DIBUJO DE LA FIGURA

DIBUJO DE LA FIGURA
Diseño e invención

DIBUJO GESTUAL
LAS OCHO PARTES DEL CUERPO
FORMA Y EQUILIBRIO
SIMETRÍA Y ASIMETRÍA
REPETICIÓN Y SINCRONIZACIÓN
LÍNEAS ENVOLVENTES
LA COLUMNA VERTEBRAL
CENTRO DE GRAVEDAD
CAJA TORÁCICA Y PELVIS
EL "A PUNTO DE..." LA POSE
LA ECONOMÍA DE LA LÍNEA
LA CREACIÓN DE UNA HISTORIA
TEMAS
CAJA TORÁCICA Y PELVIS
LA ESPALDA
VOLUMEN
DISTRIBUCIÓN DEL PESO
CONEXIONES
BRAZOS Y PIERNAS
FORMAS Y CONEXIONES
DIBUJO DE LA CABEZA
PASO 1: LA ESFERA
PASO 2: LA INCLINACIÓN
PASO 3: AÑADIR LA
MANDÍBULA
PASO 4: PERSPECTIVA
PASO 5: PROPORCIONES
PASO 6: PLANO LATERAL
PASO 7: LA OREJA
PASO 8: LA PIEDRA ANGULAR
PASO 9: LA ESFERA DE LA
DENTADURA
DIBUJO LINEAL COMPLETADO
EL PERFIL
ANATOMÍA
LA PARTE POSTERIOR DE LA
VISTA
CABEZAFRONTAL
PROCESO
VISTA TRASERA
ANATOMÍA Y MOVIMIENTO
ESTERNOCLEIDOMASTOID -GESTO
ESTERNOCLEIDOMASTOID -FORMA
ESTERNOCLEIDOMASTOID -VOLUMEN
PECTORAL MAYOR - GESTO
PECTORAL MAYOR - FORMA
PECTORAL MAYOR - VOLUMEN
TRAPECIO-FORMA
TRAPECIO - GESTO
TRAPECIO - VOLUMEN
DELTOIDES - GESTO
DELTOIDES - FORMA
DELTOIDES - VOLUMEN
RECTO ABDOMINAL - GESTO
RECTO ABDOMINAL - FORMA
RECTO ABDOMINAL - VOLUMEN
OBLICUOS - GESTO
OBLICUOS - FORMA
OBLICUOS - VOLUMEN
SERRATO ANTERIOR - GESTO
SERRATO ANTERIOR - VOLUMEN
SERRATO ANTERIOR - FORMA
ERECTOR SPINAE - GESTO
ERECTOR SPINAE - FORMA
ERECTOR SPINAE - VOLUMEN
DORSAL ANCHO - GESTO
DORSAL ANCHO - FORMA
DORSAL ANCHO - VOLUMEN
ANATOMÍA Y ARQUITECTURA
EL BRAZO
EL HOMBRO
ANATOMÍA
EL ANTEBRAZO
PROCESO
LA MANO
ESTRUCTURA Y PROPORCIÓN
ANATOMÍA DE LA MANO
PERSPECTIVA
HUESOS Y NUDILLOS DE LOS DEDOS
CARNE Y MÚSCULO
TODO EL PROCESO - EL DEDO
TODO EL PROCESO-LA MANO
LA PIERNA
EL PIE
PROCESO
DRAPEADO
ALGUNAS NOTAS SOBRE LA LUZ
Y LA SOMBRA
Este libro está dedicado a mis padres, por su incesante apoyo
y ánimo. A Hollis, sin el cual nada de esto habría sido
posible.

Un agradecimiento especial a Nick Bygon y Joe Weatherly

por su generosa ayuda y sus comentarios.
Introducción
El enfoque del dibujo que se presenta en este libro es el que he utilizado durante varios años en la
enseñanza de clases de dibujo del natural y anatomía. Está dirigido a estudiantes de una gran variedad
de disciplinas (animación, arte de los juegos, diseño conceptual, cómics, GED, etc.),
Por lo que hace todo lo posible por
mantener la coherencia en el
énfasis de muchos fundamentos
artísticos. Además, el proceso de
dibujo que se presenta aquí puede
tratarse como aplicable a
diferentes empresas artísticas. Por
ejemplo, el proceso de
pensamiento esbozado puede ser
una ayuda para entender la
escultura, el modelado, la pintura,
etc. Pensar más allá del tema
inmediato del dibujo y entrenarse
en el proceso de pensamiento
descrito le ayudará a prepararse
para una serie de vías artísticas
diferentes que requieren el mismo
conjunto de habilidades básicas.
El enfoque que aquí se aborda
tiene que ver sobre
Traducción todo con
realizada conel uso
la
de la línea, el desarrollo
versión gratuita del traductor de la
forma y el diseño simplificado de
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la anatomía: lo básico para poder
inventar de forma convincente una
figura que exista en el espacio.
Aunque el contorno, el sombreado
y la expresión son elementos
importantes en este proceso, no
están en el primer plano de este
método en particular.
 A través de la enseñanza de esta asignatura durante un periodo de tiempo He tratado de ensamblar
diferentes elementos técnicos para producir un resultado consistente y beneficioso en el aprendizaje
de los estudiantes. Sin embargo (antes de dejar de gritar). Considero el enfoque aquí expuesto como
un proceso de pensamiento/trabajo abierto y cambiante, destinado a que el lector lo personalice en
algún momento. Espero que haya aspectos del proceso con los que no esté de acuerdo o que no
considere tan importantes. Después de interiorizar la información. Sugiero que se modifique el
enfoque para que refleje más claramente sus ideas: por ejemplo, reorganizando los capítulos,
omitiendo algunos, o incluso añadiendo algo propio. Así pues, aprenda el método de dibujo que se
describe aquí por lo que ofrece y por lo que considero que son los elementos esenciales para dibujar
la figura. Pero ten en cuenta que no se trata de un sistema de creencias, ni de pretensiones absolutas,
sino que pretende ayudar a alguien a empezar. Después de aprender lo que puedas de él, hazlo tuyo.

Al empezar, ten en
cuenta que cada capítulo
se basa en el siguiente.
Este enfoque también
debería aplicarse a tus
dibujos a medida que los
realizas. Ten disciplina
en tu proceso de trabajo.
Si entiendes cómo un
paso lleva al siguiente,
deberías mejorar más
rápidamente.

Recuerde que en este libro no se

hace hincapié en el dibujo de la
figura, sino que se utiliza la figura
como excusa para entrenarse en el
uso de varios principios formales en
una miríada de aplicaciones
artísticas.
Mi objetivo es que este libro pueda
ser un recurso beneficioso no sólo
para dibujar la figura, sino también
una introducción a la figura que
facilite el conocimiento y las
habilidades técnicas que son
aplicables a muchas otras
actividades.
Dibujo gestual
Comencemos señalando algunas cosas que el gesto no
significará en esta fase de la descripción de una figura. No
implica necesariamente la expresión de su estado
emocional más íntimo. Tampoco implica una agitación
desordenada y excitada del medio de dibujo sobre y
alrededor de la página. En la primera sección del libro, el
gesto se presenta de una manera más intuitiva, para
enfatizar la exageración. Más adelante, el gesto se trata
como una representación de la columna vertebral. En
ambos casos, a lo largo del libro, se considera que un -
dibujo gestual" es el marco de todo lo que se pretende
realizar. Además, piense en el "gesto" de una manera muy
abierta. "Gesto" podría ser lo mismo que una armadura es a
una escultura, o que un rig puede ser a una animación o
modelo 3D desarrollado, etc.

En esta primera fase, el objetivo es comunicar una idea al

espectador o al público. Para comunicar una idea con eficacia,
hay que empezar por destilar todo lo que se ve en las cualidades
esenciales de la figura o el personaje que se tiene delante (o en
la imaginación). A través de este proceso de dibujo, el objetivo
es llevar tu atención fuera del dibujo de la figura y hacia los
mecanismos básicos que permiten que esa figura se manifieste.
Siguiendo este razonamiento, aumentarás todo tu conjunto de
habilidades artísticas, a la vez que aprenderás a organizar ese
conjunto de habilidades de forma que puedas producir una
figura.

Este capítulo es el más importante para el desarrollo continuo

del libro, y debe ser algo que se estudie continuamente. En él se
inicia el proceso de dibujo. Es importante entender que este
proceso de dibujo es uno para diseñar la figura a partir de la
imaginación (o la vida) con un énfasis en el pensamiento
estructural. Espero que siga siendo lo suficientemente genérico
como para permitir la adición de otras influencias, estilos, etc.

En esta fase, tu objetivo es limitar los medios artísticos

necesarios para construir un sentido concentrado de la
intención. Intenta hacer sólo líneas que tengan un
significado, o que puedas explicar cómo intencionales
para el desarrollo de tu dibujo.
 Las ocho partes del cuerpo

Al desarrollar un dibujo gestual, es importante ser consciente de

que se están describiendo las ocho partes del cuerpo.

Estas ocho partes incluyen:

- Cabeza - pelvis
- Columna vertebral - caja torácica
- Brazos (2) - Piernas (2)

Los elementos esenciales que describirás utilizando estas ocho

partes incluyen el sentido de la historia y la composición. Dar a la
pose un "sentido de la historia" significa comunicar un sentido
único de posicionamiento o actitud. Cada persona tiene una
forma específica de mantenerse en movimiento. Al exagerar el
"sentido de la historia", se ofrece al espectador una imagen
atractiva para experimentar. Al crear un dibujo gestual, se trata
de desarrollar las proporciones de la figura y darle una sensación
de equilibrio y peso.

GESTO

- HISTORIA/COMPOSICIÓN
- PROPORCIÓN
- PESO/EQUILIBRIO
- ANATOMÍA

ASIMETRÍA DE LA LÍNEA
REPETICIÓN DE LA CURVA
LÍNEAS ENVOLVENTES
8 PARTES Las líneas más cruciales para mostrar una figura son la curva "C". La
recta (línea), y la curva "S". Estas líneas reaparecerán continuamente
a lo largo del libro. En este proceso de dibujo, nunca utilizarás ningún
otro tipo de línea.

Cuando compruebes la proporción de la figura, trata de evitar las mediciones lentas y metódicas. En
su lugar, basa las proporciones en lo que parece correcto después de establecer la figura desde la
cabeza hasta los pies. Si parece incorrecto, cámbialo: el dibujo está todavía en una fase inicial en la
que es fácil corregirlo. El inconveniente de medir lentamente la figura es que endurece las poses.
Céntrate en la actividad: la proporción puede corregirse más tarde.
FORMA Y EQUILIBRIO
Lo más importante que hay que tener en cuenta al dibujar la figura es que la forma humana es
esencialmente un espectáculo de equilibrio.

Esta ilustración es un diagrama de la figura

desde el lado y desde el frente.

En la vista lateral, la cabeza está suspendida

por encima de la caja torácica por el ángulo
de avance del cuello. El cuello y la cabeza
están a su vez equilibrados por la caja torácica
al empujar en el ángulo opuesto.

La pelvis se mueve en sentido contrario a la

inclinación de la caja torácica y las piernas
estabilizan el cuerpo en forma de un gran "S".

La vista lateral nos muestra que el esqueleto

está diseñado de forma que equilibra
naturalmente la figura.

VISTA LATERAL VISTA FRONTAL

El diagrama de arriba a la derecha muestra cómo la

figura está equilibrada entre formas duras y blandas.
La cabeza, la caja torácica y la pelvis son grandes
zonas de hueso que se equilibran entre zonas más
blandas de músculo y carne.
En un capítulo posterior, estudiaremos los grupos
activos y pasivos de la anatomía que crean esta forma
y equilibrio.
 Simetría y asimetría
Para mantener esta cualidad natural de la forma humana como una constante en nuestros dibujos,
necesitamos un uso de la línea que enfatice continuamente las ideas visuales de equilibrio y movimiento.

Comenzando sólo con una curva en "C" o en

"S", el enfoque principal es posicionar uno de
los vértices de la curva más alto que el que le
sigue.

El uso asimétrico de la línea (mostrado a la

izquierda) es el principal uso de la línea que
debe enfatizarse al desarrollar un dibujo
gestual. Al mantener los puntos altos de las
curvas ligeramente desplazados, el ojo se ve
obligado a moverse a través de ellos. Esto le
da la posibilidad de tener un gran control
sobre dónde va el ojo del espectador y con
qué rapidez. Esta es una forma de abordar la
composición en una fase muy temprana del
dibujo.

Evita el uso de líneas (mostradas a la

derecha), que, en lugar de hacer jugar a las
curvas entre sí, utiliza espejos o paralelas.
Este enfoque cierra la forma visualmente y no
permite la fluidez entre las formas. Además,
el diagrama de la derecha no enfatiza el
sentido natural del equilibrio y el
movimiento, que son cualidades primordiales
para describir la figura.
Para mantener los dos ejemplos
separados, intente recordar que las
líneas asimétricas dan al ojo del
espectador una experiencia parecida
a la de un pinball - siempre rebotando
la atención a una línea en otra
dirección. Las curvas simétricas
endurecen esa experiencia en una
apariencia de muñeco de nieve –
generalmente, no asociamos los
muñecos de nieve con una gran
cantidad de movimiento enérgico.
 REPETICIÓN Y RITMO
Además de utilizar la asimetría, la segunda cualidad de la
curva utilizada es la de la repetición. Cada vez que una
curva o forma similar se repite dos o más veces, provoca
un movimiento visual.
En el diagrama de la derecha, estudie cómo las tres curvas
en forma de "C" colocadas una al lado de la otra empiezan
a empujar el ojo de izquierda a derecha.

Repetición

El uso de curvas asimétricas, además de curvas

repetidas, da a tus dibujos gestuales un sólido
sentido de la composición, la fluidez y el tiempo.
En el diagrama, fíjate en cómo las curvas repetidas
hacen que el ojo se ralentice al desplazarse por las
curvas asimétricas dominantes.
Dependiendo de las diferentes combinaciones de
líneas utilizadas, se pueden desarrollar diferentes
experiencias visuales y velocidades.
Los movimientos visuales rápidos y lentos son una
cualidad muy importante en el diseño de la figura en
la fase gestual. Pruebe a ralentizar el ojo (haciendo
hincapié en la repetición de líneas para producir más
movimiento de lado a lado) en las zonas más
complejas (zonas de intersección: sección media,
hombros. caderas. rodilla, codo) y a acelerarlo a lo
largo de las formas (como las líneas asimétricas que
crean un empuje más rápido hacia abajo).
Al jugar con una cosa contra otra, mantendrás tus
diseños lo más atractivos y reales posible. Además,
el espectador vivirá una experiencia más parecida a
la que nosotros vemos en realidad, ya que
escaneamos a diferentes velocidades y nos
quedamos más tiempo en algunas zonas y pasamos
rápidamente por alto otras. Rara vez vemos todo lo
Ritmo que tenemos ante nosotros a un ritmo constante y
sostenido.
He aquí algunos ejemplos de dibujos
gestuales de un minuto.
Analiza los dibujos de estas páginas en función de las ideas comentadas hasta ahora. En
este punto, se indican las ocho partes del cuerpo en una actividad exagerada. Se resumen
en relaciones utilizando la recta. La curva "C" y la curva "S". Las curvas se utilizan de
forma asimétrica para jugar con un sentido dinámico del tiempo y el equilibrio.
Líneas de envoltura

El último tipo de curva utilizado en un gesto son las líneas envolventes. En un boceto rápido, las líneas
envolventes son curvas que se mueven a través y alrededor de una forma para indicar la perspectiva.

Cuando se utilizan líneas que

envuelven una forma, la
decisión más importante que
hay que tomar es si esa forma
se aleja o se acerca al
espectador. Se dibuja una
línea envolvente por encima y
a través del otro gesto para
describir el modo en que la
forma se mueve en el espacio.

En este dibujo, fíjate en

que a la parte inferior de
las piernas se le han
dado dos tipos
diferentes de líneas
envolventes para indicar
la colocación espacial
separada de cada pierna.
Después de utilizar líneas envolventes, el último paso para crear un dibujo gestual es incluir las formas
de la cabeza, la caja torácica y la pelvis.
Al hacer esto, ten en cuenta que incluir estas formas será una poderosa herramienta para mostrar la
proporción, el peso y el equilibrio. En este punto, mantén la forma de la cabeza muy simple como una
esfera. La caja torácica debe mostrarse como una forma de huevo conservadora que está de pie, mientras
que la pelvis es un óvalo tumbado de lado.
Consulta el diagrama del principio de este capítulo para ver una ilustración de las formas.

Trata de pensar en las líneas

envolventes como si fueran bandas
elásticas o cuerdas atadas alrededor
de una forma. El objetivo de este
ejercicio es no dibujar nunca una
línea recta a través de tu dibujo. A
partir de ahora, utiliza sólo líneas
que se desplacen alrededor de una
superficie imaginada. Esto
desarrollará una mano corta de
forma/perspectiva para ti y para el
espectador.
Como en el diagrama de la derecha, todas las líneas
de envoltura son contornos volumétricos, o líneas
que recorren la superficie de una forma de lado a
lado. A medida que una forma cambia de dirección
espacialmente, las líneas reflejarán ese cambio.
Sin embargo, tenga en cuenta que nunca utilizará
una línea recta. El uso de una línea recta, en este
punto, comenzará a convertirse en una referencia de
una forma y comenzará a engordar sus dibujos.
LA COLUMNA VERTEBRAL
Desarrollar el gesto implica considerar todo el movimiento y la relación de las ocho partes de la
figura. La más importante de estas partes es la columna vertebral.

La columna vertebral es responsable

de la organización y el equilibrio de
las tres masas principales (cabeza,
caja torácica y pelvis), así como de
los brazos y las piernas. En esta
sección se describe cómo influye la
columna vertebral en la figura, y
cómo se muestra esa influencia en un
dibujo gestual. Esta sección también
explica el diseño inicial de las tres
masas principales basado en la
influencia de la columna vertebral.

Después de hacerse más intuitivo

con el uso de la línea y la curva,
considere esos mismos elementos
en una relación más concreta con
los movimientos de la columna
vertebral.
Recuerda que el objetivo es
organizar tu marcaje de forma que
comunique los diseños naturales
de la figura.
 El diagrama siguiente muestra cuatro ilustraciones diferentes de la columna
vertebral, desde una vista posterior de tres cuartos. La columna vertebral es
principalmente una curva en forma de "S" en el diseño - la complejidad es que
la "S" necesita ser pensada dimensionalmente.

VISTA TRASERA DE TRES CUARTOS

CERVICAL

TORÁCICO

LUMBAR

Los dos primeros dibujos de la izquierda
muestran el diseño de la columna vertebral
utilizando sólo líneas.
El primer dibujo está hecho utilizando sólo
líneas rectas, ilustrando los cambios de
dirección en las tres zonas de la columna
vertebral: la cervical (cuello), la torácica (caja
torácica superior e inferior) y la lumbar (caja
torácica inferior y pelvis). Empezando por el
triángulo inferior, observa que la sección
lumbar de la columna vertebral se mueve hacia
delante y se aleja del ojo del espectador. A
continuación, la dirección de la columna
vertebral cambia y se inclina en sentido
contrario. A medida que avanza hacia la sección
torácica, la caja torácica vuelve a cambiar de
dirección y se desplaza hacia arriba y hacia el
cuello. La sección torácica se desplaza entonces
hacia la zona cervical de la columna vertebral.
El segundo dibujo de la izquierda muestra cómo
una curva "S" ilustra este complejo movimiento
en una simple línea fluida.
Los dos dibujos de la derecha ilustran
la posición espacial de la columna
vertebral.
El primero de ellos (segundo dibujo
de la derecha) es similar al primer
dibujo de la izquierda con el elemento
añadido de la perspectiva. Obsérvese
que se producen los mismos cambios
de dirección del 2-D, pero ahora se
incluyen los cilindros construidos en
la parte superior para aclarar el
serpenteo de la columna vertebral a
través del espacio.
El último dibujo de la derecha utiliza
curvas en "S" para representar un
diseño más fluido de la columna
vertebral, utilizando elipses para
delinear la perspectiva y los cambios
de superficie.
 VISTA FRONTAL DE TRES CUARTOS

El diagrama anterior muestra la columna vertebral como si se viera en una

figura desde una vista frontal de tres cuartos. Se han utilizado los mismos
tipos de líneas que en la primera ilustración: rectas, curvas, cilindros y una
forma más orgánica. Compare la vista frontal con la vista posterior de la
página anterior. Fíjate en que todos los movimientos detallados en la vista
trasera están ahora invertidos en esta vista frontal.
En la siguiente ilustración, se han utilizado las mismas líneas para mostrar
la columna vertebral de perfil.
Diagrama de
curvas rítmicas
sugeridas
basadas en los
movimientos
perspectivos de
la columna
vertebral.
+
Equilibrio entre
el tiempo lento
y el rápido con
el número y la
ubicación de las
curvas
asimétricas.

Después de una cierta experiencia con el dibujo gestual, empezará a notar que los pasajes o las zonas
de la figura pueden tratarse de una manera muy formulista. Por ejemplo, siempre se utilizan las mismas
líneas para expresar direccionalmente los movimientos de la columna vertebral. Los diagramas
anteriores se hicieron para ilustrar la importancia de tratar de ver con visión de rayos X en la columna
vertebral como punto de partida para explicar la figura. Además, en las dos primeras figuras se han
añadido las líneas gestuales para mostrar la influencia de la columna vertebral en su posición y
dirección (diseño).
Intente siempre comprender lo que hace la columna vertebral: casi todo lo que aparece en la figura
puede explicarse como consecuencia de ella.
Centro de gravedad
Después de desarrollar la pose de tu figura como un dibujo El objetivo de utilizar el centro de
gestual, a continuación harás una descripción más concreta de gravedad es forzar una conciencia
las masas principales: la cabeza, la caja torácica y la pelvis. de cómo la figura se mantiene
Manipular el centro de gravedad de la figura de forma erguida, mientras se crea la
exagerada es esencial para crear una pose interesante. Encima capacidad de exagerar las
del gesto, añade una esfera para la cabeza, una forma de huevo posiciones.
para la caja torácica, y una forma de huevo horizontal para la Siguiendo las ideas de equilibrio,
pelvis. se puede diseñar una inclinación
bidimensional para la caja torácica
que esté fuera del centro simétrico.
(Por supuesto, a menos que la
figura esté en posición sentada. una
pose que utilice un objeto para
mantenerse erguida, o si la mayor
parte del peso descansa en los
brazos).

Ten en cuenta que una postura

equilibrada no es mejor ni peor
que utilizar una postura
desequilibrada. Lo que
importa es que seas capaz de
construir la posición correcta
para que coincida con tu
historia/intención. Sin
embargo, recuerda que, debido
a la columna vertebral,
Un error común al dibujar la figura es mantener estas formas
siempre hay un cierto
equilibradas y rectas (dibujo del centro). Fíjate en que las
contrapeso de las formas de las
formas de las masas principales tienen todas una relación
tres masas principales.
igual y equilibrada con el centro de gravedad (mostrado
como una línea vertical).
Crear una pose dinámica implica crear una sensación de
tensión con el centro de gravedad de la figura. Al igual que
nuestras líneas gestuales iniciales crean una sensación de
movimiento con un desequilibrio en la colocación de la
línea, debes coquetear con la idea de desequilibrio al dibujar
las formas de la cabeza, la caja torácica y la pelvis.
A la izquierda y a la derecha, fíjate en cómo las masas
principales se mueven alrededor del centro de gravedad sin
alinearse en él. La última postura es la más dramática en su
distribución de las masas en relación con el centro de
gravedad.
Caja torácica y pelvis
Después de identificar el centro de gravedad, el
siguiente paso es colocar las tres masas principales:
la cabeza, la caja torácica y la pelvis.
Dado que la cabeza es una forma más compleja que
se aborda en un capítulo posterior, por ahora
manténgala como una simple forma de esfera.
Cuando coloques las formas de la caja torácica y la
pelvis, asegúrate de que son coherentes con la
columna vertebral y el equilibrio del gesto.

Antes de describir la forma de la pelvis o de la caja

torácica, busque la línea de su inclinación
(posición/inclinación bidimensional). Una forma fácil
de encontrarla es buscar la pierna que soporta el peso.
Cuando la mayor parte del peso se coloca en una
pierna, normalmente hace que esta gran área de hueso
se eleve, dejando caer el otro lado. Dibuja esta línea de
inclinación y luego coloca la forma en la parte superior.
Las opciones para la pelvis y la caja torácica se
muestran en los diagramas de esta página.

En esta primera fase del dibujo, utilice la forma de huevo, que luego puede utilizarse para
desarrollar formas más complejas.
 EL "A PUNTO DE..." LA POSE
Hay cientos de configuraciones diferentes para la creación de una pose, y cada una se rige por
el efecto deseado y el contexto de una historia determinada. El siguiente ejercicio le ayudará a
crear una sensación de acción inminente, y es un ejercicio que generalmente doy a los
estudiantes que están atascados haciendo posiciones simétricas rígidas. Si bien este ejercicio
no es la solución a cómo debe pensarse cada pose, es una herramienta para usar cuando se
piensa en la mecánica de la figura, y cómo se puede usar esta mecánica.
Las poses rígidas y simétricas, aunque son buenas para sugerir poder, fuerza y/o inmovilidad,
a menudo carecen de un sentido de lirismo y exageración. En un esfuerzo por conseguir estos
atributos más dinámicos en una pose, pido a mis alumnos que se esfuercen por crear una
cualidad de "a punto de...", que es una pose o posición en su dibujo que está en algún lugar a
mitad de la acción, a mitad del paso, etc. El efecto "a punto de..." es un compromiso con el
interés o el resultado suspendido de la figura. Las posiciones estables y simétricas mantienen
la acción en estasis; la acción no ha comenzado o ha terminado. Una posición "a punto de..."
involucra a los espectadores haciéndoles anticipar el resultado de la acción, con la esperanza
de querer completar el resto de la historia.

Zona de equilibrio
Ombligo
Línea de equilibrio

Pie Pie

p
La diferencia entre una postura estable y otra en plena acción viene
determinada por la forma en que se distribuye y equilibra el peso.
Aunque este enfoque puede utilizarse para analizar la mayoría de
las posturas, aquí se demuestra con la figura de pie. Teniendo en
cuenta las notas anteriores sobre el centro de gravedad, construya
un triángulo entre los pies y el ombligo o la nariz. En las posturas
que son muy estables, el triángulo aparece sobre todo muy estable
en la parte inferior. Observa que en las posiciones exageradas, o en
las poses desequilibradas, el triángulo parece más irregular.

Cuando desarrolle una pose teniendo en cuenta estas preocupaciones,

utilice el mismo enfoque que se ha discutido hasta ahora. Comience
con la cabeza, trabajando las líneas gestuales hacia abajo a través de la
pierna que soporta el peso. Esta organización de las líneas desde la
cabeza hasta la pierna debe estar en una línea diagonal, que, a juzgar
por el centro de gravedad, parece desequilibrada. Al añadir la segunda
pierna de apoyo, colócala cerca de la línea de gravedad para completar
la postura desequilibrada. Esta simple reflexión sobre la colocación de
la figura creará la cualidad de "a punto de...", haciendo que el
espectador se anticipe al posible resultado de la narración del dibujo.
La simplicidad de la línea

La simplicidad de la
línea es otra forma de
aclarar los temas
relacionados con el
gesto. Lea los
diagramas para obtener
sugerencias sobre el
uso eficaz del medio
de dibujo.

La sencillez de la línea te ayudará a sensibilizarte

con el desarrollo de las diferentes texturas
necesarias para una representación convincente del
realismo (es decir, hueso vs. músculo vs. grasa).
Analiza el dibujo de la izquierda para ver los tipos
de líneas utilizadas para representar las zonas
duras y las blandas, y observa que hay una
alternancia entre ambas.
 - Describir la diferencia entre múscu lo, grasa y hueso

Borde suave (experiencia visual más lenta)

Borde duro (experiencia visual rápida)

EQUILIBRIO
- RÁPIDO VS. LENTO
- HUESO VS. MÚSCULO

Las líneas más agudas describen cambios bruscos de plano o de

(Una línea creada luz. Por lo general, se pueden ver describiendo los cambios de
al girar la muñeca plano en una caja o los bordes de las sombras.
mientras se dibuja.
Al principio, el - Estos tipos de desniveles pueden utilizarse para la descripción de
plomo apunta a la superficies duras y angulares en el cuerpo, puntos de referencia o
superficie y luego huesos.
se hace girar para
que el lado ancho
sea paralelo al
papel.) - Los bordes más suaves dan
una experiencia visual más
fluida al espectador.

- Esto es lo mismo que la gradación +

borde que describe la esfera.

- Esta calidad de línea está reservada para las zonas más suaves
y blandas (más parecidas a una esfera) - músculo + grasa.
 Crear una historia

"Crear un sentido de la historia" en tus dibujos gestuales puede significar un número de cosas
diferentes. Los gestos pueden ser la forma en que reconocemos los estados de ánimo a través de la
mecánica corporal, la capacidad innata de reconocer a tu mejor amigo a seis o siete metros de
distancia, o simplemente ser capaz de leer el cuerpo como un tipo de comunicación. Al estudiar los
dibujos gestuales, será un ejercicio común exagerar estas posiciones hasta que te sientas más cómodo
articulando una amplia gama de expresiones. Una vez conseguida la capacidad de desarrollar lo
exagerado, las sutilezas más naturales de la expresión serán mucho más fáciles de crear.

Recuerde que la figura es una máquina en constante relación con el equilibrio y el desequilibrio, no
sólo en el diseño de los huesos y los músculos, sino también del movimiento. Piensa en la actividad
natural de caminar como ejemplo. Para caminar o correr, para movernos, tenemos que
desequilibrarnos y, con el siguiente paso, recuperar el equilibrio. La razón por la que todos nuestros
elementos de diseño se centran en la asimetría, el equilibrio, el movimiento, etc., es esencialmente
porque estamos describiendo una máquina que se mueve a través de una serie de caídas controladas.
Hasta ahora, habrá notado que no se ha hablado de la medición de la figura o de la proporción. En este
enfoque particular, se hace hincapié en lograr la proporción a través de una rápida evaluación general
del tamaño. Trabaja a través de las líneas gestuales desde la cabeza hasta los pies, luego tómate un
momento para decidir si lo que has hecho parece correcto. Esto no quiere decir que este enfoque sea
mejor que otro (porque, en última instancia. todos deben ser considerados); sin embargo, este enfoque
permite poner el énfasis en capturar la sensación de movimiento y posición. Uno de los aspectos
negativos de la medición es que, a veces, tiende a producir poses estáticas y rígidas con muy poca
fluidez.

La figura debe dibujarse

utilizando las líneas rectas. "C",
y "S" líneas curvas para
capturar rápidamente la historia
o la intención en la pose. La
proporción debe juzgarse
basándose en la apariencia
general de lo que has dibujado.
Recuerda que en ningún momento de un dibujo gestual debes preocuparte por desarrollar un parecido
o por dibujar líneas de contorno. Concéntrate en el movimiento que provoca el uso de la línea: piensa
que estos dibujos son ejercicios abstractos de uso de la línea para mover el ojo.
El dibujo de la figura no consiste tanto en hacer algo que se parezca a una persona, sino en desarrollar
prácticas y habilidades artísticas increíblemente complejas. El aprendizaje de estas habilidades le
permitirá crear fácilmente cualquier variedad de figura o personaje que desee.
Considera el gesto como tu forma animada de captar el lirismo de la figura completa. Procure
mantener la fluidez del gesto, pero incluya la mecánica (esqueleto, anatomía, perspectiva) para dar
credibilidad a la figura en su conjunto.
En el próximo capítulo se hablará de utilizar el gesto como marco para desarrollar un diseño
funcional del esqueleto. La adición de los puntos de referencia es el primer paso hacia una
demostración rigurosa de cómo es posible ese gesto. Independientemente de los capítulos y de la
información que vendrá, es fundamental comenzar con un gesto.
Es importante construir siempre estos dibujos
por etapas, y comenzar siempre con un gesto
previo a este paso.
Puntos de referencia
La búsqueda del esqueleto es la segunda etapa del desarrollo de los dibujos de figuras.
Este paso pretende dar a tus dibujos el aspecto y la sensación de peso que proporciona el
esqueleto, además de ser una etapa de transición en el desarrollo del volumen.
 CAJA TORÁCICA Y PELVIS

El esqueleto puede utilizarse para observar la figura de

forma simétrica. En una vista frontal o trasera, una
línea en el centro del esqueleto divide la figura en dos
mitades iguales (Ejemplos A y E en la página opuesta).
Los puntos de referencia nos dan esta línea de simetría.

Los puntos de referencia que necesitamos están

marcados con colores en el dibujo para facilitar su
identificación. Todos estos puntos de referencia son
zonas óseas que sobresalen visiblemente de la carne.
Por el momento, nos ocupamos de los puntos de
referencia de la caja torácica y la pelvis. Ten en cuenta
que se trata de diseños simplificados basados en el
conocimiento del esqueleto.

La "fosa" del cuello en la parte inferior de la garganta.

Las clavículas. Por su forma, las clavículas se parecen

al manillar de una bicicleta o a un arco simplificado.
Estos dos huesos actúan como palancas, permitiendo
que los brazos se muevan alrededor y lejos de la caja
torácica. La orientación de la clavícula cambia según
la posición del brazo.

El manubrio. Se trata de una zona ósea sobre la que

pivotan las dos clavículas.

El esternón. Es un hueso que fusiona los huesos de la

caja torácica en la parte delantera. Con la adición de la
forma del manubrio, estos dos huesos se asemejan a
una corbata.

Los extremos del arco torácico de la caja torácica.

El ombligo.

Los extremos de la cresta ilíaca de la pelvis y la parte

inferior del hueso púbico.

Recordar estas zonas ayuda a dar a tus dibujos la sensación de un esqueleto activo. La observación de
las inclinaciones a través de estos puntos revela la distribución del peso. Estos puntos de referencia
también ayudan a dar volumen a la figura, a la perspectiva y a la colocación de las formas anatómicas.
LA ESPALDA
El dibujo anterior muestra los puntos de referencia de la espalda. Estos incluyen:

La base de la escotadura craneal.

La columna vertebral. La columna vertebral fluye desde la base de la

escotadura craneal hasta la pelvis, terminando en el sacro.

El sacro.

La séptima vértebra cervical. Se trata de una zona ósea muy pronunciada hacia la
parte inferior del cuello.

Las escápulas. Las escápulas son dos huesos que flotan libremente y que guían y
ayudan al movimiento de los brazos.

Los ejemplos B, C y D muestran las posiciones de los puntos de referencia cuando la figura
comienza a moverse en el espacio. Observe que la línea de simetría en los tres cuartos, el lado y
los tres cuartos traseros se ha mantenido, pero ahora comienza a favorecer, o a acercarse, a un lado
de la figura. Donde la línea de simetría había dividido antes la figura en dos partes iguales, ahora
ayuda a alinear la forma de los puntos de referencia y a mostrar un giro. Como la vista plana
(mostrada en los dos dibujos de arriba) se convierte en una vista ligeramente angulada, la caja
torácica y la pelvis se muestran con una esquina interior. Esta esquina interior se utilizará para
mostrar la perspectiva permitiendo que la caja torácica y la pelvis se conviertan en una caja.

La línea de simetría será siempre una curva "C" cuando la

caja torácica y la pelvis estén orientadas en la misma
dirección. Cuando la caja torácica y la pelvis se tuercen, la
línea de simetría será siempre una curva en "S".
Volumen
Este diagrama detalla el proceso de cómo utilizar su conocimiento de los puntos de referencia para
mostrar el volumen.

El primer dibujo muestra la forma de la caja

torácica y de la pelvis en la fase gestual.

El segundo dibujo muestra cómo empezar a

desarrollar los puntos de referencia. Se trata de
una pose de frente completa, por lo que todos los
puntos de referencia se muestran de forma
simétrica. El problema de este tipo de vista es que
es muy plana, lo que se acentúa en este dibujo por
el recuadro dibujado alrededor de la caja torácica
y la pelvis. Al hacer dibujos que muestren la
forma y el volumen, intenta evitar centrarte en
formas, como las cajas, que sólo tienen dos puntos
(de fuera a fuera).

Si la línea de simetría se
acerca a un lado de la
figura, significa que el
plano lateral (de la caja de
perspectiva) está en el lado
opuesto de la figura.

El tercer dibujo muestra los puntos de referencia en una vista ligeramente girada. Observe que la
línea de simetría (encontrada al colocar los puntos de referencia) favorece el mismo lado de la
forma que la dirección en la que gira la figura. Por ejemplo, cuando la figura gira hacia la
derecha, la línea de simetría se acerca al lado derecho de la forma.

El cuarto dibujo muestra la separación de los planos frontal y lateral.

El quinto dibujo utiliza puntos de referencia para encontrar la línea de simetría, manteniendo el
plano frontal. Se ha añadido un plano lateral para reforzar la idea de que la figura gira en el
espacio. Observa que todos los planos se basan en los puntos de referencia. Por ejemplo, el plano
frontal de la figura se basa en cuatro puntos: los extremos de cada clavícula y los dos extremos del
arco torácico.
Esta ilustración muestra las perspectivas que querrá enfatizar según la vista.

A la izquierda, esta vista frontal muestra que

la caja torácica siempre debe ser empujada
hacia atrás en el espacio para mostrar al
espectador la parte inferior de la caja
torácica. Para equilibrar la caja torácica y
reflejar la influencia de la columna
vertebral, la pelvis se ve desde arriba.

La vista de tres cuartos (segunda desde la

izquierda) muestra la adición del plano
lateral.

La vista lateral (tercera desde la izquierda)

muestra el equilibrio de la caja torácica
sobre la pelvis.

La vista de la espalda muestra el reverso de

la parte delantera. Al dibujar la espalda,
muestra siempre la caja torácica desde arriba
y la pelvis desde abajo.
Se trata de dibujos que utilizan
recuadros para describir los puntos de
referencia de la caja torácica y la
pelvis. Estudia los dibujos para conocer
las ideas y los pasos que se han
discutido hasta ahora: encontrar puntos
de referencia, establecer la línea de
simetría y desarrollar el volumen.
Este es un ejemplo de cómo debe ser un dibujo cuando se
desarrollan los puntos de referencia del esqueleto sobre un gesto.
Sobre el dibujo del gesto se han añadido las formas principales de la
caja torácica y la pelvis, una indicación de los puntos de referencia
del esqueleto y una descripción suelta de los huesos de la pierna.
Obsérvese que el dibujo gestual sigue siendo claramente evidente.

El objetivo principal de este paso ha sido conservar la historia del

gesto y empezar a indicar la distribución del peso. En tus dibujos, el
esqueleto debería ayudar a dar una explicación más concreta de la
mecánica de la distribución del peso.
 Distribución del peso
Es más fácil determinar cómo tratar las zonas de intersección pensando
en la figura de forma mecánica. El dibujo de la parte superior derecha
es un boceto simplificado de la distribución del peso y el equilibrio. A
veces, hacer un pequeño boceto como éste antes de empezar a dibujar
puede ayudar a resolver problemas en una fase muy temprana.

El dibujo muestra la figura sosteniendo todo el

peso en el lado izquierdo (esta zona se muestra
en azul oscuro). Como todo el peso se sostiene
aquí, la pelvis se eleva en el lado izquierdo y
desciende en el derecho.

Para que la figura permanezca de pie, la caja

torácica debe inclinarse hacia la izquierda
para contrarrestar la pelvis. Como el lado
izquierdo de la caja torácica y la pelvis se
han acercado el uno al otro, la zona de
músculo y carne que se encuentra en medio
se ve pellizcada y forzada hacia fuera.

En el otro lado, debido a que

las dos zonas óseas se han
alejado la una de la otra, la
zona intermedia se estira.

A la hora de mostrar un pellizco o un estiramiento, es muy importante desarrollar la sensación de

espacio mediante el uso de superposiciones. Esta herramienta para mostrar la recesión y la profundidad
se conoce comúnmente como superposición en "T". Un solapamiento en forma de "T" debe mostrar
claramente una línea que se mueve por detrás o por delante de otra línea, como la letra t La ilustración
anterior muestra cómo se utiliza el solapamiento en forma de "T" cuando se trata de un pellizco y un
estiramiento. Esto se explicará con más detalle en la sección de Conexiones de este capítulo.
Son dibujos gestuales de 2 minutos que se centran
en la colocación de los puntos de referencia.
Cuando se muestra la profundidad utilizando una
"T" superpuesta, hay que tener especialmente claro
qué forma va delante o detrás de otra. El diagrama
de la derecha muestra una demostración de esta
idea, utilizando esferas. Observa que cada vez que
una forma entra en contacto con otra que está
delante o detrás, se encuentran en una "T".

Si estuviera dibujando una figura en escorzo o en

una pose reclinada, ésta sería una herramienta a
destacar en un dibujo. Debido a la gran cantidad de
información necesaria para describir una figura, la
superposición de la "T" se utilizará constantemente
para ayudar a organizar las formas mayores y
menores.

La "T" se utiliza en muchos tipos de imágenes y es una herramienta principal para mostrar la recesión
y la profundidad en los paisajes. Estudia cómo se utilizan las superposiciones de la "T" para colocar
una forma delante de otra haciendo que el ojo experimente una sensación de profundidad.
Conexiones
Una vez establecidos los puntos de referencia del esqueleto y la figura en perspectiva, el siguiente paso
consiste en la conexión y el diseño de estas formas.

Observe, en el ejemplo de la izquierda, que la cabeza, la caja torácica y

la pelvis están conectadas con una curva "5" o "C". Este uso de las
curvas ayudará a unir las formas de forma coherente con el dibujo
gestual.

Al limitar el uso de la línea, se diseña una relación fluida con la página

basada en el espacio negativo que queda. Al utilizar sólo estas curvas,
tendrá una comprensión más controlada y simplificada de cómo
describir el movimiento de las tres partes entre sí.

Estudia los dibujos de la

derecha para ver qué ocurre con
las curvas cuando la cabeza, la
caja torácica y la pelvis se
mueven una contra otra en
diferentes posiciones.
Observa en ambos dibujos que,
dependiendo del movimiento, la
conexión entre la caja torácica
y la pelvis se estira o se aprieta.

Las conexiones son áreas importantes en la figura

para enfatizar las curvas que juegan con las
formas más duras del hueso. Esto mantiene y
exagera las ideas de equilibrio natural de las que
se habló en el capítulo sobre el gesto.
Este estiramiento o pellizco sigue siendo una variación de una curva en "C" o en "S".

Obsérvese cómo la curva en "C" sugiere la compresión de la carne entre las dos zonas
óseas, y la "S" comunica más claramente un alargamiento o estiramiento entre las dos
zonas óseas a medida que se alejan la una de la otra.

Este uso de la curva tendrá lugar en todas las intersecciones del cuerpo: el cuello, la
sección media, entre la pelvis y las piernas y la caja torácica hacia los brazos.
Estos son dibujos de 3 a 5
minutos realizados con
bolígrafo y prismacolor.
Estudia estos dibujos para ver
el proceso descrito hasta ahora.
BRAZOS Y PIERNAS

Una vez establecidas las masas

principales de la caja torácica y la
pelvis, el siguiente paso consiste en
definir los brazos y las piernas en su
colocación y perspectivas.

Uno de los principales objetivos

cuando se trabaja en el estudio de
una figura basado en la
construcción es mantener todas las
formas equilibradas como formas y
como volúmenes.

Recuerda que el desarrollo de un

dibujo de construcción no es
necesariamente el producto final
deseado. Se trata más bien de
una etapa de conocimiento
inestimable (entre otras muchas)
que hay que integrar en
cualquier imagen.

En el brazo, representa la
cabeza del húmero, y en las
piernas, la parte superior del
gran trocánter del fémur.

Representa el codo (extremo

del húmero) y el radio y el
cúbito.

Representa la rodilla y el
tobillo.
 Al desarrollar los brazos, uno de los pasos más difíciles es mostrar
la perspectiva correcta. Los cuatro dibujos apilados de la izquierda
muestran el proceso para desarrollar el brazo como un cilindro.

El primer paso consiste en utilizar una línea para situar la

dirección y la longitud del brazo.

En el segundo paso, se dibujan dos líneas paralelas a la

primera para determinar la anchura del cilindro.

El tercer paso es dar al cilindro

una perspectiva basada en el tipo
de elipse dibujada.

El cilindro con el punto naranja

encima es un ejemplo de uso de la
elipse para mostrar la vista desde
arriba del objeto.

El cilindro con el punto verde

muestra la vista desde abajo.
Cuando elija una elipse para el
cilindro, modifique el eje menor
sin afectar a la anchura.

Esta ilustración demuestra

cómo girar un cilindro en el
espacio cambiando el tamaño
de la elipse. El cuarto paso (en
la esquina inferior derecha)
completa el cilindro poniendo
una tapa en el extremo
abierto. Esta tapa debe ser una
copia exacta del arco de la
elipse desde el otro lado.
Estos son ejemplos de dibujos de
construcción en varias etapas. Ten en
cuenta que otra razón para enfatizar
una actividad o un gesto al principio
es para que tus dibujos no empiecen
a ponerse rígidos.
Al incluir la estructura del esqueleto y los
volúmenes geométricos, los dibujos
pueden correr el riesgo de volverse
rígidos. En cada etapa, hay que reforzar la
historia o el gesto. La etapa del hito debe
ser un recuento del gesto, describiendo la
pose en el espacio y aportando más
realismo a través del esqueleto.

Busca la explicación más sencilla de

cómo conectar las partes. Se utiliza una
"C" o una "S" en cada zona de transición
de la figura para asegurar una conexión,
así como para indicar la distribución del
peso.
Formas y conexiones
Estos seis ejercicios representan los principios básicos de entrenamiento que le permiten
representar, inventar o concebir una figura en el espacio. En cada momento del proceso de
dibujo, deberías estar involucrado en una de las seis habilidades en un grado variable. El
objetivo de este proceso no es dibujar literalmente una nariz, una boca, una línea de contorno,
etc., sino comprometerse con los principios subyacentes que desarrollan el sentido de la ilusión.
Haz estos ejercicios cuando sueñes despierto,
en el trabajo, en clase o como calentamiento.

1. Practica el dibujo de esferas utilizando una sola línea, en diferentes tamaños. Dibuja desde el
hombro, no desde la muñeca.
2. Dibuja diferentes tamaños de elipses utilizando una línea (de nuevo, desde el hombro),
comprobando dos veces su exactitud añadiendo los ejes mayor y menor.
3. Practica el pensamiento espacial dibujando sólo líneas envolventes. Imagina que estás dibujando
una manguera de jardín, una serpiente o un juguete slinky.
4. Amplía el ejercicio 2 emparejando las elipses y desarrollando cilindros.
5. Toma la esfera, la caja y el cilindro como puntos de partida para formas más complejas y
orgánicas. La figura completa se construye a partir de esferas, cilindros, cajas, elipses y curvas.
6. Imagina una caja cayendo de una cornisa, y gira los planos para mostrar una sensación de caída y
giro.
Antes de pasar al desarrollo de la anatomía, es primordial comprender cómo mantener una
sensación de forma coherente. En esta etapa se hará hincapié en la importancia y los principios
técnicos necesarios para seguir destacando las formas subyacentes. La caja, la esfera y el cilindro
aún deben reforzarse con el uso de la línea y la conexión.

Siempre que se añada o describa una

forma construida a partir de una caja,
un cilindro o una esfera, es
importante no utilizar nunca la línea
de forma que contradiga esa forma.
Fíjate en cómo las líneas que rodean
los volúmenes de la izquierda
trabajan siempre alrededor del
volumen. Estas líneas recorren la
superficie como si tuvieran que
atravesarla literalmente. Ésta es una
de las mejores maneras de convencer
a los espectadores de que lo que
están viendo ocupa un espacio.

Observe cómo la ilusión de forma se ve

comprometida cuando las líneas trabajan
contra la superficie de la caja de la derecha.
La clave de la combinación de estas formas en perspectiva es imaginar que un volumen se introduce
en el otro mientras se utiliza el trabajo de línea alrededor de las formas para integrar sus superficies.

En los dos ejemplos de esta página, fíjate en la

sensación de que las formas se unen como una
sola. Una forma más orgánica como la del
cilindro y la esfera podría utilizarse para
representar el hombro o los dedos.

La forma del ovoide que se une a la caja sigue

las mismas leyes y podría utilizarse fácilmente
para describir la parte superior de la pierna que
termina en la rodilla. El desarrollo de formas
orgánicas es un ejercicio increíblemente
valioso y sólo limitado por tu imaginación.

El ejemplo de esta página muestra una

situación de perspectiva similar a la
anatomía que conecta partes dispares. Con
los cilindros moviéndose en direcciones de
perspectiva separadas, el objetivo de la caja
alargada es unir sus superficies de forma
que describan la perspectiva mayor.

Observe cómo la caja alargada se ajusta a la

perspectiva mayor y se superpone a la
superficie de los cilindros y la rodea.
 Estudie estos ejemplos para
ver cómo se han utilizado
múltiples objetos para
describir las cualidades
orgánicas de la caja torácica,
la sección media y la pelvis.

Estos ejemplos ilustran los

elementos más abstractos que
forman parte de la
representación en perspectiva
de formas anatómicas que
descansan sobre volúmenes
de perspectiva más grandes.

En resumen, hay tres formas técnicas de conectar y añadir

formas:

La primera es el uso de superposiciones en "T" para enfatizar

una forma que se mueve por delante o por detrás de otra forma.

En segundo lugar, ajustando la forma de una forma para darle

continuidad con la perspectiva mayor de la forma sobre la que
se apoya.

Por último, el uso de una forma de intersección o de transición,

que hace la transición de la perspectiva de un volumen a otro
empezando en una perspectiva y terminando en la otra.
 Resumen

El capítulo anterior puede resumirse pensando en estos cuatro pasos:

1. VOLÚMENES. Toda la figura se construirá a partir de esferas, cajas y cilindros.

Siéntase cómodo con estos volúmenes y familiarícese lo más
posible con su dibujo.

2. MANTENER EL Si la esfera, la caja y el cilindro son tus bloques de construcción,

VOLUMEN CON LA nunca querrás trabajar contra los efectos que desarrollan. Para
LÍNEA. apoyar estos efectos, sé sensible a cómo la línea realza o
destruye estas superficies (líneas envolventes).

3. COMBINAR LOS Combina la esfera, la caja y el cilindro para desarrollar formas

VOLÚMENES. orgánicas que puedan aproximarse más fácilmente a las formas
de la figura.

4. AÑADIR Y CONECTAR
Añadir y conectar volúmenes implica mantener los tres primeros
VOLÚMENES. pasos al tiempo que se integra el volumen complejo en otros.
Estos son ejemplos de cómo la
construcción de estos cuatro pasos
conduce a una figura completamente
representada.
Dibujo de la cabeza
El proceso para dibujar la cabeza se basa en el desarrollo y la forma. El objetivo es comprender
todas las partes del cráneo para crear un modelo creíble y volumétrico con el que se pueda
trabajar a partir de la cabeza.

Las partes del cráneo se

descomponen primero en las
formas más básicas, y luego se
vuelven a ensamblar - de manera
similar a un escultor que
construye progresivamente las
formas con arcilla. En este
capítulo, cubriremos una
comprensión genérica del
cráneo. Todos los planos y
esquinas, una vez comprendidos,
pueden ser manipulados
exhaustivamente para presentar
cualquier tipo de personaje.
Habiendo aprendido este proceso
como base para un dibujo
renderizado, la invención de una
cabeza o un ejercicio de
separación de planos, deberías
utilizarlo para la exageración o
la intención expresiva. En cada
etapa de este proceso, se pueden
hacer manipulaciones para
desarrollar el cráneo de un
animal, criatura, personaje, o
simplemente diferentes tipos de
personas (individuos, razas,
etc.).
Paso 1: la esfera
La esfera representa la masa craneal, que es 2/3 de todo
el cráneo.

Al dibujar la cabeza, sigue utilizando el mismo proceso

descrito en los dos primeros capítulos. Comience con
las ideas generales de la posición, la orientación y la
colocación en dos dimensiones, luego construya la
perspectiva y, por último, construya los detalles sobre
esas superficies desarrolladas. Este proceso se repite a
lo largo del resto del libro para enfatizar una
comprensión consistente de los fundamentos.

Paso 2: inclinación

El segundo paso consiste en dar una inclinación a la esfera. Con una línea recta trazada a través del
centro de la esfera, se da una orientación bidimensional a la masa craneal. El primer dibujo de la
izquierda muestra una cabeza erguida. El dibujo del centro muestra una cabeza que empieza a
inclinarse. El último dibujo, con la línea horizontal que lo atraviesa, muestra una cabeza tumbada o
plana. Este paso es importante para desarrollar la posición de la cabeza.
Paso 3: añadir la mandíbula
Este paso introduce la forma de la mandíbula en la masa craneal.

La forma de la mandíbula se forma

extendiendo las líneas de la masa
craneal hacia abajo para dar al
cráneo una forma general de huevo.

Las áreas de estos diagramas

muestran la forma de la mandíbula
desde una vista frontal, de tres
cuartos y de perfil. Observe cómo,
con sólo las formas, la colocación de
la mandíbula empieza a sugerir un
aspecto o posición tridimensional en
el espacio.

La "t" de la cara (que se muestra

más claramente en la ilustración
superior izquierda) ayuda aún más a
la colocación. La "t" es la línea de
simetría de la cara. Cuando la cara
se ve de frente, la línea vertical
divide el rostro en dos mitades
iguales y la línea horizontal cruzada
representa la línea de los ojos.

Observe que cuando la cara cambia de

posición, la "t" favorece un lado de la cara.
Por ejemplo, cuando la cabeza gira hacia la
derecha, la línea central de la "t" empieza a
favorecer el lado derecho de la cara. Cuando
la cara se ve de perfil, la "t" se pierde.
La adición de la mandíbula representará el
1/3 restante, del cráneo, a menos que se
cambie por exageración en el carácter,
animal o criatura.

Encontrar la "t" es extremadamente importante, no sólo para la correcta colocación del plano
frontal de la cara, sino también para una sólida organización de los rasgos.
En esta fase, debe centrarse en utilizar la mandíbula, indicada con una línea recta y horizontal
para el mentón, para mostrar un giro completo. Esto implica ser consciente de la vista simétrica y
de lo que ocurre con la línea de la barbilla cuando la cabeza gira a la derecha o a la izquierda
(mostrada en naranja).
Con la inclinación, la "t" y la barbilla, se pueden establecer todos los posibles giros de la cabeza y
los giros dimensionales implícitos con sólo la forma.
Observe que, como la cabeza es una forma simétrica, podemos utilizar el mismo proceso para
establecer el volumen que se utilizó para la caja torácica y la pelvis.
Paso 4: perspectiva
Este paso introduce la perspectiva
en el dibujo. Antes de este punto,
todo se ha organizado mediante el
uso de la forma para organizar la
colocación de las formas más
grandes. Ahora se añade la
perspectiva para crear la ilusión
de tres dimensiones.
Para dibujar una forma más compleja, como la cabeza,
es necesario estar muy familiarizado con las habilidades
y los ejercicios que se comentan al principio del capítulo
Forma y conexiones. Si tus dibujos de la cabeza se ven
un poco fuera de lugar, trata de localizar los errores
dentro de las seis áreas de habilidades para que puedas
practicar esas habilidades específicas.

El primer paso para decidir la perspectiva es simplemente determinar si se está por debajo (A) o
por encima (B) de la cabeza. La ilustración A muestra el aspecto de una cabeza vista desde
abajo. Observe que la "t" ha cambiado: ahora se inclina hacia atrás por la cara.

A la derecha, observe que esta perspectiva está simplificada por el cilindro. Cuando la "t"
atraviese la masa craneal, dibuje siempre a través y alrededor de esa esfera como si fuera de
cristal. Las líneas punteadas en el dibujo muestran cómo aparece esto. Es importante que esta
línea biseccione la esfera en su centro ecuatorial - piensa que esta línea viaja alrededor de la
esfera como la línea del ecuador atraviesa la superficie de la tierra.

Los dos dibujos del centro muestran cómo colocar fácilmente esta "t" o línea del ojo. Relacionando
la línea del ojo con la ceja y la parte superior de la oreja, describirás con mayor precisión el ángulo
de perspectiva.
La ilustración B muestra la cabeza vista desde arriba. El cilindro a la derecha de la cabeza muestra
cómo todo el trabajo de líneas sigue orientado a describir una idea básica de la perspectiva.
Aquí tienes algunos
bocetos de 5 minutos.

Vea si puede analizarlos

para los primeros cuatro
pasos discutidos hasta
ahora. Empieza por
encontrar la masa craneal,
su inclinación, desarrolla
la mandíbula, y luego
establece la perspectiva se
inclina a través de la línea
de los ojos.

Estos cuatro pasos

constituyen el gesto y la
base del posicionamiento
de la cabeza en el espacio.
Una vez establecidas las formas principales mediante el uso de la forma y la perspectiva, la colocación
de las formas más pequeñas puede establecerse mediante el establecimiento de proporciones.

LÍNEA DE
CABELLO

CEJA
PIEDRA CLAVE
PARTE INFERIOR
DE LA CUENCA.

BASE DE LA
NARIZ
SEPARACIÓN
DE LOS LABIOS
PARTE SUPERIOR
DEL MENTÓN.
PARTE
INFERIOR DEL
MENTÓN.

Este método de búsqueda de proporciones se basa en la

identificación de zonas óseas pronunciadas en el cráneo
(puntos de referencia). Estas proporciones son siempre
consistentes, a pesar de la colocación en perspectiva
(vistas extremas). Comience estas mediciones encontrando
la línea de las cejas y la parte inferior de la mandíbula.
La base de la nariz está a medio camino entre la ceja y la parte inferior de la mandíbula.

Desde la base de la nariz hasta la ceja superior, la cara se divide continuamente en mitades:
La primera marca es la parte inferior de las cuencas de los ojos, que está a
medio camino entre la base de la nariz y la ceja.
A medio camino entre la parte inferior de las cuencas y la ceja se encuentra el
centro de los ojos y la parte inferior de la forma de la piedra angular (mostrada
en azul). La forma de la esquina superior derecha muestra el aspecto básico de
la forma de la piedra angular cuando se ve de frente. Esta forma de clave es el
área de hueso que separa los ojos. Esta es la zona más importante que hay que
observar de cerca para crear un parecido.

La zona entre la base de la nariz y la parte inferior de la mandíbula se divide en tres partes
iguales. Las dos marcas que separan esas tres partes iguales determinan:
La separación de los labios
La parte superior de la barbilla

El último punto de referencia es la línea del cabello. Aunque no es una zona ósea, la línea del
cabello ayudará en la transición al siguiente paso. La ubicación de la línea del cabello
cambiará dependiendo del tipo de personaje en particular: algunos tendrán una y otros no.

Ten en cuenta que una vez aprendidas estas proporciones, sus

manipulaciones y exageraciones dan infinitas posibilidades de
carácter, tipo, animal, etc. Actualmente, estás construyendo los
cimientos que permitirán que las invenciones posteriores se basen en
la realidad y en un dibujo sólido.
Paso 6: plano lateral

Este paso comienza con la búsqueda de la línea del cabello y su dibujo en perspectiva hasta la parte
posterior del cráneo.

A continuación, a partir de la base de la nariz, se traza otra línea que atraviese la forma hasta la parte
posterior del cráneo.

Entre la parte posterior del cráneo, la parte superior de la línea trazada desde la línea del cabello, el
exterior de la ceja y la línea trazada desde la base de la nariz, dibuja una elipse para representar el
plano lateral del cráneo. Estos cuatro puntos se utilizan siempre para encontrar este plano lateral; sin
embargo, la orientación y el tamaño de la elipse cambiarán dependiendo de la perspectiva.

Esta es la etapa más importante para dar a la cabeza un aspecto tridimensional. De forma muy sencilla,
el recuadro (arriba a la derecha de la ilustración) describe lo que empieza a ocurrir en el cráneo.

Entre los cuatro puntos mencionados, dibuja dos líneas rectas que los conecten. Una debe ser
horizontal y va desde la parte posterior del cráneo hasta el final de la ceja, la otra debe dibujarse desde
la línea en la base de la nariz hasta la línea superior en la línea del cabello. Durante este paso, mantén
la línea vertical lo más cerca posible de la línea de la inclinación (paso 2).
Paso 7: la oreja
Este paso comienza con la colocación de la oreja. La oreja se sitúa en el cuarto inferior, creado al
dibujar las divisiones horizontal y vertical en el paso 6. Como se muestra en azul oscuro, la oreja debe
tener una forma simple de "C" que no sea más alta que la base de la nariz hasta la línea de la ceja.

La segunda parte de este paso consiste en encontrar la línea de la mejilla. Como se muestra en azul
oscuro, la línea del pómulo comienza en la parte superior de la oreja y continúa como una curva en
forma de "C" hasta la esquina de la mandíbula. La inclusión del pómulo añade otra esquina,
mostrando el plano frontal de la cara, y ahora el plano lateral de la mandíbula.

Tenga en cuenta que, a medida que este proceso se

desarrolla, algunas de las primeras líneas de trabajo
ya no son necesarias. Por ejemplo, el trabajo de línea
que muestra las formas iniciales ya no es necesario
porque las formas son cada vez más específicas y
exactas.
Estos dibujos representan la oreja
desde distintos ángulos. Mantén tus
dibujos lo más sencillos posible
durante el mayor tiempo posible. Los
diagramas A, B y C de la derecha
muestran cómo representar la oreja de
forma sencilla desde un lado (A), tres
cuartos de frente (B) y de espaldas (C).
Este paso comienza encontrando el plano recesivo para las cuencas de los ojos (mostrado con
puntos naranjas). Es importante mostrar que el plano para las cuencas empuja en el cráneo en un
ángulo. También hay que tener en cuenta que los cuatro puntos están conectados para mostrar un
plano que comienza en la línea de la ceja y termina en la línea de proporción para la parte inferior
de las cuencas. Este plano no sobrepasa el corte del plano lateral de la cabeza.

Una vez establecido el plano de las cuencas, se

puede construir la estructura de la nariz. Primero
busque la relación entre la punta y la base de la
nariz. En el ejemplo de la izquierda, la punta de la
nariz (línea azul) está dibujada por encima de la
base de la nariz (línea negra). Esta es una etapa
importante para reforzar su perspectiva, Si dibujara
la punta de la nariz por debajo de la base, sugeriría
que el espectador está en la parte superior de la
cabeza mirando hacia abajo, en lugar de debajo de
la cabeza mirando hacia arriba.

Desde la punta de la nariz, en cada extremo, se dibujan dos líneas hacia abajo para
conectarla con la base. Ahora deberías tener un solo plano, que representa el plano
inferior de la nariz. El siguiente paso (arriba a la derecha) es dibujar dos líneas rectas
desde la punta de la nariz (puntos rosas) hasta los extremos de la forma del puente de la
nariz (puntos naranjas). Esta forma te da el plano frontal para el puente de la nariz.

Para completar esta estructura, deja caer una línea desde el punto de la piedra angular
(puntos naranjas) hasta la línea para la parte inferior de las cuencas (punto verde) con el
mismo ángulo que se utilizó para el lado de la base de la nariz. Después de conectar esto
de nuevo con la base de la nariz (conectar el punto verde con el rosa), se tiene el plano
lateral de la nariz dibujado en proporción, colocado con precisión en una forma creíble
basada en la perspectiva.
 Esta página muestra una variedad de formas y vistas diferentes para la
nariz. Observa que las líneas rojas te permiten ver la importancia de la
caja para establecer la colocación de la nariz en la cara y su perspectiva.
Los diferentes ángulos y vistas de la nariz dependen totalmente de lo
bien que entiendas la colocación de una caja en el espacio.

Una vez desarrollado el cuadro, fíjese en que los diferentes tipos de nariz proceden de la
exageración de cualquiera de las líneas rectas para convertirse en una variedad de curvas.
Además, la parte inferior de la nariz en estos ejemplos se ha roto en el tabique y las fosas nasales.
Estas páginas contienen dibujos de ejemplo de la forma, la colocación y los planos de los ojos. Al
dibujar el ojo, empieza siempre por describir la esfera del ojo y su ubicación en la cuenca. Es muy
importante dar al ojo su contexto antes de entrar directamente a destacarlo. Al describir los
párpados, asegúrate de pensar en ellos como líneas envolventes. Los párpados deben dar la
sensación de que recorren y rodean la forma subyacente del ojo.
Observa que el diseño de
los párpados es
asimétrico, exactamente
igual que las líneas
gestuales desarrolladas
en el capítulo 1. Los
párpados superiores
siempre tendrán una
curva más alta, más cerca
de la nariz, y los
párpados inferiores
caerán y se curvarán más
lejos de la nariz.
 Paso 9: ESFERA DE LA DENTURA.

Este paso consiste en desarrollar la zona del cilindro dental o esfera de la dentadura. Esta zona
de hueso, que incluye los dientes, empuja hacia fuera y se aleja de la cara. Esta es la principal
característica de la parte inferior de la cara que hay que desarrollar antes de dibujar los labios.

La esfera de la dentadura es un óvalo. Este óvalo se dibuja desde la parte superior de la barbilla
hasta debajo de la zona de la nariz (esto se muestra en el ejemplo de la página opuesta en la
parte inferior izquierda).
 Bajo los labios

Sobre los labios.

Los labios, que se dibujan en la parte

superior de esta forma, ocupan siempre la
misma perspectiva que todo el resto del
rostro. Observe la diferencia entre el
dibujo de los labios visto desde abajo y
desde arriba. Para simplificar, piense en
los labios como una "M" sobre una "W"
(ejemplo de la esquina superior derecha).
Sin embargo, a diferencia del ejemplo,
nunca coloque la "M" y la "W" en una
línea recta. La "M" del labio superior y la
"W" del inferior deben dibujarse en torno
a la perspectiva del volumen de la cabeza.
Dibujo lineal elaborado.
Este es un ejemplo de cómo debe ser el dibujo lineal terminado. Antes de pasar a cualquier trabajo
de acabado en el personaje o la cabeza, asegúrate de que hay un desarrollo fundamental de las
formas básicas. Estas formas son las que dan a tus dibujos la sensación de verosimilitud,
naturalismo y volumen.

El desarrollo de los rasgos debe ser, en esta fase inicial, una preocupación terciaria.
El perfil
El desarrollo de la vista de perfil puede realizarse con un conjunto de herramientas ligeramente
diferente. Sin embargo, los primeros pasos deberían ser los mismos. Sigue siendo muy importante
establecer la forma, la inclinación y la perspectiva. Al hacer esto, su dibujo debería parecerse al
ejemplo B (de frente), C (vista desde abajo) o E (vista desde arriba). Dependiendo de tu intención,
puede ser más fácil demostrar la sensación de volumen engañando o exagerando un punto de vista
en perspectiva (en el caso C o E).

Una vez terminado este paso, y utilizando las mismas proporciones, se puede introducir el perfil de
un individuo como diseño. Intente asemejar el perfil de sus personajes pensando en cuánto
sobresalen las formas de la cara de la línea frontal (F) o empujan hacia ella.
 Al dibujar la vista de perfil
en perspectiva, hay que
destacar la parte superior o
inferior de la cabeza para
conseguir la misma
descripción del espacio que
ofrece el cilindro.

La sensación de naturalismo en el perfil se consigue

con una idea del capítulo del gesto. Obsérvese que las
formas del rostro están en equilibrio, alternando entre
una forma que se proyecta hacia fuera y otra que
retrocede. Por ejemplo, la frente sobresale, las cuencas
de los ojos retroceden, la nariz se adelanta, etc. Ten en
cuenta este patrón cuando diseñes tus propios
personajes o dibujes del natural.

Observa que la forma de la parte posterior de la

oreja está muy simplificada. El ejemplo G muestra
la vista posterior como una forma esencialmente
de copa o cilindro con una "S" en la parte superior,
mientras que la vista de tres cuartos (H) describe la
forma girando al introducir una esquina.
La parte posterior de la cabeza
Al igual que el perfil, la parte posterior de la cabeza también ofrece un conjunto único de
problemas. Sin embargo, siempre se comenzará con los cuatro primeros pasos principales. Una
vez establecida la colocación, el diseño de la parte posterior de la cabeza está estructurado
principalmente en la superposición en "T". Las formas que busca superponer en esta posición (las
formas anatómicas se discutirán en el siguiente capítulo) son el Trapecio (1), la forma del cuello
(2), el esternocleidomastoideo (3), la masa craneal (4) y la oreja (5). Simplifique su dibujo de la
parte posterior de la cabeza en una organización de estas formas principales.
Los siguientes ejemplos ilustran lo sencillo que puede ser el trabajo de
iluminar la cabeza si se simplifican las formas principales. Tener estas
formas básicas como base para su cabeza hará que el difícil trabajo de
inventar figuras iluminadas sea mucho más accesible. Utiliza el enfoque
basado en la construcción de la cabeza sólo durante el tiempo necesario
para familiarizarte con los volúmenes primarios y sus perspectivas. Una
vez que tenga este conocimiento y se sienta cómodo con él, siéntase libre
de desarrollar una versión de mano corta, crear su propia variación o
utilizarla como una estructura imaginada para la creación de estudios
más largos de aspecto "acabado".
Hay que tener en cuenta que, aunque estemos
trabajando con principios subyacentes de
construcción, perspectiva y forma, todos ellos están
orientados a la presentación realista/orgánica de una
cabeza, un retrato, un personaje, etc., de aspecto
"acabado". El proceso retrasa la gratificación al
centrarse primero en el interior de las formas para
aumentar la comprensión y la representación del
exterior.
Obsérvese que en la organización del rostro, y en
consonancia con el resto de las ideas expuestas
hasta ahora, que siempre hay un equilibrio entre
formas duras y blandas
ANATOMÍA
El paso más importante
para desarrollar un dibujo
que incluya anatomía es
trabajar primero a través de
un proceso. Trabajar a
través del gesto, las formas,
los puntos de referencia y
luego el volumen da a tus
dibujos una sensación de
solidez a la que la anatomía
tendrá que responder.
Los músculos señalados en
esta sección son sólo los
que se ven o afectan a la
superficie de las formas.
Este capítulo no pretende
servir de manual de
referencia para la anatomía.
Se trata de un enfoque muy
simplificado de la anatomía
que pretende servir de base
para un proceso de trabajo.
En la comprensión de los
músculos se aplica el
mismo enfoque de la
figura: primero, el gesto y
la forma, y luego el
desarrollo del volumen y la
perspectiva.
Los dibujos codificados
por colores de estas
páginas muestran la
colocación de los
diferentes grupos
musculares según una idea
simplificada de sus formas.
Estúdielos para
comprender cómo utilizar
las superposiciones en "T".
Como hay tantas cosas, es
muy importante utilizar las
superposiciones en "T"
para tener claras las
relaciones y la colocación.

PROCESO
Siguiendo este paso, cada músculo se mira de forma aislada,
como una forma. En primer lugar, hay que preocuparse por
la forma de un músculo y su colocación; en segundo lugar,
por cómo cambia esa forma en relación con el gesto o una
acción; y en tercer lugar, por cómo utilizar la forma para
mantener una sensación constante de volumen y forma.
VISTA POSTERIOR

Es importante tener en cuenta el

proceso general en este punto.
Recuerda la progresión:

Gesto
Formas
Puntos de referencia/ Volumen
Anatomía
Valor

Piensa que todo esto está relacionado.

Cada vez que se pasa a otro paso, ese
paso tiene que tener en cuenta todo lo
que le precede. Por ejemplo, cuando
empezamos a desarrollar la anatomía,
tenemos que abordar los tres pasos que
le precedieron para mantenernos fieles
a la intención o al gesto original.
Además, recuerda que dibujar el
guisante o el deltoides es la
descripción de un gesto más pequeño o
microgesto que es un argumento menor
en apoyo de la idea más grande (el
gesto inicial).

Considera las formas simplificadas y su

colocación como un mapa. Esto puede utilizarse
posteriormente para ayudar a la identificación o
para crear figuras, animales u otras criaturas.
Anatomía y movimiento
El aprendizaje de la anatomía permite comprender
las formas generales y los puntos de conexión, los
límites y la amplitud de movimiento, y lo que las
formas anatómicas permiten hacer al cuerpo. Los
siguientes estudios/diagramas describen las
actividades del cuerpo mediante el diseño de las
formas anatómicas con una regla simple
(activo/pasivo o aplastamiento/estiramiento).

Curva "S" = Estiramiento o forma

anatómica pasiva
Curva "C" = Forma anatómica de
aplastamiento o activa

Las formas activas de la anatomía

tomarán el diseño básico de la forma
y lo mostrarán aplastado o en un
estado comprimido. La actividad
extrema tiene una compresión más
exagerada, mientras que una acción
menos extrema puede tener sólo un
aspecto ligeramente comprimido.

Una forma no activa (pasiva) se

estirará o se mostrará alargada. Esta
demostración activa frente a la pasiva
de la anatomía es increíblemente
importante para mantener la calidad
asimétrica creíble en tus dibujos, así
como para describir con precisión la
mecánica del cuerpo.
 Obsérvese que, como el lado pasivo de la figura
está diseñado con todas las curvas en "S", la forma
negativa es muy fluida y rítmica.

En el lado pellizcado de la figura, la curva en "C"

o recta se ha exagerado en una forma más dentada
para sugerir peso o flexión.

Simplificando el uso de la
línea se construirá una
relación específica con las
formas negativas que rodean
la figura. En el diagrama
anterior, observe la
diferencia en el espacio
negativo creada por las ideas
específicas de los gestos
anatómicos activos/pasivos
(rítmicos frente a angulares).
Recuerda que, a través del
proceso de dibujo de la
figura, también eres
responsable del diseño de las
zonas circundantes.
ESTERNOCLEIDOMASTOIDEO - GESTO
Los músculos esternomastoideos trabajan para tirar de la cabeza y el cuello hacia delante, así como para rotar
la cabeza y la cara lateralmente. Estos músculos comienzan en la superficie interior del manubrio y la
clavícula y se insertan en el cráneo detrás de la oreja.

ESTERNOCLEIDOMASTOIDEO - FORMA
El esternomastoideo puede recordarse fácilmente como una
forma que se asemeja a un bate de béisbol. Al colocar esta
forma, recuerde que se alinea en diagonal desde el manubrio
hasta la base del cráneo.

Además, la forma del esternomastoideo no debe dibujarse de

forma simétrica. Un lado de la forma es siempre más alto,
imitando los principios de diseño de nuestro gesto.

Cuando la cabeza gira, la implicación de estos

músculos puede indicarse alargando sus formas (lo
que indica un estado pasivo o de estiramiento) o
contrayendo y acortando la forma (lo que indicará un
estado activo o que el músculo está siendo utilizado).
Esternocleidomastoideo - volumen

El volumen del esternomastoideo debe mostrarse envolviendo el cilindro del cuello mientras se
desplaza espacialmente hacia atrás para sugerir la distancia desde el manubrio hacia la base del
cráneo.
Pectoral mayor - gesto
El músculo pectoral tira del brazo hacia delante a través del pecho y rota los brazos medialmente.
Recuerde que la descripción de la acción del músculo es lo que quiere buscar para decidir la
curva en "C" o en "S", que de nuevo es el gesto básico del músculo. Comienza en la mitad
medial de la clavícula, a lo largo del esternón y a través de los cartílagos de las seis o siete
primeras costillas, insertándose en el surco bicipital de la parte anterior del húmero.

PECTORAL MAYOR - FORMA

La forma del pectoral se asemeja a la de
un abanico, con las secciones clavicular,
esternocostal y abdominal superpuestas, o
más sencillamente como un pez dorado al
que le falta la cabeza. La parte plana de la
cabeza que falta se asienta a lo largo del
esternón, mientras que la cola se puede
ver envolviendo y tirando hacia la parte
delantera del húmero.

El pectoral puede considerarse simplemente

como una pequeña caja o rectángulo que se
asienta sobre la caja torácica. La anchura del
pectoral debe mostrarse hacia la parte inferior
de la forma más cercana al pezón. El volumen
se desplazará en función de la acción. Por
ejemplo, si el brazo está levantado, el volumen
se reparte de manera más uniforme y tendrá
una esquina menos perceptible. Si el pectoral
se flexiona o se contrae, el volumen se vuelve
puntiagudo y tendrá una anchura más notable.
PECTORAL MAYOR - volumen
La forma cambiará cuando el brazo se
levante mostrando la cola del pez dorado
que se desenvuelve y se alarga.
Recuerde que este diseño anatómico
básico puede modificarse para
desarrollar la semejanza, el género, el
animal o la criatura.
Por ejemplo, la forma del pectoral
puede modificarse (véase el diagrama)
para representar a la mujer
superponiendo una esfera (para el
pecho) debajo y luego por encima del
diseño inicial del pectoral.
 Trapecio - gesto
El trapecio rota, levanta y tira de la escápula. Tiene su origen en la base del cráneo y desciende hasta
las doce vértebras torácicas. El trapecio se inserta a lo largo del tercio lateral de la clavícula, el borde
superior de la espina de la escápula y termina en el tubérculo de la espina.

TRAPECIO - FORMA El trapecio puede utilizarse y recordarse más

fácilmente si se simplifica en una forma básica. La
compleja forma del trapecio puede considerarse
como una daga invertida.
La parte superior o el mango de la daga es la porción
del músculo que se inserta en la base del cráneo.
Cuando las alas del trapecio bajan hasta la parte
superior de la escápula, se pueden ver las asas de la
daga. Donde el músculo tira en punta hacia la
columna vertebral, se puede ver la hoja de la daga.
 La forma del trapecio también
puede cambiar para sugerir un
movimiento o actividad.
Observe cómo la forma del
trapecio se aprieta cuando la
escápula se acerca a la
columna vertebral. Por el
contrario, cuando la escápula
tira hacia delante con el
movimiento del brazo, el
trapecio se estira y se muestra
más delgado, tirando de las
costillas por debajo.
Además, la forma del trapecio
(junto con toda la forma
general de cada músculo)
puede alterarse para sugerir el
género, el tipo o el carácter.

TRAPECIO - VOLUMEN
El volumen del trapecio debe mostrarse en
movimiento a través de las principales formas
en las que se apoya: la cabeza, el cuello, las
escápulas y la caja torácica. Además, su
volumen se verá afectado cuando la forma
del músculo se estire o se pellizque.
 EL DELTOIDE - GESTO

El deltoides consta de tres cabezas separadas. La primera es la porción anterior, que eleva el brazo
por delante del cuerpo. La segunda es la porción acromial, que aleja el brazo del cuerpo. La tercera
es la porción anterior, que tira del brazo hacia atrás.

El origen de la forma del deltoides es una línea continua que pasa por el último tercio de la
clavícula, el borde y la parte superior del acromion de la escápula y el borde inferior de la espina de
la escápula. El deltoides se inserta por fuera del húmero aproximadamente a la mitad del brazo.
Deltoides - forma
Visto de lado, la forma del deltoide se
asemeja a un triángulo invertido. De La línea roja en este
frente o de espaldas, el deltoides sigue diagrama representa
pareciendo un triángulo, pero mucho más la zona de conexión
delgado. del deltoides.

El diagrama anterior representa una segunda perspectiva

de la estructura para describir la cintura escapular. La
cintura escapular es la combinación de la clavícula y la
escápula. Esta estructura se asienta sobre la caja torácica
y actúa como una herramienta increíblemente útil para
organizar/comprender los hombros.

DELTOIDES - VOLUMEN

La forma más eficaz de mostrar el deltoides en

perspectiva, con una fuerte sensación de volumen, es
envolver su punto de inserción en la misma
perspectiva que la dirección del brazo.
El deltoides también debe reflejar la perspectiva de la
parte superior del cuerpo cuando su origen se aleja de
la cintura escapular.
RECTO ABDOMINAL - GESTO

El recto abdominal (o grupo abdominal) trabaja para flexionar el tronco en las vértebras lumbares.
Este grupo muscular comienza en la base del hueso púbico y se inserta en las superficies de la
quinta, sexta y séptima costillas.

RECTO ABDOMINAL - FORMA

El grupo abdominal puede simplificarse en una
forma que se asemeja a una bala. La parte curvada
de la bala encaja en la pelvis, mientras que el
extremo aplanado se encuentra a lo largo de las
costillas por encima del arco torácico. Dentro de
esta forma, hay ocho secciones. Partiendo de una
línea recta u horizontal alrededor de la zona del
ombligo, estas secciones se elevan progresivamente
hasta alcanzar un pico (véase el diagrama).
Cuando el tronco se mueve hacia delante, hacia
atrás o de lado a lado, esta forma puede mostrarse
pellizcando, estirando o ayudando en una torsión.
RECTO ABDOMINAL - VOLUMEN
El volumen de los abdominales debe mostrarse con un plano
lateral muy fino. Esto da al espectador una indicación de la
profundidad de este grupo muscular. En última instancia, este
volumen se asemejará a una caja o rectángulo aplanado.
OBLICUOS - GESTO

El oblicuo externo se adhiere a las ocho costillas

inferiores de la caja torácica y se dirige hacia abajo y
hacia la espalda, insertándose en la pelvis.

La función de este músculo es flexionar el tronco

lateralmente, para girar, y cuando se utilizan ambos
lados simultáneamente la caja torácica será arrastrada
hacia la pelvis.

OBLICUOS - FORMA
La forma de los oblicuos puede considerarse como dos rectángulos
alargados, similares a dos columnas que sostienen la caja torácica
sobre la pelvis.

Al dibujar esta forma, fije los oblicuos a una línea envolvente más
abajo en la forma de la caja torácica, mientras los relaciona de lado
con la espalda.
Como se ha comentado anteriormente en el apartado de
Conexiones, el objetivo después de envolver estas formas a
sus correspondientes perspectivas es diseñarlas con una "C" o
una "S" dependiendo de la actividad a la que se dediquen.

Oblicuos – Volumen
Al asignar volumen a
los oblicuos, haga que
la forma envuelva las
formas existentes,
pero también piense
que esta forma tiene
una profundidad
similar a la de una
caja aplanada.
SERRATO ANTERIOR - GESTO
El serrato desliza la escápula hacia delante y ayuda a elevar el hombro y el brazo. Se origina en
las superficies externas de las primeras ocho o nueve costillas y se inserta en la parte inferior de la
escápula.

SERRATO ANTERIOR - volumen

El volumen del serrato debe mostrar el músculo como una esfera o forma ovoide. Además, este
músculo debe parecer una forma más pequeña asentada sobre la forma más grande de la caja torácica.

SERRATO ANTERIOR - forma

La forma del serrato puede parecerse a la de un huevo
con tres patas o lengüetas que salen de la parte inferior.
La parte superior del huevo representa el músculo que
tira por debajo y hacia la parte inferior de la escápula,
mientras que las patas o lengüetas muestran el músculo
que tira hacia y entre las costillas. Además, estos pies
pueden mostrarse conectando con la parte superior de
los oblicuos para desarrollar una fuerte conexión entre
las dos formas anatómicas.
Estudia el diagrama para conocer
las formas y los planos de los
rasgos anatómicos tratados hasta
ahora. Un buen conocimiento de
los planos anatómicos es la mejor
herramienta para crear luces y
sombras creíbles en los dibujos
tonales.
ERECTOR ESPINAL - GESTO
El erector espinal (o sacroespinal) es un grupo muscular que extiende la columna vertebral y la
cabeza, además de ayudar en la flexión y la rotación. Este grupo muscular comienza en la
superficie interna de la cresta ilíaca y termina en numerosos puntos de la parte posterior de las doce
costillas, y finalmente en el cráneo.

ERECTOR ESPINAL - forma

Los erectores espinales pueden simplificarse en una
forma que se asemeja a dos perros de maíz uno al lado
del otro, o a dos formas ovoides sobre dos cilindros.
En función de la actividad realizada por la figura, estas
formas simples pueden mostrarse fácilmente como
pellizcadas (contrayendo su forma) o estiradas
(alargando las formas).

ERECTOR ESPINAL - volumen

El volumen de los
erectores espinales debe
mostrarse siguiendo la
perspectiva y el volumen
de la columna vertebral,
la caja torácica y la
pelvis.
Estudia estos dibujos
para ver cómo los
erectores espinales
cambian de forma con
diferentes perspectivas.
DORSAL ANCHO - GESTO
Aduce, extiende y rota el húmero. Además, el dorsal ancho baja los brazos (como en la natación) o
levanta el cuerpo (como en la escalada).

El músculo dorsal se origina a lo largo de la sexta vértebra torácica inferior y la cresta ilíaca. Se
inserta en la parte anterior del húmero, por encima de la inserción del pectoral.

DORSAL ANCHO - forma

La forma del dorsal ancho se asemeja a un
cuenco con brazos y piernas. Los brazos de
los lados del cuenco son pequeños triángulos.
El diseño de estos brazos sugiere que la
forma del músculo dorsal, al igual que el
pectoral, se despliega cuando se estira.

DORSAL ANCHO – volumen

Se puede dar perspectiva y sensación de volumen al músculo
dorsal envolviendo la parte superior de la forma con la
perspectiva de la parte inferior de la caja torácica (desde
atrás). Como la parte inferior del músculo dorsal termina en
la pelvis, debe dibujarse para que se asiente sobre la
perspectiva de la pelvis.
ANATOMÍA Y ARQUITECTURA
A lo largo de la historia, muchos artistas han dejado que sus estudios de la figura informen sus diseños
arquitectónicos (y viceversa). Una de las muchas ventajas de esto es que se comparten sólidos
principios de perspectiva y espacio.

Además, pensar en las formas anatómicas que hemos estudiado de una manera más geométrica y
arquitectónica puede dar lugar a infinitas soluciones de diseño o a formas y patrones más memorables.
Los siguientes dibujos exageran el
uso de la perspectiva para presentar
influencias arquitectónicas en el
estudio de la figura.
Estudia la anatomía por la compleja estructura plana
que da a la figura.

Utiliza los dibujos restantes como ejemplos para

estudiar las vistas de diferentes formas anatómicas,
sus acciones y cómo contribuyen a la perspectiva.
El brazo Al dibujar el brazo, lo primero
que hay que tener en cuenta es
su relación con la gran forma
de la caja torácica. La
estructura de la cintura
escapular, introducida en la
anatomía de la parte superior
del torso, debe servir como
forma de transición entre la
caja torácica y el brazo.

A esta estructura hay que

añadirle la información que
figura en este capítulo
El hombro
La cintura escapular es una unidad perspectivista formada por la clavícula (delante) y la
escápula (detrás). La importancia de tener una forma separada para estos huesos es
permitir que se muevan independientemente de la caja torácica, además de añadir
elementos planares. Cuando trabajes con los brazos, primero presta atención al desarrollo
y colocación de la perspectiva del hombro. Piensa que esta estructura es similar a las
hombreras que llevan los jugadores de fútbol.
Los puntos a buscar en la construcción de
la cintura escapular consisten en:

Una línea que pasa por la parte superior de

la fosa del cuello. Esta debe ser su línea de
partida porque también determinará la
inclinación de los hombros.

Una línea, de igual longitud que la anterior,

trazada a través de la 7ª vértebra cervical.

En los extremos de la clavícula, dos líneas

perpendiculares a las dos primeras que
construyen un plano superior.

En la parte inferior de la fosa del cuello, una

curva en "C" que se pliega sobre la superficie
de la caja torácica y une ambas estructuras.

Líneas paralelas que inclinan la estructura hacia

atrás y unen el plano superior con el lateral y el
frontal.

Este dibujo ilustra cómo debe asentarse el

hombro en la caja torácica (por delante y
por detrás), y cómo se relaciona con los
brazos. No olvides que esta estructura es
flexible, y tiene el mismo rango de
movimiento que la escápula y la
clavícula, sólo que definiendo ese
movimiento más claramente en 3D.
 Proceso para el desarrollo de los brazos y las piernas –

1. Línea de acción > (de brazos o pierna)

2. Perspectiva
3. Gesto de formas anatómicas

- La mayor parte de la anatomía de los brazos y las

piernas puede representarse como elipses.
- El gesto de estas elipses asimétricas puede mostrarse
aplastando o estirando la forma.

La forma sigue
conservando el mismo volumen
que la elipse normal relajada,
pero la tiene desplazada en un
aspecto más corto y ancho.
La forma pasiva o elástica
se estira en los extremos y
se adelgaza en el centro.

4. CONEXIÓN DE LA ANATOMÍA CON LAS PERSPECTIVAS SUBYACENTES.

1. SOLAPAMIENTO 2. CONEXIÓN DE TODAS LAS
DE LA "T LÍNEAS DENTRO DE UNA FORMA
A UNA LÍNEA ENVOLVENTE

Arriba hay un diagrama que da un proceso para dibujar los brazos y las piernas. Es similar al
diagrama de anatomía y movimiento del capítulo anterior. Este proceso debería parecerte muy
familiar a estas alturas, ya que es el mismo que se ha utilizado para casi todo hasta ahora. Si tienes
dificultades en tus dibujos, vuelve a este proceso y vuelve a comprobar tu enfoque. Si notas que
tus dibujos son débiles en un paso concreto, dedica todo tu tiempo de práctica a mejorar esa área.

El reto de dibujar los brazos y las piernas es que todas las formas anatómicas son esencialmente
esferas o elipses, y que tienen que desarrollarse sobre una superficie difícil y compleja (el
cilindro).
Estos dibujos ilustran los
conceptos de la página
opuesta. Recuerde que
las formas activas frente
a las pasivas son las que
determinarán su
asimetría de línea y su
sentido del
"naturalismo".

Además, recuerda que la simplicidad de la forma y la

organización se utilizan para expresar una variedad de
movimientos. Las formas aplastadas pueden utilizarse
para representar la contracción muscular, mientras que
las formas alargadas pueden mostrar una cualidad
estirada o relajada de los grupos musculares.
Comenzaremos el estudio de la anatomía
del brazo mirando desde la escápula hacia
la cabeza del húmero. Es posible que
quieras repasar la forma de la escápula, su
movimiento, etc., a modo de repaso antes
de entrar de lleno en la anatomía.
Al observar la escápula, hay algunas
formas musculares muy importantes que
hay que tener en cuenta para definir con
precisión el brazo en una serie de
posiciones y actividades. Estos músculos
suelen denominarse manguito de los
rotadores y ayudan a la rotación del
húmero. Familiarícese con las formas del
diagrama que aparece a continuación, ya
que le proporcionarán la forma más
precisa de proporcionar una transición
creíble de la escápula al húmero.

Este diagrama muestra un diseño

simplificado para la colocación y el
posicionamiento de los músculos,
tomando prestadas las ideas de ritmo y
asimetría, discutidas en el capítulo del
gesto. Para las zonas complejas de la
anatomía, piense en soluciones de diseño
sencillas para aclarar y proporcionar un
paso rítmico de una forma a otra. Utilice el
diagrama como sugerencia de diseño, pero
anímese también a diseñar el suyo propio,
basándose en la anatomía del esqueleto.
Las formas elípticas en la forma triangular mayor de la escápula representan:

El supraespinoso. Es un
músculo que abduce y
ayuda a estabilizar el
hombro.

El infraespinoso. Este
músculo rota lateralmente el
brazo y ayuda a estabilizar
el hombro.

El músculo redondo menor.

Rota lateralmente el brazo y
lo abduce débilmente.

El músculo redondo mayor.

Aduce y rota medialmente
el brazo.

Asegúrese de conocer la
función de estos músculos
para interpretar
correctamente sus diseños
(formas aplastadas o
estiradas).
Anatomía
En el apartado anterior se ha descrito el proceso básico para elaborar el brazo. Aquí veremos la
anatomía como elipses en un diseño generalizado. Estas elipses deben ser tratadas de la misma
manera que el resto de la anatomía discutida, con el fin de proyectar una sensación de movimiento
realista. Los músculos brevemente esbozados a continuación son los componentes incluidos en los
diseños básicos del brazo.

Braquial. Comienza aproximadamente en la mitad del

húmero y se conecta con el cúbito. Este músculo se utiliza
para flexionar el antebrazo.

Bíceps braquial. Este músculo comienza en la parte

superior del brazo/hombro y termina en el radio. El bíceps
se utiliza para flexionar y supinar el antebrazo.

Tríceps. El tríceps tiene tres cabezas: la lateral, la medial y

la larga. Estos músculos trabajan para extender el brazo en
el codo.
VISTA FRONTAL

VISTA TRASERA

VISTA LATERAL
El antebrazo

El antebrazo es un entramado anatómico increíblemente complejo que, en última instancia, merecerá

más tiempo y estudio del que aquí se ofrece. Me he tomado grandes libertades para simplificar la
anatomía con el fin de integrar estas ideas básicas en un proceso. Una vez más, este enfoque pone de
relieve un proceso de trabajo y bajo ninguna circunstancia debe utilizarse como referencia anatómica.
Recomiendo encarecidamente que este enfoque se complemente con textos anatómicos adicionales.

Al dibujar el antebrazo, el primer

paso, el más importante, es
determinar la ubicación del radio y
RADIO el cúbito durante la pronación y la
(PULGAR) supinación. El cúbito permanece
estático, unido al húmero por una
articulación de bisagra, mientras que
CÚBITO (MEÑIQUE) el radio gira alrededor del cúbito.

Observe que el radio y el cúbito

tienen una forma similar: ambos son
triángulos alargados.

El cúbito es más ancho en la parte

superior, al encajar en el húmero, y
más pequeño hacia la muñeca. El
cúbito siempre aparece en el lado
del dedo meñique de la muñeca.
El radio tiene una forma opuesta a la del cúbito:
un triángulo que es gordo en la parte inferior y
delgado en la superior. El radio siempre aparece
en el lado del pulgar de la muñeca.
El diseño del antebrazo puede reducirse a tres formas/elipses básicas: los músculos flexores,
extensores y de la cresta. Aunque añadiremos a estos tres, estas son las formas principales en las que
debemos centrarnos. Estos músculos pueden verse en los diagramas de la página 137.

Los flexores están formados por tres músculos separados en la mitad medial del antebrazo,
comenzando en el epicóndilo medial del húmero y continuando hasta la región palmar (interior) de la
mano. Los flexores son una agrupación muscular más potente que los extensores o músculos de la
cresta, y se ven activamente cuando la mano está agarrando, cerrando el puño o pronando el brazo.

Los músculos de la cresta están compuestos

por dos músculos individuales. Ayudan a
flexionar el antebrazo en la articulación del
codo, y su forma puede verse en la parte
exterior del antebrazo.

La forma ovoide/elíptica de los

extensores aparece en el dorso del
antebrazo. Comienzan en el
epicóndilo lateral (exterior) del
húmero y continúan hasta la
porción dorsal (dorso) de la mano.
Los extensores se ven activamente
cuando se extiende la muñeca y/o
se extiende y estabiliza el codo.
Su forma general es más definida
que la de los flexores y es más
fácil de identificar.
Un buen conocimiento de la anatomía del antebrazo le ayudará a representar la pronación y la
supinación del brazo.

En la pronación, el radio se cruza con el cúbito. Desde el punto de vista anatómico, en la pronación
intervienen el pronador redondo, el pronador cuadrado y el flexor radial del carpo.

En la supinación, los huesos del radio y del cúbito se encuentran paralelos entre sí. La supinación es
más potente que la pronación. En la supinación intervienen el bíceps braquial y el supinador.
Para ayudarte a comprender la relación anatómica entre
la parte superior y la inferior del brazo, simplifica las
formas más grandes en perspectivas factibles.

Observa cómo la caja del brazo superior se conecta con

los músculos del antebrazo inferior. La forma de los
músculos del antebrazo inferior puede ser una solución
fácil para el giro de esta forma hacia la parte superior del
brazo.
Proceso
A la hora de trabajar en el propio brazo, también es muy importante seguir un proceso. Este
proceso le ayudará a organizar primero las cualidades más importantes y le ayudará a inventar.

1. Para empezar el brazo, lo más importante es posicionar/elaborar el gesto. Encima del gesto
general más lírico (demostrado en el capítulo 1), coloque una línea recta para dar una sensación
fuerte en los huesos, así como la posición en 2-D.

2. En segundo lugar, construye tus perspectivas sobre la recta. Estos cilindros (demostrados en el
capítulo puntos de referencia) son el elemento más importante para proporcionar una sensación
creíble de espacio y forma. La anatomía tendrá que ser envuelta alrededor de estos cilindros
utilizando las dos ideas principales de los volúmenes de transición.

3. Coloca el diseño asimétrico de la anatomía del brazo sobre los cilindros.

3 minutos de bocetos a
bolígrafo, trabajando con el
proceso paso a paso descrito
en la página opuesta.
Los dibujos de las páginas siguientes se incluyen para ofrecer diferentes vistas y posiciones
de los brazos para su estudio. En muchos casos, los brazos se han aislado, por lo que hay que
recordar que siempre se incluye el trabajo de la caja torácica y los hombros.
La ventaja de utilizar sólo esferas y elipses es que la iluminación,
o la invención de una fuente de luz, resulta mucho más fácil.
Un ejercicio diferente, utilizado aquí, es
el desarrollo de la forma y el valor
mediante el uso de sólo elipses. Estudia
los dibujos, prestando atención a las
superficies que representan.
Estos dos dibujos muestran la
evolución del proceso y del
método de trabajo.
La mano
Al dibujar la mano, seguirás un proceso
similar al utilizado al dibujar la cabeza, y
este mismo proceso se volverá a utilizar al
ver el pie en un capítulo futuro.

Para repasar, empezarás mirando el

esqueleto, la proporción y la anatomía, para
desarrollar diseños que puedan ser efectivos
en el proceso de dibujo. A continuación,
tomarás esos diseños informados y los
renderizarás con variaciones de la caja, el
cilindro y la esfera para crear un efecto de
espacio creíble. Por último, hay que crear
contornos que se puedan trabajar sobre las
formas para presentar una descripción más
orgánica.
Estructura y proporción de la mano
Al observar el esqueleto de la mano, se puede extraer una importante información proporcional.
La mano está formada principalmente por tres grupos de huesos: el grupo del carpo, el
metacarpo (los huesos de la palma) y las falanges (los huesos de los dedos).

El siguiente dibujo es un diagrama de los huesos de la mano. El círculo que se muestra cerca de
la parte superior de la mano representa el grupo del carpo. El grupo del carpo es un conjunto de
ocho huesos organizados en forma de puente.

El diagrama de abajo muestra

este puente visto como si los
dedos estuvieran apuntando
directamente a usted. El grupo
del carpo se lleva a cabo en todas
las etapas del dibujo de la mano.
Esta zona, y la forma que se
muestra a continuación, son el
tema de diseño de la mano. Dado
que la forma de la mano depende
de esta forma para su uso y
función efectivos, debe integrar
sus efectos en su representación
de la mano en cada etapa, desde
la proporción hasta el diseño de
las perspectivas.

Observe que la línea envolvente

trazada sobre el grupo del carpo
(círculo naranja) sugiere un
vértice o punto alto de la forma.
Debido a la cualidad de puente
del grupo del carpo, se crea un
espacio vacío debajo. Esta zona
se conoce como el túnel
carpiano, y está ocupada por los
tendones que se ramifican en los
dedos.
El diagrama de la derecha muestra la relación
proporcional entre estos grupos. El óvalo completo que
se muestra es una versión simplificada del diagrama de
la página 161. Ese óvalo se divide en el punto medio
para representar el final de los metacarpianos
(nudillos). La mitad superior de la mano está formada
por un tercio del grupo del carpo y dos tercios de los
metacarpianos. La mitad inferior de la mano está
formada en su totalidad por los dedos/falanges.

Los huesos de los dedos tienen una relación proporcional

de 3:2. El diagrama de la izquierda muestra la relación
entre los tres huesos del dedo: la falange proximal (la
más cercana a la palma de la mano), la media y la distal
(el hueso más alejado o la punta del dedo).

Observe que la falange proximal en su conjunto

(mostrada en naranja) se ha dividido en tres secciones.
Dos de estas secciones se muestran en azul. Estas dos
partes corresponden a la longitud del siguiente hueso, la
falange media. El mismo enfoque se aplica a la falange
media: la longitud total (mostrada en azul) se divide en
tres partes iguales. Dos de estas tres partes (mostradas en
morado) son la longitud del último hueso del dedo, la
falange distal.

Recuerda que estas proporciones pretenden darte una

idea general de la relación entre los tamaños de los
huesos del dedo. No siempre tendrá la oportunidad de
realizar una medición exacta. Esto no se debe
necesariamente a que las técnicas de medición no sean
útiles, sino más bien a que muchas poses no permitirán
esta vista específica, ni el tiempo suficiente para medir,
ni, en el caso de una pose inventada, un sujeto para
medir.
ANATOMÍA DE LA MANO

Además de conocer la estructura del esqueleto de la mano, la comprensión de la anatomía de la mano

contribuirá a la comprensión del gesto y del volumen. La anatomía que se muestra a continuación
representa una comprensión simplificada de los principales grupos musculares que aparecen en la
mano. Recuerde que se trata de una ayuda para el desarrollo de un proceso de trabajo. Un estudio en
profundidad de la anatomía requiere recursos adicionales.

La parte superior de la mano está

dominada principalmente por el
hueso, mientras que la palma es
carnosa. El diagrama muestra una
vista lateral (a la izquierda) y una vista
del dorso o de la palma (a la derecha).

Hay tres grupos musculares

principales en la mano, que pueden
simplificarse en una simple forma de
lágrima.

Estos músculos son la eminencia tenar

(mostrada en verde), la eminencia
hipotenar (mostrada en rosa) y el
primer interóseo dorsal (mostrado en
rojo). Aunque la forma de estos
músculos puede variar según la vista y
la posición de la mano, siempre serán
una variación de la lágrima.

Además, dependiendo del movimiento de los dedos, estas formas serán donde se produzca un
pellizco o un estiramiento. Por ejemplo, si el pulgar se mueve contra el dedo índice, la forma del
primer interóseo dorsal se comprimirá y pellizcará.

El estudio de las formas anatómicas de la

mano es en este momento para ayudar a
fomentar un mejor sentido de su relación con
las formas. Recuerde estas formas sencillas
para poder ampliarlas posteriormente en
superficies más complejas.
Perspectiva
El segundo paso en el desarrollo
de la mano consiste en concebir
los distintos elementos en
perspectiva.

Al construir la palma de la
mano, hay que aplicar toda la
información extraída de la
estructura esquelética y la
anatomía. Obsérvese que la
forma básica de la palma es una
simple caja con algunos ajustes.

El ajuste más importante

continúa el tema principal del
diseño del túnel carpiano.
Obsérvese que la parte superior
de la palma se eleva, o llega a un
vértice, más o menos en la zona
del dedo corazón. La parte
superior de la caja es más
parecida al tejado de una casa, y
tiene su pico en el nudillo del
dedo medio.

En lugar de ser una caja básica, fíjate de nuevo en el plano frontal

(mostrado en naranja). El plano frontal de la palma de la mano está
inclinado hacia delante, creando la apariencia de una cuña o un plano
angular. Esto es para mostrar que la parte superior de la mano es más
corta que la palma. Observe el diagrama de la primera página de la
mano para ver que la cincha del lado de la palma (mostrada en verde)
continúa la palma más allá de la parte superior de la mano.
El diagrama de la derecha muestra cómo
está afectada la parte inferior de la palma.
Esto da a la descripción estructural de la
palma una sensación de naturalismo.

El último elemento estructural basado en la

estructura ósea es la forma de añadir el
pulgar. Observa en el diagrama del principio
del capítulo que todos los dedos
(excluyendo el pulgar) se mueven, más o
menos, en la misma dirección.

Para mostrar que el pulgar se mueve en una

dirección completamente diferente, esta
forma separada se añade al lado de la palma.
La estructura (mostrada en azul) se asemeja
a una cuña de puerta. Además, hay que tener
en cuenta que el pulgar sólo tiene una
falange proximal y otra distal.
Huesos de los dedos y nudillos
El dibujo de la derecha muestra un
desglose de los huesos y nudillos del
dedo. Observe que la forma de los
nudillos se asemeja a la de un dedal
que ha sido comprimido en el centro.
Este diseño permite que el tendón de
la parte superior de la mano se
asiente en un surco en el centro del
nudillo mientras continúa hacia la
punta del dedo. Esta es una
característica importante para
desarrollar en una fase posterior del
dibujo. Para desarrollar un proceso de
trabajo, esto puede simplificarse aún
más.

Al dibujar los dedos, sólo necesitas una línea recta, una

esfera y un cilindro. Los dibujos de la página siguiente
muestran una primera y una segunda etapa.

El primer paso para dibujar el dedo consiste en utilizar una

esfera (para colocar los nudillos) y una línea recta (para
determinar la dirección y la colocación de la falange
proximal, media o distal). Este método ofrece una gran
flexibilidad a la hora de colocar los dedos, especialmente
cuando se utiliza para la invención de figuras o personajes.

El segundo paso consiste en colocar los dedos en el espacio

utilizando volúmenes (nótese que esto sigue nuestro
proceso general - primero el gesto, luego el desarrollo del
volumen). Sobre la línea recta se ha añadido un cilindro que
corresponde a la dirección en el espacio.

El diagrama anterior detalla los dos tipos de interacción que existen cuando se utilizan conjuntamente
una esfera y un cilindro para desarrollar los dedos. El ejemplo de arriba muestra cómo interactúan la
esfera y el cilindro cuando el dedo se levanta y se acerca al espectador. En esta vista, el cilindro
continúa hacia el interior de la esfera, creando las superposiciones en "T". Para mostrar el dedo que
se aleja, el cilindro se mantiene fuera de la esfera, creando las superposiciones en "T".
Estudie los dos dibujos siguientes para ver cómo se ha utilizado este principio.
CARNE Y MÚSCULO

Una vez desarrollada la estructura subyacente, el siguiente paso en el dibujo de los dedos consiste
en añadir la carne o el músculo. Es importante trabajar en las etapas anteriores antes de crear una
línea acabada. Si se pasa directamente al contorno, se corre el riesgo de crear un dibujo que no
tenga en cuenta la estructura del esqueleto ni la perspectiva. Sin embargo, cuando se haya
practicado lo suficiente el método de construcción, se debería ser capaz de crear una línea
volumétrica acabada sin trabajar la construcción.

Cuando se diseñan los dedos con una línea acabada, un error

común (mostrado arriba a la izquierda) es poner las formas en
paralelo. Este enfoque da a los dedos un aspecto incómodo de
salchicha y no crea una experiencia fluida de la forma
.
El dibujo de arriba a la derecha muestra una solución de
diseño más acorde con las cualidades naturales del dedo y de
la mano, manteniendo una sensación de naturalidad en el
dedo al utilizar sólo líneas rectas en la parte superior del dedo
(o de la palma) y utilizando una curva en la parte inferior.
Una línea recta, asociada a una marca visual más rígida o
abrupta, es adecuada para la parte superior de la mano, que
está formada principalmente por hueso muy cerca de la
superficie de la piel. Una curva, comúnmente asociada a una
experiencia visual más lenta y suave, se utiliza en la parte
inferior de la palma, que se compone principalmente de tejido
graso.

Este enfoque también facilita el tratamiento de los problemas

de pellizco y estiramiento en los dedos. Observe que los
nudillos se doblan en ángulos de noventa grados: es en estos
puntos de flexión donde las curvas de la parte inferior del
dedo se pellizcan y la superficie superior se estira.
Al poner el trabajo de línea terminado en las puntas de los dedos, siga manteniendo las rectas
trabajando contra las curvas y un sentido de volumen y perspectiva presente. En todas las puntas
de los dedos que se muestran a continuación, la uña se muestra como un plano aplanado que
rueda sobre el cilindro del dedo. Este es un ejemplo de cómo utilizar un elemento orgánico para
describir la perspectiva sin convertir el dedo en un cilindro.

Obsérvese en el dedo visto de perfil cómo la forma se vuelve muy puntiaguda al final, sin dejar
de tener una sensación de volumen creada por la colocación de la uña. El dibujo de abajo a la
derecha muestra cómo desarrollar el sentido del gesto en relación con la participación del dedo o
de la mano en un entorno. La exageración de la parte inferior grasa del dedo al aplastarlo es una
forma clara de describir una interacción con un objeto.
TODO EL PROCESO - EL DEDO
El diagrama de la derecha muestra cómo poner
toda esta información en un proceso manejable.

El primer paso muestra la colocación de los

nudillos y los huesos sólo con las esferas y las
rectas. Este primer paso se centra en la
colocación y la proporción.

El segundo paso se basa en el primero asignando

a cada dedo una perspectiva utilizando el
cilindro y las superposiciones en "T".
El último paso se centra en el diseño del dedo,
basándose en los pasos anteriores. La parte
inferior del dedo se ha dibujado únicamente con
curvas "C". Se dibuja una "C" desde el dorso de
una esfera hasta el centro de la siguiente (esta
curva cambia dependiendo de si el dedo se
pellizca o no). Estudie el dibujo de abajo para
ver cómo se han utilizado todas las etapas para
llegar a un dibujo bien construido e informado.
El PROCESO COMPLETO - la MANO
Estas páginas muestran cómo poner todos
los conocimientos de las páginas
anteriores en un proceso manejable. El
primer dibujo muestra cómo empezar la
mano con un gesto.

La mano siempre se coloca primero

utilizando las curvas "S" para describir la
anchura del radio y el cúbito y el
movimiento hacia los tres dedos centrales.
Se puede utilizar una "S" o una "C" para
empezar, dependiendo de cómo se mueva
la mano en relación con la muñeca.

En el segundo paso, se utiliza una curva

en forma de "C" para situar dónde
terminan los dedos. Es importante utilizar
una curva en esta etapa para empezar a
desarrollar la forma del grupo del carpo.

Dado que la mano se basa en el grupo del

carpo, todo se relaciona utilizando
curvas. Las puntas de los dedos y los
nudillos siempre se alinearán en una
curva o arco.

La curva utilizada en este paso muestra

este importante elemento al tiempo que
crea una forma similar a la de un guante
que sitúa la posición general de la mano.
El tercer paso comienza con la
búsqueda del extremo de la muñeca
o del radio y el cúbito. Podrá
identificar esta zona buscando dos
huesos distintos que presionen
contra la piel. El hueso del radio
siempre se encontrará en el lado
del pulgar de la mano, mientras que
el cúbito siempre estará en el otro
lado en línea con el dedo meñique.

En esta fase, se ha trazado una

línea recta a través del plano
superior de la muñeca. Esta línea
debe considerarse como una
conexión entre el radio y el cúbito.
Desde la esquina del plano
superior, se ha dibujado una línea
recta hacia abajo para mostrar la
profundidad de la muñeca. De este Este paso muestra la estructura desarrollada de la muñeca,
modo se construye un volumen incluida la caja de la palma de la mano (de la que se habló
sólido para empezar a dibujar la anteriormente). Al colocar la estructura de la palma,
mano. mantenga un pequeño espacio que separe el extremo de la
muñeca de la forma de la palma. Además, tenga en cuenta las
proporciones generales. Recordar que la palma es la mitad de
la longitud de toda la mano ayuda a determinar la longitud de
esta forma, basándose en la forma inicial del guante.

Al colocar la estructura de la
palma, la esquina del
extremo de la muñeca puede
llevarse a menudo a la
palma para ayudar a
encontrar el plano lateral.
También es importante
mantener la superficie curva
en el plano superior de la
palma.
 LA PIERNA
El proceso para dibujar las
piernas es muy similar al de los
brazos. Ambas son formas
asimétricas y se representan en
el espacio utilizando el
cilindro. Además, comparar la
forma y la función de los
brazos y las piernas mientras
estudias te dará una ventaja
definitiva.
 Al dibujar las piernas, al
igual que los brazos, las
formas anatómicas se
colocan siempre como
elipses en una relación
asimétrica. Para que el
diseño sea eficaz, tendrás
que recordar qué formas
anatómicas son activas y
cuáles son pasivas.

En las páginas siguientes se

señalará, de forma muy
general, la función de las
formas anatómicas de la
pierna para su uso en el
proceso de dibujo. Recuerde
que el énfasis está en
comprender las relaciones
activas y pasivas de la
anatomía para diseñar una
forma comprimida o estirada
en la perspectiva del cilindro.
Los retos de dibujar la pierna son similares a los de dibujar los brazos. Se trabaja con cilindros y
hay que envolver las formas alrededor de esa superficie mucho más complicada. Sin embargo,
tener en cuenta el proceso general debería ayudar a hacer más manejable esta difícil forma.

Los dos dibujos siguientes

representan la etapa en la que debería
estar su dibujo antes de comenzar con
la anatomía. Los gestos, los puntos de
referencia y las perspectivas de la
pelvis y las piernas deben estar
terminados antes de continuar.
Este diagrama muestra un enfoque simplificado para organizar las formas del músculo con el
fin de hacer estas ideas complejas más prácticas para el dibujo. Recuerda que el objetivo de
conocer la actividad del músculo es que puedas representar ese estado en tu dibujo.

La mayoría de las formas de la pierna son variaciones de una elipse. Para que recordar el diseño
anatómico de la pierna sea un poco más sencillo, visualiza y memoriza la forma de estos músculos
elípticos de la pierna.

A lo largo del capítulo, vuelve a consultar esta página para obtener vistas/concepciones simplificadas de
las formas de los músculos.
El primer grupo de músculos comienza en la cadera y tira hacia el gran
trocánter del fémur. El objetivo al estudiar estas formas es entender la
abducción frente a la aducción. Las primeras formas introducidas son las
que intervienen en la abducción. Ten en cuenta (una vez más) que estoy
simplificando la función muscular para enfatizar la integración de estas
ideas en los dibujos. Estos músculos también ayudan a rotar el muslo,
estabilizar la rodilla, etc.

Estos dos primeros músculos se originan

bajo la cresta ilíaca:

El tensor de la fascia lata. Este músculo

abduce y rota medialmente el muslo. Se
representa como una forma elíptica.

El glúteo medio. Este músculo puede

representarse como un triángulo (muy
similar a la forma del deltoides).

Las formas de estos músculos se

comprimen durante la abducción (alejando
la pierna del cuerpo)
Utiliza los diagramas de esta página como
posibles soluciones a la construcción en
perspectiva de los abductores y la pelvis y como
recordatorios de cómo comunicar de forma
sencilla los grupos musculares activos frente a
los pasivos de la cadera a la pierna.
El glúteo mayor es un músculo que puede intervenir en la
aducción y la abducción.

La forma principal de los aductores (longus y magnus) es un

triángulo. La base del triángulo se extiende a lo largo de la parte
posterior del fémur, y la punta termina hacia la porción anterior
del hueso púbico/parte inferior de la pelvis.

La forma simplificada del glúteo mayor puede

parecerse a una mariposa.

Fíjate en el diseño que se asemeja a un neumático

en la parte inferior de la página opuesta. Esta es
una forma beneficiosa de pensar en el músculo
moviéndose desde la cadera hasta el fémur.
Recuerde que, para tratar de enfatizar el enfoque,
y la creación práctica de un dibujo, todas las ideas
anatómicas han sido altamente simplificadas en
ideas más memorables y básicas. Los abductores
de la cadera obviamente no se ven como un
neumático en el lado de nuestra pelvis, pero, como
idea, puede ayudarte a simplificar lo que ves
cuando empiezas a pensar en organizar divisiones
de planos simples.
Esta página muestra una forma
sencilla del tracto iliotibial visible
en el lateral de la pierna. Entre
otras cosas, el tracto iliotibial es un
punto de inserción para el tensor de
la fascia, al tiempo que se asienta
sobre el vasto lateral. En última
instancia, se inserta en la tibia.

Una manera de recordar esta forma

es imaginar una llave inglesa que
agarra la cabeza del fémur, donde
la parte inferior o el extremo de la
llave continúa hacia la parte
inferior de la pierna. Esta forma
será visible en la parte exterior de
la pierna, en algunos casos, como
un arco inferior empujado hacia el
vasto lateral. Dependiendo de la
iluminación, este arco puede verse
en medio tono.

Sartorio: este músculo

ayuda a flexionar la
parte inferior de la
pierna y a rotarla
medialmente. Puede
describirse como una
larga curva en forma de
"S", que comienza en el
extremo de la cresta
ilíaca y se inserta en el
interior de la tibia.
El grupo de los isquiotibiales es un conjunto
de tres grandes músculos situados en la parte
posterior de la pierna (semimembranoso,
semitendinoso y bíceps femoral). La forma
utilizada para representar estos músculos es
una elipse con dos patas en la parte inferior
(las patas representan los tendones que
terminan en la parte inferior de la pierna).
Entre otras cosas, la forma recogida de los
isquiotibiales flexiona la articulación de la
rodilla.
Los cuádriceps son un gran grupo
de músculos situados en la parte
delantera del fémur, que se
prolonga en la parte exterior del
muslo. Observa que la forma
utilizada para representar estos
músculos, cuando se agrupan, es
una gran elipse.

Dentro de la forma más grande

hay cuatro músculos separados: el
vasto medial, el vasto lateral, el
recto femoral y el vasto
intermedio. Los cuatro se
conectan a un tendón compuesto
que se inserta en la tibia. El grupo
del cuádriceps flexiona la cadera y
extiende la rodilla.

La gran masa del cuádriceps debe

envolver primero el cilindro de la
pierna. En segundo lugar,
determinar si la forma es activa
("C") para extender la rodilla, o
pasiva ("S").
Los músculos de la pantorrilla (en
este caso, el coleus y el
gastrocnemio se agrupan en una
forma común) elevan el talón y
evitan que la figura caiga hacia
delante desde la posición de pie. El
músculo de la pantorrilla tiene su
origen en el peroné y se inserta en
el hueso del calcáneo/talón.

La forma utilizada para diseñar la pantorrilla

es una gran elipse que desemboca en una
parte inferior más cuadrada o en forma de
bloque (tendón de Aquiles).

Intente recordar el músculo mediante una

simple abstracción de su forma. Por
ejemplo, este músculo puede parecerse a una
piruleta, un perrito de maíz o una forma de
árbol simplificada.
EL PIE
El proceso de dibujar el pie comienza estudiando el diseño de los huesos,
observando la colocación de las formas anatómicas y, a continuación, utilizando
esta información para diseñar volúmenes y líneas. El principal objetivo del diseño
del pie es que proporcione estabilidad y soporte el peso del cuerpo. El diseño del pie
es similar al de un amortiguador, ya que puede soportar el impacto del cuerpo al
caminar, correr o saltar. También puede funcionar como palanca para empujar o
ayudar a impulsar la pierna (y el cuerpo) hacia delante.
Antes de comenzar nuestro estudio del pie, recuerda que siempre que te tomes el
tiempo de estudiar una parte de la anatomía de la figura, siempre hay mucho más
que aprender y sacar de ella que el simple recuerdo de los nombres de los músculos,
las texturas y los puntos de origen/inserción (que se han omitido en su mayoría en
este estudio de la figura). Por ejemplo, el pie, la mano y el resto del cuerpo son
lecciones perfectas sobre la idea de que la forma se corresponde con la función.

En otras palabras, además de ser una

lección sobre cómo dibujar el pie, el
estudio del pie le inculcará los
principios naturales de cómo se
diseña una forma (el pie) para que se
ajuste a su función necesaria
(soportar/absorber peso.
movimiento, etc.). Pensar de esta
manera te sensibilizará para crear
personajes, artesanías, arquitectura,
etc., con la estética funcional
correcta.
El diseño del apoyo en el pie se basa en dos arcos principales: el arco
longitudinal (de delante a atrás - ejemplo A) y el arco transversal (de
lado a lado - ejemplo B), y el ejemplo C muestra una idea de cómo
funcionan juntos.

VISTA EXTERIOR

Los huesos del pie que crean estos arcos son el tarso, el
metatarso y las falanges. El grupo del tarso es el más
grande (ocupa aproximadamente la mitad del pie),
seguido por el metatarso y el grupo más pequeño, las
falanges. En comparación con la mano, las proporciones
son esencialmente inversas. En lugar de pasar de lo
pequeño a lo grande (lo que permite una mayor destreza
y movimiento en la mano), las proporciones del pie
progresan de lo grande a lo pequeño (para proporcionar
apoyo y estabilidad).

VISTA INTERIOR
 El diagrama de la derecha muestra una vista del pie
vista desde abajo. Obsérvese que el punto medio es el
comienzo del quinto metatarso (dedo pequeño del pie).
Además, este diagrama incluye las principales zonas de
acolchado en la parte inferior del pie, que nos dan la
forma reconocible de la huella.

El uso del acolchado es un gran recurso a la hora de

describir el gesto. El gesto aquí es coherente con los
principios utilizados en todos los capítulos hasta ahora:
aplastar frente a estirar. El pie tiene cualidades que
hemos estado estudiando todo el tiempo,
principalmente duro vs. blando. Obsérvese que la parte
superior del pie es principalmente de hueso, mientras
que sólo la parte inferior está muy acolchada.

Esta disposición tiene mucho

sentido para nuestro diseño, y
el estudio de la forma y la
función, porque la parte
inferior del pie es responsable
de soportar tanto peso que se le
da una cantidad significativa
de relleno. Es aquí donde el
aplastamiento y el estiramiento
se pueden utilizar ahora para la
presentación de estas ideas en
el dibujo real (recuerde que la
mano tiene un diseño similar
con alguna variación).
 A continuación, se muestran ejemplos de
cómo representar el acolchado de la parte
inferior del pie. El acolchado se describe
como una zona más blanda, para
transmitir la idea de su potencial para
soportar peso.

Los diagramas de la parte superior

izquierda muestran algunas formas
simples de huevo para ayudar a
determinar dónde puede producirse el
aplastamiento o el estiramiento, así como
la estructura de la perspectiva de esta
zona.
A la hora de dibujar el pie, o de analizar una forma difícil en general,
empiezo por tomar las lecciones, ideas o temas principales de los huesos
e interpretarlos a través de una combinación de los tres volúmenes
principales comentados anteriormente (cilindro, caja, esfera).
 Comenzaremos diseñando una estructura que describa la
conexión de la parte inferior de la pierna con el comienzo del
grupo del tarso (de nuevo, el mayor conjunto de huesos del
pie, que requiere tres estructuras perspectivas diferentes).
Manipulando una caja, expandiéndola en el extremo, y
adjuntando una esfera a la misma, se puede describir esta
zona del pie como una llave inglesa que agarra una bola.

Esta descripción también coincide en términos de función.

Aquí, la llave inglesa describe el extremo inferior de la
pierna, mientras que la esfera es una reducción de los huesos
de la porción superior del grupo del tarso. Además, como se
demuestra en el diagrama, se puede añadir un pasador a
través de esta estructura, para ayudar a recordar el
movimiento. Por ejemplo, si una llave inglesa estuviera unida
a una esfera, y ambas tuvieran un pasador a través de ellas,
esa esfera sólo podría moverse/girar de adelante hacia atrás.

Esta llave que agarra una esfera se apila entonces sobre un cubo. El cubo es una representación
de otro hueso del grupo del tarso, el calcáneo o bloque del talón (mostrado en azul claro). A
partir de la esfera, que ahora descansa sobre el bloque del talón, el objetivo es explicar el arco
longitudinal a medida que se desplaza hacia delante (o se aleja) en el espacio. Comience a
construir este puente a partir de la última porción del grupo del tarso como un volumen
equivalente a una baraja de cartas (mostrado en naranja claro en la parte inferior derecha),
saliendo de la esfera en un ángulo ligeramente declinado.

La última parte del pie que se

añade (antes de los dedos) es el
metatarso. Como se muestra en
el diagrama de la derecha, el
metatarso es el último elemento
dentro del puente del pie (que
conecta el tarso con el plano
del suelo). Al diseñar esta
forma, se puede pensar en una
caja que se construye a partir
de una curva en "S", similar a
un tobogán, que conecta el
tarso y se curva hacia el plano
del suelo. Cuando el metatarso
termina en el suelo, la forma en
perspectiva debe quedar con un
plano para la inclusión de los
dedos del pie.
La última parte del pie es la de los dedos, y este proceso
comienza desde el esqueleto hacia fuera, añadiendo el
relleno y el músculo. Los cuatro dedos más pequeños se
pueden dibujar exactamente de la misma manera que se
dibujaron los dedos en el capítulo de la mano, con
algunas pequeñas diferencias. En primer lugar, todos los
dedos tienen un ángulo natural cuando se arquean desde
el pie hasta el plano del suelo. En segundo lugar, a la
hora de definir su carácter volumétrico, es mejor definir
las formas como ligeramente más anchas para indicar su
naturaleza de soporte de peso. Observe en el dibujo de la
página anterior cómo los cuatro dedos más pequeños
pueden resumirse en una sola forma (mostrada en rojo).
Mira los siguientes ejemplos para ver cómo se pueden pensar
estas principales formas de perspectiva desde diferentes ángulos.
El dedo gordo del pie se maneja de forma algo diferente. En lugar
de tres articulaciones, como los dedos más pequeños, hay dos. La
calidad del hueso es mucho más plana y más cercana en la
descripción de la perspectiva a una caja, y tiene una orientación de
colocación separada. Mientras que los dedos más pequeños
apuntan hacia abajo, el dedo gordo mira hacia arriba, hacia el
cielo.

Proceso
El proceso para dibujar el pie puede pensarse de forma similar al utilizado para la mano. Al
empezar a dibujar el pie, comience con una idea muy simple para un sobre - piense en el pie con
un calcetín todavía puesto - ya que esto resalta la gran actividad mientras le disuade de centrarse
en el contorno o los detalles (mire los dibujos en la parte superior derecha del diagrama de arriba).
Este paso se hace para mostrar la acción simple, y también hace que la descripción del
movimiento y el peso sea mucho más fácil. Además, fíjate en este punto en que la forma
envolvente del pie es, en la mayoría de las vistas, muy similar a un triángulo. Como el triángulo es
una de las formas más estables visualmente, refuerza la idea de que el pie es una forma construida
para el apoyo.
Una vez establecida la envoltura, al igual que con el
proceso para dibujar la mano, el siguiente paso es
romper la forma con una o dos medidas proporcionales,
y luego proceder a la distribución y construcción de los
volúmenes previamente discutidos, terminando con los
dedos del pie
Cuando se diseñan las
cualidades orgánicas del pie, se
mantienen las líneas duras y
nítidas en la parte superior (para
señalar una superficie ósea más
dura) y las líneas suaves y
degradadas hacia la parte
inferior (para representar el cojín
blando y carnoso de la
almohadilla del pie).
 Además, mantenga el trabajo de líneas en el pie
lo más económico posible: demasiadas líneas
dibujadas para describir protuberancias o
detalles más pequeños pueden destruir el diseño
general.

Recuerde que al dibujar el pie en posiciones

extremas o incómodas, puede producirse un
gran estiramiento y flexión de los huesos.
DRAPEADO
Al dibujar drapeados, todos los principios anteriores se utilizan de manera que se estimule el
proceso de trabajo y se espera que se simplifique un tema difícil. Una vez más, hay que tener en
cuenta que todas las formas que se han discutido pueden y tendrán que ser manipuladas para dar
cabida a las innumerables posibilidades de las diferentes modas y looks del ámbito de la
historia. Este proceso debería servir de base para representar tejidos sencillos que se mueven y
envuelven la figura, y que más tarde se puede ampliar.

Para empezar, sólo hay que abordar algunas cosas que son completamente nuevas en esta área
de estudio. En primer lugar, en la mayoría de los casos, el gesto del drapeado es coherente con
la gravedad, y tiene una dirección lineal descendente. Sin embargo, esto cambia en cualquier
tipo de postura en la que haya movimiento o condiciones externas (por ejemplo, el viento). En
segundo lugar, los diferentes tipos de telas (seda, cuero, tela vaquera, algodón, etc.) tienen
cualidades totalmente únicas en cuanto a su respuesta al movimiento y a la forma.
 - EL DRAPEADO DEBE RESPONDER
SIEMPRE A LAS PERSPECTIVAS
SUBYACENTES.

DRAPEADO

- PUNTOS DE TENSIÓN.
- CONDICIONES EXTERNAS
- CARÁCTER DE LA TELA
- 6 PLIEGUES ACTIVOS

PUEDEN MEZCLARSE ENTRE SÍ

1 - Superposición de "T"
Cómo
2 - Líneas envolventes

El drapeado siempre
terminará en la
PUNTOS DE TENSIÓN= misma perspectiva
ZONAS EN LAS QUE que la forma que
EL TEJIDO CUELGA O hay debajo.
SE RECOGE

PERCHA HUMANA (ESQUELETO)

En el estudio de los drapeados, nos centraremos en siete tipos diferentes de pliegues que estarán
íntimamente relacionados con los puntos de tensión situados en la figura.
Los puntos de tensión son los mismos que los puntos de referencia, sólo que con un nuevo
nombre para relacionarlos más con el empuje o el agarre de la tela. Para enfatizar el
funcionamiento de estos puntos de tensión, intenta pensar en los puntos del esqueleto como si
fueran una gran percha de alambre móvil. Pensar de esta manera le facilitará el estudio de los
drapeados, ya que verá que los siete pliegues se producen repetidamente en los mismos lugares.
Además, hay que tener en cuenta que, aunque estamos viendo los siete pliegues de forma aislada,
tienen la capacidad de mezclarse entre sí. El reto consiste en simplificar y editar lo que se ve para
mayor claridad, de modo que el movimiento y la forma de la figura tengan la lectura principal.

Más allá de la nueva información presentada anteriormente,

se utilizarán exactamente las mismas técnicas para
interpretar y mostrar los pliegues de las figuras: líneas
envolventes, superposiciones en "T", pellizco frente a
estiramiento, líneas nítidas frente a gradaciones más suaves,
etc.
El primer pliegue se denomina pliegue final. La sencilla
idea que subyace a este pliegue es que, cuando las cortinas
terminan, siempre describen la perspectiva de la forma a la
que se ajustan. En otras palabras, el pliegue final siempre se
ajustará a una línea envolvente en cualquier perspectiva que
siga.
Estirar "s"
Pellizcar "c"

Puntos de referencia = puntos de tensión.

Desde el pellizco-
organizar los pliegues en
ritmos de transición
(Repetición de
elementos)
El segundo pliegue se denomina pliegue cilíndrico. El pliegue cilíndrico se caracteriza por la colocación
uniforme de los puntos de tensión. Esta colocación consistente de los puntos de tensión hace que la tela
parezca que hay varios cilindros alineados uno al lado del otro. Aparte de la figura, se pueden ver
ejemplos de este pliegue en una cortina de ducha, en las cortinas de las ventanas o en cualquier otro
lugar donde haya un agarre consistente de la tela. Además del pliegue o la tela como forma estática, hay
que tener en cuenta que este pliegue puede cambiar de forma mediante el gesto, al igual que las formas
anatómicas. Este pliegue, al igual que todos los demás, se estira o pellizca en función de cómo la figura
empuje los puntos de tensión.
El tercer pliegue es un pliegue en "U". Obsérvese que el pliegue en "U" se debe a que el paño está
suspendido entre dos puntos de tensión principales. Además, observe que el aplastamiento y el
estiramiento del pliegue siguen estando diseñados con curvas "C" y "S". Este pliegue puede aparecer
entre puntos de tensión (puntos de referencia) que tienen la tela suspendida entre ellos.

El cuarto pliegue se denomina pliegue de pellizco. Un pliegue de pellizco puede aparecer entre dos
puntos de tensión lo suficientemente cercanos como para que la tela quede suspendida entre ellos, por
ejemplo, la curva del brazo o la pierna, entre el cuello y el hombro, la caja torácica contra la pelvis, etc.
El quinto pliegue se llama "S" o pliegue en espiral. El pliegue en "S" representa dos puntos de tensión
que retuercen el tejido en direcciones opuestas. Esto puede tener lugar en el brazo o, en el caso de las
prendas más largas, de la cabeza a los pies (en el caso de una torsión de todo el cuerpo). Obsérvese que
el diseño principal del pliegue se describe primero como el "S" que conecta dos puntos, luego se
envuelve a través de los dos volúmenes y termina detrás de las formas en una "T" superpuesta.
El sexto pliegue es el pliegue en "Z". El pliegue en "Z" se basa en la letra para ayudar a recordar la
compresión asimétrica de la ropa como resultado de la gravedad y el exceso de tejido. Este pliegue es el
que más se ve en la parte inferior del pantalón/pierna. En este ejemplo en particular, recuerde que
también quiere combinar el pliegue en "Z" con el pliegue final para describir la compresión de la tela
que termina con la perspectiva de la forma en que se encuentra.
 De nuevo, hay que tener en cuenta que los
pliegues pueden combinarse. Por ejemplo, en
el caso del brazo, es posible que haya un
pliegue y una torsión, lo que da lugar a un
pellizco y a un pliegue en espiral al mismo
tiempo.

Obsérvese que el pliegue de la capa es

esencialmente un pliegue en "U" con el
elemento externo actuando sobre él.

- Condiciones
externas (viento,
movimiento de
figuras, etc.)

El séptimo y último pliegue es un pliegue de capa, y

es el único tipo de pliegue que realmente muestra
una influencia externa. El pliegue de la capa
demuestra los efectos en el drapeado si una figura
vuela, corre, está en una tormenta de viento -
cualquier fuerza externa en la figura.
Utiliza el resto de los dibujos de este capítulo para estudiar y analizar dónde se producen
estos siete pliegues básicos. Además, fíjate en que, en algunos casos, los pliegues tienen las
mismas cualidades asimétricas de línea que de gesto (capítulo 1). Esto hace que los pliegues
se relacionen entre sí con mucha fluidez. El peligro de dibujar drapeados es que un énfasis y
una atención excesivos en un solo pliegue, o en pliegues separados, pueden romper el
movimiento y la forma específicos de la figura que hay debajo.
Algunas notas sobre la luz y la sombra.

Aunque el énfasis principal de este libro es el desarrollo de la forma a través del uso de la línea,
los volúmenes simples desarrollados harán una transición fácil a la iluminación de sus figuras.
Utilizando siempre algún tipo de variación de la esfera, el cilindro o la caja, el trabajo de
iluminación será mucho más organizado y, con suerte, más manejable.
Buena suerte.

Los diagramas de esta página muestran las ocho

condiciones de la luz y los bordes utilizados para
integrarlas.

Habiendo estudiado ya la figura por su sentido del

plano, la forma y la esquina, el objetivo en la
iluminación puede ser identificar esos cambios de
plano y determinar si son de movimiento lento (esfera),
rápido (cilindro) o abrupto (caja). Trabajando a partir
de una sombra central, se puede suavizar el tiempo de
una forma para describir más orgánicamente la
superficie. Sólo hay que recordar que los cambios de
valor equivalen a cambios en la superficie. La
metodología de este libro ha sido dar una introducción
a la superficie para ayudar a hacer posible un estudio
más acabado.
Estudie el desglose del brazo y la cabeza para conocer algunos de los principios introducidos
en las páginas anteriores.