechung zu den Regeln der Vernunft gehen in
die Konzeption des Nachahmungsverständnisses ein.
Neben den rationalistischen Tendenzen beeinflussen
Ansätze des Empirismus und des Sensualismus die The-
matisierung der konstitutiven Rolle von Sinneserfah-
rung, Empfindung und Einbildungskraft und verleihen
der subjektiven Erfahrung immensen Stellenwert. Die
Frage nach einer Verhältnisbestimmung von vernunftbe-
stimmter Regularität künstlerischer Wirklichkeitsmi-
mese im Sinne der Repräsentation einer objektiven
Wahrheit und sinnlich-imaginativer Produktivität des
poietischen Vermögens in Rekurs auf die subjektive
Empfindung von Schönheit gewinnt im 18. Jh. im Kon-
text der Diskussion des Geschmacksbegriffs an Virulenz.
Anstoßgebend hierfür ist insbesondere die Rezeption
der dichtungstheoretischen Auseinandersetzungen der
französischen Klassik bzw. des englischen Klassizismus.
1. Klassizistische Voraussetzungen (früh)aufklärerischer
Dichtungstheorie. In Frankreich manifestiert sich die
Auseinandersetzung um das M.-Verständnis bzw. die
Situierung und Definition künstlerischer M. im Bezugs-
rahmen von Vernunft (raison), Gefühl (sentiment),
Geschmack (goût) nicht zuletzt in einem Streit um die
Vorbildlichkeit und Verbindlichkeit der Antike für die
Moderne, der <Querelle des Anciens et des Modernes>,
die im ausgehenden 17. Jh. ihren Höhepunkt erreicht
und große Wirkung auf die kunst- bzw. dichtungstheore-
tischen Diskussionen im 18. J h . zeitigt. [2]
G e m ä ß der doctrine classique gelten Formstrenge,
Regelhaftigkeit und die strukturelle Einheit der dichteri-
schen Form, insbesondere in Anwendung auf die Theo-
rie der Tragödie, als die Kriterien einer nach Maßgabe
der Vernunft systematisch zu befolgenden Dichtungs-
theorie. Garant einer der Naturwahrheit adäquaten, ver-
nunftbestimmten Reglementierung bzw. objektiven, d.h.
zeitlos gültigen Richtigkeit dichterischer Regeln ist die
Auffassung einer ihrerseits nach Vernunftgesetzen
strukturierten natürlichen Wirklichkeit. Die Vertreter
der Anciens berufen sich auf antike Vorbilder einer nach
Vernunftregeln in idealtypischer Weise nachgeahmten
Natur. Als einer der einflußreichsten Repräsentanten
der Position der Anciens sei stellvertretend N. B O I L E A U -
DESPRÉAUX genannt, der in der <Art poétique> (1674) für
die klassizistische Doktrin regeltreuer Dichtung eintritt.
B e i Boileau ist die menschliche Vernunft (raison) die
Instanz der Bestimmung von Darstellungskriterien und
1276
 Mimesis
-formen in Korrespondenz mit dem gesunden Men-
schenverstand (bon sens). Oberste Forderung an die
Dichtung ist die Wahrung der bienséance, einer ange-
messenen bzw. geschmackvollen Darstellungsweise,
sowie der Wahrscheinlichkeit (vraisemblance), Folge-
richtigkeit und Klarheit dargestellter Handlungszusam-
menhänge unter Ausschluß des Phantastischen oder
Übersteigerten. Diese als Regel der Naturnachahmung
gefaßte vernunftgeleitete Darstellung einer Naturwahr-
heit, wobei Natur für das Schickliche, der Konvention
entsprechende steht, sieht Boileau in der Dichtung der
Antike in vollendeter Weise verwirklicht. Zugleich for-
muliert Boileau mit dem Prinzip des Geschmacks (goût)
einen Ansatz, der auf eine uneinholbare Komponente (Je
ne sais quoi) dichterischer Gestaltungskraft hinführt und
über die bloße Regelgebundenheit der Dichtung hinaus-
weist.
An der Frage der Gültigkeit der überlieferten Regeln
antiker Dichtungstheorie für die Beurteilung zeitgenös-
sischer Literatur entzündet sich ein Streit, der schließlich
in Abkehr vom starren Akademismus den unbedingten
Vorbildcharakter der antiken Vorbilder aufhebt. Den-
noch bewahren Grundlagen der doctrine classique auch
bei den Kritikern des Akademismus nachhaltige Gültig-
keit. [3] Eine wesentliche Komponente dieser Entwick-
lung ist die Emanzipation einer historischen Sichtweise.
Die Position der Modernes ist gekennzeichnet durch die
Zurückweisung der strikten Bindung literarischer Pro-
duktion an ein starres Regelsystem verbunden mit der
Infragestellung des postulierten Vollkommenheitsan-
spruchs der antiken Vorbilder, um mit den Kategorien
des guten Geschmacks, der Vernunft bzw. des freien
Urteils über das nunmehr in relativer Hinsicht Schöne
(beau relatif) eine «historische Relativierung ästheti-
scher Normen» einzuleiten. [4]
Nach J.B. Abbé D U B O S ist der Endzweck der Poesie,
zu rühren und zu gefallen. In den <Réflexions Critiques
sur la Poésie> (1719) stellt er die wirkungspoetische Ziel-
setzung über die Einhaltung dichterischer Regeln. Dich-
tung sucht durch die Nachahmung geeigneter Objekte
künstliche Leidenschaften hervorzurufen, die wie die
natürlichen Dinge affizierend wirken. [5] Die Erregung
subjektiver Empfindungen wird zur Beurteilungsinstanz
künstlerischer Werke. Nicht die Vernunft ist der Probier-
stein, sondern allein ein inneres Gefühl, vermöge dessen
alle Menschen ohne Kenntnis künstlerischer Regeln
wahrnehmen können, was an einem Werk gelungen
ist. [6]
Wichtige Anstöße für die frühaufklärerischen Dich-
tungstheorien gehen vom englischen Klassizismus aus. J.
D R Y D E N hebt im <Essay on Dramatic Poesy> (1688) die
Dichtung eines Shakespeare gegen die Nachahmung der
Alten hervor. A. P O P E betont im <Essay of Criticism>
(1711) Regelhaftigkeit, Klarheit und Ordnung als Vor-
aussetzung einer Dichtung, die den Prinzipien der Natur-
ordnung Folge leistet, ohne die dichterische Abweichung
vom Regelkanon als Ausdruck subjektiver künstleri-
scher Eigenleistung zu verkennen. Pope verbindet Krite-
rien der klassizistischen Dichtungstheorie mit der Quali-
tät des individuellen geistigen Vermögens des Künstlers
(wit, Witz), einer künstlerischen Produktivität, deren
Entfaltung die vernünftige Naturordnung als Struktur-
prinzip aufnimmt.
Durch J. A D D I S O N S <Spectator>-Beiträge bzw. R. STEE-
LES <Tatler>-Aufsätze wird die Diskussion um die Indivi-
dualität künstlerischer Darstellung vermöge des produk-
tiven Geistes (wit) in weiten Kreisen publik. Nach
1277
Mimesis
Addison zeichnet sich das natürliche Genie (natural
genius), prototypisch ist neben Homer Shakespeare,
durch eine nicht an Regeln gebundene Individualität und
Originalität aus. [7] Von großem Einfluß auf die Ent-
wicklung der Genieästhetik im 18. Jh. ist A.A. E A R L OF
SHAFTESBURY. Nach platonischer Auffassung sind die
Mannigfaltigkeit der sinnfälligen Schönheit, die Wunder
der sichtbaren Welt nach Shaftesbury Schatten einer
ersten Urschönheit, abbildliche Mitteilungen einer gött-
lichen Vernunftnatur. [8] Dieser «göttlichen Natur» des
«allumfassenden, regierenden Genius (universal and
souvereign Genius)» [9] gilt es innezuwerden. Der sittli-
che Künstler, der diese wahre Schönheit als seiner Seele
innewohnende Idee kraft seiner Imagination schaut,
ahmt in der künstlerischen Hervorbringung die göttliche
Schöpfung nach. «Ein solcher Dichter ist in der Tat ein
zweiter <Schöpfer> [...] Wie jener allerhöchste Werkmei-
ster oder jene allgemein bildende Natur (Piastick
Nature) schafft er ein Ganzes, stimmig und wohlausge-
wogen in sich selbst.» [10]
In Deutschland wird die Aufklärungsphilosophie
Leibniz-Wolffscher Prägung bestimmend für die dich-
tungstheoretischen Auseinandersetzungen. Wenn L E I B -
NIZ Gott als den Schöpfer der besten aller möglichen
Welten bestimmt, und damit die Möglichkeit anderer,
über das Bestehende hinaus möglicher Welten impli-
ziert, ist hiermit eine Möglichkeitsdimension eröffnet,
die Legitimationsbasis dichterischen Schaffens wird. Mit
Leibniz' Bestimmung der intelligenten monadischen
Substanzen, die als lebendige Spiegel des Universums
nach dem Bilde des göttlichen Geistes geschaffen, «mit
Erkenntnis auf die Nachahmung der göttlichen Natur
hinwirken können» [11], findet das individuelle Ver-
nunftvermögen und seine freie, schöpferische Kraft
Betonung. «Der Mensch ist also gleichsam ein kleiner
Gott in seiner eigenen Welt oder seinem Mikrokosmos,
den er nach seiner Weise regiert: er schafft Wunder-
werke darin und oft ahmt seine Kunst die Natur
nach.» [12] Dieser metaphysische Ansatz wirkt sich in
Applikation auf die Dichtungstheorie des 18. Jh. als
Rechtfertigung einer Schöpfung in dem Möglichen, der
Hervorbringung des Wunderbaren vermöge der Einbil-
dungskraft aus. [13]
2. Gottsched und die Schweizer. Der vollständige Titel
der beiden ersten Auflagen von J. C H R . GOTTSCHEDS
<Versuch einer Critischen Dichtkunst) (1730,1737) weist
in programmatischer Weise darauf hin, <Daß das innere
Wesen der Poesie in einer Nachahmung der Natur
bestehe>. Kriterien einer gelungenen, auf moralische
Wirkung angelegten dichterischen Nachahmung der
Natur sind die Wahrung der Wahrscheinlichkeit und die
innere Widerspruchslosigkeit. Voraussetzungen hierfür
ist eine weitläufige philosophische Gelehrsamkeit sowie
eine durch die Unterweisung in Geist- und Sitten-
lehre [14] fundierte Menschenkenntnis des Dichters. Um
die «unsichtbaren Gedanken und Neigungen menschli-
cher Gemüther nachzuahmen» [15] muß er so dichten,
«daß es noch einigermaßen gläublich herauskomme, und
der Natur ähnlich sey». [16] Das angeborene dichterische
Naturell (ingenium), eine lebendige Einbildungskraft,
natürlicher Witz und Scharfsinn sowie eine «gesunde
Vernunft und gute Einsicht in philosophische Wissen-
schaften legen den Grund zur wahren Poesie». Der
«Poet ist ein Nachahmer der Natur, wenn ich so sagen
darf: und zwar soll er ein gelehrter Nachahmer
seyn». [17] Der Dichter muß die Gesetze der Natur ken-
nen, die ihre Entsprechung in den Regeln der Vernunft
1278
 Mimesis
finden, denn sie «haben ihren G r u n d in der unveränder-
lichen Natur der Dinge selbst; in der Uebereinstimmung
des Mannigfaltigen, in der O r d n u n g und Harmonie.
Diese Gesetze [...] bleiben unverbrüchlich und feste ste-
hen». [18] Gottsched vermittelt diese Konzeption einer
Entsprechung von Natur- und V e r n u n f t o r d n u n g mit
d e m rhetorischen Prinzip einer (im Sinne des decorum/
aptum) <natürlichen> Darstellungsweise. [19] Die Ver-
nunftorientierung wird zum Korrektiv dichterischer
Erfindungen und Fiktionen bzw. zur Beurteilungsinstanz
über Wahrscheinlichkeit und Glaubwürdigkeit, gemes-
sen an der gesetzmäßigen O r d n u n g der Natur. Gott-
sched unterscheidet drei Gattungen poetischer Natur-
nachahmung. Während die erste als bloße Beschreibung
und lebhafte Schilderung einer natürlichen Sache defi-
niert ist, fällt die zweite als Repräsentation einer Person
in den Bereich der theatralischen Poesie, wobei Natür-
lichkeit in der Wirkung gegen das Gekünstelte, gegen
übertriebenes Pathos und Schwulst gesetzt ist. D i e dritte,
eigentliche poetische Nachahmung besteht darin, «gute
Fabeln zu erfinden», was für Gottsched nicht allein eine
stimmige Fügung von W a h r e m und Falschem (Fiktivem)
umfaßt, sondern vor allem darauf zielt, eine moralische
Lehre einzukleiden. Die Fabel, das Herzstück der Poe-
sie, muß «was Wahres und was Falsches in sich haben:
nämlich einen moralischen Lehrsatz, der gewiß wahr
seyn muß; und eine Einkleidung desselben in eine
gewisse Begebenheit, die sich aber niemals zugetragen
hat, und also falsch ist.» [20] Gegen den Sinnenreichtum
barocker Allegorik begreift Gottsched die Fabel in
B e r u f u n g auf die Leibniz-Wölfische Metaphysik [21] als
«Erzählung einer unter gewissen U m s t ä n d e n möglichen,
aber nicht wirklich vorgefallenen Begebenheit, darunter
eine nützliche moralische Wahrheit verborgen liegt. Phi-
losophisch könnte man sagen, sie sey ein Stücke von
einer andern Welt.» [22] Nach dieser Maßgabe diskutiert
Gottsched die Berechtigung des W u n d e r b a r e n in der
Poesie. Die «glückliche Nachahmung der Natur» gestal-
tet das W u n d e r b a r e in den Schranken der Natur, um
«noch natürlich und glaublich» zu sein. [23] Natürlichkeit
weist gemäß tradierter rhetorischer Auffassung auf eine
wirkungspoetische Qualität der Dichtung, nicht auf eine
Abbildlichkeit zur vorfindlichen Wirklichkeit. Bei völlig
realitätsfernen Fiktionen, etwa den Lehrfabeln eines
Äsop, ist eine bedingte oder «hypothetische Wahr-
scheinlichkeit» [24] dann gegeben, wenn die Vorausset-
zungen, unter denen etwas in einer anderen Welt in die-
ser Weise möglich und wahrscheinlich sein könnte,
benannt sind. Innerliterarische Widerspruchslosigkeit
und eine zumindest durch die kontextuelle Verankerung
gewährleistete Glaubwürdigkeit bilden die Kriterien
dichterischer Nachahmung der Natur.
Bei J . J . B O D M E R und J . J . BREITINGER (genannt die
<Schweizer>) wird die Anwendung der Leibniz-Wolff-
schen Philosophie auf die Dichtungstheorie zur Basis,
dem W u n d e r b a r e n in der Poesie größte Geltung zu ver-
schaffen. Das Hauptwerk der Dichtung besteht nach
Breitinger in einer «Nachahmung der Natur in d e m Mög-
lichen» [25]. Die Kunst ist «nichts anders [...], als eine
nachgeahmte Natur» [26], doch eingedenk des zugrunde-
gelegten Natur- bzw. Gottesbegriffs bezieht sich das
«poetische Wahre» [27] auf eine zweite Gattung des
W a h r e n in der Natur, auf die unzähligen möglichen Wel-
ten, die in der Kraft des Schöpfers bzw. der Natur
gegründet sind. Ebensoweit wie die Natur «erstrecket
sich das Vermögen seiner Kunst». [28] D e r Dichter ist
eine A r t Schöpfer, sofern er Unsichtbares sinnlich verge-
1279
Mimesis
genwärtigt bzw. Dinge aus dem Bereich der Möglichkeit
in die Wirklichkeit versetzt, ihnen den Schein des Wirkli-
chen verleiht. «Diese A r t der Schöpfung ist das Haupt-
w e r k der Poesie [...], daß sie die Materie ihrer Nachah-
mung allezeit lieber aus der möglichen als aus der gegen-
wärtigen Welt nimmt.» [29] Auf der Basis der Leibniz-
schen Metaphysik kann sich die Dichtkunst auf die
Dimension des Möglichen berufen und wird in der Aus-
gestaltung neuer Z u s a m m e n h ä n g e , des Erstaunlichen
und Wunderbaren, als wohlerfundene Historie aus einer
anderen Welt legitimiert. Das Verständnis der Nachah-
mungsdoktrin verschiebt sich bei den Schweizern in
Richtung auf eine Natürlichkeit, die als Wirkungssteige-
rung nicht vorrangig durch eine an Vernunftregeln orien-
tierte Glaubwürdigkeit gewährleistet wird, sondern auf
eine den Naturkräften entsprechende Weise der Affek-
tion angelegt ist. D i e Regeln hierfür sind in der
«würckenden Natur» selbst aufzusuchen. [30] Die
genaue Kenntnis, Untersuchung und Auffassung einzel-
ner Gegenstände sowie der Erfahrungsreichtum [31] ver-
leihen der Einbildungskraft die Fähigkeit, eine lebendig-
affizierende, gemäß dem rhetorischen Prinzip der Verge-
genwärtigung (evidentia) [32] natürlich wirkende Poesie
hervorzubringen. Durch überzeugende Nachahmungen
wird der Rezipient herausgefordert, einen Vergleich der
Kraft und Wirkweise auf das G e m ü t zwischen Urbild
und dichterischer Fiktion anzustellen. Diese innerpsychi-
schen Momente als Wirkungen auf die Einbildungskraft
erhalten immenses Gewicht.
A n die Stelle der rationalistischen Dominanz des Ver-
nunftprinzips tritt die Einbildungskraft als Quelle leben-
diger Naturerfahrung und dichterischer Wirklichkeits-
transformation. In der Darstellung des Neuen, der «Mut-
ter des Wunderbaren», vermag das «poetische Wahre»
unmittelbares Gefallen auszulösen. Dieser «hell leuch-
tende [...] Strahl des Wahren» ist das «poetisch
Schöne». [33] Das W u n d e r b a r e geht über das Neue, das
sich in den Grenzen der Wahrscheinlichkeit hält, noch
hinaus, es tritt geradezu in Widerstreit mit dem Bekann-
ten, setzt das G e m ü t in Verwirrung, erzeugt den Schein
von Falschheit, des Unmöglichen und Unwahren. Und
doch ist dies «nur ein Schein», durch den das Wunder-
b a r e seine besondere Wirkkraft auf das Gemüt entfal-
tet. [34] Das W u n d e r b a r e bedarf des Scheins von Wahr-
heit, um zu bewegen, zugleich muß dieses Wahrscheinli-
che den Z a u b e r des W u n d e r b a r e n tragen, um A u f m e r k -
samkeit zu erzeugen. «Folglich muß der Poet das Wahre
als wahrscheinlich und das Wahrscheinliche als wunder-
bar vorstellen.» [35] Dichterische Erfindung bewegt sich
in den Grenzen einer poetischen Wahrscheinlichkeit,
stützt sich logisch auf den Satz des Widerspruchs wie den
Satz vom zureichenden G r u n d , wahrt den Schein einer
Übereinstimmung mit herrschenden Meinungen und
Erkenntnissen. Quelle des W u n d e r b a r e n in der Poesie ist
letztlich die unerschöpfliche Natur, sofern die Kunst
nichts anderes ist als eine Verwandlung dessen, was die
Natur als Mögliches birgt. Dies ist die Nachahmung in
d e m Möglichen im eigentlichen Sinne. [36] Mit dieser
Begründung, daß die dichterische Naturnachahmung vor
allem abstractio imaginationis, «Abgezogenheit der Ein-
bildung» [37] von der wirklichen Welt ist, um auf diesem
Wege durch neuartige und wunderbare Bilder die leb-
hafteste Wirkung auf das Vorstellungsvermögen des
Rezipienten zu erzielen, wird das Wunderbare als Form
einer möglichen Naturwahrheit etabliert. Die Schweizer
entwickeln damit nicht allein eine «psychologisch fun-
dierte Wirkungspoetik» [38], sondern verleihen dem
1280
 Mimesis
dichterischen Schaffen über die Betonung der Einbil-
dungskraft eine subjektive Komponente.
3 . Ästhetik. Mit A . G . B A U M G A R T E N S wissenschaftlicher
Grundlegung der Ästhetik wird erstmals eine klare
begriffliche Distinktion zwischen dem rationalen und
dem sinnlichen Erkenntisvermögen vorgenommen. Das
Gedicht (poema) ist nach Baumgarten eine vollkom-
mene sensitive Rede (oratio sensitiva perfecta), eine
sprachliche Vermittlung sensitiver, d.h. auf das sinnliche
Erkennen (cognitio sensitiva) zurückgehender Vorstel-
lungen (Empfindungen, Einbildungen). [39] Je klarer,
anschaulicher es dem analogon rationis solche Vorstel-
lungen repräsentiert, je mehr es das Publikum zu affizie-
ren vermag, desto vollkommener ist ein Gedicht. Wie die
Schweizer hebt Baumgarten im Kontext der psychologi-
schen, wirkungspoetischen Kraft der Dichtung das Wun-
derbare hervor. [40] Neben wahren Erdichtungen (fig-
menta vera), deren Gegenstände in der existierenden
Welt möglich sind, kann die Dichtung auf Vorstellungen,
deren Gegenstände in anderen Welten als möglich vor-
gestellt werden können (heterocosmica) zurückgreifen,
während utopische Vorstellungen (utopica), die sich auf
absolut Unmögliches gründen, nicht in den Bereich der
Poesie fallen. [41] Der Dichter ist «gewissermaßen ein
Schaffender, ein Schöpfer», d.h. er sucht eine möglichst
lichtvolle Verknüpfung von Vorstellungen, eine Ord-
nung, die ein Thema in größtmöglicher Anschaulichkeit
(extensiver Klarheit) vermittelt. In diesem Sinne muß
«ein Gedicht [...] gleichsam eine Welt sein». [42] Wenn
Baumgarten die Dichtung als <Nachahmung der Natur>
bestimmt, wobei <Natur> als das innere Prinzip der Bewe-
gung und Veränderung des Universums definiert ist,
bezieht sich dies auf die Ähnlichkeit in der Wirkung.
«Wenn ein Gedicht eine Nachahmung der Natur oder
eine von Handlungen heißen soll, so wird verlangt, daß
seine Wirkung denen der Natur ähnlich sei.» [43]
Daß dichterische Nachahmung keine Widerspiege-
lung der sichtbaren Wirklichkeit verfolgt, daß die «Nach-
ahmung der Sache, der man nachahmet, zuweilen unähn-
lich werden müsse» [44], mit dieser Setzung stößt J.E.
SCHLEGEL eine kritische Neubestimmung der M.-Doktrin
an. Schlegel stellt die wirkungspoetische Zielsetzung, das
Vergnügen (delectare) als Endzweck der Poesie, über die
belehrende Funktion. [45] Indem Nachahmung, be-
stimmt als bilderzeugende Handlung, nicht darauf fest-
gelegt wird, ein Vorbild lediglich abzuschildern, sondern
ihren Gegenstand vielmehr von neuem erschafft, löst er
die Poesie von der Darstellung einer Naturwirklichkeit
weitgehend ab und etabliert eine Eigenständigkeit poeti-
scher Wahrheit, die sich an der Wirkung auf die subjek-
tive Vorstellungswelt des Rezipienten bemißt. «Derje-
nige, welcher nachahmet, muß sich nach den Vorstellun-
gen derer richten, die das Bild vergnügen soll. Das ist,
wenn sie eine andere Vorstellung von dem Vorbilde
haben, als es in der That beschaffen ist; muß er nicht
mehr die Sache selbst, die er nachahmet, sondern die
Begriffe derer, denen zu gefallen er sein Bild verfertigt,
zu seinem Vorbilde nehmen, und sein Bild muß der
Sache unähnlich werden, damit es desto eher mit den
Begriffen derselben über ein komme.» [46] Damit fließen
in der Nachahmungsdoktrin ein wirkungspoetisches und
ein rezeptionsästhetisches Moment zusammen. Die Ein-
bildungskraft des Nachahmenden bezieht sich in erster
Linie auf diejenige des Rezipierenden, auch wenn dessen
Begriff oder Vorstellung von der Wahrheit abweicht,
sofern das Vergnügen an der Nachahmung durch ein
Gegeneinanderhalten von Vorbild und Bild in der Ein-
1281
Mimesis
bildungskraft ausgelöst wird. Deshalb ist es für Schlegel
kein Fehler, die tatsächlichen Sachverhalte zu vernach-
lässigen, sondern «ein Kunststück, Unähnlichkeit in die
Nachahmung zu bringen». [47] Schlegel bindet Nachah-
mung als Erschaffung von Bildern an das ästhetische
Erleben des Subjektes.
Nach Ch. Β Α Τ Γ Ε Υ Χ , dessen in verschiedenen Überset-
zungen publizierter <Traité des beaux arts réduit à un
même principe* (1746) großen Einfluß auf die deutschen
Poetiken nimmt [48], besteht der Zweck der schönen
Künste (beaux arts) allein darin, Vergnügen (plaisir) her-
vorzurufen. Der Geist des Künstlers («génie») erweist
sich nach Batteux nicht darin, etwas zu erdichten, was
nicht sein kann, sondern ausfindig zu machen, was
bereits in der Natur angelegt ist. [49] Der menschliche
Geist wird zum Schöpfer («créateur»), wenn er ein
genauer Beobachter («observateur») der Natur ist. [50]
Die schönen Künste der Natur, imitieren sie durch Nach-
bildung («imiter, c'est copier un modèle.»), d. h. kopieren
ein Original oder Muster («original», «prototype»), des-
sen Züge durch ein Nachbild («copie») repräsentiert
werden. Dieser Prototyp oder all das, was sein kann oder
leichthin vorstellbar ist, das ist die Natur («La Nature
[...] voilà le prototype ou le modèle des Arts.»), die
sowohl die existierende physische, politische, moralische
oder bürgerliche Welt, wie die historische Welt, die Welt
der Fabelwesen («monde fabuleux») und eine ideale
oder mögliche Welt («le monde idéal ou possible»), in
der gleichsam allgemeine Muster möglicher künstleri-
scher Ausgestaltungen im Besonderen existieren,
umfaßt. [51] Künstlerisches Genie zeigt das Ideale oder
Schöne im Schein des Natürlichen. Die Künste müssen so
nachahmen, daß man die Natur erblickt, jedoch nicht so,
wie sie an sich ist, sondern so, wie sie sein kann und sich
für den Geist vergegenwärtigen läßt («une imitation, où
on voie la Nature, non telle qu'elle est en elle-même,
mais telle qu'elle peut être, & qu'on peut la concevoir par
l'esprit»). [52] Dies ist die schöne Natur («belle Nature»)
oder das Wahre, wie es sein könnte («le vrai qui peut
être»). [53] Imitation der schönen Natur («imiter la belle
Nature») bzw. der Ausdruck der Natur in ihrer Schönheit
(«l'expression de la Nature dans son beau») ist das Prin-
zip aller schönen Künste: eine idealisierende Darstellung
des Naturschönen.
In den anonym in Verbindung mit der Batteux-Über-
setzung Einschränkung der schönen Künste auf einen
einzigen Grundsatz* (1751) publizierten Abhandlungen
von J. A. S C H L E G E L wird die Position Batteux', Dichtung
sei gleichsam ein Auffinden und Nachahmen des in der
Natur idealtypisch Verborgenen, entschieden zurückge-
wiesen. Für Schlegel ist die Poesie ein von der Wirklich-
keit der Naturdinge unabhängiger Bereich und die dich-
terische Nachahmung ein schöpferischer Prozeß, der,
lediglich an eine hypothetische Wahrscheinlichkeit
gebunden, eine in sich gefügte poetische Wirklichkeit
entwirft und «seinen Wahrheitsgehalt nicht mehr auf-
grund irgendeines Zusammenhanges mit einer Wahrheit
jenseits des Werkes, mit der realen Wirklichkeit, sondern
durch eine innere Konsequenz, eine werkimmanente
Ordnung» [54] gewinnt.
D . D I D E R O T S Auseinandersetzung mit der Weise dich-
terischer imitatio naturae, die für die deutsche Spätauf-
klärung wichtig wird, mündet in eine Theorie der Illusion
bzw. des ästhetischen Vergnügens an einer mittelbaren
Erkenntnis des Natürlichen über die bewußte Wahrneh-
mung dichterischer Kunst als Täuschung. Nicht die Wirk-
lichkeitsdarstellung sondern die vollkommene Wirklich-
1282
 Mimesis
keitsillusion bzw. der Schein von Wahrheit bestimmen
das Verständnis von Naturnachahmung. [55]
4. Spätauflclärung. Eine Verschiebung des Nachah-
mungsbegriffs im Sinne einer naturhaften Schöpfung, die
Betonung des subjektiven Charakters poetischen Schaf-
fens wie des ästhetischen Erlebens und die hiermit ein-
hergehende Verselbständigung der poetischen Wahrheit
prägt die Verwendung der Nachahmungsformel in der
Spätaufklärung. G.E. LESSINGS <Hamburgische Drama-
turgie) (1767/69) erteilt der klassizistisch-rationalisti-
schen Tradition eine Absage. Dichtung ist nicht auf den
Vergleich von Wirklichkeit und Darstellung angelegt, sie
lebt vielmehr aus dem Reiz der Täuschung, entwirft eine
Welt der Illusion, die im Drama auf die Erregung von
Furcht und Mitleiden zielt. Wenn Lessing dennoch kon-
statiert, «nichts kann ein Fehler sein, was eine Nachah-
mung der Natur ist» [56], oder mit Diderot fragt: «Gibt es
denn auch eine andere Regel, als die Nachahmung der
Natur?» [57], stehen diese Äußerungen im Zusammen-
hang mit der Forderung nach einem einheitlichen,
schlüssigen Handlungsaufbau in der Tragödie, die als
gelungene künstlerische Illusion ihren fiktiven Charak-
ter vergessen läßt und die Rezipienten ganz in ihre Welt
zieht, so daß «wir es nicht als das Produkt eines einzeln
Wesens, sondern der allgemeinen Natur betrach-
ten.» [58] Es genügt, wenn Handlungen aufgrund einer
inneren Konsistenz «poetisch wahr sind», d.h. wahr-
scheinlich wirken. [59] Das Genie komponiert eine nach
individuellen dichterischen Schöpfungsprinzipien geord-
nete Welt [60], zeigt Charaktere und Geschehnisse, «ob
sie schon nicht aus dieser wirklichen Welt sind, sie den-
noch zu einer andern Welt gehören könnten» und läßt
Handlungen in moralisch-belehrender Absicht als wirk-
lich in Erscheinung treten, damit sie für möglich erkannt
werden können. [61] Die «Welt eines Genies» entspricht
in der kausalen Verbindung von Ursachen und Wirkun-
gen der Ordnung der bestehenden Welt, um somit «das
höchste Genie [Gott] im Kleinen nachzuahmen», denn
die poetisch wahre Welt, «das Ganze dieses sterblichen
Schöpfers sollte ein Schattenriß von dem Ganzen des
ewigen Schöpfers sein». [62] <Nachahmung> ist nicht
zuletzt eine Weise der symbolischen Verdichtung mora-
lischer Kategorien mit Mitteln der Wirklichkeitsillusion.
Anhand des Wirklichkeitsüberschreitenden, transitori-
schen Momentes unterscheidet Lessing im <Laokoon>
zwischen dichterischer und malerischer Nachahmung.
Der Poesie obliegt die fortschreitende Nachahmung
einer Handlung in der Zeit. [63] Verwandlung des kör-
perlich Gleichzeitigen in eine Folge, der Reiz des Schö-
nen in der Bewegung, diese transitorische Wirkung
kennzeichnet die poetische Illusion. «Zeitfolge ist das
Gebiete des Dichters, so wie der Raum das Gebiete des
Malers.» [64] Damit wird nicht nur die tradierte Formel
ut pictura poesis einer kritischen Revision unterzogen.
Mit dem Begriff <Nachahmung> faßt Lessing vorrangig
eine gottähnliche poietische Tätigkeit der Einbildungs-
kraft, die eine Welt der Illusion hervorbringt.
Die starke Tendenz der Verinnerlichung oder Psycho-
logisierung der künstlerischen Produktion wie ihrer
Wirkweise in der Literatur- und Kunsttheorie des 18. Jh.
führt zu einer tiefgreifenden Änderung in Hinsicht auf
den Wirklichkeitsbezug der Kunst und mündet in eine
Trennung der Sphären des Natur- bzw. Kunstschönen.
Mit der Fokussierung auf die innere Natur (Genie) als
Ort künstlerischer Einbildungs- und Schaffenskraft ver-
liert der Nachahmungsgedanke zunehmend an Bedeu-
tung.
1283
Mimesis
M . MENDELSSOHN hebt in seinen ästhetischen Schrif-
ten den Täuschungscharakter künstlerischer Nachah-
mungen und ihre die Präsenz der konkreten Naturdinge
übertreffende Wirkkraft hervor. Vor allem Ansätze von
Shaftesbury und Dubos weiterführend wird die Wirkung
auf die Psyche des Rezipienten, die Empfindung des
Schönen, zu einem maßgeblichen Kriterium. Batteux'
Grundsatz, «Nachahmung der Natur sey das allgemeine
Mittel, dadurch uns die schönen Künste gefallen», ist für
Mendelssohn unzulänglich, sofern dieser außer acht
läßt, wodurch die Empfindung des Schönen in der Seele
mittels der Kunst im Unterschied zur Natur geweckt
wird. «Diese ursprünglichere Naturgesetze müssen wir
aufsuchen, die so wohl den allervollkommensten Erfin-
der, als den Nachahmer verbinden, so bald sie den Vor-
satz haben, zu gefallen.» [65] Schönheit, definiert als
vollkommene sinnliche Vorstellung, «bezaubert uns in
der Natur, wo wir sie ursprünglich, aber zerstreuet
antreffen; und der Geist des Menschen hat sie in Wer-
ken der Kunst nach zu bilden und zu vervielfältigen
gewußt.»[66] Schönheit ist hiernach nicht Eigenschaft
eines Gegenstandes, sondern beruht als Empfindung des
Gefallens auf einer subjektiven Sinnestätigkeit. Auf-
gabe der schönen Künste ist es, vermöge einer «durch
die Kunst vorgestellten sinnlichen Vollkommenheit»,
d.h. mittels der ästhetischen Illusion die Sinne so leben-
dig zu affizieren, daß «wir die Sache selbst zu sehen glau-
ben» und zugleich erinnert werden, «daß wir nicht die
Natur selbst sehen». [67] Diese Spannung zwischen den
oberen und den unteren Seelenkräften, dem Urteil der
Vernunft und der Empfindung, macht das Vergnügen an
den Nachahmungen aus. «Soll ein Nachahmung schön
seyn, so muß sie uns ästhetisch illudiren; die obera See-
lenkräfte aber müssen überzeugt seyn, daß es eine Nach-
ahmung, und nicht die Natur selbst sey.» [68] Die Voll-
kommenheit eines produktiven Geistes schlägt sich in
der Natur wie der nachahmenden Kunst, in der Mannig-
faltigkeit der Teile bei gleichzeitiger Ordnung und
Regelmäßigkeit nieder. Einheit im Mannigfaltigen ist
das Grundprinzip des Schönen bzw. Voraussetzung
einer vollkommenen sinnlichen Vorstellung. Die Kunst
erreicht diesen Endzweck, indem sie sich über die sinn-
fälligen Naturgegenstände erhebt, die angesichts des
unermeßlichen Planes der Natur lediglich anteilhaft von
einer idealischen Schönheit zeugen können. Aufgabe
des künstlerischen Genies ist es nicht, Vorbilder zu
kopieren, sondern , «das idealisch Schöne aus den Wer-
ken der Natur zu abstrahiren». Diese idealische Schön-
heit, die in der gottgeschaffenen Mannigfaltigkeit der
sichtbaren Welt in einer alles umspannenden Ganzheit
gegenwärtig ist, sucht der Künstler in einem einge-
schränkten Bezirke vorzustellen. «Was sie [die Natur] in
verschiedenen Gegenständen zerstreuet hat, versam-
melt er in einem einzigen Gesichtspunkte, bildet sich ein
Ganzes daraus, und bemühet sich, es so vorzustellen, wie
es die Natur vorgestellt haben würde, wenn die Schön-
heit dieses begränzten Gegenstandes ihre einzige
Absicht gewesen wäre.» Dies ist nach Mendelssohn die
eigentliche Bedeutung von «die Natur verschönern, die
schöne Natur nachahmen». [69] Endzweck der Kunst ist
die Intensivierung eines ästhetischen Erlebens nach
Maßgabe einer «poetischen Idealschönheit». [70] Nach-
ahmung zeigt einen Gegenstand «wie ihn Gott geschaf-
fen haben würde, wenn die sinnliche Schönheit sein
höchster Endzweck gewesen wäre». [71] Mit der Kon-
zentration des Idealschönen in der künstlerischen Illu-
sion ist die Naturnachahmungsdoktrin in gewisser Hin-
1284
 Mimesis
sieht überwunden. Die sinnlich vollkommene Schönheit
subjektiven Empfindens bleibt jedoch gebunden an eine
objektiv verständliche Vollkommenheit der göttlichen
Weltordnung. [72]
5 . M. und Geniegedanke. E. Y O U N G etabliert mit seiner
Schrift <Conjectures on original composition) (1759, dt.
Erstübersetzung 1760), die unbedingte Priorität schöpfe-
rischer Originalität und prägt damit eine Entwicklung,
die im europäischen Kontext zur Emanzipation des
Geniegedankens führt. Young unterscheidet zwischen
zwei Arten von Nachahmung (<imitation>) [73]: «In eini-
gen wird die Natur, in andern werden die Autoren nach-
geahmet. Wir nennen die erstem <Originale> [<originals>]
und behalten den Namen der Nachahmung [<imitation>]
nur für die letztern.» [74] Mit dem Terminus <imitation>
(<Nachahmung>), der ausschließlich für die imitatio auc-
torum steht, hebt Young gegenüber denjenigen Dich-
tern, die in Ermangelung eigenen Genies durch Fleiß und
das Studium literarischer Vorbilder Duplikate («duplica-
tes») ins Werk setzen, die naturanalogen Hervorbringun-
gen der Originalschreiber («original writer») als die
eigentliche dichterische Kunst hervor. «Man kann von
einem <Originale> sagen, daß es etwas von der Natur der
Pflanzen an sich habe: es schießt selbst aus der beleben-
den Wurzel des Genies auf; es <wächset> selbst, es wird
nicht durch die Kunst <getrieben>.» [75] Neben solchen
Pflanzenmetaphoriken, anhand derer Young die natur-
wüchsige Produktivität und Entfaltung des individuellen
dichterischen Genies verdeutlicht, verwendet er topo-
graphische Metaphern zur Betonung der Wirkkraft dich-
terischer Originalität. Das Genie berichtet gleichsam aus
einem fremden Land, weicht von ausgetretenen Pfaden
ab, weckt über den Reiz des Neuen Erstaunen und
Bewunderung, so daß der Rezipient in imaginäre Reali-
täten entführt wird. [76] «Das Genie ist eine angebohrne,
uns ganz eigenthümliche Wissenschaft [genius is
knowledge innate, and quite our own]», es besitzt eine
Weisheit, die gleichsam nicht von dieser Welt ist. «In
dem bezauberten Lande der Einbildungskraft kann das
Genie wild umher schweifen; da hat es eine schöpferische
Gewalt, und kann willkührlich über sein Reich von Chi-
mären herrschen. Auch liegt das weite Feld der Natur
ihm offen; hier kann es unbegränzt umher irren, soviel
Entdeckungen machen, als es nur kann, über ihre unend-
lichen, nie ganz durchforschten Gegenstände sich
erfreuen, so weit als die sichtbare Natur sich erstrecket,
und diese Gegenstände so reizend malen, als es nur
will.» [77] Die Frage des Wirklichkeitsbezugs bzw. der
Wahrscheinlichkeit der Dichtung spielt keine entschei-
dende Rolle mehr. Young betont die schöpferische
Potenz und Spontaneität der individuellen Einbildungs-
kraft, ihre eigenständige kompositorische Kraft, denn
die Natur «bringt uns alle als <Originale> auf die Welt», so
daß ein äffischer Nachahmer den Naturabsichten zuwi-
derhandelt. [78] Die Grenzenlosigkeit des innerseeli-
schen Vermögens manifestiert sich in der Hervorbrin-
gung von imaginären, «unbekannten Welten» weit über
das wirklich Existierende hinaus. «Solche ganz originale
Schönheiten können wir paradisische Schönheiten -
Ohne Saamen entsprossene Blumen - nennen.» [79] Das
Original <imitiert> die Natur lediglich insofern, als es ver-
gleichbar der Produktivität der Natur schöpferisch tätig
wird. In der Entfaltung des je eigenen Genies setzt sich
gewissermaßen die individuierende Kraft der Natur fort.
Vor dem Hintergrund dieses Naturbegriffs gewinnt die
tradierte Nachahmungsauffassung eine völlig andere
Bedeutung.
1285
Mimesis
Insbesondere in Anknüpfung an Addison, Shaftesbury
und Young definiert J.G. S U L Z E R in der <Allgemeine[n]
Theorie der Schönen Künste> (1771-74) den «Original-
geist» im Unterschied zum Nachahmer als einen Erfin-
der, der «nicht aus Nachahmung, sondern aus Trieb des
eigenen Genies Werke der schönen Kunst verfertiget»,
wofür eine außergewöhnliche Lebhaftigkeit der Phanta-
sie und der Empfindung neben einem ausgeprägten
Gefühl für das Schöne die naturgegebenen Vorausset-
zungen sind. [80] Sulzer kritisiert die gebräuchlichen
Übersetzungen des griechischen Mimesisbegriffs («Imi-
tation» und «Nachahmung»), die der eigentlichen
Bedeutung des Terminus kaum gerecht werden und zu
Fehldeutungen der Grundsätze der Schönheits- und
Geschmackslehre geführt haben. [81] Sulzer gibt die tra-
ditionsreiche aristotelische Doktrin, die Kunst sei eine
<Nachahmung der Natur> nicht auf, sondern korrigiert
eine auf das Abschildern und damit auf eine äffische
Spielerei verengte Verständnisweise. Der Grundsatz der
Nachahmung der Natur bewahrt seine Gültigkeit für die
schönen Künste, wenn der zugrundegelegte Naturbegriff
richtig interpretiert wird. «Da der Künstler ein Diener
der Natur ist, und mit ihr einerley Absicht hat, so brauche
er auch ähnliche Mittel zum Zwek zu gelangen. Da diese
erste und vollkommenste Künstlerin zur Erreichung
ihrer Absichten so vollkommen richtig verfährt, daß es
unmöglich ist, etwas besseres dazu auszudenken, so
ahme er ihr darin nach.» Es gilt die Mittel, wodurch die
Natur die Empfindung des Vergnügens oder Mißvergnü-
gens, des Schönen und Guten in den Gemütern weckt,
wirkungspsychologisch zu erkunden, um eine intendierte
Wirkweise adäquat hervorrufen zu können. In wirkungs-
poetischer Absicht ist «die Natur [...] die wahre Schule,
in der er die Maximen seiner Kunst lernen kann, und wo
er durch Nachahmung ihres allgemeinen Verfahrens die
Regeln des seinigen zu entdeken hat.» [82] Der Dichter
zeigt seinen Gegenstand nicht «wie er in der Welt vor-
handen ist, sondern wie sein fruchtbares Genie ihn bil-
det, wie seine Phantasie ihn schmüket, und was sein emp-
findungsvolles Herz noch dabey empfindet, läßt er uns
mit genießen.» [83] Die Intensität des subjektiven Erle-
bens und Empfindens ist Voraussetzung dichterischer
Wirkkraft. Das Genie erweist sich an der Fähigkeit sinn-
licher Vergegenwärtigung verbunden mit Qualität einer
Wahrscheinlichkeit in der Wirkung. «Sobald die Erdich-
tung wahrscheinlich ist, so begreifen wir die Möglichkeit
der erdichteten Sache.» [84] Das Hervorbringen einer
solchen als-ob-Wirklichkeit zeichnet den Dichter als
einen zweiten Schöpfer aus, denn das dichterische Genie
ahmt im eigentlichen Verständnis die bildende Kraft der
allgemeinen Natur oder den göttlichen Künstler nach.
Diese Interpretation der Naturnachahmungsdoktrin
im Sinne einer Entfaltung der je eigenen subjektiv-
schöpferischen Natur ist charakteristisch für die Genie-
ästhetik im ausgehenden 18. Jh. Wichtig für diese Ent-
wicklung ist der Einfluß KLOPSTOCKS (für Sulzer der Pro-
totyp eines Originalgeistes), der in Rekurs auf Young die
innerseelische Empfindungstiefe als Quelle wahrer
Dichtkunst betont. Klopstocks Begeisterung für die
Schönheit der göttlichen Schöpfung und die Gefühls-
stärke dichterischen Naturerlebens, wie sie sich im
<Messias> ausdrückt, ist von großem Einfluß auf die sub-
jektivistische Ausprägung der zeitgenössischen Dich-
tungsauffassung und die entschiedene Betonung indivi-
dueller Schöpfungskraft. Für Klopstock ist die lebendige
Stimme des Herzens die Quelle dichterischer Wirkmacht
auf die Gemüter. Das subjektive Erleben und tiefe
1286
 Mimesis
Gefühl läßt den Dichter Wirklichkeitserfahrungen in
Absicht auf eine hinreißende, erregende Wirkung fügen.
Um Begeisterung und die Empfindung des Schönen, tie-
fes Erschauern wie innerseelische Erregung zu wecken,
ahmt der Dichter «der Religion» nach [...] wie [...] in
einem nicht viel verschiedenen Verstände der
Natur» [85], die gleichsam Ausdruck einer göttlichen
Poesie ist. Wie diese sinnliche Offenbarung Gottes in der
Natur trachtet das poetische Genie in gottähnlicher
Schöpfungtätigkeit danach, durch eindrückliche, in tiefe
Rührung versetzende Sprache des Herzens unmittelbare
Wirksamkeit zu erlangen.
6. Sturm und Drang, Klassik. Daß die Poesie als Form
einer verborgenen Theologie einen Offenbarungscha-
rakter besitzt, eine göttliche Wahrheit sinnlich erlebbar
vergegenwärtigt und in der Ursprünglichkeit ihrer
sprachlichen Welterzeugung den Akt der göttlichen
Schöpfung im Wort nachahmt, dieser Gedanke prägt ins-
besondere das Dichtungsverständnis von J.G. H A M A N N .
Nach Hamann ist die Schöpfung «eine Rede an die Krea-
tur durch die Kreatur», deren Sinnzusammenhang verlo-
ren gegegangen ist, denn «wir haben an der Natur nichts
als Turbatverse und disiecti membra poetae zu unserm
Gebrauch übrig. Diese zu sammeln ist des Gelehrten; sie
auszulegen, des Philosophen; sie nachzuahmen - oder
noch kühner! - sie in Geschick zu bringen, des Poeten
bescheiden Theil.»[86] Während die wissenschaftlich-
rationalistischen Abstraktionen die Natur ihrer sinnlich-
affizierenden Kraft entkleidet haben, ist es Aufgabe der
Poesie, die «ausgestorbene Sprache der Natur» [87] in
ihrer gleichnishaften Sinnlichkeit und ihrem bildreichen
Offenbarungscharakter wieder zum Leben zu erwecken.
In diesem Sinne ist die Poesie die Muttersprache des
menschlichen Geschlechts und eine «Nachahmung der
schönen Natur» [88], d.h. der sinnlich-gleichnishaften
Offenbarung Gottes in der Chiffrenschrift der Natur,
deren Wahrheit die Poesie in Gleichnissen und Bildern
übersetzt. [89] «Natur und Schrift also sind die Materia-
lien des schönen, schaffenden, nachahmenden Gei-
stes». [90] Die Poesie ist ihrerseits gleichnishaftes Offen-
barwerden einer unaussprechlichen Wahrheit, wie sie die
Natur birgt, und der Dichter gottähnlicher Schöpfer
einer poetischen Welt. Wenngleich die Betonung der
dichterischen Originalität den Gedanken der Nachah-
mung schließlich völlig verdrängt, ist es doch der poieti-
sche Aspekt des tradierten Mimesisbegriffs, der dieser
Entwicklung zum Durchbruch verhilft. Dichtung ist
gewissermaßen eine naturhafte Schöpfung, Fortbildung
einer schöpferischen Tätigkeit der Gesamtnatur (im
Sinne der natura naturans), deren Kräfte sich vermöge
des dichterischen Genies individuell ausformen. Der
Begriff der Naturnachahmung führt, gerade wenn man
dieses Naturverständnis zugrundelegt, auf die Entfaltung
der subjektiv-schöpferischen Natur des Einzelnen und
stützt damit den Geniegedanken. «Wie anders spricht die
Natur Jedem, der in ihrer Ansicht, in ihrem Genuß und
Gebrauch Verstand und Herz verbindet!» [91], so HER-
DER, für den die panentheistisch gefaßte Gottnatur sich
im Menschen in den Formen der Kultur ausprägt.
Menschliches Tun und Denken, seine Schöpfergabe ist
eine «Nachahmung der Gottheit!». [92] Diese gottähnli-
che Schöpferkraft beseelt die Dichtung, die <der>, nicht
<die> Natur nachahmt. Das dichterische Genie ist für
Herder wie für Shaftesbury ein zweiter Prometheus,
Ebenbild des göttlichen Poeten. Der Begriff <Nachah-
mung> verliert im Kontext der Genieästhetik zunehmend
an Bedeutung, findet aber bei Herder durchaus noch
1287
Mimesis
Verwendung. So ist der sinnlich-lautmalerische, gefühls-
bestimmte Reichtum der ältesten Sprache in seiner poe-
tischen Kraft eine «Nachahmung der tönenden, handeln-
den, sich regenden Natur», d.h. Ausdruck des innerseeli-
schen Erlebens der vieltönenden göttlichen Natur, die
sich vermöge der Innigkeit von Fühlen und Denken in
klingender Poesie ausspricht: «Ein Wörterbuch der Seele
[...] Was ist Poesie anders?» [93]
Geprägt durch die Rezeption Youngs wie Hamanns
spricht H.W. VON GERSTENBERG an Stelle von «Nachah-
mung» von einer «Nachbildung» der Natur, wobei hier-
mit die innere Natur des Menschen gemeint ist, deren
emotionale Kraft sich in den poetischen Illusionen einer
produktiven Einbildungskraft manifestiert. [94]
Weil die Natur nichts Sinnfälliges ist, so SCHILLER, son-
dern eine Idee unseres Geistes, ist es Aufgabe der Kunst,
diese in idealisierender Form zur sinnlichen Erscheinung
zu bringen. Schönheit, definiert als Freiheit in der
Erscheinung, ist in Hinsicht auf das Kunstschöne von
zweierlei Art: «a) Schönes der Wahl oder des Stoffes -
Nachahmung des Naturschönen, b) Schönes der Darstel-
lung oder der Form - Nachahmung der Natur.» [95]
Erstere bezieht sich auf die Beschaffenheit des Gegen-
standes künstlerischer Darstellung. «Schön ist ein Natur-
produkt, wenn es in seiner Kunstmäßigkeit frei
erscheint.» Letztere kennzeichnet die Art und Weise
künstlerischer Darstellung. «Schön ist ein Kunstprodukt,
wenn es ein Naturprodukt frei darstellt.» [96] Der Nach-
ahmungsbegriff steht in unmittelbarem Zusammenhang
mit der freien Darstellung, bezeichnet die Weise, einen
Gegenstand der Einbildungskraft als durch sich selbst
bestimmt vorzustellen. Sofern aber das «Kunstschöne
[...] nicht die Natur selbst [ist], sondern nur eine Nachah-
mung derselben in einem Medium, das von dem Nachge-
ahmten materialiter ganz verschieden ist», kann die
Nachahmung, sieht man von der Beschaffenheit des Dar-
stellungsmediums wie der Eigenart des Künstlers ab,
allein auf einer <formalen> Ähnlichkeit beruhen. [97]
Künstlerische Nachahmung, will sie einen Gegenstand
frei darstellen, muß ihren Stoff wie den ausführenden
Künstler ganz vergessen machen. Voraussetzung hierfür
ist die Vermeidung jeglichen heteronomen Einflusses
wie subjektiver Einmischungen (Manier) zugunsten
einer rein objektiven Vergegenwärtigung der Form
(Stil). Wenn Natur als dasjenige zu begreifen ist, bei dem
inneres Prinzip der Existenz und Form (Autonomie und
Heautonomie) eins ausmachen müssen, um Schönheit
hervorzubringen, so ist es der Kunst aufgegeben, diese
idealische Einheit in der Erscheinung hervorzurufen.
«Natur [...] ist schön, wenn sie aussieht wie Kunst; Kunst
ist schön, wenn sie aussieht wie Natur» [98], so Schiller in
Anlehnung an K A N T S <Kritik der Urteilskraft», wonach
die regelgeleitete Zweckmäßigkeit bzw. Intentionalität
in den Hervorbringungen der schönen Kunst von allem
Zwange willkürlicher Regeln frei scheinen muß, «als ob
es ein Produkt der bloßen Natur sei». [99] Auf diesen
Schein der Absichtslosigkeit eines Kunstwerkes, dessen
Hervorbringung gleichwohl auf künstlerische Zweckset-
zung in Übereinstimmung mit Regeln basiert, gründet
sich Kants Grundlegung des Geniekonzeptes. «Genie ist
das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel
gibt». [100] Dieses angeborene produktive Vermögen
des Genies, die «Natur im Subjekte» [101] gibt der Kunst
die Regel, woraus folgt, «daß Genie dem Nachahmungs-
geiste gänzlich entgegen zu setzen sei». [102] Die Origi-
nalität des Genies als Talent zur schönen Kunst beruht
gerade darauf, daß in der künstlerischen Produktion die
1288
 Mimesis
Naturgabe selbst als regelgebende wirksam wird. Was
das Genie ausmacht, ist nach Kant zum einen die Einbil-
dungskraft als produktives Erkenntnisvermögen, ver-
möge derer das Genie in der Lage ist zur «Schaffung
gleichsam einer andern Natur aus d e m Stoffe, den ihr die
wirkliche gibt», wobei diese sinnliche Vorstellung als
ästhetische Idee in keinem Begriff adäquat gefaßt wer-
den kann. [103] Z u m anderen die glückliche Verbindung
der Einbildungskraft mit d e m Verstand, dessen Begrif-
fen sie «ungesucht, reichhaltigen unentwickelten
Stoff» [104] liefert. Frei von Anleitungen und Regeln der
Nachahmung ist es die Originalität der Natur im Sub-
jekte, die sich im freien Gebrauch der Erkenntnisvermö-
gen zeigt.
GOETHE unterscheidet in der Schrift <Einfache Nach-
ahmung der Natur, Manier, Stil> (1789) die einfache
Nachahmung als detailgetreue Nachbildung von Natur-
gegenständen in ihrer sinnfälligen Präsenz von einer
durch die subjektive Auffassungsweise geprägten Nach-
ahmung (Manier) und einer über die äußere Wahrneh-
mung der Dinge hinausgehenden, das innere Wesen oder
die urbildliche Natur der Dinge begreifenden Nachah-
mung (Stil). Eine solche geistig-organische Schöpfung ist
die eigentliche Bestimmung der Kunst - nicht die äußer-
liche Abbildung von Naturphänomenen, sondern deren
geistige Durchdringung als Voraussetzung einer ideali-
sierenden Hervorbringung. «Ein vollkommenes Kunst-
werk ist ein Werk des menschlichen Geistes, und in die-
sem Sinne auch ein Werk der Natur. A b e r indem die zer-
streuten Gegenstände in eins gefaßt, und selbst die
gemeinsten in ihrer Bedeutung und W ü r d e aufgenom-
men werden, so ist es über die Natur.» [105] Goethe faßt
das künstlerische Genie als Inbegriff der schöpferischen
Gesamtnatur, denn: «Jedes schöne Ganze der Kunst ist
im kleinen ein A b d r u c k des höchsten Schönen, im gan-
zen der Natur. D e r geborne Künstler begnügt sich nicht,
die Natur anzuschauen; er m u ß ihr nachahmen, ihr nach-
streben. [...] D e r Horizont der tätigen Kraft muß bei dem
bildenden Genie so weit wie die Natur selber sein.» [106]
Die eigengesetzliche Sphäre der Kunst mißt sich nicht an
einer Ähnlichkeit mit d e m Sichtbaren und doch ist
gerade bei G o e t h e die Kunst ein Organ der Vermittlung
lebendiger Naturerfahrung, denn der Künstler gibt
«dankbar gegen die Natur, die auch ihn hervorbrachte,
ihr eine zweite, aber eine gefühlte, eine gedachte, eine
menschlich vollendete zurück». [107]
K. P H . MORITZ' Schrift <Über die bildende Nachah-
mung des Schönem (1788) reagiert auf die Diskussion
des nunmehr nahezu als Gegensatz künstlerischer Auto-
nomie geltenden Nachahmungsbegriffes. Für Moritz ist
<Nachahmen> im Sinne eines Nachstrebens oder Wettei-
ferns zu verstehen. Die künstlerische Nachahmung ist,
wie von G o e t h e aufgegriffen, ein Abdruck des höchsten
Schönen im Ganzen der Natur, «welche das noch mittel-
bar durch die bildende H a n d des Künstlers nacher-
schafft, was unmittelbar nicht in ihren großen Plan
gehörte». [108] D e m Künstler ist von der Natur ein Sinn
für die höchste Schönheit eingepflanzt, eine Bildekraft,
vermöge derer er das Schöne f ü r die Einbildungskraft
faßbar bzw. f ü r die Sinne anschaulich an einem Gegen-
stande ausformt. «Der Horizont der thätigen Kraft aber
m u ß bei d e m bildenden G e n i e so weit, wie die Natur sel-
ber, seyn: das heißt, die Organisation muß so fein gewebt
seyn, und so unendlich viele Berührungspunkte der all-
umströmenden Natur darbieten, daß gleichsam die
äußersten Enden von allen Verhältnissen der Natur im
Großen, hier im Kleinen sich neben einander stellend,
1289
Mimesis
R a u m genug haben, um sich einander nicht verdrängen
zu dürfen.» [109] D a s bildende Genie empfindet a h n e n d
das Ganze der Natur und dieses Naturgefühl, alle die in
ihm schlummernden Verhältnisse jener großen H a r m o -
nie, sucht es bildend u n d schaffend aus sich heraus zu
stellen. Dies ist f ü r Moritz die B e d e u t u n g einer bilden-
den Nachahmung des Schönen.
Anmerkungen:
1 vgl. H.R. Jauß (Hg.): Nachahmung und Illusion. Vorlagen und
Verhandlungen (1964). - 2T. Pago: Gottsched und die Rezep-
tion der Querelle des Anciens et des Modernes in Deutschland
(Frankfurt a.M./Bern/New York/Paris 1989) 151ff. - 3H. Dieck-
mann: Die Wandlung des Nachahmungsbegriffes in der frz.
Ästhetik des 18. Jh., in: Jauß [1] 33. - 4G. Gebauer, Chr. Wulf.:
M. Kultur - Kunst - Ges. (1998) 1 6 2 . - 5 J.B. DuBos: Réflexions
critiques sur la Poésie et sur la Peinture (1719, ND Genf 1976)
27. - 6U. Hohner: Zur Problematik der Naturnachahmung in
der Ästhetik des 18. Jh. (1976) 164ff.-7vgl.The Spectator, Lon-
don 1826, Nr. 160 u. Nr.417; Hohner [6]138ff.-8A.A.-C. Earl of
Shaftesbury: Ein Brief über den Enthusiasmus. Die Moralisten.
Übers, von M. Frischeisen-Köhler, hg. v. W. Schräder (1980)
185.-9ebd. 151.-10ders.: Soliloquy, in: Sämtliche Werke, ausg.
Briefe und nachgelassene Sehr, engl.-dt. v. G. Hemmerich u. W.
Benda, Bd. 1 (1981) 1,3, 111. - 11G.W. Leibniz: Kleine Sehr, zur
Metaphysik, III. Metaphysische Abh., in: Philos. Sehr. Bd. 1, hg.
v. H.H. Holz (1985) 160f. - 12ders.: Theodizee, in: [11] Bd. 2/1,
hg. v. H. Herring, 459. - 1 3 vgl. J. Schmidt: Die Gesch. des Genie-
gedankens in der dt. Lit., Philos, und Politik 1750-1945, Bd.l
(1995) 12. - 1 4 Gottsched Dichtk., zit. n. der Ausgabe von 1742,
53; vgl. IV §5, 200. - ISebd. II §14, 154. - 16ebd. 92. - 17ebd.
87f. -18ebd. III § 8,174. - 19vgl. H.P. Herrmann: Naturnachah-
mung und Einbildungskraft. Zur Entwicklung der dt. Poetik von
1670 bis 1740 (1970) 135; J. Bruck, E. Feldmeier, H. Hiebel, K.-
H. Stahl: «Der Mimesisbegriff Gottscheds und der Schweizer».
Krit. Überlegungen zu H.P. Herrmann: Naturnachahmung und
Einbildungskraft. Zur Entstehung der dt. Poetik von 1670-1740,
in: ZDPh 90 (1971) 565. - 20Gottsched Dichtk. 1742 [14] IV §7-
8, 202f. - 21G. Kaiser: Von der Aufklärung bis zum Sturm und
Drang, 1730-1785 (1966) 23. - 22 Gottsched Dichtk. 1742 [14] IV
§9,204. - 2 3 ebd. IV §25-26,246f. - 24 ebd. VI §3,256. - 25 J.J.
Breitinger: Crit. Dichtkunst Worinnen die Poetische Mahlerey
in Absicht auf die Erfindung Im Grunde untersuchet und mit
Beyspielen aus den berühmtesten Alten und Neuen erläutert
wird. Mit einer Vorrede eingeführet von J.J. Bodmer, hg. von
W. Bender, Bd. 1. (1740; N D 1966) 57. - 26 Bodmer [25] X2 v. -
27Breitinger [25] 61. - 28ebd. 57. - 29J.J. Bodmer: Crit.
Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen
Verbindung mit dem Wahrscheinlichen in einer Vertheidigung
des Gedichtes J. Miltons von dem verlohrnen Paradiese; Der
beygefüget ist J. Addisons Abhandlung von den Schönheiten in
demselben Gedichte, hg. von W. Bender (1740, ND 1966) 32;
vgl. Breitinger [25] 60. - 30 Bodmer [25] X5 v. - 31 Th. Vetter
(Hg.): Discourse der Mahlern 1721-22, Erster Teil (Frauenfeld
1891) 91; vgl. Herrmann [19] 164. - 32ebd. 168. - 33Breitinger
[25] 110,112.-34 ebd. 131.-35ebd. 139.-36ebd. 2 6 8 . - 3 7 ebd.
286. -38K.-H. Stahl: Das Wunderbare als Problem und Gegen-
stand der dt. Poetik des 17. und 18. Jh (1975) 174. - 39A.G.
Baumgarten: Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad
Poema Pertinentibus 1735, in: H. Boetius, (Hg.): Dichtungs-
theorien der Aufklärung (1971) §9, 31. - 40Stahl [38]182ff. -
41 Baumgarten [39] §51-51, 36f. - 42ebd. §68, 37f. - 43ebd.
§ 109, 39. - 44 J.E. Schlegel: Abhandlung, daß die Nachahmung
der Sache, der man nachahmet, zuweilen unähnlich werden
müsse, in: Boetius [39]. - 45ders: Abh. von der Nachahmung,
Zweyter Abschnitt, Von den Eigenschaften und Regeln der
Nachahmung, in so weit ihr Endzweck das Vergnügen ist, in:
Beiträge zur Crit. Historie der Dt. Sprache, Poesie und Bered-
samkeit, hg. von einigen Liebhabern der dt. Litteratur, Bd. 8/31
(Leipzig 1743) §16, 372. - 4 6 e b d . §20, 388f. -47ders. [44] 61. -
48vgl. I. v. der Lühe: Natur und Nachahmung (1979). - 49Ch.
Batteux: Les Beaux Arts réduits à un même principe (1773; N D
Genf 1969) 31f. - 50ebd. 32. - 51 ebd. 33. - 52ebd. 45. - 53ebd.
47. - 54Stahl [38] 190. - 55vgl. Dieckmann [3] 47ff. - 56G.E.
1290
 Mimesis
Lessing: Hamburgische Dramaturgie, in: Werke, hg. v. H.G.
Göpfert (1996), Bd. 4, Dramaturgische Sehr. 69. St., 552. -
57gbd. 84. St., 621. -58ebd. 36. St., 398; W. Preisendanz: M. und
Poiesis in der dt. Dichtungstheorie des 18. Jh., in: W. Rasch et al.
(Hg.): Rezeption und Produktion zwischen 1570 und 1730, FS G.
Weydt (1972) 548. - 5 9 Lessing [56] 2. St., 243. -ÖOStahl [38] 202.
- 61 Lessing [56] 34. St., 386; vgl. 21. St., 330. - 62 ebd. 34. St., 386;
79. St., 598. - 63G.E. Lessing: Laokoon, in: Werke [56] Bd. 6,
Kunsttheoretische und kunsthist. Sehr. (1996) 10 u. 102. -
64 ebd. 116. - 65 M. Mendelssohn: Ueber die Hauptgrundsätze
der schönen Künste und Wiss., in: Ästhetische Sehr, in Auswahl,
hg. v. O.F.Best (1974) 175.-66ebd. 174.-67ebd. 177.-68ders.:
Von der Herrschaft der Neigungen, in: Ästh. Sehr. [65] § 12,170.
-69ders.: Hauptgrundsätze [65] 181.-70ebd. 199. - 71ebd. 181.
- 72ders.: Über die Empfindungen, in: Ästh. Sehr. [65] 44f. -
73 E. Young: Conjectures on Original Composition, in: ders.:
The complete Works, Poetry and Prose, Vol. 2 (1854; ND 1968)
551. - 74ders.: Gedanken Uber die Original-Werke. Aus dem
Engl, von H.E. von Teubnern (1760; N D hg. von G. Sauder
1977) 15. - 7 5 ebd. 17; ders. [73] 552. -76ders. [74] 18; [73] 552. -
77ders. [74] 36f.; [73] 559f. - 78ders. [74] 40 [73] 561. - 79ebd.
60f.; ders. [74] 570. - 80Sulzer, Stichwort <Originalgeist>, 625. -
81ebd., Stichwort <Nachahmung>, 491. - 82ebd„ Stichwort
<Nachahmung>, 488f. - 83ders. Bd. 1, Stichwort <Dichtkunst,
Poesie>, 619f. - 84ebd. Stichwort <Dichtungskraft>, 684. -
85F.G. Klopstock: Ausg. Werke, 2 Bde., hg. v. K.A. Schleiden
(1981) 1007f. - 86J.G. Hamann: Sokratische Denkwürdigkei-
ten, Aesthetica in nuce, mit einem Kommentar hg. von S.-A.
J0rgensen (1968) 87. - 87ebd. 129. - 88 ebd. 111. - 89 ders.: Bibli-
sche Betrachungen eines Christen, in: Sämtliche Werke, hg. v. J.
Nadler, Bd. 1 (1949) 112. - 90ders. [86] 127. - 91J.G. Herder:
Früchte aus den sogenannt-goldnen Zeiten des achtzehnten Jh.,
in: Sämtliche Werke, hg. v. B. Suphan, Bd.23 (1891; ND 1967)
311. - 92ders.: Älteste Urkunde des Menschengeschlechts in:
Sämtliche Werke Bd. 6 [91] 250; vgl. O. Walzel: Das Promet-
heussymbol von Shaftesbury zu Goethe (1968) 29. - 93 J.G. Her-
der: Abh. über den Ursprung der Sprache, hg. v. H.D. Irmscher
(1985) 51. - 94G. Sauder: Nachwort, in: [74] 43f. - 9 5 F . Schiller:
Kallias oder über die Schönheit. Über Anmut und Würde, hg. v.
K.L. Berghahn (1979) 56. -96ebd. 5 7 . - 9 7 ebd. 58. -98ebd. 4 5 . -
99 Kant KU, §45, A177. - 1 0 0 ebd. §46, Β 181. - 1 0 1 ebd. §46, Β
182. -102ebd. §47, Β 183. - 103ebd. §49, Β 193. - 104ebd. §49,
Β 198. - 105J.W. v. Goethe: Über Wahrheit und Wahrschein-
lichkeit der Kunstwerke. Ein Gespräch, in: Sämtliche Werke in
18 Bd., hg. v. E. Beutler u.a. (1977) Bd. 13, 180. - 106ders.:
Moritz-Rezension, in: [105] Bd. 13, 73. - 107 ders. [105] 210. -
108K.Ph. Moritz: Über die bildende Nachahmung des Schönen,
in: Dt. Litteraturdenkmale des 18. und 19. Jh. in Neudrucken,
hg. v. B. Seuffert, Bd. 31 (1888, ND Nendeln; Liechtenstein
1968) 14. -109ders. ebd. 17.
Literaturhinweise:
A. Köster: Die allg. Tendenzen der Geniebewegung im 18. Jh.
(Leipzig 1912). - J. Bruck: Der aristotelische Mimesisbegriff und
die Nachahmungstheorie Gottscheds und der Schweizer (1972).
- H.-G. Kemper: Gottebenbildlichkeit und Naturnachahmung
im Säkularisierungsprozeß. Problemgesch. Stud, zur dt. Lyrik in
Barock und Aufklärung (1981). - H.-M. Schmidt: Sinnlichkeit
und Verstand. Zur philos, und poetologischen Begründung von
Erfahrung und Urteil in der dt. Aufklärung (Leibniz, Wolff,
Gottsched, Bodmer und Breitinger, Baumgarten) (1982). - U.
Möller: Rhet. Überlieferung und Dichtungstheorie im frühen
18. Jh. Stud, zu Gottsched, Breitinger u. G. Fr. Meier (1983). -
H.O. Horch, G.-M. Schulz: Das Wunderbare und die Poetik der
Frühaufklärung. Gottsched und die Schweizer (1988). - N . Rath:
Zweite Natur. Konzepte einer Vermittlung von Natur und Kul-
tur in Anthropologie und Ästhetik um 1800 (1996).
VII. 19., 20. Jh. Wenngleich insbesondere der poieti-
sche Aspekt des Mimesisgedankens in der Romantik
weiterwirkt, etwa bei W . H . WACKENRODER, der in den
<Herzensergießungen> (1797) den Künstlergeist als ein
die ganze Natur empfangendes Werkzeug faßt, welches
diese in schöner Verwandlung wiedergebiert [1], wird der
Begriff der Nachahmung endgültig verdrängt. «Es ist in
1291
Mimesis
der Welt der Künstler gar kein höherer, der A n b e t u n g
würdigerer Gegenstand als: - ein ursprünglich Original!
- Mit emsigem Fleiße, treuer Nachahmung, klugem
Urteil zu arbeiten - ist menschlich, aber das ganze Wesen
der Kunst mit einem ganz neuen A u g e zu durchblicken,
es gleichsam mit einer ganz neuen H a n d h a b e zu erfassen
- ist göttlich.» [2] Das gottähnliche Genie des Künstlers
orientiert sich weder an der sichtbaren Wirklichkeit noch
an Vernunftregeln. Aus der Tiefe der Empfindung, Ein-
bildungskraft und visionären Phantasie entspringt sein
Schaffen. Eine solchermaßen als poietisch begriffene
Kunst, die, wie bereits bei H a m a n n und H e r d e r formu-
liert, vor allem in der Ursprünglichkeit der Poesie gegen-
wärtig ist, ahmt nichts Vorhandenes nach, sondern ist
ähnlich der ihrerseits poietischen Natursprache Gottes
sinnbildreiche Erschaffung einer dichterischen Welt.
NOVALIS weist eine Nachahmung der Natur als Darstel-
lung des Wirklichen an b e r ü h m t e r Stelle zurück. «Ja
keine Nachahmung der Natur. Die Poesie ist durchaus
das Gegenteil. Höchstens kann die Nachahmung der
Natur, der Wirklichkeit nur allegorisch [...] gebraucht
werden. Alles muß poetisch sein.» [3] Quell der Poesie
und Ort der Erfahrung einer urbildlichen Natur ist die
Seele, nicht die Außenwelt. «Was brauchen wir die trübe
Welt der sichtbaren Dinge mühsam zu durchwandern?
Die reinere Welt liegt ja in uns, in diesem Quell. Hier
offenbart sich der wahre Sinn des großen, bunten, ver-
wirrten Schauspiels», die Natur in ihrem verborgenen
Sinn, die durch die Empfindung erfahrbar wird. [4] D e r
Dichter, so A . W . SCHLEGEL, ist nicht an die Gegenstände
gebunden, sondern konstituiert in der Sprache eine Welt,
wodurch sich das Innere im Ä u ß e r n offenbart. [5] Kunst
soll die Natur nicht nachahmen, sondern wie die Natur
schaffend, selbständig bildend lebendige Werke hervor-
bringen. «Alle heiligen Spiele der Kunst sind nur ferne
Nachbildungen von dem unendlichen Spiele der Welt,
dem ewig sich selbst bildenden Kunstwerk» [6], heißt es
bei F. SCHLEGEL, Allegorien der Schönheit, die eine
unaussprechliche Wahrheit versinnbildlichen. Poesie ist
im unmittelbaren Wortsinne eine Schöpfung, die ihre
Voraussetzung in der subjektiven Phantasie hat. D e r
Nachahmungsbegriff, sofern hierin die Orientierung an
einer äußeren Instanz gesetzt ist, sei es in Hinsicht auf ein
literarisches Vorbild oder auf Bedingungen der Wirk-
lichkeit bzw. Wahrscheinlichkeit, widerstrebt dem
romantischen Poesiekonzept. A u c h steht der Naturbe-
griff nicht für die sinnfällige Wirklichkeit noch für eine
mit Verstandeskräften rational faßbare Vernunftord-
nung. Die Wahrheit der unmittelbaren, schaffenden
Natur, die in der sichtbaren Welt lediglich chiffrenhaft,
als stumme Bilderschrift und geheimnisvolles Rätsel auf-
scheint [7], wird im ahnenden Gefühl, in T r a u m und
Vision erfahrbar und in der Poesie sinnlich gegenwärtig.
«Was wir Natur nennen», so SCHELLING im <System des
tranzendentalen Idealismus> (1800), «ist ein Gedicht, das
in geheimer wunderbarer Schrift verschlossen liegt. [...]
Die Natur ist d e m Künstler nicht mehr, als sie dem Philo-
sophen ist, nämlich nur die unter beständigen Einschrän-
kungen erscheinende idealische Welt, oder nur der
unvollkommene Widerschein einer Welt, die nicht außer
ihm, sondern in ihm existiert.» [8] HÖLDERLIN faßt die
Kunst als eine Vollendung der lebendigen Natur, womit
nicht ein subjektives künstlerisches Schaffen gegen oder
über die naturierende Natur gesetzt ist, sondern Kunst
als <Natur in der Natur> vielmehr aus einer wiederzuge-
winnenden Einheit mit dieser zu begreifen ist. [9] JEAN
P A U L , der den Nachahmungsgedanken in der <Vorschule
1292
 Mimesis
der Ästhetik) (1804) noch einmal aufgreift, versteht
unter poetischer Nachahmung eine Prozeß der Ver-
wandlung, eine «Brotverwandlung ins Göttliche», die
sich über die subjektive Aneignung und Darstellung voll-
zieht, d.h. indem «eine doppelte Natur zugleich nachge-
ahmt wird, die äußere und die innere, beide ihre Wech-
selspiegel» werden. [10] Dichtkunst ist keine Wiederho-
lung der Wirklichkeit, sondern eine Weise der Entziffe-
rung eines verborgenen Sinns. [11]
In der Kunst- und Literaturtheorie des 19. und 20. Jh.
spielt die <Nachahmung der Natur> begrifflich keine
Rolle mehr, wenngleich literarische Strömungen wie
etwa der sogenannte bürgerliche Realismus> bzw. der
<Naturalismus> im 19. Jh. oder der sozialistische Realis-
mus) im 20. Jh. eine je spezifische Weise des literarischen
Wirklichkeits- bzw. Naturbezugs zur Grundlage machen.
Weder im Kontext der Naturlyrik noch in der Roman-
theorie ist von Naturnachahmung die Rede. Ebenso ver-
liert der Begriff in der ästhetischen Theorie seine Bedeu-
tung. H E G E L thematisiert die künstlerische Nachahmung
in der <Ästhetik> nur am Rande, mißt ihr keinerlei
Bedeutung zu und trennt überdies die Bereich des Natur-
und Kunstschönen endgültig. Nur die Kunst ist als das
«sinnliche Scheinen einer Idee» objektiver Ausdruck
einer Idee des menschlichen Geistes und schön zu nen-
nen. [12] Die Widerspiegelungstheorie von G. L U K Á C S
faßt das Kunstwerk als etwas, das über das bloß empi-
risch Wirkliche hinausweisend ein «Abbild von etwas,
das immer und nie da ist» gibt und darin die Qualität
einer utopischen Vergegenwärtigung eines Kommenden
birgt. [13] E. B L O C H begreift das Kunstwerk als Vor-
schein eines Noch-Nicht der Realität, von Tendenzen
und Latenzen des Wirklichen, die im Kunstwerk als
Antizipation möglicher, ungelebter Wirklichkeiten zur
Darstellung kommen. [14] In der ästhetischen Theorie
T H . W . ADORNOS spielt die der Kunst «immanente Dia-
lektik von Rationalität und Mimesis» [15] eine entschei-
dende Rolle für die Begründung der Funktion der Kunst
als Form einer Reflexion und des Eingedenkens der
Natur. W. BENJAMIN thematisiert das mimetische Ver-
halten im Kontext der Sprach- und Erfahrungstheo-
rie. [16] Auch J. DERRIDA begreift M. weder als Nachah-
mung noch als Darstellung, sondern als «Produktion
eines Produkts der Natur durch ein Produkt der Kunst.
[...] Der Künstler ahmt nicht die Dinge in der Natur, d.h.
in der natura naturata nach, sondern die Handlungen der
natura naturans, die Operationen der Physis.» [17] Nach
der Symboltheorie N. GOODMANS beruht der Begriff
<Nachahmung> im Sinne einer Abbildtheorie auf einem
zu kurz gegriffenen Verständnis von Repräsentation.
Die Gegenstandswahrnehmung ist keine Widerspiege-
lung, sondern erzeugt ihr Objekt vielmehr erst, ist krea-
tiv, d.h. der Gegenstand ist «nicht vorgefertigt, sondern
das Ergebnis der Art und Weise, wie wir die Welt verste-
hen.» [18] Die wirkungsvolle künstlerische Repräsenta-
tion und Beschreibung beruht auf Erfindung, Klassifika-
tion und Organisierung, einer Formung und Verbindung
von Bezugsobjekten. «Die Natur ist ein Produkt aus
Kunst und Diskurs.» [19] A.C. DANTOS Theorie künstle-
rischer Weltrepräsentation bestimmt den ästhetischen
Rezeptionsakt als Kriterium für die Bestimmung eines
Werkes als Kunst, wobei die Unterscheidbarkeit von
Kunst und Gegenstandswelt in Berufung auf den Mime-
sisgedanken aristotelischer Prägung konstitutiv ist. «Wir
sind doch von Anfang an von der Einsicht des Aristoteles
betroffen gewesen, daß das Vergnügen an Werken der
Mimesis das Wissen voraussetzt, daß sie Nachahmungen
1293
Mimesis
sind, denn dieses Vergnügen wird man nicht an den Ori-
ginalen finden, wie ununterscheidbar Original und Nach-
ahmung auch immer sein mögen.» [20]
Wenngleich das 'tradierte' M.-Paradigma im 20. Jh.
endgültig als obsolet gilt, spielt es im Kontext von Ästhe-
tik wie Sprachtheorie in vielerlei Hinsicht als Folie einer
Auseinandersetzung mit rezeptions-, produktions- wie
wirkungsästhetischen Fragen weiterhin eine Rolle.
Anmerkungen:
1W.H. Wackenroder, L. Tieck: Herzensergießungen eines
kunstliebenden Klosterbruders (1983) 70. - 2 ebd. 79. - 3 Nova-
lis: Brief an den Bruder Karl, März 1800 in: Novalis Werke,
Tagebücher und Briefe F. v. Hardenbergs, hg. v. H.-J. Mahl u. R.
Samuel (1999) Bd. 1, 737 - 4 Novalis: Die Lehrlinge zu Sais
(1798), 2. Die Natur, in: [2] 212 - 5 A.W. Schlegel: Briefe über
Poesie, Silbenmaß und Sprache, in: Krit. Sehr, und Briefe, hg. v.
E. Lohner, Bd. 1 (1962) 152ff. - 6 F . Schlegel: Gespräch über die
Poesie (1799), in: ders.: Charakteristiken und Kritiken I, hg. v.
H. Eichner, Krit. F. Schlegel-Ausg., hg. v. E. Behler u.a. (Mün-
chen/Paderborn/Wien/Zürich 1967) Bd. 2, 318. - 7 d e r s . : Philos,
der Gesch. (1828), in: ders. [6] Bd. 9 , 3 0 , 1 3 . - 8F. J.W. Schelling:
System des transzendentalen Idealismus, hg. v. R.-E. Schulz
(1957) 297. - 9 N . Rath: Zweite Natur. Konzepte einer Vermitt-
lung von Natur und Kultur in Anthropologie und Ästhetik um
1800 (1996) 83 ff. - 10W. Preisendanz: M. und Poiesis in der dt.
Dichtungstheorie des 18. Jh., in: W. Rasch, G. Geulen, K.
Haberkamm (Hg.): Rezeption und Produktion zwischen 1570
und 1730, FS G. Weydt (1972) 547. - 11J. Paul: Vorschule der
Ästhetik, Programm § 1-5, in: ders.: Sämtliche Werke, Abt. I,
Bd.5, hg. v. N. Miller (2000). - 12G.W.F. Hegel: Ästhetik, 2
Bde., hg. v. F. Bassenge (1976) 19. - 13G. Lukács: Ästhetik,
Bd. 2 (1972) 22f. - 1 4 vgl. E. Bloch: Ästhetik des Vor-Scheins I,
hg. v. G. Ueding (1974) 20. - 15Th. W. Adorno: Ästhetische
Theorie, in: Gesamm. Sehr. 7 (1972) 86. - 1 6 W. Benjamin: Über
das mimetische Vermögen, in: Gesamm. Sehr., hg. v. R. Tiede-
mann u. H. Schmeppenhäuser, Bd. 2 , 1 , 210-213 (1980). - 17J.
Derrida: Economimesis, in: ders. u.a.: Mimésis des articulations
(Paris 1975) 55-93, 67; Übers, zit. G. Gebauer, Chr. Wulf: M.:
Kultur - Kunst - Ges. (1992) 417. - 18N. Goodman: Sprachen
der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie (1997) 41; vgl. zum
Begriff <Nachahmung> ebd. 17ff. - 19ebd. 42. - 20 A.C. Danto:
Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philos, der Kunst
(1984) 148.
Literaturhinweise:
J. Leineweber: Mimetisches Vermögen und allegorisches Ver-
fahren. Stud, zu W. Benjamin und seiner Lehre vom Ähnlichen
(1978). - J. Früchtl: M. Konstellation eines Zentralbegriffs bei
Adorno (1986). - W. Burwick, W. Pape (Hg.): Aesthetic Illu-
sion. Theoretical and Historical Approaches (Berlin / New York
1990). - W. Jung: Von der M. zur Simulation. Eine Einf. in die
Gesch. der Ästhetik (1995). - A. Kablitz, G. Neumann (Hg.): M.
und Simulation (1998).
A. Eusterschulte
C. Bildende Kunst I. Definitorisches. D e r altgriechische
Begriff <M.>, der für die bildende Kunst mit PLATON und
ARISTOTELES für die Ausformulierung der Aufgaben und
Möglichkeiten des Bildes grundlegend wird, scheint
bereits mit seiner lateinischen Übersetzung imitatio, die
ins Italienische und Französische abgeleitet den kunst-
theoretischen Diskurs seit der Renaissance bis zur Klas-
sik wesentlich bestimmte, von verschiedenen Bedeutun-
gen überlagert zu sein. Die kunsthistorische Grundan-
nahme, die sich eher mit der Begriffsbildung der imitatio
als mit der der M. deckt, die Geschichtlichkeit der Nach-
ahmung, ist weder von Piaton noch von Aristoteles
bedacht. Die imitatio auctoris als bewußte Wahl eines
künstlerischen Vorbildes reflektiert das kulturelle Erbe
der Darstellungskonventionen, die immer schon die
künstlerische Sicht auf Natur vorstrukturieren. Das Ver-
1294
 Mimesis
hältnis von ars-natura bestimmt sich demnach in jeder
Epoche und jeder Kunstgattung neu. [1] Auf die akade-
mische Unverbrauchtheit des Begriffs <M.>, der im stren-
gen Sinne nur die antiken Grundlagentexte der Nachah-
mungstheorie betrifft, richtet sich aber das Interesse, das
in neueren Untersuchungen gerade ihm «als ein in diszi-
pliniertes Denken hineingeholten Wildes» [2] und eben
nicht dem theoriebefrachteten Begriff imitatio entgegen-
gebracht wird. Die Verwurzelung des Begriffs <M.> in
einer magischen Bildpraxis, die einer Logik der Spur im
Sinne der Aufspürung einer materiellen Teilhabe folgt,
wird mit dem Begriff imitatio nicht aufgefangen, mit wel-
chem seit der Renaissance verstärkt die Genealogie der
Kunst aus der Kunst bestimmt wird und vor dessen Folie
die Nachahmung der Natur als technische Leistung ohne
tieferen Bezug zum Dargestellten betrachtet wird.
Die Funktion der M. als menschliche Grundierung der
Wirklichkeit ist in der anthropologischen Fundierung
des Begriffs faßbar, der sich aus einer spannungsvollen
Absetzung von <Mimikry> (Anverwandlung) und
<Methexis> (Teilhabe) bildet, und mit welcher der Hori-
zont von M. über die technische Nachahmung des Natur-
vorbilds, deren künstlerischer Wert schon in der Antike
fragwürdig ist, hin zu einer schöpferischen Aneignung
von Welt eröffnet wird. [3] M. mit Nachahmung der
Natur im Sinne einer Abbildung abzutun verkennt, daß
von Anbeginn der Begriffsgeschichte M. nicht nur eine
äußerliche Vorbildlichkeit der Natur für die Kunst
bezeichnete, sondern vielmehr eine ursächliche Ablei-
tung des Kunstprinzips aus dem Naturprinzip im Auge
hatte. M. kann unter dieser Auslegung derart definiert
werden, daß der Begriff ebenfalls das Kunstprinzip der
nonfigurativen Kunst bezeichnen kann, welche die Nach-
ahmung der Natur als Paradigma der Kunst aufkün-
digt. [4] Denn auch wenn abstrakte Bilder nicht vorder-
gründig mimetisch die Realität abbilden, betreiben sie -
wenn sie unter die Kategorie des Bildes fallen und nicht
reine Kunst-Objekte sind - «Stoffwechsel mit der Wirk-
lichkeit». [5] Gegen die tradierte, enge Definition der M.
als naturgetreue Nachahmung gewendet, für die die
Kategorie der veristischen Ähnlichkeit der zentrale Qua-
litätsmaßstab ist, stellt H . - G . G A D A M E R den Begriff «Dar-
stellung», der das performativ Schöpferische in der
Repräsentation mitzubedenken erlaubt, ins Zentrum sei-
ner Überlegung zur Seinsvalenz des Bildes. Er bezeich-
net ihn als «Seinszuwachs» - womit der Kunst selbst als
ihr wesentlich das Moment von Kreatürlichkeit zuge-
sprochen wird - von Repräsentativität des Urbildes, das
erst in der Repräsentation konkret faßbar und somit
wirklich wird. [6]
Die Bedeutung der Rhetorik für die Ausbildung der
Mimesistheorie der bildenden Kunst liegt in der Anvisie-
rung dieses Mehrwerts des Kunstwerks im Verhältnis
zum Vorbild als erklärtes Ziel der künstlerischen Dar-
stellung. Das unmißverständliche Mehr-Begreifen über
die Evidenz der Darstellung wird durch eine Literalisie-
rung der bildenden Kunst im Sinne einer Anverwand-
lung des Horazischen Mottos «ut pictura poesis» vorbe-
reitet, welche die Lesbarkeit des Bildes in der Gattung
der <Historia> fordert, die, entsprechend der aristoteli-
schen Forderung für die M. der Tragödie, den Menschen
als Handelnden zeigt. [7] Die Theorie der Eloquenz des
stummen Bildes ist am Modell der Rhetorik geschult,
welches affektive Wirkungsstrategien im Sinne des
movere und delectare des Betrachters bereithält, um ihn
zu belehren (docere). Mimik und Gestik als Elemente
einer wortlosen, jedoch codifizierbaren Sprache des Bil-
1295
Mimesis
des, in der Rhetorik unter der actio der Vortragskunst
verhandelt, sind die wirkungsmächtigsten, die Sympathie
des Betrachters am stärksten affizierenden Mittel der bil-
denden Kunst, da sie ein Sujet unmittelbar vor Augen
stellen. Die stumme Gestik wird dem Redner als rhetori-
sches Mittel nahegelegt, da die Gesten in ihrer persuasi-
ven affektiven Kraft die Wirkung des bloßen Wortes
übersteigen. [8] Als natürliche Äußerungsformen, die
unmittelbar die inneren Affekte symptomatisch ausdrük-
ken, können die Gesten, rhetorisch genutzt, in ein kon-
ventionelles Vokabular überführt werden, wobei die
symbolische Kommunikation auf die Effektivität der
unmittelbaren Anteilnahme, die die körperlichen
Gefühlsäußerungen beim Betrachter bzw. Zuhörer aus-
lösen, setzt. Der Begriff des decorum (ital. convenevo-
lezza, frz. bienséance) im Sinne der würdigen Angemes-
senheit des Dargestellten in Bezug auf Haltung, Gesten,
Kleidung und Verortung der Handlung ist rhetorische
Leitkategorie, aufgrund welcher die Versprachlichung
und Konventionalisierung des klassischen Bildes betrie-
ben wird und gegen die sich schließlich die Moderne rich-
tet.
Das Verhältnis zwischen bildender Kunst und Rheto-
rik ist wechselseitig: der Versprachlichung des Bildes
respektive des Historienbildes über eine Orientierung
der Bildstrategien an Rhetorik und Poesie steht eine
Verbildlichung der Vortragskunst, die ihre mimetischen
Verfahren dem Bild respektive der Malerei abgeschaut
hat, gegenüber. Auch das Ornat des rhetorischen Bildes
sollte durch Farbe und Relief bestechen, um die Auf-
merksamkeit des Betrachters zu fesseln. [9] Diese Elo-
quenz der Farbe, die als ureigene Bildmagie, die unmit-
telbar Gefühle im Betrachter hervorzurufen vermag, sich
der Versprachlichung entzieht, ist wirkungsmächtiger
Grenzbereich der Rhetorik.
II. Geschichte. 1. Antike. Die Bedeutung der Rhetorik
für die Ausformulierung des Mimesisbegriffs zeigt sich
bereits in der 'Geburtsstunde' der Seinsfrage des Bildes,
wenn PLATON in seinen Dialogen <Politeia> und <Sophi-
stes> eine Parallele zwischen Sophistik und bildender
Kunst zieht, um dieser schließlich aufgrund der Analogie
mit der täuschenden, die Seele verwirrenden Redekunst
den Anspruch auf Wahrheit abzusprechen. [10] Piaton
differenziert hier zwischen zwei Arten der Nachahmung:
μίμηισς εικαστική, mimesis eikastiké bietet gleichsam
eine Kopie der Realität, während μίμησις φανταστική,
mimesis phantastiké mit unlauteren, sophistischen Mit-
teln wie der die Augen täuschenden perspektivischen
Verkürzung in der Skulptur und der schmeichlerischen,
die Wirkungen von Dreidimensionalität in der Bildflä-
che suggerierenden Farbe arbeitet. [11] Die für den
ästhetischen Diskurs folgenschwere, da das Kunstwerk
unter das Vorzeichen der täuschenden Scheinhaftigkeit
stellende Definition, wonach das Bild etwas zur Darstel-
lung bringt, was es selbst nicht ist, «scheinbar [...], jedoch
nicht in Wahrheit seiend» [12], exemplifiziert Piaton am
Bild des Künstlers als Spiegelträger, der «auf gewisse
Weise alle diese Dinge verfertigt, auf andere aber wieder
nicht.» [13] Die Gefahr der bildenden Kunst liegt jedoch
weniger in dieser Seinsdefizienz des eikastischen Abbil-
des, das Piaton als dreifach von der Wahrheit abstehen-
des Schattenbild bezeichnet [14], sondern vielmehr in der
Täuschungskraft des phantastischen, die Einbildungs-
kraft des Betrachters überlistenden Trugbildes, das die
Trennung von Urbild und Abbild außer Kraft setzt, um
gleichsam, nicht über die Wirklichkeit als Abbild dieser
Ideen vermittelt, sondern mit «Farben und anderem
1296
 Mimesis
sterblichen Flitterkram» die Transzendenz des «göttlich
Schöne(n)» [15] zu verunreingen, indem es sich als
Repräsentanz der Idee behauptet. Die Gefährlichkeit
der die Sinne betäubenden Farbe, die mit dem griechi-
schen Begriff φ ά ρ μ α κ ο ν , p h á r m a k o n angezeigt ist, der
die Färbemittel in die Dialektik von «Gift» - «Arznei»
einspannt, liegt in der Erzeugung eines künstlichen Trug-
bildes, das dem Betrachter etwas «vorgaukelt», was nicht
da ist. Diesem moralisch verwerflichen Bild setzt Piaton
Grenzen, wenn er ihm die als archaisch zu bezeichnende
Vorstellung eines Ebenbildes entgegenhält, das, als
Schattenbild bezeichnet, seine M. der Natur abgeschaut
hat. Diese Fundierung der künstlerischen M. in der
natürlichen Bildproduktion n e h m e n später P L I N I U S und
Q U I N T I L I A N in ihre Schilderung der Ursprungslegende
der bildenden Kunst aus der Schattenrißzeichnung
auf. [16]
A R I S T O T E L E S nimmt auf die eikastische M. bezug, wenn
er in den beiläufig in seiner Poetik eingefügten Beispie-
len für die M. der bildenden Kunst, die der Poetik als
Vorbild dienen, in diesen der abzubildenden Wirklich-
keit sich anpassenden Bildern das Ziel der Kunst
erblickt. Die Produktivität des aristotelischen M.-
Modells liegt in der E r ö f f n u n g eines künstlerischen
Mehrwerts des Bildes im Vergleich zum Original. W e n n
Aristoteles vom «guten» Porträtmaler fordert, den Dar-
gestellten «ähnlich und zugleich schöner» [17] zu gestal-
ten, dann ist in dieser Addierung zweier durchaus quer
zueinander stehender Beurteilungskritierien die künstle-
rische Herausforderung der Überbietung der Natur in
ihrer Nachahmung formuliert. Einige antike Künstlerle-
genden, welche zu kunsttheoretischen Allgemeinplätzen
ausgebildet durch die J a h r h u n d e r t e hindurch, als Mime-
sisexempla tradiert, in der kunsttheoretischen Literatur
einen autoritativen Status erhalten, um auf zeitgenössi-
sche Künstler bezogen zu werden, veranschaulichen die
geforderte Idealisierung in der Gattung des Porträts.
Während der Bildhauer D E M E T R I O S f ü r seine übertrie-
bene Sorgfalt in der minutiösen Nachahmung gescholten
wurde [18], ist es beispielsweise der Kunstgriff des Malers
A P E L L E S , in welchem die Einlösung der beiden ambiva-
lenten Forderungen wieder und wieder in der Kunst-
theorie gefeiert wird, der entgegen der Bildtradition des
frontal ausgerichteten Bildnisses den einäugigen Antigo-
nos im Profil darstellte, um den Makel zu verbergen. [19]
Aristoteles gewinnt selbst der eikastischen, d.h. naturge-
treuen M. eine ästhetische Dimension ab. Die Paradoxie
des ästhetischen Genusses am Abstoßenden «in einer
möglichst getreuen Abbildung», welcher die Imitation
von dem Imitierten als selbständige G r ö ß e abtrennt und
die Kunst an sich, als das, was an der Darstellung des
Abstoßenden anzieht, zu beurteilen erlaubt, erklärt Ari-
stoteles mit dem D r a n g des Betrachters zu lernen. [20]
D e r ästhetische Mehrwert, d.h. Lustgewinn gründet sich
auf das platonische Skandalon des Bildes: sein Nicht-
Sein. D a ß Aristoteles sich neben abstoßenden Tieren als
Bilder, die «Freude» erregen, Leichname ausmalt, wirft
ein Licht auf die künstlerische Obsession für anatomi-
sche Studien, die von dieser gewissermaßen lustvollen
Faszination am G r a u e n e r r e g e n d e n zeugen - womöglich
weil das Abzubildende die eigenen Phantasien übersteigt
bzw. anheizt. Diese Abbildungen medizinischer oder
naturwissenschaftlicher Dinge erheischen nicht nur,
indem sie die Wißbegier des Betrachters am Unansehnli-
chen erregen, Bewunderung und Gefallen an der künst-
lerischen Darstellung, sie erheben den Künstler in den
Rang eines Naturforschers, wie Aristoteles anhand der
1297
Mimesis
Dichtungen des E m p e d o k l e s herausstellt. [21] D e r ent-
scheidende Einschnitt des aristotelischen Mimesisbe-
griffs liegt in der fundamentalen Umdefinierung der
Áhnlichkeitsbeziehung, die ihre Äußerlichkeit verliert,
vielmehr tiefer gelegt wird, um das Verhältnis von ars
und natura über die oberflächliche Abbildlichkeit hinaus
prinzipieller zu denken. Aristoteles verknüpft in seiner
Physikvorlesung ars und natura auf struktureller E b e n e ,
wenn er daraufhinweist, daß «in der Struktur des
menschlichen Hervorbringens die Struktur der Natur-
produktion wiederkehrt und also von der N a t u r gelten
muß, was vom menschlichen Herstellen gilt» [22], um
die jeweiligen Produktionsprozesse begreifbar zu
machen. [23] Doch diese wechselseitige Verwiesenheit
von Kunst und Natur in der Gleichsetzung ihrer Produk-
tionsstruktur, die beide Begriffe als unverfügbare, hypo-
thetische ausweist und damit eine gewisse Bodenlosig-
keit in der Ableitung der Kunst aus der Natur zu erken-
nen gibt, wendet das Oppositionsverhältnis in eines der
Affinität, das durch die Analogie gestiftet wird. In Abset-
zung der hergestellten Dinge von den N a t u r p r o d u k t e n ,
die in sich selbst das Prinzip ihrer Genese tragen, unter-
scheidet Aristoteles im zweiten Buch der <Physik> vier
Ursachen der Skulptur: das Erz als Stoff, die Bildhauerei
als Kunst, den menschlichen Körper als F o r m und den
A u f t r a g als Beweggrund f ü r die Herstellung der Skulp-
tur.
S E N E C A nimmt später den aristotelischen G e d a n k e n
auf. Seine Pointe besteht in der unmittelbaren Übertra-
gung der göttlichen Kreation auf die bildende Kunst, die
Piaton mit der Beschreibung des Demiurgen als H a n d -
werker und eben nicht als Künstler zu umgehen ver-
suchte. Seneca, der in seinem 65. Brief an Lucilius Aristo-
teles' M.-Konzept griffig definiert: «Omnis ars naturae
imitatio est» (jede Kunst ist Nachahmung der
Natur) [24], fügt den aufgelisteten vier Ursachen der
Skulptur als f ü n f t e Ursache die platonische Idee hinzu.
D o c h nicht nur in dieser Erweiterung, sondern auch in
der den aristotelischen Analogieschluß paraphrasieren-
den Formulierung «deshalb übertrage das, was ich über
die Welt insgesamt gesagt habe, auf das, was vom Men-
schen gestaltet werden muß» [25], zeigt sich der Versuch,
die aristotelische Vorstellung von der künstlerischen
Produktion mit dem platonischen Modell der Weltent-
stehung, wie es im Dialog <Timaios> entwickelt ist, zu ver-
binden. Auch C I C E R O bezieht sich im <Orator> nicht auf
Piatons bildkritische M.-Konzeption im <Staat> als viel-
mehr auf den <Timaios>, um das Wissen der platonischen
Ideenwelt, das Piaton d e m Künstler abspricht, im schöp-
ferischen Geist des Künstlers selbst zu verorten. Cicero,
der die M. einer die sinnliche W a h r n e h m u n g überschrei-
tenden, idealschönen Gestalt problematisiert[26],
erklärt zur Grundlage ihrer künstlerischen Erzeugung
ein inneres Bild. Dieses transzendente Bild, das gleich-
sam als Verinnerlichung der platonischen Idee im Geist
des Künstlers begriffen werden kann, beschreibt Cicero
als «erhabene Vorstellung der Schönheit», nach welcher
der Künstler «Kunst und Hantierung lenkt». [27]
Bezeichnenderweise entwickelt Cicero diese Vorstel-
lung in Anbetracht der Frage, auf welcher Grundlage
Phidias die Götterbilder des Zeus und der A t h e n e schuf.
Ciceros Schilderung der Herstellung des legendären
Helenabildes des antiken Malers Z E U X I S f ü r die Stadt
Kroton, der von den schönsten Jungfrauen fünf Modelle
auswählte, um aus deren jeweils vorbildlichsten Körper-
teilen die ideale Gestalt von weiblicher Schönheit zusam-
menzusetzen, erklärt die künstlerische Freiheit mit d e m
1298
 Mimesis
Prinzip der Wahl. (Abb. 1) Das Idealisierungsverfahren
der electio, das Cicero auf die Auswahl künstlerischer
Vorbilder bezieht und das im Klassizismus zur Doktrin
erhoben werden wird, ist Paradigma für die Überlegen-
heit der Kunst über die Natur in deren empirisch begrün-
deter Nachahmung. [28] Die Zurückweisung der platoni-
schen Bildkritik im <Staat> ist ausdrücklich in Ciceros
Umwertung des Verhältnisses des Künstlers zum Hand-
werker faßbar, wenn er im <Brutus> ausruft: «[...] ich für
meinen Teil möchte lieber Phidias sein als der beste Zim-
mermann!» [29]
Bereits in der Antike gilt <Phantasie> als Gegenbegriff
zur M. PHILOSTRAT D . Ä . feiert in der Lebensbeschreibung
des <Apollonios von Tyana>, wo nach den Vorbildern der
Götterbilder des Phidias und des Praxiteles gefragt ist,
die Phantasie als künstlerisches Prinzip, das er über die
Nachahmung stellt, da diese an das Sichtbare gebunden
ist, während jene in den Bereich der wahrhaften Ideen
vorstoßen kann. [30]
2. Mittelalter. Der künstlerische Freiraum, der den anti-
ken Künstlern in der Schaffung der Götterbilder einge-
räumt wurde, wird im Mittelalter Anstoß zu einer christ-
lichen Mimesisvorstellung, die die künstlerische Phanta-
sie stark beschränkt, wenn nicht gar den Künstler als
Instanz in der Herstellung des Bildes vollständig auszulö-
schen gedenkt. Die Verurteilung der antiken Göttersta-
Abb. 1: F. A. Vincent (1746-1816): Zeuxis, die schönsten Mädchen von Kroton als Modelle auswählend
Copyright: Photo RMN.
1299
Mimesis
tuen begründet sich mit der Referenzlosigkeit der künst-
lerischen M., weshalb, so die Fundamentalkritik, der
Künstler selbst sich zum Schöpfer der Götter erheben
kann. [31] Den als blasphemisch verdammten, «von
Menschenhand gefertigten» [32] Idolen setzt das Chri-
stentum das Wunder der vera icon (des wahren Abbilds)
entgegen, eine Tuchreliquie, die später als <Schweißtuch
der Veronika> bekannt wird, auf der Christus «eigenhän-
dig» sein Gesicht abgedrückt haben soll. Dieses Bildmo-
dell des άχει,ροποίητος, acheiropoiëtos (nicht von Men-
schenhand gefertigt) hat jedoch bereits antike Vorläufer.
Cicero bezeichnet ein Gemälde der Ceres, welches vom
Himmel gefallen sein soll, als «non humana manu-
factum» (nicht von Menschenhand gefertigt). [33] Die
Unverbürgtheit der Himmelsgabe fängt das Christentum
mit der Entwicklung einer eigenen Bildursprungsle-
gende auf. Theologische Grundlage dieser Erdung des
himmlischen Bildes ist die Inkarnation Gottes in Christus
als seinem Bild, die das Bilderverbot des Alten Testa-
ments aufhebt. P A U L U S ' Bezeichnung des Sohnes als
άπαύγασμα, apaúgasma (Abglanz) der Herrlichkeit
Gottes und als χαρακτήρ, charaktë (Abdruck) seiner
Person [34] scheint einer Bildvorstellung den Weg geeb-
net zu haben, welche im unkünstlerischen, die künstleri-
sche Intervention auslasscnden und daher Authentizität
beanspruchenden Abdruck der <Veronika> von St. Peter
(Paris, Louvre).
1300
 Mimesis
(einem Gemälde) bzw. in deren syrischem Vorläufer,
dem Mandylion, seine dogmatisch verbindliche Form
findet. Die Haftung des Originals für den Abdruck
nimmt das Platonische Modell der eikastischen M. auf,
welche das Bild platonisch gesprochen als Abbild des
Abbildes des Urbildes kreditiert; zugespitzt und umge-
wendet wird die Bildkritik Piatons, wenn Methexis und
nicht mehr M. die Grundlage des Abbildungsvorgangs
ist. Die Vervielfältigung der vera icon wird als automati-
scher Reproduktionsvorgang beschrieben. Im schützen-
den Tuch drückt sich das Gesicht auf wunderbare Weise
ab. Diese materielle Teilhabe des Abdrucks am Original
verleiht dem Tuchbild als «physisches Dokument» [35]
den Status einer Berührungsreliquie. [36] Während das
Bild als <charaktér> den dokumentarischen Wert der vera
icon als Zeugnis der Existenz Christi bestimmt, ist es das
<apaúgasma>, welchem das Bild seine Anbetungswürdig-
keit, die sich auf Christus als Bild Gottes richtet, ver-
dankt. Die magische, auratische Wirkung des «wahren»
Bildes wird in der Verschleierung der <Veronica> in St.
Peter faßbar, die die Unsichtbarkeit, d.h. die Unmöglich-
keit des Anblicks Gottes im Antlitz Christi für den
menschlichen Blick ansichtig macht. Die Minderwertig-
keit des eikastischen Schattenbildes Piatons wird aufge-
hoben durch das <apaúgasma>, die <gratia> des Bildes, die
sich in der Heilswirkung auf den Betrachter, wie in der
Legende auf den Kaiser Tiberius bzw. auf den syrischen
König Abgar, äußert. JOHANNES VON DAMASKUS, der die
Entstehung des «wahren Bildes» beschreibt, erklärt den
Mißerfolg des Porträtmalers, den Abgar zu Christus
schickte, mit dem für das menschliche Auge unerträgli-
chen göttlichen Glanz, der das Gesicht Christi erstrahlen
ließ. Doch kraft dieses Glanzes lichtete schließlich Chri-
stus selbsttätig das eigene Portât, sein Gesicht mit dem
Mantel bedeckend, um sein Bild darin abzudrücken, im
Mandylion ab und bezeugte hiermit seine Gottsohn-
schaft. [37]
Die von Piaton kritisierte, für das Bild konstitutive
Verflechtung von Seiendem und Nichtseiendem wird in
der christlichen M. zur Bedingung der Möglichkeit der
Darstellung des Undarstellbaren. Gerade im Scheitern
der christlichen Ikone als repräsentatives Bild offenbart
sich das für menschliche Augen Unsichtbare. Im Gegen-
satz zum heidnischen Idol, in welchem Gott als präsent
gedacht ist, durchwirken sich im Tuch des «wahren Bil-
des» die Erinnerung an die Vergangenheit der histori-
schen Person Jesu Christi, von dem die Spuren auf der
vera icon zeugen, und die Erwartung seiner Erscheinung,
die im blendenden Glanz angezeigt ist. Die Verhüllung
des Bildes, im Sinne des eingetrübten Spiegelbildes im
Paulinischen Gleichnis, die den Betrachter vor einem
direkten Anblick von Angesicht zu Angesicht schützt,
verleiht dem präsentierten Antlitz Christi eine endzeitli-
che Zukünftigkeit und öffnet dieses auf eine Vision des
inneren Auges des gläubigen Betrachters hin, der erst
eigentlich die M. leistet. [38] Die Illusion des
<apaúgasma> resultiert also nicht aus einer täuschenden
Ähnlichkeit des Abdrucks mit dem Original, sondern
setzt sich von dieser verisimilitudo (illusionären Wahr-
scheinlichkeit) in ihre Überblendung ab.
Während die Theologen des Mittelalters die Nachah-
mung der Natur in der bildenden Kunst zunehmend
abschätzig als bloß äußerliche, «tote» Verdoppelung der
im Bild unerreichbaren Schöpfung Gottes beurtei-
len [39], wird jedoch bezeichnenderweise im tradierten,
u . a . v o n PSEUDO-DIONYSIUS AREOPAGITA u n d MEISTER
ECKHART aufgegriffenen Bildhauergleichnis des PLOTIN,
1301
Mimesis
das die christliche Selbstvervollkommnung als Annähe-
rung an das idealschöne, d.h. sündenfreie Menschenbild
beschreibt, die künstlerische Praxis als geistiges Tun
gewürdigt. [40] Doch sollte erst der Renaissance-Künst-
ler Michelangelo, genannt <il divino>, diese Idealisierung
der künstlerischen Technik als nobilitierendes Konzept
seiner Bildhauerei nutzen.
3. Neuzeit. Die M. der bildenden Kunst der Neuzeit
steht unter dem Vorzeichen der superatio (Überhebung)
der Kunst über die Natur. Die künstlerische Vervoll-
kommnung des Naturvorbildes, die sich an einem Mehr-
wert bemißt, sei es die Naturerkenntnis bei Leonardo,
das künstlerische Temperament bei Michelangelo, die
sensuelle Erfahrung an der Malerei bei Tizian, um nur
die drei repräsentativsten Künstler für die grundlegende
Veränderung des Mimesisbegriffs in der Neuzeit zu nen-
nen, wird zur Nobilitierungsstrategie. Der Beiname <il
divino>, am ausdrücklichsten auf MICHELANGELO ge-
münzt, wird zum favorisierten Qualitätssiegel der Kunst-
kritik der Renaissance. Die «wahrhaft göttliche Kraft»
der Malerei spricht bereits der Kunsttheoretiker L.B.
ALBERTI ihrer Funktion zu, die Lebendigkeit des Darge-
stellten über den Tod hinaus für die Nachwelt zu erhal-
ten. [41] Der neuzeitliche Künstler ahmt die Natur nicht
demütig und einfältig nach, sondern begreift sich im
Wettstreit mit ihr [42], wenn er LEONARDO zufolge selbst
Fiktionen von Natur schafft, Ausdruck eines kreativen
Vermögens, mit welchem Leonardo die Gottähnlichkeit
des Malers begründet. [43] Doch die Kunst hat die Natur
bei diesem Wetteifern scharf im Auge zu behalten. Leo-
nardo erklärt das Abhängigkeitsverhältnis der künstleri-
schen Einbildung von der Wirklichkeit mit dem Ver-
gleich des schattenwerfenden Körpers. [44] Der schöpfe-
rische Freiraum verdankt sich keiner Abkehr von der
Natur, sondern vielmehr einer vollständigen Internalisie-
rung. [45] Die Verfügungsgewalt über die Natur im Bild-
denken erwächst aus einer notwendigen Unterordnung
im gründlichen Studium, die im Bild des Spiegels als
Abbildungsparadigma illustriert ist. [46] Die Positivwen-
dung eines in Piatons Sinne minderwertigen, hinter das
Naturvorbild ontologisch zurückfallenden Spiegelbildes
gelingt mit der Unterfütterung dieser rein technischen
eikastischen M. mit Erkenntnis. Der naturwissenschaftli-
che Rang, den Leonardo der Malerei zuspricht [47], ist in
seinem Ratschlag greifbar, das Ausdrucksspektrum des
Gesichts und der Hände in Mimik und Gestik, die die
inneren Seelenbewegungen anzeigen, an der Körper-
sprache der Stummen zu studieren, um in der Malerei die
geistige Verfassung des Menschen zu ergründen.
(Abb. 2) Ohne diese Gefühlsvermittlung, denn die
Affektübertragung auf den Betrachter belebt das Bild
rückwirkend, ist nach Leonardo die Malerei doppelt
tot. [48] Der Hofmaler von Ludwig XIV., L E B R U N , wird
schließlich in einem Vortrag, betitelt <Conférence sur
l'expression des passions> (1668), systematisierend die
Affektstudien Leonardos fortsetzen, um eine lesbare
Codifizierung der Mimik zur Steigerung der Eloquenz
des Historienbildes zu erstellen.
Die Epoche der Frührenaissance läßt sich an der ratio-
nalen Durchdringung der M. bestimmen. B R U N E L L E -
SCHIS Entwicklung der Zentralperspektive, die den Bild-
raum vereinheitlicht [49], kann ebenso als epochaler Ein-
schnitt begriffen werden, wie die Rhetorisierung der
Bildsprache in Albertis Traktat <De Pictura> (1435/36),
der im decorums-Begriff, der dann in der gegenreforma-
torischen Kunstkritik zur Disziplinierung der künstleri-
schen Freiheit benützt wird, seine moralische Tragweite
1302
 Mimesis
Abb. 2: Leonardo da Vinci, Kopf eines Kriegers. Studie zur
Schlacht von Anghiari, 1503-1504 (Budapest, Museum of Fine
Arts). Copyright: Museum.
erhält. [50] Alberti vergleicht das Bild mit einem geöffne-
ten Fenster, wodurch das Dargestellte gesehen wird, und
schließt an diese Vorstellung die Darlegung der Perspek-
tivkonstruktion an. [51] Diese Einzeichnung einer Tie-
fendimension in die Flächigkeit des Bildträgers bindet
das Bild an den imaginativen Akt, den der Betrachter in
der Realisierung des Dargestellten immer schon geleistet
hat. Diese Konstruktion, die den Betrachter hinter das
Bild führt, um ihn von der Präsenz des Dargestellten zu
überzeugen, bringt eine Doppelbödigkeit in das Konzept
des neuzeitlichen Bildes, das erst dann im klassischen
Sinne als gelungen betrachtet werden kann, wenn es sich
selbst, d.h. seine konstitutive Begrenzung auf zwei
Dimensionen, durchkreuzt, um eine scheinhafte Welt zu
eröffnen. Alberti, der als erster eine umfassende Kunst-
theorie entwickelte, hat bereits zwanzig Jahre nach Wie-
derauffindung der rhetorischen Hauptschriften Ciceros,
<De oratore>, <Orator>, <Brutus>, diese für seine Konzep-
tion der bildlichen <Historia> rezipiert. [52] Ausdrücklich
empfiehlt er dem Maler das Studium der antiken Rheto-
rik. Albertis Rezeption der Poetik des Aristoteles für die
Ausbildung einer Sprachkompetenz der stummen
Werke der bildenden Kunst wird später von F. BOCCHI
aufgriffen, um auf der Grundlage des Horazischen Leit-
spruches «ut pictura poesis» auf eine konforme Analogie
gebracht zu werden. [53] Die in der Kunsttheorie prakti-
zierte, mit Albertis Schrift ihren Anfang nehmende
Angleichung der bildenden Kunst an Rhetorik und Geo-
metrie ist als Nobilitierungsstrategie zu verstehen, die die
bildende Kunst in den Rang einer freien Kunst erhebt.
Während noch C . C E N N I N I in seinem <Libro dell'arte>
dem Künstler praktische Hilfestellungen zur mimeti-
schen Illusionserzeugung in der Malerei bietet, weist sich
Albertis Abhandlung in Aufbau und Tonfall als wissen-
schaftliche Studie aus, die der Kunst eine diskursive
Kompetenz unterstellt.
Die paradigmatische Vorbildlichkeit der Antike ins-
besondere in der Darstellung des menschlichen Körpers
1303
Mimesis
erklärt sich in der Frührenaissance weniger wie später im
ästhetizistischen Klassizismus des 18. Jh. durch den
<Geschmack/ grand goût>, den die antiken Skulpturen
beispielhaft verkörpern, als durch das Künstlerwissen,
das ihrer Bildung zugrunde liegt und welches aus der Per-
spektive der Renaissance betrachtet im Mittelalter ver-
schüttet wurde. Polyklets <Kanon> (die Regel), ein Titel,
der signifikanterweise sowohl die Skulptur wie ihre theo-
retische Grundlegungsschrift bezeichnet, ist ein Werk,
dem pythagoreische Zahlenspekulationen zugrunde-
liegen. Die <Geometria> als Schlüssel für das Geheimnis
der vollendeten Proportion empfiehlt D Ü R E R im
Anschluß an seinen <Meistersatz>: «Denn wahrhaft
steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reißen,
der hat sie.» [54]
Die <generelle> Natur, die zu erforschen Aufgabe der
Kunst ist, wird zunehmend mit der Kategorie der Schön-
heit besetzt. Als Beurteilungskriterium des Kunstwerks
ausgebildet richtet sie sich schließlich gegen die Natur als
deren Anderes, das allein aus der Kunst gebildet ist. Der
Kontur, dessen Abmilderung Leonardo zugunsten des
s/wmato-Effekts, der Volumen in der Fläche suggeriert,
empfiehlt, wird in der neoklassizistischen Kunsttheorie
zum Kunstprinzip erhoben. Daß die Regeln der Kunst
nicht mehr den Gesetzen der Natur folgen, wird J.J.
WINCKELMANN schließlich Mitte des 18. Jh. mit der
Künstlichkeit des Kontur erklären: «Könnte auch die
Nachahmung der Natur dem Künstler alles geben, so
würde gewiß die Richtigkeit im Kontur durch sie nicht zu
erhalten sein; diese muß von den Griechen allein erlernet
werden.» [55]
Die Begriffsopposition <imitare-ritrarre> des Bildhau-
ers V. D A N T I , die sich auf Aristoteles' Differenzierung
dreier Nachahmungsweisen beruft, privilegiert das imi-
tare als künstlerische M. gegenüber dem technischen
ritrarre (darstellen). Die die äußere Wirklichkeit und
künstlerische Vorbilder kopierende M. wird unter dem
Begriff ritrarre verhandelt [56], terminus technicus der
naturgetreuen Nachahmung, die in der niederen, da als
unkünstlerisch eingestuften Gattung des ritratto (Por-
trät) am stärksten gefordert ist. In Absetzung vom
ritrarre wird die Leistung des imitare in der geistig durch-
drungenen Aneignung der Wirklichkeit verortet, die im
Sinne einer Intervention des Künstlers zwischen der indi-
viduellen, konkreten Natur und einer generellen, ideellen
Natur die Partikularitäten der Erscheinungswelt hinter
sich läßt, um eine ideelle Vorstellung von ihr zu entwik-
keln, am stärksten gefordert für die hohe Gattung des
Historienbildes, in welcher der Maler sich als Poet ausbil-
det. Daß beide Arten der M. notwendigerweise in einem
spannungsvollen Antagonismus relational verbunden
sind, illustriert ein Kupferstich G.P. BELLORIS aus seinem
Buch <Le vite de' Pittori, Scultori et Architetti moderni»
(1672) einem Werk, mit welchem er bedeutend auf den
akademischen Diskurs über bildende Kunst einwirkte.
(Abb. 3) Eine <Imitatio sapiens>, eingegraben auf den
steinernen Sockel, auf dem die weibliche Allegorie der
Weisheit sitzt, ist nicht denkbar ohne die Unterjochung
der sklavischen Nachahmung, für die der A f f e sinnbild-
lich steht. Auf diesen 'fußend' erdet sich die geistige
Reflexion, d.h. wird konkret. Eine eindeutig pejorative
Besetzung des Affenbildes, welches für eine veristische
Nachahmung steht [57], läßt sich spätestens mit dem
Anspruch der bildenden Künste auf Nobilitierung, der
nicht zuletzt mit der Gründung der <Accademia del Dis-
egno> 1562 in Florenz manifest geworden ist, feststel-
len. [58] Doch nicht allein die naturgetreue Abbildung,
1304
 Mimesis
Abb. 3: G. Bellori, Imitatio sapiens (Paris, Bibliothèque
auch die einfältige, unoriginelle «Nachäffung» eines
künstlerisches Vorbild wird mit der Belegung dieses
Tierbildes verurteilt, wenn beispielsweise L. D O L C E von
den «Affen des Michel Angelo» [59] spricht. Als Gegen-
bild zum Affen, jedoch weit weniger prominent in der
Kunsttheorie vertreten, steht die Biene metaphorisch für
eine geistreiche Nachahmung der Natur im Sinne des
imitare. Senecas in der Dichtungstheorie häufig rezi-
pierte Aufforderung, die Bienen in ihrer Sammeltätig-
keit und Honiggewinnung nachzuahmen [60], wird von
A. F É L I B I E N , Historiograph von Ludwig XIV., pointiert,
wenn er die mit Vorsicht formulierte Vermutung Sene-
cas, daß es sich in der Gewinnung des Honigs um einen
Verdauungsvorgang handelt, in welchem etwas Neues
gewonnen wird, als Gewißheit setzt und es zur Transfor-
mationsleistung, die aus bitteren Pflanzen süßen Honig,
d.h. aus Häßlichem Schönes macht, zuspitzt. [61] Schon
Dürer greift das Bienengleichnis in seinen < Vier Büchern
von menschlicher P r o p o r t i o n auf, um in Anlehnung an
die Zeuxisanekdote das künstlerische Verfahren der
electio der schönsten Körperteile zu beschreiben. [62]
Der Michelangelo-Biograph A. C O N D I V I nimmt diese
Verbindung des Bienengleichnisses mit der Legende der
krotonischen Jungfrauen auf. Bezeichnend ist dort
jedoch der Wortlaut der Nacherzählung der Zeuxisanek-
dote: Die künstlerische Lösung der Aufgabe, 'eine'
Venus zu malen, kann dann als geglückt betrachtet wer-
den, wenn der Künstler sie als 'seine' Venus sich aneig-
net. [63] Inwieweit mit dieser idealisierenden Form der
Nachahmung die Grenze des Mimesisbegriffs angezeigt
1305
Mimesis
d'art et d'archéologie Jacques Doucet). Copyright: Bibliothek.
ist, verdeutlicht die Definition der <bella maniera> des
Kunsthistoriographen G. V A S A R I , der sie als die Gewin-
nung einer idealschönen Figur, die aus dem steten Kopie-
ren der schönsten Dinge sich ausbildet, bezeichnet. [64]
Entsprechend folgert G.B. A R M E N I N I , daß Zeuxis nur
aufgrund einer besonderen Manier (singular maniera)
die verschiedenen Züge, die er ihrer Schönheit wegen bei
den verschiedenen Mädchen ausgewählt hat, in Einklang
bringen konnte. [ 6 5 ] Eine R A F F A E L zugeschriebene Er-
klärung besagt, daß er sich für die electio einer bestimm-
ten Idee bedient, die ihm aus dem Geiste kommt. [66]
Die <bella maniera> ist das künstlerische Vermögen, die
aus der electio verschiedener Naturvorbilder gewonnene
Figur durch die Kraft des disegno (Zeichnung, Entwurf)
in sich stimmig zu machen, jedoch weniger im materiel-
len Sinne einer künstlerischen Handschrift, die den Kon-
tur umreißt, als im transzendenten Sinne eines künstleri-
schen Ingeniums, das die Vorbilder gut 'verdaut' hat, um
aus ihrer Substanz die Essenz für die Bildung einer neu-
artigen Figur zu gewinnen, in der sich Naturwahrheit
konzentriert.
Vasaris Definition des disegno, den er aus dem Intel-
lekt hervorgehen läßt, als «Vater» der drei Künste:
Architektur, Skulptur, Malerei und die Bestimmung sei-
ner Äußerungsform als <cavare> (graben, herausneh-
men) eines <giudizio universale) (Allgemeinurteils) aus
vielen Dingen [67], welches einer Form oder einer Idee
gleicht, ruft das Bildhauergleichnis Plotins in Erinnerung
und erklärt die Sonderstellung, die dem Bildhauer
Michelangelo, der alle drei Künste beherrscht, in Vasaris
1306
 Mimesis
Kunstgeschichte als Meister der Zeichnung zugespro-
chen wird. Auch scheint Vasari das Paragone-Argument
des Bildhauers, wonach dessen Kunst im Gegensatz zur
lügenhaften Malerei allein Anspruch auf Wahrheit hat,
zu bestätigen. Michelangelos provokante Aussage: «Man
zeichnet mit dem Hirn und nicht mit der Hand, und wer
keinen freien Geist haben kann, bedecke sich mit
Scham» [68], die sich vor der Folie des Paragone-Diskur-
ses, dem Wettstreit der Künste, als Entkräftung des
Arguments Leonardos liest, der die Vorherrschaft der
Malerei mit der Mühsal des bildhauerischen Handwerks
erklärt [69], verdeutlicht die Doppelbödigkeit des di-
segwo-Begriffs, der nicht nur die Zeichnung, sondern
auch den <concetto> (Entwurf) im Geiste des Künstlers
bezeichnet, eine Zweiteilung, die in F. ZUCCAROS theorie-
bildender Differenzierung zwischen disegno esterno und
disegno interno gipfelt. Während die «äußere» Zeich-
nung in die Lehre der Natur geht, ist es die «innere»
Zeichnung, mit welcher der Künstler, seinerseits die
Natur bemeisternd, sie übersteigt. [70] Mit der Abspal-
tung der bloß äußerlichen Zeichnung, d.h. der Technik
von der Kunst, begründet der Dichter P. A R E T I N O sein
Künstlerlob, wenn er über Michelangelo äußert, er male
mit der «maestà del giudizio» (Herrlichkeit des Urteils)
und nicht mit der «meschino del'arte» (Kleinlichkeit der
Kunstfertigkeit). [71] Michelangelo selbst betreibt in sei-
nen schriftlichen Äußerungen eine Vergeistigung seines
Handwerks. Er unterscheidet zwei Vorgehensweisen in
der Bildhauerei: das «per via di porre» (Weg des Hinzu-
fügens) grenzt er als plastische Modellierung, die der
Malerei in ihrer Technik ähnelt, von der eigentlichen
bild-«hauerischen» Tätigkeit ab, die über den Weg des
Wegnehmens, «per via di levare», die Skulptur hervor-
bringt. In seinem wohl bekanntesten Gedicht: «Non ha
l'ottimo artista alcun concetto» [72] beschreibt er die
Tätigkeit des Bildhauers als das Freilegen eines im Mar-
mor, in der Materie also selbst, enthaltenen «concetto»,
der durch die vom Geist des Künstlers geleitete Hand
ausgeführt wird.
Aus der Kritik dieser Profilierung der maniera gegen-
über der M., die im Manierismus ihre stilistische Ausfor-
mulierung findet, entwickelt sich bald eine die Malerei
im Verhältnis zur Zeichnung stärkende Kunsttheorie,
die dem künstlichen Kontur die natürliche Farbe entge-
genhält und die Bindung der Malerei an die Natur erneu-
ert. Die Definition der Malerei des venezianischen
Schriftstellers P. PINO als eine Form der Naturphiloso-
phie, die in ihrem Anspruch an die Ideale der Frührenais-
sance anschließt [73], sowie Dolces Einschränkung, daß
nur der Maler tatsächlich <Maler> genannt zu werden ver-
dient, dessen Werk der Kategorie der Ähnlichkeit
genügt [74], formulieren das erneute Interesse an einer
sich durch Naturnähe auszeichnenden M. Die Aufmerk-
samkeit, welche dabei gerade der venezianischen Male-
rei entgegengebracht wird, respektive T I Z I A N , kann als
Zurechtweisung der Kritik Vasaris begriffen werden, die
den Mangel an disegno konstatiert, den dieser aus dem
fehlenden Antikenstudium erklärt. Der Maler A. CAR-
RACCI wird Vasari in seinen Randbemerkungen zur Vita
Tizians im Exemplar seiner Viten als «goffo» (Tölpel)
und «bestia» (Esel) beschimpfen, weil er es für angemes-
sener hält, die Natur in der antiken Skulptur als in ihrer
eigentlichen Form zu studieren. Doch solle man nach sei-
ner Ansicht nicht die zweiten Dinge, sondern «le prime e
principalissime», die also, welche lebendig sind, nachah-
men. [75] Ähnliche Bedenken äußert R U B E N S gegenüber
dem Antikenstudium, wenn er anmerkt, die Malerei
1307
Mimesis
dürfe «auf keinerlei Weise nach dem Stein
schmecke(n)» [76], eine Beobachtung die auch schon
Dolce formuliert, wenn er bemerkt, «daß viele ein
Fleisch malen, das an Farbe und Härte wie Porphyr aus-
sieht». [77] Der <rilievo> (plastische Wirkung), der in der
Bildfläche die Illusion eines erhabenen Körpers evoziert,
von Leonardo als erste Aufgabe der Malerei formu-
liert [78], wird im 16. Jh. zunehmend als malerisches und
nicht nur als Problem des korrekten disegno erkannt. Die
Beobachtung des Florentiner Kunstgelehrten F. BOCCHI
an der <Madonna del Sacco> des A. D E L SARTO, «daß die
Kunstfertigkeit in Lebendigkeit und die Farben in
Fleisch übergegangen sind», führt ihn zur Schlußfolge-
rung, daß diese suggestive Wirkung des Bildes den
Betrachter unmittelbar auf das dargestellte Geschehen
lenkt, da sich die Kunst «selbst in Vergessenheit bringt»,
im Sinne der antiken Forderung der Rhetorik: ars est
celare artem, die auch schon Dolce als Ziel der Malerei
anerkennt, wenn er urteilt, daß es eine Kunst ist, die
Kunst zu verdecken. [79] Die Darstellung der Fleischlich-
keit und der Weichheit, die den geforderten Eindruck
von Lebendigkeit hervorruft, wird jetzt zur ausgezeich-
neten malerischen Aufgabe. Wenn Pino Tizians künstle-
rische Leistung mit der Variation der Hauttöne
(«carni»), die dem Zustand des Körpers entsprechen,
erklärt [80], ist die Farbe gleichsam das Fleisch selbst.
Diese wesentliche Zweideutigkeit des Inkarnats, Farbe
und zugleich Fleisch bzw. Hautoberfläche zu sein und
nicht nur darzustellen, spiegelt sich bereits in dem
Bedeutungsspektrum des Begriffs <chromata>, der
sowohl die Haut, die Oberfläche des Körpers wie die
Fleischfarbe bezeichnet. Die Aufhebung einer Trennung
zwischen Medium und Darstellung in der sinnlichen
Wahrnehmung zeigt auch der Begriff der <morbidezza>
(Weichheit) an, der eine Qualitätsbestimmung der Male-
rei wie auch des Fleisches selbst ist und mehr noch als
eine optische Erfahrung eine taktile Empfindung
bestimmt. [81] Auf diese Indifferenz in der Bezeichnung,
die Piaton mit der Stigmatisierung der Farbe als
<phármakon> verurteilt, gründet sich deren <vaghezza>
(Lieblichkeit, Unbestimmtheit). Diese Beurteilung der
Farbwirkung, die im lebensweltlichen Bezug mit <Weib-
lichkeit> konnotiert wurde, wird zur ästhetischen Kate-
gorie, die insbesondere für die kunstkritische Bestim-
mung der Eigenart der venezianischen Malerei benutzt
wurde, um den verführerischen Zauber der Gemälde zu
bezeichnen. Diesen bedenkend, erklärt Pino die legen-
däre illusionistische, die Augen täuschende M. der anti-
ken Maler mit der «vera alchimia della pittura». [82]
Michelangelo, Aristoteles' Anthropologisierung der
Form als «männlich» und des Stoffes als «weiblich» auf-
nehmend, diffamiert die Ölmalerei, deren Technik
Vasari «Fleiß und Liebe» zuschreibt [83], als «weiblich»,
um ihre Formlosigkeit im Fehlen des disegno zu verurtei-
len. [84] Die spezifisch coloristische Wirkung der vene-
zianischen Malerei, in Anbetracht derer das Auge weni-
ger als Erkenntnis-, denn als Sinnesorgan ausgebildet
wird, beschreibt der ihr anerkennend zugewandte R. DE
PILES als Ziel der M., denn dieses besteht in der «Verfüh-
rung», d.h. in der Täuschung der Augen. [85] De Piles dif-
ferenziert in seiner Malereitheorie die Kategorie der
«beauté», welche durch die Regeln gefällt, von der
«grâce» (Grazie), die regellos gefällt, und definiert diese
als das, was unmittelbar, ohne den Verstand ins Spiel zu
bringen, das Herz erobert. [86]
Am Ende des 17. Jh. wird der beherrschende Gesamt-
eindruck des Bildes, der über die Tonalität des Kolorits
1308
 Mimesis
das Gemüt des Betrachters auf die Affektlage des Sujets
einstimmt, zum Kritierium der Bildbetrachtung. Die
Sensibilisierung der Kunstanschauung, die die affektiven
Wirkungsstrategien der Malerei in den Blick nimmt,
betrifft jedoch weniger die mimetisch-expressiven als
zunehmend die rationalen, eine bildimmanente Ordnung
aufbauenden Aspekte der Malerei, um in ihnen die hohe
Kunst zu entdecken. Diese Wahrnehmung des Bildes als
in sich stimmiger Organismus, der abgezogen vom darge-
stellen Sachverhalt an sich Gegenstand des ästhetisches
Genusses schon ist, wird mit De Piles' ästhetischer Kate-
gorie des «toute-ensemble», dessen Einheitlichkeit sich
über künstlerische Mittel bestimmt, vorbereitet. De Piles
wendet sich gegen die Literalisierung der Malerei im
französischen akademischen Diskurs mit einer auf ihre
spezifischen Visualisierungsstrategien gerichteten
Kunsttheorie. [87] De Piles Trennung von «véritables
couleurs» und «couleurs artificiels» erlaubt den ästheti-
schen Genuß des Bildes in den bildeigenen, autonomen,
d.h. nichtmimetischen Aspekten zu verorten. «Le
général du Tableau» (das Ganze des Bildes) wird durch
das auf der Grundlage der artifiziellen Farben entwik-
kelte «clair-obscur» bestimmt, das nicht nur den einzel-
nen Gegenständen Plastizität gibt, sondern vielmehr das
Bild als in sich geschlossenes System herstellt. [88] In die-
sem das Ganze des Bildes beherrschenden Hell-Dunkel
verortet De Piles den ästhetischen Genuß, der sich im
«repos» (Erholung) ergötzt. Im 20. Jh. wird der Maler H.
MATISSE von einer Kunst des Gleichgewichts, der Rein-
heit und der Ruhe träumen, «[...] die für jeden Geistesar-
beiter ein Beruhigungsmittel», ein <phármakon> also
ist. [89]
Die klassische Gattungshierarchie, wonach das Histo-
rienbild die höchste, das Stilleben, da es bloß unbewegli-
che, tote Gegenstände abbildet, folglich die niederste
Gattung darstellt, löst sich im Zuge des 18. Jh. auf. Die
Bindung an die Poetik der Literatur im Sinne der «ut pic-
tura poesis» wird aufgekündigt, um eine eigene bildim-
manente «Poesie» auszubilden, die ekphrastisch zu
umschreiben Schriftsteller wie beispielsweise D I D E R O T
und BAUDELAIRE als Herausforderung begreifen, die
Grenzen des eigenen Sprachsystems zu erweitern. Dide-
rot bezeichnet schließlich den Maler C H A R D I N als größ-
ten Magier, d.h. aus der Perspektive Piatons als größten
Sophisten, um die koloristische Kraft dieses Malers zu
rühmen, der in der niedersten Gattung des Stillebens sich
zum «Sklaven der Natur» macht, um sich in ihr zum
«Herrn der Kunst» zu erheben. [90]
4. Moderne. Während in der Neuzeit der Ausdruck von
Lebendigkeit in den illusionserzeugenden Mitteln der
künstlerischen Medien, die sich darin selbst in Verges-
senheit bringen, gefeiert wird, bezieht sich die geforderte
Lebendigkeit in der modernen Kunsttheorie nicht mehr
auf das Dargestellte als vielmehr auf die Darstellung
selbst. Die schillernde opake Undurchdringlichkeit der
Bildoberfläche rückt zunehmend ins Augenmerk der
Betrachtung. Die Gefangennahme des Betrachters wird
durch die Anteilnahme an der Realisierung des Darge-
stellten erreicht, durch welche das Auge des Betrachters
sich mit dem Blick des Künstlers vertraut macht, um mit
dessen Augen die Welt neu zu entdecken. [91] Der
Impressionismus als radikale Absage an die kulturelle
Perspektivierung von Wirklichkeit durch tradierte Bild-
konventionen entdeckt in den ureigenen Grundlagen der
Malerei - Licht und Farbe - die Bedingung der Möglich-
keit von Wahrnehmung überhaupt, und schlägt mit die-
ser im «plein air» - Studium entwickelten phänomenolo-
1309
Mimesis
gischen Sicht auf Natur ein neues Kapitel in der
Geschichte der Kunst als eine Art der Naturwissenschaft
auf.
Wenn im 19. Jh. im großen französischen Wörterbuch
<Larousse> unter dem Stichwort «trompe-l'œil» steht:
«Die Realität so nachzuahmen, daß eine Illusion ent-
steht, daß das Auge des Betrachters getäuscht wird -
darin besteht für den gemeinen Mann das höchste Ziel
der Kunst. Leute von Geschmack fordern etwas anderes
[...]» [92], dann wird gegen die Täuschungskraft der bil-
denden Kunst der «grand goût» als ästhetisches Urteils-
vermögen behauptet. Nicht zuletzt ist mit der techni-
schen Entwicklung der Photographie der künstlerische
Wert einer möglichst naturgetreuen Darstellung frag-
würdig geworden. Die Kultivierung der Kunstanschau-
ung bereitet die «ästhetische Unterscheidung» [93] vor,
die es erlaubt, die künstlerische Leistung, abgezogen von
der Dignität des Sujets, für sich zu würdigen. Die im
Laufe des 19. Jh. zunehmende Entfesselung der bildneri-
schen Mittel aus ihrem repräsentativen Soll betrifft
neben der Farbe gleichermaßen die Zeichnung, die aus
der Begrenzung der Linie auf den Kontur ausbrechend
Fluchtlinien in Form von Arabesken zieht, um im Orna-
ment als Kunstform neue Wurzeln zu schlagen. [94] Der
mit dem Beginn der Moderne fragwürdig gewordene
Bezug zur Natur erneuert sich mit der Absage an eine
naturgetreue Darstellung durch die Fundierung des
kreativen Prinzips auf der Grundlage eines dynamischen
Naturbegriffs im Sinne der «natura naturans» (das pro-
duktive Prinzip) im Gegensatz zur «natura naturata» als
die generierte Gestalt, die nur äußerliches Vorbild sein
kann. Der Momentaneität des atmosphärischen Natur-
eindrucks wird im Impressionismus mit einer flüchtigen
Malweise entsprochen, die sich aus einzelnen Pinselstri-
chen - «taches» (Flecken, Fehler) - bildet. C É Z A N N E , der
einzig die Natur als Lehrmeisterin anerkennt und sich
damit des Ballastes der bildnerischen Tradition entle-
digt, überbietet in seinem Konzept der M. die Forderung
nach Wahrscheinlichkeit im Sinne der Ähnlichkeit mit
dem quasi philosophischen Anspruch auf Wahrheit.
Gegen den die täuschende Illusion von Tiefe in der Bild-
fläche erzeugenden Kunstgriff der Perspektivkonstruk-
tion, der seit der Renaissance das formale Gerüst für das
klassische Bild darstellt, setzt Cézanne die Modulation
der Farben, in welchen sich die Sichtbarkeit der Wirk-
lichkeit, die er in einem malerischen Äquivalent einzu-
fangen versucht, artikuliert - seinem Leitsatz entspre-
chend, daß Bild habe eine «Harmonie parallel zur Natur»
aufzubauen. [95] (Abb. 4) Auch der sensuellen Hervor-
rufung von taktilen Empfindungen durch die Illusion von
greifbarer Stofflichkeit des Dargestellten, wie sie in der
venezianischen Malerei gefeiert wurde, entsagt Cézanne,
wenn er das Bild aus einem, die Bildfläche in toto bedek-
kenden Stoff bildet, der sich nun nicht mehr mit der Vor-
täuschung einer Variation von anderen Materialien ver-
hüllt: die Farbe.
Der Aufbau eines Bildorganismus, der, um mit H.
MATISSE ZU sprechen, gleichsam eine eigene «neue [...]
lebendige Welt» [96] schafft, um auf dieser Ebene der
Analogie sich der Natur erneut zu versichern, ist ein in
den Äußerungen zur modernen Kunst oft beschriebenes
Phänomen. [97] Der Schweizer Maler P. K L E E , der die
Autonomie der Bildes mit seiner Eigengesetzlichkeit
erklärt, beschreibt diese mit einer Analogie zur Anato-
mie des menschlichen Körpers: «Wie der Mensch, so hat
auch das Bild Skelett, Muskeln und Haut.» Aus diesem
Vergleich heraus, der die Kunst durch die strukturelle
1310
 Mimesis Mimesis

Abb. 4: P. Cézanne, Straße mit Bäumen am Bergeshang, ca. 1904 {Rieheti/Basel, Fondation Beyeler).

1311 1312
 Mimesis
Annäherung von ars und natura aus ihrer Abbildungs-
pflicht entläßt, schlußfolgert Klee, daß der menschliche
Akt nicht «menschlich-anatomisch», sondern «bild-ana-
tomisch» zu gestalten sei. [98] In den Schriften zur
modernen Kunst wird häufig die semantische Spannung
zwischen Kunst und Natur als produktive Zündung der
künstlerischen M. forciert. Diese in den Blick nehmend
erarbeitet T H . W. A D O R N O in seiner «Ästhetischen Theo-
r i o eine Entgrenzung des Mimesisbegriffes[99], die die
Kunst von dem bildkritischen, auf Piaton zurückgehen-
den Vorwurf ihrer täuschenden Scheinhaftigkeit frei-
spricht, ohne jedoch die Referenz auf Natur damit einzu-
büßen, die vielmehr tiefer gelegt wird, wenn er schreibt:
«Je strenger die Kunstwerke der Naturwüchsigkeit und
der Abbildung von Natur sich enthalten, desto mehr
nähern sich die gelungenen der Natur.» [100] Von der
Natur, als das «Andere der Kunst» begriffen [101], muß
das Kunstwerk sich abgrenzen, um zu ihr auf einer prinzi-
pielleren Ebene zurückzufinden. Das Verhältnis von ars-
natura als eines der wesensmäßigen Differenz in der vor-
getäuschten Identität des Bildes mit dem Dargestellten,
wie es Piaton in seiner bildkritischen M.-Konzeption ent-
wirft, wendet Adorno in ein Verhältnis der Identität, als
die innere Gesetzlichkeit, die Kunst und Natur als identi-
sche Systeme ausweist, die sich aus einer äußersten Dif-
ferenz zwischen Natur und Kunst heraus aufbaut. Mit der
Aufkündigung einer verbindlichen Weltordnung, deren
sinnvoller Zusammenhang vom logos, der die transzen-
dente Welt der Ideen geschaffen hat, gestiftet wurde, hat
die Natur ihre Vorbildlichkeit für die M. der bildenden
Kunst verloren, ohne jedoch ihre Verbindlichkeit einzu-
büßen. Diese besteht in der metaphorischen Umschrei-
bung des Schöpfungsvorgangs der Kunst mit einer der
Naturbeschreibung entlehnten Begrifflichkeit. Der schil-
lernde Begriff «Natur», der von der Bezeichnung der
äußeren Wirklichkeit abgezogen wird, steht vielmehr
funktional für das Enigma des unbegründbaren Schöpfe-
rischen in der Kunst ein. Dieser Kunstgriff, der Natur
und Kunst auf einer prinzipiellen, rein gedanklichen
Ebene gleichsetzt, dient jedoch keiner Fortschreibung
der exemplarischen Mustergültigkeit der Natur für die
Kunst, sondern ganz im Gegenteil wird mit ihm die
«Umkehrung des Piatonismus» eingeläutet. [102] Die
klassische Vorrangigkeit des Urbildes, dem das Abbild
sich in der Nachahmung unterordnet, wird aufgelöst und
das Bild erhebt den Anspruch auf Originalität. Es selbst
produziert aus sich heraus eine Resonanzbeziehung zur
Wirklichkeit, die sich demnach vielmehr von der Kunst
her ableitet. In der Epoche der Romantik bereits hat
F.W.J. SCHELLING, der sich gegen die Naturnachahmung
als Kunstprinzip ausspricht, in seinem <System des trans-
zendentalen Idealismus> (1800) das Verhältnis der
Ableitung umgewendet, wenn er folgert, daß die Kunst
der Natur die Beurteilungskriterien für deren bloß kon-
tingente Schönheit vorgibt. [103] Der Realitätseffekt der
Bilder, der zu einer Verkehrung des ars-natura- Verhält-
nisses in der M . führt, hat H . BLUMENBERG zufolge
erkenntnistheoretische Konsequenzen: «Nicht zufällig
hat die Kunst in der Philosophie seit dem Idealismus
überall dort, wo man nach dem, was "Sein" ist, glaubt fra-
gen zu können, eben den exemplarischen Rang einge-
nommen, den in der Antike und der von ihr abhängigen
Metaphysik die Natur innehatte». [104]
Anmerkungen:
1 vgl. die Buchreihe: Die Gesch. der klass. Bildgattung in Quel-
lentexten und Kommentaren, hg. v. Kunsthist. Institut der
1313
Mimesis
Freien Univ. Berlin (1996-2000). - 2G. Gebauer, Chr. Wulf: M.
Kultur-Kunst-Ges. (1992) 425. - 3s. W. Benjamin: Lehre vom
Ähnlichen u. Über das mimetische Vermögen, in: ders.: Ges.
Sehr. 11,1, hg. v. R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser (1977) 204-
213. - 4 B . Recki: M.: Nachahmung der Natur. Kleine Apologie
eines mißverstandenen Leitbegriffs, in: Kunstforum internatio-
nal (1991) Bd. 114,116ff. - 5 G . Boehm: «Zuwachs an Sein. Her-
meneutische Reflexion und bildende Kunst», in: H.-G. Gada-
mer (Hg.): Die Moderne und die Grenzen der Vergegenständli-
chung (1996) 106. - 6H.-G. Gadamer: Wahrheit und Methode.
Grundzüge einer philos. Hermeneutik, GW Bd. 1 (1986); C.L.
Hart-Nibbrig (Hg.): Was heißt <Darstellen>? (1994); H. Feld-
mann: M. und Wirklichkeit (1988). - 7R. Lee: Ut pictura poesis.
The Humanistic Theory of Painting (New York 1967). - 8vgl.
Quint. XI, 3,67. - 9 vgl. Cie. De or. III, 96. - 1 0 Plat. Pol. 596d. -
11 Platon, Sophistes 236b, 264c; Pol. 602 c-d, vgl. R. Preimesber-
ger: <C. Plinius Secundus der Ältere: Ähnlichkeit (77n. Chr.), in:
ders., Η. Baader, Ν. Suthor (Hg.): Porträt (1999) 127ff. -12Plat.
Pol. 596e. - 13ebd. 596d. - 14ebd. 599c. - 15Piaton, Symposion
21 le. - 1 6 Plinius, Naturkunde XXXV, 21-23,150f.; Quint. X, 2,
7, vgl. V.l. Stoichita: A Short History of the Shadow (London
1997). - 1 7 Arist. Poet. 1545b. - 18Quint. XII, 10, 9. - 19Quint.
II, 13, 12-13; Plinius [16] 70f.; vgl. Preimesberger [11] 134ff. -
20 Arist. Poet. 1448b, 9-17; vgl. Arist. Rhet. 1371b, 23. - 21 Arist.
Poet. 1447b, 18-22. - 22ebd. - 23 Aristoteles, Physik II, 2,194 a,
21 f., übers, ν. H. Wagner: Aristoteles: Physikvorlesung (1967). -
24Seneca, Briefe an Lucilius, hg. u. übers, v. R. Rauthe (1990)
VII, 65,3. - 25 ebd. - 26 Cie. Or. 2. - 27 ebd. - 28 Cie. In v. 2,1. -
29 Cie. Brut. 257. - 30 Philostratus, The Life of Apollonios of
Tyana, Vol. II (Cambridge 1960) VI, XIX. - 31 vgl. Athenago-
ras, Legatio pro Christianis, in: BKV. Frühchristi. Apologeten
und Märtyrerakten (1913) 35. - 32Apg 19, 23. - 33 E. v. Dob-
schütz: Christusbilder. Unters, zurchristl. Legende (1899) Beleg
37c. - 34Hebr 1, 3. - 35H. Belting: In Search of Christ's Body.
Image or Imprint?, in: H. Kessler, G. Wolf (Hg.): The Holy Face
and the Paradox of Representation (Rom 1998) 3. - 36H. Bel-
ting, Bild und Kult (1991) 66. - 37Johannes von Damaskus,
Genaue Darlegung des orthodoxen Glaubens IV, Kap. 16: «Von
den Bildern>, übers, von D. Stiefenhofer, in: BKV Bd. 44 (1923)
229; vgl. G. Wolf: Innozenz III.: Veronika. Paradoxien des wah-
ren Bildes (1216) in: Preimesberger, Baader, Suthor [11] 150ff. -
38 J. Trilling: The Image Not Made by Hands and the Byzantine
Way of Seeing, in: Kessler, Wolf [35] 122f. - 39T. Lentes: Auf
der Suche nach dem Ort des Gedächtnisses. Thesen der Umwer-
tung der symbolischen Formen in Abendmahlslehre, Bildtheo-
rie und Bildandacht des 14.- 16. Jh., in: K. Krüger, A. Nova
(Hg.): Imagination und Wirklichkeit. Zum Verhältnis von men-
talen und realen Bildern in der Kunst der frühen Neuzeit (2000).
- 40Plotin, Enneaden, in: Plotins Sehr, la, übers, v. R. Harder
(1956) 23; vgl. zu Meister Eckhart und Ps. Dionysios Areopa-
gita: Lentes [39]. - 4 1 L.B. Alberti's Kleinere kunsttheoretische
Schriften, hg. u. übers, v. H. Janitschek (1970) 88f. -42vgl. Leo-
nardo da Vinci: Die Sehr, zur Malerei, hg. u. komm. v. A. Cha-
stel, übers, v. M. Schneider (1990) 162. - 43ebd. 146. - 44Leo-
nardo da Vinci: Das Buch von der Malerei, nach dem Codex
Vaticanus (Urbinas) hg. u. übers, v. H. Ludwig (Wien 1882) §2.
- 45ders. [42] 164. - 46ebd. - 47ders. [44] §7. - 48ders. [44]
Bd. 1, 373; vgl. zur scheinhaften Lebendigkeit der Bilder: H.
Baader: Sehen, Täuschen, Erkennen. Raffaels Selbstbildnis aus
dem Louvre, in: C. Göttler u.a.: Diletto e Maraviglia. Ausdruck
und Wirkung in der Kunst von der Renaissance bis zum Barock
(1998). - 49F. Büttner: Rationalisierung der M. Anfänge der
konstruierten Perspektive bei Brunelleschi und Alberti, in: A.
Kablitz, G. Neumann (Hg.): M. und Simulation (1998) 55ff. -
50vgl. K. Patz: Zum Begriff der <Historia> in L.B. Albertis <De
Pictura», in Zs. f. Kunstgesch. 49 (1986) 269ff; U. Müller-Hof-
stede: Malerei zwischen Dichtung und Skulptur - L.B. Albertis
Theorie der Bilderfindung, in: Wolfenbüttler Renaissance-Mit-
teilungen 2 (1994) 56-73; K.W. Forster, H. Locher (Hg.): Theo-
rie der Praxis. L.B. Alberti als Humanist und Theoretiker der
bildenden Künste (1999). - 5 1 vgl. Alberti [41] und Büttner [49].
- 52vgl. Patz [50] 270. - 53vgl. A.C. Gampp: Diletto e maravi-
glia, piacere e stupore. Donatellos hi. Georg aus der Sicht des F.
Bocchi, in: Göttler [48] 253-271. - 54A. Dürer, <Aus den Vier
Büchern von menschlicher Proportion», in: Sehr, und Briefe, hg.
1314
 Mimesis
v. E. Ullmann (1989) 232. - 55J.J. Winckelmann: Gedanken
über die Nachahmung der griech. Werke in der Malerei und
Bildhauerkunst (1991) 12. - 5 6 vgl. R. Preimesberger: V. Danti:
Das Allgemeine, nicht das Besondere - <imitare> statt <ritrarre>
(1567) in: ders., Baader, Suthor [11] 273ff. - 57H.W. Janson:
Apes and Ape Lore. In the Middle Age and the Renaissance
(London 1952) 293. - 58 W. Kemp: Disegno. Beitr. zur Gesch.
des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jb. für
Kunstwiss. 19 (1974) 219-240. - 59 L. Dolce: Aretino oder Dia-
log über Malerei, übers, v. C. Cerri (Wien 1871) 13. - 60 Seneca,
Briefe an Lucilius [24] Buch VIII, 84, 3; vgl. K. Irle: Der Ruhm
der Bienen. Das Nachahmungsprinzip der ital. Malerei von Raf-
fael bis Rubens (1997). - 61 A. Félibien: Entretiens sur les Vies
et sur les Ouvrages des plus excellens Peintres anciens et moder-
nes, dixième entretien (1725), hg. v. Mortier (London 1705) Vol.
IV, 341. - 62 Dürer [54] 162. - 63 A. Condivi: Das Leben des
Michelangelo Buonarroti, übers, v. R. Valdek (1874) 89. - 64 G.
Vasari: Le Vite de'più eccellenti Pittori Scultori ed Architettori,
hg. v. G. Milanesi (Florenz 1878) 4,8. - 65 vgl. A. Blunt: Kunst-
theorie in Italien 1450-1600 (1984) 105. - 6 6 L . Dolce: Lettere di
diversi eccellentissimi huomini (Venedig 1559), zit. E. Panofsky:
IDEA. Ein Beitr. zur Begriffsgesch. der älteren Kunsttheorie
(1985). - 67Vasari [64] 1,168-9. - 68G. Milanesi: Le lettere di
Michelangelo (Florenz 1875) 489. - 69Leonardo da Vinci [42]
147. - 70 vgl. Panofsky [66] 47ff. - 71P. Aretino, Brief vom 24.
Nov. 1537 in: Lettere sull'arte di Pietro Aretino, hg. v. E. Came-
sasca (Mailand 1957) I, 88 (S. 82). - 72 M. Buonarroti: Rime, hg.
v. E.N. Girardi (Bari 1960) Nr. 151. - 73 P. Pino, Dialogo di Pit-
tura (1548), in: P. Barocchi (Hg.): Trattati d'Arte del Cinque-
cento. Fra Manierismo e Controriforma, Vol. I: (Bari 1960) 109.
- 74Dolce [59] 20. - 75G. Perini: Gli scritti dei Carracci (Bolo-
gna 1990) 161. - 76P.P. Rubens: Über die Nachahmung ..., zit.
M. Warnke: P.P. Rubens. Leben und Werk (1977) 193f. -
77Dolce [59] 66. - 78Leonardo da Vinci [42] 18. - 79F. Bocchi:
Le Bellezze della Citta di Fiorenza (Florenz 1591, N D 1971)
229ff.; Dolce [59] 14. - 80 Pino [73] 117. - 81J. Lichtenstein: La
couleur éloquente, Rhétorique et peinture à l'âge classique
(Paris 1989) 61,73,181. - 8 2 Pino [73] 123.-83Vasari-Bettarini-
Barocchi: Le Vite Testo (Florenz 1966) Vol. 1,133; vgl. R. Prei-
mesberger: Vasari, Ursprungslegende eines Selbstporträts
(1550), in: ders., Baader, Suthor [11] 262ff. - 84vgl. Ph. Sohm:
Gendered Style in Italian Art Criticism from Michelangelo to
Malvasia, in: Renaissance Quarterly Vol. XLVIII, Nr. 4 (1995)
760. - 85 R. de Piles: Cours de Peinture par Principes, hg. v. Th.
Puttfarken (Nîmes 1990) 202. - 86 R. de Piles: L'idée du peintre
parfait (London 1707, ND Paris 1993) 22; vgl. zur Vorgesch. die-
ser Trennung: U. Müller-Hofstede, Κ. Patz: Bildkonzepte der
Verleumdung des Apelles, in: W. Reinink, J. Stumpel (Hg.):
Memory & Oblivion. Proceedings of the XXIX th International
Congress of the History of Art (Dordrecht 1999) 293-254. -
87vgl. Th. Puttfarken: Roger de Piles' Theory of Art (Yale
Univ. Press 1985). - 88vgl. H. Körner: Von der Composition
der Körper> zur Bildkomposition, in: ders.: Auf der Suche nach
der <wahren Einheit>. Ganzheitsvorstellungen in der frz. Male-
rei und Kunsttheorie (1988). - 89 H. Matisse: Über Kunst
(Zürich 1992) 75. - 90 D. Diderot: Salon 1769. Ästhetische Sehr.
Bd. 2, hg. v. F. Bassenge (1984) 265. - 91 vgl. P. Picasso: «Alle
Vorstellungen, die wir von der Natur besitzen, verdanken wir
Malern. Wir sehen sie durch ihre Augen.,» in: ders.: Über Kunst
(Zürich 1988) 27. - 92zit. nach P. Mauriès: Trompe-1'œil. Das
getäuschte Auge, übers, v. H. Faust (1998) 255. - 93 vgl. Boehm
[5]. - 94vgl. W. Busch: Die notwendige Arabeske. Wirklich-
keitsaneignung und Stilisierung in der dt. Kunst des 19. Jh.
(1985). - 95M. Doran (Hg.): Gespräche mit Cézanne (Zürich
1982) 137; vgl. K. Badt: Die Kunst Cézannes (1952); G. Boehm:
Montagne Sainte-Victoire (1988). - 96Matisse [89] 115. - 97vgl.
Recki [4], - 98F. Klee (Hg.): Tagebücher von Paul Klee 1898-
1918 (1957) 241. -99vgl. J. Früchtl: M. Konstellation eines Zen-
tralbegriffes bei Adorno (1986). - lOOTh.W. Adorno: Ästheti-
sche Theorie (1990) 129. - 1 0 1 ebd. 17. - 102Begriff Nietzsche's,
der von G. Deleuze aufgegriffen wird in: Deleuze: Logik des
Sinns (1993) 311ff.: «Platon und das Trugbild». - 103F.W.J.
Schelling: Texte zur Philos, der Kunst (1982) 115. - 104H. Blu-
menberg: Nachahmung der Natur, in: ders.: Wirklichkeiten, in
denen wir leben (1981) 64.
1315
Mimesis
Literaturhinweise:
E. Battisti: Il concetto d'imitazione nel Cinquecento, in: Com-
mentari 7 (1956) 86ff., 249ff. - J.R. Spencer: Ut pictura rheto-
rica. A study in Quattrocento Theory of Painting, in: Journal of
the Warburg and Courtauld Institute, 20 (London 1957) 26-44. -
M. Baxandall: Giotto and the Orators. Humanistic observers of
painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-
1450 (Oxford 1971). - G. Le Coat: The Rhetoric of The Arts,
1550-1650 (Bern u.a. 1975). - M. Kemp: From «Mimesis» to
«Fantasia». The Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspira-
tion and Genius in the Visual Arts, in: Viator 8 (1977) 347-398. -
D. Summers: Michelangelo and the Language of Art (Princeton
1981). - C. Goldstein: Rhetoric and Art History in the Italian
Renaissance and Baroque. Art Bulletin (Dec. 1991), LXXIII/ 4,
645-652. - O. Bonfait (Hg.): Peinture et rhétorique. Actes du
colloque de l'Académie de France à Rome (Paris 1994). - R.
Williams: Art, Theory, and Culture in Sixteenth-Century Italy.
From Techne to Metatechne (Cambridge 1997). - C. Göttler
u.a.: Diletto e Maraviglia. Ausdruck und Wirkung in der Kunst
von der Renaissance bis zum Barock. Fs. R. Preimesberger
(Emsdetten 1998). - V. v. Rosen: M. und ihre bildkünstlerische
Reflexion. Stud, zum venezianischen Malereidiskurs (2000).
N. Suthor
D. Musik. I. Allgemeines. In der musikwissenschaftli-
chen Lexikographik der neueren Zeit taucht der Begriff
<M.> vornehmlich im Zusammenhang mit der Erläute-
rung der lateinischen Übersetzung als imitatio auf und
dort im Zuge der unumgänglichen Vorstellung der A u f -
fassungen vor allem bei PLATON und ARISTOTELES. [ 1 ]
Erscheint der Begriff <M.> als eigenständiges Stichwort, so
wird an ihm lediglich ein Ausschnitt der Bedeutungsge-
schichte dargestellt. [ 2 ] B e i J . G . WALTHER ( 1 7 3 2 ) wird das
L e m m a in kurzer, jedoch problematischer Erläuterung
aufgeführt, da er sogleich die lateinische Übersetzung
(,imitatio) bringt und deren Bedeutung rein musikalisch-
satztechnisch versteht: «heisset in einer Composition:
wenn ein gewisses thema in einer Stimme immer wieder-
holt wird.» [3] D i e Bedeutungsbreite v o n M. als musika-
lisch-klangliche Nachahmung einerseits und musiktheo-
retisch-satztechnisches Phänomen andererseits wird auf
die musikalisch-rhetorische Figur der repetitio eingeengt.
Versucht man den Begriff <M.> in der Musikauffassung
lediglich mit Nachahmung zu übersetzen, so wird schnell
deutlich, daß sowohl in theoretisch-ästhetischen Betrach-
tungen als auch in musikimmanenter Analyse die B e d e u -
tung zu eng g e n o m m e n ist. E i n e Übersetzung als Darstel-
lung und gesteigert als Ausdruck, erst danach Nachah-
mung, wie es neuerdings häufiger vorgeschlagen wird,
käme d e m ursprünglichen Sinn sicherlich näher. [4] B e -
merkenswert in diesem Z u s a m m e n h a n g ist, daß H. KOL-
LER [5] den Mimesisbegriff insgesamt aus der griechischen
Musiktheorie her versteht, wie sie sich im kultischen Tanz
manifestiert, der als «Gesamtkunstwerk» aufgefasst wird,
bestehend aus Musik, Gebärde und Tanzfiguren, aber
auch Wort. [6] A b g e s e h e n von dieser unsicheren Herlei-
tung der Wortbedeutung kann von einer einheitlich-
inhaltlichen A n w e n d u n g des Mimesisbegriffs bereits in
der griechischen A n t i k e nicht ausgegangen werden.
II. Bedeutungsgeschichte des Mimesisbegriffs. 1. Der
musikalische Mimesisbegriff in der Antike. D i e ambiva-
lente Einschätzung der M. bei PLATON, wie er sie vor allem
in seiner <Politeia> III und X darstellt, erscheint in allen
heutigen Erläuterungen. E i n e Erweiterung des Verständ-
nisses von Piaton, vor allem auch, was die Musik betrifft,
findet sich im <Kratylos>-Dialog, eine Stelle, die bislang
nicht beachtet wurde. Zunächst weist Sokrates daraufhin,
daß mit Hilfe der M. G e g e b e n h e i t e n wie <unten> bzw.
<schwer> und <oben> bzw. <leicht> verdeutlicht werden
1316
 Mimesis Mimesis

können, ein laufendes Pferd und andere Tiere aber auch
z.B. durch Körperbewegungen. M. wird in diesem Falle als
'Körpersprache' aufgefaßt. Aber auch mit der menschli-
chen Stimme können irgendwelche Dinge oder Phäno-
mene nachgeahmt werden. Sokrates: «Das Wort also ist
[...] eine Nachahmung der Stimme [stimmliche Nachah-
mung] dessen, was es nachahmt und derjenige benennt
etwas, der, was er nachahmt, mit der Stimme nachahmt?»
Sein Gesprächspartner bejaht dies. [7] Sokrates fährt fort,
indem er herausstellt, daß Nachahmung keinerlei Benen-
nung durch die Stimme darstellt und erkennt dabei für die
Musik, daß sie zwar einerseits in der Lage ist, bestimmte
Dinge nachzuahmen - gewissermaßen eine äußerliche
klangliche Darstellung - , aber andererseits darüberhinaus
das Wesen der nachgeahmten Dinge verklanglichen kann
bzw. verklanglichtes Sein darstellt, da für ihn Musik und
Malerei gleichfalls eine eigene Seins-Wirklichkeit besit-
zen («[...] hat nicht zuerst gleich Farbe und hat nicht
Stimme selbst jedes sein Wesen? Und so alles, dem über-
haupt diese Bestimmung, das Sein, zukommt?» [8]). M.
wird in diesem Zusammenhang als das Mittel angesehen,
die Wirklichkeit des Seins, das Wesen der Dinge darzustel-
len («[...] wenn eben dies, das Wesen eines jeden Dinges,
jemand nachahmen und darstellen könnte durch Buchsta-
ben und Silben, würde er dann nicht kundmachen, was
jedes ist [...] ». [9] Mit Hilfe der M. vermag die Musik also
nicht nur 'nachzuahmen', sondern indem sie nachahmt,
gleichfalls das Wesen der 'nachgeahmten' Dinge und
Phänomene 'darzustellen' und damit zu verdeutlichen.
Eine Bedeutungserweiterung erhält der musikalische
Mimesisbegriff bei A R I S T O T E L E S , da er zwischen den Mit-
teln, Gegenständen und der Art der Nachahmung unter-
scheidet, die durch dreierlei z.T. nur der Musik zugehö-
rige Elemente vollzogen wird: Rhythmus, Wort und Har-
monie [10], wobei letztere natürlich als ein proportiona-
les Phänomen und nicht als vertikale Mehrstimmigkeit
aufzufassen ist. Desweiteren bedeutet für Aristoteles M.
nicht nur eine besondere Qualität der «Teilhabe» (Ähn-
lichkeit mit dem Wahren), sondern ferner eine Darstel-
lung der inneren «Wahrscheinlichkeit» (εικός, eikós)
eines Dinges oder einer Begebenheit, womit er sich in
gewissem Sinne der Auffassung Piatons nähert. Den
Schritt weiter jedoch vollzieht Aristoteles, wenn er in der
M. ein Mittel sieht, Wirkung im Sinne von Katharsis im
Hörer zu erzielen.
In der Musik braucht die M. nicht durch Analogie-
schluß von Abbild und Urbild vollzogen zu werden, da
z.B. konkret klanglich-praktisch und mathematisch, phy-
sikalisch-theoretisch die ganzzahligen Proportionsver-
hältnisse der Naturtonreihe an einer schwingenden Saite
oder einer Glocke demonstriert werden können ( P Y T H A -
GORAS), wodurch man die Darstellung einer kosmischen
Harmonie auf Erden erreicht zu haben glaubte. Noch
subtiler muß der Mimesisbegriff im Zusammenhang des
Resonanzphänomens gewertet werden, das A R I S T E I D E S
wie das Künstlerische [13] zu verstehen ist, die Natur
(φύσις, physis) nachahmen oder darüber hinaus «zu Ende
führen» kann. [14] Mit dieser Mimesisdeutung ist ein Pro-
blem umrissen, das später vor allem in Renaissance und
Neuzeit Grundlage ästhetischer Diskussionen wurde.
2. Affekt und M. in der Musikanschauung des Mittelal-
ters. Parallele antike Gedanken finden sich bei A U G U S T I -
NUS, allerdings in christliche Zusammenhänge übernom-
men, wenn er fordert, daß die «nachahmende Tätigkeit
des Künstlers [...] in erster Linie auf die göttlichen Prin-
zipien und Ideen ausgerichtet sein» muß. [15] Der
Mensch-aríí/ex ist in diesem Verständnis derjenige, der
in seinen Werken den Deus-artifex nachahmt, der der
Schöpfer der schönen Natur ist, wobei jedoch zwischen
beiden der existentielle Unterschied besteht, daß Gott
die Schönheit aus dem Nichts erschafft, der Mensch-arii-
fex jedoch eine bestehende Schönheit nachahmt, die die
Schönheit Gottes ist. [16] Neben diesem Mimesisver-
ständnis der Darstellung des Makrokosmos (harmoni-
sche Ordnung im Weltall) im Mikrokosmos durch den
und im Menschen (musica mundana - musica humana) -
jetzt jedoch in christlicher Deutung - , der konstitutive
Grundlage jeglichen Musikverständnisses des Mittelal-
ters ist, tritt früh der Gedanke der Wirkung der Musik in
Erscheinung. Schon bei I S I D O R VON S E V I L L A (um 560-
636) findet sich die Feststellung: «Musica movet affectus
et provocai in diversum habitum sensus» (die Musik
bewegt die Gefühle und bringt das Gemüt in eine neue
Stimmung) [17], was auf die Fähigkeiten der musica
humana hinweist, auf die psychologische Gestimmtheit
des Menschen einzuwirken. [18] Konkret wird in der
<Musica enchiriadis> (9. Jh.) gefordert, daß der Gesang
stets den Affektgehalt des Textes darstellen müsse:
ruhige Melodien zeichnen ruhige Inhalte nach, lebhafte,
melismatische, kurznotige sollen zur Darstellung von
bewegten, erregten Texten benutzt werden. Ähnliche
Forderungen finden sich ferner bei G U I D O VON A R E Z Z O
in seinem <Micrologus> (um 1025): «[...] ut rerum eventus
sic cantionis imitetur effectus, ut in tristibus rebus graves
sint neumae» ([...] daß die Durchführung des Gesangs
die Begebenheiten so nachahme, daß bei traurigen
Gegenständen die Melodie tief ist.) [19]
Einige Beispiele aus dem Repertoire des Greogoriani-
schen Gesangs seien aufgeführt, da das Phänomen der
mimetischen Darstellung noch nicht eingehender er-
forscht wurde. Im <Quinque prudentes virgines» (No-
tenbeispiel 1) wird an der Stelle media autem nocte der
a . . i «V i
•
Β •· ' *
•• ! »
! · • .
" -
l·.. ι » . 5t. .
y . Quinqué pru- dénies v i r - g i ncs acce- pérunt ó-
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i 2 " Π. » , 1
• Γ··% » · * · , » 1

QUINTILIANUS[11] anführt, um Methoden der Ethos- le- um in va-sis su- is cum lampíi- di-bus : mè di- a au-
lehre, Psychagogie und Musiktherapie zu verdeutli- ..... 1 «·. » . •«. - ,..
i• . ÎJ^ ·· ! s " » T V 1 ¡i 1 ·!•,·· 1 1«, 1«.
chen. [12] Gemeint ist mit dem Phänomen die Naturer- -
Γ» i π
scheinung, daß ein Verursacher-Ton mit seiner ihm cha- tem no- cte cla-mor factus
rakteristischen Frequenz einen Fremdgegenstand mit
gleicher oder annähernd gleicher Frequenz zum Schwin- à ". *.. ι
i«*
6— . 1"'
gen und damit zum Tönen bringen kann. ». !
Diese Naturgesetzlichkeit in ihrer Nachahmung, Dar- est Ecce sponsus ve- nit ! e x - i- te (5b- vi- a m
stellung und Interpretation ist ein konkreter Teil der
musikalischen M., die darüberhinaus beteiligt war an der ./: , g •· 1 v.. 1 ϊΓ"Τ~ΊΓ
i , >-!· «Ί*» -L
Auffassung (Aristoteles), daß eine bestimmte Kunstfer- »»·-'•·1 3
tigkeit (τέχνη, téchnë), worunter sowohl das Künstliche Christo * Dfl- mi no.

1317 1318
 Mimesis
Gesang syllabisch in ruhigen Notenwerten gestaltet, um
dann aber bei clamor in ein vielnotiges erregtes Melisma
überzugehen. [20] Ferner sei hingewiesen auf die formel-
hafte, fast notengetreue unmittelbare Wiederholung des
c/amor-Beginns, dessen Ende als Abstieg im Hexachord-
Umfang zweimal am Ende dieses communio-Gesangs im
Schlußmelisma des Dominus wieder erscheint, womit
insgesamt die inhaltliche Gegebenheit des Textes durch
äußerlich-musikalische Topoi mimetisch dargestellt
wird. Ein weiteres Beispiel stellt der Weihnachts-Introi-
tus <Dominus dixit> [21] (Notenbeispiel 2) dar, in dem die
0- Ml- NUS "di- xit ad nie :
melodische Führung bei Dominus und ego (hodie genui
te) identisch ist, so daß mit Hilfe der M. die grundlegende
christliche Glaubenslehre zur Darstellung kommt (wei-
tere Beispiele: Communio <Passer invenit sibi domum, et
turtur nidum>[22] - der Flügelschlag der Taube wird
durch Aufschwünge von der Hauptnote nachgezeichnet
(Notenbeispiel 3); Responsorium <Plange, quasi virgo> -
Comm.
I
Asser · iuvé-nit si-bi üomura, et turtur ni duru, u-bi
s ·
rcp6- nat pul-los su- os: alti- ri-a lu-a Dòmi-ne
Textstelle <ululate, pastores>; Alleluia: <Veni Domine>;
Offertorium Jubilate Deo>; Communio <Fili, quid feri-
sti); Antiphon <Domine, tu mihi> (Notenbeispiel 4) - Fuß-
« W :
D Orni-ne, ' t u mi-hi la- vas pe- des? Respúndit
* . H musik, aber dann ebenfalls die größere Eigenständigkeit
qCE
[e-sus et di-xit e- i : Si non iáve-ro ti- bi pe- des,
waschungszene am Gründonnerstag, die Stelle <lavas>
(das Wasserschöpfen ist in der Bewegung nachgezeich-
net); Communio zu Pfingsten <Factus est repente) Quinte
hinauf und herunter.)
Der liturgische Gesang der lateinischen Kirche, der
gemeinhin als Gregorianischer Choral bezeichnet wird,
aus dem heraus die Musik des Abendlandes gewachsen
ist, verdankt Entstehung und Entwicklung seiner älte-
sten konstitutiven Elemente den kultischen Bedürfnis-
sen einer rhetorischen bzw. deklamatorischen Erschlie-
ßung der Schriftlesungen, sowie dem Psalmen- und Hym-
nen vortrag. Daher kann nicht verwundern, daß sich in
1319
Mimesis
dieser von instrumentalen Beeinflussungen freien
Vokalmusik neben den noch älteren, gewissermaßen
selbständigen Melodiemodellen (z.B. Alleluia) und
musikalischen Wendungen ein inniges Wort- Ton-Ver-
hältnis in gegenseitiger Bedingtheit entwickelt hat, wie es
in der Musikgeschichte in dieser Ausprägung nicht wie-
der erscheint. Grundsätzlich schöpft der Gregorianische
Choral alle zu Gebote stehenden Mittel der Interpunk-
tion, Affektbehandlung, Verdeutlichung musikalischer
Gestik, Leitmotivtechnik und sogar programmatische
Veranschaulichung aus. Allerdings herrscht in allen
mimetischen Nachahmungen eher die Kontemplation als
die Aktion vor. Sämtliche Texte sind so eng mit der
Musik verknüpft, daß sie in keinem Falle von dieser
getrennt werden können. Der aristotelische Naturnach-
ahmungstopos, wie er bei E L I A S SALOMO [23] noch
erscheint («ars imitatur naturam, in quantum
potest» [24]), findet sich z.B in der Vorstellung des von
den Engeln geschaffenen Lobgesangs Gottes, aber auch
in der Äußerlichkeit z.B der proportio tripla (Dreizeitig-
keit des Tactus) in der mittelalterlichen Mehrstimmig-
keit, wodurch nicht nur ein musikalisches Ordnungsprin-
zip erscheint, sondern gleichzeitig die christliche Dreiei-
nigkeit zur Darstellung kommt. Diese hier begründete
Tradition findet sich noch z.B. bei H. SCHÜTZ (1585-
1672, Konzert <Fürchte dich nicht, ich bin mit dir>, wo
jeweils bei <ich bin mit dir> ein Wechsel vom geraden zum
Dreiertakt erfolgt) bis hin zu J.S. B A C H (1685-1750) (z.B.
im Gloria der h-Moll-Messe: <Gloria in excelsis Deo>
steht im Dreier-Takt, der unmittelbar folgende Teil <et in
terra pax hominibus> im geraden Vierviertel-Takt, wobei
die proportio sesquiáltera - 3 zu 2 (das Zeitmaß von 3
Achteln dauert nur noch 2 Achtel) den Wechsel von
himmlischer und irdischer - göttlicher und menschlicher
- Sphäre verdeutlicht.). - Die musikalische M. war im
Mittelalter das Mittel, christlich-theologische Wesenhei-
ten einerseits durch naturwissenschaftliche Gegebenhei-
ten der Musik konkret nachvollziehbar zu spiegeln,
andererseits durch Nachahmung Inhaltliches augen-
scheinlich werden zu lassen.
3. Das Mimesisprinzip in der Renaissance und im Früh-
barock. a. Wandlungen im Verständnis von M. In der
Musik der Renaissance-Zeit - man könnte nach J O H A N -
NES TINCTORIS den stilistischen Wandel um 1430 anset-
zen [25] und sie musikwissenschaftlich exakter 'franko-
flämische Musik' nennen - ist allgemein ein autonomeres
Verständnis des Mimesisbegriffs bzw. eine vom mittelal-
terlichen Gebrauch der M. unterscheidbare Auffassung
und Verwendung zu konstatieren. Einerseits ist es sicher-
lich die sich schon vorher ankündigende Instrumental-
gegenüber der kirchlichen Gebundenheit der Musik all-
gemein, die in der Freiheit der neuen Musiksprache und
des selbstbewußteren Kompositionswillens neue musi-
kalische Ausdrucksweisen hervorbrachte. Hinweise auf
eine mimetische Übernahme von außermusikalischen
Ereignissen finden sich früh in der musikalischen Litera-
tur, denkt man an Satzbezeichnungen wie caccia (Jagd)
im italienischen Trecento oder die Geschehen nach-
zeichnende battaglia (Schlacht, Kampf), die auch in der
Vokalmusik des 15. Jh. vorkommt. Darüberhinaus wer-
den die Texte antiker Autoren gelesen und in zahlrei-
chen Veröffentlichungen zu Gewährsleuten herangezo-
gen. Der bereits erwähnte Tinctoris zitiert in seinem
<Complexus effectuum musices> (vermutlich 1473/74)
Piaton, Sokrates, Aristoteles und aus römischer Zeit u.a.
Quintilian. [26]
1320
 Mimesis Mimesis

Die Darstellung außermusikalischer Ereignisse als 4. M. in der Diskussion der musikalischen Nachah-
eine Form der plakativen Mimetik wird frühzeitig kon- mungsästhetik seit Beginn des 17. Jh. Im gesamten 17. Jh.
trovers beurteilt, gar als «Nachäffung» aufgefaßt: ars sind grundlegende Erkenntnisse zur Mimesisbezogen-
simia naturae (die Kunst ist der Affe der Natur) erscheint heit, wie sie in der griechischen Antike gedacht wurden,
als Schlagwort. [27] Trotz dieser kunsttheoretischen Her- weiterhin lebendig. Das Diktum ή τέχνη μιμείται τήν
abwürdigung sind Kompositionen dieser Art äußerst φύσιν: Die Kunst stellt die Natur dar (Aristoteles) [32],
zahlreich und zeichnen sich häufig durch besonders behält seine Bedeutung, da Natur Vorbild und Urbild
hochstehende Könnerschaft aus. In der heutigen Litera- der Kunst, «die Kunst [...] Abbild und Nachbild der
tur werden solcher Werke dem Genre «Tonmalerei» Natur» ist. [33] Mattheson verweist in diesem Zusam-
zugeordnet, eine Bezeichnung, die den Umfang von M. menhang auf 7 Cembalo-Suiten (verlorengegangen) von
jedoch in keinem Falle erreicht, zum anderen den abwer- D. B U X T E H U D E (1637-1707), in denen «Natur und Eigen-
tenden Beigeschmack der minderen Qualität der Äußer- schafft der Planeten [...] artig abgebildet wurden». [34]
lichkeit bereits in der Konjunktion des aus beiden Kün- Musik als M. kosmischer Spiegelung findet sich als Kon-
sten neugebildeten Hilfsworts beinhaltet, der in der spä- strukt bei J. K E P L E R (1571-1630; <Harmonices mundi»,
teren ästhetischen Diskussion bis zur Gegenwart hin Linz 1630) [35], A. KIRCHER (1601-1680; <Musurgia uni-
virulent ist. Diesem Genre zugehörig sind zahlreiche versalis>, Rom 1650) [36] bis hin zu A. WERCKMEISTER
vier- und fünfstimmige Chansons von C L É M E N T J A N E - (1645-1706) [37], praktisch wohl auch noch in J.S. B A C H S
QUIN (um 1472-75, gest. um 1559/60), was sich in Titeln
(1685-1750) <Clavier-Übung> III, in der eine intendierte
Abbildung 1. der «himmlische(n), übernatürliche(n)
wie <Chant des oiseaux>, <La Guerre>, <La Chasse>,
[supranaturale(n)] Welt», 2. «[...] des Makrokosmos,
<L'alouette>, aber auch <Las povre coeur> (um 1528), <Le
also der außermenschliche(n) Natur mit der wiederum
rossignol) (1537) leicht ablesen läßt. Die vermeintliche höchsten Rangstufe der Gestirnwelt» und 3. des «Mikro-
Vordergründigkeit eines so gearteten Mimesisverständ- kosmos, d.h. der Welt des Menschen» [38] gesehen wird.
nisses erhält spätestens bei C. MONTEVERDI (1567-1643)
eine andere zusätzliche Bedeutungsebene, wenn er in Abgesehen von diesem Traditionsstrang bildet sich
einem Brief anführt; «Wie, lieber Herr, kann ich die jedoch im 17. Jh. ein neuartiges Mimesisverständnis her-
Sprache der Winde imitieren, wenn sie nicht sprechen?» aus, das nach Serauky (1929) als <Nachahmungsästhetik>
(Come, caro Signore, potr' io imitare il parlar de' venti, se schlagwortartig gekennzeichnet wird. Serauky betrach-
non parlano?) [28] In seinem <11 Combattimento di Tan- tet hier «die musikalische Nachahmung der Natur» unter
credi e Clorinda> (1624) werden äußere klangliche Gege- den Aspekten der «Nachahmung der menschlichen
benheiten wie Pferdegetrappel und Kampfeslärm einge- Affekte, der Sonorlaute aus beseelter wie unbeseelter
bunden in die Darstellung des inneren Geschehens der Natur, [...] der 'Inflexionen der Sprache'». [39] Bei dem
dramatischen Szene, so daß es bereits hier zu einem neuartigen Verständnis geht es im Grunde nicht mehr
Mimesisverständnis kommt, das später bei BEETHOVEN in um ein <Gedankenkonstrukt>, um Mimesistheorien, son-
der 6. Symphonie von ihm als «mehr Ausdruck der Emp- dern um konkretes Abbilden und Darstellen von außer-
findung als Malerey»beschrieben wird. Hierdurch ist ein musikalischen Begebenheiten, Phänomenen klanglicher,
Verständnis geschaffen, das für die spätere Opernent- bildlicher wie charakterlicher Erscheinungen, was wie-
wicklung von großer Bedeutung werden sollte, derum den Terminus <Tonmalerei> aufbringt. Eine späte
b) M. als musikalisch-rhetorische Figur. Μ. wird in der theoretische Grundlage wird durch C H . BATTEUX (1715—
Kompositionslehre des 17.-18. Jh. zur musikalisch-rheto- 1780) in seiner Schrift <Les Beaux Arts réduits à un
rischen Figur, worunter einerseits nach BURMEISTER même principe» [40] geschaffen, dessen Grundsatz sämt-
licher Kunstproduktion in der Forderung der imitation
(1606) eine Aufeinanderfolge zweier Noemata (Gedan-
der belle nature gipfelt. [41] Nach Sachs [42] formuliert
ken) verstanden wird - im polyphonen Satz die Hervor-
G O E T H E die gesamte Problematik dahingehend, daß Bat-
hebung eines textlichen Höhepunkts durch einen homo- teux «Apostel des halbwahren Evangeliums der Nachah-
phonen konsonanten Abschnitt (aus dem Noema abge- mung der Natur» sei, «das allen so willkommen ist, die
leitete Figuren: Analepsis, Anadiplosis, Anaploke) - , bloß ihren Sinnen vertrauen und dessen was dahinter
zum anderen die Figur der Hypotyposis (Abbildung, liegt sich nicht bewußt sind». [43]
Vorbild, Muster), die in der Nachfolge von L. Lossius'
<Erotemata> (1544) das «musikalische Abzeichnen» Beispiele für diese vermeintlich lediglich deskriptive
(Hypotyposis vel descriptio) dessen meint, «was hinter Nachahmungsästhetik reichen von J. J. W A L T H E R (1650-
dem Text verborgen ist». [29] Als Figur der musica poe- 1717), der in seinen <Scherzi da Violino solo> (1676) eine
tica bezeichnet die Hypotyposis das veranschaulichende Sonate <Imitatione del Cuccu> nennt, H . I. F. VON BIBER
Abbilden des Sinn- und Affektgehalts von Wörtern, (1644-1704), der seine nachahmende Inspiration in den
indem musikalische Figuren und sämtliche musikalische <15 Mysterien aus dem Leben Mariae> (ca. 1676) mit vor-
Mittel adäquat demTextinhalt geformt werden (Freude, angestellten Vignetten verdeutlicht, bis zu J. K U H N A U
Schmerz, Seufzen, Trauer, Wasser, Gewitter, Himmel- (1660-1722), der den Kampf zwischen David und Goli-
fahrt, Höllensturz, Pauken, Trompeten usw.). Nach ath in einer Cembalo-Komposition verbildlicht. J. J. FRO-
CHRISTOPH B E R N H A R D (1627-1692) soll «das freudige, BERGER (1616-1667) <malt> die Himmelfahrt der Seele
freudig, das traurige, traurig, das geschwinde, geschwind, des verstorbenen Ferdinand IV. mit einer <Jakobsleiter>
das langsame, langsam etc. machen». Zur Klasse der genannten Anabasis-Figur, bei den französischen Clave-
Hypotyposis-Figuren gehören als musikalische Verbild- cinisten wie F. COUPERIN (Le Grand, 1668-1733) erhalten
lichung weitere Formen wie Anabasis, Katabasis, Circu- Suiten-Sätze Überschriften, die z.B Namen von Gön-
lado, Tirata, Passus duriusculus, Suspiratio u.a. [30] nern, Freunden oder wie auch immer gearteten Zeitge-
In der Tradition Quintilians stehend bedeutet M. bei nossen sein können, wodurch ein musikalisches Portrait
einigen Theoretikern des 1 8 . Jh. wie SPIESS ( 1 7 4 5 ) und entsteht (in Couperins Kompositionen finden sich dar-
überhinaus sämtliche Arten einer verbildlichenden M.).
GOTTSCHED ( 1 7 5 0 ) «Nachahmung» mehr im Sinne von
In den Opern G. F R . H A N D E L S (1685-1759; z.B.
«Nachäffen», erhält also einen pejorativen Sinn [31], wie
<Rinaldo>, 1711, Arie <Augeletti che cantate, zefirelli che
es schon im 15. Jh. z.T. aufgefaßt wurde.

1321 1322
 Mimesis
spirate> [44]) werden Gefühle und äußere Gegebenhei-
ten wie Vogelstimmen u.ä. durch Melodik, Satzkunst,
Tempo und musikalisch-rhetorische Figuren dargestellt,
was zum selbstverständlichen Wesen dieser Gattung
schlechthin gehört. Einen besonders umfangreichen
Katalog an Darstellungs-Möglichkeiten durch Musik
verwendet A. VIVALDI (1678-1741) in seinen sog. <Quat-
tro staggioni», vier Violin-Konzerten, in denen Ereig-
nisse der vier Jahreszeiten musikalisch 'berichtet' wer-
den, aber auch in Konzerten, die Titel tragen wie <11 gar-
dellino> [45], <La tempesta di mare> [46], <La notte> [47],
<11 ritiro [48] usw.
Das Moment der «Darstellung) ist in der Musik des 18.
und 19. Jh. allgegenwärtig, sei es in Opern, Sinfonien
( H A Y D N S Tageszeiten-Sinfonien [49] <11 terremoto>; letz-
ter Satz aus dem Oratorium <Die sieben letzten
Worte>[50], BEETHOVENS <Wellingtons Sieg oder die
Schlacht bei Vittoria» [51]), in der Kammermusik (z.B.
F.J. FREYSTÄDTLER (1768-1841): <Die Belagerung Bel-
grads, eine Historisch, Türkische Fantasie, oder Sonata
für das Clavier mit Begleitung einer Violino) bis hin zu
den Sinfonischen Dichtungen z.B. bei F. LISZT ( 1 8 1 1 —
1886), M . MUSSORGSKIS <Bilder einer Ausstellung» (1874)
für Klavier und den Sinfonien G . M A H L E R S (1860-1911)
oder sei es in den ästhetisch-theoretischen Untersuchun-
gen von C H R . G . K R A U S E (1719-1770), G . W E B E R (1779-
1839), J.J. E N G E L (1741-1802), F R . L . S E I D E L (1765-
1831), F. A. K A N N E (1778-1833), A.B. M A R X (1795-1866)
u.a. bis hin zu den Versuchen einer Versprachlichung
(Hermeneutik= «Dolmetschkunst») von z.T. vermeint-
lich mimetischen Bezügen in der Instrumentalmusik bei
H. KRETZSCHMAR (1848-1924) [52] u.a.
Bei C H R . G. K R A U S E nimmt die M. als Nachahmung in
der Musik keine nur negative Stellung ein. Die «Schilde-
rung eines Sturms», «das Rieseln eines Baches», «das
Lispeln eines Zephyrs», aber auch «den Gesang einer
Nachtigall» [53] vermag Musik wie ein «Landschaftsma-
ler» nachzuahmen, ein Bild, das Piaton bereits im <Kraty-
los> benutzt. Musik vermag aber nach seiner Überzeu-
gung durch diese Nachahmungen, den Zuhörer zu rüh-
ren («Die Schildereyen in Noten sind gar nicht das
Hauptwerk der Tonkunst, und nur in so weit musikalisch,
als sie zur Erregung eines Affects oder eines besonderen
Wohlgefallens etwas beytragen.» [54]). Krauses Gedan-
ken basieren teils auf denjenigen von Batteux und
Dubos, aber vor allem auch auf denen der englisch-schot-
tischen Philosophen Shaftesbury, J. Addison und A.
Smith, bei denen die Loslösung von der M. zugunsten
einer reinen Ausdrucksästhetik innerhalb einer neuarti-
gen Genieästhetik erstrebt wird. Bei D. W E B B (1718/
19-1798), der in seinen Observations on the correspon-
dence between poetry and music> [55] die Wirkung der
Musik zwar innerhalb seiner «Bewegungstheorie»
anders erklärt, aber die Bedeutung des mimetischen Ver-
mögens anerkennt («Die Musik hingegen wirkt auf eine
zwiefache Art, als eine Kunst des Eindrucks sowohl, als
der Nachahmung»), findet sich ein Beispiel für eine spe-
zielle Aufführung, die z. T. auf A. Gerards zurückzuge-
hen scheint. [56] C H R . F. MICHAELIS (1770-1834) lehnt die
reine Nachahmung des Außermusikalischen in der
Musik ab («Was für eine armselige Kunst würde sie seyn,
wenn sie nichts wäre, als eine Wiederholung der Töne,
welche die leblose oder lebendige Welt ohne alle Kunst-
regeln hören läßt!» [57]), definiert aber die Musik als eine
mimetische Kunst an sich: «Sie [die Musik, Verf.] besteht
in modificirter Darstellung der hörbaren Natur, dem
Gesetz der vereinigten Mannigfaltigkeit gemäß in Form
1323
Mimesis
und Stoff bestimmt, wozu aber noch die Erweiterung hin-
zutritt: Sie ist die Kunst, durch mannigfaltige Verbindun-
gen der Töne das Gefühl zu rühren, die Fantasie zu bele-
ben, und das Gemüth zu Ideen des Schönen und Erhabe-
nen zu stimmen.» [58]
Neben der allgemeinen gedanklichen Auseinanderset-
zung mit der M. innerhalb der Nachahmungs- bzw.
Gefühlsästhetik des 18. Jh. erkennt z.B. CHR. FR. D.
SCHUBART (1739-1791) eine konkret musiktheoretische
Verknüpfung, indem er in der Sonatenform die mime-
tisch-klangliche Darstellung eines Gesprächs sieht: «Die
Sonate ist mithin musikalische Conversation, oder Nach-
äffung des Menschengesprächs mit todten Instrumenten,
wobei die Stimmen eben so viel Freunde (sind), die sich
im traulichen Chore mit einander unterhalten.» [59]
Ähnliche Gedanken finden sich später in A. REICHAS
(1770-1836) Kompositionslehre (1833), in der er die
Melodie «eine Nacheinanderfolge von Tönen, [...] wie
das Gespräch eine Reihe von Worten» nennt. [60] Ein
zutiefst romantischer Geist spricht aus den Adaptionen
und der Interpretation des Mimesisbegriffs des sächsi-
schen Komponisten, Freund Beethovens und später
dann Musikkritikers und Mitarbeiters der Allgemeinen
Musikalischen Zeitung» in Wien F. A. K A N N E . Im Unter-
schied zum Maler muß der Musiker durch Töne nicht nur
Äußeres nachbilden, sondern durch sie die gesamte
menschliche Vorstellungskraft befriedigen, damit der
Hörer existenziell ergriffen wird: «Der Mahler wird [...]
in Betrachtung der Natur und vorhandenen Körperwelt
sein Ideal suchen, der Musiker aber das seine aus einer
weit geistigeren Anschauung erschaffen müssen, weil er
nichts körperliches vorhandenes vorfindet, wie jener,
durch dessen Nachahmung er seinem Bilde Gestalt
geben könnte; sondern er muss auf dem entgegengesetz-
ten Wege zu Werke gehen, und wie der Mahler alles vor
seiner Seele verkörpert nach den Gesetzen des ihm
gerade innewohnenden Schönheitsinnes - so muss er alle
Gestalt und Bewegung der Welt, die er anschaut, entkör-
pern, im Gemüthe auffassen, und in Tönen gleichsam
vergeistern oder beseelen.» [61] Noch deutlicher spricht
Kanne das Weiterbestehen von Nachahmungs- und
Empfindungsästhetik in seinem Aufsatz <Über die musi-
kalische Mahlerey» (1818) aus: der Musiker könne «sich
mit dem darzustellenden Gegenstande vermählen, und
sich darstellen, vor Furcht bebend, wie er den Wasserfall
rauschen hört, und schnell die Maske vertauschen, und
den Wasserfall selbst mahlen in seinem Stürzen, Rau-
schen und Donnern; denn derselbe ist freylich zu sehen
durch das Auge, aber auch zu hören durch das Ohr». [62]
Zur Schilderung der formalen Gestaltung von Musik
bezieht sich Kanne auf rhetorische Traditionen: «Wie in
der rhetorischen Kunst, wo der Hauptsatz durch alle
Künste der schönen Rede dargestellt, und durch Fragen
und Antworten, durch selbst erregte Zweifel und deren
natürliche Auflösung, durch Vergleichung und bildliche
Versinnlichung, durch Anhäufung der Gründe, durch
Steigerung des Feuers bis zur höchsten Klarheit und zur
evidentesten Kraft geführt wird, bis der Redner plötzlich
innehält, und durch dieses Stratagem seine Zuhörer
gleichsam elektrisirt, und nach dem daraus gewonnenen
Vortheile der in allen Zuhörern erregten höchsten Auf-
merksamkeit - nun wieder ruhig seine Schlussfolge
macht, welche die Wahrheit in höchster Schönheit ver-
klärt darstellt - eben so verfährt der Tonkünstler in sei-
nem Satze und bringt sein Thema in immer neuer
Gestalt, und immer glänzender Farbenmischung der har-
monischen Kunst zum Vorschein, bis es sich nach zusam-
1324
 Mimesis
mengedrängter Recapitulation in seiner interessantesten
Verbindung, und in höchster Wahrheit und Schönheit
der Seele des Zuhörers eingeprägt, und mit derselben
verschmolzen hat.». [63] Die tiefere Bedeutung der
Nachahmung außermusikalischer Klanggegebenheiten
stellt A.B. MARX heraus [64], wenn er darlegt, daß eine
Theatermaschine zwar Sturm und Donner nachahmen
kann, was aber nur ein «todtes Geräusch» darstellt,
«während das Orchester die Vorstellung des Künstlers
von ihrem Leben in lebendigem Abbilde giebt». [65] Der
bremische Hauptschullehrer W. CHR. M Ü L L E R ( 1 7 5 2 -
1831) sieht den Sinn von Naturlautnachahmungen durch
Musik auch darin, daß sich der Ungebildete daran
erfreuen kann, während der Denkende in ihnen «Ideen
und Stoff zu Ideen» sieht. [ 6 6 ] Bei W . A . AMBROS ( 1 8 1 6 -
1876) wird Instrumentalmusik in manchen Fällen als
Mimesis psychologischer Prozesse gedeutet und an Bei-
spielen vornehmlich von Beethoven [67] und Schumann
erläutert. [68]
Mit der verbalen Deutbarkeit von absoluter Musik, die
er eine «redende Kunst» nennt («die Laien reden von
Tondichtungen, von Tonsprache» [69]) beschäftigte sich
H. KRETZSCHMAR, der große Hermeneutiker der Musik
und Mitbegründer der universitären Musikwissenschaft,
zu Beginn des 20. Jh. In Werken wie seinem <Führer
durch den Konzertsaab (1887-90) versucht er auf diese
Weise, Musik bildhaft und verständlich zu machen.
Das mimetische Darstellen durch Musik wird allge-
mein als Mittel angesehen, Außermusikalisches durch
Klang zu verdeutlichen, wobei nicht nur das musikalische
Nachgestalten als vordergründiges Klangereignis be-
deutsam ist, sondern auch die Tatsache, daß absolute
Musik 'verstanden' werden kann und durch sie Empfin-
dungen erregt werden können.
5. Das Mimesisverständnis in der Neuen Musik. Zu
Beginn des 20. Jh. findet sich ein intensives Eingehen auf
die mimetische Ästhetik vor allem in impressionistischen
Kompositionen, z.B. C L . DEBUSSYS <Prélude à l'après-
midi d'un faune> (1895), <La mer> (1905), <Childrens Cor-
ner) (1906-08) und in zahlreichen anderen Klavierkom-
positionen; M. RAVELS ( 1 8 7 5 - 1 9 3 7 ) <Jeux d'eaux» ( 1 9 0 2 ) ,
<Oiseau tristo aus <Miroir> ( 1 9 0 6 ) ; A . WEBERNS ( 1 8 8 3 -
1945) <Im Sommerwind» (1904). Die Darstellung von all-
täglich in der Umwelt wahrzunehmenden Klängen und
Geräuschen (D. M I L H A U D ( 1 8 9 2 - 1 9 7 4 ) : <Les machines
agricoles>, 1 9 1 9 ; A . HONEGGER ( 1 8 9 2 - 1 9 4 5 ) : <Pacific 231>
( 1 9 2 3 ) , A . MOSSOLOW ( 1 9 0 0 - 1 9 7 3 ) : <Die Fabrik (Eisen-
gießerei)» 1 9 2 6 , D. SCHOSTAKOWITSCH ( 1 9 0 6 - 1 9 7 5 ) : <14.
Sinfonie» (1969) u.a.) wird als konstitutives Moment in
das Komponieren aufgenommen. Die Vogelstimmen-
Kompositionen O. MESSIAENS ( 1 9 0 8 - 1 9 9 2 , betitelt:
<Oiseaux exotiques», 1952; <Catalogue d'oiseaux», 1956-
58; <Chants d'oiseaux», 1951) stellen nach tiefgläubigem
christlichen Verständnis des Komponisten das Wunder
der göttlichen Schöpfung dar, eine Haltung, die sicher-
lich durch die gesamte Musikgeschichte ähnliche Bedeu-
tung hatte. Eine Ausweitung ins Darstellerische erhält
der Mimesisbegriff im Werk K.H. STOCKHAUSENS, wenn
in instrumentalen Kompositionen zum klanglichen Vor-
trag der Ausübende tänzerische Gestik und Mimik aus-
führen muß (z.B. <Harlekin> 1975), ein Mimesisverständ-
nis, wie es oben für die griechische Antike erläutert
wurde, aber auch schon in den Balletten I. STRAWINSKIS
(1882-1971) im Zusammenwirken von Musik, Tanz und
Bühnenbild als gesamt-mimetisches Unternehmen kon-
zipiert erscheint. Wie in der musikalischen Praxis das
mimetische Moment weiterbesteht, so auch in der ästhe-
1325
Mimesis
tisch-philosophischen Theorie, wofür z.B. die <Wider-
spiegelungstheorie» von G. Lukács [70] Zeugnis ablegen
mag.
Anmerkungen:
lvgl. K.-J. Sachs: Art. <Imitation>, Sachteil, in: MGG 2 Bd. 4,
Sp.511-526. - 2vgl. Art. <M.>, in: W. Gurlitt (Hg.): Riemann
Musik Lex. (121967) 573. - 3vgl. J.G. Walther: Musicalisches
Lex. oder musicalische Bibliothec (1732) 406; zur Bedeutungs-
trad. dieser Auffassung s. II, 4. - 4vgl. R. Kasel: Art. <M.>, in:
LAW Sp. 1961; ferner Sachs [1] Sp. 511. - 5 vgl. H. Koller: Die M.
in der Antike. Nachahmung, Darstellung, Ausdruck (Bern
1954), zit. Sachs [1] Sp. 511.-6 auf erhobene Kritik einer solchen
Herleitung und Übersetzung durch G.E. Else 1958 und G. Sör-
bom 1966 macht Sachs [1] Sp.511 aufmerksam. - 7vgl. Piaton,
Kratylos 423b, übers, von F. Schleiermacher. - 8 ebd. 423e. -
9ebd. - 10vgl. Sachs [1] Sp.512. - llAristeides Quintiiianus:
Περί μουσικής II, 18, in: R. Schäfke (Hg.): Aristeides Quintilia-
nus. Von der Musik (1937); vgl. auch R. Schäfke: Gesch. der
Musikästhetik in Umrissen (1934) 302f. - 12 vgl. Sachs [1]
Sp. 512. - 1 3 vgl. H. Blumenberg: <Nachahmung der Natur». Zur
Vorgesch. der Idee des schöpferischen Menschen, in: Studium
generale 10 (1957) 266-283, hier 266. - 1 4 vgl. Sachs [1] Sp. 512. -
15 vgl. G. Pochat: Gesch. der Ästhetik und Kunsttheorie von der
Antike bis zum 19. Jh. (1986) 100, zit. Sachs [1] Sp.514. -16vgl.
R. Assunto: Die Theorie des Schönen im MA (1963; 21987) 40. -
17vgl. H. Hüschen: Art. <Isidor von Sevilla», in: MGG Bd. 6,
Sp. 1436. - 18 vgl. Assunto [16] 93, nach Guido von Arezzo,
Otloh von St. Emmeran und Absalon von Springiersbach. -
19zit. Sachs [1] Sp.514. - 20Graduale romanum sacrosanctae
Romanae Ecclesiae de tempore et de Sanctis (Paris/Tournai/
Rom 1938) 416. - 21ebd. 27. - 22ebd. 126. - 23vgl. E. Salomo:
Scientia artis musicae (1274), in: M. Gerbert (Hg.): Scriptores
ecclesiastici de musica sacra, 3 Bde. (St. Blasien 1784; ND Graz
1905 u. Mailand 1931) Bd.3, 35a-b, zit. nach Sachs [1] Sp.514. -
24ebd. - 25 vgl. H.H. Eggebrecht: Musik im Abendland (1991)
277. - 26 vgl. J. Tinctoris: Complexus effectuum musices (1476)
Neuausg. hg. v. A. Seay, in: Corpus scriptorum de musica, Bd. 22
(1975) 161-177, hier: 165/168. -27zit. nach Sachs [1] Sp.514, der
sich auf H.W. Janson: Apes and Ape Lore in the Middle Ages
and the Renaissance (London 1952) 287-325 bezieht. - 28 vgl. C.
Monteverdi: Lettere, a cura di V. Lax, in: Studi e testi per la sto-
ria della musica, Bd. 10 (Florenz 1994) 19. -29vgl. Art. <Hypoty-
posis», in: Riemann [2] 386. - 30 vgl. D. Bartel: Hb. der musikali-
schen Figurenlehre (1985) 210,196; umfassend: H. Krones: Art.
«Musik und Rhet.>, in: MGG 2 , Bd. 6, Sp. 814-852. - 3 1 vgl. Bartel
[30] 213.-32 Aristoteles, Physik II 2,194; vgl. R. Dammann: Der
Musikbegriff im dt. Barock (1967) 412, Anm.54. - 33 vgl. Dam-
mann [32] ebd. - 34ebd. 412; J. Mattheson: Der vollkommene
Kapellmeister (1739) Faks. hg. v. M. Reimann (1954) 130, § 73. -
35 vgl. Dammann [32] 405. -36ebd. 406ff. - 3 7 ebd. 405. -38ebd.
410f. - 39vgl. Sachs [1] Sp.518; W. Serauky: Die musikalische
Nachahmungsästhetik im Zeitraum von 1700 bis 1850 (1929)
XIII; Kritik durch Sachs [1] Sp.518. - 40vgl. Ch. Batteux: Les
beaux arts réduits à und seul principe (Paris 1746), dt. Übers,
von J. A. Schlegel unter dem Titel: <Batteux' Einschränkung der
schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz» (1759). - 41 ders.
zit. Sachs [1] Sp.518. - 42ebd. Sp.518. - 43Goethe: Anm. zu
Rameaus Neffe, in: Sämtliche Werke nach Epochen seines
Schaffens (Münchner Ausg.) Bd.7 (1991) 658. -44G.F. Händel:
Werke, Bd. 58, hg. v. F. Chrysander (1874) 31; eine Battaglia
ebd. 109ff. - 45 vgl. P. Ryom: Verz. der Werke A. Vivaldis (1974)
428. - 46ebd. 433. - 47ebd. 439. - 48ebd. 294. - 49vgl. A.v.
Hoboken: J. Haydn: thematisch-bibliogr. Werkverz. (1957
1978) 6,7, 8. - 50ebd. XX, 2. - 51L. van Beethoven: op.91, vgl.
G. Weber: Über Tonmalerei, in: Cäcilia, eine Zs. für die musika-
lische Welt, 3. Bd. (1825) 125-172, hier 156ff. - 52ebd. 168. -
53 vgl. Chr. G. Krause: Von der musikalischen Poesie (1752) 53.
- 54ebd. 54. - 55 vgl. D. Webb: Observations on the correspon-
dence between poetry and music (London 1769, dt.: J.J. Eschen-
burg, 1771). - 56ebd. 22 u. 93; vgl. dazu auch: Ν. de Palézieux:
Die Lehre vom Ausdruck in der engl. Musikästhetik des 18. Jh.
(1981) 17,19.- 57vgl. Chr.F. Michaelis: Über das Idealische der
Tonkunst, in: Allg. Musikalische Ztg. (1808) Sp. 449-452, hier:
449; C. Dahlhaus: Klass. und romantische Musikästhetik (1988)
1326
 Mimik
17. - 58 vgl. Chr. F. Michaelis: Über den Geist der Tonkunst
(1800) 39. - 59 vgl. Chr. F. D. Schubart: Ideen zu einer Ästhetik
der Tonkunst (Wien 1806) 360. - 60zit. J. Buzga: Art. <J. Rei-
cha>, in: MGG, Bd. 11, Sp. 149. - 6 1 vgl. F.A. Kanne:: Der Zau-
ber der Tonkunst, in: Allg. Musikalische Ztg. 34 (1821)
Sp.264ff., hier: Sp.265. - 62 ebd. Sp.385. - 63 ebd. Sp.282; Kro-
nes [30] Sp. 843. - 64 vgl. A.B. Marx: Ueber Malerei in der Ton-
kunst (1828).-65 ebd. 6 3 . - 6 6 W . Chr. Müller: Aesthetisch-hist. Ansehen des Gegenüber im Blick sind (d.h. also das
Einl. in die Wiss. der Tonkunst (1830) 328. - 67W.A. Ambros:
Quartett op.18,6 letzter Satz: Malinconia. - 68 vgl. ders.: Die
Grenzen der Musik und Poesie (1872) 132f. - 69vgl. H. Kretz-
schmar: Anregungen zur Förderung musikalischer Hermeneu-
tik, Jahrbuch Peters (1902) 172. - 70 vgl. Sachs [1] Sp.518; A.
Riethmüller: Die Musik als Abbild der Realität. Zur dialekti-
schen Widerspiegelungstheorie in der Ästhetik, in: Beih. zum
Archiv für Musikwiss. 15 (1976).
Literaturhinweise:
J.J. Walther: Scherzi da Violino solo (1676), Neuausg. in: Das
Erbe dt. Musik, Bd. 17 (1941) 57. - J. Kuhnau: Musicalische Vor-
stellung einiger Biblischer Historien in 6 Sonaten auff dem Kla-
viere zu spielen (1700, 2 1710; ND 1973). - F. Kanne: Über die
musikalische Mahlerey, in: Allg. Musikalische Ztg. 2 (1818)
Sp. 385. - H. Kretzschmar: Führer durch den Konzertsaal, 3 Bde.
(1887-90). - J.J. Froberger: Lamento sopra la dolorosa perdita
della Real Maiestà di Ferdinando IV .... in: G. Adler (Hg.):
Denkmäler der Tonkunst in Österreich 6, 2 (Wien 1899; ND
Graz 1959) 32-33. - J. Müller-Blattau: Die Kompositionslehre
H. Schützens in der Fassung seines Schülers Chr. Bernhard
2
(1926, 1963). - W. Flemming: Der Wandel des dt. Naturgefühls
vom 15. zum 18. Jh. (1931). - H. Unverricht: Hörbare Vorbilder
in der Instrumentalmusik bis 1750. Unters, zur Vorgesch. der
Programmusik (Phil. Diss. 1954, mschr.). - M. Ruhnke: J. Bur-
meister. Ein Beitr. zur Musiklehre um 1600 (Kassel/Basel 1955).
- G. Else: <Imitation> in the Fifth Century, in: Classical Philology rätselhaft empfundene Lächeln der Mona Lisa in ihrer
53 (1958) 73-90. - H. Koller: Musik und Dichtung im alten Grie-
chenland (Bern 1963). - G. Sörbom: M. and Art. Studies in the
Origin and Early Development of an Aesthetic Vocabulary
(Uppsala 1966). - H. Kretzschmar: Ges. Aufsätze der Musikbi-
bliothek Peters, hg. v. K. Heller (1973). - H. Koller: Art. <M.>, in:
HWPh Bd. 5 (1980) Sp. 1396-1399. - F. Reckow: Zwischen
Ontologie und Rhet.: die Idee des movere ánimos und der Über-
gang vom Spätma. zur frühen Neuzeit in der Musikgesch., in: W.
Haug, B. Wachinger (Hg.): Traditionswandel und Traditions-
verhalten (1991) 145-178. - M. Kardaun: Der Mimesisbegriff in
der Antike: Neubetrachtungen eines umstrittenen Begriffes als
Ansatz zu einer neuen Interpretation der platonischen Kunst-
auffassung (Amsterdam 1993).
D. Guthknecht
Ästhetik —> Fiktion —» Idee —> Imitatio —» Klangrede -» Laut- die spontan reagiert wird und wodurch sich - kaum wil-
malerei -> Manierismus —> Personifikation —> Poetik —> Reprä- lentlich gesteuert - die aktuelle Befindlichkeit des Men-
sentation -> Rhetorik —> Similitudo -»Wahrheit, Wahrschein- schen kundtut; sie sind aber auch, ebenfalls wieder situa-
lichkeit
Mimik (lat. vultus; engl, facial expression; frz. mimique; der diese M. sieht, Eindruck zu machen und auf dessen
ital. mimica)
Α. Begriffliche Klärungen. - I. Lokalisierungen von M. - II.
Begriffsgesch. - III. Begriffliche Dimensionen. - IV. Funktio-
nale Gesichtsbereiche. - V. M. als Teil des kommunikativen
Körpers. - B.I. Affine Disziplinen. - 1 . Physiognomik. - 2. Phre-
nologie. - 3. Pathognomik. - 4. Pantomimik. - II. Kulturgesch.
der Μ. - 1 . M. in der Gesch. der Bildenden Kunst. - 2. M. in der
lit. Gattungstrad. - 3. M. und Maske. - 4. Römische Ganzheit-
lichkeit. - III. Rhet. Systematik und Praxis. - 1 . Pronuntiatio. - 2 .
Wirkungsnormen. - 3. Die M. in der Affektenlehre. - IV. Die M.
in den Wiss. - 1. Inhalte, Disziplinen, Methoden. - 2. M. und
Emotionen. - 3. Analyseinstrumentarien und -methoden. - 4.
Blickkommunikation. - V. Enkodierung und Dekodierung als
Kulturpraxis. - 1 . Intrakulturelle Normen und Interpretationen.
- 2. Interkulturelle mimische Verhaltensweisen.
A . Begriffliche Klärungen. I. Lokalisierungen von M.
Der Begriff <M.> gehört in den komplexen Zusammen-
hang von <Körpersprache> bzw. <Nonverbaler Kommuni-
1327
Mimik
kation>. [1] Deren Umfang <von Kopf bis Fuß> bzw. noch
darüber hinaus (Kleidung, Duft, u.a.) spezifiziert er
durch präzise Lokalisation: <M.> umfaßt nämlich in ganz-
heitlicher Sichtweise die (festen) Teile und die (bewegli-
chen) Organe des menschlichen (und, analog dazu
gemeint, des tierischen) Kopfes, die durch direktes
Ensemble des Vorderkopfes, das Gesicht): (1) Stirn, (2)
Augenbrauen, (3) Augen (mit der zentralen Funktion der
Blickkommunikation; s.u. Β. IV. 4.), (4) Nase, (5) Wan-
gen, (6) Mund und (7) Unterkiefer (Kinn) sind im Gesicht
die Orte mimischen Ausdrucksrepertoires [2], deren
Rahmenbedingung für eine ganzheitliche Beurteilung
mimischen Verhaltens die (8) Kopfhaltung ist, wie ent-
sprechende Experimente in den frühen achtziger Jahren
mit sukzessiven Kippungen des Kopfes von Gemäldefi-
guren bei gleichbleibender Miene erwiesen haben. Die
seitliche Kippbewegung des Kopfes war schon seit
Anfang der siebziger Jahre Gegenstand gezielten For-
schungsinteresses in Frankreich (Besançon) und in der
Schweiz (Bern): deren Signalkraft reicht als Eindrucks-
qualität für den Partner von <überheblich> zu f r e u n d -
lich), von <empfindsam> bis zu <kalt>. Die Experimente an
Frauenfiguren in der Malerei, deren Kopfhaltung syste-
matisch variiert wurde, lassen bei gleichbleibender M.
z.B. dieselbe Maria aus einer Verkündigungsszene
«demütig, ehrlich, folgsam und nachgiebig» erscheinen,
mit demselben, nun aber leicht gehobenen Kopf dagegen
«hochmütig, stolz, kritisch und abweisend». So gründet -
als ein Ergebnis solcher Kippungsexperimente - das als
Kopfhaltung (ein Erklärungsangebot an die Kunstwis-
senschaft). Im übrigen gibt es hierzu noch durchaus auf-
fällige Differenzierungen je nach dem Geschlecht der
betrachtenden und die Eindrucksqualität entscheiden-
den Person (s. u. Β. V. 1. b). [3]
Die festen Teile, die durch die Formen der Schädel-
knochen vorgegeben sind (wie Stirnverlauf, Augen[höh-
len]abstand, Nasenhöcker, Wangenknochen, Kinn), bie-
ten den Rahmen (oder die <Bühne>) für das sog. Mienen-
spiel, die Miene, d.h. für die Ausdrucksbewegungen, die
von den beweglichen, weichen Teilen und Organen des
Gesichts ausgeführt werden. Diese sind als manifeste
Regungen abhängig von situativen Gegebenheiten, auf
tionsbezogen, bewußt und kontrolliert einsetzbar, als
intendierte Ausdrucksbewegungen, um auf den Partner,
reaktives Handeln einzuwirken (beide Vorkommens-
weisen können sich in primären Kommunikationssitua-
tionen zeigen, können aber auch in sekundären [abgelei-
teten, dargestellten] auftreten, wie sie schauspielerisch,
als Imitation, somit gelernt, auf der Theaterbühne ablau-
fen). Im Englischen wird diese Ambivalenz aufgelöst
durch terminologische Trennung: <M.> in primären Kom-
munikationssituationen ist facial expression (to express
s.th. facially), in s e k u n d ä r e n mimicry ( A d j . mimic). [4]
Die biologisch konstanten Gegebenheiten (Vorder-
schädel mit Stirnverlauf, Augenhöhlen, Nasenbein,
Wangenknochen, Kinn) und das situationsabhängig fle-
xible, dynamisch ablaufende Gesichtsverhalten (mus-
kelngesteuertes Mienenspiel, kommunikatives Gesicht)
gehören also bei <M.> begrifflich zusammen und werden
auch als <Gesichtsausdruck> gefaßt. [5] Dennoch liegt der
Primat der Eindrucksqualitäten klar bei den Prozessen
1328
 Mimik
im Gesicht, bei den Regungen der Gesichtssegmente,
wie sie sich als Muskelbewegungen (z.B. in der Mund-
partie: Verziehen, Spannen, Spitzen, Öffnen, u.a., stark
verbunden mit der Wangenmuskulatur) und als verän-
derliche Hautfaltungen (wie auf der Stirn, stark verbun-
den mit den Bewegungen der Augenbrauen) nach außen
zeigen.
II. Begriffsgeschichte. <Gesicht> (Körperteil) und <M.>
(<Miene[n]>, <Gesichtsausdruck>, kommunikatives Ge-
sicht>) sind durch eine komplexe Begriffsgeschichte
geprägt, die im Lateinischen mit einem differenzierten
Wortfeld einsetzt [6]: (1) facies (Aussehen, Äußeres,
Anblick, Angesicht), das meistverbreitete Wort, stammt,
etymologisch nicht sicher geklärt, von facere (machen,
verfertigen, herstellen, schaffen, bewirken) oder von der
Wurzel fa (erscheinen) ab; auf dieser semantischen
Ambivalenz fußt die Tradition physiognomischer Inter-
pretationsbemühungen; im Frz. la face bis zum 17. Jh., in
dem dann le visage eingeführt wird und so den Gesichts-
sinn favorisiert. - (2) vultus (Gesichtsausdruck, Gesichts-
züge, Miene, Blick), das in der klassischen Zeit und in der
rhetorischen Analyse, insbesondere im Bereich der pro-
nuntiatio (Vortragsweise), Verwendung findet (s.u. B.
III. 1.), bot sich wohl über seine Herkunft aus velie (wol-
len, wünschen) mit der intentionalen Semantik dafür an.
- (3) visio, visus (Sehen, Ansehen, Anblick, Blick,
Erscheinung) lenkt das Verstehen dagegen über videre
(sehen) auf den Gesichtssinn, der auch im Deutschen
dominant ist, dabei auch die Miene (vultus ) mit einbe-
zieht (vgl. «ein saures/langes Gesicht machen»). - (4) os
(Gen. oris) (Antlitz, Gesicht, Mund; metonym. Mund-
werk, Aussprache) ist eher organisch ausgerichtet und
bestimmt den Teil für das Ganze.
Die Idiomatiken und die Sprichwörter oder Redensar-
ten der Einzelsprachen mit <Gesicht> (Ort der M.) und
mit <Miene> (als dem Mittel des Gesichts zur M.) sind
reich und nuancieren die M. der erlebten und mitgeteil-
ten Welt unter pragmatischen, funktionalen - nicht unter
analytischen - Aspekten: «sein wahres G. zeigen», «jdm.
nicht ins G. blicken können», «den Tatsachen ins G.
sehen», «zu G. stehen», «im G. geschrieben stehen»,
«sein G. verlieren», «Miene machen, etw. zu tun», «gute
Miene zu bösem Spiel machen» und viele weitere, auch in
den Fremdsprachen.
ΠΙ. Begriffliche Dimensionen. Das dominante Merk-
mal der Lokalisation im Gesicht, d.h. auf der Vorderseite
der Schädeloberfläche, wird noch durch komplementäre
Aspekte ergänzt, die im Begriff <M.> grundsätzlich mit-
schwingen:
(a) die Momentgebundenheit, zu der das Erlebte
(Gehörte, Gesehene, Empfundene), auch dessen psychi-
sche Verarbeitung, gehören;
(b) die Kommunikativität: man will - körpersprach-
lich, hier: gesichtskommunikativ - etwas zum Ausdruck
bringen oder seinen Mitteilungswunsch körperlich
unterstützen; Abläufe im Gesicht, die organischen Be-
dingtheiten unterliegen (z.B. Bewegungen der Wangen-
muskeln beim Kauen) oder durch Reflexe entstehen
(z.B. bei Lichteinfall Augenlider zusammenkneifen und
Abschatten durch Aufwulsten der Augenbrauen nahe
der Nasenwurzel) sowie konstante Beobachtbarkeiten
wie Sommersprossen, starke Altersfaltung der Haut,
Aknepickel, Hohlwangen u.a. sind von sich aus nicht
kommunikativ (sie können aber natürlich als Kommuni-
kationsanlässe, z.B. für medizinische Diagnosen, für den
Gegenüber dienen) und gehören deshalb nicht zur M.;
vielmehr ist der M. eine dynamische Ausdruckspotenz
1329
Mimik
eigen, die (1) dazu verhilft, von sich und seiner aktuellen
Disposition etwas kundzutun (z.B. Stimmungslagen,
Angst, Zärtlichkeit), oder/und die (2) dazu eingesetzt
wird, etwas zu erreichen - und zwar meist: eine Reaktion
des Gegenüber anzuregen; somit ergibt sich zwangsläu-
fig:
(c) die Partnergerichtetheit: (1) Signal an den Gegen-
über, er soll den wahrgenommenen Gesichtsausdruck
verstehen, d.h. dazu die Leistung des Ersehens, der Inter-
pretation des gesehenen Gesichts erbringen; und er soll
darauf reagieren und dies möglichst entsprechend den
Intentionen des anderen. Es ist dabei eine fundamentale
Erfahrung, daß man selbst seine eigene M. gar nicht
wahrnehmen kann, weil das Gesicht zu den wenigen Kör-
perteilen gehört, die der Mensch ohne Hilfsmittel an sich
selbst nicht sieht; die eigene Ausdruckskraft und deren
Kontrolle (und Schulung) sowie die Wirkung des
mimisch aktiven eigenen Gesichts mißt sich somit an der
(körperlichen sowie sprachlich-begrifflichen [Typ: <mach
nicht so ein ernstes/erstauntes/dummes Gesicht>]) Reak-
tion des Partners, was mit zunehmendem Alter einen
kontinuierlichen Erfahrungsprozeß aufbaut, der seiner-
seits gesellschaftsgebunden und somit kulturspezifisch
ist.
Es verwundert somit nicht, daß (2) die Spiegelung - das
Spiegelbild (Wasser) und der Spiegel (als kulturelle
Artefakte, beginnend mit Metall [7] und Glas) - ein zen-
trales Motiv der Mythen und des Volksaberglaubens
(z.B. zerbrochener Spiegel als Omen für siebenjähriges
Unglück), der Kunst [8], der Psychologie (Narzißmus),
der Theologie und moralisierenden Gesellschaftslehre
{speculum mundi oder vitae; vanitas [Eitelkeit]), der Phi-
losophie und der Literatur (poetisches Motiv [9] mit Wei-
terentwicklungen wie <Doppelgänger> oder <Fenster>)
darstellt; der Blick in den Spiegel gilt seit Jahrhunderten
als eine Metapher für Bewußtwerdung über das eigene
Ich, für Identitätsfindung und Ich-Projektionen.
(d) Der Partnerbezug - s. o. (c) - spielt sich in dialogi-
schen Situationen ab, in denen (1) das Mienenspiel, die
M., wahrgenommen werden kann; (2) dort hat sie eine
sprachersetzende (d.h. als praktisch allein verwendetes
Kommunikationsmittel gegenüber der Verbalsprache
überwertige) oder eine sprachbegleitende (d.h. in Bezug
auf die Verbalsprache gleichwertige) Funktion inne; (3)
sie erfüllt mit diesen Funktionen verhaltens(mit)steu-
ernde Aufgaben.
(e) Die Medialität, in der diese Austauschprozesse
ablaufen, ist die Mündlichkeit; die Schriftlichkeit ist kein
genuines Medium der Körpersprache (dorthin gehört,
analog zur Körpersprache, das Bild bzw. die Abbildung,
Skizze, Zeichnung, das Diagramm). Dennoch findet
Körpersprache, und hier vorzugsweise die M., die
beschreibende Beachtung von Schriftstellern (z.B.
außerordentlich reichhaltig im Realismus / Naturalismus
des 19. Jh.; dies gilt auch für die Trivialliteratur (Liebes-
romane, Kriminalromane) [10] und Reportagen (z.B. in
Zeitungsberichten zum körperlichen Verhalten von
Schwerverbrechern bei spektakulären Gerichtsverhand-
lungen), die auf diese Weise Leserreaktionen steuern.
IV. Funktionale Gesichtsbereiche. Die körpersprach-
lich wichtigen Teile (fest) und Organe (weich, flexibel),
die die kommunikativen Bereiche des Gesichts, den Ort
der M., des Mienenspiels, bestimmen, lassen sich taxono-
misch aufzählen (s.o. A.I.) und funktional kurz charakte-
risieren [11]:
(a) Die Stirn hat sich in der Evolution durch die starke
Vergrößerung des Hirns gegenüber dem Volumen bei
1330
 Mimik
den Menschenaffen herausgebildet und wirkt als kom-
munikative Fläche in Verein mit der Behaarung des
Kopfes (Flächenwirkung) sowie dem Aussehen und der
Dynamik der
(b) Augenbrauen (medizinisch Supercilia). Deren (1)
Senken - in aggressiven wie auch in defensiven Situatio-
nen - hat physiologische Konsequenzen für die Stirn
(Furchenbildung) und für die Eindrucksqualität der
Augenpartie (Verengung). Deren (2) Anheben wirkt sich
ebenfalls, aber in anderer Erscheinungsweise und somit
anderer Signalkraft, auf Furchenbildung der Stirn und
Augenöffnung aus. (3) Sie sind körperkommunikative
Geschlechtssignale (weibliche Augenbrauen sind deut-
lich weniger buschig; bei Männern wirken starke Augen-
brauen maskulin und attraktiv) und als solche kulturspe-
zifischen Wertungen und Behandlungen (Zeitgeist,
Mode, Bräuche, Schönheitsideale u.a.) unterworfen.
(c) Die Augen, die die eigene Orientierung im Lebens-
umfeld ermöglichen, begleiten oder steuern auch die
Kommunikation als außerordentlich ausdrucksvolle und
für die Partnerbindung zentrale Organe, (s.u. Β. IV. 4.).
(1) Hier spielt das Weiß beidseitig der farbigen Iris
(Regenbogenhaut) im menschlichen Auge ( A f f e n z.B.
zeigen dort Braun) eine wichtige Rolle bei der Orien-
tierung: an dessen Stellung bestimmt nämlich der
Gesprächspartner die Blickrichtung (und somit die Auf-
merksamkeit) seines Gegenüber. (2) Auch die Größe der
schwarzen Pupille (Sehloch), die sich physiologisch als
Blendenkorrektur der Iris je nach Lichteinfall verengt
oder erweitert, übt je nach ihrer Größe unterschiedliche
Wirkung auf den Partner aus (von <warm und zärtlich*
bei weiter Pupille bis <kalt und hart* bei kleiner). (3) Die
üblich erwartete Bewegung im Blickverhalten kann sich
kommunikativ unangenehm und bedrohlich entwickeln,
wenn es zu direktem Auge-in-Auge und zum Anstarren
wechselt. (4) Der Mensch kann aufgrund seiner physiolo-
gischen Möglichkeit (Tränendrüsen) vor Rührung oder
bei Schmerz weinen (was kein Tier vollbringen kann), so
dienen seine Augen als ein auffälliger und direkt beein-
druckender Ort für Gefühlsbekundung und Emotionen-
deutung. (5) Augen werden beredt, also aussagestark und
spezifisch interpretierbar, wenn sie eine als normal
(somit neutral) empfundene Blickweise auffällig verän-
dern: so Augen aufreißen/zusammenkneifen, Schielen,
mit einem Auge schauen, Augenzwinkern, Augenrollen,
Abschweifen u.a., mit denen bestimmte Haltungen oder
Verhaltensweisen (Gelangweiltsein, Erstaunen, Haß,
Flirten, u.a.) in den verschiedenen Kulturen kodiert sind.
(6) Zum Ausdrucksrepertoire der Augen steuern auch
die Augenlider bei, deren Schnitt ethnische Informatio-
nen (z.B. aus europäischer Sicht die sog. <Schlitzaugen>)
liefern und die den Größeneindruck der Augen bestim-
men sowie mit der Art und Frequenz der Lidschläge
Rückschlüsse zulassen (Nervosität, Flirtverhalten u.a.).
(7) Auch die Wimpern prägen Einschätzungen, die bei
langen, dichten, schwarzen Wimpern nach europäischem
Schönheitsempfinden den Augen Sanftmut und Aus-
drucksstärke verleihen, bei schwacher Sichtbarkeit
(blonde Wimpern) oder Fehlen (Asiaten) dagegen kühl
und irritierend wirken.
(d) Die Nase spielt wegen ihrer Festigkeit als ein mimi-
sches Kommunikationsmittel nur eine geringe Rolle
(Naserümpfen, angewidertes Schnauben, ängstliches
Zucken oder Zornesbeben der Nasenflügel, Schnüffeln
als Reaktion auf Geruchsreizung u.a.); sie unterliegt eher
physiognomischen Einschätzungen (Größe, Form) und
prägt auch den ethnischen Gesamteindruck des Gesichts.
1331
Mimik
( e ) Die Wangen, der weichste Teil des Gesichts, brin-
gen die Gesichtsfarbe als kommunikative Qualität in die
M. ein: Erröten und Erbleichen werden speziell in dieser
Region wahrgenommen und entsprechend interpretiert
(Schamhaftigkeit, Zorn, Entsetzen u.a.). Die Glattheit
oder Zerfurchung sind wichtige Determinanten, ebenso
Grübchen beim Lächeln oder Lachen, wenn die M. eines
Menschen als Anzeichen für Gefühlszustände bewertet
wird.
( f ) Der Mund wirkt zusammen mit den Zahnreihen,
der Zunge, dem gelegentlich sichtbaren Rachenraum
sowie den Lippen (die sich unter den Primaten allein
beim Menschen nach außen gekehrt haben) als ein neben
den Augen dominanter Gestalter der M. Spannung und
Entspanntheit, Freude oder Ärger (charakteristische
Mundlinien des Smiley-Piktogramms), Lächeln und
Lachen, Aggressivität und Libido sowie das die Aggres-
sion des Partners hemmende Schmollen [12] werden hier
mimisch signalisiert, wobei die Wangen mit einbezogen
sind (Hautfalten durch Verändern der Mundwinkel).
Die Kulturen haben zum Teil divergierende eigene Prä-
sentationsformen und Interpretationsweisen entwickelt.
Die Evolutionsbiologie und die Vergleichende Etholo-
gie (hier insbesondere: Verhalten von Menschen und von
Schimpansen als deren engste Verwandten) haben vier
mimische Gegensatzpaare herauskristallisiert, über die,
wie auch Beobachtungen bei Blindgeborenen beweisen,
jeder Mensch anatomisch und Uppen- bzw. mundmi-
misch je nach emotionaler Lage verfügt; diese Grundmu-
ster können dann vielfältig kombiniert und im Laufe der
Ontogenese kulturspezifisch überformt oder verfeinert
werden [13]: (1) <offen - geschlossen*; (2) <vorgestülpt -
zurückgezogen*; (3) <nach oben - nach unten gezogen*;
(4) <angespannt - schlaff*. [14]
V. M. als Teil des kommunikativen Körpers. Auch wenn
die M. eine körperlich klar festlegbare Position (Kopf,
Gesicht) und in der mündlichen Kommunikation eine
herausragende Funktion nonverbaler Signalgebung
sowie im verfügbaren Mitteilungsspektrum die höchsten
organischen Differenzierungsmöglichkeiten [15] inne-
hat, kann sie als Mittel nonverbaler Kommunikation
nicht isoliert betrachtet werden; sie funktioniert als Teil
der Körpersprache, die ganzheitlich abläuft und auch
ganzheitlich wahrgenommen und interpretiert wird.
(a) Zunächst sei auf die (gern vergessene [16]) Artiku-
lation (Intonation, Akzentuierung, Emphatisierung,
Lautstärke) hingewiesen, also die Funktion der Stimme
in Verein mit der M. hervorgehoben, ein gegenseitiges
Verhältnis, das sich im Theater und im Bereich der Rhe-
torik (hier schon in der Herennius-Rhetorik klassifizie-
rend beachtet, dann bei CICERO und QUINTILIAN (XI, 3)
mit jeweils eigenen Kategorien systematisiert [17]), bei
der Predigt und in der Politik immer wieder pragmatisch
bewähren muß. [18]
(b) Dann vor allem die Hände und Schultern (Gestik,
Gebärden), die komplementäre Signalträger im Verlauf
des mimischen Ausdrucksverhaltens sind; M. und Gestik
bilden als zwei Regionen mit spezifischen Ausdruckswei-
sen eine kommunikative Einheit des Oberkörpers. [19]
(c) Dabei können sich Arme und Hände stark partner-
gerichtet engagieren: im Berührverhalten, der Haptik, zu
der natürlich auch wieder eine entsprechende M., ihrer-
seits partnergerichtet, mit einem den Gegenüber
anschauenden Gesicht, gehört.
(d) Hierzu verbleiben Rumpf und Beine, verantwort-
lich für die Haltung des Körpers, seine Stellung im Raum
und seine Bewegung, nicht starr, so daß ein wiederum
1332
 Mimik
zum kommunikativ agierenden Oberkörper entspre-
chend sich haltender und bewegender Unterkörper das
Bewegungsverhalten steuert und die Gesamthaltung
mitbestimmt (Kinesik).
(e) Wie zentral der kinetische Eindruck gewertet wird,
zeigt sich in der Bemessung der Abstandswahrung, der
partnerbezogenen Bewegung auf ihn zu oder von ihm
weg in der Kommunikation: das Distanz- und Nähever-
halten (Proxemik) unterliegt dabei neben situativen und
persönlichen auch dominanten kulturellen Konventio-
nen; und auch die mißfällige Reaktion auf Normverstöße
fällt ganzheitlich aus: Körperbewegung, spezifische
Gebärde(n) (z.B. Sperrung durch spreizende Armhal-
tung) und Abwehrmimik spielen hier zusammen, als kör-
persprachliche Orchestrierung einer kommunikativ wir-
kenden Eindrucksqualität (z.B. <bleib mir vom Leibe>
oder <ich fühle mich wegen des kühl wirkenden Abstands
unwohl>).
Anmerkungen:
Is. H. Kalverkämper: Art. <Körpersprache>, in: HWRh, Bd.4
(1998) Sp. 1339-1371. - 2vgl. z.B. T. Nummenmaa: The
Language of the Face (Jyväskylä 1964); Κ. Leonhard: Der
menschliche Ausdruck in M., Gestik und Phonetik (1976). - 3 zu
den Experimenten s. S. Frey: Die nonverbale Kommunikation
(1984). - 4 vgl. Begriffsgesch. in Abschnitt A.II. - 5 vgl. ζ. Β. K. R.
Scherer, H.G. Wallbott (Hg.): Nonverbale Kommunikation:
Forschungsberichte zum Interaktionsverhalten (21984) Kap.
A.I.; s. auch <Gesichtssprache> wie in der dt. Übers, des Titels
<Emotions in the Human Face> (1971) von P. Ekman, W. V. Frie-
sen, Ph.C. Ellsworth (Hg.): Gesichtssprache. Wege zur Objekti-
vierung menschlicher Emotionen (Wien u.a. 1974). - 6 hierzu J.
Renson: Les dénominations du visage en français et dans les
autres langues romanes. Étude sémantique et onomasiologique,
2 vol. (1962); K.E. Georges: Ausführliches lat.-dt. Handwtb., 2
Bde. (81913; ND 1995); vgl. auch G. de Zordi: Die Wörter des
Gesichtsausdrucks im heutigen Englisch (Diss. Zürich) (Bern
1972). - 7L. Baiensiefen: Die Bedeutung des Spiegelbildes als
ikonographisches Motiv in der antiken Kunst (1990) 16. - 8 ebd.
- 9nach singulärem Auftauchen in der griech. Lit. (Apollonios
Rhodios [ca. 295-215 v.Chr.] dann bei den Römern mit Ovid (43
v.Chr. - 1 8 n.Chr.) und Statius (t ca. 96 n.Chr.); vgl. Baiensiefen
[7] 15-18; vgl. auch Artikel <Spiegel>, in: H.S. Daemmrich, I.
Daemmrich: Themen und Motive in der Lit. Ein Hb. (1987;
2
1995). - lOvgl. H. Kalverkämper: Lit. und Körpersprache, in:
Poetica 23 (1991) 328-373. - H i n solcher Weise segmentierend:
D. Morris: Körpersignale. Bodywatching (1986) (engl. Orig.:
Bodywatching. A field guide to the human species, London
1985). - 121. Eibl-Eibesfeldt: Der vorprogrammierte Mensch.
Das Ererbte als bestimmender Faktor im menschlichen Verhal-
ten (51984) 99,133f. - 13s. dazu Morris [11] 108. - 14ebd. 94. -
15 die hochdifferenzierten Muskelorganisationen des Gesichts
referiert vor dem Hintergrund einschlägiger Unters. I. Eibl-
Eibesfeldt: Die Biologie des menschlichen Verhaltens. Grund-
riß der Humanethologie (31995) 622-665; in der Tradition von
Leonardo da Vinci, die Erkenntnisse der Wissenschaft (Anato-
mie) und das Vermögen der Kunst in harmonischen Einklang zu
bringen, steht G. Bammes: Die Gestalt des Menschen (91999)
Kap. 10: <Kopf> mit detaillierten Muskelstudien zu emotionalen
Gesichtsausdrücken. - 16 vgl. aber W. Wundt: Stimmlaute als
Ausdrucksbewegungen, in: K.R. Scherer, A.S. Stahnke, P.W.
Winkler: Psychobiologie (1987) 292-297. - 17vgl. B. Steinbrink:
Art. <Actio> in: HWRh, Bd.l (1992) Sp. 46-51. - 18 Leonhard
[2]; K.-H. Göttert: Gesch. der Stimme (1998). - 19vgl. C.
Schmauser, Th. Noll (Hg.): Körperbewegungen und ihre Bedeu-
tungen (1998); C. Müller: Redebegleitende Gesten. Kultur-
gesch. - Theorie - Sprachvergleich (1998).
B.I. Affine Disziplinen. Der Kopf, das Gesicht, die M.
sind als hochkommunikativ wirkende Körperbereiche
im Laufe der Kulturgeschichte Gegenstand verschiede-
1333
Mimik
ner Reflexionen, Theorien und angewandter Kunst
geworden, die im Umfeld von <M.> zu unterscheiden sind:
1. Physiognomik. Die harten, unveränderlichen Schä-
delmaße - das Gesicht in Ruhe mit seinen permanenten
Merkmalen - und deren (wertende, dabei vorzugsweise
auf das Profil bezogene) Beurteilung durch den Betrach-
ter sind Gegenstand der Physiognomik [1] (insbes. J.C.
LAVATER [ 1 7 4 1 - 1 8 0 1 ] ) , so daß man die M. dazu als Pen-
dant ausdrucksvarianter Kommunikation verstehen
kann.
2. Phrenologie. Eng mit der Physiognomik verbunden
ist um 1800 die Phrenologie, die sich - mit außerordentli-
cher gesellschaftlicher Resonanz im 19. Jh. - speziell mit
der Vermessung des Schädels beschäftigt (F.J. G A L L
[1758-1828] und sein Schüler K. S P U R Z H E I M ) [2], um aus
der Schädelform Rückschlüsse auf den Charakter und
die Anlagen des Menschen'ziehen sowie Prognosen zu
seinem Werdegang aufstellen zu können. [3]
3. Pathognomik. Was die weichen Teile des Kopfes
betrifft, die sich ja im Gesicht (mit den Ohren) befinden
und dessen Lebendigkeit ausmachen und damit die
Kommunikativität des Gesichts, die M., überhaupt erst
ermöglichen, so gerieten sie, als Gegengewicht zur Phy-
siognomik des 18. Jh. konzipiert, mit der sog. Pathogno-
mik (auch Pathognomie oder Pathognostik) in den analy-
tischen Blick (insbes. G.C. LICHTENBERG [ 1 7 4 2 - 1 7 9 9 ] ) ; in
dieser älteren Bedeutung - später wird diese medizi-
nisch, im Sinne der Krankheitserkennung durch Sym-
ptome, spezialisiert - beschäftigt sie sich mit dem
geschulten Erkennen psychischer (insbesondere emotio-
naler, speziell affektiver) Zustände, wie sie aus den Aus-
drucksweisen des Gesichts (aber auch weiter verstanden:
der Gestik oder Gebärden und der Körperhaltung)
ablesbar sind [4]; sie nimmt sich auch des expressiven
Gesichtsausdrucks auf der Theaterbühne an (insbes. J.J.
E N G E L , LESSING, LICHTENBERG - sie deuten M . und
Gestik als die äußeren Zeichen unsichtbarer innerer
Gemütszustände) und gibt differenzierte Beschreibun-
gen von mimischen (sowie gestischen und körperlichen)
Ausdruckswirkungen für den Schauspieler, der Affekte
im Drama (Tragödie, Komödie) beherrschen will. [5]
4. Pantomimik. Die Pantomimik (oder Pantomime,
dies zuerst für den Ausführenden^ den Schauspieler,
Tänzer; griech. παντομίμας, pantomimos - alles Nachah-
mender) ist von der M. insofern zu trennen, als
(a) sie eine Kunstform ist (dem Tanz verwandt und
dem Theater nahestehend), die den Körper als Erzähl-
medium einsetzt; als μίμος, mimos (Nachahmer, Nachah-
mung, Schauspieler) nachweisbar seit dem 6. Jh. v.Chr. in
der griechischen Antike (als literarische Gattung zuerst
bei Aristoteles, <Poetik> 1447b 10); dann sehr beliebt -
und seit der Zeitenwende auch so bezeichnet - in der
römischen Kaiserzeit (31 v.Chr. - ca. 6. Jh. n.Chr., Verbot
durch Iustinianus [oström. Kaiser 527-565]); im Mittelal-
ter durch Autoritäten wegen der körperlichen Darstel-
lung als obszön empfundener Inhalte bekämpft (Karl der
Große; Konzilsbeschlüsse); dann im 16. Jh. über den
Weg des Volkstheaters - vermittelt über spanische und
italienische Komödianten und als Gattung bestens geeig-
net für Aufführungen in fremden Sprachgebieten
(Frankreich) - konstitutiv (und ergänzt durch improvi-
sierte Texte eines grob strukturierten Handlungssche-
mas [scenario]) für die Commedia dell'arte (Commedia
all'improvviso·, frz. Comédie italienne, Arlequinade sau-
tante-, Stegreifkomödie); im 17. und 18. Jh. als eigene Gat-
tung entwickelt (im 18. Jh. als Ersatz für verbotene Sing-
und Sprechtheater), um dann im 19. Jh. in Konkurrenz
1334
 Mimik
zum Ballett und schließlich, ab Beginn des 20. Jh., ver-
bunden über die Musik sogar in Partnerschaft mit ihm
(frz. ballet-pantomime, mit Vorläufern im Frankreich des
18. Jh.) zu treten (als bekannte Vertreter der Pantomi-
menkunst des 20. Jh. gelten z.B. Jean Louis Barrault,
Marcel Marceau, Samy Molcho u.a.).
Das mit dem beginnenden 20. Jh. entstehende
Medium Film nimmt im Stummfilm mimische und gesti-
sche Elemente der Pantomimen-Tradition - zum Teil mit
neuartiger künstlerischer Wirkung überzeichnend - auf,
bis sie sich mit der Entwicklung des Tonfilms wieder dar-
aus lösen; die Wirkung der M. (auch der Gestik) wird nun
durch ausgefeilte Kameraführung (Nahaufnahmen, sze-
nische Details) und eher wieder am Theater, an der Büh-
nenspielweise orientiert in Szene gesetzt;
(b) sie versteht sich, wenn auch in ihrer Geschichte in
wechselnder Weise - s. o. (a) - als alleiniges kommunika-
tives Ausdrucksmittel, ohne die Verbalsprache (worin
sich sicherlich ein Teil des künstlerischen Anspruchs
begründet): als eine stumme Darstellungskunst und visu-
elle Dramenform;
(c) sie bezieht den ganzen Körper als Ausdrucksmittel
mit ein, auch mit M., wenngleich sie vorzugsweise die
Arme und Hände, also die Gestik (Gebärden) verwen-
det, aber auch die Körperhaltung und Schrittweisen, z.T.
akrobatisch, mit einsetzt (mit Musik als Tanz).
Anmerkungen:
Is. H. Kalverkämper: Art. <Körpersprache>, in: HWRh, Bd.4
(1998) Sp. 1339-1371. - 2E. Clarke, Κ. Dewhurst: Die Funktio-
nen des Gehirns. Lokalisationstheorien von der Antike bis zur
Gegenwart (1973); St.J. Gould: Der falsch vermessene Mensch
(1983). - 3 s. F.J. Gall: 1758-1828, Naturforscher und Anthropo-
loge; ausgew. Texte, eingeh, übers, und kommentiert von E.
Lesky (1979). - 4G.Chr. Lichtenberg bestimmt sie in seinem
berühmten Essay <Über Physiognomik) [1778] (in: ders.: Apho-
rismen - Essays - Briefe. Hg. v. K. Batt, "1985, Zitat 350) als
«Semiotik der Affekten». - 5 vgl. das zweibändige Werk von J. J.
Engel: Ideen zu einer M. (1785-1786); ebenso G. Austin: Die
Kunst der rednerischen und theatralischen Declamation nach
altern und neuern Grundsätzen über die Stimme, den Gesichts-
ausdruck und die Gesticulation aufgestellt..., dt. Übers, d. engl.
Orig. <Chironomia or a treatise on rhetorical delivery .. .>, Lon-
don 1806 (1818; faks. N D 1969); J. Jelgerhuis (1770-1836): Les-
sons on the theory of gesticulation and mimic expression. Given
to students enrolled in classes for the training and instruction of
dramatic artists (engl. Übers, d. holländ. Orig. »Theoretische les-
sen over de gesticulatie en mimiek>, Amsterdam 1827) als Teil
von: A.S. Golding: Classicistic acting. Two centuries of a perfor-
mance tradition at the Amsterdam Schouwburg (New York,
London 1984); A. Vincent-Buffault: Histoire des larmes. XVIII e
- XIX e siècles (Paris/Marseille 1986); D. Barnett: The Art of
Gesture: The practices and principles of 18th century acting
(1987).
II. Kulturgeschichte der M. Die Kunst, hier zuerst die
darstellende, und zwar speziell die theatralische Kunst -
dann aber auch die bildende Kunst (zuerst die attische
[Vasen-JMalerei: menschliche Antlitze [Polygnotos,
nach Mitte 5. Jh. v.Chr.]; ihr folgt die Bildhauerei: Skulp-
turen) - führt dazu, daß das Kommunikationsmittel und
Wirk(ungs)instrument M., das dem Menschen naturge-
geben ist, aber darüber hinaus in bestimmten Zügen auch
erziehungsgeleitet, somit letztlich kulturgebunden ist,
wirkungssystematisch beachtet und dann auch erlernt
wird.
1. M. in der Geschichte der Bildenden Kunst. Die Bil-
dende Kunst hat diesen Weg insofern mitvollzogen, als
die ersten Zeugnisse von Malerei und skulpturalem
Schaffen in prähistorischer - d.h. hier: eiszeitlicher (jün-
1335
Mimik
geres Pleistozän) - Zeit (vor 30.000 bis 35.000 Jahren)
mimisch indifferent gehalten sind, entweder mit Andeu-
tung der gesichtsausprägenden Orientierungspunkte
(Augen, Nase, Mund), oder als Votiv- und Magie-Skulp-
turen (z.B. Venus-Figuren als Fruchtbarkeitssymbole)
ganz ohne gestaltete Gesichter. Erst am Ende der letzten
Eiszeit (Würm-Glaziale) vor ca. 10.000 Jahren lassen sich
dann Portraitdarstellungen des paläolithischen Men-
schen nachweisen.
Die Kunstgeschichte weiß für die einzelnen Epochen
und Kulturkreise Vorlieben, ästhetische Grundsätze und
künstlerische Arbeitsweisen zu benennen, so auch zwi-
schen griechischer und römischer Plastik und Skulptur-
kunst, die sich im Prinzip zwischen realistischer und idea-
lisierender Darstellung insbesondere des Gesichts und
des mimischen Ausdrucks bewegt. [1] Die hohe Zeit des
mimisch interessanten Gesichts ist die Renaissance,
zudem mit deren Königin der Künste (nach dem Urteil
des Leonardo da Vinci: <Trattato della pittura>; 1498),
der Malerei: die Gattung des Porträts (<Bildnis>) entwic-
kelt sich ab 1420 und entfaltet sich bis zur Mitte des 17.
Jh. Es tritt aber auch schon in den Spätstufen der Kunst
von vorhergegangenen Kulturen auf, so in der altägypti-
schen Amarna-Zeit (14. Jh. v. Chr.), im Hellenismus
(Kulturepoche seit der Zeit Alexanders d. Gr. [356-323
v. Chr.] bis Augustus [63 v. Chr.-14 η. Chr.], dann als
spätrömisches Mumienbildnis oder, im Mittelalter, als
Grab- und Stifterfigur. Die Psychologie der Fremdbeob-
achtung wie auch, bei den Selbstporträts (von denen die
über 100 Selbstbildnisse Rembrandts [1606-1669] als
Seelenstudien berühmt sind), die affektbezogene Indivi-
dualität machen den Reiz dieser Malgattung aus, die im
17. Jh. tatsächlich mit den zeitgenössischen Affektenleh-
ren Verbindungen eingeht und zu physiognomischen
Studien Anlaß gibt; «das Gesicht - als Zentrum der Per-
son - wird als symbolisch-expressive Repräsentanz von
Gefühlen begriffen». [2]
Im 18. Jh. und der folgenden Zeit lenken Karikatur
und Bildergeschichte (Vorläuferin des Comic) als zeich-
nerische Kunstgattungen neue Aufmerksamkeit auf das
Gesicht und seine Verfremdung, meist Überzeichnung
mimischer Verhaltensweisen und physiognomischer wie
auch pathognomischer (theatralischer) Auffälligkeiten.
Zeichner wie der Engländer W. H O G A R T H (1697-1764),
der Schweizer R. TOEPFFER (1799-1846) oder die Franzo-
sen C H . L E B R U N (1619-1690; <Méthode pour apprendre
à dessiner les passions, proposée dans une conférence sur
l'expression générale et particulière), Paris 1698; faks.
ND d. Ausg. Amsterdam 1702: Hildesheim, Zürich, New
York 1982), H. D A U M I E R (1808-1879) und G. D O R É
(1832-1883) oder der Deutsche W. B U S C H (1832-1908)
schaffen das neue Genre des Bilderromans; zu ihm
gesellt sich die Karikatur, die sich aufteilt in die politische
Karikatur und die Sittenkarikatur und deutlich vom
Mimischen aus kritisch weiter ausgreift auf Gestik, Hal-
tung und generelle Verhaltensweisen.
Das 20. Jh. verfremdet das Gesicht und schafft damit
neue Aussagen, die auch die Funktion der M. durch Mit-
tel der künstlerischen Umbrüche neu befragen lassen.
Expressionismus, Kubismus, Picassos Köpfe, Salvador
Dali, René Magrittes Verweigerung individueller
Gesichtszüge und situativer Emotionen durch persönli-
che M. in seinen Portraits - die moderne Kunstgeschichte
wäre unter dem Aspekt, ob und gegebenenfalls wie das
kommunikative Gesicht wahrgenommen und wiederge-
geben ist, zu sichten, woraus sich die Frage nach der
neuen Sinnstiftung ergibt.
1336
 Mimik
2. M. in der literarischen Gattungstradition. Im Bereich
der Kunstprosa bildet sich in der Antike eine eigenstän-
dige literarische Gattung(stradition) (mit den Sizilianern
Sophron aus Syrakus, um 430 v.Chr.; Theokritos aus
Syrakus, Anfang 3. Jh. v.Chr.) als Mimus (μίμος, mimos)
heraus, die volkstümliche, oft derbe Stoffe aus dem All-
tag monologisch und dialogisch verarbeitet. Sie darf -
anders als die hohen dramatischen Gattungen <Tragödie>
und <Komödie> - ohne Maske gespielt werden und
gewinnt nach dem Rückgang des Interesses an den vor-
nehmen Gattungen vom 4. Jh. v.Chr. an eine wachsende,
mit dem 3. Jh. v.Chr. eine beherrschende Stellung auf
den Bühnen, beliebt im römischen 1. Jh. v.Chr. (was die
soziale Stellung der im antiken Griechenland gering
geachteten mimi bzw. mimae [hier durften Frauen als
Schauspieler mitwirken] deutlich anhebt); bis ins 6. Jh.
n.Chr. hält sich die Gattung, deren als unliterarisch gel-
tende Texte nicht überliefert sind, da Stegreif, Situa-
tionsposse, Improvisation und Tageskomik ein locker
strukturiertes Gerüst ausfüllen. [3] Tanz und Musik
sowie Gestik (Gebärdenspiel) und M. als ausdrucksvolle
Darstellungsweisen beherrschen die theatralische Wir-
kung. Diese kommt speziell durch das Fehlen der Maske
auf, was dem individuellen Ausdruck mehr Freiheit
schafft, indem dieser dem Schauspieler anheimfällt, nicht
dem Dichter, der in den hohen Gattungen mit ihren Mas-
ken vielmehr auf die Illusionsfähigkeit des Publikums
setzen muß und, wenn auch mit gelegentlichen Hinwei-
sen, für das Spiel nur σχήματα (schemata; Haltungen,
Stellungen, Gebärden, Benehmen) und κινήσεις
(kinéseis; Bewegungen, Veränderungen) [4] verwenden
kann.
3. M. und Maske. Die Maske (πρόσωπον, prosöpon;
Gesicht, Miene, Blick, Auge, Aussehen, Person, Maske,
Rolle; lat. persona) als artifizielles Gesicht mit starr
mimischem Ausdruck gibt es in fast allen Kulturen (aus-
genommen der islamischen, die die Abbildung von Men-
schen verbietet) - sie darf durchaus als «face of culture»
gelten [5] - und stammt aus alten religiös-magischen
Bräuchen (Tiermasken der Jäger schon in Höhlenmale-
reien des Paläolithikums [mehr als 1. Mill. Jahre-ca. 8000
v. Chr.], der Altsteinzeit in Europa, vor 20.000 Jahren).
Als (1) kultische Tanzmaske (aus der sich die Theater-
und Karnevalsmasken entwickelten), als (2) Totenmaske
oder als (3) Kriegsmaske sollte sie dem Träger ein neues
Wesen verleihen, indem die eigene Identität verdeckt, ja
versteckt wird (diese nimmt also schon vorgeschichtlich
am erkennbaren Gesicht und der individuellen M. ihr
Maß [so ist, gerade prähistorisch, der Maskierte durch-
aus ansonsten nackt], was bis heute gilt).
In Europa (gegenüber z.B. der japanischen, afrikani-
schen oder präkolumbianischen Tradition) in Griechen-
land aus dem Dionysos-Kult hervorgegangen, behält das
griechische Theater von Anfang an (etwa 500 v.Chr.) die
Maske für die Schauspieler der Tragödie (sowie des
Satyrspiels) und der Komödie bei: somit können sie in
verschiedene Rollen schlüpfen und auch Frauenrollen
(als männliche Darsteller) übernehmen. Mit asymme-
trisch gestalteten Masken, die der Schauspieler den
Zuschauern zuerst von der einen, dann von der anderen
Hälfte zuwendet, wird ein Wechsel des Gesichtsaus-
drucks, eine Art binäre M., erreicht. [6] Die stuckierte
Leinenmaske ist (gemäß gewissen Regeln) bemalt
(Augenbrauen, Lippen, Weiß der Augen, Hautfarbe)
und mit Haaren und (bei Männermasken) mit Bart
beklebt. Der Gesichtsausdruck zeigt bei dem ersten gro-
ßen Tragiker Athens, Aischylos (525-456 v.Chr.), wohl
1337
Mimik
nur ein angedeutetes Lächeln, und es gibt «bis Mitte 5.
Jh. v.Chr. nur geringe Versuche, Schmerz und Leiden-
schaft durch Stirnfalten und vorgeschobene Lippen wie-
derzugeben». [7] Der Mund ist anfänglich wenig geöff-
net, wird dann aber immer offener und «nahm in röm.
Zeit groteske Formen an». [8]
Es ist naheliegend, daß sich hier physiognomische
Typisierungen festsetzen, z.B. signalisieren «sehr hohe
Augenbrauen Frechheit». [9] Für charakteristische
Typen (wie Satyr, Hetäre, Sklave, Heroe, Gott), Lebens-
alter oder gesellschaftliche Status bilden sich (insbeson-
dere ab der italischen Zeit [ca. 4. Jh. v.Chr.]) wiederer-
kennbare mimisch-physiognomische Masken gerade für
den Typenvorrat der Komödie heraus (z.B. «knollige
Nase, gierige, runde Augen», «die Sklaven unten aufge-
bogene, an der Wurzel stark eingedrückte Nasen» [10]).
Später, in der italienischen Renaissance ab dem 16. Jh.,
sind die Typen und Rollen in der Commedia dell'arte (bis
Ende 18. Jh. in ganz Europa verbreitet) kanonisiert, ins-
besondere bei den Dienerfiguren (Zanni). [11]
4. Römische Ganzheitlichkeit. Die Römer sublimieren
die Typisierung des theatralischen Gesichtsausdrucks
und die Starrheit der Masken-M. auf der Bühne mit einer
sorgfältig beachteten Gebärdenkunst, zu der sich auch
(dramen-)gattungsspezifische Regeln entwickeln und es
schauspielerische Anweisungen gibt. [12] Der Auftritt
mit M., Gestik und gesprochenem Text wird als ganzheit-
liche Ausdruckseinheit gesehen.
Anmerkungen:
lvgl. J. Boardman (Hg.): Reclams Gesch. der antiken Kunst
(1997); K. Fittschen (Hg.): Griech. Porträts (1988). - 2N.
Schneider: Porträtmalerei. Hauptwerke europäischer Bildnis-
kunst 1420 - 1670 (1992) 113; Rembrandts Selbstbildnisse (Aus-
stellungskatalog London, Den Haag) (1999); L. Goldscheider:
Fünfhundert Selbstporträts von der Antike bis zur Gegenwart
(Plastik, Malerei, Graphik) (Wien 1936). - 3 vgl. H. Wiemken:
Der griech. Mimus. Dokumente zur Gesch. des antiken Volks-
theaters (1972); K. Vretska: Art. <Mimus>, in: K1P Bd.3 (1979)
1309-1314. - 4C. Fensterbusch: Art. <Mimik>, in: KIP Bd.3
(1979) 1308. - 5 vgl. J. Nunley, C. McCarty: Masks. Faces of Cul-
ture (St. Louis, Houston 1999). - 6 Art. <Maske>. in: O. Hiltbrun-
ner: Kleines Lex. der Antike (61995); vgl. auch C. Fensterbusch:
Art. <Maske>, in: KIP B d . 3 (1979) 1063-1065. - 7Fensterbusch
[6] 1063. - 8ebd. - 9ebd. - lOebd. 1064. - 11 vgl. z.B. M. Sand:
Masques et buffons. Comédie italienne (Paris 1862); W. Krä-
mer: Die ital. Commedia dell'arte (1976,21987); D. Esrig (Hg.):
Commedia dell'arte. Eine Bildgesch. der Kunst des Spektakels
(1985). - 12Fensterbusch [4],
III. Rhetorische Systematik und Praxis. 1. Pronuntiatio.
Die römische Bewertung (s.o. B. II, 4) ist deutlich durch
die mit der Schauspielkunst wetteifernde Redekunst
beeinflußt, deren Brückenschläge (als zwei praktische
Künste, artes in agendo positae [1]) - nämlich (1) Schau-
spieler/Redner, (2) Bühne/Forum, (3) Öffentlichkeit, (4)
gesprochener Text, (5) körperliche Präsenz, (6) Wirkung
auf das Publikum - eine gegenseitige Befruchtung in
theoretischer Reflexion und praktischer Erprobung
(Empirie) ermöglichen (wobei Q U I N T I L I A N - auch aus
der Rhetoriktradition her resümierend - feststellt, der
Vortrag einer Rede dürfe nicht zur Schauspielerei entar-
ten, denn: «[...] varias manus, diversos nutus actor adhi-
bebit. aliud oratio sapit nec vult nimium esse condita:
actione enim constat, non imitatione»; der Schauspieler
wird wechselnde Handbewegungen und verschiedene
Kopfbewegungen anbringen. Einen anderen Geschmack
verlangt die Rede; sie wünscht keine so starke Würze:
denn ihr Wesen liegt im Vortrag bei der Verhandlung,
1338
 Mimik
nicht im Nachahmen). [2] Doch schon ARISTOTELES emp-
fiehlt in der <Metaphysik>, nur dem Gesichtssinn als dem
verläßlichsten aller menschlichen Sinne zu trauen; das
Sehen und das Gesehenwerden (d.h. die Wirkung auf das
insbesondere Uber die Augen wahrnehmende Publikum)
stehen als zentrale Komponenten sozialer Beeinflussung
neben dem Reden und dem Hören der Rede.
So findet auch die M. des Redners in der <Rhetorik>
des Aristoteles mit seinem Begriff der ίιπόκρίσις
(hypókrisis; lat. actio; Auftreten) ihre Beachtung. Im the-
matischen Umfeld der Verarbeitungsphasen (tractatio) -
und zwar (nach inventio, dispostilo, elocutio und memo-
ria) in der fünften, der pronuntiatio, also dem konkreten
Halten der Rede mit Stimmführung, M., Gestik (Gebär-
den), Körperhaltung und weiteren Indikatoren (z.B.
Kleidung) - hat sie als körpersprachliche Äußerungs-
form und somit als bedeutsamer Wirkungsfaktor ihren
Platz. Hierzu finden sich die literarischen Analogien,
die Aristoteles bereits gezogen hat: im Vortrag der Epen
(pai|><i)deiv, rhapsödein), der Lyrik (διαόειν, diádein)
und des Dramas (ή υποκριτική, hë hypokritikë). [3] Für
die rhetorische Praxis fällt die Körpersprache - und hier
dann auch das mimische Ausdrucksverhalten des
Gesichts - unter die actio (was den Begriff der pronuntia-
tio eher zum Verbalen hin gewichtet) [4]: Mit Blick auf
CICERO wird die Metapher von der körperlichen Bered-
samkeit (eloquentia corporis) etabliert und der von
Cicero geprägte Terminus <Körpersprache> (sermo cor-
poris) übernommen. Stimme, Mienenspiel und nahezu
alles in der Körperhaltung dienen dazu, intensive
Gefühlswirkungen zu erzielen («adfectus omnes langu-
escant necesse est, nisi voce, vultu, totius prope habitu
corporis inardescunt»[5]). Die forensische Situation -
ein großes Publikum, auf das man einwirken will - schafft
in diesem Ensemble der actio dementsprechend Gewich-
tungen zugunsten einerseits der Stimme (vox), die über
die Ohren beeinflußt, und andererseits der Gebärden
(gestus), die über die Augen ihre Wirkung ausüben; der
Primat der Sinne, «durch die jede Gefühlsregung in das
Innere dringt» («omnis ad animum pénétrât adfec-
tus» [6]), fällt hier der Stimme zu, weil «dieser sich ja auch
das Gebärdenspiel anpaßt» («cui etiam gestus accommo-
datur»[7]); die M. ist auf Distanz zwischen Redner und
Publikum nicht mehr gut zu erkennen und somit, gegen-
über den Möglichkeiten der Stimme, nicht ausschlagge-
bend wirkungsvoll.
2. Wirkungsnormen. Dennoch widmet sich QUINTILIAN
dem Gesichtsausdruck, der M. (vultus), ausführlich,
sogar mit dem einleitenden Hinweis auf deren beherr-
schende Funktion («dominatur autem maxime vul-
tus» [8]), weil sich über das Gesicht die gesamte Aus-
druckswelt der vielfältigen Lebensdispositionen abbil-
det, von deren Reichtum er Beispiele anführt (u. a. fle-
hend, drohend, schmeichelnd, heiter, stolz, unterwürfig
erscheinen [9]), was wiederum Analogien zum Theater
und seinen Gesichtsmasken (personae) mit ihren ver-
schiedenen Gefühlsausdrücken (adfectus) nahelegt. [10]
Quintilian bietet eine Analyse des Zusammenspiels
funktionaler Ausdrucksteile der M. an, indem er die
hauptsächlich beteiligten Gesichtsbereiche isoliert:
(a) Die Augen (oculi), denen die größte Ausdrucks-
kraft des Inneren nach außen eigen ist («in ipso vultu
plurimum valent oculi, per quos maxime animus ema-
nai» [11]); sie passen sich dem Ablauf des Redeinhalts
an: «motu vero intenti, remissi, superbi, torvi, mites,
asperi fiunt: quae, ut actus poposcerit, fingentur» (Wenn
die Augen in Bewegung sind, so blicken sie gespannt,
1339
Mimik
gelassen, stolz, wild, sanft oder hart, wie es der Vorgang
verlangt). [12] Für das rhetorische Anliegen sei es dage-
gen prinzipiell unstatthaft («numquam esse debebunt»),
«starr und aufgerissen oder matt und glasig oder glot-
zend, ungezügelt, umherirrend, schwimmend und
gleichsam wollüstig oder schielend und sozusagen in
Liebesglut oder etwas fordernd oder verheißend» [13]
zu sein.
(b) Dann die Augenlider (palpebrae) und die Wangen
(genae), die den Augenausdruck stark unterstützen («et
ad haec omnia exprimenda in palpebris etiam et in genis
est quoddam deserviens iis ministerium» [14]).
(c) Auch die Augenbrauen (supercilia) helfen beim
funktionalen Aufbau der M.: «sie geben im gewissen
Grade den Augen ihre Form und beherrschen die
Stirn.» [15] Als Fehler (Vitium) bewertet er es, wenn sie
«entweder völlig unbewegt sind oder allzu beweglich
oder von ungleicher Gestalt, so daß sie [...] nicht zusam-
menpassen oder entgegen dem, was wir sagen, gebildet
werden» [16]; in der künstlerischen Tradition der thea-
tralischen Masken für das Drama setzt Quintilian eine
Art konditionaler Gleichung fest zwischen dem Aus-
drucksträger (Körperteil) und seiner Ausdrucksgestalt
einerseits und der Ausdrucksbedeutung andererseits
(Typ: <wenn der Körperteil so und so aussieht, bedeutet
das> - z.B. Kummer): «Zorn kommt nämlich durch
gerunzelte, Trauer durch gesenkte, Heiterkeit durch ent-
spannte Augenbrauen zum Ausdruck. Auch im Zusam-
menhang mit dem Zustimmen oder Ablehnen werden sie
gesenkt oder gehoben». [17]
(d) Die Stirn (frons) erhält ihre mimische Ausdrucks-
veränderung durch die Augenbrauen, mit denen sie
«gerunzelt, gehoben und entspannt» wird («contrahitur,
attollitur, remittitur» [18]).
(e) Nase (nares, plur.) und Lippen (labium, meist plur.
labia; auch labrum, plur. labra) gelten in rhetorisch-prak-
tischer Hinsicht als mimisch unbedeutend. Sie werden
jedoch gern benutzt, um «Hohn, Verachtung und
Abscheu zu kennzeichnen» («naribus labrisque non fere
quicquam decenter ostendimus, tametsi derisus iis, con-
temptus, fastidium significan solet.»[19]). Die Gründe
dafür, sie nicht zur rhetorischen Wirkung einzusetzen,
sind nicht körperkommunikativer, sondern ästhetischer
Art: seit Horaz gelte es als «unfein» («indecorum est»)
und «unschön» («deforme est») oder «schlecht»
(«male»), zum Beispiel die Nase krauszuziehen («corru-
gare nares») oder sie zu blähen (inflare), die Nasenlöcher
zu spreizen (diducere), die Lippen hochzuziehen oder
weit aufzusperren und die Zähne zu entblößen («labra
adstringuntur et diducuntur et dentes nudant») oder die
Lippen zur Seite und fast bis zum Ohr zu ziehen, sie
gleichsam in Abscheu aufzuwerfen («in latus ac paene ad
aurem trahuntur et velut quodam fastidio replicantur»),
oder auch sie zu lecken oder zu beißen («lambere quoque
ea et mordere»), [20] Der Rhetor habe die Lippenmimik
zugunsten der Mundartikulation dezent zu halten, «wie
ja schon beim Bilden der Wörter ihre Bewegung nur
zurückhaltend sein darf; denn man soll mehr mit dem
Mund als mit den Lippen sprechen» («ore enim magis
quam labris loquendum est»). [21] Aus Aspekten der
Schicklichkeit (decorum), die als ästhetische Richtlinien
ja zeitabhängig und gesellschaftsgebunden sind, leiten
sich also mimische Verhaltensweisen ab, die im Rahmen
der rhetorischen Wirkung als Erwartungsnormen gesetzt
werden.
Und so wird vom Redner für seinen Vortrag, der
gewinnend (geneigt machend), überzeugend und erre-
1340
 Mimik
gend, d.h. auch: unterhaltend sein soll («conciliet, persua-
deat, moveat, quibus natura cohaeret, ut etiam delec-
tet» [22]), als körpersprachlich angemessene Verhaltens-
weise in ganzheitlicher Sicht - darin also auch, wie hier
folgend als Ausschnitt zitiert, in Beachtung der M. - ver-
langt: «Die Haltung sei aufrecht, [...], die Schultern ent-
spannt, die Miene ernst, nicht düster, auch nicht starr
oder schlaff, [...].» («vultus severus, non maestus nec stu-
pens nec languidus»), [23]
3. Die M. in der Affektenlehre. Die Forderung an eine
kontrollierte M. versteht sich im Rahmen der Aufgaben
des Redners ( o f f i c i a oratoris). Er hat drei Redeziele ein-
zulösen, um die Zustimmung des Publikums zu erlangen:
belehren, erregen und unterhalten («tria sunt item, quae
praestare debeat orator, ut doceat, moveat, delectet. haec
enim clarior divisio quam eorum, qui totum opus in res et
in adfectus partiuntur.» Als Begründung fügt Q U I N T I L I A N
also an: «Denn diese Einteilung ist klarer als die andere,
deren Verfechter die ganze Aufgabe des Redners in
Sachfragen und Fragen der Gefühlserregung tei-
len.» [24]). Dies knüpft an den ciceronischen Anspruch
an den Redner an («erit igitur eloquens [...] is qui in foro
causisque civilibus ita dicet, ut probet, ut delectet, ut flec-
tat»; der vollkommene Redner spricht auf dem Forum
und in Zivilprozessen so, daß er beweist, unterhält und
beeinflußt[25], Cicero begründet diese Reihung konse-
quenterweise psychopragmatisch: «Beweisen ist Sache
der Notwendigkeit, Unterhalten eine Frage des Char-
mes, Beeinflussen bedeutet den Sieg.») und modifiziert
ihn im Bereich der rational-logischen, intellektuell ange-
legten, auf Einsicht des Zuhörers zielenden Darlegungs-
weise (das argumentative probare - beweisen um das
instruktive docere = belehren); aber im Bereich des
Affektiven, der Emotionssteuerung, sind einmütig die
Aspekte des (zweckfreien) Erfreuens (delectare) und des
(zweckgerichteten) Gewinnens (geneigt Machens, in der
Gesinnung Verbindenden) (conciliare) einerseits und
des inneren Bewegens (movere, commovere) und Auf-
stachelns (concitare) andererseits vertreten.
Diese beiden Aspekte - (1) delectare und conciliare
sowie (2) movere und concitare - werden schon in ARI-
STOTELES' <Rhetorik> einerseits ( 1 ' ) als sanftere Affekt-
stufe, dem besänftigenden Ethos (ήθος, éthos; Charak-
ter, Denkweise, ruhiger Seelenzustand, sanfte Sinnesart;
affectus mites atque compositi) und andererseits (2') als
heftigere Affektstufe, dem erregenden Pathos (πάθος,
pàthos; Gemütsbewegung, Stimmung, Leidenschaft,
Affekt; affectus concitati), unterschieden, die der Redner
als Überzeugungsmittel einsetzt, um auf die Gemütsver-
fassung (Emotionen, Affekte) der Zuhörer und
Zuschauer parteigünstig einzuwirken. [26] Seine ver-
gleichsweise breit angelegten Ausführungen zum Thema
<Pathos> im Buch II [27] beschäftigen sich mit folgenden
zehn Affekten, die eine Rolle in normalen Redesituatio-
nen spielen: Zorn und Verachtung (II, 2), Besänftigung
(II, 3), Freundschaft und Liebe bzw. Feindschaft und Ηaß
(II, 4), Furcht und Mut (II, 5), Scham (II, 6), Freundlich-
keit (Wohlwollen, Gunst) (II, 7), Mitleid (II, 8) und sein
Gegensatz: gerechter Unwille (II, 9), Neid (II, 10), Rivali-
tät bzw. Eifersucht (II, 11). Seine Hinweise beziehen sich
allerdings nicht auf mimische Manifestationsweisen,
wenngleich praktisch alle diese Affekte sich primär über
das Gesichtsverhalten vermitteln.
Dennoch liegt hier die erste Persönlichkeitspsycholo-
gie des Abendlandes (gegenüber den außereuropäischen
Entwürfen des Altertums, so der ostasiatischen Philoso-
phie [Laotse, Konfuzius]) vor, die aus den rhetorischen
1341
Mimik
Handlungskontexten, empirisch gestützt, abgeleitet aus
Wirkungsbeobachtungen von Sprachverwendung und
Körpereinsatz, ausdrücklich kriterienbewußt (somit in
diesem Sinne wissenschaftlich) und getrieben von dem
Willen zweckgeschulter Menschenführung, eine Aus-
druckskunde, Emotionenanalyse und Körpersemiotik
(kommunikatives Körperverhalten) entwickelt.
Diese Leistung zeitigt einerseits die Herausbildung
einer soziopsychologischen Selbstreflexion des Men-
schen mit Hilfe von Typisierungen, Klassifizierungen,
Kategorisierungen (Physiognomik, Temperamenten-
lehre, Charakterologien, Typologien, Konstitutionsleh-
ren u.a.) und andererseits fundamentale Auswirkungen
auf die Literatur und ihre Poetik, deren so gewachsene
psychologische und psychoanalytische Kategorien (z.B.
im literarischen Porträt) das literarische Schaffen Euro-
pas seither, bis in die heutige Zeit bestimmten (und sei es
unter dem Signum des Gegenentwurfs, des Antipro-
gramms, wie zu Anfang des 20. Jh.). Diesem Themen-
spektrum widmen sich seit den neunziger Jahren anthro-
pologische Literaturstudien [28] als Vorarbeiten einer
künftigen Literaturanthropologie.
Anmerkungen:
1 Lausberg Hb. § 1 0 , 2 und § 1091. - 2 Q u i n t . XI, 3 , 1 8 2 . - 3 Arist.
Poet. 2 6 , 6 ; vgl. Lausberg Hb. § 1091. - 4 Quint. XI, 3 , 1 ; vgl. auch
B. Steinbrink: Art. < A c t i o , in: H W R h , Bd. 1 (1992) Sp. 4 6 - 5 1 . -
5Cie. D e or. III, 222; Quint. X I , 3 , 2 . - 6 d e r s . XI, 3 , 1 4 . - 7 e b d . -
8 d e r s . XI, 3, 72. - 9 e b d . - lOders. XI, 3, 7 3 - 7 4 . - U d e r s . XI, 3,
75. - 1 2 ebd. - Í 3 d e r s . X I , 3 , 7 6 . - 14ders. XI, 3 , 7 7 . - l S d e r s . X I ,
3 , 7 8 . - 16ders. X I , 3, 79. - 1 7 e b d . - 18ders. XI, 3, 78. - 19ders.
X I , 3 , 8 0 . - 20ders. XI, 3 , 8 0 - 8 1 . - U d e r s . XI, 3 , 8 1 . - 2 2 ders. X I ,
3 , 1 5 4 . - 2 3 d e r s . XI, 3 , 1 5 9 . - 2 4 d e r s . III, 5 , 2 . - 2 5 C i e . Or. 2 1 , 6 9 .
- 26 Arist. Rhet. I, 2, 4ff. und II; w e g e n der K o n s e q u e n z e n für
G a t t u n g e n ( g e n e r a ) und Stile vgl. Lausberg El. §§ 6 7 - 7 0 ; Laus-
berg Hb. §257; zur Begriffsgesch. vgl. d e n Art. <Affektenlehre>,
in: H W R h , Bd. 1 (1992) S p . 2 1 8 f f . ; als Überblick über die G e s c h .
der Philos, der A f f e k t e vgl. z.B.J. Lanz: Art. <Affekt>, in:
H W P h , Bd. 1 (1971) 8 9 - 1 0 0 . - 2 7 z u m <Ethos> s. Arist. R h e t . II,
1 2 - 1 7 und Lausberg H b . § § 1 2 2 6 - 1 2 3 0 , §1185, § 2 5 7 . - 2 8 w e i t
vor der Zeit b a h n b r e c h e n d H. Weinrich: D a s I n g e n i u m D o n
Quijotes. E i n Beitr. zur lit. Charakterkunde (1956); für die
aktuelle Zeit vgl. P. v. Matt: « . . . fertig ist das A n g e s i c h t » ; zur
Literaturgesch. des m e n s c h l i c h e n Gesichts (1983); M. Albert:
U n a u s g e s p r o c h e n e B o t s c h a f t e n ; zur n o n v e r b a l e n K o m m u n i k a -
tion in den R o m a n e n Stendhals (1987); J. Starobinski: K l e i n e
Gesch. des Körpergefühls (1987); T. Kleinau: D e r Z u s a m m e n -
hang z w i s c h e n D i c h t u n g s t h e o r i e und Körperdarstellung in der
frz. Lit. des 17.-19. Jh. (1990); H. Kalverkämper: Lit. und K ö r -
persprache, in: Poetica 2 3 (1991) 3 2 8 - 3 7 3 ; Th. K o c h : Lit. M e n -
schendarstellung. Stud, zu ihrer T h e o r i e und Praxis (1991); R .
Behrens, R. Galle (Hg.): L e i b - Z e i c h e n . Körperbilder, R h e t .
und A n t h r o p o l o g i e im 18. Jh. (1993); B. Körte: Körpersprache
in der Lit. T h e o r i e und G e s c h . a m Beispiel engl. Erzählprosa
(1993); R. B e h r e n s , R. G a l l e (Hg.): M e n s c h e n g e s t a l t e n . Z u r
Kodierung des Kreatürlichen i m m o d e r n e n R o m a n (1995); C.
Schmauser: D i e <Novelas ejemplares> v o n Cervantes. W a h r n e h -
m u n g und Perspektive in der spanischen Novellistik der F r ü h e n
N e u z e i t (1996); C. B e n t h i e n : Im L e i b e w o h n e n . Lit. I m a g o l o g i e
und historische A n t h r o p o l o g i e der H a u t (1998); R. Krüger:
Fare le corna: literary and anthropological considerations o n
the e t y m o l o g y o f an Italian gesture, in: C. Müller, R. P o s n e r
(Hg.): T h e semantics and pragmatics of everyday's gestures
(2000).
IV. M. in den Wissenschaften. 1. Inhalte, Disziplinen,
Methoden. Was die Künstler - Maler, Bildhauer, Redner,
Literaten, Schauspieler - an sich und den Mitmenschen
erkannt und dargestellt haben, wird erst ab der zweiten
Hälfte des 19. Jh. in modernem Sinne wissenschaftlich
untersucht.
1342
 Mimik
(a) Seitdem - wenngleich in Anknüpfung an die Erfah-
rungen der antiken Rhetorik und ihrer Tradition (s.o.B.
III.) sowie ihrer theatralischen Verwertung (s. ο. Β. II. 2.)
- gilt die M. von Tier und Mensch als ein Kommunika-
tionsmittel zwischen Partnern, als äußerlich-körperliche
und somit öffentliche Kundgabeweise der eigenen
Befindlichkeit an wahrnehmende und interpretierende
Gegenüber sowie als Appellform an den Kommunika-
tionspartner und somit Steuerungsmittel seiner (antizi-
pierten, potentiellen) Reaktion.
(b) Diese funktional definierende Beurteilung ergibt
sich aus Zentralfragen, die die Zusammenhänge von
Verhalten, Handeln, Kommunikation, Körper themati-
sieren: (1) Persönlichkeit und Verhalten, (2) individuel-
les und soziales Verhalten, (3) biologische Grundlagen
des Verhaltens, (4) Zeichenstatus, Repertoire und Zei-
chenverbund (Sequenzialität) [1] des mimischen Aus-
drucksverhaltens bei Emotion(alität).
(c) Sie markieren die komplexen Problemkreise, die
sich für Disziplinen herauskristallisiert haben wie (1)
Ethologie (oder Verhaltensbiologie), insbesondere mit
ihrem Evolutionskonzept [2]; (2) Wahrnehmungs-, Kom-
munikations-, Emotions-, Persönlichkeitspsychologie
(hier insbes. die Theorie der Gestalteigenschaften / Kon-
stitutionstypen und die Temperamentenlehre) [3] und
Kulturpsychologie [4]; (3) diese beiden Wissenschaftsbe-
reiche (1) und (2) lassen sich integrieren unter dem Eti-
kett <Psychobiologie> [5]: sie beschäftigt sich mit der Evo-
lution, den Funktionen und den Kulturfaktoren des Ver-
haltens, somit auch der Kommunikation und der sozialen
Ordnung; (4) Semiotik[6]; (5) Anthropologie und Kul-
turanthropologie; (6) außerdem auch: Translationswis-
senschaft (speziell Dolmetschwissenschaft) [7], Kunstge-
schichte, Portraitistik, Theaterwissenschaft, Medienwis-
senschaft, Literaturanthropologie, Interkulturelle Wirt-
schaftskommunikation, Verhandlungsrhetorik, Journa-
lismus (bestimmte Textsorten der Berichterstattung, z.B.
bei spektakulären Gerichtsverfahren).
(d) Man darf somit M. als ein inzwischen interdiszipli-
när interessierendes Phänomen einschätzen (was natur-
gemäß für das übergeordnete Phänomen <Körperspra-
che> erst recht gilt [8]), hier insbesondere unter folgenden
Aspekten: (1) Analyse als mit wissenschaftlichen Krite-
rien erarbeitete Segmentierung und Sequenzialisierung
mimischer Abläufe unterschiedlicher Größenordnung
(von einzelner Aktion wie <Stirnrunzeln> zu Verhaltens-
einheiten im Gesicht wie <Blickkommunikation> (s. u. B.
IV. 4.): also Reduzierung wahrgenommener Komplexi-
tät im Gesicht auf kommunikativ bedeutsame Elemente
und ihre Beziehungen); (2) Zeichenstatus (Ausdrucks-
Inhalts-Relation; Zuweisung von Bedeutungen; vor
allem für die Semiotik interessant); (3) Wirkungspoten-
zen (steuernde Einwirkung auf das reaktive Verhalten
des Gegenüber; dies ist ein besonders attraktiver Refle-
xionsbereich für Rhetorik, Ethologie und Sozialpsycho-
logie) sowie (4) Vermittelbarkeit (Lehre und Lernen des
mimischen Ausdrucksrepertoires, Didaktisierung unbe-
wußter oder normorientierter körperlicher - hier spe-
ziell: gesichtskommunikativer, also mimischer - Verhal-
tensmuster); dies ist wichtig in intrakulturellen, gesell-
schaftsinternen Beziehungen, es ist aber dringend not-
wendig in interkulturellen, gesellschaftenübergreifenden
Beziehungen.
Die anzustrebende Interdisziplinarität als wissen-
schaftliche, hier speziell methodologische Antwort auf
ein komplexes Analysefeld wie <Gesicht> wird wohl die
(Human-) Ethologie als Leitdisziplin akzeptieren, nahe-
1343
Mimik
gelegt durch die Bindung an das Verhalten des Men-
schen, und hier insbesondere durch den Begriff der
<Emotion>.
2. M. und Emotionen. Zentral dürfte die Rolle der
Emotion sein. Sie ist ein komplexes Muster von Prozes-
sen, das physiologische Erregung (neurale, hormonale,
viszerale und muskuläre Veränderungen), Gefühle
(affektiver Zustand wie <gut / schlecht oder spezielle
Disposition wie <Freude> oder <Ekel>), kognitive Pro-
zesse (Interpretationen, Erinnerungen, Erwartungen)
und Verhaltensweisen (Weinen, Lächeln, zu Hilfe
Rufen) einschließt, «die in Reaktion auf eine Situation
auftreten, welche ein Individuum als persönlich bedeut-
sam wahrgenommen hat.» [9]
Wenngleich die Emotionen als körperganzheitliche
Anzeichen kundgetan und auch so wahrgenommen und
interpretiert werden, hat doch der Gesichtsausdruck, die
M., dabei die zentrale Rolle inne. Er gilt als direkte Mög-
lichkeit, Emotionen zu zeigen: die M. folgt der emotiona-
len Disponiertheit, den inneren Gefühlsbewegungen
(Rückmeldungsfunktion).
(a) Diese Zusammenhänge, die aber auch mit dem
Versuch hinterfragt werden, die Anatomie vor die Emo-
tionen zu setzen (J. Waynbaum, R. Zajonc) [10], haben
die Evolutionstheorie und die Ethologie (Verhaltensfor-
schung) schon seit ihren Anfängen (CH.R. DARWIN,
1809-1882) funktional interpretiert: Darwin untersucht
die Frage nach den Ursachen spezifischer Gesichtsaus-
drücke (z.B. weit aufgerissene Augen und angehobene
Augenbrauen und leicht geöffneter Mund bei Überra-
schung)); er erklärt in seinem 1872 erschienenen Werk
<The expression of emotions in man and animals> [11] die
Emotionen - wie Freude, Furcht, Ärger oder Abscheu/
Ekel (s.u. (c)) - als phylogenetisch entwickeltes Mittel
zum Überleben. Daß bestimmte Situationen Emotionen
bewirken, die ihrerseits mit ihnen gekoppelte Verhal-
tensweisen des Körpers veranlassen (z.B. Übergriff auf
Territorium erzeugt die Emotion <Wut> als körperliche,
physiologische Vorbereitung auf den Verteidigungs-
kampf), läßt sich, laut Darwin, aus drei zusammenhän-
genden Erklärungsprinzipien ableiten:
(1) Prinzip der zweckdienlichen assoziierten Gewohn-
heiten («principle of serviceable associated habits»):
Expressive Bewegungen gehen auf Verhaltensweisen
zurück, die zu einem nutzbringenden Ziel führten, das,
war es erreicht, zu einer Reduktion des Bedürfnisses
führte, was wiederum eine entsprechende Empfindung
mit sich brachte; durch Wiederholungseffekt verband
sich dann allmählich die Verhaltensweise aufs engste mit
den (ihren) Empfindungen; aus dem so durch Erfahrung
Erlernten entstand ein genetischer Code, der mit der
Fortpflanzung weitergegeben wurde: Emotion und Ver-
haltensweise werden fest assoziiert. - (2) Prinzip des
Gegensatzes («principle of antithesis»): In Folge zu (1)
entsteht die zu einer solchen festen Assoziation konträre
Emotion in auch entsprechend entgegengesetzten Ver-
haltensweisen, wobei diese Assoziation dann nicht mehr
eigens gelernt wird; so ist z.B. das mimische Verhaltens-
muster bei <Trauer> - Mund, Mundwinkel, Stirn, Augen-
brauen - analog konträr zu dem bei <Freude>. - (3) Prin-
zip der direkten Wirkungen des Nervensystems («princi-
pie of direct action of the nervous system»): Bei spezifi-
schen Emotionen werden Nervenregionen in bestimm-
ten Gesichtsregionen besonders gereizt, was sich im Aus-
drucksverhalten umsetzt (Wut - Zusammenpressen der
Zähne; innere Anspannung - Erröten; u.a.); diese
physiologischen Zusammenhänge zwischen Ner-
1344
 Mimik
ven(system), Erregungszustand (engl, arousal) und
expressivem Verhalten mit Körperteilen bzw. Gesichts-
regionen oder -Organen werden auch in der modernen
Ethologie anerkannt, indem sie die emotionalen Aus-
drucksweisen des Gesichts als genetisch programmiert
erklärt. [12] Die Ausdrucksbewegungen des Menschen
liegen entwicklungsgeschichtlich in einer Linie mit
bestimmten zweckgerichteten Bewegungen der Tiere;
die Ähnlichkeiten sind nur mit der Evolution zu erklären.
So zeigt Darwin neben vielen anderen Fällen des
Gefühlsausdrucks, daß z.B. (1) das menschliche Stirn-
runzeln - eine M., die entsteht, wenn der Mensch mit
einem Problem zu «kämpfen» hat (dies ist schon eine
Metapher jenes Urhandelns) - auf die durch Stirnrun-
zeln entstehende Schutzverdickung der Augen beim
kämpfenden Tier zurückzuführen ist; - oder (2) die M.
des weinenden Menschen: sie leitet sich ab aus der
Gesichtshaltung des Wimmerns oder Schreiens mit ent-
blößten Zähnen bei Primaten (Schimpansen); - (3) das
Spielgesicht (sog. entspanntes Mund-offen-Gesicht>;
engl, relaxed open mouth display) des Menschen [13]
zeigt überzeugende Analogien zum Gesichtsverhalten
des spielerisch balgenden Nachwuchses verschiedener
Affenarten: sie äußern keine Laute und entblößen nicht
die oberen Schneidezähne; - (4) das Schmollen als
Aggressionshemmer [14]; - (5) das Lächeln, das ja eine
entwaffnende, beruhigende, unbedrohliche, freundlich-
keitsstiftende Wirkung, eine Kontaktbereitschaft aus-
strahlt, geht auf das Furchtgrinsen zurück, das Primaten
aufsetzen, um in Unterlegenheitssituationen den Partner
zu beschwichtigen und keine Aggressionshandlung her-
aufzubeschwören; - (6) Lachen dagegen ist «nicht angst-
motiviert, sondern draufgängerisch-freundlich aggres-
siv» [15] (Auslachen). Lachen wird im übrigen - in
Gegenwart anderer Menschen - begleitet von einem
Furchtsignal, einer Geste mit Defensionsfunktion, näm-
lich dem (wiederholten) Hochziehen (und nach vorne
Strecken) der Schultern (vgl. «sich schütteln vor
Lachen», «vor Lachen beben»): dies zeigt, daß für das
Empfinden des Menschen mit Komischem und Humor
auch Furcht und Erschrecken verbunden sind, woraus
man zwar erleichtert lachend herauskommt (deshalb das
wiederholte Heben und Senken der Schultern, die bei
wirklich berechtigter Angst oben blieben), aber die
Schulterhaltung beschützt immer noch vor einem imagi-
nären Schlag oder Angriff. [16] Das Lachen als emotio-
nale Gesichts-Laut-Äußerung ohne körperlich-nervliche
Reizung («Kitzeln») gehört zu den Spezifika der conditio
humana [17], und so verwundert es nicht, daß es von ver-
schiedenen Disziplinen in je eigener Weise zum Refle-
xionsgegenstand erhoben worden ist, was eine reiche und
auch kontroverse Tradition in der (hier: abendländi-
schen, aber sicher auch universalen) Kulturgeschichte
herausgebildet hat: beteiligt sind vor allem die Philoso-
phie, Temperamentenlehre, Literatur(wissenschaft)
(mit entsprechendem Gattungsarsenal, allen voran der
Komödie), Kunst(wissenschaft), Rhetorik, Theologie,
Erziehung und Bildung (Konversationsbücher, Benimm-
vorschriften, Verhaltenskodizes, Höflichkeitsrituale),
Soziologie, Humorforschung, Ethologie, Anthropologie
oder Semiotik. [18]
So dürfte die menschliche M. ihre genetische Ver-
wandtschaft mit Verhaltensweisen der Tiere - hier zeigt
sich die Homologie mit den Menschenaffen und anderen
Primaten am eindringlichsten - und deren gesichtskom-
munikativen Organisationsformen des sozialen Um-
gangs bei aller evolutionären Veränderung noch am
1345
Mimik
deutlichsten offenbaren. Gerade hieraus wird auch für
die menschliche M. zwar der ganzheitliche Eindruck (das
Mienenspiel) betont, aber doch gegebenenfalls auf eine
mögliche funktionale Trennung in den kommunikativen
Augenbereich und Mundbereich Wert gelegt.
Die These, daß Emotionen sich entwickelt hätten, um
das Lebewesen zu veranlassen (zu motivieren), die
neuen Anforderungen adaptiv zu bewältigen, und daß sie
somit als die primären motivierenden Kräfte menschli-
chen Handelns [19] gelten können, findet auch heute
noch ihre Akzeptanz in der Emotionspsychologie [20]
und in der Sozialpsychologie [21] sowie in der Kunst- und
Kulturgeschichte. [22] Mit dieser Meinung postuliert
Darwin die Angeborenheit von Emotionen (anlagebe-
dingt), nicht deren Erlernen aus Erfahrung oder Anlei-
tung (umweltbedingt).
(b) Das Zeigen von Emotionen ist an die körperlichen
Möglichkeiten gebunden: die starke Differenzierung der
Gesichtsmuskeln des Menschen gegenüber anderen, ein-
fachen Lebewesen ermöglicht auch eine hohe Variabili-
tät der emotionalen Verhaltensweisen im Gesicht [23];
die M. ist so nicht den wenigen schematischen, sondern
den variabel auftretenden Situationen flexibel und nuan-
ciert angepaßt (vgl. Abb. 1). [24] Der Emotionsausdruck
ist also von den organischen Gegebenheiten abhängig;
außerdem hängt er mit der körperlichen Entwicklung
zusammen: So entsteht z.B. das Lächeln bei den Säuglin-
gen aller Kulturen erst nach dem Ausbau der dafür not-
wendigen Nervenbahnen mit ihren Myelinschichten, d.h.
etwa ein bis zwei Monate nach der Geburt. [25] Prinzi-
piell wird die M. des Menschen «vom limbischen System
und dem Neocortex kontrolliert. Bei Verletzungen der
Hirnrinde kann die Willkürmimik wegfallen, die spon-
tane Stammhirnmimik kann dabei durchaus erhalten
bleiben. [...] Die Fähigkeit, die Emotionalität der Mimik
zu erfassen bzw. emotionell auf sie anzusprechen, ist in
der rechten Hirnhälfte lokalisiert.» [26]
(c) Die These von der Angeborenheit von Emotion
wird kaum bestritten, allerdings ist die zugehörige M. im
einzelnen nicht immer unstrittig (so wird <Ekel> und das
von ihm veranlaßte <Ekel-Gesicht> auch als abhängig
vom Lebensalter und vom kulturellen Lernumfeld einge-
schätzt). R. PLUTCHIK unterscheidet acht prinzipielle
angeborene Emotionen, eingespannt in vier gegensätzli-
che Paarungen: Freude und Traurigkeit; Furcht und Wut]
Überraschung und Vorahnung; sowie Akzeptanz und
Ekel. Sie sind ihrerseits eingebunden in ein Kreis-Modell
der «Dimensionen der Emotionen». [27] Alle anderen
Emotionen sind demnach Mischungen dieser grundle-
genden acht. Von diesen Grundemotionen manifestieren
sich sechs zentral über die M., mit denen Menschen ihre
Befindlichkeit über das Gesicht ausdrücken und die von
den Mitmenschen entsprechend auch stabil gedeutet
werden und folglich «als natürliche Einheiten ausgewie-
sen sind», wobei es allerdings auch Alternativvorschläge
gibt, oft über andere methodische Ansätze erarbeitet, die
(ähnliche oder mehr) Emotionen festlegen oder aber
prinzipielle Dimensionen (wie Aufmerksamkeit vs.
Zurückweisung* oder <positive vs. negative Emotionen))
zugrunde legen. [28]:
(1) Freude / Glück / Fröhlichkeit - (2) Traurigkeit /
Trauer- (3) Furcht / Angst - (4) Wut / Zorn / Ärger - (5)
Überraschung / Erstaunen - (6) Ekel / Abscheu; diese
Liste der als universell geltenden, genetisch determinier-
ten Emotionen des Menschen ist inzwischen um eine
siebte erweitert worden: (7) Verachtung [29] (vgl. Abb. 2
und 3).
1346
 Mimik
Stirnmuskel
Runzier der Stirnglatze
Herabzieher der Stirnglatze
mittlerer Nasenlippenheber
Nasenmuskel
äußerer Nasenlippenheber
Eckzahnmuskel
kleiner Jochbeinmuskel
großer Jochbeinmuskel
Trompetermuskel
Lachmuskel
Trompetermuskel
Ringmuskel des Mundes
Dreieckmuskel des Mundes
Viereckmuskel der Unterlippe
Kinnmuskel
Abb. 1: Muskeln, die die mimische Oberfläche des Gesichts formen
3. Analyseinstrumentarien und -methoden. Im körper-
sprachlichen Ausdrucksrepertoire hat der Gesichtsaus-
druck, die M., die zentrale Rolle inne. Dort verläuft
Kommunikation am effektivsten, sind die Varianz und
somit die Bedeutungsbesetzung der sichtbaren Verände-
rung, die Mienen (oder das Mienenspiel), am differen-
ziertesten. Die Primaten steuern noch ihre sozialen Hier-
archien über den emotionalen Ausdruck des Ge-
sichts. [30] Alle unverzichtbaren nonverbalen Kommuni-
kationsorgane [31] sind ja im Gesicht auf engstem Raum
angesiedelt und ermöglichen so ein nuanciertes Zusam-
menspiel des Signalisierens an den Partner und eröffnen
eine weite, dabei strukturierte Palette des Interpretie-
rens durch den wahrnehmenden Gegenüber, gemein-
schaftlich mit stimmlichen Äußerungsweisen; hier zeigt
sich eine emotionsgebundene Beziehung: «die Tatsache,
daß viele mimische Bewegungen, die aufgrund von Emo-
tionen ausgeführt werden, normalerweise von Vokalisa-
tionen begleitet sind, deutet auf den Zusammenhang
zwischen Mimik und Sprechen hin». [32]
(a) Während die praktische Rhetorik zwar über eine
geschulte Intuition für den Körpereinsatz und eine feine
Sensibilität für die Wirkung auf den Partner bzw. das
Publikum verfügte, schlug sich dieser Erfahrungsschatz
nicht so systematisierend in der theoretischen Redelehre
bzw. Anleitungsrhetorik (institutio) nieder; hier herr-
1347
Mimik
horizontale Stirnfalten
der Stirnglatze
Deckfalte
Oberlidfalte
Baufett der Schläfengrube
Horizontalfalte der Stirnglatze
Krähenfüße
Augenhöhlenfett
Unterlidfalte
Lid-Wangen-Furche
Nasenflügelfurche
Fett der Jochbeingrube
Baufett zwischen Kieferast und
Nasen-Uppenfurche
Baufett zwischen Kieferast und Kopfwender
vordere Wangenfurche
Mundwinkellinie
Bogen des Viereckmuskels der Unterlippe
Unterkinnfurche
Unterkinnfett
schen Beschreibungen exemplarischer Fälle und Urteile
über die verschiedenen Wirkungsweisen vor. [33] So set-
zen in diesem Sinne wissenschaftliche Analysen erst im
19. Jh., mit herausragender Wirkung Darwins (1872), ein:
mit theoretischem Konzept, Kriterien und methodischen
Instrumentarien, um die funktionalen Teile der M. zu
segmentieren, sie in ihren isolierten Sequenzen zu
beschreiben, ihnen Bedeutungen zuzuweisen und sie in
ihrer ganzheitlichen Ausdrucksweise, erst recht in
Affekte-Kontexten, zu erfassen. Dabei interessierten
auch die biomechanisch-physiologischen Möglichkeiten
des Ausdrückens von Emotionen, speziell die funktio-
nendifferenzierte Vielfalt der Gesichtsmuskeln (auch im
Kontrast zu den Anlagen bei Tieren, insbesondere der
Primaten) - Mienenspiel als Muskelspiel -, womit ein
methodisch relativ objektives und somit brauchbares
Beschreibungsinstrumentarium gefunden zu sein
scheint, das zwar auch für das Bewegungsverhalten
(funktionelle Einheiten) entwickelt worden ist [34], sich
aber für die Gesichtsbewegungen als doch deutlich effi-
zienter herausgestellt hat [35]: «Die menschliche Mimik
eignet sich für diese Art der Aufzeichnung besonders
gut, da sich die Muskelkontraktionen auf der Gesichts-
fläche deutlich ablesen lassen» (vgl. Abb. 4). [36] Es ver-
hilft dazu, das methodische Problem der impressionisti-
schen Begrifflichkeiten aus der Ausdruckspsychologie
1348
 Mimik
(1) (2) (3)
(4) (5) (6)
Abb. 2: Grundformen des Gesichtsausdrucks
zu vermeiden [37]: diese kondensieren die körperlichen
Bewegungsabläufe (als <Lächeln>, <Lachen>, <Blick>,
<Miene> u.a.) und erfassen die wahrnehmbare Ein-
drucksqualität ganzheitlich (als <zornig>, <freudestrah-
lend>, <lächelnd>, <verächtlich> usw.) und komprimieren
beide zu einer Interpretationsformel (Sprechersicht) für
den Hörer oder Leser [38], der die gemeinte, sprachlich
umrissene Emotion vor dem Hintergrund seines Erfah-
rungswissens nachvollziehen soll (als <süßliches
Lächeln>, 'abgefeimtes Grinsen>, <haßerfüllter Blick>,
'freundliche Miene> usw.).
(b) Die Forschungstradition zum mimischen Aus-
drucksrepertoire bei Emotionen [39] zeigt verschiedene
Methoden[40], die (schon von Darwin) angewandt wer-
den, um das mimische Kontinuum - Ausdrucksverlauf
(Sender) und linearer mimischer Eindruck (wahrneh-
mender Partner) - in seinen (1) relevanten Einheiten
(wie den mimikgestaltenden Augenbrauen oder den
Mund) und (2) ausdruckstragenden Gesichtspartien (die
Segmentierung in die drei Zonen <Stirn>, <Augenbe-
reich>, cuntere Gesichtshälfte> hat sich seit Mitte der
sechziger Jahre etabliert [41]) sowie den (3) kommunika-
tiven Sequenzen (die z.B. ein <Lächeln> von einem
<Lachen> abgrenzen) zu erfassen: Beurteilungen von
gestellten oder natürlichen Gesichtsphotographien und
Filmausschnitten, Befragungen, Experimente mit Kom-
mutationsproben der verschiedenen Gesichtsteile
(Augenbrauen, Mund, u.a.) zur Beurteilung der Mimik-
bedeutungen, mimikbezogene Beobachtungen von
Säuglingen und Kleinkindern sowie von Taubblind-
Geborenen, Vergleiche von Verhaltensweisen zwischen
Primaten und Menschen, interkulturelle Kontrastierun-
gen, aufwendige (maschinelle) analytische Beschrei-
bungs- und Synthetisierungs-Codes wie das seit Beginn
der siebziger Jahre in den USA entwickelte Facial Action
Coding System (FACS) [42] mit numerierten Kodie-
rungsdimensionen und Muskelaktionen (facial action
patterns) bzw. physiologischen Aktionseinheiten (action
units) zum mimischen Verhalten, also den kommunikati-
1349
Mimik
ven Gesichtsbewegungen. In Verbindung mit anderen
computergestützten Beschreibungssystemen - so für das
Bewegungsverhalten oder die paraverbalen Äußerungs-
formen [43] - findet es auch in Deutschland weiterver-
wertende Anwendung. [44]
4. Blickkommunikation. Schon C I C E R O hat im Rahmen
seiner Bestimmung «in ore sunt omnia» (vom Gesicht
hängt alles ab) die Augen prädestiniert: «in eo autem ipso
dominatus est omnis oculorum» (im Gesicht selbst herr-
schen aber ganz die Augen vor). Die kommunikative
Gesamtwirkung baut sich über die Beziehungen der drei
verschiedenen Funktionsträger auf: «animi est enim
omnis actio et imago animi vultus, indices oculi» (der
ganze Vortrag ist ja ein Ausdruck des Geistes und sein
Abbild das Gesicht, die Augen seine Zeichen). [45] Mit
den Augen allein kann man Regungen des Gemüts her-
vorbringen, und «es gibt niemand, der das fertigbringt,
wenn er die Augen schließt». [46] Es kommt somit der
Blickkommunikation eine Schlüsselfunktion zu, schafft
sie doch zuerst und allein den kommunikativen Bezug
zum Gegenüber (der seinerseits als ein solcher erst dann
entsteht, wenn er vom Partner angesehen wird); mit der
Blickbrücke wird bestimmt, wer bei der ganzgesichtli-
chen M. als Sender wirkt und wer als Interpretierender
und somit Reagierender gemeint ist: «Öffnen des Gesich-
tes als Zeichen der Zuwendung», «Verschließen des
Gesichtes als Zeichen der Ablehnung». [47] «Tote»,
«leere», starre, maskenhafte Augen irritieren, zerstören
die Kommunikation, lassen aggressiv werden (Anstar-
ren, bis hin zum Drohstarren [48]); verdeckte Augen
(z.B. maskierte oder dunkel bebrillte Augenpartie, oder
Balken über den Augen auf Zeitungsbildern) verhindern
die Identifizierung und rauben Identität. Dies zeigt sich
auch im Bedecken des Gesichts: z.B. Frauenkleidung in
orientalischen Kulturen; Maske mit neuer Identitäts-
schaffung (s.o. B. II. 3.) bis hin zur Verhüllung des Kop-
fes (Geheimbünde, z.B. Ku-Klux-Klan; Kapuzentracht
bei bestimmten Osterprozessionen, insbesondere im
mediterranen Kulturbereich; Autodafé der Inquisition
im Spanien und Portugal des 14./15. Jh.). «Der spre-
chende Ausdruck der Augen ist deshalb wesentlich» [49]
im Blickkontakt. Zudem ist das Auge das einzige Sinnes-
organ (außer vielleicht noch den Hautsinnen), «das im
Vollzug seiner Wahrnehmung selbst wahrgenommen
werden kann», also neben Sinnesorgan auch Sinnesob-
jekt zu sein, was seine zentrale Rolle für die Kommunika-
tion miterklären dürfte. [50]
Was Cicero anspricht, wird auch in der modernen For-
schung (Miremik) im Bereich visuellen Verhaltens (engl.
visual behavior) oder, dieses Verhalten enger, nämlich
im Sinne des Handelns, verstanden [51]: in der visuellen
Interaktion (engl, visual interaction) und, noch spezifi-
scher: in der Augenkommunikation bzw., die Aktion der
Augen herausstellend: in der Blickkommunikation, aus-
einandergehalten:
(a) das Anblicken (engl. gaze[52]), bei dem eine
Augen-Reaktion des Partners nicht vorhanden ist oder
nicht erwartet wird; ist dieses von beiden Partnern auf-
einander gerichtet, entsteht eine kommunikative Wertig-
keit (die für das Wegblicken als kommunikatives Signal,
z.B. des Desinteresses oder des Erwägens bzw. Überle-
gens [«deliberatives Wegblicken»] [53], auch nur dann
gegeben ist, wenn zuvor ein gegenseitiges Anblicken
[engl, mutual gaze [54]], also Blickkontakt gegeben war):
(b) der Blickkontakt (engl, eye contact) (oder Blickaus-
tausch), der gegenseitiges Anblicken, die Blickbrücke
mit der Blickerwiderung des Partners und somit eine
1350
 Mimik
(1)
Die gehobene lebensbejahende Stimmung
breitet sich über das ganze Gesicht insofern
aus, als sich die Lippen breit öffnen und sich
die Wangenhaut zu charakteristischer
Stauung zusammenschiebt, die hinaufreicht
bis zu den Augen und den Lidspalt ver-
engt.
Die nahe beieinanderliegenden Formen der
Interessiertheit haben im voll aufgeschlos-
senen Auge ihren sprechendsten Vertreter.
Das Mitöffnen des Mundes zeigt die gleich-
zeitig willentliche Erschlaffung dieser Zone
an und damit den Mangel an unbedingter
Handlungsbereitschaft.
Abb. 3: Beispiele und Erklärungen
1351
Mimik
(3)
Der entscheidende Anteil der Formung der
Miene liegt im Bereich der Augen, die sich
übernormal weit öffnen. Der Mund scheint
sich für eine Lautgebung «a»! auftun zu
wollen und gibt damit das Unvorher-
gesehene und nicht Vorausschaubare in
Verbindung mit Furcht zu erkennen.
Die mimischen Zeichen bestehen im
Klaffen des Mundes, als gelte es, Bitteres
auszuschwemmen durch Hoch- und Herab-
ziehen der Mundwinkel, im Rümpfen der
Nase mit Querfaltung über der Nasenwurzel
und in abwehrender Verkleinerung des Lid-
spaltes. Eine Miene, die praktisch das ganze
Gesicht erfaßt.
zu einigen Gesichtsausdrücken
1352
 Mimik
Abb. 4: Schematische Darstellung des (als Beispiel) erschreckten Gesichtsausdrucks «F2» (nach C. H. Hjortsjö [102]), der sich als
ganzheitlicher Eindruck aus Kontraktionen mehrerer Gesichtsmuskeln (1 + 2, 4, 18 + 19, hier jeweils ohne medizinische
zusammensetzt
prinzipielle Kommunikativität meint; gegenseitiges Ziel
des Ansehens sind die Augen des Partners, mit dem
orientierenden Blickpunkt <Pupillen>, deren qualitativ
einschätzende Wahrnehmung - wie man experimentell
nachweisen kann - mit ihrer Größe und mit dem
Geschlecht des Sehenden zusammenhängt [55] (das
Ansehen anderer Gesichtsbereiche wirkt irritierend, zu
langes Ansehen von Körperteilen außerhalb des
Gesichts während der verbalen Kommunikation wird im
abendländischen Kulturkreis als störend, als Weg-
schauen, als unhöflich oder als Unsicherheit des Partners
empfunden).
Natürlich läßt sich die prinzipielle Dualität von
<Anblicken> und <Blickkontakt> auch in eine Intensitäts-
skala des Blickverhaltens bringen: mit dem (1) Blickkon-
takt als stärkster Manifestation der Blickkommunikation
(gegenseitig in die Augen), dann abnehmend (2) gegen-
seitiger Blick (ins Gesicht), (3) einseitiger Blick (was dem
<Anblicken> entspricht), (4) Blickbewegung / Blickwech-
sel, (5) Blickunterlassung (eines Partners), (6) Blickver-
meidung (Wegblicken eines Partners), (7) gegenseitige
Blickvermeidung. Diese Typologie kann man noch ver-
feinern zu einer «umfassenderen Taxonomie der Blick-
kommunikation» [56], wie sie als «Ausdrucksrepertoire
des Auges» vorliegt. [57]
Der Blickkontakt hat eine hohe soziale Funktion inne,
und viele soziale und kulturelle Variablen bestimmen die
Ausprägung des Blickkontakts [58], (1) seine Intensität,
(2) seine Häufigkeit, (3) seinen alters- und generationen-
abhängigen Einsatz, (4) die sexusspezifische Blickweise,
(5) das typenbestimmte Vorkommen (intro-/extrover-
1353
Mimik
Termini)
tierte, schizophrene, depressive Personen, u.a.), (6) seine
Zeichenhaftigkeit in den interpersonalen Beziehungen
(Expressivität [Symptom], die sich - experimentell mit
Augenbildern, isoliert vom übrigen Gesicht, erwiesen -
recht stabil als Emotion der Freude, der Überraschung,
der Verärgerung u.a. mitteilt [59]; Appellativität [Signal]
bei Einstellungen wie Sympathie, Aggression, Dominanz
oder Intimität [60]; Informativität [Symbol] [61]), (7)
seine Orientierungsfunktion in Beziehungen (augenge-
leitete Zuwendung in der Gesicht-zu-Gesicht-Kommu-
nikation zwischen Mutter und Kind, physiologisch ange-
legt [62]).
Anmerkungen:
l z u dieser Systematik vgl. H. Kalverkämper: Art. <Körperspra-
che>, in: HWRh, Bd.4 (1998) Sp.l346f. (Abschn. B.2.). - 2vgl.
z.B., Bd. D. Franck: Verhaltensbiologie. Einf. in die Ethologie
( 2 1985). - 3vgl. z.B. J.B. Asendorpf: Psychol, der Persönlich-
keit. Grundlagen (1996) Kap. 4. - 4erste systematische Orien-
tierung z.B. bei H. Benesch: dtv-Atlas zur Psychol. Tafeln und
Texte. 2 Bd. ( 6 1997). - 5 hierzu K. Immelmann, K.R. Scherer,
Chr. Vogel, P. Schmoock: Psychobiologie. Grundlagen des Ver-
haltens (1988); vgl. auch K.R. Scherer, A . Stahnke, P. Winkler:
Psychobiologie. Wegweisende Texte der Verhaltensforschung
von Darwin bis zur Gegenwart (1987). - 6 vgl. z.B. P. Ekman,
W.V. Friesen: The repertoire of nonverbal behavior: Catego-
ries, origins, usage, and coding, in: Semiotica 1 (1969) 49-98; W.
Nöth: Hb. der Semiotik (1985) Kap. IV, 329-338; Ν. Galley: Die
Organisation von Augenbewegungen: Fallstudie einer mehrka-
naligen Semiose, in: R. Posner, K. Robering, Th.A. Sebeok
(Hg.): Semiotik / Semiotics. Ein Hb. zu den zeichentheoreti-
schen Grundlagen von Natur und Kultur (1997) 330-344; R.
Luccio: Body behavior as multichannel semiosis, in: ebd. 345-
1354
 Mimik
356. - 7vgl. H. Kalverkämper: Translationswiss. als integrative
Disziplin, in: H. Gerzymisch-Arbogast, D. Gilè, J. House, Α.
Rothkegel (Hg.): Wege der Übersetzungs- und Dolmetschfor-
schung (1999) 55-76. - 8s. Kalverkämper [1], - 9Ph. G. Zim-
bardo: Psychol., dt. Übers. (51992) 380. - 10 s. ebd. 394. - 11 Er-
stausg. 1872; dt. Übers, von J.V. Carus: Der Ausdruck der
Gemütsbewegungen bei dem Menschen und den Thieren
(1872). - 1 2 z . B . mit großer Wirkung P. Ekman: Universals and
cultural differences in facial expressions of emotion, in: J. Cole
(Hg.): Nebraska Symposium on Motivation 1971 (Lincoln 1972)
207-283; vgl. auch R.J. Andrew: Vom Ursprung des Gesichts-
ausdrucks [1965], in: K.R. Scherer, H.G. Wallbott (Hg.) Non-
verbale Kommunikation (21984) 43-50; C.E. Izard: The face of
emotion (New York 1971); P. Ekman (Hg.): Darwin and Facial
Expression (New York, London 1973); P. Leyhausen: Die phy-
logenetische Anpassung von Ausdruck und Eindruck, in; Sche-
rer, Stahnke, Winkler [5] 202-220. - 13vgl. I. Eibl-Eibesfeldt:
Die Biologie des menschlichen Verhaltens (31995) 191-194. -
14s. ders.: Der vorprogrammierte Mensch (51984). - 15 ders.
[13] 193; vgl. auch 628. -16vgl. D. Morris: Körpersignale. Body-
watching (1986) Kap. <Schultern>, spez. 132f., 136. - 17s. aller-
dings Eibl-Eibesfeldt [13] 191, Abb.3.17. - 18nur auswahlweise
bibliogr. Hinweise, jeweils mit spezifisch weiterführenden Lite-
raturangaben: H. Plessner: Ges. Sehr. VII: Ausdruck und
menschliche Natur (1982) Aufs. 6 u. 9; K.-J. Kuschel: Lachen.
Gottes und der Menschen Kunst (1994, ND 1998); L. Fietz, J.O.
Fichte, H.-W. Ludwig (Hg.): Semiotik, Rhet. und Soziol. des
Lachens. Vergleichende Stud, zum Funktionswandel des
Lachens vom MA zur Gegenwart (1996); St. Köhler: Différen-
tes Lachen. Funktion, Präsentation und Genderspezifik der
Ridicula im zeitgenössischen engl. Roman (1997); P.L. Berger:
Erlösendes Lachen. Das Komische in der menschlichen Erfah-
rung (1998). - 19s. dazu S.S. Tomkins: Affect, imagery, conscio-
usness. Vol. 1 (New York 1962); s. auch ders.: The quest for pri-
mary motives: Biography and autobiography of an idea, in:
Journal of Personality and Social Psychology 41 (1981) 306-329.
- 20vgl. z.B. Izard [12]; G. Mandler: Mind and emotion (New
York 1975); R. Plutchik: Emotion: A psychoevolutionary syn-
thesis (New York 1980); Tomkins [19]; P. Ekman: Expression
and the nature of emotion, in: K.R. Scherer, P. Ekman (Hg.):
Approaches to emotion (Hillsdale, NJ 1984) 319-343; H.
Leventhal: A perceptual motor theory of emotion, ebd. 271-
291; P. Ekman: Gesichtsausdruck und Gefühl (1988). - 21 vgl.
R. Sennett: The Fall of Public Man (New York 1974), dt.
Übers.: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyran-
nei der Intimität (101999); D. Riesman, R. Denney, N. Glazer:
The lonely crowd - A study of the changing American character
(New Haven 1950), dt. Übers.: Die einsame Masse. Eine
Unters, der Wandlungen des amerikanischen Charakters. Mit
einer Einführung v. H. Schelsky (1956) und J. Habermas: Struk-
turwandel der Öffentlichkeit. Unters, zu einer Kategorie der
bürgerlichen Ges. (1961; ND 1990). - 22dazu F. Saxl: Die Aus-
drucksgebärden der bildenden Kunst [1932], in: A.M. Warburg:
Ausg. Sehr, und Würdigungen, hg. v. D. Wuttke (31992) 419-
431. - 23s. Eibl-Eibesfeldt [13]. - 24vgl. K.R. Scherer: On the
nature and function of emotion: A component process appro-
ach, in: Scherer, Ekman [201 293-317; Abb. 1 in: G. Bammes:
Die Gestalt des Menschen ('1999) 441. - 25 vgl. Zimbardo [9]
382. - 26Eibl-Eibesfeldt [13] 663. - 27Plutchik [20], - 28P.
Ekman: Cross-cultural studies of facial expression, in: P. Ekman
(Ed.): Darwin and facial expression. A century of research in
review (New York, London 1973) 169-222; Eibl-Eibesfeldt [13]
663 [Zitat]; s. zu den Alternativen H. Wallbott: Einf. zum Kap.
<Gesichtsausdruck>, in: Scherer, Wallbott [12] 35-42, hier 39. -
29 P. Ekman, W.V. Friesen: A new pan-cultural facial expres-
sion of emotion, in: Motivation and Emotion 10 (1986) 159-186;
Abb. 2 in: T. Landau: Von Angesicht zu Angesicht (1993) 148f.;
Abb. 3 in: Bammes [24] 438f. - 30vgl. Eibl-Eibesfeldt [14], -
31darüber hinaus vgl. z.B. Eibl-Eibesfeldt [13] Kap. 6.2 und
6.3.1.2. - 32s. Wallbott [28] 38; Andrew [12], - 33s. B. III. 2.
sowie Kalverkämper [1] Sp. 1345. - 34R.L. Birdwhistell: Kine-
sics and context. Essays on body-motion communication (Har-
mondsworth, Middlesex 1973); K.R. Scherer, H.G. Wallbott, U.
Scherer: Methoden zur Klassifikation von Bewegungsverhal-
ten. Ein funktionaler Ansatz, in: Zs. für Semiotik 1 (1979) 177—
1355
Mimik
192. - 35 bekannt und von Darwin methodisch verwertet: der
frz. Neurologe G.B. Duchenne: Méchanisme de la physiogno-
mie humaine (Paris 1862); C.H. Hjortsjö: Man's face and mimic
language (Malmö 1969); Eibl-Eibesfeldt [13] 628-633; vgl. zu
FACS: P. Ekman, W.V. Friesen, Ph.C. Ellsworth: Emotions in
the human face. Guidelines for research and an integration of
findings (New York 1971); P. Ekman, W.V. Friesen, S.S. Tom-
kins: Facial affect scoring technique: A first validity study, in:
Semiotica 16 (1971) 37-58; P. Ekman, W.V. Friesen: The facial
action code: A manual for the measurement of facial movement
(Palo Alto, Cal. 1978). -36Eibl-Eibesfeldt [13] 162; Abb.4 ebd.
S.628f. - 37vgl. z.B. Th. Piderit: M. und Physiognomik (1867
[41925]) 42-52; Ph. Lersch: Gesicht und Seele. Grundlinien
einer mimischen Diagnostik (1932 [61966]) 40-81; K. Leon-
hardt: Der menschliche Ausdruck in M., Gestik und Phonetik
(1976) 120-136. - 38vgl. H. Kalverkämper: Lit. und Körper-
sprache, in: Poetica 23 (1991) 328-373. - 39 vgl. als Überblicks-
darstellungen z.B. R.G. Harper, A.N. Wiens, J.D. Matarazzo:
Nonverbal Communication: The State of the Art (New York
1978); Wallbott [28]; Nöth [6]; Eibl-Eibesfeldt [13] Kap. 6.3.1.1.
- 40vgl. K.R. Scherer, P. Ekman (Hg.): Handbook of methods
in nonverbal behavior research (Cambridge/ London/ New
York 1982). - 41T. Nummenmaa: The Language of Face
(Jyväskylä 1964); Ekman, Friesen, Tomkins [35], - 42Ekman,
Friesen, Ellsworth [35]; P. Ekman, W.V. Friesen: Unmasking
the face (Englewood Cliffs, N.Y. 1975); Ekman, Friesen [35];
Kurzorientierung bei Wallbott [28] 40 oder Eibl-Eibesfeldt [13]
630-640. - 43 vgl. Kalverkämper [1], - 44vgl. S. Frey: Die non-
verbale Kommunikation (1984). - 45Cic. De or. III, 221. -
46ebd. - 47Eibl-Eibesfeldt [13] 637; Cie. De or. III, 221. -
48 Eibl-Eibesfeldt [14] 133f.; ders. [13] 528-533. - 4 9 Cie. De or.
III, 221. - 50 H. Wallbott: Einf. zum Kap. <Blickkontakt>, in:
Scherer, Wallbott [12] 59-63, hier 59. - 51 vgl. dazu die Stufung
des Handelns in: Kalverkämper [1] Sp. 1340. - 5 2 vgl. M. Argyle,
R. Ingham, F. Alkema, M. McCallin: The Different Functions
of Gaze, in: Semiotica 7 (1973) 19-32. - 53 s. dazu K. Ehlich, J.
Rehbein: Augenkommunikation. Methodenreflexion und Bei-
spielanalyse (Amsterdam 1982) Kap. 6. u. 7. - 54 M. Argyle, M.
Cook: Gaze and mutual gaze (Cambridge 1976). - 55S.M.
Anstis, J. E. Mayhew, T. Morley: The perception of where a face
or television «portrait» is looking, in: American Journal of Psy-
chology 82 (1969) 474-489; Eibl-Eibesfeld [13] 622ff. - 56Noth
[6] 336. - 57Ehlich, Rehbein [52] Kap.5., mit Aufarbeitung der
einschlägigen Forschungslit. bis Anfang der achtziger Jahre. -
58 vgl. Ph.C. Ellsworth, L.M. Ludwig: Visuelles Verhalten in
der sozialen Interaktion [1972], in: Scherer, Wallbott [12] 64-86;
M. Argyle: Bodily communication (London 1975); Wallbott
[49] 62f.; Nöth [6] 335. - 59Nummenmaa [41] 26, 46; Argyle,
Cook [54] 94f.; Ekman, Friesen [42] 21ff. - 60Argyle, Cook
[54]; Harper, Wiens, Matarazzo [39] 189-215. - 61 bezogen auf
das Organon-Modell von K. Bühler: Sprachtheorie. Die Dar-
stellungsfunktion der Sprache. Mit einem Geleitwort von F.
Kainz (21965). - 62Eibl-Eibesfeldt [13] 619, 621.
V. Enkodierung und Dekodierung als Kulturpraxis.
Das Gesicht gilt in Kulturgeschichte, Rhetorik und Etho-
logie (hier seit Darwin) als Ausweis der Emotionen und
als Ort, ihnen primär zu begegnen. Hieran knüpft sich
allerdings die unabwendbare Frage der Dekodierung
und damit verbunden der Interpretation der wahrge-
nommenen mimischen Ausdrucksbewegungen.
1. Intrakulturelle Normen und Interpretationen. Das
Gesicht als Ort und die M. als Mittel der körpersprachli-
chen Kommunikation unterliegen trotz der körperlichen
Präsentation allerdings - wohl gerade wegen ihrer prinzi-
piellen Öffentlichkeit - einem hohen Maß individueller
Kontrolle. Diese Normen, Konventionen, Erwartungen
sollen bei emotional aufgeladenen Situationen die wah-
ren Gefühle zu verbergen helfen und Interpretationen in
andere, als erträglicher empfundene Bahnen lenken:
man will über die wirkliche Verfassung hinwegtäuschen
und nicht <das Gesicht verlieren>; das dient der Erleichte-
rung des komplexen sozialen Verhaltens.
1356
 Mimik
(a) Hierbei spielen Darbietungsregeln (engl, display
rules) eine Rolle, die festlegen, in welchen Kontexten es
jeweils sozial angemessen erscheint, bestimmte Gefühle
- welche, wann, wie lange - zu zeigen bzw. zu verber-
gen. [1] Ekman nennt dazu vier strukturelle Überfor-
mungsprozesse: Abschwächung, Verstärkung, Neutrali-
sierung, Maskierung (d. i. Ersatz durch eine andere Emo-
tionsangabe). Diese Prozesse der emotionalen Selbst-
steuerung durch Kontrolle und Überdeckung (um den
Begriff der <Täuschung> zu vermeiden) gelten innerhalb
einer Gesellschaft - sie werden dort imitiert bzw. erlernt
und auch, bei Verstoß, entsprechend sanktioniert - und
finden als persönliche (z.B. undurchsichtiges poker face
am Spieltisch; Schmerz nicht anmerken lassen) und als
gruppenspezifische Darstellungsregeln (<die Jugend>,
<die Jungem, <die Frauen>, <die Arzte>, <die Mercedesfah-
ren usw.) ihren Ausdruck. Sie wirken intrakulturell und
liegen - als Phänomen - durchaus nahe an den Klischees,
den gedanklichen Mustern, den Vorurteilen, mit denen
sich der kommunizierende Mensch mentale Erleichte-
rung gegenüber der unübersichtlichen Differenziertheit
der Lebenswelt schafft.
(b) Eine für die Beurteilung von M. offensichtlich
starke intrakulturelle Divergenz gründet in geschlechts-
spezifischen Sicht- und Interpretationsweisen: z.B. rea-
gieren, experimentell erwiesen, auf die (originale) seitli-
che Kopfhaltung einer Mädchenfigur in einem Picasso-
Gemälde männliche und weibliche Beurteilende recht
einhellig mit positiv besetzten Wertungen wie f r e u n d -
lich, zärtlich, empfindsam, lieb> u.a.; dagegen divergie-
ren die Beurteilungen einer (durch Montage) aufgerich-
teten Kopfhaltung des Mädchens außerordentlich: wäh-
rend Frauen die Version positiv werten mit sympa-
thisch, anteilnehmend, empfindsam, angenehm, zärtlich,
freundlich, ehrlich, bescheiden, ruhig, zugewandt,
weich, einladend, lieb> (vgl. Abb.5), urteilen hier die
(1) (2)
L λ
• Λ
Abb. 5: Original (1) und Montage (2)
Männer auffallend stark in jeweils gegenteiliger Rich-
tung. Die Schlüsse aus solchen Erkenntnissen sind aller-
dings ebensowenig gezogen wie jene empirisch belegba-
ren Inkongruenzen entsprechend verwertet sind, die
sich über die M. hinaus auch noch für die (divergente)
geschlechtsgebundene Wahrnehmung von Gestik und
Haltung in echten Kommunikationssituationen ergeben
haben. [2] Hier und hinsichtlich der sozialen Einfluß-
nahme auf Kooperativität und körpersprachliches Ver-
stehen besteht noch weiterer soziopsychologischer For-
schungsbedarf.
2. Interkulturelle mimische Verhaltensweisen. Die Be-
obachtungen zu den intrakulturellen Divergenzen in der
1357
Mimik
Einschätzung mimischer Gefühlsausdrücke erzeugen die
(ältere, seit Darwin gestellte) Frage nach der Angebo-
renheit von mimischen Verhaltensweisen.
(a) Sie ist mehrfach an Fällen mit «definierten Bedin-
gungen des Erfahrungsentzuges» [3], nämlich bei Blind-
und Taubgeborenen, geprüft worden [4], woraus sich
Lächeln, Lachen, Weinen, Angst, Wut (mit senkrechten
Stirnfalten und Zusammenbeißen der Zähne) als deutli-
che emotionale mimische Grundäußerungen ergeben
haben - wenn auch weniger differenziert als bei Sehen-
den. Die Liste der sechs oder sieben ethologisch, sozio-
psychologisch und psychobiologisch erkannten genetisch
bestimmten Universal-Emotionen (s. ο. Β. IV. 2. (c)), die
über eine lange Evolution aus überlebensnotwendigen
Verhaltensweisen (z.B. Zeigen der Zähne durch Lippen-
Öffnen, Augenbrauen-Verdicken, Augen-Aufreißen)
abgeleitet und als menschliche M. in neuer Anpassung
über die Generationen hinweg entstanden sind (s.o. B.
IV. 2. (a)), setzt als universalistische Hypothese der Ver-
gleichenden Verhaltensforschung zugleich voraus, daß
die Menschen sich emotional gleich oder sehr ähnlich
verhalten und darin dann auch interpretierend in glei-
cher Weise verstehen können.
(b) Dieser Auffassung wird von den (anthropologi-
schen) Vertretern einer relativistischen Auffassung [5]
mit dem Hinweis auf die Kulturgebundenheit von Kör-
persprache, somit auch des emotionalen Verhaltens in
der M., begegnet; folglich lasse sich M. auch nur als
Erfahrung, als kulturspezifisches Imitat, als erlernte
Äußerungsform verstehen. Zum einen ahmen tatsäch-
lich Säuglinge die ihnen vorgespielten Gesichtsaus-
drücke - wie Erstaunen (geöffneter Mund), Schmollen
(vorgestreckte Lippen), Freude (lächelnd geöffnete und
geweitete Lippen) u.a. [6] - nach (und belegen damit ihre
Fähigkeit zum Gesichter Erkennen). Als - ihrerseits
auch wieder diskutierte - Erklärung könnte gelten, daß
die Fähigkeit, das Vorbild «im eigenen Verhalten zu
kopieren, und zwar vor individueller Erfahrung», «die
Existenz von Strukturen voraussetzt], die im Grunde
genommen ähnliches leisten, was angeborene Auslöse-
mechanismen bewirken». [7]
(c) Die letzte Aussage kündigt eine Vermittlung zwi-
schen universalistischer und relativistischer Position an.
Die seit den sechziger, verstärkt mit den siebziger Jahren
vorgestellten interkulturellen Analysen - besonders
deutlich in den Blick geraten mit Arbeiten von P.
E K M A N [8] - lassen die Hypothese zu, daß eine «interak-
tionistische» Sichtweise angebracht sein dürfte [9], die
einerseits eine genetische Determiniertheit des mimi-
schen Verhaltens annimmt, andererseits die kulturspezi-
fischen Ausformungen dieser Anlagen und deren Erwei-
terung im Rahmen soziokultureller Bedürfnisse einbe-
zieht: Ekman nennt seinen Entwurf eine neurokulturelle
Theorie der M. [10]
Hierzu liegt ein Anfang der achtziger Jahre durchge-
führter Versuch mit der Fragestellung vor, «inwiefern
kulturell stilisierter Ausdruck (Theatermimik) interkul-
turell verstanden wird». [11] Anhand von Mimikphotos
japanischer Kabuki-Schauspieler schätzten japanische
und westeuropäische Probanden deren Ausdrucksgehalt
in einem Fragebogen auf der Basis der sechs Universal-
Emotionen mit fünf Intensitäten ein. Es treten «mar-
kante Unterschiede zwischen Japanern und Europäern
[...] vor allem beim Deuten der Freude (besonders des
Mannes) auf» (vgl. Abb. 6); ansonsten zeigen sich ähnli-
che Deutungen zwischen Japanern und Europäern,
wobei «tendenzmäßig» «die Japaner eindeutiger ein[stu-
1358
 Mimik
Abb. 6: Kulturell stilisierter Ausdruck (Theatermimik)
eines Kabuki-Schauspielers: Gesichtsausdruck der Freude
(des Mannes)
fen] als die Europäer». [12] « D a s Spannende an der
Untersuchung v o n Theatermimik liegt darin, daß im
Gegensatz zur spontanen M. die E l e m e n t e der kulturel-
len Ü b e r f o r m u n g deutlich hervortreten und damit das
N e b e n e i n a n d e r von Natur und Kultur am Leib selber
anschaulich werden.» [13]
D i e pankulturelle, universelle Grundlage durch gene-
tische Programmierung dürfte mit E k m a n [14] zwar als
physiologisch-neurologische Voraussetzung gegeben
sein, dennoch nutzen die Menschen in ihren Kulturen die
Gesichtsmuskulatur für ihre affektiven Bedürfnisse in
spezifischer Weise. D a b e i können (1) die Ereignisse, die
die E m o t i o n e n auslösen (engl, elicitors), durch Lernpro-
zesse kulturell und individuell unterschiedlicher Art sein;
(2) außerdem können Darbietungsregeln (s.o. Β. V. 1.
(a)) stark kontrollierenden Einfluß auf die Präsentation
mimischen Verhaltens ausüben (und entsprechende
Überwachungstechniken der Gemeinschaft ausprägen);
(3) schließlich organisieren die Kulturen die Konsequen-
zen des emotionalen Verhaltens in jeweils eigener
Weise. [15]
Anmerkungen:
lvgl. J.R. Averiii: Emotion and anxiety: Sociocultural, biologi-
cal, and psychological determinants, in: M. Zuckerman, C.O.
Spielberger (Hg.): Emotion and anxiety: New concepts,
methods, and applications (Hillsdale, NJ) 87-130; P. Ekman:
Universale and cultural differences in facial expressions, in: J.
Cole (Hg.): Nebraska Symposion on Motivation 1971 (Lincoln
1972) 207-283; ders.: Gesichtsausdruck und Gefühl (1988). -
2 vgl. Chr. Tramitz: Irren ist männlich. Weibliche Körpersprache
und ihre Wirkung auf Männer (1993); Abb. 5 in: S. Frey: Die
nonverbale Kommunikation (1984) 58f. - 31. Eibl-Eibesfeldt:
Die Biologie des menschlichen Verhaltens (31995) 59ff. - 4F.L.
Goodenough: Expression of the emotions in a blind-deaf child,
in: Journal of Abnormal and Social Psychology 27 (1932/33) 328-
333; D.G. Freedman: Smiling in blind infants and the issue of
innate versus acquired, in: Journal of Child Psychology and
Psychiatry 5 (1964) 171-184; I. Eibl-Eibesfeldt: The expressive
behavior of the deaf-and-blind-born, in: M. von Cranach, I. Vine
(Hg.): Social communication and movement (London 1973)
163-194; ders. [3] Kap. 2.2.1. - 5seit O. Klineberg: Emotional
expression in Chinese literature, in: Journal of Abnormal and
Social Psychology 33 (1938) 517-520. - 6 Forschungsüberblick
bei Eibl-Eibesfeldt [3] 88-93. - 7ebd. 90, mit referierenden Hin-
weisen zur Diskussion. - 8 P . Ekman, E.R. Sorenson, W.V. Frie-
1359
Minutio
sen: Pan-cultural elements in facial displays of emotion, in:
Science 164 (1969) 86-88; P. Ekman: Zur kulturellen Universali-
tät des emotionalen Gesichtsausdrucks [1970], in: K.R. Scherer,
H.G. Wallbott (Hg.): Nonverbale Kommunikation (21984)
50-58; Ekman [1]; ders. Cross - cultural studies of facial expres-
sion, in: ders. (Hg.): Darwin and the facial expression. A century
of research in review (New York/London 1973) 169-222; P.
Ekman, W.V. Friesen: Constants across cultures in the face and
emotion, in: Journal of Personality and Social Psychology 17
(1971) 124-129; dies.: A new pan - cultural facial expression of
emotion, in: Motivation and Emotion 10 (1986) 159-186. - 9H.
Wallbott: Einf. zum Kap. <Gesichtsausdruck>, in: K.R. Scherer,
ders. (Hg.): Nonverbale Kommunikation (21984) 41.-10 Ekman
[8] und ders. (Hg.) [8], - 1 1 Eibl-Eibesfeldt [3] 219-226. - 1 2 ebd.
221; Abb. 6 ebd. 225. - 1 3 e b d . - 1 4 E k m a n [1]; vgl. auch Wallbott
[9] 42 und W. Nöth: Hb. der Semiotik (1985) 332 f. - 15 s. dazu
Ekman [10] 229f.
Literaturhinweise:
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mimische Ausdruck des Denkens (1939). - H. Bergson: Le rire.
Essai sur la signification du comique (1431961). - M. Löpelmann:
Menschliche M. Psychol. Betrachtungen mimischer Vorgänge in
der Natur und in der Kunst (1941). - H. Strehle: Mienen, Gesten
und Gebärden. Analyse des Gebarens (1954). - R. Buser: Aus-
druckspsychol. Problemgesch., Methodik und Systematik der
Ausdruckswiss. (1973). - H. Bouillier: Portraits et miroirs.
Études sur le portrait dans l'œuvre de Retz, Saint-Simon, Cha-
teaubriand, Michelet, les Goncourt, Proust, Léon Daudet, Jou-
handeau (Paris 1979). - C.E. Izard: Die Emotionen des Men-
schen. Eine Einf. in die Grundlagen der Emotionspsychol.
(1981) (amerikan. Orig.: Human Emotions, New York 1977). -
P. Winkler (Hg.): Methoden der Analyse von Face-to-Face-
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Haroche: Histoire du visage: exprimer et taire ses émotions; du
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Bierach: In Gesichtern lesen. Menschenkenntnis auf den ersten
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Im Banne der Angst. Zur Natur- und Kunstgesch. menschlicher
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sicht. Was Gesichter verraten und was sie verbergen (1993)
(amerik. Orig.: About faces, New York 1989). - H. Kalverkäm-
per: Kultureme erkennen, lehren und lernen. Eine kontrastive
und interdisziplinäre Herausforderung an die Forschung und
Vermittlungspraxis, in: Fremdsprachen Lehren und Lernen 24
(1995) 138-181. - G. Koch (Hg.): Auge und Affekt. Wahrneh-
mung und Interaktion (1995). - P. Zanker: Die Maske des
Sokrates. Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst
(1995). - E. Bänninger-Huber: M. - Übertragung - Interaktion.
Die Unters, affektiver Prozesse in der Psychotherapie (1996). -
Y. de Sike: Les masques. Rites et symboles en Europe (Paris
1998). - J. Cole: Über das Gesicht. Naturgesch. des Gesichts und
unnatürliche Gesch. derer, die es verloren haben (1999) (ameri-
kan. Orig.: About face, Cambridge/Mass. 1998).
H. Kalverkämper
-> Actio Affektenlehre -» Chironomie —» Gebärde -> Gestik
Körpersprache -» Mimesis -> Nonverbale Kommunikation
-» Physiognomik -> Pronuntiatio —> Psychologie -> Schauspiel
Tanzkunst -> Theater
Minutio (lat. auch diminutio, extenuatio, detractio;
griech. μείωσις, meiösis; ταπείνωσις, tapeinösis. -
Gegensatz: amplificado / αΰξησις , aùxësis)
A. Def. - Β. Gesch.: I. Antike - II. Mittelalter. - III. Neuzeit.
Α . (1) D i e M. (lateinisch auch diminutio[l], ex-
tenuatio [2], detractio [3]; griechisch μειωσις[4], ταπεί-
νωσις[5]) ist ein rhetorisches Grundverfahren, welches
die Wirkung einer R e d e auf die Zuhörer dadurch zu stei-
1360