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  • JANSON, y JANSON, - Historia - Del - Arte - para - Jovenes - Parte01 - Los Comienzos Del Arte

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    Historia del arte iA TU fa) ss © O. < O 5 O Nn eorjaysa A ayy / [EXV H. W. Janson / A. E. Janson Horst Waldemar Janson (1913-1982) estudié en las universidades de Munich y Hamburgo, en la que fue alumno de Erwin Panofsky, antes de trasladarse a los Estados Unidos, donde se doctoré en Harvard en 1942. Dio clases en dis- tintas instituciones universitarias esta- dounidenses antes de llegar en 1949 a la New York University, a la que estu- vo vinculado hasta su muerte, espe- cialmente a su Institute of Fine Arts, Especializado en el estudio del arte renacentista y de la escultura del siglo XIX, entre sus publicaciones cabe des- tacar la mundialmente famosa History of Art, Key Monuments of History of Art, Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance, The Sculptu- re of Donatello, 19th Century Art (con Robert Rosenblum) y 19th Century Sculpture. Anthony F. Janson ha desarrollado una importante carrera como historia- dor del arte, tanto en el ambito de la docencia (Universidad de North Caro- lina at Wilmington entre otras) como en el museistico (Chief Curator en el Indianapolis Museum of Art, el John and Mable Ringling Museum of Art en Sarasota, Florida, y el North Carolina Museum of Art en Raleigh). Historia H. W. Janson para jovenes Traduccién Rafael Lassaletta Francisco de Benito e AKAL Maqueta: RAG Titulo original: History of art for young people No esté permitida la reproduccién total o parcial de este libro, ni su tratamiento in- formético, ni la transmision de ninguna for- ma o por cualquier medio, ya sea electr6ni- 0, mecénico, por fotocopia, por registro w ‘otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright». © 1971, 1987 Harry N. Abrams, B. V., The Netherlands Para todos los paises de lengua hispana sobre la tercera edicion corregida y ampliada © Ediciones Akal, S. A., 1988 Los Berrocales del Jarama Apdo. 400 - Torrején de Ardoz Madrid - Espana Tels.: 656 56 11 - 65649 11 ISBN: 84-7600.268-8 Depésito Legal: M-9806-1988, Impreso en Espaiia Graficas Reunidas PRIMERA PARTE SEGUNDA PARTE Los Comienzos del Arte Introduccién: El Arte Magico del Hombre Prehistérico y de los Pueblos Primitivos EI Paleolitico « El Neolito ¢ El Arte de los Pueblos Primitivos Egipto: El Arte funerario El Imperio Antiguo « El Imperio Nuevo El Antiguo Oriente Proximo y el Egeo. Templos, Palacios y Ciudadelas Mesopotamia Persia El Egeo El Arte Griego Pintura « Los Templos ¢ La Escultura El Arte Etrusco El Arte Romano La Arquitectura © La Escultura © La Pintura Tabla Sinéptica I La Edad Media Arte Paleocristiano y Arte Bizantino El Arte Paleocristiano # El Arte Bizantino La Alta Edad Media en Occidente La Epoca Oscura ¢ El Arte Carolingio « El Arte Oténico u o1 106 TERCERA PARTE CUARTA PARTE El Arte Roménico La Arquitectura ¢ La Escultura * La Pintura Ciudades, Catedrales y Arte Gético Arquitectura e Escultura 1150-1420Pintura 1200-1400 Tabla Sinéptica II El Renacimiento La «Nueva Era» Pintura del Gético Tardfo al Norte de los Alpes Renacimiento Frente a «Gético Tardfo» Pintura Francesa y Suiza © Las Artes Graficas El Primer Renacimiento en Italia Escultura * Arquitectura » Pintura El Renacimiento Pleno en Italia Leonardo da Vinci « Miguel Angel « Bramante Rafael « Giorgione Tiziano El Manierismo y Otras Tendencias Pintura « Escultura © Arquitectura El Renacimiento en el Norte Alemania ¢ Los Paises Bajos Francia El Barroco en Italia, Flandes y Espatia La Edad de Oro de la Pintura Holandesa La Epoca de Versalles Pintura © Arquitectura ¢ Escultura Rococé Tabla Siéptica III El Mundo Moderno Introduccién Neoclasicismo ‘Arquitectura + Pintura Escultura El Movimiento Roméntico Arquitectura # Escultura « Pintura Realismo ¢ Impresionismo Pintura © Escultura EI Postimpresionismo Pintura « Escultura EI Arte de Nuestro Tiempo Expresionismo « Abstraccién « Fantasia « Nuevas Tendencias Escultura Arquitectura Fotografia Fotografia Romantica « Fotografia Realista * La Fotografia.del Siglo xx * La Escuela de Paris La Escuela Stieglitz « La Nueva Objetividad ¢ La Edad Heroica « Fotomontaje y Fotograma * La Fotografia, Hoy en Dia Tabla Sinéptica IV Glosario Bibliografia Indice Onoméstico Indice de ilustraciones 173 175 191 213 231 243 256 270 280 288 308 314 333 347 362 430 452 457 461 469 4n Imaginacion Todos sofamos; y al hacerlo utilizamos la imaginacién. Imaginar significa formar una imagen en nuestra mente, simplemen- te. Pero no s6lo los seres humanos tienen imaginaci6n, también los animales suefian, y, sin embargo, es evidente que existe una diferencia profunda entre la imaginacién humana y la animal. Los hombres son los tinicos seres que, mediante historias o ima- genes, pueden comunicarse lo que imagi- nan. Hay muchos modos diferentes de desen- cadenar la imaginacién. Cuando nos encon- tramos enfermos en la cama, sin nada que hacer, una grieta en el techo puede empe- zara parecernos un arbol o un animal, pues la imaginacion afade las lineas que faltan. Lo mismo sucede con un borrén de tinta que ha caido accidentalmente y nos puede recordar otras cosas (fig. 1). Los psicdlogos, conocedores de este hecho, han elaborado tests basados en manchas de tinta para des- cubrir lo que hay en nuestra mente, pues cada uno, dependiendo de su personalidad, ve una imagen diferente en el borrén. La imaginacién es una de las facetas mas misteriosas de la humanidad. Puede consi- derarse como la conexién entre el conscien- te y el subconsciente, donde tiene lugar la mayor parte de nuestra actividad cerebral. Es el agente cohesionador que mantiene unidos el intelecto, la personalidad y la es- piritualidad del hombre, y como responde a estas tres cosas, acttia de modos recono- cidos, pero impredecibles, determinada por la psique y por la mente. . La importancia de la imaginacién estri- ba en que nos permite concebir todo tipo de posibilidades en el futuro, y entender el pa- sado de una manera que tenga auténtico va- lor para la supervivencia, formando parte fundamental de nuestra estructura. En cambio, la capacidad de hacer arte la debe- mos haber adquirido recientemente en el curso de la evolucién: la evidencia del prin- cipio del arte se ha perdido; el hombre ca- mina sobre la tierra desde hace dos millo- nes de afios, pero el arte prehistérico mas antiguo que conocemos data de hace sdlo unos veinticinco mil, aunque sea sin duda INTRODUCCION la culminaci6n de una larga evolucién que ya no podemos rastrear. Incluso el arte et- nografico «primitivo» representa una fase de desarrollo tardia dentro de una sociedad estable. @Quiénes fueron los primeros artistas? Probablemente los chamanes. Estos debie- ron creer que, como el legendario Orfeo, te- nfan la facultad divina de la inspiracién, la cual les permitia, en un estado de trance se- mejante a la muerte, penetrar en el sub- mundo del subconsciente; pero luego, a di- ferencia de los mortales ordinarios, podian regresar a la esfera de la vida. Gracias a su capacidad tinica de penetrar en lo descono- cido, y a su raro talento para expresarlo por medio del arte, el chaman pudo obtener el control de las fuerzas ocultas en el hombre y la naturaleza. Incluso hoy dia, el artista sigue siendo un mago cuya obra puede con- fundirnos y conmovernos, lo cual resulta embarazoso para el hombre civilizado, nada dispuesto a ceder en su papel de ra- cional autocontrol. Arte y significado Qué es el arte y por qué lo crea el hom- bre? Pocas son las cuestiones que provocan un debate tan acalorado proporcionando tan escasas respuestas satisfactorias. Mas aunque no podamos llegar a conclusiones definitivas, si podemos realizar algunas afirmaciones. Seguramente, una de las ra- zones para que el hombre se dedique a crear es su deseo irresistible de remodelarse a si mismo y a su entorno de una forma ideal. El arte representa las mas altas aspiracio- nes y el entendimiento mas profundo de su creador; al mismo tiempo, el artista suele jugar un papel importante en cuanto que articulador de las creencias compartidas. Esa es la razon de que una gran obra con- tribuya a la vision que tenemos de la vida y nos produzca una profunda emocién. Una obra maestra produce ese efecto sobre un gran numero de personas. Dicho de otro 4) wvrropuccion, 1, Borrén de tinta sobre papel plegado. modo, puede resistir el examen mas deteni- do y soportar el paso del tiempo. EI arte nos permite expresar lo que he- mos entendido de un modo que es incomu- nicable por otros conductos. Es cierto que una imagen vale mas que mil palabras, pero no solo por su valor descriptivo, sino también por su significado simbdlico. En el arte, lo mismo que en el lenguaje, el hom- bre es por encima de todo un inventor de simbolos que transmiten pensamientos complejos de un modo nuevo. No debemos pensar en el arte en los términos de la pro- sa cotidiana, sino en los de la poesia, libre para reordenar la sintaxis y el vocabulario convencionales a fin de transmitir significa- dos y estados de 4nimo nuevos y a menudo miltiples. De la misma manera, una pintu- ra sugiere mucho mas de lo que dice. Y como en el caso de un poema, el valor del arte esta tanto en lo que dice como en la for- ma en que lo hace. ¢Pero cual es el signifi- cado del arte? ¢Qué es lo que trata de de- cir? Los artistas plasticos no suelen ofrecer una explicacién clara, puesto que la propia obra es su misma afirmacion. Si pudieran decirlo con palabras, seguramente serian escritores Se ha dicho que el arte es un didlogo vi- sual, puesto que expresa la imaginacién del creador como si éste nos estuviera hablan- do, aunque en si mismo el objeto artistico sea mudo. Hasta las afirmaciones artisticas mas primitivas pueden entenderse en el mismo nivel, aunque sea intuitivo. Pero para que haya didlogo es necesaria nuestra participacion activa, y si bien no es posible hablar literalmente con una obra de arte, podemos al menos aprender a responder ante ella. El proceso es similar al del apren- dizaje de una lengua extranjera: para en- tender adecuadamente la obra de un art ta tenemos que aprender cudl es su estilo y perspectivas, asi como los del periodo y el pais al que pertenece. El gusto sdlo esta condicionado por la cultura, pero ésta es tan variada que resulta imposible reducir el arte a una serie de preceptos. Por tanto, tenemos la impresion de que las cualidades absolutas del arte se nos escapan, y de que no podemos dejar de ver la obra de arte en el contexto de su tiempo y sus circunstan- cias. No podria ser de otro modo, puesto que atin hoy sigue creandose arte a nuestro alrededor, y casi todos los dias al abrir los ojos nos encontramos con experiencias nue- vas que nos fuerzan a un reajuste de nues- tra vision. Creatividad cA qué nos referimos al hablar de la ela- boracién? Si para simplificar el problema nos concentramos en las artes visuales, po- driamos decir que una obra de arte e6 on objeto tangible al que han dado forma ma- nos humanas. Examinemos entonces la no. table Cabeza de toro de Picasso (fig. 2), he- cha simplemente con el sillin y el manillar de una bicicleta vieja. ¢Qué significado tie- ne en este caso nuestra formula? Aunque es evidente que los materiales utilizados por Picasso estan fabricados por el hombre, en si mismos el sillin y el manillar no son obras de arte. El reconocimiento de los ma- teriales de este juego visual nos produce un cierto sobresalto, pero percibimos también que fue una verdadera genialidad combi- narlos de ese modo unico y no seriamos ca- paces de negar que se trata de una obra de arte como tal. Sin embargo, el trabajo ma- nual —el montaje del sillin’ sobre el mani- lar— es ridiculamente sencillo; lo que esta lejos de la sencillez es el salto imaginativo por el que Picasso reconocié una cabeza de toro en unos objetos que en principio era poco probable que la recordaran; asi senti- 2. Pablo Picasso. Cabeza de toro. 1943. Fundido en bronce de sillin y manillar de una bicicleta, 41 cm. de altura. Galeria Louise Leiris, Paris. INTHODUCCION 5 mos que sélo él pudo ser capaz de dicho re- conocimiento. Resulta evidente, en conse- cuencia, que no debemos confundir la cla- boracién de una obra de arte con la habili- dad manual o artesana. La pieza artesana, por muy laboriosa que sea, no merece el nombre de obra de arte si no implica la rea- lizacion de un salto de la imaginacién. Si eso es cierto, ¢nos vemos forzados a concluir que la elaboracién real de una obra de arte tiene lugar en la mente del artista? Tampoco eso seria exacto, pues la obra de arte no existe sin la ejecucién de la idea. Ademés, el propio artista no sentiria la sa- tisfaccion de haber creado algo basandose s6lo en su salto imaginativo, pues hasta que Io Ilevara a efecto no estaria seguro de que el resultado funcionara. En consecuencia, las manos del artista juegan un papel esencial en el proceso crea- tivo, por modesta que sea la tarea que de- ban realizar. A este respecto, la Cabeza de toro es un ejemplo ideal por su simpleza, ya que solo requiere un salto imaginativo que obtiene su respuesta en una unica accion manual. El salto de la imaginacién se expe- rimenta en ocasiones como un destello de la imaginacién, pero es infrecuente que una idea nueva surja ya completa, como salié Atenea antiguamente de la cabeza de Zeus. Lo habitual es que el resultado se vea pre- cedido por un largo periodo de gestacién en el que, sin encontrar la solucién al proble- ma, se realiza el trabajo mas dificil. En el momento decisivo, la imaginacién conecta y recombina aquellas partes que aparente- mente no estan relacionadas. El proceso creativo se compone de una larga serie de saltos de la imaginacion del artista, asi * como de su intento de darles forma median- te la combinacién de los materiales. Asi va naciendo gradualmente la obra, definiendo cada vez mas la imagen, hasta que toda ella ha recibido forma visible. La metafora del nacimiento se acerca mas a la verdad de lo que lo haria una des- cripcién del proceso en términos de una transferencia o proyeccion de la imagen desde la mente del artista, pues la elabora- cién de una obra de arte resulta al mismo tiempo gozosa y dolorosa, esta llena de sor- presas y no es en modo alguno mecanica. Abundan ademas los testimonios de artis- tas que tienden a considerar su creacién como algo vivo. Quizas sea por esto por lo que en otro tiempo la creatividad era un concepto que se reservaba s6lo a Dios, pues 6 sxtopuccion s6lo El podia dar forma material a una idea. Los trabajos del artista se asemejan cierta- mente a la Creacién que se nos relata en la Biblia, tal como lo expresé elocuentemente Miguel Angel, quien describia la angustia y la gloria de ia experiencia creativa como «liberacién de Ja figura del marmol que la aprisiona». Por tanto, es evidente que la elaboracion de una obra de arte tiene muy poco en co- mun con el término «elaboracién» tal como lo utilizamos en el lenguaje cotidiano. Se trata de un asunto extraiio y arriesgado en el que el hacedor no sabe nunca lo que est4 haciendo hasta que realmente ya lo ha he- cho; o expresado de otro modo, es como un juego del escondite en el que quien busca no esta seguro de a quién esta buscando hasta que no lo ha encontrado. El artesano slo intenta lo que sabe que es posible, pero el artista se ve impulsado siempre a inten- tar lo imposible, o al menos lo improbable © inimaginable. Es légico, por tanto, que la obra del artista se resista a las reglas esta- blecidas, mientras que la del artesano se ve estimulada por la estandarizacion y la re- gularidad. Somos conscientes de esa dife- rencia al decir que el artista crea algo, lo que es mas que decir que lo hace. Todos sentimos de vez en cuando el de- seo profundo de penetrar en esferas desco- nocidas, de lograr algo original. Lo que di- ferencia al auténtico artista no es tanto el deseo de buscar como esa misteriosa capa- cidad de encontrar, a la que damos el nom- bre de talento. También hablamos de esto como de un «don», queriendo decir que se trata de una especie de regalo recibido de un poder superior; 0 lo denominamos «ge- nio», término que originalmente significa- ba que un poder superior —una especie de «demonio propicio»— habita el cuerpo del artista y actiia a su través, Lo unico que po- demos decir realmente del talento es que no debe confundirse con la aptitud. Esta es lo que necesita el artesano, y no consiste en otra cosa sino en una capacidad superior a la media para hacer algo que esta al alcan- ce de cualquier persona ordinaria. Una ap- titud es algo bastante constante y especifi- co, y puede medirse con algtin éxito por me~ dio de pruebas que nos permiten predecir las realizaciones futuras. El talento creati- vo nos parece, en cambio, totalmente im: predecible; sélo podemos verlo en las reali. zaciones pasadas, pero ni siquiera éstas son suficientes para permitirnos asegurar que un determinado artista seguir producien- do en el mismo nivel. Originalidad De todo lo dicho anteriormente podemos, deducir que la originalidad es lo que distin- gue el arte de la artesania. Desgraciada- mente, también este concepto resulta muy dificil de definir; los sinénimos usuales sunicidad, novedad, frescura—no nos ayu- dan demasiado, y el diccionario s6lo nos in- forma de que una obra original no debe ser una copia. Por tanto, si tratamos de clasifi- car las obras de arte segin una «escala de originalidad», el problema no esta en deci- dir si una obra de arte es o no original, sino en establecer la medida exacta de su ori- ginalidad. Toda obra de arte ocupa su lugar especi- fico en el espectro de lo que denominamos tradicién. Esta significa «lo que se nos ha entregado», y sin ella la originalidad no se- ria posible; por asi decirlo, sirve de plata- forma desde la que el artista puede dar su salto imaginativo. El lugar en donde caiga se convertira entonces en parte de la red y servird de punto de partida para nuevos sal- tos. La red de la tradicion es igualmente esencial para nosotros. Seamos 0 no cons- cientes de ello, la tradicién es el marco en el que inevitablemente nos formamos una opinién de las obras de arte y valoramos su grado de originalidad. Preferencias y aversiones Decidir lo que es el arte y clasificar una obra de arte son dos problemas distintos; pero aunque tuviéramos un método absolu- to para distinguir lo que es arte de lo que no lo es, no tendria necesariamente que per- mitirnos medir su calidad. Nos hemos ha- bituado a unir los dos problemas en uno, y con frecuencia preguntamos «gpor qué eso €s arte?», cuando lo que estamos tratando de saber es «por qué eso es arte verdadero». Pero puesto que los expertos no postulan re- glas exactas, el profano suele retirarse a SU ultima linea defensiva: «No sé nada sobre arte, pero conozco lo que me gusta». Paar apatite oom Esta frase Upica es una enorme piedra que bloquea el camino del entendimiento entre el experto y el profano. gExiste real. mente alguien que no sepa nada sobre arte? Tendremos que responder que no, excep- tuando a los nifios pequeios y a las victi- mas de una enfermedad 0 deficiencia men- tal grave, pues no podemos evitar saber algo sobre arte. El arte forma parte del tejido de Ja vida humana en tal medida que lo encon- tramos continuamente, aunque los contac- tos con él se limiten al denominador comin mas inferior del gusto popular, que sigue ndo, sin embargo, un tipo de arte; y como éste es el tinico fendmeno artistico que ex- perimenta la mayoria de las personas, mol- dea a su vez las ideas que éstas tienen so- bre el arte en general. Cuando alguien dice «conozco lo que me gusta» en realidad esta diciendo «me gusta lo que conozco (y recha- zo lo que no se ajusta con las cosas con las que estoy familiarizado)»; pero esa prefe- rencia no pertenece en realidad a quien la manifiesta, sino que le ha sido impuesta por el hdbito y la circunstancia, sin ninguna verdadera eleccién personal. El que nos guste lo que conocemos y nos desagrade lo que desconocemos es un antiguo rasgo de la humanidad. ¢Por qué, entonces, muchos tenemos la ilusién de haber hecho una elec- ;én personal en arte, cuando en realidad no la hemos hecho? Subyace ahf otra supo- sicién que no se expresa, y que de hacerlo eria mas 0 menos ésta: «Puesto que el arte es un tema que “carece de reglas’, hasta el punto de que incluso los expertos se hallan en desacuerdo entre ellos, mi opinién es tan buena como la suya; todo es cuestion de preferencias subjetivas. La verdad es que debe haber algo mal en una obra de arte si para apreciarla se necesita Ja ayuda de un experto», Pero esta suposicion también es falsa, y para conocer la raz6n tendremos que Considerar el motivo por el que crea el artista, y ademas para quién lo hace. Autoexpresién y puiblico Todo arte implica autoexpresion. Casi to- dos conocemos el famoso mito griego del es- cultor Pigmalién, quien hizo una estatua tan hermosa de la ninfa Galatea que se ena- moré de ella, y Venus le dio vida cuando él la estaba abrazando. Recientemente, el INTRODUCCION 7 mito ha recibido una nueva interpretacion en una obra de John de Andrea (fig. 3), la cual, invirtiendo los papeles, nos da abun- dante informacion sobre la creatividad. Ahora es el artista quien, perdido en sus pensamientos, es inconsciente de la mirada de la estatua. Esta se basa claramente en un modelo real mas que en una concepcién ideal, y el proceso por el que «cobra vida» todavia no se ha completado, pues el artis- ta no ha terminado de pintar sus blancas piernas. La ilusién es tan convincente que nos preguntamos cual es la figura real y cual es el sueno de la otra, si el artista o la escultura. De Andrea nos hace pensar que, para el artista, el acto creativo es una obra de amor que da vida al arte. é¥ no podriamos decir también que es la obra de arte la que hace nacer al artista? El nacimiento de una obra de arte es una ex- periencia absolutamente privada, pero para que dicho nacimiento se realice, en un ulti- mo paso debera ser compartida por el pu- blico. El artista no crea simplemente para su propia satisfaccién, sino que quiere que su obra reciba la aprobacién de los demas. De hecho, quiza sea la esperanza de recibir esa aprobacién la razén primera de su de- seo de crear, por lo que el proceso creativo no se completa hasta que la obra ha encon- trado un publico. En ultima instancia, la obra de arte existe para que guste, no para ser discutida. Quiz4 podamos resolver la paradoja cuando entendamos lo que el artista entien- de por «ptiblico». No le interesa el publico como entidad estadistica, sino su publico particular; para él la calidad es mas impor- tante que la cantidad. El publico que tanto ocupa la mente del artista es limitado y es- pecial, no es el general: los méritos dela obra del artista nunca podran determinar- se en un concurso de popularidad. La unica cualificacion que comparten todos los miembros de ese publico es un amor incon- creto por las obras de arte; una actitud al mismo tiempo discriminadora y entusiasta. que da un peso particular a su juicio. Son, en suma, los expertos, personas cuya autori- dad se basa no en el conocimiento tedrico, sino también en la experiencia. La minoria activa a la que hemos consi- derado como el ptblico primario del artis- ta recluta a sus miembros de entre un pt- blico secundario, mucho mas amplio y pa- sivo, cuyo contacto con el arte es mucho menos directo y continuo. A su vez, este gru- 8 iNTRoDUCCION 3. John de Andrea. El artista y su modelo. 1980. Polivinilo, policromado al éleo; tamafo natural, Collection Foster Goldstrom, Dallas y San Francisco, po se disuelve en el gran ntimero de los que creen que «no saben nada sobre arte», los profanos. Pero tal como hemos visto, lo que caracteriza al profano es que, en realidad, no es un lego puro y simple, sino que sélo le gusta el pensar que lo es. En realidad no existe un vacio infranqueable, ningun tipo de distincién, entre él y el experto, habien- do sélo una diferencia de grado. El camino est4 abierto a todo aquel que posea una mentalidad abierta y una capacidad para absorber las nuevas experiencias. Conforme va aumentando nuestro entendimiento al recorrerlo, descubrimos que nos gustan mu- chas mas cosas que las que en un principio crefamos, tomando conciencia al mismo tiempo del valor de nuestras convicciones, hasta que Ilegue el momento, si recorremos lo bastante del camino, en que sepamos ha- cer una eleccién personal significativa en- tre las diferentes obras de arte. Sélo enton- ces podremos decir, y con razén, que Ya $2- bemos lo que nos gusta. “ast LOS comienzos del arte Aenea Saw 4 a “a El arte magico del hombre prehistorico y de los pueblos primitivos EL PALEOLITICO Cuando empezé el hombre a crear obras de arte? ¢Cémo eran esas obras? Qué le im- pulsé a hacerlas? Cualquier Historia del Arte debe iniciarse planteando estas cues- tiones y reconociendo la imposibilidad de responderlas plenamente. Nuestros mas antiguos antecesores empe- zaron a caminar erguidos hace aproxima- damente un millén de amos, pero sélo 600.000 afios después sera cuando aparez- can los primeros indicios de que el hombre era capaz de producir herramientas. Sin duda, las herramientas debieron utilizarse con anterioridad, ya que incluso los simios suelen emplear palos para conseguir bana- nas o piedras para arrojarselas a sus enemi- gos, pero conviene precisar que la elabora- cién de un utensilio es algo mucho mas complejo. Requiere, en primer lugar, poser la inteligencia necesaria para comprender que un palo nos ayuda a conseguir el ali- mento y que una piedra nos permite rom- per los huesos de los rivales, aun en los mo- mentos en que dichos utiles no se precisan para tales propésitos. Una vez que al ser hu- mano le fue posible ese discernimiento, des- cubrié que algunos palos y algunas piedras tenian una configuracién mas facil de ma- nejar que otras y las reservé para su futuro uso. Al actuar asi, el hombre estaba defi- niéndolas como «herramientas», pues ha- bia conectado los conceptos de forma y funcién, Algunos de sus utiles liticos han llegado hasta nuestros dias. Por lo general, se trata de grandes guijarros 0 de trozos de roca sin tallar, que muestran sefiales de haber sido usados repetidas veces en la misma opera- cién, si bien no sabemos, con certeza cual era esa operacién. El siguiente paso que dio el ser humano fue labrar las herramientas referidas, tallandolas, a fin de mejorar su uso, Esta es la primera habilidad del hom- bre de la que nos ha llegado evidencia y, con ella, entramos en la fase de desarrollo de la Humanidad que conocemos con el nombre de Paleolitico. E] arte rupestre Fue durante la ultima etapa del Paleoli- tico, hace unos 20000 afios, cuando se pro- dujeron las primeras obras de arte que co- nocemos. Estos trabajos muestran ya, sin embargo, una seguridad y un refinamiento que distan mucho de ser un titubeante co- mienzo; aunque cabe suponer, por otra par- te, que debieron estar precedidas por miles de aiios de esfuerzo, en los que los avances conseguidos serian minimos y de los que no sabemos nada. En aquel periodo, la tiltima glaciacién es- taba finalizando en Europa y el clima de la zona comprendida entre la peninsula escan- dinava y los Alpes debia de ser muy similar al que hoy en dia se da en Alaska. Los re- nos y otros grandes herbivoros deambula- ban por las Ilanuras y los valles, donde eran acosados por los antecesores de los actua- les leones y tigres, asi como por nuestros propios predecesores. Los hombres vivian en cavernas o al amparo de salientes roco- sos, de suerte que el descubrimiento de mu- chos de esos lugares ha permitido a los es- pecialistas clasificar al hombre paleolitico en varios grupos, que se han denominado seguin el yacimiento al que pertenecen. Las obras mas notables del arte paleoli- tico son las imagenes de animales que apa- recen pintadas sobre las superficies rocosas de ciertas cuevas; tal es el caso de las de Lascaux (fig. 4), que se encuentra en la re- gin francesa de Dordona. Bisontes, ciervos, caballos y rebafios en movimiento decoran 12 Los COMIENZ0s DEL ARTE sus paredes y techos de modo arbitrario y profuso; algunos aparecen dibujados con simples lineas negras que representan su contorno, mientras que otros poseen ade- mas una brillante policromia en su interior, pero todos muestran el mismo sentido ma- gico de la vida. Aun mas impresionante es el Bisonte he- rido (fig. 5) que hay en el techo de las cue- vas de Altamira: el animal esta agonizan- 4. Friso de animales (pinturas rupestres). Hacia 15000-10000 a.C. Cuevas de Laseaux (Dordogne), 5. Bisonte herido (pintura rupestre). Hacia 15000-10000 a.C. Cuevas de Altamira, Espafia. Francia. do, pero incluso en ese estado tan desvali- do mantiene la cabeza en posicion de auto- defensa. La imagen nos entusiasma no s6lo por ser una penetrante pintura de trazo enérgico y seguro, sutilmente adaptado a la roca en que esta realizado (aprovechando su relieve natural), sino también —y atin quiza mas— por la fuerza y dignidad de esa criatura en su agonia. Como se desarrollé esta clase de arte? cual Lue su proposito? ¢Como ha sido pos Sible que Hegara indemne hasta nosotros La ultima cuestion ex de sencilla re Las pinturas rupestres rara ve: tran en la zona de entrada a las cuevas, don- de hubieran sido faciles de ver y, por tanto, de destruir; lo habitual es que se realizaran en los lugares més tencbrosos, esto es, tan lejos de Ia entrada como fuera posible. Resulta evidente, pues, que estas image- nes, ocultas en los recovecos de as, debieron de servir para propésitos mu- cho mas trascendentales que la mera deco- cidn, De hecho, parece indudable que for- e de un ritual magico destinado a propiciar una caza venturosa. Podemos de- ducirlo no s6lo de que las pinturas se ha- Hen en los Iu reconditos o de que rtos tra enten dardos y lanzas que sino que, ademis, las imagenes aparecen as de forma arbitraria, unas sobre sentido, que el hombre del Palcolitico no hacfa una clara distineién entre la imagen y la realidad, pues crefa que, al representar un animal mediante la pintura, podia erlo hacia sf y que, maténdolo «en eff gic», consegufa apagar su cnergia vital. Cada imagen, por tanto, servfa para una sola ocas' vez concluido el ritual de deraba que dicha imagen estaba muerta y podfa ser olvidada. Estamos seguros, por otra parte, de que se trataba de un ritual magice res fortalecian su valor de la manera refe- rida y quedaban convencidos de que ten- drian éxito cuando, mas tarde, salieran a cazar con sus toscas armas a aquellas bes- tias formidables. De alguna manera, no se han perdido en nuestros dias el sustrato emocional que acompafia a esta clase de magia: ¢Quién no sabe de pueblos que rom- pen el retrato de los individuos que odian? Todavia nos quedan, sin embargo, nume- rosos enigmas por descifrar acerca del arte Tupestre: ¢Por qué se encuentra en zonas tan inaccesibles? ¢Por qué resulta tan ma- avillosamente leno de vida? ¢No podria quel ritual magico de caza haber emplea- fa imagenes menos realistas con la misma eficacia? ht, HOMME: PREMISTORICO Y DE: LOS PUEBLOS PRIMETIVOS 13 ral vez las pinturas de las cuevas magda- leniense! an la fase final de un proceso que se inicié como un simple rito magico y que cambié sustancialmente de significado cuando los animales empezaron a escasear (parece ser que Jas grandes manadas emi- graron hacia el norte al hacerse mas benig- no el clima en la Europa central). Si fue asi, el propésito primordial de las pinturas de Lascaux y Altamira no habria sido el de propiciar la caza, sino el de crear animales, a fin de acrecentar su numero. Quiz prac- ticaron los hombres magdalenienses sus tos magicos de fertilidad en las cuevas por- que crefan que la tierra era un ser vivo de cuyo seno na¢fan todas las demas? Esto po- dria explicarnos el admirable realismo de sus imagenes, ya que un artista que cree que est4 efectivamente «creando» un ani- mal se esfuerza mucho mas en conseguir ese realismo que otro que pinta tan s6lo con fi- nes cinegéticos. ‘Algunas de las pinturas rupestres propor- cionan incluso una pista acerca del origen de la referida magia de la fertilidad: Con frecuencia, el volumen del animal parece estar sugerido por las formas del relieve na- tural de la pared de la cueva, de suerte que aquél coincide con algun saliente de la roca 0, en otros casos, el contorno de su cuerpo sigue alguna gricta o veta. Tal circunstan- cia fortuita pudo ser advertida por el caza- dor de la Edad de Piedra, quien, agobiado ante la perspectiva de una caza de la que dependia su supervivencia, atribuyé a su descubrimiento un significado trascenden- tal. En este sentido, resulta tentador pensar que quienes fueron singularmente habiles en el hallazgo de dichas imagenes ganaron un status especial de magos-artistas y se les permitié perfeccionar sus pinturas en lugar de correr los peligros de la caza real; de modo que, finalmente, aprendieron a reali- zar esas imagenes con poca o ninguna ayu- da del relieve de las paredes de las cuevas. El arte mobiliar ‘Ademis de las pinturas rupestres, traba- jos de considerable tamafio, los hombres del paleolitico produjcron también objetos pequeiios, de las dimensiones de una mano, 14 Los COMIENZOS DEL ARTE 6. Venus de Willendorf. Hacia 15000-10000 a.C. Piedra. Altura, 11 cm, Museo de Historia Natural, Viena. que laboraban sobre hueso, asta o piedra, utilizando herramientas de silex. Curiosa- mente, dichos objetos parecen haber sido asimismo inspirados por una semejanza fortuita. En un primer momento, el hombre de la Edad de Piedra se complacia coleccio- nando aquellos guijarros en cuya peculiar forma natural creia ver cualidades figurati- vas de cardcter magico; tal circunstancia se aprecia claramente todavia en las piezas de los tltimos tiempos del paleolitico, incluso a pesar de que estén mucho més trabaja- das. Este es el caso de una de las varias es- tatuillas representativas de la fertilidad, la Iamada Venus de Willendorf (Austria), cu- yas formas, redondas y bulbosas, nos per- miten sugerir que se tallé sobre un «gui- jarro sagrado» de aspecto ovoide (véase fig. 6). EL NEOLITICO El arte paleolitico en Europa constituye la méxima realizacién de una forma de vida que no pudo sobrevivir a las especiales con- diciones ambientales creadas en el Conti- nente tras el retroceso de los hielos, con el final de la ultima glaciacion. Se considera, por otra parte, que el Paleolitico concluye entre los afios 10000 y 5000 a.C., cuando el hombre efectué sus primeros intentos, con éxito, de domesticacién de animales y de cultivos de cereales, uno de los logros au- ténticamente revolucionarios de la Historia de la Humanidad, aun cuando precisara de varios miles de afios. Conviene recordar que el hombre del Pa- leolitico habia levado una vida nomada de cazador y recolector de alimentos silves- tres, tomandolos alli donde los producia la Naturaleza, a merced de fuerzas que no comprendia ni controlaba. Una vez que el ser humano aprendi como asegurarse el alimento por su propio esfuerzo, pudo esta- blecerse en comunidades permanentes y se hizo sedentario: una disciplina y una socie- dad nuevas empezaron, por tanto, a orde- nar sus vidas. Aqui radica, en definitiva, la diferencia fundamental que existe entre el paleolitico y el neolitico, si bien el hombre continué utilizando la piedra como mate- rial basico para fabricar sus armas y herra- mientas. Posteriormente, el nuevo modo de vida supondria la aparicién de un cierto nu- mero de técnicas e inventos: la alfareria, la hilatura y el tejido, los rudimentos de la ar- quitectura, etc.; todo ello antes de que em- pezaran a emplearse por vez primera los metales. Conocemos estos aspectos de la vida del Neolitico gracias a los yacimientos arqueo- l6gicos que se han excavado, aunque es pre- ciso reconocer que, por lo general, nos di: cen muy poco acerca de las caracteristicas no materiales de los hombres del Neolitico. En dichos yacimientos se han encontrado herramientas liticas de un gran refinamien- to técnico, asi como una amplia variedad de vasijas de arcilla decoradas con motivos abstractos, pero raramente aportan algo comparable con el arte del Paleolitico. Y, sin embargo, cabe suponer que la transfor- macién del modo de vida némada en el se- dentario debié originar un profundo cam- bio en la concepcién que tenia el hombre de si mismo y del mundo, de suerte que resul- UL ARTE WU qiifcil ereer que ese cambio no tuviera su 1a ifestacion en el arte, Por desgracia, es probable que un mplio capitulo del proce- pede desartullo del arte Neolitico se haya S alido sin remedio —y de ahi nuestra ig vancia— porque los materiales que utili- aron basicamente sus artistas eran la ma- era y otros de similar caduquez. La excepcion de este principio general la ncontramos en el gran circulo de piedra de Stonchenge (Inglaterra), que es el monu- snto megalitico mejor conservado de syantos conocemos (figs. 7 y 8). Parece ser yue su finalidad fue de cardcter religioso, pues el enorme esfuerzo que se requirié yara construirlo solamente pudo estar mo- tivado por una enorme fe, una fe que exigia —casi literalmente— mover montafas. Todo el conjunto esta orientado hacia el punto exacto por el que sale el sol en el dia del solsticio de verano y, por tanto, cabe su- poner que debié estar al servicio de los ri- tuales del culto solar. Todavia hoy, Stone- henge nos inspira un cierto temor reveren- la impresién de ser algo sobrehumano, como si fuera la obra de una raza de gigan- tes desaparecida. En otro orden de cosas, el que un monu- mento de estas caracteristas sea calificado, ono, de arquitecténico, nos plantea un pro- blema de definici6n, ya que solemos tender a comprender la arquitectura en términos de «espacio cubierto», y ello a pesar de que 8. El Gran Circulo. Stonehenge, Inglaterra, 0 DEL RowBRE 'L HOMBRE PRENISTORICO Y DE LOS PLEBLOS PRIMITIVOS 15 7. Stonehenge. Hacia 1800-1400 a.C. Diémetro del circulo, 29,50 m,; altura de las piedras sobre el suelo, 4 m. Salisbury Plain (Wiltshire), Inglaterra. en nuestros dias existen arquitectos que también disefian espacios abiertos (ledse parques y jardines), o de que no dudemos en considerar como arquitectura a los esta- dios deportivos 0 a los teatros al aire libre. Tal vez nos convenga consultar a los clé cos griegos, que fueron quienes acufiaron el concepto: Para ellos, «arqui-tecténico» sig- nificaba mucho mas que el término ordina- rio «tect6nico» (esto es, «edificio» o «cons- truccién»), y empleaban dicho vocablo para nombrar a aquellas obras que se apartaban de lo meramente utilitario y cotidiano por su armonja, su atemporalidad, su tamaiio, o por la trascendencia de su finalidad. Sin 16 LOS COMIENZOS DEL ARTE duda alguna, un griego habria calificado a Stonehenge como arquitectura. Y nosotros también podemos hacerlo, siempre que no encontremos dificultad en entender que, para definir o articular un espacio, no es ne- cesario «cubrirlo». Si la arquitectura es el «arte de modelar cl espacio segiin las necesidades y las aspi- raciones del ser humano», entonces Stone- henge supera con creces este criterio. EL ARTE DE LOS PUEBLOS PRIMITIVOS En nuestros dias son escasos ya los gru- pos humanos que todavia se desenvuelven en las condiciones de vida del Paleolitico. Son mas abundantes, por el contrario, los que atin contintian en el Neolitico. Nos re- ferimos, en concreto, a las que hemos dado en llamar «sociedades primitivas», que ha- bitan en el Africa tropical, las Américas y el sur del Pacifico. Ciertamente, el término «primitivo» no deja de ser un calificativo desafortunado: Parece sugerir —de manera errénea por completo— que esas sociedades represen- tan el estado original de la Humanidad y, asi, se las ha idealizado con toda clase de notas emocionales. Sin embargo, no dispo- nemos de otra palabra que las defina mejor. El arte primitivo, a pesar de su ilimitada variedad, presenta un rasgo comun. En lu- gar de imitar meticulosamente las formas de la Naturaleza, las ha remodelado con ayuda de su imaginacién. En este sentido, conviene precisar que su objetivo no es el mundo visible, sino el invisible e inquietan- te mundo de los espiritus. Para las mentes primitivas, todo —los hombres, las plantas, la tierra, los rfos y los lagos, la Iuvia, el viento, el sol y la luna, etc.— esté en co- nexién con espiritus poderosos. Cada uno de ellos ha de ser apaciguado, y el Arte es el encargado de hacerlo, proporcionandoles una morada adecuada para, de esta mane- ra, eatraparles». Como ejemplo de tales trampas, podemos citar la espléndida figura ancestral, origina. ria de Nueva Guinea, que reproducimos aqui (fig. 9). Pertenece a una amplia gama de objetos similares, cuyo propésito funda- mental es rendir culto a los antepasados, rasgo que est4 presente siempre en cual- quier sociedad primitiva. Cabe destacar que la totalidad de la composicion se cen- tra en la cabeza, con especial intensidad en Jos ojos —hechos con conchas—, que nos miran fijamente, mientras que el cuerpo ha sido reducido al papel de mero soporte, como sucede por lo general en el arte pri- mitivo. El pajaro que emerge de la parte posterior de la cabeza representa el espiri- tu del antepasado o, quizé, la energia vital; su ascendente movimiento, en contraste con la rigidez de la figura humana, compo- ne una imagen que choca con nuestra pro- pia tradicién, pero que, al mismo tiempo, nos resulta extrafamente familiar; baste re- cordar, como ejemplo de «pajaro del alma», al Espiritu Santo. Sucede asi que nos en- contramos a nosotros mismos reflejados —

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