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  • Serge Daney - Cine, Arte Del Presente

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    Cine, arte del presente Serge Daney pare Veraseecl eg SERGE DANEY CINE, ARTE DEL PRESENTE Antologia al cuidado de Emilio Bernini y Domin Choi Serge Daney: sismégrafo del cine “éComo ir hacia una imagen?”, se pregunta Serge Daney en Perseverancia, ellibro-entrevista que realiz6 al final de su vida con la ayuda de Serge Toubiana, Ese interrogante rige todo el esfuerzo de la critica cinematografica. Porque no se trata de ver 0 interpretar o descifrar las imagenes; se trata, mas bien, de ir a su encuentro, pensar junto a ellas, confrontar eso que muestran con el sentido que una mirada viene a instalar sobre su superficie. Las imagenes auténticas no se entregan llanamente. Ofrecen resistencia. Es preciso, entonces, una es- trategia para aproximarse a ellas, para obtener el mensaje que intentan pasar y que se perderia irremediablemente si no se sabe observar. En un pasaje de Cine diariose lee: “En In a Lonely Place la pareja Humphrey Bogart - Gloria Grahame pela pomelos (pero, éson en realidad pomelos?) en la cocina. No pasa nada, y Bogart de repente dice algo como: ‘Si alguien nos viera ahora, éadivinaria que somos felices?” Y el espectador, enseguida, se dice que sf, que quizas, pero que él mismo un segundo antes no pensaba en eso. Emoci6n ante la precariedad del instante y la belleza fragil del cine, capaz de hacernos sentir que una escena esta ‘préxima’ a nosotros sin que haya necesi- dad de ‘aproximar’ la cémara. Sin la efraccién de un primer plano o la indis- creci6n de un zoom multiuso. Aquello que podemos llamar ‘emocion’, es un movimiento de cémara al revés, el que se produce en el cuerpo del espectador. Surge de aquello que, de repente, adivinamos. Pero, qué es lo mas importante aqui? é‘Adivinamos’, o ‘de repente’? Pues ambos. ‘Adivinamos’ porque estuvi- mos a punto de dejar pasar el momento. Entonces, aceptamos quedarnos en la puerta de la cocina de A Lonely Place, y ya advertimos con otro ojo que Ray es un gran escenégrafo”. Es un extrafio modo de aproximarse a la imagen, ese movimiento de cémara al revés sobre el cuerpo del espectador. El momento requiere cierta cautela de la mirada pero, finalmente, la premia con una revelacién. Como ir hacia una imagen? Esa pregunta se inscribe en el reverso de otra que el critico repite una y otra vez: Como filmar? “{Cémo filmar el rechazo, la ideadel rechazo?” (en Ja resefia de Mas alla de la venganza, de Shohei Imamura); “2Cémo filmar lo irremediable?” (sobre Gertrud, de Carl Dreyer); éCémo fil- mar un ritual?” (sobre la televisacién de los actos funerarios en homenaje a los soldados muertos en Beirut); “éCémo filmar la toma de conciencia” (a propé- sito de Luis Buiiuel); “Como filmar la lucha de clases” (en Jean Rouch); “éComo poner en escena discursos (0 esos discursos particulares que son los textos rarios)?” (sobre los Straub). Para los “j6venes turcos” de Cahiers du cinéma ea los afios °50 (Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol), ese fetichismo de la puesta en escena que fue la ica de los autores permitia construir un catélogo de cineastas amados junto a sienes vendrian a inscribirse los propios films. Daney —que se ha formado en ‘= lectura de esos criticos-directores~ nunca ha pretendido, sin embargo, con- vertirse en cineasta. No es un gran critico porque se plantee las mismas pre- guntas que los realizadores sino porque sabe encontrar en las peliculas esos interrogantes que los auténticos realizadores han propuesto. Y si conoce per- fectamente la diferencia entre puesta en escena y recepci6n critica es porque no superpone esos dos modos de ver aunque nunca deja de pensarlos en un continuo. Los textos de Daney disefian para la cinefilia un horizonte distinto en donde la politica de los autores se reformula como una teorfa de la escritura [écriture cinematografica. Daney construyé su biografia de modo tal que su nacimiento coincidiera con el afio de Roma, ciudad abierta (1944), es decir cuando algo de la inocencia del cine se habia perdido indefectiblemente. Estamos muy lejos del cine clasi- co, dijo: ya no sabriamos como hacerlo y por eso lo amamos. Ese fue desde siempre el deseo imposible de Cahiers du cinémay por eso Daney encuentra alli su destino. En 1964, ingresa a la célebre revista fundada por André Bazin y, desde 1974, se convertira en su jefe de redacci6n. A lo largo de esos aifios, los textos de Daney acusan los cambios de orientacién que dominaron a la revista en los afios que siguieron al auge de la Nouvelle Vague: la fascinacion por el cine norteamericano a comienzos de los ‘60; el viraje hacia los estudios teéricos y la militancia a finales de la década; los esfuerzos por sintonizar el cine con el contexto cultural franvés post ‘68 (postestructuralismo, marxismo, semi6tica, psicoanilisis); el regreso a la cinefilia a fines de los ‘70; y los anilisis del cine como parte de una galaxia audiovisual a comienzos de los ‘80. De la experiencia en Cahiers du cinéma surgi6 su primer libro, La Rampe (1983), que recoge textos alli publicados entre 1970 y 1981. Durante esa déca- da, la figura de Daney llegaré a ser tan emblematica como lo fue Bazin en los ‘50. En ese sentido, el libro permite advertir el pasaje de un critico cuyo discur- so es producto de Cahiersa un critico que produce el discurso de Cahiers. Cuando deja la revista para hacerse cargo de la seccién sobre medios audiovisuales del diario Libération, Daney ya no entiende a la critica como un pensamiento so- bre los films sino que usa los films para pensar sobre el cine. En el diario, la confrontacién con la TV permitirfa amplificar sus conceptualizaciones sobre el cine en tanto prdctica impura (véase, por ejemplo, su brillante anélisis del travelling, el fuera de campo y el découpage). ECémo se posiciona un critico cinematografico, entrenado en los debates teéricos de los afios ‘70, frente al video y la publicidad? éComo usar la cultura cinematogrdfica para pensar otros fendmenos audiovisuales y como reformular el propio pensamiento cinéfilo bajo la influencia de las imagenes mediaticas? La experiencia cotidia- na en un medio masivo potencia la actitud critica y autocritica de Daney. De alli salen sus libros siguientes: Ciné journal (1986), con sus criticas cinematogra- ficas para el diario; Le Salaire du zappeur (1988), una experiencia de inmersion en el flujo televisivo, y Devant la recrudescence des vols des sacs @ main: cinéma, télévision, information (1991), que recoge criticas de peliculas vistas por televi- sin y textos sobre el tratamiento de las noticias en la TV y sus efectos sobre el espectador. Sin embargo, cuando en 1991 abandona Libération para funder la revista Trafic, Daney ha perdido toda esperanza con respecto a los medios masivos. Dijo entonces: “Personalmente no quiero escribir més sobre la television, me Parece que no sirve para nada (...) La tevé nunca invent nada, es un instru- mento de antiproduccién y antideseo, como solfa decir Deleuze, y que funcio- na muy bien asi. Ella es sin duda lo que est mas préximo al inconsciente de la sociedad, y el inconciente no se juzga (...) Todo esto para decir que la television es muy interesante y muy preocupante, pero que no es un objeto”. Trafic, en- tonces, seré el intento por reubicar al cine en una perspectiva hist6rica que permita pensar la relacién de fuerzas que debera mantener con las nuevas tecnologias audiovisuales y las nuevas formas del espectaculo. Daney, que muere en 1992, sélo pudo participar en los primeros mimeros de la nueva revista. En forma péstuma se publicaron: L’Exercice a &é profitable, Monsieur (1993), con las reflexiones del cuaderno de apuntes que lev en sus tiltimos aiios; L’Amateur de tennis (1994), que retine sus cronicas deportivas; y dos libros basados en entrevistas, Persévérance (1994) y L'ltinéraire d'un ciné-fils(1999), donde repasa su biografia, su trayectoria critica y su pensamiento sobre el cine. Recientemente, bajo el titulo general La Maison cinéma et le monde, se inicié la publicaci6n de su obra completa, de la cual ya han aparecido dos volimenes: Le Temps des Cahiers (1962-1981) y Les Années Libé (1981- 1985). Los textos aqui reunidos provienen de sus primeros dos libros, La Rampey Ciné journal, a los que se les ha agregado “Antes y después de la imagen” (una entrevista tardia a Daney sobre sus cr6nicas de la guerra del Golfo) y “Trafic en el Jeu de Paume” (el texto de la presentacion del segundo mimero de la revista Trafic que seria su tiltima aparicién publica). La version castellana cap- ‘ael particular ritmo de la escritura de Daney, su velocidad, su respiracién, su pasion, su refinamiento. El primer mérito de esta compilacién consiste, evi- dentemente, en traducir los textos de Daney. No es poco, ya que sus libros (con la Gnica excepcién de Perseverancia que tambien fue editado aqui por ediciones El Amante) no han sido publicados fuera de Francia. Pero no se trata de una mera traduccién. Sin alterar el orden de los textos, sin modificar en lo esencial la configuracién de los libros originales, Cine, arte del presente pone en escena una imagen a la vez condensada y ampliada de Serge Daney. Es una imagen condensada porque faltan algunos textos de los libros origina. les; pero es una imagen ampliada porque al reunir en un solo volumen articu- los de distinta procedencia, los recoloca y hace que cada uno desborde sobre los otros. En ese sentido, el libro (que es como un hipertexto en donde cada ensayo se abre y reenvia a los demas) encuentra su propio orden: una lectura posible de Daney. El primer texto de La rampa, “Sobre Salador (cine y publicidad)”, se ocupa de mostrar hasta qué punto el cine ha sido ocupado por la estética publicitaria. El altimo texto de Cine diario, “Ginger y Fred (Federico Fellini)”, analiza los probleméticos intercambios entre las peliculas y la television, incluso en un

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