OBRA DEL ARTISTA / VOZ DEL ARTISTA:

PICASSO
Una guía para educadores

Departamento de Educación del Museo de Arte Moderno

TABLA DE CONTENIDO

1. UNA NOTA PARA LOS EDUCADORES

2. USO DE LA GUÍA DEL EDUCADOR

3. PREPARANDO LA ESCENA

4. Lecciones
Lección uno: Autorretrato del artista

Lección dos: el artista en el trabajo

Lección tres: Retrato

Lección cuatro: Pintar la vida moderna

Lección cinco: arte y guerra

Lección seis: Innovaciones en los medios

27. PARA CONSIDERACIÓN ADICIONAL

28. GLOSARIO

29. BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS SELECCIONADOS

32. PROGRAMAS ESCOLARES DEL MoMA

Ninguna parte de estos materiales puede reproducirse o publicarse de ninguna forma sin el consentimiento previo por escrito del Museo de Arte

Moderno.

Diseño © 2006 The Museum of Modern Art, Nueva York

UNA NOTA PARA LOS EDUCADORES

La serie Artist'sWork / Artist'sVoice está dedicada a los artistas de la colección del Museo. Más que monografías
1
exhaustivas, estas guías consideran ejemplos clave de la obra de un artista en relación con su contexto social y

UNA NOTA PARA LOS EDUCADORES

cultural. Escrito en colaboración con la Fundación Arte Viva Europa y con la cooperación de museos y
organizaciones culturales en España.
Obra de artista / Voz de artista: Picasso presenta la pintura, el dibujo, el collage, la escultura y el grabado de Pablo Picasso en la
colección del MoMA en diálogo con algunas de las obras clave del artista en las instituciones españolas.

El objetivo de esta guía es presentar a los estudiantes la obra de Picasso, uno de los artistas más destacados del siglo
XX. Desde finales del siglo XIX hasta la segunda mitad del siglo XX, la obra de Picasso brinda una rica oportunidad para
explorar la identidad artística, la expresión visual y la respuesta social. Mediante debates guiados y actividades
complementarias, los estudiantes podrán establecer paralelismos entre sus propias ideas y experiencias y las de Picasso. El
propósito de la guía no es solo explicar las obras de arte, sino también demostrar cómo las imágenes y la información histórica
se pueden integrar en numerosas áreas temáticas y bases de habilidades que se enseñan en el aula. La guía se basa en los
problemas planteados por los trabajos seleccionados, pero su organización y los temas de las lecciones se crean teniendo en
cuenta el plan de estudios de la escuela, con especial aplicación a los estudios sociales, artes visuales, historia y artes del
lenguaje. Las lecciones van acompañadas de actividades de escritura, investigación y creación de arte que animan a los
estudiantes a establecer conexiones entre las artes visuales y otras disciplinas. Al comparar una variedad de medios y estilos,
los estudiantes podrán practicar las habilidades de observación, articulación y discusión, y desarrollarán aún más su
alfabetización visual.
 USO DE LA GUÍA DEL EDUCADOR

Las seis lecciones que componen esta guía: Autorretrato del artista, T El artista en el trabajo, el retrato, la pintura de la vida
2
moderna, el arte y la guerra, y Innovaciones en medios —Pueden usarse secuencialmente o como unidades independientes.
USO DE LA GUÍA DEL EDUCADOR

Una introducción a los principios clave de cada lección va seguida de un examen detallado de las obras, incluido el contexto
histórico y la información sobre el artista. Las preguntas de discusión basadas en las imágenes guían a los estudiantes a través
del análisis formal de las obras de arte y buscan crear conexiones entre la información y la evidencia visual. Las actividades que
concluyen cada lección animan a los estudiantes a sintetizar lo que han aprendido sobre los trabajos y llevar las lecciones al plan
de estudios más amplio o relacionarlas con las habilidades que los estudiantes están practicando en el aula.

IMAGENES

Todas las preguntas, discusiones y actividades de esta guía se basan en el CD-ROM adjunto. Examine las
imágenes detenidamente antes de mostrárselas a sus alumnos. Su salón de clases debe estar equipado con una
computadora y un proyector LCD. También puede imprimir imágenes del CD-ROM en papel transparente para
proyectarlas desde arriba.

OCUPACIONES

Las secciones de Actividades alientan a los estudiantes a establecer conexiones entre sus propias experiencias y los conceptos

presentados en las lecciones. A través de estas actividades, los estudiantes comenzarán a desarrollar un lenguaje para discutir y

observar el arte. Siéntase libre de adaptar las actividades al nivel de habilidad de sus estudiantes.

PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN

Los materiales de esta guía brindan oportunidades para una investigación en profundidad sobre artistas o movimientos artísticos

específicos. Hemos sugerido algunos temas a los que le recomendamos que agregue los suyos propios.

PARA UNA CONSIDERACIÓN ADICIONAL Y BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS SELECCIONADOS

En esta sección se incluyen preguntas de discusión y proyectos de investigación adicionales. También se ha proporcionado una
sección de bibliografía y recursos para que los profesores y estudiantes la utilicen en la realización de investigaciones. Los
recursos recomendados en estas páginas brindan más información sobre los artistas y las obras de arte de esta guía, temas
históricos generales y actividades adicionales en el aula.

GLOSARIO
Un glosario de términos históricos del arte (en negrita en la primera mención en cada lección) se incluye al final de la guía.
PREPARANDO LA ESCENA

1. UN SENTIDO DE ESTILO
3
Al observar ejemplos de la obra de Picasso en varios momentos de su dilatada carrera, que abarca desde finales del

PREPARANDO LA ESCENA
siglo XIX hasta la segunda mitad del XX, una de las características más destacables es la forma en que continuamente
modificó e incluso cambió significativamente su estilo.

• Muestre a sus alumnos dos obras de arte de esta guía y lea en voz alta la siguiente declaración de Picasso:

Las diversas maneras que he utilizado en mi arte no deben considerarse como una evolución o como pasos hacia
un ideal de pintura desconocido. Todo lo que hice fue hecho para el presente y con la esperanza de que siempre
permanezca en el presente. Nunca he tenido en cuenta el espíritu de investigación. Cuando he encontrado algo
que expresar, lo he hecho sin pensar en el pasado ni en el futuro. No creo haber usado elementos radicalmente
diferentes en las diferentes formas que he usado en la pintura [. . . .] Siempre que tuve algo que decir, lo he dicho
de la manera en que sentí que debería decirse. Diferentes motivos requieren inevitablemente diferentes métodos
de expresión. 1

• Pida a sus alumnos que comenten la afirmación de Picasso con respecto a las dos obras de arte. Pídales que
consideren la oración final del enunciado y que den ejemplos de su propia experiencia de modificar su método de
expresión para comunicar diferentes ideas.

2. UNA EXPOSICIÓN RETROSPECTIVA

Una forma de aprender sobre la carrera de un artista es observar los cambios en su trabajo desde el inicio de la
creación de arte hasta el final de su carrera. Los museos suelen organizar exposiciones retrospectivas, que reúnen
obras producidas por un artista durante un período de tiempo considerable.

• Pida a sus alumnos que creen cada uno una pequeña exposición retrospectiva de su propio trabajo. Pídales que seleccionen

ejemplos de sus pinturas o dibujos desde que aprendieron a dibujar por primera vez, quizás a la edad de dos o tres años,

hasta el momento presente. Pídales que monten sus trabajos en una cartulina en orden cronológico. Los estudiantes pueden

preferir compilar sus escritos de varios años en un portafolio o diario.

• Pida a sus alumnos que cada uno haga una presentación de su trabajo, discutiendo cómo sus intereses en ese momento

impactaron el tema de sus obras de arte o la forma en que las hicieron. Al formular su presentación, es posible que deseen

considerar la propia declaración de Picasso sobre los cambios o variaciones en su estilo:

Variación no significa evolución. Si un artista varía su modo de expresión, esto solo significa que ha
cambiado su forma de pensar y, al cambiar, puede que sea para mejor o para peor. 2

1. Pablo Picasso, Declaración (1923), en Teorías del arte moderno: un libro de consulta de artistas y críticos. Herschel B. Chipp (Berkeley, Los Ángeles y Londres:
University of California Press, 1968), 265.
2. Ibíd, 265.
 Lecciones

LECCIÓN UNO: Autorretrato del artista

4
Lecciones

IMAGEN UNO: Pablo Picasso. Español, 1881-1973.

Los ojos del artista. 1917. Lápiz sobre papel avitelado, 1 15 ⁄ dieciséis x 3 9 ⁄ dieciséis"
(5 x 9 cm). Museo Picasso Màlaga, España. © 2006 Estate of Pablo
Picasso / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Foto: Rafael
Lobato

IMAGEN DOS: Pablo Picasso. Español, 1881-1973.
Meditación (contemplación). Finales de 1904, acuarela y
pluma y tinta sobre papel, 14 1 ⁄ 2 x 10 1 ⁄ 2 "
(36,9 x 26,7 cm). El Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Legado de Louise Reinhardt Smith. © 2006 Estate of Pablo
Picasso / Artists Rights Society (ARS), Nueva York
IMAGEN TRES: Pablo Picasso. Español, 1881-1973.
Arlequín. Finales de 1915. Óleo sobre lienzo, 6 ' 1 ⁄ 4 " x 41 3 ⁄ 8 "
(183,5 x 105,1 cm). El Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Adquirido a través del legado de Lillie P. Bliss. © 2006 Estate of
Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), Nueva York
INTRODUCCIÓN
Tradicionalmente, los artistas han creado retratos de sí mismos en el transcurso de sus carreras. El autorretrato no solo es un
medio para representar los atributos físicos de uno, sino que también puede servir para anunciar la propia vocación como
artista, el lugar de uno en la sociedad o el estilo de uno. Si bien el trabajo de Picasso está íntimamente ligado a su experiencia
personal, creó muy pocas semejanzas directas. Sin embargo, simbólicamente se retrató a sí mismo en numerosas formas,
incluyendo
arlequines y Minotauros, que indican cómo percibía su papel como artista y su relación con la sociedad. Esta
lección explora algunos de los autorretratos directos y autorretratos simbólicos o disfrazados de Picasso.

OBJETIVOS DE LA LECCIÓN
5
• Se introducirá a los estudiantes al género y los elementos de autorretrato.

Lecciones
• Los estudiantes considerarán el uso de Picasso de este género para transmitir ideas particulares sobre su papel como artista y el

papel de un artista en la sociedad.

DISCUSIÓN INTRODUCTORIA
• Comience la discusión pidiendo a sus alumnos que definan "retrato" y "autorretrato". ¿Alguna vez se han hecho un

retrato? ¿Han creado alguna vez un autorretrato? Pida a sus alumnos que piensen en las decisiones que pueden tomar

sobre cómo se representan en un retrato y cómo se representan en un autorretrato. Pregúnteles qué género creen que

podría revelar más sobre ellos.

• Muéstrales a tus alumnos Los ojos del artista. Pídales que consideren cómo hizo Picasso este dibujo. ¿Qué pueden discernir

sobre su método de trabajo? Señale que usó muchas líneas para representar sus ojos, sus cejas y el puente de su nariz. En

algunas áreas, parece que borró su trabajo y cambió las líneas al intentar representar sus ojos como reflejados en un espejo.

Picasso eligió enfocarse en sus ojos en esta imagen. Pregunte a sus alumnos qué pueden discernir sobre él como persona a

partir de sus ojos.

• Indique a sus alumnos que hagan un autorretrato de manera similar. Dígales que pueden elegir enfocarse en una parte

de su rostro que sea expresiva. Entregue a cada alumno un pequeño espejo y un lápiz y papel para crear su

autorretrato. Pídales que creen su semejanza basándose en lo que ven en el espejo.

• Cuando hayan terminado con sus dibujos, pida a sus alumnos que compartan su experiencia con la clase.

DISCUSIÓN BASADA EN IMÁGENES

• Dé a sus alumnos unos minutos para mirar Meditación (contemplación). Pregúnteles qué creen que está sucediendo en este

dibujo. Pídales que describan a los personajes, ajuste, y estado animico.

Pídales que imaginen una historia que incluya a estos personajes.

Meditación (contemplación) Fue creado a finales de 1904, cuando Picasso tenía veintitrés años y se había instalado
recientemente en París después de un período de vaivenes entre Francia y España, y recientemente se había
embarcado en una historia de amor con FernandeOlivier. pintaba casi exclusivamente de noche, mientras Olivier
dormía. Su propia meditación consciente y erguida sobre su amante contrasta con su estado de sueño dormido.
 Los autorretratos de los artistas a menudo se establecen en su estudio e incluyen elementos de su profesión (pinceles,
paleta, caballete) que ayudan a comunicar lo que hace el artista, la seriedad del oficio del artista y cómo se ve el trabajo
del artista. Aquí Picasso eligió no destacar su profesión, sino una habilidad que es esencial para ella: la de la
observación prolongada e intensa.

• Pide a tus alumnos que comparen Meditación (contemplación) a Los ojos del artista, dos autorretratos de Picasso.

Pídales que reflexionen sobre cómo se representó Picasso en cada imagen. Pregúnteles qué decisiones creen que

tomó.

Si bien el dibujo revela el interés del artista por el dibujo (al mirar y registrar su apariencia), la acuarela fluida probablemente
se creó mientras Picasso observaba a Olivier dormir o de su recuerdo del momento. En el dibujo, Picasso está sentado a
una mesa, con las piernas cruzadas, el codo en la rodilla y la barbilla apoyada en la mano. Su cabeza esta en perfil mientras
6
contempla a Olivier. Olivier yace en la cama, con un brazo levantado sobre su cabeza. Su cabeza, que descansa sobre una
Lecciones

almohada, está vuelta hacia Picasso.

• Dé a sus alumnos unos minutos para mirar Arlequín sin mencionar el título de la obra. Pídales que describan
lo que ven. Pregúnteles qué creen que representa la pintura.

Si bien no es una imagen de Picasso, Arlequín es una representación simbólica del artista. Se puede decir que
Picasso habita esta pintura sin hacer referencia a su apariencia física real. 3 El arlequín es un personaje de la
mitología romana y del teatro renacentista italiano, conocido como commedia dell'arte. Presentado tradicionalmente
en forma de máscara y multicolor, con patrón de diamantes disfraz, el arlequín tenía la capacidad de volverse
invisible, de viajar a cualquier parte del mundo y de adoptar otras formas, dones que le otorgó el dios Mercurio. Como
personaje teatral, el arlequín suele ser un payaso, que hace bromas y parodia a los personajes más serios.

• Pida a sus alumnos que identifiquen la forma humana en esta imagen. Una forma parecida a una paleta negra con un solo ojo

y una boca sonriente conforma la cabeza que asoma por el característico traje del arlequín con estampado de diamantes, que

delinea sus piernas y torso.

• Pida a sus alumnos que consideren por qué Picasso podría haber elegido representarse a sí mismo como un payaso.

Pregúnteles por qué creen que eligió al arlequín y qué podría significar para un artista retratarse a sí mismo como un payaso.

• Pídales que describan cómo creen que Picasso hizo esta pintura. Los estudiantes deben considerar las formas,

colores y pinceladas que utilizó. Al principio, puede parecer como si se hubieran dejado caer recortes de papel

multicolor sobre una superficie negra. La zona rectangular de la derecha, sólo parcialmente cubierta con pinceladas

blancas, sugiere una paleta que une al payaso y al artista.

Esta obra fue pintada en París en 1915, cuando muchos de los amigos de Picasso estaban luchando en la Primera Guerra Mundial.

Como ciudadano español, Picasso no estaba obligado a servir. Su novia en ese momento, Eva Gouel, se estaba muriendo de

tuberculosis. En una carta a su amiga, mecenas y escritora Gertrude Stein, Picasso escribió:

Mi vida es un infierno. Eva se enferma cada día más. Voy al hospital y paso la mayor parte del tiempo en
el Metro. . . . Sin embargo, he hecho una foto de un Arlequín que, a mi manera de pensar y a la de
muchos otros, es lo mejor que he hecho. 4

3. Véase Kirk Varnedoe, "Picasso's Self-Portraits", en Picasso y el retrato: representación y transformación. William S, Rubin, ed. (Nueva York: Museo de Arte
Moderno, 1996), 111.
4. Pablo Picasso, citado en Pablo Picasso: una retrospectiva. William S. Rubin, ed. (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1980), 179.
• Pida a sus alumnos que respondan a la declaración de Picasso en relación con Arlequín, considerando no solo el tema de la

pintura sino también la forma en que fue ejecutada. Pida a sus alumnos que consideren el estado de ánimo de esta pintura.

¿Cómo utilizó Picasso el color para crear un ambiente específico para este trabajo?

ACTIVIDAD

Picasso seleccionó el personaje de Arlequín como una forma de comunicar otro lado de sí mismo, un segundo yo, uno que
no es físicamente una semejanza, sino que encarna cómo se sentía o se imaginaba a sí mismo. Pida a sus alumnos que
creen sus propios alter ego. Indíqueles que pinten un retrato o que escriban una breve autobiografía sobre sí mismos
como su alter ego.

Lecciones
 LECCIÓN DOS: El artista en el trabajo

8
Lecciones

IMAGEN CUATRO: Diego Velázquez. 1599-1660. IMAGEN CINCO: Pablo Picasso. Español, 1881-1973.
Las Meninas o La familia de Felipe IV. 1656. Óleo sobre Las Meninas (Grupo). 1957. Óleo sobre lienzo, 2 ' 1 ⁄ 2 " x 8 ' 1 ⁄ 2 "( 194 x
lienzo, 10 '5 "x 9' 1" (318 x 276 cm). Museo del Prado, 260 cm). Museu Picasso, Barcelona. Donación del Artista. © 2006
Madrid. Foto de Erich Lessing / Art Resource, Nueva York Sociedad de Derechos de Artistas (ARS), Nueva York

IMAGEN SEIS: Pablo Picasso. Español, 1881-1973. IMAGEN SIETE: Pablo Picasso. Español, 1881-1973.
Peintre et modèle tricotant (Pintor y modelo de tejido) desde Le Pintor y modelo. 1928. Óleo sobre lienzo, 51 1 ⁄ 8 x 64 1 ⁄ 4 "
Chef-d'oeuvre inconnu de Honoré de Balzac. Aguafuertes ejecutados (129,8 x 163 cm). El Museo de Arte Moderno de Nueva York.
en 1927–1931, publicados en 1931. Aguafuerte de un libro ilustrado Colección Sidney y Harriet Janis. © 2006 Estate of Pablo Picasso
/ Artists Rights Society (ARS), Nueva York
de 13 aguafuertes y 67 grabados en madera. Plato: 7 9 ⁄ dieciséis x 10 15 ⁄ dieciséis" ( 19,3
x 27,8 cm); pagina 12 5 ⁄ dieciséis x 9 15 ⁄ dieciséis"

(33 x 25,2 cm). Editorial: Ambroise Vollard, Éditeur, Paris.

Impresora: Louis Fort y Aimé Jourde, París. Edición: 340.
Museo de Arte Moderno de Nueva York. Colección Louis E.
Stern, 1964. © 2006 Artists Rights Society (ARS), Nueva York
INTRODUCCIÓN
A menudo, los artistas no solo registran su semejanza autorretratos, sino que también se representan a sí mismos trabajando
con los elementos o herramientas de su oficio: caballete, paleta, modelo y / u otras obras de arte. Tales imágenes del artista en
el trabajo sirven para otorgar importancia a su oficio y articular el papel del artista en relación con la sociedad. Al crear
imágenes de sí mismos en el trabajo, los artistas se posicionan en relación con otros artistas que también se han representado
a sí mismos de esta manera. De esta manera, conscientemente colocan su obra en diálogo con la historia del arte. Picasso
participó en esta tradición no solo creando representaciones de sí mismo en el trabajo, sino también creando sus propias
versiones de la autorrepresentación de otro artista.

OBJETIVOS DE LA LECCIÓN
9
• Los estudiantes considerarán cómo un artista se relaciona con otros artistas y obras de arte en la historia del arte.

Lecciones
• Los estudiantes explorarán cómo un artista elige compartir información sobre su proceso.

• Los estudiantes considerarán cómo un artista comunica ideas relacionadas con su papel en la sociedad.

• Los estudiantes considerarán cómo un artista expresa su punto de vista o percepción de una experiencia como una imagen.

DISCUSIÓN INTRODUCTORIA
• Organice a sus alumnos en parejas. Asigne a un estudiante para que sea el "dibujante" y al otro para que sea el
"descriptor". Déle lápiz y papel al cajón y dele una imagen al descriptor; puede ser una reproducción, una postal o
una imagen de un periódico o revista. El descriptor debe describir el objeto al cajón; el cajón no debe ver la imagen.
Los dibujantes deben dibujar lo que escuchan que se describe y los descriptores deben limitar sus comentarios a su
descripción de la imagen; no deben comentar sobre el dibujo que se está creando. Hay varias reglas adicionales que
se pueden aplicar a este ejercicio, por ejemplo: el dibujante no puede hacer preguntas al descriptor, el descriptor no
puede ver lo que dibuja el dibujante, etc. Decida qué reglas desea aplicar o turnarse para probarlos todos. La
actividad funciona mejor cuando los cajones y los descriptores cambian de roles. Después de diez minutos de
describir y dibujar, sus estudiantes deben discutir el proceso. Pregúnteles cuál fue la parte más desafiante del
ejercicio. Hable con sus alumnos sobre las formas en que la percepción individual y el lenguaje influyen en este
ejercicio.

• Para explorar más a fondo las diferencias entre lo que se ve y lo que se registra o documenta, identifique cuatro áreas en su salón

de clases. Pida a los estudiantes de cada una de las áreas que se concentren en otra área y tomen diez minutos para esbozar o

escribir un párrafo descriptivo sobre lo que está sucediendo en esa área. Haga que sus alumnos compartan sus observaciones con

el resto de la clase. Pregunte a sus alumnos si sus descripciones reflejan lo que está sucediendo en el salón en su conjunto.

¿Cómo refleja la observación de cada estudiante su punto de vista particular? ¿Hay descripciones dentro

un grupo igual? Pregunte a sus alumnos por qué podría ser así o no. ¿Qué revela esto sobre su punto
de vista?

DISCUSIÓN BASADA EN IMÁGENES

• Muestra a tus alumnos el de Diego Velázquez Las Meninas o La familia de Felipe IV y de Picasso

Las Meninas (Grupo) y pídales que seleccionen cinco palabras que describan cada una de las pinturas. Pídales que

compartan sus palabras descriptivas con la clase. Informe a sus alumnos que "Las Meninas" significa "las sirvientas".
 • Trescientos años separan estas obras. Pida a sus alumnos que los coloquen en lo que creen que es el orden

cronológico. Pídales que usen evidencia visual para explicar su decisión.

Velázquez (1599-1660), pintor de la corte de Felipe IV de España, recibió un estudio en el palacio real para crear
obras de arte tanto para el rey como para retratos y grandes pinturas que documentan los logros del rey.

En LasMeninas, Velázquez se representa a sí mismo haciendo una pausa en el acto de pintar, demostrando que su oficio
requiere acción y reflexión. De hecho, todas las figuras parecen estar atrapadas en una instancia entre una posición y otra:
las doncellas están en proceso de inclinarse hacia la princesa, que está en proceso de volver la cabeza; una pareja en el antecedentes
entablar una conversación; un hombre en las escaleras echa una mirada hacia atrás antes de continuar su camino; y un
niño en el primer plano empuja maliciosamente a un perro con su pie.
10
Lecciones

Entre las numerosas obras de arte colgadas en la habitación, un espejo junto a la puerta abierta refleja la
imagen del rey Felipe IV y la reina Mariana. Parecen estar mirando a su hija de cinco años y su séquito, que
incluye sirvientas, un enano (un elemento común en la corte real española en ese momento) y un perro. En
efecto, son el tema del cuadro en el que está trabajando Velázquez, pero el pintor se ha dado protagonismo y,
por tanto, se ha concedido más importancia. En este sentido, el cuadro es tanto un retrato de la familia real
como un autorretrato del artista que no solo nos muestra cómo es y cómo trabaja, sino también su notoriedad:
la familia real son sus clientes, vienen a él para que le pintaran el retrato.

• Habiendo compartido esta información con su clase, pida a sus alumnos que se imaginen lo que se representa en el lienzo de

Velázquez en esta pintura. Haga que sus alumnos apoyen su descripción con detalles de la disposición espacial de la sala.

Velázquez en realidad está creando un retrato del rey y la reina, que vemos reflejados en el espejo.

• Pida a sus alumnos que enumeren los distintos personajes de la pintura en orden de importancia, basándose en su

observación de la disposición de la composición.

De adolescente, Picasso había ido a ver LasMeninas en el Museo del Prado, donde todavía cuelga, e hizo copias de él. Más
adelante en su carrera, cuando era un artista conocido, copió Las Meninas nuevamente, sintiendo que debe estudiar y
comprender a los grandes artistas que le precedieron. En lugar de hacer una réplica exacta de la pintura, creó más de
cincuenta versiones inspiradas en ella. Varios años antes de este proyecto, Picasso había planteado la siguiente hipótesis:

Si alguien se dispuso a copiar Las Meninas, de buena fe, digamos, al llegar a cierto punto, y si la
persona que hace la copia fuera yo, me diría: ¿cómo sería si pongo este un poco a la derecha oa la
izquierda? Intentaría hacerlo a mi manera, olvidándome de Velázquez. El intento me llevaría,
ciertamente, a modificar la luz o cambiarla, por haber movido una figura. Entonces, poco a poco,
pintaría mi Meninas
que parecería detestable al copista profesional; no serían los que él creería haber visto en el lienzo
de Velázquez, pero serían “mis” Meninas. . . . " 5

• Después de leer este pasaje en voz alta a sus alumnos, pídales que identifiquen los cambios que hizo Picasso en la Las

Meninas. Pídales que consideren cómo ha cambiado el significado de la pintura en función de sus modificaciones. Los

estudiantes pueden observar que Picasso ha hecho al pintor mucho más grande en su versión, y que el espejo ahora

parece reflejar un rostro en lugar de dos.

5. Pablo Picasso, citado en Guía Museu Picasso ( Barcelona: Museu Picasso, 1998), 94.
• Como pintor de la corte, Velázquez se encargó de documentar su época. Sin embargo, Picasso reconoció que la
principal preocupación del artista no era simplemente crear una réplica de lo que veía, sino comunicar información
sobre lo que veía de una manera muy particular. Como señaló Picasso, “Velásquez [ sic] nos dejó su idea de la gente
de su época. Sin duda eran diferentes a lo que él los pintó, pero no podemos concebir un Felipe IV de otra manera que
la que pintó Velásquez ”. 6

• Pida a sus alumnos que presenten otros ejemplos en los que la experiencia de un evento y el registro del mismo por escrito,

fotografía, informe periodístico o transmisión televisiva fueran diferentes. Sus estudiantes también pueden pedir a sus

padres o abuelos que identifiquen un evento histórico significativo que hayan experimentado. Pida a sus estudiantes que

investiguen este evento y recopilen documentos históricos (fotografías, periódicos, transmisiones) y preséntelos a la

persona que describió inicialmente el evento, entrevistando a esa persona con respecto a las similitudes y diferencias entre
11
su experiencia y los documentos históricos.

Lecciones
Para explorar más el concepto de verdad en el arte, lea la siguiente declaración de Picasso a sus estudiantes: “Todos sabemos
que el arte no es la verdad. El arte es una mentira que nos hace darnos cuenta de la verdad, al menos la verdad que se nos da
a entender. El artista debe conocer la manera de convencer a otros de la veracidad de sus mentiras ". 7

• Muéstrales a tus alumnos Pintor y modelo de tejido y pídales que describan lo que está sucediendo

¿Qué querría Picasso que el espectador entendiera sobre el proceso de creación de arte? Aunque el artista parece
observar de cerca a su modelo, una mujer tejiendo, lo que aparece en su lienzo es una red abstracta de líneas que
no parece captar en absoluto el parecido de la mujer.

Este grabado forma parte de una serie de ilustraciones para un libro de cuentos del escritor francés Honoré de Balzac.
La historia, titulada "TheUnknownMasterpiece", trata sobre un artista del siglo XVII que durante diez años trabajó en
una pintura de un desnudo que, al finalizar, era una imagen abstracta que solo él entendía.

• Muéstrales a tus alumnos Pintor y modelo y pídales que enumeren los elementos de la pintura. En el centro de la

imagen hay un lienzo, ante el cual se sienta el artista, en una silla amarilla, paleta en mano. Parece haber esbozado un perfil

en el lienzo basado en el modelo de la izquierda, que de hecho puede haber sido una de sus propias esculturas sobre

un pedestal. El contorno del perfil pintado, sin embargo, está más cerca del propio Picasso que del modelo. Además, la

imagen en el lienzo parece más realista, menos abstraída que el resto del cuadro, con sus formas geométricas simples,

planas, con una obra de arte enmarcada y dos ventanas al fondo, por encima de las líneas horizontales de la habitación.

modelado, que atraviesa la pintura.

• Pide a tus alumnos que comparen Pintor y modelo de tejido y Pintor y modelo. Ambas obras de arte tratan de crear

arte. El artista en cada uno mira un modelo, pero lo que finalmente se representa no es una versión realista o

representativa de lo que ve.

• Continúe la discusión de estas obras leyendo la siguiente declaración de Picasso en voz alta a sus estudiantes:

No hay arte abstracto. Siempre debes comenzar con algo. Después puedes eliminar todos los rastros de la realidad. No
hay peligro entonces, de todos modos, porque la idea del objeto habrá dejado una marca indeleble. Es lo que puso en
marcha al artista, entusiasmó sus ideas y despertó sus emociones. Las ideas y las emociones serán al final prisioneras
de su obra, hagan lo que hagan, no pueden escapar de la imagen. 8

6. Pablo Picasso, Declaración, en Chipp, Teorías del arte moderno, 264.

7. Ibíd, 264.
8. Ibíd, 270.
 ACTIVIDAD

Volvamos a la afirmación de Picasso sobre el arte y la verdad: “Todos sabemos que el arte no es la verdad. El arte es una mentira
que nos hace darnos cuenta de la verdad, al menos la verdad que se nos da a entender. El artista debe conocer la manera de
convencer a otros de la veracidad de sus mentiras ". 9

A continuación, lea el siguiente extracto del poema de JohnKeats "Oda a una GrecianUrn", que también considera la relación del arte

con la verdad y la belleza:

"La belleza es la verdad, la verdad la belleza", eso es todo lo que

conocen en la tierra y todo lo que necesitan saber. 10

Pida a sus alumnos que propongan definiciones de belleza. Ahora pídales definiciones de la verdad. Alternativamente, sus
12
estudiantes pueden formar dos grupos, los cuales deben enfocarse en solo una de las palabras. Luego, los grupos pueden
Lecciones

comparar sus definiciones.

Organice un debate en el aula en el que los estudiantes argumenten a favor y en contra de la idea de que el arte debe ser bello o debe

representar la verdad.

9. Ibíd, 264.
10. John Keats, “Oda en una urna griega”, The Oxford Book of English Verse: 1250–1900. Arthur Quiller-Couch, ed. (Londres: Oxford University Press, 1919).
LECCIÓN TRES: Retrato

13

IMAGEN OCHO: Pablo Picasso. Español, 1881-1973. Margot o La
espera. 1901. Óleo sobre cartón, 27 1 ⁄ 4 x 22 1 ⁄ 2 "( 69,5 x 57 cm).
Museu Picasso, Barcelona. Adquisición de Plandiura, 1932. ©
2006 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS),
Nueva York
Lecciones
IMAGEN NUEVE: Pablo Picasso. Español, 1881-1973.
Chica ante un Espejo. 1932. Óleo sobre lienzo, 64 x 51 1 ⁄ 4 "
(162,3 x 130,2 cm). El Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Donación de la Sra. Simon Guggenheim. © 2006 Estate of Pablo
Picasso / Artists Rights Society (ARS), Nueva York

IMAGEN DIEZ: Pablo Picasso. Español, 1881-1973.

"Ma Jolie". 1911–12. Óleo sobre lienzo, 39 3 ⁄ 8 x 25 3 ⁄ 4 "
(100 x 64,5 cm). El Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Adquirido a través del legado de Lillie P. Bliss. © 2006 Estate
of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), Nueva York
 INTRODUCCIÓN
Los retratos pueden representar a las personas de muchas formas diferentes. Un retrato puede ser una representación literal o

puede representar simbólicamente a una persona. Puede capturar las características físicas de una persona y / o intentar

representar su personalidad, ideas o emociones. Estos tres retratos de Picasso representan una variedad de estilos, desde lo

representativo hasta lo abstracto.

OBJETIVOS DE LA LECCIÓN

• Los estudiantes comprenderán las convenciones de retrato como actitud, gesto, expresión, disfraz, y ajuste.

• Los estudiantes examinarán tres estilos distintos en los que trabajó Picasso.
14
Lecciones

DISCUSIÓN INTRODUCTORIA
• Comience la conversación pidiendo a sus alumnos que definan “retrato”. Pregúnteles si alguna vez se han sentado para su

retrato. Quizás les hayan tomado una foto en la escuela. Pregúnteles si alguna vez hacen algo especial para prepararse para que

les tomen una foto. Pregúnteles por qué o por qué no.

• Pídales a los alumnos que describan lo que alguien que mire su retrato podría aprender sobre el modelo
por lo que lleva puesto (el disfraz) o la expresión de su rostro.

DISCUSIÓN BASADA EN IMÁGENES

• Pida a sus alumnos que se tomen un momento para mirar Margot o La espera. Pida a los estudiantes que describan la pose de

la mujer, su gesto, su expresión y su disfraz.

• Pregunte a sus alumnos sobre la posición del cuerpo de la mujer. Pregúnteles qué creen que comunica su

postura.

• Pregunte a sus alumnos qué pueden aprender sobre la mujer al examinar su pose, gesto, expresión y
disfraz.

• Indique a sus estudiantes que se concentren en antecedentes de la pintura. Pregúnteles si los antecedentes pueden ayudarlos a

aprender sobre esta persona. Pregúnteles por qué o por qué no.

Cuando Picasso tenía diecinueve años, se fue a París. En ese momento, París era el centro del mundo del arte. Picassowas

emocionado por el ritmo acelerado y la diversidad de la ciudad, comenzó a incluir escenas de la calle y escenas de la vida

nocturna parisina en su trabajo. Es probable que la mujer de esta imagen fuera alguien a quien Picasso vio en la calle o conoció

brevemente en un music hall.

• Pida a sus alumnos que piensen en palabras descriptivas para caracterizar el estilo de esta pintura.

Inclinándose hacia adelante, con los codos cruzados ante ella sobre la mesa, la figura mira directamente al espectador. Lo más
probable es que esté sentada en un café frecuentado por Picasso y sus amigos. El estilo de Picasso en este período fue
representativo y se definió por amplias pinceladas y el uso de colores vibrantes, que le dan a la pintura un patrón de mosaico,
particularmente en el fondo.

• Pida a sus alumnos que se tomen un momento para mirar Chica ante un espejo. Pídales que le digan lo que ven en

esta pintura, haciendo referencia a su expresión, gesto, pose y disfraz. Asegúrese de pedirles que respalden sus

observaciones con evidencia visual de la pintura.

• Pregúnteles a sus alumnos qué pueden aprender sobre la niñera al mirar la pintura.
La mujer de este cuadro es Marie-Thérèse Walter, una de las novias de Picasso, que aparece en muchos de sus
cuadros de esta época. En este retrato, Marie-Thérèse, que posiblemente estaba embarazada en ese momento, se
mira con un espejo. Pero Marie-Thérèse y su reflejo en el espejo no son idénticos, lo que sugiere una dualidad
simbólica, es decir, dos lados diferentes de su carácter. Esta pintura a menudo se interpreta como una joven
Marie-Thérèse en transición de la inocencia a la madurez. El patrón de diamantes en el fondo recuerda el traje de un arlequín,
una figura con la que Picasso se asociaba a menudo. De esta forma, Picasso también está presente simbólicamente
en la pintura.

• Pida a sus alumnos que consideren las similitudes entre Margot o La espera y Chica ante un espejo. Asegúrese de que los

estudiantes consideren no solo los sujetos de los retratos, sino también las formas en que están pintados, incluidas las

elecciones que hizo Picasso con respecto a la pose, la posición y el entorno del sujeto dado.
15

Lecciones
• Pregunte a sus alumnos qué pintura revela más sobre su tema en su opinión. Pregunta porque.

• Pida a sus alumnos que piensen en las diferencias estilísticas entre Margot o La espera y Chica ante un espejo. Pregunte

cómo estas diferencias estilísticas afectan su interpretación de las figuras.

• Pida a sus alumnos que se tomen un momento para mirar "Ma Jolie". Hágales saber a sus alumnos que esta es una imagen de

una figura femenina sosteniendo una guitarra. Pídales que miren de cerca e intenten distinguir la figura, aunque la pintura es

predominantemente en tonos grises y marrones, lo que dificulta distinguir la figura del fondo, las líneas y formas geométricas se

concentran hacia el centro, mientras que el parámetro de la pintura parece retroceder. En el centro superior, se puede distinguir

una cabeza que parece descansar sobre hombros inclinados; las líneas diagonales que descienden hacia la izquierda sugieren un

brazo; en la esquina inferior derecha, cuatro dedos apuntan hacia abajo. Otros elementos, que connotan música y un ambiente de

café, incluyen una clave de sol de notación musical y las palabras "Ma Jolie" de una canción popular.

"Ma Jolie" fue pintado en 1911 a 1912, entre Margot o La espera ( 1901) y Chica ante un espejo 1932). Como los demás,
este cuadro representa una figura femenina, y la modelo era una novia, Eva Gouel, a quien Picasso había apodado “Ma
jolie” (Mi linda), frase de una canción popular de la época. Durante este período, Picasso estuvo trabajando en el sur de
Francia con su compañero pintor Georges Braque. Juntos desarrollaron una nueva forma de representar el mundo que los
rodeaba, que un crítico de arte luego denominó peyorativamente Cubismo. Braque y Picasso esperaban descomponer la
forma en formas geométricas entrelazadas. Aunque su trabajo parece abstracto y a menudo es bastante difícil de
descifrar, Picasso y Braque sintieron que de hecho estaban representando la vida moderna, y esperaban involucrar a su
audiencia en el desconcertante rompecabezas como intentaron ordenar las imágenes. Para obras comparables de
Braque, como su

Hombre con guitarra 1911-12), visite www.moma.org/collection.

• Picasso dijo una vez: "El cubismo es un arte de tratar principalmente con las formas". Sus temas, sin embargo, continuó, "deben

ser una fuente de interés". 11 Un tema que claramente interesó a Picasso fueron los retratos de mujeres.

• Pregunte a sus alumnos si ven alguna relación estilística entre Margot o The Wait, "Ma Jolie", y Chica ante un

espejo. Asegúrese de que respalden sus respuestas con evidencia visual de las imágenes. Pida a sus alumnos que
consideren cómo estos tres ejemplos de los muchos estilos en los que trabajó Picasso se comunican de diferentes

maneras. Pregunte qué pintura revela más sobre el tema. Pregunte cuál revela menos. Pregunta porque.

11. Pablo Picasso, citado en Picasso en la Colección del Museo de Arte Moderno. William S. Rubin (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1972), 70.
 OCUPACIONES

1. Organice a sus estudiantes en pequeños grupos de cuatro o cinco. Dé a cada grupo un objeto para dibujar. Sus estudiantes

pueden dibujar en papel normal o de colores. Pida a los estudiantes de cada grupo que se sienten en círculo alrededor del objeto

para que cada uno tenga una perspectiva diferente. Después de que los estudiantes hayan hecho bocetos rápidos, pídales que

dividan sus dibujos en cuatro o cinco piezas. Como grupo, haga que los estudiantes combinen y superpongan las piezas. en una

composición abstracta. Pídales que consideren qué le ha sucedido al sujeto de su boceto. Si mostraran el producto terminado a

alguien no involucrado en el proyecto, ¿sería reconocible el tema de su composición?

2. Pida a sus alumnos que planifiquen un retrato de alguien que conozcan. Pídales que piensen en el disfraz, la
expresión, la pose y el fondo que pretenden incluir en su retrato. Pídales que consideren si crearán un retrato que
sea representativo o abstracto. Pregunte si se centrarán principalmente en el aspecto de la persona o intentarán
dieciséis
incluir ideas que la persona podría estar contemplando, como hizo Picasso con Marie-ThérèseWalter en Chica ante
Lecciones

un espejo.
LECCIÓN CUATRO: Pintar la vida moderna

17

IMAGEN ONCE: Pablo Picasso. Español, 1881-1973. Les
Demoiselles d'Avignon. 1907. Óleo sobre lienzo, 8 'x 7' 8
"(243,9 x 233,7 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Adquirido mediante el legado de Lillie P. Bliss. © 2006 Estate of
Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS) , Nueva York
Lecciones
IMAGEN DOCE: Pablo Picasso. Español, 1881-1973. Tres mujeres
en la primavera. 1921. Óleo sobre lienzo, 6 '8 1 ⁄ 4 " x 68 1 ⁄ 2 "( 203,9 x
174 cm). El Museo de Arte Moderno de Nueva York. Donación
del Sr. y la Sra. Allan D. Emil. © 2006 Estate of Pablo Picasso /
Artists Rights Society (ARS), Nueva York

INTRODUCCIÓN
Hay una variedad de razones por las que los artistas eligen los temas que hacen. El tema de una obra de arte puede verse influido

por el momento histórico en el que está trabajando el artista y puede reflejar preocupaciones sociales, políticas y culturales

específicas, así como la propia perspectiva del artista. La manera o el estilo en que se representa el tema a menudo ayuda a

comunicar un mensaje específico. Esta lección explora dos grandes obras de Picasso que representan figuras femeninas

ejecutadas en dos estilos muy diferentes. Les Demoiselles d'Avignon está informado no sólo por las propias experiencias de

Picasso, sino también por las preocupaciones sociales generales de su tiempo. Si bien no describe eventos contemporáneos, Tres

mujeres en la primavera refleja las preocupaciones sociales y culturales contemporáneas y demuestra la capacidad de Picasso
para reinventar su estilo de pintura a la luz de tales preocupaciones.

OBJETIVOS DE LA LECCIÓN

• Los estudiantes considerarán el papel de un artista al responder o reflexionar sobre temas o ideas contemporáneos.

• Los estudiantes explorarán la relación entre una obra de arte y el espectador y las estrategias artísticas para incitar una

respuesta específica.
 DISCUSIÓN INTRODUCTORIA
• Pregúnteles a sus alumnos cuál creen que es el papel de un artista. Pregunte qué temas creen que son importantes para que los

considere un artista.

• Pida a sus alumnos que piensen en el impacto de una obra de arte que presenta problemas sociales, como pobreza o enfermedad.

Pregunte si hay temas que creen que no deberían estar representados en el arte. Si dicen que sí, pregúnteles qué son y por qué no

deberían estar representados en el arte.

DISCUSIÓN BASADA EN IMÁGENES

• Pida a sus alumnos que se tomen un momento para mirar Les Demoiselles d'Avignon. Pídales que cada uno diga una palabra

que describa la pintura. Haga una lista de estas palabras en la pizarra.

18
Lecciones

• Comience la discusión pidiendo a sus alumnos que se concentren en las figuras. Pídales que describan las figuras ' poses

y Expresiones Pídales que agrupen las figuras según sus similitudes visuales.

Se cree que las dos figuras de la derecha se completaron después del resto de la composición. Estas dos figuras, con sus
rostros enmascarados, reflejan el interés de Picasso por el arte ibérico (español antiguo) y africano. Al planificar esta
pintura, Picasso había pensado originalmente en incluir dos figuras de imitación: un marinero, que fue sacado y
reemplazado por la fruta en el centro de la pintura, y un estudiante de medicina, ahora la figura del extremo izquierdo, que
tiene un brazo levantado. reteniendo una cortina, y la otra apretada en puño.

• Dirija la atención de sus estudiantes a antecedentes de la pintura. Pregúnteles si pueden saber dónde está ocurriendo esta

escena mirando el fondo. Pregunte por qué o por qué no.

Picasso completó esta obra en 1907, pero no la mostró públicamente hasta 1916, el mismo año en que un amigo la apodó Les
Demoiselles d'Avignon ( Las mujeres de Aviñón). El título hace referencia a una calle del barrio rojo de Barcelona. Muchas
de las personas que vieron la pintura en el estudio de Picasso, incluidos pintores y marchantes de arte, tuvieron reacciones
negativas. Un comerciante de arte incluso dijo: "Es obra de un loco". 12

• Pida a sus alumnos que consideren por qué la gente pudo haber tenido una reacción tan fuerte al trabajo.

• Informe a sus alumnos que las figuras del cuadro son de tamaño natural. Pida a sus alumnos que imaginen cómo sería

pararse frente a la pintura. Pregúnteles si creen que se sentirían bienvenidos en este espacio. Pregunte por qué o por qué no.

Compuestas por bordes irregulares y fragmentados en lugar de formas suaves y redondeadas, estas cinco mujeres desnudas
nos miran con grandes ojos asimétricos. Las dos figuras centrales se paran con los brazos en alto, exponiendo sus cuerpos al
espectador. La habitación que ocupan, con cortinas marrones y azul hielo, no parece retroceder en el espacio como cabría
esperar.

• Pida a sus alumnos que vuelvan a mirar las figuras del cuadro. Pídales que consideren el papel del espectador en este trabajo.

Pregúnteles cómo creen que Picasso atrae al espectador.

El enfoque de esta pintura se ha interpretado de muchas maneras. A menudo se considera que marca un cambio decisivo en
la forma en que los artistas pueden representar el mundo. En lugar de adherirse a las reglas tradicionales sobre composición y
técnica pictórica, Picasso optó por romper con las convenciones para comunicar sus ideas. Distorsionó la forma, acentuando
algunos detalles y omitiendo otros por completo, en lugar de tratar fielmente de crear semejanzas. Esta fragmentación de la
forma también sugiere que Picasso estaba tratando de representar a sus sujetos desde varios ángulos en

12. Ambroise Vollard, citado en María del Carmen González et al, Mirando a Matisse y Picasso ( Nueva York: Museo de Arte Moderno), 21.
una vez. Al ofrecer múltiples perspectivas, quizás nos estaba animando a pensar en cómo podría verse algo desde varios
ángulos: cómo la información recopilada y procesada con el tiempo podría revelarse. No solo es destacable la ejecución
del cuadro, también lo es su tema: cinco mujeres desnudas que posan sugestivamente en un burdel, que nos confrontan
devolviéndoles la mirada.

• Ahora que sus estudiantes han visto y discutido el trabajo, pídales nuevamente que cada uno seleccione una palabra que

describa la pintura. Haz una lista de las palabras. Discuta las diferencias entre las ideas que sus alumnos tenían cuando

vieron inicialmente el trabajo y las ideas que tenían después de discutirlo en grupo.

• Pida a sus alumnos que miren Tres mujeres en la primavera. Divida a los estudiantes en grupos

de dos o tres, y pídales que creen tantas similitudes como puedan encontrar entre
Tres mujeres en la primavera y Les Demoiselles d'Avignon. Luego haga que sus estudiantes compartan sus listas. 19

Anime a sus alumnos a escucharse atentamente entre sí y a no repetir ideas que ya hayan sido compartidas. Anime

Lecciones
a sus alumnos a apoyar sus ideas con evidencia visual de las pinturas.

• Ahora pida a sus alumnos que describan en qué se diferencian las pinturas.

• Informe a sus alumnos que Tres mujeres en la primavera se hizo catorce años después Les Demoiselles d'Avignon, y dos años

después del final de la Primera Guerra Mundial. La Primera Guerra Mundial se considera la primera guerra moderna, y una en la que

los civiles fueron atacados en grandes cantidades mediante tácticas como los bombardeos aéreos. No solo hubo un gran número de

víctimas, sino que también las casas, los edificios gubernamentales, los puentes y las iglesias quedaron reducidos a escombros o

simples esqueletos. Inmediatamente después de la guerra, hubo un ímpetu político y social para "volver al orden", no solo para

limpiar la destrucción sino también para devolver a Francia la gloria que había disfrutado en clásico veces.

• Dada esta información, pregunte a sus alumnos por qué Picasso pudo haber elegido modificar su estilo. ¿Por qué las pinturas

de cuerpos angulares y fragmentados, como las que hemos visto en Les Demoiselles d'Avignon, le ha parecido inapropiado al

artista en este momento?

• Informe a sus alumnos que Tres mujeres en la primavera hace referencia a la historia, a otros pintores y a un tema clásico, y

que a diferencia de Les Demoiselles d'Avignon no hay ninguna referencia a nada contemporáneo. La pintura muestra a tres

mujeres reunidas alrededor de un pozo. Están vestidos con túnicas clásicas y parecen estar rodeados de tierra rica; incluso sus

cuerpos fornidos parecen estar hechos de arcilla.

• Pida a sus alumnos que consideren cómo una pintura que representa una escena clásica e idílica realizada en este momento

histórico específico podría considerarse un comentario social. Pida a sus alumnos que consideren la siguiente cita de Picasso:

Si los temas que he querido expresar me han sugerido diferentes formas de expresión, nunca he dudado en
adoptarlas. Nunca he hecho ensayos ni experimentos; siempre que tuve algo que decir, lo he dicho de la
manera en que sentí que debería decirse. 13

Pregunte a sus alumnos cómo se relaciona esta cita con su discusión sobre Les Demoiselles d'Avignon y

Tres mujeres en la primavera.

OCUPACIONES

Indique a sus alumnos que investiguen un tema que consideren de importancia social. Pídales que consideren cómo
representarían artísticamente lo que aprendieron sobre este tema. Deben considerar cómo pueden atraer la atención
de los espectadores y cómo transmitir su mensaje. Pueden ejecutar una obra de arte o simplemente considerar lo que
podrían crear.

13. Pablo Picasso, Declaración, en Chipp, Teorías del arte moderno, 265.
 LECCIÓN CINCO: Arte y Guerra

IMAGEN TRECE: Pablo Picasso.

1881-1973. Guernica. 1937. Óleo sobre lienzo,
11 '5 1 ⁄ 2 " x 10 pies (349,3 x
776,6 cm). Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid. © 2006 Estate
of Pablo Picasso / Artists Rights Society

(ARS), Nueva York

20
Lecciones

IMAGEN CATORCE: Pablo Picasso.

Español, 1881-1973. El osario. 1944–45.
Óleo y carboncillo sobre lienzo, 6 '6 5 ⁄ 8 " x
8 '2 1 ⁄ 2 "( 199,8 x
250,1 cm). El Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Sra. SamA.
Lewisohn Bequest (por intercambio), Mrs.
Marya Bernard Fund en memoria de su
esposo, el Dr. Bernard Bernard, y fondos
anónimos. © 2006 Estate of Pablo Picasso /
Artists Rights Society (ARS), Nueva York

INTRODUCCIÓN
El trabajo de Picasso no fue consistentemente político, pero en 1945 dijo lo siguiente:

¿Qué crees que es un artista? ¿Un imbécil que solo tiene ojos si es pintor, o oídos si es músico, o una lira a
cada nivel del corazón si es poeta, o incluso, si es boxeador, solo sus músculos? Por el contrario, es a la vez
un ser político, siempre vivo ante hechos desgarradores, fogosos o felices, a los que responde en todos los
sentidos [. . . .] No, no se pinta para decorar apartamentos. Es un instrumento de guerra de ataque y defensa
contra el enemigo. 14

Las dos pinturas de esta lección son las declaraciones políticas más abiertas y poderosas de Picasso.

OBJETIVOS DE LA LECCIÓN

• Los estudiantes considerarán la definición y el papel del arte político en la sociedad.

• Los estudiantes explorarán la respuesta de Picasso a eventos históricos específicos del siglo XX.

14. Pablo Picasso, Declaración, en Chipp, Teorías del arte moderno, 487.
DISCUSIÓN INTRODUCTORIA
• Pida a sus alumnos que hagan una lluvia de ideas sobre definiciones de arte político. Sus estudiantes deben discutir lo que

esperan encontrar al mirar el arte que se considera político. Asegúrese de que consideren las elecciones que un artista podría

tomar en términos de medio, material, escala y composición para representar mejor sus ideas y permitir una difusión más

amplia.

DISCUSIÓN BASADA EN IMÁGENES

• Pida a sus alumnos que se tomen un momento para mirar Guernica. Pídales que describan lo que creen que está sucediendo en

el trabajo y por qué.

• Pida a sus alumnos que consideren las características formales del trabajo. Pídales que consideren el impacto de una
21
obra que es en blanco y negro y tiene figuras abstractas y una ambigüedad

Lecciones
antecedentes. Pregúnteles cómo se compara este trabajo con una fotografía. ¿En qué se parece? ¿En qué se diferencia ?, ¿Cuál

sería el impacto de este trabajo si fuera en color en lugar de en blanco y negro?

• Informe a sus alumnos que Picasso pintó esta escena como reacción a un evento real.

Durante la Guerra Civil Española (1936-1939), el gobierno español en funciones, que estaba involucrado en una rebelión
liderada por el nacionalista de derecha Francisco Franco, encargó a Picasso la creación de un mural que se colgaría en la Feria
Mundial de 1937 en París. Picasso comenzó a trabajar sobre un tema, pero el 27 de abril de 1937 los rebeldes bombardearon la
ciudad española de Guernica durante más de tres horas, matando o hiriendo a 1.600 civiles. Los periódicos de París, donde
vivía Picasso en ese momento, estaban llenos de fotografías y relatos de primera mano del evento. Picasso dejó a un lado su
tema original y comenzó a trabajar en Guernica. Lo completó seis meses después.

• Guernica se considera una declaración contra la guerra. Cuando se le pidió que explicara su uso del simbolismo en
la obra, Picasso dijo: "No depende del pintor definir los símbolos.
¡Sería mejor si los escribiera con tantas palabras! El público que mira la imagen debe interpretar los símbolos
tal como los entienden ". 15 Pregunte a sus alumnos si piensan
Guernica es eficaz como declaración contra la guerra. Pregunte por qué o por qué no.

Guernica, que viajó a muchos lugares después de la Exposición Universal de 1937, se exhibió en el Museo de Arte Moderno
en 1940, donde permaneció hasta 1981. Picasso quería que el mural fuera propiedad de los españoles, pero se negó a
permitir que regresara a España mientras Franco estaba en el poder.

• Pida a sus alumnos que se tomen un momento para mirar Osario. Pídales que comparen este trabajo con Guernica. ¿Cuáles

son las similitudes? ¿Cuáles son las diferencias?

• Osario fue ejecutado entre 1944 y 1945, ocho años después Guernica. Pregúntele a sus alumnos si saben lo que estaba

pasando en el mundo durante este tiempo. Informe a sus alumnos que este período marcó el final de la Segunda Guerra

Mundial (septiembre de 1945).

En 1944, Picasso dijo: "No he pintado la guerra porque no soy el tipo de pintor que sale como fotógrafo en busca
de algo que representar". dieciséis En esta cita, Picassowas distinguiendo entre grabación un evento, como lo haría un
fotógrafo documental, y comentando en un evento como artista. Picasso empezó Osario en los meses siguientes
haber estado expuesto a través de los periódicos a horribles fotografías de campos de concentración.

15. http://www.pbs.org/treasuresoftheworld/a_nav/guernica_nav/main_guerfrm.html
dieciséis. Pablo Picasso, citado en Picasso en la Colección del Museo de Arte Moderno. William S. Rubin (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1972), 166.
 • Pida a sus alumnos que consideren ambas pinturas. ¿Cómo comunica Picasso la inocencia de las personas que sufren

representadas en las pinturas?

• Pida a sus alumnos que consideren la cita de Picasso en la página anterior. Cómo podría Guernica o

Osario ser considerado "un instrumento de guerra para el ataque y la defensa contra el enemigo"? 17

• diferente a Guernica, Osario no representa explícitamente un evento histórico, y el título de la obra no es específico.

Pregunte a sus alumnos cómo creen que la decisión de Picasso de no ser explícito sobre su tema afecta el efecto de la

pintura.

• Muestre a sus alumnos imágenes de esta guía de algunas de las obras que Picasso completó entre 1937,
22
cuando pintó Guernica, y 1945, cuando pintó Osario. Picasso trabajó en muchos estilos diferentes durante ese
Lecciones

tiempo, pero volvió al estilo de Guernica

al crear su imagen de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Pregunte a sus alumnos por qué creen que

Picasso volvió al estilo de Guernica al crear Osario.

OCUPACIONES

1. Al representar la masacre de víctimas inocentes en una obra pública monumental, Picasso abogó por el fin de la
Guerra Civil española. Con Osario, creó una escena de una familia inocente siendo asesinada, con el fin de defender la
paz. Pregúnteles a sus alumnos cuál creen que es la relación entre el arte que comenta y el arte que documenta. Pida a
sus estudiantes que investiguen sobre artistas contemporáneos que comentan sobre eventos políticos y artistas
contemporáneos que documentan eventos políticos.

2. Picasso expuso Guernica en la Feria Mundial de París de 1937, donde sabía que millones de personas tendrían la
oportunidad de verlo. Pregúnteles a sus alumnos cuál es la mejor manera de comunicar un mensaje político a un gran grupo
de personas en la actualidad. Pida a sus alumnos que formen grupos para investigar un tema político y que elaboren un plan
para difundir la información.

17. Pablo Picasso, Declaración, en Chipp, Teorías del arte moderno, 487.
LECCIÓN SEIS: Innovaciones en los medios

23

IMAGEN QUINCE: Pablo Picasso. Español, 1881-1973. Guitarra.
1912-13. Chapa y alambre, 30 1 ⁄ 2 x 13 3 ⁄ 4 x 7 5 ⁄ 8 "( 77,5 x 35 x
19,3 cm). El Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Donación del artista. © 2006 Estate of Pablo Picasso /
Artists Rights Society (ARS), Nueva York
Lecciones
IMAGEN DIECISÉIS: Pablo Picasso. Español, 1881-1973. Cabra. 1950
(reparto 1952). Bronce, 46 3 ⁄ 8 x 56 3 ⁄ 8 x 28 1 ⁄ 8 "( 117,7 x 143,1 x 71,4
cm). Fondo Sra. Simon Guggenheim. © 2006 Estate of Pablo
Picasso / Artists Rights Society (ARS), Nueva York

IMAGEN DIECISIETE: Pablo Picasso. Español, 1881-1973. Cráneo

de cabra y botella. 1951 (reparto
1954). Bronce pintado, 31 x 37 5 ⁄ 8 x 21 1 ⁄ 2 "( 78,8 x
95,3 x 54,5 cm). El Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Fondo Sra. Simon Guggenheim. © 2006 Estate of Pablo
Picasso / Artists Rights Society (ARS), Nueva York
 INTRODUCCIÓN
Picasso experimentó con una variedad de medios, trabajando tanto en dos como en tres dimensiones. Sus experimentos
a menudo lo llevaron a usar objetos no convencionales en su arte, incluidos elementos tan dispares como papel plateado
y manubrios de bicicleta, objetos que él mismo no fabricó sino que encontró. y apropiado en su trabajo. Esta lección se
centra en la de Picasso
ensamblajes, en el que incorporó objetos preexistentes y encontrados.

OBJETIVOS DE LA LECCIÓN

• Los estudiantes considerarán el trabajo de Picasso en diferentes medios.

• Los estudiantes considerarán el impacto de usar materiales encontrados para crear esculturas y algunas de las ideas de Picasso
24
sobre la percepción.
Lecciones

• Los estudiantes considerarán por qué un artista puede optar por trabajar en tres dimensiones en lugar de dos.

DISCUSIÓN INTRODUCTORIA
• Pida a sus alumnos que definan collage. Pregúnteles cuáles creen que son los materiales típicos que se usan en un collage.

Pregúnteles si alguna vez hicieron un collage. Pregunte qué materiales utilizaron.

• Pregunte a sus alumnos por qué un artista podría optar por tomar imágenes preexistentes o texto de revistas y / o

periódicos para hacer su obra de arte. ¿Qué podría considerar un artista al elegir las imágenes?

• Informe a sus alumnos que Picasso hizo collages bidimensionales y tridimensionales, también conocidos como

ensamblajes. Pregunte a sus alumnos cuáles podrían ser sus expectativas de los ensamblajes de Picasso ahora que han

visto varias de sus otras obras unidimensionales. ¿Qué tipo de material encontrado creen que podría haber usado? ¿Qué

tipo de formas imaginan que podría tener? ¿creado?

DISCUSIÓN BASADA EN IMÁGENES

• Pida a sus alumnos que se tomen un momento para mirar Guitarra. Infórmeles que se trata de una escultura (un objeto tridimensional).

Pregunte a sus alumnos qué creen que representa este objeto. Pregúnteles cómo pueden saber que el objeto es una guitarra. Pregunte

qué similitudes comparte con una guitarra. Pregunte en qué se diferencia.

• Picasso hizo este objeto combinando formas que nos recuerdan a una guitarra. Hizo una escultura de una guitarra, pero no

es una guitarra completa. Pregúnteles a sus alumnos qué podría revelarles esto sobre cómo percibimos los objetos

familiares. ¿Necesitamos ver el objeto completo para entender qué es?

• Informe a sus alumnos que, además de hacer una escultura que representa un tema no tradicional, Picasso
sorprendió a la gente al hacer la escultura de chapa, un material no tradicional para hacer un objeto de bellas
artes.

• Pida a sus alumnos que se tomen un momento para mirar Cráneo de cabra y botella. Ask your students what they notice about

this work. Be sure to tell your students that this is a three-dimensional object.
• Organize your students into groups of twos or threes. Ask them to come up with a list of ideas about the
relationship between the three objects in this sculpture.

• Representations of inanimate objects are called still lifes. Traditionally, still life paintings represent three-dimensional

objects—precious and highly prized or common and everyday— in two dimensions. Ask your students to describe the

impact of seeing three-dimensional objects represented in three dimensions. Ask your students to consider why

Picasso may have chosen a traditionally two-dimensional subject for this sculpture.

• Picasso hizo este objeto con materiales encontrados, a partir de los cuales creó un molde que luego fundió en bronce. El

bronce está pintado. Pregunte a sus alumnos si reconocen alguno de los objetos que utilizó Picasso para crear esta escultura.

25

Lecciones
La botella y la vela a la izquierda de esta obra se formaron a partir de chatarra, con clavos y picos que representan los rayos
de luz. El cráneo de la cabra estaba hecho de cartón ondulado. Las uñas crean los dientes y mechones de pelo entre los
cuernos de la cabra. Los cuernos se hicieron con el manillar de una bicicleta para niños.

• Pida a sus alumnos que se tomen un momento para mirar Cabra. Esta escultura también fue creada a partir de materiales encontrados.

Pregunte a sus alumnos si pueden decir dónde podría haber usado Picasso una vieja canasta de mimbre en este objeto (la caja

torácica), tallos de vid (los cuernos) y una gran hoja o fronda de palma (la columna vertebral).

Picasso a menudo rebuscaba en los depósitos de chatarra en busca de objetos que pudieran inspirar una escultura. En el
caso de Cabra sin embargo, primero hizo bocetos y luego buscó piezas que pudiera combinar para hacer la escultura.
Durante un tiempo, Picasso mantuvo esta escultura en su jardín, atando ocasionalmente a su cabra mascota.

• Pide a tus alumnos que comparen Guitarra, Calavera de Cabra y Botella, y Cabra. Pídales que piensen tanto en el tema de las

tres esculturas como en los materiales utilizados para hacerlas.

A Picasso le interesaba la idea de que un objeto puede percibirse de varias formas diferentes a la vez. Por ejemplo, reconocemos

el manillar en Botella y cráneo de cabra como manillares, pero también los reconocemos como cuernos de cabra. Picasso estaba

interesado en la forma en que un espectador puede moverse hacia adelante y hacia atrás entre ambas percepciones mientras mira

la escultura.

En una entrevista, Picasso dijo una vez sobre una escultura encontrada:

Con el manillar y el sillín de la bicicleta hice una cabeza de toro que todos reconocieron como una
cabeza de toro. Así se completó una metamorfosis; y ahora me gustaría ver otra metamorfosis en la
dirección opuesta. Supongamos que arrojan la cabeza de mi toro al montón de chatarra. Quizás algún
día un compañero venga y diga: “Por qué hay algo que sería muy útil para los manubrios [ sic] de mi
bicicleta. . . . ”Y así se habría logrado una doble metamorfosis. 18

• Pida a sus alumnos que formen grupos y armen algunos objetos encontrados a partir de los cuales crear algo nuevo.

Pídales que consideren cómo cambia su percepción entre los objetos encontrados y el nuevo objeto que están

creando.

17. Pablo Picasso, Declaración, en Chipp, Teorías del arte moderno, 273–74.
 OCUPACIONES

1. Cree una colección de objetos encontrados en su salón de clases. Anime a sus alumnos a trabajar con los objetos
encontrados de dos formas. Primero, pueden crear algo que se inspire en lo que encuentren. Luego pueden hacer un
boceto de algo que quieran crear y buscar las piezas que necesitan para hacerlo. Pida a sus alumnos que escriban
sobre qué proceso fue más fácil o más exitoso y por qué.

2. Haga que sus alumnos investiguen el movimiento dadaísta (alrededor de 1916-1924). Los artistas dadaístas solían utilizar objetos

encontrados para crear arte. Compare su uso de objetos encontrados con las formas en que Picasso usó los objetos encontrados.

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Lecciones
PARA CONSIDERACIÓN ADICIONAL

Visite el Museo de Arte Moderno y busque una obra de arte incluida en esta guía. Anime a sus alumnos a
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considerar el tamaño y la escala del trabajo, y discuta cualquier detalle que no hayan notado en la reproducción,

PARA CONSIDERACIÓN ADICIONAL

como la textura de la superficie. Pregunte a sus alumnos cómo ha cambiado o no su comprensión del trabajo.

Las obras de las galerías del Museo suelen tener alguna conexión con otras obras expuestas a su alrededor. Indique
a sus estudiantes que discutan qué tipo de conexiones podrían estar haciendo los curadores que instalaron la
exhibición entre el artista, su estilo, su tema y las otras obras de arte que se muestran en torno a la obra. Sus
estudiantes también deben pensar en cómo el diseño físico de la galería habrá determinado ciertas opciones.

PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN

Pida a sus alumnos que exploren la colección del MoMA en línea (www.moma.org/collection) e identifiquen obras de otros
artistas que utilizan la estrategia del collage.

Picasso trabajó y compartió ideas con muchos artistas diferentes durante su larga y productiva carrera. Indique a sus
estudiantes que investiguen sus relaciones laborales con los artistas franceses Georges Braque y Henri Matisse.
 GLOSARIO

Alter ego: Otro lado de uno mismo, un segundo yo.

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GLOSARIO

Conjunto: Una composición tridimensional que utiliza una variedad de materiales encontrados y originales.

Antecedentes: La parte de una imagen que aparece más alejada del espectador; también, el área contra la cual se coloca
una figura o escena.

Clásico: Relacionado con la antigua Grecia y Roma, especialmente en el contexto del arte, la arquitectura y la literatura.

Collage: Una composición bidimensional que utiliza una variedad de materiales encontrados y originales.

Disfraz: Qué figura lleva.

Cubismo: Un estilo de representación de principios del siglo XX que abandonó la representación tridimensional
tradicional del espacio y los objetos y se centró en cambio en la representación geométrica de la forma tridimensional.

Expresión: Un aspecto facial que indica una emoción; también, los medios por los cuales un artista comunica diferentes
ideas.

Gesto: La colocación de las manos de una figura.

Arlequín: Una figura de payaso, tradicionalmente presentada con una máscara y un traje multicolor.

Minotauro: Un monstruo de la mitología griega clásica que es mitad hombre y mitad toro.

Estado animico: Un estado de ánimo o emoción, una impresión penetrante.

Retrato: Una representación de un individuo en particular.

Pose: La forma en que se posiciona una figura.

Perfil: Una vista lateral, generalmente refiriéndose a la de una cabeza humana.

Auto retrato: La representación de un individuo de sí mismo.

Ajuste: El contexto o entorno en el que ocurre una situación.

Naturaleza muerta: Una representación de objetos inanimados.

BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS SELECCIONADOS

LECTURAS EN PICASSO
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Barr, AlfredH., Jr. Picasso: Cincuenta años de su arte. NewYork: TheMuseumof ModernArt, 1946 (reimpresión de 1974).

BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS SELECCIONADOS

Boggs, Jean Sutherland. Picasso y las cosas. Cleveland: El Museo de Arte de Cleveland, 1992.

Cowling, Elizabeth y John Golding, eds. Picasso: Escultor / Pintor. Londres: Tate Gallery,
1994.

Daix, Pierre. Picasso: vida y arte. Traducido por Olivia Emmet. Nueva York: Harper-Collins, Icon Editions, 1993.

Elderfield, John, ed. Estudios de arte moderno 3: Les Demoiselles d'Avignon. Nueva York: Museo de Arte Moderno,
1994.

Fitzgerald, Michael C. Haciendo modernismo: Picasso y la creación del mercado del arte del siglo XX. Nueva
York: Farrar, Straus y Giroux, 1994.

Green, Christopher, ed. Les Demoiselles d'Avignon de Picasso. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press,
2001.

Hensbergen, furgoneta de Gijs. Guernica: la biografía de un icono del siglo XX. Nueva York: Bloomsbury, 2005.

Johnson, Ron. La primera escultura de Picasso, 1901-1914. Nueva York y Londres: Garland,
1976.

Karmel, Pepe. Picasso y la invención del cubismo. New Haven, CT: Yale University Press,
2003.

Krauss, Rosalind E. Los Papeles de Picasso. Nueva York: Farrar, Straus y Giroux, 1998.

Léal, Brigitte y col. El último Picasso. NuevaYork y Londres: Harry N. Abrams, 2000.

Señor, James. Picasso y Dora: una memoria personal. Nueva York: Farrar, Straus y Giroux,
1993.

Martin, Russell. La guerra de Picasso: la destrucción del Guernica y la obra maestra que cambió el mundo. Nueva York:
Dutton Books, 2002.

Penrose, Roland. La Escultura de Picasso. NuevaYork: Museo de Arte Moderno, 1967.

 Richardson, John. Una vida de Picasso, volumen I: 1881-1906. Nueva York: RandomHouse, 1991.
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BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS SELECCIONADOS

Richardson, John. Una vida de Picasso, Volumen II: 1907-1917. Nueva York: RandomHouse, 1996.

Rubin, William S. Picasso en la Colección del Museo de Arte Moderno. Nueva York: Museo de Arte Moderno,
1972.

Rubin, William S., ed. Pablo Picasso: ARetrospectiva. NewYork: TheMuseumof ModernArt,
1980.

Rubin, William S. Picasso y Braque: cubismo pionero. Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1989.

Rubin, William S., Kirk Varnedoe y Lynn Zelevansky, eds. Picasso y Braque: un simposio. Nueva York:
Museo de Arte Moderno, 1992.

Rubin, William S., ed. Picasso y el retrato: representación y transformación. Nueva York: Museo de Arte
Moderno, 1996.

Widmaier Picasso, Diana. Picasso: el arte solo puede ser erótico. Munich y Nueva York: Prestel Publishing, 2005.

Widmaier Picasso, Olivier. Picasso: La verdadera historia de la familia. Munich y Nueva York: Prestel Publishing, 2004.

LIBROS PARA NIÑOS

Anholt, Laurence. Picasso y la niña de la cola de caballo. Nueva York: Barron's, 1998.

Giraudy, Danièle. Pablo Picasso, El Minotauro. Nueva York: Harry N. Abrams, 1988.

Hart, Tony. Picasso Niños famosos). Nueva York: Barron's Juveniles, 1994.

Hyde, Margaret E. Picasso para niños. Santa Mónica, CA: Artistas en ciernes, Inc., 1996.

Kelley, cierto. Pablo Picasso: Rompiendo todas las reglas. Nueva York: Grosset & Dunlap, 2002.

Mason, Anthony y col. Picasso Serie Artistas Famosos). Barron's Juveniles, 1994.

Venecia, Mike. Picasso Conociendo la serie de artistas más grandes del mundo). Chicago: Children's Press, 1988.
RECURSOS EN LÍNEA

Museo de Arte Moderno de Nueva York

31
www.moma.org

BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS SELECCIONADOS

Les Demoiselles d'Avignon: Conservación de una obra maestra moderna
www.moma.org/collection/conservation/demoiselles

Red Studio: un sitio para adolescentes

www.moma.org/redstudio

Grove Art Online (requiere suscripción)

www.groveart.com

ACERCA DE LOS ARCHIVOS DEL MoMA

El Museo de Arte Moderno tiene una larga y rica historia de participación en las carreras de muchos artistas y arquitectos
modernos. En 1989 se estableció un departamento de Archivos en el MoMA para preservar y hacer accesibles al público
documentos históricos sobre el Museo y el arte moderno y contemporáneo. Si desea organizar un taller para estudiantes
con un archivero del Museo para que revisen y discutan los documentos principales de correspondencia entre los primeros
directores, curadores y varios artistas del Museo, llame al (212) 708-9617 o envíe un correo electrónico a archives @
moma .org.
 PROGRAMAS ESCOLARES DEL MoMA

RECURSOS PARA MAESTROS

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Las guías para educadores con CD-ROM están disponibles para préstamo. Todas las escuelas tienen acceso gratuito ilimitado a estos
PROGRAMAS ESCOLARES DEL MoMA

recursos.

Para obtener más información, llame al (212) 708-9882 o envíe un correo electrónico a teacherprograms@moma.org. Visite el sitio web

del MoMA en www.moma.org/education para obtener información sobre guías y programas para maestros.

PLANIFICACIÓN DE UNA VISITA AL MUSEO

Para programar una discusión guiada con un educador del museo en el MoMA o en su salón de clases, comuníquese con Servicios

grupales al (212) 708-9685. Para obtener más información sobre los programas escolares, llame al (212) 333-1112 o envíe un correo

electrónico a schoolprograms@moma.org.

LA EDUCACIÓN A DISTANCIA

El enfoque de enseñanza basado en la investigación del MoMA fomenta un entorno ideal para las videoconferencias interactivas

en vivo. Mirando con MoMA, las clases de videoconferencia del Museo, brindan programación multiparte para maestros y

estudiantes fuera del área metropolitana de Nueva York. Todas las clases incluyen MoMA in a Box, un kit de enseñanza que

contiene reproducciones en color para cada estudiante, un CD-ROM, hojas de trabajo, la Guía para educadores y pases para

museos. Algunos programas están disponibles en español.

Para obtener más información sobre el aprendizaje a distancia, llame al (212) 333-6574 o envíe un correo electrónico a

distancelearning@moma.org.
CREDITOS

AUTORES: Susan McCullough y Sarah Ganz Blythe EDITOR:

Cassandra Heliczer
DISEÑADOR: Tamara Maletic
GERENTE DE PRODUCCIÓN: Claire Corey

Los programas para maestros en TheMuseumof ModernArt están patrocinados por la Fundación Citigroup.

Al reproducir las imágenes contenidas en esta publicación, el Museo obtuvo el permiso de los titulares de los derechos
siempre que fue posible. En aquellos casos en los que el Museo no pudo localizar a los titulares de los derechos, a pesar
de los esfuerzos de buena fe, solicita que cualquier información de contacto sobre dichos titulares de derechos sea
remitida, para que puedan ser contactados para futuras ediciones, a: Departamento de Educación, El Museo of Modern Art,
11 West 53 Street, Nueva York, NY 10019-5497