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    MH LOS SENTIDOS DEL SONIDO DESFASE TEMPORAL: RE-CONTEXTUALIZAR EL SONIDO Para poder averiguar qué es la mtisica y qué tan musical es el hombre, necesitamos preguntar quién escucha, y quién toca y canta en una sociedad dada, y preguntarnos por qué.// John Blacking, 1973 Es interesante la importancia del sonido en nuestra sociedad, en particular en actores que se involucran y comprometen en procesos de creacién y presentacién no sdlo de musica, sino de artes performativas. @Pero qué tan significativo o relevante pueden ser el sonido y la musica para un publico general, o bien, para una audiencia especifica? {Por qué obsesionarse con el hecho de que el sonido no tiene su espacio, es decir, una atencién suficiente en el contexto mas amplio del arte contempordneo, asi como el interés de parte de curadores © criticos? En qué momento toma relevancia y toma forma el sonido enel campo artistico? ¢A qué necesidades especificas responde? Adoptar un punto de vista externo a la comunidad musical ayuda aanalizar la problematica, lo que ahi se juega, y si acaso es un pseudo- problema, un problema inexistente desde la dptica de otras disciplinas. Desde una acepcién sociocultural, podriamos decir que el sonido siempre nos ha rodeado y ha sido un elemento originario de todas las culturas. Pero, ;c6mo ha evolucionado su funcién y su recepcién? ;Y cémo ha cambiado la aceptacién o rechazo de la musica histéricamente, en particular de las nuevas musicas? Por ejemplo, uno podria preguntarse si la musica que en su tiempo no es bien recibida, es asumida y es disfrutada con mas flexibilidad y apertura por las siguientes generaciones. Hoy en dia, musicas no asimiladas en el pasado estan siendo revisitadas por medio de artistas contemporaneos, como Tarek Atoui, cuya prdctica consiste, en parte, en rescatar y activar archivos musicales, sea tomando como base la musica tradicional arabe, o mediante su proyecto The Dahlem / Reverse Sessions. En este ultimo, se busca “revivir" instrumentos no catalogados, sin uso identificable, en manos de improvisadores para generar composiciones que, a su vez, inspiran e informan nuevos instrumentos, instrumentos modernos imaginados por lauderos. Se trata de una conversacién entre lo antiguo y lo nuevo, una recontextualizacién de sonidos, tanto en el tiempo (otras épocas) como en el espacio (ejecucién en un espacio de exhibicidn), lo que permite al publico descubrir sonidos via practicas y visiones recientes. Recientemente, varios sellos, entre los cuales destaca Dust-to-Digital, se han esforzado por reactivar archivos por medio de la grabacién, descubriendo musicos que en su momento fueron inclasificables 0 tuvieron poca exposicién. Estas reediciones también han retomado grabaciones de campo ~como las de Alan Lomax~ 0 musica tradicional de varios paises y regiones, modificando el sentido del objeto musical: del soporte sonoro hacia el documento. De manera semejante, Abraham Cruzvillegas navega infatigablemente entre misicas sin clasificacién estable—de lo folkldrico 0 tradicional a lo contempordneo, especialmente rock, punk y huasteco—, y como buen antropdlogo, sigue su propio camino de descubrimiento y aprendizaje a través de cada proyecto: al interactuar y colaborar con otros miisicos nos hace redescubrir tal o cual musica en una obra de arte, desde un tiempo y espacio alternativo. Por otra parte, como ha observado Guillermo Santamarina en esta conversacién, a la gente cada vez le importa menos la musica per se, es decir, sin mediacién alguna; Entonces, ;cudl es la importancia del sonido? ;Para qué luchar e insistir en su valor? Desde una vision pesimista, nuestra labor curatorial podria parecer futil pero, 4qué pasa si la pensamos como un proceso organico, espontaneo, y sdlo justificable en el futuro? Porque quizia—y sin pesimismo alguno— el sentido del trabajo curatorial no es asequible en el presente: producimos archivos para receptores extempordneos, escuchas de otros tiempos y espacios. 1/ Eric Namour, Ciudad de México, 2018 PRELUDIO El saber occidental intenta ver el mundo. Todavia no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha.// Jacques Attali, 1977 Mas que legible, o ademas de legible, el mundo es audible. Si la vista individualiza, enfoca y aisla; el sonido une, incorpora, colectiviza. La vision es unidireccional; el sonido, omnidireccional. A diferencia de la vista, que crea un espacio externo, el sonido genera un espacio que también es interno. El oido recibe como si fuese un caracol. Hasta que, de pronto, en la experiencia contemporanea donde la escucha se altera, el oido también. puede volverse ventana tapiada. Entonces, qué pasa con este mundo audible en el arte contemporaneo, un mundo usualmente regido por la vista? Hace ya casi un siglo, Cocteau le hablaba a su mural en Leicester Place: la escucha era parte esencial de su pieza, en principio, una pieza visual. Como y por qué a muchos artistas dentro del mundo del arte les interesa incorporar o trabajar con el sonido, cuidar lo sonoro, imaginar la experiencia a través del oido, repensar los sentidos del sonido en nuestro contexto actual? A partir de estas interrogantes, invitamos a Abraham Cruzvillegas, Guillermo Santamarina y Tarek Atoui a conversar acerca de las posibilidades de lo sonoro. Se suscité una espiral de conversacién con la forma del oido mismo. Como en todo buen cotorreo, se generaron mds preguntas que respuestas, y la conversacién se dio en varios tiempos. Como dice el refran: “arbol que nace torcido...” asi las ramas de nuestra conversacién/ deriva: bifurcadas y con nudos que se extienden por estas paginas La conversacién empezé en la sala de la casa de Abraham ubicada en el barrio de San Miguel Chapultepec. Era una mafiana soleada con todos nosotros sentados alrededor de la grabadora, y mientras compartiamos unos charritos enchilados, de pronto, el espectro de Tarek Atoui se cernia sobre nosotros. Pero como Tarek vive en otro pais y huso horario, su participacién fue diferida y la llevamos a cabo Eric y yo por Skype La labor de edicién e inclusién de las voces fue posible porque Tarek respondié y continué la conversacién con Abraham y Guillermo, extendiendo las ramas de nuestro arbol hacia nuevas latitudes Una de mis preocupaciones era cémo hacer visible el sonido en el contexto del arte contemporaneo, contexto en el que nuestros interlocutores se inscriben o son inscritos. Por otra parte, la metodologia del sonido, la memoria, el archivo, la nostalgia o la voluntad de innovacién eran otros temas que la obra de Guillermo y Abraham sugieren y que, finalmente, se unen al tema de la colaboracién y la labor colectiva, una preocupacién compartida por Tarek. Asi aparece el leitmotiv de la funcién social y las perspectivas antropolégicas del sonido, asi como las politicas del sonido y su cardcter profético. Todo esto sin dejar a un lado la cuestién de la naturaleza de la obra misma, asi como la innovacién tecnolégica de cara a la tradicidn. Por ultimo, la cuestién de la nomenclatura reaparece: jse trata de escultura con sonido, arte sonoro, o simplemente musica? ;Es necesario llamarla, enmarcarla, o més bien habria que dejarla ser? El titulo que me vino a la mente después de leer y releer la conversacién, los sentidos del sonido, hace alusién no solamente a qué sentido(s) tiene el sonido hoy en dia y cémo hacerlo cobrar significado(s), sino también a los sentidos que el sonido convoca, mas alld de la escucha, del oido, es decir, las maneras en que se expande en el pensamiento y la obra de estos artistas y mas alld, de formas a veces similares, a veces divergentes, siempre evocativas. 1 Gabriela Jauregui, Ciudad de México, 2017 ABRAHAM CRUZVILLEGAS TAREK ATOUI GUILLERMO SANTAMARINA GABRIELA JAUREGUI 8 ERIC NAMOUR —4 " ac Les quiero ensefiar algo. Son capullos de mariposa con tierra de nido de hormiga, se llaman tendbaris y son de Sonora. Es del Cudcharas, un amigo musico y colaborador, no es mio Se envuelve en el tobillo y asi hacen su danza, as @Has visto los de Ecuador? No sé si solo Ecuador, también Pert y Bolivia, Son cuernos de chivo, como una maraquita, pero también es asi. {De dénde son? ac Sonora gi Sera que Sonora se llama asi porque suena? Buena manera de empezar esta conversacién, con instrumentos de Sonora. EN Si,y también retomamos una discusién que tuvimos hace un afio sobre la importancia del sonido, y el interés en torno a éste. ei Se puede hablar del sonido y su visibilidad? ¢Cémo lo ven ustedes y cémo aterrizan esto y lo manifiestan en sus intereses por la misica, en su melomania, y en sus obras en particular? Podemos hablar de obras en concreto y empezar con lo que estén haciendo ahora. Gs Hace seis meses en el Carrillo Gil tuvimos una exposicién que toma como punto de partida El jardin de las delicias de El Bosco", y como este imaginario se conecta con las sensaciones que te generan ciertos sonidos. Por metonimia, por una serie de conexiones cargadas a la memoria, una memoria mucho mas amplia, casi en el sentido jungiano de esta relacidn genética con el conocimiento y su conexién con el sonido. Pero yo daba por hecho que el ejercicio, sobre todo para quienes trabajan regularmente con el sonido como artistas sonoros, resultaria Resonancias desde el ardin de las delicias una experiencia auraly de entropia (Museo de Arte Carrio Gi, 2016), Curador- Guillermo Santamarina 2 mucho mas facil que con los musicos. No fue asi. Curiosamente, la conexidn de los musicos con estas estructuras narrativas y semdnticas més simples, redundando en la metonimia, se da poco entre los artistas sonoros. Entonces, el ejercicio tuvo que dispararse como una serie de replanteamientos de estas asociaciones imaginativas, fantasticas, hacia lo grafico, hacia lo aparente, lo inmediato que es ese cuadro, y si resulté muy interesante pero tuvimos que recurrir a ese tipo de conexién Paraddjicamente, siento que estamos cada dia mas ligados al sonido desde nuestra ideologia, pero no tenemos consciencia de eso, De cémo funciona la radio en México, por ejemplo, la fuerza que sigue teniendo y cémo al mismo tiempo la misica no tiene espacio mis alld de una cultura mediada, sin acercarse a lo que podria ser una comprensién més profunda y sin mediacién de lo que es la misica. Siento que lo que esta sucediendo en México esta Ileno de paradojas, estos fendmenos que aparentemente no estan asociados a nuestra mentalidad y la escucha ac En el sentido profundo, epistemoldgico, de cémo se producen el lenguaje y el conocimiento, me acuerdo mucho de la voluntad de Antonin Artaud, el poeta. Esa voluntad de generar una metodologia coherente con el objeto del estudio. $i el objeto de estudio es el delirio y la locura, la metodologia tiene que ser delirante y loca, babeante, esttipida, ineficiente, idiota, improductiva, y por lo tanto, subversiva. En ese sentido, creo que ese cabrén lo logré: logré construir una metodologia para un lenguaje con sonido justamente en el que no hay una representacion, sino una activacién de ese lenguaje por si mismo y que, por supuesto, no lo podemos comprender. Porque es algo que solo él pudo comprender, o tal vez ni él. Golpear la mesa con el martillo y el bastén, y pegar y hacer un metrénomo para su lenguaje. Alli es donde he procurado el sonido como una necesidad, una constante en todo lo que lo hago y, aunque no es un tema, est presente todo el tiempo. No es una representacién de una idea, ni es una ilustracién de esa voluntad. Yo quisiera 002 Us sBu piovay sxemiog s 10d opeups-2y ‘ast ‘pe163 ap @0U syed e| ue sepezieoo} seosjezeyy seyejvou $e] Ue ZeUeLu ap ener] Ue UOSsEn4'D 'y B Aled opeaeID 96, 15268 Spi039y SXeMy/0, ‘ooIxay) Jo SuE/PUY 29)8zeW) O41 JO AUoWIE1eD Woo’YsNY\; We anb oa -oSeur un vag “easturmbye peaunjoa eso eyuai upiquiey [9 anbaod yarug Azaepy o81q ov “xewioy urpy A ysruig Arey] ‘oreTD so ‘oduteo ap sauoreqead sns aquerpow ‘yur v easey ‘1 v eIsey eBdq] anb eIZoyeousd eso ap aquand un ‘ysmug Axxey ozty anb of oW0D ov sefopeaua’ araqnosap ap ‘a1utaA o[8Is Jap oyUaUIOUT asa wD ‘peprumzzodo x] ep 9] sond erousueurzad ns og so Zou? ‘1se9 eouaueutiad ns aq ov “Ug|OUNJ Ns ap oprauas [a ayuaUTEJa[du0D e1quied ‘zeqei3 epand as A aqei8 as anb ap oysay [2 4 ‘Ig so “pnevy ap ouans [a e1a osa anb oag “ugiseatdxa e] zemWi0A A eo1798| eB] 1eWOA ‘uoIseIpaUT B TeIWOA ‘TeUApI990 vANINd E| ABIWIOA Tap azamb ound un3ye ua onb ‘,zur ap sorp v zezwOA exaIsmMb of, :2199q “e{puaiaad osa ‘eadoana eanoadsied eun ap aszaseysap f ‘osa e zeaq] BZonb pneiy ‘opuoy 9 ug ‘apaons A ‘,ajzemn9 ered ajqisod o] opor 1029eY ¥ Koa o10d semp opand 91 ou of & z120u ¥ sea a} M1, :aluared [e oo1p a] @puop eUIges eLTePY Op OJWD Ja ‘UOsse/ ap BINITIIed ET ua pisa anb oarmadaz aiouosuos Ja Teot]dxo orzesad9uUT 9 a|qisodur sa ‘ope] 130 30d ‘org ‘a|qesuadsiput $9 anbiog ganb 10g? 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‘s]qisodury ¢[ersouopyy ap] a upjawied jap semngonaasa se] 1e[IWIse o seUISeUN! Jude eIpod OWIOD? oueul B] B SPUL eqeisa anb o] Uo URQefeqeat ‘vo1a0 ANU ULqeIsy SO “aquaTy e] ap 19e4} Bay OV “yyye auaueyda11p ueqi anb soqjanbe sopoy ‘sauSe/y 0 1agaq uefrey onb of o ‘euequout P| vasey zefetA UIs Joey setpod anb oj 10d ‘ugta1pen 10d via sayuy “dieyg [1995 ap soxsiSaz soy ua xeauOIUa opnd anb of ap s12ed v any o3sa poy, “se1a9 so] ap ‘eURIAIg ap SOdTI9I>I05 soiues soy ‘eUTYD ‘eIssuopuy azgos sezaid sns ua oyuoTUeasUe|das [9 ‘souoreqeaS se] ap r122ed & ugIeSSoAUT ns eyfdute spuE eyoNUT so ‘eqefera ou ‘ojduiafa sod ‘uoqtag ururefuag “ox1s1Sa1 Jo 19s epand onb of ua epeseg 91s9 ugiovaad eysnut onb upiquie} Tye ap X SD “sa[eofsnur seiou e UIodrs9sueN Eun Q 1 uglodiiosap eun era ‘osed opo} ua ‘saquy ov ‘ug1eqess e] BfISIXa Ou anbiod sajue oprpaons asarqny anb ajqisodur sa ‘aqua o[Sis [a ua apaons osy, aoey e] uanb uo ugroepad ey A eo|snU B] Bp OFPNysa [2 UOD ayuaWIe}DeAIp 1A anb usual} ou anb sauo}oexisip sesa 1as uexarpnd anb oj ope] un e opuefap ‘ooysquata aquautyeio} orpnysa uN eIDeY OJUATUTIIOUOD [a QUTUIEIUA as optuos [a 1@20u09 ap peprtiqisod esa aZns anb zaa euy “awUIaA o]8}s [2 ua eo[snUT e] ap OdYyIUAID oFpnysa [a A v}SoposIsnWOUIe | Js ax]ua uoxazany anb seanadna sey ye ap A ‘ore[Q so ‘BIUaIAJTP B] BPO} ddeY UOTIeIpaUt esa ‘optuos [op oarurtsouos oxjsonu ap pepyigisod e] unas soouowug 1D “oypip auoureidord oyexBouna un ou ‘ofeur un so soperpour a j1]e A “owUeUOIsezduT so souoTseqess sesa ap efouapuaosap ey ‘Zol1a1sod eySoyeauad ey A elouanyut e] SL 16 y tienen alliala iva escuchando che aguila el sonido que sale del huesito. Gs Tu ejemplo es muy interesante pero no viene desde la experiencia del musico. La heterodoxia en la musica es dificil de conseguir, pues los mtisicos rara vez se permiten ese tipo de experimentacién, incluso sus procesos de asimilacién son ahora mucho mas lentos que hace afios. Quizd por eso se abrié la brecha del arte sonoro, un terreno probablemente mas libre. ac El giro de tuerca evidente, por supuesto, es John Cage, ¢no? Si hay un quiebre, que ademas nuevamente esta asociado a una percepcidn, si no religiosa, definitivamente espiritual de la disciplina. cs La disciplina de la meditacién del pensamiento. ac [La percepcién] de un misico, de un compositor, que conoce la notacién, la ejecucién, que conoce su propio lenguaje tan bien como para poder romper con eso, para poder darle en la madre. Gs Porque ya estaba abrumado de eso, de lo que queda de la musica y de la ortodoxia. E] tiene que romper totalmente, pero no es a partir de la misica sino del ejercicio de meditacidn y de una conciencia ligada a otro tipo de elementos que no son propios de la misica ac Nuevamente, la coherencia de la metodologia con el objeto de estudio, que es la necesidad de apelar al azar. Cémo puedes hablar del azar si no es usando el azar mismo? Seria como Freud hablando del chiste, siendo lo menos chistoso que hay en el universo, zno? Creo que tendria que ser chistoso para ser coherente. Ahora, la coherencia como tal también es muy dificil. EN Han hablado mucho del rito y la activacién, una cosa presente en muchas obras, esculturas, y acciones que he visto tuyas, Abraham, donde la intervencién o laaccién incluye la parte musical. Me quedé interesado en tu ultima pieza, en Nimes*, porque los misicos que tocaron son misicos que he visto aqui en tu casa. A mise me hizo cas: 7 ac Coherente... En O incoherente. O sea, no en coherencia con lo que habia pero hay un elemento musical que se integré durante la expo por alguna razon. ac Se integré al invitar a los chavos del Ensamble LIMINAR para que tocaran piezas de Julian Carrillo. La idea venia de que la escultura de Damian Ortega es un timpano. «) Entonces el sonido es intrinseco. ac Totalmente. Viene de la exposicién misma. Habia unos peyotes en las esquinas, el pinche timpano de Damian, la caja de resonancia de Gabriel Orozco, y los discos de Jerénimo [Dr. Lakra] gs Incluso lo que yo hice: barri kilos de unicel. Se relaciona con el cubo agujereado de la instalacién de Damian (Paisaje 2), Pero mi enfoque, ademas de abrir canales en el material y moverme en su interior, fue exaltar el sonido—muy tenue, casi imperceptible— que la accidn generaba, y esto tambign se proyectaba en mi demanda de que las personas cercanas participaran escuchando. Ac Por supuesto. Uno se daba cuenta de la microtonalidad en tu ejercicio. También viene perfecto al caso. gs Si, lo podias escuchar. No era totalmente imperceptible. ;Quién vio todo?, quién se pudo dar cuenta de la presencia de todos los sonidos? Creo que nadie. ac Porque parecia que el sonido no era parte de la pieza, pero curiosamente estaba en todo. EN ZY cémo te llegé la idea de activar la pieza de Nimes con este tipo de musicos? ac Lo que pasa es que en 2002 me invitaron a la Bienal de Sao Paulo y me pidieron que esco; curador; pedi que fuera Guillermo, Hice seis distintas + Autoconstriction approximante vibrante retrofiexe, Carré d'Art- Musée dart contempo: ran de Nimes (14/I0/16-19/02/7), Con la intervancisn de Viidiana Toledo Rivera y Andrés Garcia Nestitla Cudcharas) 18 aproximaciones a una obra que al final no sucedié, Lo que quedé como la obra no era realmente la obra. Uno de esos ejercicios era romper cuarenta cavaquinhos con la pretensidn de aprender a tocarlos sin ir a clases. No era un performance porque no habia un ptblico, era parte de la dindmica de la pieza misma, generar formas a partir de la destruccién del instrumento, de activarlo de una manera inesperada o incoherente. Se trataba de generar en el espacio algo que la gente pudiera percibir como una escultura. Curiosamente, me enteré después de que, para hacer la maqueta del Museum of Pop Culture, Frank Gehry puso a todos sus asistentes en el despacho a romper guitarras como Pete Townsend, las escaneé en 3D e hizo un hibrido de todos los ejercicios, luego hizo la maqueta y la tradujo a un espacio, el edificio. Esta chingén. Era un momento en que también yo tenia esa voluntad, que en mi caso venia del punk, del modo autodestructivo, del “apréndete los tres acordes y armate tu banda”. Y de ese momento vienen muchos otros experimentos que he hecho tratando de generar una dindmica escultdrica a partir de aproximaciones a otros sitios 0 interlocutores. En el caso de Nimes que mencionas, primero conoci aun bailador muy peculiar que se llama Israel Galvan, un bailarin gitano-judio y me impresioné mucho. Fue Chantal Crousel quien me llevé a verlo. Me enamoré del giiey, muy impresionante el grado de lo sublime. Gs ¢Canté? ac Solo baild. Ciertamente tenia un vinculo. Chantal, con lo lista que es, sabia que me iba a gustar porque este giiey baila sobre objetos que son como props [utileria] que él selecciona, cosas anodinas que no tienen una carga particular de significado, y él baila y tiene un drama, un drama sobre el holocausto, por ejemplo, y lo vuelve un drama sobre la vida del payaso. Me impresioné muchisimo y traté de acercarme a él, nos conocimos y desgraciadamente no se pudo 19 hacer una colaboracidn, quedé pendiente. Yo dije pues tengo al Cudcharas y a la Viris, que son mis compas y nos encagitamamos cada semana, gpor qué no los invito a ellos, que son maestros y campeones de danzas tradicionales de México? Hice una escultura con materiales de sitios de demolicin que es como un chorizo del tamatio de tres salas gigantescas de un museo. También tiene que ver con la cancién Demoler de Los Saicos. Antes habia hecho con ellos una escultura en el museo Jumex: tratar de destruir el Museo Jumex a zapatazos, Llegaron a zapatear alli y no lo logramos, pero “lo intentamos”, como dijo Maria Sabina. Y en este caso, el punto era bailar sobre la pieza generando un didlogo entre ellos como expertos en este lenguaje que es zapatear Primero, era zapatear en Huasteco, y Viri y el Cudcharas, de un extremo a otro iban dialogando entre si, generando sonido sobre mi escultura. Yo le dije: “Giiey, aqui, sobre esta parte me encantaria que le metieras de Michoacan, danzas Michoacanas, ;sabes?” Y me dice “De qué region, pendejo?, quieres la danza de los Cuirpites, la de los Negros, de los Tares, de los Guananchas?, ;cudl quieres?” Yo me quedé ‘wow... este... ustedes decidan.’ Lo que quiero decir con esta broma es que, para mi, este tipo de aproximacién con un interlocutor desde la musica—porque ellos son misicos, ellos nunca dicen “yo soy bailarin’, siempre dicen “yo soy musico’—, representa un alto indice de aprendizaje. Es un proyecto educativo en el fondo, en el que quien aprende soy yo. Gs Me quedé pensando en un artista sonoro que se ha disparado a otra cosa mucho mas amplia, tiene esta pieza que consiste en la interpretacién de fugas de Bach por un coro de sordomudos ai Joseph Grigely. * ademas de Garcia Nestilla (Cuacharas) y Virsiana Toledo, loel Ramirez (Cocol)y otros misicos de la regién han co'aborade con Cruavilagas en varias plazas desde 2014 ‘VIN wolDepUny el ep ‘aqeip Bo/sful op seulojoeqes6 sBiaLiud Se) op onlUore fo Us sepesea AeoIsejo aqere BoIsMw 8] ue sepeuidsu) seoueWi0}:0d ep ay9s A uojoeBnsanu eun ‘gees wody pue UO OZUELIOD navy ‘uonepuno, uy Yel.eus 104 opronpoud Kg euuio}ieq sod opeuoIsIUOD YO U3, 010 Uo9 aszeaa301 apand osa opo} anb ua ezoUeU eT eUOTJsand 0 ‘osa Opo} ap sisaquJs euN rezTTeaI A “eyUasard as owigs ‘estaordurt as owgs ‘eurz0y ns arombpe oui9s ‘guodwios as owos ropuazduroo & vpreztpeue 1eyUOWUT 2 vosnur P| TeuoLsond woo 9A anb oynur oany, “eotsnUt A souorpeqes3 ap U91999]09 eUN OWIOD o[0A 1apod oxedsa aquauead ‘eoTyJod Ug}eAe[Dap JoINbjeENd oWOD “eso anb oso110]8 A apuead of 1199p zeIUDIUT 0 ‘TeIsopad un a1gos oxaup8 2189 x9U0d ‘viZ[eISoU eT UD IeIS9 eLIONb ou OK O1DTUT [2 apsap :opor [9 Wo UoTeIaI Ud OJad ‘eoISMUL e| ap opunur [ap onuap aefeqeay, “o111DU09 ap UOTOeNIIS Eun owiod any [euy Ja orad ‘axe Jap opunw Jap ueruaA sBS09 Sejsa sepo} A aJUaUedTIS]SO] OpInAsUoD any aouewioyiad a3sa anb ua eussoj ef ‘ed1snUI e| ap opunut [9 asreyes era eUSISUOD e] Gere] ap OIDaAoId [a UY “sauoiseqes3 ap oarypue [2 uod sefeqeay e aezadwia eied ug}eoyrisn{ ayuatoyns uos ‘sazopelouandas soy £ opuatnaysuos eqeisa of anb aremyos Ja ‘sopluososd1UL exed seojus9q seise ope|josesap ey anb A oajduvs uo> vfeqexy anb euoszad eun ezeg ;qezey, ap 019aA0ad [a wo9 zaa vrouttad rod gsaxayuy our ‘Jur exed spzaqur op aquony eun wera ou ‘peprfeor ua ‘ordroutad ye o10g “vago Tw ua Javazede v UoIeZUdWOD ‘onStue of ‘oaTypre [9 ‘OoTZOASTY OJUOUINDOP [ap sauOTOU se] ‘oouproduraquos A Jensta a17v uoD sopeuorepar seUrD} A soxz919409 od 04983409 Jap AHIed y “eIZoJoUda ey A eoqu991 e] WOO UOTDeIAI Ns A OXaIUA oydaoU09 UN OULOD OUTS oqwaumnaysut Jap [aaru Te 79s ON ‘oyUaUNA|SUT UN saknxysu09 opuens odzans ap Ten] Ja resuad uD uoxeuasua aur A sepelnanze Anwi upisa sesy “ora weyesqy anb oj ‘gooz Jap owos ‘seuesduray seigo stu ueas 294 [e],“[enplArput ofeqezi wi axqos soqueriodurt Anu sequnaad eared anb—orr019U09 UN ap ugIeNIs BE] ep as OWQD ap A ‘e|ZojouDda} e| ‘oquauinaysut [a ‘odiano [a 10d spxaquy jap—enuIUED PALInjona eaUly eUN sq ‘Sol|a au1U9 UOLDUTISTp KEY ON, “sopesedas soiuawiaja ow oqiosad sof Ou ‘ON VL {soperedas soquautaya owiod saqioiad so 0 ‘e}Bojousar e] A odaano [a ‘opruos [2 ‘ jowauL P| afayaaque ofeqesy nt anb saquatg? 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En mi casa escuchamos las Variaciones de Goldberg, pero también muchisima musica que nunca llamaria folelérica ni vernécula, sino musica tradicional. Pero esos son purismos mios, que también vienen de mi educacién, de la educacién que me dio mi papd que era indigena. Habiendo crecido avergonzado de ser indio, él tenia esa voluntad de entender quién era él, una pulsién. Como nos decfa: “A ti nunca te arrancaron el ombligo, cabrén.” Era la necesidad de regresar a donde él pertenecia, y por eso se volv un tronco muy importante de mi educacién. No con la mirada de afuera, sino desde adentro. Por eso no le Ilamo ni verndcula ni folkldrica. Cuando habla de ese tipo de entornos como en el que naci y creci, se les suele llamar, arquitectura verndcula, que tampoco lo es. Yo creo que ni es arquitectura, ni es verndcula. Pero bueno, eso seria un eje que me lleva a una discusién sobre la fuente y la materia prima de un montén de proyectos que he hecho que se llaman Autoconstruccién. No voy a abundar ahorita en eso pero tiene que ver con haber crecido yendo a marchas con sefioras con mandiles escuchando a Alfredo Zitarrosa, a todos los chilenos, como Violeta Parra, que en su momento también acudieron a la musica tradicional, igual que grupos como Los Folkloristas, ellos si eran grandes etndgrafos. No voy a abundar ahorita en eso pero tiene que ver con haber crecido yendo a marchas junto a sefioras con mandiles escuchando a Alfredo Zitarrosa, a todos los chilenos, como Violeta Parra, que en su momento también acudieron a la musica tradicional, igual que grupos como Los Folkloristas, ellos si eran grandes etndgrafos. Para mi, hay otros dos puntos problematicos en lo que decia Guillermo. Uno es la necesidad de lo nuevo, y el otro es la utopia. ¢Para qué la utopia? Utdpico es lo que no va a existir nunca. Prefiero las cosas que si existen, que las cosas sucedan, y no que se vuelva una idealizacion, Creo que, en todo caso, Tarek no esta produciendo un dispositivo nuevo. as No soy misico y no me considero artista sonoro, pero en lo que yo he hecho nunca ha estado el tema 25 de crear un dispositivo nuevo, insdlito, extraordinario, utépico, como sucedia hasta hace poco, o como sigue sucediendo en buena parte de la musica y el arte sonoro muy ligados a la tecnologia. Sobre todo en una época en que cierta vanguardia se ligaba a una nocién estética de conquista de un nuevo dispositivo. a) Y tu, Tarek, en cuanto a lo que han mencionado antes, ;edmo equilibras o desequilibras la tradicién con la innovacién? Por un lado, fue dentro de la tecnologia de este contexto musical que comenzaste a revisar material de archivo en museos y acercarte a la musica tradicional, de una forma distinta que Abraham tal vez. ¢De qué manera el acto de incorporar la tradicién y el archivo al contexto presente afecta las reconstrucciones o mueve a la misica en una direccién diferente? Podrias tal vez hablar més al respecto, y de cémo hacerlo sin nostalgia, ya que hay mucha gente que hace trabajo de archivo o trabaja con elementos tradicionales y que cae en ese sentimiento. TA Tal vez lo que estoy buscando es cémo improvisariamos en el presente si trabajésemos a partir de los principios de improvisacién dentro de la musica arabe. No significa, de manera literal, ser capaz de ejecutar las tonalidades y los ritmos, los modos de la musica arabe, sino mas bien una sintesis para ver cémo se manejan las temporalidades, cémo se separan los tempos. Intentar ap! cosa. Luego veo la nocién de la importante capacidad para ‘ar eso a los ensambles y muisicos de hoy. Eso es una transformar el presente. Si pensamos en el proyecto The Dhalem Sessions, se trataba de observar elementos histdricos, cosas viejas, intentar ir mas alld de eso, crear algo que tuviera su propia trayectoria pero que al mismo tiempo usara la trayectoria del instrumento inicial, pero de una forma muy inesperada. ac A mi me da ilusién reconocerme en lo que ya existe como tal, hablando no sdlo del lenguaje de las artes visuales o de la musica, sino también de objetos preexistentes o lo que esté a la mano. Me late mas pensar qué puedo producir con un objeto milenario: un caracol oun pedazo de teponaztle, o un pedazo de concha o de zapato, lo que sea. 26 Gi Podria ser util regresar al tema de la funcién social del sonido y cémo el sonido construye comunidad. Tal vez aqui hay algo que decir sobre la construccién de una colaboracién y de la comunidad por medio de la misica... Al pensar en tu proyecto de Dhalem y en el de Tarab, gcémo construyes tus colaboraciones? EN El elemento social de tu proceso de produccién, la forma en que configuras estas entidades humanas que componen al conjunto ta La palabra colaboracién, creo, es deshonesta. Cuando invitas a alguien a colaborar esta presente la nocién de coautoria. Me parece injusto para las personas que invito e injusto para mi. Digamos que cuando invito a un fabricante de instrumentos enel proyecto de Dhalem* o en Reverse Sessions para que fabrique un instrumento, no puedo decir que se trata de una colaboracién porque esa persona creé el instrumento en su taller, tomando las decisiones principales y haciendo la investigacién sobre los materiales. Yo observo el boceto y lo discuto con la persona, intercambio ideas y tal vez afecto el disefio y la intencién inicial, pero atin no he llegado a ser un colaborador. Esto lo podemos ver desde otro angulo: alguien que esta construyendo el instrumento en su taller no tiene consciencia de lo que estan haciendo los otros siete fabricantes de instrumentos en sus respectivos talleres, ni tampoco sabe quiénes son ni dénde estan. El musico en el museo Dahlem esta improvisando, usando sus propias técnicas, y yo estoy dirigiendo, asi que en realidad no estamos colaborando. No sabe que lo que se esta grabando sera enviado aun fabricante de instrumentos y que se producird un instrumento basado en su interpretacién. a) Es casi como si fuera pretencioso decir que colaboras con esta gente porque su trabajo es completamente suyo y es tonto pretender que tienen la imagen completa del proyecto, que participan y tienen alguin tipo de voluntad dentro de eso. a7 1A Si, gpero qué sucede en este proceso? Por un lado el misico en Dahlem se lleva las grabaciones hechas por todos, asi que los sonidos pertenecen a la “comunidad” de misicos invitados al proyecto: quien fabricé el instrumento es presentado al tener la autoria del mismo, asi como la posibilidad de reproducirlo y venderlo a otros misicos. Yo dirfa, en ese sentido, que no siento que haya de mi parte una apropiacién del trabajo de otros. Verds, mi pieza no sdlo es el acto de invitar a Axel Doner 0 a Mazen Kerbaj a que toquen un solo enel museo Dahlem y que participen en un performance, y mi pieza no es un instrumento construido por Léo Maurel en Estrasburgo. a) Necesitamos encontrar un vocabulario para hablar de esto, en vez de decir colaboracién. Quizds sea mas una colectivizacién de la labor y el resultado de esa labor. 1a Es como “componer” la labor y esto resulta en la composicién de una pieza musical. De la situacién social a la situacién ritual, con todos los aspectos sociales que estan contenido s en esta nocién. Tal vez podamos llamarlo composicién de la labor o cooperacién, a veces facilitacién o invitacién, realmente depende. Colaboracién es una palabra muy amplia. Es dificil. Yo la he usado en varias etapas de mi carrera pero luego sentia que habia algo muy inapropiado al respecto. EN La ultima publicacién de la editorial Mousse discute el proyecto Reverse Sessions y Catherine Wood habla sobre su modelo de “cooperacién o participacién” y menciona que es complicado y especifico, en vez de ser una mera idea de participacién “relacional” abierta, en términos de arte." ® En a Reverse session de Kurimanzulto y Ia Reverse collection en e\ Tate Modern, Tarek trabajé con los rmisicos y lutires Leo Maurel, Thierry Madiot y Vincent Martial para crear instrumentos/artefactos que ahora son las obras de la pieza concebida y construlda desde las grabaciones de Dahlem sessions, "Tarek Atoul, The Reverse Collection / The Reverse Sessions (Milan Mousse Publishing, 2077, ‘opluos [a Leaioied K ubyuewujodxe sepios seuosied se] 0109 1810\¢%e bred ‘{yaulpro] e1pueg A 21038e9 A108219) }2uNdD Uo Sez:eNy O1UN 'Z10Z LA A 'yelLeUS UB Sopiog e1ed [ouy y ejan08q o| us S992] olnpucd ‘erouapIsa: ns 9p O80] 0} "E10 US Uyetieus jeu91g 8] € ugronainues ns uo9 oulUIN9‘sopluN saqesy Sow So) uO UOREPUNOY uly uelieyg Uo gOOT Wo e-OuNpIso! eUN ap o1Bins ond “.NIHLJIm, }OKOAd Ns UO EpeINS ‘deou9 ‘uo}2ebsoaul e183 ‘e]OUSIPNe B|Agjo1di9qu| [90 Sodiond 50) A soILuaWNAsU! 0) ]2e1qIA OUL09 OpIUOS Jo AUB SaUOFDEIe: Se] OPEBLSONY) ey MOLY "SUE SOWINI $0) U3 vidoad epta eqoaXut a] ugroestaoadurt ey woo ugIeyar BIS9 anb 0915 “orpaons ouoD ary Ise A ‘eIopendwod P| ua Seso9 sez}o OpudToeY ‘a]USUMLOUPITNUIIS SOPTUOS SOLIEA aponpoadaz & opueSnf ‘euryo ua dorde] eum wa sopr9A Te ‘wajyoq ue soureqex$ anb soapta so] Uo9 oLpaons our soyuoumnaysut Soy LeULIO}SULI3 A OPUS [2 TeWIO} ap kapr ET osnyauy ‘ozeay un anSis ou & oyzasaad 0 ofy e389 ou anb uejd un ap ugiestaorduyy B] ‘soyuawnaysut ap saxopeaid ap epanbsngq eB] ‘orjUandue ap oyUaWaTa UN AeY UPIQUIe], ‘o1un{ opor e[quiesua o| £ seuosiad seysea ap ugredionsed ey aqisaa aonb epeanqonsisa uorsestaorduit bun woo ‘saoueurroyzed eisey so1z919U09 apsap ‘o8ey of anb oJ ap sefoueysuy seyonur ua ojiaa sapand ‘seriaiqe sewii0} se] A ug}ses}Aoadwy e] woo uoIde[aA Tu ap aUaLA uadnaqsuos A uadey as anb ua ewoj e'] “soulW49} sojsa ua opeasd ‘oydadord OAaNU 1 ‘eNIHLIM OWOD ugIquiey o1ad ‘asuanay K wayyoq owod e12akoad as anb oA sas un KEY] ALUOIXa]at OJsazau anb o| aiqos o8]e sa ‘| Ip s9 oss] vi {uoroesogejoo ap [ex9ua¥ ugiooU visa ap ETE spUI eA anb £ ‘sey upiquier upLpy ap ofeqeaa ja anb esoo ‘o9189[01q 298 aysa e Opueysanbio sejIe}Sa OULD ap Bap! eISa a1q0s spur ov0d un aeiqey sejxpod son? 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Todo es divino, eso ti lo sabes mejor que yo. EN Hace muchos afios fui a Reino Unido y me clavé en observar y analizar, desde una perspectiva socio-antropolégica, una comunidad de creacién y escucha musical. Un libro que me marcé mucho fue el de John Blacking, el etnomusicélogo, Hay miisica en el hombre? Habla de la organizacién humana como grupos en torno ala musica, incluso de la organizacién de las tribus en la generacién de la musica. Esto fue en los afios veinte del siglo pasado, y él decia que si no hay organizacién en los grupos sociales, entonces no hay consenso sobre la musica. A mi me interesa mucho el conocimiento, el aprendizaje y la voluntad de la escucha, de la participacién social. Gs Pero hay una situacién de emergencia, peor, como cuando ya estas en un grado de enfermedad total. Es el ofdo, el ofdo esté en esa situacién, una situacién en la que no sirve para nada, Est alli, funciona, es un medio por donde entra demasiada informacién, sobre todo por cierto consumismo y mensajes que hacen ms uniforme todo, y hay poca refiexién con el oido, a partir del oido. Gi @& a eso se debe la presencia del sonido en las artes visuales? ac Probablemente sea una de las razones. EN Para mi, ha sido una frustracién desde hace mucho tiempo y sigo con esa obsesidn de fomentar una escucha sin tratar de ser didactico, pero también encontrar un contexto donde la musica sea la razon por lo cual uno asiste a un evento. Siento que al menos hay sefiales que despiertan otras perspectivas. Vuelvo a tu pieza de Nimes, Abraham, me hubiera encantado verla, imaginar alos espectadores que vienen a descubrir nuevas musicas por medio de una escultura. También es como desperta Siento que hay artistas gracias a los cuales la gente empieza a decir: “Ah, tengo que usar el ofdo también’. 33 ac Y, gsabes?, hay algo del lenguaje que expresa la intencién en lo que hice en Glasgow. En este caso chingonsisimo: me escribié el director del museo para decirme que habia ido un grupo de refugiados africanos a tocar mi escultura, Desgraciadamente no lo grabaron pero ellos escucharon, ellos tuvieron la necesidad. Sélo el hecho de que sean refugiados implica una determinacién mucho mas compleja que el que va a comprar un disco a Sanborns. a) Determinacién de escuchar pero de ser escuchados también. ‘ac Al menos escucharse entre ellos. Ahora te voy a decir algo desde el otro extremo, radical. Yo voy a esta cantina, aqui cerquita, que se llama Ardalio, es muy mala pero a mi me gusta. Hay un chavo que es como parroquiano, de nuestra edad, de Neza. Va con su guitarra y de repente empieza a tocar rolas para los otros y las que se saca, ya sabes, son del cufio comin. Y de repente, me sorprendié muchisimo, empezé a tocar Capri c'est fini en francés. Yo me levanto, me acerco y veo que el giiey tiene un papelito ahi con la letra de Capri cest fini, pero fonética. Bellisimo, no tienes idea. Y de repente se echa All Shook Up también en un inglés fonetizado. Luego se echa un repertorio increible, se echa Sky Pilot. ¥ le digo, “qué onda cabrén, de dénde eres?” Me dice: “de Neza’. “Pero gpor qué vienes aqui?” “Yo aqui creci, en Tacubaya’. Y le digo, “;pues tu qué onda?” “Pues yo era de Los Panchos” Es un sobreviviente de si mismo de alguna manera. Y el modo en que él escucha socialmente es algo muy complejo, una conciencia de la marginalizacidn, del autoritarismo, del empobrecimiento y putrefaccién de la sociedad; todo esto lo lleva a un territorio chiquitito en que él escucha. as Puede ser que él esté escuchando desde una cultura muy precisa, sobre todo en esta ciudad, escuchar Radio Universal. Son los hits del Radio Universal. Ac Claro, Sky Pilot, All Shook Up y Capri c'est fini. En ese canal. Fijate que mi papa tenia un libro increible de 34 portadas de discos. Se llama Album Cover Album, bellisimo, con unas letras como de neo-deco tipo The Grateful Dead gs Si, era una edicién de Hamlyn. Fue el primer libro de portadas. ac Por ese libro me interes¢ en un montén de discos que luego consegu( y alli los tengo, pero por la portada, regresando al tema de la visualizacién del sonido. Y sigo comprando discos por la portada; digo: “este ha de estar bien chingén’, y a veces si le atino. s Me gustaria hacer lo mismo de portadas de musica mexicana, de todo lo que fue la industria mexicana, Estaria bueno. Por alli hay colecciones, eso si se podria hacer. Gi Tarek, lo que Abraham y Guillermo mencionan aqui podria servir para finalizar nuestra conversacién, lo cual desde luego no significa que vayamos a cerrarla. Dejando atras la nostalgia, pero permaneciendo en los archivos y en la cuestién de cémo visualizar el sonido, lo que dijiste hace poco me hizo pensar en simbiosis y en maneras de trabajar que no son comunes para la mayoria de los artistas, cuando trabajan con otras personas y con materiales diversos, tanto de archivo como tecnoldgicos, como interfaces fisicas que de hecho colocan a la obra en niveles separados. ta Tal vez esto se deba a, como decimos en francés, un élan de générosité, una forma de generosidad en la cual uno quiere compartir y soltar cosas, y yo quiero que la gente que yo invito se beneficie de una forma o de otra. Eso es algo que motiva muchas de las decisiones que tomo. En muchas de las situaciones que yo genero para la composicién, a veces lo que me inspira al escribirlas es el poder crear una experiencia singular con el musico que acepté la invitacidn. No sélo se trata de mi pieza y de que el musico la ejecute, sino de darle algo que podrd recordar y estimar, o por lo menos 35 que pueda decir: “hice esto en mi vida, aun si el resultado no es tan bueno, que sea algo realmente diferente o algo que normalmente no hubiera intentado hacer” ai Y esta forma de generosidad también est presente en el trabajo de Abraham con misicos, como él mismo dijo, es él quien termina aprendiendo. La generosidad trabaja en ambos sentidos, y luego se extiende también al publico. EN Yo creo que esto se remonta a la idea de colaboracién y de invitar a alguien a participar. No es sdlo el muisico, que tiene bastante informacién al respecto. Hay muchas otras personas que son parte del proceso. Incluso con los instrumentos de porcelana de China’s, cémo se relaciona un artesano con un proyecto en el que no ha formado parte; la gente se beneficia de esas invitaciones, no sélo los mtisicos. Creo que eso es muy generoso, hace que nuevas maneras de componer trabajen en ese sentido. 1a Para regresar al cuerpo y a la tecnologia, en una ciudad como ésta (Paris), la tecnologia es algo que se recibe muy bien. Es como una amiga, est ahi cuando la necesitas: no hay conflicto ni se cuestiona tampoco el efecto negativo o positivo que tiene sobre nosotros. Por ejemplo, en WITHIN, mi proyecto sobre sonido y sordera, incluir la tecnologia no fue ninguin problema. Habia un debate sobre si se debian aceptar los implantes de oido y si las personas sordas deberian comenzar a usarlos. Existe todo un debate sobre la tecnologia de sordos y su cultura. Los primeros ciborgs son las primeras personas con un implante de ofdo, entonces hay una gran resistencia dentro de esta comunidad de convertirse en ciborgs; otros, por el contrario, consideran este invento una salvacién. En un contexto asi, donde el debate es tan intenso, no tuve la oportunidad de que la gente trabajara con o sin los implantes: jas personas podian haberlos apagado, afinado, haber hecho lo que quisieran con ellos. Estos eran nuevos instrumentes de porcelana que se incluyeron en la obra de Reverse sessions, Ver note , sepeuoreyas upzsa anb sesoo svizea ‘earjzadsiad ap ze1qutes ‘1opopaaye ns v seyfana xep spond anb ua vroueU ey ‘sooisnur soy A oot[qnd [a ered sore] epexqud ap sojund soyanur ofp sou osg ‘optuos ap uo1eyeisuy eun ows sojun uefeqes) ow9s A sowwoumsut soy ap aseq e] apsop opuesuad ela e soweutxozde sou ‘Tepedso ugroiqryxo eun ap ovex1 as suorssag wayyoq ere -equNystp eroueUT eUN op aIZeUOTDEIOI Orad ‘SOTTO SOpor ayaUTeITesad9U OU ‘sa[9ATU SOI} SO] SOpoy JopuazuD sepand anb uasey onb opruos ap sajaaru woo ‘[e1D08 [OAT 0110 gayduyy “epfsouoasap sa eaTIsp2e0A399]9 A vauprodurayu09 eoisnur e] ap eL0IsTY ey apuop so1xa1U0) ua reSny auan1 ofeqear [a opuend oquourperdadsa ‘afesuour [9 an TwIsue owgd ap UPIquier apuaadsop as UOIDedno0a1d e1Sq ‘epesqua ap oyund un ows odiand Ja zesn odyand [a ex9 oduia1y asa ua eysandsaz ey “eIST{Os OWI ozourtad ofeqesi tur ua ropuodsaz e pouaWI0D anb oe so optuos [a ajqista ra9ey OW ‘aoueWAoJIad UN Q VL gsoquie ap ugiodaszaqU eT? ¢,[ENSTA ay1e, OW spuiape operapisuod Jas elapod anb o8]e sa o1sa? 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No sdlo eso, de hecho, la gente asocia y crea sentido en el mundo a partir del “orden sénico". {Consideran que este orden sénico es importante en la actualidad en el contexto del arte, pero también mas alla de él? Ac Creoque esta es una pregunta muy importante, quiz la discutimos anteriormente, pienso cada vez mas y m&s—comenzando con el lenguaje oral y el sonido— que hay ahi una voluntad, una voluntad comunicativa, que falla eventualmente. El arte, como la musica y cualquier otra manifestacién, no es nada sino la evidencia de su falla: no podemos comunicar. Pero la voluntad esta ahi. Algunas personas hablan de “expresidn” en lugar de “comunicacién’, principalmente cuando el vehiculo es una abstraccién, pero siempre hay interpretacién, hermenéutica, y ahi es donde existe el arte, donde el sonido se vuelve absoluta y completamente diferente e incluso contradictorio ala voluntad de su autor. Hablemos de Wagner, hablemos de la tradicién de Zoque Pitero. Diferentes intenciones, misma voluntad. as La sinestesia es un atributo que sin duda ocurre en cada organizacién humana, fértil y libre. El orden sénico, como ta y Blacking lo consideran, podria ser también entendido como catalizador de ondas mentales que retnen ciertos elementos: conocimiento preciso, formacién técnica, recuerdos perdidos y encontrados, fantasias sin reprimir y muchos espiritus més (incluso los cémicos y oscuros, los cinicos pero no exentos de un encanto irénico, 0 incluso lacrimoso) refieren a las asociaciones mentales que cada individuo pensante experimenta, sin duda, Esto es atin la fuerza humana detrés del arte, y por desgracia, actualmente estd viviendo una peligrosa batalla contra el golpe feroz de la objetividad, y claro, lo directo y lo plano en la tirania de la hiperinformacién. i Este potencial de conexién es uno de los aspectos que tu obra explora cuando usas el sonido? as Si, espero estar dedicado a ello. A TAREK ATOUI (Beirut, 1980) Es un artista y compositor electroactistico radicado en Paris que trabaja dentro del campo del performance sonoro. Estudié musica contemporanea y electronica enel Conservatorio Nacional Francés de Reims. Sus producciones y presentaciones recientes han tenido lugar en Tate Modern, Londres, Reino Unido (2016); la Fundacion Louis Vuitton, Bois de Boulogne, Francia (2014); y Bonniers Konsthall, Estocolmo, Suecia (2013), entre otros. Entre sus exposiciones més importantes se encuentran: Art or Sound, Fondazione Prada, Ca’ Corner della Regina, Venecia, Italia (2014); WITHIN, en la 11° Bienal de Sharjah, Sharjah, Emiratos Arabes Unidos (2013); La Suite, Serpentine Gallery, Londres, Reino Unido (2012); Metastable Circuit, la Lutherie and Dimis Reconnected, Documenta 13, Kassel, Alemania (2012). Su trabajo ha sido parte de bienales como la Bienal de Marrakech, Marrakech, Marruecos (2016); 8* Bienal de Berlin, Berlin, Alemania (2014); y la 9* Bienal de Mercosul, Porto Alegre, Brasil (2013). Empty Cans, su taller pionero, ha sido presentado en Francia, Holanda, Libano, Egipto y Estados Unidos, como parte de su residencia en Museum as Hub, del New Museum de Nueva York. ABRAHAM CRUZVILLEGAS (Ciudad de México, 1968) Es miembro activo de la Sociedad Intergalactica de Tai Chi Taofsta. Como escultorha desarrollado un cuerpo de investigacién alrededor del concepto autoconstruccién, que involucra simultneamente la autodestruccién, la reconstruccién y la autocon- fusi6n. Su obra se ha presentado en las bienales de Nicaragua en 2016, de Sharjah, de Gwangju en 2012, de Estambul en 2011, Documenta 13 en 2012, de Venecia en 2003, de La Habana en 2015, 2009 y 1994. Recientemente presenté la escultura Lote baldfo en la Turbine Hall de la galeria Tate de Londres. Harvard University Press publicé el afio pasado su coleccién de textos traducidos al inglés The Logic of Disorder, editado por Robin Greeley. Sexto Piso publicé en 2015, en espafiol, una seleccién similar, titulada La voluntad de los objetos. GABRIELA JAUREGUI (Ciudad de México, 1979) Es autora del libro de poesfa Controlled Decay (Akashic Press, 2008); y coautora del libro de creacién colectiva Taller de taquimecanografia (Tumbona, 201), del libro de cuentos La memoria de las cosas (Sexto Piso,2015), de Leash Seeks Lost Bitch (2015), asicomo de ManyFiestas (2017). Tiene un doctorado en Literatura comparada por la Universidad del Sur de California. Jauregui también ha colaborado para varias publicaciones culturales en Reino Unido, EUA, Alemania, Australia y México. Es editora cofundadora del colectivo Surt ediciones. GUILLERMO SANTAMARINA (Ciudad de México, 1957) Es un critico de arte, curador y artista visual radicado en Ciudad de México. Fue coor- dinador de curaduria en el Museo de Arte contemporaneo (MUAC) de la Universidad Nacional Auténoma de México (de 2008 a 2010), y ha servido como director de varias instituciones culturales, tales como Ex Teresa Arte Actual y el Museo Experimental El Eco. Desde 1981, Santamarina ha curado diversas exposiciones para instituciones privadas y pliblicas, tanto en México como a nivel internacional. En la actualidad, es profesor de Museologia, Teoria del Arte y Escuela Nacional de Pintura, Escultura, y Grabado en “La Esmeralda” en Ciudad de México. Sus textos han sido publicados en diversos catélogos de exposicién. Como artista, sus obras han sido incluidas en numerosas exposiciones desde 1979. AGRADECIMIENTOS Quisiéramos agradecer alos colaboradores por su dedicaci6n a este proyecto, el cual no habria sido posible sin el apoyo de la Fundacién Jumex de ArteContemporéneo y del Patronato de Arte Contemporaneo A.C. > FUNDACION JUMEX PA ARTE CONTEMPORANEO c LIBRETA ELNICHO £Cémo abordar el acceso a la nueva miisica para nuevas audiencias? Cémo persuadir a la gente que descubra aquello que, a menudo, se percibe como misica “dificil”, “abstracta” o “experimental”?

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