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  • Ricardo Bedoya - Ojos Bien Abiertos - Cap.5

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    Ricardo Bedoya - Ojos bien abiertos - cap.5

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    Ricardo Bedoya - Ojos Bien Abiertos - Cap.5

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    Capitulo V La iluminacion y el color v 1a luz constituye ef fundamento mismo de Ia percepcién de la imagen cine- -matogrilica. La dlusién del movimiento en el cine se funda sobre un proced- :iento mecinico elemental. Un haz luminoso se proyecta sobre una cinta twansldcida que recorre, con una velocidad regular, el sistema de arrasire de lun proyector. El haz ilumina fotografias registradas cn continuidad. Ellas, al pasar a una velocidad de 24 por segundo delante del lente de un aparato de proyeccidn, ofrecen la impresiGn del movimiento continuo, Sin duda, la experiencia del espectador que percibe los destellos humi- mantenigndose aislado en medio de la ascuridad am- biental de una platea, es un factor decisivo para la vigencia del cine como e pecticulo y fenémeno de ilusidn colectiva Pero la importancia de los factores lumfnicos no se detienen en esas posibilidades. Van mucho ms alld, pues la luz no sélo cumple una funcién perceptual, estimulindo nuestsa visién y permitiendo identificar lugares, ho- ras del dia, estaciones del ao o condiciones climéticas. En realidad, la luz juega un rol decisivo en la ereacién de la ficei6n cinematografica: transforma, modifica, alter, ecalca, colorea, subraya la apariencia de los peTsonajes u ‘objetos registrados por el fente de una cémara cinematogrética 1 uz hace mucho mls que permite que un objetivo funclone de modo spropiado. Anade dmenscn 2 ls objets filmads y crea relaciones entre tllos hasta conseguir una unidad petra. Pone énfass en un detale con- (eto da tno ated I escent. Es a fuente principal de la que parte ele ‘esta para conseguir a atmdafers desea en ns escena o para igvar una tetera. Para un director u operador eeativo al igual que para Vermeer © Veliaquez- Ia hues It energin racante que vvifies fa supericie de une. cio neométin.. (Sct, 1979) Ello explica la conciencia del realizador acerca de las virualidades de la luz y de sus posibilidades expresivas. El fotSgeafo francés Henri Alekan (1999 lo expres6 ast: "lluminar en fotografia, en el cine, en la television o en cel teatro es dar fisicamente a ver. Huminar (..) es dar a pensar, a meditar, a reflexionar; es también emocionar Al control filmico de la luz con fines expresivas se le llama iluminacién cinematogratica. Gracias a clla, se configura nuestra percepeién del espacio [lmico, Vemos y sentimos los objetos ~decorados 0 mobilario~ que lo inte- ‘gran. Sabemos de su ubicaciGn, volimenes y texturas, Nos cmos cuenta de ‘su entomno y de las condiciones de la atmésfera que los ervuelve, Percibimos las calidades del cima y nos informamos hasta de la hora del dia én que las acciones transcutren, Las luces y las sombras, asi como la claridad y la escuridad, han sido utilizadas en el cine como figuras determinantes de Ia peseepeién y la apre- hension de conceptos de diversa naturaleza, En algunos casos, los cineastas se plegaron sin mayor resistencia al uso de los sentides ancestrales que la cultura adhini6 a los contrastes entre el blanco y el negro, entre la luz y la coscuridad (foto 22) En efecto, los sentidos tradicionales de fa luz, asociados a las nociones de pureza, sabiduria, vialidad, alegeia, normalidad, y sus concepts antagéat cos, encaenaclos en la ides misma de las sombras, Ia penumbra o Ia ascuridad (capaces de connotar anormalidad, mal, depresion, decadencia © muerte, fueron motivos de conllictos visuales y datos dramaticas que dlisefaron la textura, apariencia y expresividad de muchas peliculas. Allf estin los ejem- plos clisicos de las cintas del expresionism alemin 0 de. cine criminal nor- teamericano de la segunda posguerra (et llamado “cine negro" o film noir, ccon su dominio dle fas sombeas ominosas o sus interiores sofocantes a fuerza de humo y penumbras, por no mencionar los empleas corceptuales de fa uz y el color en muchas cintas cerivadas del videoclip y la imagen publicitaria En ellas vemos un trabajo con brumas tenidas de colores diversos 0 abundlan- cia de vapores que:crean efectos atmosféricos diversos, aportando una estét cca que embellece, suaviza, resta dureza y contornos 4 las imigenes. En otros casos, se dieson usos menos compatibles con la norma usval J. IA LUZ: RESPONSABILIDAD COMPARTIDA EL trabajo de iluminacin de una pelicula esti encargado al director de fotografia, que se convierte en un colaborador estrecho del director a lo largo del rods. Este téenico asume dos responsabilidades centrales que se extienden durante el perfodo de la filmaci6n y se protongan mis tarle, comprendiendo la tarea de contiol del acabado fotogrifico que se realiza en el Laboratorio. En primer lugar, el ditector de fotografia propone el esquema de iluminacién aque se empleara en cada encuadre, teniendo en cuenta el estilo visual que el director concibe para el filme; en segundo lugar; asume Ia responsabilidad sobre el funcionamiento eficiente de la cimara cinematografica Bl director de fotografia no necesariamente opera la cimara —tarea que ‘se reserva a menudo al operador o camardgrafo-, pero debe responder 4 las ‘demandas del realizador acerca de la pertinencia del uso de determinado tipo de lentes, las caracteristicas de los filtros o las virtualidadess de los stocts de las peliculas usadas. Su tarea consiste en construir, organizar y controlar la luz para tal encuadre, Para ello debe tener en cuenta la naturaleza de las fuentes luminosas, su orientaci6n, disposici6n e intensidad. Tn el curso de la historia del cine se conocen casos de colaboraciones estrechas y prolongadas entre cineastas de renombre y directores de fotogra- fia, Estin los casos del director David W. Griffith y el fot6grafo Billy Bitzes, {en los inicios del cine como ate nattativo a comienzos del siglo XX; también destacaron el trabajo conjunto de Serguei M. Eisenstein, director de cintas co- mo #lacorazado Potemkin 0 Iudn el Terrible, y Edouard Tissé; de Orson We- lles con Gregg Toland y Stanley Cortez; del sueca Ingmar Bergman con Sven Nykvist; de Alffed Hitchcock con Robert Burks; del hiingaro Miklos Jancs6 con Janos Kende; de Jean-Luc Godard con Raoul Coutard; de Francois Truf- faut 0 Bric Rohmer con Nestor Almendros; de Bernardo Bertolucci con Vitto rio Storaro; de Francesco Rosi con Pasqualino de Santis; de Woody Allen 0 Michelangelo Antonioni con Carlo di Palma, entre otras. Fl trabajo de cada tuno de esos directores de fotografia aport6 consistencia visual y apoyd el es- lilo de Jos realizadores. Adecuindose a las obsesiones y requerimientos de los cineastas, esos folégrafos aportaron ileas paca dar forma o consistencia & sus intuiciones. Del mismo modo, reddondearon las fatigosas faenas impuestas por la filmacién de uri plano-secueneia,iluminaron con solvencia un espacio listo para ser registrado con gran profundidad de campo © encontraron el matiz. cromético requeride para plasmar una situacién, 11 Naturaleza y direcctin de las fuentes luminosas 1a iluminaci6n de una pelicula cumple funciones expresivas diversas, segin el volumen de la luz. empleada o Ia orientacién de la fuente luminosa co el grado de la manipukacién de las zonas de claridad y oscuridad que se perciben en el encuade. ‘Al analizar la jhuminacién de una escena es preciso detenerse en el exa- men de tres elementos. En primer lugar, en las caracteristicas de las fuentes luminosas de las que emana la energa (stu naturaleza, diveeci6n, visibilidad 0 99 invisibilidad); luego, el grado de iluminacién, que se expresa en los esilos fow-tey (clave baja) y bigh-bey (clave alta) y, por ttimo, el contraste entre las zonas de luz y de sombra que apreciamos en la imagen, En relacién con ta naturaleza de la fuente huminosa, ella puede ser de orden natural o artificial. En el primer caso, se dice que es natural porque preexiste al rodsje. Se le llama luz ambiental o disponible (available ligh). Bs el caso prototipico de a luz solar ~que es la fuente de ihuminacién mas po- {ente-, tratindose de un rodaje en exteriores, o la luz dima 0 nocturna que se encuentra en el momento y lugar del rodaje en interiores. En el segundo caso, la luz es artifical porque se obtiene por incandescencia (floods, kimpa- Inaldgenas, bimpara dle ewarro 0 cuarzos) 0 por descarga eléctica (émpa ras HMI, de la empresa Osram, con un espectto cercano al de la luz diuma) (foto 23), Al apreciar la dircccidn dle la luz hay que tener en cuenta que las fuen- tes pueden iluminar los objetos desde diferentes posiciones. De allt que po- ddamos hablar de los siguientes tipos de luz, segin la angulacién de la cémara y la posicién de la fuente Iuminosa en relacién con el objets + Luz frontal- Es la que se proyecta en la misma direccién que fa ct mara y a la altura del angulo de toma normal. Tende a aplanae ka imagen, restindole contraste y Volumen, La luz fantal aplasta y con- nde al objeto con el fondo, ereando la impresin de hallanos ante luna imagen plana, de luz uniforme, cercana a la de las Fotografias que se colocan en los documentos de identiicacién personal (Foto 20, + Luz lareral-Bs la que proviene de uno de los lads de la ema rmargen de su angulacién. Agudiza la sensacién“de volumen y delt- hea al objeto iluminado, dindole textura y relieve foto 25), + La luz cenital~Es la producida por una fuente que esta situada justo encima del objeto. La luz solar es la luz cenital por excelencia. Pero se puede lograr ef efecto cenital con otro tipo de fuentes luminosas Si se proyecta desde arriba, directamente sobre el objeto filmado, la luz tiende a cargar la imagen de un efecto celesial, que duleifica tiende a hacer vaporosa la imagen ¢ insigGa un aura sobre el cab lo de los actores. Se trata de una espisilalizaciss. iconografica que a veces roza la imaginerta de las estampas\piadosas o las postales de ccomienzos de siglo. En otros casos, la luz cenital es tan eruda ¥ se proyecta desde una posicién tan cercana al objeto que tiende a aplastarlo o agobiarlo. Como en las escenas de interrogatorio poli- cial donde vemos a los detenids bajo el peso de wn Foco de intensa luz blanca que pende sobre sus eabezas, Contraluz, wz trasera o backlighting.- Es la que tiene a la Fuente hx minosi én sentido contrario al de la camara, por detras del objeto iluminado, La silueta del contraluz impone su presencia cosmética y le da al objeto filmado un halo particular. Se emplea muchas veces: para dale relieve a las figuras, separdndolas del fondo, Combinén- dola con otras fuentes luminosas, se usa para dar relieve y valumen los fondos del escenario. También crea el efecto de silueteado, pues los objetos ubicados entre la cimara y fa fuente de luz provor ‘can una suerte de eclipse que delinea sus contornas. Un empleo cx rénico del contealuz se encuentra en EI ciusdadano Kane. Termina da ta sectimncia del fal docuimental sohee Charles Roster Kane, 0 ‘grupo de periodists se preguntan sobre la verdadera identidad de este hombre tan poderoso, pero a la vez tan desconocido. Estin en. uuna pequena de luz que proviene de la caseta de proyeccién, ubieada detris de ellos. Como en la caverna de Platén, sélo ven sombras y deciden panic en busca de la verdad. Ese es cl verdadero arranque dramético dl filme-encuesta de Orson Welles (foto 26) La luz trasera © backlighting también se emplea para crear una im- presién de fotogenia climstica, poniendo detrés de la niebla, el hu- mo 0 el polvo, una fuente luminosa potente. Este tipo de thumin cida se ha tornado muy frecuente en las peliculas dirigidas por ci- neastas salidos de la publicidad o la realizacion de videoclips. En efecto, directores como Tony Scott (Ef ans), Alan Parker (Evita), Adan Lyne (Aueve semanas y media) ban convertido en marca de estilo el efecto de luminacién en contralu2 combinado con la profi sién de humo o polvo invadiendo el campo visual. la cinematogrifica, apenas iluminados por un chorro Lo usual es que una escena estéiluminada teniendo una disposicién luminosa conformada por una luz principal y la luz secundaria, de relleno apoyo. 1a luz principal o de base.- Bs la fuente luminosa esencial, ya que proporciona la iluminaci6a predominante en la escena, a la vez que ‘rea las sombras intencionadas en la imagen, revelando el angulo y la posicién de la fyente de luz. En la terminologia anglosajona se le llama key light y se ubica cerca y ligeramente por encima del sujeto filmado, a veces a un costado de la cabeza del actor. Puede ser de corigen artificial o natural Ea el primer caso, se tata de una disposi cidn luminosa creada ad-hoc. En el segundo, corresponde a la luz disponible, es decir aquella que existe en la realidad, sea en exterio: 102 ‘A menudo, la luz principal proviene desde una pasicién frontal, pe- ro su orientacién puede desplazarse hack Ia dispesicién cenital 0 el contraluz. Por cierto, la lxz principal puede arientarse hacia el logro de un efecto marcado, a luz de relleno 0 de apoyo.- Ps de*menor intensidad que Ia ante ‘ior, ilumina de modo indirecto y se usa para atenuar las zonas de sombra creadss por la uz principal suave, no marca bor- des, y se emite desde una posicién cercana al lente de la camara” (Russo, 1998). La luz de relleno disminuye, disimula, suaviza las 20- ras de sombras visibles adicionales. En realidad, este tipo de h el director busea offecer una percepeién limpia, global, legible del campo visual, la luz de relleno se inerementa hasta el punto de dejar libre de sombras al objeto filmado. Por el contratio, si la iatencion tes remarcar los aspectos ominosos de una situecién o cubrir de sombras el espacio, como en ciertos policies o cintas de hosror, esa luz de relleno, o de apoyo, es m con el fin de acen. tuar los contrastes y marcar las tiniebla luz cumple une funcién esencial, Coando En relacién con su visibilidad, las fuentes de luz pueden ser tangi- bles o intangibles. En cl primer caso, la fuente lusrinasa es percepti- ble dentro del encuadce y forma paste del campo visual, de la repre: sentacién o el universo de lx diggesis. Las luces tengibles estan a la vista del espectador. A esas fuentes de luz se les llama accesorios. Las velas que iluminan Jos interiores de las castilos de Barry Ly. don, las luces de las linternas que descubren los erimenes en Peca dos capiiales 0 las luces que se proyectan, descle una posicién ceni sobre los "sospechosos comunes" (The Usual Suspects) mientras estan en la fila de reconocimiento policial, son fuentes luminosas vi sibles que cumplen un rol dramstico de primer arden. 4 esta luz tangible se le denomina también “luz jusifcada” y asume un rol de utentificaci6n (foto 27). Se habla de una iluminacién "logica" cuando la luz principal coinci- de con la fuente luminosa que aparece en el decarado. Muchos ci- neastas prefieren que las fuentes luminosas se adccuen a la presen- cia de accesorios imtegrados a la accién, como pueden ser fogatas, ventanas 0 limparas En e308 casos, el espectador ubica con certeza la direcci6n desde la que se proyecta la luz principal Chey igh), identiicada con la fuente Juminosa dle la diégesis. Por cierto, muchas veces se refuerza la fuente Iuminosa que vemos en el campo visual, pero lo importante ces que su presencia justifique Ia orientacién de la luz en la imagen, El cine moderno, heredero del neorrealismo italiano dle Ia posguerra y de la Nueva Ola francesa de fines de los aftos cincuenta, procurd luna iluminaci6n de las escenas proveniente de fuentes reales y visi- bles. En las peliculas de Jean-Luc Godard (A bout de soul, Una mujer es una mujer, Masculino-femenino) o en las de Eric Rohmer (a coleccionista, Mi noche con Maud, Cuento de primavera, entce otras), las acciones las vemos bafadas con la luz cruda que viene de los exteriores y que penetra por las ventanas abiertas 0 se difunde [Ror Ia almésiera, fo mismo oeurre con la presencia del nen en los filmes opresivos y urbanos de Paul Schrader, Abel Ferrara o Matin Scorsese. + La luz intangible, en cambio, es aquella que inunda el campo visual sin que exista una justificacion dramatica, argumental o diegética de su presencia. En muchas peliculas apreciamos una duminacion que se origina en un espacio ausente 0 inaccesible para la vista. No existen| ventanas, Kimparas 0 fintermas que se puedan convertir en fuentes generadoras de Ia luz. Sin embargo, el decorado y los actores estan perfectamente iluminados. En ese caso vemos que el direetor ha erea- do un espacio lumineso de origen completamente intangible, Exe tipo de uso ce la luz es muy frecuente en el cine clisico de estulos. 1.2 Grados de tuminacton La iluminacién en “clave alta” (bigh-bey) y la posibilidad opuesta, 1a ilu- ‘minacién en “clave baja” (low-key), han sido los estlos dominantes ~sobre to- ddo en el cine clisico~ para conseguir variadas atmésferas y climas. En el easo de la iluminacién en "clave alta’, el campo visual aparece eu- bieto por una luz. pareja, de bajo contraste, a veces brillante, que permite re- corer con la vista la totalidad del campo visual, que luce nitido, desprovisto de sombras que perturben la contemplacion (foto 28) Es una luz abundante, que se lilunde por todo el espacio. Bs la ilumi- nacién que vemos en las comedias y musicales de la era ctisica de Holly- ‘Wood, pero también es la que prefieren algunos actores orgullosos de sus re- ‘cursos corporales. La clave alta permite apreciar su desempenio en el espacio, su capacidad gestual, su talento mimico a iluminacién en clave alla permite, ademas, una visiGn absarcadora del ‘campo registtado por la cémara, por eso es el modelo preferide por las co- 103 104 medias de situaciones (st-com) dle la television, que requieren que el espec: tador teconozea el ambiente donde acurren las acciones, detectando a pre- sencia de cada uno de los actores principales y figurantes. La iluminacién en clave alta” televisiva es un modo de sortear los inconvenientes de la baja de finicién de la imagen electednica. En cambio, Ia iluminacién en “clave baja" produce una imagen dividida cen 2onas que muestran grados diferenciados de lz. El brilo coexiste con la ‘opacidad, ya que cl estilo Jow hey privilegia los contrastes, oscurece los fon- dos, selecciona los espacios, que sélo quedan parcialmente iluminados. Con- centraciones brumosas y manchas de oscuridad dan cardcter a la iluminacién -n “clave baja", preferida para sugeric atmésferas tempestuosis, climas asti- xlantes, rostros ambiguos, situaciones turbias, lugares impresentables, am- bientes de pesadilla, exteriores noctumos, etc, (Foto 29) 1.3 La tluminacién con relactén al contraste Contraste es fa mayor © menor diferencia de densicad huminosa entre las zonas de luz y de sombra de una imagen, Entre esas zonas se juegan dife- rencias y se oponen contrastes. El antagonism entre ellas auede ser casi do como sigue En las imagenes con alto contraste se observa una diferencia marcada en los niveles de iluminacién dentzo del campo visual, con independencia dle si la accién posee una alta o baja iluminacién principal. En ellas coexisten {reas con luz puntual, a menudo nits y brilantes, y zonas de sombra que Iucen densas y oscuras. En realidad, el trabajo expresivo con las sombyras he sido siempre una preocupacién filmica de primer orden. Y es que una consecuencia de Ia luz proyectada sobre un objeto es la generacién de zonas de sombra. A menudo, para el espectador indiferente, la sombra es una presencia natural que se acepta sin mayor conciencia de su funcién. Sin embargo, las sombras cum- plen fines muy precisos, sobre todo para ofrecer dimensiones de ubicacion, forma y textura de los objetos, que al recibir una luz direccional revelan sus ‘cualidades como objetos planos o tridimensionales. Por otto lado, las som- bas les permiten mostrar la posicién que ocupan en el espacio. ‘Se encuentran dos tipas de sombra: las sombras inkerentes y las som- bras proyectadas. Las lamadas sombras inherentes se forman cuando lt hu no consigue Huninar parte de un objeto debide ala forma Oa as caricteristicas de su superficie. Si una persons est enfrnte de un ‘ela en una habltaciin a oscur, algunas zonas del rosro y del cverpo ‘quedarin s oscuss, Exe fendmeng es el sombreado, o sombras iahereates Borde! y Thompson, 1995) Las somras proyectadas, en cambio, se independizan del objeto 0 suje- to que las proyectan y se dibujan sobre superficies diversas. Las sombras pro- yyectadas permiten sugerit determinaclos espacios, como las de los barrotes de Ia prision, proyectadas sobre el rastro del convicto. Tambig idea de profunclidad en el campo visual, aportando la ilusién de la mayor amplitud de un espacio cruzado por sombras (Et proceso de Orson Welles) a mukiplicidad de sombras proyectadas en diferentes direcciones pueden crear composiciones desequilibradas (B gabinete del doctor Caligart o algu- nas cintas de Rail Ruiz, como Las tres coronas del marinero) o sesaltar el dra matismo de una sitacién (las sombras que se proyectan desde abajo sobre un rostro —las sombras en contrapicado~ como en Queen Kelly 0 BI silencio de los inocentes, donde la perturbadora fiereza del criminal Hannibal Lecter se acentia mediante una ligera luz que sigue una direccién en contrapieado hacia el rostta del actor Anthony Hopkins) “Michie! Radiger (Radiger, 1987) pone como ejemplo de imagenes de alto ccontraste aquellasiluminadas éon luz de velas (como en la pelicula Barry fyn- don, de Stanley Kubrick), que consiguen el brillo Iuminoso s6lo en las zonas mis cercanas 2 la fuente de luz, pero deja en la mis espesa ascuridad a todo el centomo, Pero también podria ser altamente contrastada la imagen de un objeto muy iluminado que proyecta sombras densis y marcadas, como en la imagi- neria del cine expresionista, El empleo de poderosos reflectores (sporlightd), con luz direecional, permiten trabajar el alto contraste de las imagenes. ‘Muchas peliculas aprovechan esta radical oposicién ene las 2onas ht- minosas y las sombreadas para trabajar conllictos dramnticos y_psicol6gicos. Ingmar Bergman, en ET sépiimo sello y Grits y susurras, y Richard Brooks, en A sangye fri, lo hicieron proyectando sombras sobre porciones de los rosttos de sus actores. David Fincher, en Pecados capitales, rasgé la oscuridad con brillantes luces de linternas que buscan cadliveres y descubren materia des: Ccompuesta, trabajando una técnica del contraste luminoso para crear electos atmosféricos poderosos. BI alto contraste esta en el centro de la iluminacién en claroscuro. En lla las zonas sombrias estin tan marcadas como las Areas luminosas, dejando ‘poco lugar para los matices © medios tonos. La luz direccional selecciona pporciones del espacio que lucen claridad y brill, pero mantienen cl resto de Ta imagen, incluidos los fondos, en una profunda y densa oscuridad (foto 30) Algunas veces el contraste entre las zonas brillant y las tenebrosas se hhace mas intenso cuando el realizador apela a la técnica de la sobreexposicién, Fs decir, cuando abre el diafragma de la cimara permitiendo el paso de mas luz de la indispensable para impresionar la pelicula. Bl efecto es entonces el de una imagen de apariencia lechosa, blanquecina, Fl realizador, con conciencia configuran una 105 106 iratas, de aventu 15, westerns) 0 brumoso de la atmésfera; la transparencia 0 la ops cidad del aire; el ambiente de una cueva 0 del castillo del vampiro;, cel ambiente de una discoteca o una sala de baile durante los aos treinta 0 el clima térrido y humeante del Cotton Club neoyorquino, reducto de los gingsters y millonarios de los “turbalentos aos vein- te’, La luz que rodea a todos estos elementos que interacttan en el cencuadre es a llamada “luz ambiental” o luz climtica (foto 31) Las téenicas de iluminacién tradicionales (ium cen clave baja) destinadas crear ambientes luminosos, vaporosos, sofisticads 0, por el contrario, cargados, humeantes, caustrofbicos, Siniestos, fueron dlsen las industias flmicas en el curso de la historia del cine para acentuar esta dimension clinica de la hz io. Pero tambi ‘én en clave alta © El empleo de una w otra de estas téenicas permite la creaci6n dle at mésferas veraniegas y muy luminosas, como las que logrd fotogra Fiar el cubano Nestor Almendios en las eintas de Fric Rohmer (Lat ro- dilla de Claire, Pauline en la playa) 0 la siniestra wrbiedad que ob- tuvo el ieant Darius Kondhji en Pecados capitates de David Fincher ‘También el caricter evepuseular de senta, como La pandilia salvaje, o el clima moxtecno del cine de los ‘grandes cineastas de la decadencia, como Viscont. (Muerte en Vene- ia) 0 RW. Fassbinder (Las amargas ldgrimas de Petra Yon Kano, Es preciso destacar el uso climatica de la iluminacén que se percibe fen las cintas del llamado *realismo poético” del cine francés de los anos previos a la Segunda Guerra Mundial, como las que dlirigié Marcel Carné, en la que la lamada de la fatalidad se asomaba a través de las imagenes de los muelles brumosos 0 de los climas| inestables, En esas peliculas, el empleo climatico de la luz se asocia- ba con sus efectos draméticos. Las peliculas se fotograflaban en es- tudios con el fin de aftadir motivacién luminosa a las historias de destino tigico y separacién amorosa que narraban. Es climética también la iluminacién de las cintas fantisticas 0 de rmarcada vocacién onitica, desde clisicas como Dracula, de Tod nos westems de los afios se Browning, o La bella y la bestia, de Jean Cocteau, hasta Pesadilia en 1a calle Bim, de Wes Craven; Halloween, de John Stocker’s Dracula, de Francis Coppola, © 1a leyenda del jinete sin cabeza, de Tim Burton, En algunos casos, a intenci6n de los cineastas es resticur los climas de manera naturalist, propiciando una lectuea literal del entorno hi- ‘minoso. Lo“que ccurre en tantos filmes de aventuras. Pero en otros casos, diversos sentides metafdricos se asocian a la luz, La ilumina- ‘ida se convierte en alegoria dramitica de las circunstancias de Ia acciGn, El fotdgrafo franeés Henri Alekaa, eultor de Ia dramatiaaciéa atmosférica, escribi6: “La legada del dia o el descenso crepuscular son interesantes slo si ilustran momentos psicoldgicos” (Revault DiAllones, 1991). [Esa luz climética, por cietto, puede tener un doble origen. A veces cestd generada por fendmenos naturales, como la incandescencia del sol, de la luna o det fuego, y otras veces por estimulos o Factores ar- Uiiciales, Las luces artficiales comprenden las fuentes incandescen: tes, halogenas y fluorescentes, uncién dramdtica. Buena parte de la fuerza e intensidad de una imagen cinematogeilica proviene del tipo de iluminaci6n usada para registarla. Si bien la luz es un elemento esencial para apreciar, de mode literal, los objetos ubicados dentro del campo visual, también Jo es para concentrar nuestra atencién hacia determinadas zonas de Ja imagen en las que se concentran las sombras o resplandece el bri lio solar (Foto 32) Un ejemplo de las consecuencias dle esta funcién dramética se en ‘cuenira en los modos ustales de iluminacién del rostro de los actores: penter, Bram Fl eardcter de un zoatra puede cambiarse profundamente por medio de a lluminaeion. Lo que sigue es una descripcin general de fos diverss eee tos, pero el conteato los puede modiiear consderablemente. La mina- ‘ln dese aria expritalizay aun enfoqesolemne o agli (crac res relgisos) 0 un aire de joven y freeor. La duminacion desde abajo mare un sentimiento de Inquetad y prodice una sparienca de maldad devalgo no tereno, La ilaminacin lateral da relieve ¥ solide al ros (.), ero lo afea y marca ls lines con fuerza. Pde indica una peesonalidad Embigua, medio buena, medio mala, simbélcamente medio slominada y redio en tineblas. 1a suminacion froma elimina las falas, achata el elie ‘Ve suavien el modelado, embelloce Ia ara peo elimina su personalidad, Si procede de ders, i uminacion ides, dando cade etren. Est clase ‘Se ilominacién es una atodema versén del halo de los santos o el aura de lun medium (Stephenson y Debris, 1979. 109 110 Lo que esta cita nos explica es que la disposicién y la orientacién de las fuentes luminosas puede dar lugar a efectos draméticos muy marcados, dependiendo, claro esta, de as caracteisticas de la pelt ula y de las situaciones narradlas, En efecto, la orientacion de Ia luz crea efectos de sentido especial- mente ricos ¢ interesantes, Sobre todo porque las expectativas de los espectadores tienden a identificar la ihuminacidn que se proyecta desde arriba del objeto filmado como una iluminacién normal, nate ral, que roza la banalidad. En ese caso, las sombyras se orientan hat las zonas inferiores, lo que coincide con la experiencia percept va normal, que asoein Ie proyencidn de los myes solves con tina iluminacién que proviene de arriba ‘Sin embargo, cuando la fuente de lua. se ubiea por debajo del objeto filmado (la luz que sigue una orientacién en contrapicado) las som- bras se proyectan causando una impresién de extraneza perceptiva Si se tata de un rostto iluminado desde abajo, las protuberancias fa Ciales, tales como los ojos, la nariz, los pémulos, la barbilla, proyec- ‘arin marcadas sombras hacia arriba, provocands la impresion de un rostro ominoso, cruel, altamente dramitico, ain cuando las fac ciones del actor se encuentren en absoluto reposo. Por cierto, esta funcién dlramética de la ihuminacién puede compren: der extremos en su uso. Desde la dimensién mitifcante de Ia luz, pica del Hollywood clisico y su deificacin de Ins estrellas, hasta la deformacién de los rasgos faciales, que se origina al colocar la fuen- te luminosa debajo del sujetofilmado, Funcién pldstica-configurante.- La juminacién permite creat a i sién de profundidad y de amplitud de un espacio La disposicién de las fuentes luminosas configura un espacio vitual, proyectando, sombras hacia los fondos del campo escénico o modelando las reas de luz y tinieblas, Esta es una funcion estructurante de Ia iu= minacién, puesto que crea la impresién del relieve a partir de la bis dimensionalidad de la pantalla, De este modo, Ja iluminacién es un ‘elemento muy importante en la configuracién de la profundidad de ‘campo, como lo veremos en el capitulo sobre la composicién det cencuadke (Foto 33). Funcién simbilica.-La lua y su opuesto, fa oscuridad, tienen connots- ‘ciones simbélicas desde la Antighedad, No slo los grancles textos li- terarios clisicos aprovecharon su oposicién para convocar diversos: niicleos de sentido; también en la historia del art, los contrasts lumi nos0s sirvieron para representa algunos sentiments primordales, Se trata, pues, de una funcién ancestral einluyente, que impone en los cineastas el peso de sentidos que a veces resulta inmanentes, ajenos a fo que el contend objetivo de la imagenes liende a presentamos come datos del encisdre. De allt que los cineastas concentran hab tualmente su atencién en ol control expresvo de lt iz Hay realizadores que prefieren privilegiar un uso naturalist o iteral de fa uz, Acuden, por eso, alas fuentes minosas naturales, ata fl- smacin en exteriores. Otros trabajan los contornos duros de Ja ima- sen, le dan un aire documenta, impregnan a sus imagenes de un sentido de urgencia expostiva que eet lograda por In rapides de la pelicula las conciciones del rodaje. Cuando tabajan en intriores buscan que la iuminacién se encuentre justficada, es decir, ubican dento del Campo visual uta Fuente de Wve tna limpara, una ven ra, tin Foeo- evidente. Este tipo de realizadores hucha contra el peso fatal del simbolisma luminoso No se someten, por ejemplo, al fuerte sentido del claroseuro, tan lle- no de connotaciones pictrcas, tan sugerente de rupturas y desgi- rtamientos eniee lo natural, lo normal, lo cotdiano, to equlibrado, tepresentado por ls porciones huminosas del campo visual, y la ex. trate, turbulencia w opacidad de las zonas tenebrosas del mismo ‘campo, Requeridos por lt necesidad de trabaje el chroscuro, el rex lizador de temperamento cealita encuentea una justfieaci6n pra imdtica para que la imagen luzea dividida entre fa uz y 1a sombre, lo que na indica que ta decisiGn del cineasta ea menos expresiva 0 su efecto visual menos simbélico. Sinplemente, qulere decir que la dlimensin del sentido nacerd de una decision ajusada a las neces dldes de la accién filmica y no como na muestra del poder expre sivo del realizador Por el contari existen otros realizadores que prefieren hacer un uso de Ia luz de modo mucho mis expresivo, enfitico, modelando Ja imagen con las implicaciones simbélicas de su luminosidad. Estos irectores recusin ka eseriura literal de la luz, sus efectos transpa rentes, Ells distorsionan deliberadamente, alteran los modos realis tas de iluminar. Incrementan las sombeas,dilatan las perspectivas lu minosas, se despreocupan de la verosimiltud o la justficacin en la lisposicién de las fuentes de luz En los dlirectores fascinados por esta expresion desmesurada de lx luz, por esta exhibici6n de sus poderes significativos y simb6ticos, 111 112 veremas exacerbadas las funciones tenebrosas u ominosas de una ssombra alargada, la teatralidad de los rellejos, la luminosidad espit twal del aura provocada por una fuente de luz eenital. Jodn ef Terri- ble, de Serguei M, Eisenstein, 0 Bram Stocker’s Dracula, de Francis Coppola, son ejemplos de este uso de la Iuz y las sombras convert ‘das en reflejos simbalicos de un poder sobrehumano y aplastante, 1.6 Funciones adicionales dela tluminactin Fl autor Herbert Zettl, en su libro Sight, Sound. Metion Applied Media Aesthetics (Zetl, 1990), sehala otras tres funciones principales de la ilumina- ci6n: proporcionar la orientacidn espacial; establecer una “orientacion tactil” de los objetos y personajes, y orientarnos en el tiempo. Estas funciones de orientacién espacial, teil y temsoral nos conectan con el espacio virtual creado por los elementos intemnos del encuadre que cexisten dentro del campo visual. En el caso de la orientacién espacial, la luz provee informacién de la forma de los objetos o sujetas y del lugar en el que se encuentran dentio del campo visual, Las sombras inhersntes a cada objeto lo delinean, lo esbozan, lo conforman, Por el contrario, las sombras proyectadas sobre una superficie nos ind can donde est. Sila sombra esti conectada con el objeto éte se mantendra cen el campo visual, pero si lt sombra esti desconectada del objeto, éste bien puede mantenerse en una zona off, fuera de campo (es el caso de la sombra de Nosferatu proyectada sobre las paredes, pero desconectada del cuerpo que la proyecta, que se mantiene en off ‘A su turno, la ofientacién tietl que ofrece la luminacién nos permite apreciar la textura de los objetos. Una ihuminacién de alto contraste privilegia 1a mugosidad de una superficie, Ia aspereza de la piel de un rostro, la irregu- laridades de un territorio, los pliegues de una tela, Por el contrario, reducien- do el contraste, desaparecen los rigores del tiempo sobre un rostro y la aspe- reza de una textura. La iluminaciOn difusa elimina pliegues y arrugas y nos pprovee de una informacién ttl definida, Por ditimo, la luz ~asf como el color~ permite regular la impresién de una imagen de caracteristieas diurnas 0 nocturnas, pero también, gracias a las dimensiones de las sombras proyectadas por los objetos, ros sitéa en un mo- mento especifico del dia, en I madrugada dle sombras alargadas en el crepiisculo dominado por los tonos cilidas del naranja, 0 acaso en una e: ion del aio, 2 -BLCOLOR Bl color aparecié como una necesidad expresiva del cine, Trataba de te llenar el *vacio de realidad” que era inherente a las peliculas en blanco y ne- {gro absiracto a panir de sus carencias, Buscaba aportar “naturalidad”. La con: vieciGn que respaldaba esas ereencias era que: el cine no daba cuenta fdledigna de a realidad siendo bicromo, Requea, por eso, de toda la paleta cromtic Sin embargo, una vez que cl color se instal6 en In industria, su vivack dad, calor y enerpia condujo a un uso irrealista, claramente asifical. El color ‘no result mas natural que el blanco y negro. En primer lugar porque los sis- emas de color existentes no reprocductan con fidelidad natal las gamas del fespectro, pues tales sistemas tendian a especializarse en el registro de una determinada gama cromsitica. Algunos procedimientos privilegiaban el rojo en desmedro del azul, 0 el amarillo en desmedro del violeta y asi sucesivamente. En épocas recientes, el registro del color se “naturalizs", atenuiando los mat ces demasiado intensos, empalideciendo otros, enftianda el calor de los rojos yy amarillos. Pero aun asi, la absoluta fidelidad est alejada de Ia realidad de la captacion fitmica de los colores. Pero aunque fuera posible lograr tal fidelidad, la prictica del color en el cine se realiza a partir de Ia aplicacién de pautas expresivas, Los cineastas no pretenden imitar la realidad, sino secrearla. Por eso, tienen una conciencia cexacesbada de las condiciones en que las peliculas se proyectan y de fos va lores expresivos que la cultura y las pricticas antsticas han adheride a cada ‘uno de los colores del espeeto, EL empleo mds dfundido del color se asocia con sv eapackdad para apelar a lo emocional. Fs decir, a las posibilidades para incentivar 0, a su tur- rho, enervar [a emotividad 0 a capacidad sensorial del auditorio, No es ca sual, por es, que las efusiones jubilosas provocadas por las cintas musicales clisicas, como Sinfonia de Paris (An American in Paris), Brindis al amor (tbe Band Wagon), Siempre bace buen tiempo 0 Cantando bajo ta lhwia, sean consecuencia del cromatismo intenso que eligieron sus directores, Vin- Cente Minnelli, Stanley Donen y Gene Kelly. La calidez de la paleta usada ~profusi6n de rojos y amarillos~ explica la explosion vital de las situaciones y 1 brio del estilo. Por el contrario, algunas peliculas del realizador sueco Ing- ‘mar Bergman —B1 buevo de fa serpiente, De la vida de las marionetas, Cara a cara nos sumergen en un mundo sombfo, de culpas y depresiones inexpre- sibles, a partir de la frialdad implacable de la fotografia en color, concebica como una sucesicn de grses, verdes, azules congelados. 114 21 Matiz, sauracton, britiantez Los cineastas han trabajado la expresividad cromética aprovechando los atributos del color en sus tes variables: mati, saturacién y bill. “Bn primer lugar, han usada los valores expresivos del mati, elaborando ‘58 naturaleza primaria y valorizando a los colores por sf mismos, tal como se presentan en el espectro, El matiz designa el color mismo y cuando se habla de el se est refiriendo a cada grado de la escala eromética del violeta al rojo. Los cineastas que trabajan con el matiz del color estin operando sobre su car lidad., El cine musical ha usado esta posibilidad con fines dversos. Las pelicu: las de Vincente Minnelli 0 Stanley Donen, pero también cintas contemporé- reas de Pedro Almod6var (Mujeres al borde dle un ataque de nervios, Atame) han desarrollado el trabajo plistico con la pureza del color para intensificar Jas emociones. Un cineasta como Quentin Tarantino, tan atento a la. impor tancia expresiva de los colores, resalta la pureza del rojo de la sangre en Porros de la calle (Reservoir Dogs) para marcas un efecto dramatico de violen- ta intensidad, mientras mantiene concentrada la atenci6n del espectador en la figura del actor Tim Roth, el topo infllrado en la banda de asaltantes, que se vva desangrando conforme avanza la pelicula, La pureza de ese color marca a su vez un contraste con los tonos sombrios del bangar donde se desarsolla buena parte de la accién de Ia pelicula La pureza de Ia gama cromética fue usada con maestia por el realiza- dor francés Jacques Tati, en cintas como Mi fio 0 Parade. La idea de moder nidacl fia, deshumanizada, propia dle una sociedad tecnificada y masiva, la texpresaba con ambientes pintados con tones de gran pureza capaces de con- trastar de modo muy altido frente a los vestidos grises y la apariencia de los personajes, de movimientos automatizads. los tonos primarios se han ajustaco muchas veces a las significaciones esenciales. El amarillo del vestuario y los decorados de los musicales clésicos saportaron la vitalidad. solar-de una danza de Gene Kelly 0 Fred Astaire en Sinfonia de Paris 0 Brindis al amor. El calor y la emocionalidad del rojo &x- presaron ¢l mundo interior distocado del protagonista ce Taxt Driver, de Martin Scorsese, enfrascado en una alucinada misién de exterminio. Tonos concentrads y puras en su calidea, capaces de dar cuenta de los aspectos bi- zarros, fantisticos, abjgarrados de la ensofiacién o la fantasfa. Los filmes de Federico Fellini, como Julieta de las espirius, Fellini Satiicén 0 Fellint Roma, ‘por ejemplo, operaron con la pureza de los rojos, naranjs y amarillos para >proponer una visién del mundo como delirante representacion En Interiores, de Woody Allen, vemos un uso interesante de la pureza dl rojo. La cinta transcurre en una casa en Vermont, durante un invieeno muy crudo. Las habitantes cle la mansién son un grupo de hermanas que sienten haber desperdiciada las mejores posibilidades de sus vidas. El encie ro, la sensacion del tiempo que pasa inexorable, la forma en que sus exis- tenclas se consumen, estin expresadas por los tonos grises y beige de los vestidos y decorados. El color mantiene una dominante cromética fifa. De pronto, a ese refugio de la esterilidad llega un personaje poderoso, encacna- do por Ia actriz Maureen Stapleton. Vigorosa, robusta, madura, llega vestida ‘con un traje rojo de gran calidez ¢ intensidad, que expresa su apego a la vida ¥ Su caricter antagénico al de las hermanas. La pureza del color del vestido marca un elemento de sentido que define et caricter del personaje a la vez ‘que crea un centro de interés visual en el encuadee. En segundo lugar, los cineastas aprovechan las posibilidades de satura ci6n © pureza del matiz, Es decir, fortalecen y enriquecen el tone exomitico Capuntando a ka fuerza y presencia del azul, roo, verde y amarillo) o, por el contrario, lo debilitan, le restan saturacién, eon ayuda de mayor luz blanca mezclada con el color, hasta el punto de obtener una dominante grisices Moto 34, En las peliculas del chino Zhang Yimou (Soro mjo,judou, Exposas con. cubinas, 1a reina de Shangad. vemos un trabajo de saturacién del color muy Imporante. Una cinta como Ai vida ens rosa, del belga Alain Berliner, est sus- fentada en el trabajo sobre la saturacién cromitca. Los colores pastel y los ro- sas intensos le otorgan a esta historia de incertidumbre sobre la identidad se- xual de un nto el tono folletinesco requerido. Tales son los colores de las fo- fonovelas y de las revistas del coraz6n, a las que alude también el espanol Pe- «dro Almodvar en cintas como Mujeres af bore ce un ataque de neruios, Taco- nes lejanios, Todo sobre mi madre’o en. pasajes de Lat flor ce mi secreto oto 35) Los colores saturados tienen una mayor enerafa en la composicién. dela imagen, y una mayor definicién de los detalles que los desauraclos. El direc- tor Jobn Boorman decidi reducir la satoracién del color en fa pelicula Amar ‘ga pesacilla (Deliverance), Para ello film6 en dfas nublados y eliming la vi sién del cielo azul y los reflejos luminosos en ef agua del rio en el que trans- corre la accion, Buses que el follaje reflejara sobre el agua s6lo sombras os- curas. Privilegié los verdes, blancos, negros y grises. En el laboratorio "se im- primié blanco y negro en el color”. Su ditector de fotografia, Vilmos Zsig- ‘mond, justifies esa decisién:“... hoy en dia es dificil encontrar en América lo- calizaciones dramiticas y con poca saturacién. Hay demasiados rojos y amari- los; todo es muy colorido" (Schaeffer y Salvato, 1984), Asa uurno, una pelicula como Pecados capitales (Seven) también apelé al procedimiento de kx desaturacién del colos, con el fin de acentuas el clima aris y depresivo que reina en la ciudad asolada por los crimenes en serie, La 115 116 supresign de los tons cilidos se llev6 a cabo en el Iaboratorio, mediante el dlenominado “flasheado" de la pelicula, ashear la pelicula exponetlabrevemente a una cera doss dle iz, yt se chante el rodaje o en el laborforia, para inyecarle un velo ncuto © coloretdo, Su efecto es suavizar los contrasts duminando las zonas de ombra, yen algunos casas vii los colores hacia el pase, o-dales una ominante (Chon, 1992). ‘También se rest6 brillo y saturacién a los valores tuminosos en Blade Runner, de Ridley Scott, con el fin de mostrar los efectos de un mundo opa co ¥ depresiva, asolado por las consecuencias més indeseables del progreso tecnolégico o de la vida en la gran urbe moderna. Sus ealores disminuidos, ccercanos al gris dominante, resularon la expresién cabal de un malestar pro- fundo, Incluso una pelicula menos creativa desde el punto de vista de su esti- lo global, como Los expedientes X, eligié la supresién de los colores célidos para crear el tono opresivo de esta aventura de ciencia-fieién, basada en la idea de una conspiracion que le oculta ala bumanidad la existe cextraterrestres, Para obtener la supresign de la cade eromética, os directo res deben trabajar muy estrechamente con los responsales de la direccién antstica y del vestuatio. El color es inluido no sélo por el tipo de pelicula sada, sino también por los elementos fisicas que regista la cémara y que componen el encuadre. El trabajo del color en el cine supone un trabajo ar- ménico entre varias unidades del rodaje de una pelicula. Ocusre ast en Rescer tando al soldado Ryan, en el que Ia dominant fifa del color parece una pro- longacién del tona verde de los uniformes militares o del gris que predomina cn Ia escenografia. © como en Erin Brokovich, de Steven Soderbergh, que luce un tono polvoriento, desaturado, que repite en las escenas mexicanas de Trafic. Pero tal vez una obra maesira de esta modalidad de trabajo fotogrifico sea BI conformista, de Bernardo Bertolucci. Alli apreciamos una intencién ‘muy marcada por desaturar y-restar el billo de Ia imagen con el fin de evo- car a atmésfera opresiva de los dias del fascismo en Malia y expresar la me- igeridad de un destino individual os realizadores aprovechan expresivamente las posibilidades det brillo ‘6 luminosidad de la imagen, es decir, de la cantidad de luz ¢ intensidad aa dida al color, Se le resta brillo a un matiz anadiéndole gris para tornarlo opa- co. BI negro, en consecuencia, supone la anulaciéa del brill o luminosidad de Ia imagen (foto 36). 1a gradacién tonal o de brillo se ha trabajado con intensidad en el cine fantdstico, Una cinta como Poltergeist, de Tobe Hooper provoca el horror gracias al beillo intenso de los reflejos luminasos de la pantalla televisiva, dentro de la que habitan los espectras, Este horror de la era electesnica difie- re del clisico tettor gético, edificado sobre lo opuesto, la opacidad, el domi- nio de lo grisiceo o ausencia de beillo en la imagen. Horror de una época en. ‘que los fantasmas habitaban en mansiones abandonadas y recorsfan sus pasi- llos soltarios iluminaclos por la Iuz de las velas. Los cineastas, por siltimo, cuentan con la posiblidad de realizar virajes cromaticos para modificar un color o inerementar su tono, bilo o intensidad. Procedimientos quimicos que modifican de color la imagen de un positive: de este modo, una imagen que luce un tratamiento realista del color puede transformarse y adlquitir una dominante eromética dorada 0 rosa o plateacla, segiin ce quiera signifiar algo determinado. 22 Calidex yfrialdad Se acepta que existen colores cilidos, cuya visién denota potencia, inten- sidad, exeitacion, como el rojo, y otros colores que son frfos, como el azul, que connotan relajamiento y sosiego. Sin embargo, la calidez o Gialdad de un color también se vincula con su grado de saturaciéin y baillantez, Rudolf Amheim sostenfa que el efecto de calidez 0 ftildad de un color esti determinado no tanto por el color principal como por su sutil desviacién de la pureza del color criginal. Por ejemplo, un amarillo con tintes azules resulta fo, mientras que ‘una acentuacién naranja le otorga calidez al azul. La posibilidad dle trabajar una paleta cromtica reducids, en sus variedades cilidas o frfas, lleva, en un extre- mo, 2 Ia predominancia de rojos y amarillos, con la intensidad tipica de los musicales clsicos; en el otto extremo se hallan las decisiones expresivas radi- ccales en su frialdad, Peliculas como My Fair Lady, de George Cukor, THX 1138, de George Lucas, 0 varias de las diigidas por el inglés Peter Greenaway, cen particular EI contrato del dibujamte, licen el peedominio de los blancos y 2rises, hasta el punto de simular el monocromatismo, ‘Muchas peliculas de época construyen su imagen a partir de un caleula- do uso de esta dimensién cromatica. Buscando kx homologia con el estilo pict6rico del siglo XIX, se suprimen los colores més vivos o brillantes y se eli- ‘ke una paleta compuesta por ‘tonos compuestos,intermedios: malvas, sienas, naranjas" (Almendos, 1983). Asi lo hizo el fotdgrafo Almendros en Las dos inglesas yel continente, de Francois Taulfaut. Pero hay otras peliculas de épo- ‘ca que han seguido esta misma opciGn: Sensatez y sentimientos, Emma, Re- ‘rato de una dama, Persuasién, Del mismo modo, el pasive y morigerado azul presidi6 las secuencias en interiores de La edad de la inocencia, cle Mar- tin Scorsese, con su predominio dle lo ceremonial frente alo sensual 17 118 23° Funiciones del color El color cumple, al menos, tes funciones en el cine. Una de tipo infor- rmativo; otra, que se vincula con su presencia dentro del encuadre y en su ‘composicién y, por tltimo, una de orden expres 1a funci6n informativa pare de un supuesto: el color permite una apre- hhension avis natural ~cercana a la experiencia visual cotidisna~ de los objetos que conforman et universo filmico. Gracias al registro ciomatico podemos dlistinguir un tono de otro, una atmésfera de otra, una escena soleada de otra ivernal. Podemos discemir la idiosincrasia de un personaje que usa vestidos de matices estridentes 0 que los combina sin preocuparse de la atmonfa, El color justfica las referencias cromiticas que aparecen en les diflogos e infor ma acerca de sensibilidades nacionales, estilos arquitecténicos, diversidades regionales, La informativa es una funcién primordial del color. A nivel de la composicién de la imagen, el color permite privilegiat la importancia de algunas ‘reas en detrimento de otras. Fl enlor, por ejemplo, marea centros de interés visual. Es decir, permite concentnir la saturacion de determinados colores en una zona de la imagen, dejande a ota con tonos menos enérgicos. Es usual, por es0, que fa. tradicional composicién de un en- ccuadre mantenga la energia de los colores mis saturados en las zonas en las que el espectador percibe los puntos de interés. Mientras tanto, las zonas in teriores y mis profundas del campo visual mantienen una baja energia, a efecto dle servirtinicamente como fondo de referencia, Se pueden establecer, de este modo, centros de atencién sedalados por el color 9 buscar armontas romiticas con el fin de logear la idea del equilibrio de la esmposici6n. El co: Jor usado en la organizacion formal de la imagen supone wx uso deliberado y progeamatico de és. De igual modo, la idea misma de profundidad de un espacio puede ser | lsazada por el teabajo cromitico. Colores saturados, sombres prominentes, al- to contraste, son elementos que, en conjunto, resultan suficientes para dise- far Ja tridimensionalidad y el volumen de los abjetos. Las concentraciones at- mostéricas, as manchas de sombras, son recursos que se usan para perflar la impresion de profundidad del espacio. Hay una perspectiva cromitica que usa los colores célidos para marcar la cercania y los frios para denotar lo con- tsario. EI director de fotografia Billy Williams (Mujeres apesionadas, Gandb), afirma: *Prefiero confiar en Ia separacién tonal mvs que en Ia mera separa-

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