Media A Text7 Icast

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.
net/publication/361025029
Súčinnosť pauzy a dôrazu v rozhlasových predvolebných diskusiách
Conference Paper · June 2022
CITATIONS READS
0 234
1 author:
Marianna Kraviarova
University of Presov in Presov
24 PUBLICATIONS 19 CITATIONS
SEE PROFILE
Some of the authors of this publication are also working on these related projects:
Interdisciplinárna analýza športového komunikačného registra View project
KEGA 031PU-4/2020 Zvyšovanie kompetencií študentov mediálnych štúdií implementáciou metódy learning by doing View project
All content following this page was uploaded by Marianna Kraviarova on 02 June 2022.
The user has requested enhancement of the downloaded file.

PREŠOVSKÁ UNIVERZITA V PREŠOVE
Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove
Jozef MERGEŠ – Lenka REGRUTOVÁ (eds.)
MÉDIÁ A TEXT 7 (I. časť)
Prešov
2021
MÉDIÁ A TEXT 7 (I. ČASŤ)
Editori: Jozef Mergeš

Lenka Regrutová
Recenzenti: prof. PhDr. Daniela Slančová, CSc.

doc. Mgr. Terézia Rončáková, PhD.
Foto obálka: Marcel Mravec
Vydavateľ: Prešovská univerzita v Prešove, 2021

Publikácia bola vydaná elektronicky v Digitálnej knižnici UK PU:
http://www.pulib.sk/web/kniznica/elpub/dokument/Merges2
Publikácia Médiá a text 7 (I. časť) je zborníkom príspevkov z vedeckej konferencie

s medzinárodnou účasťou Médiá a text 7. Hráme jubilantovi Jurajovi Rusnákovi, ktorá sa uskutočnila
26. – 27. 11. 2020 v Prešove pri príležitosti životného jubilea doc. PhDr. Juraja Rusnáka, CSc.
Viac informácií o konferencii Médiá a text, ktorú organizuje Katedra komunikačných

a mediálnych štúdií od roku 2003, s možnosťou prístupu k doteraz vydaným online zborníkom,
nájdete na webovej stránke https://www.ff.unipo.sk/ media-a-text/.
Všetky práva vyhradené. Toto dielo ani žiadna jeho časť sa nesmie reprodukovať, ukladať do
informačných systémov ani inak rozširovať bez predchádzajúceho súhlasu majiteľov autorských
práv, s výnimkou citovania podľa STN ISO 690.
Za obsah príspevkov a ich jazykovú úpravu zodpovedajú autori.
© Text – Martina Bodnárová, Grażyna Filip, Marián Gladiš, Veronika Gregová, Martin Charvát,
Peter Karpinský, Jana Klingová, Marianna Kraviarová, Justyna Majchrowska, Juraj Malíček,
Jozef Mergeš, Radek Mezuláník, Lenka Regrutová, Juraj Rusnák, Ján Sabol, 2021
© Foto – Marcel Mravec, 2021
© Prešovská univerzita v Prešove, 2021
ISBN 978-80-555-2766-6
Médiá a text 7
OBSAH
ÚVOD ........................................................................................................................................ 4
„SIMILIA SIMILIBUS CURANTUR“:
SÚČASNÝ MEDIÁLNY ORGANIZMUS AKO HOMEOPATIKUM
Juraj Rusnák ........................................................................................................................... 6
IKONICITA ALEBO NÁVRAT K VÝCHODISKOVEJ PRIRODZENOSTI VECÍ
Ján Sabol .............................................................................................................................. 20
MÉDIÁ A DUCHOVNÝ BOJ
(TEMATIZÁCIA MÉDIÍ V KOMUNIKÁTOCH EXORCISTOV)
Martina Bodnárová ............................................................................................................... 26
WYBRANE ASPEKTY POLSKICH BADAŃ NAD JĘZYKIEM W RADIU
Grażyna Filip ........................................................................................................................ 35
K BELETRIZÁCII TELEVÍZNEHO SPRAVODAJSKÉHO TEXTU
Marián Gladiš ....................................................................................................................... 45
HISTORICKÝ PRÉZENT A JEHO VYUŽITIE V MÉDIÁCH
Veronika Gregová ................................................................................................................ 52
SHORT INTRODUCTION TO ARCHAEOLOGY OF CYBORG
Martin Charvát ..................................................................................................................... 62
NIEKOĽKO POZNÁMOK O POETIKE KOMIKSOV PAVLA BRATSKÉHO
Peter Karpinský .................................................................................................................... 68
ŠTÝL ROZHLASOVEJ PREDPOVEDE POČASIA V RÁDIU EXPRES
(SO ZAMERANÍM NA VÝRAZOVÚ KATEGÓRIU EMOCIONÁLNOSŤ)
Jana Klingová ....................................................................................................................... 82
SÚČINNOSŤ PAUZY A DÔRAZU V ROZHLASOVÝCH PREDVOLEBNÝCH
DISKUSIÁCH
Marianna Kraviarová............................................................................................................ 93
GRZECZNOŚCIOWE AKTY MOWY W TEKSTACH TRZECICH
Justyna Majchrowska ......................................................................................................... 104
SO ŠŤASTÍM TO NEMÁ ČO ROBIŤ – FLOSKULA AKO PRÍZNAK AUTENTICKÉHO
V DIGITÁLNEJ SIMULÁCII FIFA 2020
Juraj Malíček ...................................................................................................................... 114
INFIKOVANÝ OBRAZ-ŠPORT (K DOČASNEJ VIZUÁLNEJ TRANSFORMÁCII
ŠPORTOVÉHO SPRAVODAJSTVA)
Jozef Mergeš ...................................................................................................................... 120
MEDIÁLNÍ GRAMOTNOST SENIORŮ V ČESKEJ REPUBLIKE
Radek Mezuláník................................................................................................................ 129
Médiá a text 7
Úvod
V dňoch 26. – 27. 11. 2020 sa v priestoroch Filozofickej fakulty Prešovskej univerzity
konala vedecká konferencia s medzinárodnou účasťou Médiá a text 7 s podtitulom Hráme
jubilantovi, ktorá bola organizovaná pri príležitosti životného jubilea doc. PhDr. Juraja
Rusnáka, CSc. V priebehu dvoch konferenčných dní sa účastníci a hostia konferencie stretli
nielen v rokovacej miestnosti, ale aj v online priestore, ktorý aj vzhľadom na protipandemické
opatrenia umožnil prezentovať príspevky z iných, viac či menej vzdialených univerzitných
pracovísk (z Košíc, Banskej Bystrice, Nitry, Bratislavy, Olomouca, Zlína, Prahy, Rzeszowa).
Konferencia tematicky nadväzovala na predchádzajúcich šesť ročníkov venujúcich sa
aktuálnej problematike vzťahu médií a textu v interdisciplinárnom priestore.
Konferenčné príspevky v predloženom zborníku sú, s výnimkou prvých dvoch,
zoradené štandardne v abecednom poradí a pokračujú v druhej časti zborníka, ktorý mali
na starosti editorky Marianna Kraviarová a Eva Peknušiaková.
Úvodný príspevok zhrňujúci dlhodobejšie úvahy o komplexnej povahe mediálnej
prevádzky patrí jubilantovi, Jurajovi Rusnákovi. Juraj Rusnák svojím nezameniteľným
autorským štýlom kombinujúcim uvoľnenejšie esejistické prvky s prísne racionálnou
štruktúrou kompozície textu určite, a nie náhodou, mnohým pripomenie Marshalla McLuhana
v najlepších rokoch. Pre Juraja Rusnáka sa však v jeho profesionálnom živote stal okrem
kanadského mediálneho teoretika životodarným aj „sausserovský“ štrukturálny pohľad
na svet a na javy v ňom. Juraja Rusnáka v začiatkoch jeho vedecko-pedagogickej činnosti
pedagogicky, vedecky, ale predovšetkým ľudsky ovplyvnil prof. Sabol, preto je jeho
príspevok v zborníku zaradený ako druhý. Návrat k ikonickosti formy a obsahu znamená
pre prof. Sabola návrat k prirodzenosti. A to v kontexte konferenčného zborníka vedie
k myšlienke, že Juraj Rusnák navonok aj zvnútra skutočne pôsobí ako prirodzená ikona
prešovských mediálnych štúdií. Nie je to však ikona bezcieľne visiaca nad hlavami ostatných
– naopak, je to reálny a autentický človek otvorene komunikujúci a zohľadňujúci právo
na slobodu názorov a prianí. Prvé príspevky v zborníku teda ukazujú, čo je pre Juraja Rusnáka
symptomatické – autorská originalita, dôraz na organickú prepojenosť esenciálnych štruktúr
v interdisciplinárnom prostredí médií a textu. Príspevky zborníka vlastne manifestujú, kým a
čím Juraj Rusnák pre mediálne štúdiá na Slovensku bol, kým a čím momentálne je, a kým
a čím, verme, že ešte dlhý čas aj bude.
profil doc. PhDr. Juraja Rusnáka, CSc.

V rokoch 1980 – 1984 študoval na Filozofickej fakulte v Prešove Univerzity Pavla Jozefa
Šafárika v Košiciach odbor učiteľstvo všeobecnovzdelávacích predmetov, špecializáciu
slovenský jazyk – dejepis.
V roku 1984 získal titul PhDr., v roku 1995 mu bola udelená hodnosť kandidát vied (CSc.) a
v roku 2001 bol habilitovaný na docenta.
Od roku 1990 začal pôsobiť na Katedre slovenského jazyka a literatúry Filozofickej fakulty
v Prešove, na tomto pracovisku pôsobí dodnes. V rokoch 2005 až 2012 bol vedúcim Katedry
komunikačných a mediálnych štúdií v rámci Inštitútu slovakistických, mediálnych a
knižničných štúdií na Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity. Je členom garančného tímu
študijného programu mediálne štúdiá.
Je autorom, resp. spoluautorom viacerých vedeckých a odborných monografií (Dve štúdie o
Pavlovi Jozefovi Šafárikovi /1995/, „Správy z druhej ruky“: komunikačné stereotypy a ich
fungovanie v médiách /2002/, Textúry elektronických médií: vývoj a súčasný stav /2009/, Nové
trendy v programovaní elektronických médií /2020/) a vysokoškolských učebníc
(Interpretácia textov elektronických masových médií: stručný terminologický slovník /2004/,
Médiá a text 7
Texty elektronických médií /2010/, Homo popularis: homo medialis? Popkultúra

v elektronických médiách /2013/, Tvorba a recepcia rozhlasového a televízneho textu /2014/,
Elektronický mediálny text a detské publikum /2018/) zameraných na problematiku
komunikácie a médií. Je autorom takmer stovky vedeckých štúdií, ktoré publikuje doma i
v zahraničí (Bulharsko, Česká republika, Maďarsko, Poľsko, Rusko, Veľká Británia). Od roku
2003 sa podieľal na editácii konferenčných zborníkov katedry komunikačných a mediálnych
štúdií FF PU pod názvom Médiá a text.
Juraj Rusnák vedie prednášky a cvičenia na FF PU v Prešove na odbore mediálne štúdiá,
slovenský jazyk a všeobecná jazykoveda, školí doktorandov (13 ukončených), vedie
záverečné práce (viac než 200), posudzuje rukopisy monografií, učebníc, zborníkov,
kvalifikačných prác všetkých stupňov a projektov. Bol vedúcim sekcie výskumu jazyka
masmédií Lingvokulturologického a prekladateľsko-tlmočníckeho centra na FF PU v Prešove
a je členom vedeckých a redakčných rád viacerých vedeckých časopisov: Cambridge
Scholars Publishing: Journalism and Mass Communication (Veľká Británia), Annales
Universitatis Paedagogicae Cracoviensis: Studia Linguistica (Krakov), Jazyk a kultúra
(Prešov), Otázky žurnalistiky (Bratislava), Analýza a výskum v marketingovej komunikácii
(Nitra), Art Communication & Pop Culture (Nitra). Vedie grantové projekty zamerané na
skúmanie znakovej povahy mediálnej produkcie s osobitným dôrazom na jej dotyk
s populárnou kultúrou.
Hlavným predmetom jeho výskumného záujmu sú semiotika médií, tvorba a recepcia
mediálnych textov v širšom sociokultúrnom kontexte a postavenie médií v súčasnej
popkultúre.
Popri akademickej práci dlhodobo spolupracuje s tlačovými i elektronickými médiami (RTVS
- Slovenský rozhlas, SME, Prešovské noviny, Rádio Flash, Rádio Prešov, Sky Rádio).
Jozef Mergeš – Lenka Regrutová

editori
Juraj Rusnák Médiá a text 7
„Similia similibus curantur“:

súčasný mediálny organizmus ako homeopatikum
Juraj Rusnák
Kľúčové slová
elektronické médiá – populárna kultúra – infotainment - ambient
MÉDIÁ AKO NÁSTROJ NA ZAPĹŇANIE VOĽNÉHO ČASU: HOMO LUDENS
Mediálnu prevádzku môžeme pozorovať prostredníctvom troch hlavných módov

fungovania. Podľa prvého – v spoločnosti stále najviac využívaného – médiá predstavujú
dôležitý faktor získavania a využívania informácií, ale aj prostriedok uspokojovania vlastných
potrieb. Podľa tohto uhla pohľadu by sme mohli médiá charakterizovať ako databanku
umožňujúcu saturovať potreby používateľa – popkultúrna profilácia zberu a využitia dát tu
prebieha smerom k vlastným záujmom používateľa a tento druh činnosti sa uskutočňuje
v rámci zapĺňania fondu voľného času hrou ako jednou z troch najvýznamnejších aktivít
človeka (popri práci a boji). 1 Signifikantným príkladom uplatňovania tohto módu – nazvime
ho lúdickou predispozíciou produkcie elektronických médií – je kreovanie infotainmentu 2,
postupov tvorby spravodajských mediálnych obsahov, pri ktorých je zaujímavosť,
atraktívnosť spracovania námetu dôležitejšia než užitočnosť informácie pre samotného
príjemcu (Rusnák a kol. 2010). Infotainmentová produkcia dnes ponúka ono potešenie z hry,
o ktorom píše teoretik hier R. Caillois (1998, s. 28 – 29) nielen v „zozábavnených“
spravodajských príspevkoch s hrajúcimi sa zvieratami či kurióznymi momentmi zo športu.
„Zahrávanie sa s realitou“ je prítomné aj v predpovediach počasia kontaminovaných
komickým skečom, narativizovaných informáciách o dopravnej situácii, parodizovaných
reflexiách politického vývoja spoločnosti, dokonca aj v žoviálne formátovaných správach
o pohyboch kurzov mien. Všade tam je možné identifikovať úsilie rozhlasových a televíznych
tvorcov doplniť tematické tkanivo subjektívnymi prvkami; pôvodne nepríznaková zóna
spravodajskej referencie je tak v prostredí infotainmentu kontaminovaná úsilím rozhlasových
a televíznych producentov doplniť tematické tkanivo atraktivizujúcim prvkami: humorom,
odľahčením, hrou (porov. ukážku 1).
Ukážka 1. Noviny TV JOJ (TV JOJ, 13. 1. 2021).
Moderátorka: V najväčšej estónskej ZOO mali veľké povianočné upratovanie. Ľadové

medvede sa do upratovania stromčekov pustili až po vystrájaní na snehu.
1
Hru v najširšom význame možno definovať ako súvislý sled druhotných doplnkových transakcií, ktoré smerujú
k jasne definovanému, vopred známemu výsledku, ako obmieňajúcu sa sústavu často opakovaných, zdanlivo
iracionálnych operácií so skrytou motiváciou (porov. Berne 1992, s. 14).
2
Termín infotainment použil americký žurnalista W. Cronkite v súvislosti s rozširovaním banality v televíznom
spravodajstve (porov. McNair 2004). Infotainmentová „šablóna“ zdôrazňuje čo najužšiu spätosť s prebiehajúcou
udalosťou (vrátane priamych vstupov z miesta zobrazovanej informácie a prenosu autentických svedectiev, napr.
oslovovaním politikov v parlamente alebo tzv. očitých svedkov na mieste mediovanej udalosti) a subjektivizuje
informáciu formálnymi prostriedkami (pohyb reportéra, činnosť ilustrujúca tému správy, animácia – Reifová a
kol. 2004, s. 88 – 89). Niekedy dochádza k zmiešavaniu reality a fikcie, zámernému zasahovaniu do informácie,
aby bola príťažlivejšia, senzačnejšia. Práve preto tvorcovia takýchto relácií uprednostňujú témy, ako sú
katastrofy, zločiny, dramatické udalosti (Hochelová 2001, s. 75).
6
Moderátorka: Biela prikrývka sa nepozdávala hanblivej slonici či africkým nosorožcom, aj

paviány sa radšej pred zimou skryli dovnútra a oberali zo stromčekov zabudnuté dobroty.
Moderátorka: Posledné maškrty upratala aj divá mačka a bizóna zase vyjedený stromček
rozzúril.
Trvalý záujem médií o bezprostrednosť a atraktívnosť však v prípade

infotainmentových textov môže niekedy priniesť aj vedľajšie efekty – preto možno v dnešnej
mediálnej prevádzke identifikovať stále rastúci záujem o témy s výraznou emotívnou
potenciou (s efektami „nabaľovania“ nových publík – o jednom z nich píše L. Regrutová
v súvislosti s narastajúcou preferenciou tohto typu programov aj u detského diváka, porov.
Regrutová 2017, s. 128 – 129). Tvorcovia takýchto produkcií uprednostňujú dôslednú
tematizáciu problému (dominujú najmä kuriozity, katastrofy, nehody a násilné činy),
zmiešavajú často realitu a fikciu (udalosti na mieste činu sa neopisujú, resp. nezobrazujú, ale
skôr inscenujú – napr. lúpež, fyzické násilie, útek), zámerne zasahujú do objektivity
informácie (napr. organizovaním protestujúcich na mítingu pred kamerou) a používajú
prostriedky na zvýšenie dramatizácie (jednotlivé časti textu sú často prerušované
štylizovanými zvukovými predelmi).
Iným príkladom postupnej metamorfózy mediálneho environmentu na herný priestor
je infantilizácia 3, stereotypizovaný spôsob zobrazovania skutočnosti s výraznou mierou
3 Jeden zo základných sociálnych trendov 80. a 90. rokov minulého storočia, charakteristický zreteľnou
nechuťou publika popkultúry dospieť (Kasarda 2001, s. 54 – 57). Dôsledkami infantilizácie je obľuba
mediálnych produktov sprevádzajúcich detský vek (filmov s detskými hrdinami nielen vekom, bábik z obchodov
s detskými hračkami, ale aj z lifestylových televíznych magazínov, detských oblečení a zjednodušovaných
tvarov modernej hudby s interpretmi v tínedžerskom veku).
7
trivializácie. V infantilizačnej šablóne je pohľad na svet ako keby pohľadom do obchodu

s hračkami: uplatňuje sa pri nej výrazná dekoratívnosť (sleduje sa napr. formálne ustrojenie
sledovaných spoločenských javov s prevalenciou parametrov luxusu a atraktivity), selektívna
jednostrannosť zobrazovanej reality (vo svete infantilizovaného mediálneho panoptika sa
objavujú ľudia, ktorí sú úspešní a podľa možnosti nestarnú) a fungujú v nej stereotypizované
manuály o tom, ako efektívne zužitkovať v živote bohatstvo a prestíž, porov. ukážku 2.
Ukážka 2. Smotánka (TV Markíza, 5. 9. 2020).
Moderátor: Počas koronapauzy sa mamou stala aj moderátorka Smotánky Erika Judínyová.

Presne takto vyzeral jeden z prvých výletov malej, ledva trojtýždňovej Elly s rodičmi.
Moderátor: Prvým krokom je vyskladanie kočíka, ktorý má, mimochodom, Ella rovnaký ako
ten, ktorý používa pre svojho Jakubka tenistka Dominika Cibulková. S tým rozdielom, že Ella
má kočík púdrovo ružový, Jakubko krásne bledomodrý.
Moderátor: Išlo sa do Senca do showroomu doplniť zásoby oblečenia a doplnkov. Výber

vecičiek najmä pre dievčatká je skvelý a Elle, ktorá sa chystá na krst, už rodičia vybrali šatky
a hneď sa aj ohlásila.
Ella: Eeee...
Štefan Skrúcaný: Čo, môj miláčik...
Moderátor: A hneď vybrali aj topánočky.
Štefan Skrúcaný: Poď k tatovi, áno, uško, uško, tááák.
8
Infantilizácia v produkcii elektronických médií je svojím trvalým ukotvením vo svete

bezstarostnosti výrazom až faustovskej rezignácie na zodpovednosť dospelého veku, ktorý
sprevádzajú riziká poznania skutočného sveta. Predstavuje súčasne markantný dôkaz
o komplementárnom vzťahu medzi populárnou kultúrou a elektronickými médiami –
na jednej strane sú recepty o „tom správnom“ prežívaní „ľahkosti bytia“, vytvárané, šírené
a spotrebované v priestore médií ako odlesky modelov trávenia voľného času, ktoré
popkultúra postupne kreovala. Na strane druhej tieto vzorce mediálnej produkcie prejudikujú
pohyb v konzervatívnom tkanive popkultúry: v infantilizovanom mediálne sýtenom svete
popkultúry možno pozorovať tendenciu obklopiť sa trvalou zvukovou kulisou dekoratívnych
signálov (príkladom takto vnímanej kultúry môžu byť niekoľkodňové tanečné fiesty,
na ktorých dominuje úsilie dosiahnuť okamžitý, hoci prchavý pôžitok alebo permanentný
záujem infantilizovaného publika uniknúť do sveta mediálnej fikcie (čo dokazuje napr.
stabilizovaný záujem o programy reality show); bližšie o tomto fenoméne budeme hovoriť
v tretej časti príspevku.
Osobitným fenoménom kreovania lúdickej dimenzie fungovania elektronických médií
je deifikácia ľudovej kultúry. Bezstarostnosť a hravosť je v tomto prípade prepojená
s predstavovaním disproporcie, čo umožňuje vytvárať mediálnu realitu s kontradiktórnymi
prvkami (príkladom môže byť fungovanie tzv. Hviezdnej roty v programe Slovensko hľadá
SuperStar alebo mediálne šírené ohlasy na zisk titulu majstrov sveta v ľadovom hokeji v roku
2002 na Slovensku; o rezignácii na mieru píše v súvislosti s etablovaním tzv. politainmentu aj
A. Chlebcová Hučková 4). Podrobnejšie o nich sme uvažovali dávnejšie (pozri napr. Rusnák
2002b), tu len zhrnieme, že tieto fenomény predstavujú jasné symptómy vytvárania ľudového
predstavenia s prvkami karnevalovej poetiky 5, porov. ukážku 3.
Ukážka 3. Extrémne rodiny (TV JOJ, 26. 6. 2012).
Moderátor: Kleopatra z Turca sa preslávila v inej populárnej relácii a za dva roky stihla
presláviť aj celú svoju rodinu. Zdá sa, že medializácia im vôbec neuškodila.
4 Autorka píše: „Z mediálnych vystúpení politikov v posledných rokoch by sme k prejavom politainmentu mohli
zaradiť aj účasť premiérky Ivety Radičovej v Adelashow, v relácii Jana Krausa, alebo tanečné vystúpenia
predsedu najvyššieho súdu Štefana Harabina v spoločenskej relácii Smotánka a iné.“ – porov. Chlebcová
Hučková 2015, s. 82.
5
Karnevalová performancia fungovala aj v iných úsekoch vývoja ľudskej kultúry (osobitne sa jej opisu venoval
M. Bachtin 1975), teoretická reflexia mediálnej produkcie s ňou systematicky pracuje (napr. v prácach R.
Barthesa 2008 či J. Fiskeho 2001). „Karnevalu se nepřihlíží, karneval se prožívá, a žijí v něm všichni, protože je
povýtce lidový... Během karnevalu je možné žít podle jeho zákona, to je podle zákona karnevalové svobody.
Karneval je přebujelou hrou; prostor pro svobodu a ovládání nabízený hrou se dále rozširuje tím, jak jsou
oslabována pravidla, které jej řídí...“, konštatuje Bachtin a pridáva: „Karnevalová hra spočívá ve střetu nicotného
s vážným, hrůzným...“ (porov. Bachtin 1975, s. 387 – 388)
9
Martina: V pohode všetko, normálne sme tak, ako sme boli aj predtým... Nedá sa... človek sa
nedá zmeniť.
Mama: Ale to dobre, dobre... Všade sa fotíme, všade nás ponúknu, zajesť nám dajú, vypiť,
Danu vytočia, odzadu, odpredu...
Dana: Ja viem tancovať, viem...
Mama: Vie tancovať, vie...
Dana. Ľudovky alebo moderné, to je pre mňa...
Moderátor: Na Martinej najlepšej kamarátke Danke je jasne vidieť, ako si alkohol vyberá
svoju daň. V tomto prípade zobral aj dépéháčku a ročné zúčtovanie zdravotného poistenia.
Napriek tomu si s Martinou naplno užíva život celebrity.
Martina: Tak čo, no prídeme tam, pozrieme, prídu pre nás na aute, posedíme, pokecáme,
s ľuďmi sa pofotím, dáku šou, súťaže spravíme a to je všetko, proste...
Danka: Voľakedy zatancujeme, voľaktorí tancujú...
Martina (so smiechom): Napríklad, ty prvá si hneď v tanci... Ešte ani hudba nehrá a ona už
prvá tancuje...
Moderátor: Predstava tancujúcej Danky je absurdná. Omnoho neuveriteľnejšie však znie
ďalšie tvrdenie.
Mama: No, i frajerov si našli...Obidve...
Martina: Mama, netáraj...(smeje sa). Však ona je vydatá... (ukazuje na Danku) A Dana je
dobrá kamarátka, my sa poznáme už toto... Dá sa s ňou.
Mama: Danka nesmie moc piť, ona len tak do nálady...Potom už vystrája moc... (smeje sa)
...
(Dana tancuje)
...
Danka: Danko, ako sa máš? Dano?
10
Danko: Čo, moja?

Danka: Ako sa máš?
Danko: Ja dobre, len som zvedavý, kedy mi chrobáky povyťahuješ, čo som od teba dostal a
kedy si prídeš pre gaťky...
...
Danka (spieva v aute): Ten Paľo Paľovie, ten Paľo Paľovie...
Mediálna spektakulárnosť (s prvkami zážitkovosti, aktualizácie a už spomínanej

kontradiktórnosti) je hrou na disproporčnú mediálnu realitu (napr. kreovaním napätia medzi
krásnym a škaredým, medzi silným a slabým či medzi radosťou a žiaľom – takto sa vytvárajú
nielen reality show, ale aj spravodajské relácie a športové prenosy).
MÉDIÁ AKO PRIESTOR SEBAPREZENTÁCIE: HOMO MEDIALIS
Popri lúdickom móde fungovania dnešného „organizmu“ elektronických médií je stále

signifikantnejším aj druhý, sebaprezentačný mód využívania mediálneho environmentu.
Používateľ elektronických médií je dnes omnoho aktívnejší vo využívaní možností
re/prezentácie vlastnej identity; osobitne sa tento trend zosilňuje príchodom interaktívneho
programmingu, ktorý vytvára podmienky umožňujúce relativizovať prirodzenú hranicu medzi
mediálnou produkciou a spotrebou. Príkladom môžu byť call-in relácie a programy na želanie
(Nočné dialógy, Hudobné pozdravy), porov. ukážku 4.
Ukážka 4. Hudobné pozdravy z Košíc (Rádio Regina, 15. 1. 2021).
(hudobný predel)
Moderátorka: Nádherných šesťdesiat rokov kráčajú spoločnou cestou manželia Anna a
Marián z Levoče. Milí rodičia, prarodičia, milá babka, milý dedko, dnes ste dokázali, že sa dá
zvládnuť naozaj všetko. Šesťdesiat rokov už manželmi ste a tak diamantovú svadbu oslavujete.
Život ste dvom dcéram a synovi dali, v láske, viere a šťastí vychovali, od nich ste päť vnúčat
dostali a teraz vás navštevujú s piatimi pravnúčatkami.
Čo by za to mnohí dali, keby sa toho raz dočkali. Zažili ste radosť, šťastie, no aj starosti a
smútok isto. Celý život ste všetkým pomáhali, nech ste za to Pánom požehnaní, vitálni, aktívni
11
a zdraví ste dlhé roky boli, piekli na svadbách a druhých svojím humorom zabávali. Dnes už
máte menej sily, buďte vy však trpezliví. Manželstvo vaše je uzavreté aj v nebi, preto si tento
stav žiada pokoru tu na zemi. Nech je vaše manželstvo ako tie diamanty, také vzácne a tvrdé.
To vám prajú dcéry Eva, Ľudmila a syn Martin s rodinami hrde.
(hudobný predel)
Pozoruhodnou konzekvenciou „sebaprezentačného diskurzu“ je popri presadzovaní

interaktívnej dimenzie fungovania médií aj ustaľovanie statusu tzv. mainstreamových a
alternatívnych médií. Distribúcia mediálnych obsahov sa vplyvom diverzifikácie popkultúry
postupne modifikuje – väčší priestor, možnosti prístupu i záujem publika si postupne vyčlenili
médiá, ktoré sa stali súčasťou hlavného spotrebného prúdu: paperbackové príbehy knižné
i časopisecké na jedno prečítanie, ale aj veľkorozpočtové filmové či televízne produkcie (tiež
zvyčajne „na jedno prečítanie“) ovládli printový i audiovizuálny priestor masovej produkcie
a spotreby. „Tradičné“ médiá (tlačové, televízne, rozhlasové) ohraničujú svoje publiká tým,
že vo svojich databankách málokedy umožňujú čitateľovi exegetické „hľadanie“, také
nevyhnutné pre interpretačný úkon. Vopred ošetrené tonality politických komentárov
v printovom periodiku, predpripravené hudobné menu komerčnej rozhlasovej stanice či
sériové príbehy z lifestylových televíznych magazínov sú, ecovsky povedané, „uzavretými
textami“ bez možnosti ich verifikácie. Na druhej strane intenzifikáciou, selekciou
a etablovaním nových špecifických diskurzívnych publík (krúžky čitateľov kníh, kluby
filmových divákov, fandomy rozhlasových poslucháčov i účastníkov diskusií prostredníctvom
virtuálnych sietí) sa utvárala možnosť „druhej voľby“ (príkladom môže byť kontradiktórna
profilácia rozhlasových programových formátov mainstreamových a alternatívnych
príposluchových rádií v slovenskom mediálnom prostredí – hudobná kulisa sa v oboch
prípadoch vyberá tak, aby pop/kultúrny „identikit“ poslucháča čo najlepšie reprezentovala,
porov. ukážku 5).
Ukážka 5. Porovnanie playlistov vysielania Rádia Expres a Rádia The End (18. 1. 2021).
Rádio Expres
Michael Jackson – Give In To Me 9:55
Swedish House Mafia ft. John Martin – Don't You Worry Child 9:49
Ed Sheeran & Justin Bieber – I Don't Care 9:45
Queen and David Bowie – Under Pressure 9:40
Zucchero – Wonderful Life 9:37
Regard – Ride It 09:34
Gotye & Kimbra – Somebody That I Used To Know 09:30
Nickelback – Photograph 09:22
Harry Styles – Golden 09:19
Maroon 5 – Memories 09:16
Peter Bic Project – Hey Now 09:12
Joel Corry & Mnek – Head & Heart 09:09
Guns N' Roses – November Rain 09:04
Rádio The End

Blur – Beetlebum 9:55
Jamiroquai – Canned Heat 9:49
Len – Steal My Sunshine 9:45
Sixpence None The Richer – Kiss Me 9:41
Pet Shop Boys – Paninaro 95 9:38
12
Nirvana – Come As You Are 09:35

Nine Inch Nails – Closer 09:25
Beck – The New Pollution 09:20
Happy Melon and Jana Kirschner – Save Your Dream 09:15
The Verve – Sonnet 9:10
Prostredie internetu, technologicky a logisticky najlepšie uspôsobené na to, aby bolo

možné eliminovať produkčné a recepčné limity mainstreamovej ponuky, úspešne vzdoruje
náporu masovej časti produkcie tým, že zrovnoprávňuje štandardizovaný „opis sveta“
hlavného prúdu a jeho alternatívnych výkladov: blogová žurnalistika, videoportály, inziny6,
ale aj warezové 7 a peer-to-peer trackery8 balancujúce na hranici legality autorských práv, ale
tvoriace fandomové komunity, predstavujú dôležitú opozíciu voči uplatňovaniu mediálneho
textu ako monotematickej insígnie sociokultúrnej, ekonomickej, prípadne ideologickej moci.
Ukážka 6. Dag Daniš (Facebook. 8. 1. 2021).
Dag Daniš
Obávam sa, že po výtržnostiach Trumpovho tábora príde odveta a jednou z jej obetí bude
sloboda slova.
Mediálna oligarchia, resp. vlastníci sietí a dát zvyknú uplatňovať dvojaký meter. Jeden na,
povedzme, Black Lives Matter, ktoré napriek opakovanému rabovaniu a násilnostiam médiá
masívne podporovali. Druhý na Trumpov tábor, ktorý budú čoraz viac blokovať (v digitálnom
vyhnanstve).
V konečnom dôsledku to neprinesie riešenie, ale hrotenie problému. A konfliktu.
Milan Bíro
Veľmi sa obávate, aby tí , čo šíria hlúposti, mali obmedzený internet?
Jan Fegyo
Milan Bíro Ja sa obávam samozvaných sudcov, ktorí si osobujú právo rozhodovať, čo je
blbosť. U nás sú to všelijaké sorosovské mimovládky s honosnými názvami ako Ústav XYZ,
ktoré založí jeden platený trko a celá libtardovská obec sa naňho potom odvoláva. akože to
má byť nejaká autorita. Toto je systém práce zmrdov ako je Soros.
Dag Daniš
Milan Bíro, veľmi sa obávam, že tu bude niekto svojvoľne rozhodovať, čo je múdre a čo je
hlúpe, resp. čo dostane priestor a čo sa zavrie. Sloboda slova nie je o respšktovaní tých
prejavov, ktoré sa mi páčia 🙂🙂
Milan Bíro
6 Internetové periodiká, inziny často predstavujú alternatívne podoby digitálnej žurnalistiky, porov. napr. portál
JeToTak, ktorý zhromažďuje analýzy, komentáre a glosy o domácich a svetových udalostiach, viac JeToTak
2017.
7
Warez – súhrnné slangové pomenovanie pre (často ilegálne) zdieľaný softvér, audiovizuálne diela a pod.
Informácie o webových lokalitách, z ktorých možno konkrétny produkt stiahnuť, sú najčastejšie zhromažďované
a kategorizované na tzv. warez fórach v podobe stručnej charakteristiky obsahu a hypertextových odkazov
na dátové úložisko (napr. tzv. hostingový server). Warez fórum zväčša nie je verejne prístupné a vyžaduje
registráciu (môže jej predchádzať pozvánka) používateľa (Bočák 2010).
8
Peer-to-peer predstavuje v internete službu, v ktorej jeden účastník poskytuje svoje lokálne zdroje (najčastejšie
dáta) na vlastnom PC iným používateľom tejto služby. Viac pozri napr. Poppe 2017.
13
Dag, musíme si ujasniť, že sloboda slova, nie je len o vkuse. Ale ja som pochopil tak, že
trumpisti, harabinisti, kotleby a podobne nehovoria o vkuse, ale súkajú vlastné fakty a atakujú
objektivne fakty. Na to myslíte. Bádateľ, vodka s Bromexinom, rúška dole, Covid neexistuje,
Trump vám povie, že vyhral....to nie je o tom, či sa nám páči, ale o tom, že Zem vidia ako
pľacku.
Na internete nie je preto možné jednoducho „vytesniť“ nežiaduce informácie podľa

vopred stanoveného formátu (tak, ako sa to dá v prostredí tradičných médií). Príkladom môžu
byť internetové rozhlasové, resp. televízne stanice: ponúkajú sebaprezentačný priestor
pre všetkých, ktorí hľadajú alternatívne informačné zdroje 9, ale aj umelecké a hudobné
ponuky (krajným príkladom takejto možnosti je kreovanie „rádia podľa svojho vkusu“,
využívajúc podcasting 10, o ňom neskôr).
Zrejme najdôležitejšou konzekvenciou tohto sebaprezentačného pohybu, o ktorom tu
hovoríme, je takpovediac osobnostné angažovanie v médiách a médiami (formuje sa tzv.
občianska žurnalistika, mediálne komunity ako spoločenstvá tonniesovského typu a utvárajú
sa prechodové zóny medzi súkromným a verejným priestorom: res intima ↔ res publica).
MÉDIÁ AKO FUNKČNÝ ENVIRONMENT: HOMO AMBIENS
Tretí mód, ktorým môžeme charakterizovať pohyb „in vivo“ v elektronickom

mediálnom prostredí, vzniká ako nadstavba predchádzajúcich dvoch, o ktorých píšeme vyššie.
Používateľ médií dnes môže nielen uskutočňovať svoje voľnočasové záujmy, resp. realizovať
sebaprezentačné aktivity (najčastejšie prostredníctvom sociálnych sietí), ale zapojiť
ambientné predispozície mediálnej „krajiny“ do svojho životného priestoru v najrôznejších
variáciách. 11 Mediálny priestor sa v tomto prípade stáva nielen relaxačnou herňou druhu
homo ludens, resp. fotoalbumom zaznamenávajúcim životné okamihy existencie jednotlivca
či komunity homo medialis, ale aj sofistikovanou manufaktúrou, v ktorej prebiehajú
pracovné, stravovacie, zdravotné či dopravné aktivity ľudí. Príkladom takého využitia médií
môže byť viacnásobná multiplikácia rozličných zariadení regulujúcich náš každodenný život
pripojených k internetu (tzv. internet vecí, IoT). IoT predstavuje vzájomne komunikujúce
ambientné technológie: v priestore mediálnej prevádzky dnes možno inštalovať, konfigurovať
a následne využívať nielen „tradičné“ elektronické médiá ako rozhlas či televíziu, ale aj
9
Na Slovensku takto funguje napr. Slobodný vysielač, viac pozri 2017.
10
Podcasting je termín označujúci proces umiestňovania audionahrávok na internete s cieľom ich verejnej
prezentácie, resp. aj získavania používateľom; často je týmto pojmom označovaná aj služba umožňujúca prístup
k takýmto súborom na internete (zvyčajne vo formáte MP3; takéto nahrávky sa potom označujú ako podcasty).
Označenie vzniklo spojením názvu prehrávača iPod, ktorý prehrávanie zvukových súborov umožňuje, a angl.
broadcasting (vysielanie). Podcasting čoraz intenzívnejšie využívajú najmä rozhlasové stanice
na zhromažďovanie a šírenie vlastnej produkcie – na Slovensku najmä Rock FM; pozri aj Rusnák a kol. 2010.
11
Označenie ambientnosti ako schopnosti vypĺňať priestor (materiálom, znakmi a pod.) sa používa v moderných
vedách už dlhšie (porov. napr. Century Dictionary and Cyclopedia 1889, s. 168), dnes je frekventované najmä
v hudbe (ambientnú hudbu Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby definuje ako „nový typ tzv.
background music, ktorý posilňuje zvukový charakter daného prostredia, zbavuje ho pôvodnej drastickosti,
neusporiadanosti...“ (Matzner – Poledňák – Wasserberger 1983, s. 368), resp. ako „formu orientujúcu sa
na vytváranie zvukových kompozícií, dokresľujúcu isté sociálne, estetické prostredia či individuálne nálady
(napr. hudba pre obchodné domy, letiská, výstavy a pod.)...“ – porov. Všeobecný encyklopedický slovník 2005, s.
117. Neskôr sa presadili aj iné terminologické asociácie, v ktorých sa označenie ambient, ambientný spája nielen
s hudbou, ale aj s inými oblasťami ľudskej činnosti: v odbornej literatúre sa napr. dnes používa termín ambientné
osvetlenie, ktoré predstavuje „nepriame vyžarovanie svetla, samotný zdroj svetla je voľnému oku nedostupný a
oko vníma len odrazené svetlo z rozličných častí interiéru, príjemné pocitové svetlo, ktoré má mäkký charakter a
na ľudské oko pôsobí upokojujúco...“ (Ambientné osvetlenie LXZ 2021).
14
modifikovať chod chladničiek, sledovať prevádzku áut, organizovať nakupovanie cez internet
či regulovať domáce vykurovanie.
Ukážka 7. Možnosti využitia ambientných technológií pri kreovaní Internetu vecí.
Osobitným príkladom fungovania médií ako ambientného módu v medziľudskej

komunikácii je ich aranžovanie v životnom priestore tak, aby uľahčovali, resp.
prediktabilizovali ľudské aktivity. Pripomíname tu napríklad ambientné podoby reklamnej
komunikácie, „fungovanie neštandardných, netradičných, ad-hoc médií, ktoré existujú a
pôsobia mimo domovov cieľovej skupiny (out-of-home), reklama vytlačená na účte
v supermakete, umiestnená na držiakoch nákupných vozíkov alebo v MHD, premietanie
obrazov na veľké projekčné plochy...“ (porov. Mediální slovník 2015). Médiá tu fungujú ako
„amalgámy“ (Patráš 2005), funkčné výplne životného priestoru, v ktorom sa pohybujeme.
Ukážka 8. Ambientná videoprodukcia relaxačného typu (The Best 4K Aquarium for

Relaxation, 2021).
Rozširovanie „priestorovej dispozície“ elektronických médií, o ktorom tu hovoríme,

prichádzalo postupne – prvými indíciami tohto stavu sa stali dynamický rozvoj nahrávacieho
priemyslu v druhej polovici 20. storočia a výrazné rozšírenie možností počúvať
reprodukovanú hudbu; koncom minulého storočia ponuku počúvania hudby vylepšili
prenosné rozhlasové prijímače, neskôr aj kazetové prehrávače, ktoré postupne umožnili šíriť
mediálne obsahy kdekoľvek – vďaka digitálnym záznamníkom dát, mobilným telefónom či
prenosným počítačom pripojiteľným na internet.
Všetky zmeny vo vytváraní, šírení a spotrebe mediálnych obsahov ako ambientného
nosiča informácií výrazne zmenili tvár elektronických médií v dnešnej dobe. Viditeľné je to
predovšetkým pri formátovaní elektronických médií (osobitne rozhlasu), kde možno
identifikovať rozširujúci sa trend, ktorého hlavným znakom je preklasifikovanie diskurzívnej
15
funkcie masového média na striktne dekoratívnu. Ambientné črty rozhlasového média, ktoré
narastali postupne, sa preniesli veľmi rýchlo aj do nového elektronického média, ktoré
koncom štyridsiatych rokov 20. storočia sa stalo dôležitým komponentom vytvárania súčasnej
mestskej masovej kultúry – do televízie. Mimovoľné šírenie televíznych prenosov
zo športových podujatí, zábavných hudobných, ale aj spravodajských programov
vo verejných priestoroch reštaurácií a kaviarní, ako o nich píše napríklad A. McCarthy
vo svojej monografii Ambient Television (2003), vytvorilo základy pre vznik ambientného
televízneho environmentu, „blikajúcej elektrickej lampy“, ktorú publikum zažína
pri rozhovore so známymi nielen v bare, ale aj vo vlastnej obývačke.
Nová etapa vo vývoji ambientnej mediálnej prevádzky nastala po penetrovaní
verejného komunikačného priestoru internetom (multimediálne vybavené komunikačné
terminály v telekomunikačnom žargóne zvané smartfóny sa stali schopné prijímať, prepájať,
ale aj vytvárať dáta z prísluchového rozhlasu, počúvania kulisovo disponovanej modernej
populárnej hudby a prezerania televízie) a akcelerovala prostredníctvom sociálnych sietí.
Osobitne tu pripomíname nástup tzv. „sémantického webu” (Palmer 2001), fungovanie
hashtagov, umožňujúcich rýchlu odozvu v ponuke významov distribuovaných sieťou, čo
zapĺňanie používateľského priestoru dátami ešte viac zefektívnilo.
NAMIESTO ZÁVERU: VYUŽÍVANIE MEDIÁLNEHO ORGANIZMU AKO

HOMEOPATICKEJ TERAPIE
Turbulentný vývoj, ktorý prekonáva naša medziľudská komunikácia v posledných

desaťročiach, nám umožňuje formulovať niektoré závery, ktorých kontúry sa môžu začať
vynárať zo šera blikajúcich a jemne bzučiacich pôvodných „strojčekov na prenos informácií“
pri prepojení lúdickeho, sebaprezentačného a ambientného módu ich fungovania v dnešnej
dobe. Predovšetkým, diagnostické pozorovania metabolizmu mediálneho tkaniva, ktoré sme
sa pokúsili zovšeobecniť v predchádzajúcich riadkoch, indikujú markery správania sa
organizmu počas podávania homeopatika. O jednom z prvých symptómov tejto situácie sme
uvažovali už takmer pred tridsiatimi rokmi, keď sme indikovali tzv. syndróm zámernej
agresivity komunikačného prostredia. Vizuálno-akustické pozadie konštruované elektrickým
svetlom a hudbou ako „čistými médiami sui generis“ (McLuhan) možno dnes pozorovať ako
štandardnú výbavu stopovej dekoratívnej komunikačnej clony (niekedy až smogu)
v obchodných centrách; rozšírenie tohto podprahového, „placebo“ efektu možno pozorovať
v mnohých variáciách fungovania verejnej komunikácie: na kúpaliskách, módnych
prehliadkach, ale aj v priestore verejných toaliet funguje „podprahové“ zapojenie kulisovej
hudby; ambientným požiadavkám byť náladotvornou lampou s nenápadným pôsobením
pri stretnutiach s blízkymi sa prispôsobuje stále väčšia časť rozhlasovej či televíznej
produkcie.
Signifikantným dôkazom transformácie mediálnej prevádzky na homeopatické
hypnotikum je aj súčasná podoba diskotéky s permanentne aktívnym hudobným pozadím,
repetitívnymi hudobnými motívmi a inštruktážnou moderáciou (podrobnejšie o fungovaní
tohto javu pozri Rusnák 2002a).
Radi by sme sa v závere zmienili ešte o jednom špecifickom dôsledku „potencovania“
ambientnej mediálnej ponuky: je ním vylaďovanie mediálnej ponuky podľa potrieb
používateľa. Jeden z prvých príznakov tohto procesu bolo možné zachytiť už koncom 70.
rokov minulého storočia, keď začali fungovať videopožičovne a neskôr aj špecializované
káblové služby umožňujúce prístup k elektronických videotékam (video-on-demand). Dnes
možno túto tendenciu indikovať v úsilí transformovať mediálnu ponuku od kolektívne
zdieľaného obsahu (manifestovaného v tradičnom rozhlasovom či televíznom vysielaní
šírenom takpovediac pre všetkých a pre nikoho) k jedinečným, exkluzívnym „formátom
16
na jedno použitie“, ktoré si finalizuje spotrebiteľ mediálnych obsahov. Prvými zvestovateľmi

tohto nového trendu sú dnes popri individualizovaných cielených reklamných aktivitách
(ktoré sa inštalujú ako súčasť prehliadaných webových stránok internetového používateľa)
a multimediálnych archívoch videoportálov (s návrhmi na exkluzívne playlisty podľa
prezeraného obsahu) najmä už spomínané podcastové produkcie.
Individualizované „tapetovanie“ životného priestoru médiami, o ktorom hovoríme
vyššie, umožňuje etablovanie kultúry osobných batyskafov, komunikačných terminálov
umožňujúcich individuálne „ponoriť sa“ do priestoru virtuálnej komunikácie. Výhody takého
„ponoru“ sú zrejmé – používateľ batyskafu má možnosť byť pri kontakte s mediálnym
prostredím v relatívnom komunikačnom bezpečí, modifikuje jeho dávkovanie a reguluje tok
mediálnych obsahov podľa svojich potrieb viac než kedykoľvek predtým. Izolacionizmus,
dnes v časoch pandemických komunikačných reštrikcií taký výrazný, je však dosť vysokou
cenou za túto relatívnu slobodu voľby. Všadeprítomná ambientná prevádzka, ktorú sme tak
ochotne inštalovali do svojich životov a ktorú sme vymenili za bezprostredný dotyk s iným
človekom, však ťažko prekonáva svoje obmedzenia. Podobne ako pri prehliadke atraktivít
morského sveta spomínaným batyskafom, aj dnešný používateľ mediálnych „bublín“ sa musí
vyrovnávať s recepčným paradoxom každého vášnivého akvaristu: pozorovaný svet,
akokoľvek atraktívny svojou formou a magický svojou inakosťou, nie je jednoduché
nahradzovať svetom prežívaným...
ZOZNAM BIBLIOGRAFICKÝCH ODKAZOV
BACHTIN, M., 1975. Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha:
Odeon.
BARTHES, R., 2008. Mytologie. Praha: Dokořán.
BERNE, E., 1992. Jak si lidé hrají. Liberec: Dialog.
BOČÁK, M., 2010. Warez. In: RUSNÁK, J. a kol., 2010. Texty elektronických médií. Stručný
výkladový slovník. Prešov: Vydavateľstvo Prešovskej univerzity v Prešove, s. 288.
CAILLOIS, R., 1998. Hry a lidé. Praha: Studio Ypsilon.
Century Dictionary and Cyclopedia, 1889. Volume I. New York: The Century Company.
ECO, U., 1979. The role of the reader. Bloomington: Indiana UP
FISKE, J., 2001. Karneval jako styl. Kino Ikon, č. 2, s. 66 – 88.
HOCHELOVÁ, V., 2001. Slovník novinárskej teórie a praxe. Nitra: Filozofická fakulta
Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.
CHLEBCOVÁ HEČKOVÁ, A., 2015. RESpublika. Politická komunikácia v mediálnej
spoločnosti. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa.
KASARDA, M., 2001. Zenový majster Pikachu čiže slovenský šok z japonskej pop-kultúry a
kapitalistického marketingu. OS, Fórum občianskej spoločnosti, č. 4, s. 54 – 57.
MARTIN, J. A., 2020. What is shadow IoT? How to mitigate the risk. [online]. [cit. 2021-01-
10]. Dostupné z: https://www.csoonline.com/article/3346082/what-is-shadow-iot-how-
to-mitigate-the-risk.html
MATZNER, A. – POLEDŇÁK, I. – WASSERBERGER, I., 1983. Encyklopedie jazzu a
moderní populární hudby. Část věcná. Druhé, doplněné vydání. Praha: Editio
Supraphon.
Mediální slovník – Ambientní média. [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z:
http://www.mediaguru.cz/medialni-slovnik/ambient-ni-media/
McCARTHY, A., 2003. Ambient Television. Visual Culture and Public Space. New York:
Duke University Press.
McLUHAN, M., 1991. Jak rozumět médiím. Extenze člověka. 1. vyd. Praha: Odeon.
17
McNAIR, B., 2004. Sociologie žurnalistiky. Praha: Portál.

MEYROWITZ, J., 1986. No Sense of Place: The Impact of Electronic Media on Social
Behavior. New York: Oxford University Press.
PALMER, S. B., 2016. Semantic web. [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z:
http://infomesh.net/2001/swintro/
PATRÁŠ, V., 2005. Podstata tzv. mediálnych amalgámov a ich funkcie v elektronicky
sprostredkúvanej komunikácii. In: J. Rusnák – M. Bočák (eds.): Médiá a text. Acta
Facultatis Philosophicae Universitatis Prešoviensis. Jazykovedný zborník. 17. Prešov:
Filozoﬁcká fakulta Prešovskej univerzity, s. 8 – 19.
POPPE, V., 2017. Siete typu peer-to-peer. [Cit. 2017-19-08] Dostupné na internete:
http://fria.fri.uniza.sk/~vapo/vyuka/peer-tp.htm
REIFOVÁ, I. a kol., 2004. Slovník mediální komunikace. Praha: Portál.
REGRUTOVÁ, L., 2017. Súčasná podoba televíznej rozprávky na Slovensku. In: J. Mergeš –
S. Šoltésová (eds.): Médiá a text 6. Zborník príspevkov II. časť. Prešov: FF PU
v Prešove, s. 124 – 131.
RUSNÁK, J., 2002a. „Správy z druhej ruky“ (Komunikačné stereotypy a ich fungovanie v
médiách). Acta Facultatis Philosophicae Universitatis Prešoviensis. Monographia 42
(AFPhUP 77/159). Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity.
RUSNÁK, J., 2002b. „Ciky caky ciky cak!“ : o podobách štandardizovanej emocionality v
štruktúre masmediálneho textu. In: O interpretácii masmediálneho textu: zborník
štúdií riešiteľov grantu KEGA č. 153/2001 : Zvukovo-intonačné, štylisticko-
pragmalingvistické, literárnoestetické a sociokultúrne dimenzie fungovania textu v
médiách . Prešov: FF PU, s. 93 – 125.
RUSNÁK, J. a kol., 2010. Texty elektronických médií. Stručný výkladový slovník. Prešov:
Vydavateľstvo Prešovskej univerzity v Prešove.
RUSNÁK, J., 2019. Nové trendy v programovaní elektronických médií. Prešov: Filozofická
fakulta Prešovskej univerzity v Prešove.
TONNIES, F., 1957. Community and Society. Michigan: Michigan State University Press.
ZOZNAM INTERPRETOVANÝCH MEDIÁLNYCH OBSAHOV
Ambientné osvetlenie LXZ. [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z: http://www.luxuza.sk

/index.php?option=com_content&view=article&id=27&Itemid=180
Dag Daniš (Facebook) [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z:
https://www.facebook.com/dag.danis
Extrémne rodiny (TV JOJ, 26. 6. 2012) [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z:
https://www.joj.sk/extremne-rodiny/novinky/2862-aj-danka-chce-byt-hviezda
Hudobné pozdravy z Košíc. Rádio Regina, 15. 1. 2020. [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné
z: https://www.rtvs.sk/radio/archiv/1546/1491882
JeToTak. [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z: http://www.jetotak.sk/o-nas
Noviny TV JOJ (TV JOJ, 13. 1. 2020) [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z:
https://videoportal.joj.sk/noviny/epizoda/86008-noviny-tv-joj
Rádio Expres [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z: https://www.expres.sk/
Rádio The End [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z: https://www.theend.sk/
Slobodný vysielač [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z: http://www.slobodnyvysielac.sk/
Smotánka (TV Markíza, 5. 9. 2020) [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z:
https://smotanka.markiza.sk/aktualne/2006625_hrdi-rodicia-erika-judinyova-a-stevo-
skrucany-ukazali-dcerku-ella-je-nadherna
18
The Best 4K Aquarium for Relaxation. Sleep Relax Meditation Music - 2 hours - 4K UHD
Screensaver. [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z:
https://www.youtube.com/watch?v=dVkK36KOcqs
„Similia Similibus Curantur“: The Current Media Organism as a

Homeopathic
Summary
The ambition of the paper is to examine the current symptoms of the gradual transformation of the
media environment as a space for fulfilling human leisure time („homo ludens“) and his self-
presentation („homo medialis“) for decorative filling of his living space („homo ambiens“) in the spirit of
„Similia similibus curantur“. At the same time, the paper indicates the first phenomena of "potentiation"
of media content (use of smartphones, installation of home cinema, operation of podcasts, the Internet
of Things) as an indication of the gradual establishment of a culture of communication bathyscaphe.
Keywords
electronic media – popular culture – infotainment - ambient
Juraj Rusnák (1960) je vysokoškolským učiteľom, vo svojich publikáciách skúma fenomény tvorby,
šírenia a recepcie textov elektronických médií s osobitným dôrazom na ich semiotický a sociokultúrny
status. Je autorom knižných publikácií Správy z druhej ruky: Komunikačné stereotypy a ich
fungovanie v elektronických médiách, Textúry elektronických médií: Vývoj a súčasný stav, Homo
popularis – homo medialis?: Popkultúra v elektronických médiách, Nové trendy v programovaní
elektronických médií, spoluautorom učebníc Interpretácia textov elektronických masových médií, Texty
elektronických médií: Stručný výkladový slovník a Tvorba a recepcia rozhlasového a televízneho textu;
rieši vedecké granty zamerané na výskum textov elektronických médií, publikuje vedecké štúdie doma
i v zahraničí. Aktívne spolupracuje s mediálnym prostredím, osobitne s rozhlasom, venuje sa
počítačovej grafike a audiovizuálnej editácii.
doc. PhDr. Juraj Rusnák, CSc.

Inštitút slovakistiky a mediálnych štúdií
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 01 Prešov
Slovenská republika
juraj.rusnak@unipo.sk
Príspevok je čiastkovým výstupom grantového projektu 021PU-4/2021

Alternatívne a komunitné médiá – predmet kritickej analýzy.
19
Ján Sabol Médiá a text 7
Ikonicita alebo návrat k východiskovej prirodzenosti vecí
Ján Sabol
Kľúčové slová
ikonicko-symbolický princíp – arbitrárny princíp – symetria a asymetria – forma a obsah v jazyku
1. Fyzikálna téza o deterministickom chaose (deterministickej fluktuácii), ktorá mieri

do štruktúrovania prvkov v príslušnom (pod)systéme (na osi synergia – entropia) sa dá
napojiť ako východisková teoréma na vzťah symetrie a asymetrie1 ako jednej z dominantných
podôb formy a obsahu a ako základný iniciátor dvoch podstatných semiotických princípov:
ikonicko-symbolického – so symetriou medzi formou a obsahom (forma je súčasťou
odrazovej plochy znaku) – a arbitrárneho – so „zdedenou“ symetriou, ale dominantne
s asymetriou medzi formou a obsahom (forma nie je súčasťou odrazovej plochy znaku), a to
nielen v prírodovedných, ale aj v humanitných a spoločenskovedných disciplínach. Je to
zároveň jedna z centrálnych teoreticko-metodologických indícií všeobecnej jazykovedy aj
s ponukou možnosti ich aplikácie pri skúmaní uvedenej relácie v jednotlivých jazykových
rovinách, osobitne pri vymedzovaní paradigmatických a syntagmatických, simultánnych
a sukcesívnych, asociatívnych a lineárnych, metaforických (podobnostných)
a metonymických (priľahlostných) relácií medzi prvkami jazykového systému, a to aj cez
priezor opozície motivovanosti a nemotivovanosti.
1.1. Pripomeňme si dosah relácie symetrie a asymetrie medzi formou a obsahom

pre vymedzenie dvoch základných semiotických štruktúr.
Vzťah symetrie a asymetrie medzi formou a obsahom v jazyku sa stal základným
iniciátorom dvoch centrálnych semiotických podstát, „podloží“, „tonalít“, „posolstiev“
jazykovej sústavy pri jej vzniku a plne sa premieta do vývinu a súčasného „diania“ jeho
prvkov. Ide o ikonicko-symbolický (so symetriou medzi formou a obsahom) a arbitrárny
(so „zdedenou“ symetriou – nonreflexného typu – , ale dominantne s asymetriou medzi
formou a obsahom) semiotický princíp2, ktoré úzko – najmä cez svoje prvky, znaky –
kooperujú, dopĺňajú sa a vzájomne sa preskupujú3 (túto skutočnosť dokumentuje aj
neurofyziologický základ reči: ide o dominantné funkcie – vývinovo staršej – pravej a ľavej
mozgovej hemisféry, ako to potvrdzujú základné typy afázií – potláčanie vzťahu podobnosti,
resp. vzťahu priľahlosti, teda metaforického verzus metonymického princípu – Jakobson
1991, s. 87), vytvárajúc prienikové množiny takých binárnych opozícií v jazykovej sústave
(z doterajších našich výskumov tejto problematiky porov. Sabol 2007a; 2007b; 2008; 2011
a i.), k akým patria (prvý príznak sa dominantne uplatňuje v „zóne“ ikonicko-symbolického
princípu, pre druhý je dominantným semiotickým pozadím arbitrárny princíp): asociatívnosť
(napr. pri štýlotvornom procese ide o fázu selekcie tematických prvkov) a lineárnosť napr.
pri generovaní textu v diferencovaných komunikačných situáciách tento „činiteľ“ garantuje
jazykovo-syntaktické spracovanie tematických prvkov; je to teda os kompozície). Na póle
asociatívnosti dominantne stojí metaforický princíp, realizácia podobnosti, na póle linearity
zasa metonymický princíp, stvárnenie prvkov podľa priľahlosti. Od ikonicko-symbolického
a arbitrárneho pozadia sa odráža ďalšia, a to jedna z ťažiskových binárnych opozícií, stojaca
na jednej z ich najvyšších „hladín“, „priečok“, a to vďaka svojej univerzálnosti a zásahu
do paradigmaticko-syntagmatickej podstaty a pragmatického fungovania jazykových
jednotiek: motivovanosť (zóna ikonicko-symbolického semiotického princípu) –
nemotivovanosť (zóna arbitrárneho semiotického princípu). Uvedené opozície ďalej
20
„tieňujú“ binárne protiklady paradigmatickosť (utvárajúca sa na základe asociatívnosti

štruktúru príslušného systému; porov. paradigmatické vzťahy foném) proti syntagmatickosti
(linearite, horizontalite; porov. stvárňovanie fonetických korelátov foném v aktuálnej
realizácii reči) a simultánnosť (voľný, asociačný princíp spájania prvkov) proti
sukcesívnosti (tendencia k lineárnemu radeniu prvkov). Simultánnosť pomáha kreovať
„ikonickosť“ ako (dominantný) znakový princíp poézie (vrátane hudobnosti verša)
a sukcesívnosť zasa „arbitrárnosť“ ako (dominantný) znakový princíp prózy. Uvedené dva
podstatné semiotické princípy v týchto dvoch základných formách literatúry dômyselným
spôsobom regulujú aj kooperáciu všeobsiahlych, univerzálnych kategórií – priestoru a času.
Priestor sa dominantne zrkadlí na ikonicko-symbolickom, „stacionárnom“ pozadí – je to skôr
„konštantná“ doména poézie/lyriky; čas sa ťažiskovo prikláňa k arbitrárnej, „dynamickej“
semiotickej štruktúre – hlási sa cezeň skôr „premenlivý“ princíp prózy, napr.
v makrokompozičnej zóne rozprávania. Na osi asociatívnosti sa v komplexnom
komunikačnom oblúku ocitá hľadisko percipienta; lineárny, sukcesívny tok jazykových
prvkov „rozohráva“ expedient. Od ikonicko-symbolického znakového princípu sa pri vzniku
a fungovaní motivovanosti dominantne odvíjajú odrazové gramatické kategórie, arbitrárny
semiotický princíp je zasa dominantným pozadím pre klasifikačné gramatické kategórie
(Sabol 2004a; tam aj odkaz na ďalšie naše štúdie).
Pripomíname, že vo vymedzovaní binárnych opozícií, navrúbených na uvedené dva
semiotické princípy, a to najmä v priestore jazyka, filozofie a umenia, možno pokračovať
ďalej.4
2. Ikonickosť (a od nej sa odvíjajúca navrstvene aj symbolickosť), ktorú v našej úvahe

zdôrazňujeme (aj) ako návrat k východiskovej prirodzenosti vecí, dominantne riadi (ako
historicky aktívne prvšia) pravá mozgová hemisféra.5 Ikonicitu (na pozadí funkcií tejto
hemisféry) možno zhrňujúco charakterizovať nasledujúcimi príznakmi: motivovanosť,
asociatívnosť, metaforickosť (podobnosť), substitutívnosť, paradigmatickosť, simultánnosť,
priestorovosť, poetickosť, statickosť (stabilita), synergickosť (informačnosť),
diskontinuálnosť, analogickosť, harmonickosť, súzvučnosť, symetrickosť, súmernosť;
hľadisko percipienta, odrazové gramatické kategórie, pri štýlotvornom procese (na pozadí
asociatívnosti) selekcia tematických prvkov.
2.1. Ikonickosť je úzko („bytostne“) prepojená so svojím protikladovým členom –

s arbitrárnosťou (tak ako je súčinnostná pravá a ľavá mozgová hemisféra; porov. Černáček
1994; Valček 2007); medzi týmito semiotickými podstatami sa teda realizujú ekvipolentné
protiklady (podrobne Sabol 2014). Kooperáciu oboch semiotických princípov, odvíjajúcich sa
od ikonicko-symbolického a arbitrárneho pozadia, možno preukazne ilustrovať na jednej
z ťažiskových binárnych opozícií (Sabol 2010 a v 1.1): ide o motivovanosť (zóna ikonicko-
symbolického semiotického princípu; „priame“ napojenie na metaforický priestor) –
nemotivovanosť (zóna arbitrárneho semiotického princípu; cez priľahlosť, kontextualitu
väzba na metonymický areál). Zároveň v prienikovej množine medzi ikonicko-symbolickým a
arbitrárnym semiotickým princípom sa v uvedenej opozícii (ale aj pohybom medzi členmi
ďalších binárnych protikladov) prejavuje výrazná dynamika, vyvolávaná procesmi
demotivácie, remotivácie, transmotivácie a metamotivácie (tu ide o funkčné uplatnenie
primárne pojmového v priestore sekundárne zážitkového, špecificky v umeleckom štýle).
Zároveň treba pripomenúť fakt, že na pozadí genetickej/etymologickej motivácie sa označenia
(realizujúc symetrický vzťah medzi formou a obsahom) „vracajú“ k svojim ikonickým (teda
podobnostným, metaforickým) žriedlam. A v tom spočíva jeden z pôvabov ikonicity v jazyku:
odkrývanie (pôvodnej) krásy „vecí a vecičiek sveta“. Lebo na počiatku bola metafora...
21
Poznámky
1
Uvedená téza (z hľadiska problému dobra a zla o nej uvažuje Krempaský 1998; 2006,
s. 174 – 180) pripomína črtu pružnej stability jazyka, ako ju postulovala Pražská škola.
2
Vzťah symetrie a asymetrie formy a obsahu má dve základné podoby: a) reflexnú,
odrazovú symetriu (forma je súčasťou odrazovej plochy znaku – je to doména ikonicko-
symbolických znakov) a reflexnú, odrazovú asymetriu (forma nie je súčasťou odrazovej
plochy znaku – je to doména arbitrárnych znakov); b) nonreflexnú, „mechanickú“ symetriu
medzi formou a obsahom (doména ikonicko-symbolickej „tonality“ jazykových jednotiek) a
nonreflexnú, „mechanickú“ asymetriu (doména arbitrárnej „tonality“ jazykových jednotiek.
(K naznačeniu týchto podôb vzťahu medzi formou a obsahom porov. Sabol, 2003; 2004a;
2005.) – Do určitej miery obrazným príkladom na reflexný a nonreflexný typ symetrie
a asymetrie môžu byť jazykovo-semiotické „odlesky“ napr. kategórie priestoru a času, a to
jednak ako ontologickej kategórie (jazyk v priestore a v čase) a jednak ako gnozeologickej
kategórie (priestor a čas v jazyku; porov. Sabol 2004b).
„Zdedená“ symetria pri arbitrárnosti sa dotýka nonreflexnej, „mechanickej“,
intralingválnej symetrie medzi formou a obsahom, ktorá je vždy prepojená s reflexným typom
asymetrie. Pripomíname, že semioticko-jazykovou dominantou je reflexný („hĺbkový“) typ
(a)symetrie a semioticko-jazykovou subdominantou je nonreflexný („mechanický“,
„povrchový“) typ (a)symetrie medzi formou a obsahom. Zároveň treba upozorniť na fakt, že
vzhľadom na konštituovanie sémantických dištinktívnych príznakov (na pozadí pôvodne
reflexného typu symetrie, ktorý sa však demotivačnými procesmi môže meniť na reflexný typ
asymetrie) treba vidieť možné vnútorné prepojenie reflexného a nonreflexného typu
(a)symetrie v oboch základných semiotických podstatách (podrobnejšie Sabol 2016).
K vývinovému preskupovaniu ikonicko-symbolických a arbitrárnych znakov porov.
konštatovanie V. Krupu (1991, s. 70): „Ikonickosť znaku má rozličné stupne vernosti, takže
jestvujú viac aj menej ikonické znaky. To znamená, že v jazyku nejestvujú rýdzo ikonické ani
rýdzo konvenčné znaky.“
3
Vzťah symetrie ikonicko-symbolických znakov a symetrie a asymetrie arbitrárnych
znakov treba vidieť vo viacerých rovinách. Ikonické znaky „o objekte, ktorý zastupujú,
signalizujú aj formou, nielen obsahom“, ide tu o „paralelizmus (podč. J. S.) formy a obsahu“
(Krupa, 1980, s. 27); arbitrárne/konvenčné znaky sa charakterizujú „neprítomnosťou
odrazovosti na formálnej rovine“ (Krupa, ibid.). Vzhľadom na to, že vo vývine jazyka
nachádzame nielen signály „premeny“ (prvších ikonicko-symbolických znakov na arbitrárne,
ale aj vývinovú kontinuitu a preskupovanie týchto obidvoch semiotických princípov (pričom
sa „získané“ vzťahy medzi formou a obsahom stávajú trvalou súčasťou ich nového
navrstvovania: IKON1 → ARBITR1 → IKON2 → ARBITR2 atď. – pozri Sabol 2001; 2003, s.
29 – 30, pozn. 1; 2004a, s. 30 – 31, najmä pozn. 2), aj pri vývine ikonicko-symbolického
princípu (od IKON2) sa „mechanický“(pozri pozn. 2) vzťah symetrie medzi formou
a obsahom (F ≡ O) môže obohacovať o impulz predchádzajúcej arbitrárnosti „mechanickým“
vzťahom asymetrie (v podobe relácie jednej formy a viacerých obsahov – pri polysémii;
pravda, vnútorná väzba medzi jednotlivými významami sa tu zachováva; a navyše –
z hľadiska znaku a pomenovania – je tu stále prítomná symetria: jazykový znak je
reprezentovaný významom polysémantického slova; porov. Horecký – Blanár – Sekaninová
1984, s. 13).
Ako sa ukazuje, vzťah ikonicko-symbolických a arbitrárnych znakov nie je disjunktný
(medzi členmi jednotlivých opozícií definovaných na tomto semiotickom podloží sa realizujú
ekvipolentné vzťahy – porov. Sabol 2014 a v 2.1): je to symbióza, ale aj protipôsobenie ako
jedno zo „zrkadlení“ symetrie a asymetrie v štruktúre jazykového znaku (podrobnejšie Sabol
2003, s. 29 – 30, pozn. 1).
22
4
Porov. ďalšie možné opozície dominantne „tónujúce“ príslušné východiskové
semiotické pozadie: statickosť – dynamickosť (stabilita – vývinovosť), synergickosť –
entropickosť (informačnosť – entropickosť), diskontinuálnosť – kontinuálnosť,
analogickosť – anomálnosť (analógia – anomália) a (trochu obrazne povedané)
harmonickosť – disharmonickosť, súzvučnosť – nesúzvučnosť, symetrickosť –
asymetrickosť, súmernosť – nesúmernosť a pod.; zároveň dominantnú štruktúrovanosť
a dynamiku fónických a fónicko-sémantických jazykových jednotiek takt – slovo, verš – veta
a i. Pravda, pri „komplexných“ jazykových jednotkách (z hľadiska realizácie vzťahu formy
a obsahu) ide už o „navrstvovanie“ a „prevrstvovanie“ signálov oboch základných
semiotických podstát.
5
Podľa J. Černáčka (1994, s. 85) k (niektorým) jej funkciám v oblasti percepcie patrí
prevaha pri spracovaní senzorických a somatosenzorických signálov, v oblasti emócií
afektívnosť, emočnosť, citovosť, v oblasti kognitívnosti priestorová, simultánna...,
prvosignálna funkcia; porov. aj jeho konštatovanie: „... každá hemisféra súčasne s druhou
hemisférou spracúva informácie spôsobom, ktorý jej je vlastný“ (s. 86). – M. Tuma (1991, s.
22) pri pravej hemisfére uvádza realizáciu simultánneho, asociatívneho poznávania
a situačného klasifikovania javov (podč. J. S.).
ČERNÁČEK, J., 1994. Pravá a ľavá polovica ľudského mozgu. Bratislava: Veda.
HORECKÝ, J. a V. BLANÁR a E. SEKANINOVÁ, 1984. Obsah a forma ako organizujúce
princípy slovnej zásoby. In: Obsah a forma v slovnej zásobe. Materiály z vedeckej
konferencie o výskume a opise slovnej zásoby slovenčiny. (Smolenice 1. – 4. marca
1983.) Red. J. Kačala. Bratislava: Jazykovedný ústav Ľudovíta Štúra SAV, s. 13 – 21.
JAKOBSON, R., 1991. Metaforické a metonymické póly. In: Lingvistická poetika (Výber
z diela). Bratislava: Tatran, s. 87 – 93.
KREMPASKÝ, J., 1998. Problém dobra a zla z pohľadu fyziky. Tvorba, 8 (17), č. 3, s. 1 – 3.
KREMPASKÝ, J., 2006. Veda verzus viera? Bratislava: Veda.
KRUPA, V., 1980. Jednota a variabilita jazyka. Systémový prístup a tzv. exotické jazyky.
Bratislava: Veda.
KRUPA, V., 1991. Jazyk – neznámy nástroj. Bratislava: Slovenský spisovateľ.
SABOL, J., 2001. Semiotické impulzy biblického textu. In: Slovenská kresťanská a svetská
kultúra. Studia Culturologica Slovaca. 2. Red. J. Skladaná. Bratislava: Veda, s. 148 –
156.
SABOL, J., 2003. Semiotické parametre štýlu. In: Komunikácia a text. Zborník materiálov
z vedeckej konferencie s medzinárodnou účasťou organizovanej pri príležitosti
životného jubilea doc. PhDr. Františka Ruščáka, CSc., v dňoch 15. – 16. novembra
2001 v Prešove. Red. Z. Stanislavová. Prešov: Náuka, s. 29 – 33.
SABOL, J., 2004a. Semiotické pozadie komunikačných sústav. In: Súčasná jazyková
komunikácia v interdisciplinárnych súvislostiach. 5. medzinárodná konferencia
o komunikácii. Banská Bystrica 3. – 4. 9. 2003. Red. V. Patráš. Banská Bystrica:
Univerzita Mateja Bela, Fakulta humanitných vied, Pedagogická fakulta, s. 30 – 36.
SABOL, J., 2004b. Jazyk v čase a v priestore – čas a priestor v jazyku. In: Slovenčina
na začiatku 21. storočia. Na počesť profesora Ivora Ripku. Ed. M. Imrichová. Prešov:
Prešovská univerzita v Prešove – Fakulta humanitných a prírodných vied, s. 15 – 17.
SABOL, J., 2005. Vzťah znaku a slova a supraznaku a vety v mediálnom texte. In: Médiá
a text. Eds. J. Rusnák, M. Bočák. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity, s.
20 – 26.
23
SABOL, J., 2007a. Syntagmatický a paradigmatický princíp v konexii fónických prvkov. In:
Koreferencia a konexia textu. Zborník príspevkov z vedeckého seminára
usporiadaného na záver riešenia grantového projektu VEGA „Kohézia a koherencia
ako vlastnosť textu a ako aktivita expedienta a recipienta“ v decembri 2001. Eds. J.
Sabol, L. Sisák. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity, s. 13 – 20.
SABOL, J., 2007b. Symetria a asymetria rytmotvorných prvkov. In: Studia Academica
Slovaca. 36. Prednášky XLIII. letnej školy slovenského jazyka a kultúry. Ed. J.
Pekarovičová, M. Vojtech. Bratislava: STIMUL – centrum informatiky a vzdelávania
FF UK, s. 121 – 126.
SABOL, J., 2008. Všeobecnolingvistické a semiotické aspekty vzťahu symetrie a asymetrie
textotvorných prvkov. In: Jazykové a kognitívne aspekty okazionálnych výrazov a ich
textové funkcie. Zborník príspevkov riešenia grantového projektu VEGA 2006 – 2008
pod názvom „Slovotvorba a textotvorba. Čo dáva text slovotvorbe a slovotvorba
textu“. Eds. J. Sabol, L. Sisák. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity, s. 6 –
23.
SABOL, J., 2010. Semiotická hladina motivovanosti v jazyku. In: Slovo – Tvorba –
Dynamickosť. Na počesť Kláry Buzássyovej. Bratislava: Veda, s. 44 – 49.
SABOL, J., 2011. Symetria a asymetria v jazyku. In: Vidy jazyka a jazykovedy. Na počesť
Miloslavy Sokolovej. Eds. M. Ološtiak, M. Ivanová, D. Slančová. Prešov: Filozofická
fakulta Prešovskej univerzity, s. 31 – 40.
SABOL, J., 2014. Ekvipolentné protiklady medzi členmi binárnych opozícií jazykovo-
semiotických štruktúr. In: Polarity, paralely a prieniky jazykovej komunikácie.
Zborník príspevkov z 8. medzinárodnej vedeckej konferencie o komunikácii konanej
6. – 7. 9. 2012 v Banskej Bystrici. Ed. V. Patráš. Banská Bystrica: Vydavateľstvo
Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici – BELIANUM, s. 48 – 66.
SABOL, J., 2016. Reflexný a nonreflexný typ symetrie a asymetrie v jazykovo-semiotických
sústavách. In: Slovakistika vo všeobecnolingvistickej a literárnovednej perspektíve.
Košice: Univerzita Pavla Jozefa Šafárika, Filozofická fakulta, s. 15 – 23.
TUMA, M., 1991. Tvorivý človek. Bratislava: Obzor.
VALČEK, P., 2007. Sperryho syndróm. Kognitívna dynamika a multimediálny chronotop.
Bratislava: PICTUS.
Iconicity or Return to the Initial Nature of Things

Summary
The paper deals with the theoretical and methodological basis applicable to the semiotic analysis of
the text. The author classifies, describes and explains two basic semiotic principles, resp. dominant
semiotic backgrounds, reflecting the iconicity and conventionality of media texts - iconic-symbolic
principle and arbitrary principle. Within them, through the contrast of symmetry and asymmetry
between form and content in language, relatively limited but permeable zones of secondary principles
are created based on the nature of the dominant semiotic background. In conclusion, the author
emphasizes that against the background of genetic/etymological motivation, the signs „return“ to their
iconic sources.
Keywords
iconic-symbolic principle – arbitrary principle – symmetry and asymmetry – form and content in
language
Ján Sabol (1939) je emeritný profesor na Katedre slovakistiky, slovanských filológií

a komunikácie Filozofickej fakulty UPJŠ v Košiciach. Výskumne pracuje v oblasti fonetiky,
fonológie, morfonológie a morfológie spisovnej slovenčiny, štylistiky, verzológie, všeobecnej
24
jazykovedy, matematickej jazykovedy, biblistiky, mediológie a bibliografie slovenskej

jazykovedy. Vydal 15 monografií, 35 vysokoškolských učebníc, viac ako 380 pôvodných
vedeckých prác doma a v zahraničí.
Dr. h. c. prof. PhDr. Ján Sabol, DrSc.

Katedra slovakistiky, slovanských filológií a komunikácie
Filozofická fakulta Univerzity Pavla Jozefa Šafárika v Košiciach
Moyzesova 9
040 01 Košice
jan.sabol@upjs.sk
25
Martina Bodnárová Médiá a text 7
Médiá a duchovný boj

(tematizácia médií v komunikátoch exorcistov)
Martina Bodnárová
Kľúčové slová
médiá – exorcizmus – exorcista – obsahová tematizácia médií – kompozičná tematizácia médií
ÚVOD
Príspevok kontinuálne nadväzuje na naše predchádzajúce výskumy jazyka exorcistov,

ktorý chápeme a vymedzujeme ako osobitný komunikačný subregister, a to na báze
výskumov individuálneho štýlu slovenských exorcistov (porov. Bodnárová 2019, 2020).
Rétoricko-kazateľská činnosť exorcistov sa z veľkej časti odohráva v mediálnom
rámci, prebieha na platforme médií. Ide tak o platformu náboženských (napr. rádio Lumen,
internetová televízia Logos, časopis Slovo plus), ako aj sekulárnych médií, často bulvárnych
(napr. Život, Plus 7 dní, Nový čas). Primát majú online médiá, kde dominujú videosúbory na
stránke Youtube.com, streaming cez Youtube, podcasting, objavuje sa i tvorba videoblogov;
sekundárne sú to akustické médiá (rozhlas). Na takejto báze exorcisti tematizujú svoje
špecifické duchovné skúsenosti z exorcizmov. Exorcistická problematika je v médiách
tematizovaná publicistickým (interview, správa), rétorickým (exorcistické homílie, diskusie),
náučným (exorcistické prednášky) i epištolárnym štýlom (internetový „projekt“ listárňového
charakteru Spýtajte sa exorcistu na stránke Blog.zachej.sk (2018 – 2020)). Pri tematizácii
exorcizmov v médiách možno identifikovať prvky exorcistického komunikačného
subregistra. Súčasne sa v rámci masmediálne prezentovaných komunikátov exorcistov a popri
mediálnej realizácii exorcistického subregistra možno stretnúť aj s tematizáciou médií. Tento
aspekt stojí v centre pozornosti predkladaného príspevku.
1 CIEĽ VÝSKUMU, METODOLÓGIA A VÝSKUMNÁ VZORKA
Vychádzame z otázky, ako sú médiá tematizované v hovorených monologických

komunikátoch slovenských exorcistov. Zameriavame sa na tie komunikáty, v ktorých sa
médiá tematizujú explicitne alebo implicitne, a prostredníctvom klasickej lingvistickej
analýzy jednotlivých jazykových rovín sa snažíme poukázať na prienik mediálnej témy do
kompozície i obsahu (zvlášť lexiky) komunikátov exorcistov.
Materiálová báza tohto výskumu ostala rovnaká ako pri predošlých výskumoch
exorcistického subregistra (Bodnárová 2020), rozšírili sme ju však o štyri nové komunikáty –
jeden pochádza od J. Marettu, má názov Diabol rád píše o kňazoch a médiá sú jeho ústrednou
témou; autorom ďalších troch komunikátov je M. Marcin. Pracovali sme teda so vzorkou 36
hovorených monologických prejavov deviatich rímsko- a gréckokatolíckych kazateľov
(prevažne) exorcistov, ktoré sme najskôr transkribovali, použijúc dominantne štandardné
pravopisné princípy, príležitostne aj fonetickú transkripciu. 1 Tematizácia masmédií
u vybraných kazateľov má takúto podobu:
1
Fonetickú transkripciu sme použili najmä v prípade osobitne vyslovených cudzích, prevzatých, nárečových
slov alebo v prípade osobitne výrazných výslovnostných javov pri domácich slovách (vlasňe, ňeska). Na
označenie intonačného priebehu výpovede alebo jej časti sme použili značky ↑ pre antikadenciu, ↓ pre
konkluzívnu kadenciu a → pre semikadenciu. Posun do inej intonačnej línie, najmä pri citovaných
a reprodukovaných pasážach, a realizáciu špecifických prozodických vlastností niektorých lexém alebo výpovedí
26
Tabuľka 1. Tematizácia médií v exorcistických komunikátoch.
Meno exorcistu Počet Nulová Latentná Výrazná

skúmaných tematizácia tematizácia tematizácia
komunikátov médií médií médií
Robert Balek 5 X
Imrich Degro 3 X
Tomáš Haburaj 2 X
Leopold Jablonský 3 X
Milan Lach 2 X
Matúš Marcin 9 X
Jozef Maretta 5 X
Ľuboslav Petričko 6 X
Anton Solčiansky 1 X
Väčšina slovenských exorcistov tematizuje médiá sporadicky, latentne. Výnimkou sú

J. Maretta a M. Marcin. Na opačnom póle sa nachádza Ľ. Petričko, ktorý netematizuje médiá
prakticky vôbec. U väčšiny exorcistov sa stretávame s obsahovou tematizáciou médií;
kompozičná tematizácia sa objavuje sporadickejšie. Pojmy obsahová a kompozičná
tematizácia médií preberáme od P. Karpinského (2012) a chápeme ich analogicky ako daný
autor.
2 KOMPOZIČNÁ TEMATIZÁCIA MÉDIÍ
P. Karpinský (2012, s. 89) sa pri skúmaní kompozičnej tematizácie médií v komikse

zameriava „na spôsob využitia rôznych mediálnych foriem v procese komiksovej narácie“.
V našom prípade o kompozičnej tematizácii médií uvažujeme:
− u M. Marcina pri využívaní postupov bulvárnej žurnalistiky;
− u J. Marettu v komunikáte Diabol rád píše o kňazoch, kde má podobu ironickej
deklamácie úryvku z tlačeného dobového (obdobie socializmu) periodika, čo
predstavuje jednu z kompozičných zložiek daného komunikátu;
− u J. Marettu, R. Baleka, M. Lacha v rovine mikrokompozície – exorcisti používajú isté
formy reprodukovanej reči, ktorej expedientom sú médiá alebo osoba zo sféry
infernum identifikovaná s médiami (je to jeden zo spôsobov démonizácie médií); tým
sa vlastne médiá personifikujú, evokuje sa perspektíva médií alebo sa imituje ich
persuazívno-manipulatívna stratégia;
− u L. Jablonského – naratívna reprodukcia mediálnych obsahov: exorcista exponuje
médiá ako zdroj viacerých svojich naratív: pred nejakým časom som videl taký
rozhovor (...) s jednou redaktorkou v jednej relácii... (narácia opierajúca sa o televízne
interview s M. Monroe) – pred pár dňami som pozeral s bratmi v kláštore jeden film...
(narácia je založená na reprodukcii deja filmu).
sme naznačovali podčiarknutím. Krátku pauzu sme označovali /, dlhú //, hezitačný zvuk @, dôraz veľkými
písmenami, emfázu a predĺženie hlások dvojbodkou, nedopovedanie slova .. . Výrazne zvolací ráz výpovedí sme
signalizovali výkričníkom umiestneným na koniec zvolacej výpovede. Do zátvoriek ( ) sme umiestňovali hlásky
a slová, ktoré boli málo zrozumiteľné a len potenciálne dešifrovateľné. Úplne nezrozumiteľné pasáže sme
označovali ----. Parajazykové prostriedky či iné nonverbálne prejavy kazateľov sme uvádzali v zátvorkách < >.
Pri slabikovanej výslovnosti niektorých slov sme použili spojovník (napr. MI-lo-sr-den-stvo).
27
Podrobnejšie sa chceme pristaviť pri využívaní postupov bulvárnej žurnalistiky u M.

Marcina. P. Odaloš v štúdii Jazyk bulváru uvádza medzi znakmi bulvárnej žurnalistiky
špecifické témy ako vraždy, samovraždy, milostné aféry, násilie, dramatické udalosti či
zaujímavé kauzy. Téma exorcizmu je vhodným námetom na bulvárne spracovanie a aj
exorcistom sa môže stať, že pri tematizácii svojich skúseností z exorcistickej praxe môžu
skĺznuť do senzačnosti, ktorá je jedným z atribútov bulvárnej tlače. Výstižne o tom hovorí
citát: „Pre jazyk bulváru je typická akčnosť, zvýraznená dejovosť s prechodom až do
dramatickosti. Je tu tendencia prinášať aktuálne informácie a podávať ich ako senzácie či
škandály.“ (Odaloš 2008, s. 128). Podľa autora sa akčnosť môže manifestovať už v titulkoch
bulvárnych článkov, a to okrem lexiky napríklad i interpunkciou (výkričníky). Niektoré názvy
Marcinových komunikátov na platforme Youtube korelujú s bulvárnymi titulkami:
O diablovom pláne pre našu dobu, Satanovi už stavajú sochy a chrámy, „Uhlíková voda“
proti „porobeniu“ je podaná rukavica Zlému, Vypnite televízor a čítajte Sväté písmo!.
M. Marcin tematizuje pomerne naturalisticky najvyšší stupeň manifestácie osoby
z infernum (tak potom prišlo posadnutie do jej života↓/ a tuna→ guľala očami prevracala
bolo vidno len bielka a ja som vedel že už na mňa nepozera ona ale že pozera samotny
Lucifer). Okrem iracionálnych motívov je uňho prítomná výrazná akčnosť bez prieniku do
hlbších súvislostí, čo sa na syntaktickej rovine manifestuje v prevahe parataxy (najmä
zlučovacej) nad hypotaxou; uplatňovanie informačnej textovej makrostratégie, ku ktorej
inklinuje aj početné uvádzanie parafráz výpovedí mediálne známych osobností, zvlášť
politikov; zahmlievanie autora určitej výpovede, resp. agensa a jeho ukrývanie za tvary 3.
osoby pl.; či ustálený tvar verba percipiendi počuli ste (o) v úvode otázkovej výpovede – to
všetko sú dôkazy podporujúce konštatovanú tendenciu bulvarizácie.
Mediálne správy, ktoré exorcista narativizuje (porov. nižšie), sa príliš nelíšia od jeho
realistických naratív. Napríklad v reprodukcii istej mediálnej správy v jednom dome: @
proste lietali šálky→ svetlo sa same zapinalo lietali tam @ @: kusy oblečenia zaživali
obrovsky strach. Pendantom toho je exorcistova vlastná skúsenosť: keď minule niekto prišiel
a hovorí mi že h @ mladý manželský pár a obrovské problémy ktoré zažívali→ útlak nemože
v noci SPAŤ ktosi ju škrtí BUdí zo spánku svetlo sa samé zamyká a tak ďalej.
Pertraktovaným iracionálnym reáliám sekunduje výskyt adjektív a adverbií so
sémantikou maximálnej miery príznaku (zažíva veľký útlak, mladý manželský pár a obrovské
problémy, mal veľmi ťažké problémy), príp. i s následnou deskripciou (úplne sa prehla→
takým spôsobom že @ človek by povedal že teraz určite spadne↑ ale napriek všetkým zákonom
gravitácie ona nespadla) či s akcentáciou pomocou partikúl (mala naozaj ťažké posadnutie),
výskyt neurčitých zámen v spojení s akčnými slovesami (ako keby niekto chodil po dome, čosi
ju priľahne) a tiež prítomnosť negácie a vymedzovacích popieracích zámen (nedalo sa s ňou
akosi nič robiť, a nič a nič a nič nepomahalo, nič nepomáha, sme nevedeli s tým jak sa hovori
že trošku pohnuť, odvtedy z neho nechce vyjsť). Všetky prostriedky dokopy vytvárajú dojem
hyperbolizácie.
Naratívnosť prezentovaná senzačným spôsobom vedie k povrchnosti. Sled rýchlo sa
striedajúcich akcií (bral, počúval, vošiel, chodil, dostal, vrátil sa, vošiel, pochodil, vyskúšali)
bez prieniku do hĺbky (neviem prečo z nejakých príčin) možno pozorovať i v nasledujúcom
komplexnom naratíve, ktoré môžeme vnímať ako synekdochu všetkých Marcinových
rozprávaní:
jak raz jeden Košičan bral drogy→ počuval rokovu satanisticku hudbu no a→ diabol doňho
vošiel↓ potom chodil za jednym exorcistom ten ho z toho dostal→ ale on→ neviem prečo
z nejakych príčin proste tak to bral ľahkovážne dostal sa z toho a potom zase↓ hej už jak
prestal mať problemy prestal mať útlak hej tak potom sa znova vrátil aj k marihuane aj k tej
rokovej hudbe a hovori potom už jak do mňa VOšiel↑ a hovori odvtedy zo mňa nechce vyjsť↓
a hovori pochodil som po @ po DEsiatich psychiatroch asi šesdesiat liekov na mňa
28
vyskušali↑ a hovori nič mi nepo´maha↓ NIČ↓ nevedia čo so mnou↓ jak ďalej↓ aku mi maju
stanoviť diagnozu ake LIEky mi maju dať lebo už niet tych liekov ktore by na mne
nevyskušali↓ a hovori LEN po exorcizme→ je mi dobre↓ len po exorcizme↓.
3 OBSAHOVÁ TEMATIZÁCIA MÉDIÍ
Ide o spôsob, akým sú médiá prezentované v komunikátoch exorcistov, či už na úrovni

parciálnych motívov, alebo tematických celkov (porov. Karpinský 2012, s. 89). Ak médiá
predstavujú hlavnú tému, potom sa táto téma v exorcistických komunikátoch rozvíja
prostredníctvom rôznych subtém a motívov. Zaznamenali sme subtému pornografie (L.
Jablonský, latentne aj I. Degro). Významnou mediálnou subtémou exorcistov je téma gender,
pertraktuje ju najvýraznejšie M. Marcin, príležitostne M. Lach, ktorý dokonca tematizuje aj
mediálny šport (ako motív) prostredníctvom lexikálnych prostriedkov referujúcich na
športové zápasy vysielané v médiách. M. Lach čiastočne a M. Marcin výrazne tematizujú
fenomén mediálnej politiky – ide o pertraktovanie politických tém prezentovaných v médiách,
resp. médiami. S motívom reklamy pracuje najmä R. Balek a I. Degro. A. Solčiansky
tematizuje útoky médií proti Cirkvi a jej predstaviteľom, čo je jedným z kľúčových motívov
aj v komunikáte J. Marettu Diabol rád píše o kňazoch.
Metatextový charakter tematizácie médií má postup R. Baleka, keď v rámci
streamingu tematizuje vlastnú (mediálnu) aktivitu na internete (streaming, facebookové
statusy a skupiny).
Ako intertextuálny spôsob tematizácie médií hodnotíme Marcinovu narativizáciu
správ a informácií prezentovaných v médiách (napr. správa o požiari chrámu Notre Dame v
Paríži, o znesvätení Eucharistie satanistami v USA, o zhodení sochy Panny Márie v Prahe, o
stretnutí ruského prezidenta Putina s pápežom Františkom, o dúhových pochodoch a pod.;
niekedy exorcista tematizuje tú istú správu vo viacerých prejavoch), ktoré navzájom prepája,
uvádza do rôznych vzťahov a súvislostí (napr. do vzťahu konfrontácie/kontrastu uvádza
viaceré mediálne správy o Rusku a Putinovi, ktoré hodnotí pozitívne, a o dianí v Európe, resp.
v USA, ktoré hodnotí negatívne), zovšeobecňuje (Francúzsko je známe tým že za rok jeden
jediný rok viac ako tisíc chrámov je zničených viac ako tritisíc chrámov každý rok sú
napadnuté vandalmi.. (…) a mnohé zničené – všade po celom svete sa pália sochy a ničia sa
sochy), interpretuje v zmysle zámernosti (indikátorom sú frázy a výpovede ako neni to
náhoda, ťjeto veci boli plánované; otázky typu prečo práve…↑ je to náhoda↑; častica práve),
démonizuje (toto VŠETko tato džender ideológia el ge be te i toto všetko je jedno veľké
klamstvo démona) a usúvzťažňuje so sakrálnymi komunikátmi (a keby tento ustavny sud
NEZAkázal tak (v/na Harvarde) sa bude verejne zneucťovať najsvetejšia Eucharistia↓ to je to
čo Panna Mária hovori↓ OTVOrene→ Urážajú a hanobia popierajú môjho syna Ježiša
Krista). Marcin mediálne správy zapája do príbehu, buduje z nich novú naráciu, v rámci
ktorej využíva aj rôzne formy reči a prézentné tvary slovies na vtiahnutie poslucháča do
„deja“.
Tematizácia mediálno-politických reálií stojí za skutočnosťou, že lexika Marcinových
komunikátov sa nápadne líši od lexiky ostatných exorcistov. V jeho prejavoch sa nachádza
veľa antroponým politikov (Vladimír Palko, Makron, Holande, Jeľcin, Orbán, Putin),
choroným (Francúzsko, Egypt, Líbya, Slovensko, Poľsko, Maďarsko, Rusko, Holandsko,
Dánsko, Amerika, Európa), ojkoným (Konštantínopol, Praha, Bratislava, Moskva, Peterburg,
Bagdad), pomenovaní neživých objektov (katedrála Notre Dame, Chrám Božej múdrosti,
Harvardská univerzita, socha Nepoškvrnenej, národná svätyňa Matky Božej Čenstochovskej
na Jasnej Gore); synekdoch známych z publicistických textov ako Európa mlčala, Rusko
prestalo vymierať, Poľsko začalo podporovať rodinu; lexém a spojení spadajúcich do rámca
prienikových fenoménov politický jazyk médií, resp. hovorenie o politike (Štefančík 2016):
29
politický boj, ruská vláda, naši demokrati, politickí lídri, progresívci, migranti, vojna v Iraku,
liberalizmus, sekularizmus, transvestity šou, lesby, prajdy, el ge be te i komunita, aktívna
homosexuálka, džender ideológia.
Exorcista Marcin iba zriedkavo explicitne odkazuje na zdroj, z ktorého správy
a informácie preberá: ...preto nepotrebujem čítať nejake meinstrimove denníky... – veď noviny
o ničom inom nehovoria len o tom že Putin to je agent ka ge be – možno ste mnohí zachytili
správy že... – ... ja len to čo som zachytil v medijach to čo som čítal to čo som videl. Tiež sa
objavuje výraz štatistiky (podľa štatistík, podľa poslednej štatistiky ktorá bola minulého
roku), ktorý je ale referenčne pomerne nejasný. Implicitná tematizácia médií je založená na
inferenčnom odkazovaní prostredníctvom tvarov 1. a 2. osoby pl. percepčných slovies alebo
kognitívneho verba vedieť (vidime vo svete... – počuli ste o...? – všimli ste si...? – pozrite sa
ako... – vieme že... – my vieme že – pozrime sa teraz na to...): ale my vieme že napriklad
v susednom Rakusku sa staval pametnik tej Končite viťazke Eurovizie transsex..transdžender
neviem čo ona je hej žena s fuzami @: /.
Slovenskí exorcisti tematizujú médiá ako:
1. zdroj pokušení, a to a) zmyslových, sexuálnych (Degro, Jablonský), b) okultizmu
(Degro, Haburaj), c) nešpecifikovaných (Balek). Jazykovo sa to manifestuje napr.
identifikačnými konštrukciami, kde sa médiá priamo stotožňujú, resp. usúvzťažňujú
so sférou infernum (démonizácia médií): to je všetko priame diabolské pokúšanie –
televizor to je dosť často zdroj pokušení – pretože to je diablov plán – to je taktika
diabla – toto neni tuna len nejaky že politicky boj↓ to je DUchovny boj medzi
démonom a tymto svetom;
2. prostriedok zlorečenia (Solčiansky);
3. nástroj evanjelizácie – pri tematizácii vlastných mediálnych aktivít (napr. Balek: ja
som vam začal na fejsbuku už dávať také modlitby ktoré sú pre-for-mu-lo-va-né Sveté
písmo...)
4 DEIKTICKÉ PROSTRIEDKY REFEREUJÚCE NA MÉDIÁ
Napokon sa chceme venovať reflexii jazykových, konkrétne deiktických prostriedkov

sprevádzajúcich obsahovú aj kompozičnú tematizáciu médií. Ide zvlášť o:
− my-formy verb v rámci reprodukovanej reči, ktorej expedientom sú personifikované
médiá: to čo v súčasnej kultúre aj v médiách ide zapriahnime Satana do záprahu (...)
a tak NEbojujme s diablom naopak zapriahnime ho A nech Orie;
− deagentizáciu a zvratné pasívne tvary verb pomenúvajúcich činnosť médií: o čom sa
najčastejšie píše – kedy najviac sa píše a kameruje kňaz↓;
− tvary 3. osoby plurálu bez explicitného agensa, ktoré implicitne referujú na inštitúciu
médií: čo nám chcú ukázať↑, vysielali to, chcú nás masírovať, dajú nám nesprávne
informácie, ako pekne to tam hovorili no dobre tak hovorili peť minút za mesiac pekne
a: zvyšok tisíce minút sú proti Bohu proti Cirkvi proti biskupom.
Z lexikálnych prostriedkov sú to:
− propriálne pomenovania náboženských aj sekulárnych televíznych a rozhlasových
staníc: Slobodná Európa, Jednička, Dvojka, Lux, Noe, Telepače, Zemplín, Lumen, Te
a trojka, televízia Te ve osem…;
− propriálne pomenovania profánnych televíznych relácií rôznych žánrov: Kriminoviny,
Smotánka, Panelák, Víno, Jednoducho Mária, Pohár Uefa, Kredenc, Pán prsteňov;
− apelatívne pomenovania masmédií a osôb, ktoré v rámci nich pôsobia: médiá, internet,
mediálny koncern, káblovky; ceľebrita, bosorka, bosorák (=moderátori relácií
o veštení), nejaká televízna hviezda;
30
− apelatívne pomenovania televíznych staníc: samé erotické kanály, nejaká televízna

stanica, nejaká rozhlasová stanica;
− apelatívne pomenovania televíznych žánrov: rôzne porno, filmy, filmik, seriály,
niekoľko-časťové seriály;
− apelatívne pomenovania technických zariadení, prostredníctvom ktorých sa realizuje
činnosť masmédií, príp. aj ich príslušenstva: rádio, televízor, mobil, telefón, počítač,
bedňa (=televízor); ovládač, také červené tlačítko na dialkovom ovládači, ajfón,
smartfón, tablet;
− perifrastické pomenovania masmédií a osôb, ktoré pôsobia v rámci nich: médiá ktoré
písali, konkrétne médiá na posluch, ti menežéri a majitelia ti mediálni páni a dámy
s cylindrami a oblečení do najnovšej módy, rádio také rádio hentake také;
− obrazné pomenovania: čarovná buďka (=televízor).
Najviac propriálnych referenčných prostriedkov obsahuje Marettov komunikát Diabol
rád píše o kňazoch, keďže jedným z jeho kompozičných článkov je štatistický prehľad
pomeru náboženských a sekulárnych médií. Exorcisti preferujú kolektívne apelatívne
pomenovanie médiá pred konkrétnymi a propriálnymi pomenovaniami. V prevažnej miere
referujú na sekulárne médiá a len minimálne na náboženské. Referencia na sekulárne médiá je
často spojená s ironizáciou, čo je markantné už i na samotných referenčných prostriedkoch. J.
Maretta svoju ironizačnú stratégiu buduje zvlášť pomocou fonetických (ceľebrita, buďka)
a syntakticko-slovotvorných prostriedkov (lumen nelumen, rádio také rádio hentake také);
väčšina exorcistov využíva deminutivizáciu (filmik) a hovorové (káblovky), expresívne
(bosorák, bedňa) a obrazné pomenovania (čarovná buďka). Marettova ironizačná stratégia sa
rozprestiera i na väčšej ploche, v rámci nej využíva rôzne aktualizácie propriálnych
pomenovaní televíznych programov a mikrokompozičný prostriedok – nevlastnú priamu reč
personifikovaných médií: veď čo nám ponuknu média↓ nevieš ako máš žiť↑ no tak si pozri
Panelák↓ (...) ak žiješ na dedine→ tak si pozri nejaké Víno↓ alebo dačo o koňoch↓ <smiech
publika> / h keď nemáš červené aj ružové je dobré či biele↓ po:zri si to:↓ ak náhodou ti
nestačí Slovensko máš niekoľko-časťové seriály→ typu Jednoducho Mária↓ a v každom
dokonca aj nejaký farár pobehuje↓ a keď nie farár určite rehoľná sestra↓ / no ŽIte podľa
toho. Pomocou takéhoto postupu demaskuje persuazívno-manipulatívne mediálne stratégie.
ZÁVER
Na základe lingvistickej analýzy vybraných 36 mediálne prezentovaných hovorených

monologických komunikátov deviatich slovenských kazateľov (prevažne exorcistov) sme sa
pokúsili poukázať na to, akým spôsobom a akými výrazovými prostriedkami sú médiá
tematizované v špecifických komunikátoch reprezentujúcich exorcistický komunikačný
subregister.
BODNÁROVÁ, M., 2019. Exorcistický komunikačný subregister v kontexte náboženskej

komunikácie a slovenskej lingvistiky. In: Slovenská reč, 84/3, s. 288 – 306.
BODNÁROVÁ, M., 2020. Jazyk exorcistov. Vymedzenie a opis komunikačného subregistra.
Prešov: FF PU.
KARPINSKÝ, P., 2012. Médiá v komikse (Tematizácia médií v komikse). In: M. Bočák – J.
Rusnák (eds.): Médiá a text 3. Mediálny text:lingvistika – kultúra – literatúra. Prešov:
FF PU, s. 89 – 102.
31
ODALOŠ, P., 2008. O jazyku bulváru. In: M. Bočák – J. Rusnák (eds.): Médiá a text II.
Prešov: FF PU, s. 128 – 132.
BALEK, R., 2018a. Živá šálka čaju – O duchovnom boji s pokušeniami I. In: YouTube.com
[online]. [cit. 2020-12-20]. Dostupné z:
https://www.youtube.com/watch?v=lHTPu21alpM
BALEK, R., 2018b. Živá šálka čaju – O boji s pokušeniami II. In: YouTube.com [online]. [cit.
2020-12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=EnQmdHAtK_Y&t=2s
BALEK, R., 2018c. Živá šálka čaju – O boji s pokušeniami III. In: YouTube.com [online].
[cit. 2020-12-20]. Dostupné z:
https://www.youtube.com/watch?v=pTGszMQcxTM&t=2s
BALEK, R., 2018d. Živá šálka čaju – O boji s pokušeniami IV. In: YouTube.com [online].
https://www.youtube.com/watch?v=emsiqx4BXhw&t=2s
BALEK, R., 2018e. Živá šálka čaju – O boji s pokušeniami V. In: YouTube.com [online]. [cit.
2020-12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=1AU3GYbe-QU&t=3s
DEGRO, I., 2014. Imrich Degro v Humennom. In: YouTube.com [online]. [cit. 2020-12-20].
Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=cjWlrNAsTxI&t=1168s
DEGRO, I., 2018. Ako rozlíšiť, či ma zasiahla mágia? In: YouTube.com [online]. [cit. 2020-
12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=ld1tmc3p3vU
DEGRO, I., 2019. Prednáška: hudba Otvorené chvály 2/2019) In: YouTube.com [online]. [cit.
2020-12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=9fAIaela3hw
HABURAJ, T., 2019. Zlí duchovia, okultizmus, skúsenosti z exorcizmu. In: YouTube.com
https://www.youtube.com/watch?v=3MaLg5dSH04&t=1714s
HABURAJ, T., 2020. Exorcizmus. In: YouTube.com [online]. [cit. 2020-12-20]. Dostupné z:
https://www.youtube.com/watch?v=yk1_IWZ7rQU&t=677s
JABLONSKÝ, L., 2013. Brány zla [online]. [cit. 2020-12-20]. Dostupné z:
http://sala.fara.sk/wp-content/uploads/2013/03/2013-01-pater-leo-prednaska-brany-
zla.mp3
JABLONSKÝ, L., 2014. Požehnanie v rodine. In: YouTube.com [online]. OFM 25. 04. 2014
https://www.youtube.com/watch?v=z5gKRPu4KQ0&t=50s
JABLONSKÝ, L., 2020. Dopad neoľutovaných hriechov na život človeka. In: YouTube.com
https://www.youtube.com/watch?v=BnQfHOZyEWw
LACH, M., 2015. Diabol má svoje tri oblasti, kde pracuje veľmi intenzívne… Aké? In:
YouTube.com [online]. [cit. 2020-12-20]. Dostupné z:
https://www.youtube.com/watch?v=Mo2SXDdpb-w
LACH, M., 2016. Rozlišovanie duchov. In: YouTube.com [online]. [cit. 2020-12-20].
Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=0Ti_3TcLmzk
MARCIN, M., 2017. Rodové korene. [online]. [cit. 2020-12-20]. Dostupné z:
http://sobrance.rimkat.sk/index.php/component/content/article/90-domovska-
stranka/417-otec-matus-marcin-rodove-korene
MARCIN, M., 2018a. Nevyznávame všetky hriechy. In: YouTube.com [online]. [cit. 2020-12-
20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=I7K8Kod6-XE&t=7s
32
MARCIN, M., 2018b.Prečo milujeme hriech viac ako Boha? In: YouTube.com [online]. [cit.
2020-12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=faENZ_Ud_d8
MARCIN, M., 2018c. Satanovi už stavajú sochy a chrámy. In: YouTube.com [online]. [cit.
2020-12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=aXgmrj22uJw&t=170s
MARCIN, M., 2018d. „Uhlíková voda“ proti porobeniu je podaná rukavica Zlému. In:
https://www.youtube.com/watch?v=FTwqEVNXmC8
MARCIN, M., 2018e. Vypnite televízor a čítajte Sväté písmo. In: YouTube.com [online]. [cit.
2020-12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Mt6CVpN2tSM
MARCIN, M., 2019. O diablovom pláne pre našu dobu. In: YouTube.com [online]. [cit. 2020-
12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=gy1rPMsDIyI
MARCIN, M., 2020. Sečovská Polianka, 1. časť. In: YouTube.com [online]. [cit. 2020-12-20].
Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=CBMQqedcP18&t=587s
MARCIN, M., 2020. „Víťazstvo Matky“ / Emfest 2018. In: YouTube.com [online]. [cit. 2020-
12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=qP9iie2HJEw&t=1099s
MARETTA, J., 2016a. Diabol rád píše o kňazoch. In: YouTube.com [online]. [cit. 2020-12-
20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Eo_GyS4mmz0
MARETTA, J., 2016b. Okultizmus a jeho prejavy na Slovensku. In: YouTube.com [online].
https://www.youtube.com/watch?v=zuAYL0mdz4k&t=2203s
MARETTA, J., 2020a. Duchovný boj V.: Nástrahy a návnady diabla. In: YouTube.com
https://www.youtube.com/watch?v=sLqW0Kw4HWk&t=912s
MARETTA, J., 2020b. Duchovný boj: Znaky a znamenia. In: YouTube.com [online]. [cit.
2020-12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=FFcvm42qxEA
MARETTA, J., 2020c. Rozhodni sa, čo prijímaš: pokoj či prekliatie? Je to na tebe. In:
https://www.youtube.com/watch?v=enwQRhGwUfk&t=1659s
PETRIČKO, Ľ. 2017a. Aké sú dôsledky neodpustenia. In: YouTube.com [online]. [cit. 2020-
12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=mZ6wo2ZRQBk
PETRIČKO, Ľ., 2017b. Homília na nedeľu Krista Kráľa. In: YouTube.com [online]. [cit.
2020-12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=-gHDojhYw00&t=11s
PETRIČKO, Ľ., 2017c. Je prvým krokom k pokore sviatosť zmierenia? In: YouTube.com
https://www.youtube.com/watch?v=zqWnjKKr_pk
PETRIČKO, Ľ., 2017d. Krátka úvaha o vzťahoch. In: YouTube.com [online]. [cit. 2020-12-
20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=KsOff-dZBFw
PETRIČKO, Ľ., 2017e. O vnútornej modlitbe. In: YouTube.com [online]. [cit. 2020-12-20].
Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=1xh3-MyTNDQ
PETRIČKO, Ľ., 2018. Myšlienky, vzťahy, vnútorný človek. In: YouTube.com [online]. [cit.
2020-12-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=dCJLFrVrdrc&t=2914s
SOLČIANSKY, A., 2020. Prekonávanie prekážok v duchovnom živote. In: YouTube.com
https://www.youtube.com/watch?v=5ZPEHCRKkN8&t=24s
Spýtajte sa exorcistu. In: Blog.zachej.sk [online]. [cit. 2020-12-30]. Dostupné z:
https://blog.zachej.sk/tag/spytajte-sa-exorcistu/
33
Media and Spiritual Struggle (Thematization of the Media in the

Texts by Exorcists)
Summary
Based on a linguistic analysis of 36 spoken monologic communications presented in the media,
representing an exorcist communication sub-register, the author tries to point out various forms, how
the media can be thematized within the language of exorcists. She pays attention to specific ways of
compositional and content thematization of the media and also deals with the deictic means by which
exorcists report to the media.
Keywords
media – exorcism – exorcist – content thematization of the media – compositional thematization of the
media
Martina Bodnárová (1985) je odbornou asistentkou na Inštitúte slovakistiky a mediálnych štúdií

Filozofickej fakulty Prešovskej univerzity. Vedecky a pedagogicky sa zameriava na štylistiku,
rétoriku, morfológiu a syntax slovenského jazyka. Je autorkou monografií Zámená v neinštitucionálnej
dialogickej komunikácii dospelých na východnom Slovensku (2018), Svedectvo ako žáner náboženskej
komunikácie vo svetle sociálnej a personálnej deixy (2019), Jazyk exorcistov. Vymedzenie a opis
komunikačného subregistra (2020) a vyše tridsiatich vedeckých štúdií a odborných článkov
venovaných problematike dialógu, hovorového štýlu a náboženskej komunikácie.
Mgr. Martina Bodnárová, PhD.

17. novembra 1
080 01 Prešov
martina.bodnarova@unipo.sk
Príspevok vznikol v rámci riešenia grantového projektu KEGA 010PU-4/2020 Interaktívna štylistika –
analýzy a syntéza.
34
Grażyna Filip Médiá a text 7
Wybrane aspekty polskich badań nad językiem w radiu
Grażyna Filip
Słowa klucze
pragmatyka komunikacyjna – mediolingwistyka – dyskurs radiowy – konwergencja mediów
SPECYFIKA DYSKURSU AUDIALNEGO
Problematyka dyskursu radiowego nie stanowi odrębnego przedmiotu moich badań,

chociaż niektóre aspekty i zagadnienia przedstawione w dalszej części tego tekstu znalazły i
nadal znajdują zastosowanie w analizach pragmalingwistycznych, prowadzonych w
odniesieniu do innych podstaw materiałowych. Wybór tematu to przede wszystkim
uhonorowanie Jubilata, będącego adresatem współtworzonego tomu, a dodatkowo wyraz
mojej predylekcji właśnie do radia – spośród wszystkich masowych mediów.
Bezpośrednią – ale nie jedyną – podstawę tych rozważań stanowi zredagowany
naukowo przez M. Kitę oraz I. Loewe – tom pt. Język w radiu, wydany w 2018 r. w cyklu
antologii tekstów dotyczących języka w mediach. Od 2012 r. ukazało się w tej serii 5 tomów,
kolejno: Język w mediach. Antologia (2012), Język w internecie. Antologia (2016), Język w
telewizji. Antologia (2016), Język w radiu. Antologia (2018) oraz Język w prasie. Antologia
(2019). Zamierzeniem redaktorek serii było tematyczne – zorientowane na rodzaj medium –
zebranie tekstów opublikowanych wcześniej w wieloautorskich monografiach naukowych,
oraz specjalistycznych i ogólnych czasopismach lingwistycznych. Poza obrębem
zainteresowania redaktorki pozostawiły artykuły dostępne w formie online. Ze względu na
przyjęcie takiego założenia zasadne staje się upowszechnianie publikacji naukowych
dostępnych jedynie w wersji tradycyjnej na rynku czytelniczym o ograniczonym zasięgu
terytorialnym, służące także wymianie i porównywaniu stanowisk badaczy reprezentujących
różne ośrodki naukowe, polskie i zagraniczne.
W tekście inicjującym antologię M. Kita zwróciła uwagę na – motywowane
historycznie i technologicznie – uniwersalne cechy radia jako medium audialnego. Załączony
do rozdziału wykaz literatury przedmiotu liczy 218 pozycji. Ze względu na tak imponującą
liczebność oraz reprezentatywność stanowi on bibliograficzne kompendium dla badaczy i
adeptów problematyki dyskursu radiowego. Na teoretyczne podłoże studium złożyły się
zarówno pozycje fundamentalne, jak i publikacje najnowsze, co stanowi potwierdzenie
wieloaspektowej analizy podjętego przez autorkę tematu. Przywołane zostały rozprawy i
monografie wieloletnich badaczy polskiej radiolingwistyki, m.in.: B. Bonieckiej i Jolanty
Panasiuk (2000a, 200b, 2001a, 2001b, 2001c); S. Jędrzejewskiego (2003, 2010); K. Klimczak
(2008a, 2008b, 2008c, 2011, 2012) czy P. Nowaka (2004a, 2004b, 2004c, 2005). W
odwołaniu do bibliografii przedmiotowej M. Kita wyodrębniła następujące uniwersalia
dotyczące dyskursu prowadzonego za pośrednictwem charakteryzowanego tu medium:
1. Radio jest medium masowym z uwagi na przekaz, a indywidualnym z uwagi na
odbiór.
2. Jako medium „gorące” przedłuża pojedynczy zmysł odbiorcy (słuch, przy braku
wizji), zaspokaja całość potrzeb odbiorcy i nie wymaga od niego aktywnego
uzupełnienia przekazu. Konsekwencją tego jest oralność radia. Dla porównania:
wymienione przez McLuhana media „zimne” to np. telewizja i telefon (McLuhan
2001).
35
3. Radio to środek przekazu nastawiony na natychmiastowość komunikacji nim

zapośredniczonej (przekaz „teraz i natychmiast”).
4. To medium więzi i bliskości ze słuchaczem, czego potwierdzeniem jest częstość
rozmów dziennikarzy ze słuchaczami, dzięki czemu wzrasta atrakcyjność przestrzeni
komunikacyjnej. Słuchacz staje się symultanicznym, interaktywnym współtwórcą
wielu audycji. Dialogowość stała się cechą mediów w ogóle. Problematyce tej M. Kita
poświęciła wiele uwagi nie tylko we własnych publikacjach naukowych m.in. w
artykule Medialna moda na dialog (2003), lecz także w prowadzonych pod jej
kierunkiem rozprawach doktorskich. Reprezentatywnym przykładem jest monografia
M. Ślawskiej pt. Formy dialogu w gatunkach prasowych (Ślawska 2017).
5. Radio jest zorientowane na odbiorcę, co wyraża się elastycznością w
profilowaniu/formatowaniu oferty programowej.
6. Ma charakter demokratyczny i egalitarny, ponieważ słuchać go może każdy bez
względu na wykształcenie. O egalitarności przekazu radiowego pisał również B.
Skowronek. Analogicznie do M. Kity podkreślił, że odbiór audycji radiowych „nie
wymaga umiejętności czytania i nadmiernego wysiłku percepcyjnego” (Skowronek
2018, s. 53). Z tym stanowiskiem, przytoczonym przez autorkę za S. Jędrzejewskim,
można jednak polemizować, ponieważ treść słuchana wymaga zrozumienia
analogicznie do treści czytanej. Opisany w tym punkcie charakter radia z pewnością
jednak uczynił to medium skutecznym środkiem edukacji społecznej poprzez
dostarczanie informacji, rozrywki, a także budowanie tożsamości narodowej, a nawet
polityczne indoktrynowanie (Skowronek 2018, s. 53).
7. Globalizacja, koncentracja oraz konwergencja (upodobnianie się) radia do pozostałych
mediów określają współczesną sytuację tego medium w Polsce (Kita 2018, s. 13 – 15)
i należy dodać, że ze względu na zasięg tych procesów, także w innych krajach.
Przejawy konwergencji radia z innymi mediami („radiomorfoza” wg T. Goban-Klasa)
zostały szczegółowiej scharakteryzowane w drugiej części niniejszego tekstu.
W kontekście ostatniej z wymienionych cech można przywołać stwierdzenie S.

Pinkera dotyczące zmienności kultur oraz tendencji do ujednolicania języka. Według
kognitywisty korzystanie z mediów elektronicznych może ponownie ujednolicić język
angielski „bo wszyscy czytamy te same strony internetowe i oglądamy te same programy w
telewizji”. Spostrzeżenie to dotyczy także innych języków, których użytkownicy podlegają
analogicznej determinacji technologicznej 1. Jak można zauważyć, cytowany autor podkreślił
w tym procesie rolę nowszych kanałów przekazu, natomiast nie wymienił prasy ani radia,
czyli dwóch najstarszych chronologicznie mediów masowych. Można by przypuszczać, że
jest to motywowane wspomnianą wyżej specyfiką odbioru. M. Kita napisała bowiem:
„Przekaz radiowy, trafiający do ucha, odbiorca przyjmuje jako coś bliskiego, spontanicznego,
autentycznego – to doświadczenie osobiste, bywa, że intymne” (Kita 2018, s. 15), a B.
Skowronek podkreślił intensywność przeżyć odbiorczych jako przyczynę siły oddziaływania
radia na początku jego powstania (Skowronek 2018, s. 53). Prawdopodobne wydaje się
jednak poczynienie tu przez Pinkera uogólnienia, ponieważ – jak cytowana autorka
konkluduje w dalszej części tekstu – konsekwencją cyfryzacji mediów i towarzyszących jej
procesów konwergencyjnych jest zmiana kodów semiotycznych radia, które współcześnie
łączy dźwięk z obrazem i grafiką, czego wyrazem są rozbudowane strony internetowe
poszczególnych radiostacji (Kita 2018, s. 23).
1
Elektroniczna wersja: Steven Pinker. Tabula rasa. Spory o ludzką naturę – Highlight at location 1880-1881.
Added on Monday, 9 March 2020 14:04. Por.: Filip, Grażyna: Leksykalne wyznaczniki różnic kulturowo-
społecznych w recenzjach Zygmunta Kałużyńskiego. Roczniki Humanistyczne. W druku.
36
Wspomniane czynniki wpływają również na genologiczne ukształtowanie

komunikatów radiowych. Cytując zróżnicowane źródła bibliograficzne, M. Kita zwraca
uwagę na dynamiczne zmiany na gatunkowej mapie audycji radiowych. Z jednej strony jest to
zanik lub ewoluowanie gatunków właściwych radiu tradycyjnemu, z drugiej natomiast
powstawanie nowych gatunków wskutek zmian w polskiej radiofonii, a przede wszystkim
likwidacji państwowego monopolu po przełomie ustrojowym w Polsce, po 1989 r. (Kita
2018, s. 31). W efekcie, obok radiostacji publicznych – np. Program Pierwszy Polskiego
Radia/Drugi/Trzeci/Czwarty – powstały i nadal powstają analogowe (zasadność ich tworzenia
jest współcześnie kwestionowana) lub cyfrowe radiostacje prywatne, z których część
deklaruje swą niezależność. W latach 2019–2020 w wyniku konfliktu między zarządem
słynącej z wysokiego poziomu audycji i politycznej niezależności polskiej Trójki (Radiowa
Trójka/Program Trzeci Polskiego Radia z siedzibą w Warszawie przy ul Myśliwieckiej 357,
co utrwalił w swym utworze i nazwie całej płyty dziennikarz i satyryk Artur Andrus), grupa
autorytatywnych dziennikarzy tej stacji zrezygnowała z pracy w Trójce i założyła internetowe
radio Nowy Świat, które zaczęło nadawać 10 lipca 2020 r. Tendencje recentarlizacyjne
doprowadziły w zasadzie do upadku stacji przez kilkadziesiąt lat uważanej w Polsce za
kultową (regularną emisję programu rozpoczęto 1 kwietnia 1962 r.).
Oralność pierwotna i wtórna jako prymarna cecha przekazu radiowego jest tematem
często poruszanym w publikacjach badaczy polskich mediów. M. Steciąg zwróciła uwagę na
właściwe kulturom oralnym – a stosowane we współczesnym radiu – mechanizmy służące
mnemonice:
1. Prozodia oddająca uczucia i emocje.
2. Prostota struktur słowotwórczych, fleksyjnych i syntaktycznych.
3. Tworzenie zbitek słownych, określeń i zwrotów o charakterze totalnym,
nierozbijalnym z uwagi na skuteczność komunikacyjną.
4. Repetycje – kilkakrotne powtarzanie faktów.
5. Ilustracja zjawiska za pomocą konkretnego przykładu (Steciąg 2018).
M. Kita wymieniła radio jako integralny składnik audiosfery, czyli przestrzeni

budowanej za pomocą określonych dźwięków i odgłosów. Zaznaczyła przy tym, że radiową
oralność współtworzy dialogowy charakter audycji radiowych. Oto fragment wspomnianego
wcześniej artykułu:
„We współczesnej kulturze obrazu medium radiowe, a może środowisko radiowe, staje się
przestrzenią rezydualną rozmowy. Toczy się ona na dwóch planach: to dialog sensu largo, co
oznacza, że każdy komunikat radiowy jest przeznaczony dla audytorium radiowego,
skierowany do niego, oraz rozmowy – teksty reprezentujące jej różne odmiany gatunkowe –
toczące się w studium czy konkretne rozmowy dziennikarzy ze słuchaczami zapośredniczone
telefonicznie. Radio stanowi zatem środowisko dialogu, który przybiera czasem postać trylogu,
czyli rozmowy prowadzonej przez trzy instancje, dziennikarza, jego rozmówcę i audytorium
radiowe. Mówiąc o dialogu w radiu przejawiającym się w formie rozmowy, należy mieć na
względzie, że rozmowa medialna stanowi iluzję prywatnej rozmowy face to face, o czym
stanowi jej medialny kontekst życiowy. Technologia pozwala też na tworzenie rozmów
preparowanych, składających się z fragmentu telefonicznej wypowiedzi słuchacza i
komentarza radiowca, dodanego ex post, nie w toku realnej interakcji” (Kita 2017, s. 43).
B. Skowronek podkreślił stałość/niezmienność zjawiska radiofonii, mimo

postępującego rozwoju technologicznego (przekaz naziemny analogowy, cyfrowy, satelitarny,
techniki mobilne wreszcie funkcjonowanie w internecie). Z perspektywy mediolingwistycznej
istotne jest zadaniem badacza wspomniane wcześniej kryterium własnościowe, czyli podział
na radiofonię publiczną – działającą na mocy ustawy o radiofonii i telewizji – oraz prywatną,
działającą na podstawie koncesji (stacje komercyjne i niekomercyjne). Według autora:
37
„Podział ten ma zasadnicze znaczenie dla kształtu funkcjonujących na antenie form

językowych, poszczególnych realizacji gatunkowych oraz stosowanych modeli
komunikacyjnych. Trzeba też wspomnieć o nieposiadających koncesji na nadawanie tzw.
rozgłośniach pirackich oraz stacjach funkcjonujących w internecie” (Skowronek 2018, s. 54).
Przytoczony autor szczególną uwagę poświęca – wspomnianemu także przez M. Kitę

– zjawisku formatowania przekazu radiowego, czyli jego specjalizacji, służącej pozyskaniu i
utrzymaniu określonej grupy słuchaczy poprzez zaspakajanie ich gustów i oczekiwań.
Skowronek wskazał na zależność formatowania i językowego kształtu wypowiedzi radiowej,
której przejawem są kolejno:
1. Formuła dywersyfikacyjna – każda rozgłośnia pełni swoją funkcję i adresuje przekaz
do wyodrębnionej grupy słuchaczy.
2. Ograniczanie oferty programowej z rozbudowaną stroną werbalną, np.: słuchowisk,
teatrów radiowych, artystycznych kabaretów.
3. Redukcja tzw. dyżurów prezenterskich powodowana dominacją odpowiednio
dobieranej muzyki.
4. Eliminowanie wszelkich dłuższych form słownych, nierealizujących założeń formatu,
na rzecz krótkich komentarzy i zapowiedzi utworów.
5. Automatyzacja – radio jako „szafa grająca”, czyli oparcie emisji na programach
komputerowych eliminujących konieczność obecności dziennikarza w studiu.
Bez względu na wyszczególnione wyżej tendencje, zdaniem B. Skowronka

współcześnie pozycja radia jest raczej stabilna ze względu na ponadtechonologiczny
charakter tego medium „drugiego planu” – jako medium towarzyszącego (Skowronek 2018, s.
55 – 58).
TEORIA I METODY BADAŃ PRZEKAZU RADIOWEGO
Tak skonkretyzowane zagadnienia stały się przedmiotami zainteresowania m.in. w

publikacjach J. Banacha (2018), E. Pleszkun-Olejniczakowej (2018) oraz J. Bachury-Wojtasik
(2018). Celem analizy przeprowadzonej przez J. Banacha było udzielenie odpowiedzi na
pytanie, czy możliwe jest badanie tekstu radiowego za pomocą metod i narzędzi służących do
opisu języka mówionego. Badając odpowiedniość tekstu radiowego i mówionego, autor
poczynił następujące ustalenia:
1. Terminy te są tożsame przy szerokim znaczeniu tekstu mówionego jako „wszelkiego
tekstu, który został przekazany za pomocą fal akustycznych przy wykorzystaniu
fonicznego kodu naturalnego, w jakim został skonstruowany” (Banach 2018, s. 62).
2. Zbiór tekstów mówionych w szerokim znaczeniu składa się z: tekstów czytanych,
wypowiadanych i mówionych, z których każdy jest tekstem mówionym w znaczeniu
wąskim.
3. Cechą różnicującą poszczególne elementy jest relacja między czasem tworzenia tekstu
a czasem jego przekazania. Czas ten jest różny w przypadku tekstów czytanych i
wypowiadanych, natomiast identyczny w przypadku tekstów mówionych.
4. Badanie przynależności danego tekstu do określonego rodzaju tekstów mówionych ma
status pozalingwistyczny. Zgodnie z założeniem autora zostało ono oparte nie na
właściwościach językowych danego tekstu, lecz na własnościach sytuacji
komunikowania, w której dany tekst powstał.
5. Za błędną metodologicznie autor uznał następującą implikację: „Jeżeli tekst x ma
postać y, to tekst x powstał i był przekazany w sytuacji komunikowania z”. Swoje
dowodzenie zawarł natomiast w formule: „Jeżeli tekst x powstał i był przekazany w
38
sytuacji komunikowania z, to tekst x należy do rodzaju y tekstów mówionych”

(Banach 2018, s. 67).
Zbadawszy proces tworzenia wywiadu dźwiękowego, Jurand Banach stwierdził brak

rodzajowej tożsamości między tekstem komunikowanym w przestrzeni radiowej a tekstami
mówionymi w wąskim znaczeniu tego terminu. W każdym z przeanalizowanych przykładów
tekst radiowy na wejściu był bowiem tekstem mówionym, natomiast na wyjściu – tekstem
wypowiadanym (Banach 2018, s. 73).
Z kolei artystyczna funkcja radia stała się punktem wyjścia rozważań E. Pleszkun-
Olejniczakowej, która za podstawę materiałową swoich analiz przyjęła audycje zorientowane
literacko i literaturoznawczo: słuchowiska, audycje mieszane, lektury tekstów literackich,
audycje popularnonaukowe itp. Autorka zwróciła uwagę na literaturotwórczą rolę samego
medium audialnego (przejawem wpływu na sytuację i kształt literatury są np. scenariusze
słuchowiskowe), natomiast rolę lektora określiła jako cicerone. Odwołując się do
fundamentalnej literatury przedmiotu, E. Pleszkun-Olejniczakowa podkreśliła
ponadczasowość charakteryzowanych przez siebie zagadnień i wniosków wysuniętych z
podjętej analizy. Większość z nich pozostaje bowiem aktualna niemal od początków istnienia
polskiego radia.
Kolejną metodą badania słuchowiska radiowego jest analiza semiologiczna. Według J.
Bachury-Wojtasik:
„To ona każe nam zwracać uwagę na znaki i ich znaczenia. Powinniśmy ją traktować jako
ostrożne poszukiwanie, któremu obce jest przywiązanie do jednej z dwóch postaw
badawczych, tj. idiograficznej (skupiającej się na analizie i interpretacji jednego wybranego
dzieła) lub nomotetycznej (dla tej postawy najważniejsze są reguły generujące pewną grupę
czy rodzaj tekstów). Zadowolenie się wynikami pierwszej z postaw może prowadzić do tzw.
błędu absolutyzacji tekstu (z pola zainteresowania znikają inne teksty, niekiedy ważne w
procesie interpretacji tekstu głównego). Tymczasem nadmierne przywiązanie do drugiej z tych
postaw powoduje, że wszelkie walory pojedynczej wypowiedzi – strukturalne, semantyczne,
estetyczne – nikną wśród pozostałych. Grozi to tym, iż oryginalność tekstu, niewątpliwie
stanowiąca jego walor, zacznie być traktowana jako odstępstwo od powszechnie obowiązującej
normy” (Bachura-Wojtasik 2018, s. 93).
W tak rozumianej analizie należy uwzględnić następujące elementy:

1. świat przedstawiony (bohater i przestrzeń) oraz świat foniczny jako ograniczony
fizykalnie czas trwania słuchowiska,
2. tworzywo foniczne i lingwistyczne (dialog i sytuacja narracyjna),
3. znaki radiowe – językowe i niejęzykowe (Bachura-Wojtasik 2018, s. 95 – 101).
Tworzywo foniczne (dźwięk pozawerbalny), jako jeden ze znaków semiotycznych

konstytuujących radio, to także aspekt odrębnych badań komunikologicznych. Podejmująca tę
problematykę K. Sygizman zastrzega, że każdy tekst audialny z uwagi na swoją specyfikę
łączenia dźwięków i ich kompozycję wnosi pewną indywidualność. Autorka postawiła tezę,
że nadawanie sensu ma także aspekt czysto techniczny – montażowy. Jej zdaniem, montaż ma
charakter twórczy w rozumieniu znakowym, czego potwierdzeniem jest np. funkcja
budowania przestrzeni w przekazie radiowym: „W docierającym do nas przekazie
najistotniejszy jest obraz ruchu nieewokowany poprzez wyjaśnienia zawarte w warstwie
werbalnej, lecz zapisany właśnie w dźwięku pozawerbalnym” (Sygizman 2018, s. 180).
Reportaż dźwiękowy stanowi również przedmiot zainteresowania w artykule M. Białek, która
analizuje dźwięk na przykładach fotokastu, jako kontaminacji powstałej na bazie
fotoreportażu uzupełnionego o ścieżkę dźwiękową, która może być zapożyczona z reportażu
39
radiowego. Nowa forma przekazu, jaką jest fotokast, jest konsekwencją procesu konwergencji
(Białek 2018).
Proces ten – wspominany przez większość przywoływanych wyżej badaczy – J.
Bachura-Wojtasik ocenia zdecydowanie pozytywnie w odniesieniu do opisywanego przez
siebie radia artystycznego. Jej zdaniem będące efektem kultury konwergencji formy przekazu
audialnego dowartościowują słuchacza poszukującego w nich odpowiedzi na egzystencjalne
pytania. Liczą się z jego oczekiwaniami, emocjonalnymi i intelektualnymi potrzebami:
„Współczesna scena radiowa ewoluuje i zmienia się tak szybko, jak osiągnięcia techniki, a
tym samym odpowiada gustom i wykształceniu, ciągle doskonalonym umiejętnościom swego
odbiorcy” (Bachura-Wojtasik 2018, s. 104). O transformacji radia pod wpływem
konwergencji pisała również M. Wielopolska-Szymura (2018), zwracając uwagę na związane
z tym procesem przekształcanie audialnych form komunikowania się w audiowizualne
(konwergowanie z telewizją i internetem). Badaczka wyróżniła przede wszystkim dwie
związane z tym tendencje: zanikanie funkcji radia jako medium towarzyszącego
(angażowanie zmysłu wzroku) oraz zanikanie linearnego charakteru radia, powodowane
możliwością wielokrotnego odtwarzania audycji i/lub słuchania ich o dowolnej porze.
Według M. Wielopolskiej-Szymury radio nowe, skonwergowane, nie oznacza jednak końca
tradycyjnego medium audialnego.
Aspektem badań medioznawczych ściśle łączonym z konwergencją jest aspekt
genologiczny. Tematyka gatunków radiowych była wspominana niemalże we wszystkich
przytoczonych do tej pory publikacjach, których autorzy zgodnie sygnalizowali potrzebę
szerszego opracowania tych zagadnień. Jej realizację podjęła G. Stachyra (por. 2008, 2018),
która zwróciła uwagę, że pod wpływem zmian ustrojowych, a także wspomnianych procesów
gatunkowego łączenia i formatowania, typowe dla tradycyjnego radia gatunki zmieniły swój
status, stając się kolekcjami lub konglomeratami. Autorką tej koncepcji w polskiej genologii
jest M. Wojtak (2006), której wykaz publikacji z prasoznawstwa został zamieszczony m.in. w
pracy redagowanej pt. Problemy i nadzieje współczesnego Dziennikarstwa (Wojtak 2016, s.
200 – 205).
G. Stachyra określa więc kolekcje jako „kompozycje elementów (form
gatunkotwórczych), charakterystycznych dla profilu danej rozgłośni”. Kolekcjami pozostały
gatunki mające jednolite tworzywo dźwiękowe, natomiast konglomeraty „są zlepkiem form
audialnych, tekstowych oraz obrazowych” (Stachyra 2018, s. 111). Do kolekcji autorka
zaliczyła:
1. wiadomości,
2. morning show,
3. audycje towarzyszące z dominacją muzyki lub publicystyki,
4. audycje towarzysząco-uczestniczące z manifestacją kontaktu nadawczo-odbiorczego,
5. audycje o charakterze interwencyjnym,
6. interaktywne audycje publicystyczne,
7. listy przebojów,
8. muzyczne audycje autorskie (Stachyra 2018, s. 115 – 116).
Z kolei ze „zlepieńcami” (konglomeratami) odbiorca radia ma do czynienia wówczas,

gdy: „Radio wprowadza zapożyczone formy przekazu do kolekcji budujących gatunek. Jeśli
tworzywo tych form wykracza poza dźwięk, powstają konglomeraty o różnorodnych
składnikach” (Stachyra 2018, s. 125).
Polskie nazwy medialne, a w ich obrębie również onomastyka audialna, to następny
aspekt badań nad językiem w radiu, realizowany m.in. przez K. Skowronek i M.
Rutkowskiego (2004, 2018). Wskazaniem metodologicznym dla kontynuatorów tego rodzaju
analiz mogą być następujące kwestie:
40
1. Stwierdzenie onimicznego statusu nazw obecnych w mediach na podstawie

nadrzędności funkcji identyfikacyjno-dyferencyjnej – dobór materiału przykładowego.
2. Obserwacja funkcji strukturyzowania przekazu danego medium, w tym radia.
3. Określenie pragmatycznej wartości nazw deskrypcyjnych zgodnie z ich potencjałem
semantycznym.
4. Klasyfikacja i opis zabiegów językowych wykorzystanych w procesie kreacyjnym
(Skowronek, Rutkowski 2018).
NA ZAKOŃCZENIE
Z uwagi na imponującą liczebność literatury przedmiotu poświęconej dyskursowi

audialnemu, dokonana w niniejszym tekście prezentacja jest jedynie przeglądem wybranych i
stosunkowo najnowszych publikacji badaczy reprezentujących różne polskie ośrodki
naukowe. Należy zastrzec, że kryterium chronologiczne ma wyłącznie charakter
pragmatyczny, ponieważ jak przypomina E. Pleszkun-Olejniczakowa: „Znamienne, że
podobne spostrzeżenia i problemy nieobce były twórcom i krytykom radiowym już w
dwudziestoleciu międzywojennym. Zdumiewające, jak wiele problemów i pytań, które
dopiero zaczynamy sobie zadawać, poruszano już wtedy” (Pleszkun-Olejniczakowa 2018, s.
88).
Przy komponowaniu tekstu o takim charakterze przydatne okazało się przyjęcie
zasady preferencji selekcjonera, realizowanej jako dobór rozpraw sprofilowanych ze względu
na rodzaj medium. Uporządkowaniu charakteryzowanej podstawy teoretycznej posłużyło
wyróżnienie dwóch części w strukturze tekstu, zatytułowanych kolejno: Specyfika dyskursu
audialnego oraz Teoria i metody badań przekazu radiowego. Zgodnie z założeniem
zasygnalizowanym w tytule artykułu, zostały w nim przedstawione zagadnienia najczęściej
podejmowane, a także metody reprezentatywne w analizach polskich wypowiedzi radiowych.
Badacze problematyki wskazują zarówno na uniwersalne, relatywnie stałe właściwości
dyskursu w radiu (np. oralność, dialogowość, ikoniczna funkcja niewerbalnego tworzywa
fonicznego), jak również modyfikacje i zmiany powodowane determinizmem
technologicznym i konwergencją mediów (np. formatowanie i automatyzacja przekazu,
kolekcje i konglomeraty gatunkowe). Większość konkluzji dotyczących zmian w radiofonii
ma wydźwięk pozytywny. Polscy mediolingwiści i medioznawcy doceniają motywowany
technologicznie potencjał radia, zaznaczając przy tym możliwość współistnienia obu jego
odmian: nowej – angażującej synestezyjnie odbiorcę oraz tradycyjnej – jako medium
towarzyszącego.
Niektóre z publikacji zostały ujęte wprost w formę instruktażową, która może okazać
się przydatna zarówno w specjalistycznych analizach porównawczych, jak i tych
podejmowanych przez adeptów mediolingwistyki. Warto bowiem, by młodzi badacze mieli
świadomość twórczych kontynuacji wobec tradycji i koncepcji utrwalonych już w nauce i nie
odkrywali ziemi nieznanej, jak napisała M. Wojtak w recenzji drugiego tomu serii Adepci
Dziennikarstwa o Dziennikarstwie (2018), wydawanej w Instytucie Polonistyki i
Dziennikarstwa Uniwersytetu Rzeszowskiego.
BIBLIOGRAFIA
BACHURA-WOJTASIK, J., 2018. Analiza semiologiczna współczesnego słuchowiska. In:

M. Kita – I. Loewe (eds.): Język w radiu. Antologia. Katowice: Wydawnictwo
Uniwersytetu Śląskiego, s. 92 – 108.
41
BANACH, J., 2018. Tekst radiowy jako tekst mówiony. In: M. Kita – I. Loewe (eds.): Język
w radiu. Antologia. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, s. 61 – 73.
BIAŁEK, M., 2018. Reportaż dźwiękowy w obrazach, czyli rzecz o fotokastach. In: M. Kita –
I. Loewe (eds.): Język w radiu. Antologia. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu
Śląskiego, s. 209 – 224.
BONIECKA, B. i J. PANASIUK, 2000a. Audycja radiowa jako tekst. In: J. Bralczyk – K.
Mosiołek-Kłosińska (eds.): Język w mediach masowych. Warszawa.
BONIECKA, B. i J. PANASIUK, 2000b. (Nie)Wiedza językowa w audycjach radiowych dla
dzieci i młodzieży i jej reperkusje kulturowe. In: S. Bednarek – K. Łukasiewicz (eds.):
Wiedza o kulturze polskiej u progu XXI wieku. Materiały konferencji
przedkongresowej Wrocław 8–10 czerwca 2000. Wrocław: Wydawnictwo DTSK
Silesia.
BONIECKA, B. i J. PANASIUK, 2001a. O języku audycji radiowych. Lublin: Wydawnictwo
UMCS.
BONIECKA, B. i J. PANASIUK, 2001b. Profilowanie wzorca gatunkowego w audycji przez
spikerów radiowych II. In: K. Wojtczuk (ed.): Leksyka a gramatyka w tekście
językowym. Siedlce: Wydawnictwo Akademii Podlaskiej.
FILIP, G. i M. BOŻEK, i R. SŁABCZYŃSKI (red.), 2018. Adepci Dziennikarstwa o
Dziennikarstwie. Młode dziennikarstwo 2. Rzeszów: Wydawnictwo Uniwersytetu
Rzeszowskiego.
JĘDRZEJEWSKI S., 2003. Radio w komunikacji społecznej. Warszawa: Profi Press Sp. z o.o.
JĘDRZEJEWSKI S., 2010. Radio. Narodziny – ewolucja – perspektywy. In: Z. Bauer – E.
Chudziński (eds.): Dziennikarstwo i świat mediów. Nowa edycja. Kraków:
Wydawnictwo Universitas.
KITA, M., 2003. Medialna moda na dialog. In: Dialog a nowe media. Druga Internetowa
Konferencja Naukowa. Katowice: Uniwersytet Śląski, marzec – kwiecień 2003.
Copyright by Małgorzata Kita. Wersja elektroniczna.
KITA, M., 2017. Radio i oralność – z perspektywy językoznawczej. In: Acta Universitatis
Lodziensis. Folia Litteraria Polonica, nr 1, s. 31 – 47.
KITA, M., 2018. Dyskurs radiowy. W: M. Kita – I. Loewe (red.): Język w radiu. Antologia.
Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, s. 14 – 52.
KITA, M. i I. LOEWE (red.), 2018. Język w radiu. Antologia. Katowice: Wydawnictwo
Uniwersytetu Śląskiego.
KITA, M. i I. LOEWE, 2018. Wstęp. In: M. Kita – I. Loewe (eds.): Język w radiu. Antologia.
Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, s. 5 – 9.
KLIMCZAK, K., 2008a. Cierpiący czy zły – oblicza człowieka w reportażu radiowym. In: E.
Woźniak (ed.): Tradycja a nowoczesność. Łódź: Archidiecezjalne Wydawnictwo
Łódzkie.
KLIMCZAK, K., 2008b. Jak go słyszą? Studenci o reportażu radiowym. Uwagi o instytucji
słuchacza In: Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica, nr 10.
KLIMCZAK, K., 2008c. Jak stworzyć radiowy reportaż – czyli etapy pracy nad tekstem
audialnym. In: Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica, nr 11.
KLIMCZAK, K., 2011. Reportaż radiowy – definicja i podział. In: Acta Universitatis
Lodziensis. Folia Litteraria Polonica, nr 14.
KLIMCZAK, K., 2012. Język współczesnych reportaży radiowych – wybrane zagadnienia.
In: K. Michalewski (ed.): Język nowych mediów. Łódź: Wydawnictwo Primum
Verbum.
McLUHAN, M., 2001. Wybór tekstów. Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka.
42
NOWAK, P., 2004a. Konwencjonalny i konwersacyjny punkt widzenia w audycjach

radiowych. In: J. Bartmiński – S. Niebrzegowska-Bartminska – R. Nycz (eds.): Punkt
widzenia w tekście i w dyskursie. Lublin: Wydawnictwo UMCS.
NOWAK, P., 2004b. Metajęzyk dialogów radiowych w dyżurach prezenterskich. In: M. Kita
– J. Grzenia (eds.): Dialog a nowe media. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu
Śląskiego.
NOWAK, P., 2004c. Świadomość komunikacji w audycjach radiowych. In: R. Dybalska – D.
Kępa-Figura – P. Nowak (eds.): Przemoc w języku mediów? Analiza semantyczna i
pragmatyczna audycji radiowych. Lublin: Wydawnictwo UMCS.
NOWAK, P., 2005. Ocena i prowokowanie. Sposoby organizacji tekstu przez redaktora
prowadzącego radiowy dyżur prezenterski. In: Poznańskie Spotkania Językoznawcze,
t. 13.
PINKER, S., 2005. Tabula rasa. Spory o naturę ludzką. Gdańsk: Gdańskie Wydawnictwo
Psychologiczne. Wersja elektroniczna.
PLESZKUN-OLEJNICZAKOWA, E., 2018. Demiurg czy cicerone? O sposobach istnienia
słowa i tekstu audialnego na antenie. In: M. Kita – I. Loewe (eds.): Język w radiu.
Antologia. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, s. 74 – 91.
SKOWRONEK, B., 2018. Radiowa odmiana medialna. In: M. Kita – I. Loewe (eds.): Język w
radiu. Antologia. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, s. 53 – 58.
SKOWRONEK, K. i M. RUTKOWSKI, 2004. Media i nazwy. Z zagadnień onomastyki
medialnej. Kraków: Instytut Języka Polskiego PAN.
SKOWRONEK, K. i M. RUTKOWSKI, 2018. Uwagi o współczesnym polskim
nazewnictwie medialnym (nazwy audycji). In: M. Kita – I. Loewe (eds.): Język w
radiu. Antologia. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, s. 141 – 148.
STACHYRA, G., 2008, Gatunki audycji w radiu sformatowanym. Lublin: Wydawnictwo
UMCS.
STACHYRA, G., 2018. Współczesne gatunki radiowe jako konglomeraty i kolekcje. In: M.
Kita – I. Loewe (eds.): Język w radiu. Antologia. Katowice: Wydawnictwo
Uniwersytetu Śląskiego, s. 109 – 127.
STECIĄG, M., 2018. Oralność pierwotna w wiadomościach radiowych. In: M. Kita – I.
Loewe (eds.): Język w radiu. Antologia. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu
SYGIZMAN, K., 2018. Kilka uwag o semantyce dźwięku. In: M. Kita – I. Loewe (eds.):
Język w radiu. Antologia. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 175 –
186.
ŚLAWSKA, M., 2017. Formy dialogu w gatunkach prasowych. Katowice: Wydawnictwo
Uniwersytetu Śląskiego.
WIELOPOLSKA-SZYMURA, M., 2018. Drugie życie radia. Transformacja radia pod
wpływem procesów konwergencji. In: M. Kita – I. Loewe (eds.): Język w radiu.
Antologia. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, s. 128 – 140.
WOJTAK, M., 2006, Gatunek w formie kolekcji a kolekcja gatunków. In: Poznańskie
Spotkania Językoznawcze, XV, s. 143 – 152.
WOJTAK, M., 2016. Publikacje z zakresu prasoznawstwa. In: Filip G. (ed.): Problemy i
nadzieje współczesnego dziennikarstwa. Rzeszów: Wydawnictwo Uniwersytetu
Rzeszowskiego, s. 200 – 205.
43
Selected Aspects of Polish Research on Language in Radio

Summary
The presented text is a kind of overview and its purpose is to popularise Polish linguistic and
genological research, which subject is the radio discourse. According to the assumption signalised in
the title, presented in it are the most often addressed matters and also methods representative in the
analysis of Polish radio statements. The researches on this subject point out both the universal,
relatively constant features of radio discourse (ex. orality, dialogicality, iconic function of non-verbal
phonic material), as well as modifications and changes caused by technological determinism and
media convergence (ex. formatting and automating of the message, genre collections and
conglomerates). Most conclusions related to changes in radiophony have a positive tone. Polish
media-linguists and media experts appreciate technologically motivated potential of the radio,
emphasising here the possibility of coexistence of both its kinds: new – synesthesically engaging the
recipient and traditional – as an accompanying medium.
Keywords
communicational pragmatics – media-linguistics – radio discourse – media convergence
Grażyna Filip (1964) – kieruje Zakładem Pragmatyki Komunikacyjnej w Instytucie

Polonistyki i Dziennikarstwa Uniwersytetu Rzeszowskiego. Prowadzi badania z zakresu
pragmalingwistyki i komunikologii (strategie komunikacyjne, perswazja, argumentacja). Jest
autorką monografii: Gry językowe Jana Lama (2003), Mistrzowie gry na argumenty –
Kałużyński, Treugutt, Bieńkowski (2013), Napędzane emocjami. Językowa kreacja marki
(2019) oraz współautorką książki Szkice o języku i wartościach w wybranych utworach
Stefana Żeromskiego (2010). Zredagowała międzynarodowe prace zbiorowe, w tym naukową
serię pt. Adepci Dziennikarstwa o Dziennikarstwie, wydawaną od 2017 r. w Wydawnictwie
Naukowym Uniwersytetu Rzeszowskiego.
Prof. dr hab. Grażyna Filip

Uniwersytet Rzeszowski
Kolegium Nauk Humanistycznych
Instytut Polonistyki i Dziennikarstwa
Zakład Pragmatyki Komunikacyjnej
al. Rejtana 16 C
35-959 Rzeszów
Polska
gfilip@ur.edu.pl
44
Marián Gladiš Médiá a text 7
K beletrizácii televízneho spravodajského textu
Marián Gladiš
Kľúčové slová
beletrizácia – masmédiá – spravodajstvo – štýl – televízia – žáner
ÚVOD
Tradičný dichotomický model novinárskych žánrov tvoria spravodajské a publicistické

žánre – spravodajstvo charakterizujú atribúty informačnosti, aktuálnosti, faktickosti,
presnosti, vecnosti, objektívnosti, vyváženosti, všeobecnej zrozumiteľnosti či citovej
neutrálnosti (tomu zodpovedá aj výber výrazových prostriedkov); pre publicistiku je typický
hodnotiaci charakter – základnú, zo spravodajstva známu informáciu dopĺňa, objasňuje,
vysvetľuje, hodnotí, ponúka názory, postoje a stanoviská autora (v závislosti od toho, či ide o
racionálnu alebo emocionálnu publicistiku, využíva logicko-pojmové, resp. emocionálne
stvárňovanie; detailnejšie pozri napr. Gladiš 2015). Informačné texty súčasných
spravodajských médií však narúšajú tento tradičný model žurnalistických prejavov – vecné a
(v súlade s požiadavkami žánrového kánonu) citovo neutrálne spravodajské texty markantne
„dotujú“ takými výrazovými prostriedkami, ktoré sú príznačné pre publicistiku
emocionálneho typu a pre beletristickú lektúru.
O beletrizácii (teda uplatňovaní výrazových prostriedkov príznačných pre
emocionálnu publicistiku a pre beletristickú 1 spisbu), resp. o esteticky funkčnej forme
stvárnenia so zámerom vzbudiť u percipienta emócie, nehovoríme len v spojitosti so
spravodajskými, ale aj vedeckými a odbornými prejavmi – problematike beletrizácie
odborného textu sa venoval napr. J. Šebesta, osobitne v súvislosti s jeho prekladom.
Konštatoval, že v zahraničnej odbornej literatúre, najmä americkej proveniencie, sa pomerne
často využívajú prvky umeleckého štýlu. Svoje tvrdenie ilustroval na príklade náročného
odborného textu L. Smolina v publikácii Tri cesty ku kvantovej teórii gravitácie, ktorý sa
autor usiloval odľahčiť príhodami zo života, opisom svojich zážitkov, niektoré pasáže
beletrizoval a prihováral sa čitateľovi. „Chcel ho takto zaujať. U nás takýto štýl nie je v
odbornej literatúre zaužívaný. Rozhodne však text osviežuje.“ (Šebesta 2003, s. 125). Ako
prekladateľ sa J. Šebesta snažil zachovať beletristický charakter príslušných pasáží, ale nie vo
všetkých prípadoch – niektoré časti boli až príliš familiárne a problematickými boli aj slovné
hračky, ustálené slovné spojenia a zvraty, zosobňovanie a aktivizácia neživých vecí a javov.
POSILŇOVANIE ZÁŽITKOVOSTI A EXPRESÍVNOSTI VÝRAZU
Z uvedeného vyplýva, že beletrizujúci štýl sa pri tvorbe textu implantuje do iného ako
umeleckého prostredia so zámerom upútať pozornosť percipienta, intenzifikovať jeho záujem
o takýto text, resp. „osviežiť“, „odľahčiť“, a teda popularizovať ho, aby bol prístupný čo
možno najširšiemu – v ideálnom prípade masovému – spektru mediálneho obecenstva.
1
Z franc. belles lettres (krásne písmená – vo význame „krásne vedy“) – od 18. stor. súhrnné označenie
umeleckej (krásnej) literatúry vrátane rétoriky a esejistickej tvorby – v protiklade k literatúre faktu, populárno-
náučnej spisbe, odbornej a vedeckej literatúre (Valček 2011, s. 48).
45
Tematike beletrizácie v televíznom spravodajstve sme sa venovali v dizertačnej práci

(Gladiš 2012). Na základe formálno-obsahovej analýzy najdôležitejších mediálnych udalostí 2
monitorovaného obdobia sme vytvorili súbor výrazových prostriedkov, ktoré sa zúčastňovali
na procesoch beletrizácie spravodajského televízneho textu.
Pôvodne analyzované mediálne eventy (v období máj 2011 až máj 2012) boli spojené
so športovými, 3 konkrétne s hokejovými udalosťami: prvou bol nevydarený svetový
šampionát s emotívnou rozlúčkou kapitána P. Demitru s reprezentáciou (29. 4. – 15. 5. 2011),
druhou bola letecká tragédia ruského hokejového tímu Lokomotiv Jaroslavľ s P. Demitrom na
palube (7. 9. 2011) a treťou zisk strieborných medailí na majstrovstvách sveta v roku 2012 (4.
– 20. 5.), ktoré slovenský tím symbolicky venoval zosnulému P. Demitrovi. Uvedené udalosti
spájala nielen osobnosť P. Demitru (ktorá, najmä vďaka elektronickým médiám, nadobudla
priam ikonických charakter), ale aj skutočnosť, že pre výraznú emocionálnu energiu získali
charakter mediálnych udalostí, dokonca aj v prostredí hlavného televízneho spravodajstva –
slzy smútku (skutočné, detailne zachytené okom kamery, 4 ale aj v metaforickom význame)
z neúspechu na domácich majstrovstvách sveta znásobilo o štyri mesiace tragické úmrtie P.
Demitru, aby ich o ďalších osem mesiacov (po nečakanom športovom úspechu) vystriedali
slzy šťastia nielen na tvárach nových národných (a mediálnych) hrdinov, ale aj na tvári
emocionálne výrazne saturovaného (a vďaka televíznym prenosom aj národne zomknutého)
mediálneho publika.
O význame emočnej zložky mediálne šírených komunikátov vypovedá aj
konštatovanie J. Rusnáka, že kým 20. storočie bolo – podľa názoru kanadského filozofa médií
M. McLuhana – storočím zraku, resp. optickým storočím, súčasnosť je v znamení dominancie
emocionálneho dotyku: J. Rusnák hovorí o „hapticko-emocionálnom charaktere mediálnej
informácie“, pričom jej „dotykovosť“ vníma a interpretuje nie fyzicky, telesne, ale skôr
virtuálne – ako akýsi „dotyk médiami a cez médiá“; pri tomto druhu „dotýkania sa“ nie je –
podľa J. Rusnáka – nevyhnutný fyzický, materiálne verifikovaný kontakt v rovnakom
priestore a čase, ale „spoločne prežívané citové vytrženie“, ktoré je často evokované
„kurióznosťou, exkluzivitou mediálne zobrazovanej reality“ – výsledkom takejto „hapticko-
virtuálnej“ komunikácie je osobitný typ mediálneho obecenstva (J. Rusnák ho obrazne
označuje ako „kmeň s ručením obmedzeným“), ktoré žije pre tento okamih – „tu a teraz“
(Rusnák 2008b, s. 34 – 35). J. Rusnák ďalej pripomína, že haptické súradnice súčasnej
masmediálne šírenej kultúry umožňujú rozvoj textúr, v ktorých je všednosť nahradzovaná
zvláštnosťou a symetria asymetriou. Aj preto sú masmediálne udalosti dôležitým
komponentom vytvárania emotívnej dispozície audiovizuálnych médií a zároveň sú pokladané
za jeden z najefektívnejších prostriedkov zvyšovania hodnoty údajov o sledovanosti
programov – to je súčasne dôvod, prečo sa aj v spravodajských komunikátoch čoraz častejšie
2
Mediálna udalosť (angl. media event) je termín, ktorým sa v teórii programovania elektronických médií
označujú dramaturgicky upravené, komplexne spracovávané a dlhodobo šírené informácie exkluzívneho typu, v
ktorých je emocionálna potencia intenzívnejšia ako ich spravodajská hodnota (Rusnák 2010d, s. 240).
3
J. Rusnák zdôrazňuje, že za mediálne eventy je možné považovať správy z udalostí, ktoré disponujú „výraznou
emocionálnou silou“ (Rusnák 2008a, s. 188). Práve pre mediálne sprostredkovaný šport je takáto inherentná
emocionálna energia symptomatická, a preto je vyhľadávaným nástrojom pri kreovaní programovej štruktúry
verejnoprávnych aj komerčných vysielateľov. Potvrdzuje to aj J. Mergeš, ktorý konštatuje, že mediálny šport
v televíznom prostredí „úspešne funguje preto, lebo divákom prostredníctvom športových prenosov ponúka
autentický zážitok s neistým koncom, navyše, s potenciálom euforického prežívania zobrazovanej udalosti“
(Mergeš 2018, s. 43).
4
Dôležitou súčasťou mediálne sprostredkovaného športu je zobrazovanie priamych, bezprostredných emócií,
a to tak protagonistov športovej udalosti (hráčov a trénerov, príp. členov realizačného tímu), ako aj divákov (či
už priamo na štadióne, ale aj mimo neho – na námestiach, v baroch, dokonca v domácnostiach, napr. osobností
verejného a spoločenského života, rodinných príslušníkov športových hrdinov a pod.).
46
uprednostňujú také informácie, ktoré sú schopné niesť emocionálne posolstvá – tzv.

emomémy. 5
Vráťme sa k mediálnemu „príbehu“ (kariérneho aj životného) konca hokejovej
legendy a jej „znovuzrodenia“ po zisku strieborných medailí – k „príbehu o dotýkaní sa
emóciami“ či (aplikujúc iný výrok J. Rusnáka) k príbehu s vysokým stupňom „inkorporácie
emocionality do tkaniva mediálneho textu“ (Rusnák 2008b, s. 38). Pri jeho analýze sme sa
sústredili na tri interaktívne zložky: verbálnu (lexikálnu, slovnú), obrazovú (vizuálnu) a
zvukovú (akustickú) zložku textu, pričom sme si pomáhali systémom výrazových kategórií F.
Mika. 6 Pohybovali sme sa najmä v rovine zážitkovosti výrazu, keďže na opozícii zážitkovosť
– pojmovosť sa zakladá protiklad zážitkových štýlov (umelecký a hovorový) a pojmových
štýlov (vedecký a administratívny).
Tematizácia života a smrti anticipuje vysokú mieru emocionálne nasýtených jednotiek
textu (pripomíname, že pre spravodajstvo je typický atribút citovej neutrálnosti, emocionálne
stvárňovanie je príznačné pre publicistiku emocionálneho typu), čo v spravodajskom prostredí
fakticky vedie k beletrizácii spravodajského textu, resp. k jeho emocionalizácii.
Emocionálnosť výrazu predstavuje podľa F. Mika (1978, s. 169) najvyšší stupeň
subjektívnosti výrazu v reči – „odráža sa v citovom zafarbení slov a citosloviec, v
emocionálnej intonácii, artikulácii, agogike, v subjektívnom slovoslede, v opakovaní slov,
viet, motívov a častí textu, v citových motívoch a látkach, v ich kontrastnosti (napr. smrť
mladého človeka či hrdinská smrť a pod.).“
F. Miko súčasne upozorňuje, že emocionalita má negatívny vplyv na rozvoj témy.
Na druhej strane, emocionálny výraz je vysoko zážitkový, a preto sa čoraz intenzívnejšie
etabluje v médiách, nevynímajúc oblasť „citovo neutrálneho“ spravodajstva. Ako zdôrazňuje
J. Rusnák (2010a, s. 42), zobrazovanie emócií sa najmä v prostredí elektronických médií stáva
„jedným z najefektívnejších prostriedkov premeny mediálnej informácie na tovar“, a to už aj
v priestore spravodajstva. Na nadmerné využívanie emócií v spravodajských formátoch
poukazuje napr. E. Hradiská – kladie si otázku, či médiá „nezneužívajú silu emócií pri
informovaní o násilných, brutálnych činoch, nešťastiach a katastrofách a či frekvencia
informácií a forma ich spracovania neskresľuje vytváranie obrazu o realite“ (Hradiská 2009,
s. 104). I. Ramonet (2003) v tejto súvislosti hovorí o hyperemóciách ako typickom ryse
„preinformovanosti“, ktorý v médiách síce vždy existoval, ale bol špecifikom „demagogickej
tlače“ (ktorá sa pohrávala s emočným šokom) – špecifikom „vážených médií“ boli, naopak,
striktnosť a pojmový chlad, prísne sa držali faktov. To sa podľa I. Ramoneta postupne menilo
pôsobením televízie ako dominantného informačného média:
„Televízne noviny vo svojej fascinácii ‚spektáklom udalostí‘ informáciu dekonceptualizovali a

pomaly ju vnorili späť do močariska pátosu. Zákerne vybudovali akúsi novú informačnú
rovnicu, ktorú by bolo možné formulovať takto: ‚ak je pravdivá emócia, ktorú cítite pri
sledovaní televíznych novín, je pravdivá aj samotná informácia‘. To vyvolalo vieru
v myšlienku, že informáciu – akúkoľvek informáciu – možno vždy zjednodušiť, zredukovať,
5
J. Rusnák ich definuje ako: 1. prvky štandardizovaného manuálu vytvárania, šírenia a spracovania emocionality
v médiách, ktoré anticipujú, akým druhom emocionálnej štandardizácie bude tá či oná spoločnosť dávať
prednosť, resp. akými pravidlami bude transformovaný skutočný svet na svet mediálnej reality (Rusnák 2010b,
s. 43); 2. informačné veličiny s výraznou emotívnou silou, potenciou (Rusnák 2009, s. 241); 3. jednotky
emocionálnej kvality, ktoré umožňujú premieňať skutočnú realitu na realitu mediálnu ako tovar (Rusnák 2008b,
s. 39).
6
F. Miko vytvoril svoj výrazový systém na vzťahoch špecifikácie a polarizácie. Základné protiklady (opozície)
tohto systému sú: operatívnosť – ikonickosť, subjektívnosť – sociatívnosť, zážitkovosť – pojmovosť, faktickosť
– abstraktnosť, dejovosť – subjektívnosť, komickosť – tragickosť, autorská – skupinová singulárnosť,
nocionálnosť –expresívnosť a typickosť – zvláštnosť. „Výrazový systém je modelom vyjadrovacích možností
textu. Je súčasne programom generovania textu a algoritmom pre jeho rozbor.“ (Miko – Popovič 1978, s. 206 –
207).
47
previesť na masové ‚divadlo‘ a rozložiť na určitý počet segmentov – emócií.“ (Ramonet 2003,
s. 29).
Aj E. Hradiská akcentuje, že médiá sa usilujú upútať pozornosť publika predovšetkým

pôsobením na city. Konštatuje, že emócie masmediálneho publika „jednoznačne a zaručene“
vyvolávajú obrazy hrôzy, násilia, nešťastí, katastrof, vrážd alebo prepadnutí – „sú
spoľahlivým spúšťačom emócií v slovnej, auditívnej, ale najviac v audiovizuálnej podobe“
(Hradiská 2009, s. 107). Tematicky vyčleňuje päť kategórií udalostí, ktoré vyvolávajú emócie
mediálneho obecenstva:
– dopravné nehody (automobilové, železničné, letecké, námorné),
– ublíženia na zdraví a psychike (napadnutie, vražda, týranie, zneužitie, násilie
a pod.),
– environmentálne udalosti (záplavy, snehové lavíny, znečistenie vôd a pod.),
– politické udalosti (vojny, teroristické útoky, extrémistické skupiny a pod.),
– bieda, hlad, choroby (epidémie, pandémie a pod.).
Nazdávame sa, že popri kategorizácii tém vyvolávajúcich výlučne či prevažne
negatívne emócie (napr. strach, úzkosť, smútok, sklamanie, žiaľ, ľútosť, hnev či zlosť) je
nutné vyčleniť aj tematické kategórie, ktoré v mediálnom obecenstve evokujú pozitívne
emócie (napr. radosť, nadšenie, eufóriu či hrdosť). Pracovne sme vymedzili päť kategórií
emocionálne saturovaných udalostí v prostredí televízneho (audiovizuálneho) spravodajstva,
ku ktorým sme neskôr pridali šiestu kategóriu (Gladiš 2012, s. 77 – 78):
1. úspešný športový výsledok – popri špeciálnom (športovom) spravodajstve majú
tieto témy miesto aj v hlavných spravodajských reláciách – neraz ako úvodné,
otváracie príspevky,
2. „frajer na záver“ (v českom mediálnom prostredí tzv. „borec na konec“) – zostrih
vtipných či inak divácky atraktívnych videosekvencií vysielaný na záver
športového spravodajstva,
3. „zvieracia bodka“ – humorne komentovaný, príp. aj „dabovaný“ súbor zaradený
ako záverečný príspevok hlavnej spravodajskej relácie (najmä v komerčnom
mediálnom prostredí), 7
4. detský aspekt – jeho silný emočný potenciál, osobitne v batolivom veku, je jedným
zo signifikantných znakov textov audiovizuálnych médií produkovaných v šablóne
infotainmentu,
5. infotainmentizácia spravodajskej predpovede počasia – inkorporovanie zábavných
elementov, dokonca prvkov estrády (ako napr. spev, tanec, paródia recitácie a pod.)
do štandardizovanej štruktúry relácie o počasí (frapantným príkladom boli
víkendové „predpovede počasia“ zabávača J. Mokrého v televízii Markíza),
6. infotainmentizácia televízneho spravodajstva hybridizáciou žánrov – príkladom je
netradičná spravodajská rekapitulácia týždňa pod názvom RAPortáž, ktorú televízia
Markíza vysielala začiatkom roka 2015 každú nedeľu na záver hlavnej
spravodajskej relácie Televízne noviny – išlo o rapované spravodajstvo, interpretom
bol raper Lyrik; bližšie pozri Gladiš 2018).
Stotožňujeme sa pritom s výrokom J. Rusnáka, že silnejúca komodifikácia 8 emócií a
ich extenzívne šírenie ovplyvnili charakter produkcie, šírenia a spotreby súčasných
masmediálnych textov: emócie sa stali najdôležitejšou súčasťou komfortnej mediálnej
7
M. Bočák (2010, s. 214) hovorí o „spravodajskej bodke“ – je charakteristická odľahčenou tematikou a voľným,
zábavným spracovaním.
8
Komodifikácia je termín, ktorým sa označuje proces premeny mediálnych produktov na tovary – podľa potrieb
a požiadaviek mediálneho obecenstva (Rusnák 2010c, s. 113).
48
prevádzky, čo spôsobuje aj zásadnú zmenu v tvorbe a distribúcii mediálnych obsahov

(Rusnák 2017, s. 97 – 99).
Ako sme už uviedli, výstupom našej analýzy bol súbor výrazových prostriedkov, ktoré
aktívne participujú na procesoch beletrizácie televízneho spravodajského textu (Gladiš 2012,
s. 91), pričom sme sa sústredili na všetky tri zložky textu – verbálnu (V), obrazovú (O) aj
zvukovú (Z) zložku:
1. V: využívanie ozdobných alebo expresívnych prostriedkov založených na
opakovaní hlások, slabík, slov, viet, motívov alebo častí textu; O: spomaľovanie a
zrýchľovanie obrazových záberov, inverzný pohyb, zastavený pohyb alebo
stroboskopický pohyb; Z: autentické ruchy;
2. V: využívanie prostriedkov založených na obrazných a nepriamych pomenovaniach
a na prenášaní významu; O: prepájanie, prepínanie medzi farebným a čiernobielym
kódom obrazu; Z: absencia komentára redaktora alebo moderátora;
3. V: priame alebo nepriame oslovenie percipienta; O: zatmievanie alebo
roztmievanie obrazu, prelínanie obrazov, stieranie obrazov, rozostrenie alebo
zaostrenie obrazu, vybielenie obrazu atď. (filmová interpunkcia); Z: alternácia
(striedanie, obmieňanie) hudobnej zložky – lyrickej a dramatickej, pomalej
a rýchlej, tichej a hlasnej a pod.;
4. V: dôvernosť, nenútenosť až familiárnosť vyjadrovania – napr. používanie krstných
mien, deminutív, tykanie a pod.; O: retrospektíva – zaradenie archívnych záberov;
Z: absolútne ticho (dramatická pauza);
5. V: subjektívny slovosled; O: technický strih, práca s veľkosťou záberu (veľký
celok, celok, americký záber/plán, polocelok, polodetail, detail, veľký detail); Z:
akustické symboly – napr. tlkot srdca, siréna (policajná, hasičská, sanitná), klopanie
na dvere, vŕzganie dverí, škrípanie bŕzd, zvuk nárazu a pod.;
6. O: striedanie záberov, opakovanie (cyklickosť) záberov, vypustenie (elipsa)
záberov; Z: citový charakter reči – citové zafarbenie slov, emocionálna intonácia,
artikulácia, agogika (zmena tempa v rečovom prejave) a pod.;
7. O: fragmentácia scény na jednotlivé zábery; Z: nejazykové (extralingválne)
zvukové prejavy – napr. smiech, krik, vzdychy, povzdych a pod.
ZÁVER
Emocionálne „umocňovanie“ spravodajského textu (s cieľom evokovať

v percipientovi isté estetické zážitky) mieri proti základným atribútom spravodajského
komunikátu – vecnosti, nesujetovosti, strohosti, striktnosti a emocionálnej neutrálnosti.
S rastom počtu implantovaných emomém spravodajský text sukcesívne stráca na svojej
faktickosti a mení sa (povedané slovami I. Ramoneta) na „spektakulárnu šou“ režírovanú
podľa princípu: „ak je pravdivá emócia, ktorú cítite pri sledovaní televíznych novín, je
pravdivá aj samotná informácia“. Informačná hodnota – ako základná hodnota
spravodajských komunikátov – sa v elektronických (audiovizuálnych) médiách znižuje
úmerne k rastu emočnej zložky mediálne sprostredkovanej informácie, čím sa posilňuje
zábavná hodnota (a funkcia) medializovaných textov. Pri zachovaní štandardnej dĺžky
(rozsahu) spravodajských príspevkov by nebolo možné dosiahnuť ich očakávanú
a požadovanú „informačnú nasýtenosť“, preto môžeme pozorovať postupné narastanie
rozsahu príspevkov – a v nadväznosti na to aj spravodajských (žurnalistických) celkov: kým
na prelome tisícročí bola štandardná dĺžka spravodajského televízneho príspevku
(audiovizuálnej správy) približne 90 sekúnd a celá spravodajská relácia trvala maximálne 30
minút, dnes dĺžka príspevku presahuje 150 sekúnd a rozsah celej relácie prevyšuje 60 minút,
49
pričom dominantným žánrom už nie je audiovizuálna správa, ale riport (reportážna skratka,
resp. beletrizovaná správa).
BOČÁK, M., 2010. Správa, televízna. In: J. Rusnák et al.: Texty elektronických médií. Stručný
výkladový slovník. Prešov: PU v Prešove, s. 214 – 215.
GLADIŠ, M., 2012. Beletristické žánre v médiách (Beletristické žánre v audiovizuálnom
mediálnom priestore). Košice: UPJŠ v Košiciach.
GLADIŠ, M., 2015. Žáner v prostredí masových médií. Košice: UPJŠ v Košiciach.
GLADIŠ, M., 2018. RAPortáž – špecifická podoba spravodajského textu v slovenskom
komerčnom elektronickom mediálnom priestore. In: L. Šutor (ed.): Text v kontextoch
(Text v interdisciplinárnych interpretáciách). Košice: UPJŠ v Košiciach, s. 223 – 239.
HRADISKÁ, E., 2009. Emócie v spravodajstve a konštruovanie reality. In: S. Magál – M.
Mistrík – M. Solík (eds.): Masmediálna komunikácia a realita I. Trnava: UCM
v Trnave, s. 103 – 114.
MERGEŠ, J., 2018. Mediálny šport ako súčasť televízneho vysielania: vývoj a stav. In:
BOČÁK, M. a J. MERGEŠ a P. SASÁK: Súčasný mediálny šport (Tri prieniky do
fungovania športu v televízii). Prešov: PU v Prešove, s. 21 – 76.
MIKO, F. a A. POPOVIČ, 1978. Tvorba a recepcia. Estetická komunikácia
a metakomunikácia. Bratislava: Tatran.
RAMONET, I., 2003. Tyranie médií. Praha: Mladá fronta.
RUSNÁK, J., 2008a. „Na krížnych cestách“. Normatívne a interpretačné perspektívy
hodnotenia mediálneho textu. In: M. Bočák – J. Rusnák (eds.): Médiá a text II. Prešov:
PU v Prešove, s. 185 – 191.
RUSNÁK, J., 2008b. Verejná udalosť ako mediálny event v elektronických médiách. In: M.
Brňák – E. Jaššová – M. Pekník (eds.): Veda, médiá a politika. Bratislava: Veda, s. 33
– 40.
RUSNÁK, J., 2009. Textúry elektronických médií. Vývoj a súčasný stav. Prešov: PU
v Prešove.
RUSNÁK, J., 2010a. Emocionalita v elektronických médiách. In: J. Rusnák et al.: Texty
elektronických médií. Stručný výkladový slovník. Prešov: PU v Prešove, s. 42.
RUSNÁK, J., 2010b. Emoméma v elektronických médiách. In: J. Rusnák et al.: Texty
elektronických médií. Stručný výkladový slovník. Prešov: PU v Prešove, s. 43.
RUSNÁK, J., 2010c. Komodifikácia. In: J. Rusnák et al.: Texty elektronických médií. Stručný
výkladový slovník. Prešov: PU v Prešove, s. 113.
RUSNÁK, J., 2010d. Udalosť, mediálna. In: J. Rusnák et al.: Texty elektronických médií.
Stručný výkladový slovník. Prešov: PU v Prešove, s. 240 – 241.
RUSNÁK, J., 2017. Médiá ako lokalizovaný manuál: úvahy o trendoch vo vývoji mediálnych
textov. In: I. Bónová – M. Gladiš (eds.): Cesty (k) textu. Inšpirácie Františka Mika.
Košice: UPJŠ v Košiciach, s. 93 – 106.
ŠEBESTA, J., 2003. Analýza odborného textu. In: A. Keníž (ed.): Letná škola prekladu.
Bratislava: Stimul, s. 119 – 127.
VALČEK, P., 2011. Slovník teórie médií A – Ž. Bratislava: Literárne informačné centrum.
50
On Belletrisation of Television News Reporting

Summary
The news reporting of contemporary electronic – especially audio-visual – mass media is increasingly
disrupting the traditional model of news texts, intensively introducing elements so typical for opinion
journalism and even more for emotional journalism, and for creating artistic (or belletristic) texts. The
processes of belletrisation (fictionalisation) – i.e., the use of the means of belles-lettres (beautiful or
fine writing) in other types of texts, or aesthetically effective presentation with the intention to impress
the recipient and evoke his emotions – are not discussed by experts only in connection with the news
service, but also in connection with scientific or professional texts. This style of text creation is brought
into a non-artistic space – i.e., also into a news or professional texts – with the intention to attract the
recipient's attention, to intensify his interest in such a text, or to lighten, refresh, popularize it so that it
is accessible to the widest possible – ideally mass – range of media audiences.
Keywords
belletrisation – genre – mass media – news reporting – style – television
Marián Gladiš (1973) je vysokoškolský učiteľ, bývalý novinár (pracoval ako redaktor, reportér,
zástupca šéfredaktora a šéfredaktor vo viacerých domácich aj zahraničných printových/elektronických
médiách). Vyštudoval masmediálne štúdiá na Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity v Prešove,
kde absolvoval aj rigorózne konanie. Pedagogicky a vedeckovýskumne sa venuje žánrovej
problematike, dejinám médií a aktuálnym trendom pôsobenia masových médií. Je autorom knihy
Žáner v prostredí masových médií, kapitoly Zobrazovanie reality a fikcie v rozhlasovej a televíznej
tvorbe v učebnici Tvorba a recepcia rozhlasového a televízneho textu, kapitoly Terézia Vansová a jej
Dennica v monografii Metodologické inšpirácie v literárnovednom výskume a ďalších vedecko-
odborných štúdií publikovaných v domácich a zahraničných zborníkoch a časopisoch. Spolupracuje s
mediálnym prostredím, je členom Slovenského syndikátu novinárov.
PhDr. Marián Gladiš, PhD.

Katedra slovakistiky, slovanských filológií a komunikácie
Filozofická fakulta Univerzity Pavla Jozefa Šafárika v Košiciach
Moyzesova 9
040 01 Košice
marian.gladis@upjs.sk
Príspevok je čiastkovým výstupom grantového projektu 021PU-4/2021

Alternatívne a komunitné médiá - predmet kritickej analýzy.
51
Veronika Gregová Médiá a text 7
Historický prézent a jeho využitie v médiách
Veronika Gregová
Kľúčové slová
historický prézent – transpozícia – gramatická kategória času – krimi správy – dokudráma –
MasterChef Slovensko 2016
ÚVOD
Transpozície gramatických kategórií predstavujú posuny oproti základnému,

invariantnému, primárnemu významu jazykovej formy. Sú to príznakové prostriedky, pri
ktorých dochádza k vzniku napätia medzi jazykovou formou a jej obsahom, pričom
„[t]ranspozice jsou vždy nějak (sémanticky a/nebo pragmaticky) motivovány a vyjadřují víc
než formy primární“ (Rusínová – Karlík 2017).
Historický prézent je v slovenčine pomerne bežne využívaný typ transpozície
gramatickej kategórie času. Je jednou zo sekundárnych funkcií prézenta, pri ktorej sa
o minulom deji/stave referuje v prítomnom čase. Všeobecne sa v slovakistickej literatúre
uvádza ako funkcia nahradenia préterita prézentom sprítomnenie, aktualizácia, oživenie
minulých dejov (napr. Ružička 1966, s. 528; Oravec – Bajzíková – Furdík 1984, s. 147).
Okrem toho niektorí autori píšu aj o vplyve tohto prostriedku na dynamiku textu.
V bohemistických prácach sa okrem termínu historický prézent používajú tiež termíny
„dramatický, vyprávěcí, malebný“ (Esvan 2006, s. 226) a podobne ako v slovakistike sa o
ňom tradične tvrdí, že jeho funkciou je „,oživitʻ vyprávění minulých událostí, ,jako by se
právě před očima čtenáře odehrávaly, jako by šlo o děje právě probíhajícíʻ“ (Jelínek – Stiblík
1971, s. 256 – 257, cit. podľa Esvan 2006, s. 226). 1 G. Horák (1993, s. 76) uvádza, že
„[t]ransponovaním minulého deja do prítomnosti sa zvyšuje jeho reálnosť“. J. Mistrík (1997,
s. 171) poukazuje na účinok využitia historického prézenta v rámci dynamiky textu: „[t]vary
prítomného času sa využívajú na zmenu rytmu v rozprávaní, aby sa prijímateľovi až celkom
priblížil obraz deja.“ Pomocou historického prézenta sa v rozprávaní „významná situácia (...)
,exponujeʻ v prítomnom čase, aby sa priblížila k čitateľovi. Rozprávacie tempo sa,
pochopiteľne, pribrzdí a dej sa vidí zblízka 2.“ (Mistrík 1997, s. 171). J. Findra (2013, s. 110) o
efekte historického prézenta na text píše, že sa ním „vytvára štylistický kontext, ktorý je
príznakový svojou živosťou, dynamickosťou a bezprostrednosťou zážitku“. F. Miko (1970)
historický prézent zaraďuje vo svojej výrazovej sústave k základným vyjadrovacím
prostriedkom kategórie aktuálnosti, ktorá je jednou zo základných podkategórií zážitkovosti.
Na využitie historického prézenta v intenciách kompozície textu poukázal F. Esvan (2006, s.
233), ktorý vo svojej štúdii sproblematizoval tradičné konštatácie o funkciách historického
prézenta v hovorenej reči: „Podrobný průzkum mluveného historického prézentu v angličtině
a ve španělštině (...) ukázal, že tyto tvary často nemají žádnou ,emotivníʻ funkci a neslouží
k ,oživení dějůʻ (...), ale spíš ke strukturování promluvy“ (Esvan 2006, s. 233). Ide
1
F. Esvan (2006) vo svojej štúdii o historickom prézente v češtine prináša podrobnejšiu analýzu viacerých
prostriedkov, ktoré sa tradične radia pod pojem historický prézent, a rozoznáva prézent historický (hovorený a
literárny) od prézenta registrujúceho (napr. v životopisoch a názvoch obrazov) a synoptického (napr. v
anotáciách filmov, vtipoch, scénických poznámkach, receptoch). V predloženej štúdii pracujeme s pojmom
historický prézent v tradičnom širšom ponímaní.
2
F. Esvan (2006, s. 237) hovorí v súvislosti so striedaním minulého a prítomného času v rozprávaní
o kamerovom efekte, keď sa historickým prézentom zaostruje pozornosť napr. na vnímanie postavy.
52
predovšetkým o funkcie „odštartovania“ rozprávania, zdôraznenia kľúčových momentov

rozprávania, náhlej zmeny a uvádzania priamej reči 3.
Z terminologického hľadiska je potrebné upozorniť na to, že napr. M. Sokolová (2009)
na rozdiel od G. Horáka (1993) rozlišuje historický prézent a historické/scénické futúrum
v závislosti od toho, či ide o tvary slovies nedokonavých (historický prézent, pr. včera idem
z krčmy a čo nevidím...; Sokolová 2009, s. 75) alebo dokonavých (historické futúrum, pr.
zrazu len urobí náhly obrat vpravo a už sa ocitol na druhej strane; Sokolová 2009, s. 78). G.
Horák (1993), a podobne aj F. Esvan (2006), uchopuje obe vidové formy rovnakým
termínom.
Historický prézent sa uplatňuje napr. v hovorovom štýle v rámci rozprávania zážitkov,
príbehov, tiež v umeleckom štýle pri napodobňovaní hovoreného prejavu, v popularizačnom
štýle v textoch približujúcich napr. historické témy, ale aj v rozličných komunikátoch
v mediálnej sfére. V nasledujúcich častiach poukážeme na tri prípady využitia historického
prézenta v médiách, na jeho funkcie a efektívnosť jeho využitia.
1 Krimi správy
Prvý príklad na využitie historického prézenta nachádzame v krimi správe:
(...) 67-ročný rybár z okresu Liptovský Mikuláš sa včera nevrátil domov a neozval sa
rodinným príslušníkom, tí začali tušiť, že sa niečo stalo, preto zalarmovali pomoc. (...) Okolo
20.30 hod prišla na miesto druhá posádka hasičov taktiež na člne, ktorá sa vydala na hladinu
a smerovala na obľúbené miesto rybára.
Krátko pred 23. hod prichádza smutná správa. Rybára našli hasiči, žiaľ, bez známok
života na brehu priehrady medzi Dechtármi a Gálovenskou zátokou. Privolaný lekár
skonštatoval smrť bez cudzieho zavinenia. (Šopor 2016)
Článok je založený, v terminológii J. Findru (2013), na rozprávacej modelovej

štruktúre, pre ktorú je okrem iného charakteristická sukcesívnosť a subjektívnosť. Nejde teda
o štandardnú správu s prevahou informačného slohového postupu. Práve narativizácia
a dramatizácia „správy“ a s tým spojené vlastnosti na pomedzí ústnosti a písomnosti tu,
domnievame sa, umožňujú aj využitie historického prézenta. Historický prézent sa tu využíva
pomerne nenápadne, je možné, že si prechod do prítomného času pri čítaní ani neuvedomíme,
avšak efektívnosť jeho využitia je nesporná. Objavuje sa na príznačnom mieste textu,
v jednom z uzlových bodov kompozičnej štruktúry, kde má za úlohu zdôrazniť kľúčový
moment v postupnosti dejov. V danom mieste prináša krátke spomalenie plynutia „príbehu“,
ba až zastavenie (v ústnom podaní by pravdepodobne nastala krátka významová pauza),
ktorým sa anticipuje rozuzlenie a katastrofa. Spomalenie plynutia rozprávania zároveň
umožňuje priblíženie pohľadu na akcentovaný dej (Esvanom – 2006, s. 237 – spomínaný
kamerový efekt).
2 Dokudráma Najväčšie tragédie Slovenska – Víchrica v Tatrách 2004
Druhý príklad využitia historického prézenta v médiách nachádzame v dokudráme

Najväčšie tragédie Slovenska (TV Markíza 2007), z ktorej ponúkame ukážku s vyznačenými
prípadmi historického prézenta (bold + kurzíva) a historického futúra (bold):
3
Rovnako možno použiť historický prézent aj na uvedenie nepriamej reči, napr. A ja mu hovorím, že toto
nemôže robiť.
53
Rozprávač: Je november 2004. Tatranské svahy sa zapĺňajú turistami, ktorí si prišli

oddýchnuť, zašportovať a prežiť príjemnú dovolenku v novej lyžiarskej sezóne. 19. novembra
2004 víchrica tragicky zasiahne celé územie slovenských veľhôr. Záchranári sa budú snažiť
cez zátarasy popadaných stromov dostať k ľuďom, ktorým pôjde o život. Kalamita na dlhú
dobu zmení nielen vzhľad Tatier, ale predovšetkým osudy ich obyvateľov.
Priama účastníčka: „Ja som počula, ako sa rozprávali, že proste, že už mu nie je
pomoci, že je mŕtvy.“
Obrázok 1. Dokumentárna časť – výpoveď priamej účastníčky tragédie.
Rozprávač: Tatranci sú na veterné smršte zvyknutí, meteorológovia však upozorňujú, že

piatková víchrica dosiahne silu orkánu. Ministerstvo vnútra preto odporúča občanom, aby si
bezpečne uzatvorili okná, domy, byty a budovy. Slovenské médiá 18. novembra začínajú
prinášať znepokojivé správy.
(Autentický záznam predpovede počasia z daného dňa: Na horách bude vládnuť veľká
oblačnosť až zamračené, miestami s občasným dažďom, vo vysokých polohách so snežením.
Pozor ale na vietor, vo vysokých polohách do 70, v nárazoch až 108 km/h, čo je podľa
Beauforta mohutná víchrica.)
Obrázok 2. Autentický záznam predpovede počasia ako súčasť inscenovanej časti.
Priamy účastník: „Ohlásili silný vietor, ktorý sa mal v popoludňajších hodinách značne
zosilniť. Samozrejme, počúvali sme aj rádio, kde všade ako varovali pred tým, že Tatrami by
sa mala prehnať víchrica.“
Rozprávač: Je ráno, 19. november 2004. Zatiaľ nič nenasvedčuje tomu, že by práve dnes
mal prísť ničivý orkán. Kompetentní však už vydávajú hlásenia o stave ohrozenia. Horská
záchranná služba síce turistov vyzvala, aby nepodnikali žiadne túry do horských oblastí, ale
niektorí buď upozornenie nezachytili, alebo chcú prežiť neobyčajné dobrodružstvo plné
napätia. Patria medzi nich aj traja neskúsení mladí českí turisti...
Obrázok 3. Hraná časť – zahmlený záber s postavami troch českých turistov.
54
Priama účastníčka: „19. novembra 2004 som bola v práci ako každý iný deň. Manžel bol
na ceste pre mňa zo zamestnania, tak isto ako stále chodil pre mňa.“
Rozprávač: Na obed sa cesty nezapĺňajú iba vozidlami Tatrancov, do príjemných
dovolenkových lokalít smerujú aj autá a autobusy s víkendovými turistami. Orkán, ktorý sa
pomaly približuje zo severnej Európy im dramaticky skríži cestu. (...)
V dokudráme Najväčšie tragédie Slovenska sa s historickým prézentom pracuje

systematicky a s jasným kompozičným zámerom. V tejto dokudráme sú prítomné dve časové
línie, z ktorých jedna je reálna a druhá inscenovaná. V reálnej línii, reprezentovanej
výpoveďami priamych účastníkov tragédie, sa kategória času využíva neutrálne – výpovede
svedkov sú v minulom čase v súlade s tým, že opisujú deje a stavy, ktoré prebehli pred
momentom prehovoru. Inscenovaná línia, sprevádzaná komentárom rozprávača, je z hľadiska
gramatickej kategórie času ako celok transponovaná – používané sú všetky časové formy,
avšak s časovým posunom spätne do momentu, keď sa udalosť odohrala, teda minulý
a budúci čas tu voči prézentu ako referenčnému bodu fungujú ako pomerné časy.
Historickým prézentom a historickým futúrom sa vytvára dojem aktuálnosti (tradične
opisovaný efekt historického prézenta), ktorý robia reálnejším hrané časti – rozprávač teda
akoby komentoval skutočne práve prebiehajúce udalosti, resp. také, ktoré ešte len majú
nastať. „Aktuálnosť v[ýrazu] sa (...) zakladá na špecifickom zážitkovom efekte, a to na
sugescii prítomnosti, ,skutočnostiʻ vypovedaného.“ (Plesník a kol. 2011, s. 168). Dojem
reálnosti hraných častí je podporený nielen faktom, že sú dopĺňané pasážami dokumentárnej
povahy (napr. predpoveď počasia, autentické zábery z daných dní, mapy), ale aj tým, že
v nich nedochádza k zmene časovej perspektívy, z ktorej sa podávajú – pásmo rozprávača
ostáva v posunutej perspektíve aj v častiach s autentickými zábermi, ktoré sa s hranými
časťami prelínajú tak, že niekedy je hranica medzi nimi nejasná. Takto sa stiera evidentný
minulostný charakter dokumentárnych záberov a u percipienta sa vyvoláva živší, sprítomnený
zážitok. Historický prézent okrem uvedenej integrujúcej funkcie má tiež funkciu delimitujúcu
– jasne ohraničuje inscenačnú líniu od línie súčasnej, reálnej, reprezentovanej výpoveďami
svedkov a účastníkov nešťastia.
3 Kuchárska šou MasterChef Slovensko (2016)
Tretí príklad využitia historického prézenta pochádza z kuchárskej šou MasterChef

Slovensko (TV JOJ 26. 4. 2016). Historický prézent sa v tejto šou využíval podobne ako
v predchádzajúcom prípade s evidentným dramaturgickým zámerom, a to v rámci prestrihov
do zákulisia, kde súťažiaci spätne komentovali svoje počínanie v súťaži a prežívanie
55
niektorých momentov. Vyberáme tri ukážky s vyznačenými prípadmi historického prézenta

(bold + kurzíva) a historického futúra 4 (bold):
Ukážka 1 (Martina a Jakub si ako kapitáni vyberajú spomedzi ostatných súťažiacich členov
tímu, s ktorými budú v tejto epizóde variť).
Jakub (v kuchyni): Ja si vyberám ako prvú Lenku. Myslím si, že naši dnešní hostia sú
zvyknutí na prvotriedny styling a Lenke by sa mohlo podariť niečo velmi pekné.
Obrázok 4. Kapitáni si vyberajú zo súťažiacich členov svojho tímu.
Lenka (v zákulisí): Vybral si ma opäť ako foodstylistu, čo sa mi velmi nepáči.

(...)
Matej (v zákulisí): Brat si ma nevyberá ani z prvého miesta, ani z druhého a dúfam, že ten
tretí budem ja.
Obrázok 5. Matej komentuje svoje pocity pri bratovom vyberaní členov tímu.
Jakub (v kuchyni): Vyberám si svojho brata.

Ladislav (v kuchyni): (Emiliánovi) To nie je dobrá taktika.
Porotca Ertl (v kuchyni): Je zaujímavé, že si si ho nevybral ako prvého.
(...)
Jakub (v kuchyni): Ja si ako ďalšieho vyberám Lacka.
Ladislav (v zákulisí): Páči sa mi zostava nášho tímu, teším sa na to varenie.
(...)
Andrea (v zákulisí): (expresívne) Verím nášmu modrému tímu, na sto percent!
4
Oproti dokudráme, kde fungujú dokonavé tvary v platnosti futúra v pomere k historickému prézentu,
v komentároch súťažiacich v relácii MasterChef nemajú dokonavé tvary vo vzťahu k historickému prézentu vždy
futurálnu platnosť (na tento fakt upozornil Esvan 2006, s. 239, a neutralizáciu futurálneho významu perfektív
dokonca pokladá za definujúcu vlastnosť rozprávania využívajúceho historický prézent. Aj na základe toho
potom rozlišuje prézent registrujúci – futurálna platnosť dokonavého vidu – od historického prézenta – prézentná
platnosť nedokonavého aj dokonavého vidu). V uvádzaných ukážkach sa vyskytol jeden prípad prézentnej
platnosti syntetického futúra: ukážka 3 – Andrea (v zákulisí): V tom časovom strese mi ujde ruka s kurkumou
a pokazí celé moje jedlo. Dokonavý tvar sa tu využíva s ohľadom na to, že ide o sloveso, ktoré nemá svoj
nedokonavý náprotivok, teda je to jediná forma, ktorú možno namiesto minulého času použiť.
56
Porotca Ertl (v kuchyni): A vy, kolegovia? Ste spokojní, ako sú tímy rozdelené?
Porotca Križan (v kuchyni): Ja myslím, že dneska to je také trošku vyrovnanejšie ako
minule, by som povedal.
Porotca Ertl (v kuchyni): Jaa, nie som spokojný.
Porotca Záhumenský (v kuchyni): Už viem.
Martina (v kuchyni): (dôjde jej zámer porotcov) Ježíš!
Porotca Ertl (v kuchyni): Kapitáni, vymeňte si svoje miesta!
(...)
Matej (v zákulisí): Náhle dochádza k zmene kapitánov a je to šoková terapia. Som smutný,
fakt som si myslel, že dneska si spoločne zavaríme.
Ukážka 2 (úryvky s historickým prézentom z dražby surovín na varenie v teste zručnosti).
Obrázok 6. Dražba surovín za minúty na varenie pred testom zručnosti.
Andrea (v zákulisí): (pred začiatkom dražby) Teraz mám pocit, že neviem ani variť, ani
počítať, tak fakt neviem, čo idem robiť.
Lenka (v zákulisí): Zatiaľ neviem, čo chcem variť, avšak som si stopercentne istá, že chcem
hríby.
Matej (v zákulisí): Získavam bylinky za päť minút, čo je totálna Amerika.
Ukážka 3 (test zručnosti – eliminácia).

Matej (v kuchyni): Som, som trošku v strese, sú tu velmi štyria silní kuchári a určite mám
strach z toho, ako to dopadne.
Jakub (z balkóna): To mäso, kontroluj si mäso!
(...)
Porotca Ertl (v kuchyni): Desať minút do konca. Myslite na to, že toto môže byť vaše
posledné jedlo v MasterChef kuchyni.
Matej (v zákulisí): Pár minút pred koncom časomiery ma najviac desí malý tanier, na ktorý
som si neni istý, či sa môj stejk zmestí.
Porotca Križan (v kuchyni): (ostatným porotcom) Ako sa Maťo popasuje s tým, že vlastne
dá ten T-bone stejk a tú prílohu na jeden tanier, to akože netuším. (súťažiacim) Dajte si
záležať aj na vzhlade!
Porotca Záhumenský (v kuchyni): (ostatným porotcom) Andrejka je trošku v strese vzadu,
uvidíme, ako to ona dá.
Obrázok 7. Záber na Andreu, ako pridáva kurkumu do pyré.
57
Andrea (v zákulisí): V tom časovom strese mi ujde ruka s kurkumou a pokazí celé moje
jedlo.
Obrázok 8. Andrea v zákulisí komentuje, ako skazila svoje jedlo.
Porotca Križan (v kuchyni): Kurkumu používa, sa mi zdá, do toho pyré.

Porotca Ertl (v kuchyni): To je zbytočné.
Porotca Záhumenský (v kuchyni): Základ bude u nej tá ryba. Keď bude prepečená, nebude,
keď bude suchá...
Andrea (v zákulisí): Myslela som, že som v pohode, ale potom, keď som dala tú rybu na ten
tanier, bola strašne velká.
Porotca Križan (v kuchyni): Máte posledných päť minút do konca. Ochutnávajte!
Andrea (v zákulisí): A posledných päť minút to gebzím na tanier a úplne strašne to vyzerá.
Na základe frekvencie historického prézenta v komentároch súťažiacich zo zákulisia

a opakovaného výskytu tohto prostriedku v reči všetkých súťažiacich možno odôvodnene
predpokladať, že tvorcovia šou inštruovali súťažiacich, aby takýmto spôsobom modelovali
svoj prejav. Historický prézent sa používa zrejme v snahe o inováciu a s cieľom poskytnúť
bezprostredný komentár k dianiu v kuchyni z pohľadu a z úst samotných zainteresovaných 5
bez toho, aby ich to vyrušovalo od varenia pri časovo obmedzených úlohách 6. Použitý
historický prézent mal zrejme za úlohu posilniť aktuálnosť komentárov, aby prestrihy do
zákulisia nepôsobili rušivo, ale plynule nadväzovali na dianie v kuchyni a doplnili ho
o prežívanie, postrehy a názory súťažiacich. Výsledný efekt je však v mnohých prípadoch
opačný, pre diváka rozpačitý, ba frekvenciou historického prézenta možno až iritujúci,
5
Okrem toho divákov súťažou sprevádza aj hlas moderátora priebežne komentujúceho šou. Jeho komentáre sú
tiež prevažne v prítomnom čase (okrem rekapitulácie na začiatku epizódy a upútavky na ďalšiu epizódu v
závere), čo však na rozdiel od komentárov súťažiacich nepôsobí neprirodzene, pretože pri tom nedochádza
k časopriestorovému posunu.
6
V menšom množstve sa vyskytujú aj aktuálne vyjadrenia súťažiacich počas varenia, napr. v ukážke 3 – Matej
(v kuchyni): Som, som trošku v strese, sú tu velmi štyria silní kuchári a určite mám strach z toho, ako to
dopadne. – prevažujú však komentáre zo zákulisia.
58
spôsobuje miestami nežiaducu retardáciu a na niektorých miestach narúša u diváka plynulé

vnímanie deja.
I keď je teda zámer tvorcov zrozumiteľný, miestami funguje dobre 7 a pokus o
inováciu určite treba oceniť, nemožno hovoriť o úplne vydarenom experimente, resp. treba
povedať, že bolo potrebné uchopiť ho trochu inak, s prihliadnutím na „pravidlá“ používania
historického prézenta v hovorenom prejave. Problémov je tu hneď niekoľko. Prostriedok sa
využíva veľmi šablónovito, hovoria tak naozaj všetci súťažiaci, čo pôsobí neprirodzene
uniformne. Prostriedok sa používa nadmerne a v dôsledku tohto nadužívania sa stráca jeho
schopnosť upozorniť na niečo hodné vyzdvihnutia. G. Horák (1993, s. 79) o sprítomňovacej
funkcii prézenta píše: „V súvislom rozprávaní dejového prúdu sprítomňuje sa to, čo zaujalo
viac pozornosti, čo pri prežívaní bolo sprevádzané dôraznejšie citovým vzrušením.“, teda
v hovorenej reči nezvykne byť v historickom prézente celé rozprávanie 8. Použitie
historického prézenta je tu často mechanické, bez výraznejšej vnútornej motivácie (či už
z hľadiska sémantiky, kompozície či expresivity). G. Horák (1993, s. 79) ďalej dodáva:
„V ústnom prejave sa dramatizujúce sprítomňovanie deja uskutočňuje aj prostriedkami
zvukovými: sila a výška hlasu, rýchlosť, pauzy, emfatická výslovnosť hlások (...) okrem toho
sa rozprávanie sprevádza vo zvýšenej miere mimikou a gestom.“ V reči súťažiacich
opisované vlastnosti často absentujú, najmä prejav súťažiacich Lenky a Mateja je
na suprasegmentálnej rovine výrazne strojený a pôsobí naučene. V neposlednom rade treba
spomenúť, že efektívne použitie historického prézenta v takej veľkej frekvencii a s cieľom
plynule prepojiť komentáre zo zákulisia s aktuálnym dianím v kuchyni problematizuje aj
evidentný časový posun týchto komentárov (podporený tiež zmenou priestoru), ktorý si divák,
prirodzene, dobre uvedomuje. Menej problematické je to v krátkych a rýchlych prestrihoch 9,
výraznejšie rušivé je to pri dlhších komentároch a najmä vtedy, ak je napätie v kuchyni
v dôsledku časového či iného stresu vystupňované, práve vtedy dochádza v dôsledku
prestrihov aj k nežiaducemu spomaľovaniu. Sumarizujúc, vo výsledku je teda použitie
historického prézenta v mnohých prípadoch v tejto relácii nehodnoverné a rušivé.
POROVNANIA A ZÁVERY
Univerzálnou funkciou historického prézenta je aktualizácia, ktorá vyplýva

z vlastnosti aktuálnosti, charakterizujúcej prézent vo všeobecnosti. K tejto funkcii
v jednotlivých analyzovaných príkladoch na využitie tohto prostriedku v médiách pristupujú
aj ďalšie. Vo všetkých troch príkladoch možno pozorovať špecifické funkcie v kompozičnom
pláne. Kým v prvom príklade z krimi spravodajstva sa uplatňuje funkcia upriamenia
pozornosti na zásadný moment v naratívnej štruktúre, v druhej a tretej situácii má historický
prézent širšie uplatnenie v rámci celých pásem textu. Kým v dokudráme je historický prézent
súčasťou prostriedkov, ktoré vyčleňujú, oddeľujú pásmo výpovedí účastníkov tragédie od
inscenovaných častí, v kuchárskej šou MasterChef majú komentáre účastníkov, naopak,
prepájať pasáže zo štúdiovej kuchyne s tými zo zákulisia, pričom, trochu paradoxne, sa
historický prézent, používaný v takej miere, neukázal ako vhodný prostriedok na zachovanie
aktuálnosti. V oboch prípadoch sa historický prézent využíva s istým dramaturgickým
zámerom a systematicky (v relácii MasterChef oproti dokudráme ako prevažujúci prostriedok,
7
Napríklad v ukážke 1 – Matej (v zákulisí): Náhle dochádza k zmene kapitánov a je to šoková terapia. Som
smutný, fakt som si myslel, že dneska si spoločne zavaríme. Minimálne prvý použitý prézent je v zásade
funkčný, motivovaný, doplnený príslovkou náhle, ktorá zdôrazňuje prekvapivý zvrat v deji.
8
Rozprávanie anekdot, vtipov je iným prípadom, Esvan (2006) dokonca takéto použitie prézenta ani neoznačuje
za historický prézent, ale za tzv. synoptický prézent.
9
Napr. v ukážke 1: Ladislav (v zákulisí): Páči sa mi zostava nášho tímu, teším sa na to varenie. a Andrea (v
zákulisí): (expresívne) Verím nášmu modrému tímu, na sto percent!
59
nie však výlučný), avšak rozdiel je tiež v tom, z akej perspektívy sa komentáre podávajú.
Kým v dokudráme je to z pozície jediného vševediaceho rozprávača, ktorého hlas sprevádza
inscenovanú líniu, v kuchárskej šou sú súťažiaci v zákulisí akoby „priamymi rozprávačmi“
a je neprirodzené, že napriek svojim povahovým odlišnostiam rozprávajú z hľadiska
používania historického prézenta rovnakým spôsobom. V dokudráme sa využíva historický
prézent ako literárny, je evidentné, že ide o pripravenú, štylizovanú výpoveď, v relácii
MasterChef má tento prostriedok podobu hovoreného historického prézenta a má vyznievať
spontánne. Podľa F. Esvana (2006) je medzi literárnym a hovoreným historickým prézentom
okrem iného rozdiel i vo frekvencii v textoch: „Jednou z vlastností historického prézentu
mluveného je, že jeho užívaní je střídavé a celkově menšinové. (...) V případe historického
prézentu literárního je však situace úplně jiná, protože užívání prézentních tvarů se může
rozšiřovat na větší fragmenty textů. Prézens může dokonce i převládat nad préteritem
a v případě monologických textů ho skoro úplně vytlačit.“ (Esvan 2006, s. 236). Aj
s ohľadom na tieto teoretické poznatky možno hodnotiť používanie historického prézenta
v relácii MasterChef ako nehodnoverné a neprirodzené, vo viacerých prípadoch neplní žiadnu
z teóriou vymedzovaných funkcií.
Ako sme ukázali, historický prézent môže byť aj v médiách veľmi efektívnym
a polyfunkčne využiteľným jazykovým prostriedkom. Je však potrebné prihliadať pri jeho
použití na isté princípy, podľa ktorých funguje, aby bol jeho účinok hodnoverný.
ESVAN, F., 2006. Historický prézens v současné češtině: možnosti a meze jeho jazykových
a komunikativních funkcí. In: F. Štícha (ed.): Možnosti a meze české gramatiky. Praha:
Academia, s. 226 – 248.
FINDRA, J., 2013. Štylistika súčasnej slovenčiny. Martin: Osveta.
HORÁK, G., 1993. Slovesné kategórie osoby, času, spôsobu a ich využitie. Bratislava: Veda.
JELÍNEK, J. a V. STIBLÍK, 1971. Čtení o českém jazyce. Praha: SPN.
MIKO, F., 1970. Text a štýl: K problematike literárnej komunikácie. Bratislava: Smena
MISTRÍK, J., 1997. Štylistika. Bratislava: SPN.
ORAVEC, J., E. BAJZÍKOVÁ a J. FURDÍK, 1984. Súčasný slovenský spisovný jazyk.
Morfológia. Bratislava: SPN.
PLESNÍK, Ľ. a kol., 2011. Tezaurus estetických výrazových kvalít. 2. doplnené vydanie.
Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta, Ústav literárnej
a umeleckej komunikácie.
RUSÍNOVÁ, Z. a P. KARLÍK, 2017: TRANSPOZICE. In: P. Karlík – M. Nekula – J.
Pleskalová (eds.): CzechEncy – Nový encyklopedický slovník češtiny [online]. [cit.
2020-11-11]. Dostupné z: https://www.czechency.org/slovnik/HISTORICKÝ
PRÉZENS
RUŽIČKA, J., 1966. Morfológia slovenského jazyka. Bratislava: Vydavateľstvo slovenskej
akadémie vied.
SOKOLOVÁ, M., 2009. Súčinnosť verbálnych kategórií pri aspektovo korelovaných verbách.
In: M. Ivanová (ed.): Aspektuálnosť a modálnosť v slovenčine [online]. Prešov:
Prešovská univerzita v Prešove, s. 68 – 95. [cit. 2020-11-11]. Dostupné z:
http://www.pulib.sk/elpub2/FF/Ivanova1/
60
ŠTÍCHA, F., 2017. HISTORICKÝ PRÉZENS. In: P. Karlík – M. Nekula – J. Pleskalová

(eds.): CzechEncy – Nový encyklopedický slovník češtiny [online]. [cit. 2020-11-11].
Dostupné z: https://www.czechency.org/slovnik/HISTORICKÝ PRÉZENS
Najväčšie tragédie Slovenska – Víchrica v Tatrách 2004 (TV Markíza 2007). [online]. [cit.
2017-10-16]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=f01RBcu_WAs
MasterChef Slovensko (TV JOJ, 26. 4. 2016) [online]. [cit. 2020-10-25]. Dostupné z:
https://videoportal.joj.sk/-masterchef-slovensko
ŠOPOR, R., 2016. Rybára na Liptovskej Mare našli bez známok života. In: liptov112.sk
[online], 14. 9. 2016. [cit. 2020-11-11].
Historical Present and Its Use in Media

Summary
Historical present is a relatively commonly used language means of transposition in grammatical
category of tense. It is a secondary function of the present tense used to refer to a past event/state.
In general, historical present is used to make the past event present, actual. In the process, the
dynamics of the text is being affected. Its use is relatively wide and it can be used very effectively in
media, too. In some types of texts or genres (e.g. in crimi news) it is relatively unnoticeable and it
causes just a quick „stop“ by the key moment or twist in the past event, in other genres it is more
visible and it has particular function also in the composition of the genre (e.g. in docudrama it is used
to distinguish narrator’s part from authentic testimonies of witnesses). It can be used also with
dramaturgical intention (e. g. in cooking show Masterchef Slovensko, 2016). In the paper, selected
examples of historical present usage in the media are analyzed and differences between functionality
and effectiveness of its use are outlined.
Keywords
historical present – transposition – grammatical category of tense – crimi news – docudrama –
MasterChef Slovensko 2016
Veronika Gregová, rod. Perovská (1989), je odborná asistentka na Inštitúte slovakistiky a mediálnych
štúdií Filozofickej fakulty Prešovskej univerzity v Prešove. Vedecko-pedagogicky sa orientuje najmä
na slovenskú morfológiu, dialektológiu a výučbu slovenčiny ako cudzieho jazyka. Je autorkou
publikácie Funkčno-sémantické kategórie pasívnosti a rezultatívnosti v historických a nárečových
textoch, spoluautorkou Valenčného slovníka slovenských slovies na korpusovom základe a autorkou
ďalších prác v domácich i zahraničných zborníkoch a periodikách. Venuje sa tiež korektorskej práci
a ako lektorka pôsobí na letnom intenzívnom kurze slovenského jazyka na Filozofickej fakulte
Prešovskej univerzity v Prešove.
Mgr. Veronika Gregová, PhD.

17. novembra 1
080 01 Prešov
veronika.gregova@unipo.sk
61
Martin Charvát Médiá a text 7
Short Introduction to Archaeology of Cyborg
Martin Charvát
Keywords
Dadaism– Cyborg – Media – Archaeology – Technology
INTRODUCTION
In the mid-80s, Donna Haraway published one of her most famous texts called “A
Cyborg Manifesto”, in which she firmly points out that our contemporary world can be seen
as an convergence of two trajectories: rigid scientific/biological exposure of human nature
and technological advances pregnant of potentialities of constitution of new type of a “man”;
whereas the level and the ground of social relationships and humanities in their entirety are
falling of the track of scientific discoveries and technological progress.
From today`s perspective, this stance is not as original as it may seem at first glance.
But around the year 1985 the situation was rather a different one. From the late 50s and
during 60s and 70s the process of miniaturization of computer technology took place. And it
was exactly in the mid-80s, when this process has reached its first peak: Apple Macintosh is
being introduced as a step forward towards the global cyberculture; a culture based on free
distribution of information and offering new forms of education and entertainment. Of course,
computers, which were primarily designed to fulfil war tasks, are now becoming standard
tools in almost every household.
Popular culture, from movies to literature, was maybe a little bit ahead than current
development of media, but it stresses the main topic of the changing world: coupling of
media/technology and human. Cyberpunk movies and cyberpunk literature continually
describes dystopian forms of society, where digital control and socio-economical differences
are put in play into state power-structure, where individual loses himself over the mediated
forms of subjectivation. Cyberpunk thus stands in opposition to the world-wide
technooptimism concerning new technologies, it sees them as a threat. And from the
media/technology and man synthesis arises a new type of “life” or an entity, which is neither
human, nor in-human: a Cyborg. Cyborgs are those, whose bodies and mental landscapes are
penetrated by technology, changing the ways of one`s thinking and behaviour. They are not
people, they are not mere technology. They are outlaws, hackers, vandals, criminal scums,
and so on.
Let us go back to “A Cyborg Manifesto”. Haraway writes that cyborg is both
production of social world and fiction. Her manifesto is a feminist one, nevertheless her
thinking is accurate in pointing out, that a character of cyborg is something which cannot be
ignored, because it is an ornament of contemporary and upcoming world. There is no doubt
that Haraway, in a sense, fails in her description of fantomatic figure of cyborg, because she is
convinced that biological body and media/technology are occupying distinct ontological
plane, so cyborg is only a specific kind of synthesis of these two (Haraway 2003, p. 515-541).
Much more radical, but in a way more correct, would be to talk about coupling or folding the
human and the technological. Folding is not a synthesis, but a creation. Folding
deteritorializes different in order to reterritorialize it into something new: a Cyborg.
Thirty years after publishing “A Cyborg Manifesto”, Mark Deuze in his Media Life
says, the we “live in media/technologies”, that we all are becoming cyborgs. To have an idea
that we can live without media by pressing “delete” is a mere illusion. Our ways of thinking
62
and inhabiting the space are strongly connected to media; it cannot be done without them. Our
being in the city, in our homes, work environment and so on does not allow us to distinct
virtual and actual reality: they are coupled as well as we are coupled with media (Deuze
2012).
Deuze follows up line of interpretation media as an extension/prosthesis coined by
Marshall McLuhan, Paul Virilio and Jean Baudrillard. For Virilio new digital technologies
transforming man into “vision machine” (Virilio 1994), penetrates basic function of organs
and perceptive mechanism of the world; for Baudrillard we live in an era of simulation and
simulacra, in hyperreality which we cannot escape (Baudrillard 1995). We are cyborgs (and as
Virilio and Baudrillard would put it) – degenerate and malformed beings deprived of their
identity, digital zombies having lost contact with everyday world. And this situation is
determined by “totalitarian technocult” of everlasting (fake/digital) visibility and pure
presence.
Maybe there is no need to be so technopesimistical like Virilio and Baudrillard. But
what are they saying (as well as Deuze) is rather important: maybe mark media/technologies
as “extensions” is not right. They are not “extensions”, they are (becoming) us.
ARCHAEOLOGY OF CYBORG
Following text proceeds by describing main hypothesis about what is a “Cyborg”, but
also offering what can be called an archaeology of Cyborg. I do not have enough space to
present whole interpretation of my research 1, so I will limit myself only to one avantgarde
movement – Dadaism. But before doing that, I would like to make another point: nevertheless
the discourse about cyborg rise in the context of digital media, for its primal layers and
emergence we should go further in the history; into the 19th century especially around the
“discoveries” of “new media” at that time (and here I will myself limit only to one new
media: photography).
The discussion after introduction of (modern) photography to wider audience is very
well known. Painters were horrified because photography was able to capture landscape in
detail, which painting could not compete with; and for them just staging the photographic
apparatus was not an art: a man was only an operator of apparatus and not artist. So; the
photography should be used primarily for scientifical purposes. But as we know, uses of
photography took kind of a different path. In popular imagination, we can see the idea of a
photographer becoming one with the apparatus in context of taking portrait photos. Of course
apparatus itself is in the first sense extension of eye, it gives the eye full power of sight not
being restricted by bodily and empirical conditions, or it empowers the natural eye sight by
new strength: in the end the result is the same; new mode of perception (of the world) has
taken place.
In the case of wandering portrait photographers, who perpetually were invited into
other people household, there are many cartoons and images as in the process of taking a
photo photographer becomes one with a apparatus, because he must be “hidden” under the
blanket of the apparatus in perfect dark in order to dismiss his own gaze and inhabit the gaze
of the apparatus itself: 19th century vision machine. And to put it further: because apparatus
was a new medium, photographers offered husbands to try the gaze of the camera for
1
For last few years I am currently working on the technoimagination between the years 1880 and 1930s. In the
heart of the project lies media archaeology of relationship between the man and the machine, with special
emphasis on the constitution of scientific operative knowledge and its representation in visual arts (dadaism,
constructivism, futurism) and media (the role of engineering in society). Thus far I have published one
monograph (about the role of technics and media in Czech poetism) and two others are being prepared.
63
themselves and, behind their back, they were flirting or having intimate conversation with
their wives. Husbands were not able to “see”, because their eyes were “eyes” of the camera
pointed in other direction than the “action” took place. Disembodied gaze which framed the
world in its entirety but leaving aside what was “really” important at the present moment
(Huhtamo 2018, p. 13-32).
The same case is the kinetoscope or gramophone. Extensions of sight or ears are on
the one hand cyborgian manifestos of 19th century coupling of man and technology, on the
other hand it reveals the essence of the coupling: we are being deprived of vision or seeing in
order to see “reality”, which is phantomatic or spectral. New media in 19th century were
interpreted through the notion of “spectrality”: photos were able to capture spectres of those
who were sitting in front of the apparatus, gramophone gave live voices of the dead: zombie-
cyborgian media.
Let us move forward into the beginning of the 20th century. It could be odd to connect
Dadaism with the year 1914, with the First World War. But I would like to make one more
digression. Logically, I should stress the importance of Futurism. Marinetti`s fascination with
technics and technology is present in the narration, how he realised in what terms should be
the future described: “I stretched out on my car,” Marinetti exclaims, “like a corpse on its
bier” […]. But it is a death necessary to rebirth as a technological subject: the futurists emerge
in “the very first dawn” as modern “centaurs,” half men, half machines […]” (Forster 2004,
118). And Forster continues: “This blurring of birth and death in the conjoining of man and
machine is typical of Marinetti” (Forster 2004, 118). But Marinetti`s exclamation about war
and his warm welcomes of the war-machines is what leads to the conception of a new man
(Cyborg) in a degenerate way – Cyborg as a death machine. Marinetti`s “new ego” is an ego
full of death and destruction; it is a death of a man and the reign of machines.
ARCHAEOLOGY OF CYBORG (DADAISM)
And exactly at this point, we can start to phrase out the importance of Dadaism.
Almost none of the Dadaist were keen about the war. Hugo Ball in one of his diaries entry
from the New Year of 1915 recalls: “On the balcony belonging to Marinetti's translator we
demonstrate in our own way against the war. We shout "Down with war!" into the silent night
of big-city balconies and telegraph wires. Some passers-by stop. A few lighted windows are
opened. ''Here's to the New Year!" someone shouts” (Ball 1996, 15). In fact, it was only
Huelsenbeck, who, at the beginning of the First World War, was greeting its happening. But
later he “struggled to explain away his pro-war stance, presenting it as a stroke of audacity”
(White 2013, 64).
When the media/technology has been understood upon the notion of spectrality in 19th
century, Hugo Ball interconnects (in 1913) spectrality and astonishment by materiality (of war
technology) with “necrofilia” or degenerate state of the society: “The modern necrophilia.
Belief in matter is a belief in death. The triumph of this kind of religion is a terrible
aberration. The machine gives a kind of sham life to dead matter. It moves matter. It is a
specter“ (Ball 1996, 4). This turnaround in a specific discourse thus also makes distinction
between Futurism and Dadaism more concrete. The iconography of a gas mask present in
Dadaism is ornamental for their anti-war stance. Their famous exhibition (“Grand opening”;
1920, Berlin) uses figurine of a soldier tied up to the ceiling. The gas mask is an extension
which deprives ordinary man of humanity, making him a war-machine, and also denotes the
absurd situation of the World War as an event: the radical rupture in life-experience, in ways
of perceiving the world. And put it another way: a gas mask decentralizes man`s vision into
ocullatory perspective through which the destruction of the world takes place. And one, who
64
is wearing a gas mask, is losing his face, his identity, his sanity and empathy towards other
beings.
And of course, another moment of difference is an anti-political stance of Dadaist. In
their artwork (painting, collages, posters, exhibitions and so on). Dadaism uses art as a kind of
expression of inner voice of revolution, of marking the diabolic and degenerate way into
which society is getting into. Main topic present in this expression is coupling of man and
machine/technology. As Biro firmly writes:
“It is […] not difficult to see why the cyborg was frequently used by the Berlin Dadaists (and,
later, other German cultural producers) to represent and analyze the unique time in German
history in which they lived. A contradictory figure evoking the great possibilities and dangers
that characterized the Weimar Republic as well as the interconnection of even the most
opposed areas of society in an overarching and only imperfectly understood technological
network, the cyborg mirrored its violent, innovative, and rapidly modernizing moment.
Moreover, because it could also be used as a framework to examine how the rise of mass media
was transforming human perception, it could also serve as an ‛aggregator’ for the various
discourses on how human sense perception was changing in the contemporary moment” (Biro
2009, p. 83).
And continues: “Another reason why the cyborg was so common in Dada art was that
it was the perfect reflexive figure: a type that allowed the Berlin Dadaists to think formally
and critically about the new montage media out of which they often constructed their
cyborgian images” (Biro 2009, p. 84).
The figure of Cyborg is present from the early twenties in Raoul Hausmann`s work. In
his “Defense of Minister Neske”, in a autoportrait, Hausmann depicts a sitting man with half
of the body opened up, that audience can see lungs, arteria and veins leading up to the head.
But the head is not an ordinary head – but mechanical one: “instead” of the head, mechanical
clocks are there, or an indicator of steam engine. In his montage “Tatlin at Home” from 1920,
the same principle is put into play. Head of a man in front of the montage is also half cut up,
and inside it there is a mechanical mechanism. In the background of the picture there are in
the glass staged human inner organs exposed to anybody`eyes.
CONCLUSION
What does these two examples tell us about Cyborg in Dadaism? Of course; we can
follow the narrative of this paper: Cyborg is a new kind of a human, but rather a degenerate
one. As Biro says: “Hausmann used the cyborg to represent the new hybrid human: a half-
organic, half- mechanized figure that he believed was appearing with ever greater frequency
in his modern world” (Biro 2009, p. 120). But what Hausmann (and in a sense Hannah Hoch
in her “A Cut with Kitchen Knife) depicts is the complex change of human nature on the
hand, and on the other hand a specific kind of a teleologic thinking about foundations of
human mind in its entirety. Our thought/act of thinking is mechanical, is based on machine-
like processes, our mind is the operator of our body, of movement, of affectivity. Thinking is
based on vectors and mathematical formulas, it equates, it gives orders in a computer-like
activity: IF x Then y. Thinking is nothing else than a calculation (of the world). As in the case
of Babbage`s Analytical Engine, our mind is naturally and fundamentally machinic. And if
our mind is a machine, we are Cyborgs from the moment humanity was born.
65
BIBLIOGRAPHY
DEUZE, M., 2012. Media Life. Cambridge: Polity Press.

VIRILIO, P., 1994. The Vision Machine. Bloomington: Indiana University Press.
BAUDRILLARD, J., 1995. Simulacra and Simulation. Michigan: Michigan University Press.
FORSTER, H., 2004. Prosthetic Gods. Cambridge: MIT Press.
BALL, H., 1996. Flight out of Time: A Dada Diary. Berkeley and Los Angeles: University of
Carolina Press.
WHITE, M., 2013. Generation Dada: The Berlin Avant-Garde and the First World War.
London: Yale University Press.
BIRO, M., 2009. The Dada Cyborg. Minnesota: University of Minnesota Press.
HARAWAY, D. (2003). A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist-Feminism
in the Late Twentieth Century. In: N. Wardrip-Fruin – N. Montfort (eds.): The New
Media Reader. Cambridge: MIT Press, p. 515-541.
HUHTAMO, E., 2018. Elephans Photographicus: Media Archaeology and the History of
Photography. In: N. Leonardi – S. Natale (eds.): Photography and the Other Media in
the Nineteenth Century. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, p. 13-
32.
Short Introduction to Archaeology of Cyborg

Summary
The concept of cyborg has emerged in theoretical and philosophical discussion thanks to the Cyborg
Manifesto written by Donna Haraway in the middle of the 80s. Contemporary so called media
archaeology, which tries to construct specific inversion of media history by focusing of forgotten or
ghost media, "discovers" cyborg in popular imagination in 19th century in the context of new optical
tools, and mainly in interwar (and during the war) artistic art production – in dadaism. Dadaistic
collages and dadaist "performances" continually works with presentation of coupling of human and
nonhuman – their placates situates politicians with their faces and bodies full of extensions
(extensions of sight or hearing); also dadaist contra-war artistic production points out how war situation
and military service makes from human manichinic unit, which is deprived of any human feelings and
in the same time having on the face gas mask.
Keywords
Dadaism– Cyborg – Media – Archaeology – Technology
Martin Charvát (1989) is from 2016 assistant professor at department of Media Studies and from
2017 he is the head of Centre for Media Culture Studies at Metropolitan University in Prague. He has
published five monographs (True Detective: World where nothing is solved /True Detective: Svět, ve
kterém se nic nevyřeší, 2019; Foucault and Deleuze: About Body, Experiment and Ethics/ Foucault a
Deleuze: O těle, experimentu a etice, 2018; About New Media, Modularity and Simulation / O nových
médiích, modularitě a simulaci, 2017; Gilles Deleuze. Asignifying semiotics, 2016) and his latest
monograph has been published in NAMU (Publishing House of the Academy of Performing Arts in
Prague) and is about technoimagination in Czech poetism (Miraculous Crossing: Karel Teige and
Vítězslav Nezval / Zázračné křížení: Karel Teige a Vítězslav Nezval; 2020).
Mgr. Martin Charvát, PhD.

Metropolitní univerzita Praha
Dubečská 900/10, Strašnice,
10031 Praha
Česká republika
martin.charvat@mup.cz
66
This paper is the result of Metropolitan University Prague research project “Political Science, Media
and Anglophone Studies” (2021) based on a grant from the Institutional Fund for the Long-term
Strategic Development of Research Organizations.
67
Peter Karpinský Médiá a text 7
Niekoľko poznámok o poetike komiksov Pavla Bratského
Peter Karpinský
Kľúčové slová
Pavol Bratský – komiks – poetika – labyrint – symbol – metafora
ÚVOD
Deväťdesiate roky 20. storočia predstavovali na Slovensku pozitívnu zmenu

z hľadiska recepcie a produkcie komiksov. Hoci už koniec osemdesiatych rokov 20. storočia
v rámci politického uvoľnenia, tzv. perestrojky, ponúkol novým autorom (napr. Fero Mráz,
Ladislav Csurma, Juraj Maxon) výraznejšie publikačné možnosti v novinách a časopisoch
(Roháč, Smena na nedeľu, Technické noviny, Život, Svet socializmu), až porevolučné roky
poskytli autorom a vydavateľom príležitosti na vydávanie komiksov nielen ako súčastí novín
a časopisov, ale aj ako samostatných komiksových zošitov a magazínov. V tomto čase sa
na slovenskom trhu objavujú prevzaté komiksy, ktorých popularita bola často podmienená ich
väzbou na detské, animované televízne seriály či filmy (napr. Teenage Mutant Hero Turtles,
Včielka Maja, Mickey Mouse a Káčer Donald, Asterixove dobrodružstvá, Tom a Jerry, Tin
Tin), prípade išlo o série zošitov amerických komiksových vydavateľstiev určených
pre starších recipientov (Záhadný Spider-Man, Conan Barbar, Tarzan sa vracia), respektíve
komiksové adaptácie populárnych filmov a filmových seriálov (Jurassic Park a Terminátor,
Akty X). Popri zahraničnej produkcii sa však objavujú aj monotematické komiksové zošity
slovenských autorov, ktoré vyšli napríklad v Stredoslovenskom vydavateľstve v Banskej
Bystrici (J. F. Cooper – F. Mráz: Stopár, J. F. Cooper – F. Mráz: Posledný mohykán, E. R.
Burroughs – F. Fiala: Tarzan, R. F. Young – F. Mráz: Na začiatku vekov), vo vydavateľstve
Osveta (J. Repka – F. Mráz: Gorazdov posol a Zbraň pre Svätopluka), v ČSTK-PRESSFOTO
(L. Csurma: Strašidelný hrad), resp. v Matici slovenskej (V. Štric – P. Stankovič: Jánošík I.).
V danom období boli vydávané aj špecializované komiksové časopisy a magazíny (napr.
K.O.MIX, JUPÍÍÍK, MIX COMICS, UFF MAGAZÍN, COMICS FLEX, BUBLINKY), v ktorých
boli publikované viaceré komiksy na pokračovanie. Problémom sa však stala distribučná
a ekonomická udržateľnosť týchto periodík, a tak mnohé z nich zanikajú už po druhom či
treťom čísle, najdlhšie vydržal magazín Bublinky, ktorý nepretržite vychádzal tri roky.
Napriek finančným problémom, ktoré v druhej polovici 90. rokov 20. storočia spomalili
a napokon aj zastavili produkciu komiksu na Slovensku, môžeme toto obdobie hodnotiť
kladne, keďže publikačný priestor dostali noví začínajúci autori (tzv. Generácia ´89), 1 ktorí
svojou tvorbou výrazne ovplyvnili kreatívne smerovanie slovenského komiksu.
Do tejto generácie, okrem slovenských autorov, ktorých do svojej antológie Generace
´89 zaradil Tomáš Prokůpek (teda Fero Mráz, Juraj Maxon, Jozef Gertli Danglár, Pavol
1
Tomáš Prokůpek v antológii Generace ´89 konštatuje, že na tvorbu komiksových autorov, označovaných
na základe začiatku ich publikačnej kariéry ako Generácia ´89, malo vplyv niekoľko zásadných vecí: „[...] dílo
Káji Saudka, ze zahraniční produkce pak především frankofonní a obecněji evropská scéna. [...] Důsledkem
politického uvolnění byl rovněž nárůst žánrové pestrosti tuzemského komiksu, spojený s obecným hladem po
všem, co bylo v dobách státního socialismu nedostupné. V oblasti kreslených příběhů pro dospělé to v první řadě
znamenalo politickou satiru a erotiku. Konal se též velký návrat k dobrodružním námětům [...] autoři rovněž
mohutně prozkoumávali potenciál sci-fi za hranicemi domácích techooptimistických vizí sedmdesátých
a osmdesátých let. Nově do našich zemí vstoupila fantasy [...]“ (Prokůpek 2019a, s. 4).
68
Bratský), možno pripojiť aj ďalších, napr. Feďo Fiala, Viktor Csiba, Ladislav Csurma, Peter
Stankovič, Martina Plicerová, Jozef Borisza, Ľudo Mikula, Dušan Blažek, Miro Regitko.
1 PAVOL BRATSKÝ – DIELO
Ako pomerne zaujímavá a doposiaľ odborne nie celkom docenená autorská osobnosť
patriaca do spomínanej generácie sa nám javí Pavol Bratský (1958), 2 ktorý začína publikovať
v roku 1990, keď v časopise Oko vydáva začiatok komiksu Mullerdóm 3 vytvoreného
na základe románu Jana Weissa Dům o tisíci patrech. O rok neskôr v novinách Košický večer
vydáva šestnásť pokračovaní komiksového seriálu Čierny kameň. Oba komiksy sú
v prehľadovej monografii Dějiny československého komiksu 20. století II. hodnotené veľmi
pozitívne:
„Ve slovenském všeobecném tisku se však dařilo i seriálům nepolitickým, nezřídka žánrovým.
Východoslovenský denník Košický večer tak otiskoval komiks Pavla Bratského (n. Sever
Felixovič Gansovskij, 20. 9. 1991 – 10. 1. 1992, 16x), metaforickou sci-fi o malíři, který najde
meteorit a poté sleduje, jak se z jeho jádra rodí živá bytost. Černobílá práce se z dobové
produkce vymyká jak svým filozofujícím námětem, tak mimořádně kultivovaným výtvarným
projevem, navozujícím dojem jemné rytiny. Jediné, co komiksu poněkud ubíralo
na působivosti, byla strojově pravidelná a neměnná mřížka 4 x 3 pole, s níž pracovala každá
epizoda. Ještě ambicióznější práci pak Bratský publikoval v časopise Oko (0/1990) –
v komiksové adaptaci Weissova halucinačního románu Dům o tisíci patrech pod názvem
Müllerdóm zvolil odvážnější stránkovou kompozici a při zachycení monstrózní stavby skvěle
využil svého architektonického vzdělání. Bohužel však zůstalo pouze u první dvoustránkové
epizody.“ (Prokůpek – Kořínek – Foret – Jareš 2014, s. 873).
Okrem spomínaných „úvodných“ komiksov Pavol Bratský doposiaľ publikoval

komiksy: Premožitelia labyrintov (autorský komiks) v časopise Jupííík č. 1 a 2, 1990 – 1991;
Much-Much (príbeh z knihy komiksov Draculovo oko spracovaných podľa próz Juraja
Šípoša) samizdatové vydanie, 1994; Barbari a Bohovia (autorský komiks) – elektronický
časopis Bubliny 2/2012 a Generace ´89, 2019; Fantázia – epizóda 1 – 3 (autorský komiks
z roku 1976 – 1977) – elektronický časopis Bubliny 3/2013, 4/2014, 5/2017; Upírska sága
2
Pavol Bratský študoval v rokoch 1974 – 1979 na Strednej umelecko-priemyselnej škole v Košiciach
(propagačné výtvarníctvo), neskôr v rokoch 1983 – 1989 pokračoval v štúdiu na Vysokej škole umelecko-
priemyslovej v Prahe (architektúra II – životné a pracovné prostredie) a jeden rok, 1987, na Accademia di belle
arti di Pietro Vannucci v Perugii.
Venuje sa rôznym oblastiam výtvarnej práce a ako výtvarník spolupracoval s rôznymi výstavnými
organizáciami, vydavateľstvami, periodikami a médiami. Od roku 1990 pedagogicky pôsobí na Škole
úžitkového výtvarníctva v Košiciach ako učiteľ odborných predmetov. V rokoch 1999 – 2007 bol vedúcim
oddelenia propagačného výtvarníctva. Od roku 2011 pedagogicky pôsobí na Základnej umeleckej škole
v Košiciach ako učiteľ výtvarných predmetov. Od r. 1997 spolupracuje so svojou manželkou Ing. Dianou
Bratskou, autorizovanou projektantkou, pri navrhovaní a realizácii architektonických projektov.
Z grafických realizácií Pavla Bratského sú známe napr. príležitostná grafika pre 20. výročie vzniku
Ústavného súdu Slovenskej republiky (motív grafiky bol použitý aj na centrálnej vitráži Novej rokovacej sály
Ústavného súdu Slovenskej republiky), autorský kalendár Neviditeľné Košice 1994, cyklus reprezentatívnych
novoročeniek 1992 – 1994 pre primátora mesta Košice, orientačný systém Fakultnej nemocnice s poliklinikou
v Košiciach, realizácie farebných riešení pri obnovách bytových domov.
Autor svoje diela vystavoval v rámci niekoľkých kolektívnych výstav a individuálne vystavoval v roku:
1992 – Pavol Bratský – Zo zásuviek (kresba, grafika, maľba, komiks), Slovenské technické múzeum Košice,
kaštieľ Budimír; 1998 – Pavol Bratský – Pre publikum (kresba, ilustrácia, komiks), Východoslovenská galéria,
Košice; 2016 – Pavol Bratský – Diké a Košice, Ústavný súd Slovenskej republiky, Košice; 2017 – Pavol Bratský
– Eutopia, Ústavný súd Slovenskej republiky, Košice; 2018 – Pavol Bratský – NovoVročenky, Ústavný súd
Slovenskej republiky, Košice. (Pavol Bratský Curriculum. Dostupné na:
http://pavol.bratsky.extel.sk/curriculum).
3
Rozšírený reprint vyšiel v časopise Enter 4/2011.
69
(autorský komiks z roku 1976) – elektronický časopis Bubliny 4/2014, Kam letíme? (autorský
komiks z roku 1976) – elektronický časopis Bubliny 4/2014, Hviezdny dážď (autorský komiks
z roku 1991 – slovenská a anglická mutácia: Stellar rain) – elektronický časopis Bubliny extra
8/2015; Gamayun – Zsolnay porcelain (autorský komiks) – Výstavný katalóg V4 Fanzine –
výstavy komiksových umelcov z krajín V4, kArton gallery Budapest, 2016, katalóg
z autorskej výstavy Eutopia, 2017; Zrkadlo svetlotieň (autorský komiks) – magazín Aargh!
16, 2017, katalóg výstavy na 28. Międzynarodowy Festiwal Komiksu i Gier w Łodzi, 2017;
Páni Všehomíra (autorský komiks z roku 1995) – Bubliny 5/2017, portál Knihy na dosah,
2017; Strecha nad hlavou (autorský komiksový strip z roku 1995-1996) – katalóg z autorskej
výstavy Eutopia, 2017; Kovové impérium (experimentálny autorský komiks z roku 1992) –
katalóg z autorskej výstavy Eutopia, 2017; Archégea (autorský komiks) – portál Verejnej
knižnice Jána Bocatia v Košiciach – Knihy na dosah, 2017; Rýchle šípy a nádej pre Stínadla
(autorský komiks) – príbeh v zborníku Rychlé šípy a jejich úžasná nová dobrodružství,
Akropolis 2018. 4
2 POETIKA DVOCH VYBRANÝCH KOMIKSOV PAVLA BRATSKÉHO

(Premožitelia labyrintov a Barbari a Bohovia)
V našej analýze sa zameriame na dva komiksy Pavla Bratského Premožitelia

labyrintov (1990 – 1991) a Barbari a Bohovia, ktorý síce vznikol už v roku 1993, no
kompletne bol publikovaný až v roku 2012 a v českom preklade vyšiel v roku 2019.
Seriál Premožitelia labyrintov bol súčasťou prvých dvoch čísel komiksového časopisu
Jupííík. Komiksy pre dievčatá a chlapcov. Tretie číslo časopisu už nevyšlo, a tak väčšina
komiksových seriálov, ktoré v ňom boli publikované na pokračovanie, zostala nedokončená.
Časopis Jupííík vydávalo Východoslovenské vydavateľstvo v Košiciach a Pavol
Bratský v predhovore ku komiksu Barbari a Bohovia uvádza, že s myšlienkou vytvorenia
tohto periodika prišiel on:
„Po revolúcii jedna z mojich prvých aktivít bola navštíviť Východoslovenské vydavateľstvo
a prehovoriť ho, aby sa pustili do vydávania komiksového magazínu. Koncept dostala do rúk
pani Tatiana Tarhaničová. Tak dajako vznikol Jupííík. Ja som pre magazín chcel meno
Fantázia podľa názvu jedného z mojich komiksov. Ale aj s obsahom to dopadlo inak. Avšak
spoločnosť, v ktorej som sa ocitol, bola určite viac než zaujímavá. Viktor Kubal, Bape, Fero
Mráz, Vasil Hudák, Jan Štepánek.“ (Bratský 2012b, s. 8).
Text Premožitelia labyrintov predstavuje dobrodružný komiksový seriál určený

detskému recipientovi. V rámci príbehu trojica detí, Daniel, Martina a Jurko, zostanú
po odchode svojich rodičov na ihrisku a z piesku stavajú mesto, cez ktoré preteká rieka
smerujúca do mora. Odrazu sa sami stávajú súčasťou onoho vymysleného mesta: „Zrazu sa
ocitli v neznámom meste na lodi, ktorá ich niesla po rieke prúdom povodňovej vlny.“ 5
(Bratský 1990, s. 20). Deti sa tešia a rozhodnú sa loď preskúmať. Okrem toho, že nájdu mapu
hviezdnej oblohy, astroláb, kvadrant, kompas, objavia aj truhlicu a v nej mapu
so zakresleným miestom ukrytého pokladu. Vyberú sa teda na ostrov, kde by mal stáť Strýkov
hrad (Castello di Zio), na ktorom je ukrytý poklad. Cesta loďou ich vedie cez Korálové more,
kde narazia do útesu a stroskotajú. Pred utopením ich zachránia delfíny, ktoré deti odnesú
na ostrov. Na ostrove Daniela ktosi unesie. V druhom pokračovaní sa recipient dozvedá, že
Danielovými únoscami sú opice, ktoré ho chcú zhodiť z vysokého útesu. Daniel ich však
presvedčí, že opice a ľudia sú vlastne príbuzní: „Ľudia a opice majú spoločných predkov.“
(Bratský 1991, s. 11), a tak sa mu podarí uniknúť istej smrti. Opice deťom napokon pomôžu
4
Pavol Bratský Curriculum. Dostupné na: http://pavol.bratsky.extel.sk/curriculum.
5
Citáty z komiksov sa uvádzajú aj s odchýlkami od spisovnej normy.
70
dostať sa pred brány Strýkovho hradu. Daniel, Martina a Jurko sa pokúšajú nájsť poklad,
ktorý tu ukryli piráti. Martina sa v lodnom denníku dočíta, kde presne by mal byť poklad
uložený: „Strýkov hrad sa nestal konečnou pre jeho uschovanie. Tam pod kopulou sú tajné
dvere. Za nimi je labyrint chodieb, v ktorých vidím záruku, že nemožno dôjsť k cieľu tak
skoro. Môj poklad tu nemôže byť večne. Všetko je pominuteľné. Vstúp do labyrintu a...“
(Bratský 1991, s. 15). Deti teda vojdú do labyrintu a po blúdení a prekonaní rôznych nástrah
sa dostanú až do jaskyne, ktorá je prepojená s morom. V jaskyni nájdu ponorku, do ktorej
vstúpia. Ponorka sa však náhle pohne a unáša ich preč. Ako sme už uviedli, tretie číslo
časopisu Jupííík už nevyšlo, a tak príbeh trojice detí zostal otvorený.
Pri charakteristike analyzovaného komiksového seriálu Premožitelia labyrintov sme
konštatovali, že ide o dobrodružný komiks, no s ohľadom na niektoré konkrétne časti
komiksu možno doplniť, že komiks má aj sekundárny didaktický zámer. Napríklad v prípade
nájdenia starých navigačných pomôcok autor v rámci prehovoru jednej z postáv vysvetľuje
ich funkciu: „Mapa hviezdnej oblohy. / Hviezdy sú tu zoradené do obrazcov. Sú to hlavne
hrdinovia antických bájí. // To je astroláb, prístroj na meranie uhlu, ktorý zviera hviezda
alebo Slnko s obzorom. // Na to slúži aj kvadrant. Mapy a tieto prístroje slúžili moreplavcom
na orientáciu a určenie polohy lode. // Kompas – slúži na určovanie svetových strán pomocou
magnetickej strelky. Vznikol kedysi v Číne. Strelka bola vtedy drevená, plávala v šálke
s vodou a na jednom konci bola ruda magnetovca.“ (Bratský 1990, s. 22). Opisy sú doplnené
aj vyobrazením konkrétnych predmetov, takže komiks recipientovi okrem dobrodružstva
a napätia sprostredkúva i informácie a nenásilnou formou ho poúča. V druhom pokračovaní
zas čitateľ na štvorici obrázkov môže sledovať rozdiely v architektúre románskeho
a gotického slohu, renesancie a baroka. Deti totiž na Strýkovom hrade hľadajúc poklad,
prechádzajú okolo rôznych budov, pričom autor na obrázku zachytáva okno, resp. dvere
budovy, ktoré svoju podobu menia podľa konkrétneho slohu – v prípade románskeho slohu je
nakreslená fasáda s typickým bifóriom (združeným oknom), gotický sloh reprezentuje úzke
okno hore zakončené lomeným oblúkom, renesanciu zas predstavuje drevené obdĺžnikové
okno rozdelené na tabuľky so sklenenou výplňou a orámované šambránou. V obrazovom poli
predstavujúcom barok sú namiesto okna nakreslené dvere s oblúkovitým štítom podopretým
špirálovitými stĺpmi. Ako vysvetlenie je nad každým obrazovým poľom umiestnené textové
pole s pomenovaním konkrétneho slohu. Aj v tomto prípade ide o nenápadnú edukáciu
recipienta, ktorý sa počas sledovania sujetu môže dozvedieť aj nové informácie, ktoré
s fabulou príbehu priamo nesúvisia.
Zaujímavosťou je tiež istá interakcia daného komiksu s recipientom. Do kompozície
komiksu sú zaradené pol- alebo celostranové ilustrácie, ktoré predstavujú rôzne typy bludiska.
Text pri obrázku vyzýva recipienta na spoluprácu: „Skúsme si to prejsť s nimi.“ (Bratský
1990, s. 24) alebo „Poďme spolu s nimi prejsť labyrintom!“ (Bratský 1991, s. 13). V prvom
dieli má recipient nájsť cestu pomedzi koralové ostrovy a v druhom pokračovaní, sledujúc
šípky, musí vybrať správny smer, po ktorom schodisku sa deti dostanú až k hradu (obr. 1).
Takto koncipované úlohy, ktoré sú súčasťou kompozície komiksu, môžu recipienta
aktivizovať, posúvať ho od pasívneho prijímania textu k aktívnej recepcii a vďaka tomu sa
recipient môže výraznejšie stať súčasťou príbehu, jeho aktérom.
Ústredným motívom, ako to už prezrádza samotný názov seriálu, je labyrint. 6
Recipient sa s ním v komikse môže stretnúť vo viacerých formách a podobách. Autor ho
niekoľkokrát verbalizuje v prehovoroch postáv alebo v reči rozprávača: „Korálové more
6
Slovo labyrint pochádza z gréckeho labýrinthos (Λαβύρινθος) a znamená akúkoľvek štruktúru podobnú
bludisku, v ktorom je však len jediná správna cesta, odlišujúc tak labyrint od skutočného bludiska, ktoré môže
mať zložitejšie prepojenie viacerých ciest. Etymologicky je toto slovo spojené s minojským labrys, t. j. dvojitá
sekera, ktorá bola na Kréte symbolom minojskej bohyne matky, hoci skutočné slovo má lydský pôvod
a najpravdepodobnejšie sa na Krétu dostalo z Anatólie (Malá Ázia) prostredníctvom obchodu. (Mark 2018).
71
na obzore! / Je to hotový labyrint. / A za ním náš ostrov.“ (Bratský 1990, s. 24), „[...]
za bránou sa pred nimi objavil schodiskový labyrint vedúci k ‚Strýkovmu hradu‛ týčiacemu sa
oproti oblohe...“ (Bratský 1991, s. 13), „Za nimi je labyrint chodieb, v ktorých vidím záruku,
že nemožno dôjsť k cieľu tak skoro.“ (Bratský 1991, s. 15), „Dlho blúdia podzemným
labyrintom...“ (Bratský 1991, s. 17). Častejšie sa však labyrint stáva súčasťou vizuálneho
stvárnenia. Napríklad spomínaný labyrint koralových ostrov predstavuje pohľad na more
z vtáčej perspektívy – skupiny a pásy ostrovov predstavujú „steny“ labyrintu. Schodiskový
labyrint (obr. 1) prepletaním a rozdeľovaním ramien schodísk pripomína diela holandského
grafika Mauritsa Cornelisa Eschera, ktorý napríklad vo svojom obraze Ascending and
Descending pomocou optického klamu zachytil zástupy ľudí vystupujúcich a zostupujúcich
v nekonečnej slučke po tom istom schodisku. Labyrint podzemia Strýkovho hradu (obr. 2) je
zas znázornený ako prierez budovami, kupolou, vežami a podzemnými chodbami, ktoré sa
pod nimi nachádzajú: „Schody klesali do podzemia. Temné chodby sa tu kľukatili
a zauzľovali, rozdeľovali na rázcestia... To všetko preto, aby čo najviac zmiatli návštevníka.
A nevydali mu svoje tajomstvo...“ (Bratský 1991, s. 16). Labyrint je teda v danom komikse
využitý ako sujetotvorný prvok (hlavné postavy prechádzajú z labyrintu do labyrintu),
zaujímavý vizuálny prvok, ktorý vytvára interakciu komiks ↔ recipient, ale aj ako
metaforický prvok, keď labyrint skrýva, ale aj predstavuje tajomstvo, stáva sa teda metaforou
samotného hľadania.
Metaforu či symboly 7 labyrintu možno nájsť aj v druhom analyzovanom komikse
Barbari a Bohovia.
O vzniku daného komiksu autor v predhovore Barbari a Bohovia and & konštatuje:
„Komiks Barbari a Bohovia je príbeh o Moongee a Prazemi. Túto poviedku som skonštruoval za jeden
večer na kostre z troch schizoidných monológov. Ale nakresliť to už nešlo tak rýchlo. Jednu stranu som
kreslil (bez kolorovania) zhruba týždeň a pol. Na Barbarov a Bohov ma vlastne nahovoril Ľubo Sedláčik,
ktorý šéfredaktoroval v Oku. Mullerdóm sa mu veľmi páčil a tak ma presviedčal, nech skúsim prichystať
krátky komiks na publikovanie hoci pre Ikariu. Tam som ho napokon však nikdy neponúkol. Zrazu prišlo
7
Lima De Freitas (2020) vo svojej štúdii uvádza niekoľko možností symbolického chápania labyrintu:
1. Vstup do labyrintu znamená to, čo by psychoanalytik označil ako zostup do podvedomých vrstiev psychiky
s jej nejasnosťami a hrôzami, traumami, komplexmi a nevyriešenými emocionálnymi konfliktmi.
2. Vstup do labyrintu pripomína tiež vstup do lona Matky Zeme. Táto konotácia je obzvlášť silná v jaskynných a
podzemných labyrintoch. V mnohých prípadoch prehistorické kresby znázorňujú obrazce, pripomínajúce ženské
genitálie; niekedy vyzerajú ako sústredné kruhy s priamou alebo hadovitou čiarou smerujúcou do stredu, čo
naznačuje, že spermie sa dostanú do vajíčka.
3. V úzkom spojení so symbolikou labyrintu je zostup do Hádu, do podsvetia príbytku mŕtvych, kde neviditeľný
oheň premieňa všetky telá, ktoré doň vstupujú.
4. Návšteva podsvetia znamená aj stretnutie s jej strážcami: Kerberom, starými ženami a kúzelníkmi, príšerami a
démonmi.
5. Labyrint predstavuje uzavretý priestor, ktorý vytvára akési privilegované miesto, miesto posvätného
tajomstva, kde sa spájajú život a smrť, svetlo a tma, mužské a ženské princípy, transformujú sa a navzájom
pretvárajú. Takéto miesto je „campo santo“ a musí byť chránené pred hrubým vniknutím a neviditeľnou
hrozbou. V tejto súvislosti labyrint získava nové symbolické funkcie, stáva sa profylaktickým zariadením,
obranným múrom, pascou pre nepriateľských votrelcov a pre tých, ktorí o tajomstve vedia, predstavuje súčasne
tajnú cestu do iniciačných komôr, v ktorých sa koná „druhé narodenie“.
6. Labyrintová obrana sa vyvíja s nástupom agrárnych ríš. Potreba ochrany plodín vytvára potrebu budovať
bezpečné skladovacie miesta; silo veští stabilitu. Labyrint sa čoskoro stáva znakom pokladnice, kráľovského
paláca, obranných múrov mesta.
7. V labyrinte možno vidieť aj zostup do podsvetie v jeho katarzii a v rôznom smerovaní „doľava“ (zlovestný
smer), alebo výstup do života a svetla v smere „doprava“. Tieto protichodné pohyby sú obsiahnuté v celistvosti
symbolu.
8. Ďalšie spojitosť labyrintu sa hľadajú v tanci, napr. nočnom tanci venovanom bohyni lásky, ktorý bol známy
pod menom geranos, slovo pochádza z gréčtiny a označuje žeriavy, pravdepodobne preto, že tieto vtáky lietajú v
priamke.
72
pozvanie na ustanovujúce stretnutie Zanoty. Jaro Uhel ako prezident Zanoty8 a riaditeľ Osvetového
strediska v Liptovskom Mikuláši prišiel s projektom prezentácií Dní komiks. Tam sa potom objavili aj
Barbari a Bohovia. [...] Dni komiks boli jednou s tých vzácnych aktivít, kde sa stretli najmä vo svojej prvej
sezóne skoro všetci vtedy činní slovenskí výtvarníci v oblasti komiks. Komiks som potom odniesol
na Bemík9 do Prahy. Vladimír Veverka bol celkom prekvapený z prekladu komiksu do češtiny. Výstava
bola v Kultúrnom centre Vltavská na Prahe 7. [...] Ukážky mali byť potom uverejnené v Comics Aréne,
ale časopis zanikol. Potom putoval príbeh na výstavu ‚Komiksové svety‛ do Nitry a nakoniec do Košíc na moju
autorskú výstavu ‚Pre publikum‛ vo Východoslovenskej galérii.“ (Bratský 2012b, s. 8).
Zmienku o peripetiách vzniku komiksu Barbari a bohovia prináša v edičnej poznámke aj

Tomáš Prokůpek, zostavovateľ antológie Generace ´89:
„Historie vzniku komiksu Barbaři a bohové je dosti komplikovaná: Raná šestistránková

podoba pochází z roku 1993 – její černobílá verze ve slovenštině byla v témže roce vystavená
na Dnech comics v Liptovském Mikuláši a česká verze s barevnou úvodní stranou paralelně
na výstavě příspěvků do soutěže Bemík v Praze. Roku 1994 autor komiks přepracoval
do plnobarevné osmistránkové verze, jež byla slovensky publikována v e-zinu Bubliny č. 2
v roce 2012, a finální třináctistránková verze vznikla v roce 1995, přičemž je zde publikována
vůbec poprvé“. (Prokůpek 2019b, s. 166).
V našej analýze budeme vychádzať z oboch posledných verzií, teda zo slovenskej

publikovanej v roku 2012 – 8 strán (verzia A) a českej publikovanej roku 2019 – 13 strán
(verzia B). Verzia B je rozšírená o 5 strán, a tak budeme časti, ktoré neobsahuje verzia
A uvádzať a citovať podľa verzie B.
8
Zanota bol Slovenský klub autorov komiksov. Situáciu z hľadiska vzniku klubov autorov komiksov
na Slovensku vysvetľuje Fero Mráz v článku História komiksu III: „Po rozpade spoločného štátu sa bohužiaľ
narušili i vzťahy v tomto celoštátnom združení, ako aj úzke kontakty českých a slovenských autorov.
Potreba vytvoriť určité združenie komiksových autorov však i po rozpade Československého
COMICsklubu pretrvávala, a tak vznikajú nezávisle na sebe hneď dve takéto združenia – v roku 1992
bratislavskí výtvarníci Blažek, Dubnický a Maxon zakladajú Združenie autorov komiksu, zatiaľ čo autori
združení okolo komiksového magazínu Bublinky zakladajú klub ZANOTA – Slovenský klub autorov comics –
predsedom sa stáva Jaroslav UHEL z L. Mikuláša.
Obe združenia sa snažili nielen o publikačnú činnosť svojich členov, ale organizujú i spoločné
podujatia, ktorými sa snažia dostať komiks do povedomia čo najširšieho okruhu divákov a priaznivcov.
Bratislavské Združenie autorov komiksu organizuje v roku 1992 putovnú výstavu pod názvom
COMICS x5 (Blažek, Csiba, Maxon, Dubnický, Regitko) – azda prvýkrát sa komiks dostáva do ‚úctyhodnej
kamennej budovy‛ – do Nitrianskej štátnej galérie (výstava pokračuje v Bratislave a Piešťanoch).
O dva roky neskôr, v roku 1994, pripravil Ivan Chytil pokračovanie tejto výstavy – opäť v Nitrianskej
galérii – tentoraz pod názvom COMICSOVÉ SVETY. Zúčastňujú sa jej okrem slovenských autorov (Bratský,
Dubnický, Fiala, Danglár, Humaj, Lajda, Maxon, Mráz, Pilcerová, Schwarz) i českí autori (Růžička, Kubát, Páv,
Broschardt) a nemeckí (‚Atze‛ Atzenhofer, Stummer).
Autori združení v ZANOTE pod záštitou Regionálneho kultúrneho strediska v Liptovskom Mikuláši
organizujú v rokoch 1993 – 1995 tri ročníky Národnej súťažnej prehliadky komiksov DNI COMICS. V roku
1993 porota ocenila z 20 zúčastnených kresliarov 5 autorov: Moravčík, Schwarz, Kubát, Sedlák a Bratský.
Najväčšiu účasť zaznamenal II. ročník v roku 1994. Zúčastnilo sa ho 24 autorov, pričom spoločne vystavovali
autori oboch združení. V roku 1995 bol už komiks na Slovensku na ústupe, čo sa odrazilo i na účasti – iba 13
autorov.“ (Mráz 2009, dostupné na http://komiksarchiv.blogspot.com/2009/01/histria-slovenskho-komiksu-
iii.html).
9
„Pod záštitou Československého COMICSklubu (predseda českej časti bol Vladimír Veverka a predsedom
slovenskej časti sa stal Juraj Maxon – doplnil P. K) sa organizovali pravidelné súťažné prehliadky komiksov pod
názvom BEMÍK, kde od jeho počiatkov slovenskí autori úspešne prezentovali slovenskú komiksovú tvorbu.
V roku 1986 získal 1. cenu za komiks RUUM Juraj Maxon. O rok neskôr získal ten istý autor za komiks
ULMAX cenu poroty a v roku 1989 opäť 1. cenu za najlepší miniseriál HOMO PERFECTUS. Z ďalších
slovenských autorov si ceny z Bemíka odniesli napr. Ľudovít Mikula za komiks GROVEN, Milan Dubnický
za príbeh STROM v roku 1991 či Pavol Bratský v roku 1995.“ (Mráz 2009, dostupné na
http://komiksarchiv.blogspot.com/2009/01/histria-slovenskho-komiksu-iii.html).
73
Labyrint môžeme v komikse Barbari a Bohovia chápať a analyzovať na dvoch

úrovniach – obsahovej a kompozičnej. 10
Podľa encyklopédie symbolov možno labyrint vnímať ako:
„Mimořádně komplexní symbol řádu, ovládající mnohost bludných životních cest; může být
stavebním plánem, budovou, neohrazenou cestou, cestou obklopenou břehy nebo ploty,
tancem, hrou. Často je umístěn pod zemí, v temnotě. […] Symbolika labyrintu se vykládá
různým způsobem: jako návrat do středu; znovuzískání ráje; dosažení poznání po ordáliích,
trápení a zkouškách; iniciace, smrt a znovuzrození a obřady přechodu z oblasti profánní
k sakrální; tajemství života a smrti; životní cesta obtížemi a iluzemi světa ke středu v podobě
osvícení nebo nebe; vyzkoušení duše; pouť nebo únik do jiného světa […].“ (Cooperová 1999,
s. 98 – 99).
Niektoré z týchto symbolických významov labyrintu môžeme nájsť aj v analyzovanom diele.
Príbeh komiksu sa podľa verzie A začína in medias res príletom vesmírnej lode
na neznámu planétu, kde kozmonauti objavia potenciálnu existenciu neznámej civilizácie:
„Medzi mnohými meteorickými krátermi zahliadli trosky... / ... ruiny jednej z rozprávkových
ríší, ktoré tu pred vekmi stáli. // Púšť, len púšť rozvalín. / A zrazu... / ‚Aký obrovský kráter.‛ /
‚Hlbočizný a na jeho dne...‛ / ‚More, ostrov a...‛ // ‚Je tam hustá atmosféra... Vzduch!‛ / ‚Ale
nie! / Živé mesto žiariace ako šnúra perál!“ (Bratský 2012a, s. 10). Rozšírená verzia B však
sprostredkúva aj prehistóriu k spomínanému úvodu, čím recipientovi ponúka návod
na dekódovanie celého príbehu: „Rok 1386 – / – Tolik času uplynulo... / od decimujícího
setkání / kosmických flotil dvou vesmírných konfederací. // Konflikt rozmetal čtyři planetární
soustavy a obě velgigantické armády prakticky přestaly existovat. / Zhroucení válečné
mašinerie znamenalo pro mnohé světy smrtelnou paralýzu. // Pak nastal nový věk míru, / věk
bádání, / hledání, / v neprozkoumaných koutech všehomíra...“ (Bratský 2019, s. 104).
V prípade, že samotný text vnímame ako istý typ labyrintu, do ktorého recipient/čitateľ
vstupuje, aby „hľadal“ cestu k východu (ku katarzii, pointe a pod.), vďaka čomu sa text môže
stať intelektuálnou hrou autor → text ↔ čitateľ, 11 pokladáme prequel či prológ uverejnený
vo verzii B za akúsi Ariadninu niť, ktorá cez labyrint textu spája začiatok a koniec tým, že
odhaľuje motiváciu vyústenia príbehu, jeho pointy, ktorá je vo verzii A síce naznačená, ale
kauzálne neukotvená.
V ďalšej časti príbehu (v oboch verziách) sa kozmonauti pokúšajú kontaktovať
obyvateľov ukrytého mesta obdivujúc čistotu, barbarskosť ich života a zároveň im ponúkajú
pomoc, aby sami sebe dokázali, že sú na vyššej civilizačnej úrovni: „My však môžeme
pomôcť. / A radi to urobíme, aby sme dokázali, akí skvelí sme.“ (Bratský 2012a, s. 10). Medzi
postavami na základe vyspelosti a znalostí vzniká opozícia, ktorá je obsiahnutá i v názve
komiksu, t. j. bohovia a barbari. „Bohovia“ – kozmonauti z hľadiska svojho vyššieho
statusu 12 pociťujú povinnosť pomáhať menej vyvinutým rasám. V meste „barbarov“ však
k tejto pomoci nevládne ústretovosť, naopak, zo strany kráľovnej 13 „barbarov“ sú vyslovené
10
Podľa Limu De Freitas (2020) možno pojem labyrint chápať na úrovni troch základných významov:
1. náročná cesta, priechod alebo tunel, často umiestnený pod zemou, pričom v tomto priestore je mimoriadne
nebezpečné sa orientovať bez vedenia/sprievodcu,
2. zdanlivo nekonečná budova s nespočetnými miestnosťami, ktorých cieľom bolo zmiasť votrelcov a zviesť ich
z cesty,
3. metaforicky, akýkoľvek druh zložitosti, z ktorej je takmer nemožné sa vymaniť.
11
Parafrázujúc Moniku Schmitz – Emans (2013), model labyrintu odráža literárny text z hľadiska jeho zložitosti
a nejednoznačnosti.
12
Podľa Filozofického slovníka môžeme boha/bohov chápať ako „nadpřirozenou bytost nad všemy jsoucny,
která je předmětem úcty.“ (Durozoi – Roussel 1994, s. 38).
13
Možno nie je náhoda, že „vládkyňou“ podzemného labyrintu je kráľovná, ktorá pozná cestu k drakovi
ukrytému uprostred. Spojenie ženského elementu a labyrintu bolo z hľadiska symboliky pomerne bežné (labyrint
74
pochybnosti o nezištnosti pomoci „bohov“: „Prišli a sú príliš hrdí a chcú nás mať určite
na kolenách. / Och sme oproti ním takí slabí. // Nič síce nežiadajú ale... / sú veľmi nebezpeční.
// ... sú necitliví a nerozumejú nám. // A takí sú dokonalí, nádherní a úžasní... sú božskí! Je
potrebné ich zničiť!“ (Bratský 2012a, s. 11). Pochybnosti sa miešajú so závisťou, čo vedie
k definitívnemu rozhodnutiu; aby kráľovná zachránila svojich poddaných, „bohovia“ musia
zomrieť. Začína sa teda zápas medzi bohmi a barbarmi, zápas metaforicky pripomínajúci boj
poloboha Thésea s barbarskou obludou Minotaurom. Kráľovná zo stredu paláca vyvolá draka,
ktorý sa postaví proti kozmickej lodi: „Zvláštní svět magie probouzejí barbaři proti
příchozím. // Silou nenávisti probouzí královna živly proti vetřelcům. // A je to tady... / ...
oproti hvězdám sa proti sobě vzepřeli dva titanové.“ (Bratský 2019, s. 109 – 110).
Súboj medzi kozmickou loďou a drakom sa končí vzájomnou porážkou, raketa je
zničená a zranený drak sa vracia do ohnivej sopky. Na rozdiel od klasického mýtu o Théseovi
a Minotaurovi, v ktorom Théseus poráža Minotaura, 14 v komiksovom príbehu Barbari
a Bohovia barbarská sila draka ničí kozmickú loď „bohov“. Uspokojivé ukončenie pôvodného
antického mýtu, v ktorom víťazí hrdina nad obludou, je porušené, čo prináša do deja napätie:
„Ó, áno. Mesto žije ďalej... / Ale odkiaľ sa berie to znepokojenie, / tie pochybnosti... / ... tá
melanchólia a prázdnota?“ (Bratský 2012a, s. 15). Kráľovná upadá do horúčkovitého spánku,
v ktorom vidí záblesky minulosti a počuje hlas: „Královna! / Ty už nikdy nebudeš mít klidný
spánek. / Nikdy už nebudeš milovat, / věřit a důvěřovat.“ (Bratský 2019, s. 115). Vzbura proti
bohom je potrestaná.
Popri tejto mýtickej rovine príbehu sa však vo forme akéhosi epilógu (verzia B
a čiastočne aj verzia A), v nadväznosti na prológ (verzia B), začína odvíjať paralelný dej: „Ale
kdesi v hĺbke tej zemitej planéty... / ... driemu v hibernátoroch dávni astronauti... / ... dávni
bohovia, čo sa z času na čas prebúdzajú, keď prichádzajú ich bratia. / Prebúdzajú sa, aby ich
zabili.“ (Bratský 2012a, s. 15). Záver teda prináša zmenu v charaktere kontradikcie –
vzdelaní, civilizovaní a altruistickí „bohovia“ ↔ sebeckí, žiarliví, zaostalí „barbari“. Situácia
sa mení a proti sebe sú postavení starí a noví „bohovia“, pričom barbari sa stávajú len
nástrojom v ich bratovražednom boji: „Prišli za nami alebo za nimi? // Prišli za pomstou!
Nekonečné, nenávistné prenasledovanie... / Kto my vlastne sme? // Úbohí osamelí pútnici
túžiaci po láske. // A pritom máme spoločnú vlasť tam... v dávnoveku existovala Prafea. Tam
sme žili... / I keď vlasť je predsa... celý vesmír.“ (Bratský 2012a, s. 16). Vojna, ktorá je
spomínaná v prológu (verzia B), rozdelila ľudí, a hoci po jej fatálnom konci mal nastať čas
mieru, nevraživosť stále pokračuje. Ľudstvo sa tak zamotáva v labyrinte nenávisti.
Labyrintom sa stávajú vzťahy, cesta sa stáva bludiskom, pretože každé odbočenie/rozhodnutie
nevedie k vytúženému stredu, v ktorom by mala zavládnuť harmónia: „My sme teraz zvíťazili!
/ Alebo skôr... // Opäť sme prehrali. // Je možné vôbec túžiť po harmónii? Vraj je to len blud,
posúvajúci civilizácie vpred a vpred... // Ale kam? // Kam z tejto izolácie?“ (Bratský 2012a, s.
16). Východ z tohto labyrintu teda nie je možný a človek je odsúdený na večné blúdenie.
Labyrint ako metafora v príbehu Barbari a Bohovia v strede neskrýva ani obludu, ani
vykúpenie, predstavuje len bezvýchodiskové hľadanie odpovedí, čo je signalizované aj
otáznikom umiestneným za slovom „Koniec“ na záver príbehu (Bratský 2012a, s. 16 alebo
Bratský 2016, s. 116).
Ako sme uviedli, metafora labyrintu sa v analyzovanom komikse nerealizuje len
na rovine príbehovej, obsahovej či významovej, ale aj na rovine piktografickej a
predstavoval ženské pohlavné orgány – pozri De Freitas 2020) a aj v gréckom mýte o Minotaurovi žena,
Ariadna, pomáha hrdinovi na ceste k oblude.
14
Pozri napr. Ovidiove Metamorfózy: „Do nej kráľ zatvoril dvojtvarú obludu, mládenca-býka. / Dvakrát už
netvor sa nasýtil krvou aténskej mlade, / tretí raz obeť, čo každých deväť liet dostával z Atén, / skolila jeho:
Tézeus pomocou Ariadninho / klbka sa dostal späť k bráne, z ktorej nik nevyšiel predtým.“ (Ovidius 2012, s.
182).
75
kompozičnej. 15 Ovidius (2012) vo svojich Metamorfózach opisuje štruktúru labyrintu ako

stavbu so spleťou siení a temravých krytov 16 a podobnú štruktúru pri zobrazení mesta i jeho
podzemia môžeme nájsť aj v analyzovanom texte. Bratský, podobne, ako to bolo v komikse
Premožitelia labyrintov, aj v tomto diele 17 využíva architektonické prvky navodzujúce dojem
členitosti budov (veže, schodiská), ale aj celého urbanistického priestoru (úzke uličky, nižšie
alebo vyššie umiestnené námestia a nádvoria), a tým u recipienta vyvoláva pocit zdanlivej
neprehľadnosti priestoru. Palác, ale aj celé mesto v obrazovom stvárnení Pavla Bratského
pôsobia ako labyrint. Autor členitú architektúru budov mesta dopĺňa a ozdobuje
komplikovanými špirálovitými ornamentmi (stĺpy, dlažba), ktoré svojimi vzormi evokujú
prírodný predoobraz labyrintu. 18 Rovnako aj umiestnenie draka do stredu paláca konvenuje
s klasickou symbolikou stredu labyrintu, ktorý na jednej strane môže skrývať nebezpečenstvo
ako v prípade mýtu o krétskom labyrinte 19 alebo, naopak, duchovný „poklad“, harmóniu. 20
Symbolika labyrintu je využitá i v spomínanej výzdobe interiérov (špirálovité vzory dlažby
v sieni s drakom), čo rovnako umocňuje skryté, ale aj zjavné intertextuálne odkazy
na spomínanú metaforu (obr. 3).
Podobne ako mesto podobu labyrintu/bludiska má aj kozmická loď blížiaca sa
k planéte. Na prvej strane komiksu je vo verzii A v rámci tretieho riadka a vo verzii B v rámci
piateho riadka v štyroch vzájomne prepojených obrazových poliach zobrazená kozmická loď,
pričom recipient až postupne zisťuje, o aký objekt ide. Prvý obrázok zachytáva spleť
neurčitých geometrických tvarov, ktoré sa v druhom obrazovom poli menia na akési spoje
a až tretí a štvrtý obrázok odhaľuje, že ide o detailné pohľady na plášť rakety (obr. 4).
Zároveň však geometrické tvary a „spoje“ z prvého a druhého obrázka v kooperácii
s obsahom textového poľa „... tá púť na veky...“ (Bratský 2012a, s. 9) môžu predstavovať
spletité chodby reálneho labyrintu i neprehľadnú cestu životom.
Kompozícia komiksu tiež pripomína bludisko – Pavol Bratský veľmi často využíva
malé obrazové polia, zachytávajúce len detail zobrazovanej skutočnosti (obr. 5), čím aj tu
vytvára zdanlivú neprehľadnosť komiksovej strany, a teda aj príbehu. Recipientovi, podobne
ako v členitom labyrinte, je umožnené vidieť len časť celku, keďže štruktúrovaný priestor
(kompozičný i zobrazovaný) neponúka možnosť celkového pohľadu. Čitateľ je tak „nútený“
blúdiť, spájať vizuálne i verbálne informácie, aby vytvoril príbeh, no zároveň, parafrázujúc K.
Špaňhelovú (2006), treba dodať, že labyrint tu nepredstavuje chaos, ale naopak, je symbolom
istého typu poriadku, resp. ho môžeme vnímať ako plánovaný chaos, prípadne, ako uvádza M.
15
O kompozícii komiksu pozri Karpinský 2014.
16
„Daidalos, umelec vo všetkých remeslách vynikajúci, / vytvoril kráľovi stavbu, kde zmätené značky a hŕba /
chodieb a rozličných zákrut k omylu zvádzali oči. / Tak ako Maiandros tečúci frýgickým krajom sa klamne /
pohráva so svojím tokom, raz plynúc hore, raz dole, / sám seba stretá a vidí si vlny tiecť opačným smerom, / lebo
raz k prameňu prúdi a nato zas k šíremu moru / ženie svoj nestály tok, aj Daidalos práve tak stavbu / zaplnil
nesmiernym bludiskom chodieb a ťažko sám našiel / k východu cestu: tak veľa úskokov skrývala stavba.“
(Ovidius 2012, s. 182).
17
Samotný názov komiksu Barbari a Bohovia, ktorý je umiestnený do prvého obrazového poľa (Bratský 2012a,
s. 9), predstavuje spleť písmen, ktoré sa navzájom prestupujú, točia vytvárajúc akýsi grafický labyrint (obr. 6).
18
Je pravdepodobné, že prví tvorcovia labyrintov boli inšpirovaní prírodnými labyrintovými vzormi koralov,
ulitníkov, podzemných chodieb mravcov a pod.
19
Spojenie Minotaura a stredu labyrintu bolo často využité v antickej architektúre, obraz bludiska/labyrintu mal
často štvorcovú podobu rozdelenú na dva kvadranty a uprostred bol obraz Minotaura zápasiaceho s Théseom.
Takýto obrázok umiestnený pred vchodom do domov mal odstrašovať votrelcov alebo zlých duchov.
Na zobrazení labyrintu, ktoré sa nachádza na stĺpe Lucretiovho domu v Pompejách, je dokonca výstražný nápis
Labyrint: Tu žije Minotauros – „Labirinthus: Hic habitat Minotaurus“ (Wright 2008, s. 25).
20
V kresťanskej symbolike labyrint tiež predstavoval cestu životom, ale v jeho strede sa nachádzal mier a útecha
v lone cirkvi. V kostole sv. Reparata v Orléansvill v Alžírsku sa nachádza labyrint datovaný do roku 324, ktorý
má uprostred znázornený ďalší labyrint v podobe palindromu zo slov SANCTA ECLESIA. „Začneme-li
písmenem ,S’zcela uprostřed a pak budeme pokračovat dál (doleva či doprava, nahoru či dolů), vždycky se nám
objeví text SANCTA ECLESIA, nebo jeho část.“ (Wright 2008, s. 28).
76
Schmitz-Emans (2013), symbol labyrintu konotuje viacero protichodných asociácií,

s konceptom labyrintu sú spojené protichodné spojenia, ako je poriadok a neporiadok, strach a
potešenie, mýtus a rácio, narodenie a smrť, sebaobjavovanie a strata seba samého. Slovo
„labyrint“ evokuje skúsenosť prehľadného plánovania, ako aj dezorientácie.
ZÁVER
Na začiatku sme uviedli, že „labyrint“ textu môže slúžiť ako intelektuálna hra autor →
text ↔ čitateľ a podľa nášho názoru možno takúto vzťahovú štruktúru uplatniť aj
na analyzovaný pikto-verbálny text Pavla Bratského Barbari a Bohovia.
Pokiaľ v komikse Premožitelia labyrintov, pravdepodobne preto, že bol intenčne
zameraný na detského recipienta, autor s motívom labyrintu/bludiska pracuje prvoplánovo,
v druhom analyzovanom komikse Barbari a Bohovia sa labyrint stáva viacrozmernou
metaforou či metonýmiou, 21 ktorá je jednak metonymicky využitá v samotnom príbehu
v podobe spletitých a neprehľadných vzťahov, resp. situácií, ktoré nie je možné vyriešiť (sú
bezvýchodiskové ako labyrint), či hľadania zmyslu, 22 prípadne ako symbol cesty
k neznámemu. 23 Autor zároveň na úrovni metafory využíva labyrint i na rovine piktografickej
a kompozičnej, aby tak vytvoril aj vizuálnu ilúziu nejednoznačnosti až neprehľadnosti, ktorá
korešponduje s obsahom komiksu.
Bratského komiks Barbari a Bohovia vďaka tematickému, verbálnemu
i piktografickému explicitnému či implicitnému využitiu motívov a symbolov labyrintu
vytvára zaujímavý a z hľadiska interpretácie nelineárny text.
BRATSKÝ, P., 1990. Premožitelia labyrintov. I. In: Jupííík, 1., s. 19 – 26.

BRATSKÝ, P., 1991. Premožitelia labyrintov. II. In: Jupííík, 2., s. 11 – 18.
BRATSKÝ, P., 2012a. Barbari a Bohovia. In: Bubliny, 2, s. 9 – 16 [online]. [cit. 2020-07-11].
Dostupné z: http://e-magbubliny.blogspot.com/2012/
BRATSKÝ, P., 2012b. Barbari a Bohovia and &. In: Bubliny, 2, s. 8 [online]. [cit. 2020-07-
11]. Dostupné z: http://e-magbubliny.blogspot.com/2012/
BRATSKÝ, P., 2013. Pavol Bratský Curriculum. [online]. [cit. 2020-07-11]. Dostupné z:
http://pavol.bratsky.extel.sk/curriculum
BRATSKÝ, P., 2019. Barbaři a Bohové. In: T. Prokůpek (ed.) Generace 89. Praha: Albatros
media a. s., s. 104 – 116.
COOPEROVÁ, J., 1999. Ilustrovaná encyklopedie tradičních symbolů. Praha: Mladá fronta.
DUROZOI, G. a A. ROUSSEL, 1994. Filozofický slovník. Praha: Ewa Edition.
DE FREITAS, L., 2020. Labyrinth. In. Encyclopedia of Religion. Encyclopedia.com. [online].
[cit. 2020-07-11]. Dostupné z: https://www.encyclopedia.com
KARPINSKÝ, P., 2014. Poetika komiksu v texte a kontexte. Prešov: Filozofická fakulta
Prešovskej univerzity v Prešove.
21
Na jednej strane je to podobenstvo o svete, v ktorom sa ľudia cítia stratení a ohrození, ale na druhej strane aj
v starodávnych mýtoch je labyrint stelesnením dômyselného umeleckého diela. (Schmitz – Emans, 2013).
22
Labyrint pravdepodobne slúžil ako pomoc pre človeka hľadajúceho svoju duchovnú cestu. Keď človek putuje
labyrintom, čoraz viac stráca v spojitosť s okolitým svetom a možno neočakávane objaví svoju skutočný zmysel
života. Téma labyrintu vedúceho k osudu človeka je najjasnejšie ilustrovaná v jednom z najznámejších príbehov
z gréckej mytológie: Theseus a Minotauros. (Mark, 2018).
23
„Cesta je vlastním principem labyrintu, a to ať už cesta k smrti či znovuzrození, cesta z mateřského lůna či
cesta skutečným či duchovním životem.“ (Špaňhelová, 2006, s. 12).
77
MARK, J. J., 2018. Labyrinth. In: Ancient History Encyclopedia. [online]. [cit. 2020-07-11].
Dostupné z: https://www.ancient.eu/Labyrinth/
MRÁZ, F., 2009. História slovenského komiksu III. In: Bublinky. Internetový magazín
českého a slovenského komiksu. [online]. [cit. 2020-07-11]. Dostupné z:
http://komiksarchiv.blogspot.com/2009/01/histria-slovenskho-komiksu-iii.html
OVIDIUS, 2012. Metamorfózy I – VIII. Martin: Thetis, s. r. o.
PROKŮPEK, T., 2019a. Předmluva o generaci 89 a třetí hvězdné éře domáciho komiksu. In:
T. Prokůpek (ed.) Generace 89. Praha: Albatros media a. s., s. 3 – 5.
PROKŮPEK, T., 2019b. Ediční poznámka. In: Generace 89. T. Prokůpek (ed.). Praha:
Albatros media a. s., s. 166.
PROKŮPEK, T. a P. KOŘÍNEK a M. FORET a M. JAREŠ, 2014. Dějiny československého
komiksu 20. století. Sv. II. Praha: Akropolis.
SCHMITZ-EMANS, M., 2013. Texte und Labyrinthe, Texte als Labyrinthe.
Komparatistische Perspektiven. In: World Literature Studies, 5/2, s. 3 – 12.
ŠPAŇHELOVÁ, K., 2006. Labyrint. (diplomová práce). Praha: Katedra výtvarné výchovy.
Pedagogická fakulta Univerzity Karlovy v Praze.
WRIGHT, C., 2008. Labyrint a bojovník. Symboly v architektuře, náboženství a hudbě. Praha:
Vyšehrad, spol. s. r. o.
Notes on Poetics of Comics of Pavel Bratský

Summary
In his paper, the author deals with two comics by Pavel Bratský – Premožitelia labyrintov a Barbari
a Bohovia (Conquerors of Labyrinths and Barbarians and Gods). In both comics, he analyzes the
motifs and theme of the labyrinth used on several levels – content, pictographic and compositional.
The labyrinth in the given comics, on the one hand, functions primarily as a place of wandering or a
space in which a treasure is hidden, but also metonymically in the form of confusing relationships and
situations that cannot be solved, or as a symbol of the path to the unknown. At the level of metaphor,
P. Bratský uses a labyrinth on the pictographic and compositional level in order to create a visual
illusion of ambiguity to opacity, which corresponds to the content of the comics.
Keywords
Pavol Bratský – comics – poetics – labyrinth – symbol – metaphor
Peter Karpinský (1971) pracuje na Inštitúte slovakistiky a mediálnych štúdií Filozofickej fakulty
Prešovskej univerzity v Prešove. Zaoberá sa dejinami a vývinom jazyka a dejinami a teóriou komiksu.
V roku 2014 mu vyšla monografia venovaná teoretickým otázkam komiksu Poetika komiksu v texte
a kontexte. Napísal niekoľko desiatok štúdií venovaných komiksu – jeho dejinám i poetike.
doc. PhDr. Peter Karpinský, PhD.

17. novembra 1
080 01 Prešov
peter.karpinsky@unipo.sk
78
OBRAZOVÁ PRÍLOHA
Obrázok 1 Schodový labyrint pripomínajúci diela Mauritsa Cornelisa Eschera (Bratský 1991,
s. 13).
Obrázok 2 Prierez budovy komponovanej ako labyrint (Bratský 1991, s. 16).
79
Obrázok 3 Využitie motívu labyrintu pri stvárnení mesta (Bratský 2012a, s. 11).
Obrázok 4 Využitie motívu labyrintu na plášti rakety (Bratský 2012a, s. 10).
80
Obrázok 5 Fragmentarizácia kompozície evokujúca blúdenie v labyrinte (Bratský 2012a, s.

12).
Obrázok 6 Obrazové pole s názvom komiksu Barbari a Bohovia (Bratský 2012a, s. 9).
Príspevok vznikol v rámci riešenia grantového projektu VEGA 1/0095/18 Umelecká hodnota,
trivialita, brak a gýč v literárnej, výtvarnej a hudobnej tvorbe pre deti a mládež.
81
Jana Klingová Médiá a text 7
Štýl rozhlasovej predpovede počasia v Rádiu Expres

(so zameraním na výrazovú kategóriu emocionálnosť)
Jana Klingová
Kľúčové slová
počasie – rozhlasová predpoveď – štýl – verbálna interakcia – emocionálnosť – Rádio Expres
ÚVOD
Slovenský hydrometeorologický ústav (SHMÚ), ktorý na Slovensku vykonáva

hydrologickú a meteorologickú službu, okrem pravidelnej tvorby aktuálnej predpovede
počasia verejnosti ponúka aj ďalšie služby zamerané na prezentáciu odborných poznatkov, ale
aj na posilnenie kontaktu s verejnosťou. Na webovej stránke www.shmu.sk nájdeme slovník
meteorologických a klimatologických pojmov, rozličné popularizačné články a prednášky, ale
aj rubriku Otázky, odpovede, prostredníctvom ktorej sa verejnosti ponúka priestor
na kontaktovanie meteorológov. Medzi často kladenými otázkami, ktorými sa ľudia obracajú
na hydrometeorologický ústav, sa vyskytli napr. tieto: „Ako je možné, že včera ste mali
predpoveď na zajtra ako slnečné počasie a dnes už predpovedáte celkom iné...?“; „Môžete mi,
prosím, napísať, do akej výšky siaha nízka a do akej stredná oblačnosť?“; „Od dnešného dňa
presne o 3 týždne sa vydávam. Budem potrebovať dáždnik alebo bude svietiť slnko?“1
Rôznorodosť otázok často spojená s naliehavosťou nájsť riešenie na osobné záujmy
jednotlivcov je podľa hydrometeorologického ústavu možné pomerne jednoducho zdôvodniť:
„Počasie dokáže zmeniť naše plány a mnohé naše zámery do budúcnosti sú závislé práve od
počasia.“ 2 Z hľadiska meteorológie je tak počasie mimoriadne dôležitou témou, keďže
„správne vydané predpovede počasia, včasné a presné varovania a výstrahy môžu priniesť
značný ekonomický, materiálny a sociálny efekt.“ 3 Kým meteorologickej predpovedi počasia
predchádzajú podrobné merania, výpočty a analýzy, ktoré sú podmienené čo najpresnejším
poznaním stavu atmosféry, mediálna predpoveď počasia závisí od poznania cieľového
prijímateľa. Cieľom meteorologickej predpovede je „čo najvernejšie opísať očakávaný vývoj
počasia v danej oblasti a danom období“, 4 cieľ mediálnej predpovede je však naplnený vtedy,
keď sa podarí nadviazať kontakt s prijímateľom a upútať jeho pozornosť.
Na nadviazanie kontaktu s poslucháčom v Rádiu Expres sa téma počasie javí ako
ideálna, čo potvrdzujú nielen vysoká frekvencia spravodajských vstupov o počasí, ale aj slová
moderátorky adresované redaktorke správ pri jednej z marcových predpovedí: ...keby sme si
aj náhodou nemali čo povedať, vždy si vieme povedať niečo o počasí (19. 3. 2020 6:42).5
Hovoriť „niečo“ o počasí v médiách môže na jednej strane vyjadrovať zaužívaný význam
kolokácie hovoriť o počasí, teda „hovoriť o bezvýznamných veciach, len aby reč nestála“
1
Slovenský hydrometeorologický ústav. Otázky a odpovede. [cit. 2021-10-12]. Dostupné z:
http://www.shmu.sk/sk/?page=482
2
3
4
Lexmann, E. Význam používaných formulácií v predpovedi počasia. [online]. [cit. 2021-10-12]. Dostupné z:
5
Úryvok z predpovede počasia je súčasťou východiskového materiálu záverečnej práce L. Švihlovej (2020, s.
63).
82
(Peciar a kol. 1963), na druhej strane vzhľadom na charakter počasia ako všeobecne
prístupnej témy umožňuje začať rozhovor o počasí aj bez ohľadu na poznanie komunikačného
partnera, a dostať sa tak k svojmu komunikačnému partnerovi „bližšie“.
O blízkosti v médiách, aj na pozadí predpovede počasia, dlhé roky uvažuje J. Rusnák.
Ako uvádza, súčasná mediálna tvorba posilňuje šírenie takých typov informácií, v ktorých
prevyšuje ich emocionálna hodnota, čo vedie k vytváraniu infotainmentových textúr
v priestore spravodajstva (Rusnák 2010b). Naznačené tendencie sa potvrdzujú aj
v spravodajstve o počasí Rádia Expres. Štýl predpovede počasia je v najpočúvanejšej
rozhlasovej stanici na Slovensku podmienený komunikačným zámerom svojich tvorcov.
V mediálnej komunikačnej sfére možno za hlavné ciele považovať oslovenie cieľového
percipienta, podnietenie jeho aktívnej účasti pri percepcii mediálnych obsahov. Domnievame
sa, že v prípade Expres počasia sa pozornosť poslucháča udržiava práve v súvislosti
so zvýšenou mierou výskytu takých prostriedkov, ktoré majú potenciu vyvolať emocionálny
účinok a na strane percipienta podnecujú prežívanie konkrétnej emócie. Spravodajstvo
o počasí tak nielen informuje o aktuálnom či budúcom počasí, ale percipientovi tiež
predpovedá, či sa z (ne)očakávaného počasia budeme alebo nebudeme tešiť.
1 CIEĽ VÝSKUMU A TEORETICKÉ VÝCHODISKÁ
V príspevku sa zameriavame na opis štýlu rozhlasovej predpovede počasia

v komerčnom Rádiu Expres. Hlavným cieľom je prezentovať, akým spôsobom sa
vo vybranom rozhlasovom spravodajstve o počasí manifestuje emocionálnosť, teda
prostredníctvom akých výrazových prostriedkov možno uvažovať o emocionálnej pôsobnosti
predpovede počasia na strane poslucháča.
Ústrednú myšlienkovú základňu pri interpretácii emocionálnosti tvorí chápanie štýlu,
ktorý apercipujeme vo vedomí pri realizácii akejkoľvek interakcie a ktorý F. Miko (1969, s.
5) nazýva „celkovým dojmom z textu“. Podľa jeho slov uvedený „dojem“ tvoria čiastkové
hodnoty, ako sú napr. emocionálnosť, expresívnosť, zážitkovosť, pojmovosť či subjektívnosť.
Ide o „výrazové kvality, ktorým zodpovedajú príslušné výrazové prostriedky. Štýl je súhrnom
istých výrazových hodnôt.“ (Miko 1969, s. 6). V kontexte interaktívnej štylistiky, ktorej
autorkou je D. Slančová (2003), je štýl definovaný ako „spôsob verbálnej interakcie“, ktorý
možno vymedziť „vzájomným pôsobením ľudí prostredníctvom jazyka“ (Slančová 2003, s.
210 – 213). V spôsobe verbálnej interakcie sa reflektujú sociálne roly komunikantov, ako aj
ich vzájomná sociálna vzdialenosť. Pri komunikácii, ktorá podmieňuje sociálnu interakciu,
tak za každých okolností vstupujeme do vzťahu s interakčným partnerom a výsledok tejto
vzájomnosti môžeme percipovať na úrovni štýlu.
V príspevku vychádzame z chápania štylémy ako kognitívno-pragmatickej „jednotky
štylistickej a štýlovej kvality majúcej svoj obsah, formu a funkciu“ (Slančová 2006, s. 14).
V súlade s teorémou, že funkciou štylémy je „vyvolať zamýšľaný štylistický účinok“
(Slančová 2006, s. 14), nás bude zaujímať jej pragmatická hodnota. Pragmémy možno
interpretovať ako „jazykové prvky, pomocou ktorých autor vyjadruje svoj vzťah k obsahu
jazykového prejavu a zároveň sa cez ne zacieľuje aj na adresáta“ (Findra 1998, s. 92).
So zameraním sa na výrazovú kvalitu emocionálnosť budeme zároveň uvažovať
o emomémach, ktoré J. Rusnák (2010c, s. 145) vymedzuje ako „komplexné súbory znakov
komunikácie, v ktorých je najdôležitejšou informačnou hodnotou ich emotívna potencia“.
Ako uvádza D. Slančová (2006, s. 13), „hodnotenie je nevyhnutným predpokladom
procesu aktivizácie štylém“, preto ústredným termínom v príspevku je axiologický koncept.
Podľa J. Dolníka (1999, s. 6) ide o myšlienkovú schému hodnotenia, ktorú konajúci uplatňuje
v komunikácii v rámci svojej axiologickej kompetencie, teda „schopnosti axiologicky
štruktúrovať priestor medzi subjektom a objektom a zvoliť si zodpovedajúcu alternatívu
83
konania“. V mediálnom kontexte to prebieha tak, že existuje určitá predstava, bližšie

charakterizovaná ako hodnotiaci štandard či hodnotiaci stereotyp (Dolník 1999), a tá
poukazuje na existenciu vopred vytvorenej profilácie hodnôt, ktorých uplatnenie závisí
od preferenčného potenciálu tej a nie inej mediálnej hodnoty. V závislosti od predstavy, že je
niečo také, aké má byť, zodpovedá tzv. zóne normy, vieme určiť, či je niečo, v tomto prípade
uvažujeme o počasí, pre nás príjemné, nepríjemné, pekné alebo škaredé, a tým žiaduce či
nežiaduce. Keďže „hodnotenie je späté s citmi, ale miera ich účasti na hodnoteniach je
odlišná“ (Dolník 1999, s. 47), aktivizáciou médiami vytvorenej a reprezentovanej hodnotiacej
perspektívy sa aktualizuje aj (potenciálne) prežívanie pozitívnych či negatívnych emócií
na strane percipienta.
2 ROZHLASOVÁ PREDPOVEĎ POČASIA AKO HYBRIDNÝ ŽÁNER
Rozhlasovú predpoveď počasia definujeme ako žáner účelového spravodajstva,

v ktorom sa pri spracovaní témy postupuje smerom k poslucháčovi – okrem základnej
informácie o počasí sa v predpovedi poskytuje návod, ako sa obliecť, ako prispôsobiť svoje
plány počasiu napr. na cestách, prípadne sa ponúkajú tipy na strávenie víkendu či voľných
dní. Z tohto hľadiska je žáner predpoveď počasia komplexným spravodajským celkom,
v ktorom sa napĺňa informačná, ale aj sociálna funkcia. Prezentácia aktuálnych
meteorologických hodnôt týkajúcich sa miery oblačnosti, intenzity vetra či stupňov Celzia,
teda objektívnych informácií, sa často spája s vyjadrením subjektívneho postoja moderátora či
redaktora, ktorí výsledky meteorologických meraní hodnotia ako príjemné a potešujúce alebo
menej príjemné, a preto nepotešujúce v dostatočnej miere. Ak vychádzame z chápania
hodnoty ako „ceny, kterou člověk přisuzuje určitému objektu, situaci, události nebo činnosti
ve spojitosti s uspokojováním svých potřeb a zájmů“ (Hart – Hartlová 2010, s. 183), môžeme
konštatovať, že téma počasie v sebe zahŕňa hodnotiaci potenciál, keďže podmieňuje
uspokojovanie každodenných potrieb.
Predpovedné relácie o počasí kopírujú tendencie súčasnej mediálnej tvorby smerujúcej
k diverzifikácii mediálneho priestoru, čo vedie k stieraniu hraníc medzi žánrovo „čistými“
textami a vytváraniu tzv. prechodových pásem, ako aj nových, hybridných žánrov. 6 J. Mlacek
(2008, s. 291) uvádza, že „prieniky znakov publicistického textu do sféry spravodajstva
umožňujú takmer neohraničené uplatňovanie aspoň istých typov expresívnych slov,
expresívnych konštrukcií aj expresívnych tvarov“. 7 Domnievame sa, že naznačené stieranie
hraníc medzi objektívne a subjektívne rámcovanou mediálnou tvorbou, keďže v súčasnom
mediálnom priestore „takmer niet textu, kde by sa [...] nevyskytovali aspoň isté druhy
expresívnych prostriedkov“ (Mlacek 2008, s. 291), možno zdôvodniť snahou médií o stieranie
hraníc medzi vysielateľom a prijímateľom. „Oslabovanie hraníc medzi verejnou a intímnou
komunikačnou sférou, ktoré takouto ‚mediálnou haptikou‘ vzniká, možno považovať za jeden
z hlavných znakov nastupujúceho snaženia médií byť sprostredkovateľom ‚emocionálne
dotovaného dotyku‘“ (Rusnák 2013, s. 45).
6
J. Mistrík (1975, s. 52) proces odštiepovania žánru z jeho pôvodnej podoby na špecifickú podobu pomenúva
termínom anexia. Novú žánrovú podobu nadobúda aj rozhlasová predpoveď počasia, ktorú by sme vzhľadom
na posilnenú dialogickosť v predpovediach Rádia Expres mohli označiť ako dialóg o počasí (bližšie o dialógoch
o počasí porov. Klingová, 2015, 2016).
7
Vzhľadom na určitú spätosť expresívneho a emocionálneho vnímame platnosť uvedeného tvrdenia vo vzťahu
k emóciám a emocionálnemu vyjadreniu.
84
2.1 PREDPOVEĎ POČASIA V RÁDIU EXPRES
Spravodajstvo o počasí sa v Rádiu Expres realizuje dvoma spôsobmi: (1) Počasie je

súčasťou spravodajského bloku, v ktorom vystupuje ako jedna zo základných spravodajských
tém. Hlavnou spravodajskou reláciou je Aktuálny Infoexpres, 8 ktorý sa vysiela každý deň
o celej hodine, a jeho súčasťou je aj predpoveď počasia s názvom Expres počasie. Správy
o počasí v hlavných spravodajských reláciách sú charakteristické tým, že ich prezentuje
redaktor spravodajstva ako jednotlivec. (2) Počasie sa vysiela aj v rámci špecializovaných
relácií, samostatných spravodajských vstupov, ktoré sú vo vysielaní zaradené mimo hlavných
spravodajských blokov, čím sa potvrdzuje špeciálne postavenie počasia ako témy. Špecifikom
je aj to, že sa predpoveď realizuje formou dialógu. Dialogický vstup o počasí vedie spravidla
moderátor, príp. dvaja moderátori. Moderátor/moderátorská dvojica oslovuje redaktora
počasia alebo meteorológa, ktorí prezentujú aktuálnu predpoveď poslucháčom. Spravodajský
vstup o počasí sa tak počas celého dňa vysiela každú polhodinu. Počas rannej šou Hemendex,
od 6.00 do 9.00, teda v hlavnom vysielacom čase (prime-time), je správa o počasí vysielaná
dokonca trikrát za hodinu, približne každých dvadsať minút, ide o najvyššiu frekvenciu
spravodajských vstupov počas dňa.
Dôležitú súčasť programovej štruktúry ranného vysielania dlhé roky tvorila
špecializovaná relácia o počasí Meteo Guru Hemendexu 9 s meteorologičkou – meteo guru
Miriam Jarošovou. Reláciu o počasí, ktorá má z hľadiska trvania najdlhší rozsah, vedie
moderátorská dvojica a má charakter zábavného (neformálneho) rozhovoru, keďže je
podmienená individuálnym personálnym štýlom moderátorov. Meteorologička je počas
relácie priamo v štúdiu (alebo sa spravodajský vstup realizuje prostredníctvom telefonického
rozhovoru) a uvádza predpoveď na víkend a nasledujúci týždeň. 10 Vzhľadom na jedinečnú
podobu relácie o počasí, v ktorej pozorujeme posilnenú emocionálnosť vo vyjadrovaní, a jej
špecifické postavenie v rámci rozhlasového spravodajstva o počasí, sme sa v príspevku
zamerali na analýzu práve tejto relácie.
3 METÓDY A VÝSKUMNÝ MATERIÁL
Výrazová kategória štýlu emocionálnosť, ktorú F. Miko definuje ako „najvyšší stupeň
subjektívnosti výrazu spočívajúci vo vyjadrení citov v reči“ (Miko – Popovič 1978, s. 169), je
podmienená aktom hodnotenia zahŕňajúcim „klasifikace jevů, které nelze přesně zjistit
měřením; obsahuje vždy subjektivní vlivy hodnotitele“ (Hart – Hartlová 2010, s. 183). Z tohto
dôvodu ústredný prístup k výskumnému materiálu tvoria empirické metódy a intuitívne
pozorovanie; využívali sme kvalitatívne metódy, konkrétne, štylistickú analýzu
a interpretáciu. Výskumný materiál predstavuje prepis jednej časti relácie Meteo Guru
Hemendexu z 5. januára 2018. 11 V príspevku sa zacieľujeme na analýzu vybranej relácie,
jednotlivé závery však reprezentujú dlhšie výskumné nazeranie na danú tému, keďže
nadväzujeme na predchádzajúci výskum emocionálnosti v médiách so zameraním
na rozhlasové spravodajstvo o počasí (porov. Klingová, 2018).
8
S výnimkou o 7.00, 12.00 a 17.00, keď sa vysielajú Veľké správy Rádia Expres.
9
Názov relácie uvádzame v originálnej podobe, s ktorou pracovali tvorcovia relácie na stránke Rádia Expres.
Dostupné z: https://www.expres.sk/126506/vikendove-pocasie-bude-mix-jesene-a-zimy/ [cit. 2021-10-12].
10
V súčasnosti sa spravodajské vstupy o počasí s meteorologičkou Miriam Jarošovou už nevysielajú, relácia
Meteo Guru Hemendexu aktuálne nefiguruje v zozname relácií Rádia Expres. Na webovej stránke rádia nájdeme
archív odvysielaných relácií od roku 2014 – 2019. Relácia sa vysielala každý piatok počas rannej šou Hemendex.
Posledný diel relácie, ktorý je dostupný online, je z 8. februára 2019. Dostupné z:
https://www.expres.sk/172408/vikend-bude-pripominat-jar/ [cit. 2021-10-12].
11
Dostupné z: https://www.expres.sk/128612/prvy-januarovy-vikend-bude-s-teplotami-vysoko-nad-nulou/ [cit.
2021-10-12].
85
3.1 PREPIS RELÁCIE METEO GURU HEMENDEXU Z 5. 1. 2018 12
M2: [...] Miriam! / každý solídny a bežný lyžiar na Slovensku vás teraz bude pozorne počúvať /
lebo je zvedavý / kedy konečne vytiahne svoje ski /
M1: a môžme môžme parafrázovať takú tú filmovú vetu / že tenhle způsob zimy se mi zdá
poňekud nešťastný /
M2: áno / a budeme sa tešiť teda / že na našich ski sa môžeme povoziť / kedy? /
MGH: no lyžovať sa dá / lyžovať sa dá / chlapci / ja neviem kde ste boli / však na viac ako
sedemdesiatich lyžiarskych strediskách na Slovensku sa dá lyžovať / choďte do kelu /
M1: hnedá stopa SNP? /
MGH: [veľmi výrazný/expresívny smiech]
M2: dobre / tak sa tak sa opýtajme / aký bude víkend? [so smiechom] /
MGH: no /
M2: začnime tým / lebo Miriam tu bude roztopašne tvrdiť / že je všetko tak ako má byť /
MGH: nie nie / nie je všetko tak ako má byť /
M2: no veď práve /
MGH: nie je všetko tak / na začiatku dám len jedno jedno číselko / maximálne denné teploty by
sa mali u nás v týchto dňoch pohybovať okolo nuly / to znamená mínus dva na severe / mínus
plus dva na juhu /
M1: by sa mali! /
MGH: by sa mali / podmieňovací spôsob / no a keď sa pozriete na teplomer / už teraz to je teda
mimo / mimo rozsah /
MGH: [...] a na juhu stredného Slovenska / chlapci / a teraz sa podržte /
M1: držím /
MGH: sedem až dvanásť stupňov Celzia [s údivom] /
M1: [so smiechom] čerešne začnú kvitnúť? /
MGH: no / obávam sa / v nedeľu to bude síce trošku chladnejšie / v úvodzovkách teda
chladnejšie / jedenásť stupňov Celzia / [...]
M2: cez víkend trinásť stupňov / čiže mrkva sa pýta do zeme /
M1: áno / aj rajčiny môžem dať /
MGH: aj baklažán [so smiechom] /
M2: ale / ale / druhá vec je teda kedy bude normálne zima? /
M1: príde ochladenie niekedy? /
MGH: no / tých najbližších sedem dní / ktoré teda sú k dispozícii / a má zmysel /
M2: o nich hovoriť /
MGH: áno / akú takú predpoveď / tak žiadna nejaká [hezitačný zvuk] nejaká treskúca zima sa
nečaká / a to teda okolo troch kráľov bývala že trojkráľová zima / traja králi by mali prísť zajtra
podľa kalendára / tak tentokrát prídu asi na bicykloch alebo neviem /
M1: snáď sa mýlite / a sa to všetko zmení nejakým zázrakom / a zrazu prituhne / a miesto plus
trinásť bude mínus tri /
M2: neviem / bojím sa že /
MGH: no / ak chcete / ak chcete niečo prituhnuté / tak šup cez Atlantik niekde inde / kde dnes
New York čaká dennú mínus trinásť /
M1: tak ale tam nepristanem /
M2: no veď práve / to je tá smola / Miriam / napriek týmto informáciám sme úprimne radi že ste
u nás boli /
MGH: ďakujem /
4 ANALÝZA ŠTÝLU VYBRANEJ RELÁCIE O POČASÍ METEO GURU

HEMENDEXU
Relácia Meteo Guru Hemendexu je špecifickým typom spravodajského vstupu

o počasí. Dôležité postavenie má meteorologička Miriam Jarošová, ktorá v predpovedi
vystupuje pod značkou meteo guru, relácia je preto ústredne spätá s osobnosťou
12
Abreviácie: M1, M2: moderátor 1, moderátor 2 v rannej šou Hemendex; MGH: Meteo Guru Hemendexu
Miriam Jarošová (meteorologička). Jednotlivé výpovede oddeľujeme lomkami. V hranatých zátvorkách
uvádzame poznámky o parajazykových a extrajazykových charakteristikách interakcie.
86
meteorologičky a nadobúda exkluzívny charakter. Charakter rannej šou Hemendex je vysoko

zážitkový, preto sa aj predpovedný vstup o počasí prispôsobuje tomuto faktoru. Kompozičná
štruktúra relácie je založená na voľnom striedaní replík medzi moderátormi
a meteorologičkou, dominuje konverzačný typ dialógu, ktorý je zameraný na potešenie
z rozhovoru (Karlík – Nekula – Pleskalová 2002). Už samotné pomenovanie guru, „osobnosť
uznávaná svojimi prívržencami ako učiteľ, znalec, expert“ (Kačala – Pisárčiková – Považaj
2003), má expresívny charakter. V spôsobe realizácie tvorby sa vytvára kontrast, keďže
prítomnosť profesionálnej meteorologičky predpokladá vysokú informačnú nasýtenosť
správy, charakter relácie sa však buduje na pozadí hodnôt, ako sú infotainment, zážitkovosť či
emocionalita. „Mediálně specifický záměr, dát divákům a posluchačům možnost vyslechnout
vyjádření přímo z úst aktérů, podporuje obecnou tendenci k personalizaci mediálních témat:
místo samotných témat se tak prezentují osoby, které jsou s tématem spojeny“ (Kaderka 2016,
s. 305). V tomto prípade je Meteo Guru Hemendexu personalizovanou reláciou o počasí.
Moderátori k meteorologičke pristupujú ako k osobnosti, ktorá má, obrazne povedané,
odpovede na všetky otázky. Jazyk moderátorskej dvojice sa vyznačuje hovorovosťou a
Miriam Jarošová sa zážitkovému konverzačnému štýlu približuje, prípadne ho sama
podnecuje. Moderátori zachovávajú oficiálnosť v dialógu tým, že meteorologičke vykajú,
avšak pri jej oslovovaní využívajú krstné meno Miriam, čím sa navodzuje uvoľnená
atmosféra. Meteorologička moderátorov oslovuje hovorovým pomenovaním chlapci,
vyjadrujúcim blízky a neformálny vzťah medzi komunikantmi. Spravodajský vstup sa
žánrovo modifikuje a pripomína skôr neformálny rozhovor o počasí.
Analyzovaná ukážka je úryvkom z relácie, ktorá sa vysielala v januári, teda v čase
zimného obdobia. Pragmatický rozmer predpovede určujú samotné ročné obdobie, ale aj
predpokladané záujmy jednotlivcov, poslucháčov, a v tomto prípade mediálni tvorcovia
počasie spájajú s možnosťou realizácie zimných športov, konkrétne sa predpoveď zameriava
na lyžovanie. Moderátori v úvode vymedzujú cieľového poslucháča – lyžiara (každý solídny
a bežný lyžiar na Slovensku vás teraz bude pozorne počúvať), čím sa stanovuje základná
tematická línia rozhovoru, ako aj preferenčný rámec, z pohľadu ktorého sa o počasí bude
komunikovať určitým spôsobom. Z hľadiska žánrovej normy zahŕňa tematické kritérium aj
„spôsob spracovania témy, vyplývajúci z postoja k téme, ktorý je odrazom vzťahu produktora
textu k téme“ (Slančová 1996, s. 117). Základný postoj tvorcov možno vnímať na pozadí
aktualizácie spravodajskej otázky Aké bude počasie? na otázku Kedy sa počasie zmení?.
Moderátori naznačujú, že aktuálny stav počasia nie je pre každého slovenského lyžiara,
ktorého záujmy zastupujú, vyhovujúci, keď sa v jeho mene meteorologičky pýtajú, kedy
konečne vytiahne svoje ski. Očakávanie zmeny indikuje príslovka konečne, ktorá vyjadruje
obdobie „po uplynutí istého času (často s pocitom uspokojenia podávateľa výpovede)“
(Jarošová – Buzássyová 2011), čím sa potvrdzuje, že aktuálne počasie z pohľadu moderátorov
zatiaľ neprináša uspokojenie, teda nenapĺňa očakávané potreby.
J. Dolník (1999) uvádza, že pri akomkoľvek uplatňovaní axiologického konceptu, čo
sa v konkrétnej situácii prejavuje realizáciou aktu hodnotenia so zacielením sa na vybraný jav,
existuje tzv. zóna normy, ktorá vymedzuje jav taký, aký má byť. Na pozadí hodnotiaceho
štandardu (stereotypu) vieme určiť, či je počasie priaznivé a vyhovujúce, alebo nie. V tomto
prípade je hodnotiaci štandard, ktorý platí pre zimné obdobie a konkrétne pre mesiac január,
spojený s premisou v zime sa lyžujeme, prípadne v zime sú mínusové teploty, sneh. Táto
očakávaná (ideálna) predstava sa nenapĺňa, čo potvrdzuje aj vyjadrenie meteorologičky nie,
nie je všetko tak, ako má byť, ktorá je reakciou na podnet moderátora Miriam tu bude
roztopašne tvrdiť, že je všetko tak, ako má byť. Meteorologička ako „meteo guru“ v tomto
prípade nepredstavuje len osobu, ktorá prezentuje aktuálnu predpoveď, ale dokáže „zmeniť“
nevyhovujúci stav aktuálneho počasia. Vo vzťahu k axiologickému konceptu je tak ústredný
87
komunikačný zámer mediálnych tvorcov vyjadrený otázkou Kedy bude počasie také, aké má
byť?, resp., ešte výstižnejšie, Kedy bude počasie také, aké chceme, aby bolo?. 13
Potencia zmeny, ktorá v médiách vychádza z predstavy, že niečo nie je také, aké
chceme, aby bolo, sa spája s možnosťou zážitkovej prezentácie počasia a s možnosťou jej
potenciálnej emocionálnej pôsobnosti na strane poslucháča. Ako uvádza J. Rusnák (2017b, s.
101), „posilňovaním záujmu o emocionalitu je do tkaniva mediálnych textúr implantované
napätie medzi krásnym a škaredým, medzi komickým a tragickým, medzi silným a slabým či
medzi radosťou a žiaľom“. Predpoveď ako „domnienka alebo výrok o budúcich udalostiach“
(Kačala – Pisárčiková – Považaj 2003), o budúcom nestálom a premenlivom počasí, sa
v Rádiu Expres realizuje na pozadí kontrastu, v chápaní F. Mika (Miko – Popovič 1978) ide
o princíp tenzie – detenzie, ktorý sa v rámci vybranej relácie o počasí uplatňuje oscilovaním
medzi pekným a škaredým počasím, resp. medzi aktuálnym počasím a tým, na ktoré čakáme
a chceme, aby sa zlepšilo. Dané uvažovanie vystihujú vyjadrenia moderátorov hneď v úvode
relácie. Na výpoveď tenhle způsob zimy se mi zdá poňekud nešťastný, prostredníctvom ktorej
sa usmerňuje celkový rozhovor o počasí, nadväzuje druhý moderátor, keď uvádza budeme sa
tešiť teda, že na našich ski sa môžeme povoziť. Tieto vyjadrenia naznačujú, že počasie je späté
s prežívaním pozitívnych alebo negatívnych emócií. Na jednom póle hodnotiaceho štandardu
stojí aktuálny stav počasia prezentovaný ako nešťastný, na druhej strane je očakávaná a želaná
zmena počasia, na ktorú sa budeme tešiť a ktorá indikuje možnosť prežívania emócie radosť.
Potenciálnou emocionálnou pôsobnosťou sa vyznačujú apelatívne výpovede
moderátorov budeme sa tešiť teda, že na našich ski sa môžeme povoziť, kedy?, na ktoré
meteorologička reaguje lyžovať sa dá, chlapci, ja neviem, kde ste boli. Moderátori však túto
odpoveď považujú za nedostatočnú a zvyšujú naliehavosť vo výpovediach kedy bude
normálne zima?; príde ochladenie niekedy?, ktoré vyjadrujú krajnú mieru potreby pozitívnej,
ubezpečujúcej informácie. R. Park (1940, in McQuail 1999, s. 300) uvádza, že „ak je
neočakávané to, čo sa stane, nie je úplne nečakané to, čo sa dostane do správ. Všeobecne ide
o [...] veci, ktorých sa niekto bojí alebo v ne dúfa“. Prezentácia počasia v Rádiu Expres sa
približuje tejto predstave, emocionálna kvalita predpovede sa buduje na princípe kontrastu
bezpečnosti (upokojenia) a úzkosti. Na lexikálnej rovine jazyka to možno pozorovať v rámci
využitia lexém bojím sa, obávam sa, indikujúcich emócie strach, úzkosť, keďže podľa
výkladového slovníka báť sa znamená „prežívať pocity strachu, mať obavy z niečoho“
(Buzássyová – Jarošová 2006), ktoré sú v kontraste s výpoveďami moderátorov snáď sa
mýlite, a sa to všetko zmení nejakým zázrakom a zrazu prituhne, vyjadrujúce nádej
na zlepšenie počasia, dokonca túto želanú zmenu pripisujú zázraku, čím sa podnecuje
emocionálna pôsobnosť predpovede. Usudzujeme, že vo vybranej ukážke predpovednej
relácie sa potvrdzuje uvažovanie J. Rusnáka (2010a, s. 97): „V rámci spravodajstva je
využívaný mechanizmus produkcie úzkosti na jednej strane a bezpečia na strane druhej
napríklad aj pri tvorbe predpovedí počasia, programu s veľmi štandardnou sledovanosťou,
ktorý vytvára každodenne obnovovaný pocit upokojenia.“
Výrazová kategória emocionálnosť je spätá s ďalšími výrazovými kategóriami štýlu,
najvýraznejšie je prepojená so zážitkovosťou a práve zážitková výpoveď je taká, ktorá
„sprostredkúva svoj zmysel formou prežívania“ (Plesník a kol. 2011, s. 152). Ako uvádza J.
Dolník (1999, s. 46), „stupeň intenzity prežívania vzťahu k objektu závisí od stupňa
13
Táto hodnotiaca predstava o ideálnom počasí sa v mediálnom priestore ukazuje ako kľúčová, keďže má
dynamický potenciál. Médiá majú tento preferenčný rámec už vopred vytvorený a na jeho základe sa
v objektívne prezentovanej skutočnosti prelínajú aj subjektívne preferencie mediálneho vysielateľa. V aktuálnom
období je vždy vyhovujúce iné počasie, prípadne je tu možnosť, že počasie nebude úplne vyhovujúce
za akýchkoľvek podmienok, čím sa v médiách otvára priestor na nekonečné dialógy (o lepšom) počasí, na ktoré
(kolektívne) čakáme. Poukazuje na to aj vyjadrenie meteorologičky na viac ako sedemdesiatich lyžiarskych
strediskách na Slovensku sa dá lyžovať, čím sa naliehavosť otázky zo strany meteorológov relativizuje
a do popredia vystupuje komunikačný zámer prezentovať počasie ako neočakávané a prekvapivé.
88
zainteresovanosti poznávacieho a hodnotiaceho subjektu“. V relácii Meteo Guru Hemendexu

pozorujeme vysokú mieru zainteresovanosti mediálnych tvorcov nielen vo vzťahu k téme, ale
aj k sebe navzájom, čo sa prejavuje vo výbere jazykových prostriedkov s emocionálnou
hodnotou. V jazyku meteorologičky ide napr. o tieto prostriedky: deminutívum číselko,
označujúce stupeň Celzia pri informovaní o maximálnych denných teplotách, citoslovcia šup,
dokelu, ktoré majú pobádaciu funkciu smerom k moderátorom, pričom citoslovce dokelu
majúce hovorový a expresívny príznak je použité v apelatívnej výpovedi choďte dokelu, čím
je posilnená emocionálna účinnosť výpovede. Indikátorom emocionálnosti je aj frazéma
vo vyjadrení chlapci, a teraz sa podržte, prostredníctvom ktorej meteorologička vyjadruje
citový postoj k aktuálnym, mimoriadne vysokým teplotám sedem až dvanásť stupňov Celzia,
čo sa prejavuje aj na paralingvistickej rovine výrazu (príznaková melódia). Všetky tieto
prostriedky možno interpretovať ako emocionálne štylémy. 14
V reči moderátorov a meteorologičky sa celkovo vyskytujú prostriedky, ako napr.
roztopašne, smola, snáď, prituhnuté, treskúca (zima), ski, ktoré sú typické pre komunikačnú
sféru súkromnej komunikácie, sú hovorovými štylémami, preto skôr ako na predpoveď
upozorňujú na samotných tvorcov komunikácie. J. Zeman (2013, s. 128) uvádza, že „čím více
je akcentována oznamovací funkce textu, tím více jsou komunikanti potlačení a, naopak, čím
více je zdůrazněna apelativnost, tím více vystupují do popředí komunikanti na úkor
informativnosti textu“. Cieľ vyzdvihnúť osobnosti tvorcov mediálnej predpovede je priamo
úmerne spätý s posilnením záujmu o infotainment. Relácia o počasí má poslucháča nielen
informovať, ale aj pobaviť, apelatívny rozmer predpovede spočíva v „zozábavňovaní“ žánru.
Humorné situácie pritom vznikajú pri vzájomnej spolupráci tvorcov, ktorá je často založená
na improvizácii a využívaní intertextových odkazov. Napr. MGH: chlapci, a teraz sa podržte
– M1: držím; M1: hnedá stopa SNP? – MGH: [veľmi výrazný/expresívny smiech]; M2: cez
víkend trinásť stupňov, čiže mrkva sa pýta do zeme – M1: áno, aj rajčiny môžem dať – MGH:
aj baklažán [so smiechom]; MGH: sedem až dvanásť stupňov Celzia [s údivom] – M1:
[so smiechom] čerešne začnú kvitnúť? – MGH: no, obávam sa; MGH: traja králi by mali
prísť zajtra podľa kalendára, tak tentokrát prídu asi na bicykloch alebo neviem.
Celkovo možno zhodnotiť, že štýl relácie Meteo Guru Hemendexu sa odvíja
od individuálneho personálneho štýlu moderátorov a meteorologičky, ktorí primárne sledujú
komunikačný zámer zaujať pozornosť poslucháča. Emocionálnosť sa vo vybranej rozhlasovej
relácii o počasí vníma ako prirodzený jav a je nielen štýlotvorným, ale rovnako aj
mediálnokomunikačným princípom. Prostredníctvom „blízkeho“ jazyka, ktorý sa dosahuje aj
využívaním prostriedkov s potenciálnou emocionálnou hodnotou, sa mediálni tvorcovia
približujú poslucháčovi, a to na virtuálnej, „dotykovej“ úrovni – s cieľom minimalizovať
asymetrický charakter interakcie, „sprítomniť“ percipienta na komunikačnom akte, teda
navodiť na strane percipienta „virtuálnu pseudospolupatričnosť“ (Vybíral 2009, s. 160).
„‚Dotknúť sa jeden druhého‘ v tomto prípade znamená spoločne prežiť emóciami nasýtenú
14
Je zaujímavé, že práve zo strany meteorologičky je podnecovaný zážitkový štýl predpovede. Podľa P. Kaderku
(2016, s. 306) „neprofesionální mluvčí v rozhlase a televizi (hosté pořadů, respondenti, účastníci anket atd.) sice
nejsou svazováni interní normou mluvit spisovně, přesto se zejména v oficiálních projevech (např. politických)
snaží mluvit spisovně“, pripomína však, že „důležitou roli hraje i stylizace mluvčího, snaha vzbudit určitý
dojem“. V relácii Meteo Guru Hemendexu sa navodzuje predstava, že mediálna predpoveď patrí do štýlu
súkromného styku, ktorý je charakteristický ústnosťou a spontánnosťou, meteorologička Miriam Jarošová sa
od tohto komunikačného rámca nevymedzuje, a hoci reprezentuje odborníčku na meteorológiu, pozornosť púta
najmä svojím ležérnym prejavom, subjektívnymi vyjadreniami a uvoľneným smiechom, čím predpoveď pôsobí
autenticky, ale neformálne, v relácii sa buduje dojem familiárnej prístupnosti a dôvernosti. Veľmi častý a
expresívny smiech na nás pôsobí dokonca tak, že prostredníctvom neho sa meteorologička snaží
zaujať moderátorov, získať si ich priazeň, z hľadiska štýlu by sme mohli jej rečový prejav hodnotiť nielen ako
uvoľnený, ale až koketný, teda „majúci nápadné správanie s cieľom upútať pozornosť, vzbudiť obdiv, záujem
opačného pohlavia“ (Jarošová – Buzássyová 2006). Opäť to poukazuje na špecifické postavenie Miriam
Jarošovej ako „meteo guru“ v (personalizovanej) relácii o počasí.
89
performanciu: kvalifikáciou je požiadavka ‚byť pri tom‘, stotožniť sa, splynúť – hoci len
sprostredkovane, mediálne budovaným komunikačným kanálom“ (Rusnák 2013, s. 43).
5 ZÁVER
V príspevku sme sa zamerali na opis štýlu spravodajstva o počasí v komerčnom Rádiu

Expres. Vychádzajúc z chápania počasia ako informačno-sociálneho komplexu sme mediálnu
predpoveď vymedzili ako súčasť špecifickej komunikačnej situácie, ktorú tvorí rozhlasové
spravodajstvo o počasí, pričom dominantnú pozornosť sme venovali výrazovej kategórii štýlu
emocionálnosť a jej pôsobnosti v tomto type žánru. Na analýzu sme si zvolili spravodajskú
reláciu Meteo Guru Hemendexu, ktorá má z hľadiska prítomnosti odborníčky –
meteorologičky Miriam Jarošovej špecializované postavanie. Relácia sa realizuje formou
dialogického vstupu o počasí, v ktorom komunikační partneri nemajú presne vymedzené
komunikačné pozície, z hľadiska komunikačných rolí sú si rovní, čo znamená, že sa
nedodržiava ustálené poradie pri striedaní komunikantov, ich komunikačné pozície sa často
prelínajú, a predpoveď tak celkovo pôsobí familiárnym a neformálnym dojmom. Vo vybranej
relácii, ktorá je štruktúrovaná na báze úvahovo-konverzačnej línie, do popredia vystupuje
individuálny personálny štýl komunikantov a dôraz sa kladie na zážitkové tematické
univerzum a infotainment.
Dôležitým znakom špecializovaného spravodajského celku je zacielenie sa
na poslucháča, ktorému mediálni tvorcovia prezentujú nielen informácie o aktuálnom stave
počasia, ale reprezentujú aj jeho záujmy či priania týkajúce sa vlastnej predstavy o príjemnom
(vyhovujúcom) alebo nepríjemnom (nevyhovujúcom) počasí. V analyzovanej relácii je
počasie tematizované ako každodenne sa opakujúci, ale významný jav, preto nemá
bezpríznakový charakter – môže vyvolať príjemné a nepríjemné pocity, príp. indikuje určitú
nestálosť v jeho ďalšom vývoji, a tak aj neistotu podnecujúcu možnosť na vstup emócií
(na strane tvorby či percepcie). Prítomnosť emocionálnych štylém v správach o počasí Rádia
Expres poukazuje na sociálnu blízkosť komunikantov, čím sa pomyselne stiera asymetrický
charakter komunikácie.
Citujúc slová českého žurnalistu online denníka A2larm, podľa ktorého si „u počasí
stejně jako u sportu můžeme oddechnout od špinavé politiky a problémů světa“ (Šplíchal
2020), usudzujeme, že hlavným cieľom spravodajských vstupov o počasí v relácii Meteo
Guru Hemendexu Rádia Expres je vytvoriť prístupnú atmosféru, v rámci nej prezentovať
aktuálne spravodajstvo o počasí ako nezáväzný dialóg a prostredníctvom zážitkovej podoby
predpovede svojho poslucháča obrazne vyzvať „na spoluprácu“, v zmysle „poď sa s nami aj
ty baviť o počasí“, čím sa vytvára priestor na vzájomné emocionálne prežívanie.
BUZÁSSYOVÁ, K. a A. JAROŠOVÁ (eds.), 2006. Slovník súčasného slovenského jazyka. A –

G. Bratislava: Veda.
DOLNÍK, J., 1999. Jazyk a hodnotenie. Banská Bystrica: Filologická fakulta Univerzity Mateja
Bela v Banskej Bystrici.
FINDRA, J., 1998. Jazyk, reč, človek. Bratislava: Q111.
HARTL, P. a H. HARTLOVÁ, 2010. Velký psychologický slovník. Praha: Portál.
JAROŠOVÁ, A. a K. BUZÁSSYOVÁ (eds.), 2011. Slovník súčasného slovenského jazyka. H –
L. Bratislava: Veda.
KAČALA, J. a M. PISÁRČIKOVÁ a M. POVAŽAJ (eds.), 2003. Krátky slovník slovenského
jazyka. Bratislava: Veda.
90
KADERKA, P., 2016. Sféra mluvené mediální komunikace. In: J. Hoffmannová – J. Homoláč –
E. Chvalkovská – L. Jílková – P. Kaderka – P. Mareš – K. Mrázková (eds.): Stylistika
mluvené a psané češtiny. Praha: Academia, s. 295 – 337.
KARLÍK, P. a M. NEKULA a J. PLESKALOVÁ, 2002. Encyklopedický slovník češtiny. Praha:
Nakladatelství Lidové noviny.
KLINGOVÁ, J., 2015. Dialogickosť ako spôsob verbálneho správania sa v rozhlasovom
spravodajstve o počasí. In: Jazyk a kultúra, 6/23-24, s. 258 – 271
KLINGOVÁ, J., 2016. „Dialógy o počasí“ v rozhlasovom spravodajstve. In: M. Ološtiak (ed.):
11. študentská vedecká a umelecká konferencia. Zborník príspevkov. Prešov: Prešovská
univerzita v Prešove, s. 281 – 292.
KLINGOVÁ, J., 2018. Emocionalita v jazyku súčasných slovenských médií. [dizertačná práca].
Prešov: Prešovská univerzita v Prešove.
LEXMANN, E. Význam používaných formulácií v predpovedi počasia. [online]. [cit. 2021-10-
12]. Dostupné z: http://www.shmu.sk/sk/?page=1101
McQUAIL, D., 1999. Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál.
MIKO, F., 1969. Estetika výrazu. Teória výrazu a štýl. Bratislava: SPN.
MIKO, F. a A. POPOVIČ, 1978. Tvorba a recepcia. Bratislava: Tatran.
MISTRÍK, J., 1975. Žánre vecnej literatúry. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo.
MLACEK, J., 2008. Médiá a jazyk. In: S. Mislovičová (ed.): Jazyk a jazykoveda v pohybe. Na
počesť Slavomíra Ondrejoviča. Bratislava: Veda, s. 288 – 298.
PECIAR, Š. a kol., 1963. Slovník slovenského jazyka. III. P – R. Bratislava: Vydavateľstvo
SAV.
PLESNÍK, Ľ. a kol., 2011. Tezaurus estetických výrazových kvalít. Nitra: Univerzita
Konštantína Filozofa v Nitre.
RUSNÁK, J., 2010a. Textúry elektronických médií. Vývoj a súčasný stav. Prešov: Filozofická
fakulta Prešovskej Univerzity v Prešove.
RUSNÁK, J., 2010b. V kráľovstve emocionálneho dotyku: poznámky o komunikácii
v súčasných elektronických médiách. In: Jazyk a kultúra, 1.
RUSNÁK, J., 2010c. Extenzita a výkyv: Poznámky o povahe celebrít vo veku interaktívnych
médií. In: M. Bočák – J. Rusnák (eds.): Médiá a text 3. Mediálny text: variácie
mediálneho diskurzu – popkultúra. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity
v Prešove, s. 141 – 147.
RUSNÁK, J., 2013. Homo popularis: homo medialis? Popkultúra v elektronických médiách.
Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove.
SLANČOVÁ, D., 1996. Praktická štylistika. Prešov: Slovacontact.
SLANČOVÁ, D., 2003. Východiská interaktívnej štylistiky (Od eklektizmu k integrácii). In:
Slovenská reč, 68/4, s. 207 – 223.
SLANČOVÁ, D., 2006. K vymedzeniu pojmu a termínu štyléma. In: Ľ. Sičáková – Ľ.
Liptáková (eds.): Slovo o slove. Zborník Katedry komunikačnej a literárnej výchovy
Pedagogickej fakulty Prešovskej univerzity. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove, 12,
s. 10 – 16.
ŠPLÍCHAL, P., 2020. Je hezky a buďme rádi. Předpověd počasí v čase klimatického rozvratu.
In: A2larm, 5. 3. 2020. [online]. [cit. 2021-10-12]. Dostupné z:
https://a2larm.cz/2020/03/je-hezky-a-budme-radi-predpoved-pocasi-v-case-
klimatickeho-rozvratu/
ŠVIHLOVÁ, L., 2020. Predpoveď počasia vo vybranom slovenskom rozhlasovom médiu.
[bakalárska práca]. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove.
VYBÍRAL, Z., 2009. Psychologie komunikace. Praha: Portál.
ZEMAN, J., 2013. Předpověd počasí v rozhlasovém vysílání. In: S. Čmejrková et al. (eds.): Styl
mediálních dialogů. Praha: Academia, s. 118 – 128.
91
ĎALŠIE ZDROJE
RÁDIO EXPRES. Víkendové počasie bude mix jesene a zimy. [online]. [cit. 2021-10-12].
Dostupné z: https://www.expres.sk/126506/vikendove-pocasie-bude-mix-jesene-a-zimy/
RÁDIO EXPRES. Víkend bude pripomínať jar. [online]. [cit. 2021-10-12]. Dostupné z:
https://www.expres.sk/172408/vikend-bude-pripominat-jar/
RÁDIO EXPRES. Prvý januárový víkend bude s teplotami vysoko nad nulou. [online]. [cit.
2021-10-12]. Dostupné z: https://www.expres.sk/128612/prvy-januarovy-vikend-bude-
s-teplotami-vysoko-nad-nulou/
SLOVENSKÝ HYDROMETEOROLOGICKÝ ÚSTAV. Otázky a odpovede. [online]. [cit.
2021-10-12]. Dostupné z: http://www.shmu.sk/sk/?page=482
Style of the Radio Weather Forecast in Radio Expres (Focusing on

the Expressive Category Emotionality)
Summary
The main aim of the study is to describe the style of the radio weather forecast of the most listened
radio in Slovakia – Radio Expres. The study is based on understanding of weather as information and
a social complex, our interest is to define the weather forecast as part of a specific communication
situation which consists of radio weather news, focusing on the expressive category of emotionality
and its expression in this type of genre. We assume that media trends, such as interactivity,
infotainment or emotionality, also specifying news genres, are dominantly reflected in the commercial
media, and thus have impact on the final weather reports. The analysis has revealed that in terms of
the opposing expressive categories of style – conceptuality and experientiality, the way of making the
radio weather forecast is characterized by experientiality. Emotionality as an expressive style category
updates the expressive component of the weather forecast but also the relationship between a
broadcaster and a receiver. Emotional linguistic means in the weather reports of Radio Expres point
out the social proximity of the communicants, which changes the asymmetrical character of the
communication.
Keywords
weather – radio weather forecast – style – verbal interaction – emotionality – Radio Expres
Jana Klingová (1990) je odbornou asistentkou, ktorá sa v rámci vedeckovýskumnej činnosti venuje
problematike štýlu v jazyku médií s osobitným dôrazom na výrazovú kvalitu emocionálnosť.
Pedagogicky sa zameriava na štylistiku, ortografiu, rétoriku, tvorbu v tlačových médiách a na výučbu
slovenského jazyka pre cudzincov. Je autorkou viacerých vedeckých štúdií, ktoré sa tematicky
zameriavajú na žáner editoriál v slovenskej ženskej tlači, spravodajstvo o počasí či jazyk mediálneho
športu, konkrétne na reč športového komentátora počasia priamych televíznych prenosov v hokeji.
Pôsobí aj ako lektorka slovenčiny ako cudzieho jazyka v rámci letného intenzívneho prípravného
kurzu pred semestrom na Prešovskej univerzite v Prešove.
Mgr. Jana Klingová, PhD.

17. novembra 1
080 01 Prešov
jana.klingova@unipo.sk
Príspevok vznikol v rámci riešenia projektu agentúry KEGA 010PU-4/2020 Interaktívna

štylistika – analýzy a syntéza
92
Marianna Kraviarová Médiá a text 7
Súčinnosť pauzy a dôrazu v rozhlasových predvolebných

diskusiách
Marianna Kraviarová
Kľúčové slová
pauza – dôraz – suprasegmenty – súčinnosť suprasegmentov – rozhlasoví moderátori
ÚVOD
Komunikácia je proces, pri ktorom dochádza vo všeobecnosti k prenosu informácie od

zdroja k prijímaču. Janoušek (1988) hovorí o sociálnej komunikácii, ktorú chápe ako
odovzdávanie a prijímanie informácií v sociálnom správaní sa. Ak sa sústredíme iba
na verbálnu (jazykovú) komunikáciu, ktorá sa realizuje pomocou reči a informácia sa šíri cez
komunikačný kanál od expedienta k percipientovi, je potrebné vytvoriť vhodné podmienky
na jej tvorbu, prenos a príjem v celom procese komunikačného aktu, v opačnom prípade
nedochádza k naplneniu základného cieľa komunikácie.
S rečovou komunikáciou veľmi úzko súvisí kultúra rečového prejavu, ktorá je
dôležitou súčasťou hovoreného prejavu človeka každej spoločnosti. Ako uvádza Kráľ (2009,
s. 17): „Súčasná spisovná slovenčina je vyspelý a bohato rozvinutý jazyk.“ Kultúra rečového
prejavu súvisí s používaním spisovnej slovenčiny, samozrejme, je potrebné brať do úvahy
dynamiku jej vývoja, ktorá však nesmie narúšať ortoepické, fonetické a fonologické pravidlá
jej tvorby. Hovorený prejav plynie, na rozdiel od písaného, nepretržite v čase, takže je pre
percipienta náročnejší na vnímanie. Aj Sabol, Bónová a Sokolová (2006, s. 12) píšu o potrebe
rešpektovania vnútorných zákonitostí jazyka (jeho normy), ak má byť hovorená reč
uspokojivým komunikačným prostriedkom. Jazyková kultúra má svoje nezastupiteľné miesto
aj v hovorenom prejave v mediálnej sfére, kde sa očakáva od produktorov textu zvládnutie
ortofonických a ortoepických javov spisovnej slovenskej výslovnosti a správne modulačné
návyky.
Príspevok sa zaoberá analýzou prozodických javov v rečových prejavoch
rozhlasových moderátorov. Keďže prozodické javy vznikajú simultánne (paralelne) s tvorbou
rečového signálu, plnia rôzne funkcie v rečovom prejave (od štylizujúcich, cez význam
rozlišujúce, gramatizujúce až po expresívne). Ako uvádza Bónová (2019, s. 12):
„Artikuláciou a moduláciou vznikajú zvukové prvky (segmenty/hlásky
a suprasegmenty/prozodické vlastnosti), ktoré tvoria materiálny základ reči.“ Je potrebné, aby
expedienti dodržiavali platné jazykové normy.
V príspevku sa venujeme súčinnosti dvoch suprasegmentov, ktoré síce nevznikajú
rovnakou moduláciou reči, ale navzájom sa výrazne ovplyvňujú. Prvým suprasegmentom je
pauza, ktorá vzniká časovou úpravou rečového signálu a primárne súvisí s potrebou nádychu.
Takúto pauzu nazývame fyziologickou. Pre komunikačný proces je dôležitejšia významová
funkcia pauzy ako prestávky vo výpovedi. Pauza plní gramatizujúcu funkciu vo výpovedi
(Mistrík 1977), ktorou dotvára významovú stavbu vety a pomáha v zrozumiteľnosti
komunikácie. Pretože percipient vníma každú pauzu ako významovú (funkčnú), je dôležité,
aby expedient dokázal prekrývať fyziologickú pauzu s pauzou významovou. (Sabol 2015;
Kráľ 2009)
Druhým analyzovaným suprasegmentálnym javom je dôraz, ktorý vzniká silovou
moduláciou reči a je gramatizujúcim prostriedkom vety, pomocou ktorého člení výpoveď
93
na východisko a jadro. V objektívnom slovoslede jadro výpovede nastáva až po východisku.

Ako uvádza Kráľ (2009, s. 88): „Dôraz je melodicky a dynamicky výrazný, slúži významovej
výstavbe výpovede, nie je viazaný na určité miesto vo vete – jeho poloha závisí od kontextu
i situácie a od postoja hovoriaceho k obsahu výpovede.“ Aj Čertíková (2012, s. 22) vysvetľuje
dôraz: „Pri dôraze zosilňujeme hlas na tom slove v našej výpovedi, na ktoré chceme zvlášť
upozorniť. Je záležitosťou nášho vlastného výkladu, našej interpretácie.“ Práve súčinnosť
týchto suprasegmentov napomáha percipientovi k výraznejšiemu pochopeniu významu viet
v rámci komunikácie. Dlhšia pauza, ktorá stojí pred zdôrazneným slovom, upozorní
percipienta na dôraz a zároveň sa hovoriaci môže pripraviť na silové pôsobenie pri artikulácii
zdôrazneného slova. Dôraz, ktorý je najdôležitejším úsekom vo výpovedi, dokáže hovoriaci
vyčleniť spolupôsobením viacerých suprasegmentálnych javov, akými sú zvýšená intenzita
hlasu, spomalenie tempa, zmena melódie a využitím pauzy pred, ale aj po zdôraznenom slove.
A práve súčinnosť pauzy a dôrazu je cieľom nášho experimentálneho výskumu.
METÓDY A CIELE VÝSKUMU
Objektom nášho skúmania sú rečové prejavy rozhlasových moderátorov, ktorých

rečový prejav musí spĺňať platné jazykové normy. Chudiková a Lehoczká (2005) uvádzajú, že
moderátor je dominantná osobnosť, ktorá reprezentuje rozhlasovú stanicu. V osobe
moderátora sa nachádza tvorivý redakčný interpret a autor, ktorý interpretuje texty a vysiela
sprievodné slovo v relácii. Podieľa sa na príprave ním moderovanej relácie. Moderátor by mal
ovládať jazykovo-štylistické i odborné vlastnosti, a samozrejme normy spisovného jazyka
a zásady kultúry jazykového prejavu. Rozhlasový rečový prejav, na rozdiel od televízneho,
pracuje iba s verbálnou komunikáciou, preto je dôležité, aby produktori textu korektne
uplatňovali všetky zložky reči – ortofonickú, ortoepickú aj modulačnú ako uvádzajú
Mochňacká, Peknušiaková a Regrutová (2014). V opačnom prípade môže dochádzať
ku komunikačnému šumu, ktorý znemožní základný cieľ komunikácie, ktorým je prenos
informácie medzi expedientom a percipientom.
Výskumná vzorka obsahovala dve rozhlasové spravodajské relácie, ktoré sa venovali
predvolebným diskusiám. Prvou z nich je Braňo Závodský Naživo, ktorú vysiela Rádio
Expres. Relácia je prezentovaná sloganom: „Veci o ktorých, sa budete baviť pri obede“
(Expres 2020). Braňo Závodský si pozýva do relácie hosťa, ktorému položí jasné otázky
a očakáva jasné odpovede. Relácia prebieha vo forme diskusie, počas ktorej sa moderátor
spolu s hosťom venujú aktuálnym veciam z rôznych oblastí života. Relácia je vysielaná
naživo každý pracovný deň (od pondelka do piatka) 10 minút po 12 hodine. Priemerné trvanie
relácie je viac ako 20 minút. Relácia je pomenovaná podľa samotného moderátora Braňa
Závodského. Vďaka silnej a neústupčivej osobnosti moderátora sa stala obľúbenou
rozhlasovou reláciou, ktorá si získala pomerne stálych poslucháčov (Expres 2020).
Na analýzu sme zvolili tri relácie, ktoré sa vysielali v období január – február 2020:
Predvolebná debata s Andrejom Dankom (vysielaná 14. 2. 2020), Predvolebná debata
s Igorom Matovičom (vysielaná 20. 2. 2020) a Predvolebná debata s Andrejom Kiskom
(vysielaná 24. 2. 2020).
Druhou je relácia Z prvej ruky, ktorú vysiela Rádio Slovensko a prináša aktuálne
debaty na politické, občianske a spoločenské témy, ktoré majú široký spoločenský význam.
Zaoberá sa rôznymi témami z oblasti politiky, ekonómie, legislatívy. Relácia má pomerne
stálu programovú štruktúru. Je vysielaná od pondelka do piatka v pravidelnom vysielacom
čase od 12:30 do 12:55 a okrem veľmi ojedinelých výnimiek sa vysiela taktiež naživo (RTVS
2020). Na analýzu sme vybrali moderátora Michala Katušku a skúmali sme jeho rečové
prejavy. V čase realizácie výskumu pôsobil Michal Katuška ako editor a moderátor
spravodajstva RTVS, momentálne pôsobí ako redaktor denníka SME. Na analýzu sme zvolili
94
dve relácie: Do volieb zostáva 50 dní (vysielaná 10. 1. 2020) a Psychológia voličského
správania (vysielaná 7. 2. 2020).
Rozhlasové relácie z verejnoprávneho rozhlasu sme získali z archívu RTVS 1 a relácie
komerčného rádia z youtube stránky relácie 2. Všetky nahrávky sme prekonvertovali do mono
kvality príslušného digitálneho formátu pomocou programu na editáciu zvuku Audacity
v. 2.4.2 (Audacity 2020). Analyzovali sme iba rečový prejav moderátorov relácií a sústredili
sme sa na úvodné časti relácií, v ktorých moderátori predstavujú svoju reláciu aj hostí. Práve
táto časť obsahuje súvislejší text, často aj vopred pripravený. Následne sme vykonali prepis
analyzovaného textu s vyznačením jednotlivých suprasegmentálnych javov.
Analýza rečových prejavov moderátorov sa realizovala v programe Praat v. 6.1.11
(Boersma 2020) pomocou oscilogramov a širokopásmových spektrogramov. Vo vyextrahovaných
zvukových súboroch sme sa zamerali na analýzu intonačných charakteristík reči, pričom sme sa
sústredili na pauzu ako suprasegment vznikajúci časovou moduláciou a dôraz, ktorý vzniká
silovou moduláciou rečového prejavu. Následne sme sa sústredili na súčinnosť týchto dvoch
suprasegmentálnych javov a zisťovali sme trvanie páuz pred a po zdôraznených slovách
v porovnaní s pauzami nachádzajúcimi sa vo výpovedi na iných miestach. Pri analýze sme
vychádzali z výsledkov výskumu Sabola a Zimmermanna (2015, s. 93), ktorí hovoria o veľmi
úzkej súčinnosti pauzy a dôrazu: „Vysielateľ jazykového prejavu dlhšou pauzou upozorňuje
percipienta na zdôraznené slovo. Zároveň sa sám pripravuje na väčšie artikulačné úsilie pri
výslovnosti zdôrazneného slova.“ Taktiež poukazujú na komunikačnú dôležitosť preddôrazovej
pauzy v porovnaní s podôrazovou. Nami namerané a následne štatisticky spracované
a analyzované hodnoty akustických veličín mali dať odpovede na otázky, ktoré sme si stanovili
ako cieľ nášho akustického skúmania:
1. Akými akustickými vlastnosťami sú charakterizované rečové prejavy moderátorov
pri realizácii suprasegmentov pauza a dôraz?
2. Aké sú špecifiká v realizácii pauzy v súčinnosti s dôrazom?
3. Platia aj v súčasnosti tvrdenia o trvaní preddôrazovej a podôrazovej pauzy
v spravodajských reláciách, ktoré boli záverom výskumov zo 70. rokov 20.
storočia?
Sabol a Zimmermann (2014, s. 134) v záveroch svojich výskumov udávajú dlhšie
trvanie páuz pred dôrazovými slovami ako pred nedôrazovými a taktiež dlhšie trvanie páuz
pred zdôrazneným slovom ako po ňom. V rámci publicistického štýlu uvádzajú dĺžku pauzy
pred dôrazovým slovom v trvaní 543 ms, pred nedôrazovým slovom 465 ms, po dôrazovom
slove 466 ms a po nedôrazovom slove 496 ms. Spravodajským reláciám sa vo svojich
výskumoch nevenovali, okrem publicistického štýlu súčinnosť pauzy a dôrazu overovali
v hovorovom a umeleckom štýle, kde texty delili na prózu, voľný a viazaný verš. Predvolebné
diskusie, ktoré sú cieľom nášho výskumu, odzrkadľujú publicistický a čiastočne aj hovorový
štýl.
Na obrázku 1 je znázornená ukážka analyzovanej súčinnosti suprasegmentov pauza
a dôraz z relácie Z prvej ruky – Do volieb zostáva 50 dní, ako výstup z programu Praat, kde
môžeme pozorovať pauzu po zdôraznenom slove (stratégia) z vety: „[pauza 272 ms] Komu sa
vypláca stratégia [pauza 63 ms] a vynaložené prostriedky na kampaň [pauza = 264 ms] a čo
nám dnešný stav v preferenciách napovedá o skutočnom výsledku volieb dvadsiateho
1
Archív RTVS – „Rádio Slovensko v relácii Z prvej ruky prináša aktuálne debaty na politické, občianske a
spoločenské témy, ktoré rezonujú v spoločnosti. Vysielame každý pracovný deň o 12:30. Diskusiu Z prvej ruky
pripravuje RTVS – Slovenský rozhlas, Rádio Slovensko, SRo1. Témy sa dotýkajú najmä oblastí, ako sú politika,
ekonómia, legislatíva, občianske právo, NRSR – parlament, vláda SR, či európske inštitúcie.“ Dostupné z:
https://www.rtvs.sk/radio/archiv/1175/1261139
2
Braňo Závodský Naživo – YouTube kanál. Dostupné z: https://www.youtube.com/playlist?list=PLyANub2-
TKjiy01Ow29UZuVfXhoTnobzK
95
deviateho februára? [pauza 419 ms]“ 3. Trvanie pauzy je príliš krátke (63 ms) a súvisí skôr
s potrebou odčleniť vokál (a), ktorým sa končí slovo (stratégia) a spojky (a), ktorá nasleduje
po zdôraznenom slove. Keďže v okolí dôrazového slova sa vyskytujú aj ďalšie mimovetné,
resp. vnútrovetné pauzy, autor textu nepovažoval za dôležité odčleniť zdôraznené slová
okrem zvýšenej hodnoty intenzity a základného tónu aj využitím preddôrazovej pauzy. Jej
nerealizácia môže súvisieť aj s umiestnením dôrazu v úvode vety, kde moderátor disponuje
ešte dostatočným výdychovým prúdom vzduchu na realizáciu dôrazu bez potreby nadýchnutia
sa. Na spektrograme môžeme vidieť aj nárast základného tónu F0, ktorý sa zobrazuje
melodickou krivkou modrej farby (dolná krivka na obrázku) a vysokou hodnotou intenzity
vyobrazenou žltou krivkou (horná krivka na obrázku). Oba tieto parametre akusticky
charakterizujú dôraz. Vo vete sa nachádza ešte jedno zdôraznené slovo, ktoré autor taktiež
nevyčlenil v texte použitím preddôrazovej alebo podôrazovej pauzy. Práve takýto jav sme
v analyzovaných reláciách nachádzali najčastejšie.
Obrázok 1. Oscilogram a širokopásmový spektrogram vetného úseku (...# komu sa vypláca

stratégia # a vynaložené prostriedky na kampaň #...), v ktorom je žltou farbou (horná krivka)
zobrazená krivka intenzity a modrou farbou (dolná krivka) krivka melódie, s vyznačenými
pauzami ako výstup z programu Praat.
Obrázok 2 je z relácie Z prvej ruky – Psychológia voličského správania a poukazuje

na jav, ktorý sa v analyzovaných prejavoch vyskytoval často, keď sa pauza vyskytovala skôr
po zdôraznenom slove, ale zároveň splývala s vnútrovetnou alebo medzivetnou pauzou. Ide
o úsek viet: „Kto sú tí, ktorí voľby ignorujú, [pauza 73 ms] aký vplyv by malo ak by voliť
predsa len prišli? [pauza 344 ms] Akými technikami sa to snažia…“. Na obrázku môžeme
pozorovať zvýšenie akustických hodnôt intenzity – žltá (horná krivka) a základného tónu –
modrá (dolná krivka) v zdôraznenom slove prišli v porovnaní s okolo stojacimi slovami.
3
Zdôraznené slová sú vo vete vyznačené tučným písmom a na obrázku veľkými písmenami.
96
Obrázok 2. Oscilogram, širokopásmový spektrogram vetného úseku (...voliť predsa len

prišli? # Akými...), v ktorom je žltou farbou (horná krivka) zobrazená krivka intenzity
a modrou farbou (dolná krivka) krivka melódie, s vyznačenou pauzou ako výstup z programu
Praat.
Obrázok 3. Oscilogram, širokopásmový spektrogram vetného úseku (...povolebné plány

a ciele? # Rádio Expres...), v ktorom je žltou farbou (horná krivka) zobrazená krivka intenzity
a modrou farbou (dolná krivka) krivka melódie, s vyznačenou pauzou ako výstup z programu
Praat.
Aj obrázok 3 zobrazuje súčinnosť pauzy a dôrazu vo vstupe moderátora „Ako ich lídri vidia
Slovensko dnes [pauza 61 ms], a aké sú ich povolebné plány a ciele [pauza 461 ms]? Rádio
97
Expres...“ z relácie Braňo Závodský Naživo – volebná debata s Andrejom Dankom.

Moderátor použil pauzu až po zdôraznenom slove (ciele), ktoré sa nachádzalo na konci vety
a podôrazová pauza bola vyslovená súčasne s pauzou medzivetnou. Obrázok taktiež
poukazuje na gramatizujúcu funkciu dôrazu, ktorá súvisí s členením vety na východisko
a jadro, pričom dôraz sa nachádza až na konci vety. Aj táto skutočnosť môže ovplyvniť
nerealizovanie preddôrazovej pauzy. Dôraz (ciele) sa vyznačuje zvýšením intenzity rečového
prejavu – horná (žltá) krivka aj nárastom melódie, ktorá súvisí s vyššou hodnotou základného
tónu, ktorú predstavuje modrá (dolná) krivka na obrázku.
VÝSLEDKY VÝSKUMU
Analyzovali sme päť relácií (dve vysielané na Rádiu Slovensko a tri vysielané
v komerčnom rádiu Expres). Relácie sme neanalyzovali celé, vybrali sme si súvislé výpovede
moderátorov z úvodu a záveru jednotlivých relácií, ktoré vyznievajú ako pripravený, často
čítaný, text, v ktorom si produktor textu môže vyznačiť aj jednotlivé suprasegmentálne javy
a korektne ich realizovať vo svojom prejave. Pri počúvaní rozhlasových relácií sa percipient
opiera iba o rečový prejav moderátora, ktorý musí veľmi citlivo pracovať aj s moduláciou
svojho rečového prejavu. V analyzovaných prejavoch sme sa sústredili na meranie páuz
a hľadanie súvislosti ich výskytu aj s dôrazmi.
V tabuľke 1 sú zosumarizované a štatisticky vyhodnotené pauzy v troch
analyzovaných reláciách Braňo Závodský Naživo podľa miesta ich výskytu. Moderátor
využíva pauzy na členenie vetných úsekov, pričom priemerné trvanie páuz na konci viet je
porovnateľné s trvaním páuz vo vnútri viet, štatistická veličina medián, ktorá hovorí
o strednej hodnote meraného parametra poukazuje na skutočnosť, že pauzy vo vetách majú
dlhšie trvanie ako na konci viet. V skúmaných častiach relácií sa vyskytlo 64 dôrazov, pričom
20 dôrazov bolo realizovaných iba s preddôrazovou pauzou a 29 dôrazov obsahovalo iba
podôrazovú pauzu, čo predstavuje 77 % súčinnosť pauzy a dôrazu. Podôrazová pauza sa
prekrývala s vnútrovetnou, resp. medzivetnou pauzou v 70 %. Z nameraných výsledkov
vyplýva, že priemerne trvala pauza pred dôrazom kratšie ako pauza po dôraze. Moderátor
vo svojom rečovom prejavu využíva pauzy aj na vyčleňovanie dôrazov. V tabuľkách sa
nachádza aj údaj o početnosti výskytu analyzovaných páuz (N).
Tabuľka 2 zobrazuje pauzy namerané v analyzovaných častiach relácií Z prvej ruky
na konci viet, vo vetách a pauzy nachádzajúce sa pred a po dôrazovom slove. Pre tohto
moderátora bolo charakteristické dlhšie trvanie páuz nachádzajúcich sa na konci vety
v porovnaní s vnútrovetnými pauzami. V analyzovaných prejavoch sa vyskytlo 35 dôrazov,
ktoré boli iba v 20 % realizované v súčinnosti s použitím pauzy pred alebo po zdôraznenom
slove. Trvanie pauzy po dôraze je výrazne dlhšie ako pred dôrazom.
Z výskumov Sabola a Zimmermanna (1984) vyplynuli časové intervaly siedmich
typov páuz, pričom pauzy kratšie ako 50 ms radia k nulovým pauzám, pauzy v intervale 50 –
100 ms patria ku príliš krátkym pauzám, pauzy v intervale 100 – 300 ms označujú ako krátke
pauzy a pauzy v intervale 300 – 1350 ms sú pauzy normálne. Ak by sme sa riadili týmito
závermi, Braňo Závodský skôr využíva pauzy krátke, Michal Katuška používa pauzy
normálne a krátke. Na základe percepcie však považujeme aj pauzy kratšie ako 300 ms
za pauzy normálne.
98
Tabuľka 1. Štatistické vyhodnotenie páuz meraných počas analyzovaných relácií Braňo

Závodský Naživo.
PAUZY na konci vety vo vetách pred dôrazom po dôraze

priemer 273 ms 268 ms 219 ms 258 ms
medián 268 ms 285 ms 243 ms 234 ms
min 60 ms 33 ms 33 ms 33 ms
max 592 ms 621 ms 373 ms 592 ms
N 29 40 20 z 64 29 z 64
Tabuľka 2. Štatistické vyhodnotenie páuz meraných počas analyzovaných relácií Z prvej

ruky.
PAUZY na konci vety vo vetách pred dôrazom po dôraze

priemer 389 ms 197 ms 152 ms 209 ms
medián 393 ms 188 ms 152 ms 257 ms
min 58 ms 56 ms 139 ms 56 ms
max 823 ms 632 ms 164 ms 344 ms
N 13 22 2 z 35 5 z 35
Ako ukazuje tabuľka 3, iba v troch prípadoch realizoval moderátor relácií Braňo
Závodský Naživo dôraz súčasne s preddôrazovou aj podôrazovou pauzou. V reláciách Z prvej
ruky sme takto realizovaný dôraz vôbec nezaznamenali. U oboch moderátorov sa dôraz
realizoval skôr podôrazovou pauzou ako pauzou pred dôrazom. Moderátor Braňo Závodský
využíva vo svojich prejavoch väčšie množstvo dôrazov ako moderátor Michal Katuška.
V rámci analýzy rečových prejavov sme určovali aj priemerné tempo výpovedí, keďže aj
tento suprasegment spolupôsobí s pauzou, ale aj dôrazom. Priemerné tempo Michala Katušku
je 6,3 slab/s a Braňa Závodského 6,1 slab/s. Na základe výskumov Smolákovej (2010) radíme
tieto hodnoty k primeranému tempu. Ako uvádza Romportl (1973), na spomalenie tempa
vplýva aj predlžovanie rečových páuz, a keďže v reláciách Braňo Závodský Naživo sa
v porovnaní s reláciami Z prvej ruky vyskytuje väčšie množstvo páuz, prejavuje sa to aj
nižším rečovým tempom moderátora tejto relácie. Okrem rečového tempa sme určili aj
artikulačné tempo, do výpočtu ktorého sme nezarátavali pauzy. Vyššie artikulačné tempo má
moderátor komerčného Rádia Expres. Ak porovnáme tempo reči súčasných moderátorov
s tempom reči v publicistickom štýle z výskumov Sabola (1976), ktoré predstavovalo hodnotu
3,92 slab/s, pozorujeme jeho výrazný rast o viac ako 58 %. Dôrazy sme zaznamenávali
percepčnou metódou, ktorú sme doplnili experimentálne širokopásmovými spektrogramami,
v ktorých je dôraz zobrazený dynamickou a zároveň melodickou zmenou jeho artikulačnej
realizácie. Pri výstavbe viet používajú analyzovaní moderátori objektívne poradie, pri ktorom
sa jadro výpovede presúva na koniec vety, preto aj dôrazy sa najčastejšie vyskytujú na konci
viet alebo v súvetiach na miestach semikadencie, a preto sa pauza vo vete často prekrýva
s pauzou po dôraze a moderátor nie je nútený využiť aj pauzu pred dôrazom. Podobné závery
pre rozhlasové spravodajstvo uvádza aj Smoláková (2013, s. 219): „V spravodajských
rozhlasových textoch sa však pauza pred dôrazovým slovom nenapĺňa pravidelne. Dôvodom
je tempo reči, ktoré nedovoľuje realizovať pauzy v adekvátnej miere. [..] Z hľadiska
99
profesijných rutín dokážu rozhlasoví pracovníci aj bez potreby nadýchnuť sa, podložiť slovo
dôrazom.“
Tabuľka 3. Počet výskytov preddôrazových a podôrazových páuz pri realizácií dôrazov

v analyzovaných reláciách Z prvej ruky a Braňo Závodský Naživo.
Z prvej ruky Braňo Závodský Naživo

preddôrazová pauza 2 20
podôrazová pauza 5 29
obe pauzy 0 3
N 35 64
tempo reči 6,3 slab/s 6,1 slab/s
artikulačné tempo reči 6,8 slab/s 7 slab/s
Zdôraznené slová sme skúmali aj z hľadiska ich akustickej realizácie, ktorá sa odráža
v zmene melodickosti (základný tón F0) a dynamiky (intenzita I). V tabuľke 4 sa nachádzajú
zmeny, ktoré súvisia s nárastom hodnoty základného tónu a intenzity v prízvučných slabikách
dôrazových slov v porovnaní s ich realizáciou v posledných slabikách preddôrazových slov
v analyzovaných reláciách. Na základe výsledkov z tabuľky 4 môžeme konštatovať, že pri
dôrazoch dochádza k nárastu oboch akustických veličín súvisiacich s melodickosťou aj
dynamikou. Samozrejme, rozdiely v oboch reláciách odrážajú aj individualitu jednotlivých
moderátorov. Prejav Braňa Závodského je expresívnejší, čo sa prejavuje väčším množstvom
dôrazov aj vyššími nárastmi intenzity a melódie pri ich realizácii.
Tabuľka 4. Štatistické vyhodnotenie percentuálneho rozdielu základného tónu (F0)

a intenzity (I) v preddôrazových a dôrazových slovách v analyzovaných reláciách Z prvej ruky
a Braňo Závodský Naživo.
Z prvej ruky Braňo Závodský Naživo

F0 I F0 I
priemer 26 % 1% 47 % 6%
min -2 % -5 % -13 % -1 %
max 64 % 5% 126 % 27 %
N 31 31 51 51
ZÁVER
Cieľom štúdie bolo skúmať akustické vlastnosti rečových prejavov dvoch

moderátorov politických predvolebných diskusných relácií s prihliadnutím na súčinnosť
pauzy a dôrazu a hľadať aj špecifiká v ich realizácii. Na základe analýzy piatich zvukových
nahrávok dvoch rozhlasových relácií môžeme konštatovať, že aj v týchto prípadoch sa
moderátori snažia o ekonomizáciu svojho rečového prejavu, ktorá sa prejavuje vo využívaní,
resp. nevyužívaní preddôrazových a podôrazových páuz. Pri našich analýzach sme vychádzali
z výskumov merania páuz, ktoré opisujú Sabol a Zimmermann (2015, s. 94): „...komunikačne
je dôležitejšia pauza pred dôrazovým slovom, než po ňom; táto pauza pripravuje percipienta
100
na prijatie najzávažnejšieho úseku výpovede, zatiaľ čo pauza po zdôraznenom slove ‚len‛

uzatvára jeho vymedzenie, preto jej počúvajúci ani nevenuje takú veľkú pozornosť.“ V našom
výskume sa nám nepodarilo tieto závery potvrdiť. Problematike súčinnosti páuz a dôrazu sme
sa venovali aj v iných štúdiách (Kraviarová 2020, 2021), v ktorých sme sa venovali televíznej
aj rozhlasovej publicistike, pričom sme zaznamenali podobné výsledky ako v tejto štúdii.
V súčasnosti (aj napriek nie rozsiahlej výskumnej vzorke) pozorujeme tendenciu k redukcii
používania páuz v rečovom prejave. Pauza realizovaná pred aj po dôraze sa vyskytovala iba
v 3 % zo všetkých analyzovaných dôrazov. Viac sme pozorovali pauzy v podôrazovej pozícii
ako pred dôrazom (34 : 22), ale až v 43 % prípadov sa nerealizoval ani jeden z analyzovaných
druhov páuz. Vo väčšine prípadov sa tieto pauzy prekrývali s medzivetnými alebo
vnútrovetnými pauzami, čo tiež poukazuje na ekonomizáciu v reči. Tempo, ktoré tiež
ovplyvňuje rečový prejav a samozrejme aj suprasegmentálne javy ako pauza alebo dôraz,
vzrástlo viac ako 1,58 krát za posledných 40 rokov. Aj v našich analýzach sa potvrdzuje
skutočnosť, ktorú opisujú Kráľ a Sabol (1989) o výraznejšom dynamickom a melodickom
zdvihu na zdôraznených slovách, ktorý sa prejavuje nárastom základného tónu aj intenzity
reči pri dôrazoch v porovnaní so zvukovým okolím.
Aj napriek tomu, že naša výskumná vzorka nebola rozsiahla, môžeme vyjadriť
tendenciu ku skracovaniu páuz, ktoré v texte vyčleňujú dôrazové slová, resp. k úplnej
nerealizácii alebo spájaní viac funkcií použitých páuz (vnútrovetná, medzivetná pauza
prekrývajúca sa s preddôrazovou alebo podôrazovou pauzou). Aj napriek tejto ekonomizácii
v rečovom prejave je potrebné, aby hovoriaci pracoval aj s prozodickými javmi, tým skôr, že
rozhlas je iba audiomédium v porovnaní s televíznym vysielaním, bez možnosti využívať
redundantné videoinformácie. Všetky tieto javy ovplyvňujú naplnenie cieľa komunikácie
a ich nevhodná realizácia vyžaduje od percipienta vyššiu sústredenosť pri správnom
vyhodnocovaní obsahu.
AUDACITY, 1999 – 2020. Audacity: Free, open source, cross-platform audio software.
[Computer program], verzia 2.4.2.
BOERSMA, P. a D. WEENINK, 1992 – 2020. Praat: Doing Phonetics by Computer
[Computer program], verzia 6.1.11.
BÓNOVÁ, I., 2019. ORTOEPIA zvukového prejavu na segmentálnej úrovni. Košice:
ŠafárikPress.
ČERTÍKOVÁ, H., 2012. Abeceda moderátora (Ako sa stať dobrým moderátorom). 2. vyd.
Bratislava: Vysoká škola múzických umení.
CHUDINOVÁ, E. a V. LEHOCZKÁ, 2005. Fenomén rozhlasu v systéme masmédií. Základy
teórie rozhlasovej žurnalistiky v systéme masmediálnej komunikácie. Trnava:
Univerzita sv. Cyrila a Metoda, Fakulta masmediálnej komunikácie.
EXPRES, 2020. Braňo Závodský Naživo. [online]. [cit. 2020-29-10]. Dostupné z:
https://www.expres.sk/relacie/brano-zavodsky-nazivo/.
JANOUŠEK, J., 1988. Sociální psychologie. Praha: SPN.
KRAVIAROVÁ, M. , 2020. Pauza v rečových prejavoch slovenských TV redaktorov.
[v tlači].
KRAVIAROVÁ, M., 2021. Súčinnosť pauzy a dôrazu v rozhlasovej publicistike. [v tlači].
KRÁĽ, Á., 2009. Pravidlá slovenskej výslovnosti. Druhé vydanie. Martin: Matica slovenská.
KRÁĽ, Á. a J. SABOL, 1989. Fonetika a fonológia. Bratislava: Slovenské pedagogické
nakladateľstvo.
101
MISTRÍK, J., 1977. Štylistika slovenského jazyka. 2. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické
nakladateľstvo.
MOCHŇACKÁ, B., E. PEKNUŠIAKOVÁ a L. REGRUTOVÁ, 2014. Základy rozhlasovej
tvorby. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove.
ROMPORTL, M., 1973. Základy fonetiky. Praha: Státní pedagogické nakladatelství.
RTVS, 2020. Z prvej ruky [online]. [cit. 2020-29-10]. Dostupné z:
https://www.rtvs.sk/radio/archiv/1175.
RTVS, 2020. Z prvej ruky. Do volieb zostáva 50 dní. [online]. [cit. 2020-06-11]. Dostupné z:
https://www.rtvs.sk/radio/archiv/1175/1261139.
RTVS, 2020. Z prvej ruky. Psychológia voličského správania. [online]. [cit. 2020-06-11].
Dostupné z: https://www.rtvs.sk/radio/archiv/1175/1277040.
SABOL, J., 1976. O tempe reči. In: Kultúra slova, 10, s. 17-21.
SABOL, J., I. BÓNOVÁ a M. SOKOLOVÁ, 2006. Kultúra hovoreného prejavu. Prešov:
Prešovská univerzita v Prešove, Filozofická fakulta.
SABOL, J. a J. ZIMMERMANN, 1984. Komunikačná hodnota pauzy. In: Úloha řeči a hudby
v životním prostředí. XXIII. akustická konference. 23rd Acoustic Conference on
Physiological and Psychological Acoustics, Acoustics of Speech and Music. České
Budějovice: Československá vědeckotechnická společnost, s. 225-228.
SABOL, J. a J. ZIMMERMANN, 2014. Akusticko-auditívna komunikácia. Košice: Univerzita
Pavla Jozefa Šafárika.
SABOL, J. a J. ZIMMERMANN, 2015. Základy akustiky reči. Košice: Univerzita Pavla
Jozefa Šafárika.
SMOLÁKOVÁ, V., 2010. Tempo reči mediálnych pracovníkov. In: Jazyk a kultúra:
internetový časopis Lingvokulturologického a prekladateľsko-tlmočníckeho centra
excelentnosti pri Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity v Prešove, 1/1, 7 s.
SMOLÁKOVÁ, V., 2013. Suprasegmenty v mediálnom texte. In: J. Rusnák, L. Regrutová
(eds.): Médiá a text 4. Zborník príspevkov z vedeckého seminára 4. 12. 2012, Prešov,
s. 215-221.
YOUTUBE, 2020. Predvolebná debata s Andrejom Dankom. [online]. [cit. 2020-06-11].
Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=sbMrzk1u5bo.
YOUTUBE, 2020. Predvolebná debata s Andrejom Kiskom. [online]. [cit. 2020-06-11].
Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Tu4NTLo3Kxo.
YOUTUBE, 2020. Predvolebná debata s Igorom Matovičom. [online]. [cit. 2020-06-11].
Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=LPOnHSTB6DY.
The Synergy of Pause and Emphasis in Radio Pre-election Debates

Summary
In this paper, we examined the speech of moderators of radio programs devoted to pre-election
discussions. We focused on the acoustic investigation of two prosodic phenomena - pause and
emphasis and their cooperation in the implementation in speech. We analyzed the show broadcast on
the public Radio Slovensko Z prvej ruky (two shows) and the show on the commercial Radio Expres
Braňo Závodský Naživo (three shows). Both analyzed suprasegments perform a grammatical function
in speech and their interaction improves communication. The analysis of the interaction between
pause and emphasis was based on the research of Ján Sabol (1976), which is also described in the
book Basics of Speech Acoustics by Sabol and Zimmermann (2015), where the authors characterize
the use of pauses before and after the emphasis word. We carried out the analysis in the Praat
program and the results point to changes in the implementation of these suprasegments decades
apart.
Keywords
102
pause – emphasis – suprasegmental phenomena – interaction of suprasegmental phenomena – radio

moderatores
Marianna Kraviarová (1972) je vysokoškolská učiteľka, ktorá pôsobí na Katedre komunikačných

a mediálnych štúdií a pracuje vo Fonetickom laboratóriu FF PU v Prešove ako odborná asistentka od
roku 2011. Vo svojej vedeckej práci sa venuje experimentálnej fonetike, skúma rečové prejavy
mediálnych pracovníkov v rozhlase a televízii, publikuje vedecké štúdie doma aj v zahraničí. Snaží sa
tiež odovzdať študentom mediálnych štúdií praktické skúsenosti s analýzou reči, ako aj so strihom
zvuku a videa.
Ing. Marianna Kraviarová, PhD.

17. novembra 1
080 01 Prešov
marianna.kraviarova@unipo.sk
https://www.ff.unipo.sk/kraviarova/
Tento text bol vytvorený realizáciou projektu KEGA 031PU-4/2020 Zvyšovanie kompetencií študentov
mediálnych štúdií implementáciou metódy learning by doing.
103
Justyna Majchrowska Médiá a text 7
Grzecznościowe akty mowy w tekstach trzecich
Justyna Majchrowska
Kluczowe słowa
grzecznościowe akty mowy – teksty trzecie – akt mowy – akt życzenia – akt gratulacji
WPROWADZENIE
Pisząc o portalach internetowych, zwracałam uwagę na ich strukturalne, językowo-

stylistyczne oraz pragmatyczne determinanty (Majchrowska 2020). Złożoność wymienionego
gatunku, który potraktowałam – korzystając z genologicznej analizy tekstu autorstwa M.
Wojtak – jako gatunek w formie kolekcji (Wojtak 2006, s. 143 – 152; 2014 s. 63 – 71; por.
też: Majchrowska 2020), pozwala na wieloaspektowe badania językoznawcze. W tym
artykule odnoszę się do tekstów trzecich – rozumianych jako ostatni element obiegu
pierwotnie nadanej informacji (Fiske 2001, s. 117; zob. również: Godzic 2002a, 2002b;
Skowronek 2008) – których potencjał jest nieograniczony. Przedmiotem charakterystyki są
komentarze użytkowników portalu społecznoościowego 1 Facebook 2, dodane – 17
października 2020 r. na oficjalnym profilu polskiej podróżniczki Martyny Wojciechowskiej –
pod zdjęciem informującym o jej ślubie z wieloletnim partnerem Przemysławem
Kossakowskim. Post o treści: Tak. Powiedzieliśmy sobie TAK. M. #miloscwczasachzarazy, w
którym podano również nazwisko autorki opublikowanych (trzech) zdjęć, skomentowało
ponad 46 tys. osób.
Analizą – jakościową z perspektywy językoznawczej – objęłam 1762 komentarze
dodane pod zdjęciem złączonych prawych dłoni – które na serdecznych palcach mają
obrączki – Wojciechowskiej i Kossakowskiego. Zdjęcie jest symbolem zawarcia związku
małżeńskiego. Założenie obrączki – symbolu wierności małżeńskiej – na palec serdeczny 3 w
obrządku rzymskokatolickim wywodzi się z wiary Rzymian, że ten palec jest połączony
nerwem z sercem, stąd określa się go atrybutem miłości (Kopaliński 2001, s. 297, 316).
GRZECZNOŚĆ JĘZYKOWA W POLSKICH BADANIACH
Materiał egzemplifikacyjny, najogólniej można uznać, za wyraz grzeczności

językowej w internecie. Pojęcie grzeczności jest tematem zainteresowania badaczy różnych
dziedzin nauki, w tym językoznawców. W Słowniku języka polskiego PWN rozumiane jest
jako:
1. „sposób zachowania świadczący o dobrym wychowaniu, kulturze osobistej;
2. słowa, gesty jako wyraz uprzejmości;
3. przysługa wyświadczona komuś” (Drabik, Sobol, oprac. 1996, s. 249).
1
Portale społecznościowe traktuję, analogicznie do portali internetowych, jako gatunki w formie kolekcji, z tą
różnicą, że użytkownik w celu pełnej eksploracji serwisu bezwarunkowo posiada konto, ujawniając tym własne
dane osobowe. Pomijam możliwość istnienia fałszywych kont.
2
https://www.facebook.com/martyna.world/photos/a.10152976954805565/10164244968380565 (cit. 2020-11-
17). Wszystkie analizowane przykłady pochodzą z tej podstrony i w celu zachowania przejrzystości wywodu
zrezygnowano z każdorazowego sygnalizowania tego źródła.
3
W Polsce obrączkę ze względów zwyczajowo-kulturowych zakłada się na palec prawej dłoni, w innych krajach
m.in. w Anglii lub Francji, pierścień umieszcza się na lewej dłoni. Noszenie obrączki na lewej dłoni w Polsce
stanowi symbol owdowienia.
104
W odniesieniu do wybranego tutaj materiału przykładowego zasadne są dwa znaczenia

– 1. i 2., które korelują również z definicją autorstwa K. Ożoga, który grzeczność rozumie
jako „system społecznie zaaprobowanych i powszechnie przyjętych w danej społeczności
(grupie, wspólnocie) zasad, norm, określający pewien usankcjonowany sposób zachowania,
także i werbalnego członków tej społeczności w kontaktach między sobą” (Ożóg 2001, s. 75).
M. Marcjanik, której przedmiotem zainteresowania naukowego, jest też m.in. grzeczność
językowa, dodaje, że: „Przyjmując, że grzeczność jest rodzajem racjonalnej współpracy
partnerów komunikacji, trzeba uznać, że jest ona zarazem rodzajem akceptowanej społecznie
gry” (Marcjanik 2008, s. 20). Językoznawczyni ma tu na myśli wszystkie typy
komunikowania. Podkreśla to pisząc:
„Stosowana przez uczestników wszystkich form komunikacji językowej – i komunikacji

zakładającej dialog, i komunikacji zakładającej monolog – grzeczność służy dobremu
nastawieniu odbiorcy do nadawcy, aby ten w optymalny sposób osiągnął zamierzony cel
komunikacyjny. Ostatecznie więc, biorąc pod uwagę wymienność ról nadawcy i odbiorcy w
dialogu, grzeczność służy efektywnej współpracy” (Marcjanik 2008, s. 20).
W dyskursie internetowym, analogicznie do komunikacji interpersonalnej, istnieje

możliwość współpracy – sprzężenia zwrotnego, a więc wymienności nadawczo-odbiorczej,
jednak w podstawie materiałowej nie stwierdzono, by nadawca komunikatu zareagował na
komentarze użytkowników, stąd analizą objęłam tylko komunikaty od odbiorów 4.
K. Ożóg wielokrotnie przedmiotem swoich zainteresowań czynił grzeczność językową
(zob. Ożóg 1990, 1992, 2001). Pierwotne prace z tego zakresu dotyczą modelu grzeczności
językowej z wyznaczeniem uniwersalnej typologii ze względu na pełnione funkcje, z
podziałem na pierwszorzędne (m.in. akty mowy podziękowania, przeproszenia) i drugorzędne
zwroty grzecznościowe (np. akty mowy: życzeń, gratulacji, zaproszeń, kondolencji) 5 (Ożóg
1990, s. 14). W ciągu dwudziestu lat nastąpiła zmiana w polskiej grzeczności językowej, co
autor podkreśla w swoich późniejszych pracach, odnosząc się do aktu podziękowania:
„Rzeczywiście, moje nowsze badania pokazują wyraźnie, że następuje uproszczenie

grzeczności polskiej i ma to również swoje odzwierciedlenie na płaszczyźnie językowej.
Zauważa się, po pierwsze, szybki zanik wielu rozbudowanych wariantów wyrażających
poszczególne funkcje grzecznościowe. Starsze i średnie pokolenie ma, owszem, w swoim
repertuarze dużo różnych wariantów realizacyjnych każdej funkcji grzecznościowej, por. np.
zwroty wyrażające podziękowania: bardzo pięknie dziękuję, serdecznie dziękuję (…), jednak
pokolenie najmłodsze i część pokolenia średniego używa bardzo prostego
nieskomplikowanego wzoru podziękowań, uważając, że tamte są przeżytkiem, por. dziękuję,
dzięki (…). Młodzi ludzie, używając tych prostych form, zaznaczają tylko minimum
grzeczności, dziękują oni w ten sposób, aby tylko zasygnalizować funkcję grzecznościową
podziękowania bez dodatkowej treści. Czynią tak zwyczajowo, bo w wypada w pewnych
sytuacjach podziękować” (Ożóg 2001, s. 79 – 80).
Postępowanie tego typu stanowi przykład nowej tendencji w komunikacji językowej

(bezpośredniej i pośredniej), którą K. Ożóg określa grzecznością komputerową lub
grzecznością kultury konsumpcyjnej, a ich przyczyny upatruje m.in. w zmniejszającym się
dystansie między interlokutorami, demokratyzacji życia społecznego i politycznego, modzie
na luz, konsumpcjonizmie, wpływowi mass mediów oraz nowemu modelowi (bezstresowego)
wychowania (Ożóg 2001, s. 80 – 84, pot. też: Marcjanik 2008, s. 27 – 28).
4
Akty życzeń od nadawców – firm składających świąteczne życzenia – w komunikacji internetowej (PR-owej)
jako sposób utrzymania relacji z klientami był tematem rozważań J. Smól (zob. więcej: Smól 2020).
5
Ta typologia jest również punktem wyjścia w rozważaniach, dotyczących odmian grzeczności językowej,
poczynionych przez M. Kitę (zob. więcej: Kita 2016, s. 196 i nn.).
105
Spostrzeżenia te obejmują nie tylko opisany wcześniej akt, lecz dotyczą wszystkich
grzecznościowych aktów mowy, w tym aktu życzeń i gratulacji, które stanowią przedmiot
podjętych badań. W klasyfikacji A. Wierzbickiej i M. Bachtina, obejmującej genry mowy, akt
gratulacji stanowi gatunek autonomiczny (Wierzbicka 1983, s. 130), natomiast aktu życzeń 6
nie wyróżniono w niniejszej typologii, stąd można go uznać, za T. Zgółką i G. Filip, jako
odmianę prośby (Zgółka 2005, s. 22; Filip 2007, s. 553).
Akty gratulacji i prośby, przez A. Wierzbicką, zostały przedstawione za pomocą
następujących formuł definiujących (Wierzbicka 1983, s. 129 – 130):
AKT GRATULACJI
Wiem, że stało się coś, co jest dla ciebie dobre.
Sądzę, że stało się to, bo ty coś zrobiłeś.
Sadzę, że cieszysz się z tego powodu.
Mówię: i ja cieszę się z tego powodu.
Mówię to, bo chcę, żeby ci było przyjemnie.
AKT PROŚBY
Chcę, żebyś zrobił dla mnie coś dobrego (X).
Mówię to, bo chcę, żebyś to zrobił.
Nie wiem czy to zrobisz, bo wiem, że nie musisz robić tego, co ja chcę, żebyś robił 7.
Sformułowany kilka lat później akt życzeń, przyjmuje analogiczną do wcześniej

przytoczonych formuł, postać:
AKT ŻYCZEŃ
Chcąc, żebyś miał Z,
wiedząc, że nie mogę tego spowodować,
mówiąc to, mówię: chcę dla ciebie Z (Wierzbicka 2004, s. 48).
GRZECZNOŚCIOWE AKTY MOWY W DYSKURSIE INTERNETOWYM
Definicje te określają informacje, które są znane, piszącemu powyższe akty. Odbiorcy,

nadawcy aktów gratulacji (tekstów trzecich) wiedzą, że miało miejsce określone zdarzenie –
ślub (tekst pierwszy), którego inicjatorem/współinicjatorem i uczestnikiem, był nadawca posta
(tekstu drugiego), który sam jest zadowolony (cieszy się) z zaistnienia tego wydarzenia, co
potwierdza fakt dodania przez niego tej informacji w mediach społecznościowych 8.
Dyskurs internetowy, w którym dochodzi do składania gratulacji i życzeń z zaistniałej
okazji, upraszcza procedurę tradycyjnej komunikacji. Brak w niej bowiem przymusu wyboru
papeterii, zakupu kartek oraz (wcześniejszego) nadania korespondencji, czyli tych elementów,
które M. Marcjanik wymienia jako obligatoryjne w korespondencji tradycyjnej (Marcjanik
2008, s. 82 – 90).
Złożenie życzeń (lub gratulacji 9) w komunikacji internetowej wiąże się jednak z
koniecznością zredagowania – lub skopiowania z internetu 10 – i wysłania (poprzez kliknięcie
6
M. Marcjanik zauważa, że akt życzeń może być też formą pozdrowień (zob. Marcjanik 2008, s. 89).
7
W oryginale przytoczonych fragmentów autorka nie stosuje znaków interpunkcyjnych. W celu szerzenia
poprawności językowej w niniejszym tekście zastosowano znaki interpunkcyjne i poprawną pisownię zgodną z
polskimi zasadami ortograficznymi.
8
Media społecznościowe służą m.in. utrzymaniu kontaktu osób znanych ze swoimi miłośnikami.
9
Kartki z gratulacjami i/lub życzeniami składają nowożeńcom zaproszeni goście zaraz po zaślubinach.
106
klawisza „enter” na klawiaturze lub symbolu oznaczającego „wyślij”) tekstu. W analizowanej

podstawie materiałowej widoczne są oba sposoby winszowania.
Pojedynczo dodana replika realizuje powielaną strukturę charakterystyczną dla
każdego dodanego – na portalu społecznościowym Facebook – komentarza. Posiada:
1. podpis – imię i nazwisko autora repliki
2. korpus – tekst właściwy.
Oto kilka realizacji:
Anna J.: Gratulacje!!! Oby wspólne życie okazało się najważniejszą i najpiękniejszą
przygodą życia
Irena P. 11: Cudownie. Ale się wzruszyłam. Piękni ludzie (Człowieki) życzę Wam
życia w Jasności 🌻🌻
Nieliczne korpusy analizowanych postów strukturalnie przyjmują formę listu i

opatrzone są grzecznościowym zwrotem adresatywnym Pani Martyno, Panie Przemku, pani,
Państwo. Nadawcy częściej jednak stosują bezpośrednie zwroty – ty, wy, które w komunikacji
bezpośredniej, a głównie internetowej, dają „możliwość wkraczania na obszar prywatności
partnera komunikacji bądź wyznacza (ją – przyp. J. M.) granicę, do której rozmówcy wolno
się tylko zbliżyć” (Marcjanik 2008, s. 36). M. Marcjanik zauważa, że takie zmiany wiążą się
ze specyfiką medium (internetem), które nastawione jest na interaktywność (Marcjanik 2008,
s. 146 – 147). Przekazywanie przez nadawcę informacji z życia prywatnego na oficjalnym
publicznym profilu w mediach społecznościowych stanowi wyraz zmniejszenia dystansu i
traktowania odbiorców jak partnerów, co użytkownicy mogą również odebrać jako niepisaną
zgodę zwracania się do nich po partnersku. Oto reprezentatywne przykłady opisywanego
zjawiska:
Pani Martyno jest pani po prostu wspaniała w tej sukni.

Nareszcie Tradycyjnie. Pani Martyno, panie Przemku nieważne czy budujecie na
piasku, czy na skale, to zawsze przyjdzie burza. Życzę Wam abyście Razem przetrwali
te wszystkie burze. Wierzę w Was bo jesteście bardzo prawdziwi i wierzycie w to, co
mówicie.
Pani Martyno ciesze sie razem z wami ❤
Gratuluje z całego serca dla Państwa 🌺🌺🌺🌺🌺🌺
Pięknie Wygladacie Razem Gratulacje
Gratulacje kochani💕💕❤💕💕Szczęścia, Miłości i samych pięknych chwil w Waszym
życiu ❤
W zebranym materiale teksty trzecie – komentarze użytkowników – można podzielić

na:
1. Repliki wyrażające wprost:
a) gratulacje
b) życzenia
c) gratulacje i życzenia.
10
Tego rodzaju praktyka jest analogiczna do komunikacji tradycyjnej, w której nadawcy życzeń mogą
skorzystać z kartek okolicznościowych, na których producenci umieszczają gotowe teksty (zob. Marcjanik 2008,
s. 89).
11
W dalszej analizie imiona i nazwiska autorów postów zostały pominięte.
107
2. Repliki wyrażające nie wprost gratulacje i/lub życzenia.

Zarówno akt gratulacji, jak i akt życzeń w przedstawionej podstawie materiałowej
przybierają postać aktów mowy wyrażonych wprost za pomocą leksyki: gratulacja zazwyczaj
w liczbie mnogiej ‘powinszowanie składane komuś z jakiejś okazji’ (Sobol, Drabik, oprac.
1996, s. 244), gratulować w znaczeniu ‘składać gratulacje’ (Sobol, Drabik, oprac. 1996, s.
244) oraz życzenie ‘to, czego ktoś sobie życzy’ lub występuje zwykle w liczbie mnogiej ‘to,
czego się komuś życzy’ (Sobol, Drabik, oprac. 1996, s. 1355); życzyć ‘chcieć czegoś dla
kogoś przez życzliwość; też składać komuś życzenia’ (Sobol, Drabik, oprac. 1996, s. 1355).
Oto przykłady, których nadawcy leksem gratulacje stosują głównie w liczbie mnogiej
– na początku lub na końcu repliki (akcent logiczny) – w celu zaakcentowania ważnej treści:
Gratulacje i dużo szczęścia 12.

Gratulacje. ❤Wszystkiego co najpiękniejsze.
Samych pogodnych dni, dużo miłości i radości gratulacje ♥
Pięknie Wygladacie Razem Gratulacje
Liczną grupą są repliki, w których nadawcy używają 1 os. liczby pojedynczej –

gratuluję i życzę. Oto przykłady:
Kochani gratuluję szczęścia i miłości bądźcie zawsze razem i się wspierajcie, jeszcze
raz gratuluję na nowej drodze życia
Życzę Państwu najdłuższej ,niezapomnianej,najcudowniejszej podróży życia 🥰🥰
Ile kilometrów trzeba przejść aby się spotkać. Samych dobrych dni życzę 💞💞
Super. Życzę Państwu wszystkiego co najlepsze a przede wszystkim zdrowia i miłości.
Pozdrawiam 😊😊 ❤
Sporą grupę komentarzy stanowią takie, w których użytkownicy stosują oba akty
jednocześnie. Połączenie typu: akt gratulacji + akt życzeń, odzwierciedla zachowanie
społeczno-kulturowe, gdzie podczas składania życzeń nowożeńcom gratuluje się „tego, co się
zdarzyło” i życzy „tego, co będzie, by takie właśnie było” 13. Można uznać je również za
prośbę o spełnienie się tego, czego nadawca życzy odbiorcy treści (Zgółka 2005, s. 22; Filip
2007, s. 553). Oto przykłady takich połączeń z podstawy materiałowej:
Gratulacje dużo szczęścia życzę

Gratulacje. Piękna z was pada.Kochajcie się i trwajcie razem bo robicie świetne
programy .Życzę wszystkiego najlepszego🍾🍾🍾🍾❤💋💋
Gratulacje🎉🎉🎉🎉 Życzę Państwu wielu lat życia w zdrowiu miłości. Bądźcie
szczęśliwi. 🌹🌹❤
Gratulacje życzę miłości
Jesteście cudowni...oboje💗💗 Gratuluję i życzę powodzenia 🥂🥂
W przedstawionych przykładach leksemy gratulacje i życzyć stanowią samodzielne,

niepołączone z czasownikiem, konstrukcje składniowe, które stosowane są jako delimitatory
inicjalne lub finalne danej repliki. Użytkownicy nie stosują w dyskursie internetowym
typowych w kontaktach bezpośrednich lub pośrednich (np. podczas składania gratulacji i
12
Wszystkie repliki są przytoczone w oryginale.
13
Tego rodzaju połączenie dotyczy również innych wydarzeń, np. jubileuszu lub ważnej rocznicy.
108
życzeń z okazji zaślubin) formuł: składam gratulacje/życzenia, przyjmij/cie

gratulacje/życzenia 14.
Akty mowy przyjmują schematy: gratulować (czego)/życzyć (czego). Gratulować
można zatem: miłości, szczęścia, szacunku, radości, jak w przykładzie:
Kochani gratuluję szczęścia i miłości bądźcie zawsze razem i się wspierajcie, jeszcze
raz gratuluję na nowej drodze życia.
Akt życzeń jest pojemniejszy. Użytkownicy życzenia dla młodej pary wyrażają w
postaci leksyki i konstrukcji pozytywnie nacechowanej. Życzą: szczęścia, miłości,
wytrwałości, zdrowia, wiary, dalszych wspaniałych lat, powodzenia, spełnienia wszystkich
marzeń, szczęścia i ogrom miłości, dalszych wspaniałych lat, wszystkiego, co najpiękniejsze
może w życiu spotkać, samych dobrych chwil; pięknej, wspólnej, wspaniałej drogi, pełnej
miłości, szczęścia i przyjaźni; pogodnych i owocnych dni; realizacji wymarzonych projektów;
długich szczęśliwych lat; cudownych chwil we dwoje; cudowności i cudownej wspólnej
podróży. Oto wybrane przykłady, w których pojawiają się również oba akty mowy:
Jesteście wspaniali i życzę Wam cudownych chwil we dwoje. Sto lat mlodj pary.
Gratuluję i życzę samych dni w radości, miłości, zdrowiu. Piękne zdjęcia, sceneria i
piękni Wy. 💕💕💕💕💕💕💕💕💕💕
Gratuluję i życzę szczęśliwych dni we wspólnym życiu. Jesteście wspaniali!!!
Gratulacje i życzenia wyrażone nie wprost dotyczą tych konstrukcji, w których

pominięto leksem gratulować i życzyć. Repliki tego rodzaju są często stosowanym sposobem
komunikacji. Przyśpieszają przekazanie informacji, dzięki użyciu szablonowych konstrukcji
składniowych (por. Marcjanik 2008, s. 88) typu: Wszystkiego, co najlepsze; Wszystkiego
najlepszego na nowej (wspólnej) drodze życia; Wszystkiego najlepszego; Wszystkiego
dobrego, jak w przykładach:
Wszystkiego najlepszego na nowej drodze życia 😘😘
Wszystkiego Najlepszego.Jesteście wspaniali🌹🌹🌹🌹🌹🌹
Oprócz nich, występują teksty minimalne, „do których (jak twierdzi M. Marcjanik –
zm. J. M.) należą też powszechne lub regionalne znane kawały, przyśpiewki, pieśni biesiadne
(…)” (Marcjanik 2008, s. 88). W egzemplifikacji występują głównie teksty zapożyczone w
całości z istniejących w kulturze polskiej treści lub piosenki z pop kultury. Oto przykład:
Pięknie!😀😀gratulacje!!! Kochajcie się w słońcu, deszczu,"w kapeluszu i w berecie"
ZAWSZE😀😀😀😀❤
W tej grupie sporadycznie pojawia się również leksem pozdrawiać w znaczeniu

‘przesłać komuś wyrazy pamięci i życzliwości w liście lub za czyimś pośrednictwem’ (Sobol,
Drabik, oprac. 1996, s. 727). Wyraz występuje samodzielnie lub dookreślony przysłówkami –
serdecznie, gorąco:
Super. Życzę Państwu wszystkiego co najlepsze a przede wszystkim zdrowia i

miłości. Pozdrawiam 😊😊 ❤
Jak pięknie widzieć Was razem. Uśmiecham się do Was. Pozdrawiam serdecznie 🙂🙂
(…) Gorąco pozdrawiam.
14
Tego rodzaju formuły stosowane są w komunikacji oficjalnej.
109
Analizowane grzecznościowe akty mowy są obudowane innymi aktami mowy. Do

najczęściej stosowanych, za A. Wierzbicką i M. Bachtinem, należą takie genry mowy jak:
1. Prośba wyrażona wprost: Nie znam osobiście, ale życzę Państwu spełnienia. Szanujcie
się tylko, prosze.Też mi się marzy takie szczęście, ale nie każdemu dane. Uściski.
2. Rozkaz: Gratulacje i dużo słońca w całym wspólnym życiu Bądźcie szczęśliwi
3. Podziękowanie: Cudownie, że się tym podzieliliście z nami! Dziękuje i gratuluje! ❤
4. Komplement odnoszący się do:
 wyglądu zewnętrznego (ale też wewnętrznego) bohaterki/bohaterów
wydarzenia: Ladnie Pani wyglada w tej sukience; Jesteście piękną parą,
wszystkie co najlepsze 💖💖💖💖💖💖; piękna z Was kochani para; Piękni ludzie
(Człowieki); Najpiękniejsza para; Jesteście Wspaniali; piękni i tacy
autentyczni; Piękna para, pasjonująca, niepowtarzalna,wyjątkowa!!!!!!
 treści posta, w tym zdjęcia ilustrującego zaistniały fakt: Znaleźć taką, drugą
dłoń to niełatwy wyczyn. Ile pięknej treści jest w tym zdjęciu👩👩❤👩👩; zdjęcia
są piękne widać na nich miłość;
 dłoni bohaterów posta lub innych detali (tych widocznych na zdjęciu): Piękne
prawdziwe dłonie które wyrażają wszystko. Miłość, ale i przejścia w życiu.
Dłonie są czymś wyjątkowym czymś co wywołuje u drugiej osoby często
dreszcze. Tamtędy przechodzą najmocniejsze prady.... to czując czyjaś dłoń
często czujemy się bezpieczniej! To zdjęcie wyraża wszystko!; Proste obrączki ,
zero tipsów proste stroje a jakże piękne 😉😉😉😉cudowni życzę szczęścia i
zdrowia 🥰🥰; Splecione ręce i 💞💞 juz na zawsze;
Komplementy występują często w postaci wyliczeń jak w przykładzie: Gratuluję i
życzę samych dni w radości, miłości, zdrowiu. Piękne zdjęcia, sceneria i piękni Wy.
💕💕💕💕💕💕💕💕💕💕. Temat – ślub – implikuje powstawanie w umyśle życzących
tradycyjnego następstwa tego rodzaju obrzędu tj. potomstwa. W egzempli:
Bezdyskusyjnie !najpiękniejsza i najbardziej dobrana para! Teraz czekac na małą
Kosę...są wspaniali.
5. Świadectwo użytkowników, które dotyczy:
 własnego życia (m.in. rocznica ślubu): Pani Martyno, a ja mam właśnie dziś 11
rocznicę ślubu. Najlepsze życzenia dla Was, jesteście wyjątkowi 🙂🙂;
Pochwalę się - jutro 18.10. - obchodzimy z mężem 45 rocznicę ślubu.
 własnego nieudanego życia małżeńskiego: Żyj CIĘ życiem tak jakby miał być
to ostatni dzień waszego życia, w szczęściu, uśmiechu i słońca,bez zmartwień
bólu i łez 15. Ja jestem po dwóch rozwodach tego szczęścia nie miałam.
W analizowanym materiale przykładowym zarówno gratulacje, jak i życzenia są

intensyfikowane przez użytkowników, którzy – poprzez użycie określonej leksyki, głównie
epitetów (przymiotników w stopniu równym lub najwyższym) – wyrażają stosunek do
desygnatu, chęć wyróżnienia na tle tysięcy komentarzy oraz zaintrygowania innych
odbiorców lub samego nadawcę. Wśród licznych epitetów pojawiają się takie, które odnoszą
się do gratulacji: moje, ogromne, szczere, wielkie, serdeczne, najserdeczniejsze, jak w
przykładach:
15
Użytkownicy w aktach życzeń wprowadzają te treści, których im brakowało w trakcie własnego małżeństwa.
110
Bardzo Was lubię i podziwiam. Moje Gratulacje 🎊🎊 🎈🎈 Szczęścia i miłości

Ogromne gratulacje! Wszystkiego najlepszego!
Szczere gratulacje 🌹🌹🌹🌹🌹🌹 i wszystkiego co najpiękniejsze na nowej drodze życia 😍😍
Jeszcze raz wielkie gratulacje wszystkiego dobrego tacy naturalni bardzo uwielbiam tą
pare i jeszcze raz zdrowia radości
moje wielkie gratulacje szczescia i duzo milosci zycze
Super!!! Gratulacje wielkie!!! Jesteście wspaniali!!!
Serdeczne gratulacje. Życzę Państwu pięknej wspólnej, wspaniałej drogi, pełnej
miłości, szczęścia i przyjaźni. Gorąco pozdrawiam.
Najserdeczniejsze gratulacje...trzymamy kciuki za Wasze szczęście 😘😘,
a także do życzeń: serdeczne, najlepsze, najserdeczniejsze. Poniżej kilka przykładów w

kontekście:
Niech Wam z nieba Bóg uchyli jak najlepszej doli. Niech omija Was to wszystko co
zwodzi i boli. Niech Wasze życie płynie niby szmer strumienia to są serdeczne dla
Was życzenia. 💝💝💝💝💝💝
Pani Martyno, a ja mam właśnie dziś 11 rocznicę ślubu. Najlepsze życzenia dla Was,
jesteście wyjątkowi 🙂🙂
Najszczersze z samego Augsburga ale z serca płynące życzenia zdrowia oraz pięknych
razem przeżytych dni
Moje gratulacje i czekamy na wasze wspolne piękne przekazy z podròży dookoła
świata. Jestem waszą fanką i zawsze dobrze pañstwu życzę (…)
Częściej występują teksty trzecie, w których dochodzi do zmniejszenia dystansu, jak w

przykładzie:
Wszystkiego najlepszego z okazji Ślubu ...Naj..najjjjjjj
❤❤❤❤💑💑💑💑💑💑❤💑💑💑💑💑💑❤💑💑💑💑❤🍀🍀🍀🍀🍀🍀🍀🍀🍀🍀
Sporadycznie, co dziwi w obliczu wszechobecnej mody na zapożyczenia z języków
obcych, pojawiają się wyrażenia o proweniencji angielskiej Well done !!! Be Happy for ever
!!!
W grzecznościowych aktach mowy (gratulacjach i życzeniach) występuje „zamierzone
przesunięcie funkcji komunikacyjnej z kodu werbalnego do graficznego” (Filip 2007, s. 557).
Użycie emotikon: 😃😃, 😊😊, 😘😘, 😁😁, 😉😉 lub znaków obrazkowych: 🥰🥰, ❤, 🤗🤗, 👍👍, 💑💑,
💐💐, 🎊🎊, 🍰🍰, 🎂🎂, 🍸🍸, 🥂🥂, 🍹🍹, 💯💯, 🍀🍀, 🌻🌻 wzbogaca emocjonalnie akt mowy, głównie o
radość 16.
KONKLUZJA
Komunikacja w sieci jest niczym nieograniczona. Użytkownicy, składający gratulacje

i życzenia, mogą korzystać z wszystkich zasobów internetu w celu uzyskania efektu dla nich
(użytkowników) zadowalającego i na tyle kreatywnego, wyróżniającego się na tle tysięcy
innych grzecznościowych aktów mowy, by zaciekawić lub zaskoczyć innych odbiorców-
użytkowników sieci i nadawcę posta. Analizowane akty mowy w przestrzeni internetowej są
podobne do aktów mowy w komunikacji tradycyjnej, nie mniej brak w nich typowych dla
nich elementów. W większości replik nie ma zwrotu adresatywnego, a jeśli występuje to
16
Radość w komentarzach użytkowników portalu Pudelek.pl była przedmiotem mojego zainteresowania w
innym artykule (zob. Majchrowska 2015).
111
stanowi sygnał zmniejszenia dystansu między nadawcą i odbiorcą. Akt gratulacji i akt życzeń
wyrażane są wprost za pomocą typowej leksyki (gratulować, życzyć) lub nie wprost,
występują samodzielnie lub współwystępują ze sobą. Często są też obudowane innymi
aktami mowy, które stanowią dopełnienie przekazywanych treści. W wielu replikach
zauważalne są informacje z życia odbiorców, którzy w kontekście wydarzenia zaznaczają
bagaż własnych doświadczeń oraz plusy i minusy małżeństwa.
Grzecznościowe akty mowy w zebranym materiale stanowią przykład ciągle
zmieniających się tendencji komunikacyjnych, uproszczonego wartościowania,
zmniejszonego dystansu między interlokutorami przy zachowaniu etykiety językowej i
rytualizacji mocno zakorzenionych w świadomości społecznej.
BIBLIOGRAFIA
DRABIK, I. a E. SOBOL a A. KUBIAK-SOKÓŁ a L. WIŚNIAKOWSKA, (oprac.), 1996.

Słownik języka polskiego PWN. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
FILIP, G., 2004. Zmiany wzorca gatunkowego życzeń. In: D. Ostaszewska (eds.): Gatunki
mowy i ich ewolucja. Tekst a gatunek. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu
FILIP, G., 2007. Życzenie jako gatunek tekstu. In: Stylistyka, XVI, s. 553 – 565.
FISKE, J., 2001. Television Culture. Padstow: TJ International Ltd.
GODZIC W., 2002a. Pisane ekrany telewidza. In: A. Gwóźdź – P. Zawojski (eds.): Wiek
ekranów. Kraków: Rabid, s. 275 – 295.
GODZIC, W., 2002b. Telewizja jako kultura. Kraków: Rabid.
KITA, M., 2016. „Grzeczność wszystkim należy, lecz każdemu inna”: o wielości odmian
grzeczności językowej. In: Postscriptum Polonistyczne, nr 1(17), 193 – 212.
KOPALIŃSKI, W., 2012. Słownik symboli. Warszawa: Rytm.
MAJCHROWSKA, J., 2015. Leksykalne i graficzne wyrażanie radości na podstawie netlogu.
In: G. Filip – M. Patro-Kucab (eds.): Radość – aspekty językowo-kulturowe. Rzeszów:
Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, s. 119 – 128.
MAJCHROWSKA, J., 2020. Pragmalingwistyczna analiza portali internetowych. Rzeszów:
Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego.
OŻÓG, K., 1990. Zwroty grzecznościowe współczesnej polszczyzny mówionej, Warszawa-
Kraków: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
OŻÓG, K., 1992. O niektórych aspektach semantyki zwrotów grzecznościowych. In: J.
Anusiewicz – M. Marcjanik (eds.): Język a kultura, Polska etykieta językowa, t. 6,
Wrocław: Wiedza o kulturze, s. 51 – 56.
OŻÓG, K., 2001. Polszczyzna przełomu XX i XXI wieku. Wybrane zagadnienia. Rzeszów:
Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego.
SKOWRONEK, B., 2008. Dyskurs trzeciego poziomu intertekstualności jako ważne zjawisko
tekstowo-komunikacyjne. In: M. Rutkowski – K. Zawilska (eds.): Nowe zjawiska II w
języku, tekście i komunikacji. Olsztyn: Zakład Poligraficzny Uniwersytetu Warmińsko-
Mazurskiego w Olsztynie, s. 198 – 211.
SMÓL, J., 2020. Funkcjonowanie aktu życzeń w obszarze public relations – na przykładach
fanpage’ów serwisu społecznościowego Facebook. In: Poznańskie Studia
Polonistyczne, Seria Językoznawcza, vol. 27(47), nr 1, s. 197 – 211.
WIERZBICKA, A., 1983. Genry mowy. In: T. Dobrzyńska – E. Janus (eds.): Tekst i zdanie.
Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, s. 126 – 137.
WIERZBICKA, A., 2004. Akty mowy. In: J. Bartmiński – S. Niebrzegowska-Bartmińska – J.
Szadura (eds.): Akty i gatunki mowy, Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-
Skłodowskiej, s. 33 – 50.
112
WOJTAK, M., 2006. Gatunek w formie kolekcji a kolekcja gatunków. In: Poznańskie
Spotkania Językoznawcze, t. 15, s. 143 – 152.
WOJTAK, M., 2014. Genologiczna analiza tekstu. In: Prace Językoznawcze, 16/3, s. 63 – 71.
ZGÓŁKA, T., 2005. Życzenie jako kategoria językowo-komunikacyjna. In: A. Dąbrowska –
A Nowakowska (eds.): Język a kultura, Życzliwość i agresja w języku i kulturze, t. 17,
s. 17 – 22.
Polite Acts of Speech in Third Texts

Summary
Politeness in linguistic communication is of interest to scientists in many fields of science, mainly in the
humanities and social sciences. So far, these studies have covered interpersonal, social or public
communication with elements of politeness determinants in mass communication. Currently, due to
the constantly changing ways of maintaining interpersonal contacts, spending time (mainly) in the
virtual space, and now even the obligation to perform official duties via the Internet (during a
pandemic), interest in politeness and its representatives in the Internet discourse seems justified.
Does linguistic / communicative politeness exist? In the era of ubiquitous hatred and negation of
everything around, are Internet users able to add positive reactions to the media situations? The
material basis for these linguistic considerations are third texts - comments from users of the
Facebook social network - as John Fiske calls them. These are especially polite speech acts (an act of
wishes and an act of congratulations), i.e. positive speech acts that are an expression of users'
reactions to an entry added on the website, about the wedding of famous Polish celebrities. The
considerations focus on the structure and linguistic shape (lexis, functional style) of the analyzed
speech genres (speech genes after Anna Wierzbicka) expressed directly and through the selected
lexis. The genre transformations noted in the analysis are compared to the determinants of selected
traditional forms of polite speech acts with the assessment of their legitimacy and the scale of changes
in contemporary communication.
Keywords
polite acts of speech – third texts – speech act – a wish act – an act of congratulations
Justyna Majchrowska (1990) jest adiunktem w Zakładzie Pragmatyki Komunikacyjnej w Instytucie

Polonistyki i Dziennikarstwa Uniwersytetu Rzeszowskiego. Przedmiotem badań językoznawczych
czyni teksty trzecie oraz gatunki internetowe, pozainternetowe i użytkowe. Jej główne zainteresowania
naukowe obejmują pragmalingiwstykę, mediolingwistykę i stylistykę. Publikacje z tego zakresu to
m.in.: Pragmalingwistyczna analiza portali internetowych, The Internet – (cyber)space of
interpersonal communication, Persuasion in the text titles on the web portal, Komentarze
użytkowników portalu Pudelek.pl, czyli o kreatywności leksykalnej i graficznej w komunikacji
internetowej, #andiamcold so about a new form of online communication, O nagłówkach działu
Koronawirus z portalu internetowego Nowiny24.pl.
Dr Justyna Majchrowska
Uniwersytet Rzeszowski
Kolegium Nauk Humanistycznych
Instytut Polonistyki i Dziennikarstwa
Zakład Pragmatyki Komunikacyjnej
al. Rejtana 16 C
35-959 Rzeszów
Polska
jmajchrowska@ur.edu.pl
ORCID: 0000-0003-1064-6369
113
Juraj Malíček Médiá a text 7
So šťastím to nemá čo robiť – floskula ako príznak

autentického v digitálnej simulácii FIFA 2020
Juraj Malíček
Kľúčové slová
interview – videohra – futbal – simulácia – floskula
Videohra FIFA 2020 je simulátor futbalu vydávaný naprieč videohernými

platformami, súčasť franšízy softvérovej videohernej spoločnosti EA/Electronic Arts,
mainstreamového videoherného giganta. Ten vo svojom priestore – sémanticky vymedzenej
oblasti videoherného sveta 1 reprezentuje topos negatívneho hrdinu, oligarchu, nadnárodnej
megakorporácie, ktorá sa primárne orientuje nie na generovanie čo najintenzívnejšieho
videoherného zážitku, ale na dosahovanie maximálnych finančných ziskov, a to aj za cenu
hráčskeho sklamania. Vo videohernom folklóre je teda EA tou spoločnosťou, ktorá sa neteší
najlepšej povesti, naopak, reprezentuje eticky pofidérnu, hoci veľmi úspešnú spoločnosť,
ktorej aktivity sú primárne motivované ekonomickými záujmami, nie etickými ani
estetickými.
Elektronic Arts je teda v hráčskom zvykosloví jednoducho ten zlý, záporný
utlačovateľ, ktorý pomocou sofistikovaného PR dokáže manipulovať verejnou hráčskou
mienkou tak, aby jej produkty boli komerčne úspešné a dobre sa predávali, napriek tomu, že
sú len v minimálnej miere originálne, nové, tvorivé, inovatívne, že sú to hry, ktoré si hráči
vyberajú sami, a nie tie, ktoré sú im vnútené videoherným establishmentom a jeho nohsledmi,
napríklad „závislými“ videohernými žurnalistami, ktorí hry distribuované alebo vyvinuté
spoločnosťou EA alebo jednou z jej dcérskych spoločností umelo nadhodnocujú.
Pozícia videohernej série FIFA, kde FIFA odkazuje k Fédération Internationale de
Football Association, teda k Medzinárodnej futbalovej federácii a číslovka v názve videohry
k sezóne, v ktorej sa ten ktorý ročník videohry koná, je teda vo videohernom svete o to
komplikovanejšia, že je bytostne spätá nielen so z hľadiska kvality a image kontroverznou
videohernou spoločnosťou (EA), ale aj s tým, že je oficiálnym licencovaným produktom
Medzinárodnej futbalovej federácie, teda organizácie, ktorá, podobne ako EA, môže
vzbudzovať kontroverzie.
FIFA (na tomto mieste nie videoherná séria, ale Medzinárodná futbalová asociácia) je
totiž organizácia, ktorá pravidelne čelí obvineniam z korupcie a ďalších nekalých praktík a jej
mediálny obraz v žiadnom prípade nie je len pozitívny, ale naopak – v tom širšom,
nevideohernom svete, v našej realite, reprezentuje, (podobne ako EA vo svojom videohernom
svete) kontroverznú, eticky nejednoznačnú a hodnotovo vyprázdnenú organizáciu.
FIFA (videoherná séria) tak akoby bola dieťaťom dvoch „veľkých bratov“, dvoch
hegemónov, natoľko silných, dogmatických, nekompromisných a imúnnych vo vzťahu
ku kritike, že ich môžeme esteticky interpretovať ako totalitné, dogmatické, neslobodné
organizácie natoľko mocné, že oblasti svojho pôsobenia zahaľujú tieňom tyranie, respektíve
sú natoľko direktívne, že sa im nemožno brániť v ich vlastnom rámci. Nejestvuje voči nim
alternatíva, sú primocné na to, aby sa dalo voči nim jestvovať v konštruktívnej opozícii.
Hypotetický fanúšik futbalu, divák, nemôže sledovať iný špičkový futbal, len ten ktorý
1
Videoherný svet – tá časť ontologickej reality, ktorá je osídlená videoherne gramotnou populáciou –
spoločenstvo užívateľov videohier v najširšom slova zmysle, laici, fanúšikovia, hráči, e-športovci, vývojári,
distribútori, publicisti, spoločnosti.
114
jestvuje v rámci Medzinárodnej futbalovej asociácie. Ona systémovo zastrešuje vrcholový

futbal, organizuje majstrovstvá sveta, združuje národné asociácie, a tým aj hráčov. Ak
potenciálnemu fanúšikovi futbalu prekáža politika Medzinárodnej futbalovej asociácie, jej
pôsobenie, nelichotivý mediálny obraz a eticky spochybniteľné praktiky a chce si uchovať
akúsi principiálnu etickú integritu, vlastne nemá inú možnosť, len sa špičkového futbalu
zriecť. Iného špičkového futbalu ako zastrešeného Medzinárodnou futbalovou asociáciou totiž
jednoducho niet.
Hráč videoherného futbalu sa ocitá v podobnej pozícii, hoci k videohernej sérii FIFA
existuje alternatíva, konkurenčná séria futbalových simulátorov Pro Evolution Soccer (PES),
franšíza japonskej videohernej vývojárskej a distribútorskej spoločnosti Konami. Tá je
vo vzťahu k Electronic Arts tou menšou spoločnosťou, hoci s dlhšou tradíciou v prostredí
hračkárskeho priemyslu, optikou videoherného folklóru sa zameriava viac na kvalitu ako
na kvantitu. Je teda menej definovaná ziskami a portfólio jej videoherných titulov (okrem
PES aj franšízy ako Castelvania, Metal Gear či Silent Hill) je orientované viac
na ortodoxnejších, programovejších, menej mainstreamových hráčov. Konami teda
vo videohernom svete predstavuje opačnú vývojársku stranu ako Electronic Arts – nie je
temná, ale svetlá, jej obraz nie je negatívny, ale pozitívny a tak ďalej, pričom analogicky
k tomuto vzťahu je aj videoherný futbal Pro Evolution Soccer v očiach výraznej časti hráčskej
verejnosti orientovanej na túto časť segmentu vnímaný pozitívnejšie ako FIFA.
Obe tieto videoherné série vstupujú na trh vždy na skorú jeseň, súčasťou názvu oboch
je nasledujúci ročník (na jeseň roku 2018 vyšli videohry PES 2019, FIFA 2019, na jeseň roku
2019 vyšli videohry PES 2020, FIFA 2020), obe bývajú široko recenzované vo väčšine
videoherných médií a v rámci diskusií k obom sa fanúšikovské enklávy sporia o to, ktorá
zo sérií je lepšia. Opakujúcimi sa argumentmi v prospej jednej či druhej sú:
- hrateľnosť (operatívne, ludologické);
- prezentácia (grafické stvárnenie hry, animácia pohybov, ikonické, narativita);
- vernosť predlohe (operatívne aj ikonické, narativita, ludológia).
Vo výslednom porovnaní potom býva FIFA často charakterizovaná ako arkádová –
hranie je jednoduchšie, schematickejšie, vyžaduje menej zručností – a PES je viac simulátor –
hranie je teda komplexnejšie, náročnejšie, sofistikovanejšie. V prezentácii sa rozdielne
hodnotenie hier mení, nemožno jednoznačne tvrdiť, že jedna zo sérií by bola dominantnejšia,
a v rámci tretieho kritéria, kde vernosť predlohe znamená vernosť inštitucionalizovanej
podobe vonkajšieho, skutočného, reálneho futbalu, zvykne dominovať séria FIFA.
Definujúcim kritériom je tu totiž práve vlastníctvo všakovakých licencií, respektíve všetkého
toho, čo je v reálnom futbale chránené ochrannom známkou či copyrightom.
A v týchto kategóriách FIFA dominuje 2 práve preto, že je licencovaná, že je vyvinutá
so súhlasom Medzinárodnej futbalovej asociácie, je ňou zastrešená, existuje akoby v jej
rámci. V praxi to znamená, že v hre sú prítomní avatari reálnych hráčov s ich skutočnými
menami, so skutočnými dresmi vrátane log sponzorov, virtuálne zápasy sa odohrávajú
na virtuálnych štadiónoch, ktorých predobrazmi sú slávne štadióny skutočných futbalových
klubov, a tak ďalej. Videoherná FIFA je jednoducho viac simulátorom výpravy, prezentácie,
vonkajšieho tvaru, je inštitucionalizovaná v tom zmysle, že simuluje inštitucionalizovaný,
organizovaný futbal a PES je len futbalová hra, čo znamená, že sa v maximálnej možnej
2
Všakovaké licencie spojené so „značkovým futbalom“ predstavujú mimoriadne komplikovaný mikrokozmos
ochranných známok a copyrightov, ktorými si konkrétni futbalisti, ich agenti a agentúry, ale aj futbalové kluby
a národné asociácie chránia prakticky čokoľvek, a fanúšikovia futbalu ich považujú za dôležité kvôli zdaniu
autentickosti, preto o ne vždy usilujú oba videoherné futbaly. FIFA je však kvôli partnerstvu s Medzinárodnou
futbalovou asociáciou pri nákupe licencií prakticky vždy úspešnejšia. Neznamená to však, že PES na nákup
licencií rezignovala, naopak, vždy sa snaží priniesť do svojho videoherného futbalu aspoň licencie konkrétnych
klubov, a keď sa jej to podarí, vždy je to dôležitý motív reklamnej kampane predznamenávajúcej vydanie
ďalšieho ročníka.
115
miere sústreďuje na adaptovanie herných princípov futbalu do videoherného prostredia. Alebo

celkom jednoducho – videoherná FIFA je viac show a videoherná PES je viac futbal a hráči,
zákazníci, užívatelia predmetných simulátorov sa rozhodujú o tom, ktorej z hier dajú prednosť
práve podľa svojich hráčskych preferencií vo vzťahu k tomu, či ich zaujíma futbal ako hra,
alebo futbal ako inštitúcia. Fanúšik futbalu, ktorý je fanúšikom nejakého konkrétneho klubu,
sleduje ligu, kvalifikačné zápasy národných mužstiev, majstrovstvá sveta, fandí a obdivuje
konkrétnych hráčov, a teda vo videohre sú pre neho dôležité práve tieto prvky – simulácia
vonkajších faktov –, sa teda skôr prikláňa k videohrám FIFA, pričom často nemusí ísť
o programového hráča videohier, ale naopak, je sviatočným hráčom a často hrá len jednu
jedinú hru – práve aktuálny ročník FIFA. Druhej strane, videohernej sérii PES, potom zvyknú
dávať prednosť hráči, ktorých inštitucionalizovaný futbal nemusí až tak zaujímať, respektíve,
nie je pre nich dôležité, aby vo videohre, v simulácii futbalu hrali avatari skutočných hráčov,
ale kladú dôraz na hru samotnú.
Mimoriadne dôležitým faktom, ktorý už bezprostredne nesúvisí s modelom
virtuálneho futbalu reprezentovaným jednou či druhou franšízou (naopak, je vlastný obom
rovnako), je to, že oba tieto simulátory sú v svojej dominujúcej hernej forme nie simulátormi
futbalovej hry, ale simulátormi televízneho futbalového prenosu, o ktorom však už vieme, že
sám je simuláciou, ktorá futbal nesníma objektívne, prísne dokumentárne, celostne a fakticky,
ale vnáša doň prvky dramaturgie. Inscenuje futbalový zápas filmovými výrazovými
prostriedkami – využíva rôzne uhly pohľadom kamery, nájazdy a odjazdy a využíva strih, aby
futbalový zápas doslova dramaturgicky zaťažil a premenil ho na spektákel, na príbeh s jasne
vytýčeným dramatickým oblúkom. Dramatizovaná simulácia futbalu – futbalový televízny
prenos sa v interpretácii videoherným médiom mení na interaktívny futbalový prenos,
v ktorom sú zobrazované deje dôsledkom hrania videohry, sú teda podmienené aktivitou
hráča ovládajúceho virtuálny futbalový tím v troch základných herných modeloch. Prvým je
individuálne hranie virtuálneho futbalu, v ňom hráč ovláda celé mužstvo a hrá proti videohre,
druhým, najdominantnejším, je hranie dvoch hráčov proti sebe v offline alebo online priestore
a tretím je fragmentárne participačné hranie, v ktorom hráč neovláda skupinu avatarov –
virtuálne futbalové mužstvo, ale hrá personifikovane len za jedného jediného virtuálneho
futbalistu.
Herný koncept virtuálneho videoherného futbalu ponúka niekoľko rozmanitých módov
– verzií hry v rámci hry ako celku. Hráč môže hrať jeden konkrétny zápas, môže hrať sériu
zápasov – turnaj, ligu a môže hrať komplexný model kariéry, v ktorom v priestore hry
vystupuje v personifikovanej podobe trénera. Takto hru ovláda nielen počas priameho
interaktívneho televízneho prenosu, kde hráč skutočne hrá virtuálny futbal, ale aj
v pomyselnom priestore medzi jednotlivými zápasmi, kde manažuje svoje mužstvo, v rámci
tréningov zdokonaľuje svoje videoherné zručnosti, rokuje s hráčmi i s ostatnými klubmi
a vôbec, venuje sa manažérskej činnosti, ktorá býva súčasťou kompetencií skutočného trénera
v skutočnom futbale. Rozmer autentického sa teda vo videohre posilňuje nielen na úrovni
ludologickej, kde je videohra primárne a principiálne operatívna, nakoniec, práve toto je jej
fundament, ale aj tam, kde je predmetná videohra ikonickou v tom zmysle, že sa snaží do
svojho konceptu adaptovať všetky atribúty futbalu ako narácie.
Pomyselným ideálom je videohra, ktorá je v maximálnej možnej a mysliteľnej miere
simulátorom futbalu a futbalového prenosu „takého, aký v skutočnosti je“. Keďže však
vrcholový futbal v skutočnosti jestvuje predovšetkým ako sofistikovaná mediálna
konštrukcia, ako obraz generovaný Medzinárodnou futbalovou asociáciou a laická verejnosť,
ale i fanúšikovia vlastne nevedia, aký presne v skutočnosti je, ale len sa im nejako javí –
v dobrom i zlom, FIFA veľmi presne odráža aj túto jeho nejednoznačnú povahu. Esenciálnym
príkladom je práve simulovanie naratívu futbalového prenosu v celej jeho komplexnosti.
Predmetom videohernej adaptácie teda nie je len samotný zápas, ale aj inštitucionalizované
116
rituály tlačových konferencií pred zápasom a po ňom. Hráč, ak si predmetnú voľbu vyberie
v ponuke v menu hry, musí v rámci svojho trénerského videoherného hráčskeho alter ega
absolvovať interview pred zápasom. V ňom symbolicky charakterizuje zápletku
nasledujúceho stretnutia a prehĺbi kontext metapríbehu futbalového klubu, ktorý trénuje,
v kontextoch futbalovej sezóny.
Samotný rozhovor má podobu animácie, v ktorej hráč vidí sám seba, či presnejšie, vidí
svoje vlastné hráčske trénerské alter ego v priestoroch press centra. Z pohľadu prvej osoby
vidí nielen svoju virtuálnu tvár a môže sledovať mimiku a gestá, ale vidí aj signifikantné
pozadie s logami sponzorov, ktoré veľmi dobre pozná z reality, v ktorej nie je aktérom
videohry, ale pokojne programovým divákom televízneho futbalu či náhodným divákom
televízneho spravodajstva. Dôležité je, že prostredie, ktoré vidí vo videohre, vyzerá navlas
rovnako, ale v televíznom vysielaní, simulácia je taká verná, že laik ju vôbec na prvý pohľad
nemusí rozlíšiť. Rozhovor samotný prebieha formou naskriptovaných otázok a odpovedí,
ktoré hráč vidí na obrazovke a môže z nich vyberať. Každú presne sformulovanú stručnú
otázku na obrazovke anticipuje širšie koncipovaný text predznamenávajúci jej tému, následne
hráč vyberie z troch veľmi stručných odpovedí a na obrazovke sa zobrazí opäť širšie
koncipovaná rozvinutá odpoveď. Podobne rozhovor pokračuje po zápase – opäť iba v tom
prípade, ak sa hráč rozhodne, že sa zúčastní na pozápasovej tlačovej konferencii, pričom
otázky i odpovede tu majú hodnotiaci charakter a príbeh futbalového stretnutia symbolicky
uzatvárajú v súlade s dosiahnutým výsledkom.
Špecifikom otázok a odpovedí je, že neexistuje medzi nimi priamy kauzálny vzťah,
respektíve, že otázky sú koncipované tak, aby odpovede na ne dávali zmysel bez ohľadu
na to, ktorú konkrétu odpoveď tréner / hráč vyberie.
Inak sformulované – zdanie kauzálneho vzťahu medzi otázkami a odpoveďami je
dielom situácie, nie konkrétnych otázok a odpovedí a výsledný efekt sa javí autenticky nie
preto, že by otázky a odpovede dávali zmysel, ale preto, že v momente, keď sa nad nimi
zamyslíme, prídeme na to, že sú komponované tak sémanticky rozvoľnene, nejednoznačne,
klišéovito a frázovito, že veľmi presne simulujú skutočné tlačové konferencie.
Tlačové konferencie simulované v hre teda veľmi presne odrážajú informačnú
vyprázdnenosť a formálnosť skutočných tlačových konferencií, zviazaných konvenciami,
konformitou a korektnosťou. Špecifikom simulácie je iba to, že nedochádza k prekvapeniu
z narušenia schémy, ktoré sa občas vyskytne pri skutočných tlačových konferenciách, keď sú
aktéri v takom emočnom rozpoložení, že sa jednoducho prestanú ovládať a prejavia skutočné
emócie, či, nebodaj, skutočne odpovedajú na položenú otázku.
Bez ohľadu na potenciálny autorský zámer tvorcov videohry tak môžeme konštatovať,
že simulácia simulácie, virtuálny futbal štruktúrovaný ako televízny prenos pôsobí
mimoriadne autenticky nielen v tom, čo je jeho jadrom, simulácia futbalovej hry, ale aj v tých
jeho častiach, ktoré v jeho rámci existujú na periférii – dominantným modelom hrania FIFA
nie je aj absolvovanie tlačových konferencií, naopak, ide o relatívne úzko špecifickú voľbu,
o ktorej množstvo hráčov ani netuší, že je vo videohre prítomná, navyše, o voľbu, ktorá
napriek deklarovanému účelu 3 nemá žiadny efekt na kvalitu výkonu mužstva, ktoré
hráč/tréner ovláda.
Prečo teda je vôbec v hre prítomná? Lebo je súčasťou inštitucionalizovaného futbalu
predstavovaného Medzinárodnou futbalovou asociáciou, ktorého a v tomto kontexte i ktorej je
videohra FIFA 2020 simulátorom. A vzhľadom na vyššie uvedené veľmi autentickým,
nesimuluje totiž iba futbal, iba radosť z hry a nespornú zábavnosť tohto športu (virtuálneho,
i skutočného), ale aj tú akoby odvrátenú tvár. Beznázorovosť, falošnú (politickú) korektnosť,
hodnotovú vyprázdnenosť, formálnosť, futbal zbavený ideálov, ktorý je rovnakou mierou
3
Tlačové konferencie prítomné v manažérskom móde majú v mechanizme hry vyjadrovať angažovanosť trénera,
tie jeho vlastnosti, ktoré pozitívne ovplyvňujú a motivujú mužstvo.
117
športom a rovnakou komoditou so všetkými negatívami z toho vyplývajúcimi. Niečo, o čom

na základne našej vlastnej autentickej skúsenosti vieme, že v skutočnosti je to iné, ako sa to
javí.
Odvážime sa teda tvrdiť, že videohra FIFA 2020, respektíve mechanizmy, ktoré v jej
kontextoch spájajú operatívne (ludologické) a ikonické (naratívne) sú veľmi podobné
mechanizmom, ktoré pomenoval J. Rusnák v monografii Popkultúra v elektronických
médiách, v rámci predstavenia konceptu Homo popularis/Homo medialis.
„Úsilie štandardizovať skutočnosť, robiť svet predvídateľnejším, vedie k tomu, že
mediálna realita sa stáva skôr modelom, skôr simuláciou skutočnosti než obrazom skutočnosti
samej a namiesto pôvodne deklamovanej rekonštrukcie reality sa tak presadzuje kultúrne aj
ideologicky podmienená dekonštrukcia.“ (Rusnák 2013, s. 40)
Štandardizovaná skutočnosť – svet predvídateľného ritualizovaného futbalu zastrešený
Medzinárodnou futbalovou asociáciou vo svojom videohernom bytí – vo videohre FIFA 2020
je takou simuláciou, ktorá vlastne precíznym zobrazovaním skutočnosti subverzívne rozkladá
predlohu a generuje obraz, ktorý nie je videohernou rekonštrukciou idealizovanej skutočnosti
(FIFA taká, ako chce byť vnímaná), ale jej dekonštrukciou (FIFA taká, aké je).
A na záver, na miesto pointy opäť ponúkame citát: „Počínanie spoločenstva homo
medialis pri transformovaní skutočnosti na svet mediálnej reality však stále intenzívnejšie
dokumentuje, že rozlišovanie medzi tým, čo je skutočné, a tým, čo je fiktívne, je pre tento
kultútno-civilizačný druh málo podstatné. Dôležitejším pre jeho existenciu sa stáva nie svet
skutočný, realitas, ale svet mediálne predvádzaný, media mimesis“ (Rusnák 2013, s. 41).
BENDOVÁ, H., 2016. Umění počítačových her. Praha: Akademie múzických umění.
RUSNÁK, J. a kol., 2013. Homo popularis: Homo medialis? Popkultúra v elektronických
médiách. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove.
This Has Nothing to Do With Luck – Empty Phrase as a Symptom of

Authenticity in Digital Simulation FIFA 2020
Summary
An absolutely concrete ambition of this interpretative and in terms of diction, so to speak, loose paper
devoted to the FIFA 2020 videogame is to capture and describe the process of authentication of
videogame-football by means of such virtual simulation of post-match rituals which, while attempting to
resemble the particular model as much as possible, completely empties the statements of NPC
characters in terms of meaning. Videogame thus represents here a sort of simulacrum of a
simulacrum, a relatively autonomous, operativity-based world of fiction, core of which still remains a
simulation of a football game or rather an interactive simulation of a football live transmission.
However, in the process of remediation arise even such significant semantic shifts which say about
football more than its fans would wish for.
Keywords
interview – videogame – soccer – simulation – empty phrase
Juraj Malíček (1974) je vedecko-pedagogický pracovník Ústavu literárnej a umeleckej komunikácie

FF UKF v Nitre, kde v rámci aprobačného predmetu estetika prednáša teóriu populárnej kultúry,
interpretáciu filmu a dejiny filmu. Je autorom monografií Vademecum popkultúry a Popkultúra –
návod na použitie. V spoluautorstve s Františkom Gyarfášom napísal knihu Naše filmové storočie.
Príležitostne publikuje, zbiera akčné figúrky a vo videohrách preferuje brokovnicu.
118
doc. Mgr. Juraj Malíček, PhD.

Ústav literárnej a umeleckej komunikácie
Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre
Štefánikova 67
949 74 Nitra
juraj.malicek@gmail.com
119
Jozef Mergeš Médiá a text 7
Infikovaný obraz-šport (k dočasnej vizuálnej transformácii

športového spravodajstva)
Jozef Mergeš
Kľúčové slová
obraz-šport – pandémia – športové spravodajstvo – vizuálne zmeny
ÚVOD
Obdobie koronakrízy možno označiť za obdobie prispôsobovania sa. Situácia

súvisiaca s existenciou a rastom počtu pozitívnych prípadov infikovaných či priamo chorých
jedincov sa dotkla pravdepodobne všetkých zložiek spoločnosti. Prispôsobiť sa znamená
zmeniť na určitý čas niektoré návyky v záujme dosiahnutia aktuálne udržateľnej homeostázy,
stavu, v ktorom sa organizmus zdá normálne fungujúci, hoci neustále očakáva, resp. sa
vyrovnáva s možnosťou vzniku nových situácií, na ktoré sa opäť bude musieť adaptovať.
Keď sa v marci 2020 stal termín pandémia na určitý čas pevnou súčasťou
pomyselného spoločenského aj mediálneho slovníka, zrejme málokto dokázal komplexne
poňať, čo presne sa odohráva a s akými dôsledkami. Malá snehová guľôčka významu
letargického mávnutia rúk sa postupne čoraz viac nabaľovala, až z nej vznikol obrovitánsky
snehuliak s ohromne vytrvalou snahou neroztopiť sa ani za suchého letného sparna. To je
napokon prípad mediálneho športu: najprv sa odkladali zápasy, potom sa rušili sezóny,
napokon sa odkladali celé turnaje vrátane letnej olympiády. Športové spravodajstvo 1 na určitý
čas bolo nútené adaptovať sa na nové podmienky, v ktorých na mediálnom športe, a to
v rozpore s jeho ontologicky podmienenou snahou byť neustále relevantný a prítomný, vôbec
nezáleží.
Samozrejme, mohlo by sa zdať, že nemá valný zmysel samoúčelne sa venovať
zmenám v štruktúre športového spravodajstva, pretože daný stav je istotne prechodný
a pri dlhodobom pohľade zrejme aj historicky minuciózny. Avšak sledovanie
„pandemického“ športového spravodajstva, keď jednoducho nebolo o čom informovať, lebo
v profesionálnom športe sa akoby nedialo nič divácky atraktívne, ponúklo nové obzory
úvahám o podstate „skrytého obrazu v športovom spravodajstve“ (Mergeš 2016). Daná
novosť výkyvového charakteru vzniká, paradoxne, z vedomia o mediálnom športe ako vysoko
formalizovanom či štandardizovanom komplexe, ktorý som doteraz chápal ako balík nie príliš
invenčných a výrazne stereotypných extenzívnych štruktúr, resp. formátov, prehľadne
zhrnutých napr. P. Sasákom (Bočák – Mergeš – Sasák 2018). Spravodajská esencia relácie
Góly – body – sekundy bola v čase zrušených športových udalostí infikovaná natoľko, že sme
o nej len sťažka mohli hovoriť v plných významoch, naopak, stala sa, rusnákovsky povedané,
ambientným (porov. Rusnák 2017) sprostredkovateľom určitých pocitov, v ktorých sa zrkadlí
snaha spoločnosti prekonať krízu, dostať sa konečne z danej šlamastiky, vyriešiť nadobro
problém, ktorý sužuje celý profesionálny a čiastočne aj amatérsky šport.
O VŠEOBECNÝCH ZMENÁCH V ŠTRUKTÚRE ZDRAVÉHO OBRAZU-ŠPORTU
Koncept termínu obraz-šport som predstavil v eseji z roku 2016. Vtedajšie nazeranie
na obraz-šport bolo okrem osobnej predošlej skúsenosti s mediálnym športom podmienené aj
1
Ide o spravodajskú reláciu RTVS s názvom Góly – body – sekundy. Pracovalo sa so vzorkou siedmich vydaní
relácie vysielaných medzi 4. a 10. aprílom 2020.
120
konkrétnymi spravodajskými šotmi v štruktúre športového spravodajstva. Po prvé,

za základný abstraktný princíp stvárňovania v obraze-športe možno považovať nekončiacu
túžbu „zobrazovať športový výkon“ (Mergeš 2016) rámcovaný prípravou, výkonom
a konkrétnym výsledkom. Po druhé, obraz-šport možno chápať ako vizuálny jav
zameriavajúci sa na kontrastnosť, ktorý sa v jeho štruktúre zrkadlí „v rodiacej sa túžbe
po dobrom výkone, voči ktorej aktivizuje iný vykonávateľ v tom istom časopriestore
kontraproduktívne sily“ (tamže). Po tretie, obraz-šport umne narába s prirodzenou
autenticitou smerujúcou k jeho nepredvídateľnosti, o ktorej obraz-šport dozaista „dobre vie“
(tamže). Atribúty výkonu, kontrastnosti a nepredvídateľnosti sa v štruktúre vizuálneho
sprostredkovania mediálneho športu ukázali ako kľúčové. Z tohto pohľadu bolo teda
zaujímavé sledovať, čo sa stane so štruktúrou športového spravodajstva, keď sa z neho
vytratia správy o aktuálnom športovom „dianí“ a nahradia ho správy o aktuálnom športovom
„nedianí“. Pre toto pochopenie som opätovne zvolil cestu subjektívnej vizuálnej analýzy,
ktorou sa snažím vysvetliť, ako a čím sa mení „náš“ pohľad na mediálny šport, keď je chorý.
Zmeny sa v predmetnej športovej relácii samozrejme neprejavili len z vizuálneho
hľadiska, ale napríklad aj na žánrovej či dramaturgickej úrovni. Z hľadiska žánrovej stavby
športového spravodajstva došlo k dočasnej premene či vytlačeniu zaužívaných žánrov,
spomenúť tu možno napríklad spravodajské referáty. Možno povedať, že s výnimkou správ
z oblasti organizačnej štruktúry športu sa zo športového spravodajstva Góly – body – sekundy
na určitý čas stala publicistická relácia, pre ktorú je dôležitejší názor športovcov na aktuálne
dianie a momentálny spôsob prežívania v novom kontexte spoločensko-kultúrnej situácie ako
ich výkon. Z dramaturgického hľadiska je vhodné upozorniť najmä na nápadnú zmenu
percepčného dojmu zo športového spravodajstva. To sa dlhodobo prejavuje ako oddychový
typ spravodajstva, ktoré síce môže byť pre fanúšikov dôležité, ale na ktorom v konečnom
dôsledku až tak nezáleží. V pandemickej situácii sa táto schopnosť upokojiť diváka na určitý
čas vytratila. Naopak, prostredníctvom zobrazovania ohrozenia osudov konkrétnych
športovcov sa stal tento druh spravodajstva pomerne ťaživým.
O VIZUÁLNOM RÁZE INFIKOVANÉHO OBRAZU-ŠPORTU
Samozrejme, nemožno tvrdiť, že by obrazy zobrazujúce športový výkon či športovú

kulisu úplne vymizli zo športového spravodajstva. Vo vysokej miere sa však stali
ilustračnými, stali sa akýmisi spomienkami na časy minulé, ako keby sme hladnému
ukazovali, koľko jedla mu ukradli z chladničky. Filmový teoretik A. Bazin často pripomínal,
že film prekonal tzv. „komplex múmie“ (Casetti 2008, s. 43 – 44) primárne súvisiaci
so snahou ľudstva zobrazovať či reprodukovať výjavy zo života. Film sa teda stal prvým
médiom schopným dosiahnuť relatívne najautentickejšie zakonzervovanie skutočnosti,
ku ktorej sa možno neustále vracať a prežívať ju znova. Ilustračné zábery, ktoré v bežnom
režime plnia skutočne len doplnkovú funkciu, sa v novej situácii stali niečím viac než len
symbolickou skratkou k pochopeniu narácie. Stali sa spomienkou a zároveň túžbou vrátiť sa
v čase do minulosti.
Záber z futbalového stretnutia (obrázok 1) 2 je jediným odtlačkom aktuálneho
športového zápolenia, ktorý sa v relácii Góly-body-sekundy v sledovanom týždni objavil. Išlo
o krátky referát zo zápasu najvyššej bieloruskej futbalovej ligy, ktorý by sme v štandardnom
režime mediálneho športu označili za kuriozitu, avšak v danej situácii šlo o pomyselný
ostrovček po apokalypse, na ktorom ešte pulzuje život. Naopak, zábery na minuloročné
cyklistické preteky (obr. 2), na svetoznámeho tenistu N. Djokoviča (obr. 3) a na vypredaný
štadión (obr. 4) zrkadlia minulé športové výkony a podujatia, ktorých existencia je akoby
2
Všetky použité obrázky boli zhotovené softvérovo na základe záberov z archívu RTVS.
121
natrvalo ohrozená. Mimochodom, o absurdnom paradoxe zobrazovania ilustračných záberov

svedčí fakt, že obraz zaplneného štadióna (obr. 4) sa objavil v súvislosti so správou, podľa
ktorej popradskí hokejoví fanúšikovia virtuálne vypredali hokejový štadión, aby tým finančne
pomohli svojmu obľúbenému klubu. Už to samo osebe svedčí o tom, že samotný obraz sa tým
stáva nenaplnenou túžbou, ktorej realizáciu musíme na určitý čas odložiť.
Obrázky 1 a 2. To, čo sa deje, a to, čo sa dialo.
(Zdroj: vlastné spracovanie)
Obrázky 3 a 4. Športový hrdina či túžba po vypredaných štadiónoch ako spomienky.
(Zdroj: archív RTVS, vlastné spracovanie)
Výkon, aspoň teda ten aktuálny, zo športového spravodajstva takmer vymizol, no tento
„stratený“ motív som sa snažil nájsť vynorený v iných obrazoch. V športovom spravodajstve
sa objavovali pomerne časté obrazy súkromného výkonu absolvovaného v domácich
podmienkach izieb, kuchýň a dvorov. Obrazy športovcov, ktorí cvičia doma, sa stali
vizuálnymi sprostredkovateľmi neutešenej situácie v mediálnom športe, ale aj všeobecne.
Zobrazovanie nútenej či dobrovoľnej domácej karantény do istej miery spájalo súkromie
športovcov so súkromím fanúšikov. Vzťah športovca a fanúšika rodiaci sa na štadiónoch či
pred televíznymi obrazovkami sa stal na určitý čas súkromnejším a intenzívnejším ako
kedykoľvek predtým. Známi i menej známi športovci v daných obrazoch, a to v rozpore
so štandardným zobrazovaním športovcov, vystupujú ako obyčajné persóny disciplinovane sa
podriaďujúce aktuálnej situácii (obr. 5 – 8).
122
Obrázky 5 a 6. Tréning futbalového brankára a kanoistu počas pandémie.
Obrázky 7 a 8. Tréning hádzanárky a wakeskaterky počas pandémie.
Samozrejme, v dôsledku pandemickej situácie sa v mediálnom športe zmenila aj

komunikačná paradigma. Okrem spravodajských rozhovorov v rúškach, ktoré akoby vizuálne
odkazovali na tak často medializovaný fakt, že sa „máme správať zodpovedne“, sa stalo
relevantným poskytovanie názorov prostredníctvom vopred nahraných „domácich videí“.
Aktéri tu (obr. 9 – 12) síce občas pôsobia strnulo a neprofesionálne, avšak ako dôležitejšie sa
javí, že domáce súkromné prostredie pomyselne otvára nový vzťah medzi športovcom
a fanúšikom. Dané príspevky funkčne pripomínajú videoblog, prípadne statusy zo sociálnych
sietí. Domnievam sa, že aj po prekonaní pandemickej situácie sa môžu takéto obrazy stať
pravidelným štandardným úkazom, hoci na ne zrejme pri predpokladanom návrate pravého
mediálneho športu nebude príliš veľa času.
Obrázky 9 a 10. Zmena komunikačnej paradigmy.
123
Obrázky 11 a 12. Zmena komunikačnej paradigmy.
S danými obrazmi nepriamo súvisí aj ďalšia vizuálna tendencia – snaha

o zobrazovanie kurióznych situácií a podnetov. Tá síce k športovému spravodajstvu
pod vplyvom infotainmentu či v súčinnosti s vytváraním tabloidných štruktúr patrí dlhodobo,
no v čase dočasného stlmenia mediálneho športu vyznievala ako jedna z jeho nápadných
štruktúr. Kuriozita ako zvláštnosť býva v športovom spravodajstve skôr pomyselnou
čerešničkou na torte. Ak sa však zamyslíme nad obsahom jednotlivých správ, treba povedať,
že pomerne veľká porcia „pandemických“ obrazov smeruje k zobrazovaniu zvláštností či
nepravidelností. Z najvýraznejších tu vyberám obrazy zobrazujúce dieťa povzbudzujúce
svojho rodiča – futbalistu pri karanténnom tréningu vo vzdialenosti max. 100 metrov
od bydliska (obr. 13), psa, ktorý robí spoločnosť športovcom pri domácom tréningu (obr. 14),
figuríny suplujúce divákov na futbalovom štadióne (15) a francúzskeho skokana o žrdi, ktorý
trénuje vo svojej záhrade (obr. 16).
Obrázky 13 a 14. Rodina a rodinní miláčikovia.
Obrázky 15 a 16. Adaptabilita na podmienky ako súčasť športovej výbavy.
124
Do určitej miery kuriózne sa vo vzťahu k tradičným hodnotám mediálneho športu

prejavujú aj obrazy vizualizujúce športový výkon prostredníctvom rôznych trenažérov či
simulácii (obr. 17 a 18). Daným spôsobom prebehli napríklad tenisové zápasy a cyklistické či
motoristické preteky. Aj keď v niektorých prípadoch športovci podávali reálny športový
výkon (napr. cyklisti), prítomnosť digitálnych substitúcií športových zápolení a tréningov
signalizujú ich zjednodušenie, resp. len čiastočnú náhradu. Nahradzovanie bežných
športových činností a stretnutí (obr. 19 a 20) v obraze-športe pôsobí, takpovediac, anti-
ontologicky, a zdá sa analogicky zasadené ako prímer k iným zložkám v spoločnosti
fungujúcich v náhradnom režime. V tomto prípade je teda obraz-šport nahradený
komplexnejším obrazom-život.
Obrázky 17 a 18. Šport ako simulácia.
Obrázky 19 a 20. Dôležitosť digitálnych online nástrojov v čase pandémie.
Vizuálny ráz obrazu-športu smeruje aj do svojho vnútra, do organizácie a športového

hnutia. Treba povedať, že pomerne veľa správ bolo venovaných po prvé, organizovaniu
podujatí, po druhé, reštrukturalizácii podujatí, po tretie, dianiu v konkrétnych športových
kluboch. Diváci dostali možnosť nahliadnuť do vnútra organizmu mediálneho športu častejšie
ako predtým, a tak sa mohli presvedčiť, ako má vyzerať zdravý koreň trávy (obr. 21), ako
napreduje zavedenie systému VAR v slovenských podmienkach (obr. 22), ako sa majú
vo futbalovom klube Hertha Berlín počas povinnej karantény a zrušených tréningov (obr. 23)
a ako sa darí predaju rúšok v klubových farbách (obr. 24). Zdá sa teda, akoby športové
spravodajstvo menilo dominantný výkonový a výsledkový monoskop na polytematickú zmes
s najrôznejšími prísadami.
125
Obrázky 21 a 22. Z vnútra organizovania športu.
Obrázky 23 a 24. Z vnútra organizovania športu.
ŠPORTOVÉ SPRAVODAJSTVO AKO APEL NA ZNOVUZRODENIE
Zrejme nie je náhoda, že šport ako živelný, život skvalitňujúci fenomén pri strate
elementov zmyslu svojej existencie apeluje na svoje znovuzrodenie. Jeho mediálny obraz
opäť raz poukazuje na samoľúbosť, na to, ako sa má rád, na to, ako si chýba a ako musí
chýbať všetkým, ktorí sa na ňom zúčastňujú. Športové spravodajstvo v pandemickej situácii
sa stalo hlasom tých zložiek spoločnosti, ktorým chýba realizácia.
Za barthesovské vizuálne „punctum“, teda za nosnú emocionálnu kvalitu v štruktúre
obrazov predmetného športového spravodajstva, tu možno označiť pocit straty, pocit samoty
a oddelenosti kolektívov. Z obrazu-športu v športovom spravodajstve sa vytratila explicitná
vizuálna súdržnosť. Tá zostala len verbalizovaná, fyzicky nerealizovaná, vizualizovaná
prostredníctvom rôznych pozdravov a kampaní usilujúcich sa o návrat k jednote (obr. 25 –
28). Pocit, že sme všetci na jednej lodi, sa tu prejavil ako jeden z ustanovujúcich prvkov
budovania empatického vzťahu k divákovi.
126
Obrázky 25 a 26. Pozdrav a kampaň ako posolstvo.
Obrázky 27 a 28. Pozdrav a kampaň ako posolstvo.
Keďže tradičný obraz-šport na určitý čas zmenil dres, je logické, že význam

uvedených obrazov sa spája vo funkcii náhrady. Nie je to však náhrada výlučne produkčná a
pragmatická, je to, naopak, náhrada, ktorá sugestívne apeluje na celospoločenské psyché.
Náhradné figuríny na štadiónoch, digitálne sprostredkovaná a vizualizovaná komunikácia
športovcov s médiami, tréningy zdieľané prostredníctvom smartfónov – to všetko sú
symptómy poukazujúce na poranenú dušu mediálneho športu, ktorý sa snaží brániť
ničnerobeniu upozorňovaním na svoju minulosť a okázalosť s cieľom konštruovať pocit istoty
konečného prinavrátenia sa k svojej prirodzenosti.
Je zrejmé, že v tomto prípade mediálny šport nezostáva len infikovaný. Je aj chorý,
hoci v jeho prípade ide skutočne len o „takú malú chrípočku“, pretože má kde získavať a má
ako obnovovať svoju imunitu. Predmetné športové spravodajstvo je žiarivým príkladom
prispôsobovania sa dočasným novým podmienkam prostredníctvom stierania hraníc medzi
verejným a súkromným, ktorým sa šport obracia od automatizovanej prirodzenosti výkonu
k automatizovanému sprivatizovaniu a vyrovnaniu vzťahu s divákom. Mediálny šport akoby
sa na chvíľu obrazovo odklonil od zobrazovania neuveriteľných výkonov nadľudí
k zobrazovaniu obyčajnosti života. Ak by sa náhodou k Zemi zniesli mimozemšťania,
myslím, že žiaden z nich by nedokázal rozoznať zobrazených športovcov od fanúšikov
a divákov. Azda aj preto, lebo v tejto veci sme na určitý čas všetci len a jedine divákmi.
BOČÁK, M., MERGEŠ, J. a P. SASÁK, 2018. Súčasný mediálny šport (Tri prieniky
do fungovania športu v televízii). Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity
v Prešove.
127
CASETTI, F., 2008. Filmové teorie 1945 – 1990. Praha: Akademie múzických umění
v Praze.
MERGEŠ, J., 2016. Esej o skrytom obraze v športovom spravodajstve. In: Jazyk a kultúra,
7/25-26, s. 54 – 61.
RUSNÁK, J., 2017. Ambientné médiá in vitro – popkultúra in vivo. In: J. Mergeš – S.
Šoltésová (eds.): Médiá a text 6. Zborník príspevkov: II. časť. Prešov: Filozofická
fakulta Prešovskej univerzity v Prešove, s. 132 – 140.
Infected Image-sport (On a Temporary Visual Transformation of

Sports News)
Summary
The essay deals with changes in the structure of the visual character of television sports news during
the coronavirus pandemic. It focuses on the period when sports events and long-term sports
competitions are being canceled operatively. Television sports news is considered as a media
organism that is dynamically adapting to new conditions, primarily through blurring the boundaries
between public and private.
Keywords
image-sport - pandemic - sports news - visual changes
Jozef Mergeš (1986) je vysokoškolským učiteľom, pôsobí ako odborný asistent na Inštitúte
slovakistiky a mediálnych štúdií Filozofickej fakulty Prešovskej univerzity v Prešove. Z odborného
hľadiska sa venuje najmä športu v mediálnom prostredí a filmu v jeho rôznorodých kontextoch. Je
autorom monografie Textové stereotypy komentátorského prejavu v priamych televíznych prenosoch
z futbalu a spoluautorom monografie Súčasný mediálny šport (Tri prieniky do fungovania športu
v televízii).
Mgr. Jozef Mergeš, PhD.

17. novembra 1
080 01 Prešov
jozef.merges@unipo.sk
Príspevok je čiastkovým výstupom grantového projektu VEGA 1/0198/21 Mediálny šport v

interdisciplinárnych súvislostiach.
128
Radek Mezuláník Médiá a text 7
Mediální gramotnost seniorů v Českej republike
Radek Mezuláník
Kľúčové slová
mediální gramotnost – senioři – média – rozhlas – televize - internet
ÚVOD
Mediální gramotnost je nejen mocným nástrojem k dešifrování sporných mediálních

zpráv strukturovaným a diskurzivním způsobem, ale je rovněž nezbytná pro zajištění
bezpečnosti nejen dětí na neomezených mediálních digitálních územích. Když
přehodnocujeme úlohu mediální gramotnosti v životě našich dětí, musíme také přehodnotit
její postavení v životech našich rodičů a prarodičů, kteří byli svědky drastického posunu od
kultury tisku ke kultuře sociálních médií.
Způsob, jakým moji rodiče a já konzumujeme informace, je symbolem výrazně
odlišných generačních zkušeností, které máme. Když jsem v 60. letech vyrůstal, přístup mých
rodičů k informacím byl omezen na vzdělání, které získali ve škole, a příležitostné rozhlasové
vysílání. Tedy omezená doba poslouchání rádia a později sledování obrazovky byla ústředním
bodem jejich učení. Většinu života strávili prací ve stejném podniku a sledováním aktuálních
zpráv v televizi a v novinách. To byl pro ně jediný a tedy nezpochybnitelný zdroj informací.
Naopak, můj skepticismus vůči mediálním informacím je dán svobodným uměleckým
školstvím, které se liší od důvěry mých rodičů v denní zpravodajství. Způsob, jakým já
konzumuji mediální informace, se za posledních 10 let významně změnil, a to nejen díky
mému vzdělání, ale také díky rozvoji technologií a možnostem okamžitého přístupu ke sdílení
a diskusím o informacích.
Po odchodu mých rodičů do důchodu a jejich nedávném vstupu do komunity
digitálních a sociálních médií je často shledávám v interakci s internetovými trolly a při čtení
falešných zpráv, především z oblasti politiky. Tyto opakující se případy s mými rodiči a
dalšími v jejich věku jsou hluboce znepokojující a vypovídají o tom, jak lidé v jejich věkové
skupině a sociálně-ekonomickém prostředí interagují s informacemi a konzumují je. Během
této změny paradigmatu médií a informací byli naši rodiče a prarodiče vynecháni z dialogu. Je
tedy naší odpovědností zajistit, abychom jim pomohli stát se kompetentními, kritickými a
gramotnými v nových formách médií, kdy zprávy již nejsou informacemi, ale spíše jedním
z mnoha příběhů.
1 SENIOŘI A INTERNET
Internet v loňském roce používalo skoro osm z deseti Čechů. Surfování už přitom
dávno není doménou mladých a vysokoškolsky vzdělaných lidí. Uživatelů přibývá i mezi
seniory. V roce 2019 používalo internet 6,9 miliónu lidí starších 16 let, což je o tři milióny
více než v roce 2009. Většina uživatelů internetu se k síti připojuje každý den. V posledních
letech roste obliba internetu i mezi starší generací. Například mezi seniory nad 65 let se
za posledních deset let zvýšil podíl uživatelů internetu ze 4 % na jednu třetinu. V roce 2019
šlo o 660 tisíc seniorů.
I do budoucna lze očekávat, že se počty uživatelů internetu z řad seniorů budou
výrazně zvyšovat. Do důchodového věku se dnes totiž dostávají lidé, kteří jsou zvyklí
129
automaticky využívat internetové technologie jak v pracovním, tak v osobním životě. V roce
2019 používaly internet tři čtvrtiny lidí v předdůchodovém věku 55 až 64 let.
Obrázek 1. Mediální gramotnost dle STEM/MARK v socio-demografických skupinách.
2 MEDIÁLNÍ A ZPRAVODAJSKÁ GRAMOTNOST
Na základě dostupných zdrojů můžeme odhadnout, že mediální gramotnost občanů

v České republice je spíše nízká, ale nikoliv nutně o mnoho nižší než ve srovnatelných
zemích. V testu STEM se ukázalo, že jen čtvrtina Čechů a Češek umí v článku přiměřeně
rozeznat, zda jsou dodržována základní pravidla objektivního a vyváženého zpravodajství. Jen
čtvrtina populace také dokázala spolehlivě rozpoznat důvěryhodnější zpravodajský článek v
kontrastu s článkem bulvárním.
V tomto se od sebe příliš neliší různé věkové skupiny, protože u lidí starších 50 let
sice klesá mediální gramotnost, ale jedná se spíše o technickou stránku mediální gramotnosti,
nikoliv o znalost fungování médií.
3 DŮVĚRA V MÉDIA
Obrázek 2. Důvěra v jednotlivá média v populaci 50+.
130
Důvěra v média se těžko měří obecně. Nicméně z různých dat můžeme říci, že není
tak nízká, jak by se mohlo zdát z vyjádření politiků. Nejdůvěryhodnější média – např. ta
veřejnoprávní – mají důvěru více než 3⁄4 populace. Češi sice deklarují, že kvalitní žurnalistika
je potřeba více než kdy jindy, ale dle dotazníkového šetření jen 14 % respondentů téměř vždy
dbá na to, aby si vybíralo, podle svého hodnocení, nejspolehlivější zpravodajství. Dalších 35
% na to dbá většinou.
Přestože například veřejnoprávní média požívají nejvyšší obecnou důvěru z médií v
ČR (na bázi celé populace, kde jsou zvýhodněna velká média), tak zároveň jen zhruba
polovina populace k nim má afektivní (vztahovou) důvěru, tedy se domnívá, že „informují a
jednají v zájmu lidí, jako jste vy“.
Jak vidíme z dat STEM i STEM/MARK, rozdíl mezi mladšími skupinami a věkovou
skupinou 50+ nebo seniory není tak výrazný, jak by se z debaty o mediální gramotnosti mohlo
zdát. Mnohem větší rozdíl vidíme mezi muži a ženami, pracujícími a nepracujícími seniory,
nebo mezi lidmi s vysokoškolským vzděláním a bez maturity. Skupinou s nejvyšším rizikem
jsou ženy seniorky s nižším vzděláním a v důchodu. Lidé starší 50 let mají trochu jiné
mediální návyky, více sledují televizní stanice a důvěřují jim. Senioři a seniorky mají také
horší subjektivní hodnocení svých vlastních schopností rozpoznat kvalitní média – tedy vidí
se méně schopně.
Obrázek 3. Pravdivé informace o české a světové politice se dozvíte spíše od

známých a přátel než z českých médií.
Obrázek 4. Když sledujete zprávy o politickém dění, vybíráte pečlivě ta média, která jsou
podle Vás nejdůvěryhodnější? (%).
131
Problém je, že máme nedostatek mezinárodního srovnání v oblasti mediální a

konkrétně zpravodajské gramotnosti. Vodítkem mohou být studie PIAAC 2015 pro OECD
anebo mezinárodní srovnání studentů (PISA), kde se zkoumá obecně schopnost porozumět
psanému textu a kriticky jej zhodnotit. ČR v nich dosahuje nadprůměrného výsledku v rámci
členských zemí OECD, ale spíše průměrného až podprůměrného výsledku v kontextu
členských zemí EU. Pro představu – ve srovnání PIAAC je v ČR 8 % populace vysoce
schopných kriticky porozumět textu, podobně jako v sousedním Rakousku nebo Polsku.
Vyšší mediální a zpravodajská gramotnost může vést k hledání alternativních médií a
v některých případech dovést lidi i k volbě vysoce nespolehlivých zdrojů. Projevuje se to
například i tak, že u věkové skupiny 50+ spolu přímo nesouvisí deklarace respondenta, že se
snaží ověřovat si informaci z více zdrojů s tím, že by si vybral médium, které lépe naplňuje
novinářské standardy.
Kvalitativní výzkum vysvětluje, proč tomu tak je: ověřovat informace je náročné
a vyžaduje to předchozí porozumění, jak mediální ekosystém funguje a jaké zdroje jsou
důvěryhodné. Pro skupinu 50+ často ověření z více zdrojů znamená, že srovná dva náhodné
online zpravodajské servery, které často přejímají stejnou agenturní zprávu. Podléhají tak
iluzi, že zprávy ověřují, i když ve skutečnosti k tomu nedochází.
3.1 DŮVĚŘUJÍ TEDY ČEŠI A ČEŠKY MÉDIÍM, NEBO NE?
Na to je více odpovědí a více různých dat:

− Z dlouhodobého měření CVVM vychází, že například tisku, TV a rádiím
důvěřuje asi 40 – 50 % populace, podobně jako například odborům nebo
výzkumům veřejného mínění.
− Podle měření Reuters Institute je obecná důvěra ve zpravodajství („news“) jen
33 % a ČR je dle obecné důvěry na 30. místě z 38 analyzovaných zemí.
− Nejdůvěryhodnějším médiím – např. Českému rozhlasu (ČRo) nebo České
televizi – ale důvěřuje kolem 80 % těch, kteří podle svých slov dotčené
médium alespoň někdy sledují.
− 90 % z respondentů v průzkumu STEM si vybralo ze čtrnácti nejznámějších
českých médií jedno, kterému nejvíce důvěřují. Tedy nevybrali si odpověď
„nevím“ nebo „jiné“.
− Pokud srovnáváme média s jiným zdrojem informací, vychází ze srovnání
média lépe. Například 63 % české populace se domnívá, že pravdivé informace
o české politice se dozvědí většinou lépe z médií než od přátel a známých
(STEM). 75 % respondentů deklarovalo, že věří spíše tradičním médiím než
zprávám na sociálních sítích.
Trochu větší nedůvěra panuje u věkové skupiny 50 – 64 let, naopak u skupiny 64+ je
nadprůměrná. Dle dotazníkového šetření jen 14 % respondentů vždy dbá na to, aby si vybíralo
podle nich nejspolehlivější zpravodajství, dalších 35 % na to dbá většinou. 25 % je
důvěryhodnost „jedno“, není to pro ně kritérium ke sledování. Největší zájem je ve skupině
65+, kde 20 % respondentů takřka vždy dbá na důvěryhodnost zpravodajství, alespoň podle
svojí deklarace.
132
Obrázek 5. Důvěra ve zpravodajství.
Racionální důvěra ve zpravodajství nestačí. Akademické studie pracují s dvěma

formami důvěry v média. Reflexivní, založené na nestranné profesionalitě, a afektivní, tj.
pocitu, že média jsou na mé straně a hájí mne.
Přestože veřejnoprávní média požívají nejvyšší obecnou (nerozlišenou) důvěru z médií
v ČR (na bázi celé populace, kde jsou zvýhodněna velká média), např. ČT podle průzkumů
důvěřuje kolem 70 % populace, tak zároveň jen zhruba polovina populace (53 %) se domnívá,
že novináři z ČT a ČRo „informují a jednají v zájmu lidí, jako jste vy“. Tento typ důvěry
(„jsou na mojí straně“) je výrazně nižší ve věkové skupině 50 – 64 let, u lidí starších 64 let je
průměrný.
Obrázek 6. Dezinformace v médiích a na internetu.
Dezinformační weby mají nyní menší vliv než TV stanice. Přes 80 % respondentů si
jako nejdůvěryhodnější médium vybralo z „tradičních“ bulvárních i seriózních médií. Tento
podíl závisí na tom, jak hodnotíme například Parlamentní listy nebo TV Barrandov, které
dohromady za nejdůvěryhodnější považuje 9 % populace a 15 % skupiny starší 65 let.
Pravidelné čtení Parlamentních listů a tzv. alternativních webů uvedlo v dotazníku
STEM/MARK 22 % respondentů starších 50 let. Tomuto webu obecně spíše důvěřuje přes 50
% populace starší 50 let. (Pro srovnání: serveru Novinky.cz důvěřuje 71 % této skupiny.)
S výjimkou populace do 30 let je televize stále nejvlivnější médium v oblasti
zpravodajství. Zároveň z toho nelze usuzovat, že diváci sledují zpravodajství soustředěně a
133
vcelku. Věnují se při sledování jiným činnostem a zpravodajství k nim i zde putuje skrze filtr
jejich zájmů a stereotypů.
Obrázek 7. Frekvence sledování vybraných televizních formátů a televizních stanic.
Mezi nejčastěji sledované televizní formáty mezi seniory patří zpravodajství – 91 %

deklarovalo, že zprávy či zpravodajské relace sleduje alespoň jednou denně. Následují filmy a
seriály, které sledují alespoň jednou denně téměř dvě třetiny seniorů (63 %), čtvrtina pak
několikrát týdně (27 %). Mezi další sledované formáty patří soutěžní pořady (59 % sleduje
několikrát týdně), dokumenty (65 % několikrát týdně, magazíny pro zahrádkáře, kutily a
volný čas (49 % několikrát týdně) a zábavné show (36 %) či talk show (32 %). Speciální
pořady komerčního charakteru, na které tato analýza primárně cílí, jsou sledovány v menší
frekvenci, avšak i zde najdeme diváky, kteří je sledují alespoň jednou denně. Věštecké či
lidové telefonické poradny pro volající diváky (na principu audiotextu) sleduje alespoň
jednou denně 10 % oslovených seniorů. 12 % deklarovalo, že je sleduje alespoň jednou týdně
a 17 % dotázaných respondentů se na tento typ pořadu dívá s nižší frekvencí, ale sleduje je.
Zbylých 60 % seniorů deklarovalo, že se na tento typ pořadů nedívá vůbec. S lehce vyšší
frekvencí se na tento typ pořadů dívají ženy než muži, senioři ve věku nad 80 let, silní
televizní konzumenti, ale i senioři, jejichž ekonomický status lze označit jako nižší. Dále pak
ti, kteří deklarovali, že často či stále zažívají ve svém životě pocity osamění.
134
Obrázek 8. Sledování vybraných televizních stanic.
Nejčastěji sledovanými televizními stanicemi jsou mezi seniory stanice z portfolia

České televize (ČT 1, ČT 2, ČT 24 atd.). Alespoň jednou denně je sledují tři čtvrtiny
dotázaných seniorů (75 %). Obdobný počet (72 %) pak denně sleduje i televizi Nova (či
některou z jejich stanic). Necelé dvě třetiny (64 %) pak denně sledují televizi Prima, či její
stanice. Televizi Šlágr sleduje denně 12 % dotázaných seniorů. 15 % se pak dívá alespoň
jednou týdně, 26 % s nižší frekvencí. Necelá polovina seniorů (46 %) deklarovala, že se na
tuto stanici nedívá vůbec. Na Šlágr se nejčastěji dívají senioři ve věku 70 – 79 let. Frekvence
sledování této stanice klesá s rostoucím vzděláním respondentů. Oblibě se Šlágr těší zejména
u seniorů z malých obcí s počtem obyvatel do 5 tisíc a u silných konzumentů televizního
vysílání.
ZÁVĚR
Pro mé rodiče, kteří vyrůstali s omezeným přístupem k učebním materiálům, tištěným

médiím a vysílanému slovu, byly tyto zdroje posvátné. Je pro ně stále náročnější
zpochybňovat stejné zdroje informací, na které se kdysi spoléhali. Starší lidé čelí výzvě nejen
učení se nástrojům mediální gramotnosti, ale také odnaučení toho, co praktikují.
MEZULÁNÍK, R., 2015. Kapitoly z mediální výchovy. Brno: LOGOSFÉRA. ISBN: 978-80-
906070-3-3.
MEZULÁNÍK, R., 2016. Ticho, slovo a světlo v médiích. In: R. Mezuláník (eds.): Mezi
tichem a slovem – světlo komunikace. Praha – Univerzita J. A. Komenského Praha.
Šetření výzkumných agentur STEM, STEM/MARK a FOCUS
Media Literacy of Seniors in Czech Republic

Summary
It is difficult to navigate the amount of information not only for the middle-aged generations, but also
for the younger generations, for people who move in the media like fish in water. However, the biggest
gaps occur in seniors, people who have spent almost their entire lives drawing information from
newspapers in printed form or from the radio. The door to a new world suddenly opens up for these
135
people, where almost anything is possible: a world full of information, entertainment, possibilities.
However, new media can pose not only benefits but also threats.
Keywords
media literacy - seniors - media - radio - television - internet
Radek Mezuláník (1963) je vysokoškolským učitelem, ve svých publikacích se věnuje především

otázkám mediální gramotnosti, mediální výchovy a etickým aspektům médií. Zabývá se také teologií
médií. Je autorem knižních publikací Mediální výchova pro duchovní a katechety, Internet a jeho
duchovní rozměr, Jak se dělá časopis, Kapitoly z mediální výchovy, Role televize v životě člověka
a řady odborných textů v recenzovaných časopisech. Aktivně spolupracuje s mediálním prostředím,
byl členem Rady ČR pro rozhlasové a televizní vysílání a členem Rady České televize. Je
viceprezidentem Cyrilometodějské křesťanské akademie.
ThDr. PhDr. Radek Mezuláník, PhD.

Univerzita J. A. Komenského Praha
Roháčova 63
130 00 Praha 3
Česká republika
hilarius.mezulanik@seznam.cz
136
Médiá a text 7
MÉDIÁ A TEXT 7 (I. ČASŤ)
Editori: Mgr. Jozef Mergeš, PhD.

Mgr. Lenka Regrutová, PhD.
Autori: Mgr. Martina Bodnárová, PhD.
Prof. dr hab. Grażyna Filip
PhDr. Marián Gladiš, PhD.
Mgr. Veronika Gregová, PhD.
Mgr. Martin Charvát, PhD.
doc. PhDr. Peter Karpinský, PhD.
Mgr. Jana Klingová, PhD.
Ing. Marianna Kraviarová, PhD.
Dr Justyna Majchrowska
doc. Juraj Malíček, PhD.
Mgr. Jozef Mergeš, PhD.
ThDr. PhDr Radek Mezuláník, PhD.
doc. PhDr. Juraj Rusnák, CSc.
Dr. h. c. prof. PhDr. Ján Sabol, DrSc.
Rozsah: 137 strán

Vydanie: Prvé
Obálka: Marcel Mravec
Foto na obálke: Marcel Mravec
Vydavateľ: Prešovská univerzita v Prešove, 2021
ISBN 978-80-555-2766-6
EAN 9788055527666
View publication stats

Media A Text7 Icast

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Media A Text7 Icast

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

Súčinnosť pauzy a dôrazu v rozhlasových predvolebných diskusiách

Conference Paper · June 2022

Interdisciplinárna analýza športového komunikačného registra View project

The user has requested enhancement of the downloaded file.

Jozef MERGEŠ – Lenka REGRUTOVÁ (eds.)

MÉDIÁ A TEXT 7 (I. časť)

Editori: Jozef Mergeš

Recenzenti: prof. PhDr. Daniela Slančová, CSc.

Foto obálka: Marcel Mravec

Vydavateľ: Prešovská univerzita v Prešove, 2021

Publikácia Médiá a text 7 (I. časť) je zborníkom príspevkov z vedeckej konferencie

Viac informácií o konferencii Médiá a text, ktorú organizuje Katedra komunikačných

Za obsah príspevkov a ich jazykovú úpravu zodpovedajú autori.

profil doc. PhDr. Juraja Rusnáka, CSc.

Texty elektronických médií /2010/, Homo popularis: homo medialis? Popkultúra

Jozef Mergeš – Lenka Regrutová

„Similia similibus curantur“:

MÉDIÁ AKO NÁSTROJ NA ZAPĹŇANIE VOĽNÉHO ČASU: HOMO LUDENS

Mediálnu prevádzku môžeme pozorovať prostredníctvom troch hlavných módov

Ukážka 1. Noviny TV JOJ (TV JOJ, 13. 1. 2021).

Moderátorka: V najväčšej estónskej ZOO mali veľké povianočné upratovanie. Ľadové

Moderátorka: Biela prikrývka sa nepozdávala hanblivej slonici či africkým nosorožcom, aj

Trvalý záujem médií o bezprostrednosť a atraktívnosť však v prípade

trivializácie. V infantilizačnej šablóne je pohľad na svet ako keby pohľadom do obchodu

Ukážka 2. Smotánka (TV Markíza, 5. 9. 2020).

Moderátor: Počas koronapauzy sa mamou stala aj moderátorka Smotánky Erika Judínyová.

Moderátor: Išlo sa do Senca do showroomu doplniť zásoby oblečenia a doplnkov. Výber

Infantilizácia v produkcii elektronických médií je svojím trvalým ukotvením vo svete

Ukážka 3. Extrémne rodiny (TV JOJ, 26. 6. 2012).

Danko: Čo, moja?

Mediálna spektakulárnosť (s prvkami zážitkovosti, aktualizácie a už spomínanej

MÉDIÁ AKO PRIESTOR SEBAPREZENTÁCIE: HOMO MEDIALIS

Popri lúdickom móde fungovania dnešného „organizmu“ elektronických médií je stále

Ukážka 4. Hudobné pozdravy z Košíc (Rádio Regina, 15. 1. 2021).

Pozoruhodnou konzekvenciou „sebaprezentačného diskurzu“ je popri presadzovaní

Rádio The End

Nirvana – Come As You Are 09:35

Prostredie internetu, technologicky a logisticky najlepšie uspôsobené na to, aby bolo

Ukážka 6. Dag Daniš (Facebook. 8. 1. 2021).

Na internete nie je preto možné jednoducho „vytesniť“ nežiaduce informácie podľa

MÉDIÁ AKO FUNKČNÝ ENVIRONMENT: HOMO AMBIENS

Tretí mód, ktorým môžeme charakterizovať pohyb „in vivo“ v elektronickom

Ukážka 7. Možnosti využitia ambientných technológií pri kreovaní Internetu vecí.

Osobitným príkladom fungovania médií ako ambientného módu v medziľudskej

Ukážka 8. Ambientná videoprodukcia relaxačného typu (The Best 4K Aquarium for

Rozširovanie „priestorovej dispozície“ elektronických médií, o ktorom tu hovoríme,

NAMIESTO ZÁVERU: VYUŽÍVANIE MEDIÁLNEHO ORGANIZMU AKO

Turbulentný vývoj, ktorý prekonáva naša medziľudská komunikácia v posledných

na jedno použitie“, ktoré si finalizuje spotrebiteľ mediálnych obsahov. Prvými zvestovateľmi

ZOZNAM BIBLIOGRAFICKÝCH ODKAZOV

McNAIR, B., 2004. Sociologie žurnalistiky. Praha: Portál.

ZOZNAM INTERPRETOVANÝCH MEDIÁLNYCH OBSAHOV

Ambientné osvetlenie LXZ. [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z: http://www.luxuza.sk

„Similia Similibus Curantur“: The Current Media Organism as a

doc. PhDr. Juraj Rusnák, CSc.

Príspevok je čiastkovým výstupom grantového projektu 021PU-4/2021

Ikonicita alebo návrat k východiskovej prirodzenosti vecí

1. Fyzikálna téza o deterministickom chaose (deterministickej fluktuácii), ktorá mieri

1.1. Pripomeňme si dosah relácie symetrie a asymetrie medzi formou a obsahom

„tieňujú“ binárne protiklady paradigmatickosť (utvárajúca sa na základe asociatívnosti

2. Ikonickosť (a od nej sa odvíjajúca navrstvene aj symbolickosť), ktorú v našej úvahe

2.1. Ikonickosť je úzko („bytostne“) prepojená so svojím protikladovým členom –