v e n p s iM il it u o y m o t i v ^ c io a s .

b e tiA R O b e v e i r e
 El siglo X V II francés conoció, en litera­
tura, dos grandes procesos de verosimilitud.
El primero se sitúa en el terreno propiamen­
te aristotélico de la tragedia —o más exacta­
mente, en este caso, de la tragi-comedia— : se
trata de la querella del Cid (1637); el segun­
do extiende su jurisdicción al campo del rela­
to en prosa: es el caso de la Princesa de Cié-
ves (1678). En ambos casos, en efecto, el
examen crítico de uña obra se reduce, en lo
esencial, a un debate sobre la verosimilitud
de una de las acciones constitutivas de la fá­
bula: la conducta de Jimena con respecto a
Rodrigo después de la muerte del Conde, la
confesión hecha por Mme. de Cléves a su ma­
rido. En los dos casos también se ve hasta
qué punto la verosimilitud se distingue de la
verdad histórica o particular: " E s verdad, di­
ce Scudery, que Jimena se casa con el Cid,
pero no es verosímil que una hija respetuosa
del honor se case con el asesino de su padre"
y Bussy-Rabutin: "L a confesión de Mme. de
Cléves a su marido es extravagante y no se
puede hallar más que en una historia verda­
dera; pero cuando se trata de imaginar una,
es ridículo dar a su heroína un sentimiento
tan extraordinario." En los dos casos, ade­
más, se marca de una manera bien neta la re­
lación estrecha, o, por decir mejor, la amal­
gama entre las nociones de verosimilitud y
de decoro, amalgama perfectamente repre­
sentada por la ambigüedad bien conocida
(obligación y probabilidad) del verbo deber:
el tema del Cid es malo porque Jimena no
debía recibir a Rodrigo después del duelo fa­
tal, desear su victoria sobre don Sancho,
aceptar, ni siquiera tácitamente, la perspecti­
va de una boda, etc.; la acción de la Princesa
de Cléves es mala porque Mme. de Cléves no
debía tomar como confidente a su marido
— lo que significa, evidentemente, a un mis­
mo tiempo, que esas acciones son contrarias
a las buenas costumbres y que son contrarias
a toda previsión razonable: infracción y acci­
dente. El padre d'Aubignac, excluyendo de
la escena un acto histórico como el asesinato
de Agripina por Nerón, escribe asimismo:
"Esta barbarie sería no sólo horrible para los
que la vieran, sino increíble ya que esto no
debía suceder, o también, de un modo más
teórico: "L a escena no muestra las cosas co­
mo fueron, sino como debían ser. Se sabe,
desde Aristóteles, que el tema del teatro, y,
extensivamente, de toda ficción, no es ni lo
verdadero ni lo posible, sino lo verosímil, pe­
ro se tiende a identificar cada vez más neta­
mente la verosimilitud a lo que debe ser. Es­
ta identificación y la oposición entre verosimi­
litud y verdad son enunciadas al mismo tiem­
po en términos típicamente platónicos por el
Padre Rapin:"La verdad sólo hace las cosas
como son y la verosimilitud las hace como
deben ser. La verdad es casi siempre defec­
tuosa por la mezcla de condiciones singula­
res que la componen. No nace nada en el
mundo que, desde el momento de nacer, no
se aleje de la perfección de su idea. Es nece­
sario buscar originales y modelos en la véro-
similitud y en los principios universales de
las cosas: donde no entra nada de material
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 y de singular que las corrompa" De este mo­
do, las conveniencias internas se confunden
con la conformidad o conveniencia o propie­
dad de las costumbres exigida por Aristóteles
y que es evidentemente un elemento de la
verosimilitud: "P or la propiedad de las cos­
tumbres, dice la Mesnardiére, el poeta debe
considerar que no se debe jamás introducir
sin necesidad absoluta ni una muchacha va­
liente, ni una sabihonda, ni un criado crite-
rioso. . . Poner en el teatro esas tres especies
de personas con esas nobles condiciones es
chocar directamente con la verosimilitud
corriente. (En todos los casos, salvo necesi­
dad) que no haga nunca un guerrero de un
asiático, un hombre fiel de un africano, un
impío de un persa, un verídico de un griego,
un generoso de un tracio, un sutil de un ale­
mán, un modesto de un español, ni un des­
cortés de un francés." De hecho, verosimi­
litud y decoro se unen en un mismo criterio,
a saber "todo lo que está de acuerdo con la
opinión del público". Esta "o p in ió n " real o
supuesta, es prácticamente lo que se llama­
ría hoy una ideología, es decir, un conjunto
de máximas y prejuicios que constituye a la
vez una visión del mundo y un sistema de va­
lores. Se puede pues, indistintamente enun­
ciar el juicio de inverosimilitud bajo una for­
ma ética, sea: "E l Gid es una obra mala por­
que da como ejemplo la conducta de una hi­
ja desnaturalizada (1) o, bajo una forma lógi­
ca: El Cid es una obra mala porque da una
conducta reprensible a una hija presentada
como honesta (2). Pero es bien evidente que
una misma máxima subtiende esos dos jui­
cios, a saber, que una hija no debe casarse
con el asesino de su padre, o también que
una hija honesta no se casa con el asesino de
su padre, o, mejor y más modestamente, que
una hija honesta no debe casarse, etc., es de­
cir que tal hecho está en el límite posible y
concebible, pero como un accidente. Ahora
bien, el teatro (la ficción) no debe represen­
tar más que lo esencial. La inconducta de J¡-
mena, la imprudencia de Mme. de Cléves,
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son acciones "extravagantes" según la pala­
bra tan expresiva de Bussy y la extravagancia
es un privilegio de lo real.
Tal es, groseramente caracterizada, la ac­
titud de espíritu sobre la cual reposa explíci­
tamente la teoría clásica de la verosimilitud e
impl ícitamente todos los sistemas de verosi­
militud que rigen todavía en los géneros po­
pulares tales como la novela policial, el fo­
lletín sentimental, el western, etc. De una
época a otra, de un género a otro, el conte­
nido del sistema, es decir, el tenor de las nor­
mas o juicios de esencia que lo constituyen
pueden variar en todo o en parte (d'Aubig-
nac observa, por ejemplo, que la verosimili­
tud política de los griegos, que eran republi­
canos y cuya "creencia" era que "la monar­
quía es siempre tiránica" ya no es admisible
por un espectador francés del siglo X V II:
"N o queremos creer que los reyes puedan ser
m alos")(3); lo que subsiste y que define lo
verosímil es el principio formal de respeto de
la norma, es decir, la existencia de una rela­
ción de implicación entre la conducta parti­
cular atribuida a tal personaje y tal máxima
general implícita y recibida. Esa relación de
implicación funciona también como un prin­
cipio de explicación: lo general determina y,
por lo tanto explica lo particular; compren­
der la conducta de una persona (por ejem­
plo) es poder referirla a una máxima admiti­
da y esta referencia es recibida como un as­
censo del efecto a la causa: Rodrigo provoca
al conde porque "nada puede impedir a un
hijo bien nacido vengar el honor de su pa­
dre"; inversamente, una conducta es incom­
prensible o extravagante cuando ninguna má­
xima, recibida puede justificarla. Para enten­
der la confesión de Mme. De Cléves sería ne­
cesario referirla a una máxima tal como "una
mujer honesta debe confiar todo a su mari­
d o "; en el siglo X V II esta máxima no es ad­
mitida (lo que equivale a decir que no exis­
te); se preferiría más bien esta que propone,
en el Mercure Galant un lector escandali-
zado: "una mujer no debe jamás arriesgarse
a alarmar a su marido"; la conducta de la
Princesa es, pues, incomprensible en este sen­
tido preciso que es una acción sin máxima.
Y, por otra parte se sabe que Mme. de l_a Fa-
yette es la primera en reivindicar, por boca
de su heroína, la gloria un poco escandalosa
de esta anomalía: "V o y a haceros una confe­
sión que no se ha hecho jamás a un marido."
y también: "L a singularidad de una confe­
sión como esta de la cual ella no hallaba nin­
gún ejemplo", y también: "N o hay en el
mundo otra aventura parecida a la m ía " y
aún más: (es necesario tener en cuenta la si­
tuación, que le impone disimular delante de
la Reina Delfina, pero la palabra debe ser se­
ñalada) "Esta historia no me parece muy ve­
rosím il" Tal alarde de originalidad es, de por
sí, un desafío al espíritu clásico; se debe, sin
embargo, agregar que Mme. de la Fayette ha­
bía buscado una garantía al colocar a su he­
roína en una situación tal que la confesión se
convertía en la única salida posible, justifi­
cando así por lo necesario (en el sentido
griego del anankaion aristotélico, es decir, lo
inevitable) lo que no lo era por lo verosímil:
como su marido desea obligarla a volver a la
corte, Mme. de Cléves se ve forzada a revelar­
le la razón de su retiro, lo que ella, por otra
parte, había previsto: "S i M. de Cléves se
•obstina en impedirlo o en querer saber las ra­
zones, tal vez yo le haga el daño, y a m í tam­
bién, de hacérselas saber." Pero se ve bien
que este género de motivación no es decisivo
a los ojos del autor puesto que esta frase es­
tá recusada por esta otra: "Ella se pregunta­
ba por qué había hecho una cosa tan arries­
gada y hallaba que se había lanzado en ella
casi sin habérselo propuesto"; en efecto, un
propósito forzado no es totalmente un pro­
pósito; la verdadera respuesta al p or qué es:
porque no podía hacer de otro modo, pero
ese porque de necesidad no es de muy. alta
dignidad psicológica y parececasi.no haber si­
do tenido en consideración en la querella de
la confesión: en "m o ra l" clásica, las únicas
razones respetables son las razones de verosi­
militud.
El relato verosímil es, pues, un relato
cuyas acciones responden, como otras tantas
aplicaciones o casos particulares, a un con­
junto de máximas recibidas como verdaderas
por el público al cual se dirige; pero esas má­
ximas, por el mismo hecho de ser admitidas,
permanecen la mayoría de las veces implíci­
tas. La relación entre el relato verosímil y el
sistema de verosimilitud al cual él se sujeta es
pues, esencialmente muda: las convenciones
de género funcionan como un sistema de
fuerzas y de obligaciones naturales a las cua­
les obedece el relato como sin percibirlas y a
fortiori, sin nombrarlas. En el western clási­
co, por ejemplo, son aplicadas (entre otras)
las reglas de conducta más estrictas sin ser
explicadas jamás porque son obvias en el
contrato tácito entre la obra y su público.
Lo verosímil es pues, aquí, un significado sin
significante o, más bien, no tiene otro signi­
ficante que la obra misma. De ahí ese atracti­
vo muy sensible de las obras "verosímiles"
que a menudo compensa y va más allá, la po­
breza o la chatura de su ideología: el relativo
silencio de su funcionamiento.
En el otro extremo de la cadena, es de­
cir, en el éxtremo apuesto de este estado de
verosimilitud implícita, se encontrarían las
obras más emancipadas de todo respeto de la
opinión del público. A q u í el relato no se pre­
ocupa más de respetar un sistema de verda­
des generales, no depende sino de una verdad
particular o de una imaginación profunda.
La originalidad radical, la independencia de
esta posición lo sitúa bien, ideológicamente
en las antípodas del servilismo de lo verosí­
mil; pero las dos actitudes tienen un punto
en común que es una misma supresión de los
comentarios y las justificaciones. Citemos so­
lamente como ejemplo del segundo el silen­
cio desdeñoso que rodea en Rojo y Negro,
la tentativa de asesinato de Julián contra
Mme. de Renal o, en Vanina Vanini, la boda
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final de Vanina con el príncipe Savelli; esas
acciones brutales no son, en sí mismas, más
"incomprensibles" que muchas otras y el
más torpe de los novelistas realistas no hu­
biese tenido dificultad en justificarlas por
v ías de una psicología que llamaremos confor­
table, pero se diría que Stendhal eligió deli­
beradamente conservarles o, tal vez conferir­
les por su negativa a toda explicación, esta
individualidad salvaje jque constituye lo im­
previsible de las grandes acciones — y de las
grandes obras. El acento de verdad, a mil le­
guas de toda especie de realismo, no se sepa­
ra aquí del sentimiento violento de una arbi­
trariedad plenamente asumida y que no se
preocupa por justificarse. Hay tal vez algo de
eso en la enigmática Princesa de Cléves a
quien Bussy-Rabutin reprochaba el haber
"pensado más en no parecerse a las otras no­
velas que en respetar el sentido com ún". Es
de notar, en todo caso, este efecto que pro­
viene tal vez al mismo tiempo de su parte de
"clasicism o" (es decir, respeto de lo verosí­
mil) y de su parte de "m odernism o" (es de­
cir, de desprecio de las verosimilitudes): la
extrema reserva del comentario y la ausencia
casi completa de máximas generales que pue­
de sorprender en un relato cuya redacción fi­
nal se atribuye a La Rochefoucauld y que es
considerado por lo menos como novela de
"moralista". En realidad, nada es más ajeno
a su estilo que la epifrase (4) sentenciosa,
como si las acciones estuvieran siempre por
debajo o por encima de todo comentario. A
esta situación paradójica La Princesa de Cié-
ves debe, tal vez, su valor ejemplar como ti­
po y emblema de relato puro.
La manera por la cual los dos "extre­
m os" representados aquí por el más dócil re­
lato verosímil y por el más liberado relato no
verosímil se unen en un mismo mutismo con
respecto a los móviles y a las máximas de la
acción, ahí demasiado evidentes, aquí dema­
siado oscuros para ser expuestos, induce na­
turalmente a suponer, en la escala de los rela­
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tos, una gradación a la manera de Pascal en
la cual el papel del primer grado que está en
la ignorancia natural, estaría ocupado por el
relato verosímil y el de tercer grado, la igno­
rancia sabia que se conoce, por el relato enig­
mático; quedaría, pues por localizar el tipo
de relato intermedio, de relato semi-hábii, di­
cho de otro modo: salido del silencio natural
de lo verosímil y no habiendo aún alcanzado
el silencio profundo de lo que se llamaría,
utilizando el título de uno de los libros de
Yves Bonnefoy, lo improbable. Borrando to­
do lo que sea posible de esta gradación toda
connotación valorizante, se podría situar en
la región mediana un tipo de relato demasia­
do alejado de las trivialidades de lo verosímil
para descansar en el consenso de la opinión
vulgar, pero al mismo tiempo demasiado liga­
do al asentimiento de esta opinión para im­
ponerle sin comentario, acciones cuya razón
correría peligro entonces de escaparle: relato
demasiado original (tal vez demasiado "ver­
dadero") para seguir siendo transparente a su
público, pero aún demasiado tímido o dema­
siado complaciente para asumir su opacidad.
Un relato semejante debería entonces buscar
la transparencia que le falta multiplicando
las explicaciones, reemplazando a cada paso
las máximas ignoradas por el público capaces
de dar cuenta de la conducta de sus persona­
jes y del encadenamiento de sus intrigas, en
una palabra, inventando sus propias triviali­
dades y simulando completamente y por las
necesidades de su causa un verosímil artifi­
cial que sería la teoría —esta vez forzosa­
mente explícita y declarada- de su propia
práctica. Este tipo de relato no es pura hi­
pótesis; todos nosotros lo conocemos y, ba­
jo sus formas degradadas, llena todavía la li­
teratura con su inagotable palabrerío. Vale
más aquí considerarlo bajo su aspecto más
glorioso que resulta ser también el más carac­
terístico y el más acusado: se trata, evidente­
mente del relato balzaciano. A menudo se
han burlado de esas cláusulas pedagógicas
que introducen con poderosa pesadez las
vueltas explicativas de la Comedia huma­
na (y a menudo las han imitado): He aquí
que. . . Para comprender lo que sigue son ne­
cesarias tal vez algunas explicaciones.. . Esto
requiere una explicación. E s necesario entrar
aq u í en algunas explicaciones. . . E s necesa­
rio, para ¡a comprensión de esta historia, etc.
.. . Pero el demonio explicativo en Balzac no
alcanza exclusivamente ni esencialmente el
encadenamiento de los hechos; su manifesta­
ción más frecuente y más característica es la
justificación del hecho particular por una ley
general supuesta desconocida o tal vez olvida­
da del lector y que el narrador debe enseñar­
le o recordarle; de donde esos tics bien cono­
cidos: Com o todas las solteronas... Cuando
una cortesana. .. Sólo una duquesa... La vi­
da de provincia, por ejemplo, supuesta a una
distancia casi etnográfica del lector parisino
es ocasión de una solicitud didáctica inagota­
ble: "M . Grandet gozaba en Saumur de una
reputación cuyas causas y efectos no serán
enteramente comprendidos por las personas
que no han vivido o que han vivido poco en
provincia... Estas palabras deben parecer os­
curas a los que todavía no han observado las
costumbres propias de las ciudades divididas
en parte alta y parte baja... Vosotros solos,
pobres ilotas de provincia, para quienes las
distancias sociales son más largas de recorrer
que para los parisinos, a los ojosde losfcuales
estas se acortan día a día. . . sólo vosotros
comprenderéis. . ." Balzac, que estaba com­
penetrado de esta dificultad, no ahorró nada
para constituir y para imponer, y se sabe có­
mo lo logró, un provinciano verosímil que es
una verdadera antropología de la provincia
francesa, con sus estructuras sociales (aca­
bamos de verlo), sus caracteres (el avaro pro­
vincial tipo Grandet opuesto al avaro parisi­
no tipo Gobseck), sus categorías profesiona­
les (ver el procurador de provincia en Ilusio­
nes perdidas) sus costumbres ("la vida estre­
cha que se lleva en provincia. . . las costum­
bres probas y severas de provincia... una de
esas guerras con todas las armas como se ha­
cen en provincia"), sus rasgos intelectuales
("este genio de análisis que poseen los pro­
vincianos. . . como las gentes de provincia
calculan todo. . . como saben disimular las
gentes de provincia"), sus pasiones ("uno
de sus odios sordos y capitales como se en­
cuentran en provincia"), otras tantas fórmu­
las que con muchas otras, componen como
el background ideológico "necesario a la inte­
ligencia" de una buena parte de la Comedia
humana. Se sabe que Balzac tiene "teorías
sobre todo"(5), pero esas teorías no apare­
cen por el sólo placer de teorizar, ellas están
en primer término al servicio del relato: le
sirven a cada instante de fianza, de justifica­
ción, de captado benevolentlae, cierran todas
las fisuras, balizan todas sus encrucijadas.
El relato en Balzac está entonces a me­
nudo bastante lejos de este infalible encade­
namiento que se le atribuye sobre la fe de su
seguridad y de lo que Maurice Bardéche lla­
ma su "aparente rigor"; el mismo crítico se
ñala, solamente en el Cura de Tours, "el po­
der del Padre Troubert, jefe oculto de la
Congregación, la pleuresía de Mlle. Gamard
y la complacencia que pone para morir el vi­
cario general cuando se tiene necesidad de su
roquete", así como otras tantas "coinciden­
cias un poco demasiado numerosas para pa­
sar desapercibidas." Pero no son solamente
esas complacencias del azar que a cada reco­
do hacen ver ai lector un poco desconfiado
lo que Valéry hubiese llamado la mano de
Balzac. Menos evidentes pero más numerosas
y, en el fondo más importantes, las interven­
ciones que alcanzan la determinación de las
conductas individuales y colectivas y que
muestran la voluntad del autor de conducir
la acción, cueste lo que cueste en tal direc­
ción y no en tal otra. Las grandes secuencias
de intriga pura, intriga mundana como la
"ejecución" de Rubempré en la segunda par­
te de Ilusiones perdidas o,.jurídica como la
de Séchard en la tercera parte, están llenas
de esas acciones decisivas cuyas consecuen­
cias podrían también ser totalmente distin-
65
tas, de esos "errores fatales" que hubiesen
podido decidir la victoria, de esas "habilida­
des consumadas" que hubiesen podido con­
vertirse en catástrofe.
Cuando un personaje de Balzac está en
el camino del triunfo, todos sus actos son
rentables; cuando está en la pendiente del
fracaso, todos sus actos —los mismos— cons­
piran para su pérdida: no hay más bella ilus­
tración de la incertidumbre y de la reversibi­
lidad de las cosas humanas. Pero Balzac no se
resigna a reconocer esta indeterminación de
la cual él aprovecha, sin embargo, sin escrú­
pulos y menos aún a dejar ver la manera por
la cual él mismo manipula el curso de los
acontecimientos, y es aquí donde intervie­
nen las justificaciones teóricas. "Bastante a
menudo, reconoce él mismo en Eugenia
Grandet, ciertas acciones de la vida humana
parecen, literalmente hablando, ¡nverosímU
ies aunque verdaderas. Pero ¿no será porque
se omite casi siempre derramar sobre nues­
tras determinaciones espontáneas una espe­
cie de luz psicológica sin explicar las razones
misteriosamente concebidas que las han ne­
cesitado?. . . Muchas gentes prefieren negar
los desenlaces en vez de medir las fuerza de
los lazos, de los nudos, de los vínculos que
unen indisolublemente en secreto un hecho a
otro en el orden moral." Se puede ver que la
"luz psicológica" tiene por función, aquí,
conjurar lo inverosímil revelando —o supo­
niendo— los lazos, los nudos, los vínculos
que aseguran mal o bien la coherencia de lo
que Balzac llama el orden moral. De ahí esos
entimemas característicos del discurso de
Balzac que constituyen la alegría de los co­
nocedores y algunos de los cuales apenas
disimulan su función de relleno. ¿Por qué
Mlle. Cormon no adivina los sentimientos de
Atanasio Granson? "Capaz de inventar los
refinamientos de grandeza sentimental que
primitivamente la habían perdido, ella no los
reconocía en Atanasio. Este fenómeno m oral
no parecerá extraordinario a las gentes que
saben que las cualidades del corazón son tan
66
independientes de las del espíritu como las
facultades del genio lo son de las noblezas
del alma. Los hombres completos son tan ra­
ros que Sócrates (6),etc." ¿Porqué Birotteau
no está plenamente satisfecho de su existen­
cia después de haber recogido la herencia de
Chapeloud? “Aunque el bienestar que desea
toda criatura y con el cual él había soñado
tan a menudo le había tocado en suerte, co­
m o es difícil para todo el mundo, aún para un
sacerdote, vivir sin una manía, desde hacía
dieciocho meses el padre Birotteau había re­
emplazado sus dos pasiones satisfechas por el
deseo de un canonicato." ¿Por qué ese mis­
mo padre Birotteau abandona el salón de
Mlle. Gamard (lo cual como se sabe es justa­
mente el origen del drama)? "L a causa de es­
ta deserción es fácil de concebir. Aunque el
vicario fuera uno de aquellos a quienes el pa­
raíso debe pertenecer un día en virtud del fa­
llo. ¡Bienaventurados los pobres de espíritu!
él no podía, com o muchos tontos soportar el
aburrimiento que le causaban otros tontos.
Las gentes que carecen de espíritu se parecen
a las malas hierbas que se sienten a gusto en
los buenos terrenos y es justamente porque
se aburren que les gusta que los diviertan."
Es evidente que también se podría decir lo
contrario en caso de necesidad y no hay má­
ximas que remitan más irresistiblemente a las
transformaciones por inversión a modo de Du-
casse. Si fuera necesario, Mlle. Cormon reco­
nocería en Atanasio sus propias delicadezas
porque los grandes pensamientos vienen del
corazón; Birotteau se conformaría con su
apartamento porque un tonto no tiene sufi­
ciente paño para ser am bicioso; se sentiría a
gusto en el salón beocio de Mlle. Gamard
porque aslnus aslnum fricat, etc.. Sucede,
por otra parte, que la misma situación pro­
duce sucesivamente dos consecuencias
opuestas algunas líneas más lejos: "C om o la
naturaleza de los espíritus estrechos los lleva
a adivinar las minucias, él se abandonó brus­
camente a muy grandes reflexiones sobre
esos cuatro acontecimientos imperceptibles
para cualquier otro.", pero "E l vicario aca­
baba de reconocer, un poco tarde en verdad,
los signos de una persecución sorda... cuyas
malas intenciones hubiesen sido adivinadas,
sin dudas, mucho antes por un hombre inte­
ligente." O también: "C o n esa sagacidad pre­
guntona que adquieren los sacerdotes habi­
tuados a dirigir las conciencias y a profundi­
zar insignificancias en el fondo del confesio­
nario, el padre Birotteau...", pero "E l padre
Birotteau que no tenía ninguna experiencia
del mundo y sus costumbres y que vivía en­
tre la misa y el confesionario, muy ocupado
en decidir los casos de conciencia más leves
en su calidad de confesor de los pensionados
de la ciudad y de algunas hermosas almas
que lo apreciaban, el padre Birotteau podía
ser considerado como un niño grande." Hay,
naturalmente negligencia en esas pequeñas
contradicciones que Balzac no hubiese teni­
do dificultad en borrar si se le hubiese ocu­
rrido, pero tales lapsus revelan también pro­
fundas ambivalencias que la "lógica" del re­
lato sólo puede reducir en la superficie. El
padre Troubert triunfa porque a los cincuen­
ta años decide disimular y hacer olvidar su
ambición y su capacidad y hacerse pasar por
gravemente enfermo como Sixto V, pero una
tan brusca conversión podría despertar la
desconfianza del clero de la Touraine (des­
pierta, por lo demás, la del padre Chapeloud)
por otra parte, él triunfa también porque la
Congregación hizo de él el "procónsul desco­
nocido de Touraine". ¿Porqué esa elección?
A causa de la "posición del canónigo en me­
dio del senado femenino que hacía tan bien
la vigilancia de la ciudad", a causa también
de su "capacidad personal.". Se ve aquí co­
mo en otros pasajes que la "capacidad de un
personaje es un arma de doble filo: razón pa­
ra elevarla, razón para desconfiar de ella y
por lo tanto para derribarla. Tales ambivalen­
cias de motivación dejan pues entera libertad
al novelista, que puede insistir por medio de
una epffrase, tanto en un valor, como en
otro. Entre un imbécil y un intrigante pro­
fundo por ejemplo el sentido es parejo: se­
gún lo que el autor decida eí hábil ganará
gracias a su habilidad (es la lección del Cura
de Tours) o bien será víctima de su propia
habilidad (es la lección de La solterona). Una
mujer burlada puede, a voluntad, vengarse
por despecho o perdonar por amor: Mme. de
Bargeton honra más o menos sucesivamente
las dos virtualidades en Ilusiones perdidas.
Como cualquier sentimiento puede, al nivel
de la psicología novelesca justificar cualquier
conducta, las determinaciones son, casi siem­
pre aquí, seudodeterminaciones y todo suce­
de como si Balzac consciente y preocupado
por esta libertad comprometedora, hubiera
tratado de disimularla multiplicando un po­
co al azar los porque, los pues, los p or lo tan­
to, todas esas motivaciones que llamaríamos
seudo-subjetivas (como Spitzer llamaba "seu-
do-objetivas" las motivaciones atribuidas por
Charles Louis Philippe a sus personajes) y cu­
ya abundancia sospechosa no hace más que
subrayar para nosotros al fin de cuentas lo
que quisieran disimular: la arbitrariedad del
relato.
A esta tentativa desesperada debemos
por lo menos uno de los ejemplos más pas­
mosos de lo que se podría llamar la invasión
del relato por el discurso. En verdad, en Bal­
zac el discurso explicativo y moralista es, la
mayor pacte de las veces (cualquiera sea el
placer que el autor encuentre en ello y ac­
cesoriamente el lector) estrechamente subor­
dinado a los intereses del relato y el equili­
brio parece más o menos mantenido entre
esas dos formas de la palabra novelesca; sin
embargo, aún manteniendo a raya a un autor
muy charlatán pero también muy apegado al
movimiento dramático, el discurso se extien­
de, prolifera y parece a menudo a punto de
asfixiar el curso de los acontecimientos que
tiene por función aclarar. Es así que la pre­
dominancia de lo narrativo se halla ya, si no
impugnada, por lo menos amenazada en esta
obra que sin embargo es considerada sinóni­
mo de "novela tradicional." Un paso más y
67
la acción dramática pasará a segundo plano,
el relato perderá su pertinencia en provecho
del discurso: preludio de la disolución del gé­
nero novelesco y del advenimiento de la lite­
ratura en el sentido moderno de la palabra.
De Balzac a Proust, por otra parte, hay me­
nos distancia de lo que se piensa —y Proust,
lo sabía mejor que nadie.
Volvamos ahora a nuestras dos querellas
de verosimilitud. En medio de esos testimo­
nios tan caracterizados de ilusión realista
-puesto que se discute para saber si Jimena
o Mme. de Cleves tuvieron o no razón al ac­
tuar como lo hicieron a la espera de interro­
garse dos siglos más tarde sobre sus "verda­
deros" móviles (7)— vamos a encontrar dos
textos cuyo aspecto e intención están muy
alejados de tal actitud y que tienen en co­
mún (a pesar de grandes diferencias de am­
plitud y de alcance) una especie de cinismo
literario bastante salubre. El primero es un
panfleto de una decena de páginas, general­
mente atribuido a Sorel y titulado E i juicio
del Cid hecho por un burgués de París, D i­
rector de su Parroquia. El autor pretende ex­
presar, contra la opinión de los "d o cto s" re­
presentados por Scudery, la opinión del
"p u e b lo " que se burla de Aristóteles y regula
el mérito de las piezas por el placer que reci­
be: "Encuentro que (el Cid) es bastante bue­
no por esta única razón que ha sido bastante
aprobado." Este recurso al juicio del público
será, como se sabe, la actitud constante de
los autores clásicos y particularmente de M o ­
lière, argumento por otra parte decisivo con­
tra reglas que pretenden fundarse sobre la so­
la preocupación de la eficacia. Menos clásica
e incluso típicamente barroca, esta precisión
que hace consistir el atractivo del C id "en su
rareza y extravagancia." Este atractivo de ra­
reza que confirma Corneille en su Examen
de 1660 recordando que la visita, tan critica­
da, de Rodrigo a Jimena después de la muer­
te del Conde provocó "cierto estremecimien­
to en la asamblea que marcaba una curiosi­
dad maravillosa y un redoble de atención".
68
parece realmente probar que la conformidad
con la opinión no es el único medio de obte­
ner la adhesión del público: lo que no está
lejos de arruinar toda la teoría de lo verosí­
mil o de obligar a apoyarla sobre nuevas ba­
ses. Pero pasemos al punto capital de la ar­
gumentación, donde se verá que esta defen­
sa no va sin cierta forma impertinente de lo
que se llamará más tarde, y en otro contex­
to, la puesta ai desnudo del procedimiento:
"Sé, dice Sorel, que no hay apariencia (igual
a verosimilitud) en el hecho de que una hija
haya querido casarse con el asesino de su pa­
dre, pero eso dio lugar a decir bellas agude­
zas. . . Bien sé que el Rey hace mal en no ha­
cer detener a don Gormas en lugar de rogarle
que se conforme, pero si a sí hubiera sucedi­
do no habría m uerto... Sé que el Rey debió
haber dado, órdenes al puerto, al estar infor­
mado del designio de los Moros, pero si lo
hubiese hecho el C id no le habría prestado el
gran servicio que obliga a perdonarlo. Bien sé
que la Infanta es un personaje inútil, pero
había que Henar la pieza. Bien sé que don
Sancho es un pobre bromista, pero era ne­
cesario que trajera su espada a fin de asustar
a Jimena. Bien sé que no era necesario que
don Gormas hablara a su sirvienta de lo que
iba a deliberar el Consejo, pero el autor no
supo hacerlo decir de otro modo. Bien sé
que la escena es, ya el palacio, ya la plaza pú­
blica, ya la alcoba de Jimena, ya el aparta­
mento de la Infanta, ya el del Rey y todo es­
to es tan confuso que uno se pasa a veces de
uno a otro por milagro, sin haber pasado nin­
guna puerta: pero el autor tenía necesidad
de todo ello (8). En plena querella, a algunas
semanas del veredicto de la Academia, tal de­
fensa parecería un elogio torpe, pero hoy
que Scudery, Chapelain y Richelieu están
muertos y el Cid bien vivo, podemos recono­
cer que lo que dice Sorel vale lo que pesa, y
expresa en voz alta lo que todo autor debe
pensar bajito: al eterno ¿p o rq u é ? de la críti­
ca verosimilista, la verdadera respuesta es
porque lo necesito. Verosimilitudes y conve­
niencias no son, a menudo, más que honestas
hojas de parra y no está mal que de tanto en
tanto venga un director de parroquia — para
escándalo de las feligresas- a revelar ciertas
funciones.
El Juicio del Cid quería ser, a su manera
indiscreta, una defensa de la obra; las Cartas
a ia Sra. Marquesa de * * * sobre el tema de la
Princesa de Cieves, de Valincour (1679) se
presentan más bien como una crítica de la
novela, crítica a menudo rigurosa en el deta­
lle, pero cuya seriedad constituía más bien
un homenaje que un ataque. Este libro se
compone de tres "Cartas", la primera de las
cuales trata la conducta de la historia y la
manera de conducir los acontecimientos, la
segunda sobre los sentimientos de los perso­
najes y la tercera sobre el estilo. Sin tener en
cuenta la tercera, es necesario observar pri­
meramente que la segunda retoma a menudo
la primera y que los "sentimientos" no son
lo que más le importan a Valincour. Es así
que la confesión, pieza capital del debate ins­
tituido en el Mercure Galant, no le inspira
(abstención a señalar) ningún comentario
psicológico concerniente a Mme. de Cléve, si­
no simplemente un elogio del efecto patético
producido por la escena, seguido de una crí­
tica de la actitud del marido y de la evoca­
ción de una escena comparable en una nove­
la de Mme. de Villedieu. Si Valincour, según
la costumbre de la época, ataca frecuente­
mente la conducta de los personajes (impru­
dencia de Mme. de Cieves, torpeza e indis­
creción de M. de Nemours, falta de perspi­
cacia y precipitación de M. de Cieves, por
ejemplo), es sólo en la medida en que inte­
resa la conducta de la historia que constituye
su verdadero interés. Lo mismo que Sorel,
aunque de manera menos desenvuelta, Va­
lincour pone el acento sobre la función de
los diversos episodios: acabamos de ver la es­
cena de la confesión justificada por lo que se
puede llamar su función inmediata (lo paté­
tico); Valincour lo examina igualmente en su
función a término que es aún más importan­
te. Porque la Princesa no solo confiesa a su
marido el sentimiento que ella experimenta
por otro hombre (que ella no nombra, de
donde primer efecto a término, curiosidad y
averiguación de M. de Cieves); ella lo con­
fiesa también, sin saberlo, a Nemours, escon­
dido muy cerca, que oye todo y que se reco­
noce en cierto detalle. De donde, efecto pro­
ducido sobre Nemours, dividido entre la ale­
gría y la desesperación; de donde la confi­
dencia que hace a uno de sus amigos de toda
la aventura; éste la contará a su amante,
quien la repetirá a la Reina Delfina, quien la
repetirá a Mme. de Cieves en presencia de
Nemours ( iescenal); de donde reproches de
la Princesa a su marido de quien ella sospe­
cha naturalmente sea el origen de las indis­
creciones; reproches recíprocos de M. de Cié-
ves a su mujer: he aquí algunos efectos a tér­
mino de esta escena de la confesión que han
sido y son todavía (9) descuidados por la
mayor parte de los lectores fascinados por el
debate sobre los motivos, a tal punto es cier­
to que el ¿de dónde viene eso? sirve para ha­
cer olvidar el ¿para qué sirve? Pero Valin­
cour no lo olvida. "S é bien también, dice a
propósito de la confidencia de Nemours que
eso está ahí para preparar la dificultad en
que se encuentran más adelante Mme. de
Cieves y M. de Nemours en lo de la Delfina"
y también: "E s verdad que si no hubiesen
cometido esas faltas uno y otro, la aventura
de la alcoba de la Delfina no hubiese ocurri­
do". Y lo que él reprocha a tales medios es el
traer tales efectos con demasiado esfuerzo y
comprometer así en sentido pleno, la econo­
mía del relato: "U na aventura no cuesta de­
masiado caro cuando cuesta faltas de sentido
y de conducta al héroe del libro" o bien:
"Resulta enojoso que sólo haya podido ser
traída a la historia a expensas de lo verosí­
mil (10). Se ve que Valincour está lejos del
laxismo burlón de Sorel: las faltas contra la
verosimilitud (imprudencias de una mujer te­
nida por sensata, faltas de delicadeza de un
69
gentilhombre, etc.) no lo dejan indiferente;
pero en lugar de condenar esas inverosimili­
tudes por sí mismas (lo que es propiamente
la ilusión realista) como un Scudery o un
Bussy, los juzga en función del relato, según
la relación de rentabilidad que une el efecto
a su medio y no los condena sino en la medi­
da en que esa relación es deficitaria. De este
modo, si la escena en lo de la Delfina cuesta
cara, es en sf misma tan feliz "que el placer
que me ha dado me ha hecho olvidar todo el
resto." es decir lo inverosímil de los medios:
balanza en equilibrio. A l contrario, para la
presencia de Nemours en el momento de la
confesión: "M e parece que no dependía más
que del autor hacer surgir una ocasión menos
peligrosa y sobre todo más natural (igual a:
menos onerosa) para que oyera lo que el au­
tor quería que supiera". Y también para la
muerte del Príncipe provocada por un infor­
me incompleto de su espía que vio a Ne­
mours entrar de noche en el parque de Cou-
lommiers, pero que no supo ver (o decir) que
esta visita fue sin consecuencias. El espía se
comporta como un tonto y su amo como un
atolondrado y "n o sé si el autor no hubiese
hecho mejor en servirse dé su poderío abso­
luto para hacer morir a M. de Cléves en vez
de dar a su muerte un pretexto tan poco ve­
rosímil como es el de no haber querido escu­
char todo lo que su gentilhombre tenía que
decirle": he aquí otro efecto que cuesta de­
masiado caro; se sabe bien que M. de Cléves
debe morir a causa del amor de su mujer por
Nemours, pero la coyuntura adoptada es
torpe. La ley del relato tal como se despren­
de implícitamente para Valincour es simple
y brutal: el fin debe justificar el medio. "E l
autor no cuida mucho la conducta de sus
héroes, no se preocupa de que olviden un po­
co, siempre que esto le prepare aventuras" y
también "Apenas uno de los personajes. . .
dice o hace algo que nos parece una falta, no
hay que mirar como en los otros libros, es
decir como algo que habría que suprimir; al
contrario podemos cerciorarnos que esto es­
70
tá puesto "para preparar" algún aconteci­
miento extraordinario (11)". La defensa del
autor es "felix culpa"; el rol del crítico no es
el de condenar la falta "a priori", sino de
buscar qué^acierto acarrea, de medirlos uno
con otro y de decidir si, sí o no, el acierto
excusa la falta.
Y el verdadero pecadora sus ojos, sería
la falta sin acierto, es decir la escena a la vez
costosa y sin utilidad, como el encuentro de
Mme. de Cléves y de M. de Nemours en un
jardín después de la muerte del Príncipe:
" L o que me pareció más extraño en esta
aventura, fue ver hasta qué punto es inútil.
¿Par qué tomarse el trabajo de suponer una
cosa tan extraordinaria. . . para terminarla
de manera tan extraña? Se saca a Mme. de
Cléves de su soledad, se la lleva a un lugar
adonde no acostumbra ir; y todo esto, para
darle la tristeza de ver a M. de Nemours salir
por una puerta de atrás": (12) no vale la pe­
na tanto esfuerzo.
Una crítica tan pragmatista no tiene evi­
dentemente nada para satisfacer a los aficio­
nados de alma, y se comprende que el libro
de Valicour no tenga buena fama: aridez de
corazón, estrechez de espíritu, formalismo
estéril, reproches como estos son, en seme­
jante caso, inevitables— y sin importancia.
Tratemos mejor de extraer de esta crítica
los elementos de una teoría funcional del
relato, y accesoriamente, de una definición,
ella también funcional (tal vez deberíamos
mejor decir económica) de lo verosímil.
Hay que partir, como de un dato fun­
damental, de esta arbitrariedad del relato
ya mencionada, que fascinaba y repelía a
Valéry, de esta libertad vertiginosa que tie­
ne el relato, en primer lugar, de adoptar a
cada paso tal o tal orientación (es decir la
libertad, al enunciar La marquesa. . ., de
continuar por salió, o también por volvió,
o cantaba, o se duerme, etc.): arbitrariedad,
entonces de dirección; luego, de detenerse
en el lugar y de dilatarse por la añadidura
de tal circunstancia, información, indicio,
catálisis (13) (es decir la libertad de propo­
ner, después de La marquesa..., enunciados
tales como de Sevigné, o una mujer alta, seca
y altanera, o pidió su carruaje y. arbi­
trariedad de expansión. "Sería tal vez intere­
sante hacer una vez una obra que mostrara
en cada uno de sus nudos la diversidad que
puede presentársele a la mente, y dentro de
la cual él elige la continuación única que es­
tará dada en el texto. Sería de este modo
sustituir a la ilusión de una determinación
única e imitadora de lo real, la de lo poslble-
en-cada-instante, que me parece más verda­
dero (14)." Es necesario observar, sin embar­
go, que esta libertad, en realidad, no es infi­
nita, y que lo posible de cada instante está
sometido a un cierto número de restriccio­
nes combinatorias muy semejantes a las que
impone la corrección sintáctica y semántica
de una oración: el relato también tiene sus
criterios de "gramaticalidad" que hacen por
ejemplo que después del enunciado: La mar­
quesa pidió su carruaje y . . . esperemos me­
jor: salló a dar un paseo en lugar de se fue a
acostar. Pero es sin duda un método más sa­
no considerar primero al relato como total­
mente libre, luego registrar sus diversas de­
terminaciones como otras tantas restriccio­
nes acumuladas en lugar de postular desde
el comienzo una "determinación única e imi­
tadora de lo real". Luego, hay que admitir
que lo que se lé aparece al lector como igual
número de determinaciones mecánicas no
fue producido como tal por el narrador. Des­
pués de haber escrito: La marquesa, desespe­
rada. . ., no está sin duda tan libre de prose­
guir con . .. pidió una botella de champagne
como con tomó una pistola y se levantó la
tapa de los sesos; pero en realidad, las cosas
no suceden de este modo: al escribir La mar­
quesa. . ., el autor ya sabe si terminará la es­
cena con una parranda o con un suicidio, y
es entonces en función del final que elige lo
intermedio. Contrariamente a lo que sugiere
el punto de vista del lector, no es entonces
desesperada que determina a la pistola, sino
que es la pistola la que determina a desespe­
rada. Para volver a ejemplos más canónicos,
M. de Ciéves no muere porque su gentilhom­
bre actúa como un tonto, sino que el gentil­
hombre actúa como un tonto para que M.
de Ciéves muera, o aún, como lo dice Valin-
cour, porque el autor quiere hacer morir a
M. de Ciéves y esta finalidad del relato de
ficción es la ultima ratio de cada uno de sus
elementos. Citemos por última vez a Valin-
cour: "Cuando un autor hace una novela, la
mira como a un pequeño mundo que él mis­
mo crea; considera a todos los personajes co­
mo sus criaturas, de las cuales él es amo ab­
soluto. Puede darles bienes, ingenio, valor,
tanto como quiera; hacerlas vivir o morir
tanto como le plazca, sin que ninguno de
ellos tenga derecho de pedirle cuentas de su
conducta: "lo s propios lectores" no pueden
hacerlo, y si hay quien reprocha a un autor
de haber hecho morir a un personaje dema­
siado temprano, es porque no puede adivinar
las razones que tuvo, para qué esa muerte
debía servir en la continuación de su histo­
ria (15). Estas determinaciones retrógradas
constituyen precisamente lo que llamamos la
arbitrariedad del relato, es decir no realmen­
te la indeterminación, sino la determinación
de los medios por los fines, y, hablando más
brutalmente, de las causas p or los efectos. Es
esta lógica paradójica de la ficción la que o-
bliga a definir todo elemento, toda unidad
del relato por su carácter funcional, es decir
entre otras, por su correlación con otra uni­
dad (16), y a dar cuenta de la primera (en el
orden de la temporalidad narrativa) por la
segunda, y así sucesivamente— de donde se
deduce que la última es la que manda a todas
las otras, y que nada manda: lugar esencial
de la arbitrariedad, al menos en la inmanen­
cia del relato mismo, pues luego es posible
buscarle en otra parte todas las determina­
ciones psicológicas, históricas, estéticas, etc.
que se quieran. Según este esquema, todo en
La Prlncesse de Ciéves, dependería de esto
71

que sería propiamente su telas: Mme. de
Cléves, viuda, no se casará con M. de Ne­
mours, a quien ama, del mismo modo que
todo, en Bérénicé, depende del desenlace
enunciado por Suétone: dimisit invitus in­
vitara.
Esquema, por cierto, y aún, esquema cu­
yo efecto reductor es menos sensible a pro­
pósito de una obra cuyo dibujo es (como se
sabe) eminentemente lineal. Sacrifica a su
paso, sin embargo, lo que llamamos hace un
momento la función inmediata de cada epi­
sodio: pero estas funciones no dejan por eso
de ser funciones y su verdadera determina­
ción (la preocupación p or el efecto), no deja
de ser una finalidad. Hay entonces, en reali­
dad, y aún en el relato más unilineal, una
superdeterminación funcional siempre posi­
ble (y deseable): la confesión de Mme. de
Cléves detenta así, además de su función a
largo plazo en la articulación del relato, un
gran número de funciones a corto y mediano
plazo, de las cuales nos encontramos con las
principales. Pueden existir formas de relato
cuya finalidad se ejerce no por una articula­
ción lineal sino por una determinación en
haz: así las aventuras de don Quijote en la
primera parte de la novela, que se determi­
nan menos unas a otras de lo que ya están
todas determinadas (aparentemente, recordé­
moslo, puesto que la determinación real es
inversa) por la "locura" del Caballero, la cual
tiene un haz de funciones cuyos efectos se­
rán distribuidos en el tiempo del relato, pero
que se encuentran lógicamente en el mismo
plano. Hay sin duda muchos otros esquemas
funcionales posibles, y hay también funcio­
nes estéticas difusas, cuyo punto de aplica­
ción queda fluctuante y aparentemente in­
determinado. No diríamos por cierto sin per­
juicio para la verdad de la obra que el telos
de la Chartreuse de Parme es que Fabrice del
Dongo muera en un retiro a dos leguas de
Sacca, o el de Madame Bovary que Homais
reciba la Legión de honor, ni tampoco que
Bovary muera desengañado bajo su glorieta.
72
1
ni tampoco la verdadera función global de
cada una de estas obras, Stendhal y Flaubert
nos la indican con bastante precisión (17): la
de Bovary es ser una novela de color pardo,
como Salammbô será de color púrpura) la de
la Chartreuse es dar la misma "sensación"
que la pintura de Corregió y la música de Ci-
marosa. El estudio de tales efectos supera un
poco a los medios actuales del análisis estruc­
tural del relato (18); pero este hecho no au­
toriza ignorar su estatuto funcional.
Llamamos entonces aquí arbitrariedad
del relato a su funcionalidad, lo que puede
parecer con razón una denominación mal
elegida; su razón de ser es la de connotar un
cierto paralelismo de situación entre el relato
y la lengua. Es sabido que tampoco en lin­
güística el término arbitrariedad propuesto
por Saussure, va sin objeciones; pero tiene el
mérito, que el uso ha vuelto hoy imprescrip­
tible, de oponerse a un término simétrico,
que es: motivación. El signo lingüístico es
arbitrario también en el sentido de que sólo
está justificado por su función, y se sabe que
la motivación del signo, y en particular de la
"palabra"(19), es en la conciencia lingüística
un caso típico de ilusión realista. Ahora
bien, el término motivación (motivacija) ha
sido acertadamente introducido (como el de
función) en la teoría literaria moderna por
los formalistas rusos para designar la manera
como la funcionalidad de los elementos del
relato se disimula bajo un disfraz de deter­
minación causal: así el "contenido" puede
no ser más que una motivación, es decir una
justificación a posteriori, de la forma que, de
hecho, lo determina: don Quijote está pre­
sentado como erudito para justificar la intru­
sión de pasajes críticos en la novela, el héroe
byroniano está desgarrado para justificar el
carácter fragmentario de la composición de
los poemas de Byron, etc. (20). La motiva­
ción es entonces la apariencia y la coartada
causalista que se da la determinación finalis­
ta que es la regla de la ficción (21): el por­
que encargado de hacer olvidar el ¿para qué?
y por lo tanto de naturalizar, o de realizar
(en el sentido de hacer pasar por real) la f ic­
ción disimulando lo que tiene de concerta­
do, como dice Valincour, es decir de artifi­
cial: en una palabra, de ficticio. El vuelco de
determinación que transforma a la relación
(artificial) entre medio y fin en una relación
(natural) entre causa y efecto, es el instru­
mento mismo de esta realización, evidente­
mente necesaria para el consumo corriente,
que exige que la ficción esté dentro de una
ilusión, aún imperfecta y a medias actuada,
de realidad.
Hay entonces una oposición diametral,
desde el punto de vista de la economía del
relato, entre la función de una unidad y su
motivación. Si su función es (groseramente
hablando) para lo que ella sirve, su motiva­
ción es lo que le hace falta para disimular su
función. Dicho de otro modo, la función es
un beneficio, la motivación es un costo. El
rendimiento de una unidad narrativa, o, si se
prefiere, su valor, será entonces la diferencia
proporcionada por la resta: función menos
motivación. V — F — M, es lo que podríamos
llamar el teorema de Valincour (23). No de­
bemos reírnos demasiado de este sistema de
medida, un poco brutal, pero que vale tanto
como otro, y que nos proporciona en todo
caso una definición bastante provechosa de
lo verosímil, que todo lo que precede nos
dispensará de justificar más: es una motiva­
ción implícita, y que no cuesta nada. A q u í
entonces, V = F — cero, es decir, si cuento
bien, V =: F. Cuando se ha medido una vez la
eficacia de tal fórumula, no se sorprende
uno más de su uso, ni aún de su abuso. ¿Pue­
de imaginarse algo más económico y renta­
ble? ¿L a ausencia de motivación, el procedi­
miento desnudo, apreciado por los Formalis­
tas? Pero el lector, humanista por esencia,
psicólogo por vocación, respira mal ese aire
enrarecido; o mejor dicho, el horror del va­
cío y la presión del sentido son tales que esta
ausencia de signo se vuelve rápidamente sig­
nificante. La no-motivación se vuelve enton­
ces, lo que es muy diferente, pero igual de
económica, una motivación-cero. A s í nace
un nuevo verosímil (24), que es el nuestro,
que nos encantó hace un rato y que debemos
también quemar: la ausencia de motivación
com o motivación.
Formularemos ahora de manera más ex­
peditiva, el propósito, un poco cargado, de
este capítulo:
1 o. Sean distinguidos tres tipos de relato:
a) el relato verosímil, o de motivación
implícita, ejemplo: "L a marquesa pidió su
carruaje y fue a dar un paseo".
b) el relato motivado, ejemplo: "L a
marquesa pidió su carruaje y se fue a acos­
tar, porque era muy caprichosa" (motiva­
ción de primer grado o motivación restrin­
gida), o aún: ". . . porque, como todas las
marquesas, era muy caprichosa" (motiva­
ción de segundo grado, o motivación genera­
lizante).
c) el relato arbitrario, ejemplo: "L a
marquesa pidió su carruaje y se fue a acos­
tar".
2o. Comprobamos entonces que, formal­
mente, nada separa al tipo " a " del tipo "c ".
La diferencia entre relato "arbitrario" y re­
lato "verosím il" solo depende de un juicio
en el fondo de orden psicológico u otro, ex­
terior al texto y eminentemente variable:
según la hora y el lugar, todo relato "arbi­
trario" puede volverse "verosímil", y recí­
procamente. La única distinción pertinente
es entonces entre los relatos motivado y no-
motivado ("arbitrario" o "verosímil"). Esta
distinción nos reconduce, de manera eviden­
te, a la oposición ya reconocida entre relato
y discurso.
Traducción de Fanny Dobinsky
y Lucía Flores.-
(Alliance Française e
Instituto de Profesores).
(Texto integro del artículo "Vraisemblance
et motivation" extraído de Figures II. Ed.
du Seuil. París, 1969.)
73
NOTAS
1. Scudery: "E l desenlace del Cid choca las bue­
nas costumbres"; la pieza entera "es un ejemplo
m uy m alo."
2. Chapelain: "E l tema del Cid es defectuoso en
su parte esencial. . . pues. . . el decoro de las cos­
tumbres de una hija presentada como virtuosa no
es respetado por el poeta. "
3. Pratique du théâtre, p. 72-73.
4. Este término está desviado de su sentido retó­
rico estricto (expansión inesperada dada a una frase
aparentemente terminada! para designar toda inter­
vención del discurso en el relato, o sea aproximada­
mente ¡o que la retórica' llamaba, con una palabra
que se convirtió, por otras razonesr en incómoda:
epifonema.
5. Claude Roy, te commerce des classiques, p.
191.
6. La vieille filie, p. 101, subrayado del autor.
7. Ejemplo de esta actitud, Jacques Chardonne:
"Se ha criticado esta confesión en el siglo X V II. Se
la halló inhumana y sobre todo inverosímil. No hay
más que una explicación: es una acción irreflexiva.
Pero esto solo es posible si una mujer ama a su ma­
rido. " Y también: "Mme. de Cléves no ama casi a
su marido. Cree amarlo. Pero lo ama menos de lo
que cree. Sin embargo lo ama mucho más de lo que
piensa. Estas incertidumbres íntimas hacen la com­
plejidad y todo el movimiento de los sentimientos
reales." fTableau de la littérature française, Galli­
mard, p. 128). La explicación nos seduce, no tiene
más que el defecto de olvidar que ios sentimientos
de Mme. de Cléves —hacia su marido y hacia Ne­
mours— no son sentimientos reates sino sentimien­
tos de ficción y de lenguaje, es decir sentimientos
que agota la totalidad de ios enunciados p o r los
cuales el relato los significa. Interrogarse sobre ¡a
realidad (fuera del texto! de los sentimientos de
Mme. de Cléves es tan quimérico como preguntarse
cuántos hijos tenia realmente Lady Macbeth o si
Don Quijote había realmente leído a Cervantes.
Ciertamente es legítimo buscar la significación pro­
funda de una acción como la de Mme. de Cléves
considerada como un lapsus (un "descuido^! que
nos remite a alguna realidad más oscura. Pero en­
tonces, quiérase o no, no es el psicoanálisis de
Mme. de Cléves que se comienza a hacer, es el de
Mme. de la Fayette o (y) e l del lector. Por ejemplo:
"si Mme. de Cléves se confía a M. de Cléves es por­
que es a él que ella ama, pero M. de Cléves no es su
marido, es su padre. "
8. Subrayado del autor.
9. Sobre la situación de Nemours en este episo­
dio y en otro, ver sin embargo a Michel Butor, Ré­
pertoire, p. 74-78 y Jean Rousset, Forme et signi­
fication, p. 26-27.
10. Lettres sur le sujet de la Princesse de Clèves,
edición A. Cazas, p. 113-114. Subrayado del autor.
11. Ibid., p. 119, p. 125. Señalado p o r nosotros.
74
12. ibid., p. 129-130.
13. Cf. Roland Barthes, Introduction â l'analyse
structurale du récit. Communications 8,p . 9.
14. Valéry, Oeuvres, Pléiade, I, p. 1467.
15. Valincour, Lettres. . ., p. 216. Señalado por
nosotros.
16. Cf. Roland Barthes, art. cit., p. 7: "E l aima
de toda función es, si así puede decirse, su germen,
lo que le permite sembrar el relato con un elemen­
to que madurará más tarde. "
17. No confundiremos por esto función e inten­
ción: una función puede ser en gran medida invo­
luntaria, una intención quizás fallida, o desborda­
da por la realidad de la obra: la intención global
de Balzac en ta Comédie humaine era, como es sa­
bido, competir con el estado civil.
18. En resumen, la narratividad de una obra na­
rrativa no agota su existencia, n i aún su literaria-
dad. Ningún relato literario es "solamente" un re­
lato.
19. Ejemplo clásico, citado (o inventado) por
Grammont, "Le Vers français", p. 3: "¿ Y la pala­
bra "mesa'7 Vean cómo da bien la impresión de
una superficie plana reposando sobre cuatro pa­
tas".
20. Cf. Erüch, Russian Formálism, cap. XL
21. La importancia de la coartada es evidentemen­
te variable. LLega al máximo, ai parecer, en la no­
vela realista del siglo XIX. fn épocas más antiguas
(Antigüedad, Edad Media, por ejemplo), un estado
más rudo o más aristocrático del relato no intenta
disfrazar sus funciones. "La Odisea no confine nin­
guna sorpresa; todo está dicho de antemano; y to­
do lo que está dicho, sucede... Esta certeza en la
realización de los acontecimientos predichos afec­
ta profundamente a la noción de intriga... ¿Qué
tienen en común la intriga de causalidad que nos es
habituai y esta intriga de predestinación propia de
'La Odisea'?" (Tzvetan Todorov, El relato primiti­
vo, "Tel Q uel" No. 30, p. 55).
22. Hay sin embargo que hacer justicia, fuera de
la narratividad, a la eventual función inmediata del
discurso motivante. Una motivación puede ser one­
rosa desde el punto de vista de la mecánica narrati­
va, y gratificante en otro plano, estético por ejem­
plo: es decir el placer, ambiguo o no, que el lector
de Balzac recibe del discurso balzaciano —y que
hasta puede llegar a eliminar completamente el
punto de vista narrativo. No es por la "historia"
que leemos a Saint-Simon, nia Michelet.
23. Es et momento de recordar aquí que excelen­
tes eruditos atribuyen la paternidad real de las
"Lettres sur la Princesse de Cléves" no a Valincoúr,
sino al P. Bouhours.
24. Si admitimos que lo verosímil se caracteriza
por M = cero. Para quien juzgue sórdido este punto
de vista económico, recordemos que'en matemáti­
cas (entre otras) la economía define a la elegancia.