José Pascual Buxó

E l resplan
resp dor intelectual
de 1as im ágenes
Estudios de emblemática
y literatura novohispana

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

El resplan dor intelectual de las im ágenes es un
conjunto de ensayos acerca de la naturaleza
semiótica del arte emblemático, esto es, de
aquella clase de textos fundados en la explí­
cita relación entre la imagen visual y la pala­
bra. El artificio inventado a principios del
siglo XVI por el humanista italiano Andrea
Alciato tuvo un éxito tan fulgurante que lo
convirtió en el mejor vehículo para la difu­
sión de las ideas políticas, morales y religio­
sas de la cultura barroca. En la Nueva Espa­
ña el género emblemático fue cultivado con
erudita pasión por literatos tan ilustres como
Francisco C ervantes de Salazar, Juan de
Palafox y M endoza, Isidro de Sariñana, Sor
juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y
Góngora, pero su huella también se percibe
claramente en el arte popular de los siglos
XVII y XVIII.
El resp lan d o r intelectual de las im ágen es
 Estudios de Cultura
Iberoamericana Colonial

Colección dirigida por

J o s é Pascual Buxó

C oordinación de H umanidades
Programa Editorial
 José Pascual Buxó

resp landor intelectual

d e 1as imágenes

Estudios de emblemática
y literatura novohispana

Prefacio
Octavio Castro López

jj
'X'
 Primera edición: 2002

DR© 2002, José Pascual Buxó

DR© 2002, Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, 04510 México, D.F.
C oordinación de H umanidades
Programa Editorial

Impreso y hecho en México

ISBN 968-36-7083-0
índice

P refacioL os símbolos del orbe novohispano

por O ctavio Castro López 9

I. Jeroglífica y emblemática: el estatuto semiótico

de la figuración
1. El resplandor intelectual de las imágenes 2i
2. Los Emblemas d
eAlciato 2
6
3. La palabra yla imagen: relación solidaria 3
2
. Los modos de significación de las imágenes
4 3
5
5. La imagen com o texto cultural 38
6. Mudez y facundia de las imágenes n
7. Analogía y mitología 45
8. Jeroglíficos yemblemas 5
1
9. Denotación y connotación d elos signos ¡cónicos 6
0
10. Tipos d erelación entre sistemas semióticos 61
11. Retórica y emblemática. Los "lugares"
de la memoria 68

II. Presencia de los emblemas de Alciato

en el arte y la literatura novohispanos
del siglo XVI 77

III. D e la poesía emblemática en la Nueva España ío i

 IV. F r a n c is c o C e r v a n t e s d e S a l a z a r y S o r J u a n a
In é s d e la C r u z : el a rte e m b le m á t ic o en la
N u e v a E sp añ a 447

V. El a rte d e la m e m o r ia en el P rim er o su eñ o
d e S o r J u a n a In és d e la C r u z
1. D e l P rim er o su eñ o y su s m o d e r n o s e x é g e t a s 445
2. D e la s te o r ía s c lá s ic a s d e l s u e ñ o y la
r e m in is c e n c ia 463
3. D e la m e m o r ia y lo s "lu g a r e s" r e t ó r ic o s iso
4. El P r im e r o sueño y su m o d e lo e m b le m á t ic o 498

VI. El T riu n fo p a ñ é n ic o . je r o g l íf i c o b a r r o c o 213

Vil. A to to n ilc o : la im a g in a c ió n m ilita n te 24 4

VIII. S a n L u is T e h u ilo y o c a n -, la m o r a d a d e l d ia b lo 263

O r i g e n d e lo s a r tíc u lo s in c lu id o s e n e s te v o lu m e n 295
...la b elleza consiste menos en la sim etría cjue en el esplendor
[ d iv in o ] c¡ue b rilla en esa sim etría, y es el esp len d or lo c/ue
debe amarse.
Plotino, Enéada vi
 PREFACIO

LOS SÍM BO LO S
D E L O R B E N O VO H ISPAN O

A mos después, todavía el ¡ranees fr a y Jacoh o de Tastera, mientras

adquiría la lengua de los naturales o comunicaba a éstos la españo­
la, mandó pintar los ministerios de la fe en unos lienzos, utilizando el
hábito de los jeroglifos, para que un discípulo aventajado juera desci­
frando los símbolos y enseñando a los demás los dogmas rudimentales.

Alfonso Reyes, Letras de la Nueva España

Terminado ya nuestro siglo XX, es posible hacer un balan­

ce preliminar de su visión del pasado que nos explica y
nos identifica. Poco a poco fue ganando terreno la idea
de rescatar el complejo mundo novohispano, indispensa­
ble para comprendernos y para persuadirnos de que ahí
está una de nuestras raíces. La Revolución de Indepen­
dencia, el largo periodo de caudillaje, la guerra de Refor­
ma y la victoria de la república liberal tendieron a subra­
yar el hecho de la ruptura con España y, naturalmente, a
negar los tres siglos del dominio peninsular. La posición
política se convirtió, así, en el criterio determinante para
revisar los siglos XV!, XVII y XVIII, omitiendo sus peculiari­
dades, su enorme riqueza en diversas manifestaciones del
quehacer humano y su innegable peso en el mundo histó­
rico mexicano. Este largo paréntesis de parcialidad y ce­
guera, comenzó a ceder, insistimos, en el siglo XX.* Nuestra
revolución alentó, desde luego, el rescate del pasado in­
dígena, pero dejó el margen suficiente para que volviéra­
mos los ojos al virreinato con un espíritu de equilibrio,
más dispuestos a entender que a descalificar.
La primera mitad del siglo XX abrió brecha. Nuestros
humanistas, nuestros historiadores del arte, nuestros es­
tudiosos de las letras mexicanas y nuestros historiadores
acometieron la formidable empresa de investigar el pro­
ducto del encuentro de dos culturas: la de ultramar y la
americana. Ahí está una de las claves de nuestro origen y
de nuestra evolución. N os forjamos en el crisol del
virreinato. De ahí nacen los vínculos espirituales que dan
pie a nuestra identidad, de ahí proviene la lengua que ar­
ticula nuestro pensamiento.
José Pascual Buxó pertenece, por méritos propios, al
inmenso grupo de estudiosos del mundo novohispano. Y
en tarea tan relevante lo avalan muchísimos años de tra­
bajo. El centro de su interés, por las razones que ofrecere­
mos más adelante, está en las letras, pero no es ajeno a
otras áreas del arte que mantienen estrecha relación con
la literatura, enriqueciéndola y facilitando su apreciación
en el caso concreto de la Colonia.,
El producto de sus investigaciones iniciales se concre­
tó en un libro que salió a la luz pública a principios de

*N o puedo omitir, desde luego, las excepciones de rigor: Lucas Alamán, Vicen­
te Riva Palacio y Justo Sierra son tres ejemplos de ponderación y objetividad,
en lo que toca a la visión del virreinato.
1959. Me refiero a Arco y certamen de la poesía mexicana colo­
nial (siglo XVII), publicado por la Universidad Veracruza-
na. Este hecho y el de haber participado en la revista Ideas
de M éxico, Í 9 5 3 - Í 9 5 6 , muestran cuáles son las preocupa­
ciones de José Pascual Buxó desde sus mocedades. Sin el
temor de abultar las cosas, nuestro amigo y maestro con­
vierte a México en el centro de su atención, con el amor y
la inteligencia que manifiestan los transterrados. (Invaria­
blemente pienso en el ejemplo de José Gaos.) Ese libro
de José Pascual contiene un extenso y bien documentado
estudio sobre el tema, al par que la edición de dos docu­
mentos: el Marte católico (1653) y la Breve relación de la plausi­
ble pompa (1673). El primero es anónimo, en tanto que el
segundo lo escribe el bachiller Diego de Rivera con la
colaboración de Miguel de Perea Quintanilla. Ambos tex­
tos expresan una de las constantes de la poesía colonial:
la literatura cumple con una función ancilar, se crea por
encargo y sirve a un propósito externo. Pero eso no le
resta valor. Responde por completo a las necesidades
comunicativas de su circunstancia y echa mano de los re­
cursos expresivos vigentes en ese mundo complejo y
laberintoso. Tanto los emisores como los destinatarios
manejan y comprenden un universo de símbolos, asociados
a la cultura clásica, a la ideología dominante y a la glorifi­
cación del poder, ya en su esfera secular, ya en la eclesiás­
tica. Salvadas las incompatibilidades entre elementos tan
dispares, se cumple con el propósito que orienta esta em­
presa la cual supone, por parte de los que intervienen en
ella, un gran esfuerzo de inteligencia, de elaboración y de
habilidad estética. Ya afirmaba Gracián, portavoz de la
época, que "el jugar a juego descubierto ni es de utilidad
O ctavio C astro López

ni de gusto". En la sociedad novohispana tienen un peso

específico los actos rituales en que cooperan los hombres
del poder, un auditorio selecto, los humanistas y los crea­
dores. Las tendencias de la época en lo que atañe a ideas,
actitudes y modalidades en el arte, se prestan para que el
mundo novohispano libere su inagotable energía.
José Pascual Búxó nos recrea ese mundo en que la M e­
trópoli ensaya la extensión de su vida cortesana en suelo
de América. Aparte de reproducir las instituciones, había
que generar la atmósfera espiritual que les'diera sentido y,
a la vez, arraigar la fe de la que era portadora la cultura de
ultramar. En estos menesteres sobresalen los jesuítas, por
su labor intelectual y religiosa realizada desde mediados
del siglo XVI, a lo que debe agregarse su importante obra
educativa que se extiende hasta el siglo XVIII.
Entre los actos de la vida pública de la Colonia, tal vez
ninguno alcanzara el esplendor y la importancia que te­
nía la llegada del virrey. Sería difícil exagerar el papel que
se le encomendaba. Se trata del representante del rey, del
Soberano al que debía absoluta lealtad. Era imperativo,
entonces, conducir los asuntos públicos con resultados
inobjetables y satisfactorios. Además de su origen noble,
tenían que darse en el virrey virtudes de excepción que
aseguraran la honradez en el manejo de los fondos públi­
cos, la preservación celosa de los derechos de los natura­
les de América, el apoyo a la propagación de la fe, el afian­
zamiento de las instituciones, la seguridad del territorio y
el ejercicio discreto del poder. Entre tales instituciones,
sobresale la del virrey, representante del rey, en los espa­
cios ajenos al de la metrópoli. De ahí la trascendencia de
su papel, de su obra y de su periodo oficial. De ahí tam­

iz
bien la enorme importancia del relevo. El sustituto llega­
ba investido de los poderes reales y debía recibírsele con
los honores que exigía su dignidad. Su largo y lento tra­
yecto de Veracruz a la capital era ocasión de numerosos
actos solemnes que le dispensaba el reino.
Como es de comprender, la entrada a la ciudad de Méxi­
co era el acontecimiento de mayor solemnidad y brillantez.
Al reseñar, con el auxilio de los cronistas de la época, la
llegada y trayectoria de don Diego López de Pacheco,
decimoséptimo virrey, Pascual Buxó registra con algún de­
talle la entrada a la ciudad de México. Habla del cortejo
que toma por la calle de la Catarina, para desembocar en
la Plaza de Santo Domingo. Ahí se vale de una cita de
Gutiérrez de Medina que aquí nos interesa particularmen­
te: en ese sitio ya se había levantado una "real portada que
detenía el paso y la vista, con el primor de su pintura y la
agudeza de sus jeroglíficos y emblemas" (pp. 15-16. El subrayado
es nuestro). Probablemente en la época de la composición
de su remoto texto, José Pascual Buxó no sospechó que en
esa cita aparentemente trivial, estaba en embrión un as­
pecto importante de su obra posterior. Precisamente el li­
bro para el que escribo este prólogo, se integra con un
conjunto de ensayos sobre el universo simbólico de la cul­
tura novohispana. El eje está en la emblemática. La mayoría
de los títulos no dejan lugar a dudas: "De la poesía emble­
mática en la Nueva España", "Presencia de los emblemas
de Alciato en el arte y la literatura novohispanos del siglo
XV I", "Jeroglífica y emblemática: el estatuto semiótico de
la figuración",- "Francisco Cervantes de Salazar y Sor Juana
Inés de la Cruz: el arte emblemático en la Nueva España".
Los restantes, aunque abordan otros temas, no pierden de
vista las ideas centrales que gobiernan todo el libro.
 Conviene ahora detenernos, bien que brevemente, en
el espinoso asunto que se desprende de la relación entre el
sujeto usuario, el lenguaje, el pensamiento y el mundo acer­
ca del cual se habla, empleando precisamente el lengua­
je. Los usuarios se comunican primordialmente con pala­
bras; echan mano de los idiomas que hablan y escriben en
las diversas comunidades que hay en el mundo. En el co­
mercio espiritual diario intervienen las palabras, el pen­
samiento, las cosas y las necesidades comunicativas de
los hablantes de cada sociedad. ¿Qué puede detectarse en
un acto lingüístico a primera vista? La palabra o palabras
que genera el emisor — un acontecimiento físico que se
da en el tiempo, si la emisión es oral, y que eventualmente
se da en el espacio, si la palabra es una entidad escrita— .
Pues bien, tanto en un caso como en otro, aparece un sig­
no. El hombre, como usuario del lenguaje, se vale de sig­
nos. Tratemos de penetrar en su naturaleza. Ahí descubri­
mos una nota distintiva: signo es aquello que está en lugar
de otra cosa. Hace las veces de su representante. La pala­
bra poesía está en lugar de una actividad creadora que rea­
lizan los hombres,- el término huracán representa un fenó­
meno de la naturaleza. Nosotros, como usuarios del
español, podemos construir diferentes enunciados con poe­
sía y huracán , dos signos que manejamos en diferentes si­
tuaciones.
Ahora bien, para que hagamos un uso adecuado de ellos,
aplicamos ciertas reglas que están vigentes en la comuni­
dad lingüística hispana. La conducta de los signos no es
azarosa. Precisamente el apego a esas reglas es otro as­
pecto de su naturaleza. Lo que acabamos de decir, corres­
ponde a una de las formas que adopta la relación entre el
lenguaje, el pensamiento, el mundo y el usuario, pero,
 comprensiblemente no es la que domina ni se presenta de
manera tan sencilla. Tal relación adopta múltiples y com­
plejas modalidades, de acuerdo con las necesidades del
usuario. Más aún: con frecuencia, el puente que se tiende
entre el usuario y el mundo, desborda los límites del len­
guaje natural. Se monta en otros sistemas que crean las
culturas, las peculiaridades de una sociedad, el quehacer
intelectual de los hombres o sus tendencias estéticas. Tal
ocurre con un sistema como el de la emblemática en que
cooperan la imagen y el lenguaje natural. Se trata, desde
luego, de una situación simbólica compleja: ante todo, se
estimula el ojo, centro aquí de la experiencia. El ojo perci­
be la imagen y lee los textos que la acompañan. Tratemos
de circunscribir el papel de la imagen: en principio puede
presentarse com o jeroglífico, etapa previa al emblema. Buxó
nos ofrece la delimitación conceptual pertinente: “el jero­
glífico se reduce a una figura o secuencia arbitraria de figu­
ras" (cfr. el ensayo "Jeroglífica y emblemática: el estatuto
semiótico de la figuración"). El jeroglífico se distingue,
pues, por quedarse en el plano de una mera figura,- no hay
texto que la auxilie o la explique. En cambio, el emblema
se enriquece con dos elementos lingüísticos: un mote y un
epigrama. Acudo nuevamente a la delimitación que esta­
blece el autor: "un proceso semiótico de carácter sincrético
en el que se hallan necesariamente vinculados una imagen
visual, un mote o inscripción lacónica y sentenciosa y un
epigrama". (Ibídem )
Averigüemos ahora cómo es la relación entre el lengua­
je, pensamiento, mundo y usuario, a propósito de los em­
blemas. Ateniéndonos a lo que suscribe el maestro Pascual
Buxó, el mote y el epigrama pertenecen al lenguaje natural.
Son enunciados que se forman de acuerdo con las reglas de
 que ya hemos hablado. Sus signos — las palabras— signifi­
can como cualquier otro signo del español, del francés, del
italiano o del latín. Pero eso no basta: los enunciados en
este caso obedecen a ciertas prescripciones literarias en que
se dan la mano el gusto y el ingenio. Operan en un área
estética. Aquí se detecta ya la presencia del arte en el em­
blema. Mote y epigrama no están sólo como apoyo de la
imagen. Atraen la atención sobre sí mismos y, a la vez, re­
miten a aquélla. De seguro, cualquier enunciado trivial, aun­
que aludiera al mismo asunto, no desempeñaría el mismo
papel. Según se desprende de la naturaleza del emblema, el
área de referencia es común a la imagen y al epigrama: las
cosas o el mundo aparecen figurativamente representados
en tal imagen y significados en el epigrama. La primera es­
tablece el nexo con el mundo, valiéndose de los trazos, de
las formas y de los colores, en tanto que el segundo aprove­
cha los dos aspectos semánticos que tienen las palabras: su
connotación y su denotación. El mote recoge alguna ense­
ñanza moral ligada al asunto del emblema. Se desempeña
como otro auxiliar para la interpretación. Es, como bien lo
ve el ensayista, un indicador verbal del tópico discursivo
que subyace a las imágenes. Contribuye, incluso, a validar
la relación homológica.
El siglo XVII, se ha dicho a menudo, es el siglo de la
preeminencia de la razón. Los partidarios de la naturale­
za racional del hombre ocupan el primer plano de la es­
cena y exigen que cualquier otro rasgo del ser humano se
elimine o se pase por alto. En apariencia, no es el siglo de
la poesía sino de la prosa. Como que no se atiende a!
encanto de las palabras ni se deja margen para el misterio.
La inteligencia, mecánica y seca, lo penetra todo. En de­
finitiva, no habría sitio para la poesía.
 No hay tal; los hombres quedarían manifiestamente mu­
tilados. Tendrían que renunciar a la espontaneidad y a la
frescura. Se verían obligados a ahogar los sentimientos. El
siglo XVII encuentra el camino para que convivan la razón
y la poesía. No son incompatibles. El barroco ofrece la
prueba: el arte es un producto de la inteligencia, pero no
están excluidas ni la imaginación ni la sensibilidad. Al con­
trario, son el complemento justo del papel que juega el
intelecto. La visión de Diderot es exacta: "les choses sont
dites et représentées tout à la fois,- dans le même temps
que l'entendem ent les suisit, l'âm e en est émue,
l'imagination les voit et l'oreille les entend". (Citado por
Mario Praz, Imágenes del barroco. Estudios de emblemática, cap.
1, Ediciones Siruela, Madrid, 1989.) Diderot se refiere a la
ópera, una suerte de fusión de las artes que triunfa en el
siglo XVII; sin forzar las cosas, podría tomarse como una
nota distintiva de la época.
Esta urdimbre infinita de conceptos, de figuras, de
símbolos exige, ni quien lo dude, paciencia y laboriosi­
dad. Por un lado, es imprescindible el manejo de los hu­
manistas del Renacimiento, por el otro, se impone de
cuando en cuando la referencia a Platón o a Aristóteles.
Buxó nos acerca a ellos, cada vez que la exposición lo
requiere, sin abrumarnos. Y como espectador privilegia­
do del arte, va de la poesía a la pintura, del dibujo a la
arquitectura. Él es nuestro guía insustituible en la visita
al Santuario de Atotonilco y al templo de San Luis
Tehuiloyocan, la Morada del Diablo. El primero es ejem­
plo del celo religioso de San Felipe Neri, mecenas, in­
térprete de la Biblia y verdugo de su cuerpo. El segundo
obedece al mismo celo religioso — el de fray Andrés de
Olmos— , autor de una dualidad curiosa.- la iglesia del
bien y la iglesia del mal. Lucifer, ¡qué duda cabe!, acau­
dilla la del mal. Como le sobran artimañas logra reclu­
tar, para su causa, a algunos disidentes y a varios nati­
vos. En el interior del templo pueden contemplarse los
símbolos empleados en los ritos del culto a Satán. La
vida de sombras se mezcla con las tensiones sociales y el
desenfreno. Nada escapa a la mirada de José Pascual
Buxó: la extraña personalidad del cura, promotor del pro­
grama iconográfico, el contenido de los símbolos y las
travesuras del diablo.
Cervantes de Salazar y Sor Juana son dos figuras de
primer orden en las letras de la Nueva España. El primero
por sus dones de humanista y la segunda, aparte de su
saber, por su espíritu creador. Uno y la otra sobresalen en
el arte emblemático de la Nueva España. Buxó justifica
con creces su apreciación de los dos escritores novohis-
panos.
Varias veces se ha ensayado el catálogo de las obras
fundamentales en la cultura de Occidente. Unos proponen
la lista, otros la enmiendan, algunos más la enriquecen.
Los Emblemas de Alciato, por varias razones de peso, me­
recen figurar en el catálogo. Y hay que dejar constancia
de un hecho. El humanista boloñés tiene presencia entre
nosotros desde el siglo XVI. Pascual Buxó nos lo hace fa­
miliar, sin alarde alguno. Como libro de cabecera, lo acom­
paña cada vez que se introduce a un templo de la época,
que escudriña un texto o que habla del Túmulo en honor
de Carlos V. Alciato, inconfundible espíritu del Renaci­
miento, contagia. Buxó no puede ocultarlo. Tal vez eso
influye en su trabajo sobre la poesía emblemática en la
Nueva España. La información y el gusto se conjugan con
la nota perspicaz,- y como para redondear esta experien­
cia placentera, la prosa discurre fluida y tersa, en home­
naje a los Emblemas.

O ctavio C astro López

Universidad Veracruzana
 JER O G LÍFIC A Y
EM BLEM ÁTICA :
EL ESTATUTO SEM IÓTICO
D E LA FIGURACIÓN

1. El resplandor intelectual
de las imágenes
En sus ya dásicos Studies m Imagery (1964)' adujo Mario
Praz un pasaje de Schopenhauer en el que éste definía los
emblemas como "dibujos alegóricos sencillos acompañados
de un lema explicativo y destinados a enseñar de forma
intuitiva una verdad moral". El filósofo alemán considera­
ba que el recurso a la alegoría era perfectamente acepta­
ble y útil en poesía, en tanto que lo juzgaba completa­
mente inadmisible en las artes plásticas. Dado que en la
alegoría poética — decía— "un dato se convierte siempre
en un concepto que trata de hacerse aprehensible intuitiva­
mente a través de la imagen [...] se puede admitir que una
figura pintada acompañe o apoye la expresión" verbal, pero
en tal caso, dicha figura no oodría ser considerada como1*

1Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, 2a. ed., Edizioni di Storia e

Letteratura, Roma, 1964. Véase ahora la edición española: Mario Praz, Imáge­
nes del barroco Estudios de emblemática. Traducción dejóse María Parreño, Edicio­
nes Siruela, Madrid, 1989.
una obra de arte pictórico, sino apenas como un "signo
jeroglífico" al servicio de la creación poética.
Detrás de este supuesto impedimento de las artes fi­
gurativas para expresar la variedad de conceptos y sen­
timientos de que son capaces las artes de la palabra, es­
taba sin duda la crítica de Lessing a Spence con que el
autor del Laocoonte se propuso deslindar los campos de
acción mimética — vale decir, representativa— propios
de la poesía y de la pintura.2 Para Lessing, la brillante compa­
ración del griego Simónides de Ceos según la cual la pin­
tura es una poesía muda y la poesía una pintura parlante
(que desembocaría en el ut pictura poesis horaciano), tenía
sólo que ver con el efecto que ambas artes ejercen sobre
la imaginación o los sentimientos del hombre, pero igno­
raba el "modo de imitar", es decir, los medios de expresión
propios de cada arte. La pintura — sostenía Lessing— no
es apta para expresar toda la variedad de acciones, emo­
ciones y pensamientos humanos, pues sus medios no le
permiten más que la representación de "abstracciones per­
sonificadas", esto es, de figuras que para ser reconocidas
"necesitan conservar de un modo estable los mismos atri­
butos".
De conformidad con Schopenhauer e, indirectamente,
con Lessing, Mario Praz identificó el "emblema" con las
"cosas" u objetos figurativamente representados por medio
de los cuales se ilustra un concepto,- el "epigrama" (o texto
literario suscrito a la figura del emblema, que no debe con­
fundirse con el título o "mote" que encabeza tanto a las divi­
sas como a los emblemas) se reduciría a las palabras o, por3

3 Cito por: G. E. Lessing, Laocoonte . introducción y traducción de Eustaquio

Baijau, Editorial Tecnos, Barcelona, 1990.
 mejor decir, a los conceptos que ilustran un objeto insig­
ne: tumba, ofrenda votiva u obra de arte. Pero no siempre
parece darse una lata subordinación de la imagen a la pala­
bra, sino, más bien, la concurrencia textual y la fusión se­
mántica de ambas. Definidos como lo hizo Praz, los térmi­
nos de emblema y epigrama, no sólo encubren la compleja
trama estructural en que concurren dos sistemas semióti-
cos de diferente naturaleza (el ¡cónico y el verbal), sino
que minimizan la interacción de las funciones desempe­
ñadas por los componentes literarios (el mote y epigrama,
llamados con frecuencia "alma" del emblema) y el compo­
nente gráfico (designado como "cuerpo" de ese conjunto
icónico-verbal que evoca la dualidad "espíritu"/"materia"
del compuesto humano).
Tal relegación de la imagen ¡cónica al desempeño de
un papel meramente ancilar, esto es, de ilustración gráfi­
ca de un concepto discernido con ingenio y agudeza, no
fue generalmente compartida por los numerosos tratadistas
de los siglos XVI y XVII, quienes dedicaron ingentes lucu­
braciones a establecer las diferencias específicas de los
distintos tipos de textos icónicoliterarios, entre ellos, del
expresamente llamado emblema triplex. Paulo Jovio,3el más
autorizado, requería tanto de la empresa — imagen acom­
pañada de un mote pero carente de epigrama— como del
emblema, el cumplimiento de una norma esencial-, "la justa
proporción de ánima y cuerpo", es decir, de palabra y fi-
gura,- ésta debería tener "hermosa vista", en tanto que las

! Paulo Jovio, Dialogo ielle imprese militari ed amorose. Rovillo, Lyon, 1534. La
traducción española de Alonso de UHoa fue impresa en Venecia en 1558, y
en 1562 en Lyon, con el añadido de las empresas de Gabriel Symeon. Cfr.
Giuseppina Ledda, Contributo allo studio della letteratura emblematica in Spagna (t 549-
Ì 6 1 3 ). Università di Pisa, 1970.
palabras llevarían su sentido "encubierto" con el fin de que
el lector aguzara su ingenio para interpretar adecuadamente
el significado resultante de la acción combinada del texto
y la imagen. Girolamo Ruscelli,4 no menos influyente que
su predecesor, exigía la absolu ta "convenienza o
communanza" de cada uno de los componentes del em­
blema o la empresa, y distinguía con precisión las diferen­
tes funciones que corresponde desempeñar al texto litera­
rio: en el primer caso, las palabras deben atender a la cabal
"declaración de las figuras",- en el segundo, no sucede así,
puesto que las cosas figuradas en la empresa "han de decir
una parte de la intención del autor y las palabras otra parte". Pasan­
do al terreno español, Sebastián de Covarrubias anotaba
en su Tesoro de la lengua castellana (1611) que

metafóricamente se llaman emblemas los versos que se

suscriben a alguna figura o talla, con que significamos al­
gún concepto bélico, moral, amoroso o en otra manera,
ayudando [la figura] a declarar el intento del emblema y
de su autor.

Aunque no señalaba Covarrubias la presencia del mote,

puesto que tan sólo aludía a los "versos que se suscriben" a
la figura, advertía claramente que no debe confundirse el
emblema con otros artificios semejantes, como son los
jeroglíficos, pegmas, empresas, insignias, etcétera. Para
aclaración de todo lo cual remitía al lector a la obra de su
hermano, Juan de Horozco Covarrubias, quien en sus Em­
blemas morales (1591) exigía que se mantuviese la "justa pro­
porción" entre el "cuerpo" y el "alma" (id est, entre la ima­

4 Girolamo Ruscelli, Le Imprese illustri. Rampazzetto, Venecia, 1566.

gen y el texto),- para lograrlo, nada sería más necesario
que poner las "cosas" o, por mejor decir, las figuras de las
cosas de manera que "estén atadas y tengan asiento, que
no pueda decirse que están en el aire, y esto importa mu­
cho en las Emblemas, que de ordinario se adornan con
cielo y suelo, y con algunos lejos".
Mayor interés aún por el aspecto icònico de los textos
figurados mostró Cristóbal Suárez de Figueroa,- en su P la­
za universal de todas las ciencias y artes (1615) definió la em­
presa como "composición de cuerpo pintado y mote, para
apuntar alguna particular proposición del hombre" y en
esta intención se distingue del emblema, que dirige su lec­
ción moral, no a un solo destinatario, sino a toda una comu­
nidad. Las palabras, por su parte, no tienen sólo el oficio
de servir a la figura, sin más fin que declarar la "naturaleza
de las cosas que representa", por cuanto que las mismas fi­
guras han de tener el propio significado derivado de la en­
tidad de aquel cuerpo, natural o artificial, animado o in­
animado, que se representa por tal figura, "y por eso diverso
del (fue se saca después de la junta (fue se hace de la misma figura con
las palabras en la formación d éla empresa, así como es diversa la
forma propia del cuerpo de la que después le da el alma, y
esta cualidad debe ser notable y con facilidad inteligible".
Sería vituperable -—pensaba Suárez de Figueroa— que
los motes y epigramas se limitaran a designar el significa­
do natural o redundante de los objetos representados fi­
gurativamente en el emblema o la empresa, pues su fun­
ción es precisamente la de dotarlos de aquel "resplandor
intelectual" que resulta de la reunión expresa de la ima­
gen visual con la imagen verbal del pensamiento. Con­
cluía nuestro autor que la figura no puede reducirse a ser
el mero correlato de un concepto, sino que contribuye en
 gran medida a la formación de nuevos conceptos. Rela­
cionadas con las palabras, las imágenes dejan de ser un
cuerpo inerte para adquirir nuevas formas significativas
en contacto con el "alma". Esa estrecha unión (que — como
ya se dijo— evoca la condición ontològica que la antro­
pología cristiana otorga al ser humano) debe ser manifes­
tada con el debido decoro: en la pintura habrán de elegirse
"cuerpos nobles, honestos"; en la composición de las pa­
labras será preciso fundarse en "todos los lugares tópicos"
de la retórica.
Antes de seguir adelante, convendrá bosquejar una
definición del emblema que tome en cuenta la distinta na­
turaleza y función de sus componentes ¡cónicos y verba­
les no menos que sus formas de interacción. Entendere­
mos, pues, por "emblema" un proceso semiótico de carácter
sincrético en el que se hallan explícitamente vinculados
una imagen visual, un mote o inscripción lacónica y sen­
tenciosa y un epigrama (que puede afectar la forma de
soneto, octava real o, inclusive, de una prosa cuando se
trata de textos escritos en lenguas modernas), el cual toma
a su cargo la explicitación de los contenidos semánticos
de las "cosas" figurativamente representadas. A la misma
familia de textos icónico-verbales pertenecen también el
jeroglífico, que se reduce a una figura o secuencia arbitraria
de figuras, y lá empresa o divisa, que consta de imagen y
mote pero carece de epigrama.

2. Los Emblemas de Alciato

Como es bien sabido, el creador del emblema fue el ju­

rista boloñés Andrea Alciato, quien publicó su Emblematum
Líber en Augsburgo, en 1531, en casa del editor Heinrich
Steyner. Los comentaristas de Alciato han vinculado su
invención con el notorio interés de los humanistas del
Quattrocento por encontrar un equivalente simbólico de
los jeroglíficos egipcios, que ellos interpretaban como si
se tratase de formas ideográficas de escritura usadas por
los antiguos sacerdotes con el fin de guardar en secreto
su conocimiento de las cosas divinas. Esa equívoca inter­
pretación se vio justificada por los Hierotjlyphica, tratado
supuestamente escrito "en lengua egipcia" por Horapolo,
un alejandrino de los siglos IV o V, y traducido al griego
por un tal Filipo, en el que se revelaban las misteriosas
correspondencias existentes entre ciertos animales y de­
terminadas nociones religiosas o filosóficas, como por
ejemplo "la Eternidad", "el Universo" o "el Alma", a los
que se representaba, respectivamente, por medio del ba­
silisco, la serpiente que se devora a sí misma y el halcón.
El texto de los Hieroglyphica fue hallado en 1419 por el
florentino Buondelmonti en la isla de Andros,- circuló en­
tre los humanistas en copias manuscritas hasta que en
1505 fue impreso en Venecia por Aldo Manucio. Esa pri­
mera edición griega carecía de figuras o imágenes y no
era, por lo tanto, un libro que contuviera verdaderos je ­
roglíficos, sino únicamente las descripciones o explica­
ciones de los usados por los antiguos egipcios,- sin embar­
go, a partir de 1543, sus traducciones al latín y a las lenguas
modernas fueron acompañadas de dibujos, de manera que
la estructura del jeroglífico de Horapolo se hizo formal­
mente equivalente a la de los Emblemas de Alciato, toda
vez que constaban de un título que enuncia un concepto,
un dibujo que lo ilustra y un texto en prosa que interpreta
la relación alegórica establecida entre la imagen visual y
el concepto significado. Intentaremos profundizar más
adelante la influencia recíproca de los Hieroglyphica y los
Emblemas.
Otro importante antecedente del emblema, particu­
larmente en lo que se refiere al mote y a su sintética ex­
presión de un concepto filosófico-moral, lo constituyen
los proverbios y adagios (Erasmo, Estobeo) que enuncian
por medio de breves fórmulas memorables las máximas
de la filosofía estoico-cristiana. Con todo, el componen­
te literario más importante, el epigrama, procede de los
textos de la Antología palatina de Planude que Alciato "tra­
dujo directamente del griego al latín y a los que añadió
las ilustraciones que presuponía cada texto original",- de
hecho — afirmaba Praz en su obra citada— "se han des­
cubierto vestigios de tres epigramas de la Antología en las
paredes de un cubículo de una casa de Pompeya, cada
uno de los cuales está ilustrado por una pintura",- lo cual
es un buen indicio del antiguo uso de los emblemas para
estimular la reflexión moral de quienes los hacían repro­
ducir en los muros de sus habitaciones.
La obra de Alciato fue trasladada por primera vez al
español por Bernardino Daza Pinciano y publicada en
Lyon, en 1549, bajo el título de Los emblemas de Alciato tradu­
cidos en rhimas españolas. Daza Pinciano utilizó diversas for­
mas estróficas (soneto, octavas, tercetos...) con el propó­
sito de imitar la variedad de los versos empleados por
Alciato en sus epigramas latinos. Otra traducción al espa­
ñol fue hecha por el valenciano Diego López y publicada
en Nájera en 1615,- su peculiaridad de ir acompañada de
comentarios eruditos y exégesis morales compuestos por
el traductor se pone de manifiesto en el mismo título:
Declaración magistral de los Emblemas de Alciato con todas las his­
torias, antigüedades, moralidad y doctrina tocante a las buenas cos­
tumbres. (Se reimprimió en 1655, 1670 y 1684.) El maestro
López reprodujo en su edición el mote y epigrama latinos
de cada Emblema,- los grabados son copia ingenua y des­
mañada de los que ilustraban las .ediciones corrientes de
Alciato comentadas por Claudio Minoem (Minoes). Mu­
cho después de la traducción de Daza, el eminente huma­
nista Francisco Sánchez de las Brozas publicó una edición
latina, también comentada, de los Emblemata en Lyon, en
1573, que corrió con poca fortuna. En México se hizo
otra edición latina de los Emblemata, sin figuras, en 1577,
por encargo de los padres de la Compañía de Jesús, que la
utilizaron en sus cursos de retórica a la par de las obras de
Ovidio, Virgilio y Cicerón. Recientemente, en 1985, ha
aparecido una bien cuidada edición de los Emblemas prepa­
rada por Santiago Sebastián con la puntual traducción en
prosa de los epigramas debida a Pilar Pedraza.5
En sus comentarios a la obra de Alciato, sostiene Sebas­
tián — a quien nunca agradeceremos bastante sus conspi­
cuas aportaciones en el campo de la iconografía y la emble­
mática— que el humanista boloñés preparó el manuscrito
con 99 emblemas, lo presentó al consejero imperial
Konrad Peutinger, quien lo dio a conocer al impresor
Steyner,- éste, a su vez, consideraría oportuno que cada
epigrama fuera acompañado de una ilustración, de suerte
que encomendó la tarea al grabador Breuil. De esa mane­
ra, al parecer imprevista, habría surgido "uno de los libros
de mayor éxito en la historia de la cultura de Occidente".

5 Alciato, Emblemas. Edición y comentario de Santiago Sebastián. Prólogo de

Aurora Egido. Traducción actualizada de los Emblemas por Pilar Pedraza. Edi­
ciones Akal, Madrid, 1985.
De la misma opinión es Aurora Egido, quien en el "Prólo­
go" de esta edición española de Alciato sostiene que “fue­
ron los editores los que, al añadirles los grabados, dieron
lugar al nacimiento de ese nuevo género que del azar hizo
ley para sus apariciones posteriores”.6
Con todo, si los epigramas publicados en la edición
príncipe de 1531 hubieran sido realmente concebidos por
Alciato como parte integrante del emblema triplex, entonces
su editor no tenía por qué tomar la iniciativa de hacerlos
ilustrar, ya que tales ilustraciones no podían tener el ca­
rácter de imágenes virtuales o subsidiarias, sino el de ser
un componente insuprimible del complejo texto icónico-
verbal. Si, por el contrario, hubiera sido el impresor quien
hizo ilustrar los epigramas de Alciato por decisión pro­
pia, entonces no sería éste, sino el mismo Steyner, el verda­
dero inventor de un género cuyo éxito, influjo y difusión
se extendieron a lo largo de más de tres siglos. El hecho
es que en una carta remitida en diciembre de 1521 a su
amigo Francesco Calvi, en la cual le informaba del envío
de un manuscrito de sus Emblemas a Ambrogio Visconti,
comentaba Alciato que "en cada epigrama describo un
asunto procedente de la historia o de las cosas naturales,
dándole un significado memorable con el fin de que los

6 La opinión de haber sido Steyner quien introdujo por su cuenta las ilustra­
ciones en los Emblemas de Alciato se habría originado en un pasaje de Lúea
Contile, Ra^iomtmaito... sopra la propicie) áette Imprcsc... Pavia, 1574, que traduzco
así: "Algunos dicen que dicho libro fue primeramente impreso sin las figuras,
pero después de algún tiempo, le fueron judiciosamente añadidas por el gran
jurisconsulto, más por belleza y buena vista que para la mejor comprensión
de aquella admirable poesía". Pero es el caso que nadie ha visto esa presunta
edición milanesa anterior a la de Steyner,- por otra parte, el mismo texto de
Contile parece haber inspirado las ideas de Schopenhauer y sus seguidores
acerca del carácter puramente ornamental de la res pida.
pintores, orfebres y fundidores puedan sacar de ahí esas
insignias que llamamos escudetes y ponemos en nuestros
sombreros''.7 Aunque el jurista bolones parecía estar inte­
resado en hallarle a sus Emblemas algún provecho económi­
co inmediato (ofrecer un corpus de imágenes significantes
útiles para la elaboración de aquellas empresas amorosas o
militares tan de moda entre los caballeros cortesanos) y
no sospechara entonces que su invención se convertiría
en un formidable instrumento didáctico-ideológico, que­
da bien claro en la cita que los "asuntos" tomados de la
historia, la literatura o la realidad natural habían de os­
tentar una imagen concreta en su libro, pues de lo contra­
rio, pintores, orfebres y fundidores hubieran carecido del
modelo pictórico que Alciato les ofrecía, no tanto como
referencia genérica, sino como imagen singularmente ex­
presiva.
No hay duda, por lo demás, de que una gran parte del
material figurativo en que se basan los Emblemas procede
de las imágenes de dioses y héroes que el mundo clásico
había ido fijando tanto en obras literarias8 como en pin­
turas, estatuas, bajorrelieves y medallas, y esas imágenes
son parte constitutiva de los emblemas y no meras ilus­
traciones añadidas por capricho o azar,- de manera, pues,
que cuando Steyner encargó los grabados de la edición
de 1531 no debe haber procedido de conformidad con un
capricho personal, sino atendiendo a darle a los Emblemas
la estructura icónico-verbal prevista por Alciato.

7Cfr. C. Balavoine, "Archéologie de l'Embleme littéraire: la dédicacé a Conrad

Peutinger des Emblemata d'André Alciat", en Emblèmes et devises au temps de la
Rettaisatice. Université de Paris, 1981.
8Especialmente en novelas o tratados ekpbrásticos-. Longo, Filóstrato, Calístrato,
en que se hace la descripción literaria de pinturas y estatuas

3i
3. La palabra y la imagen:
relación solidaria

Es muy revelador el hecho de que el epigrama del Emble­

ma IX, "Fidei Symbolum", se inicie con un llamado al artífice
(en este caso, al grabador encargado de la tarea) para in­
dicarle las características de la imagen que debía incidir
en la plancha: "Píntese el Honor de pie, velado con un manto
púrpura..." ("Stet depictus Honos tyrio velatus..."), de suer­
te que parece evidente la intención de Alciato de contar
con la presencia de una imagen gráfica como condición
necesaria para la cabal manifestación de su idea de que el
honor va unido a la verdad y la castidad, cuyos simula­
cros o imágenes pide que se pinten en el cuerpo del em­
blema. Es muy significativo también que, en numerosos
emblemas, el epigrama contenga una apelación expresa al
lector para que se mantenga atento a la faz ¡cónica y no se
limite a la lectura del poema. Así por ejemplo, en el Em­
blema IV, "In Deo letandum", se dice: "Mira cómo un famoso
pintor hizo que el niño de Ilion fuera arrebatado por el
ave de Jove por los altos cielos", donde la mirada del
destinatario ha de tener un doble objeto de atención: la res
significans que corresponde al emblema — y que debe acom­
pañarlo en la página impresa— y el recuerdo erudito de
aquella pintura descrita en el epigrama. Por su parte, el
Emblema XIII, "Nec c/uaestioni cjuidrn cedendum", insta de nue­
va cuenta al lector para que establezca una estrecha co­
rrespondencia entre la imagen que debe ofrecerse en el
Emblematum líber y la pintura antigua a que se refiere el tex­
to: “La leona (fue ves pintada en la fortaleza de Cécrope..."
De manera semejante, el Emblema LXXI, “Invidia", describe
la imagen de una anciana escuálida y sucia, que come ví-

n .
 In Deo l^tandumj.
E M B L E M A l i l i .

A S P I C E v t egregias puerum lotea ah te p iílo r

* Fecerit lltacum fum m a per ajtra veht .
¿¿uisne Iouem tañtern puen li credat am ores ?
D ic, hxc Mxomus fin x erit vnde fenex ?
Confiltum , metis atque De¡ cui gaucha praslan/ >
Creditur ü fumino raptas adefe lo u t.

boras, para declarar que "así pintan a la envidia", ('Talis

pingitur Invidia"), como hizo Ovidio en sus Metamorfosis y
como la siguieron representando los emblematistas mu­
cho después de Alciato.
Podrían extenderse los ejemplos; pero basten ahora
los citados para persuadirnos de que, en un buen número
 Inuidia.

JQ. VALL i d a vipéreamxnducxnsfemmacarnes.

Cut -ue dolenr ccuh,eju¿<¡uejUum cor e¿ir,
gvammacies c r pallor haíent,JpinoJa^uegcfíat
Tela man»: ralis pingitur Inuieha.

de emblemas, el epigrama desempeña de manera explíci­

ta una doble función discursiva: una, por medio de la cual
se conmina al destinatario a mantenerse atento a la vin­
culación estructural de la imagen o "cuerpo" del emble­
ma con el texto epigramático y, otra, consistente en la
exposición de los contenidos filosófico-morales imbui­
dos en la imagen y manifiestos —-así sea parcial o selecti­
vamente— por el propio texto epigramático. Siendo esto
así, resulta difícilmente aceptable la hipótesis según la
cual el componente gráfico del emblema puede ser teni­
do como una mera ilustración del contenido conceptual
del epigrama. La ilustración ordinaria es el resultado de
la transposición ¡cónica de escenas literariamente des­
critas,- en cambio, la pictura emblemática ha sido com­
puesta o evocada con la intención de dar origen a una
exégesis literaria. El "cuerpo" o imagen proviene gene­
ralmente de una descripción literaria anterior a la com ­
posición del propio emblema — concretamente de la An­
tología P lanudea — , pero su función semiótica es la de
producir un nuevo texto verbal a través del que se recu­
peren las instancias de significación a las que la imagen
se halla vinculada intencionalmente.

4. Los modos de significación

de las imágenes
Con el fin de allanar un poco el terreno en que debere­
mos movernos, convendrá hacer un breve repaso de la
teoría de Erwin Panofsky sobre la triple articulación se­
mántica de las obras de arte.9 En primer lugar — decía
Panofsky en su famoso estudio— el espectador identifica
determinadas formas visuales que se corresponden con
"ciertos objetos conocidos", apelando para ello a su expe­
riencia práctica,- el reconocimiento inicial del motivo re­
presentado constituye el "significado fáctico". (La res pida

9 Erwin Panofsky, "Iconografía e iconología: introducción al estudio del arte

del Renacimiento" en El significado en las artes visuales. Alianza Forma, Madrid,
1979. (Antes incluido como "Introducción" a Estudios sobre iconología. Alianza
Universidad, Madrid, 1972.)
 de los emblematistas.) Cuando se trata de la representación
de personas, a ese significado inicial se suma lo que nuestro
autor llama "significado expresivo", el cual se verifica a par­
tir del reconocimiento de los actos que aquéllas efectúen
o de las actitudes que manifiesten. La comprensión de esos
significados primarios o naturales requiere de "cierta sen­
sibilidad” que todavía forma parte de la experiencia prácti­
ca. Aclaremos por nuestra parte que tal tipo de significados
se funda realmente en un conocimiento — pragmático, si se
quiere— de la naturaleza semiótica de dos clases de sig­
nos: los iconos, que mantienen una relación de semejanza
efectiva con los objetos que representan (vgr. mapas, fór­
mulas, retratos, etcétera) y los índices o indicios que están en
relación de contigüidad efectiva con sus referentes (hue­
llas, señales carreteras, etcétera). Unos y otros — claro
está— se ajustan en la práctica social a una serie de con­
venciones a veces difíciles de apreciar por cuanto que ten­
demos a considerarlos como meros datos de nuestra per­
cepción sensorial y no como los signos de sistemas
semióticos que realmente son.
Según Panofsky, todo lo relativo a esta primera clase
de signos "naturales" — como ya los llamaba San Agustín—
forma parte de la "descripción preiconográfica de la obra
de arte" por cuanto que se contrae al reconocimiento de las
figuras propiamente ¡cónicas. Pero sobre esos significados
fácticos y expresivos se asientan otros significados, secunda­
rios o convencionales, que se distinguen de los anteriores en
que ya no son de naturaleza puramente "sensible", sino "in­
teligible". Así por ejemplo, la acción de levantarse el som­
brero, sin dejar de transmitir un significado fáctico, puede
ser interpretada — según el contexto cultural de que se
trate— como un signo convencional de "saludo". Al ha­
 cerlo así, relacionamos los motivos —como los llama Pa-
nofsky— con determinados temas y conceptos, de suerte
que los signos ¡cónicos queden reevaluados como porta­
dores de un significado secundario o "convencional" y ad­
quieran así el carácter de imágenes. La combinación de es­
tas imágenes codificadas culturalmente con otras de su
misma índole, produce lo que los antiguos llamaban
invenzioni y nuestro autor prefiere designar como historias y
alegorías, q u e poseen el mismo estatuto que corresponde a
la res significans del emblema. La interpretación de estos
signos convencionales constituye — para Panofsky— el
campo de la iconografía en sentido estricto.
El análisis iconográfico presupone, pues, la familiari­
dad con "temas y conceptos específicos" a través de fuen­
tes literarias, de manera que — pongamos por caso— la
representación de un banquete pueda interpretarse fun­
dadamente no sólo como una reunión de comensales (senti­
do fáctico), sino como la "Ultima cena" (significado
convencional). El conocimiento de los materiales litera­
rios es indispensable para el buen éxito del análisis icono­
gráfico, pero no por ello deben desatenderse las condi­
ciones particulares en que se fijaron o difundieron ciertas
imágenes, así, pues, habrá que cotejar los testimonios litera­
rios con los estilos históricos de representación artística.
El tercer nivel de análisis señalado por Panofsky es el
relativo a la "interpretación de la significación intrínseca
o contenido", esto es, de los valores simbólicos que determinan
la selección de las imágenes, historias y alegorías, sobre cuyos
significados convenidos o convencionales se manifiesta
"la actitud básica de una nación, un periodo, una clase,
una creencia religiosa o filosófica" o, por decirlo con otras
palabras, donde tiene lugar la aparición de las superes­
tructuras ideológicas de las que el autor puede ser o no ser
plenamente consciente.

5. La imagen como texto cultural

Volviendo ya a la consideración de la naturaleza semióti­
ca del emblema triplex, podremos comprobar que el hecho
de ser el epigrama una interpretación verbal de los signi­
ficados convencionales (id est, culturales) de la imagen, obli­
ga a ésta a mostrar ciertas características susceptibles de
ser iconográficamente determinadas, pues de lo contra­
rio no podría establecerse ninguna relación homológica
convincente entre la faz material o sensible del emblema
y su contenido temático o conceptual. Así, por ejemplo,
el epigrama del Emblema XVIII de Alciato (después de po­
nernos sobre aviso de ciertas propiedades de Jano bifronte,
consistentes en el conocimiento que posee de las cosas
del pasado y del porvenir) formula una doble pregunta
retórica que va dirigida tanto a la pictura del dios como al
destinatario del emblema: "¿Por qué te pintan con tantos
ojos y rostros? ¿Acaso no es porque esta imagen simboliza al
hombre precavido ?" El mote consta de una sola palabra: Pru­
dentes, y la pintura presenta, como suspendidas en el aire,
a dos cabezas barbadas que miran en dirección opuesta,
una de ellas, perteneciente a un hombre joven y, la otra, a
un anciano,- ambas cabezas se asientan en un mismo cue­
llo carente de tronco: es decir, se ofrecen como aspectos
de una sola entidad icónico-conceptual. Debajo de esta
imagen que, a pesar de su aspecto insólito y fragmentario
no tiene nada de monstruoso, se perfilan unos edificios
antiguos (segura alusión a un templo) y una bosquejada
 Prudentes.
E M 13 I. E M A X V I I 1.

1 A N E bifrons , qui tam tranfatta futuraq, calles,

^ Quitj, retro ferinas , ficut & ante , vides:
Tí fot cur oculis , cur fingunt vnltibus i an quid
CircumfcEium htmtnem forma fmifft docet i

campiña se extiende con perspectiva realista hacia las

colinas lejanas.
En la tradición clásica, el lañe bifrons aparece como el
primer constructor de templos en honor de los dioses, a
quien correspondió ordenar los ritos apropiados a cada
uno de ellos,- convertido él mismo en dios, su intervención
se hizo imprescindible para que las plegarias de los morta­
les llegaran a su destino celeste, por cuanto que Jano era el
guardián de las puertas de entrada y salida del cielo,- aten­
diendo a esto, se le representaba con dos caras. Significa­
ban también estos dos rostros que el sol no necesita reha­
cer su curso para ver una y otra parte del mundo y, por
medio de ellos, se aludía también al transcurrir del tiempo
y sus divisiones, de ahí que una de sus faces tuviera la figu­
ra de un joven y la otra la de un viejo. Como expresión del
tiempo se le asociaba con la naturaleza mudable y se le
podía representar por medio de una serpiente que se muer­
de la cola (véase el jeroglífico egipcio del Universo, re­
portado por Horapolo),'0 esta analogía se funda — según
explicaba Vincenzo Cartari en su enciclopédico tratado
sobre Le imacjini degli Dei degli anticcbi (1556)— en el hecho
de que el mundo se nutre de sí mismo y vuelve sobre sí
mismo, como se comprueba por el nacimiento, muerte y
renacimiento de todas las cosas naturales. Fue también
común asignar a Jano la función de representar a la Pru­
dencia, virtud que han de observar los príncipes y reyes
poderosos, los cuales, considerando inteligentemente los
acontecimientos del pasado podrán evitar los futuros de­
sastres de las guerras. En perspectiva neoplatónica, los dos
rostros de Jano pueden ser instituidos como signo de las
dos faces del alma: la que tiende — como la llama— al
cielo de donde procede y la que se inclina a las cosas de la
naturaleza corruptible."
Está claro, pues, que el Emblema XVIII de Alciato se
sustenta en un conjunto de textos culturales en los que10

10 Puede consultarse la edición de Jesús M. González de Zarate. Horapolo,

H ieroglyphica.Akal, Madrid, 1991.
11 Tomo mis datos de Le imagini degli D ei degli anticchi del signor Vincenzo C artari
R eggiano. In Venetia, MDCXXIV, Apresso Euangelista Deichino.
fueron postulándose los valores simbólicos expresables a
través de la imagen de Jano. El "cuerpo" de este emblema
contiene virtualmente todo el discurso ideológico al cual
el tratado de Cartari sirve como epítome paradigmático,-
pero el epigrama no tenía por qué actualizar todos y cada
uno de los valores simbólicos implícitos en la imagen de
jano, sino únicamente los que resultaban pertinentes a la
argumentación que Alciato se proponía presentar en ese
caso,- la referencia al hecho de que en los dos rostros de
Jano hallan expresión apropiada los conceptos relativos a
la consideración del pasado y a la previsión del porvenir
es la clave revelada por el mote PRUDENTES y ratificada en
el último verso del epigrama.
Respecto del complejo discurso cultural que subyace
en el Emblema XV11I de Alciato, el epigrama podría pare­
cer trunco o incompleto, ya que, así como el mote se re­
duce a señalar el contexto semántico en que la imagen
tendrá su interpretación adecuada, el epigrama se centra
en el argumento cuya conclusión moral se propone a la
reflexión del destinatario,- pero en otros casos, será el pro­
pio Alciato quien haga explícita la moraleja, como — por
ejemplo— en el Emblema CLXXVIII ("La paz engendrada
por la guerra"), cuyo epigrama concluye con una tajante
admonición: "yazgan lejos las armas,- empréndase sólo la
guerra cuando no se pueda gozar la paz de otra manera".

ó. Mudez y facundia de las imágenes

Consideremos ahora la presencia de elementos concep­
tuales en la res signijicans que el epigrama puede hacer o no
hacer explícitos, la función desempeñada por el mote en
el juego d eja s relaciones semióticas que han de estable­
cerse entre la imagen y el epigrama y, por último, la fun­
ción del propio texto literario suscrito a la imagen, que
no será siempre redundante respecto de lo expresado por
el mote, por cuanto que toma generalmente a su cargo la
manifestación de los contenidos simbólico-ideológicos
imbuidos en la imagen y, sobre todo, la inducción en el
destinatario de una reflexión personal sobre el tópico o
argumento de que se trate en cada caso.
El hecho de que la imagen haya sido tradicionalmente
designada como "cuerpo" del emblema y el mote como su
"ánima” ha permitido a muchos comentaristas del presen­
te y del pasado creer que la inscriptio o mote es la que
otorga contenido conceptual a la pictura. Convengamos,
sin embargo, en que los signos verbales poseen una natu­
raleza biplanar determinada por la diferencia estructural
entre su expresión y su contenido, en tanto que los signos
¡cónicos son monoplanares: la expresión y el contenido
de una imagen no son analizables en planos diferentes,-
dicho con otras palabras, el "significante" y el "significado"
de un signo ¡cónico se dan unitariamente por medio de
una forma homogénea que no puede ser analizada en pla­
nos diversos de articulación léxico-semántica, como ocu­
rre con los signos verbales, aunque ello no implique, por
supuesto, la ausencia de contenidos conceptuales en los
textos ¡cónicos.
La imagen es “muda” sólo en la medida en que carece de
la facultad metalingüística de referirse por medio de sus
propios signos tanto a su modo peculiar de significación
como al universo de las cosas significadas en un determi­
nado proceso ¡cónico. De ahí también que sea la lengua el
único medio a través del cual podamos referimos a los con­
tenidos semánticos de los signos ¡cónicos. (Todo, en efec­
to, ha de pasar por la palabra y terminar en la palabra.)
Así, pues, el mote del emblema o de la empresa toma a su
cargo la función metalingüística de señalar la zona del sen­
tido — el contexto apropiado de significación— en que se
inserta la "imagen muda", y tanto el autor como el lector
deberán apoyarse en él para formular sus respectivas in­
terpretaciones, explícitas en el texto literario y virtualmente
implícitas en la mente del destinatario del emblema.
La confusión reinante entre los tratadistas de los siglos
XVI y XVII sobre las funciones semióticas correspondien­
tes al mote y al epigrama fue escuetamente superada por
Alonso López Pinciano al afirmar en su Pbilosophia antigua
poetica (1596)12 que la "letra [o mote] es sobrepuesta” a la
pintura y que ésta es "entendida" y "declarada" por el "epi­
grama didascàlico” que "enseña doctrina moral casi siem­
pre" o "natural" algunas veces. El mote, pues, indica el
carácter significativo (convencional) de la imagen, no sólo
por el hecho de que selecciona — de entrada— la forma
verbal que mejor convenga al tópico principalmente im­
plicado por la res significans, sino por determinar también
los temas o conceptos filosóficos, religiosos, morales,
políticos, históricos o mitológicos a los que la figura pue­
de representar una vez que sus componentes ¡cónicos sean
reconocidos como portadores de determinados valores
conceptuales. Dicho brevemente, el mote o inscriptio no
traduce todas las instancias de significación susceptibles
de ser identificadas en la imagen, sino que indica — de
manera compendiada y tal vez ambigua— su contenido
simbólico-ideológico preponderante.
12 Véase: Alonso López Pinciano, Pbilosophia antigua poetica. Edición de Alfredo
Carballo Picazo, Madrid, 1973.
 Los iconos, como vimos, son una clase de signos que
mantienen una relación de similaridad efectiva con el ob­
jeto que representan: los rasgos que la imagen hace visi­
bles aparecen también necesariamente en la "cosa" desig­
nada. Sin embargo, no siempre las representaciones
¡cónicas han de conformarse con realizar ese tipo de sig­
nificación directamente configurada sobre las apariencias
o ser perceptible de las cosas, ya que — sin necesidad de
alterar sus características visuales ordinarias— pueden tam­
bién ser empleadas como signos de nociones que van más
allá de la referencia a los objetos materiales con los que el
signo ¡cónico tiene que ser forzosamente cotejado.
Quien conozca de árboles y de sus signos tanto ¡cónicos
como verbales, podrá distinguir sin dificultad, pongamos
por caso, entre un abeto y un pino, pero tendrá necesidad
de otra clase de conocimientos, ya no sólo semióticos,
sino ideológicos, para poder advertir que, en determina­
dos contextos como los de la heráldica o la emblemática
(esto es, en condiciones de producción semiótica espe­
cialmente codificadas) el signo pino, precisamente por
designar una clase de árboles que no producen fruto, será
también la manera analógicamente adecuada de referirse
a aquellos hombres que mueren sin descendencia. Esta
capacidad de las imágenes para asumir la representación
de contenidos formulables por medios lingüísticos, per­
mite la producción de textos ¡cónicos de carácter sincré­
tico en los que se manifiestan simultáneamente valores
semánticos pertenecientes a dos o más dominios de la
experiencia cultural.
La adjudicación de contenidos semánticos particula­
res a los signos ¡cónicos se funda, pues, en el recurso gene­
ral de la analogía, que hace posible la sustitución de un
signo por otro signo perteneciente a un campo semántico
diferente, siempre que se descubra o proponga una equi­
valencia entre las relaciones que, tanto el signo sustitu-
yente como el sustituido, mantienen con los demás sig­
nos en sus contextos ordinarios de actualización. De suerte
que si entre A y B se descubre o postula una relación sus­
ceptible de ser considerada equivalente con la relación
que se verifica entre C y D, entonces A (digamos el pino )
puede sustituir a C (digamos el hombre] toda vez que aquél
no produce ningún retoño (B) y éste no engendre ningún
hijo (D), de donde A = C y B = D. La síntesis de esta
relación de analogía proporcional puede ser formulada
en términos lingüísticos y a esa tarea atiende el mote o
título del emblema en tanto que enuncia el tópico moral,
religioso o político en que debe centrarse la interpreta­
ción analógica de la res sícjnificans.
Esto por lo que se refiere a las "cosas naturales" de las
que se valía Alciato para hallar una imagen a la que pu­
diera asignarse con fundamento un "significado memo­
rable",- por lo que hace a los "asuntos procedentes de la
historia" o, más concretamente, de la mitología, ya he­
mos indicado en qué manera una larga cadena de escri­
tores de la Antigüedad y la Edad Media fueron autori­
zando los significados naturales o morales atribuidos a
los dioses de Grecia y Roma (Plinio, Apuleyo, Plutarco,
Cicerón, etcétera).

7. Analogía y mitología
En su erudito estudio sobre la supervivencia en la Europa
medieval y renacentista de las imágenes de los dioses pa­
ganos, Jean Seznec puntualizó el doble origen, pictórico
y literario, de las figuras difundidas por el Fulgentius
Metaforalis de Ridewall, el Albricus, la Gesta Romanorum o los
Ovidios moralizados. Pero frente a la expeditiva interpre­
tación en clave cristiana, característica de esos tratados
medievales, la Genealogía Deorum de Boccaccio (concluida
hacia 1360 y publicada en París en 1511 )13 representó el
primer intento humanista de revisión crítica de las fuen­
tes mitológicas, al grado de que debe ser reconocida como
el antecedente directo de una serie de obras verdadera­
mente eruditas como las de Gyraldi, Valeriano, Natal
Conti, Cartari, etcétera. En la Edad Media — ha dicho
Erwin Panofsky— se mantuvieron separados "los temas clási­
cos de los motivos clásicos" (esto es, las ideas respecto de las
imágenes a las que se confiaba su representación),- corres­
pondió al Quattrocento la reintegración tanto arqueológica
como estructural de las imágenes clásicas y sus correspon­
dientes contenidos intelectuales.
Los Emblemas de Alciato participan de esa actitud
renacentista hacia la Antigüedad grecorromana y en ellos
las imágenes de los dioses y héroes ocupan un destacado
lugar: Júpiter, Pan, Baco, Juno, Minerva, Neptuno, fdér-
cules, las Gracias, Prometeo, Icaro, Narciso, etcétera, com­
parecen ante nosotros innumerables veces. El ojo — escri­
bía Seznec— se complace contemplando esas figuras, a
veces encantadoras, "pero no olvidemos que cumplen una
función específica: o bien simbolizan un vicio o una vir­
tud o bien traducen una verdad moral. Así, Fauno es la
lujuria,- Tántalo, la avaricia,- Belerofonte, la inteligencia y el

13 Véase: Ciovanni Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos. Edición pre­

parada por Ma. Consuelo Alvarez y Rosa Ma Iglesias, Editora Nacional,
Madrid, 1983.
valor triunfantes de la perfidia,- Ganimedes, el alma pura
que encuentra su felicidad sólo en Dios,- Palas, acompaña­
da del dragón, significa que es necesario vigilar a las vír­
genes y protegerlas de las acechanzas del amor".14
En efecto, la prosopopeya o personificación de nocio­
nes abstractas fue el procedimiento retórico en que más
frecuentemente se basó la expresión alegórica,- Horacio y
los gramáticos alejandrinos habían reconocido — de con­
formidad con Aristóteles— la superioridad impresiva y
persuasiva de la pintura sobre la palabra hablada: "el oído
agita la mente con más lentitud que el ojo" (Horacio, Arte
poe'tica). En nuestros días, E. H. Gombrich ha ponderado
la capacidad de las formas visuales para "traducir" los men­
sajes intelectuales,- gracias a ella pudo mantenerse viva "la
tradición de la mitología antigua y de la personificación a
lo largo de los siglos cristianos. Permitió y hasta impulsó
al poeta, al orador y al artista a cultivar la facultad mito-
poética y a evocar la presencia de cualquier noción que a
la mente lógica se apareciera como un concepto".15
Al motivo de la persona será necesario incorporarle las
imágenes de los objetos que simbolizan sus atributos, los
cuales tendrán también un origen mitológico y servirán a
la expresión de aquellas virtudes o defectos morales inhe­
rentes a las diversas figuraciones humanas de las entida­
des míticas. Así, por ejemplo, en la descripción dialogada
de una estatua de Fidias que representaba la O casión,
Ausonio fue revelando el contenido simbólico de cada
uno de los objetos relacionados con esa figura singular. En

14Jean Seznec, L a survivance Jes dieux anticues Essai sur le rôle de la tradition mithologicjue
dans l'humanisme et dans l’art de la Renaissance. The Warburg Institute, Londres,
1940.
15 Cfr. E. H. Gombrich, Imágenes sim bólicas. Alianza Forma, Madrid, 1983.
ese poema parece haberse inspirado Alciato para la com­
posición de su Emblema CXX1I ("In Occasionem") cuyo epi­
grama describe una estatua de Lisipo de Sición sobre el
mismo asunto:

— Tú, ¿quién eres?

— El instante de tiempo capturado que domina todas las
cosas.
— ¿Por qué estás de pie y tienes alas?
— Porque doy vueltas continuamente.
— ¿Por qué tienes alas en los pies?
— Por doquier me arrastra la brisa más leve.
— Dime ¿por qué tienes en la diestra una afilada navaja?
— Este signo enseña que soy más aguda que toda agudeza.
— ¿Por qué el mechón de cabellos en la frente?
— Para ser cogida cuando me presento.
— Pero, ay, dime ¿por qué tienes calva la parte posterior de
la cabeza?
— Para que si alguna vez alguien me deja escapar, con mis
pies alados no pueda atraparme de nuevo por el pelo.16

Recapitulando, diremos, pues, que en la invención de

Alciato el mote no funciona como el "significante" o ex­
presión sintética de la totalidad del discurso simbólico-
ideológico imbuido en el "cuerpo" del emblema, sino úni­
camente como título o indicación de aquella zona del
sentido en torno de la cual se propone su “lectura",- al epi­
grama corresponde llevar a cabo esa tarea exegética que
es — a un tiempo— la descripción iconográfica y la apli-

16Traducción de Pilar Pedraza en: Alciato, Emblemas. Edición citada de Santia­

go Sebastián.
 In Occafioncm.
e m b l e m a c X x i i.

Al AAOri STI KAS.

T T S 1 P P 1 hoc ofus esl, Sicyon cut p atria. Tuquu}
-*-1 Cuncia damans capn ttmporis annulus.
Cur pinnis Has ? Vfque rotor. Tatari* plantit
Cur rttines ? PajTim me leuis aura rapit.
In ¿extra eii tenuis, die, vnde nouacula ? Acutttm
Omni acie hoc fignum me mages efie docet.
Cur in fronte com* ? Occurrens vt prendar. At hem tu,
Z>ic, cur pars calua ell posterior capitis i
Me femel altpedcm J i quis permittat ah irej,
Ne pofsim apprenfo poSlmodo crine capi.
Tali opifex nos arte tui c.tuffa edidit ,hof}>es:
yuf omnes moneam, pergula apert* tenet.
cación práctica de un conjunto de valores ideológicos o,
por decirlo en términos de Panofsky, la indicación de sus
valores iconológicos. Privada de inscriptío y de suscriptio la
imagen carecería de dimensión simbólica o, en todo caso,
ostentaría la naturaleza del jeroglífico, cuyas claves de in­
terpretación residen fuera del texto ¡cónico, en el acuerdo
— expreso o tácito— entre el codificador y los destinata­
rios del mensaje. Acompañada sólo de mote, la res significans
se reduciría a divisa o empresa y entonces su significado
sería particularmente discernible por quienes, conocien­
do las circunstancias en que se ostenta, así como las carac­
terísticas iconográficas que concurran en la figura, estaría
en condiciones de discernir su significado simbólico per­
tinente. Atento a esas diferencias entre la empresa y el
emblema, Tesauro podía definirlos desde el punto de vista
de su finalidad diciendo que la empresa "es un signo que
con figura y mote significa alguna deliberación privada o
noble propósito que se ha de llevar a término",- el emble­
ma, por su parte, "es un signo significante de algún docu­
mento universal,17 político o moral que persuade alguna
virtud o reprueba algún vicio".18 En opinión del autor del
Cannoccbiale aristotélico (1670), tanto la empresa como el
emblema podrían subsistir sin ayuda de la palabra, "bastan­
do por cuerpo la figura y por ánima espiritual el concepto
mental de quien entiende", pero reconocía enseguida que
en tales casos "el alma y el cuerpo serían imperfectos por
cuanto que la figura puede recibir muchos significados".

17 "Documento" en el sentido de "doctrina o enseñanza con que se procura

instruir a alguno en cualquier materia". Diccionario de autoridades.
18 Emanuele Tesauro, H cannocchiale aristotelico, o sia Idea dell'arguta e ingegnosa
elocuzione... (1670). Puede verse. Idea delle perfette imprese. Testo inedito a cura de
Maria Luisa Doglio, Leo G. Olschki, Florencia, 1975.
 Ciertamente, todas estas convenciones y artificios tie­
nen que estar ligados a un determinado grupo social y a
una particular concepción del mundo (a una formación
ideológica dominante) a la que sirvan de expresión por
medio de imágenes ordenadas en series paradigmáticas
precisas,- este repertorio ordenado de signos va enrique­
ciéndose progresivamente gracias a la inventiva de sus
usuarios — tal como ocurre con los signos de cualquier
lengua— , pero no por ello dejan de constituir un sistema
constrictivo, esto es, de obligada aplicación,- de ahí tam­
bién que las variantes individuales puedan ser reconduci­
das sin dificultad al corpus de constantes paradigmáticas,
de las que aquéllas sólo son una de sus manifestaciones
posibles.

8. Jeroglíficos y emblemas

En ese vasto conjunto de discursos icónico-literarios, cuya

fortuna fue acrecentándose a partir de la invención de
Alciato, el jeroglífico se dirige a un destinatario ya inicia­
do en su desciframiento y, por ende, capaz de descubrir,
basado en su propia competencia simbólica, el contenido
sapiencial que debe ser ocultado al vulgo y, por eso mis­
mo, transmitido a través de textos herméticos. Por su par­
te, el carácter unívoco del jeroglífico renacentista no pa­
rece reposar enteramente en aquella clase de "símbolos
ónticos" — de los que se presume su natural enraizamien-
to en la esencia permanente de las cosas— , sino en una
correspondencia convencionalmente instaurada entre las
figuras icónicas y los signos verbales de los que aquéllas
se limitan a ser sus interpretaciones o translados.
 La ignorancia del texto verbal al que el jeroglífico sirve
de expresión ideográfica vuelve misteriosos los contenidos
conceptuales recluidos en la agrupación o secuencia de
las imágenes de cuyo carácter fragmentario podría ya infe­
rirse que cumplen la mera función de interpretantes inter-
semióticos, por el contrario, quien posea las claves de los
correlatos que han de establecerse entre imágenes expre­
sas y palabras tácitas y logre, en consecuencia, desentra­
ñar el mensaje recluido en cada uno de esos enunciados
icónicos de aspecto críptico, podría asumir ingenuamente
que tal clase de signos (los jeroglíficos) forman parte de
un lenguaje universal que se funda en una pretendida co­
nexión natural (es decir, no arbitraria) entre determinados
objetos y ciertos contenidos de índole sapiencial.
El texto griego de los Hierotjlypbica de Horapolo, des­
cubierto en 1419 por Buondelmonti, circuló en copias
manuscritas entre los humanistas neoplatónicos de la se­
gunda mitad del siglo XV ,- en 1505 lo imprimió Aldo
Manucio por vez primera,- siguieron a esta edición nume­
rosas traducciones al latín y a las lenguas modernas. El
libro del enigmático Horapolo constituye sin duda uno
de los modelos inmediatos de los Emblemas de Alciato, y
así lo reconoció el autor en un pasaje de otra obra suya,
Deverborum signijicatione-, "Verba significant, res significantur.
Tametsi et res quandoque significent, ut hieroglyphica
apud Horum et Cheremonem, cujus argumenti et nos
carmine libellum compusimus cui titulus est Emblemata".19

,9D. Andreae Alciati, D e verborum signijicatione libri (fuatuor. Lugduni, 1530. "Las
palabras tienen un sentido, las cosas reciben un sentido. Aunque algunas ve­
ces, las cosas también son significantes, como los jeroglíficos de Horus y
Queremón, asunto sobre el cual también nosotros hemos compuesto un pe­
queño libro en verso intitulado Emblemas".
 L o s je r o g lífic o s d e H o r a p o lo so n , c o m o e s sa b id o , una
serie d e b re v ísim o s te x to s p riv ad o s d e to d a v irtu d lite ra ­
ria, a lo s q u e a n te c e d e un títu lo o le m a — Pureza, Impiedad,
Expiación, e tc é te ra — y a lo s q u e su c e d e u n a e x p lic a c ió n
d e la c o rre sp o n d e n c ia q u e e s n e c e sa rio e sta b le c e r e n tre el
o b je to alu d id o en el te x to exp licativ o — ¡fuego y agua, /pezl,
¡cuerno de vaca! — y el c o n c e p to q u e p o r m e d io d e tal im a ­
g e n sig n ific a b a n lo s a n tig u o s egipcios,- a s í p o r e je m p lo , el
títu lo d el je r o g lífic o 23 d e la se g u n d a p arte re za : "D e la
m anera en q u e lo s e g ip c io s sign ificab an una ob ra p o r reali­
zar" y el te x to ex p licativ o d eclara qu e "U n a o re ja p in ta d a
sig n ifica q u e un h o m b re d e b e e sta r a te n to a h a c e r c u a l­
q u ier c o sa ". A p a rtir d e la e d ic ió n ly o n e sa d e 1543, las
im á g e n e s c o rre sp o n d ie n te s a c a d a je r o g lífic o a p a re c ie ro n
en la p á g in a im p resa. L o s je ro g lífic o s d e H o r a p o lo rem i­
tían ciertam en te al sistem a d e escritura faraón ica, p e ro tal
c o m o han p o d id o co m p ro b a r F ran cesco S b a rd o n e 20 y o tro s
e stu d io so s d e n u estro s días, la a u te n tic id a d d e su o rig e n
no g a ra n tiz a el e m p le o c a n ó n ic o del sistem a. M á s re c ie n ­
tem en te, C la u d e -F ra n ço is B runon 21 se h a o c u p a d o del tem a
y h a m o stra d o d e q u é m an era se llev ó a c a b o el c a m b io de
un c ó d ig o d e n o ta c ió n d e v a lo r e s fo n é tic o s q u e se v a le
de im ágen es m uy sim ples a las que se atribuye un v a lo r p u ra ­
m en te fu n cio n al, a un siste m a de c o rre sp o n d e n c ia s sim -

20Hori Apollonis, H ieroÿ ly p h ica. Saggio introduttivo, edizione critica del testo
e commento di Francesco Sbardone. Luigi Loffredo, Napoli, 1940. En su
famoso Précis du Systèm e hiéroglyphique des anciens Egyptiens, declaraba Champollion
que "la mayor parte de las imágenes simbólicas indicadas en el primer libro
de Horapolo y en la parte del segundo que parece ser la más auténtica, se
encuentran en los tableros esculpidos o pintados, sobre los muros de templos
y de palacios..." de los antiguos egipcios.
21 Claude-François Brunon, “Signe, figure, langage: les H ié r o g ly p h ic a
d'Horapollon" en Société Française des Seiziémistes, LEmblème a la R en aissan ce ,
C. D. U. y SEDES, Paris, 1982.
bélicas ajeno — en principio— a la genuina escritura
jeroglífica. Para comprobar lo anterior, atendamos al jero­
glífico 17 del segundo libro de Horapolo,- allí se da como
equivalente de la noción de "trabajo" el cuerno de un ani­
mal bovino con cuya representación se sustituye el primer
componente de la palabra ivpwt que significa precisamen­
te "trabajo por realizar"; de igual manera el jeroglífico 47
del libro primero indica que para "denotare! oído' los egip­
cios representaban una oreja de vaca", lo cual es verdad
pero sólo en cuanto que la imagen de la "oreja de vaca" es
parte del significante jeroglífico de la noción verbalizable
como "escuchar": sdm.
Con todo esto, parecerá evidente que Horapolo dio
una interpretación simbólica a las imágenes o figuras que
en el sistema jeroglífico egipcio servían a la representa­
ción de los componentes fónicos de los signos verbales y
no a la totalidad del referente figurado, con lo cual se abrió
para los humanistas de fe neoplatónica uno de los cami­
nos que, a poco andar, contribuiría a la invención del emble­
ma triplex, por cuanto que la prestigiosa vetustez del texto
de Horapolo concedía a las imágenes la capacidad de sig­
nificar ciertas nociones de manera directa y total.
Influida también por Horapolo, la Hipnerotomachia Poli-
phili (Venecia, 1499) de Francesco Colonna22 contiene
abundantes ejemplos de la tendencia a interpretar simbó­
licamente la antigua escritura jeroglífica. Así, algunos de
los jeroglíficos inventados por Colonna se constituyen
como un conjunto de imágenes yuxtapuestas cada una de
las cuales se corresponde con un sintagma verbal que, a

22Francesco Colonna, El sueño de P olifilo. Conserjen'a de Cultura del Consejo

Regional, Murcia, 1981.
semejanza de un enunciado lingüístico, también se articu­
la linealmente. El narrador-personaje, Polifilo, proporcio­
na en primer lugar una descripción de los jeroglíficos pre­
suntamente descubiertos en un mausoleo antiguo y
procede luego a darnos su traducción al latín, con lo cual
se pone de manifiesto la estrecha correspondencia que
cada unidad ¡cónica mantiene con cada uno de los
sintagmas de la traducción verbal. Así por ejemplo, las
figuras esculpidas en una lápida son descritas de la siguiente
manera: "Primero [está] el cráneo de un buey a cuyos cuer­
nos van atados dos instrumentos de labranza,- un ara soste­
nida por pies hircinos con una llama ardiente, en faz de
esta ara había un ojo y un cuerno..." y, de inmediato, da su
traducción latina: "Ex labore deo naturae sacrifica
l i ber al i t er . c on lo cual se hace explícita la correlación
previamente discernida entre el cuerno bovino y el traba­
jo ("ex labore") y el ojo por medio del cual, según dice
Horapolo, representaban los egipcios a la divinidad, "pues­
to que así como el ojo ve y mira todo lo que está delante
suyo, ni más ni menos Dios ve, considera y conoce todas
las cosas",- ojo que, por supuesto, proviene de la notación

DIVO IVLIO CAESARI SEMP. AVG. TOTIVS ORB.

GVBERNAT. OB ANIMI CLEMENT. ET LIBERALITA-
TEM AEGYPTII COMMVUNI AERE ESE. EREXERE.
jeroglífica del nombre de Osiris, dada por medio de los
iconos de un cetro y un ojo.
Pero hay en la Hipnerotomachia otro tipo de jeroglíficos
que ya no afectan el carácter lineal de la escritura, sino que
se presentan dispuestos de conformidad con la distribu­
ción espacial propia de las representaciones ¡cónicas,• con
todo, a pesar de la percepción simultánea que de tales sig­
nos tiene el destinatario, éstos se constituyen asimismo
como el correlato de un discurso verbal y, por lo tanto, re­
quieren de una lectura lineal y progresiva de sus compo­
nentes, que ya no cumplen una presunta función ideográ­
fica, sino propiamente simbólica. Veamos un solo ejemplo
de lo anterior: el tablero de un carro triunfal en que se
representa a Cupido (niño desnudo y alado que porta un
arco, como está convenido), se encuentra, primero, entre
cortesanos y humanistas, en actitud de clavar sus flechas a
todos los dioses celestes y, después, situado junto a la fi­
gura de Marte (un varón vestido a la usanza militar roma­
na, que palpa con su mano derecha una herida que le ha
sido hecha a la altura del corazón),- sentado en su trono,
exhibiendo su corona y cetro distintivos, Júpiter levanta
con su mano derecha una tarja en que se halla inscrita la
palabra "Nemo" ("Nadie"). Dicha agrupación ¡cónica se
constituye ya como una parte fundamental del futuro em­
blema: la res pid a y la ¡nscriptio, cuya explícita correlación
permite reponer el texto a que se alude: “Nadie escapa a
las heridas del amor", aseveración atribuida precisamente
al dios Óptimo Máximo. Para que el modelo emblemáti­
co de Alciato se completara sólo faltaba añadir el epigra­
ma o suscriptio en verso que tomara a su cargo la descrip­
ción del texto ¡cónico e hiciera explícita la lección moral
allí contenida.
 F. C o lo n n a , Hipnerotomacbia

¿Qué es lo que distingue a estos dos tipos de jeroglí­

ficos que hemos destacado en el relato novelesco de
Colonna? Los del primero se constituyen como resultado
de la separación de las imágenes de sus contextos habitua­
les de actualización y su consiguiente inclusión en un or­
den lineal insólito que favorece el cambio de función se­
miótica propia de los signos ¡cónicos. Los iconos — para
decirlo con Peirce— 23 manifiestan una relación de seme­
janza efectiva con los objetos que representan. Los signos
verbales, en cambio, contraen con sus desígnala o referentes
una relación de contigüidad asignada por una convención
social. El icono, por cuanto que posee una "comunidad de
cualidad" con su objeto es, por encima de las variantes
estilísticas que se introduzcan en su uso, un signo efecti­
vamente motivado por su referente natural,- por el contra­
rio, no existe motivación alguna entre el significante léxi-

: ' Puede consultarse: Charles S. Peirce, Ecrits sur le sit)ne. Aux Editions de Seuil,
Parts, 1978.
co y los significados o contenidos a los que convencional­
mente se asocia.24
Por principio de cosas, el icono o imagen gráfica del
animal que llamamos delfín será siempre un "delfín" — esto
es, se fundará en la participación de las cualidades que
todos suponemos perceptibles en el delfín real^— y no,
pongamos por caso, en un "ancla",- los significantes lin­
güísticos con que designamos los contenidos "delfín" o
"ancla" podrían ser cambiados por otros — como ocurre,
efectivamente, en las traducciones de una a otra lengua—
sin aparentes consecuencias, pues poco importarían los
cambios introducidos en el significante o "imagen acústi­
ca" de una palabra si éste continuara manteniendo la mis­
ma relación solidaria con la "imagen conceptual" o signifi­
cado correspondiente. Dicho de otra manera, la palabra
se estructura en dos planos: el de la expresión perceptible
y el del contenido cognoscible. Como ya dijimos, las uni­
dades ¡cónicas no se estructuran en dos planos separables:
la imagen que contemplamos es, a un tiempo, expresión y
contenido, significante y significado, unidos, inseparables.
Así pues, cuando intentáramos trasladar los signos de una
lengua a los de un sistema ¡cónico, sólo lograríamos esta­
blecer una dudosa correspondencia entre el contenido
semántico propio de determinadas palabras o enunciados
y ese mismo contenido reinterpretado por un texto ¡cónico,

24 En efecto, decía Saussure que "el lazo que une el significante al significado
es arbitrario [...] La palabra arbitrario necesita también una observación. No
debe dar idea de que el significante depende de la libre elección del hablante
—ya veremos luego que no está en manos del individuo cambiar nada en un
signo una vez establecido por un grupo lingüístico— , queremos decir que es
inmotivado, es decir, arbitrario con relación al significado, con el cual no guar­
da en realidad ningún lazo natural". Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística
general. Traducción de Amado Alonso, Editorial Losada, Buenos Aires, 1945.
 F. Colonna, Hipnerotomachia

si no se modificara, al menos parcialmente, su modo pri­

mario de significación fáctica. La conocida marca tipo­
gráfica de Aldo Manucio (el delfín enroscado en el ancla)
puede ser un buen ejemplo para comprobar el sustento
verbal de todo texto ¡cónico, tanto como del cambio del
sentido fáctico que es necesario imponer a las imágenes
para hacerlas aptas a la expresión de un significado con­
ceptual preciso. La relación expresa del delfín con el ancla
aparece en la Hipnerotomachia, allí se establece como equi­
valente ¡cónico de la sentencia octaviana "Festina tarde" la
pictura imbricante del delfín con el ancla, el primero como
signo connotativo de la "velocidad", y la segunda como ex­
presión connotada de "fijeza". Así, pues, el significado
genérico de delfín-, "Pescado cetáceo" (Diccionario de autori­
dades), queda suspendido para dar paso al significado es:
pecífico: "Nada con dos aletas grandes y fuertes, siendo
suma su celeridad ", de igual modo, el áncora, "instrumento
de hierro" que se arroja al mar para que el navio quede
"aferrado y asegurado", ha sido seleccionada como signo-
significante de "seguridad" o "firmeza".
9. Denotación y connotación
de los signos ¿cónicos

La verdadera dificultad para el establecimiento de corres­

pondencias semióticas entre unidades pertenecientes a
sistemas diferentes se origina en esa falta de simetría en­
tre uno y otro, pues en tanto que el significado de las
palabras es analizable en componentes que remiten a cier­
tas jerarquías de valores semánticos, los designata de los
signos ¡cónicos — aun en los casos de mayor deforma­
ción estilística— no son distintos del complejo de cuali­
dades perceptibles en cualquiera de sus referentes natura­
les. De ahí que los signos lingüísticos puedan desempeñar
también dos funciones semióticas extremas: la denotación y
la connotación¡ es decir, aquélla según la cual se instaura
una relación de complementaridad entre un significante
y un significado y aquella otra que, al suspender dicha
relación, hace posible que un determinado contenido
semántico seleccione (o determine) como su expresión
un signo previamente constituido de conformidad con la
inicial regla de complementaridad: árbol = "árbol" £ "más­
til". Por su parte, los signos ¡cónicos tienen que pasar por
la rejilla de un sistema lingüístico para poder desempeñar
una función connotativa,- dicho de otra manera, para que
las unidades ¡cónicas estén en condiciones de manifestar
valores semánticos de carácter simbólico (exgr. para que la
representación gráfica del cuerno de buey valga como
significante de la noción "trabajo") deberá suspenderse la
norma que determina la percepción de la semejanza efec­
tiva entre la imagen y su objeto con el fin de dar paso a la
norma que hace posible el establecimiento de una rela­
ción metonímica entre el signo ¡cónico del cuerno bovino
y la n o ció n v e rb a liz a b le c o m o "tra b ajo ". E n ta le s c a so s,
se rá n e c e sa rio in stau rar c ie rto tip o d e re la c io n e s, n o y a
e n tre lo s sig n o s d e un m ism o siste m a, sin o en tre d o s siste ­
m as se m ió tic o s d e fu n cio n am ien to d ife re n te (el ic ó n ic o y
el v e rb a l) p ara p o d e r d a r cu e n ta d e las c o n d ic io n e s en que
u n a im ag e n o se c u e n c ia d e im á g e n e s p u e d e n h a c e rse c ar­
g o d e la re p re se n ta ció n (c o n n o ta tiv a ) d e c o n te n id o s sim ­
b ó lic o s.

10. Tipos de relación

entre sistemas semióticos

Ém ile B en ven iste 25d istin gu ió tres c la se s d e re lacio n e s entre

siste m a s se m ió tic o s: las d e engendramiento, homología e inter­
pretando/ a te n ié n d o n o s a ellas q u iz á n o s se a p o sib le lle g a r
a u n a m e jo r c o m p re n sió n del fu n cio n am ie n to d e la cla se
de te x to s qu e b ien p o d e m o s lla m ar ic ó n ico -v e rb a le s. Las
re la c io n e s de en g e n d ra m ie n to v alen "en tre d o s siste m as
d istin to s y c o n te m p o rá n e o s, p e ro d e igual n atu raleza, el
se g u n d o d e lo s c u ales e stá c o n stitu id o a p artir d el p rim e ­
ro y d e se m p e ñ a u n a fu n ció n e sp e c ífic a". E je m p lo d e tal
relació n e s la q u e se verifica en tre el a lfa b e to n orm al y el
Braille. L o s siste m a s e n g e n d ra d o s su e le n m a n ife sta r los
c o n te n id o s lé x ic o -se m á n tic o s d el siste m a lin g ü ístic o o r i­
g in a rio a p artir d el c a m b io d e la su stan cia d e la e x p re sió n
d e lo s sig n o s — p o r e je m p lo , la p e rc e p c ió n au d itiv a su sti­
tu id a p o r la táctil o visu al— d e m an era d e h a c e r p o sib le el
c a m b io d e d o m in io d e v a lid e z d el sistem a, p e ro sin qu e

25Emile Benveniste, "Semiología de la lengua", en Problemas áe lingüística general,

t. II, Siglo Veintiuno Editores, México, 1977. Puede consultarse: José Pascual
Buxó, Las figuraciones del sentido. Fondo de Cultura Económica, México, 1984.
por ello se altere el tipo de funcionamiento del sistema
semiótico engendrante.
Es posible, sin embargo, que el paso de un sistema a
otro no sólo afecte su modo de operación — esto es, el
sentido al que se dirige (vista, oído, tacto, etcétera)— sino
que introduzca un cambio en la naturaleza de los signos
del sistema engendrado, en la medida en que éstos no se
basen ya en la articulación fonética de las entidades de la
expresión, sino que se hagan cargo, en bloque, directa­
mente, de los contenidos semánticos previamente mani­
festados por determinados textos o procesos verbales.26
Consecuencia de lo anterior será que las unidades del
subsistema icònico engendrado sirvan de significantes a
las unidades de la primera articulación (las palabras y sus
nociones correspondientes); por tal razón, las unidades de
uno y otro sistema no serán mutuamente convertibles y,
por ende, será el sistema verbal engendrante quien tenga
que hacerse cargo de la interpretación (o explicitación) de
los textos producidos por el sistema engendrado, en nues­
tro caso, un subsistema jeroglífico. La explícita relación
icònica del delfín con el ancla parecería un mero capricho
si careciera de los metatextos verbales que la sustentan.
Parece evidente, entonces, que dadas esas condiciones
semióticas, se verá afectada la economía del sistema en­
gendrado, ya que a éste no sólo le será imposible disponer
de signos en número suficiente para dar cuenta de aque-

26Según Giovanni Pozzi, "los jeroglíficos de Colonna son el fiuto de una

interpretación absolutamente fantástica y casi aberrante de los conocimien­
tos que el humanismo tenía de la antigua escritura egipcia. Para Colonna la
escritura jeroglífica es una transcripción no alfabética de la lengua por medio
de la cual se fija una correspondencia estricta entre la palabra y el ideogra­
ma". Cfr. Giovanni Pozzi,"Les hiéroglyphes de l'H ipnerotom acbia P oliphili”, en
Société Française de Seiziémistes, L'Embleme a la R enaissance; Paris, 1982.
lío s de que d isp o n e el sistem a verbal en gen d ran te, sin o que
lo s nuevos sig n o s fo rm ad o s so b re m ateriales ¡có n ico s frag ­
m en tarios o d isp u e sto s de m an era in sólita, n o rem itirán de
m anera efectiva al léx ico lin gü ístico qu e se intenta tran scri­
bir: su stitu y en d o p a la b ra s p o r im ág en es — ín tegras o fra g ­
m en tad as— n o p o d rá re p ro d u c irse c o n e x actitu d el fu n ­
c io n a m ie n to d el sist e m a lin g ü ís tic o e n g e n d ra n te , sin o
ú n icam en te el d e alg ú n te x to e sp e c ífic a m e n te p ro d u c id o
p o r d ic h o sistem a, te x to q u e — p o r o tra p arte— ten d rá
q u e se r c o n o c id o o in ferid o p o r el d e stin atario del m e n sa ­
je e n g e n d ra d o , p u es d e lo c o n tra rio resu ltaría m uy p r o ­
b le m á tic a , si n o es q u e del to d o im p o sib le , su ac e rta d a
d e sc o d ific a c ió n . H e a q u í la ra z ó n p o r la cu al en la n o v ela
d e C o lo n n a la d e sc rip c ió n d e las "v etu stissim ae et sacrae
scrip tu res" a n te ce d e a la re p re se n ta ció n ¡c ó n ic a de las m is­
m as y q u e a é sta sig a la tra d u c c ió n latin a d e lo s "je ro g lífi­
c o s" d e la Hipmrotomocbia, q u e s ó lo p u ed en su ste n ta r su s
v a lo re s se m á n tico s en lo s te x to s v e rb a le s q u e le sirven d e
m u letas. Sin c o n ta r c o n la fu n ció n m e talin g ü ística d e una
len gu a, el je r o g lífic o ja m á s p o d ría se r in terp retad o .
A sí p u es, el p rim er tip o d e je r o g lífic o s q u e h e m o s d is ­
tin g u id o e n el te x to d e C o lo n n a , p e rte n e c e a un siste m a
e n g e n d ra d o d e a p titu d e s m u y lim ita d a s c o m o el q u e h e ­
m o s in te n ta d o d e sc rib ir h a sta aq u í; p e ro a c la re m o s q u e
n o se trata d e un fru stra d o in te n to d e C o lo n n a , sin o d e
u n p a stich e e ru d ito y e le g a n te in sp ira d o en la eq u ív o c a
in te rp re tació n d e la a n tig u a e scritu ra je ro g lífic a e g ip c ia ,
ta l c o m o a p a r e c e d o c u m e n t a d a e n e l c a t á l o g o d e
H o r a p o lo . En c a m b io , lo s je r o g lífic o s del se g u n d o tip o
tien en — c o m o se ad virtió— un c a rá c te r m uy d istin to : n o
so n y a el re su lta d o d e u n a im p e rfe cta relació n d e e n g e n ­
d ram ien to , sin o q u e p u e d e n e x p lic a rse d e ac u e rd o c o n la
que Benveniste llamó relación de homología por medio
de la cual "se establece una correlación entre las partes de
dos sistemas semióticos",- tal tipo de relación "no es verifi­
cada — dice Benveniste— sino instaurada en virtud de
conexiones que se descubren o establecen entre dos sis­
temas distintos"; así por ejemplo, la que postuló Baudelaire
entre perfumes, colores y sonidos o la que descubrió
Panofsky entre la arquitectura gótica y la filosofía escolás­
tica. Por lo demás, la relación de homología entre partes
de dos sistemas puede variar, "ser intuitiva o razonada,
sustancial o estructural, conceptual o poética".
Se entiende, pues, que la relación de homología no
presupone el cambio de la naturaleza de los signos ni del
tipo de funcionamiento de los sistemas involucrados en
la relación, sino el establecimiento de un conjunto de
equivalencias entre aspectos de sus correspondientes do­
minios. Así por ejemplo, la tablilla en la que Colonna re­
presenta a Cupido entre Marte y Júpiter, pertenece a un
sistema específico de representación ¡cónica de entida­
des configuradas por la mitología clásica. Las convencio­
nes iconográficas en que se funda esta clase de textos vi­
suales tienen su origen en una relación de semejanza — a
un tiempo motivada y convencional, efectiva y asigna­
da— entre sus objetos de referencia: la convención fáctica
que identifica ésta u otra imagen con un niño, un adulto,
un anciano, etcétera,- pues en tal comunidad o semejanza
genérica reside el primer fundamento de su significación
simbólica sobrepuesta, esto es, el descubrimiento de las
hom ologías formales pertinentes entre miembros de
paradigmas diversos, procedimiento que en retórica da
origen a la llamada expresión traslaticia o figurada (meto­
nimia, sinécdoque, metáfora).
 T an to en los sig n o s v erb ales c o m o en lo s ic ó n ic o s p u e ­
den d istin g u irse d o s tip o s e x tre m o s d e sig n ifica ció n : d e
un la d o , el q u e los rem ite a su c o n d ic ió n se m ió tic a fu n d a­
m en tal (la se m e ja n z a e fe c tiv a d e lo s ic o n o s c o n su o b je ­
to, la c o n tin u id a d a sig n a d a en tre lo s sig n o s v e rb a le s y su s
n o c io n e s corresp on dien tes),- p o r o tra p arte, el q u e p e rm i­
te el u so d e e s o s m ism o s sig n o s c o m o sig n ific a n te s d e
o tro s c o n te n id o s q u e ord in ariam e n te so n m an ife sta d o s p o r
m e d io d e su s sig n ific a n te s re c to s o h ab itu ales. S in el ju e ­
g o d e alte rn a n c ias y d e te rm in a c io n e s qu e im p lica e se u so
c o n n o ta tiv o d e lo s siste m a s se m ió tic o s n o h ab ría sig n ifi­
c a c ió n sim b ó lic a posible,- e ste tip o d e se m io sis o p ro c e so
d e sig n ific a c ió n e s el resu ltad o d e e sp e c ia liz a r un s ig n o o
c o n ju n to d e s ig n o s c o m o re p re se n ta n te sim u ltá n e o d e
v a lo re s se m á n tico s p e rte n e c ie n te s a p a ra d ig m a s c u ltu ra ­
les d iferen tes, ex cjr. la estru ctu ra del u n iv erso y la e stru c ­
tura del h o m b re: "m u n d o ab reviado ".
L a in terp retació n e v h em erista de los m ito s es un e je m ­
p lo d e c ó m o p u e d e e sta b le c e rse un a p ecu liar relació n d e
h o m o lo g ía en tre el siste m a d e los d io se s y h é ro e s d e la
A n tig ü e d a d y los p re su n to s p e rso n a je s h istó rico s fu n d a ­
d o res d e la c iv iliz a c ió n h u m an a; a sí p u es, M in erv a n o só lo
será sig n o d e la d io sa d e la sab id u ría, sin o la p rim era que
trab ajó co n m aestría la lana,- P rom eteo, el p rim ero q u e l o ­
g ró d o m in a r el fuego,- A tla s, el prim er a stró lo g o , etcétera.
D e sd e la p e rsp e ctiv a d e la trad ició n física, lo s a stro s qu e
giran en el e sp a c io n o s ó lo so n c u e rp o s c e le ste s, sin o e n ­
tid a d e s d iv in a s y p o r ello se a sig n a a c a d a u n o el n o m b re
de un d io s, en e sto se fu n d ab a tam b ién E rató sten es para
d ar a ca d a c o n stelació n un n om bre d e riv a d o d e las fáb u las
m ito ló g ic a s. P o r o tra p arte , y d e c o n fo rm id a d c o n la in ­
terp re ta c ió n en c la v e m oral, lo s d io se s rep resen ta n las vir­
tudes o los vicios de la humanidad, y así Minerva es signo
figurado de la Prudencia y Apolo de la verdad y Venus
del amor y Juno de la memoria.
La literatura, la pintura y la escultura conceden sus for­
mas peculiares a las imágenes de los dioses y, además,
incorporan a su propio sistema los atributos que cada una
de esas entidades míticas ha ido recibiendo en sucesivas
interpretaciones ¡cónicas o verbales,- se forma con todo
ello un caudal de imágenes (o descripciones de imáge­
nes) que encuentran su eficacia significativa precisamen­
te en los reiterados procesos en los que se fue postulando
alguna relación de homología entre las entidades míticas
y el mundo físico o la estructura moral del hombre. Los
repertorios medievales y renacentistas ofrecen — no siem­
pre sin ambigüedades o contradicciones— el conjunto
de equivalencias que, a través del tiempo, han ido susci­
tando los fecundos dioses de la Antigüedad.27
Considerados de manera general, los mecanismos de la
cultura no son otra cosa que la revaloración que una co­
munidad determinada hace de los vastos conjuntos de
homologías en que descansa aquel tipo particular de cono­
cimiento que llamamos simbólico o analógico,- dentro de
ese entramado cultural es donde hallan sustento todas las
operaciones semióticas y exegéticas (es decir, metasemió-
ticas),- fuera de él nada podrá significarse, nada podrá rela­
cionarse.
La interpretación verbal de la referida tablilla de
Colonna ofrece un claro ejemplo de relación homológica
entre partes de sistemas, cada uno de los cuales toma a su

37 Sera litil la consulta de: Guy de Terverant, Attributs et Symboles dans l'art profa­
ne. Librairie E. Droz, Ginebra, 1958.
c a rg o la m an ife sta c ió n d e un c o n te n id o cultural e q u ip a ra ­
b le. El c o m p o n e n te ¡c ó n ic o d el te x to e x ig e la id e n tific a ­
ció n d e su s im ág e n e s, e sto es, d e lo s ra sg o s ic o n o g rá fic o s
q u e les h an sid o a sig n a d o s tra d icio n a lm e n te y, en c o n s e ­
c u e n cia , la re m e m o ra c ió n d e to d o s a q u e llo s te x to s c u ltu ­
rales en q u e se h a g a n e x p líc ita s las h o m o lo g ía s in stau rad as
en tre las a c c io n e s y lo s a trib u to s d e lo s d io se s, p o r un a
p arte, y p o r las c o n sta n te s del c o m p o rta m ie n to m oral del
h om b re, p o r otra. P ara el le cto r a v isad o será fácil d escu b rir
lo s d o s n iveles se m á n tic o s p ro p io s d e e se te x to ic o n o g r á ­
fico: el relativ o al d isc u rso m ito ló g ic o c a n ó n ic o y el qu e
p e rte n e c e a u n a d e su s a c tu a liz a c io n e s a le g ó ric a s c o n c r e ­
tas. El m o te in scrito en el p ro p io e sp a c io d e la re p re se n ta ­
c ió n ¡c ó n ic a c u m p le u n a d o b le fu n ción : es un in d ic a d o r
v erb al d el tó p ic o d iscu rsiv o su b y a c e n te en la s im á g e n e s y,
ad em ás, u n a in d ic a c ió n d el se n tid o en q u e d e b e rá r e c o n o ­
c e rse la v a lid e z d e la relació n h o m o ló g ic a allí su ste n ta d a .
E sta b a en lo c ie rto G io v a n n i P o z z i28 c u a n d o afirm a b a
q u e é sta y o tras tab lilla s se m e ja n te s d e la Hipnerotomacbia
Poliphili "so n casi e m b le m a s in nuce"¡ si n o lleg a n a se r e m ­
b le m a s fo rm ales, p o r lo m e n o s la relació n q u e en ello s se
e sta b le c e en tre la figu ra y la e x p re sió n lin g ü ístic a (b a jo la
form a d e un lem a o títu lo ) n o d ifie re m u ch o d e lo q u e
se rá el e m b le m a en A lc ia to y su s n u m e ro sísim o s s e g u id o ­
res. P ero aun así, ¿cuál es la d ife re n cia p ro fu n d a en tre lo s
ico n o s p se u d o je ro g lífic o s y estas o tras im ágen es d e los pro-
to e m b le m a s d e C o lo n n a ? L o s p rim e ro s fra g m e n ta n lo s
c o n te n id o s se m á n tic o s a los q u e s e q u iere d a r expresión,-
en ta n to q u e p reten d en se r la tra n scrip c ió n d e un te x to
v erb al ad boc, lo s sig n o s c rip to g r á fic o s resu ltan in a d e c u a ­

28Cfr. Giovanni Pozzi, "Les hiéroglyphes de 1'H ypw rotom acbiaPolipbilt', loe. cit.
dos para el cumplimiento de las funciones propias de los
signos lingüísticos,- son, pues, como ya se advirtió, un caso
frustrado de engendramiento de un sistema ¡cónico por
parte de una única manifestación discursiva de un sistema
verbal.
Las imágenes de los protoemblemas se disponen, en
cambio, de conformidad con su naturaleza espacial y exi­
gen una percepción simultánea de todos los elementos
del conjunto, por más que deba asignárseles un orden es­
pecífico en los recorridos visuales y exegéticos a que se
someta posteriormente la totalidad gráfica. No son, como
los pseudojeroglíficos, la transcripción problemática de
un texto verbal único, sino la actualización de un discurso
cultural reconocible y reformulable por cada uno de los
destinatarios idóneos,- en otras palabras, se trata de una de
las variantes posibles de un paradigma cultural por cuyo
medio se configura un espacio de relaciones homológicas
entre el hombre y los dioses, a saber; la ejemplaridad moral
de las fábulas mitológicas.

11. Retórica y emblemática.

Los "lugares" de la memoria
Pero no es eso todo, ya que los protoemblemas de Colonna
no sólo provienen de la tradición jeroglífica de Horapolo,
sino del uso peculiar que de las imágenes hizo el arte de la
memoria de los oradores antiguos, puesto que, tanto en
los "tableros" como en los emblemas plenamente consti­
tuidos, se verifica el pasaje de las imágenes mentalmente
formadas a las imágenes impresas, con el fin de sintetizar
en la representación ¡cónica el conjunto de tópicos que
 luego habrán de ser expuestos por el orador en su discur­
so o por el emblematista en el texto suscrito a la imagen
gráfica.
Como se recordará, la m em o r ia era parte esencial (junto
con la in v en tio , d is p o s it io , e lo c u t io y p r o n u n tia tio ) de la retórica,
precisamente aquella a la cual competía la conservación
y ordenación del "tesoro de las invenciones" y a esta fa­
cultad dedicó muy considerable atención el maestro ro­
mano autor del tratado A d H er en n iu m , compuesto en el si­
glo primero a. C. Todo lo que más tarde se escribiría sobre
el tema procede de ese manual para uso de los aprendices
del arte de la persuasión por medio de la palabra.29
Tratándose de la realización oral de un discurso, quien
debe pronunciarlo en público tendrá que formarse pre­
viamente un diseño del mismo y retenerlo en la memoria,
tanto en lo que respecta a los temas o asuntos como en lo
tocante a las expresiones más ajustadas a su propósito,- así
pues, el orador había de recordar con precisión todos y
cada uno de los componentes temáticos, léxicos y aun
estilísticos de su o r a t i o . Teniendo la memoria parte tan
principal en el logro del discurso, era imprescindible
entrenarla y vigorizarla,- de ahí la invención del a r s m em o ­
r a tiv a basada en el plástico recurso que consiste en imagi­
nar un espacio dividido en lugares "clara y ordenadamen­
te construidos y separados por intervalos moderados" (un
templo, un palacio, un teatro, etcétera) en los cuales se
colocaban idealmente ciertas imágenes "agudamente de­
finidas, desacostumbradas" y capaces de impresionar el

29Para todo lo relativo al tema, es indispensable el libro de Francés A. Yates,

The Art o f Memory. Routledge and Kegan Paul Ltd., Londres, 1966. Hay tra­
ducción española de Ignacio Gómez de Liaño: El arte de la memoria. Taurus,
Madrid, 1974.
ánimo, tal como recomendaba Cicerón en su De O ratore.30
Para éste, los lugares de la memoria eran análogos a las
tablillas de cera y las imágenes correspondían a los carac­
teres grabados en ellas, de manera que la disposición de
tales imágenes determinaba el orden a que debía sujetarse
la pronuntiatio.
Los lugares se constituían dentro de aquel espacio ima­
ginario que cada orador formaba en su mente y eran, en
su conjunto, como una amplia red dispuesta a dar cabida
en sus diversas secciones a distintas imágenes para ser re­
corridas en ocasiones diferentes,- por su parte, las imáge­
nes podrían serlo de "cosas” o de "palabras” y servir tanto
para la rememoración de asuntos como de las voces más
apropiadas a su expresión. Tanto la retórica Ad Herennium
como el De Oratore entienden que la de mayor utilidad era
la memoria de las "cosas", de suerte que las imágenes que
les correspondan deban poseer un carácter "activo", capaz
de establecer las similitudes más sorprendentes y — por
causa de su originalidad o extrañeza— de perdurar nítida­
mente en los espacios de aquel teatro de la memoria que
les hayan sido asignados.
Recordemos a ese propósito el conocido ejemplo del
Ad Herennium, el cual, suponiendo que el orador haya de
defender al acusado de envenenar a un enemigo, coloca­
rá en el primer locus de su edificio memorístico la imagen
de un hombre "como si estuviera acostado, enfermo, en
cama” y junto a él al abogado que sostiene "con su mano
derecha una copa, con la izquierda unas tablillas y, con el
cuarto dedo, los testículos de un carnero". Se procuraba

10 Puede consultarse: Cicerón, Acerca del orador. Versión de Amparo Caos

Schmidt, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995. (Bibliotheca
Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana)
 por este medio asociar metonímicamente la imagen de la
cama con la enfermedad y las tablillas con el testamento
escrito, pero la relación de los testículos de carnero con
los testigos operaba con base en la analogía fónica entre
las palabras correspondientes (tesfís).
Con todo, no siempre las imágenes de las "cosas" ha­
bían de tener ese carácter tan particular ni de referirse a
asuntos tan específicos,- en un tempranísimo escrito grie­
go sobre la memoria artificial (el fragmento conocido
como Dialexis ca. 400 a. C.) se propone el uso de las co­
nocidas imágenes de dioses y héroes para representar cier­
tas nociones abstractas como los vicios y las virtudes, y
así, las figuras de Marte y Aquiles se asociarán con el "va­
lor" y la de Epeo con la "cobardía". Para la creación de las
llamadas imágenes de palabras, lo más frecuente era recu­
rrir a los objetos cuyo nombre fuese parcialmente seme­
jante a la palabra que se deseaba recordar, como en el
caso referido en Ad Herennium,- con todo, Cicerón fue más
lejos en este campo, pues distinguía entre los casos en
que las palabras funcionan como nexos entre componen­
tes oracionales, a las que no puede encontrárseles simili­
tud con ningún objeto, razón por.la cual era preciso "mo­
delar imágenes para un uso constante", de aquellos otros
casos en que "el empleo de la imagen de una palabra (sir­
ve) para recordar la oración entera".
Si interpreto correctamente a Cicerón y a Quintiliano,
quien, como se recordará, dedicó una sección de su Institutio
Oratoria al "ars memorativa", en los lugares de la memoria
no sólo se colocaban las provocativas imágenes de las
cosas, sino también imágenes de palabras, estas últimas
podían afectar — en determinados casos— el carácter de
notas cuasitaquigráficas aptas para la representación de los
nexos gramaticales, aunque también podían tener la for­
ma de la palabra escrita en el alfabeto corriente. En este
último caso, la función principal de las imágenes de pala­
bras sería la de recordar "lo que se escapa de la memoria
con el aviso de una sola palabra". Haciéndolo así se facili­
taría el recorrido que el orador debe llevar a cabo a través
de los espacios de su teatro mental, demandando a las imá­
genes de uno y otro tipo lo que previamente se les había
confiado y que quizá — en el momento de la pronuncia­
ción del discurso— no se pudiera recordar fácilmente sin
el auxilio de ese artificio mnemotécnico.
Volvamos al protoembiema de la Hipnerotomachia Poliphili
al que antes hicimos referencia,- descubriremos ahora sin
dificultad que su composición se ajusta al cuadro descrito
en la retórica Ad Herennium, con la salvedad de que en el
texto de Colonna se representa un enunciado de orden
moral y no una escena cuyo propósito fuera el de recor­
dar oportunamente las expresas circunstancias de un liti­
gio. Más aún, el cartelito que Júpiter sostiene en su mano
derecha — análogo a los testículos de carnero que ostenta
el abogado del Ad Herennium— se basa sin duda en la reco­
mendación ciceroniana de emplear la imagen gráfica de
una determinada palabra para recordar, por su interme­
dio, toda una sentencia. Esa palabra ("Nemo") de la tabli­
lla de Colonna desempeña ya una función equivalente al
mote o título del emblema triplex, según el modelo creado
por Alciato, y cumple con la función de indicar al desti­
natario de esa tablilla emblemática el ámbito semántico
en el cual las figuras del conjunto cobrarán su significa­
ción específica.
Fuera de los lugares de la memoria, las imágenes que el
orador ha asignado a ciertas "cosas" serían únicamente
re c o n o c id a s e in terp retad as en su a sp e c to referen cial lato
(p re ic o n o g rá fic o ) p e ro c arecería n d e sig n ific a d o ico n o-
ló g ic o preciso,- só lo en el c a so de q u e ta le s im á g e n e s r e s­
p o n d a n a un c ó d ig o de re p re se n ta cio n e s sim b ó lic a s del
p e n sa m ie n to serán c a p a c e s de m an ifestar c o n te n id o s s e ­
m á n tico s c o n c re to s. En la m e d id a en q u e las im á g e n e s
p re se n tad a s e fectiv am en te a un d e stin a ta rio sean r e c o n o ­
c ib le s c o m o p o rta d o ras de valo res co n v en cio n alm en te a sig ­
n ad o s, éste p o d rá realizar la o p eració n eq u ivalen te — au n ­
q u e in v e rsa— d e la q u e c u m p le el o r a d o r m e d ia n te el
r e c o r r id o d e lo s lu g a r e s in s t a u r a d o s e n su m e m o r ia
artificio sa, e sto es, p o d rá d e scu b rir el d isc u rso de ín d o le
p o lític a , m oral o natural en el "cu erp o " figu ra d o de la e m ­
p resa o el em blem a.
C o m o se ve, el o ra d o r va de las im á g e n e s fija d a s en su
m em o ria a las p a la b ra s c o n q u e a c tu a liz a su discurso,- p o r
su p arte, el d e stin a ta rio d e un te x to icó n ic o -v e rb a l p arte
d e la s im á g e n e s c o n te m p la d a s en la p á g in a im p re sa o en
el m o n u m e n to e fím e ro p ara lle g a r a la in te rio riz a c ió n de
lo s tó p ic o s d isc u rsiv o s q u e é sta s en trañ an . E n a m b o s c a ­
so s, las im ág en es susten tan una relación d e h o m o lo g ía entre
p artes d e d o s u n iv e rso s se m ió tic o s d ife re n te s, e x ¡jr. el de
las e n tid a d e s m ito ló g ic a s y el d e lo s v a lo re s m o rale s que
el títu lo o le m a ay u d an a p recisar.
L a d iv isa o e m p re sa p o se e u n a estru ctu ra d u al q u e o b li­
g a al d e stin a ta rio a d iscern ir la h o m o lo g ía in stau rad a de
m an era c o n c u rre n te p o r la im ag e n y el m o te in scrito en
ella,- e s to e s, reserv an al d e stin a ta rio la ta re a d e form u lar
— a sí se a d e m an era in terio riz ad a y tá c ita — el d isc u rso
q u e d e b e to m a r a su c a rg o la tare a d e d e sc ifra r las in stan ­
c ia s d e sig n ific a c ió n im b ric a d a s en e sa "m u da" p e ro e x p re ­
siv a re la c ió n d el "c u e rp o " y el "alm a" d e la e m p re sa . El
emblema triplex, en c a m b io , re se rv a a su p r o p io a u to r la
e x p lic ita c ió n de la h o m o lo g ía su ste n ta d a p o r la co n e x ió n
d e la im agen y el mote,- esto es, p ro ced e tal c o m o si el o r a ­
d o r tuviera, n o y a en la m em oria, sin o a la vista, lo s lu g a ­
res y las im ág en es qu e co n fig u ran lo s tó p ic o s d e su d iscu r­
so . A sí m e p arece h ab e rlo e n te n d id o el e sp añ o l S aav e d ra
F ajard o , en c u y as em p resa s d e stin a d a s a la e d u c a c ió n del
p rín cip e B altasar C a rlo s p ro c e d ió a rep re se n ta r las ideas
p o lític o -m o ra le s "c o n el buril y c o n la p lum a, p ara qu e p o r
lo s o jo s y lo s o íd o s (in stru m en to s del sab er) q u e d e m ás
in fo rm a d o el án im o de V A. en la cie n c ia de reinar, y sir­
van las figuras Je memoria artificiosa".31
La e x p lic ita c ió n d iscu rsiva de las h o m o lo g ía s in stau ra­
d a s en el te x to ¡c ó n ic o en tre d ife re n te s d o m in io s d e la
so c ie d a d , c o rre sp o n d e a lo q u e B en v en iste lla m ó "re la ­
ció n d e in terp retan cia" en tre d o s siste m a s se m ió tic o s: uno
d e ello s (el verb al) será el in terp retan te se m ió tic o , el o tro
(¡c ó n ic o , m u sical, arq u ite ctó n ic o , e tc é te ra ) se rá el s iste ­
m a in terp retad o . D e c o n fo rm id a d co n B en ven iste, la re ­
la c ió n de in te rp re ta n c ia es fu n d am en tal d e sd e el p u n to
d e v ista de la cultura, to d a v e z qu e la len gu a e s el ú n ico
siste m a se m ió tic o "c a p a z d e c o n fe rir a o tro s c o n ju n to s la
c a lid a d d e siste m a s sig n ifica n te s, in fo rm á n d o lo s de la re ­
la c ió n de sign o ". L as len g u as so n , p u es, los in terp retan tes
o b lig a d o s d e las d em á s m an ife sta c io n e s se m ió tic a s en el
se n o d e una c o m u n id a d cultural: lo qu e "d ice n ” las im á g e ­
n es — m ás allá d e su referen cia a un a c la se d e o b je to s n a ­
tu rales o artificiales— lo d ic e n realm en te p o r o b ra d e la

31 Diego Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe cristiano representado en cien empresas.

Munich, 1640. Puede consultarse la edición preparada por Quintín Aldea
Vaquero: Empresas políticas. Idea de un príncipe político cristiano. Editora Nacional,
Madrid, 1976.
in terp retació n lin gü ística d e su s c o n te n id o s sim b ó lic o s o,
m e jo r aún, lo s c o n te n id o s se m á n tic o -id e o ló g ic o s q u e a tri­
b u im o s a las im á g e n e s so n el re su lta d o d e u n a m o d eliza-
c ió n verb al d e lo s sig n o s ¡c ó n ic o s, p o r m e d io d e la cu al se
o to r g a a la relació n d e se m e ja n z a e fe c tiv a en tre el ic o n o
y su referen te un c a rá c te r su p le m e n ta rio d e c o n tig ü id a d
a sig n a d a co n re sp e c to a o tr o s c o n te n id o s de n atu raleza,
n o p e rc e p tib le , sin o c o g n o sc ib le .
E n lo s e m b le m a s d e A lc ia to , lo s e p ig ra m a s cu m p le n
p re cisam e n te el p ap el d e in terp retan tes del d isc u rso im ­
b u id o en la im a g e n p e ro , c o m o s e c o m p re n d e rá , n o se
lim itan a la e n u n ciació n e sc u e ta d e la c la se d e h o m o lo g ía
in stau rad a en la im agen — y a in d ic a d a , p o r lo d e m á s, en el
m o te, qu e es el prim er sig n o d e la m o d e liz a c ió n lin g ü ísti­
ca d e su c o n tra p a rte ic ó n ic a — , sin o q u e se p ro p o n e e x ­
trae r un a "le cció n " p o lític a , m o ral o re lig io sa d e la q u e
to d o s p o d a m o s b en eficia rn o s.
 PRESENCIA DE LOS
EMBLEMAS DE ALCIATO
EN EL ARTE Y LA LITERATURA
NOVOHISPANOS DEL SIGLO XVI

S u ele afirm arse qu e el Emblmatum Líber (1531) d e A n d rea

A lc ia to fue el re su lta d o d e un a ten ta tiv a h u m an ística p o r
crear un equivalen te m o d ern o de los je ro g lífic o s e g ip c io s,
en to n c e s in te rp re tad o s c o m o si se tratara de u n a escritu ra
ó n tica e id e o g rá fic a , e sto es, fu n d ad a en un sim b o lism o
e so té ric o y e x p re sa d a p o r m e d io d e im á g e n e s re la c io n a ­
d as co n v e n c io n a lm e n te c o n c ie rta s p rá c tic a s d e c a rá c te r
ritual. En e fe c to , la Hieroc/lyphka del "n iliaco " H o r a p o lo
— c o n o c id a en su te x to g r ie g o d e sd e 1422 y p u b lic a d a
p o r A ld o M a n u c io en 1505— bien p u d o se r un p u n to d e
p artid a p ara lo s Emblemas d e A lc ia to , p e ro es tam b ién in ­
n e g a b le q u e el ju rista b o lo ñ é s e x p a n d ió n o ta b le m e n te el
m o d e lo del g ra m á tic o a le ja n d rin o del sig lo IV, c o n v irtie n ­
d o lo qu e en éste era un a d e scrip ció n d e ico n o s sign ifican tes
d e m isterio s re lig io so s, en un e s p e jo d e re fle x io n e s m o r a ­
le s p rin c ip a lm e n te b a s a d a s en te x to s d e la tra d ició n lite ­
raria g re c o latin a. U n s o lo e je m p lo servirá p ara ilustrar t a ­
le s d ife re n c ia s. El E m b le m a C X X X III: "Ex lítterarvm stvdíis
immortalitatem accjoiri" (“A d q u irir la in m o rta lid a d p o r el e s ­
tu d io d e las letras") d e A lc ia to , p ro c e d e , en e fe c to , d e u n o
 Ex litterarnm ítudijs immortalitatei
acquiri.
E M B L E M A C X X X I I I .

V J E P T F N I tubicen {euvu pars vitima cetum >

' AEquoreum /actes indica! effe Deum )
Serpenti medio Triton comprenditi orbe^ ,
J£ui caudam infetto mordici ore te m i.
Fama Htiros animo mfignes, pr,telarafy geli a
Profcquitur > loto mandat ¿r orbe legi.

de los jeroglíficos descritos por Horapolo: para represen­

tar la eternidad, los egipcios "pintan una serpiente cuya
cola se enrosca ocultándose detrás de la cabeza,- a ésta lla­
man los egipcios 'Ouraios' y en griego 'Basilisco' (rey)". Y
añade: "los egipcios dicen que representan la eternidad
por medio de este animal porque de las tres clases de ser­
pientes que existen, sólo ésta es inmortal [...] además por­
que sin morder, con sólo soplar su aliento, mata cualquier
animal y, por ello, como parece tener poder sobre la vida
y la muerte, le añaden sobre su cabeza unos dioses".1
En el emblema citado, Alciato desplazó del ámbito
egipciano la figura del "ouroboros" para situarla en un
doble contexto clásico: mítico y filosófico. Por lo que se
refiere a la imagen o "cuerpo" del emblema, se pinta a
Tritón, deidad trompetera de Neptuno, encerrada en el
círculo que describe la serpiente que se muerde la cola,-
por lo que hace al epigrama, éste traslada al ámbito del
pensamiento humanista el significado recluso en la figu­
ra mitológica. Daza Pinciano, el primer traductor de los
Emblemas al castellano dio la siguiente versión de los ver­
sos de Alciato-,

Tritón que es de Neptuno trompetero,

Medio hombre y medio pez, está cercado
De una serpiente que por lo postrero
Tiene [la] cola asida de un bocado.

La fama favorece al hombre entero

En letras, y pregona así su estado,
Que le hace retumbar hasta que asombre
La tierra y mar con gloria de su nombre.1
2

1 Cito por: Alciato, Emblemas. Edición y comentario de Santiago Sebastián.

Prólogo de Aurora Egido. Traducción de los Emblemas por Pilar Pedraza, Edi­
ciones Akal, S. A., Barcelona, 1985.
2 Alciato, Emblemas. Traducción de Bernardino Daza Pinciano. Introducción
de Manuel Montero Vallejo, Editora Nacional, Madrid, 1975.
 Como puede observarse, Alciato ha pasado del con­
cepto jeroglífico de la eternidad como atributo divino, a
la idea de la Fama "que sigue a los hombres de talento
singular y a sus acciones ilustres, y manda que se les co­
nozca en todo el mundo". Pero no sólo existen esas dife­
rencias culturales entre los jeroglíficos de Horapolo y los
emblemas de Alciato,- el libro del primero pudo ser ilustra­
do — como, en efecto, lo fue a partir de la edición lyonesa
de 1543— con el fin de hacer patentes a la vista del lector
las imágenes verbalmente descritas,- por el contrario, los
Emblemas de Alciato — aunque haya habido quien sospe­
chase la existencia de una edición princeps sin grabados—
tenían que ser necesariamente ilustrados desde su primera
aparición, toda vez que en ellos la imagen desempeña una
función semiótica tan principal como el mote y el epigra­
ma, que son los componentes verbales del mismo. Al mote,
que funciona propiamente como un título, le corresponde
indicar de manera lacónica el sentido en el cual el "cuer­
po" o figura del emblema debe ser apropiadamente inter­
pretado, en tanto que el epigrama o texto suscrito, no sólo
debe contener una descripción o ekpbrasis de la figura a la
que se refiere, sino que ha de ser una glosa intencionada
de su contenido conceptual así como de algunas de sus
implicaciones políticas o morales. De esta manera, pues,
el emblema concebido por Alciato no es — como a veces
se piensa— un breve texto alusivo a alguna figura mítica o
histórica, al que facultativamente puede acompañársele de
una ilustración gráfica, sino una verdadera unidad semió­
tica de tres miembros (emblema triplex) en la cual los textos
verbales proporcionan al lector las claves para penetrar el
contenido semántico atribuido a las imágenes, es decir, a
la res stpnijicans o icono cargado de referencias culturales
im p lícitas. P o r su lad o , esa im agen sig n ifica n te no se o fre ­
c e a la c o n te m p la ció n del d e stin a ta rio c o m o un a re d u n ­
d a n te ilu stración del e p ig ra m a, sin o c o m o un estím u lo para
q u e e m p re n d a su p ro p ia reflex ió n en to rn o a lo s tó p ic o s
se ñ a la d o s p o r el te x to su sc rito .3
L as fáb u las an tigu as — c o m o m ás ta rd e d iría G ra c iá n —
se ap lic a n a la re alid a d p síq u ic a y so c ial del h o m b re p re ­
cisam en te en razón de su "aju stad a co n v en ien cia" alegó rica.
En e fe c to , la m a y o r p arte del m aterial ¡c ó n ic o in c o rp o ra ­
d o a lo s Emblemas p ro c e d e d e las im á g e n e s d e d io se s y
h é ro e s q u e el m u n do c lá sic o h a b ía id o fija n d o , ta n to en
o b ra s literarias, c o m o en pin tu ras, e sta tu a s, b a jo relieves
y m edallas-. F a e tó n , el im p ru d e n te y d e s d ic h a d o au riga
del carro d e A p o lo , es salu d ab le av iso p ara lo s temerarios,-
H é rcu le s d o rm id o y a se d ia d o p o r u n a tro p a d e p ig m e o s
q u e serán tritu rad o s c o m o p u lg a s c u a n d o el h é ro e d e s ­
p ierte, d a figu ra y m o tiv o de re fle x ió n a q u ie n e s o sa n ir
m ás allá d e sus fuerzas,- C ir c e , q u e g ra c ia s a su s p o d e re s
so b re n a tu ra le s c o n v ie rte a su s a m a n te s en c e rd o s y d em á s
a n im a le s to r p e s y la sc iv o s, n o s a d v ie rte d e lo s p e lig ro s
q u e c o rren q u ien es se e n tre g a n al a m o r d e las m eretrices,
e tc é te ra , etcétera. Inclusive en la se rie d e d ic a d a a los ár­
b o le s, c a d a u n o d e lo s cu ale s h u b ie ra p o d id o lim ita rse a su
e se n c ial sim b o lism o pop u lar, A lc ia to h a lló o c a sió n para
e v o c a r a lg u n a c o stu m b re d e la A n tig ü e d a d o a lg ú n m ito
clásico,- a sí ocu rre, p o r e je m p lo , c o n el n aran jo , re la c io n a ­
d o c o n lo s fru to s ag rid u lc e s d e Venus,- c o n el laurel, íg n e o
a trib u to d e A p o lo y c o ro n a d e la g lo ria m ilita r y la e x c e ­
le n c ia p o é tic a o , en fin, c o n el á lam o b la n c o , d e d ic a d o a

5 Cfr. supra-, I, "Jeroglífica y emblemática: el estatuto semiótico de la figura­

ción”
Hércules, que fue por él arrancado del Hades y es símbolo
de la inacabable sucesión de los días y las noches.
La primera edición del Emblematum líber apareció ilustrada
con toscos grabados, pero cada nueva publicación fue ha­
ciéndose con mayor cuidado, se le añadían nuevos em­
blemas y, sobre todo, se la enriquecía con grabados de
mayor calidad y eruditos comentarios explicativos. A par­
tir de 1548, las ediciones lyonesas de Matías Bonhomme
adornaron sus páginas con diferentes orlas o "grutescos",
de suerte que el libro de Alciato adquirió — en opinión de
Mario Praz— el carácter de un manual para decoradores y
grabadores. En esta edición se basó la primera traducción
española hecha por Bernardino Daza Pinciano, también im­
presa por Bonhomme en 1549, la cual circuló profusamente
en la Nueva España, dando ocasión a que sus xilografías
sirvieran de modelo gráfico para diversos programas pic­
tóricos.
Una de las primeras muestras — si es que no la prime­
ra— de la influencia de los Emblemas de Alciato en la pin­
tura novohispana se encuentra en el muro principal de la
tercena de Meztitlán, cuya construcción parece remon­
tarse a mediados del siglo XVI (¿1540?) y ser contemporá­
nea del primitivo convento agustino. Juan Benito Artigas
ha llamado la atención sobre los restos de una pintura poli­
croma en la que se representa un cuervo (con semejanza de
águila) que apresa en su pico a un escorpión,-4 se trata
indudablemente de una réplica del Emblema CLXXIII: "Ivsta
vltio" ("La justa venganza"), lema latino que de manera
borrosa e incompleta aún puede adivinarse en la filacteria

4 Juan B. Artigas, "Meztitlán, Hidalgo. Los edificios de la Villa", en Cuadernos

de Arquitectura Virreinal, núm. 7, Facultad de Arquitectura, UNAM, s.a., pp. 18-24.
colocada a un lado de la destruida pintura. Ya no podre­
mos saber con detalle cuál fue la estructura alegórica de
la decoración de la tercena de Meztitlán, pero es lógico
suponer que las restantes pinturas aludirían también al

Iufta v ltio .
EMBLEMA CLXXIII.

D A P T A B A T votucres captumpede corune in auras

Scorpion, audaci prxmia parta gula .
Afl Ule in fufo fenfim per membra veneno>
Raptorem in Stygias compulit vítor aquas <
O rifu res digna, alijs qui fata parabat,
Jpfe périt, proprijs fuccubu'ttq, doits .
ju sto c a stig o qu e p ad e ce rán q u ien es ab usen d e su a u to ri­
d a d c o n lo s humildes,- es m uy p ro b a b le que esas pin tu ras
m urales, de las q u e a p e n a s q u ed an d e sv a n e cid a s h u ellas,
co p ia se n o tro s e m b le m as d e A lc ia to qu e alu d ieran ta m ­
bién al tó p ic o del "ju sto c a stig o ", c o m o p o r e je m p lo el
CLXVIII: "A minimis cjvotfve timmdum" ("Q u e se ha d e tem er
tam bién a los pequeños"),- en é ste y en el c ita d o CLXXIII se
rep resen ta, re sp e ctiv am e n te , a un e sc a ra b a jo qu e en tra sin
se r visto en el n id o d e la p o d e ro sa águ ila y, a g u je re a n d o
lo s h u evo s que e m p o lla en su n id o , im p id e su sucesión,- y a
un cu ervo qu e m uere p o r c au sa del v en en o de un e s c o r ­
p ió n del qu e se a p o d e ró p ara d ev o ra rlo : "Q u ien p re p a ra b a
la m uerte a o tro , p e re ce él m ism o y su cu m b e a su p ro p ia
perfidia", era la co n c lu sió n m oral d e A lciato en el c o r r e s­
p o n d ie n te ep igram a.
N o p o d e m o s sa b e r si tam b ién e so s te x to s e p ig ra m á ti­
c o s se c o p ia ro n en lo s m u ros d e la tercen a , ju n to a las
im ág e n e s re sp e c tiv as, p u es n o h a y rastro d e ellos,- p e ro
aun en el c a so de q u e lo s e m b le m a s referid o s s ó lo h u b ie ­
ran sid o a c o m p a ñ a d o s p o r su lem a o m o te, sería p ru eb a
su ficien te de q u e, n o s ó lo lo s frailes q u e sin d u d a d ise ñ a ­
ron el p ro g ra m a m ural, sin o tam b ién lo s fu n cio n ario s in ­
d íg e n a s e n c a rg a d o s d e la d istrib u c ió n d e lo s p ro d u c to s
d e co n su m o en tre las g e n te s d e su p u eb lo , e stu v iero n m uy
al ta n to d e la sig n ifica ció n d e aq u e lla s im á g e n e s "p a rla n ­
tes" ad m o n ito ria m e n te c o lo c a d a s so b re su s c a b e z a s. En la
m en te d e e so s in d íge n as h isp a n iz a d o s se v e rific ab a y a el
sin c re tism o o m e stiz a je d e su cu ltu ra an c e stra l c o n lo s
tip o s y m o d e lo s d el h u m an ism o e u ro p e o q u e les im buían
su s m ae stro s lo s frailes m e n d ican tes: en a m b o s e x tre m o s
— c ó d ic e s p ic to g rá fic o s y e m b le m a s— se h a lla b a p o te n ­
c ia d o el v a lo r se m á n tico d e las im á g e n e s y su c a p a c id a d
p ara en cerrar en el c o n c e n tr a d o e sp a c io d e un as figuras,
el d ila ta d o d iscu rso d e las ideas.
En el añ o d e 1577, tan p le n o d e sig n ifica ció n para la
cu ltu ra n o v o h isp a n a , un a m an u en se an ó n im o in ició la c o ­
p ia y o rd e n a ció n d e un v a sto re p e rto rio d e te x to s m an u s­
c rito s q u e in titu ló Flores de baria poesía, c a n c io n e ro en el
q u e se in cluyen c e rc a d e tre sc ie n ta s se se n ta c o m p o s ic io ­
nes líricas d e n u m e ro so s p o e ta s p en in su lares (en p a rtic u ­
lar se v illa n o s, c o m o F e rn a n d o d e H e rre ra , G u tie rre de
C e tin a y Ju a n d e la C u e v a ) y a lg u n o s n ativ o s d e la N u e v a
E sp añ a: F ran cisco d e T erraza s, C a r lo s d e S á m a n o , M artín
C o r t é s ...5
L o s tó p ic o s y p ro c e d im ie n to s d e la p o e sía d e P etrarca
— y a h isp a n iz a d o s p o r G a rc ila so d e la V e g a — h acen su
a p arició n en m u ch ísim a s p ie z a s d e e ste cancionero,- p o r
no salir de la N u e v a E spañ a, vale la p en a reco rd ar que F ran ­
c isc o d e T errazas recu rrió en d iv ersas o c a sio n e s a las im á­
g e n e s o n íric o -sim b ó lic a s p o r m e d io d e las c u ales el p o e ta
d e L aura e x p re sa b a su in term in ab le to rtu ra am o ro sa:

Soñé que de una peña me arrojaba

quien mi querer sujeto a sí tenía,
y casi ya en la boca me cogía
una fiera que abajo me esperaba...

Yo, con temor buscando, procuraba

de dónde con las manos me tendría,
y al filo de una espada la una asía
y en una yerbezuela la otra hincaba...

5 Véase: Flores de baria poesía. Prólogo, edición crítica e índices de Margarita

Peña, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1980.
 En otro de los sonetos, Terrazas apeló con el mismo fin
a la imagen de dos cabras que antaño se deleitaban con el
zumo y sabor de los ramos primaverales y ahora, ya pasa­
da la sazón, hallan su "gusto extraño y amargoso"; así tam­
bién el poeta que, discurriendo tras las memorias de sus
"dulces tiempos buenos", sólo mira "venturas acabadas".
No es difícil que aquellas dos cabras que el "primer poeta
mexicano de nombre conocido" presenta como metáfora
de su propia experiencia amorosa procedan de ciertos
emblemas de Alciato. En el que lleva el número XCVI1: “V is
n a t u r a e ", se representa al dios Pan, mitad hombre y mitad

cabrón, que ostenta de manera patente los signos de Ve­

nus y es símbolo de la fuerza de la Naturaleza,- en el em­
blema LXXVh “C a v e n d u m a m eretricib u s" es la misma Circe
quien convierte a los hombres que se enamoran de ella en
puercos y cabras,- en el número LXXV: “In a m a to r e s m eretricvm "
se dibuja un pescador disfrazado con la piel de una vellu­
da cabra que echa su red al mar para pescar a los sargos
extrañamente "encendidos" por el amor que las cabras les
inspiran, en todos ellos, por medio de esos lúbricos ani­
males se alude a quienes en su juventud buscaron el amor
de las meretrices y en su vejez continúan atormentados
por la lujuria. En la traducción de Daza Pinciano, conclu­
ye así el epigrama de Alciato:

La cabra es la ramera y el sargo peze

El triste amante que de amor pereze.

También en las F lo re s aparecen un soneto y una estan­

cia (los números 287 y 288) atribuidos a un tal "Lagareo",
que parece ser una mala transcripción del apellido Lagar-
 In amatores m eretricunij.
E M B L E M A L X X V.

\ T 1 L LO S A E indutus -pifc.it or tcgm'tna capiv

e,
■ Addtdit vt capiti cometa bina fitto ;
Tallit amatorem Hans fummo in littore [iropini >
In laejueos fimi quem gre f i ardir agre .
Capra refert feortum : firmiti fit furono amanti ,
ffiut mifer obfcceno captiti amore p erii.
to; de ser así, su autor sería aquel "ínclito" miniaturista que
— según el testimonio de Bermúdez de Castro en su T b e a t r o
a n g e lo p o lit a n o — fue traído de España por el obispo de Pue­

bla, Diego Osorio Romano, para que se encargara de la

"fábrica de los libros con que se gobierna en el coro para
los rezos". Se trata de un artista culto y polifacético cuyos
talentos sólo podían ser apreciados en los altos círculos
cortesanos y eclesiásticos. En su notable estudio sobre E l
a r te d e los L a g a r t o (1988), Guillermo Tovar de Teresa revela

que el sevillano Luis Lagarto figura como "autor" de las

comedias con que se celebraron en la capital de la Nueva
España las fiestas del Corpus Christi en 1592, 1593 y 1594,•
como se sabe, "autor" era término con que se designaba
tanto al creador literario como al director de la compañía
de representantes, de suerte que — siendo Lagarto poeta y
pintor— podría pensarse que él mismo escribió algunas
piezas teatrales y, además, tuvo a su cargo la puesta en es­
cena de autos o comedias suyos o de otros.
Su gusto por los emblemas lo confirma el hecho de que
se le encargaran las pinturas para el arco triunfal en honor
del marqués de Montesclaros, erigido en Puebla en 1603.
También pudo ser el autor del correspondiente programa
alegórico. Las piezas literarias que se atribuyen a "Lagareo"
en las F lo res d e b a r ia p o e sía son especialmente importantes para
corroborar el influjo que ejercieron los E m b lem a s de Alciato
en los poetas y artistas de la Nueva España. En efecto, tan­
to el soneto como la estancia de Lagarto son una glosa del
epigrama latino que corresponde al Emblema CXII: "Fere
sim ile e x T h e o c r ito " (mote que en algunas ediciones cambia a

" D u lc ía q u a n d o c ju e a m a r a fie r i" ) donde se representa a Cupido

mostrando a su madre Venus los dedos hinchados por la
 Dulcía quandoque am ara fic ri.
E M B L E M A C X I I.

\ X A T R E procul lu la , paullum fecejferat infans

* ’ * Lydins : hune dira fe d rapuiftis apea .
Venerat hie ad vos placidas ratas efe volveres,
Ctern ncc tta imnntis vípera faua fo ret .
fpua datis, a h , dulcí Bimulos pro muñere mellüi
Proh dolor , beu f n e te gratta nu IIa datur .

picadura de las abejas y, gimiendo, se queja de que un

animal tan diminuto pueda causar tan grande dolor. Dice
así el "Soneto de Lagareo":
 Una abeja hirió en la blanca mano
al dios Cupido, porque le tomaba
la dulce miel de un panal que obraba
la simple con las flores del verano.

Y él, viéndose herido, como insano,

a su hermosa madre se quejaba,
y el dedo de la mano le mostraba
pidiéndole remedio muy temprano.

Y díjole: "¿es posible que hiriendo

da tanta pena y tanto sentimiento
un animal de tan pequeño pico?"

Respóndele la madre sonriendo,

gustando de sus quejas y lamento:
"Y tú ¿qué obras haces, siendo chico?"6

Pero el mejor y más amplio testimonio del ambiente

de cultura clásico-renacentista prevaleciente en la Nueva
España desde mediados del siglo XVI, nos lo proporciona
Francisco Cervantes de Salazar, el humanista toledano que
vino a ocupar las cátedras de gramática latina y retórica
en la incipiente Universidad mexicana, en el programa
alegórico del túmulo erigido por la ciudad de México en
las exequias del emperador Carlos V. El jurista Alonso de
Zorita, oidor de la Audiencia novoliispana y atento his­
toriador de las cosas de la tierra, recordaba en el prólogo
"al prudente lector" de ese Túmulo imperial, impreso por
Antonio de Espinosa en 1560, que fue costumbre de la

6Cfr infra. II!, "De la poesía emblemática en la Nueva España”.

Antigüedad poner "imágenes y letras y figuras en los se­
pulcros" para que los vivos, advirtiendo "la honra que a
los virtuosos aun en la muerte se hacía", se vieran incita­
dos a proceder como prudentes y a no olvidarse de su
condición mortal. El paradigma de tales monumentos fu­
nerarios no podía ser otro que el mandado construir por
la reina Caria en honor de Mausolo, su esposo y herma­
no,- con todo, el que ordenó erigir el virrey Luis de Velasco
a la memoria del Emperador era tal en "pompa y majestad"
que podía competir con los más celebrados, pues en él no
sólo se atendía a mostrar "el amor y lealtad" que los espa­
ñoles debían al augusto monarca, sino a persuadir a los
"naturales" para que también dieran muestras de su obedien­
cia, puesto que no hay razón — argumentaba Zorita en
intencionado circunloquio— que “la distancia tan grande
que hay de estas partes a España" hiciera que la muerte
de Carlos fuera menos sentida en los reinos de ultramar.
En la dedicatoria de su libro, Cervantes de Salazar in­
sistía en que el deseo del virrey Velasco fue que las exe­
quias imperiales dieran a entender "con señales palpables"
a los antiguos moradores del Nuevo Mundo "lo mucho
que pudo y lo más que se debía al invicto" monarca, no
menos que "la reverencia y amor que deben tener a su
felicísimo subcesor el rey don Phelipe”. ¿Y qué signos más
"palpables" y persuasivos podían dirigirse tanto a la "re­
pública" de los españoles como a la de los indios que esas
pinturas que se repartieron por toda la capacidad del edi­
ficio funerario? Como bien lo manifestaban los motes y
epigramas que las acompañaban, las pinturas se concibie­
ron siguiendo el modelo emblemático y de conformidad
con un programa ideológico e iconográfico discernido
se g u ra m e n te p o r el p ro p io C e rv a n te s d e S a la z a r q u ien ,
c o m o d u ch o re tó ric o , a lb e rg a b a en su b ib lio te c a d iv ersas
o b ra s d e A lc iato , y n o s ó lo las ju ríd ic a s, sin o tam b ién a l­
gu n a e d ició n del Emblmatum líber.7
H a b id a cu e n ta del p ro p ó sito em in en tem en te p o lític o
d el tú m u lo , el a rq u ite c to C la u d io A rc in ie g a d ise ñ ó un
p o rte n to so au n q u e efím ero e d ific io qu e n o s ó lo fuera a p to
para las fu n cio n es fun erarias a las qu e in m ed ia tam en te se
le d e stin ab a, sin o q u e p u d iese alb e rg a r un v a sto c o n ju n to
de pin tu ras a le g ó ric a s qu e, sie n d o "gratas" a la v ista , p u ­
d ieran m ás fácilm en te p e rsu ad ir a q u ien es las c o n te m p la ­
ran d e la in fa lib ilid a d d e su s m e n sa je s id e o ló g ic o s . D e
h e c h o , p u es, el Túmulo fue c o n c e b id o y re a liz a d o sig u ie n ­
d o la estru ctu ra d e un lib ro d e em b lem as o se c u e n c ia d e
im á g e n e s y te x to s d id a sc á lic o s d e stin a d o s, en su c o n ju n ­
to, a se r e x p re sió n d e un p ro g ra m a ic o n o lò g ic o m u y b ien
m e d itad o . D e no se r así, e sto es, d e n o ex istir un p r o g r a ­
m a qu e o rd e n a se el c a rá c te r y se n tid o d e to d o el c o n ju n ­
to ic o n o g rá fic o , no h u b iera sid o p o sib le que, en tre tan to
se co n c lu ía la c o n stru c c ió n del e d ificio , d iferen tes a rte sa ­
n os de "to d a la c o m a rc a d e M é x ic o " (la m ay o ría d e los
cuales serían "p in tores de con v en tos" in dígen as) se d e d ic a ­
ran afa n o sam e n te a e la b o ra r un a gran c a n tid a d d e "e sc u ­
d o s im p eriales y reales", a sí c o m o "otras m u ch as h isto rias
y figu ras" c o n su s c o rre sp o n d ie n te s "letras e in sc r ip c io ­

7 Cfr. Agustín Miliares Cario, "La biblioteca de Cervantes de Salazar" en Cua­

tro estudios bibliográficos mexicanos. Fondo de Cultura Económica, México, 1986.
El inventario de esa biblioteca — dice Millares— "abunda en errores de bul­
to", debido a que el amanuense "copiaba una minuta que no alcanzó en mu­
chos casos a interpretar correctamente". De Alciato se menciona una obra
"en quatro cuerpos" que sería la Parerga (Lugduni, 1539) y otro "Alcia[toj
pequeño" que bien podría ser el Emblematum líber y no las Allegationes de Francesco
Alciati, como supone Millares.
nes", esto es, los emblemas que convirtieron el edificio
funerario en un monumental texto alegórico.
Aun cuando no se haya conservado ninguna de las se­
senta y cuatro pinturas colocadas en toda la extensión del
Túmulo, Cervantes de Salazar dio una sucinta relación de
esas "figuras y emblemas", gracias a ello podemos cono­
cer las características del programa simbólico-ideológico
que se expuso a la contemplación e inteligencia de los
novohispanos. Naturalmente, el tema central lo constitu­
ye la persona del emperador Carlos V, triplemente expre­
sada por medio de sus virtudes morales, políticas y reli­
giosas, esto es, como varón virtuoso, como monarca que
supo ensanchar sus dominios y propagar en ellos la fe de
Cristo y, finalmente, como vencedor de la muerte. Algu­
nos ejemplos extraídos de ese repertorio alegórico — ini­
cialmente examinado por Santiago Sebastián— nos per­
mitirán hacernos cargo de los tópicos de aquel gigantesco
texto icónico-verbal, así como de sus inmediatos antece­
dentes en los Emblemas de Alciato.
Una de las pinturas alusivas a las virtudes del Empera­
dor (la clemencia para con sus vasallos) es la que Cervantes
de Salazar describe diciendo que, en determinado lugar del
túmulo, “había una colmena con su enjambre de abejas y
muchas que seguían a una mayor que llaman rey" y que él
mismo interpretaba declarando que "significaba esta figu­
ra que la grandeza y aumento de la república consiste en el
rey justo y piadoso, porque el rey de las abejas [...] tiene el
aguijón con que pique y piedad con que concilia". La "le­
tra" o mote latino sintetizaba el concepto y señalaba su
sentido pertinente: Republicae amplitudo in R ea ju s to et clemen­
te. Coincide esta pintura con el Emblema CXLVIII ("Principis
clementia") de Alciato, en cuyo "cuerpo" o figura se represen­
ta una colmena y en cuya "alma" o texto epigramático se
alude precisamente al ánimo benigno y al moderado po­
der del príncipe clemente.
En otra parte del edificio fúnebre se representa la envi­
dia que provocó en sus enemigos (el gran Turco, los reyes
de Francia e Inglaterra) la grandeza y valor del César Car­
los por medio de una vieja "muy flaca y triste, envueltas
víboras en la cabeza, mirando ciertos trofeos que pendían
de un árbol. Y porque es propio de la Envidia enflaque­
cerse del bien ajeno [...] decía la letra: Nuntjuam tam juste
macra".s Con ese aspecto se representa precisamente a la
Envidia en el Emblema LXXI ("Invidia "), y así tradujo Daza
Pinciano el epigrama latino de Alciato:

Por declarar la invidia sus enojos

Pintaron una vieja que comía
Víboras, y con mal contino de ojos.
Su propio corazón muerde a porfía
Y lleva un palo en la mano de abrojos
Que le punzan las manos noche y día...

Para significar de manera "palpable" — es decir, fácil­

mente reconocible y, por ende, persuasiva— las victorias
militares del monarca sobre "la herejía luterana", el autor o
autores del programa alegórico del túmulo se valieron de
la figura de "Fdércules peleando con la serpiente Hidra, a la
cual le nacían muchas cabezas". El Emblema CXXXVIP
"Dvodecim certamina hercolis", de Alciato, pudo proporcionar
un modelo gráfico a los pintores de las "historias", toda
vez que allí se le representa cubierto con la piel del León

Cfr. supra p. 34.

 Duodecim certamina Herculls,
E m i l i a c x x x v1 1

A,O b o r i s mutfíi fi/peiat facundia Ludes:

Vifiafepbifianim, l a i j t i n e j o hut manes:
Non furor aut raíles vt)1¿¡fe potentior vlla ejh
Continuum oí curfitmppienti opulentia ctdir.
Spernir auaritoam , neo rapto autfaenóteganden
f'inatfem im sjfolutque in/tgiubuo aline:
Expurgarferdes, CT cultum mentiius addir.
1 ¡lícitos odu coline,abigtttj nocentes:
ta r i artesferirafque dat impía demque paenam:
Vmus virtus colleclos diflipat bofes:
Inuebitm patriam externa iena plurima a i ori:
de Nemea, después de haber dado muerte a la Hidra, que
se dibuja en el fondo moviendo todavía sus siete cuellos
descabezados. Otros emblemas de Alciato proporciona­
ron, con seguridad, el modelo iconográfico para las pintu­
ras del túmulo imperial. En efecto, en una de ellas “estaba
un villano robusto, procurando con ambas manos acorvar
una palma"; para Cervantes de Salazar, lo mismo que en el
Emblema XXXVI: “Obdvrandvm adversvs vrijentia", se significa­
ba por medio de esa figura "la constancia y la firmeza" del
César Carlos V en sus acciones guerreras. Otra pintura fi­
guraba "un castillo roquero con un león en la puerta y en lo
alto estaba un gallo" — exactamente como se ve en el Em­
blema XV: "Vigilantia et cvstodia "— , imagen por medio de la
cual el autor del Túmulo quería dar a entender el "esfuer­
zo y cuidado con que César ganó y conservó muchos rei­
nos y señoríos". El “cuerpo" del Emblema LV: "Temeritas",
representa al imprudente Faetón que trata en vano de con­
trolar los desbocados caballos del carro del sol, y es ejem­
plo o tipo de quienes no dejándose gobernar por la razón
y siguiendo el impulso de su arbitrio llegan a un desastro­
so final. Cervantes de Salazar hizo contraponer a esta fi­
gura de la temeridad y el mal gobierno otra que represen­
taba al Emperador, sentado firmemente en su carro y
"guiando los caballos con una vara. Significaba cómo por
regirse a sí César primero, rigió y gobernó prudentísima-
mente sus reinos y señoríos. Decía la letra: Se reejens rexit".
El programa simbólico del Túmulo culminaba con la re­
presentación de la victoria del emperador, ya no sobre sus
enemigos terrenales, sino sobre su propia condición hu­
mana. El tema aparece dividido en dos aspectos: el prime­
ro, de carácter moral, trata de la prudencia con que el César
supo enfrentarse a la muerte,- el segundo, de carácter tras-
 Obdurandum aduerfus vrgentia.
E M B L E M A XXXVI.

1 T 1 T V R in ponda palmi >& confargli in ar citm

' Qgfo magìs & premi tur , hoc mage tolta orna :
JFert f r o d o rata, belluria dulciti, glandes,
Qjfeis m e » fa inter p rim a habetttr honos .
1 pucr , (¡r reptans ramis h a collide : mentis
Q ui conti anta era , pr.ernia digna fe r e t .

cendental o escatològico, relativo al logro de la inmortali­

dad y la gloria eterna. Por lo que hace al primero, se re­
presenta preponderantemente por medio de pinturas,- el
segundo, por medio de "figuras de bulto", es decir, de es­
tatuas,- esta diferencia substancial tiene también una in­
tención semántica: las pinturas siguen vinculadas a las imá-
 T N pr.tctps rapitur, fru& ra queque tenda hufren/u
■ * Auriga, tffrani qaem vehit erit eqteus ■
H tud /d ale huic trtdqa,f ratipqutm nulU guberuAt,
£ t tañere prepru ducitmr. arbitre». >

genes de tradición clásico-humanística,- las estatuas impli­

can una dramática irrupción de la Muerte, asumida en todas
sus características iconográficas e ideológicas propias del
pensamiento cristiano medieval. Veamos un solo ejemplo.
En una de las pinturas aludidas, "había un círculo con
dos rostros, el uno de muerto y el otro de vivo" y a esto
concedía Cervantes de Salazar el significado de haber
sido "la muerte de César [...] principio de su eterna vida,
porque la propiedad del círculo (según los matemáticos)
es que puede comenzar donde acaba y acabar donde co­
mienza". Esta imagen es una síntesis del jeroglífico del
ouroboros o serpiente que se devora a sí misma y el de las
dos cabezas encontradas, tales como las presentaba
Horapolo y tales como fueron retomadas por Alciato en
sus Emblemas XVIII y CXXXIII relativos a la prudencia y la
inmortalidad.9 En el Túmulo, los jeroglíficos de las dos ca­
bezas atentas a cualquier asalto de los demonios malignos
y el ouroboros, signo de eternidad, se han fusionado en
un solo icono emblemático capaz de sintetizar las nocio­
nes de la muerte natural, esperada con prudencia, y del
futuro de la vida eterna, ganada con los servicios presta­
dos por el monarca a la cristianidad.

9 Cfr. supra pp. 39 y 78.

 Ill

DE LA POESÍA
EMBLEMÁTICA
EN LA NUEVA ESPAÑA

Dos décadas antes de que los padres jesuítas de la Nueva

España hicieran imprimir en 1577 los Omnia domini Andrea
A lciati Em blem ata,1 ya el humanista toledano Francisco
Cervantes de Salazar había tomado muchos de esos em­
blemas como base del programa alegórico del Túmulo im­
perial de la gran ciudad de M éxico erigido en 1559 para cele­
brar las honras fúnebres de Carlos V, y publicado un año
después en la oficina de Antonio de Espinosa. Pero si el
propósito de los profesores jesuítas era el de poner en
manos de sus pupilos los epigramas latinos de Alciato
como el mejor modelo de ejercitación literaria, el profe­
sor de retórica de la recién inaugurada universidad de
México y, al poco tiempo, cronista de la Nueva España,
quiso poner a la vista de todos — letrados e ignorantes,
indios y españoles— los emblemas que mejor representa-

1 Omnia domini Andrea Alciati Emblemata. Mexici In Collegio Sanctorum Petri et

Pauli. Apud Antonium Ricardum, MDLXXVII.

IOI
sen — a la v ista y al e n te n d im ie n to — las v ic to ria s m ilita ­
res y las virtu d es cristian as del d ifu n to em p era d o r. A sí lo
d e c la ra b a "al p ru d en te lecto r" A lo n so d e Z o rita , o id o r de
la A u d ien cia Real:

Y porque los vivos, viendo la honra que a los virtuosos

aun en la muerte se les hacía, se incitasen a virtud, se ponían
imágenes, letras yfyuras en los sepulcros, para mejor conmo­
verlos a hacer obras dignas de semejantes honras y para
que se acordasen que eran mortales.2

L a e d ic ió n n o v o h isp a n a d el Líber emblematum ib a d e s ­

p ro v ista d e figu ras, s ó lo co n su e sc u e to te x to la tin o y e s ­
ta b a d e stin a d o al u so de lo s c o le g io s d e la C om pañía,- en
c a m b io , la p rim era tra d u c c ió n e sp a ñ o la d e lo s Emblemas
d e A lc ia to , h e c h a en "rh im as e sp a ñ o la s" p o r B ern ard in o
D a z a P in cia n o y p u b lic a d a en L y on e n 1549 — c o n fig u ­
ras au n q u e sin lo s v e rso s la tin o s— , circu laría c o n c ie rta
p ro fu sió n en M é x ic o , c o m o ta n to s o tr o s lib ro s e u ro p e o s
q u e lle g a b a n a A m érica en c a n tid a d e s so rp re n d e n te s si se
c o n sid e ra el re d u c id o n ú m ero d e le c to re s q u e h a b ría p o r
e n to n c e s en la N u e v a España,- c la ro e s tá q u e en lo s lib ro s
d e e m b a rq u e d e lo s c o m e rc ia n te s se v illa n o s p re d o m in a el
re g istro d e o b ra s d e c a rá c te r r e lig io so , p e ro la s se g u ía n
n o d e le jo s lo s lib ro s d e ficc ió n c a b a lle re sc a y ta m p o c o
fa lta b a un b u en n ú m ero d e o b ra s d e a u to re s c lá sic o s, de
filo so fía y cien cias m éd icas y a stro ló g ic a s, a sí c o m o d e m i­
to lo g ía , je r o g lífic a y em b le m á tic a : en el p a g a ré d e un m er­
c a d e r fe c h a d o e n d ic ie m b re d e 1576, se h a c e m e n c ió n d e

2 Francisco Cervantes de Salazar, Ateneo en e s s t y Túmulo imperial. Edición,

prólogo y notas de Edmundo O'Gorman, Editorial Pomía, México, 1972.
lo s “Emblemas d e A lciato ", sin d u d a la trad u cció n d e D a z a ,
y d e la "H ie ro g ly p h ica d e Pierij" (V alerian o), p o r lo s re g is­
tro s d e o tro m e rca d e r c o n sta q u e en un em b arq u e d e 1600,
se rem itiero n a M é x ic o , a d e m á s d e a lg u n o s e je m p la re s d e
A lciato y V alerian o, un "Orus Apolo", “Las mitologías o explica­
ción Je fábulas d e N a ta l C o m ité ", lo s "Razonamientos d e A d ria­
n o Ju n i y d e Ju a n tra m b u c o en latín " y el “Sueño Je Polifilo
en le n g u a fran ce sa c o n fig u ra s".3
El g u sto d e lo s n o v o h isp a n o s p o r la av asalla n te m o d a
d e los je r o g lífic o s e im á g e n e s sig n ifica n te s p u e d e d o c u ­
m en tarse no só lo en lo s lib ro s im p o rta d o s del V iejo M u n ­
d o , sin o , p rin c ip a lm e n te , en su a p ro v e c h a m ie n to en la
pintura m ural y, p o r su p u e sto , en lo s p ro g ra m a s a le g ó ric o s
de arc o s triu n fales y p iras fu n erarias e rig id o s en M é x ic o
co n rigu ro sa p u n tu alid ad . El d a to m ás re m o to d el q u e d is ­
p o n e m o s — sin e n te n d e r c o n ello q u e se trate d e la p ri­
m era ap lic a c ió n d e un c o n ju n to d e e m b le m as a un p r o ­
g ram a ic o n o g rá fic o p articu lar— e s el a d o rn o d e la tercen a
del co n v e n to a g u stin o d e M e z titlá n , c u y a c o n stru c c ió n
d ata d e m e d ia d o s del sig lo XVI: en lo s m u ro s y so b re la
c a b e c e r a d e c a d a u n o d e lo s sitia le s q u e o c u p a ría n lo s
ju é c e s in d íge n as e n c a r g a d o s d e la d istrib u ció n d e lo s b ie ­
n es d e c o n su m o a lo s d e su rep ú b lica, lo s frailes e sp a ñ o le s
h icie ro n p in ta r un n ú m ero a h o ra in d efin ib le d e e m b le ­
m as d e A lciato , to d o s e llo s re la c io n a d o s c o n el te m a d e la
ju stic ia , c o m o p ara a m o n e sta rlo s a q u e ejercieran su c a r­
g o c o n rectitud,- aún h o y p u e d e d istin g u irse la figu ra de
un c u erv o (co n se m e ja n z a d e ág u ila ) q u e a p re sa en su p ic o

3 Cfr. Irving A Leonard, Los libros del conquistador. Fondo de Cultura Económica,
México-Buenos Aires, 1953.
a un escorpión, réplica indudable del Emblema 172: "Ivsta
vltio", que el Maestro Diego López interpretaba así:

Este emblema tomó Alciato de Esopo, el cual dice que

andando un cuervo a buscar de comer arrebató un escor­
pión que estaba durmiendo al sol, y picando al cuervo,
pagó su daño y mal que le quería hacer, como acontece a
aquellos, los cuales deprenden con grande daño suyo que
la hacienda mal ganada se acaba mal.4

C o m o p u ed e ap re cia rse p o r la b rev e reseñ a que a n te ­

c e d e , la literatura e m b le m á tic a tu vo en N u e v a E sp añ a el
m ism o c la m o ro so é x ito qu e en E u ro pa. E lo y so n c a d a v e z
m ás los e stu d io so s qu e vien en o c u p á n d o se del asu n to , si
bien aún c a re c e m o s de un v e rd a d e ro trab ajo d e c o n ju n to
qu e n os p erm ita ten er u n a v isió n in tegral d e las a p lic a c io ­
nes del m o d e lo e m b le m á tic o en lo s d iferen tes c a m p o s d e
la cu ltu ra n o v o h isp a n a .5 En 1987, Ig n a c io O s o r io — el

4 Diego López, Declaración magistral sobre los emblemas Je Alciato. Nájera, 1615.
5 Un libro indirectamente precursor es el de Francisco de la Maza, La mitología
clásica en el arte colonial de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM ,
México, 1968, en el que pasa revista a todos los arcos y piras novohispanos
con el fin de documentar la conspicua presencia de la mitología clásica en la
pintura y la poesía colonial, sin embargo, no hace la más leve alusión al arte
del emblema ni a Alciato. H ay que encarecer la labor pionera de Santiago
Sebastián en sus numerosos estudios sobre la emblemática en la América
española, en particular, su trabajo acerca de "El empleo y actualización de los
modelos europeos en México y América Latina o La emblemática en Méxi­
co", en Simpatías y diferencias. Relaciones del arte mexicano con el de América Latina.
X Coloquio Internacional de Historia del Arte, Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM, México, 1988. Entre noviembre de 1994 y febrero de
1995, el Museo Nacional de Arte auspició una exposición de la pintura em­
blemática en la Nueva España, bajo el título de Juegos de ingenio y agudeza,
México, 1994, el catálogo de dicha exposición reúne un conjunto muy apre­
ciable de ensayos de diversos autores que, en su conjunto, ofrecen el mejor
panorama histórico y crítico publicado hasta hoy.
em in en te y m a lo g ra d o e stu d io so d e la literatu ra n e o la ti­
na— p u b lic ó un artícu lo , "El g é n e ro e m b le m á tic o en la
N u e v a E sp a ñ a ",6 en el q u e d a b a cu e n ta d e la fortu n a c o n
qu e co rrió la in v en ció n d e A lc ia to a lo la rg o d e lo s tres
s i g l o s c o l o n i a l e s y e n e l c u a l, d e c o n f o r m i d a d c o n
G iu se p p in a L e d d a , re sa lta b a su a le jam ie n to d e lo s m o d e ­
los c o rte sa n o s q u e c ara c te riz a ro n el g é n e ro en Italia y en
F ran cia y su h isp á n ic a d isp o sic ió n c o m o v e h ícu lo d e la
id e o lo g ía c o n tra rre fo rm ista , e x a lta d o ra d el se n tim ie n to
del desengaño y p ro m o to ra d e las p rá c tic a s d e m e d ita c ió n
a sc é tic o -m ístic a s.7 En o p in ió n d e O s o r io , "p o r e ste se n ti­
d o p r o p a g a n d ístic o , lo s lib ro s d e e m b le m a s n o v o h isp a -
n o s generalmente p ro v ien en d e a rc o s triu n fales y d e tú m u lo s
y ex eq u ias" o , d ic h o d e o tra m an era, q u e en la N u e v a E s ­
pañ a, la literatu ra p ro p ia m e n te e m b lem ática, e sto e s, a q u e ­
lla qu e u tiliza el emblema triplex c o m o v e h ícu lo d e e x p r e ­
sió n , se h alla c a si c o n e x c lu siv id a d en e se tip o d e e fím e ro s
m o n u m e n to s a rq u ite c tó n ic o s q u e so lía n d a r o rig e n a una
relació n p o rm e n o riz a d a d e lo s fe ste jo s p ú b lic o s o las c e ­
re m o n ias lu ctu o sa s del c a so , d e sc rib ie n d o c o n r e g o d e o la
tra z a y lo s ó rd e n e s a rq u ite c tó n ic o s del e d ific io y d a n d o
cu e n ta d e la s fu en tes h istó rica s y m ito ló g ic a s, a sí c o m o
d e lo s a rg u m e n to s q u e sirv iero n d e in g e n io so su ste n to a
su s re sp e c tiv o s p ro g ra m a s sim b ó lico s. E n e fe c to , si a ñ a ­
d im o s las p a le stra s literarias y las m áscaras y c a rro s triu n ­
fales, fe ste jo s en lo s q u e tam b ién so lía e c h a rse m a n o d e la
eru d ició n c lá sic a y del sig n o em b le m á tic o , en M é x ic o n o

6 Ignacio Osorio, "El género emblemático en la Nueva España", en Conquistar

el eco. La paradoja de la conciencia criolla. UNAM , 1989, pp. 173-188.
7 Cfr. Giuseppina Ledda, Contributo allo studio della letteratura emblematica in Espugna.
Università di Pisa, 1970.
hubo, en sentido estricto, libros de emblemas como los que,
siguiendo con mayor o menor fidelidad el modelo de
Alciato, escribieron en España los Borja, los Soto, los
Horozco y Covarrubias, los Villalba, los Saavedra Fajar­
do..., sino casi exclusivamente emblemática aplicada a la rea­
lización de los programas simbólicos vinculados a la
ideación de arcos o carros triunfales, piras funerarias y
mascaradas de diversa índole. Hubo, además, otras apli­
caciones más sutiles del modelo emblemático en compo­
siciones poéticas que, sin estar unidas a una pictura, pre­
sente en la página o en el lienzo, no dejan por ello de ser
el resultado de una relación implícita con una imagen evo­
cada en el texto o bien descrita en otro (un intertexto) del
que ese nuevo texto resulta deudor. Es frecuente este tipo
de poesía emblemática (a la que llamamos así para distinguir­
la del propio emblema triplex, con su mote, figura y epigra­
ma) en las composiciones poéticas remitidas a los con­
cursos literarios y, consecuentemente, ceñidas a las
claúsulas de la convocatoria, que generalmente pedían que
se hiciese la glosa de un determinado "asunto, tomando
de la fábula [previamente referida] lo que pareciere apre-
ciable", según decretaba Carlos de Sigüenza y Góngora
en la convocatoria de los certámenes de su Triuntpho
Parthenico de 1683.8
El programa de dichos certámenes se funda en la ex­
presa relación alegórica que se establece entre "la firmeza
de Délos, patria sol" ( Apolo), incólume al embate de los
vientos y las olas, y la firmeza de María, madre del Salva­

8 Triumpho P arthenico <\ue en G lorias de M a ría Santísim a inm aculadam ente concebida,
celebró el D octor don Ju a n de N arv á ez [ ...] Descríbelo D . Carlos de Sigüenza y G óngora [ .. .]
En M éxico. P o r Ju a n de R ibera. fX í> D C . LXXX. III.
dor, que mantiene su pureza virginal frente a las asechan­
zas del maligno, y todo ello a partir de una sibilina inter­
pretación de los versos 71 a 98 del libro tercero de la
Eneida-, "Sacra matri colitur..." De ese modo, pues, Sigüenza
y Góngora propone la conversión de la fábula virgiliana
— sujeta hasta entonces, como dice, "a la tiranía de los
gentiles"— en los términos de la "segura" verdad cristia­
na. El certamen primero pedía, entre otros metros, "un
romance de doce coplas de asonante U. O." en que se
describirá la alteración del mar y de los "enfurecidos vien­
tos combatiendo a Délos, y aplicándola al asunto",- de suer­
te que los poetas concursantes habían de representar en
las primeras coplas o estrofas de su composición la furia
de una tormenta y, en las últimas, darle a la imagen ante­
riormente descrita la interpretación adecuada a la alego­
ría mariana. No de otra manera se procede en la compo­
sición del emblema: la pictura se convierte en res sitjnificans o
imagen significante gracias a la orientación semántica del
mote y a la exégesis doctrinal del epigrama. Así practica­
ba la ekphrasis, esto es, la descripción literaria de la pictura
propuesta, el bachiller Francisco Arias de Maldonado, que
aprovechaba, de paso, la ocasión para rendirle homenaje
al admirado don Luis de Góngora, evocando algunos de sus
versos:

Este mar de ondas soberbio

de espumas abismo oscuro,
que desenfrenando horrores
era de cristal tumulto.

Soberbiamente inconstante
y rotamente sañudo
 descarga de vidrio azotes
sobre la espalda de un mundo.

Robustas Cicladas vence

al ímpetu siempre duro
de los encontrados vientos
sediciosamente impuros.

Hecha la composición de lugar — que diría Loyola— ,

el novohispano termina "acomodando" las circunstancias
de la fábula virgiliana a la "recta" interpretación católica:

Con el brazo omnipotente

de Apolo, a sus plantas puso
la triforme, blanca antorcha
nevada de su coturno.

Piadoso (aún antes que fuese

la culpa) su esplendor puro
no peligró, como todos,
porque fue como ninguno.

Porque siendo de María

la Palma y la Oliva escudos,
aún antes que hubiese riesgos
se previnieron sus triunfos.

Como sabemos, tanto en los concursos literarios como

en los arcos y las piras, los mecanismos alégoricos que les
corresponden han sido fijados de antemano por un texto
rector o hipotexto. En el Triumpbo Parthmico, las bases de la
operación alegórica quedaban establecidas a partir de un
discurso preliminar en el cual se determinan las circuns­
tancias — poéticas y teológicas— convenientes a la con­
versión de la fábula de Virgilio en la alegoría de uno de
los principales misterios de la fe católica: la Inmaculada
Concepción. Francisco Arias de Maldonado, uno más,
pero no el menor, de los quinientos poetas que compitie­
ron en esa virginal palestra, cumplió con decoro su deli­
cado cometido: el de establecer por el único medio de la
palabra poética la doble interacción conceptual que en
los emblemas convencionales contraen la figura y el tex­
to, el cuerpo y el alma de aquella ingeniosa y afortunada
invención.

Es, pues, un hecho que no se publicaron en la Nueva Es­

paña libros de emblemas propiamente tales, que trataran in
extenso, esto es, orgánicamente y con intención filosófica,
un conjunto de tópicos morales, políticos o religiosos,
sino que siempre y en todos los casos se recurrió a la em­
blemática (entendida como sistema semiótico peculiar y
como corpus icónico-textual de saberes autorizados) con
el fin de adaptarla a las exigencias de la representación
simbólica de un suceso relevante: la entronización de
un monarca, las bodas reales, el nacimiento o fallecimiento
de un príncipe, las exequias de un alto dignatario de la
Iglesia, la canonización de un santo, la dedicación de un
templo... De modo, pues, que la invención de Alciato, sin
dejar de ser un lenguaje cifrado, apto para la avisada medi­
tación del humanista, se convirtió en el modelo discursivo
adecuado para la ideación de los aparatos simbólicos con
lo s qu e habrían, d e c e le b ra rse lo s a c o n te c im ie n to s civ iles
o r e lig io s o s q u e a le g r a b a n o c o n m o v ía n a la s o c ie d a d
virreinal. D e a h í q u e, en la c o n c e p c ió n d e lo s arco s, piras
y p alestras literarias, lo s au to res d el p ro g ra m a a le g ó ric o
tu vieran qu e in vertir el p r o c e so d e ilu stra ció n eru d ita a
q u e fueron so m e tid o s lo s e m b le m a s d e A lciato.
L o s c o m e n ta rio s d e S á n c h e z d e las B ro zas, C la u d io
M in o e s o D ie g o L ó p e z al Emblmalum líber p ro p o rc io n a b a n
al le cto r m en o s in fo rm a d o un arsen al d e referen cias e ru ­
d ita s (h istó ricas, filo só fic a s, m ito ló g ic a s, literarias) q u e n o
s ó lo p on ían al d e sc u b ie rto la a so m b ro sa c o m p le jid a d s e ­
m án tica de e so s te x to s sin c r é tic o s, sin o q u e p ro p o n ía n
u n a e x é g e sis id e o ló g ic a d e aq u e lla s e n ig m á tic a s c o m b i­
n a cio n e s de im á g e n e s y p a la b ra s. P o r m o d o co n trario , lo s
h u m an istas e n c a rg a d o s d e im ag in ar el p ro g ra m a sim b ó li­
c o qu e d aría c u e rp o y a lm a a un a d e e sa s efím eras fáb ricas
c e le b rato rias, h ab ían d e c o m e n z a r p o r re d a c ta r un p r o ­
g ram a a le g ó ric o d el q u e se e x p o n ía n las m o tiv a c io n e s e ru ­
d ita s y las a rg u m e n ta c io n e s a n a ló g ic a s q u e h icieran p la u ­
s ib le la r e p r e s e n ta c ió n d e la s v irtu d e s d e un p rín c ip e
cristian o p o r m e d io d e una fáb u la d e la G e n tilid a d . E se
d isc u rso p relim inar, del q u e h ab ían d e p artir arq u ite cto s
y pin tores para el cu m p lim ien to d e su ob ra, serviría — una
v e z p u b lic a d a la re lac ió n del fe ste jo — p ara el d e leite in ­
te le ctu al d e q u ie n e s su p ie ra n a p r e c ia r la in g e n io sa e le ­
g a n c ia c o n qu e el a u to r su p o d isp o n e r d e las fu en tes eru ­
d it a s y d o c t r i n a l e s e n q u e s e a b r e v a b a su f a b u lo s a
m aq u in ació n lau d ato ria. Y p u e sto s a la tarea d e ju stific a r
la v a lid e z p o é tic a d e su s in v e n c io n e s, n o era raro q u e lo s
in g e n io s n o v o h isp a n o s d ejaran d e h a c e rle lu g a r a b rev es
re fle x io n e s te ó ric a s so b re la n a tu ra le z a d e lo s sig n o s je r o ­
g lífic o s y d e la va ria y c o n tro v e rtid a re lac ió n d e las im á-

iio
genes con las palabras. Pero no habiendo ahora tiempo
para extendernos en la ejemplificación y comentario de
cada uno de los casos mencionados, nos conformaremos
con atender algunos de los más singulares, esto es, aquel
tipo de poemas líricos que, por no formar parte de un
programa alegórico expresamente ideado para la celebra­
ción de entradas, exequias o dogmas religiosos, puede
haberse pasado por alto su carácter intrínsecamente em­
blemático.
1577 fue un año admirable para la cultura humanística
novohispana, no sólo se publicaron el Emblematum libellus y el
P. Ovidii Nasonis tam de Trístíbus cfuam de Ponto por el mismo
Antonio Ricardo, también un amanuense anónimo inició la
ordenación y copia de un vasto repertorio de poemas suel­
tos a cuyo conjunto dio por título el de Flores de baria poesía.9
La compilación incluye trescientas sesenta composicio­
nes líricas de un buen número de poetas peninsulares (en
particular sevillanos como Femando de Herrera, Gutierre
de Cetina y Juan de la Cueva), así como de algunos crio­
llos de la Nueva España: Francisco de Terrazas, Carlos de
Sámano y Martín Cortés, hijo del conquistador. Figuran
también un soneto y una estancia (las numeradas como
287 y 288) atribuidas a un tal "Lagareo", que parece ser
una mala transcripción del apellido Lagarto,- de ser ése el
caso, se trataría de aquel "ínclito" miniaturista que — se­
gún el testimonio de Bermúdez de Castro en su Theatro
anijelopolitano — fue traído de España por Diego Osorio
Romano, obispo de Puebla, para que se encargara de "la
fábrica de los libros con que se gobierna el coro para los

9 Flor« de baria poesía. Prólogo, edición crítica e índices de Margarita Peña,

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM , 1980.
rezo s". D e b e m o s a G u ille rm o T o v a r d e T e re sa 10 la n o tic ia
de q u e el se v illan o L u is L a g a rto fue "au tor" d e las c o m e ­
d ias c o n q u e se c e le b ra ro n en la cap ita l d e la N u e v a E s p a ­
ñ a las fie stas d el C o r p u s C h risti en 1592, 1593 y 1594, y
au n q u e "au to r d e c o m e d ia s" fuese térm in o c o n q u e s e d e ­
sig n a b a lo m ism o al c r e a d o r literario q u e al d ire c to r d e
las c o m p a ñ ía s d e rep resen ta n tes, b ien p o d rá su p o n e rse q u e
algu n a d e las p ie z a s q u e m o n tó fu ese suya.
L o s p o e m a s a trib u id o s a "L a g a re o " en el c ó d ic e d e las
Flores de baria poesía so n e sp e c ia lm e n te im p o rta n te s p ara
c o rr o b o r a r el g ra n in flu jo e je rc id o p o r lo s Emblemas d e
A lc ia to e n tre lo s p o e ta s y artistas d e la N u e v a España,- en
e fe c to , ta n to el s o n e to c o m o la e sta n c ia d e L u is L a g a rto
so n u n a g lo s a d e l e p ig r a m a la tin o c o r r e s p o n d ie n te al
E m blem a CXII (“Fere simile ex Theocrito"), en c u y o "c u e rp o " o
figura se re p re se n ta a C u p id o m o stran d o a su m ad re V e ­
nus lo s d e d o s h in c h a d o s p o r la p icad u ra d e las a b e ja s y,
g im ie n d o , se q u e ja c o n ella d e qu e un an im al tan d im in u to
p u ed a cau sar tan g ran d olor. A lo que re sp o n d e su m ad re
q u e sie n d o C u p id o un n iñ o p e q u e ñ o ta m b ié n p ro v o c a
d o lo ro sa s h eridas.
S o n v a riad as las h ip ó te sis ac e rc a d e la p ro c e d e n c ia d e
los tex to s in cluidos en las Flores y d e las circu n stan cias de su
com pilación,- h a y q u ie n e s tu vieron a C e tin a c o m o su p ri­
m er colector,- o tro s p ien san que fue Ju an de la C u ev a. Q u iz á
las v icisitu d es d e lo s m an u scrito s p o d rían e x p lic a rse m e ­
jo r si su p u sié ra m o s q u e en su e sta d o d efin itiv o en traro n
m ateriales re c ita d o s y c o m e n ta d o s en un a o m ás a c a d e ­

10 Guillermo Tovar de Teresa, Un rescate Je la fantasía: el arte Je los Lagarto, iluminaJores

novohíspanos Je los siglos XVI y XVII El Equilibrista/Turner Libros, México/Ma-
drid, 1988.
m ias literarias d e la N u e v a E sp añ a, reu n idas su c e siv a m e n ­
te en to rn o d e lo s e sp a ñ o le s C e tin a y de la C u e v a y lu e g o
p ro se g u id a s p o r lo s p o e ta s n o v o h isp a rto s c o n el p a tr o c i­
n io d e algú n m ecen as. En u n a d e e sas h ip o té tic a s p ero
p la u sib le s reu n io n es, se p u d o e n c a rg a r a a lg u n o s p a rtic i­
p an te s la g lo sa d e d e te rm in a d o s e m b le m a s d e A lc ia to , c u ­
y a s d e sm a ñ a d a s tra d u c c io n e s al e sp añ o l p o r p arte d e D a z a
P in cian o n o p u d iero n se r bien re c ib id a s p o r a q u e llo s p o e ­
tas c u lto s y e x ig e n te s. D ic e a sí la v ersión d e D a z a :

La dulce miel el tierno Amor cogiendo,

En el dedo m ordiéndole una abeja
El aguijón le dexa, y el cuitado
Sopla su dedo hinchado, y pateando
La tierra, está m ostrando la picada
A Venus, que enojada: M ire quales
H eridas tan mortales le ha causado
Aquel tan lacerado animalejo.
La Venus con consejo, sonriendo
Acállale diciendo-. M i hijo, calla.
Q ue no puedes culpalla, pues tu imitas
A aquestas avecitas, que aun chiquito
D as de dolor heridas infinito.

R e sp e c to del e p ig ra m a latin o de A lc ia t o ," es d e n o tarse

en la v e rsió n d e D a z a la ca re n c ia a b so lu ta d e g ra d a c ió n
te m p o ral del relato,- las a c c io n e s q u e A lc ia to e x p re sa p o r
m e d io d e tres fo rm as su c e siv a s del p re se n te (el la d ro n ­
z u e lo A m o r "c o g e " la m iel, la "cru el ab e ja " le "a ta c a ” y
"clava" el a g u ijó n en las p u n tas d e su s d e d o s), D a z a las

" Cfr. supra p. 89.

tra sla d a en u n a m ac h ac o n a serie d e g e ru n d io s ("c o g ie n ­
d o ", "m o rd ién d o le", "p ate a n d o ", "m o stra n d o ", a p e n a s co n
el a p o y o d e un re m o to v e rb o en form a p erson al) q u e, aparte
d e su fa ta lid a d rip io sa, ro m p en el e sq u e m a d e sc rip tiv o d e
A lc iato , fu n d ad o en el e m p le o d e la cvidmtia, recu rso p o r
m e d io del cu al se p re se n ta a una p e rso n a ficticia o v e rd a ­
d era a trav és d e su c o m p o rta m ie n to actu al. L u e g o , sig u e
acu m u lan d o g e ru n d io s y p a rticip io s q u e d an o rig e n a feas
rim as ("acalla", "calla", "cu lpalla") n o s ó lo a e x p e n sa s d e la
eu fo n ía, sin o d e la flu id ez y c o rre c c ió n sin tác tic a . P o r otra
p arte, D a z a se d istra jo c u a n d o c a lific ó a V en u s d e "e n o ja ­
da", au n q u e m ás a d e lan te so n ría c o m o la v io A lc ia to , quien
c o n tr a p u so la a c titu d iró n ica y risu e ñ a d e la m a d re d e
C u p id o a las e x a g e ra d a s la m e n ta c io n e s d e su h ijo . M á s
aún, en A lc ia to las a b e ja s re cib e n el c a lifica tiv o d e "fieras"
n o s ó lo p o r su ag re siv id a d , sin o en a d e la n ta d a alu sió n a las
"terrib les h erid as" d e a m o r q u e e s c a p a z d e p ro d u c ir el
in fantil C u p id o . C la ro e stá q u e D a z a p riv ó a su tra d u c ­
ció n de las su tile z a s p sic o ló g ic a s d el e p ig ra m a latin o , y
serían e sa y o tra s m u ch as ra z o n e s las qu e in dujeron a los
p o etas de la presunta acad em ia n o v o h isp a n a a in ten tar recu ­
p erar co n nuevas trad u ccio n es la d ig n id a d del te x to latin o.
A mi ju ic io , e s o e s lo q u e se p ro p u so L a g a rto c o n la suya,
q u e d ic e así:

Una abeja hirió en la blanca mano

al dios Cupido, porque le tomaba
la dulce miel de un panal que obraba
la simple con las flores del verano.

Y él, viéndose herido, como insano,

a su hermosa madre se quejaba,
 y e! dedo de la mano le mostraba
pidiéndole remedio muy temprano.

Y díjole: "¿es posible que hiriendo

da tanta pena y tanto sentimiento
un animal de tan pequeño pico?"

Respóndele la madre sonriendo,

gustando de sus quejas y lamento:
"Y tú ¿qué obras haces siendo chico?"

Frente a los trece endecasílabos de rimas erráticas y tra­

bajosa puntuación con que Bernardino Daza tradujo el
Emblema CX!I, muy lejos todavía de las nítidas estrofas
renacentistas, Lagarto eligió la forma arquitectónica del
soneto, que no sólo le permitió recuperar el esquema
semántico tripartito del epigrama de Alciato, sino reponer
en la ekpbrasis de la p ic tu r a del emblema todos sus matices y
alusiones. Pero, con todo eso, en su traducción no dejó de
ejercer Lagarto los privilegios del poeta, que no sólo tras­
lada y glosa el texto de partida, sino que introduce sus
propias preferencias tópicas y estilísticas. Así por ejem­
plo, lo que Alciato describe como el ataque de las abejas a
los "dedos" de Cupido, Lagarto los transforma en "blanca
mano", quizá por la inconsciente atracción de un tópico
mostrenco en la poesía de tradición caballeresco-petrar-
quista,- tampoco deja el sustantivo "miel" sin modificador
alguno, como en el texto original, sino que le asigna el
epíteto de "dulce", en simetría con la "blanca mano”. Y
para mayor sorpresa nuestra, el epíteto dado por Alciato a
la "cruel" abeja (m a la ape s), es sustituido contradictoriamente
por Lagarto en la "simple" abeja, es decir, en un animalillo
in ocen te que "o braba" su n éctar c o n "las flores del verano",
las cu ales, p o r su p u e sto , ta m p o c o ap a re c e n en el te x to o r i­
gin al. Para el p ro p ó sito d e A lc ia to era in n ecesario situ ar la
e sce n a d e V enus y C u p id o en un tie m p o de flo ració n p ri­
m averal, p ero L a g a rto — im b u id o del p aisaje g a rc ilasian o
tan to co m o de las teorías n eo p lató n icas del am or— no p u d o
p rescin d ir de e sas g ra ta s e v o c a c io n e s del "locu s am oen u s",
aun d en tro de un te x to cu y a d id á c tic a y gen eral in ten ció n
era la de avisarn os d e que n os "au em os de gu ard ar que b u s­
can d o con gran d e trab ajo d e ley tes y gu sto s, no estén a lg u ­
nas p o n £ o ñ as esc o n d id a s d e b a x o de ellos", c o m o bien p u d o
d ecirn o s, h ace y a cu a tro sig lo s, el M a e stro D ie g o L ó p ez.
 FRANCISCO CERVANTES
D E S AL AZAR Y SO R JUANA
IN ÉS D E LA C R U Z:
EL ARTE EMBLEMÁTICO
EN LA NUEVA ESPAÑA

In memoriam Santiago Sebastián

Es justo reconocer que una de las tareas emprendidas de

manera sobresaliente por Santiago Sebastián fue el estudio
y difusión de la literatura y el arte emblemáticos, desde su
edición de los E m b le m a s de Andrea Alciato (1985), inven­
tor de ese género fecundo, hasta la aplicación ascética o
alquímica de ese peculiar artificio humanístico al perfec­
cionamiento de las almas devotas, como los P ía d es id er ia de
Hermann Hugo — glosados en la Nueva España por el
obispo Juan de Palafox en su V arón d e d eseos — , los A m o r is
d iv in i em b le m a ta de Otto Vaenius, hasta la revelación miste­

riosa de los secretos de la piedra filosofal en L a f u g a dje

A t a la n t a de Michael Maier. De la emblemática se sirvió
también Santiago Sebastián para penetrar el significado
— imprevisible para los historiadores del arte ajenos a esta
disciplina— de muchas pinturas famosas de Velázquez,
Goya o Picasso. En sus libros más recientes, E l b a r r o c o ib e ­
roamericano. Mensaje iconográfico (1990) e Iconografía e iconolo­
gía del arte novohispano ( 1 992), a sí c o m o en su artícu lo "L o s
lib ro s d e em b le m a s: u so y d ifu sió n en Ib ero am érica", in ­
c lu id o en Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática de
la Nueva España (1 994), t o m ó a o cu p arse S a n tia g o S e b a stiá n
d el "le n g u aje e m b le m á tic o " n o v o h isp a n o d e lo s sig lo s XVI
al XVIII, en p articu lar del e m p le o d e e se artificio se m ió tic o
e n la id e a c ió n y re a liz a c ió n d e p ira s fu n erarias y a rc o s
triun fales, en lo s q u e la p in tu ra y la p o e sía — su ste n ta d a s
en un a fáb ric a a rq u ite ctó n ic a tan d eslu m b ra n te c o m o e fí­
m era— se co n stitu y e n p o sitiv a m e n te c o m o arte s h e rm a ­
nas, c a p a c e s ta n to la u n a c o m o la o tra d e c o m p le m e n ta r­
se y aun d e fe c u n d a rse re c íp ro c a m e n te en su s p articu lares
m o d o s d e re p re se n ta ció n d e la re a lid a d n atural, m oral o
in telectu al, tal c o m o — en e fe c to — lo h ab ían p r e c o n iz a ­
d o el g rie g o S im ó n id e s y el latin o H o racio . Y a sí lo p ro p u so
tam bién en el Cinguecento el ju rista y filó lo g o A lciato, q u ien
en un v a stísim o tra ta d o De verborum signifícatione, d istin g u ió
lap id ariam en te la m an era d e sig n ific a r p ro p ia d e las p a la ­
bras y d e las c o sa s. "V e rb a sig n ifica n t, re s significantur'-.
las p alab ra s p o se e n d e su y o u n a sig n ifica ció n c o n v e n id a y
acata d a p o r to d o s y las "c o sa s" o , p o r m e jo r decir, las im á g e ­
nes d e las co sa s, p u ed en recib ir en o ca sio n e s un sig n ifica d o
con cep tu al en la m e d id a en qu e las figuras se co rre sp o n d a n ,
p o r co n v en ció n e sta b le c id a o p ro p o sició n ex p resa, c o n las
n o cio n e s q u e so le m o s d e sig n a r p o r m e d io d e las p alab ra s.
Y a sí lo c o m p ro b a b a fácilm en te en lo s lib ro s d e je r o g lífi­
c o s d e H o ru s [A p o lo ] y d e Q u e re m ó n , en c u y o e je m p lo
d e c ía h a b e rse in sp ira d o él m ism o p ara in ven tar y c o m p o ­
ner su Emblematum liber (1531).
In d u d ab le a c ie rto d e S e b a stiá n fue el p o n e r d e m a n i­
fie sto la p ro fu n d a in flu en cia e je rc id a p o r lo s Emblemas en
una de las primeras y más espléndidas piras funerarias de
la Nueva España, el T ú m u lo im p er ia l d e la g r a n c iu d a d d e M é x ic o
erigido en 1559 para celebrar las honras fúnebres de Carlos
V y el ascenso a! trono de Felipe II, obra ideada y descrita
por el toledano Francisco Cervantes de Salazar. Sebastián
supuso que nuestro primer catedrático de retórica en la
Universidad traía el libro de Alciato en la faltriquera a su
llegada a México en 1551 y, desde luego, comprobó que las
figuras y epigramas de muchísimos de los lienzos que ilus­
traron el T ú m u lo provenían de alguna edición latina de los
E m b le m a s. Entre otras, la imagen pintada en el pedestal de
una columna en la que se representa a "una mujer muy
flaca y muy triste, envuelta en víboras la cabeza, mirando
ciertos trofeos que pendían de un árbol", que es la repre­
sentación ovidiana de la Envidia, y "porque es propio de la
Invidia enflaquecer con el bien ajeno", decía la letra
" N u m q u a m tam ju s t e m a c r a " , o la de Hércules "peleando con

la serpiente Hidra, a la cual nacían muchas cabezas, signi­

ficando esta figura haber sido el César dañador y vence­
dor de la herejía luterana", que remiten directamente a los
emblemas LXXI y CXXXVII de Alciato.1
Ciertamente, existían dos precedentes ilustres en el es­
tudio de L a s p ir a s f u n e r a r ia s en la h is t o r ia y en el a r te d e M é x ic o
(1946) y de L a m ito lo g ía en el a r te c o lo n ia l d e M é x i c o (1968),
libros ambos en que Francisco de la Maza se ocupó, con la
característica euforia intelectual que distingue todos sus
trabajos, de los impresos de exequias y arcos triunfales, si
bien en ellos el sabio historiador del arte novohispano pre­
firió destacar sus aspectos artísticos o arquitectónicos con

1Cfr. supra n( "Presencia de los emblemas de Alciato en el arte y la literatura

novohispanos del siglo xvi".
descuido de los propiamente literarios. Decía De la Maza
que "al leer estos libros se nota que eran escritos para ser
conocidos fuera, en España sobre todo, pues describen con
minucia no sólo las piras y ceremonias, sino los templos
donde se erigían. Se pretendía [con esto] impresionar a la
corte española para demostrarle que las colonias seguían
fieles a la Madre Patria". (Piras, p. 21). Desde el punto de
vista oficial, así era en efecto, pero hay un hecho evidente
que De la Maza no creyó necesario puntualizar y es que
los libros que contienen las descripciones de arcos y piras,
sólo a posteriori se constituyeron como una relación de las
ceremonias civiles y religiosas que les sirvieron de contex­
to, puesto que el "diseño" — o representación ideal— del
programa iconográfico de esos edificios efímeros había
de preceder necesariamente a su construcción material y a
su adorno pictórico-literario. El libro impreso es — por su­
puesto— posterior a la erección del edificio triunfal o fune­
rario y, antes que eso, es un manuscrito de textos emble­
máticos que han de ser pintados y acotados conforme a un
programa ideológico antes de convertirse, con sus adita­
mentos cronísticos y laudatorios, en un libro impreso.
En efecto, el Túmulo imperial salido de las prensas de
Antonio de Espinosa en 1560 es, como reza su título, una
"descripción... del túmulo que levantó la ciudad de Méxi­
co... y de las procesiones y ceremonias que con tal motivo
se celebraron",- esa fábrica arquitectónica que sirvió de
espectacular soporte a un dilatado programa icónico-ver-
bal, se constituyó como un monumento en torno del cual
se renovaron los ritos de la religión católica y del poderío
español,- pero no existirían fábricas arquitectónicas ni
emblemas ni ceremonias si se careciera del programa ale­
górico que a todo diera sustento. Así, cada uno de esos
edificios efímeros afecta en lo esencial una doble estruc­
tura: la que corresponde al "diseño" arquitectónico elegi­
do y la de un libro de emblemas pintados y adosados a
pedestales y columnas, pero que comparten con los li­
bros impresos e ilustrados el propósito de hacer "palpa­
ble" a los destinatarios — por medio de esa conjunción
simbólica de imágenes y textos literarios, esto es, de figu­
ras, motes y epigramas— una vasta lección política y moral
dirigida tanto a los españoles como a los naturales para
que se persuadiesen de "la lealtad que a tan gran señor y
monarca se debía, así en la muerte como en la vida, y que
la distancia tan grande que hay destas partes a España, no
es causa para que menos que aquellos reinos sintiesen tan
gran pérdida", como precisó el doctor Alonso de Zorita,
Oidor de la Audiencia de México, en su prólogo al T ú m u ­
lo im p e r ia l .2

¿Ycómo lograr que esa admonición doctrinaria llega­

ra a ser comprendida por todos, letrados e ignorantes,
indios y españoles? Desde luego, por medio de ese len­
guaje icónico-literario que, gracias a su propia naturaleza
sincrética, vale decir, al establecimiento de una expresa
correspondencia entre ciertas figuras y determinados con­
ceptos, amonestase a los iletrados catecúmenos por me­
dio de la ilusoria pero convincente verdad de las pinturas, y
— por otra parte— despertase en los doctos nuevas evo­
caciones eruditas y, con ellas, más sesudas y variadas re­
flexiones. Sólo por medio de la existencia previa de un

2 Cito por: Francisco Cervantes de Salazar, México en 1554 y Túmulo imperial.

Edición, prólogo y notas de Edmundo O' Gorman, Editorial Porrúa, México,
complejo "diseño" iconográfico, literario y arquitectóni­
co, puede explicarse el hecho — referido por el propio
Cervantes de Salazar— de que "entretanto que la arqui­
tectura del Túmulo se proseguía, porque las figuras y es­
cudos de armas imperiales y reales y otras pinturas cjue se
habían de poner por las paredes viniesen a tiempo cuando el
Túmulo estuviese acabado, diose orden que en toda la
comarca de México se pintasen gran cantidad de escudos
imperiales y otras muchas historias y figuras", así como "las
letras e inscripciones, unas en verso y las más en prosa, cfue con gran
brevedad comprehendían y daban a entender lo gue cada figura repre­
sentaba".3
¿Cómo hubieran podido esos artesanos dispersos por
la extensa comarca de México y Tlaxcala pintar aquellas
historias y figuras si no hubiesen contado previamente
con un texto rector? ¿Y quién no podría descubrir en las
citadas palabras de Cervantes de Salazar la definición de

3Los subrayados son nuestros. El Dr. José Quiñones sostiene que Cervantes
de Salazar no escribió un solo epigrama del T ú m u lo ¡ basa su aserto en el he­
cho de que nuestro Horado amigo Humberto Maldonado, en indagaciones
llevadas a cabo en el Archivo General de la Nación, pudo haber identificado
a los autores de los versos castellanos, aunque no dio noticia pública de ello,-
por lo que toca a los versos latinos, "los escribieron los intelectuales más
sobresalientes de la ciudad de México". Quiñones no pudo aportar pruebas
documentales, pero arguye en pro de su opinión el hecho de que no se co­
nozcan otros versos de nuestro profesor de gramática y retórica en la inci­
piente Universidad mexicana, quizá desdeñando el hecho de que un maestro
de retórica no podía evadir en sus cursos la enseñanza y práctica de la versi­
ficación, así en latín como en castellano Esperemos, pues, la publicación de
los papeles inéditos de Humberto Maldonado para zanjar la cuestión que, en
ningún caso, afectaría la estructura icónico-literaria del Túm ulo aquí descri­
ta. Cfr. José Quiñones Melgoza, "El Túm ulo imperial de la g ra n ciu dad de México-.
propuestas para una edición actual", en José Pascual Buxó (editor), La cultura
literaria en la América virreinal. Concurrencias y diferencias. Seminario de Cultura Lite­
raria Novohispana, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM, 1996,
pp 401 y ss.
em p resa s o e m b le m a s , hecha de conformidad con el modelo
renacentista de tales textos pictórico-conceptuales? En
efecto, la estructura de esos aparatos semióticos que lla­
mamos em p resa y em b lem a es muy semejante,- los diferencia
formalmente el hecho de que el primero sea de naturale­
za dual: consta de un mote (lema o ¡n s c r ip tio ) y una figura
(res s itjn ific a n s ) , o si se prefiere decirlo con la metáfora an­
tropológica entonces en boga, de un a lm a conceptual y
un c u er p o sensible, esto es, perceptible por la vista. Por su
parte, el em b lem a tr ip le x supone la concurrencia de una p ic tu r a
o imagen impresa en la página o pintada en los lienzos
adosados a algún espacio arquitectónico, con un lacóni­
co texto que la encabeza (el mote) y otro texto de mayor
extensión que se suscribe a la imagen, esto es, la d e c la r a t io ,
epigrama o comentario exegético y doctrinal. Cervantes
de Salazar dio el nombre de "letras” a los motes que con­
tribuyen a situar la figura o "cuerpo" de la empresa o del
emblema en un preciso ámbito semántico relativo a los
contenidos morales o políticos del programa alegórico
del T ú m u lo , y llama "inscripciones" a los textos en prosa o
verso — o en una combinación de ambos— que le sirven
para aplicar a una circunstancia expresa el significado o
contenido conceptual de la imagen correspondiente,- ta­
les "inscripciones" desempeñan en el T ú m u lo la misma fun­
ción que corresponde a los epigramas en el E m b le m a tu m
líb e r de Alciato.
Hablando en términos generales, es función de las "le­
tras" y demás textos suscritos la cabal "declaración de las
figuras", en tanto que las imágenes han de tener "hermosa
vista", como precisamente recomendaba el erudito Paulo
Jovio en su influyente D ia llo t jo d elle im p rese m ilita r i ed a m o r o s e
(1534), que seguramente conoció nuestro autor, ya fuese
en su edición príncipe, ya en la traducción española de
Alonso de Ulloa publicada varias veces a partir de 1558
en Venecia y Lyon. Por lo que hace a las figuras o imáge­
nes significantes, conviene aclarar que Alciato no se limi­
tó a tomarlas de los Hierotjlyphica de Horapolo, como po­
dría equivocadamente suponerse por la mención que hizo
de ese libro como antecedente de sus propios Emblemas, de
hecho, la mayoría de las "historias y figuras" de Alciato
provienen de la tradición clásica, ya sea literaria, filosófi­
ca, histórica o plástica. Pero, gracias a su particular densi­
dad alegórica, son las figuras mitológicas las que dieron
origen a un mayor número de emblemas: Júpiter, Pan, Baco,
Juno, Minerva, Neptuno, Hércules, las Gracias, Prometeo,
¡caro, Narciso... comparecen ante nosotros una o más ve­
ces en la medida en que simbolizan vicios o virtudes tan
propias de los dioses como de los mortales. Y es que en el
sistema de Alciato ya no se trata — como en Queremón u
Horapolo— de descubrir el significado esotérico de aque­
llos animales o plantas que, según la tradición hierática de
los sacerdotes del antiguo Egipto, eran representaciones
de los dioses por medio de sus atributos simbólicos, sino de
exponer en la brevedad compendiosa del emblema todo
el universo intelectual de la Antigüedad clásica renovada
por el espíritu humanista.
Contrariamente al jeroglífico y la empresa, cuya se­
creta intención significativa — teológica, política o amo­
rosa— los convierte en enigmas para quienes descono­
cen las claves apropiadas, el emblema tiene el carácter de
una cápsula semántica en cuyas semillas ha de poderse
encontrar la riqueza y la magnitud de los saberes acumu­
lados en muchos libros, esto es, en muchos mitos y en
muchas obras de la filosofía y la poesía. En oposición a la
empresa — mensaje cifrado del destinador para un desti­
natario único y avisado— , el emblema tiene un carácter
público y didáctico,- su brevedad no oculta, sino que com­
prime,- como el a l e f borgesiano es manifestación simultánea
de todas las cambiantes facetas de un universo cultural que
desea transmitirse en toda su cambiante complejidad para
luego ser apurado en la meditación silenciosa, en el dis­
curso explícito o en la ceremonia pública.4
Sin embargo, hay que reconocer en la obra de Cer­
vantes de Salazar una significativa indecisión — o, quizá
sería mejor decir, un involuntario eclecticismo— entre las
figuras emblemáticas de la mitología clásica y las prove­
nientes de la imaginería cristiana medieval; así, por ejem­
plo, la Memoria, de evidente carácter humanista, pintada
como una "mujer coronada con corona de laureles [...] la
ropa llena de caracteres griegos, latinos, hebreos y caldeos",
alterna con numerosas "figuras de Muertes de bulto que
había sobre los frontispicios mayores", de indudable raíz
gótica. Estas mezclas o disparidades, no sólo iconográficas,
sino propiamente ideológicas, constituyen un clarísimo
indicio de la postura intelectual de Cervantes de Salazar
y, claro es, de la mayor parte de sus contemporáneos le­
trados: atraídos por las seductoras imágenes del mundo
clásico renaciente, no pueden liberarse de golpe de sus
ataduras con la imaginería cristiana medieval. El fenóme­
no es bien conocido por los historiadores de la cultura:
resulta imposible trazar una neta línea divisoria entre Edad
Media y Renacimiento — de hecho, entre cualquier pe-

* O r supra: 1, "Jeroglífica y emblemática: el estatuto semiótico de la figura­

ción”.
rio d o h isto rio g ráfica m e n te d isc e rn id o — sin c a e r en a b u ­
siv a s sim p lific a c io n e s y, so b re to d o , sin d e sa te n d e r un fa c ­
to r d e la m áxim a im p o rta n cia cultural: el le n to y d u b ita ti­
v o p a sa je d e una m e n talid ad a otra, d e un tie m p o h istó rico
c u y o s ra sg o s culturales p erm a n ecen aún b a jo las n o v e d a ­
d e s del q u e se in icia.5
E n la N u e v a E sp añ a d e C e rv a n te s de S ala z a r, c o m o en
la m ism a M e tró p o li, con v iven las fu erzas del h u m an ism o
in cip ie n te co n las fuertes c a rg a s de r e lig io sid a d p até tic a
p ro p ia s de las Danzas macabras, lo s c h o q u e s fro n tales de
se n su a lism o y p en iten cia, m iseria h u m an a y g lo ria s o b r e ­
natural. C o n se c u e n c ia d e to d o e sto es, a d e m á s, la in d e c i­
sió n d e C e rv a n te s d e S a la z a r p o r d a r a las "figu ras" del
Túmulo, u n as ve ce s, la estru ctu ra du al d e la e m p re sa y, otras,
la trip le d iv isió n del emblema,- en o c a sio n e s, las im ágen es
só lo van a c o m p añ ad as d e la "letra" o mote,- en otras, la “le ­
tra" es un v e rd a d e ro e p ig ra m a, y en las m e n o s, se d a la
c a b a l c o m b in a c ió n e m b le m á tic a d e m o te , fig u ra y e p i­
gram a. A sí p o r eje m p lo , en el "cu ad ro " en q u e e sta b a p in ­
ta d o "un c írcu lo co n d o s ro stro s, el u n o m u erto y el o tro
v iv o " — c u r io s a a d a p t a c ió n d e l O u roboros o d e l J a n o
b ifro n te c lá sic o — , só lo v a a c o m p a ñ a d o d e la "letra" que
d ecía: Vitae principium mors optima¡ la p in tu ra d e la "M u erte
le v a n ta n d o el b ra z o h a c ia el c ie lo y el E m p e ra d o r d á n d o ­
le la m an o", só lo ten d ría un e p ita fio latino,- en c a m b io , la
p in tu ra q u e re p re se n ta b a "la F am a v o la n d o so b re la cab e-

5Sirva de ejemplo el caso de Juan Boscán. Introductor en la poesía española

de las formas poéticas italianas a partir de su famosa entrevista con el emba­
jador veneciano Andrea Navagero, en 1526, se mezclan en su obra "lo viejo y
lo nuevo a discreción. Algunas [de sus] Coplas se escribieron después de los
nuevos tanteos o simultáneamente con ellos,- no faltan imitaciones de Petrarca
escritas en los antiguos metros convencionales". Cfr. Otis H. Green, España y
la tradición occidental, t. I, Gredos, Madrid, 1969, pp. 160-161.
za del emperador, descogiendo con las manos un envol­
torio de papel lleno de trofeos", llevaba tanto su mote
(Unus mihi pro multis) como los "versos" latinos (Hic Ínter
numeratus Caesares omnes...) propios del epigrama.
Igual fenómeno de sincretismo formal e ideológico se
manifiesta en la expresa concurrencia de figuras emble­
máticas procedentes del mundo clásico con la imaginería
cristiana, así como de ambas con figuras históricas con­
temporáneas, tal como puede apreciarse en los "retratos" de
Carlos V, Femando el Católico, el Papa Alejandro VI, Her­
nán Cortés, Moctezuma, Atahualpa y Cuauhtémoc. Todo
ello como consecuencia de un diversificado programa
icónico-ideológico en que se mezclan tres paradigmas:
uno de tipo plenamente clásico referente a las virtudes
morales y políticas del emperador,- otro de carácter reli­
gioso doctrinal, alusivo a la salvación eterna del alma de
Carlos V, defensor de la Iglesia, y otro más relativo a las
victorias obtenidas por el emperador contra la herejía,
tanto en Europa como en América,- aquí con la inaprecia­
ble ayuda de Cortés, también instituido como héroe en
esa celebración católica e imperialista de la ciudad de
México.
Un buen ejemplo de este sincretismo funcional de los
emblemas del Túmulo puede serlo aquel "cuadro [...] en
que estaban las tres furias infernales: Euménides",- debajo
de ellas se pintó "la batalla naval que los españoles tu­
vieron con los indios en la laguna, cuando prendieron a
Guauhtim utzi". "Significaba esta figura — nos dice
Cervantes de Salazar— cómo los demonios, figurados por
las furias, incitaban a los indios a que no quisiesen paz
con los nuestros." Finalmente, y por comprobación de esa
peculiar actitud intelectual que hemos creído descubrir
en Cervantes de Salazar y sus contemporáneos letrados,
aduzcamos el ejemplo de los epitafios latinos y castella­
nos que se copiaron en las columnas del templo de San
José, próximas a la tumba del emperador, entre ellos hubo
un soneto — forma privilegiada por la poesía renacentis­
ta— en que dialogan la Muerte y España,- la disputa, a
pesar de la forma estrófica elegida, tiene el tono de un
debate escolástico que permite anticipar el triunfo del
César sobre la Muerte mundana, ya que sus victorias so­
bre la herejía protestante, la amenaza turca y la gentili­
dad americana lo han hecho acreedor a la bienaventuran­
za eterna:

España: ¡Oh, Muerte! ¿De qué tienes alegría

En tiempo de tan grande desconsuelo?

Muerte: De ver que ya he quitado deste suelo

El bien que injustamente poseía.

[-]

España: ¿No ves que es vano cuanto has presumido,

Pues con lo que pensaste deshacello
Con eso queda más engrandecido?

La distraída atención que hasta hace poco habían presta­

do los historiadores del arte y la literatura novohispana a
las obras de carácter emblemático fue sin duda una dilata­
da consecuencia de las ideas que se había formado Lessing
acerca de las limitaciones de la mimesis pictórica. Para el
autor del Laocoonte (1766), la pintura no es apta para ex­
presar toda la variedad de acciones, emociones y pensa­
mientos humanos, en razón de que su lenguaje — atado a
la figuración objetiva— no le permite más que la repre­
sentación de aquella clase de objetos que para ser reco­
nocidos "necesitan conservar de un modo estable los mis­
mos atributos".6 Sin embargo, para los humanistas del
Cincluecento y en particular para Andrea Alciato, las imáge­
nes de las cosas no sólo tienen la capacidad de evocar a
nuestra mente la clase de objetos perceptibles por los sen­
tidos, sino también de poner ante los "ojos del entendi­
miento" ciertos contenidos conceptuales que, por no ser
de naturaleza material, carecen de una imagen que apro­
piadamente los represente.
Todos los comentaristas de los Emblemata vincularon la
invención de Alciato con los jeroglíficos egipcios, inter­
pretados por ellos como si se tratara únicamente de for­
mas ideográficas usadas por los antiguos sacerdotes con
el fin de preservar los secretos divinos del mal uso que el
vulgo podría hacer de ellos. Esta parcial interpretación
de los jeroglíficos egipcios — que olvidaba ciertamente
su carácter de transcripciones fonéticas hechas por me­
dio de la representación de animales o partes de animales

6"Los dioses y los espíritus que el artista [escultor, pintor] representa no son
exactamente los mismos que aquellos de los que el poeta se sirve. En el caso
del artista se trata de abstracciones personificadas que, para que se las pueda
reconocer, necesitan conservar de un modo estable los mismos atributos. En
el poeta, en cambio, son seres reales que actúan y que, por encima de su
carácter general, poseen otras cualidades y sentimientos que, según las cir­
cunstancias, pueden destacar sobre aquél”. Cito por: C. E. Lessing, Laocoonte.
Introducción y traducción de Eustaquio Barjau, Editorial Tecnos, Barcelona,
1990.
c u y o s n o m b re s c o n te n ía n a lg u n o s so n id o s se m e ja n te s a
lo s d e la p a lab ra c o rre sp o n d ie n te a la n o ció n q u e s e q u e ría
e v o ca r— c o n c e d ió un v a lo r sim b ó lico cu asi ab so lu to a c ie r­
ta s im á g e n e s p ro v e n ie n te s d e l m u n d o n atu ral, c o m o el
h alc ó n p ara sig n ific a r "d io s" o “alm a", la se rp ie n te q u e se
m u erde la c o la p a ra re p re se n ta r el "u niverso" o la "e te rn i­
dad",- el le ó n p ara d e n o ta r el "co ra je " o la "v ig ilan cia”, e t ­
c é te r a . El p r e s t ig io a lc a n z a d o p o r lo s je r o g l í f ic o s d e
H o r a p o lo e n tre lo s h u m an istas, s e h a llab a su ste n ta d o sin
d u d a en la o p in ió n d e P lo tin o , q u ien c o n c e d ió a e sta c la ­
se d e s ig n o s u n o r ig e n p r o p ia m e n t e d iv in o . M a r s ilio
F icin o, tra d u c to r y c o m e n ta rista d e P lo tin o y g ran p r o p a ­
g a d o r d e las id e a s d e la filo so fía h erm ética, q u e él c o n s i­
d e rab a c o m o lo s re sto s v iv ie n te s d e un a te o lo g ía p rístin a,
a se g u ra b a q u e

los sacerdotes egipcios, al querer traducir los misterios

divinos, no utilizaban los pequeños signos del alfabeto,
sino figuras com pletas de hierbas, de árboles, de animales,
ya que D ios no posee el conocim iento de las cosas com o
un discurso m últiple que a ellas se refiera, sino com o una
cosa simple y estable.

D e ah í, co n clu ía, q u e "el e g ip c io resu m e to d o e ste d is ­

cu rso en un a figu ra ú n ica y estab le", qu e es, p o r s í m ism a,
una "co p ia de las id e a s d iv in a s d e la c o sa s". Y un s ig lo y
m e d io d esp u é s, el je su íta A ta n a sio K irch er, te n id o en su
tie m p o p o r el m ás e x p e rto e g ip tó lo g o , c o n tin u a b a c o m ­
p a rtie n d o la id ea d e q u e e sa escritu ra je r o g lífic a "n o se
c o m p o n e d e letras y p a lab ra s" sin o d e sím b o lo s in g e n io ­
sam en te e n c a d e n a d o s "q u e p ro p o n e n d e un s o lo g o lp e a
la in telig en cia del sa b io un raz o n a m ie n to c o m p le jo , e le ­
vadas nociones o algún insigne misterio escondido en el
seno de la divinidad".7
En 1680 Sor Juana Inés de la Cruz fue invitada por la
Iglesia metropolitana — o, para ser más exactos, por su
amigo el arzobispo-virrey fray Payo Enríquez de Rive­
ra— a idear, no ya el programa o adorno de una pira fu­
neraria, sino de un arco triunfal para la entrada en Méxi­
co de su sucesor en el gobierno civil, don Tomás Antonio
de la Cerda, Conde de Paredes y Marqués de la Laguna.
El resultado de las especulaciones simbólicas de Sor Ju a­
na fueron, por una parte, el arco propiamente dicho, erigi­
do frente a la puerta oriental de la Catedral novohispana
y, por otra, el Neptuno alegórico, océano de colores, simulacro po­
lítico..., libro editado en México el mismo año de la entra­
da del virrey y luego incluido en la Inundación castálida (Ma­
drid, 1689). Importa que nos detengamos brevemente en
la dedicatoria del libro al nuevo virrey mexicano porque
en ella Sor Juana se mostró particularmente conocedora
de las tradiciones emblemáticas y perspicaz teórica de ese
exitoso género icónico-verbal.
En dicha Introducción se recuerda precisamente la cos­
tumbre de los antiguos egipcios de "adorar a sus deidades
debajo de diferentes jeroglíficos y formas varias", de suer­
te que — según el autorizado testim onio de Pierio
Valeriano, autor de una Hieroglypbica (Florencia, 1556) real­
mente vasta y erudita— solían representar a Dios por
medio de un círculo, por ser éste símbolo de lo infinito,-
pero esto es así — acota Sor Juana— no porque aquellos
sabios antiguos

7Cfr. Athanasius Kircher. Itinerario del éxtasis o las imágenes de un saber universal. Texto
de Ignacio Gómez de Liaño, Ediciones Siruela, Madrid, 1985.
 juzgasen que la D eidad siendo infinita, pudiera estrechar­
se a la figura y término de cuantidad limitada,- sino porque
com o eran co sas que carecían de toda forma visible y,
por consiguiente, im posibles de mostrarse a los o jo s de
los hom bres [...] fue necesario buscarles jeroglíficos que
por similitud, ya que no por perfecta imagen, las repre­
sentasen.8

D e e n tra d a n ie g a S o r Ju a n a el c a rá c te r ó n tic o — o h e r­
m ético — d e lo s je ro g lífic o s, e s decir, la v in c u la ció n d i­
recta d e ta le s sig n o s c o n la d iv in id a d y su s atrib u to s. A te n ­
d ien d o , sin d u d a , la s le c c io n e s d e S a n to T o m á s, e sta b le c e
una n eta d ife re n cia e n tre "sem ejan za " e "im agen " q u e d e b e
se r re c o rd a d a a fin d e c o m p re n d e r m e jo r las id e a s d e n u e s­
tra p o e tisa so b re lo s p ro b le m a s relativ o s a la n atu raleza
d e los sig n o s y, en particu lar, d e la mimesis ¡c ó n ic a o re p re ­
se n ta ció n p o r m e d io d e im ág e n e s d e c ie rto s c o n te n id o s
in telectu ales. En su Tratado de la santísima Trinidad e sta b le c e
S a n to T o m á s la sig u ie n te d ife re n cia en tre e sa s n o c io n e s.
D ice : en el c o n c e p to d e im agen en tra el d e sem ejanza,-
sin e m b a rg o n o b a sta c u alq u ie r se m e ja n z a p a ra o b te n e r
el c o n c e p to d e im ag en , y e llo e s a sí p o rq u e "p ara q u e a lg o
se a v erd ad e ra m e n te im agen se req u iere q u e p r o c e d a d e
o tro c o m o se m e ja n te a él en e sp e c ie o, p o r lo m e n o s en
algú n sig n o d e la e sp e c ie ", d e su erte q u e "im agen e s p r o ­
p ia m en te lo q u e p ro c e d e a se m e ja n z a d e o tr o y, en c a m ­
b io , a q u e llo a c u y a se m e ja n z a p ro c e d e a lg o , c o n p r o p ie ­
d a d se lla m a modelo e im p ro p ia m en te im agen ". (Q u a e s t io

* Sigo el texto del Nrpíimo alegórico en: Sor Juana Inés de la Cruz, Obras comple­
tas, t. IV. Comedias, sainetes y prosa. Edición, introducción y notas de Alber­
to G. Salceda, Fondo de Cultura Económica, México, 1957.
XXXV).9 Para Sor Juana, pues, los jeroglíficos no son "per­
fecta imagen" de las nociones que representan — esto es;
de sus modelos— sino sólo "similitudes" parciales o, como
diríamos hoy, signos de signos, formas ¡cónicas de con­
ceptos que se extienden a todas aquellas cosas cuya "co­
pia" o representación visual es difícil porque carecen de
figura natural, como por ejemplo los días, meses y sema­
nas, o el frío, calor, humedad y sequedad, y así se entien­
de por Vulcano el fuego y por el aire Juno y por la tierra
Vesta. Con todo, hay nociones que también escapan a su
formulación verbal porque el entendimiento no es capaz
de comprenderlas,- será entonces razonable "buscar ideas
y jeroglíficos que simbólicamente" las representen. Aun a
pesar de la imperfecta o parcial similitud de los iconos
con las ideas que se quiere representar contribuirán a la
comprensión de éstas.
Trasladando la especulación teórica al campo de las
ceremonias cortesanas — cosa por lo demás frecuente en
la obra de Sor Juana— dirá que a las innumerables virtu­
des o "prerrogativas que resplandecen" en el nuevo virrey,
no pudiendo caber en el corto entendimiento humano, será
preciso buscarles simulacros que de manera aproximativa
permitan entender la "perfectísima nobleza" del De la La­
guna, es decir, habrá que fundarse en imágenes o "jeroglí­
ficos" por medio de los cuales pueda aludirse a sus claras
virtudes y su noble origen. Ajustándose, pues, a ese "mé­
todo tan aprobado" de buscar entre los dioses y héroes de
la Antigüedad alguno que pudiera considerarse como di­
seño del más perfecto héroe moderno, eligió Sor Juana a

9 Cito por: Suma teológica Je Santo Tomás de Acfuino, t. II. De la santísima Trinidad.
Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, MCMXLVIII.
Neptuno porque en él, dice, "quiso la erudita antigüedad
hacer un dibujo de su Excelencia tan verdadero como lo
dirán las concordancias de sus hazañas ".'0 He aquí el meollo de
la cuestión. Lo que importa destacar no es propiamente la
comunidad o semejanza del modelo remoto con el sujeto
actual, sino sólo la concordancia o analogía proporcional
que pueda establecerse entre aquellos "extremos cognos­
cibles", esto es, entre la imagen del dios de las aguas y el
Marqués de la Laguna, al cual — extremando la hipérbo­
le— , no es posible representar al vivo, pues su misma na­
turaleza, esto es, la extrema perfección a él atribuida, ex­
cede toda posibilidad de mimesis cabal.
A e ste recu rso re su eltam en te u tiliz a d o p o r el arte y la
literatu ra b a rro c a lla m a b a B a lta sar G ra c iá n en su Agudeza
y arte de ingenio (H u e sc a , 1 6 4 8 ) "c o n c e p te a r c o n su tilez a" y
e ste "m o d o d e c o n c e p to — añ ad ía— se llam a p r o p o r c io ­
nal, p o rq u e en él se atiende a la correspondencia cjue hacen los
extremos cognoscibles entre sí"." En e ste c a so , lo s "extrem os"
re la c io n a d o s so n , p o r un la d o , el d io s N e p tu n o , p o r el o tro
"n u estro Príncipe",- en el p rim ero , "p a re c e qu e n o a c a so ,
sin o c o n p articu lar e sm e ro , q u iso la eru d ita a n tig ü e d a d
h a c e r un d ib u jo d e su E x celen cia", si b ien será n ecesario
"d arle en sa n ch as" a la fáb u la o, lo q u e e s lo m ism o, e x te n ­
d erla y a d icio n a rla c o n el fin d e q u e p u e d a re p re se n ta r
c o n la m ay o r ap ro x im a ció n p o sib le to d a s las virtu d es del
n u ev o h éro e n o v o h isp a n o . 10

10Con relación al esfuerzo de apropiación de la mitología grecolatina llevado

a cabo por los novohispanos, cfr. Ignacio Osorio, "El género emblemático en
la Nueva España", en Conquistar el eco. La p aradoja de la conciencia criolla.
UNÁM ,1989, pp.173 yss.
11 Cito por: Baltasar Gracián, O bras completas. Estudio, edición, bibliografía y
notas de Arturo del Hoyo, Aguilar, Madrid, 1960.
 Como todas las obras adscritas a ese género pictórico-
literario que se manifiestan sobre la base de efímeras fá­
bricas arquitectónicas, el Neptrno alegórico se constituye
como un monumental libro de emblemas en el cual, por
medio de los "colores" de la pintura (los "silogismos de
colores" como en otra parte los llamó Sor Juana), se da
concreción a las "ideas" o imágenes que —-bajo la cubier­
ta de las hazañas de un dios fabuloso— representan el
ideal político de un príncipe católico: sabio, prudente,
poderoso y justiciero. Con todo, este diseño, simple en
apariencia, se complica y prolifera por modo extraordina­
rio: no bastan las sutilezas del ingenio para poder encon­
trar esas "simetrías intelectuales entre dos términos del
pensamiento", es decir, las correspondencias analógicas
entre el mítico rey de las aguas y el Marqués de la Lagu­
na, es necesario, además, poner a contribución todos los
caudales de la erudición cuya "universal noticia de dichos
y hechos" — para volver a decirlo con Gracián— sirve
para "ilustrar con ellos la materia que se declara",- en nues­
tro caso, las virtudes políticas y morales atribuidas al nue­
vo gobernante novohispano. Las fuentes de tales noticias
son múltiples, van desde las historias sagradas y humanas
hasta las sentencias de poetas y filósofos. Para la poética
culterana, "sin erudición no tienen gusto ni substancia los
discursos, ni las conversaciones, ni los libros", pero hay
que saberla extraer del abundante magacén de la memo­
ria con oportunidad y variedad, y aplicarla con sutileza.
Dentro de ese vasto reservorio de citas y referencias
eruditas, los emblemas y jeroglíficos eran — para el mis­
mo Gracián— el más preciado adorno, comparables con
"la pedrería preciosa" engastada sobre el "fino oro del dis­
currir". Y, en efecto, en los tableros de ese arco de triunfo
e rig id o fren te a la e n tra d a o c c id e n ta l d e la Ig le sia M e tr o ­
p o lita n a se c o lo c a ro n lo s lie n z o s en q u e s e re p re se n ta b a n
"las e m p re sa s y virtu d es del d io s N e p tu n o ", c u y a s "in sc rip ­
c io n e s" o v e rso s — c o m e n ta S o r Ju a n a — se llev aro n "la
a te n ció n d e lo s e n te n d id o s", en ta n to q u e la s c o lo rid a s
e fig ie s su sp e n d ie ro n "lo s o jo s d e lo s vu lgares", h a c ie n d o
d iferen cia en tre a q u e llo s in d iv id u o s q u e "só lo tien en p o r
e m p le o d e la v o lu n ta d el q u e e s o b je to d a l o s o jo s", p o r n o
d e c ir lo s ile tra d o s e ig n o ra n te s, y lo s c u lto s y d isc re to s
q u e p refieren lo s c o n c e p to s q u e form a el e n te n d im ie n to
a trav és d e la p alab ra . S in e m b a rg o , u n o s y o tr o s — y a
fuese p o r in te rm e d ia c ió n d e las im á g e n e s o d e las p a la ­
b ra s— , C om p ren d erían sin d u d a lo s m e n saje s in sin u a d o s
p o r aqu el "D e m ó ste n e s m u d o / q u e c o n v o c e s d e c o lo r e s/
n o s p u b lica vu estro s triun fos". A si, p o r p o n e r un s o lo e je m ­
p lo , u n a v e z e sta b le c id a

la grande similitud y conexión que hay entre nuestro Ex­

celentísimo Príncipe y el Padre y Monarca de las Aguas,
Neptuno [...] se copió [...] en el principal tablero [...] la
sagrada [imagen] de Neptuno acompañado de la hermosa
Anfitrite, su esposa y de otros muchos dioses marinos,
como los describe Cartario [...]'?

p e ro d á n d o le s a lo s c ó n y u g e s m ític o s la s fiso n o m ías del

virrey y d e su e sp o sa , lo s c u a le s — p o r su p u e sto — e x c e ­
d ían en h erm o su ra a lo s a n tig u o s d io se s, a sí c o m o tam - 13

13 El libro de Vincenzo Cartari al que alude Sor Juana, ¡magmi degli Dei degli
antichi, es un vasto repertorio de los atributos de los dioses míticos documen­
tados por los poetas e historiadores dé la Antigüedad, así como de las repre­
sentaciones ¡cónicas que de ellos se derivan.
bien los superaban en virtudes.13 Y para mayor confirma­
ción de la estructura emblemática de los "argumentos" des­
plegados en el arco, se puso sobre la pintura referida el
mote "Muñere triplex" ('Triple en su oficio") y, debajo de
ella, en un tarjón, "se escribió con bien cortadas letras este
soneto", que establece precisamente las correspondencias
analógicas discernidas por Sor Juana entre las deidades
que rinden pleitesía a Neptuno y los habitantes de la La­
guna mexicana que se postran ante su nuevo mandatario,
así como entre el tridente — signo de la triple cualidad de
las aguas sobre las que Neptuno gobierna: dulces, amar­
gas y saladas— y el bastón de mando del Marqués de la
Laguna, símbolo del triple poder del virrey: civil, judicial
y militar:

Como en la regia playa cristalina

al Gran Señor del húmedo Tridente,
acompaña leal, sirve obediente
a cerúlea deidad pompa marina;

no de otra suerte, al Cerda heroico inclina,

de almejas coronada, la alta frente
la laguna imperial del Occidente
y al dulce yugo la cerviz inclina.

l!"En los rostros de las dos deidades marinas —escribe Sor Juana— hurtó el
pincel las perfecciones de los de Sus Excelencias, haciendo (especialmente a
la Excelentísima Señora Marquesa) agravios a su copia, aunque siempre her­
mosos por sombras de sus luces, groseros por atrevidos, y cortos por desigua­
les.” Esto es: la "copia" o retrato de la virreina no se acercaba siquiera — por
causa de la excelsitud inalcanzable del modelo, aunque no por incompeten­
cia del artífice— a la incomparable verdad de su hermosura
 Tres partes del Tridente significan
dulce, amarga y salada en sus cristales
y tantas al Bastón dan conveniencia:

porque lo dulce a lo civil se aplica,

lo amargo a ejecuciones criminales
y lo salado a militar prudencia.

Pero no basta decir que del poder político del nuevo

gobernante esperaban los mexicanos la oportuna inter­
vención para impedir o remediar tanto los desastres na­
turales que amenazaban continuamente la ciudad, en es­
pecial, las incontrolables inundaciones ("continua
amenaza de esta imperial ciudad"), controlar los incon­
tables desórdenes o motines provocados por la miseria
y el descontento populares y, yendo a los intereses de la
Iglesia a cuya costa se construía el arco, culminar las
obras de la Catedral,- había que ponderar — además—
sus dotes de sabio y prudente gobernante,- y en efecto,
la propia Sor Juana, en una atrevida reflexión política,
lleva más al extremo la doctrina expuesta por Saavedra
Fajardo en su Empresa cuarta {"Non solum armis"). Dice
Saavedra: "Para mandar es menestar ciencia,- para obe­
decer basta una discreción natural y a veces la ignoran­
cia sola",14 pero Sor Juana prefiere concentrarse en la
inexcusable sabiduría del príncipe como instrumento
necesario del buen gobernar y soslaya — porque no po­
dría enteramente compartirla— la idea de Saavedra so-

MCfr. Diego Saavedra Fajardo, Empresas políticas, t. I. Edición preparada por

Quintín Aldea Vaquero, Editora Nacional, Madrid, 1976, pp. 99 y ss.
 Saavedra Fajardo, Empresa 4

bre que la obediencia de los vasallos es "casi siempre

ruda y ciega”. Y, así, sostiene Sor Juana que

pudiera muy bien la república sufrir que el príncipe no

fuera liberal, no fuera piadoso, no fuera fuerte, no fuera
 noble, y sólo no se puede suplir que no sea sabio,- porque
la sabiduría, y no el oro, es quien corona los príncipes.15

De ahí que, ampliando libremente las implicaciones

del mito y basándose en una epístola de San Cipriano,
Sor Juana convirtiera a Neptuno en dios de los Consejos,
como hijo que era de Isis — la M agna Mater, diosa de la
sabiduría e "inventora de las letras de los egipcios"— l6y a
quien honraron también los antiguos bajo el nombre de
Harpócrates, "dios grande del silencio como lo llamó San
Agustín". Sor Juana no oculta que en este caso dio dema­
siadas "ensanchas" a la figura mítica de Neptuno y, así,
reconoce con gracioso desenfado y nada oculta satisfac­
ción de su ingenio que

la razón de haber los antiguos venerado a Neptuno por

dios del Silencio, confieso no haberla visto en autor algu­
no de los pocos que yo he manejado,- pero si se permite a
mi conjetura, dijera que por ser dios de las Aguas, cuyos
hijos los peces son mudos [...] Y siendo Neptuno rey de
tan silenciosos vasallos, con mucha razón lo adoraron por
dios del Silencio y del Consejo.

He aquí por dónde el Neptuno alegórico se presenta ante

la faz admirativa del Marqués de la Laguna como un es-

15"El mando — dice Saavedra Fajardo en su comentario a esta empresa— es

estudioso y perspicaz. La obediencia, casi siempre ruda y ciega [...] Y así
deben contar las ciencias entre los instrumentos políticos del reinar."
16Añade Sor Juana: "Otros muchos apoyos pudiera traer en prueba de la
sabiduría de Neptuno [...] paréceme que con esto basta para legitimar la filia­
ción: pues siendo Neptuno tan sabio, no pudiera tener otra madre que Isis, ni
ésta otro hijo más parecido que Neptuno".
 Saavedra Fajardo, Empresa 33

pejo moral en el que — como acontece también en la

Empresa 33 ("Siempre el mismo") de Saavedra Fajardo—
el príncipe ha de saber examinar sus propias acciones y
comprobar que sean todas ellas conformes con las virtu­
des que ya se apresuran a atribuirle sus vasallos, y he aquí
también cómo la figura de Harpócrates — según la había
canonizado Alciato— viene a insertarse, tácitamente, en
el esquema de las correspondencias analógicas en que se
funda la construcción mental y el despliegue imaginario
del arco de triunfo o, por mejor decir, del programa polí­
tico trazado por Sor Juana Inés de la Cruz.
A pesar de las interpretaciones que modernamente sue­
len darse del Neptuno alegórico, considerándolo principal­
m en te c o m o un a o p re siv a y e sp e c ta c u la r m an ifestació n del
a u to rita rism o m o n á rq u ic o ,17 n o o lv id e m o s qu e b a jo sus
h a la g ü e ñ o s "c o lo re s" a le g ó ric o s, el Neptuno d e S o r Ju a n a es
un "sim u lacro p o lítico ", v a le decir, el d ise ñ o d el p a ra d ig ­
m a d e un n u e v o v irre y r e p r e s e n ta d o en ta n to q u e un
N e p tu n o m o d e rn o — im a g e n d e sa b id u ría , p ru d en cia y
tra b a jo — p e ro so b re to d o , el b o sq u e jo ideal q u e d e su
futuro g o b e rn a n te d e se a b a n fo rm arse lo s n o v o h isp a n o s.
Si en el se x to lie n z o se p in tó a N e p tu n o "c o lo c a n d o en el
c ie lo al D elfín , m in istro y v a lid o su y o ", fue p recisam en te
a c a u sa d e las b u en a s p re n d as d el D elfín , p u es n o fuera
to le ra b le n in gú n y e rro en la e le c c ió n d e lo s m in istro s,
q u e es "acció n en la qu e c o n siste el m a y o r a c ie rto o d e s ­
acierto del p rín cip e", y si en el te rc e r lie n z o se h ab ía re ­
p re se n ta d o a N e p tu n o d e fe n d ie n d o a E n e as el tro y an o , a
p e sa r d e las o fe n sa s qu e é ste le h a b ía in ferid o , fue p ara
d a r a en te n d e r al n u evo virrey q u e "lo s p rín cip es h an d e
a n te p o n e r la p ie d a d al rigor".
V istas a sí las c o sa s, el Neptuno alegórico n o se lim itó a se r
u n a "triunfal m áqu in a" p o lític a , p o r m ás q u e m ed ian te ella
se rep itiesen lo s rito s c o rte sa n o s y ta u to ló g ic o s de v a s a ­
lla je al n u ev o re p resen ta n te d e la m o n arq u ía española,- sin
a b a n d o n a r la o rto d o x ia c e re m o n ia l, e s tam b ién — y q u izá
p rim o rd ia lm en te— la m an ife sta c ió n d e un a e sp e ra n z a de
m e jo r g o b ie rn o p ara los m e x ic a n o s. N o en b a ld e la p r o ­
p ia S o r Ju a n a c a lific ó su a rc o e m b le m á tic o c o m o un " D é ­
d a lo d e d ib u jo s" y un "C ic e ró n sin len gu a" n o s ó lo aten to

17 Agustín Boyer concluye su artículo sobre el "Programa iconográfico en el

Neptuno alegórico de Sor Juana Inés de la Cruz", en Luis Cortest (editor), Home­
naje a José Durani. Ed. Verbum, Madrid, 1993, diciendo: "Ahí [en el Neptuno]
podemos constatar la megalomanía de una clase dirigente que transmuta, sin
empacho alguno, a su burocracia oficial en dioses del panteón olímpico".
a p u b lic a r "co n v o c e s d e c o lo re s" (e sto e s, lo s e m b le m a s),
lo s "triu n fo s" d e l p rín c ip e , sin o a in sin u a r c o n su tile z a
c o rte sa n a las v e rd a d e ra s ex p e c ta tiv a s p o lític a s d e su s n u e ­
v o s v a sa llo s, qu e e sp e ra b a n — al fin— p o d e r " g o z a r e s t a ­
b le s fe lic id a d e s sin q u e tu rben su so s ie g o in q u ietas o n d a s
d e a lte ra c io n e s ni b o r ra sc o so s v ie n to s d e c alam id ad es".
 EL A R TE D E LA M EM O R IA
EN EL P R IM E R O S U E Ñ O
D E SO R JUANA IN ÉS
D E LA CRUZ

1. Del P rim e r o su e ñ o
y sus modernos exégetas

Desde su publicación en el Segundo tomo de las obras de Soror

Juana Inés de la Cruz (Sevilla, 1692) — y seguramente desde
antes, en su difusión manuscrita entre amigos y corres­
ponsales— , ese "papelillo que llaman El sueño" provocó, a
un tiempo, la admiración y el asombro de sus lectores. Se
explica así que el reverendo Juan Navarro Vélez, quien
tuvo a su cargo la "Censura" o dictamen del volumen, re­
conociera la extrema complejidad de ese texto poético
desbordante de "traslaciones y metáforas", "alusiones re­
cónditas1' y "alegorías misteriosas", y lo proclamara la obra
en que "este Ingenio grande se remontó aun sobre sí mis­
mo", porque la exterior oscuridad del Sueño entraña una
"Amalthea de toda mejor erudición". Para alivio de los
confundidos lectores, confiaba el padre Navarro en que
"un ingenio bien despierto" se decidiera a ilustrar ese
poema jeroglífico con "la luz de unos comentarios" que
le s p e rm itie ra d isfru ta r lo s t e s o r o s in te le c tu a le s en él r e ­
c lu id o s .'
T e stim o n io d e su inicial d e sc o n c ie rto , n o m e n o s q u e
d e su in co m p le to o m a lo g ra d o in ten to d e v e n c e r las " o s ­
cu ras tin ieb las" d el m a g n o p o e m a d e S o r Ju a n a , e s la Ilus­
tración al Sueño de la décima musa mexicana, más despierta en él cjue
en todos sus ilustres desvelos, para desvelo de muchos, q u e d e jó
m an u scrita el p o e ta c a n a rio P ed ro Á lv are z d e L u g o y U so -
dem ar, c o n te m p o rá n e o d e n u estra p o e tisa .1 D e sp u é s d e
h a b e rlo le íd o u n as tres o cu a tro v e c e s, c o n fe sa b a "in g e ­
n u am en te q u e e n te n d í m uy p o c o . Y d á n d o m e en q u é e n ­
te n d e r el n o h a b e rlo e n te n d id o , h ice e m p e ñ o d e e n te n ­
d erlo ". ¿C u á l fue el m é to d o a p ro b a d o p o r Á lv a re z d e L u g o
p ara a v a n z a r en la lectu ra d e Sueño? P rim ero — d e cía— n o
c o n sid e ra r d e p risa lo q u e S o r Ju a n a h iz o m u y d e sp a c io y
"co n m ad u ro juicio",- d e sp u é s, ay u d a rse c o n las n o ta s co n
qu e él m ism o p ro cu ró d ar a lg u n a c la rid a d a las "lo b re g u e ­
c e s" del texto . P o r d e sd ic h a , al so lita rio Á lv are z d e L u g o
no le alcan zaron ni la vista ni el tiem p o para v e r c u m p lid o s
su s deseos,- fue — c o m o él m ism o a se g u ra b a— el p rim ero
en ten er la o sa d ía de p e n e trar en "tan o sc u ra n o ch e " y ta m ­
b ién el p rim ero en ad v e rtir el fra c a so d e su intento,- se
c o n so la b a p e n sa n d o — c o m o el F aetó n d e S o r Ju a n a — qu e
es d ig n a d e g lo ria la c a íd a del q u e se atreve a lo m ás d ifi­
c u lto so :

' Quien no tenga a su alcance alguna de las ediciones originales o las facsimi-
lares de las obras de Sor Juana, publicadas por la Facultad de Filosofía y Le­
tras de la UNAM , 1995, puede ver los textos de los "censores" en Sor Juana
lnis Je la Cruz ante la historia. (Biografías antiguas. La Fama Je i 700. Noticias Je e 667 a
1892.J Recopilación de Francisco de la,M aza. Revisión de Elias Trabulse,
UNAM, 1980.
3 Cfr. Andrés Sánchez Robayna, Para leer el 'Primero sueño' Je Sor Juana In6 Je la
Cruz. Fondo de Cultura Económica, México, 1991.
 Tenerme yo la osadía de haber sido el primero a tanto
empeño ha sido riesgo pesado, y que puede infamarme de
ligero (para algún Zoilo). Pero en el seguro riesgo de tro­
pezar en tan oscura noche tengo también el seguro de las
glorias del osado, por más que quede vencido.

N o p o d e m o s sa b e r si lo s p o e ta s d e su c írc u lo in su lar
— c o n lo s cu a le s Á lv arez d e L u g o c o n fe riría u n a y o tra
v e z su s av a n c e s en la e x é g e sis d el Sueño— se b en eficia ro n
d e lo s c o m e n ta rio s a lo s c ie n to se te n ta ic in c o p rim ero s
v e r s o s q u e su p a isa n o lle g ó a redactar,- p e r o si b ie n en
e llo s n o p u e d e ad iv in arse cuál h a y a sid o el d ise ñ o o id ea
re c to ra de la c o m p o sic ió n del p o e m a , c o n stitu y e n sin e m ­
b a r g o un b u en e je m p lo de la e ru d ició n re tó rica, h istó rica ,
filo só fic a y c ie n tífic a co rrien te en tre lo s p o e ta s cu lte ran o s
y, en particular, d e lo s m ás c o n sp ic u o s tó p ic o s m ito ló g ic o s,
cu y a en cu bierta in ten ción m oralizan te "esco n d en las fáb u ­
las en su s cuentos",- d e ah í q u e — a p o y á n d o se p rin c ip a l­
m en te en la s Metamorfosis d e O v id io , la Eneida v irg ilia n a , la
H istoria natural d e P lin io y, s o b r e t o d o , e n la e n c ic lo p e ­
d ia m ito ló g ic a d e N a ta le C o n ti— ,3 Á lv a re z d e L u g o se
h a y a e s fo r z a d o e n p r o p o r c io n a r a lo s le c t o r e s d e su Ilus­
tración las c la v e s in d isp e n sa b le s, n o s ó lo p a ra d e se n trañ ar
la s a lu sio n e s a d iv e r sa s e n tid a d e s m ític a s (N ic tim e n e ,
M in e rv a, B a co , A scá la fo , las M in ias, e tc é te ra ), sin o p ara
p o n e r al le c t o r al ta n to d e a q u e llo s e p is o d io s fa b u lo so s
m ás p e rtin e n te s p a ra la c o m p re n sió n d e l Sueño.
Á lv a re z d e L u g o m u rió en 1704, sin q u e — al p a r e ­
c e r— h u b ieran lle g a d o a su s m a n o s las b re v e s p e ro e x ac-

} Natale Conti, M ytoiogiat siw explicatkmum fabularum libri decern, Venecia, 1551.
tas n o ticia s p ro p o rc io n a d a s p o r el p a d re D ie g o C a lle ja en
su "A p ro b a ció n " d e la Fama y obras postumas d e S o r Ju a n a ,
im p resas en M a d rid c u a tro a ñ o s a n tes. A llí, el a m ig o y
c o rre sp o n sal de S o r Ju a n a — su p rim er b ió g ra fo y, ju n to a
T in eo de M o ra le s y N a v a rro V é le z , u n o d e su s p rim eros
crítico s form ales— ra tifica b a el c a rá c te r e ru d ito y e n c i­
c lo p é d ic o del Sueño, a s í c o m o el p a te n te d e se o d e em u lar
al au to r d e Las soledades, y aun q u iz á d e su p erarlo, p u esto
q u e n o s ó lo se o c u p a b a — c o m o el c o rd o b é s— d e m a te ­
rias m ito ló g ic a s referen tes al m u n d o d e las p a sio n e s h u ­
m an as y su m e ta fó ric o tra sla d o a lo s m o v im ie n to s n atu ra­
les, sin o tam b ié n d e a su n to s c ie n tífic o s y filo só fic o s, a
sab er:

los principios, medios y fines con que se cuece en el estó­

mago el manjar hasta hacerse substancia del alimentado.
Lo que pasa en las especies sensibles desde el sentido exter­
no al común, al entendimiento agente, a ser intelección.

O, d ic ié n d o lo co n o tra s p a lab ra s, d e los p ro c e so s fi­

sio ló g ic o s y p sic o ló g ic o s qu e p articip a n en las o b ra s del
en ten d im ien to . Y a p e sa r d e o c u p a rse d e asu n to s tan ári­
d o s p ara se r tra ta d o s co n lu cim ien to p o é tic o , era a d m ira ­
b le — d e c ía C a lle ja — el h a b e rlo s h e c h o "flo re c e r" c o n
ta n ta a b u n d a n c ia d e "p e rífra sis y fan tasías" c o m o lo g ró
G ó n g o r a en su s g ra n d e s p o e m a s. Y n o se q u e d ó a llí la
b re v e y certerísim a e x é g e sis d el p ad re Calleja,- tam b ién
g u ió a lo s le c t o r e s d e l Sueño in d ic á n d o le s , n o s ó lo el
"a n g o stísim o cau ce" o e sq u e m a n arrativo d e su d iscu rso,
sin o su m e o llo te m ático , es a sab er, la in d a g a c ió n d e las
le y e s q u e rigen el u n iv erso , a s í c o m o lo s m é to d o s p ara
 emprender esa aventura intelectual y sus desalentadores
resultados:

Siendo de noche me dormí,- soñé que de una vez quería

comprehender todas las cosas de que el Universo se com­
pone,- no pude, ni aun divisas por sus categorías, ni a sólo
un individuo. Desengañada, amaneció y desperté.4

Después de Calleja, y ya en nuestro siglo, Han sido

muchos los que examinaron el poema de Sor Juana con el
propósito de hacer más explícita la trama conceptual y la
disposición poética de ese texto, tenido todavía por "ló­
brego" y "embrollado". Entre ellos destaca don Ezequiel
Chávez, moderno pionero de los estudios sorjuanianos,5
quien — haciéndose eco de la crítica antigongorina aún
vigente en México hasta promediar el siglo XX— caracte­
rizó el Primero sueño por sus "transposiciones no siempre
felices", sus "fatigosos desenvolvimientos", así como por sus
"alusiones mitológicas que, para ser entendidas requie­
ren notoria familiaridad con los recuerdos que intiman".
Reconocía Chávez la sutileza y luminosidad de esa poe­
sía, pero a condición de que se la desprendiese de "la
intrincada complicación que aquí y allá la desfigura". Y
ateniéndose a su profesión de psicólogo más que de críti­
co literario, Chávez pensó que la apariencia caótica del
4"Aprobación del reverendísimo padre Diego Calleja", en F am a y o b ras postbu-
mas dél F én ix de M éx ico ...Madrid, 1700. Véase- José Pascual Buxó, El enam orado
de S o r Ju a n a . Francisco Álvarez de Velasco y Zorrilla y su C arta lau datoria ( 1698)
a Sor Juana Inés de la Cruz. Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM,
1993.
5Ezequiel Chávez, Sor Ju a n a Inés de la Cruz. Ensayo de psicología y de estima­
ción del sentido de su obra y de su vida para la historia de la cultura y de la
formación de México, Barcelona, 1931. Segunda edición en la colección "Se­
pan cuantos...", Editorial Porrúa, México, 1970.
p o e m a — o , en o tra s p a lab ra s, su e v id e n te c o m p le jid a d
sin tá c tic a y su c o n sta n te a lu siv id a d se m á n tic a — p o d ría
e x p lic a rse p o stu la n d o la id e a d e q u e é ste fu e c o n stru id o
d e c o n fo rm id a d c o n la "arm on ía im itativ a d el su e ñ o m is­
m o" o , c o m o él m ism o aclarab a, e sc rito c o n v e rso s "fu n d i­
d o s y d e sle íd o s u n o s en o tro s, c o m o se fu n d en y d e slíe n
las im á g e n e s" b rillan tes y m e tam ó rfic as su rg id a s e n el c u r­
so d e lo s sueños,- m ás aú n , la "caren cia c a si c o m p le ta d e
p u n to s [sic ]6 en las p rim itivas e d ic io n e s d e El sueño", eran
— n o y a u n a c o n se c u e n c ia d e lo s u so s o r to g r á fic o s y t i p o ­
g rá fic o s d e an tañ o — , sin o v e rd a d e ra s "se ñ a le s d e su o ri­
g e n y p ru eb a d e q u e efectiv am en te, si no to d o , p arte gran d e
d e él fue so ñ a d o ".
P e ro d e b a jo d e l su p u e sto d e so rd e n re in a n te e n la s u ­
p e rfic ie te x tu a l d el p o e m a — o r ig in a d o , se g ú n C h á v e z ,
p o r el h e c h o d e q u e la s im á g e n e s p o é t ic a s p r o c e d ía n
d ire c ta m e n te y c o m o en b ru to d e su s su e ñ o s re a le s— ,
n o p o d ía o c u lta r d el t o d o a q u e lla "siste m a tiz a c ió n e x ­
tra o rd in a ria " p r o p ia d e la m en te d e S o r Ju a n a , d e su e rte
q u e — b a sá n d o se sin d u d a en la trip artició n te m á tica del
p o e m a d iscern id a p o r C a lle ja , aunque sin citarlo— C h á v e z
p ro p u so se is d iv isio n e s del Sueño, lig a d a s to d a s en tre sí y
c o m o "fo rm a n d o un s o lo sistem a d e e llo s”: 1) el "S u e ñ o
d e la n o ch e y d e la v ig ila n c ia nocturna",- 2) el "S u e ñ o d el
su eñ o universal del mundo",- 3) el "Su eñ o del su eñ o del h o m ­
bre",• 4 ) el "S u e ñ o d e lo s sueños",- 5) el "S u e ñ o d e la p e r se ­
c u c ió n d el c o n o c im ie n to " y 6) el "S u e ñ o del d esp ertar".

6 De hecho, ocurre todo lo contrario: las ediciones del Primero sueño de fines
del siglo XVII y principios del XVIII abundan en signos de puntuación, algu­
nos de ellos superfluos, al extremo de ser tal el exceso que puede confundir al
lector moderno. Otra cosa es su complejidad sintáctica y, en particular, su
permanente recurso al hipérbaton y las cláusulas o periodos intercalados, de
los que se originan reiterados desplazamientos semánticos.
Sueño de sueños, sueño del soñar que se sueña, el poema
de Sor Juana quedaría todo él recluido en la experiencia
nocturna del espíritu y, por lo tanto, en el marco de un
espectáculo onírico que, sin renunciar al carácter ambi­
guo y supuestamente inconexo de sus visiones, confirma­
ría, por otra parte, el exacto orden interno o intelectual
del poema contrapuesto a su exterior confusión, toda vez
que el "estado mental aparentemente caótico que repre­
senta" sólo sería un artificio del que se habría valido Sor
Juana para "traducir" literariamente sus reiteradas experien­
cias oníricas.
Chávez se sintió en la obligación de trasladar a los tér­
minos de la fisiología y la psicología modernas el carácter
y función de aquellas imágenes o figuras de las cosas que
— en el poema de Sor Juana— los sentidos corporales,
por intermedio del sentido común, van presentando a la
contemplación de la fantasía, imágenes que — llegado el
caso— habrán también de servir como signos apropiados
a las más abstractas elaboraciones del pensamiento. Y esa
multitud de figuras fantásticas que se ofrecen al alma dor­
mida van desde la funesta pirámide de sombra que invade
un hemisferio terrestre y se proyecta amenazadora sobre
la luna y las estrellas, hasta la derrota de los ejércitos de la
noche a manos de las aguerridas huestes del sol. El reposo
corporal propicia la concentración del alma racional en
las más altas tareas del entendimiento y — a partir de ahí—
en la contemplación de un dilatado desfile de imágenes
significativas: las pirámides de Egipto, el faro de Alejandría
y — con ayuda de ese "faro" que es, como tendremos oca­
sión de precisar, la misma luz del intelecto— la multitud
de figuras mitológicas que no dejan de hacer su aparición
a lo largo de los novecientos setentaicinco versos de la
silva (Hécate, Diana, Minerva, Plutón, Proserpina, Thetis,
Morfeo, Venus, Alcides, (caro, Faetonte, etcétera).
El esfuerzo de don Ezequiel por explicar con "las pala­
bras de los sabios" modernos los conceptos presentados
por Sor Juana en su "lengua poética" le llevaría a traducir
en los términos de "harmozones" y "hormones" las teorías
de los espíritus vitales y los humores en que se fundó Sor
Juana siguiendo las explicaciones científicas de su tiem­
po, así como a identificar las "figuras mentales" con las
"amortiguadas sensaciones" que ordinariamente continúan
produciéndose durante el sueño y excitan el organismo
engendrando imágenes diversas,- con todo, reconocía que
las "imágenes de la fantasía de Sor Juana" no eran tan
ambiguas o confusas como a primera vista podían pare­
cer, toda vez que pertenecen a un tipo de sueños que él
llamaba "razonadores",- de ahí que la poetisa se hubiera
visto en la necesidad de interpretarlas, considerando que
eran portadoras de verdaderos contenidos "epistemológi­
cos" o "gnoseológicos" y, en resumen, constituían la ex­
presión de un ansia de conocimiento que su alma o mente
racional podía concretar en aquel "grandioso desorden"
de sus sueños.7

7Es costumbre citar el pasaje de la Respuesta a S o r Pilotea en el que Sor Juana

—defendiendo su inclinación al estudio, esto es, sus constantes "cogitacio-
nes"— asegura que "ni aun en el sueño se libró de este continuo movimiento
mi imaginativa, antes suele obrar en él más libre y desembarazada, confirien­
do con mayor claridad y sosiego las especies que ha conservado del día,
arguyendo, haciendo versos, de que os pudiera hacer un catálogo muy gran­
de". Nada hay en estas palabras de Sor Juana que permita inferir que tales
"sueños" tenían el carácter "confuso" que le atribuye Chávez, pensando en los
desarticulados sueños ordinarios y no precisamente en ese intelectual Primero
sueño; antes al contrario —y de conformidad, como veremos, con las teorías
aristotélicas— para Sor Juana las "especies" o imágenes de sus sueños se le
ofrecían tan racional y claramente ordenadas que constituían, ya por sí mis­
 Y ahí reside la fundamental disociación entre los plan­
teamientos propios del psicólogo y los del crítico litera­
rio, en suponer que las imágenes poéticas del Sueño de Sor
Juana no se diferencian de las que surgen de manera
involuntaria en la mente del que sueña. Para los psicólo­
gos modernos a los que seguía Chávez — y singularmen­
te para Sigmund Freud— no sólo es evidente que los sue­
ños son una manifestación de la vida psíquica durante el
sueño, es decir, que las imágenes oníricas son "una forma
que el alma tiene de reaccionar durante el estado de repo­
so a las excitaciones que sobre ella actúan".8 Los ensueños
o "sucesos" que se nos presentan mientras dormimos son,
de manera predominante, "imágenes visuales, acompaña­
das algunas veces de sentimientos, ideas e impresiones",
por más que también intervengan en ellos sensaciones
provenientes de otros sentidos. Tales escenas oníricas sue­
len tener para la conciencia despierta que los recuerda y
examina un carácter extraño y poco comprensible, sin
embargo, no son infrecuentes los sueños "llenos de senti­
do, o por lo menos coherentes [...] y hasta de una fantás­
tica belleza", como aseguraba Freud.
A este tipo de sueños coherentes aludía sin duda Eze-
quiel Chávez cuando atribuyó al poema de Sor Juana un
alto grado de organización ideológica reconocible deba­
jo de la embrollada superficie del relato onírico,- de ahí
también el aspecto desconcertante de tales escenas y la
consecuente necesidad de ser "interpretadas" por la mis­

mas, la evidente expresión de "razones y delgadezas que he alcanzado dor­

mida mejor que despierta".
8C ít . Sigmund Freud, "Los sueños" y "La interpretación de los sueños" en
O b r a s com pletas, t. f. Traducción de Luis López-Ballesteros, Biblioteca Nueva,
Madrid, 1973.
 ma Sor Juana, quien — a la manera de un psicoanalista
moderno— procedió a desenmascarar los contenidos in­
conscientes de sus propios "fantasmas" oníricos. Así pues,
en opinión de Chávez, el Primero sueño sería el resultado
directo de ese tipo de procesos, en cuya materia prima — es
decir, en aquellas visiones imaginarias de sus propios sue­
ños— hallaría sustento Sor Juana para la configuración
de un itinerario intelectual, y que, a la vez, habrían propor­
cionado la base expresiva de toda una teoría del conoci­
miento "nacida de la persecución anhelosa y del ansia"
constante de adquirirlo.
En términos generales, es atinada la interpretación de
los contenidos temáticos del Sueño propuesta por Chávez
y son acertadas también — tfrosso modo— sus hipótesis acer­
ca de la primordial función cognoscitiva y no meramente
ornamental e independiente de las multiplicadas figuras
que pueblan el poema, como parece haber creído un crí­
tico de hoy,- pero desde su perspectiva de psicólogo posi­
tivista, Chávez insistió en afirmar que las imágenes con­
templadas en sus sueños fueron las que revelaron a Sor
Juana toda "su vida intelectual y su vida moral", como si
se tratase de un verdadero proceso de autoanálisis y no
— como parece más atinado pensar— resultado de la pues­
ta en obra de un artificio literario y de una tradicional
concepción del sueño y los ensueños que desbordan los
principios positivistas de la ciencia decimonónica, toda
vez que forman parte de una más amplia reflexión filosó­
fica y estética sobre las imágenes en general y sobre el sen­
tido de los sueños en particular. Así pues, nunca llegó
Chávez a formularse la hipótesis de que las imágenes poé­
ticas del Sueño no fuesen exactamente el producto de las
asociaciones más o menos caprichosas surgidas en el trans­
curso de los verdaderos sueños de Sor Juana, sino imáge­
nes provenientes de un antiguo venero de cultura huma­
nística, todavía vigente en el tiempo de la poetisa y com­
puesto de un rico repertorio de "figuras" — tanto retóricas
como iconográficas— canónicamente relacionadas con
determinados valores morales, políticos, religiosos, etcé­
tera, y útiles para ejemplificar de manera condensada pero
perfectamente reconocible para los informados, los puntos
fuertes de una argumentación científico-filosófica desarro­
llada a través de un discurso literario erudito y elegante.
Pero aún conviene revisar lo que otros estudiosos de la
obra de Sor Juana han dicho o insinuado acerca del tema
que nos ocupa: la función y significado de las imágenes, y
especialmente de las figuras mitológicas, en el Primero sue­
ño. El eminente romanista Carlos Vossler fue de los prime­
ros en reconocer que su punto de arranque o motivación
fundamental "es algo así como [una] admiración o mara­
villa ante el misterio natural del hombre y del mundo" y
una ingenua lucha intelectual por desvelarlo,-9 sin embar­
go — quizá tentado como Chávez por la obsesión con
que los artistas del Barroco identificaron las confusas "som­
bras" de los sueños con el engaño que las cosas del mundo
producen en nuestros sentidos y, consecuentemente tam­
bién, en nuestra inteligencia despierta— afirmó que la sil­
va se "desarrolla sin cortes bien marcados, sin interrup­
ción, como un verdadero sueño", de suerte que "el curso de sus
ideas va zigzagueando de motivo en motivo, en inversio­
nes audaces, circunloquios y metáforas". Pero también hizo

’ Garlos Vossler, “La 'Décima Musa de México’, Sor Juana Inés de la Cruz”, en
Escritonsy portas át España. Espasa Calpe Argentina, Buenos Aires-México, 1947.
(Colección Austral.)
hincapié en el programa filosófico y científico — o pseu-
docientífico, como él lo llama— del texto sorjuaniano, que
si bien se ajusta al esquema medieval del sueño alegórico-
didáctico, queda rejuvenecido "por el ansia de saber".
Vossler veía en el Sueño un hálito precursor de la poesía de
la Aufklarm<j, por más que reconociera en el poema de Sor
Juana —contra el optimismo ilustrado— la pervivencia de
un sentimiento barroco de "anticipada derrota ante la mag­
nitud de la materia y del cometido". A través de medios
intelectuales y expresivos "atrevidos y pseudoexactos", el
poema expone las circunstancias del funcionamiento del
sueño, del corazón y los pulmones, la digestión y la respi­
ración, así como "el sustento del cerebro", y describe los
fenómenos astronómicos de manera "a medias científica y
a medias fantástica", puesto que en su construcción con­
tribuyen en igual medida "idea e intuición, investigación
y mitología [...] en un esfuerzo creciente y sostenido que
no encuentra descanso ni en la crítica [...] ni tampoco en
un arrebato místico", y que se prolonga hasta el "despertar
a la realidad de la mañana".
¿Cuál fue la causa — se pregunta Vossler— de que en
un convento novohispano haya surgido este poema que
revela una personalidad a la vez ingenua y apasionada en
su propósito de investigar los misterios del hombre y el
cosmos con relevantes dotes discursivas, las cuales, sin
embargo, le resultaron insuficientes para llevar a cabo
tamaña empresa? Los tesoros de cultura que las universi­
dades de la Metrópoli habían acumulado durante siglos,
en México los tenía que alcanzar Sor Juana por su propio
y solitario esfuerzo, y es la "frescura" de esa empresa auto­
didáctica y solitaria la causa de que Sor Juana diese crédi­
to a "teorías anticuadas desde hacía tiempo, tales como el
sistema de Tolomeo", así como de que mantuviera una dis­
persa curiosidad por la mitología antiguadlas ideas de
Platón o la linterna mágica de Kircher, y se obstinara ca­
prichosamente, "sin criterio de selección, en una palabra",
en una indagación que no hubiera encontrado "ningún
favorable ambiente en las severas y pusilánimes Universi­
dades de la vieja España”.
No deja de sorprender que críticos tan perspicaces y
eruditos como Vossler se hayan dejado confundir, prime­
ro, por la idea de que la ciencia de Sor Juana, retrasada
respecto de la que se producía en la Europa de su tiempo,
hubiera de ser asimismo obsoleta para el intento de dar
expresión literaria a los afanes de su espíritu y, segundo,
por la presunta semejanza de las imágenes retóricas — o
plásticas— con aquellas otras que elaboramos durante el
sueño. Lo primero, porque el mundo de ideas de que se
sirve Sor Juana en sus obras poéticas (ya sea en el Primero
sueño o en sus numerosas loas dedicadas a monarcas, man­
datarios y amigos) es el más corriente y reconocible den­
tro de su contexto cultural y, por ende, el más ajustado a
su intento de comunicar por medio de un discurso alegó­
rico, no ya las más recientes novedades científicas — de
las que pudo estar razonablemente enterada— , sino una
concepción armónica del mundo y del ser humano que
sólo podrían ser imaginadas — id est, expresadas por me­
dio de imágenes— de conformidad con un modelo teoló­
gico, cosmológico y psicológico sancionado por la tradi­
ción patrística y humanística, a las que propiamente
corresponde Sor Juana. Pero ya fuese su imagen del uni­
verso concebida a la tradicional manera tolemaica o ajus­
tada a la revolucionaria visión copernicana — aún artísti­
camente inmanejable, puesto que carecía de su propio es­
tatuto imaginario— , el hecho evidente es que el Sueño ha
de ser visto como símbolo del humano "afán de conoci­
miento" y no del conocimiento particularmente conside­
rado y, en consecuencia, de la derrota del entendimiento
humano — fatalmente imperfecto y limitado— en su ra­
cional empeño por discernir la inextricable "fábrica" del
universo. Fracaso intelectual previsible del que se origina
la actitud melancólica ante lo vislumbrado pero inalcan­
zable, o dicho con términos propios del tiempo, la
irrecusable experiencia del desengaño, de la amarga acep­
tación de no poder saber. Es en ese contexto artístico-
filosófico donde las imágenes mitológicas alcanzan su
verdadera función de signos paradigmáticos en los que se
compendia una vasta — y ya para entonces mostrenca—
reflexión sobre el hombre y el mundo.
Ludwig Pfandl, otro hispanista alemán de méritos in­
dudables — por más que la hipótesis central de su libro
sobre la personalidad neurótica y narcisista de Sor Juana
Inés de la Cruz haya sido causa para desacreditarlo— ,10
se ocupó largamente del Primero sueño, que él veía como un
claro ejemplo de transferencia del "ahogo psíquico" de la
poetisa a una excepcional obra poética. De acuerdo con
Freud, determinados impulsos instintivos ligados de ma­
nera implícita o explícita con la vida sexual, no sólo des­
empeñan un importante papel en la causación de las en-

Ludwig Pfandl, Sor Ju a n a Inés de la Cruz. La décim a M u sa de Ateneo. Su vida. Su

poesía. Su psique.Edición y prólogo de Francisco de la Maza. Traducción de
Juan Antonio Ortega y Medina, UNAM, 1963. (La primera edición del texto
alemán: D ie Z ebnte Muse oon M éx ic o Ju a n a Inés de la Cruz. Munich, 1946.)
 fermedades nerviosas y psíquicas, sino en la génesis "de las
más altas creaciones del espíritu humano",- también de
conformidad con Freud, aceptaba Pfandl que durante el
sueño queda en libertad "el material psíquico del incons­
ciente", pero sometido sin embargo a una "censura" equi­
valente a las represiones de la conciencia vigilante, que es
la causante del carácter "deformado" de las imágenes con­
templadas. De esa suerte, "todo lo obsceno y en demasía
humano, todo lo que ya no es aceptable para el refinado
cerebro de la civilización" aparece en los sueños bajo un
"figurado disfraz".
La colaboración del soñador es indispensable para que
el analista pueda interpretar atinadamente los contenidos
latentes bajo la ambigua "máscara" de las representaciones
oníricas,- pero "cuando el soñador [como Sor Juana] perte­
nece a la muerte" y, obviamente, no está en condiciones
de proporcionar información acerca de sus "conflictos psí­
quicos", entonces — dice Pfandl— sus escritos (cartas,
obras poéticas, confesiones...) podrán ser utilizados como
documentos "sustitutivos" para que el analista pueda adi­
vinar los contenidos ocultos o latentes de sus sueños bajo
su expresión patente,- esto es, para poner al descubierto las
llamadas "adulteraciones" de los símbolos oníricos y lle­
gar, por este camino, al descubrimiento de las tendencias
originarias de aquellos deseos que dieron paso a las enga­
ñosas satisfacciones del ensueño.
Dedicó Pfandl los primeros capítulos de su libro al in­
tento de esclarecer los enigmas que rodean la vida de Sor
Juana o, por decirlo con las palabras del autor, "el laberin­
to de su vida amorosa", "el secreto de su fuga del mundo"
y "la obscuridad en tomo al derrumbe espiritual",- enig­
mas que — en su conjunto— pretenden ser explicados por
 causa del narcisismo propio de la poetisa, es decir, de su
desligamiento tanto "del mundo exterior" como de la co­
munidad y de su entrega a la soledad de las cavilaciones
y, por consecuencia, del carácter cerrado y autosuficiente
de sus representaciones del mundo y de su propia vida.
Los psiconeuróticos — asentaba Pfandl— son soñadores
infatigables y la propia Sor Juana confesó en su Respuesta a
Sor Filotea ser en ella constante una actividad cogitativa o
caviladora, que "ni aun en el sueño se libró de este conti­
nuo movimiento mi imaginativa". Y esta revelación de la
propia Sor Juana, es la causa de que tanto Pfandl, como
antes Chávez y Vossler, hayan pensado que la poetisa es­
cogió para la composición del Primero sueño el verso fluido
y libre de la silva, apropiado — ajuicio de esos críticos—
para transcribir sin coacciones los movimientos sueltos e
impredecibles de las imágenes oníricas, esto es, el aspec­
to de un sueño real, "nebuloso, difuso, sin orgánica agru­
pación ni distribución del asunto", en suma, sin lógica y
sin ratio. Con todo — y también en consonancia con
Chávez, a quien no citó a este respecto— , sostuvo Pfandl
que la "deformidad" del poema es sólo aparente, por cuan­
to que posee una "cuidadosa y meditada estructura inter­
na" que lo asemeja a un "tríptico gótico formado por una
pieza dominante de unión y dos secciones batientes que
lo flanquean a entrambos lados", cada una de las cuales se
subdivide en dos,- de modo que el Primero sueño constaría
de las siguientes cinco partes: 1) El sueño mágico, 2) La
teoría del sueño, 3) La intuición del sueño, 4) El paso del
umbral del sueño y 5) El nacimiento del Sol.
Por lo que hace al método o principios de interpreta­
ción de las imágenes y "grupos de figuras" utilizado por
Pfandl, conviene recordar que —-a su juicio— el núcleo

ió o
central del poema de Sor Juana ("La intuición del sueño")
es “un auténtico sueño nocturno, y por lo mismo una ori­
ginal y sublime creación, mientras que todo lo demás se
manifiesta como sueño diurno", esto es, como "visión
imaginada" y, en sustancia, como "poesía del inconscien­
te",- y será precisamente en ese núcleo poemático donde
se manifieste el anhelo primordial de Sor Juana: "el deseo
infantil reprimido y el desenfrenado afán de saber", mien­
tras que en las partes "laterales" del texto hacen su apari­
ción los símbolos o imágenes sucedáneas de la materni­
dad fallida o de las fantasías incestuosas. De ahí también
que, en su conjunto, el Primero sueño presente ante nosotros
a "la Juana Inés cabal, con todos sus complejos y represio­
nes, con todos sus secretos deseos y no cumplidos afanes",
a los que Pfandl dedicará una particular indagación
psicoanalítica, acorde con su hipótesis que hace del poe­
ma sorjuaniano una verdadera "poesía del inconsciente".
De todo ello resultará, pues, que en el Sueño se encuentren
los símbolos de las formas sustitutivas o sucedáneas de la
realización de los deseos reprimidos de la autora — enten­
dida aquí como individuo psicobiológico y no como ins­
tancia enunciadora de un determinado discurso lírico-— y
que tales símbolos sólo ocasionalmente "se ordenen con­
forme al lógico curso mental de la poesía y que frecuente­
mente parezcan tan sólo anodinas y desatinadas reminiscencias de la
mitología griega"."
Sin deseo de aminorar la importancia del estudio de
Pfandl ni lo sugerente — y aun convincente— de algunos
de sus análisis, el hecho es que su interpretación de las
múltiples imágenes mitológicas del texto de Sor Juana 1

11El subrayado es nuestro.

privilegia una "lectura" de los símbolos poéticos conside­
rados como parte de un lexicón de arquetipos del incons­
ciente colectivo inspirado en los trabajos de C. J. Jung,
que presuponen la presencia de "una cierta filogenética
masa hereditaria en el hombre", en detrimento y casi ig­
norancia de la función semántica y compositiva de los
mismos elementos dentro del diseño general de ese texto
literario y de sus convencionales contenidos filosófico-
morales, de suerte que — por ejemplo— la "Diosa/ que
tres veces hermosa/ con tres hermosos rostros ser osten­
ta..." (Hécate, Diana y Proserpina, es decir, la luna celes­
te, terrestre e infernal) que aparece en el inicio de la des­
cripción sorjuaniana de la noche, haya sido relacionada
por Pfandl con la "mujer fecundada o preparada para la
menstruación", tal como ocurre en las mitologías de los
pueblos primitivos, y este "extendido símbolo de la ma­
ternidad", junto con una de las aves agoreras, la lechuza
(o mítica doncella Nictimene, cuyo encubierto incesto
con el padre le ocasionó su degradante metamorfosis),
más que ser examinadas en el contexto del P r im e r o su e ñ o
— esto es, como parte de la descripción emdita de los dife­
rentes aspectos de lo nocturno— , se convierten para Pfandl
en la certeza o, según sus palabras, en la "terrible claridad"
que le permite asegurar que Sor Juana fue víctima del "com­
plejo femenino de Edipo" y, con ello, confirmar la hipóte­
sis central de todo su análisis: la creación poética de Sor
Juana obedece a las leyes del inconsciente colectivo y a la
acumulación simbólica de los procesos oníricos.
De modo, pues, que para Pfandl la presencia conspicua
de las figuras mitológicas en el poema de Sor Juana y su
evidente raigambre emdita, no quiere decir mucho: son
únicamente cerradura y cerrojo artísticos colocados por
la censura de la conciencia vigilante como defensa contra
el libérrimo avance de la fuerza motriz del inconsciente;
son ensayos de adulteración, tendencias al encubrimien­
to de sus presuntas fantasías edípicas, si bien la autora no
tenía por qué ser plenamente consciente de su perturba­
dor alcance y significado. Declarándolo así, Pfandl deci­
dió prescindir de toda consideración literaria del Sueño y,
lo que resulta aún más sorprendente, de toda relación de
la obra de Sor Juana con el humanismo cristiano y la cul­
tura española de los Siglos de Oro, de la cual — sin em­
bargo— era un profundo conocedor.12

2. De las teorías clásicas del sueño

y la reminiscencia

Que la concepción del sueño y, en particular, de los en­

sueños, vigente en el tiempo y en el medio de Sor Juana
sólo se ajusta de manera parcial y no siempre pertinente a
las teorías invocadas por Chávez, Vossler o Pfandl, lo
anoté ya en mi discurso de ingreso a la Academia
Méxicana,13*15pero aquí será preciso darle más respiro al
asunto, puesto que de su exacta dilucidación depende la
comprensión de muchos aspectos formales y sustanciales
del Primero sueño y, a la postre, de los fundamentos de su

12 Ludwig Pfandl es autor de dos importantes libros sobre el particular: Cultura

y costumbres del pueblo español de los siglos XVI y XVII. Introducción al estudio del Siglo de
Oro. Editorial Araluce, Barcelona, 1929, e Historia de la literatura nacional española
en la edad de oro. Sucesores de Juan Gili, S. A., Barcelona, 1933.
15José Pascual Buxó, Sor Juana Inés de la Cruz en el conocimiento de su sumo. Univer­
sidad Nacional Autónoma de México, 1984, incluido en Sor Juana Inés de la
Cruz: amory conocimiento. UNAM e Instituto Mexiquense de Cultura, México,
1996.
propia composición artística, que debe importarnos tanto
o más que el conjunto de ricos materiales incorporados
por Sor Juana en su vasto poema erudito.
Como bien sabemos, para la cultura humanística y cien­
tífica de los siglos XVI y XVII, las tradiciones platónica y
aristotélica eran puntos de referencia indispensable,- de
manera, pues, que toda reflexión en torno a las imágenes
que contemplamos durante el sueño hubiera de relacionar­
se tanto con el fenómeno de la visión en sí mismo conside­
rado, es decir, con la naturaleza de las imágenes directa­
mente percibidas por el ojo, como con su representación
por medio del arte... o por medio de los sueños. Sor Juana
no podía ser ajena a los presupuestos humanísticos que
configuran y determinan toda su producción intelectual no
menos que la índole de su fantasía poética.
No olvidemos que el F e d ó n fue uno de los diálogos pla­
tónicos más apreciados y difundidos durante los siglos XVI
y XVII. En sus largas disertaciones para probar la inmorta­
lidad del alma, Sócrates aduce el hecho de que todos los
hombres, si se les interroga debidamente, son capaces de
llegar por sí mismos al conocimiento de las cosas, porque
"aprender es solamente recordar" aquello de que tuvimos
conocimiento antes de nacer. Si esto es así— decía el maes­
tro— hemos de convenir en que toda ciencia se consti­
tuye como un proceso de rememoración,- de suerte que
cuando un hombre percibe alguna cosa por medio de sus
sentidos, no solamente "conoce esa cosa que le ha llama­
do la atención, sino al mismo tiempo piensa en otra cosa
que no depende de la misma manera de conocer",- a este
proceso por medio del cual la percepción de una cosa hace
que otra cosa se presente a nuestro espíritu lo llamamos
 reminiscencia. Y por poner algún ejemplo, Sócrates cita
lo que sucede a los amantes cuando ven "una lira, un vesti­
do o algo de lo que sus amores tiene costumbre de servir­
se", pues reconociendo esta lira, "enseguida acude a su
pensamiento la imagen de aquel a quien pertenece". Ocu­
rre lo mismo cuando, en.vez de ser un objeto lo percibido,
lo es una pintura,- también en este caso la contemplación
de una lira, un caballo o un retrato pintados produce los
efectos de la reminiscencia. Y lo que es más importante,
tanto el parecido como la falta de parecido del objeto
representado nos permiten verificar la semejanza o la de­
semejanza respecto del original,- de ahí que la reminiscen­
cia se produzca "tanto por cosas parecidas como por cosas
diferentes".
Si bien es verdad que Sócrates había afirmado que el
alma razona mejor cuando "encerrada en sí misma prescin­
de del cuerpo y no tiene con él relación alguna, en tanto
que [esto] es posible", y se aferra a sí misma para conocer la
verdad, el hecho es que para recuperar aquellos conoci­
mientos que al decir de Sócrates adquirimos antes de nacer
y perdimos después de haber nacido, es preciso contar con
el ministerio de los sentidos, porque hemos convenido en
que es muy posible que el que haya sentido una cosa, es
decir, que la haya visto, oído o percibido por cualquiera de
esos sentidos, piense a propósito de ella en otra que ha
olvidado y con la cual la percibida tiene alguna relación
aunque no se le parezca. (Como veremos más adelante,
Aristóteles partiría de este mismo principio para desarro­
llar su teoría de la memoria y los recuerdos.)
Pero los problemas inherentes tanto a la visión como a
la naturaleza de las imágenes que se forman durante el
sueño, fueron tratados más ampliamente en el T im e o '4 pla­
tónico dentro del marco de una teoría cosmogónica de la
creación del hombre y la formación del alma y, por ello
mismo, en el contexto del entendimiento humano y de
sus modos de cognición, que tiene en los ojos su princi­
pal auxiliar para el conocimiento del mundo.1415 Los pri­
meros Vivientes — dice Platón— fueron constantemente
sometidos a "las impresiones de los objetos exteriores",
las cuales ocasionaban en cada uno de ellos una gran tur­
bación,- y como todos estos fenómenos exteriores llega­
ban al alma a través de las sensaciones corporales, ésta
también resultaba movida y transtornada por los efectos
del mundo exterior.
Con el fin de que pudiera el hombre ordenar ese mun­
do de "sensaciones", el demiurgo lo dotó de una cabeza
— cuya forma esférica repite la figura perfecta del Todo—
para que fuera servidora del alma, la parte que "en nos­
otros hay de más divino". Para ello, la dotó de órganos y en
particular de ojos, a través de los cuales se filtrara al exte­
rior "el fuego puro que reside dentro de nosotros y que es
hermano del fuego exterior",- con todo, y para impedir que
la luz se escapara del interior del ojo, tomó la precaución
de dotarlo de un centro muy denso que sólo permitiera
salir de él "un fuego perfectamente puro", de modo que
cuando la luz del día envuelve esa corriente ígnea de la vi­
sión, lo sem eja n te se e n c o n t r a r a c o n lo sem eja n te y, fundidos en un

14Cito por. Platón, Timeo. Traducción del griego, prólogo y notas por Francis­
co de P. Samaranch, Aguilar, Buenos Aires, 1981.
15Dice Platón en el mismo Timeo (47, b) que ninguna disertación acerca del
Mundo podría haberse hecho si los hombres jamás hubieran visto ni los as­
tros, ,ni el Sol, ni el cielo. Gracias a los ojos nos ha sido dada esta "especie de
ciencia, de tal calidad que nunca ningún bien mayor fue dado ni será dado a
los mortales".
único todo, se formara, "siguiendo el eje de los ojos, un solo
cuerpo homogéneo". Se explicaría de este modo que, cuan­
do la luz que emiten los ojos se topa con la luz que pro­
viene de los objetos exteriores, se "forma un conjunto que
tiene propiedades uniformes en todas sus partes, debido a
su semejanza". Este conjunto constituye, por supuesto, la
imagen retiniana en la que reside el fenómeno central de
la visión.
Pero ¿qué ocurre durante la noche cuando el fuego ex­
terior se retira del aire e impide la visión de los objetos?
Entonces los párpados se cierran para frenar, a su vez, la
salida del fuego interior y sobreviene el sueño. Con la ate­
nuación o desaparición de los movimientos interiores del
alma, provocados por las sensaciones, se produce tam­
bién el reposo corporal completo y "un sueño casi sin sue­
ños se abate sobre nosotros". Sin embargo, cuando sub­
sisten en el alma "movimientos más notables [...] resultan
de ellos imágenes de diversas naturalezas, más o menos
intensas, sem ejan tes a lo s o b je t o s in teriores o ex te rio r es , y de las
que conservamos algún recuerdo al despertar".
Pareciera que Timeo terminara aquí abruptamente su
disertación sobre las imágenes contempladas en los sue­
ños, pero el párrafo siguiente que trata sobre los espejos y
sus modos de reflejar las imágenes de los objetos son, en
realidad, un excurso sobre el mismo tema. Las imágenes
reflejadas en superficies pulidas y brillantes tienen la par­
ticularidad de presentarse invertidas a la percepción del
espectador, ello se debe — según Platón— a que cada vez
que la luz ilumina los objetos ésta se une sobre la superfi­
cie del espejo al fuego interior que emite el ojo, esa luz
exterior se proyecta sobre las partes opuestas del "fuego"
visual, contrariamente a lo que ocurre en la percepción di­
recta y ordinaria, y así al ojo humano se le aparece del lado
izquierdo lo que es en realidad la parte derecha del obje­
to. Igual deformación ocurre cuando la superficie curva
de un espejo hace cambiar la apariencia normal de los
objetos y presenta invertidas a la mirada la posición de lo
superior y lo inferior. Tales inversiones se corrigen natu­
ralmente cuando la mirada se desvía del espejo y contem­
pla directamente el objeto o cuando el espectador reco­
noce su posición frente a su propia imagen reflejada, esto
es, cuando advierte que el espejo, al invertir su propio punto
de vista, le obliga a un examen más meditado de las imá­
genes contempladas. No en balde speculatio y speculum dan
origen a las voces castellanas "especular" y "especulación",
que no sólo aluden al reconocimiento que se hace con la
vista de alguna cosa, sino al conocimiento discursivo o
racional de la realidad de tal cosa, como si se viera refleja­
da en el espejo de la memoria.
Esos pasajes relativos a las imágenes del espejo — que
son equivalentes ambiguos tanto de la percepción como
de la representación o "copia" de las objetos— se relacio­
nan implícitamente con el traslado de esas mismas imá­
genes por el medio de un instrumento semiótico — pala­
bra o pintura— que vuelva a ofrecerlas a la mirada del
entendimiento, ya no de conformidad total con la per­
cepción directa de los objetos, sino con la "imitación" o
representación de tales objetos por medio de signos ver­
bales o visuales. El problema de la representación — o
mimesis— de las cosas por diferentes medios y, en particu­
lar, por medio de la palabra, lo trató Platón en su Cratilo.
El punto central de la discusión entre Só crates,
Hermógenes y el propio Cratilo reside en indagar qué es
lo que permite que por medio de "letras" — es decir, de
fonemas o sílabas— pueda designarse a dioses, personas y
cosas. Después de largas disquisiciones sobre lo apropia­
do o inapropiado de ciertas palabras respecto del ser esen­
cial que poseen las cosas nombradas — disquisiciones que
aquí evitamos— , los interlocutores llegan, guiados por la
astucia argumentativa del Maestro, a la conclusión de que
las expresiones verbales "imitan" ciertamente la naturaleza
de los objetos a que se refieren,- pero "imitar" — he ahí el
meollo— no quiere decir reproducir las cosas mismas, sino
representar — prescindiendo de su materia y sus acciden­
tes— la esencia de tales cosas. Casos particulares son la
escultura y la representación teatral escenificada,- la pri­
mera porque incluye las magnitudes físicas del objeto, ya
sea con fidelidad al modelo natural, o bien proyectadas a
una escala superior o inferior,- la segunda, porque la perso­
na del actor se presenta como símbolo de otra persona
virtual o fingida, es decir, se ofrece a sí mismo como "más­
cara" significante de un significado que lo desborda en
cuanto a su ser individual y es, por tal causa, signo de otro
signo o, si quiere decirse de otro modo, magnitud mate­
rial y perceptible de una inteligible entidad ficticia: la de
la "persona" representada.
Es memorable el pasaje en que Sócrates deslinda las
diferencias que ha de haber entre el objeto y su imagen o
entre el modelo y su representación,- allí le dice a Cratilo
que si alguna divinidad representase su cuerpo, no sólo en
sus contornos y su color, como hacen los pintores, sino
también todo su interior, con su morbidez y su calor, "con
su movimiento y su alma y su pensamiento'',- es decir, si
todo lo propio de Cratilo se reprodujese completamente,
¿qué tendríamos? ¿A Cratilo y la imagen de Cratilo, o más
bien a dos Cratilos? Es evidente que las imágenes — ya
sean producto de la sensación o resultado de una mimesis
verbal, pictórica, musical, etcétera— nunca reproducen
el modelo por entero, sino sólo sus rasgos distintivos. Y
es esa naturaleza esencial de las imágenes, y principal­
mente de aquellas representadas por medio de la pintu­
ra o la palabra, la que las hace intermediarios idóneos
para el pensamiento y la comunicación. Las "cosas", pues,
no siempre son reconocibles y participables por sí mis­
mas, sino por medio de los signos que son sus imágenes,
si bien es cierto — según advertía Sócrates— que puestos
en la necesidad de comprobar la adecuación de las imáge­
nes, deberemos acudir sin duda a la consulta de las cosas de
que proceden.
Aristóteles no acogió las ideas antes expresadas por
Empédocles y Timeo de que la visión fuese el resultado
del encuentro de dos luces, la que sale del ojo y la que
reflejan los objetos,- en su tratado De la sensación y las cosas
sensibles, el estagirita compartió la opinión de Demócrito,
según la cual el ojo y la pupila son agua y, como el agua,
diáfanos o transparentes, que es la cualidad que Ies per­
mite recibir la luz. Sin embargo, no pudo deshacerse por
completo de las hipótesis de Timeo — sin duda aún muy
populares en su tiempo— , puesto que alguna vez compa­
ró indirectamente el ojo con los espejos y declaró que las
pupilas bien pueden ser concebidas como "una especie de
lámpara",- así, cuando por accidente resultan cortados los
"poros de los ojos", éstos quedan en la oscuridad, "como
una lámpara que se apaga".16

16Todas las citas provienen de: Obras ie Aristóteles puestas en lengua castellana por
Patricio de Azcárate, Madrid, s.f.
 Pero será preciso acudir al tratado D e la memoria y Je la
reminiscencia para completar, no sólo la teoría aristotélica
de la visión, sino — lo que más nos importa— su teoría de
las imágenes. Si las imágenes de los objetos que percibi­
mos directamente son producto de una sensación, esto
es, de una afección o modificación del sentido que co­
rresponda por causa de un agente exterior, cuando recor­
damos un objeto determinado, la imagen que contempla­
mos en la mente no está ligada a un objeto presente, sino
ausente. ¿De qué manera puede tenerse la sensación y el
conocim iento de un objeto ausente?, se preguntaba
Aristóteles. Suponiendo — respondía— que "la impresión
producida en el alma como resultado de la sensación" es
análoga a "una especie de pintura" y que la percepción de
esa impresión "constituye precisamente la memoria". Así
pues, lo que se recuerda o evoca es la impresión o huella
anímica del objeto y no el objeto mismo en su espesor
material.
Retomando el símil del que ya se había valido en su
tratado Del alma, dice Aristóteles que debemos admitir que
hay en la memoria "algo semejante a un sello o a una pin­
tura" que nuestra alma puede recordar,- pero la imagen del
objeto interiormente contemplado ¿lo es de la cosa en sí
misma o es su representación en el espíritu? De hecho, es
ambas cosas,- pues si la consideramos en sí misma es pro­
piamente una imagen, impronta o huella,- pero en tanto que
se relaciona con un determinado objeto es la copia de un
modelo.17Además, cuando se considera la imagen del ob­

17Téngase presente que, en este caso, el sentido de la voz "copia" es el que

nuestro Diccionario de autoridades define como "imitación" del natural — como
ocurre, por ejemplo, con los retratos— y no en la "pintura hecha a imitación
de otra".
jeto como una noción, es propiamente un signo o sustitu­
to de la cosa pensada, y cuando la remitimos a un modelo
del que la imagen representa sus rasgos relevantes, en­
tonces es la "semejanza" o representación del objeto que
la produce y que se actualiza en la mente como un recuer­
do. He aquí el meollo de la argumentación aristotélica:

El animal pintado en un cuadro es a la vez un animal y una

copia y no obstante ser uno y el mismo es, sin embargo,
aquellas dos cosas a la vez. El ser del animal y el [ser] de la
imagen no son, a pesar de esto, idénticos y podemos re­
presentarnos esta pintura, ya como animal, ya como co­
pia. Es preciso suponer ¡jue con la imagen (fue se pinta en nosotros
sucede absolutamente lo mismo, y que la noción que el alma
contempla, es cierta cosa por sí misma, si bien es igual­
mente la imagen de otra cosa. En tanto que se considera
en sí misma es una representación del espíritu, es una ima­
gen, y en tanto que se relaciona con otro objeto es como
una copia y un recuerdo.

Hemos de considerar ahora las diferencias estableci­

das por Aristóteles entre memoria y reminiscencia, pues­
to que resulta esencial para comprender el fenómeno
semiótico que nos interesa: la función de las imágenes en
el proceso de la fijación y transmisión de las nociones
intelectuales. La memoria, dijimos, se constituye como
un repositorio de imágenes, en tanto que la reminiscen­
cia "es una especie de indagación" que hace el espíritu en
las imágenes retenidas por la memoria, de donde se con­
cluye que la reminiscencia es "una especie de razonamien­
to” privativo del hombre. Según asienta en el tratado Del
alma y reitera en el De la memoria y la reminiscencia, no es
posible para Aristóteles pensar sin imágenes: "el fenóme­
no que tiene lugar en el acto del entendimiento es abso­
lutamente el mismo que se verifica cuando se traza una
figura geométrica que se quiere demostrar",- en tales ca­
sos, ponemos una figura ante "los ojos del entendimien­
to" y, aunque la pensemos haciendo abstracción de sus
magnitudes, no cabe duda de que el conocimiento de la
idea se adquiere mediante "el mismo principio de la sensi­
bilidad" en que se fundan las imágenes impresas en la
memoria. Así pues, si aceptamos que "la memoria de las
cosas intelectuales" no puede tener lugar sin el concurso
de especies o imágenes, podemos también concluir que
la selección y concatenación de las que conservamos en la
memoria ha de conducirnos al hallazgo de las ideas.
Tales hallazgos no siempre ocurren de manera directa,
es decir, por la presencia inmediata de la imagen invoca­
da,- con frecuencia "el espíritu ha de remover una multi­
tud de cosas antes de llegar a ese movimiento que traerá
tras de sí la cosa que busca". Y este tránsito o asociación
de una cosa a otra para llegar por fin a la deseada, lo
ejemplifica Aristóteles proponiendo una serie de compo­
nentes A, B, C, D, E, F... entre los que se mueve la indaga­
ción memoriosa: el recuerdo que no se encuentre en la
relación BC o DE, se alcanzará cuando se llegue a F, y así
sucesivamente. La causa — afirma Aristóteles— de que
una misma cosa "excite unas veces el recuerdo y otras no,
es que el espíritu puede ser dirigido en más de un sentido,
partiendo del mismo principio". Así por ejemplo, de la
idea de "leche" puede pasarse a la de "blanco", de ésta a la de
"aire”,-de ahí a la de "humedad" (conforme a la teoría de los
elementos — fuego, aire, tierra, agua— y de sus corres­
pondientes atributos: calor, frialdad, sequedad y hume­
dad) y precisamente a partir de la idea de “humedad" po­
drá llegarse al recuerdo del "otoño", que es supuestamente
la que se buscaba.
Quede claro, pues, que la reminiscencia es el resultado
de una indagación particular de la mente en el vasto re­
pertorio de las imágenes atesoradas en la memoria y que
tales imágenes son doblemente significativas tanto de
cosas como de ideas: a través de la imagen o signo del
objeto podemos tener el recuerdo de la cosa,- a partir de la
contemplación o percepción interior de la "copia" de un
determinado objeto o conjunto de objetos, la mente pue­
de llegar a las nociones abstractas y al conocimiento sis­
temático de la naturaleza del mundo y del hombre. Con
todo, no sólo en la vigilia ocurren los fenómenos del re­
cuerdo y la reminiscencia,- también durante el sueño ha­
cen su aparición en la imaginativa del que duerme aque­
llos conjuntos progresivos de imágenes que llamamos
ensueños. Pero si el sueño implica el "encadenamiento e
inmovilidad" del principio sensible, ¿cómo se explica la
presencia de esos conjuntos imaginarios durante el sueño?
Recordemos, en primer lugar, cuáles eran para Aristó­
teles las condiciones fisiológicas del sueño. Son necesa­
rios a los animales para su prosperidad tanto la nutrición
como el reposo,- de suerte que cuando el alimento llega
convertido en sangre al corazón — tal como ya había ex­
plicado en un tratado De los alimentos— se produce un as­
censo del calor que hay en cada animal hasta las partes
más altas del cuerpo, llenándolas de una humedad "muy
abundante y espesa",- cuando esta humedad desciende y
expulsa el calor concentrado en la cabeza, "entonces vie­
ne el sueño y el animal se duerme" hasta que, separadas
las partes de la sangre, las más ligeras se dirigen hacia
arriba y las más espesas hacia abajo,- verificada esta sepa­
ración, el animal despierta. Pero durante el sueño, la ima­
ginación puede conservar "toda su vivacidad",- de ahí que
"hay gentes que estando dormidas se mueven y ejecutan
actos propios de la vigilia, pero jamás sucede esto sin que
intervenga alguna imagen o sensación, porque los ensue­
ños son una forma de percepción".
Precisamente en ese tratado De los ensueños afirmaba
Aristóteles que las sensaciones que provocan en nosotros
las cosas sensibles, "no sólo existen en los órganos cuan­
do las sensaciones son actuales, sino que continúan sub­
sistiendo en ellas después de que la sensación ha desapa­
recido",- así también la percepción de las imágenes de
ciertos objetos durante el sueño, no está necesariamente
fundada en la sensación proveniente de los mismos, sino
del recuerdo de sus imágenes conservadas en la memoria
y evocadas o rastreadas de manera — digamos— incons­
ciente.
C o n fro n ta d a c o n e sta s id e a s a risto té lica s, se h a c e e v i­
d en te que la c a u sa p o r la cu al S o r Ju a n a n o s ad v ie rte en
los v e rso s 2 5 2 y sig u ie n te s q u e lo s h ú m e d o s v a p o re s qu e
el e stó m a g o — esa "te m p la d a h o g u e ra del c a lo r h u m an o"—
en v iab a al c e re b ro n o eran e sp e so s, sin o e x c e p cio n a lm e n te
"claros", d e su erte q u e las im á g e n e s q u e o c u p a n la fa n ta ­
sía del d u rm ien te n o ten ían el c a rá c te r d ifu so q u e su elen
p re se n ta r d e o rd in ario , sin o q u e — g ra c ia s a su n itid e z —
perm itían a la m en te el reco n o cim ien to d e su s sem ejan zas.
A sí, p u es, h a b ie n d o su p e ra d o las d ific u lta d e s d e lé x ic o ,
estru ctu ra e in ten ció n del p o e m a d e S o r Ju a n a , el le c to r
r e c o n o c e rá q u e la s im á g e n e s p o é tic a s d el Sueño n o so n
 precisamente ininterpretables por causa de la vaguedad o
indeterminación de sus referentes objetivos, como ocurre
normalmente a quien recuerda sus sueños, sino por el con­
trario, perfectamente definidas en su configuración y, por
ende, en sus referencias culturales, aspecto este último
del que nos ocuparemos más adelante. Por lo pronto, pa­
rece evidente que ya no podríamos seguir suponiendo que
las dificultades formales y estilísticas del texto sean fa causa
de su presunto desorden onírico o conceptual. Y aunque
es materia que deberá discutirse más ampliamente, puede
asegurarse que la imaginería poética sorjuaniana no es un
traslado más o menos fiel de las especies o fantasmas real­
mente contemplados en sus sueños, como han sostenido
algunos críticos eminentes, sino resultado de la reelabo­
ración erudita y artificiosa de un repertorio ¡cónico liga­
do a la a r s m e m o r a tiv a que practicaron los oradores de la
Antigüedad tanto como los humanistas de los siglos XVI y
XVII y, aún más especialmente a la literatura emblemática,
esto es, aquel tipo de productos semióticos en los que se
ponen en estrecha relación un texto verbal (repartido en
un mote y un epigrama) con una imagen significante de
conceptos, y cuya influencia en el magno poema de Sor
Juana —ya señalada anteriormente por el autor de estas
líneas— me propongo ampliar más adelante.
Pero aún hay otras hipótesis acerca del sentido y ori­
gen de los fenómenos oníricos tanto en la Antigüedad
clásica como durante el periodo helenístico. En su breví­
simo y quizás incompleto tratado D e la a d iv in a c ió n d u r a n te el
su eñ o se ocupó Aristóteles de una creencia practicada y

extendida en todos tiempos y lugares-, la m á n t ic a o conoci­

miento de las cosas futuras. La opinión de que los sueños
tienen un sentido merece ser examinada con prudencia,
porque si es verdad que los dioses pueden inspirar tales
sueños, no es menos cierto que las revelaciones de lo por­
venir obtenidas por ese medio no se conceden general­
mente a los hombres más sabios sino a los más supersti­
ciosos. Pero habida cuenta — decía— de que puede creerse
que la adivinación en medio de los ensueños tiene lugar
en ciertos casos, y una vez que se admita que hay en esto
alguna apariencia de razón, no se está distante de supo­
ner que lo mismo puede suceder con todos los demás en­
sueños.
No hay duda de que algunos sueños o ensueños son
producto de la magnificación de ciertos estímulos exte­
riores,- así por ejemplo, la percepción de un pequeño rui­
do se convierte en el estampido de un rayo en la imagina­
ción del durmiente. Pero en otros casos, bien puede ser
que "las visiones que aparecen durante el sueño" sean oca­
sionadas por "ciertas acciones personales" verificadas du­
rante la vigilia y que tales visiones imaginarias tengan "una
relación exacta" con esos actos. También puede darse el
caso inverso y, así, que "los movimientos que tienen lugar
durante el sueño, sean muchas veces el principio de cier­
tos actos que practicamos durante la vigilia". Sin embar­
go, en las cosas que salen de lo ordinario "y cuyo princi­
pio no está en nosotros", sería una mera coincidencia
fortuita la verificación de lo visto en los sueños, tal como
suele suceder con las adivinaciones que se basan en la
interpretación de los fenómenos naturales.
Por lo que toca a la interpretación de los sueños de quie­
nes sufren "transportes extáticos" o, incluso, de los melan­
cólicos cuya imaginación es extremadamente poderosa
merced a "la violencia de sus sensaciones", Aristóteles con­
cede que las imágenes de los sueños o las visiones extáticas
no representan con exactitud ni los objetos percibidos en
la vigilia ni las imágenes de éstos resguardadas en la me­
moria, porque "las imágenes de los ensueños son, sobre
poco más o menos, como las representaciones de los obje­
tos en el agua" o, quizá, como su reflejo en los espejos. De
ahí que su carácter difuso y cambiante dificulte el recono­
cimiento de su "semejanza", esto es, de su carácter de ima­
gen o simulacro de un determinado objeto y, por ende, de
una noción determinada. Así, el mejor intérprete de los
sueños, sería aquel que tuviera mayor habilidad en distin­
guir y reconocer los referentes objetivos de "estas repre­
sentaciones tan o s c ila n te s e in jo m e s " que, de hecho, no son ya
"la copia exacta de las cosas", sino la mezcla o superposi­
ción de muchas de ellas.
Pero aún conviene atender otros aspectos de los en­
sueños que, precisamente por vincularse a las antiguas
prácticas adivinatorias o visiones extáticas, incidieron en
la invención y composición del P rim er o su eñ o y, desde lue­
go, en su interpretación por parte de algunos críticos
modernos.
Los breves apuntes de Aristóteles sobre la m á n t ic a grie­
ga fueron extensamente desarrollados por Cicerón en un
tratado especialmente dedicado al tema: D e la a d iv in a c ió n .
No hay nación alguna, ni salvaje ni docta, que "no piense
que las cosas futuras son reveladas por medio de signos
y que pueden ser comprendidas y predichas por algunos",18
comenzaba diciendo Cicerón,- y ello porque las almas — no
sólo las más íntegras, sino aun aquellas privadas de racio­
cinio y de ciencia— pueden ser excitadas de dos mane­

18 Marco Tulio Cicerón, De la adivinación. Introducción, traducción y notas de

Julio Pimentel Alvarez, UNAM, 1988. (Bibliotheca Scriptorum Graecorum
et Romanorum Mexicana )
ras: por el delirio profético o por medio del sueño, es de­
cir, por el influjo de un dios y por las visiones extáticas.
Hay ciertamente dos géneros de adivinación, uno basado
en la conjetura de los "signos" observados y que se consti­
tuye propiamente como un “arte" o técnica de razonamien­
to,- otro que, merced a una "agitación del alma", permite la
previsión de las cosas futuras, y esto — dice Quinto, a quien
en el diálogo ciceroniano toca defender las creencias de
los estoicos sobre tales asuntos— es lo que "acontece a los
que sueñan". ¿Cómo se explica esto?
Ya en la República platónica, Sócrates había disertado
sobre el particular: mientras dormimos, "esa parte del alma
que es partícipe de la mente y la razón" suspende sus ope­
raciones y permite que a la parte "agreste" o selvática de
la misma se le presenten visiones impúdicas e irracionales
ocasionadas por el exceso en la comida y la bebida,- sin
embargo, cuando el alma se ha alimentado con el manjar
de los "buenos pensamientos", entonces queda libre para
recibir las "veraces" visiones de la razón. De allí que cuan­
do, gracias al sueño, el alma se separa "del comercio y
contacto con el cuerpo, entonces recuerda lo pretérito,
mira lo presente, prevé lo futuro,- en efecto el cuerpo de
quien duerme yace como el de un muerto,- en cambio, su
alma está vigorosa y viva".
Y prosigue diciendo que cuando las almas de los hom­
bres, "desembarazadas por el sueño se libran del cuerpo,
o agitadas en su mente por sí mismas se mueven libres,
incitadas, miran esas cosas que las almas mezcladas con el
cuerpo no pueden ver". ¿Quién no recordará aquí ese pa­
saje del Sueño en el cual Sor Juana describe los efectos
corporales del sueño: "los de muerte temporal opresos/
lánguidos miembros, sosegados huesos [...] el cuerpo sien­
do, en sosegada calma,/ un cadáver con alma,/ muerto a la
vida y a la muerte vivo...", y, enseguida, la tarea indagadora
del alma racional: "la cual, en tanto, toda convertida/ a su
inmaterial ser y esencia bella/ aquella contemplaba/
participada de alto Ser centella"?
De premisas semejantes a las expuestas por el Sócrates
platónico, partió también Cicerón para sustentar la vero­
similitud del extraordinario sueño relatado por el joven
Escipión en el último libro de su R e p ú b lic a , al que más tar­
de tendremos que volver. Por ahora no puede dejarse de
subrayar la notable coincidencia de los pasajes recién ci­
tados con el inicio del S u eñ o de Sor Juana,- en todos esos
textos se parte de la idea según la cual durante el sueño es
posible tener actos de conocimiento, por cuanto que la men­
te o parte superior del alma — apenas empañada por los
ligeros vapores de una digestión apacible— puede con­
templar aquellas imágenes por cuyo medio es dable alcan­
zar el conocimiento de las cosas superiores.

3. De la memoria y los "lugares" retóricos

Se atribuye al poeta griego Simónides de Ceos (556-468
a. de C.) la invención de un método apto para recordar sin
vacilaciones el nombre y los lugares que ocupaban deter­
minadas personas en determinadas circunstancias. Habien­
do asistido a un banquete en casa de un tal Scopas,
Simónides fue llamado a la puerta por unos misteriosos
visitantes, que más tarde identificó con Cástor y Polux,
deidades agradecidas por los elogios de que el poeta los
había hecho objeto en un canto panegírico a su mecenas.
Acabando de salir de la casa, ésta se desplomó por causa
de un sorpresivo terremoto y quedaron muertos e irreco­
nocibles todos los comensales que permanecieron en el
interior. Simónides pudo identificar a cada uno de ellos
porque recordó con precisión los lugares que ocupaban
en el banquete y fue esta singular experiencia la que dio
origen al llamado arte de la memoria (o memoria artificio­
sa), tan útil a oradores como a poetas. Contó esta historia
Cicerón en su De oratore y, a partir de ella, infirió que "las
personas que deseen adiestrar esta facultad de la memoria,
han de seleccionar los lugares y han de formar las imágenes
mentales de las cosas que deseen recordar", de manera que
el "orden de los lugares preserve el orden de las cosas y las imágenes
de las cosas denoten a las cosas mismas". Por su parte, con el fin de
facilitar su rememoración, tales imágenes han de ser "pun-
zantemente definidas" y los lugares en que se coloquen
iluminados y "ordenadamente construidos" con el fin de
facilitar su rememoración.
Entre las partes de que consta la retórica (inventio, dis-
positio, elocutio, memoria, pronuntiatio), la memoria ocupaba
para los antiguos un lugar relevante, pues no sólo residían
en ella las bases para la recordación de los tópicos aptos
para componer la fábula o ilustrar los argumentos del caso,
sino además, para la rememoración del orden acordado al
discurso, así como de aquellas palabras previamente se­
leccionadas por el orador. A ello se debe que el tratado
que un desconocido maestro romano contemporáneo de
Cicerón dedicó Ad Herennium se ocupase largamente de la
importancia capital que se atribuía a esta parte de la retó­
rica. En efecto, el anónimo autor de esta obra comparaba
esos "lugares de la memoria" — como ya antes había he­
cho Aristóteles— con las tablillas de cera utilizadas para
escribir, las cuales resultaban, además, metáfora apropia­
da a la facultad retentiva de la memoria. Se recomendaba
a Herennio y a los aprendices de! arte suasoria la forma­
ción de un escenario mental, que bien podía afectar la
forma de un teatro, un templo o un palacio, en cuyos es­
pacios alojara el orador las imágenes que le permitieran
recordar tanto los asuntos como el orden en que habría
de exponerlos en su discurso, así como las mismas pala­
bras con que éstos alcanzarían su más cabal expresión.
Las imágenes que el orador va configurando y depositando
en su mental edificio no deben ser imprecisas o desleídas,
sino al contrario, han de distinguirse por su carácter insó­
lito o por su extraordinaria capacidad de asociación. Dice
el autor del A d H e r m n iu m :

Debemos construir imágenes de tal suerte que puedan

adherirse a la memoria por muy largo tiempo. Y obrare­
mos de ese modo si establecemos las similitudes más sor­
prendentes que sea posible,- si logramos construir imáge­
nes que no sean corrientes o vagas sino activas,- si les
atribuimos excepcional belleza o fealdad singular [...]

en suma, cuya singularidad les permita presentarse fácil y

distintamente al recuerdo.
A nadie escapará el hecho de que este método de la
memoria artificial postulado por Cicerón y por el autor
del A d H eren n iu m — recurso que siguió cultivándose a lo
largo de la Edad Media y fue retomado con entusiasmo
por los humanistas del Renacimiento— remite al aristo­
télico tratado D e la m em o r ia y d e la rem in isc en c ia , y no sólo
por lo que atañe al pasivo acervo de imágenes de cosas
resguardadas en la memoria, sino principalmente por lo
que hace a los procedim ientos rem em orativos que
Aristóteles concebía como una verdadera indagación o
razonamiento que la mente lleva a cabo por medio de las
correlaciones que se establecen entre imágenes e ideas.
Así lo establecía también Cicerón al señalar la diferencia
entre "memoria de palabras" y "memoria de cosas", es de­
cir, entre las imágenes que sirven para recordar las prepo­
siciones, conjunciones y demás voces cuya función es la
de relacionar entre sí a otras palabras dentro de la oración
— y que, por su naturaleza sincategoremática, no pueden
ser formadas a partir de una semejanza con determinadas
cosas— y, por otra parte, aquellas imágenes de "cosas"
que "podamos imprimir en nuestra mente por medio de la
hábil colocación de sendas máscaras ['personas']... de ma­
nera (\ue podamos captar las ideas por medio de imágenes y sh orden
por medio de lugares"; gracias a este recurso asociativo — con­
cluía— podrá "sacarse algo de la memoria, si previamente
no se tiene memoria por naturaleza".
A propósito de este asombroso recurso utilizado por
los oradores antiguos, así para la composición como para
la rememoración y pronunciación de sus discursos, ha
dicho Francés A. Yates en su notable estudio de El arte de la
memoria,19 que hemos de pensar en el orador antiguo como
desplazándose, en su imaginación, a través de su edificio
mientras hace su discurso, sacando de los lugares memori-
zados las imágenes que ha alojado en ellos.
Pero no se trataba únicamente de un artificio del que
podrían valerse los oradores durante la composición y

19Francés A. Yates, El arte de la memoria. Versión española de Ignacio Gómez de

Liaño, Taurus Ediciones, Madrid, 1966.
actualización de sus discursos y, por ende, limitado a la
rememoración de palabras y de nociones previamente
seleccionadas, sino — más de conformidad con Aristóte­
les— de auxiliarlos en el método del pensam iento
analógico, esto es, en el establecimiento de correspon­
dencias significativas entre ideas-imágenes provenientes
de distintos campos del conocimiento o la experiencia. El
autor del A d H eren n iu m ponía por vía de ejemplo el siguiente
caso: el orador que haya de defender a un acusado de
envenenar a un enemigo, colocará en el primer "lugar" de su
edificio mental la imagen de un hombre que yace, enfer­
mo, en su cama,- a su lado pondrá la imagen de un aboga­
do que "sostiene con su mano derecha una copa, con la
izquierda unas tablillas y con el cuarto dedo los testículos
de un carnero". ¿Qué significa todo esto? Pues que, al igual
que en los procesos de la rememoración aristotélica en la
cual "el espíritu pasa rápidamente de una cosa a otra" con
el fin de hallar la noción que buscaba, de esa misma ma­
nera el abogado defensor de la causa asociará a la víctima
con el enfermo acostado en la cama, la copa con el vene­
no, las tablillas con el testamento escrito y los testículos
de carnero harán referencia a los testigos. (T estis vale tan­
to para significar al testigo o la acción de atestiguar como
para denotar los testículos.)
Pero no se piense que el repertorio de imágenes depo­
sitadas en los lugares de la memoria es útil solamente en
el proceso de la rememoración de ideas o — en el caso de
oradores y poetas— de todo un texto previamente elabo­
rado,- la memoria — diría San Agustín en sus C o n fe s io n e s —
se constituye esencialmente como el vasto territorio en
que la mente puede contemplar "innumerables cosas",
porque en ella residen tanto las impresiones sensoriales
como las afecciones del alma y, en resumen, toda la crea­
ción divina y Dios mismo están virtualmente presentes
en la memoria humana. La mente — dice Agustín—

contempla en las explanadas y cuevas de mi memoria in­

numerables [cosas] y entiende que está innumerablemente
llena de clases innúmeras de cosas, ya como imágenes, ya
como cuerpos, ora en presencia actual, como las artes, ora
en ciertas nociones e impresiones, como las afecciones de
la mente...

Concebida la memoria como el despliegue en el inte­

rior de la mente humana de toda la vastedad del universo,
quedaba preparado el terreno para pasar a la idea de la
memoria, ya no sólo concebida como un acervo de imá­
genes útiles al orador, sino como un "teatro del mundo" o
exposición concentrada y simbólica de los fundamentos
del conocimiento humano a partir de los cuales el filóso­
fo podría ejercitarse en la meditada comprensión de las
leyes que rigen al hombre y al universo. Esta idea
agustiniana — unida a los antiguos postulados aristotéli­
cos— fue sin duda esencial para el proyecto concebido
por un curioso personaje del siglo XVI italiano, Giulio
Cantillo, quien dedicó toda su vida al diseño intelectual
de un "teatro" que fuese el escenario de las evocaciones e
indagaciones de su mente escrutadora. Para dar expresión
material a su concepción simbólica, Cantillo construyó un
"cierto anfiteatro, obra de habilidad admirable", puesto
que "quienquiera que sea admitido en él como espectador
será capaz de discurrir sobre cualquier materia no menos
fluidamente que Cicerón".20 Este simulacro en madera de
un teatro romano — decía Viglius, corresponsal de Erasmo—
está "ilustrado con muchas imágenes y llena de cajitas" y
se compone de varios órdenes de gradas, con la salvedad
de que en éste hay un solo espectador— situado en la par­
te que ordinariamente corresponde al escenario— que
contempla las diversas figuras dispuestas en las siete pasa­
relas que dividen el graderío. He aquí cómo explicaba
Camillo su I d e a d el T b e a t r o (incluida en T utte le o p e r e , Venecia,
1552):

Así como los oradores antiguos en su deseo de ubicar de

un día para otro las partes de los discursos que tenían que
recitar, las confiaban a frágiles lugares como frágiles cosas
que eran, así es razonable que nosotros queramos almace­
nar eternamente la eterna naturaleza de todas cuantas co­
sas pueden ser expresadas mediante palabras [...] les asig­
nemos lugares eternos.

Como puede advertirse, el Teatro de Camillo no esta­

ba destinado a albergar sucesivos conjuntos de figuras a
partir de las cuales pudiera actualizarse un discurso u ora­
ción particular, sino de un sistema único capaz de pro­
porcionar las claves icónico-conceptuales para la explica­
ción de las verdades eternas,- de ahí que — según el propio
Camillo— lo más arduo de su empresa hubiera sido en­
contrar el orden apropiado de los "lugares" de su Teatro,-
dicho orden lo halló en los P r o v e r b io s de Salomón, allí don­
de "dice que la sabiduría se construyó una casa y que la

30Carta de Viglius Zuichemius a Erasmo, escrita en 1532. Cfr. Francés Yates,

op. cit.
fundó sobre siete pilares" por los que había de entenderse
los siete Sefirotas del mundo supracelestial, “los cuales
son las siete medidas de la fábrica de los mundos celestial
e inferior".21 A partir de esta división del graderío-escena­
rio, Camillo dispuso siete corredores ascendentes cada
uno de ellos regido por el dios de un planeta (Diana,
Mercurio, Venus, Marte, etcétera) y dividido, a su vez, en
seis espacios simbólicos denominados, de abajo arriba,
"El banquete", "La cueva", "Las hermanas Gorgonas", "Pasifae
y el Toro", "Las sandalias de Mercurio" y "Prometeo".
Francés Yates ha estudiado con pormenor el significado
esotérico atribuido por Camillo a cada una de esas series
de imágenes: al Banquete corresponde el primer día de la
creación, que se imagina como banquete dado por O céa­
no a los dioses,- la Cueva — que evoca la descrita por
Homero en la Odisea — representa las cosas creadas,- las
Gorgonas — que al decir de Hesíodo compartían un solo
ojo— aluden a la creación del hombre y a las tres almas
que les corresponden según las fuentes cabalísticas asu­
midas por el autor del Theatro,- "Pasifae y el Toro" aluden al
alma que — según los neoplatónicos— sucumbe al deseo
del cuerpo, las "Sandalias de Mercurio" "representan to­
das las operaciones que el hombre puede realizar de ma­
nera natural [...] y sin arte alguno", por último, la imagen
de Prometeo, que robó a los dioses el fuego sagrado, evo­
ca el conocimiento de todas las artes y ciencias, en suma,
la vida civilizada por la religión y las leyes.
El lector interesado en discernir la sutileza y compleji­
dad de esa Idea del Theatro de Giulio Camillo debe acudir al
mencionado estudio de Francés Yates,- para nuestro pro­

21 Cito la Idea del Theatro de Camillo por Francés Yates, op. cit., pp. 157 y ss.
 pósito bastará persuadirnos de que —cualesquiera que fue­
sen los modelos ideológicos prevalentes en ese tipo de
constructos simbólicos— los artificios del teatro mnemo-
técnico constituyeron un fascinante método de indaga­
ción de los fundamentos del conocimiento humano a tra­
vés del poder evocador y sintetizador de las imágenes
significantes, y especialmente para quienes —como Sor
Juana Inés de la Cruz, siglo y medio más tarde— querían
dar a sus afanes intelectuales una expresión poética de
conformidad con las normas estéticas de su tiempo, esto
es, la agudeza, la erudición y la elegancia. En cierta ma­
nera el P rim er o su eñ o se constituye también como una vasta
imagen del mundo sublunar representado a través de sus
elem en ta ta o reinos naturales y de las figuras que paradigmá­

ticamente los representan, así como del microcosmos hu­

mano, tanto biológica como intelectual y moralmente sim­
bolizado por medio de figuras y mitos muy conspicuos.
Al patente interés de los rétores y filósofos cabalistas
por la función de las imágenes en la memoria artificiosa,
hay que añadir el de los críticos de la pintura y la poesía,
ya que ambas artes tienen por objeto la representación
mimética de las cosas. A Simónides de Ceos se atribuyó
también la inicial comparación de la pintura con la poesía
e incluso de la superioridad de las imágenes visuales so­
bre las verbales, precisamente por la importancia conce­
dida a las primeras en la a r s m e m o r a tiv a . Ya hemos visto en
Platón el establecimiento de tal semejanza entre esos dos
tipos de m im esis, y todos recordaremos con cuánta insis­
tencia y, al mismo tiempo, cuán someramente —signo de
que se trataba de un símil muy común en su tie m p o -
hace Aristóteles esa misma comparación en diversos pasa­
jes de su A rte poe'tica. Al inicio de ese tratado, y refiriéndose
a los distintos modos de imitación o representación artísti­
ca, dice que hay quienes se sirven de "colores y formas", en
tanto que otros se valen de la voz — sola o acompañada de
ritmos y músicas— para efectuar la representación de las
acciones y las pasiones humanas, que es la materia prima
de toda mimesis,- de ahí que, al igual que los poetas, los pinto­
res también representen en sus obras a personas mejores,
peores o iguales al común de la gente, si bien — claro está-—
por distintos medios semióticos. 22
Pero fue sin duda el Arte poética de Horacio la obra que
ejerció un mayor y más permanente influjo en los teóri­
cos renacentistas de la pintura y la poesía. La epístola a
los Pisones se inicia precisamente con una colorida e iró­
nica comparación entre el cuadro en que un mal pintor
hubiese representado una monstruosa figura compuesta
de cabeza humana, cuello equino y negras plumas con un
poema cuyas vanas imágenes parecieran provenir del "sue­
ño de un enfermo". Y esta risueña censura a los poetas y
pintores, que "siempre han tenido el justo poder de atre­
verse a cualquier cosa", era — de hecho— preludio a una
admonición para que sólo emprendieran las obras que cada
uno creyera proporcionadas a su saber o talento y para
que, huyendo de lo superfluo o caprichoso, se ajustaran
en ellas a "la virtud y la gracia del orden". Ya bien entra­
do en su predicación docente sobre el arte, escribe Horacio
aquellos versos siempre recordados (U t pictura poesis...), en
los que distingue dos modos extremos de composición: la
que se ajusta a un "diseño" nítido y que puede ser aprecia­
do por el crítico exigente aun en sus mínimos y bien dis­

22 Utilizo la traducción de José Alcina Clota en: Anónimo, Sobre lo sublime, y

Aristóteles, Poética. Bosch, Barcelona, 1977.
puestos detalles, y la que por causa de su difusa urdimbre
— semejante a las imágenes de un sueño incoherente—
no resiste el agudo examen, por más que pueda provocar
una momentánea complacencia en el espectador:

Cual la pintura es la poesía,- hay una que si más

[cerca te hallas,
más te cautiva, y alguna, si más lejos te apartas,-
ésta ama lo oscuro, querrá con luz ser mirada esa otra
que no tiembla del juez ante la astuta agudeza,-
ésta una vez gustó, ésa gustará repetidas diez veces.25

Por lo menos desde Francesco Petrarca, tales versos

fueron interpretados como el firme establecimiento de una
comunidad o semejanza entre ambas artes, pues si el pin­
tor imita con líneas y colores todo aquello que se nos
presenta a la vista, el poeta, por medio de las palabras,
imita no sólo lo que se muestra a la mirada, sino además
lo que se ofrece al pensamiento. Para los críticos del siglo
XVI, como Ludovico Dolce y Giovanni Paolo Lomazzo,
era ya común referirse a la pintura y a la poesía como
artes hermanas, al punto de afirmar que el principal pare­
cido de la poesía con la pintura residía "en la viveza poéti­
ca de la representación" o más exactamente "en la facultad
de pintar a los ojos del espíritu claras imágenes del mundo
exterior" de modo semejante a como un pintor las refleja­
ría en un lienzo.2324 Era precisamente la imitación de las cosas

23Quinto Horacio Flaco, Arte poética. Introducción, versión rítmica y notas de

Tarsicio Herrera Zapién, UNAM, 1984. (Bibliotheca Scriptoium Graecorum
et Romanorum Mexicana.)
24Cfr. Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis La teoría humanística de la pintura. Tra­
ducción de Consuelo Lúea de Tena, Ediciones Cátedra, Madrid, 1982.
mediante las palabras lo que hace el arte del poeta semejan­
te al del pintor, pues aquél, por medio del recurso que la
retórica llama diatipois o evidencia, hace la descripción vivaz
y detallada de un objeto mediante la enumeración de sus
particularidades sensibles.25 Pero, si la poesía puede ser
entendida como una "pintura parlante", ¿puede la pintura,
a su vez, ser una "poesía muda"? En otras palabras, ¿es ca­
paz el artista plástico de conceder a sus imágenes algún
contenido emocional que vaya más allá de la representa­
ción de las pasiones por medio de ciertos gestos o actitu­
des corporales, siempre sujetos — claro está— a un códi­
go convencional? Lomazzo estaba persuadido de que la
pintura era perfectamente capaz de representar no sólo
los aspectos exteriores del cuerpo humano, sino también
de expresar "aquellas cosas que padece internamente el
ánimo", pues los buenos pintores hacen que

aquella virtud motriz que está de contino en el corazón

escondida, se muestre exteriormente en el cuerpo y haga
aparecer sus ramificaciones por los miembros exteriores
[...] Así nacen aquellas grandísimas maravillas de los efec­
tos y demostraciones de las figuras, que se ven diversas
entre sí, como son diferentes las pasiones de sus ánimos
[...] Por esta razón particularmente, la pintura se compara
a la poesía.

A Lomazzo y, en general, a los tratadistas del Cinque-

cento, les preocupaba fundamentalmente justificar la ca­
pacidad que tienen o pueden tener las representaciones

25Or. Heinrich Lausberg, Manual de retórica literaria. Versión española de José

Pérez Riesco, Editorial Gredos, Madrid, 1967.
figurativas de los seres humanos de hacer visibles las "pa­
siones de sus ánimos", tal como hacen los poetas, y aun
— de conformidad con Horacio— de conceder a sus obras
una finalidad, no solamente estética, sino didáctica y
moral. Pero ¿cómo podrían las imágenes de los seres hu­
manos y los entes mitológicos, de los animales y de las
plantas, de los monumentos y aun de los astros, ser repre­
sentativas, no ya de un solo individuo y de sus particula­
res circunstancias, sino servir a la manifestación de ideas
puras, esto es, de conceptos alusivos a virtudes o vicios,
considerados en su abstracta generalidad y formando parte
de ciertos paradigmas filosóficos o religiosos a los que
pudiera hacerse referencia inequívoca por medio de tales
imágenes? Evidentemente, la respuesta se halla en la pro­
yección del principio de la analogía — habitual en el cam­
po de la creación poética— al campo de las representa­
ciones iconográficas.
Los principios de ese intento estaban ya dados en dife­
rentes instancias que concurrieron en la invención de la
literatura emblemática, donde la correspondencia expre­
samente establecida entre imágenes y textos realiza el
antiguo ideal de la poesía pictórica y la pintura parlante,
con la ventaja de que en las empresas y los emblemas, poesía
y pintura ya no serán consideradas separadamente, sino
formando un texto icónico-verbal de carácter sincrético
en el que las figuras y las palabras fusionan y complemen­
tan sus significados. Tales instancias son: a) las teorías de
la memoria y la reminiscencia según fueron concebidas y
descritas por Aristóteles y sus seguidores, b) la adapta­
ción de dicho sistema de equivalencias analógicas entre
ideas e imágenes por parte de los oradores en la formación
de sus lugares de la memoria y, finalmente, c) la interpreta­
ción en clave — natural, moral o teológica— de las diversas
acciones cumplidas por los dioses y héroes de la Antigüe­
dad grecolatina, que trajo como consecuencia la constitu­
ción de un vasto elenco de figuras alegóricas representati­
vas de particulares vicios y virtudes y cuyo uso canónico y
reiterado terminó por instituirlas como un repertorio sim-
bólico-ideológico al que se concedía un valor permanente
y de aplicación universal.
Dejando de lado sus antecedentes medievales (por ejem­
plo, el F u lg m tíu s m e ta fo r a iis de Ridewall, los M o r a l i a su p e r
O v i d i i M e t e m o r p h o s e o s , de Holkott), la G e n e a l o g í a d e o r u m
g e n t iliu m 26 de Giovanni Boccaccio representó el primer
intento humanista de revisión crítica de las fuentes
mitológicas, que fue el antecedente directo de una serie
de obras verdaderamente eruditas e influyentes como las de
Valeriano, Gyraldy, Natal Conti, Cartario, etcétera. Para
cumplir con la solicitud de Domnino de Parma — "egre­
gio soldado" e "ilustre rey", lo llama el autor— emprendió
Boccaccio la farragosa reseña del origen, hechos y des­
cendencia de los dioses paganos "según las ficciones de
los antiguos", pero — evidentemente— el interés princi­
pal de Boccaccio fue el de averiguar "qué pensaron los
hombres ilustres de antaño bajo la cobertura de las fábu­
las" mitológicas. Aunque su libro afecte la estructura de
un arborescente entramado genealógico, el hecho es que
para su autor importaba más "escudriñar los significados
escondidos bajo la dura corteza" de las fábulas, puesto
que los antiguos autores, por ocuparse de lo más general26

26Cfr. Giovanni Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos. Edición preparada

por Ma. Consuelo Alvarez y Rosa Ma. Iglesias, Editora Nacional, Madrid,
o universal de ellas — es decir, lo cosmogónico— dejaron
la interpretación de sus significados específicos "al juicio
de los que nacieran después de ellos".
Evidentemente influido por la teoría de la exégesis bí­
blica de San Agustín, no menos que por su intento de
establecer las concordancias entre el Antiguo y el Nuevo
Testamento, Boccaccio se atrevió a comparar las fábulas
mitológicas con "las palabras del libro divino", las cuales
aunque "están reveladas por la propia verdad lúcida, cier­
ta e inmóvil" (Dios mismo), se hallan algunas veces "cu­
biertas de un ligero velo de ficción y son arrastradas a
tantas interpretaciones cuantos lectores llegan a ellas". Si,
de conformidad con San Agustín, "no debe despreciarse
lo bueno que dijeron los autores profanos",27 tampoco las
fábulas mitológicas merecen serlo por los hombres sabios,
pues aquéllos,

aun sin ser católicos estaban dotados de tan gran sabiduría

que nada creado por el hombre ha sido protegido por el
velo de la ficción más artísticamente ni adornado con más
belleza por el cuidado de las palabras. De lo que aparece
claramente que aquéllos estaban empapados de la más gran­
de sabiduría del mundo de la que a menudo carecen sus
furibundos detractores.

Como se ve, Boccaccio emprendía la doble defensa de

los poetas — de los antiguos, pero también de los moder­
nos, dispuestos ya a tomarlos como modelo de sus pro­
pias obras— así como de la verdad natural y moral oculta

27Cfr. San Agustín, “Sobre la doctrina cristiana" en O bra s completas, t. XV, Bi­
blioteca de Autores Cristianos, Madrid, MCMLVII.
en las fábulas com puestas por ellos,- a éstas debía
considerárselas como un invaluable repositorio de "gran­
des misterios" embozados por las ficciones poéticas y a
sus autores como "muy eruditos y dotados de un ánimo
divino y de artístico ingenio". Para San Agustín, la oscuri­
dad o ambigüedades de la Escritura eran ocasionadas o
por la ignorancia del intérprete respecto de las "palabras"
y las "cosas" o por leer el texto en su sentido literal: es una
"lastimosa servidumbre tomar al pie de la letra las senten­
cias figuradas", decía San Agustín,- así también para
Boccaccio es menester penetrar los significados que se
ocultan debajo del "sutil velo" de las ficciones poéticas
para descubrir su admirable conocimiento de las cosas del
mundo.28 Pero es aún más de notarse el esfuerzo exegético
a que somete cada fábula, es decir, a lo que él llamaba la
"recomposición de sus miembros" con el fin de encontrar
en los diferentes aspectos o peripecias de la ficción un
significado múltiple y verdadero, relativo ya a la natura­
leza, ya a la historia, ya al comportamiento moral de los
hombres, ya a los secretos de la divinidad. Así por ejem­
plo, después de relatar cómo a la Noche, hija de la Tierra
y de padre desconocido, le fue prohibido por su madre
casarse con el pastor Fanete, por lo que éste, habiendo
pasado de amante a enemigo, la perseguía sin cesar para
darle muerte, y queriendo librarse de tal peligro la Noche
se unió al Erebo y escapó para siempre a la vista de su
amante desdeñado, emprendió Boccaccio el desentraña-
miento de la "verdad" o verdades veladas por la fábula.

28 Decía San Agustín, en op. cit., que ''el cristiano bueno y verdadero ha de
entender que en cualquier parte donde hallare la verdad, es cosa propia del
Señor"; ya sea cierto o falso lo que contó Varrón, "no debemos rehusar a la
música por la superstición que de ella tengan los profanos".
Dicen que la Noche es de padre desconocido — comenta
el autor de la Genealogía de los dioses paganos— porque su
madre la Tierra, por causa de la densidad de su cuerpo, ha
ocasionado que "los rayos del sol no puedan penetrar en
su parte opuesta" y ésta es la razón de que "salga de ella
una sombra tan grande como el espacio ocupado por la
mitad del cuerpo de la tierra",- entiende que el pastor Fanete
es el Sol, que sigue la rápida carrera de la Noche como si
desease encontrar a su amada,- ella se rehúsa al encuentro
y huye con rápido paso porque “él da la luz y ella, por el
contrario, produce la oscuridad", de suerte que moriría si
se uniese a él, "ya que el sol disuelve con su luz toda la
oscuridad". Este sería el significado natural o astrologal
de la fábula,- pero su sentido moral, en cambio, se hallaría
en la unión de la Noche con el Erebo, que es el infierno,
porque nunca penetran en él los rayos del sol. La noche
es nociva — concluía Boccaccio— "porque es adecuada
para los que obran mal, puesto que leemos: quien obra
mal odia la luz,- de lo cual se deduce que ama a las tinie­
blas como las más adecuadas para una mala acción". Re­
cordemos que también en los versos iniciales del Sueño de
Sor Juana, se hace una descripción de la noche en la que
pueden advertirse — aparte de otras— las dos dimensio­
nes semánticas destacadas por Boccaccio en su interpreta­
ción del mito: los aspectos naturales del fenómeno astral
(aquella pirámide de sombra que emerge del hemisferio
terrestre abandonado por el sol y que pretende "escalar"
hasta la luna y las distantes estrellas pero que, al final del
poema, es perseguida y ahuyentada por el sol naciente) y
las implicaciones morales de aquellos habitantes de la no­
che — lechuzas, murciélagos, búhos— metamorfoseados
en av e s fu n estas en c a stig o p o r d iv ersas tra n sg re sio n e s a
una ley u ord en m oral e sta b le c id o .29
A e ste tip o d e sig n ific a d o s sim b ó lic o s a te n to s a la m a ­
n ifestació n d e c o n c e p to s n atu rales y m o ra le s es a los que
— si p ro c e d e m o s d e c o n fo rm id a d c o n la trad ició n agusti-
n ian a a la qu e n atu ralm en te se ad sc rib e S o r Ju a n a — d e ­
b e m o s a so c ia r las im á g e n e s e v o c a d a s en el Sueño p ara n o
c a e r en aq u ella "servidu m b re" c o n siste n te en "in terp retar
in ú tilm en te lo s sig n o s", to m a n d o c o m o p ro p ia s las p a la ­
b ras tra sla d a d a s o m etafó ricas, o e n te n d ie n d o un as y o tras
fuera d e su s c o n te x to s p re c iso s. E n e fe c to , S a n A gu stín
p reven ía a lo s e x é g e ta s b íb lic o s c o n tra lo s p e lig ro s d e t o ­
m ar las p a la b ra s igu a les c o m o p o rta d o ra s d e un m ism o
sig n ific a d o n o im p o rta n d o c u áles fu esen su s c o n te x to s d e
aparición,- una v e z av e rig u ad o el c a rá c te r figu ra d o d e la
e x p resió n , es n e ce sario c o n sid e ra r q u e "c ad a c o sa p u ede
sig n ifica r o tra o de m o d o c o n trario o s ó lo diverso",- q u ie ­
re d ecirse, p u es, qu e una m ism a p a lab ra — y p o r e n d e la
"c o sa " q u e ella sig n ific a — p u e d e u sa rse p o r se m e ja n z a
"unas v e c e s d e bien y o tras d e m al", c o m o ocu rre — p o r
e je m p lo — co n la p alab ra "león " qu e p u ed e d e sig n a r tan to
a C r isto c o m o al d ia b lo , segú n el p a sa je en q u e se e n ­
cu en tre. P o r lo qu e h ace a la d iv e rsid a d de las sig n ific a ­
c io n e s qu e, p o r eje m p lo , p u e d e ten er la p alab ra "a g u a ”, es
ev id e n te qu e u n as v e c e s se refiere al "p u eb lo", c o m o en el
Apocalipsis, y o tras al E sp íritu S an to . N o n os estará m al a
lo s c rític o s y e x é g e ta s d e la literatura e sc u c h a r esta a n ti­
g u a y b e n é fic a le c c ió n a la h o ra en q u e e m p re n d a m o s
n u estra p ro p ia labor.

29Cfr. José Pascua! Buxó, "El Sueño de Sor Juana: alegoría y modelo del mun­
do", en Las figuraciones del sentido. Ensayos de poética semiológica. Fondo de
Cultura Económica, México, 1984.
4. El P rim e ro su e ñ o y su modelo
emblemático

H a b la n d o co n estricta p ro p ie d a d , fue el ju rista b o lo ñ é s

A n d re a A lc ia to quien a c e rtó a llev ar a c a b o la p e rfe c ta
c o rre la c ió n de las im ágen es p arlan te s de la p o e sía co n las
im á g e n e s m u das de la p in tura en la in v en ció n del emblema.
C ie rta m e n te n o fue A lc ia to el p rim ero en d ar a d e te rm i­
n a d a s im á g e n e s un e x p re so v a lo r c o n c e p tu a l — tu vo en
e s t o c o m o a n te c e d e n te s c e r c a n o s lo s Hierocjlyphica del
ale jan d rin o H o ra p o lo , im p reso s p o r M a n u c io en 1505, y
en la Hipnerotomachia Poliphili d e F ra n ce sc o C o lo n n a , p u ­
b lic a d a tam bién p o r la im p ren ta ald in a en 1499— , p ero
fue él quien su p o fun dir en un m ism o te x to icón ico-ver-
bal un c o n ju n to de id ea s e stre c h a m e n te v in cu la d a s tan to
a la trad ició n clá sic a d e filó so fo s y m o ralista s c o m o a su
re n o v a c ió n y a d a p ta c ió n cristian a p o r p arte d e lo s h u m a ­
n istas d el R en acim ien to.
E n o tr o lu g a r h e tratad o c o n c ie rta e x te n sió n lo re la ti­
v o a la in v en ció n d e A lc ia to a sí c o m o al e sta tu to se m ió tic o
d e lo s jeroglíficos, las empresas y lo s emblemas,30 a e se trab ajo
rem ito al le c to r in te re sad o , p o r m ás q u e a q u í n o p u e d a
ev itarse un resu m en d e la c u estió n . El je r o g lífic o — y a se a
q u e se re d u z c a a u n a so la figu ra, y a q u e se trate d e un a
serie c o n c a te n a d a d e figu ras— p re sc in d e del u so ex p líc ito
d e l le n g u a je verb al y se d irig e a u n o s d e stin a ta rio s p re v ia ­
m en te in stru id o s en lo s c o n te n id o s sa p ie n c ia le s d e q u e so n
p o rta d o ra s aq u ellas im á g e n e s q u e, al p ro p io tiem p o , o c u l­
tan su sig n ifica d o a la m irada profana,- la em p resa c o n sta d e

50 Cfr. sufra i, "Jeroglífica y emblemática: el estatuto semiótico de la figura­

ción".
un m ote o título la c ó n ic o y una im agen , el em b lem a — tal
c o m o lo in ven tó A lc ia to y c o m o sig u ie ro n c o m p o n ié n d o ­
lo su s n u m ero sísim o s se g u id o re s a lo la rg o de m ás d e tres
sig lo s— c o n sta d e una im agen (res picta o "cu erp o ” p e rc e p ­
tible, qu e se vu elve en res significans un a v e z qu e h a sid o
co rre la c io n a d a c o n lo s te x to s in d icativ o s d e su in ten ción
sem ántica),- so b re la figura o im agen sig n ifica n te se in scri­
be un m ote o breve ley en d a y al pie d e la im agen se su scrib e
un epigram a,- a m b o s c o n stitu y e n el "alm a" in telectual del
emblema triplex. (Triplex en c o m p a ra c ió n c o n la e m p resa , que
es dúplex.) El m o te in d ica d e m an era c o m p e n d io sa el asu n ­
to al qu e alu d en ta n to la figura c o m o el epigrama,- este
ú ltim o, n o só lo d e sc rib e b re v e m e n te la figu ra g ra b a d a o
h ace alu sió n al o b je to u o b ra d e arte d e q u e é sta p ro c e d e ,
sin o qu e extrae un a le cc ió n m oral q u e d e b e se r m e d itad a
p o r el d e stin atario del e m b lem a. U n a b u en a p arte d e este
m aterial ic o n o g rá fic o "p ro c e d e d e las im á g e n e s de d io se s
y h é ro e s qu e el m u n do c lá sic o h a b ía id o fija n d o tan to en
o b ra s literarias c o m o en pin tu ras, e statu as, b a jo rre lie v e s y
m edallas",-31 los e p ig ra m a s d e A lc ia to so n , en gran parte,
trad u ccio n es h ech as p o r él m ism o de los p o em as de la Anto­
logía palatina de P lan u d e.32 C o m o se co m p re n d e rá, la re la ­
ció n q u e se e sta b le c e en tre la im agen ¡c ó n ic a y el texto
literario no es m eram en te c a p ric h o sa u o ca sio n a l, sin o a b ­
so lu tam e n te n ecesaria y c o d ific a d a , y lo es de tal m anera
qu e la im agen n o d e b e c o n fu n d irse co n una m era ilu stra­
c ió n de lo s c o n c e p to s qu e el te x to en u n cia, c o m o a v e c e s
se h a c reíd o , sin o qu e — ju n to co n él— co n trib u y e al lo-

31Cfr. José Pascual Buxó, loe. cit.

32 Cfr. Mario Praz, Imágenes del barroco. Estudios de em blem ática. Traducción de José
María Parreño, Ediciones Siruela, Madrid, 1989.
grò del principal propósito del emblema: despertar el re­
cuerdo de ciertas ideas que sirvan de pasto a la meditación
del lector. El mote y el epigrama, centran — en efecto—
el tema seleccionado y desarrollan una de sus posibles lí­
neas exegéticas; la imagen proporciona al destinatario los
estímulos necesarios para que explore y enriquezca otras
de las ideas "veladas" — para decirlo con Boccaccio— por
la res sitjnificans, toda vez que este constructo icónico-ver-
bal no es otra cosa que un artificioso dispositivo mnemò­
nico para que cada uno de sus lectores descubra las impli­
caciones morales o naturales, filosóficas o religiosas que
su erudición o su perspicacia le permitan encontrar, pues
tales imágenes provienen invariablemente de un abigarra­
do mundo de autoridades familiares a los conocedores de
la cultura clásica.
Se comprenderá así, que los Emblemas (Augsburgo, 1531)
de Alciato se constituyan como un texto sincrético de
"cosas" y "palabras", es decir, como una explicitación ver­
bal de aquellas figuras que los oradores construían en su
mental teatro de la memoria; y de modo semejante a como
el orador recorría las imágenes colocadas en los lugares
prevenidos de su escenario fantástico para guiarse en la
rememoración y pronunciación de su discurso, asimismo
las "cosas" y las "palabras" en la página impresa de los
Emblemas ayudan al lector, no sólo a precisar el tema o
asunto principal de cada caso, sino a generar otro discurso
— expreso o interiorizado— en el cual se abunde sobre las
implicaciones conceptuales del emblema y se continúe en
el ejercicio de su provechosa reflexión.
Será de utilidad poner un ejemplo de tales procedi­
mientos mnemónicos, así como de los principios analógico-
asociativos en que se funda. El Emblema XI de Alciato
tien e p o r m o te "In silentium" ("S o b re el silen cio ") y p o r fig u ­
ra un c a b a lle ro se n ta d o en una silla d e alto re sp a ld o y an te
una m e sa so b re la q u e h a y un lib ro a b ie rto y se rv ic io para
escribir,- en un an aqu el fija d o a la p ared , p u ed en ve rse o tro s
lib ro s a b ie rto s, h e c h o in d ic a d o r d e su frecu en te consulta,-
las v e n tan as c e rra d a s d e la p eq u eñ a e sta n cia d e ja n p a sa r
una lu z ta m iz a d a , su ficie n te p ara p erm itir la lectu ra, p e ro
qu e a p a g a lo s ru id o s p ro v en ien tes del exterior,- el p e r s o ­
n aje v e stid o a la u sa n z a d e lo s p ro fe so re s u n iv ersitario s
ev o ca , sin d u d a, a un h u m an ista a b so rto en la m e d ita c ió n
de cierto s textos,- el d e d o ín d ice d e su m an o d e re c h a se
p o sa firm em en te so b re sus lab io s, su g irien d o ta m b ié n la
silen cio sa ac titu d d e e stu d io y reflexió n del p e rso n a je . El
e p ig ra m a latin o su sc rito a la im agen fue v e rtid o a sí p o r
B ern ardin o D a z a P in cian o, p rim er tra d u c to r al e sp a ñ o l d e
los Emblemas, en 1549:

El necio no diffier' si está callando

De aquel en quien está toda cordura.
La lengua y voz descubre en hablando
(Como señal del pecho) su locura.
Luego encubrirse su boca cerrando
Al necio cosa es cierta y muy segura,
Tomando la figura del aquel sabio
Que a callar muestra con el dedo al labio.33

C a lla n d o , se igu a la n — p o r lo m en o s an te la o p in ió n
d e lo s d e m á s— el n e c io y el sabio,- la p a la b ra d e sc u b re lo
q u e se o c u lta e n el "p e c h o ", d e su e rte q u e c o n v ie n e al
"lo c o " — e sto e s, al ig n o ran te — to m a r e je m p lo d e "aquel

33 Alciato, Emblemas. Editora Nacional, Madrid, 1975.

sabio" que se muestra en la misma actitud silenciosa del
personaje que figura en el emblema. En su epigrama lati­
no, Alciato m encionó expresamente ("Et sese Pharium
vertat in Harpocratem") lo que su traductor quiso dar por
medio de un circunloquio: para que su ignorancia no sea
conocida, el estulto debe cerrar siempre la boca, como lo
recomienda el egipcio Harpócrates. Alciato debe haber
tomado de Plutarco las noticias acerca de ese dios egip­
cio, quien en su libro D e Iside afirma precisamente que es a
él a quien corresponde "rectificar y corregir las opiniones
irreflexivas, imperfectas o precipitadas que los hombres
hacen circular respecto de los dioses". De ahí que, "como
símbolo de discreción y de silencio, este dios tenga [o se
le represente] con un dedo sobre su boca ".34 Con todo,
que en el cuerpo de ese emblema la imagen del dios egip­
cio se haya transmutado en la de un estudioso renacentis­
ta, sugiere el influjo de otra fuente clásica a partir de la
cual hacer del dios egipcio el paradigma del sabio y pru­
dente humanista,- esa fuente — señalada por D iego López
en sus com en tarios a los E m b le m a s— es la alusión a
Harpócrates hecha por O vidio en el Libro noveno de las
Metamorfosis, donde Isis con su cortejo de dioses se le apa­
rece en sueños a Teletusa. La fusión o identificación de
las fuentes jeroglíficas con las referencias clásicas es un
procedimiento normal en los autores y comentaristas de
textos emblemáticos: responde a un propósito muy cons­
ciente de "actualización" de las imágenes profanas en los
términos conceptuales del clasicismo cristiano.
El E m blem atum libellus de Alciato, orientado tanto al de-

,4Cito por Plutarco, Isis et O siris. Traduction par Mario Meunier, L'Artisan du
Livre, Paris, M D CCCCXXIV.
leite intelectual de los caballeros cortesanos como a la
educación de los hijos de príncipes y magnates, es — de
hecho— un erudito y multifacético repertorio de virtu­
des y vicios políticos y morales, verdadero y variado pa­
radigma de cultura humanística, así en lo filosófico como
en lo literario. Pero los emblemas que para el renacentista
Alciato se constituían como un despliegue erudito de tó ­
picos e imágenes estimulantes de la propia reflexión, lle­
garían a convertirse para la cultura barroca en un instru­
mento de sólida y persuasiva propaganda ideológica. En
efecto, los libros de emblemas españoles del siglo XVII
adquirirán — especialmente con la Idea de un príncipe político
cristiano representada en cien empresas (Monaco, 1 6 4 0 ) de D iego
Saavedra Fajardo y la Emblemata regio política (Madrid, 1 6 5 3 )
de Solórzano Pereira— el carácter de un tratado, a la vez
orgánico y variopinto, sobre materia política o, dicho
diversamente, del com pendio e ilustración de aquellas
virtudes que ha de poseer el príncipe católico y han de
estimar sus súbditos,- con la Idea del buen pastor copiada por los
santos doctores, representada en empresas sacras (León, 16 8 8 ) de
F. Núñez de Cepeda, quedará fijado también por medio
de imágenes significantes el dechado del gobernante es­
piritual y de sus virtudes pastorales. N o más empezar la
dedicatoria de su obra "Al Príncipe N uestro Señor",
Saavedra Fajardo dejó bien en claro la función de la em ­
presa como eficaz artificio ideológico-didáctico: "Propon­
go a V. A. la Idea de un príncipe político cristiano, representada
con el buril y con la pluma, para que por los ojos y por los
oídos (instrumentos del saber) quede más informado el
ánimo de V. A. en la ciencia de reinar, y sirvan las figuras de
memoria artificiosa". Y en la dedicatoria "Al lector" justifica
que una tarea tan grave como la educación del príncipe
haya sido llevada a cabo por medio de empresas, puesto
que bien podría decirse que el inventor de este género fue
Dios mismo, porque ¿qué otra cosa son la sierpe de metal,
la zarza encendida, el león de Sansón, las vestiduras del
sacerdote, etcétera, sino empresas? Saavedra Fajardo asu­
me que el lector — y singularmente el Príncipe— habrá
de contemplar en la página impresa únicamente la figura y
su mote correspondiente, aunque de hecho sus empresas
afectan la estructura triple propia del emblema, toda vez
que contienen una "declaración" en prosa que funciona
simultáneamente como texto suscrito a la imagen y como
exégesis o comentario que sustituye — o, por mejor decir,
incita— el proceso discursivo que el destinatario deberá
realizar por su cuenta, esto es, la meditación interiorizada
o explícita de las lecciones imbuidas en la res sicfnijicans. En
la segunda de las empresas de su Idea de un príncipe cristiano,
"Ad Omnia" — cuyo "cuerpo" o figura representa un gran
lienzo en blanco extendido frente a la mano del pintor
que sostiene paleta y pinceles— , encarece Saavedra Fajardo
el valor de la pintura y, en general, del arte, pues aunque
ésta no sea capaz "de dar alma a los cuerpos" sí puede con­
cederle, en cambio, "la gracia, los movimientos y aun los
afectos del alma", idea que ya había sido propugnada por
Lomazzo cien años antes. En la declaración de esta ima­
gen, descubre el autor la analogía entre la tela en blanco
que espera ser llenada por "el poder del arte" con "las ta­
blas rasas del entendimiento, la memoria y la fantasía" del
hombre, donde la "doctrina" ha de "pintar las imágenes de
las artes y las ciencias" y la educación "escribir sus docu­
mentos".
Con todo, no sólo se echará mano del buril y de la plu­
ma en ocasión didáctica tan importante como es la edu-
 empresa II

C
la
On el Pincel,y los colores
lasfu poder el arte. C on
m ucftra en todaslas co­
ellos fi no es Naturaleza
, es tan fcmejante a ella, que en fus obras fe
Pintura
engañala viña,ya menefter valerle del caíto para reco-
nocel-
Saavedra Fajardo, Empresa 2

cación de los príncipes y la implícita admonición a sus

súbditos, también en las grandes ceremonias cortesanas
los emblemas y las empresas serán puestos a contribución
para el halago del nuevo gobernante, no menos que para
la escenográfica confirmación de los fundamentos ideo­
lógicos del poder civil o eclesiástico, o en la espectacular
lamentación por la muerte de un monarca o un dignatario
de la Iglesia. En efecto, tanto en la erección de los arcos
triunfales para dar "entrada" a un nuevo mandatario como
en las piras funerarias para lamentar su desaparición
terrena, el sistema emblemático es recurso esencial. Como
si se tratara del simulacro de un teatro de la memoria, los
edificios efímeros de arcos y piras se construyen de modo
que sus diversos espacios (muros, basas, intercolumnios,
etcétera) puedan albergar pinturas y versos que no son
otra cosa sino empresas o emblemas en los que se repre­
sentan y explicitan, respectivamente, las virtudes recono­
cidas o deseadas del nuevo gobernante.
En 1680, Sor Juana Inés de la Cruz fue invitada por el
Cabildo catedralicio a diseñar o idear el programa emble­
mático de un arco triunfal para la llegada a México del
nuevo virrey don Tomás Antonio de la Cerda, Marqués
de la Laguna, el resultado fue el Neptuno alegórico, océano de
colores, simulacro político, impreso en México el mismo año
de su erección y reimpreso nueve años más tarde en la Inun­
dación castálida (Sevilla, 1689). Detengámonos un poco a
examinar las ideas de Sor Juana sobre la naturaleza y fun­
ción de los "jeroglíficos" o, por decirlo más claramente, de
las imágenes significantes de conceptos. Fue costumbre
de la antigüedad — comenzaba diciéndole Sor Juana a Su
Excelencia— "y muy especialmente de los egipcios, ado­
rar a sus deidades debajo de diferentes jeroglíficos y for­
mas varias", pero no porque pensasen realmente que

la Deidad, siendo infinita, pudiera estrecharse a la figura y

término de cuantidad limitada, sino porque como eran
cosas que carecían de toda forma visible,y por consiguiente,
imposibles de mostrarse a los ojos de los hombres (los
 cuales, por la m ayor parte, sólo tienen por em pleo de la
voluntad el que es objeto de los ojos) fue necesario bus­
carles jeroglíficos, que por similitud, ya que no por per­
fecta imagen, las representasen.

P or e so , c o n c lu y e , sie n d o las p ro e z a s y h a z a ñ a s d e S u
E x celen cia tan g ra n d e s qu e el en ten d im ien to no es c a p a z
de co m p re n d e rlas ni la v o z d e e x p resarlas, n o h a b rá sid o
fuera de ra z ó n b u sc a r "id eas y je ro g lífic o s qu e s im b ó lic a ­
m ente las re p re se n ta se n ".35 P rescin d am o s del h a la g o c o r ­
te sa n o (las "p ro e z a s" del n u ev o virrey so n p o c o m en o s
q u e d iv in a s) y a te n d a m o s a lo s a s p e c t o s te ó r ic o s q u e
su bsu m e el d isc u rso p an egírico .
A p esar de la b o g a en qu e tod av ía an d ab an los libros
"e g ip c ia n o s" d e H o r a p o lo y Q u e re m ó n , fa rra g o sa m e n te
a c tu a liz a d o s p o r P ierio V alerian o — a c u y a Hieroglyphica
(Florencia, 1556) alu d e S o r Ju a n a rep etid as veces— , la d o c ­
trina so b re las im ág e n e s a q u e ella se atien e n o es p ro p ia ­
m en te h e rm é tic a — la cual atrib u ía a c ie rto s a n im ale s o
v e g e ta le s y, cla ro está, a su s co rresp o n d ien tes im ágen es un
s i g n i f i c a d o ó n t i c o d e c a r á c t e r s o b r e n a t u r a l — , s in o
can ó n icam en te cristian a. D e co n fo rm id ad c o n S a n to T o ­
m ás d e A q u in o , S o r Ju a n a e sta b le c e una sutil d istin ció n
entre "sem ejan za" e "im agen " qu e aq u í con v ien e deslin dar.
En su Tratado de la Santísima Trinidad, S a n to T o m á s d istin gu e
am b as n o c io n e s: el c o n c e p to d e im agen — d ice — en tra
en el d e sem ejanza,- sin e m b a rg o , n o b a sta cu alqu ier se m e ­
ja n z a p ara o b te n e r el c o n c e p to d e im agen , y ello e s a sí
porqu e "para q u e a lg o sea verd ad era m en te im agen requie-

í5 Cfr. supra ív, "Francisco Cervantes de Salazar y Sor Juana Inés de la Cm z: el

arte emblemático en la Nueva España".
re que proceda de otro como semejante a él en especie o, por lo
menos, en alg ú n sign o de la especie"¡ de modo, pues, que "imagen
es lo que propiamente procede a semejanza de otro y, en
cambio, aquello a cuya semejanza procede algo con pro­
piedad se llama modelo e impropiamente imagen ".36 Tras­
ladando estos conceptos del campo teológico de las per­
sonas divinas al puramente humano, para Sor Juana, los
"jeroglíficos" o figuras que hacen posible la representación
¡cónica de la nobleza y virtudes del virrey, ni siquiera pue­
de decirse que sean "perfecta imagen" del modelo, ya que
no proceden propiamente de él, sino meras "similitudes" o
símbolos suyos,- esto es, signos analógicos de un sujeto que
— fundándolo tanto en razones semióticas como cortesa­
nas— es imposible copiar. ¿Cóm o debía proceder enton­
ces Sor Juana para hallar esos símbolos que "representasen
alguna de las innumerables prerrogativas que resplande­
cen" en el nuevo gobernante? N os lo dice en la "Razón de
la fábrica alegórica y aplicación de la fábula", siguiendo el
"método tan aprobado de elegir idea en que delinear las
proezas del héroe que se celebra" y tomando de las "som­
bras de lo fingido" — ides t, las ficciones del mito— el ejem ­
plo o modelo imperfecto de lo que había de representarse.
Y este modo alegórico de dar noticia de lo cierto a través
de simulacros — justifica Sor Juana— no fue ajeno ni a las
divinas letras ni a las fábulas de los gentiles,- en las prime­
ras porque es común que hallen apoyo en "el uso de metá­
foras y apólogos", y en las segundas porque, como lo pen­
saba Boccaccio, "las fábulas tienen su fundamento en sucesos
verdaderos", de suerte que procediendo por medio de figu­

36Santo Tomás de Aquino, Suma teológica , t. II (Tratado de la Santísim a Trinidad).

Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, MCMXLVIH.
ras — o quizá sea mejor decir prefiguraciones— pueda ha­
llarse algún vislumbre de la verdad.
Ajustándose, pues, a ese "método tan aprobado" de
buscar entre los dioses y héroes que celebra la antigüedad
en sus fábulas alguno que pudiera considerarse como "di­
bujo" o bosquejo del más perfecto héroe moderno, Sor
Juana eligió a Neptuno porque en él — dice con hipérbo­
le, aunque desaforada, retóricamente aceptable— "quiso
la erudita antigüedad hacer un dibujo de su Excelencia
tan verdadero como lo dirán las concordancias de sus hazañas".
He ahí el cjuid de la cuestión. Lo que importa destacar no
es propiamente la comunidad del modelo remoto con el
sujeto moderno, sino sólo la concordancia o analogía en­
tre la imagen del primero con un sujeto superior al cual,
sin embargo, no es posible representar al vivo, pues su
misma naturaleza o — en este caso ceñido a la etiqueta
áulica— la extrema perfección a él atribuida, excede toda
posibilidad de mimesis directa. A este recurso resueltamen­
te utilizado por el arte barroco llamaba Baltasar Gracián
en su Agudeza y arte de ingenio (Huesca, 1648) "conceptear
con sutileza", y este "modo de concepto — añadía— se
llama proporcional, porque en él se atiende a la correspon­
dencia gue hacen los extremos cognoscibles entre sí".37 En este caso,
tales "extremos cognoscibles" son, por un lado, el dios
Neptuno, por el otro "nuestro Príncipe",- en el primero,
"parece que no acaso, sino con particular esmero, quiso la
erudita antigüedad hacer un dibujo de su Excelencia", si
bien será necesario "darle ensanchas" a la fábula para que
pueda representar cabalmente la verdad de la historia.

17Cito por: Baltasar Gracián, O bras com pletas. Estudio, edición, bibliografía y
notas de Arturo del H oyo, Aguilar, Madrid, 1960, pp. 247 y ss.
 E! Primero sueño — "ese papelillo que llaman el Sueño"—
fue sin duda, como decía la misma Sor Juana, la única obra
que escribió, no de encargo, sino a su propia contempla­
ción. No es, como el Neptuno, un súbito y brillante ejercicio
de imaginación alegórica aplicado a una circunstancia po­
lítica, sino un texto largamente meditado en el cual Sor
Juana se propuso explorar los confines del conocimiento
humano y, claro está, de su propio poder intelectual. Pero
a pesar del carácter intimista de El sueño, así como de su
ambicioso proyecto filosófico, comparte con el Neptuno y
con tantas otras loas y romances suyos, el mismo princi­
pio compositivo de la literatura emblemática. Aun siguien­
do el esquema narrativo del sueño de anábasis, esto es,
de un itinerario estático por el interior del cosmos y del
microcosmos, las imágenes contempladas por la mente
humana durante el discurso nocturno de su entendimien­
to, no se fundan en las evanescentes y engañosas imáge­
nes de un ensueño verdaderamente experimentado — como
sostuvieron algunos críticos de nuestro siglo— , sino en el
nítido y vasto mundo imaginario de la erudición clásica,
desplegado espectacularmente, como requería la fastuosa
estética del barroco culterano. Y, en efecto — como todos
recordamos— , el poema se abre con la avasallante imagen
de la noche: la sombra "piramidal" y "funesta" que proyec­
ta el espeso cuerpo de la tierra sobre la luna y pretende
opacar las más remotas estrellas:

Piramidal, funesta, de la tierra

nacida sombra, al Cielo encaminaba
de vanos obeliscos punta altiva,
escalar pretendiendo las estrellas...
(tw. i - 4 )
 Saavedra Fajardo, E m p r es a 43

Tal como creo haber demostrado en un trabajo prece­

dente,38esa imagen de la noche invasora tiene su modelo
emblemático en dos empresas de Saavedra Fajardo, la
número 13, cuyo mote es "Censurae Patent" y en cuyo "cuer­
po" se representa la esfera terrestre que proyecta su som­
bra piramidal sobre la parte del cielo ennegrecido por su
causa y llega hasta el cóncavo de la luna, sin poder pasar
más adelante, y la empresa 12 ("Excaecat Candor") en la que
se representa de nuevo el globo terráqueo, en uno de cu­
yos hemisferios, el que se opone a la luz del sol y envía su
negrura al firmamento, revolotean aquellas mismas aves
(lechuzas y murciélagos) que Sor Juana hizo aparecer en
el pasaje inaugural de su Sueño-.

38Cfr. José Pascual Buxó, "El Sueño de Sor Juana: alegoría y modelo del
mundo" en S or J u a n a Inés de la Cruz, am or y conocimiento. Ed. cit.
 Saavedra Fajardo, E m p resa 1 2

y en la quietud contenta
de imperio silencioso,
sumisas sólo voces consentía
de las nocturnas aves,
tan obscuras, tan graves,
que aun el silencio no se interrumpía...
(w . i 9-24)

Y es a partir de ese modelo erudito y emblemático de

donde deberán partir — a mi juicio— todos los intentos
de interpretación congruente del magno poema de Sor
Juana, tarea a la que estas páginas podrían servir de prefa­
cio y fundamento.
 EL T R IU N F O PA R TÉ N IC O .
JEROGLÍFICO BARROCO

Contrariamente al temprano reconocimiento y pondera­

ción de los muchos méritos científicos de don Carlos de
Sigüenza y Góngora, el poco favor, por no decir el paten­
te menosprecio con que — al menos hasta la segunda mi­
tad del siglo XX— se ha venido juzgando su Triunfo parténico,
puede atribuirse a dos causas principales: la primera, el
obcecado antigongorismo que, a partir del condenatorio
dictamen de don Marcelino Menéndez y Pelayo,1pareció
obliterar en los historiadores de la literatura mexicana el
ejercicio independiente de su entendimiento crítico,- la otra
causa, sin duda consecuencia de la anterior, fue la incom­
prensión del género discursivo y el modelo estético-ideo-
lógico a que se adscribe ese complejo y, casi diríamos,
taraceado texto de don Carlos.
Tan sólo por refrescar nuestra memoria, revisemos de
manera sucinta algunos de los juicios emitidos por quie­

1Cfr. José Pascual Buxó, "La historiografía literaria novohispana" en La literatu­

Seminario de Cultura Li­
ra novohispana. Revisión crítica y propuestas m etodológicas.
teraria Novohispana, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM, 1994.
nes se ocuparon de ese libro, sin duda uno de los trabajos
más notables salidos de la imprenta de Juan de Ribera el
año de 1683. Para no remontarnos demasiado en esta re­
visión historiográfica, comencemos con don C arlos
González Peña quien, en 1928, ofrecía a los lectores de su
Historia de la literatura mexicana, una aguerrida síntesis de los
implacables juicios antigongorinos de quienes lo habían
precedido en la tarea de juzgar la producción literaria de
nuestro pasado colonial. No se engañaba del todo al decir
que la poesía escrita por los poetas mexicanos del siglo
XVII — al menos la que conocemos por los impresos de la
época— fue "inveteradamente circunstancial" y reducida
a celebrar toda suerte de ceremonias cortesanas,- es inclu­
so de aceptarse con reserva que estuvieran entonces "a la
orden del día las composiciones métricas estrafalarias" y
que "tanto o más que la obligada sutileza y extravagancias
propias de la manera culterana, complacía a los poetas y
seudopoetas que la ensayaron, la gimnasia retórica que las
acompañaba". Lo que ya no podría pasarse sin sobresalto
es su escalofriante conclusión:

Así, consagrados a tam añas prácticas estéril i zadoras del

ingenio, los versificadores en uno y otro idioma [castella­
no y latín] se daban la m ano en cuanto a extravagancias,- y
el gongorism o, al sobrevenir, no hizo sino que de m odo
inequívoco parecieran locos de remate.

Con tales premisas, el juicio de "los poetas del Triunfo

Parthénico" [sic] no podría resultar nada halagüeño. En
"semejante fárrago — decía González Peña— se hallan
ausentes no sólo el buen gusto y la poesía, sino la sensa­
tez y el decoro literario",- en fin, condenaba ese libro cali­
ficándolo de "sentina de extravagancias y desafueros al
sentido común". Nadie se salvaba de aquel universal de­
sastre, ni siquiera el propio Sigüenza que, aun siendo "hon­
ra y prez de la cultura de la Nueva España", la "Canción"
que le fue premiada en el concurso era "tan abstrusa y
vacua y tan ruidosa y de mal gusto como todas las demás
de la colección”.2
Dos décadas más tarde, un laborioso investigador de
la cultura novohispana, don Francisco Pérez Salazar, pu­
blicó en la recién iniciada Revista de Literatura M exicana un
artículo acerca de "Los concursos literarios en la Nueva
España", que contenía un primer bosquejo bibliográfico
sobre el tema, si bien se ocupaba en particular de cierta
denuncia inquisitorial que le sobrevino al autor-compi­
lador del Triunfo parténico por andar excedido en los elogios
de uno de los concursantes, su amigo don Francisco de
Ayerra Santamaría, a quien le aplicó con temeraria hipér­
bole algunas de las palabras con que Volusiano había exal­
tado la sabiduría de San Agustín. Pero cuando el erudito
Pérez Salazar se refirió en general a ese tipo de impresos,
su juicio no fue distinto del emitido sesenta años antes por
don Francisco Pimentel en su pionera Historia crítica de la
literatura y de las ciencias en M éxico (1883). En efecto, decía
Pérez Salazar:

Son esos libros alm ácigo de sonetos acrósticos, rom ances

y loas en castellano y también de versos latinos en que se
ejercitaba más el ingenio en com binar palabras, que el
verdadero sentim iento poético [y] una serie en fin de

: Carlos González Peña, H istoria J e la literatura m exicana. Publicaciones de la

Secretaría de Educación Pública, México, 1928.
 acrobatismos literarios saturados de mal gusto y de pe­
dantería.5

Con todo, a fuer de historiador puntual, reconocía que

"en el examen de tales obras, que son verdaderos florile­
gios, puede encontrar el estudioso de nuestra literatura la
noticia de muchos poetas ignorados y las muestras de sus
aptitudes".
Las cosas empezarían a cambiar en 1941 cuando, con
motivo del trigésimo primer aniversario del restableci­
miento de la Universidad Nacional Autónoma de Méxi­
co, don Manuel Toussaint — pionero en los estudios de
nuestro arte colonial— publicó un Compendio bibliográfico
del Triunfo partenico que él juzgaba ser "el documento más
valioso para la Historia de la Literatura Mexicana durante
el siglo XVII", que proporciona, además, una idea perfecta
"de la labor literaria y artística que se desarrollaba en la
época colonial y que tenía por centro la Universidad".345
Poco después, en 1945, al conmemorarse el tercer cente­
nario del nacimiento de Sigüenza y Góngora, don José
Rojas Garcidueñas preparó una edición modernizada del
Triunfo partenico5 en cuyo "Prólogo” tocaba varios puntos
cruciales para la atinada comprensión de la obra:

3Francisco Pérez Salazar, "Los concursos literarios en Nueva España y el Triunfo

Parthénico",en R evista M ex ic a n a de Literatura , 2, 1940.
4Com pendio bibliográfico del Triunfo parténico de don C arlos de Sigüenza y G ón g ora for­
mulado por Manuel Toussaint. Imprenta Universitaria, México, 1941.
5Triunfo partenico (fue en g loria s de M a ría Santísima, inmaculadam ente concebida, celebró
Descríbelo Don Carlos de
la pontificia, im perial y regia A cad em ia M e x ic a n a ...
Sigüenza y Góngora mexicano, y en ella catedrático propietario de matemá­
ticas, Ediciones Xóchitl, México, 1945.
 Para los lectores a quienes ese libro iba d irigid o, es d e­
cir, para el publico letrado, único entonces, form ado en la
acendrada tradición clasicista del Renacimiento, el título
de la obra ya de por sí sugiere claram ente su propio co n ­
tenido, pero la decadencia de las hum anidades en nues­
tros tiem pos vuelve obscuro lo que entonces fue obvio
[pues] si parthenos equivale a virgen, Triumpho Parthcnico será
la victoria de M aría al aclam arse el misterio de haber sido
concebida sin la mancha del original p ecad o ...

Coincidió Rojas Garcidueñas con Pérez Salazar y Tous-

saint en que el "máximo valor" de la obra consistía en sus
"aportaciones para el conocimiento del estudio de las le­
tras mexicanas en los finales del siglo XV II", si bien sus
noticias se extienden al registro de datos históricos sobre
la Universidad, así como referentes a la participación de
algunos arquitectos y pintores que tuvieron a su cargo la
traza y decoración de los "opulentos altares y pompa ma­
jestuosa de su gran capilla". Pero no era eso todo, Rojas
Garcidueñas señalaba en su "Prólogo" algunos aspectos
relevantes tanto de la cultura novohispana como del estilo
literario del autor y de los poetas congregados en ese virgi­
nal triunfo: en primer lugar, aquel gusto del siglo XVII por
el "uso — y el abuso— de símbolos, alegorías y jeroglífi­
cos en las manifestaciones plásticas de toda índole", que
lo mismo se colocaban en la decoración de los altares
que servían de motivo para los "temas bases de los certáme­
nes". Finalmente se refería al estilo de Sigüenza, "recarga­
do y minucioso como los áureos retablos de los templos
que con él nacieron", y a la "vasta riqueza del culteranismo",
corriente a la que todos se adherían y que, finalmente, da
su carácter propio a la obra: "asunto, estructura, forma,
etc. constituye un todo homogéneo y coherente, y éste
es en verdad un mérito de los varios" que engrandecen el
libro.
Como puede observarse, es inmensa la distancia crítica
recorrida en apenas tres lustros: los que van de González
Peña a Rojas Garcidueñas. Entre uno y otro debemos co­
locar la figura señera de Alfonso Méndez Planearte, el ver­
dadero artífice de la revaloración de nuestro barroco lite­
rario, de quien precisamente un año antes de que se
publicara la edición moderna del Triunfo parténico, las pren­
sas universitarias editaron los dos primeros volúmenes de
los Poetas novobispanos,- el segundo de ellos dedicado al res­
cate documental y crítico de la producción poética de la
centuria que va de 1621 a 1721. Atendiendo a la nueva
visión del barroco elaborada ya por muchos estudiosos
europeos — entre los que no dejaba de contarse el joven
Alfonso Reyes— , y luego de una laboriosa y perspicaz
indagación bibliográfica y documental, Méndez Planearte
pudo sustituir los enconados prejuicios antigongorinos que
hasta entonces habían prevalecido por una “visión diame­
tralmente opuesta de nuestro luminoso Seiscientos": los
deturpados poetas de ese siglo, no podían ser ya conside­
rados como “rastreros esclavos de don Luis [de Góngora]
sino discípulos y aun émulos de óptima ley. No una Décima
Musa en un desierto, mas una Reina en una Corte lírica
que la merece y realza". Y, en efecto, al ocuparse especial­
mente de Sigüenza y Góngora y de su Triunfo parténico,
Méndez Planearte recordó los "viejos errores y los nuevos
dislates” de sus críticos, no tan sólo para oponerles su nue­
va valoración histórica e ideológica de la poesía novohis-
pana, sino incluso para ponderar aquellas "tinieblas" ba­
rrocas de la "Canción" de Sigüenza, que resultan luminosas
"si se penetra con la indispensable cultura en la noche lu­
ciente de sus símbolos".6
Pero dejemos ya de lado esta sumaria revisión de la
crítica para pasar a la anunciada consideración del género
discursivo al que pertenece el Triunfo parténico y, después, a
lo que bien podemos llamar sus paradigmas estético-ideo­
lógicos. Por lo que hace al género, conviene distinguir las
relaciones de acontecimientos históricos (vgr. los Infortunios
de Alonso Ramírez o el Alboroto y motín de M éxico del 8 de junio de
i 692, del propio Sigüenza) de otros escritos semejantes
que dan razón pormenorizada de los festejos promovidos
por la autoridad civil o eclesiástica (o por ambas a la vez
en cortesana competencia) con el fin de celebrar con es­
pectacular magnificencia algún acontecimiento significa­
tivo, ya fuese de índole política (así por ejemplo, el naci­
miento, entronización o muerte de un monarca, la entrada
en la ciudad de un gobernante civil o eclesiástico) o de
carácter sacro (la dedicación de un templo, la canoniza­
ción de un santo, la exaltación de un misterio de la fe,
etcétera). De todas esas ocasiones se deseaba guardar
memoria a través de una relación o reseña puntual de lo
sucedido y, así, se encargaba la tarea a un destacado inte­
lectual o poeta.7 Era costumbre que a estos festejos se aso­
ciaran algunas funciones profanas o religiosas (misas y
sermones, procesiones y luminarias, comedias y corridas),-
alguna vez, en conexión con las celebraciones sacras, so­

6Alfonso Méndez Planearte, P oetas nooohispanos. Segundo siglo [ i 6 2 í - i 7 2 t'j Par­

te segunda. Ediciones de la Universidad Nacional Autónoma de México,
1945, p. XII.
7Véase el estudio de Dalmacio Rodríguez Hernández, Texto y fiesta en la litera­
tura n o oob isp an a. Seminario de Cultura Literaria Novohispana, Instituto de In­
vestigaciones Bibliográficas, UNAM, 1998.
lía convocarse a los ingenios de la corte para que partici­
paran en un certamen poético, cuyos temas y característi­
cas literarias se especificaban en un cartel que se hacía
público por medio de una festiva procesión acompañada
por el sonoro regocijo de "clarines y chirimías".
A ese subgénero de relaciones de fiestas pertenece pre­
cisamente el Triunfo parténico, que sólo podría considerarse
un texto historiográfico por el hecho de que en él se ex­
ponen los motivos del festejo, así como las disposiciones
que se tomaron para llevarlo a cabo y los distintos mo­
mentos o episodios en que se articuló su complicada rea­
lización. De modo, pues, que el impreso de Sigüenza no
sólo se constituye como la narración de unos festejos así
como de las causas que los originaron, sino también como
la descripción y recopilación de algunos “aparatos" sim­
bólicos de carácter artístico y literario,- en otras palabras
(las del Diccionario de autoridades) de la "prevención, ador­
no, pompa y fastuosidad" con que la Universidad mexica­
na celebró en 1682 y 1683 el misterio de la Inmaculada
Concepción de María.
Como señalé arriba, mi maestro don José Rojas Garci-
dueñas consideró que tanto el "asunto" como su "estruc­
tura y forma" daban al libro de Sigüenza un carácter "ho­
mogéneo y coherente". Creo necesario, sin embargo, hacer
alguna precisión: la innegable coherencia temática e ideo­
lógica del Triunfo parténico no supone necesariamente la
homogeneidad discursiva del volumen. En primer térmi­
no, conviene advertir que los materiales que componen
ese libro se agrupan formal y temáticamente en dos par­
tes: la primera, que va de los capítulos 1 al VI, contiene
propiamente la relación de los festejos, aunque dentro de
 El T riu n fo p A rtén ico

ella in cluye S ig ü e n z a frecu en tes d ise rta c io n e s d e c a rá c te r

te o ló g ic o co n las in d isp e n sa b le s y n u m ero sas c ita s d e a u ­
to rid a d e s eclesiásticas,- e s to e s, las ca u sa s o "c o n v e n ie n ­
cias" p o r las cu a le s las U n iv e rsid a d e s h an d e "d e fe n d e r y
ap lau d ir la C o n c e p c ió n In m acu lad a d e M aría S an tísim a".
A sí, al re lato d e las "p rim eras d e m o stra c io n e s" d e e sa d e ­
v o c ió n q u e en a ñ o s an te rio re s h ab ía d a d o la A c a d e m ia
M e x ic a n a , e s d e c ir a lo p ro p ia m e n te h istó rico , se d e d ic a n
lo s c a p ítu lo s II al IV. C ie rran la p rim era p arte d el lib ro lo s
c a p ítu lo s V y VI,• en el p rim ero d e ello s se d e sc rib e el "ad o r­
n o d e la Im perial A ca d e m ia M exicana",- en el se g u n d o "d ase
n o tic ia d e l a u to v irg in a l q u e lo sim b o liz a " (al T riu n fo
p arté n ico ), e s decir, el d e M a ría so b re las a se c h a n z a s del
m a lig n o , q u e fu e el a su n to q u e d e sa rro lló d o n A lo n so
R am írez d e V a rg a s en e se au to sacram en ta l, n o in clu id o
en el libro , q u iz á p o r n o a b u lta r su y a c o n sid e ra b le v o lu ­
m en o q u iz á — c o m o ad v ierte S ig ü e n z a — p o rq u e se e s ­
p e rab a su in m in en te e d ic ió n . En ese m ism o c a p ítu lo VI se
d a cu en ta de la c o n v o c a to r ia o "p u b licació n del c e rta m e n
p o é tico ", qu e se h iz o p o r m e d io d e "una airo sa tarja, qu e
se h e rm o se ó c o n b a n d e ra s y plu m eros". L a se g u n d a p arte
del libro , d iv id id a en 12 c a p ítu lo s — lo s q u e v an del Vil al
XVIII— co n tie n e lo s fu n d am en to s te o ló g ic o s, a le g ó ric o s
y literario s del ce rtam e n p o é tic o , a sí c o m o la tra n sc rip ­
ció n d e c a d a un a d e las c o m p o sic io n e s p re m ia d a s y sus
c o rre sp o n d ie n te s p re m io s y v ejám en es.
En efecto, ambas partes del libro se refieren, cada una
a su modo, al dogma de la Inmaculada Concepción de
María, ya sea desde un punto de vista doctrinal, desde la
perspectiva histórica de aquellas celebraciones de 1683 y
las que precedieron a éstas, o por medio de la exaltación
a le g ó ric a d e lo s a ltare s y c e rtám e n e s p o é tic o s d e d ic a d o s
al asunto,- p e ro — c o m o v im o s— s ó lo lo s p rim ero s sie te
c a p ítu lo s se c o n stitu y e n c o m o una form al re se ñ a d e los
fe ste jo s. En el q u in to , la relació n d e su c e so s p ro p ia m e n te
d ic h a d a p a so a la d e sc rip c ió n p o rm e n o riz a d a d e "lo s o p u ­
le n to s a ltare s y p o m p a m a je stu o sa " d e la gran c a p illa d e la
U n iv e rsid a d , en o tr a s p alab ra s, S ig ü e n z a se e n tre g a a llí al
e je rc ic io d e la ekpbrasis o d e sc rip c ió n literaria d e a q u e llo s
"ex tra ñ o s" y "c u rio so s a p a ra to s" sim b ó lic o s q u e p o r o b ra
d e la c o n ju n c ió n d e m e d io s arq u ite ctó n ic o s, e sc u ltó ric o s,
p lá stic o s y p o é tic o s rep resen ta b an a lo s o jo s y al e n te n d i­
m ien to d e lo s a siste n te s lo s d iv e rso s "triu n fos" d e la sa b i­
d u ría virgin al d e M a ría, re la c io n a d o s c o n a lg u n as d e las
d isc ip lin a s o fa c u lta d e s u n iv ersitarias: la ju risp ru d e n c ia ,
la re tó ric a , la te o lo g ía , etcétera.
C o n to d o , y a p e sa r d e la u n id a d id e o ló g ic a y del p r o ­
p ó s i t o d o c t r i n a l q u e r i g i ó lo s f e s t e jo s n a r r a d o s p o r
S ig ü e n z a , es d ifícil d e ja r d e p e rc ib ir el c a rá c te r h íb rid o
del Triunfo parténico, e s decir, la m u ltip licid ad g e n é ric a y la
d iv e rsid a d e stilístic a d e las d istin ta s p arte s d el lib ro a sí
in titu lad o . En e fe c to , e sta c o m b in a c ió n o y u x ta p o sic ió n
d e d isc u rso s h isto rio g rá fic o s, te o ló g ic o s, re tó ric o s y p o é ­
tic o s no p a só in ad v ertid a p ara lo s au to re s d e lo s so n e to s
p relim in ares en e lo g io d el au tor, to d a v e z qu e lo s a m ig o s
d e S ig ü e n z a o p ta r o n p o r a lab a rlo p o r a lg u n o d e e so s a s ­
p e c to s m e n c io n a d o s, y a fuera p o r su "e x c e lsa " d e s c r ip ­
c ió n del "P a rtén ico triun fo", e sto es, del p ro p io m isterio
d e la C o n c e p c ió n In m acu la d a so b re el cual S ig ü e n z a h iz o
e ru d ito s c o m e n ta rio s y sa b ia s d ise rta c io n e s c a p a c e s d e d ar
a su relació n d e a c o n te c im ie n to s terren o s (e sto es, lo s fe s ­
te jo s p ro p ia m e n te d ic h o s) el a lc a n c e te o ló g ic o d e "ese

iiz
in m a cu lad o in stan te" en q u e M a ría, p o r n o se r p o se íd a d e
la c u lp a, era y a "d e se m p e ñ o d e la sab id u ría". D ic e n a sí lo s
te rc e to s d e J o s é d e M o ra y C u élla r:

Tu grande erudición sombras destierra

A las noticias del mayor desvelo
Con las que docta de la patrié encierra:

Tu pluma goza ya más alto vuelo,

Pues escribiendo cosas de la tierra
Con este asunto se remonta al cielo.

En cam bio, A lo n so R am írez de V argas fijó su aten ción, no

y a en el relato d e lo s fe ste jo s o en las c o n sid e ra c io n e s t e o ­
ló g ic a s en qu e se su sten ta b an , sin o en lo s c e rtám e n e s p o é ­
tic o s, e sto es, en aq u ellas "lu ch as d e in g e n io sa aren a" en
las q u e p articip aro n tan tísim o s p o e ta s c o rte sa n o s q u e , si
b ien c o n q u ista ro n a lg u n o d e lo s p re m io s o fre c id o s, s ó lo
c o n sig u ie ro n fam a in m ortal al se r in clu id o s p o r S ig ü e n z a
en su libro:

Segunda vez la aclam ación merecen,

Mejorados sus ecos, y lo dicen
Los remontados vuelos con que crecen

Si hace tu pluma que se inmortalicen,

Pues las voces dan vidas (fuefenecen
Y tus letras las dan ¡fue se eternicen.

Y tam b ié n F ran cisc o d e F lo ren cia, a u to r d e u n a d e las

"A p ro b a cio n e s", d ic e h a b e r v isto un "lib ro en q u e s e co n -
tiene el TRIUNFO PARTÉNICO y los dos Certámenes Poéti­
cos con que el año pasado de ochenta y dos y este de
ochenta y tres celebró el Misterio Piadoso de la Concep­
ción Purísima de María", donde quedan claramente distin­
guidas las dos grandes partes en que se divide el volumen.
Esta diversidad compositiva no es, sin embargo, extraña al
género de la relación de festejos, pues en ellas el autor no
sólo se obligaba a dar cuenta de los acontecimientos con­
siderados en sí mismos, esto es, en cuanto sucesión o yux­
taposición de eventos cuidadosamente preparados, sino
— y quizás aun en mayor medida— de las razones o cau­
sas que originaron tales festejos: su función política, su
fundamentación dogmática y su realización artística. Más
aún, dado el carácter festivo y en gran medida popular de
esas celebraciones, al lado de su parsimoniosa y empacada
prosa barroca, Sigüenza da muestras de su ingenio burlesco
al copiar algunas quintillas que le inspiraron las "salvas de
morteretes" y demás "invenciones de la pólvora" que rego­
cijaron a todos con sus lumbres estruendosas, poemillas
que el autor contrapone en la misma página a la hiperculta
descripción de unos fuegos pirotécnicos que hizo su tío
don Luis en el Panegírico al duque de Lerma:

Justamente condenada
Esta noche al fuego estuvo
Para que ardiera abrasada,
Pues aunque fue buena, tuvo
Muchas cosas de alumbrada.

Y aun con ser tan despejada

Vieron todos con efeto
Que estando muy apiñada
 La gente de más aprieto
Era allí la m ás holgada.

Q u é m ás h a y q u e d e c ir p ara c o m p ro b a r qu e ta n to el
fe ste jo y su s m ú ltip les m a n ife sta c io n e s, c o m o su m e m o ­
rio sa relació n so n un v iv o e je m p lo de aquel esp íritu b a r r o ­
c o am an te d e a rm o n iz a r a fu erza d e in gen io las lu ces c o n
las so m b ras, lo s a g ra d o c o n lo p ro fan o , lo em in en te co n lo
ínfim o. G u sto b a rro c o p o r e sta b le c e r u n a in telectu al ar­
m on ía lo m ism o en tre lo q u e tien e se m e ja n z a y c o n fo rm i­
d a d qu e entre lo im p ro p o rc io n a d o y d iso n an te.
Es tie m p o y a d e p re sta r a lg u n a ate n ció n a lo s p a ra d ig ­
m as e sté tic o s y a lo s re c u rso s re tó ric o s qu e p rev alecen en
el Triunfo parténico. D ijim o s q u e e n el ca p ítu lo V, aq u el en
qu e "D escríb ese el a d o rn o d e la im p erial A ca d e m ia", a n a ­
liza S ig ü e n z a co n g o lo s o p o rm e n o r la d isp o sic ió n y a d o r­
n o d e los altares,- es a llí p re c isa m e n te d o n d e p a ra n g o n a la
h ab ilid ad de los p in to re s m e x ic a n o s (A lo n so V á sq u e z , Luis
X u árez, C o n ch a , A rrúe, A rtia ga y H errera) n o só lo c o n los
"e x tra n je ro s p in c e le s" q u e ta m b ié n c o n tr ib u y e ro n c o n su
a rte a la m a g n ific e n c ia d e la o b r a , sin o — en h ip é r b o le
esp e ra b le — co n los Z e u x is, A p e le s y T im an tes d e la A n ti­
g ü e d a d , y es allí tam b ién d o n d e se p o n e en e v id e n cia la
p ecu liar n atu raleza se m ió tic a d e a q u e llo s "ap arato s" sim ­
b ó lic o s p o r c u y o in term ed io se sig n ifica n d iv erso s a s p e c ­
to s d e la sab id u ría virgin al d e M a ría. C o m o sa b e m o s, es
la ekphrasis o d e sc rip c ió n literaria d e las o b ra s d e arte un
g é n e ro b ien e sta b le c id o q u e tie n e su o rig e n en la R a p s o ­
d ia d e c im o c ta v a d e la Ilíada en q u e h a c e H o m e ro la d e s ­
crip c ió n puntual del v a stísim o u n iv erso re p re se n ta d o p o r
H e fe sto s en el e sc u d o d e Aquiles,- e se p a sa je se co n v irtió
en el m o d e lo de un n u ev o g é n e ro literario. En lo s p rim e ­
ros sig lo s de la era c ristian a lo cu ltivaron los d o s F iló strato s
y C a líste n e s, el p rim ero d e e llo s d e jó e sta b le c id o en el
te x to prelim in ar d e su s [magines11el p r o p ó sito d id á c tic o d e
e se p e cu liar e je rc ic io re tó ric o d e stin a d o al a d ie stram ie n to
de sus jó v e n e s alum n os en la ob servación e interpretación de
las pin tu ras q u e ten ían a la vista, e sp e c ia lm e n te en lo qu e
se refería a la id e n tifica ció n d e lo s e p iso d io s m ito ló g ic o s
q u e en ellas se re p re se n ta b a n y a la h a b ilid a d té cn ica y
efica cia p ersu asiv a d e lo s p in tores.
D o n M an u el R o m e ro d e T e rre ro s, ju z g ó — d e sd e su
p ersp ectiv a d e h isto ria d o r d el arte— q u e lo m ás im p o r­
tan te del Triunfo parténico era "q u iz ás la d e scrip ció n qu e h ace
d e lo s a d o rn o s q u e lu ció la A ca d e m ia M e xican a'',9 p e ro
n o re la c io n ó e sa s d e sc rip c io n e s c o n el g é n e ro literario d e
la ekpbrasis, al qu e ciertam en te p erten ecen . En efecto , el a r­
tificio e m p le a d o p o r S ig ü e n z a c o n siste en reco rrer el atrio
y las c a p illa s de la U n iv e r sid a d d el m ism o m o d o en q u e
el a te n to v isitan te d e un m u se o iría c o n te m p la n d o y c o n ­
sid e ra n d o — c o m o h a c ía F iló strato el M a y o r— las p in tu ­
ras o b je to d e su a te n ció n . Y p ara qu e no q u e d a se d u d a de
su m é to d o , h iz o h in c a p ié en el p ap el prim ord ial qu e ju e g a
el se n tid o de la v ista e n la d isp o sic ió n d e su s p o rm e n o ri­
z a d a s d e sc rip c io n e s. D ic e S ig ü e n z a , h ip e rb o liz a n d o la e x ­
trem a b e lle z a d e c a d a u n o d e e so s altares:

* Véase: Filóstrato el Viejo y Filóstrato el Joven, Imágenes. Calístrato, D escrip­

ciones. Ed. a cargo de Luis Alberto de Cuenca y Miguel Ángel Elvira, Edicio­
nes Símela, Madrid, 1993.
’ Manuel Romero de Terreros, selección, prólogo y notas a: Carlos de Sigüenza
y Cóngora, Relaciones históricas. Ediciones de la Universidad Nacional Autó­
noma de México, 1940. (Biblioteca del Estudiante Universitario, 13.)

zzó
 Pasando de allí al despejado Atrio, embarazada la vista con
tan diversos objetos, vacilaba dudosa en la elección el pri­
mero, para que su contemplación le estimulase los deseos
de no perder los restantes,- pero como cualquiera que se
venía a los ojos era rémora suavísima que en tanto golfo
de hermosura les detenía los pasos, hubieron de cederle
los movimientos al que con más instancia los solicitó por
lo propincuo que estaba.

Y un p o c o m ás a d elan te, no só lo reitera su a c titu d de

e sp e c ta d o r c u rio so a q u ien se le h ace p o c o el tie m p o d e s ­
tin ad o a la c o n te m p la c ió n y d e sc rip c ió n d e c a d a o b je to ,
pues to d o s ello s m erecerían un en carecim ien to m ayor, sin o
de la m ism a b re v e d a d d e su s d e sc rip c io n e s, e sto es, de
h ab e r "d e lin e a d o to d o su ap ara to " en la "co rta tab la " d e su
escritura. Y au n q u e el ra z o n a m ie n to p a re c ie ra m ás d e ín ­
dole h ip e rb ó lic a q u e te ó ric a , el h e c h o e s q u e — p o r m e ­
d io d e un a c o m p a ració n to m ad a d e la c o sm o g rafía , q u e era
su c ie n c ia p articu lar — lo g ra d a r S ig ü e n z a la id e a q u e él
se h acía d e e se g é n e ro d e sc rip tiv o qu e, lle g a d o el m o m e n ­
to, su p o p ra c tic a r c o n su ficien cia y d eleite: las o b ra s d e
arte e stá n d o ta d a s d e ta le s d im e n sio n e s sig n ifica tiv a s qu e,
al igual q u e las d el u n iv erso , s ó lo p u ed en ab a rc a rse m e ­
d ia n te el d ia g r a m a o la c ifra q u e la s sin te tic e . Y d ic e
S ig ü e n z a q u e

Sin recelo de que se ahogue en la brevedad tan soberana

grandeza, queda satisfecha la pluma aun después de haber
delineado todo su aparato en tan corta tabla. Ni pudiera
ser sino así, porque sólo así es capaz de que se haya reco­
mendado gloriosamente, supuesto que por su magnitud
era necesario practicar en su descripción lo que observa la
 cosmografía, cuyos profesores dan bastante noticia del
universo, aun cuando lo estrechan a un corto mapa.

D e te n g á m o n o s en la d e scrip ció n del altar id e a d o p o r

los a b o g a d o s u n iversitarios. D ic e S ig ü e n z a qu e "fo rm ó se
su c u e rp o d e un so b e rb io o b e lisc o d e v e n e c ia n o s e s p e ­
jo s", fo rta le c id o s co n p re c io so s m arco s d o ra d o s, "q u e h a ­
cían ad m irab le ta ra c e a c o n los reflejo s g ra n d e s d e lo s c r is ­
tales d iáfan o s". En m e d io del altar se c o lo c ó un a V a lie n te 10
pintura d e M a ría S an tísim a, triunfante del d ra g ó n en su
p rim era m añ an a" y, "en in g e n io sa c o rre sp o n d e n c ia " c o n
d ic h a p in tu ra, se e sc rib ie ro n d iv e rso s e p ig ra m a s. D e c ía
a sí u n o de ello s:

Luna de gracia brillante

A tu hermosura venero,
No sólo al cuarto primero,
Mas aún al primer instante.
Porque a tu cristal no toca
Quiebra, mancha ni caída,
Si la gracia precavida
Te labró en cristal de roca.

S e a d v ie r t e d e in m e d ia to la e s tr u c tu r a e m b le m á t ic a
d e e se "a p a r a to " en q u e se su sc rib e n a la p r im o r o sa p in tu ­
ra de M a ría lo s te x to s q u e revelan algu n a d e las "in g e n io ­
sas" y su tiles c o rre la c io n e s m e ta fó ric a s e sta b le c id a s p o r
su s artífices,- y así, el ó le o de la V irgen eq u ivale a la "pictu ra"
o c u e rp o d el e m b le m a , y lo s p o e m a s q u e la a c o m p a ñ a n
cu m p len el p ap e l d e “alm a" o te x to ex p lic a tiv o p o r m e d io

10 "Valiente'' — claro está— en su significado de "excelente", "primorosa".

del cual se n o s revela q u e del m ism o m o d o en q u e es p o s i­
b le e sta b le c e r una co rre sp o n d e n cia se m á n tica en tre la p u ­
re z a virgin al d e M a ría y la luna o tab la d e v id rjo d iáfan o
d e q u e se form an lo s e sp e jo s, a sí tam b ién p u e d e in stau rarse
un c o rre la to m e ta fó ric o en tre la luna crista lin a y la lu cie n ­
te p la ta, e sto es, en tre el p la te a d o v id rio p u rísim o y la V ir­
g e n in m acu lad a. Es ev id en te la g e n e a lo g ía c o n c e p tista de
e sto s a rtific io s literario s q u e resu ltan d e la “c o n fo rm id a d o
sim p atía en tre los c o n c e p to s y el ingenio",- e ste c a so c o n ­
c re to , q u e d a ría in clu id o en la e s p e c ie d e su tile z a s q u e
G r a c iá n '1 llam ó "p o r co rre sp o n d e n cia y p ro p o rció n ", a q u e ­
llas p re c isa m e n te en q u e p u ed e d iscern irse u n a "sim etría
in telectu al en tre lo s térm in o s del p en sam ien to ".
T o d o s lo s c o m p o n e n te s d e e sa c o n stru c c ió n e m b le m á ­
tica del alta r d e sc rito p o r S ig ü e n z a reclam a n , c o m o c u a l­
q u ier o tro d isp o sitiv o se m ió tic o d e e sa c la se , d e un a a te n ­
ta c o n sid e ra c ió n p o r p arte del e sp e c ta d o r. En e fe c to , el
bu en d e stin a ta rio no d eb e co n fo rm a rse c o n la m era c o n ­
te m p la c ió n d e las figu ras y la in te lig e n cia d e lo s e p ig r a ­
m as qu e les sirven de p rim era explanación,- él m ism o está
o b lig a d o a e n co n trar n uevas o c a sio n e s d e m e d ita c ió n y
d isfru te a q u e le in cita esa e stre c h a relació n d e la im agen
co n el te x to , p ro m o to ra d e un n ú m ero c re c ie n te d e g l o ­
sas y c o m e n ta rio s p o r p arte d e lo s le cto re s av isa d o s. Y así
lo re c o n o c e S ig ü e n z a al p ro c lam a r qu e "n u n ca reverb eró
m ás b rillan te aqu el c o n te x to d iáfan o q u e c u a n d o lo a p la u ­
d iero n m iste rio so to d a s e stas c o n so n a n c ia s y m o te s que
lo ilu straban ", o d ic h o en otras p alab ra s, qu e lo s e p ig r a ­
m as c o lo c a d o s en to rn o d e la p in tura v irg ín ea, d e sp e ja ro n

" Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, en O bras completas. Estudio prelimi­
nar y edición de Arturo del Hoyo, Aguilar, Madrid, 1960
el cúm ulo de "m isteriosas con so n an cias" o sig n ifica d o s o c u l­
to s qu e con cu rrían tan to en la im agen sa g ra d a c o m o en las
figu ras d e a d o rn o q u e la circu n d ab an . A e ste p ro p ó sito de
e x é g e sis y resum en c o n c e p tu a l d e la pictura a tie n d e un s o ­
n eto — so sp e c h o q u e del p ro p io S ig ü e n z a y G ó n g o r a —
que cierra la serie de ep ig ra m as:

Virgen cuya pureza soberana

Anochece del so! los resplandores,
Pues a tu vista son tristes horrores
Los reflejos que peina la mañana.

Jurídica la ciencia mexicana

De tu primero sér a los candores
Simulacros ofrece con ardores
En tersas copias de tu luz temprana.

Cuya divina celestial limpieza

Escribe en los cristales la victoria
De la soberbia que venció cabeza,-

Pues vidrio tanto a tu inmortal memoria

Si es cristal en que luce tu pureza,
Espejo es claro en que se ve tu gloria.

"O lv id á b a se m e — d ice e n se g u id a S ig ü e n z a — q u e en lo
m ás b a jo d e las repisas [ . . . ] servían d o s p ro d ig io so s e sp e jo s
d e re sp ald o d iáfan o a d o s estatu as sin gu larísim as, q u e m an i­
festan do en sus e sp ecies directas se r sim u lacros d e la v id a y
d e la g lo ria , en la s reflejas (a b e n e fic io d e la c a tó p tr ic a )12

12Parte de la óptica que trata de las propiedades de la luz refleja.

se rep resen ta b an la m uerte y el in fiern o, trav iesa a le g o ría
y je r o g lífic o de tan to g a rb o , q u e c o n sile n c io v o ca lism o
c a n ta b a n e p in ic io s al T riu n fo P a rté n ic o ." E ste te x to m ere­
ce, p o r m u ch as raz o n e s, un c o m e n ta rio relativo a d o s c o n s ­
ta n te s d e la cu ltura b a rro c a a las q u e se alu d e tácitam en te:
una, la afición a los jero glífico s, qu e distab a m ucho d e ser una
m o d a in trascen d en te p a ra c o n stitu irse en un siste m a a p r o ­
b a d o d e in terp retació n sim b ó lic a u n iversal y, o tro , el g u s ­
to p o r la ap lic a c ió n d e lo s c o n o c im ie n to s c ie n tífic o s a la
c o n stru c c ió n d e d iv e rso s in g e n io s, en p articu lar lo s lla m a ­
d o s te a tro s c a tó p tric o s y d e m á s e m b e le so s p ro d u c id o s p o r
la m á g ic a c o m b in a c ió n d e las lu ce s y las so m b ras.
G lo se m o s p rim ero el so n e to tran scrito y trate m o s de
p re c isa r su sig n ific a d o la to p ara a d e n tra m o s d e sp u é s en
sus e n cu b ie rtas im p lic ac io n e s se m án tica s. D ic e S ig ü e n z a
qu e en e se altar d e los ju risc o n su lto s cu y a d e sc rip c ió n y a
c o n o c e m o s en parte, se in stalaron d o s sin gu lares estatu as
d e trás de las cu ales se c o lo c a ro n d o s e sp e jo s: c o n te m p la ­
d a s d ire c ta m e n te , e sto es, en su s "e sp e c ie s” o im ág e n e s
p e rc ib id a s p o r el e sp e ctad o r, m o strab an se r sim u lacro s o
re p re se n ta cio n e s d e la v id a y de la g lo ria , p ero reflejad as
en lo s e sp e jo s qu e ten ían a su s e sp a ld a s, se tran sm u tab an
p o r o b ra d e la reflexió n d e las lu ces qu e caían so b re ellas
y, así, la e statu a qu e era im agen d e la v id a en el an v erso,
p ro y e c ta b a en el reverso la d e la m uerte y, a su v e z , la que
era im agen fron tal d e la g lo ria se co n v e rtía, p o r el m ism o
ju e g o de e sp e jo s y luces, en la del infierno. D ich a s estatu as
y lo s c a m b io s p ro d u c id o s en ellas, eran c a lific a d o s p o r
S ig ü e n z a d e "traviesa alego ría " y "je ro g lífico " g a r b o so que,
p u es n o s ó lo ca m b ia b a su a sp e c to — y, p o r en d e su sig n ifi­
c a d o — p o r o b ra de las lu ces re fle ja d a s en ellas, sin o que,
Athanasius Kircher, M a g i a c a tó p trica
siendo naturalmente mudas, con su pletórico silencio pa­
recían entonar cantos de alabanza a la Virgen.
Tengo para mí que en el espectacular adorno de las ca­
pillas y aulas de la Universidad, algún ingenio novohis-
pano echó mano de aquellos trucos explorados por Ata-
nasio Kircher en muchas de sus obras, particularmente en
la Ars magna lucis et umbrae, donde trata con delectación
todo lo relativo a la magia catóptrica, que no sólo era útil
para provocar la inflamación de la madera proyectando
sobre ella la luz solar reflejada sobre uno o varios espejos
o también para que ciertas estatuas de barro emitieran
sonidos, según fuese la intensidad de la radiación recibi­
da, sino principalmente para la proyección, a través de la
linterna mágica, de imágenes luminosas en la cámara os­
cura. No revela Sigüenza y Góngora cuál haya sido el
artificio empleado para la transmutación de la imagen
proyectada por las estatuas en los espejos que le servían
de "respaldo diáfano", pero no deja de mencionar cuál era
la fuente de luz necesaria para producir tales espejismos:
sobre un frontal del altar — dice— "se colocaron seis blan­
dones con presunción de colosos, en que ardían seis fana­
les, con otra mucha cantidad de candelerillos..."
Dejemos aquí el asunto de los teatros catóptricos, que
tan al vivo manifestaban la implacable verdad de los enga­
ños a que permanentemente están sometidos nuestros sen­
tidos, incluido el de la vista, y pasemos al asunto de los
jeroglíficos mudos, esto es, a la lección silenciosa que el
espectador podría discernir en los paradójicos cambios ve­
rificados en aquellas estatuas naturalmente silenciosas y
sin embargo audibles, cuando no para nuestros oídos, sí al
menos para nuestro entendimiento.
 A th an a siu s K irch er, Linterna mágica

Como es bien sabido, además de los emblemas, la cul­

tura humanística privilegió diversos tipos de relaciones
sincréticas entre las imágenes y las palabras, entre las fi­
guras y los textos. Tales relaciones semánticas podían ser
semi veladas, como es el caso de la empresa caballeresca,
que sólo consta de mote y figura, o explícitas, como en el
emblema triplex donde aparecen conjuntadas la pictura o cosa
representada, el mote o título indicativo del sentido en que
es preciso interpretar los contenidos conceptuales asigna­
dos a dicha figura, y el epigrama o texto suscrito que glosa la
principal implicación semántica establecida por el autor
entre la figura y el mote. Pero el emblema ideado por
Andrea Alciato en los albores del siglo XVI tenía en los
seudojeroglíficos egipcios uno de sus principales antece­
dentes.13 Dicho con brevedad, los Hieroglyphica del niliaco
Horapolo es un texto que se dice traducido al griego por
un tal Filipo, originalmente carente de ilustraciones — que
más tarde le fueron añadidas— y cuya antigüedad sólo se
remonta al periodo helenístico. Publicado por primera vez
por Aldo Manucio en 1505, conoció un éxito fulgurante
entre los intelectuales neoplatónicos que creyeron ver
revelados en ese libro los secretos de la teología ancestral
de los egipcios. El libro se compone de breves descripcio­
nes de las figuras o signos ¡cónicos por cuyo medio los
antiguos egipcios habrían representado determinados con­
ceptos: así por ejemplo, dice Horapolo, "para representar
eternidad escriben un sol y una luna porque son elemen­
tos eternos”, aunque también pueden representar ese mis­
mo concepto pintando una serpiente que tiene la cola es­
condida debajo el resto del cuerpo, "que los egipcios llaman
ureo y en griego es basilisco con el cual precisamente, ha­
ciéndolo de oro, ciñen a los dioses".14 De modo semejan­
te, "para escribir vigilante y también guardián dibujan una
cabeza de león, porque el león tiene cerrados los ojos mien­
tras está despierto y en cambio cuando está dormido los
tiene abiertos, lo que es señal de vigilancia", aunque tam­
bién la imagen de la parte delantera del león puede ser
utilizada "para escribir fuerza física", porque, según se dice
"son los miembros más vigorosos de su cuerpo". Está claro
que el verdadero sistema de representación jeroglífica con­
sistente en la secuencia de dibujos de animales, plantas y
objetos, o de alguna de sus partes, con el fin de evocar por

13 Cfr. supra-, I, "Jeroglífica y emblemática: el estatuto semiótico de la figura­

ción".
l4Cfr. Horapolo, Hieroglyphica. Edición de Jesús M. González de Zárate. Trad.
del texto griego por María José García Soler, Akal, Madrid, 1991.
su medio los componentes fonéticos de cada palabra, se
confunde en el texto de Horapolo con el de un contenido
semántico absoluto asignado a cada una de esas figuras
aisladamente consideradas y, de ahí, la atribución de un
presunto carácter misterioso e iniciático a tales represen­
taciones ¡cónicas.
L a in terpretación h erm ética de las im ágen es je ro g lífica s
q u e v e en e llo s v e rd ad e ro s id e o g ra m a s y no, c o m o re a l­
m e n te eran , re p re se n ta c io n e s fo n é tic a s c o n v e n c io n a le s,
p e rm itió — c o m o h a d ic h o certeram en te U m b e rto E c o —
q u e en to rn o al térm in o re p re se n ta d o se c re ase "un h alo
d e c o n n o ta c io n e s, d e se g u n d o s se n tid o s, c o m o un fo n d o
p ersisten te de su geren cias q u e co n trib u ían a am p liar el área
se m á n tica del p ro p io térm in o 1'.’5 M e d io d e c isiv o p a ra la
c o n sa g ra c ió n d e los je r o g lífic o s d e H o r a p o lo fue la v a sta
e n c ic lo p e d ia q u e lleva p o r título Hieroc/lyphicorum, ex sacris
Aetfiptiorum /iteró, p u b lic a d a sim u ltán ea m en te en F loren cia
y B a silea en 1 5 5 6 , en la cu al su au to r, G io v a n n i P ierio
V alerian o , d ise rta b a c o n e ru d ició n y p e ricia a c e rc a d e t o ­
d o s a q u e llo s o b je to s a lo s q u e se h u b iera atrib u id o un s ig ­
n ific a d o sim b ó lic o : d esfilan p o r el m o n u m en tal vo lu m en
in n u m erab les an im ales terrestres, m arítim o s y aéreos,- to d a
c la se d e p la n tas, h ierb as, flo res y frutos, p ie d ra s, jo y a s y
m etales,- c ie lo s, estre lla s y planetas,- im á g e n e s d e lo s d io ­
se s antiguos,- arm as e in stru m en to s d e to d o tip o , im p la c a ­
b le m e n te d o c u m e n ta d o s y p u e sto s al se rv ic io d e artífices
y h u m an istas, y a fu ese c o n el p ro p ó sito d e q u e se sirvieran
d e e llo s en su s c re a c io n e s p e rso n a le s o en lo s in g e n te s
e sfu e rz o s e x e g é tic o s d e las o b ra s ajen as. 15

15 Umberto Eco, La búsqueda de la lengua perfecta. Grijaibo Mondadori, Barcelo­

na, 1994.
 E sa in terp retació n id e o g rá fic a d e lo s je ro g lífic o s, ab ierta
a un cú m u lo d e e m p le o s y sig n ific a c io n e s, fue tam b ién
su ste n ta d a p o r un in telectu al je su íta d e gran eru d ición y
d e m a y o r in flu e n c ia e n la c u lt u r a b a r r o c a , el p a d r e
A ta n a sio K ircher, qu ien d e d ic ó n u m e ro so s y n u tridos v o ­
lú m en es al asun to, entre o tros, el fam o sísim o Oedipus Aetfyp-
tiacus (1 6 5 2 ) c o n su lta d o y c ita d o p o r S o r Ju a n a y leíd o,
sin d u d a , p o r to d a la in te lig e n c ia n o v o h is p a n a .16 P ara
K irch er, la cara c te rístic a del sím b o lo je r o g lífic o "co n siste
en c o n d u c ir n u estro án im o, m e d ian te alg u n a sim ilitu d, a
la c o m p re n sió n d e a lg o qu e es m u y d istin to d e las c o sa s
q u e n o s o fre c e n lo s se n tid o s e x te rio re s, y c u y a p ro p ie d a d
c o n siste en e sta r o c u lta o e sc o n d id a tras el v elo d e una
e x p re sió n oscu ra". P ero si b ie n tal e x p re sió n n o e staría
co n stitu id a p o r p alab ra s sin o p o r señ a les, c aracte re s o fi­
g u ras, tal c o m o lo d e c la ra K irc h e r en su Obeliscus Pamphilius
(1 6 5 0 ), su s id ea s en to rn o a la in te rp re ta c ió n sim b ó lic a n o
so n e n tera m en te d istin tas d e las d e G ra c iá n ac e rc a d e la
a g u d e z a q u e tien e c o m o m eta g en era l el h a lla z g o d e las
sim p a tía s, c o n fo rm id a d e s, o p o sic io n e s o d iso n a n c ia s e n ­
tre d o s o m ás e x tre m o s c o g n o s c ib le s p o r m e d io d e un a c to
d el e n ten d im ien to , o d e las d e E m an u ele T e sa u ro en su
Canttocchiale aristotélico (1 6 7 0 ), e s decir, su "Id ea d e la a g u d a
e in g e n io sa elo c u c ió n q u e sirve ta n to a la ora to ria, lap id aria
y sim b ó lic a , e x a m in a d a c o n lo s p r in c ip io s d e l d iv in o
A ristó tele s".
A sí, p u es, las c o n fig u ra c io n e s je r o g lífic a s — tal c o m o
h a o b se rv a d o U m b e rto E c o — s e c o n v ie rte n "en u n a e s ­
p e c ie d e d isp o sitiv o alu c in a to rio en el q u e s e p u e d e h a c e r

16Véase sobre el particular: Ignacio Osorio, L a luz imaginaria. Epistolario de Atanasio

Kircher con los novobispanos. Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM,
1993.
que confluyan todas las interpretaciones posibles", lo que
permite, además, en el extremo del enciclopedismo
jesuítico, poner en relación la totalidad de las culturas
humanas con el propósito de reunirlas en una concordia
cristiana universal. A esta desaforada ambición exegética
de Kircher se aunaba su afición a los grandes teatros de
espejos y luces, al coleccionismo museográfico y, en fin,
a todos las artificios ópticos y sonoros, de suerte que po­
día afirmar en la dedicatoria del Oedipus al emperador Fer­
nando 111 que en "ese teatro organizado en una inmensa
variedad" de jeroglíficos se "descubren los ocultos signifi­
cados de la divinidad, de la naturaleza, del espíritu de la
Antigua Sabiduría, bajo el oscuro juego de las imágenes".
Y no de otra manera entendían los novohispanos la fun­
ción de los emblemas y los jeroglíficos: bajo ese "oscuro
juego de las imágenes", se ocultaban — en espera de ser des­
veladas— las innúmeras vías del conocimiento simbólico.
Conviene, antes de concluir, hacer una precisión más.
Y es que los emblemas y jeroglíficos no tienen por qué
mantenerse atados a su ordinaria representación gráfica,-
su artificio puede elegir otros sustentos materiales de ex­
presión e incidir por lo tanto, en todas las especies de la
pintura y la escultura. A principios del siglo XVIII, publicó
don Antonio Palomino El museo pictórico y escala óptica cuyo
capítulo V está dedicado a la "División de la pintura en
sus especies"; no sólo distingue allí los materiales de que
aquélla se aprovecha, sino lo relativo a su "composición
integral", esto es, a la diversidad de los argumentos en
que se ocupa.17 Y, así, Palomino se refiere a los asuntos

17 Antonio Palomino, El museo pictórico y escala óptica, 1.1, Teórica de la pintura.

Aguilar, Madrid, 1947.
racionales, sensitivos e inanimados, ya sea que tengan que
ver con figuras y sucesos humanos, animales o naturales.
Pero lo más pertinente a nuestro propósito es la intro­
ducción de los argumentos metafóricos, entre los que se
cuentan el emblema y el jeroglífico. De "estas especies de
argumentos que se ofrecen a la pintura, y rigurosamente
pertenecen a los humanistas", la primera es “una metáfora
significativa de algún documento moral, por medio de figu­
ras iconológicas... o de otra ingeniosa y erudita represen­
tación, con mote, o poema, claro, ingenioso y agudo",- esta
clase de pinturas — apunta Palomino— "se usa mucho en
galerías de príncipes y señores". El jeroglífico — continúa—
“es una metáfora que incluye algún concepto doctrinal
mediante un símbolo o instrumento... con mote latino y
su versión poética en idioma vulgar",- éstos se usan en "fu­
nerales de héroes y grandes capitanes, y en coronaciones de
príncipes, entradas de reinas... asimismo en fiestas solem­
nes del Santísimo y de la Purísima Concepción".
He aquí cómo el ornato de los altares y capillas que dis­
puso la Academia Mexicana para la celebración del miste­
rio de la Inmaculada Concepción, se ajustó en un todo a los
preceptos del arte y la costumbre. Como ya señalamos, en
el altar de la Jurisprudencia, junto al emblema de bulto de la
Virgen y las perturbadoras estatuas de la vida-muerte y
la gloria-infierno, se colocaron "varias tarjas con elegan­
tes poemas" por medio de los cuales se declaraban los con­
ceptos, velados por la "mudez" de los jeroglíficos, pero
patentes para los entendimientos avezados. Y por remate
de todo, se copió un soneto — atribuible también al rela­
tor del festejo— que, como pedía Palomino, ilustra en es­
tilo "claro, ingenioso y agudo" ese admirable jeroglífico
en cuya composición se conjuntaron armoniosamente los
v ariad o s recu rsos de la icon ografía, la p o esía, la estatuaria,
la m úsica y la catóptrica:

Si el trono en que rayaste colocada

En tu primer albor, fue la luz pura
—-Virgen— del sol, y de la noche oscura
Huyó la negra sombra amedrentada.

Si en la Maternidad privilegiada
Los vuelos remontaste a tanta altura,
Que tuviste en esfera de criatura
Con la vida la gloria anticipada.

¿Cómo de tantos fueros prevenida

De la culpa te aferra la memoria?
¿Cómo la luz con el horror unida?

¿Cómo en tu oriente con igual victoria

Se juntaron la muerte con la vida
Y cupiera el infierno con la gloria?
 ATOTONILCO:
LA IMAGINACIÓN M ILITANTE

H a c e p o c o m ás d e d o s lu stros, c o n m o tiv o d e cu m p lirse

el 175 an iversario d e la in iciación de la In d ep en d en cia, el
G o b ie r n o d e l E s t a d o d e G u a n a ju a t o p u b lic ó el lib r o
Atoíonílco, visión mística y libertaria en q u e se re c o g ía n se n ­
d o s tra b a jo s d e J o s é d e S a n tia g o S ilv a y d e Ju a n D ie g o
R a z o O liv a . El p rim ero , b a jo el títu lo d e El arte barroco de
Atotonilco, c o n te n ía u n a m in u c io sa d e sc rip c ió n d e lo s p r o ­
g r a m a s p lá s t ic o - id e o l ó g i c o s d e l fa m o s o S a n t u a r io d e
A to to n ilc o y su c a s a d e e je rc ic io s e sp iritu ale s e d ific a d o s a
e x p e n sa s d e l p a d re L u is F elip e N e ri d e A lfa ro a p artir d e
1747; p o r su p arte , R a z o O liv a , en su e n sa y o in titu lad o El
Bajío: raíz y trayectoria de su mestizaje, se o c u p a b a d e d e sc rib ir
el d e sa rro llo d e la p u jan te e c o n o m ía d e e sa re g ió n en lo
q u e v a d e l s ig lo XVI al XVIII. A u n q u e se a o b v ia la re la c ió n
e x iste n te e n tre la p ro sp e rid a d e c o n ó m ic a d e lo s c rio llo s
a b a je ñ o s y la c re c ie n te fu n d ació n — d e sd e fin ales d el s i ­
g l o X V II — d e c o n v e n t o s , p a r r o q u i a s y c o l i s e o s e n
G u a n a ju a to , Q u e r é ta ro y S a n M ig u el, q u iz á n o h a y a sid o
del to d o a c e rta d a la reu n ión d e tra b a jo s tan d isím b o lo s
en u n m ism o v o lu m en . El h e c h o e s — afirm a Jo s é d e S a n ­
 tiago— que dicha obra "apenas circuló, y en forma por
demás misteriosa se agotó no bien hubo nacido", segura­
mente porque la mayor parte de sus ejemplares fueron
obsequiosamente puestos en manos de personas ajenas al
estudio de las manifestaciones artísticas de nuestro pasa­
do colonial. Sin embargo, esa infortunada circunstancia,
ha dado pie a que ahora el mismo Gobierno de Guanajuato
decida publicar de nueva cuenta el notable estudio del maes­
tro De Santiago y que esta edición independiente — cuyo
título escueto es, simplemente, Atotonilco — 1 permita al
autor incorporar algunas importantes novedades respec­
to de las fuentes iconográficas de las pinturas que llenan
profusamente los muros y cúpulas del Santuario.
Desde su primera edición, el estudio de José de Santia­
go se centró en la "lectura" o explanación del "discurso
visual concebido indudablemente por el padre Alfaro, de
acuerdo [...] a modelos plásticos paradigmáticos", y reali­
zado por el pintor de Atotonilco Antonio Martínez de
Pocasangre, de quien se sabe muy poco, pero que "se re­
vela como profundo conocedor de su oficio, hábil dibu­
jante y fino colorista", probablemente formado en algún
taller "con profundas raíces en la tradición pictórica del
siglo XVIl".
En su primera versión, el autor del libro que comenta­
mos, se concentró especialmente en el rastreo de aquellas
fuentes bíblicas (particularmente evangélicas) que deter­
minaron los contenidos teológicos y las peculiaridades
iconográficas de los programas alegóricos ideados por el
padre Alfaro, pero ahora da noticia de nuevos datos que,

1 José de Santiago Silva, Atotonilco. Ediciones La Rana, Instituto de la Cultura

del Estado de Guanajuato, México, 1996.
 sin duda, contribuyen a una más cabal comprensión del
"arte de Atotonilco". Desde el comienzo de su investiga­
ción, dice el autor, "tuve la convicción de que existieron
documentos gráficos que sirvieron de sustento formal para
la articulación del discurso teológico ascético" del con­
junto. En efecto, el descubrimiento de las fuentes icono­
gráficas de que se valieron tanto el autor de los progra­
mas ideológicos (Alfaro) como los pintores que tuvieron
a su cargo su realización (Antonio Martínez de Pocasangre
en el siglo X V III y, un siglo después, José María Barajas y
Pedro Ramírez), constituye una notable contribución al
desentrañamiento de los programas alegóricos del San­
tuario de Atotonilco, toda vez que incorpora al estudio
de ese tipo de conjuntos plástico-literarios la imprescin­
dible determinación de las fuentes gráficas que les sirvie­
ron de modelo. La identificación de los modelos formales
de ese tipo de "discursos ¡cónicos" es considerada por los
modernos historiadores del arte como elemento indispen­
sable para poder fijar, no sólo los paradigmas artísticos en
que se fundaron los pintores, sino, además, para ponderar
el resultado de la imitación tanto en sus aspectos plásti­
cos com o con cep tu ales, es decir, su peculiaridad
iconològica. De esta interacción, críticamente estableci­
da, podrá obtenerse no únicamente el significado simbóli­
co de las "historias" — id est, de los contenidos semánticos
representados en el nivel expresivo de las figuras— , sino,
además, el grado de fidelidad o discrepancia del nuevo
relato icònico respecto de sus modelos y, en último análi­
sis, de su grado de originalidad.
José de Santiago ha demostrado sin lugar a dudas que
tanto la E v a n g elíc ete H is t o r ia e Im a g in e s (Amberes, 1593) del
jesuíta Hieronimo Natali (o Nadal), espléndidamente ilus­
trad a p o r B ern ardus P a sseru s, a sí c o m o la s lám in a s e m ­
b le m á t ic a s d e la S cbola C oráis ( 1 6 6 3 ) , d e B e n e d ic tu s
H a e fte n , so n las fu en tes ic o n o g rá fic a s d ire c ta s d e d o s d e
lo s p rin cip a les p ro g ra m a s d e la d e c o ra c ió n del S a n tu a rio
d e Atotonilco,- el resu ltad o o b je tiv o d e su in vestigación n o s
o b lig a a rectificar parcialm ente la rom án tica opin ión d e Fran­
c isc o d e la M a z a en el se n tid o d e q u e la p in tu ra d e A to to ­
n ilco es "e je m p lo y jo y a d e n u estra p in tu ra pop u lar, llen a
d e e sp o n ta n e id a d [...] sin in flu en cias d e n in gu n a o tra sin o
s ó lo n acid a del pu ro se n tim ie n to a rtístic o p o p u la r y qu e
se e x p re sa en lo s e x v o to s". P opular, en e fe c to , es el arte de
A to to n ilc o c o n sid e ra d o en su conjunto,- lo q u e y a n o p a ­
re ce p o sib le co n tin u ar afirm a n d o es q u e el arte p o p u la r
p re sc in d a de m o d e lo s c u lto s q u e, n atu ralm en te, a d a p ta a
su s p ro p ia s ex p e c tativ as e m o c io n a le s y a su s p articu lares
té c n ica s artísticas.
Adelantémonos a decir que, en ese tipo de productos
artísticos que sirven de apoyo o guía para el ejercicio de
la meditación cristiana, no hemos de empeñamos en ha­
llar una radical originalidad en sus concepciones plásticas
— generalmente sujetas, como dijimos, a modelos artísti­
cos sancionados— sino al sagaz o, en otros casos quizá,
deleznable aprovechamiento de esos estímulos iconográ­
ficos para narrar una misma historia evangélica o para
exaltar un mismo misterio religioso en diferentes contex­
tos sociales y temporales. En el caso del Santuario de Ato­
tonilco, el conjunto de "historias" evangélicas que de­
coran las bóvedas y muros del Santuario de Jesús Nazareno
están inmediatamente puestas al servicio de quienes practi­
caban en esa "Casa santa" los ejercicios de perfecciona­
miento espiritual del modo en que fueron inicialmente
diseñados por San Ignacio de Loyola. Por causa de su com­
plejidad psicológica y doctrinal, dichos ejercicios no po­
dían llevarse a cabo sin el auxilio de un experto que diri­
giera al practicante y lo condujera como de la mano por el
camino de "las desolaciones y astucias del enemigo", esto
es, de las frecuentes desviaciones, errores dogmáticos o
tentaciones diabólicas, en que especialmente podían caer
las "personas rudas y sin letras",- de suerte que cuando se
representaban plásticamente aquellos pasajes bíblicos que
habían de servir de punto de partida para la meditación
piadosa, era menester que tales escenas fueran acompaña­
das de textos didascálicos que — en cierta medida— se
hicieran cargo de las tareas exegéticas correspondientes
al director espiritual. De ahí que, en el Santuario de Ato­
tonilco, cada conjunto pictórico vaya acompañado de tex­
tos en verso que aclaran el sentido dogmático del pasaje
bíblico o del misterio teológico de que se trate y, por lo
tanto, de su correcta aplicación al proceso de la oración
mental. El autor de esa infinidad de poemas castellanos, y
en algún caso latinos, que se copiaron en los muros y co ­
lumnas del Santuario fue también obra — al menos en su
parte principal— del padre Luis Felipe Neri de Al faro,2
quien iría escribiéndolos al tiempo en que concebía las
diferentes partes del programa alegórico con la presumi­
ble intención de que sirvieran de estímulo para la elabora­
ción de las diversas "composiciones de lugar", no menos
que de v a d e m éc u m para quienes — después de él-— tuvieran3

3 V éa se : C le m en tin a D ía z y d e O v a n d o , "L a p o e sía de L u is F elipe N eri de

A lfaro ”, en Anales d el In stitu to d e In v e stig ac io n e s E stéticas, v o l. I, núm . 15,
U N A M , 1947. Hay n o tic ias de u n a te sis p ro fe sio n a l (in éd ita) so b re el tem a:
F elip e M a c ía s G lo ria , J . S o c o rr o S ilv erio , S e g o v ia n o M arín , La poesía del P.
Alfaro. U n iv e rsid ad d e G u a n aju a to , M é x ic o , 1983.
 a su cargo las tandas de ejercicios de unos penitentes en su
mayoría iletrados.3
No podemos detenemos ahora en la persona del padre
oratoriano Luis Felipe Neri de Alfaro (1709-1776) ni en
las circunstancias en que se propuso fundar, en 1740, el
Santuario de Atotonilco y, hacia 1746, dar inicio a las
tandas de ejercicios espirituales. Hijo de familia acauda­
lada, estudió en el Seminario Real y Pontificio Arquidio-
cesano de México y adquirió allí la preparación necesaria
para que en 1729 pudiera presentar en la Universidad el
examen para la obtención del grado de Bachiller en Teo­
logía. En 1730, pidió ser admitido en la congregación del
Oratorio de San Felipe Neri en la villa de San Miguel el
Grande. Autor de un buen número de opúsculos piadosos
tanto en verso como en prosa, la mayoría de los cuales
dedicó a los "ejercicios de virtud" que se practicaban en el
Santuario, en su novena intitulada A la m á s h er m o sa s a lu t ífe r a
f l o r d e lo s c a m p o s ..., el propio padre Alfaro relata cómo de­
cidió fundar su casa de oración en un paraje desértico,
aunque pródigo en aguas termales, que había sido "teatro
de idolatrías de indios bárbaros en tiempos de la gentili­
dad" y que aún en sus días continuaba siendo guarida de
"ladrones de la castidad, que aquí acechaban a muchas
personas que entre saludables aguas buscaban la salud del
cuerpo, solicitando que perdiesen la mejor vida, que era
la del alma”.
De conformidad con los estatutos de la congregación
del Oratorio — fundada por San Felipe Neri en 1560— , el3

3 C o m e n ta J o s é d e S a n tia g o q u e "el s e c to r m ay o rita rio d e la p o b la c ió n d e

m e stiz o s e in d íg en a s e n c o n tra b a en la s p rá c tic a s p ia d o sa s un e le m e n to palia-
tiv o a su m arg in alid ad , q u e le p erm itía el d esa rro llo su b y ac e n te o sin c r é tic o
d e rito s y c ree n c ias a u tó c to n o s", (p . 2 3 ).
padre Alfaro dedicó la obra del Santuario de Jesús Nazare­
no al ordenamiento y conversión de esas almas rebeldes y
marginadas, por más que también haya sido visitado por
los prósperos criollos de la región,- sin embargo, el padre
Alfaro declaró que los crecidos gastos ocasionados por la
"fábrica" de su Santuario no habrían podido ser cubiertos
por las cortas limosnas recibidas, sino “por especial pro­
videncia y continuada maravilla de Jesús Nazareno". Y aña­
de, con mal disimulada soberbia: que levante el dedo — para
reconocérselo públicamente— quien haya dado algo más
que los tres pesos que dejó un anónimo pasajero o el do­
blón “que me dio" el Sr. don Domingo de Unsaga o los seis
"que me dio doña María Calderón cuando pasó para sus
haciendas",

porque no es razón que todos publiquen que de las mu­

chas limosnas que aquí se reciben se ha hecho este San­
tuario, dándole gusto al Demonio, que no quiere crea el
cristiano que hay providencia de Dios, sino que todo cuan­
to se hace es por nuestra débil, flaca y vil diligencia. Juzgo
y confieso resueltamente que el haberse hecho este San­
tuario, y resultar por él en lo espiritual lo que no somos
capaces de conocer, ha sido por especial providencia y
continuada maravilla de Jesús Nazareno [...]4

¿De dónde pudieron haber salido, pues, sino del pro­

pio peculio del filipense, las muy considerables sumas que
invirtió en la construcción y adorno del Santuario? Valdés
Munguía, en la dedicatoria a Alfaro de su poema sacro
Recuerdos tiernos de ¡as finezas de Jesús y M aría (ms. de 1768),

4 Así dice el texto copiado en el ingreso de la capilla del Santo Sepulcro. Cfr.
José de Santiago, Atotonilco, cit. pp. 269-270.
a p la u d e la "gen ial la rg u e z a y g e n e ro sid a d " d e su m e ce n as
y lo s c o n tin u a d o s y “c re c id o s g a sto s" q u e sie m p re a fro n ­
tó . A u n q u e n o e s é ste el m o m en to p ro p ic io p ara e x te n ­
d e rn o s en c o n sid e ra c io n e s so b re el asu n to , a lg o n o s h ace
p en sar q u e el San tu ario d e A to to n ilco fue e rig id o , n o s ó lo
p ara la g lo ria d e Je s ú s N a z a re n o , sin o q u iz á c o n el su b ­
c o n sc ie n te d e se o d e q u e sirviese d e te m p lo y tú m u lo a su
p r o p io c o n stru c to r: a e sa e sp lé n d id a fá b ric a m aterial y
sim b ó lic a d e d ic ó to d a s su s e n e rg ía s, y d e n tro d e su s m u ­
ro s p u rg ó sin m ise rico rd ia su s m ás se c re to s p e c a d o s.5
S e ñ a la J o s é d e S a n tia g o , q u e la c o n stru c c ió n del S a n ­
tu ario se a la rg ó m u ch o tie m p o y, a c o n se c u e n c ia d e ello ,
c a re c ió d e un "p ro g ra m a arq u ite ctó n ic o u n itario", p e ro la
fu n ción p e n ite n cial d el te m p lo y su u n id a d p ro g ra m á tic a
se a p re c ia p e rfe c ta m e n te en la e stricta c o rre la c ió n d e los
p ro g ra m a s ic o n o g r á fic o s c o n su s n u m e ro sa s g lo s a s t e x ­
tu ales, p o r m ás q u e su factu ra p lá stic a n o h a y a sid o siem -

! E s n o ta b le — c o m o p in tu ra y c o m o te stim o n io — e l m ural d e P o c a sa n g r e en
la p u erta d e la c a p illa d el S a n t o S e p u lc ro en q u e se rep re se n ta al p a d re A lfaro
c a rg a n d o la c ru z en la p ro c e sió n d el V iern es S a n to en S a n M ig u e l A llen d e.
En su o rac ió n fú n eb re a A lfaro , s u c o n fe so r D ie z d e G a m a rra d e sc r ib ió a s í la
o b se siv a e in c le m e n te im itac ió n d e C r is t o p ra c tic a d a p o r el fu n d a d o r d el
S an tu a rio d e Atotonilco-, "L o s c ilic io s q u e c a r g ó to d a s u v id a e ra n ta n to s q u e
a p e n as le d e ja b a n lib res las co y u n tu ra s d el c u e rp o [...] L o s v iern es q u e p a sa b a
c o m ie n d o el p an d e lá g rim a s, se v e stía u n ju b ó n q u e s ó lo v e rlo p o n ía h o rro r
[...] a m ás d e su ju b ó n y a d ic h o , se p o n ía en lo s p ie s u n as p la n tillas d e h o ja
lata, tan á sp e ra s q u e p are c ía im p o sib le d ie se un p a so , en las ro d illas se p o n ía
u n as lám in as c ó n c a v a s d el m ism o artificio y c ru cificab a d e m o d o su c u e rp o
q u e a p e n as h allaríais en él p a rte san a [...] En lo s V iern es S a n to s [...] lo v isteis
c o n u n a s o g a al c u e llo , c o n u n a c o ro n a d e p e n e tra n te s e sp in a s q u e se le
in tro d u cían p o r la fre n te y b a ñ a b a n su ro stro d e san g re , c a rg a n d o un p e sa d o
m a d e ro p ara d a r c o n él las tres c a íd a s en m em oria d e las q u e p o r n o so tro s d io
Je sú s en la C a lle d e la A m argu ra". J o s é M e rc ad illo M iran d a, en su Vida del [...]
Padre Luis Felfa Neri de Alfaro, relata q u e el "sie rv o d e D io s", d e sp u é s d e "a d o ra r
a Je sú s S a c ra m e n ta d o ", "se m etía b a jo el altar d o n d e e sta b a u n ataú d , y a c o ­
m o d á n d o se d e n tro d e é l c o n lo s o jo s c e rra d o s y el c u e rp o e x te n d id o , g a s ta b a
la n o c h e en p rep a ra rse p a r a la m uerte".
p re d e la m ism a c a lid a d d e la re a liz a d a p o r M a rtín e z de
P o c a sa n g re y q u e lo s d iv e rso s re p in te s, a lg u n o s fra n ca ­
m en te d e sa stro so s, h a y a n p o d id o d e sa rro lla r c o n a n a c ró ­
n ica in d e p e n d e n c ia a lg u n o s a sp e c to s im p lícito s en el p r o ­
g ra m a gen era l id e a d o p o r el p a d re Alfaro,- tal m e p arece
se r el c a so de los ta b le ro s d el can c e l d e in g re so d e d ic a d o s
a a su n to s relativ o s al S a g r a d o C o r a z ó n d e Je s ú s , a sí c o m o
tam b ién el de lo s m u rales del p rim er tram o y del p rim er
a rc o del C o r o , cu y as b a sta s p e ro e n é rg ic a s im á g e n e s d e
factu ra p o p u la r re p resen ta n a lg u n o s p a sa je s d e la P asión
d e C risto , tam b ién c o n c e b id o s a p artir d e la a le g o ría del
S a g r a d o C o ra z ó n .
El au to r del lib ro q u e c o m e n ta m o s, al ex a m in a r la t e ­
m átic a d e la d e c o ra c ió n d el p e q u e ñ o re c in to re c tan g u lar
q u e c o rre sp o n d e al se g u n d o tram o d el c o ro , y q u e recib e
el n o m b re d e "G lo ria e sc o n d id a ", c o n c lu y ó q u e c o n stitu ­
y e "u n a a m p lia e x p o sic ió n d el siste m a ig n a c ia n o d e lo s
Ejercicios". En e fe c to , en el v a n o d e in g re so p u e d e v erse un
jo v e n d e sn u d o y se n ta d o , c o n un h a z d e sie rp e s q u e le
ro d e a la c a b e z a y en c u y a e sp a ld a p arecen h a b e rse h u n ­
d id o o c h o e sp a d a s, c a d a una d e e lla s c o n el n o m b re del
p e c a d o correspon diente,- so n o c h o y n o sie te p o rq u e u n o
d e ellos, el de la ira, se h a d e sd o b la d o en la v e n g a n z a (G la-
dius ultionis). P o r o tra p arte, en el a lfé iz a r d e u n a d e las
v e n ta n a s d e d ic h o re cin to se re p ro d u jo , c o m o en un lib ro
a b ie rto so ste n id o p o r d o s án g e le s, el e sq u e m a tra z a d o p o r
S an Ign acio c o n el p ro p ó sito d e q u e el p e c a d o r fuese a n o ­
ta n d o su s p ro g re so s en el c a m in o d e p e rfe c cio n a m ie n to
espiritual. C o m o era d e esp erarse, el resto d e la d e co ració n
p ic tó ric a d e d ic h o recin to alu de a e sc e n as d e las "p o strim e­
rías del alm a": m uerte, ju icio , infierno y gloria,- d estacan , en
p rim er lugar, las tortu ras q u e p a d e c e n lo s c o n d e n a d o s al
 infierno, así como una espléndida representación del Jui­
cio final, "seguramente proveniente — dice De Santiago—
de un grabado de catecismo o de alguna obra ascética del
siglo XVI"; a todo ello se añade una escena en la cual la
Virgen aparece revelándole al fundador de la Compañía
de Jesús el método de los Ejercicios.
En opinión del autor, la decoración de la "Gloria Es­
condida" constituye una "especie de epítome de toda la
simbología de Atotonilco", toda vez que la ubicación de
ese recinto dentro de la planta general del edificio, parece
colocarla "como la parte fundamental de la llave que pue­
de reconocerse en la planta de las capillas del Santo Se­
pulcro y del Calvario, llave o clave que opera precisamente
para abrir una cerradura y no es sino la de la Gloria". No
abunda José de Santiago en las condiciones formales o
semióticas que sustentarían este posible simbolismo espa­
cial, que parece configurarse a partir de la planta en forma
de cruz de la capilla del Calvario, se prolonga en línea verti­
cal en la capilla del Santo Sepulcro y concluye trans­
versalmente en la planta de la "Gloria Escondida", esto es,
en el espacio precisamente reservado a los más arduos ejer­
cicios de oración mental. Tengo para mí que se trata de
una muy fundada y expresiva analogía que quizá podría
extenderse a la interpretación simbólica de otros espacios
constructivos del Santuario, pues no otra cosa recomen­
daba el cardenal Borromeo en sus Instructiones Fabricae et
Supellectilis Ecclesiasticae, sino darle a muchas partes del tem­
plo una semejanza apropiada a la "significación del miste­
rio" de que se tratase.
Está en lo cierto José de Santiago cuando afirma que
la unidad conceptual, no sólo del programa particular de la
"Gloria Escondida", sino, en general, del diseño teológi­
c o -a le g ó ric o d e A to to n ilc o , resid e e n el h e c h o d e q u e to d o
el S a n tu a rio e stá c o n sa g r a d o al o rd e n a m ie n to visual y te x ­
tual d e lo s p a so s q u e h an d e se g u irse p ara la e x ito sa reali­
z a ció n d e lo s e je rc ic io s ig n a c ia n o s o , d ic h o d e o tra m a n e ­
ra, q u e to d o el e d ific io n o e s o tra c o s a q u e un m on u m en tal
lib ro a b ie rto en el q u e se d e sp lie g a n las e ta p a s p revistas
p o r Ig n acio d e L o y o la p a ra q u e el cristian o te n g a "m o d o
d e exam in a r su c o n c ie n c ia , d e m editar, d e co n tem p la r, de
o ra r v o ca l y m e n tal[m e n te ] y d e o tra s e sp iritu ales o p e r a ­
cio n es", e m p re n d id a s c o n el fin d e "q u itar d e s í to d a s las
a fe c c io n e s d e so rd e n a d a s y d e sp u é s d e q u ita d a s p ara h allar
la v o lu n ta d d iv in a en la d isp o sic ió n d e su vid a p ara la s a ­
lud del alm a", e sto es, p ara la lib era ció n d el p e c a d o y la
salv a ció n e te rn a .6
S e g ú n e x p lic a n lo s t e ó lo g o s m o d e rn o s, S a n Ig n a c io
c o n c ib ió la n arració n e v a n g é lic a c o m o si se tratara d e un
"e sp e jo lím p id o o c o m o la tra n scrip c ió n d ire c ta d e p a la ­
b ras y h e c h o s" del E v an g e lio . En e fe c to , el fu n d a d o r d e la
C o m p a ñ ía de Je sú s o rg a n iz ó el d e sarro llo d e su s e je r c i­
c io s en cu atro e ta p a s p e rfe c ta m e n te c o n c a te n a d a s: en la
p rim era, el e je rcita n te h ará "c o n sid e ra c ió n y c o n te m p la ­
ció n " d e lo s p e c a d o s d e la re b e ld ía a n g é lica y d e la s p en as
del in fiern o, d o n d e ex p e rim e n ta rá las tortu ras a p ro p ia d a s
a la índole de sus pecados,- e sta prim era e tap a es la qu e c o n s­
tituye p ara L o y o la la vía purgativa,- en la se g u n d a, se d a
c o m ie n z o a la vía ilu m in ativ a d o n d e el p ractica n te rem e­
m o rará la v id a d e C risto h a sta el d ía d e R a m o s; en la ter­
cera, será su tem a d e m e d itació n la P asión y M u e rte d e
Cristo,- en la cu arta, su R e su rre cció n y A sce n sió n .

6 C it o p or: S an Ig n acio d e L o y o la , Autobiografía. Ejercidos espirituales. A guilar,

M a d rid , 1966.
 Tanto en la consideración de los propios pecados como
en la contemplación de los hechos de la vida de Cristo,
no sólo compromete el ejercitante su entendimiento y
voluntad, sino, muy particularmente, su imaginación, en
la que radica uno de los recursos más efectivos para el
cumplimiento de la oración mental: la visión imaginaria
por cuyo medio se actualizan aquellos episodios bíblicos
propuestos como tema de meditación, constituye una ilu­
soria pero persuasiva anticipación mundana de la visión
beatífica que gozará el alma una vez liberada del pecado.
En efecto, en la primera semana de ejercicios, hará el prac­
ticante una "composición de lugar" consistente — dice San
Ignacio— en "ver con la vista de la imaginación el lugar
corpóreo donde se halla la cosa que quiero contemplar".
¿Qué es ese "lugar corpóreo" dentro del cual el ejercitan­
te habrá de mirarse a sí mismo con la "vista imaginativa” y
sufrir todo el dolor del alma encarcelada en el cuerpo pe­
caminoso o cuando, a partir de la segunda semana, llegue
a mayor perfección espiritual, pase a considerar las accio­
nes y las palabras de Cristo y finalmente a dialogar con Él
o con Nuestra Señora, dándoles gracias "porque me ha
dado vida hasta ahora, proponiendo enmienda con su gra­
cia para adelante"?
La llamada "composición de lugar", pues, equivale a una
pictura que se forma en la mente del ejercitante a la manera
del artista que organiza los elementos de su cuadro de
acuerdo con una "idea" previamente establecida y dando
corporeidad, color y actitud definida a un grupo de figu­
ras sagradas. Como se recordará, el Concilio de Trento
concedió particular relevancia a la función persuasiva de
las imágenes ¡cónicas, a su poder evocador y a su eficacia
casi hipnótica para suscitar una ilusión de realidad sobreña-
tural en la m ente de quien las recrea o — sie n d o in c a p a z de
llev ar a c a b o e se e sfu e rz o de im ag in ació n — d e q u ien las
con tem p la artificiosam en te rep resen tadas p o r el pincel o el
buril. P o r otra p arte, c o n v ie n e n o o lv id ar el in m en so é x ito
d e la lla m ad a literatura je ro g lífic a y em b le m á tic a , e s p e ­
c ia lm en te a p artir de 15 3 1 , cu an d o el h u m an ista A n d rea
A lc ia to p u b lic ó su Emblematum libér, c o le c c ió n d e im ág en es
y te x to s d isp u e sto s d e m an era qu e la c o rre la c ió n s ig n ifi­
cativ a de u n as y o tro s n o s ó lo p ro cu rara un d e le ite al e s p í­
ritu, sin o q u e p ro p o rc io n a ra a sus le cto re s las p au tas p ara
u n a reflexió n m oral p rop ia. P ero n o s ó lo se e m p le ó el a rti­
ficio d e lo s lib ro s d e e m p re sa s o d e e m b le m as p a ra c o n tr i­
bu ir a la e d u c a c ió n d e lo s p rín cip es, a la e je rc ita c ió n r e t ó ­
rica de estu d ia n te s o al re fin a d o e sp a rc im ie n to d e d a m a s y
c a b a lle ro s c o rte sa n o s, tam b ién la Iglesia p ro p ic ió la e la ­
b o ra c ió n d e e sa c la se de lib ro s en qu e lo s esp lé n d id o s g r a ­
b a d o s en c o b re h a c ía n m ás fa scin an te s y p e rsu a siv o s lo s
e je m p lo s d e virtud.
S a b e m o s b ie n q u e , tr a tá n d o se d e fig u ra c io n e s d e la
h isto ria sa g ra d a , las im á g e n e s ad q u ieren un in d isp u ta b le
v a lo r d e v e rd a d , p u es la m era re p re se n ta ció n c o n v e n c io ­
nal d e un o b je to d e fe c o n stitu y e p o r s í m ism a la p ru e b a
d e su e x iste n c ia , n o s ó lo m en tal, sin o real. D ic h o d e o tra
m an era, las im á g e n e s p o r c u y o m e d io se re p re se n ta n c o n ­
c e p to s te o ló g ic o s e h isto ria s sa c ra s a c a b a n c o n v irtié n d o ­
se, g ra c ia s a su u só h o m o g é n e o y re ite rad o , en e n tid a d e s
v iv a s y ac tu an te s e n la im a g in a c ió n d el cre y e n te y, aún en
m a y o r g ra d o , en el á n im o p op u lar. S ó lo el h isto ria d o r del
arte o el s e m ió lo g o d e la cu ltu ra se p regu n tan p o r lo s e s ­
ta tu to s ic o n o g rá fic o s d e u n a d ete rm in a d a figu ra ció n d e ­
vota,- el c re y e n te in g e n u o , o n o p e rc ib e las d ife re n c ia s
c o m p o sitiv a s y e stilístic a s o n o cre e p e rtin en te d e te n e rse
en ellas: únicamente reconoce una realidad "sustancial" que
le ha sido comunicada muchas veces por intermedio de
formas canónicas equivalentes a las que ya le han sido re­
presentadas por medio de sermones, homilías y textos
hagiográficos, y contempladas una y otra vez en el profu­
so adorno pictórico de los templos.
El autor de los Ejercicios espirituales conocía en toda su
extensión el poder elocutivo de las imágenes y su capa­
cidad para generar en la mente del creyente un vasto es­
pectáculo sobrenatural en el cual sentirse inmerso y par­
ticipante, al punto de comprometer en esa experiencia
penitencial la totalidad de los sentidos. En efecto, en el
primer ejercicio de meditación, hará el practicante una
"composición de lugar" en que traerá a la memoria "el pri­
mer pecado, que fue el de los ángeles",- luego el de Adán y
Eva, para considerar enseguida los propios pecados y sen­
tirse a sí mismo envuelto en el mar de llantos y blasfemias
del infierno, "viendo con la vista de la imaginación los
grandes fuegos", oyendo "con las orejas llantos y alari­
dos", oliendo con el olfato "humo, piedra azufre, sentina
y cosas pútridas" y "gustando con el gusto cosas amargas,
así como lágrimas de tristeza". A cada meditación "visi­
ble" sigue un "coloquio de misericordia", es decir, una ora­
ción vocal por cuyo medio el ejercitante impetra el favor
de Cristo, de la Virgen o de los santos. Ya llegando al
quinto ejercicio, se considerará la vida de Nuestro Señor
dividida en tres partes: la primera antes del advenimien­
to, la segunda durante su vida y la tercera después de su
existencia mundana, de suerte que se haga un despliegue
de la etopeya de Jesús desde su magisterio hasta su pa­
sión, muerte, resurrección y majestad, esto es, de su his­
toria evangélica y su entidad escatológica.
ANTONIO MARTINEZ DE POCASANCRE

Desde e! ingreso del Santuario, el visitante se enfrenta

a dos escenas que evidencian la clave general del progra­
ma alegórico que luego se desarrollará en diversas instan­
cias, siguiendo en lo general el diseño ignaciano antes
referido: en lo alto del alféizar un Cristo-Juez bendice a los
elegidos y, cerca de él, un ángel asienta sus nombres en
un libro,- al lado derecho de ese Juicio Final, observamos
la escena de un moribundo, significativamente tendido
en un petate, acosado por demonios de aspecto caprino,- a
su lado, otro demonio escribe los nombres de los réprobos.
Debajo del ángel y el demonio escribientes se represen­
tan escenas de las torturas infernales,- sobrecoje el ánimo
la contemplación de las enormes fauces de un Leviatán,
junto con otras monstruosas bestias serpentinas que apri­
sionan y devoran a unos aterrorizados pecadores. La ico­
nografía utilizada en el alféizar del ingreso, lo mismo que
la de las pinturas de la "Gloria Escondida" proceden cier­
tamente de alguna de las muchas versiones populares de
ANTONIOMARTINEZ DE POCASANCRE

los grabados con que Gaspar Bouttats ilustró originalmente

el libro del jesuíta Pedro de Rivadeneyra, De la diferencia
entre lo temporal y eterno.7 Por encima y debajo de esas horri­
pilantes escenas, se hallan escritas las décimas con las que
Luis Felipe Neri de Alfaro iniciaba la exégesis de su mo­
numental programa alegórico:

Esta boca que te acecha,

horrible, fiera y voraz,
aunque trague más y más,
nunca se halla satisfecha,-
de su espanto te aprovecha,
pues si pudiera su anhelo,
con incansable desvelo
en este vientre profundo

7 Las mismas fuentes iconográficas fueron utilizadas por Lorenzo Zendejas

(siglo XVIII), a quien se atribuye la serie de óleos Las penas del infierno, hoy en
la Pinacoteca del Templo de la Profesa.
 sumergiera a todo el mundo,
sepultara a todo el Cielo.

A corta distancia del ingreso hay un cancel de madera,

apreciable obra de ebanistería, sobre cuyos tableros se
pintaron diversas alegorías procedentes de la Scbola Coráis, o
inspiradas en su estilo: la serie de santas, santos y abades
particularmente devotos del Sagrado Corazón de Jesús
(Santa María Egipciaca, la Venerable María de Alacoque,
San Ignacio de Loyola, San Felipe Neri, etcétera),- en las
esquinas superiores del exterior del cancel se representa­
ron algunos pasajes del Nuevo Testamento referidos a
fechas litúrgicas y alusivos, por ejemplo, al Juicio Final y
la Anunciación, que no guardan relación intrínseca con la
serie del Corazón de Jesús ni con el mundo de ingenua
piedad infantil característico de las alegorías de Haeften.
Según Mercadillo Miranda,8 todas estas pinturas fueron
ejecutadas por José María Barajas a mediados del siglo
XIX,- por su parte, José de Santiago piensa que los tableros
relativos al Sagrado Corazón son atribuibles a Pocasangre,
en tanto que las de la parte exterior del cancel, relativas a
las Dominicas de Adviento y Feria, pertenecerían a Bara­
jas. Por lo que hace a las alegorías de la pasión de Cristo
pintadas en el Coro "con torpeza na'íf" tanto en el dibujo
como en el colorido, Santiago las cree obras de Pocasangre
aunque violentamente repintadas en 1904 "por la misma
persona que se ocupó de la bóveda del presbiterio". A
pesar de que los irremediables daños y los abusivos repintes

8 José Mercadillo Miranda, Vida del siervo de Dios, padre Luis Felipe Neri de Alfaro.
Fundador del venerable santuario y de la santa casa de ejercicios espirituales de Atotonilco,
Guanajuato. San Miguel Allende, s. f.
extreman la dificultad de formular una nueva hipótesis,
me atrevo a sugerir la siguiente.
Como observó José de Santiago en su análisis de los
murales de Pocasangre, "el corazón es el punto culminan­
te de la decoración y de la simbología y el lugar de coin­
cidencia tanto de las aristas de las bóvedas como de la
m ayoría de las líneas de fuerza de la estructura
compositiva",- a partir de ese estímulo plástico-ideológi­
co, Barajas y — quizá— Pedro Ramírez pintaron, el pri­
mero, las escenas del cancel de entrada y la serie de me­
dallones del sotocoro y, el otro, los muros del Coro donde
se desarrollan las escenas de la Pasión de Cristo alegori­
zadas en la figura, desmesurada y groseramente naturalis­
ta, del Corazón martirizado de Jesús. Me fundo en las
siguientes consideraciones: no hace referencia al cancel
ni a sus pinturas Manuel Antonio Valdés y Munguía quien,
en el prefacio a su poema sacro Recuerdos tiernos de las finezas
de Jesús y Adarfa, describe con retórico pormenor el adorno
del Santuario. Por otra parte, las imágenes del cancel in­
terrumpen la continuidad ignaciana del programa alegó­
rico: después de haber considerado el ejercitante las pe­
nas del infierno, debe proseguir en la meditación de la
vida de Cristo, cuyas escenas más significativas se repre­
sentan precisamente en las bóvedas de la nave principal,-
a esas pinturas alude Valdés Munguía diciendo que: "es la
figura de éste [el templo] un cañón seguido cuyas ocho
bóvedas forman treinta y dos gajos: en todos ellos se con­
tiene lo mismo que en los dos Cantos de la obra [Recuerdos
tiernos], los pasos todos de la Pasión y Vía Dolorosa..." Es
evidente, por lo demás, que las representaciones del Sa­
grado Corazón de los murales de Pocasangre (un rosetón
de ocho bastos, ocasionalmente dividido por una cruz,
en cuyo centro se instala la imagen sintética de un cora­
zón) no tienen como modelo gráfico las figuras de la Schola
Coráis de Haeften, a las que se plegaron tanto Barajas en
las escenas del cancel como el autor de los murales del
primer tramo y primer arco del Coro, quien no se confor­
maría con repintar los murales dañados de Pocasangre, sino
que introduciría como protagonista del relato evangélico
un enorme corazón vacuno que los sicarios someten a las
mismas humillaciones y martirios que padeció el Salva­
dor. Ambos pintores del siglo XIX basaron sus obras en las
formas ingenuas y populares de esta devoción, tal como
se representan en los emblemas de la Schola Coráis y tal
como fueron reproducidas en México muchas otras veces.9
No parece haberlas tenido en cuenta el padre Alfaro como
posible modelo gráfico de algún aspecto de su programa
general, pero, en cambio, es muy posible que — ya en 1867,
al ordenar la renovación del Santuario— el presbítero
Atanacio Cruz haya decidido desarrollar ese nuevo pro­
grama iconográfico en aquellos lugares donde las pinturas
originales del siglo XVIII se hallaban destruidas.
Contrariamente al precario estilo de los pintores del
siglo XIX o de principios del XX que tuvieron a su cargo la
parcial restauración de las pinturas del Santuario, Martínez
de Pocasangre se revela a lo largo de su trabajo en las bó­

9 La devoción ai Sagrado Corazón de Jesús comenzó en el siglo xvn, especial­

mente propagada por la monja visitacionista María de Alacoque, su fin es
honrar los sentimientos de amor de Jesucristo hacia la humanidad. La repre­
sentación del corazón material es, obviamente, sinécdoque de la persona
humana de Jesús, pero también símbolo de su sacrificio. Dos de los emble­
mas de la S ch ola C oráis ("Cordis contritio" y "Cordis humiliatio") dieron pie a
sendas miniaturas incorporadas a esa famosa "caja de viaje" que conocemos
como P olíptico de Tepozotlán, anónimo de 1775. Cfr. Santiago Sebastián, Ico n o ­
g r a fía e iconología del arte n ovohispano. Grupo Azabache, México, 1992.
vedas de la nave principal "como muralista experimentado
y hábil dibujante", capaz de vencer las dificultades técni­
cas inherentes a la disposición radial y, consecuentemen­
te, distorsionante que dio a todos los elementos de la re­
presentación y, en particular a las figuras humanas, "cuyos
ejes casi siempre apuntan al centro de la bóveda",- sin em­
bargo — dice José de Santiago— "en la visión in situ, del
espectador en movimiento, se adecúan las proporciones
convenientemente". Se hará todavía más notable esta com­
petencia técnica del primer pintor de Atotonilco cuando
se considere que sus modelos iconográficos proceden in­
mediatamente de los grabados de Passerus en la citada obra
de Hyeronimo Natali, dechado de perspectiva lineal y de
finísimo trabajo de buril que no descuida ningún detalle
humano o natural. La obra de Natali no sólo fue el modelo
puntualmente seguido por Pocasangre, sino que — a mi
juicio— constituyó una guía preciosa para el mismo padre
Al faro en su doble tarea de diseñar el programa iconográfico
con referencia a las fuentes bíblicas — puntualmente anota­
das en las láminas de Passerus— así como para establecer
sus correspondientes exégesis en los versos que circundan
las bóvedas como si fuesen una guirnalda colorida.
El análisis efectuado por José de Santiago de las pintu­
ras de cada uno de los tramos de la nave principal es de
una precisión ejemplar, tanto en lo que se refiere a la iden­
tificación y explanación de los pasajes bíblicos represen­
tados, como a las características compositivas y plásticas
del trabajo de Martínez de Pocasangre. Tal como estaba
previsto en el programa diseñado por Alfaro, a lo largo de
las bóvedas — cada una de ellas dividida por el pintor en
cuatro gajos y en cada gajo las correspondientes esce-
ñas— se representan, entre otros pasajes memorables, el
encuentro de Jesús con María, la oración en el Huerto de
los Olivos, la delación de Judas, la flagelación, crucifixión
y muerte de Cristo, así como sus enseñanzas y milagros,
todo ello relacionado con las pertinentes prefiguraciones
del Antiguo Testamento. Cada una de estas escenas, pro­
puestas por San Ignacio en sus Ejercidos y directamente
ejecutadas por Pocasangre sobre los grabados de Passerus,
lleva inscrita su correspondiente explicación en verso,- pero
no terminó allí la intervención del padre Alfaro en esa
puntual tarea exegética.
Como se recordará, San Ignacio divide cada ejercicio
en una oración preparatoria, una "composición de lugar"
y un "coloquio de misericordia"; este coloquio se hace
imaginando a Cristo puesto en Cruz o a Nuestra Señora
y, hablándoles "así como se habla a un amigo”, pedirles
que sean servidos de dar consejo y acogida al arrepentido
pecador. Al esquema espiritual de ese "coloquio de mi­
sericordia" se ajustan muchos famosos poemas cristocén-
tricos de nuestra lengua,- por ejemplo, el soneto de Lope
de Vega que principia: "¡Cuántas veces, Señor, me habéis
llamado,/ y cuántas con vergüenza he respondido...'',- el
de Góngora: "Pender de un leño, traspasado el pecho/ y de
espinas clavadas ambas sienes..." o el de Palafox: "El cielo
está confuso, la mar brama,/ el aire cuaja el polvo en re­
molinos...'1, cuya conclusión invariable es un anhelante lla­
mado a la piedad de Cristo:

¡Oh triunfante Señor! Los ojos vuelve,

y pues tu muerte es paz, en medio ponte,
habla a los cielos y a los hombres mira.
 Fue en esos "coloquios de misericordia" donde el padre
Alfaro pudo mostrar con mayor libertad y pasión los alcan­
ces líricos y ascéticos de su poesía,- al final del ejercicio
radicado en la contemplación del Santo Sepulcro, escri­
bió esta conmovedora consolación mariana:

¡Oh Señora, tan sola y afligida!

¿A dónde tu querido ha declinado,-
a dónde está tu hijo tan deseado,-
a dónde tu Jesús, tu alma y tu vida?

Si le quieres buscar, Madre querida,

en el pecho le tengo sepultado,
que aunque groseramente le he tratado,
ya me inundo de llanto en la avenida.

Pues ausente le lloras, pues ya muerto,

cual tórtola le buscas con gemido,
haz de mi pecho monumento y huerto

de virtudes y dones tan florido

que de este mundo inútil y desierto
eche las vanidades en olvido.

Concluyamos — porque es necesario ya un momento de

reposo en el apasionante recorrido por el libro de José
de Santiago— que este Atotonilco, ahora renovado y reedi­
tado, constituye uno de los trabajos más apreciables y dura­
deros en la historiografía crítica del arte novohispano.

ZÓ2
 Vili

S A N LUIS TEH UILO YO CAN:

LA MORADA DEL DIABLO

H a y sobre la tierra dos congregaciones-, una es muy buena y la otra

muy mala. Agüella gue es muy buena se llama iglesia católica y la
gue es mala se llama iglesia diabólica.
Fray Andrés de Olmos

¡
Quien revise con algún cuidado la Imprenta en M éxico de
José Toribio Medina1y se detenga en los tomos V y VI en
que se registran los libros, folletos y periódicos publica­
dos en la Nueva España durante la segunda mitad del si­
glo XVI11, podrá advertir cuán trabajosa y esforzada fue la
tarea de un José Antonio de Alzate y un José Ignacio
Bartolache para introducir a sus conciudadanos en los
conocimientos de la ciencia ilustrada, esto es, por lograr
el acceso de su patria a lo que hoy llamamos la "moderni­

1José Toribio Medina, La imprenta en M éxico. 1539-1821. Santiago de Chile,

1911. Hay edición facsimilar publicada en 1989 por la u n a m .
dad ". C o m o se reco rd ará , en 17 6 8 , A lz ate d io a la lu z el
prim er núm ero de su Diario literario de Me'xico, "d isp u esto p ara
la u tilid a d p ú blica", c o m o h a c ía c o n sta r en su m ism o títu ­
lo, y p o r m ed io del cual se p ro p o n ía h a c e r el e x tra c to y
co m e n ta rio de "to d a s las o b ra s q u e se m e fueren im p ri­
m ien d o , co n aq u ella c ritic a q u e es n ecesaria y sin to m ar
p a rtid o algu n o", p u e sto q u e — a ju ic io del e d ito r— to d o s
lo s a sp e c to s de la v id a p ú b lic a en la N u e v a E sp añ a e s t a ­
b a n u rg en tem en te n e c e sita d o s d e rev isió n y m ejo ría: la
agricu ltu ra, el c o m e rc io , la m in ería... se p ra c tic a b a n sin el
m ín im o c o n o c im ie n to d e las re g la s y p rin cip io s qu e las
h arían prosperar,- p o r su p arte , la g e o g ra fía y la h isto ria
natural del con tin en te am erican o perm an ecían ign orad as y
eran crasísim o s lo s e rro re s en q u e in currían q u ien es tra ta ­
ban de tales materias,- se c u id a b a m u ch o , sin em bargo, d e
ocuparse de "las m aterias d e E stado " — vale decir, to c a n te s a
lo s o rd en a m ien to s p o lític o -a d m in istra tiv o s— p u e sto q u e
co n sid e ra b a , a fuer d e p ru d en te m o n á rq u ic o , q u e "los su ­
p e rio re s n o p u ed en se r c o r r e g id o s p o r p e rso n a s p a rticu ­
lares". D e é se su p rim er D iario só lo ap a re c ie ro n o c h o n ú ­
m e ro s, p e ro A lz a te v o lv ió a la c a r g a en 1 7 7 2 c o n la
p u b lic ac ió n del p e rió d ic o q u e in titu ló Asuntos varios sobre
ciencias y artes c o n el m ism o afá n c ritic o y reform ad or. E se
m ism o añ o d e 7 2 , o tro ilu stra d o n o v o h isp a n o , J o s é Ig n a ­
c io B a rto lach e, in ic ió la p u b lic a c ió n d e l Mercurio volante
e sp e c ia lm e n te d e d ic a d o a d a r n o tic ia d e "v ario s asu n to s
d e física y m edicina" y, con secu en tem en te, se o cu p ó en él d e
tó p ic o s ta le s c o m o la im p o rta n c ia d e la an a to m ía p ara la
cien cia m édica, del m al h istérico lla m ad o "latido", del a b u ­
so del pulque para la cura d e en fe rm e d ad e s y aun o freció a
su s lecto res útiles "c o n se jo s p ara v ivir m u ch o tiem po".
 C a b e aq u í re c o rd ar qu e el m ed io sig lo en qu e g o b e rn a ­
ron la N u e v a E sp añ a lo s m arq u ese s d e C a s a Fuerte, Revi-
lla g ig e d o , C ru illa s y d e C r o ix (1734-1783) se c a ra c te riz ó
p o r u n e sta d o d e p e rm a n e n te a g ita c ió n so c ia l: a lb o r o to s,
m o tin e s y su b le v a cio n e s n o só lo en la ca p ita l, sin o e n casi
to d a s las p ro v in cia s, o c a sio n a d o s p o r d iv ersas c au sas: la
e x p lo ta c ió n y su frim ie n to s d e lo s in d íge n as, la s re ite rad as
m e d id a s im p o sitiv a s, las refo rm as d e lo s jo rn a le s, la e x ­
p u lsión d e la C o m p a ñ ía d e Je s ú s y la c o n se c u e n te m u lti­
p lic a c ió n de lib elo s e n lo s q u e se d efen d ía a lo s je su íta s y se
in fam ab a al rey,- a e sa s c a u sa s p o lític a s se a ñ a d ie ro n las
p e ste s y h am b ru n a s q u e c o b ra ro n su s víctim as e s p e c ia l­
m en te entre los in d ígen as y las c a stas d e sp ro te g id a s e ig ­
norantes. S e ex p lic a , p u es, q u e ta n to A lz a te c o m o Barto-
lac h e p restara n m u ch a a te n ció n en su s p e rió d ic o s a lo s
a su n to s d e sa lu d p ú b lic a y re c o m e n d a se n lo s re m e d io s
q u e para entonces prescribía la m e d ic in a científica,- el
e d ito r d el Mercurio llegó, in clu so , a p u b licar en 1779 un
o p ú sc u lo in titu lad o "In stru cció n q u e p u e d e servir p a ra qu e
se cure a lo s e n fe rm o s d e las viru elas e p id é m ic a s q u e a h o ­
ra se p a d e c e n en M é x ic o " c o n el fin d e e v itar un m ay o r
d a ñ o a lo s e n fe rm o s q u e p re te n d ía n h a lla r su c u ra c ió n
p o r lo s m e d io s su p e rstic io so s e n to n c e s tan en b o g a .
En efecto, c o m o d e c ía m o s al in icio, quien rep ase la m en ­
c io n ad a o b ra d e M e d in a , p o d rá c o m p ro b a r q u e la im p ren ta
n o v o h is p a n a d e la é p o c a q u e n o s o c u p a p u b lic ó un
ab u n d a n tísim o n ú m ero d e fo lle to s en lo s q u e se re c o m e n ­
d a b a to d a su e rte d e re m e d io s "esp iritu ales", n o s ó lo a p r o ­
p ia d o s p ara la sa lv a c ió n d e la s alm as, sin o tam b ién p a ra la
p ro b le m á tic a restitu ció n d e la sa lu d c o rp o ra l. C ita ré lo s
títu los d e a lg u n o s d e e s o s im p re so s c o n el ú n ico p r o p ó s i­
to d e e je m p lific a r el c a rá c te r e in te n ció n d e e ste tip o d e
literatura devota y salutífera: de 1755 es la Prevención espiri­
tual para los temblores de tierra¡ al año siguiente apareció una
Novena de Santa Verónica... eficacísima para lograr buena vida y
dichosa muerte y también para cualquier trabajo o necesidad y en
especial para conseguir la sanidad del cuerpo en las enfermedades,- de
1774 es la Novena de Santa Quiteria... abogada de la salud [y]
especial protectora para el mal de rabia-, de 1775 el curiosísimo
Refrigerio de enfermos y ancianos, que por sus molestos achaques no
pueden buscarlo con la comodidad que los mozos y sanos, siéndoles
tan necesaria, como lo es, la intercesión de los santos para alcanzar
paciencia, conformidad, perdón de sus culpas y salvación de sus al­
mas,- de ese mismo año es la Novena... a San Paulino, ahogado
especial contra el dolor de costado y, del siguiente, la novena a
San Cristóbal, "abogado contra los temblores y muertes
repentinas". No hacen falta más citas para persuadirnos
de que las publicaciones de los Alzate y Bartolache se
perdían — social y bibliográficamente hablando— en el
inmenso mar de las novenas, las prácticas de rezo, las sú­
plicas a todos los santos, los directorios para la práctica
adecuada de los ejercicios espirituales diseñados por San
Ignacio y demás literatura exaltatoria de la supersticiosa
devoción cristiana. Era natural que, fiados en tales reme­
dios, los cuerpos se perdiesen fatalmente aun cuando las
almas pudieran ganarse para la eternidad. En 1736 azotó
la capital de México la epidemia conocida con el nombre
de m atlaltzahuatl, que pronto se extendió a Puebla y
Guanajuato,- los cementerios resultaron insuficientes, pues
— según testimonia el padre Alegre en su Historia de la Com­
pañía de Jesús en M éxico — esa sola peste dio muerte a las dos
terceras partes de los pobladores de la Nueva España. En
1751, la pérdida de las cosechas provocó en las provin­
cias del norte tal mortandad que las ciudades de Zacatecas
y Guanajuato se vieron invadidas por las turbas que huían
del desastre de sus pueblos en busca de refugio y salva­
ción. Los enfermos, los ignorantes, los marginados, los
inconformes, los desposeídos, los desesperados... tenían
un único remedio a su alcance: la fe supersticiosa en las
intercesiones sobrenaturales y las ceremonias orientadas
a su obtención. Con todo, en una sociedad como la no-
vohispana, esta fe en la eficacia de los poderes divinos
auspiciada por la Iglesia católica y sus ministros se com­
plementaba eficazmente con la práctica de las antiguas
supersticiones indígenas, particularmente en los barrios y
poblaciones aisladas. Ya desde el remoto año de 1553,
fray Andrés de Olmos redactó en lengua náhuatl un T r a ­
t a d o de h e c h ic e r ía s y s o r t ile g io s 2 con el fin de alejar a los indios

de toda comunicación diabólica. Predicaba fray Andrés a

sus catecúmenos que "hay sobre la tierra dos congrega­
ciones, una muy buena y la otra muy mala": la iglesia ca­
tólica y la iglesia diabólica; la primera da honra a sus adep­
tos, la segunda los condena,- sus abuelos — les decía— no
conocieron al verdadero Dios, sino que adoraron al dia­
blo de cuya maldad y poder les hacía un detallado y, a la
postre, sugestivo catálogo.- hay un diablo que reina sobre
la tierra, se llama Belcebú y tiene muy considerables po­
deres, su reino es de las tinieblas y, por lo tanto, propicia
el logro de los deseos más secretos: la posesión de las
riquezas y de los placeres mundanos. En su afán de com­
petir con Dios y de ser alabado como tal, el diablo imita
en todo a la santa Iglesia, "hace a menudo execramentos
[o antisacramentos] que se hacen bajo forma de unció-

2 Fray Andrés de Olmos, Tratado de hechicerías y sortilegios. Edición de Georges

Baudot, unam, 1990.

zó7
nes" y, con el fin de hacerlos semejantes a los "santos sa­
cramentos, contrahace las unciones benditas...",- tales
execramentos — como indica su nombre— constituyen una
burla de la comunión, de la hostia y de sus sagrados atri­
butos. Así, decía el franciscano fray Andrés, el ministro
diabólico "busca una porquería... un excremento espanto­
so, escandaloso y difícil de reconocer",- de esto — añade—
hacen la "materia" del sacramento. En sustitución de lo
que se llama "forma", el ministro de Belcebú "usa palabras
muy peligrosas, falsas, oscuras, difíciles de entender", y
respecto de lo que se llama "intención, que quiere decir lo
que más desea su corazón cuando da los execramentos",
su deseo es que se cumplan perversas acciones, pecados y
maldades,- por eso la iglesia de Belcebú se reúne en secreto
y consigue sus adeptos entre los débiles y los enfermos.
Al llegar a México como colaborador del obispo Zu-
márraga, ya tenía fray Andrés una larga experiencia en
asuntos demonológicos: en efecto había colaborado con
su correligionario fray Martín de Castañega en la compo­
sición de su célebre Tratado... de tas supersticiones y las hechice­
rías (Logroño, 1529) y de ese libro extrajo toda su doctri­
na para juzgar las "abusiones" de los hechiceros de la Nueva
España. También en el Nuevo Mundo pudo comprobar
que las mujeres eran más proclives a ingresar a la secta del
demonio que los hombres y que — por lo tanto— se en­
tregaban con más frecuencia que éstos "al pecado que se
llama de execramentos". La explicación de esta disposi­
ción femenina la hallaba no sólo en el hecho de que "nues­
tra primera madre" fue seducida por el diablo con "falsas
palabras", sino porque las mujeres "quieren saber con gran
prisa las cosas que suceden en secreto",- ellas se dejan do­
minar fácilmente por la ira, son celosas y envidiosas y
sacian su corazón con la muerte de aquellos a quienes
aborrecen,- además, porque deseando en la vejez conti­
nuar con la vida disoluta que llevaron siendo jóvenes, el
diablo las atrae con sus perturbadoras promesas de delei­
te. Fray Andrés no atendía — o no estaba en condiciones
de percibir— los condicionamientos sociales y emocio­
nales de esta proclividad femenina a las artes diabólicas.
Por lo que toca a los hechiceros o nahuales, decía el fran­
ciscano que para probar su reverencia al demonio habían
de besarlo en cierto "sitio" sucio e innombrable, de modo
semejante a como los miembros de la Iglesia cristiana be­
san la mano de sus sacerdotes en señal de reverencia y
amor,- con el fin de recibir este inmundo homenaje, y ha­
bida cuenta de que el diablo no posee cuerpo propio, suele
tomar "la apariencia de un venado o se transforma en bes­
tia fiera". Como tantos otros cristianos, el buen fraile no
se sentía capaz de encontrar las razones por las cuales
Dios no había sometido al diablo de una vez por todas,
pero recomendaba fervientemente a sus catecúmenos que
no vivieran como servidores de aquel que, a cambio de
unos cuantos placeres, los arrojará finalmente "a la cloa­
ca, a las letrinas".
A lo largo del siglo XVII, otros muchos eclesiásticos se
ocuparon de las idolatrías, supersticiones, ritos y hechi­
cerías de los aborígenes,- buen espacio dedicó a los dioses
y ceremonias de los antiguos pobladores de la Nueva Es
paña fray Juan de Torquemada en su Monarquía indiana y
después de él otros muchos trataron del asunto: el doctor
Jacinto de la Serna, cura del Sagrario Metropolitano, que
dejó manuscrito un M anual de ministros para el conocimiento de
su s id o latrías y extirpació n de ellas,- Gonzalo del Balsalobre, autor
de una R elació n de las id o latrías del o b isp ad o de O a x a c a ¡ el doc­
tor Pedro Sánchez de Aguilar, compilador de un Inform e
co n tra idolorum cultores del o b isp ad o de Y u c a tá n y el Bachiller
Hernando Ruiz de Alarcón — hermano de nuestro mayor
dramaturgo— que compuso un T ra ta d o de la s supersticiones de
los n a tu ra le s de esta N u e v a E s p a ñ a .3 Sorprendía e irritaba al
doctor de la Serna que habiendo sido los indios de la
Nueva España llamados por Dios y recibido sus sacra­
mentos, fueran "de tan gran ignorancia y simplicidad...
que les parece que se puede conservar la ley de Dios y los
misterios de nuestra santa fe con el conocimiento de sus
antiguos y falsos dioses: el sol, la luna, el fuego, las aguas,
los animales...", al grado de que para disimular su engaño
mezclan "sus ritos y ceremonias idolátricas con cosas bue­
nas y santas". También Hernando Ruiz de Alarcón confir­
maba en su informe el hecho de que las "costumbres
gentílicas" habían ido trasmitiéndose y practicándose de
generación en generación y enmascarándose bajo las ce­
remonias cristianas.
La mayor dificultad que hallaba don Hernando para
cumplir con el encargo que había recibido de averiguar
todo lo concerniente a las idolatrías de los indígenas, resi­
día en el hecho de que quienes poseen suficientes noticias
sobre esta materia son los propios "delincuentes", los cua­
les, como es natural, no quieren hablar de ello o, en caso
de obligárseles, la ocultan o disimulan con un "lenguaje
dificultoso" porque "el demonio su inventor", en todos los

3 Cfr. Jacinto de la Sema, Hernando Ruiz de Alarcón et a l, Tratado de las idola­

trías, supersticiones, dioses, ritos, hechicerías y otras costumbresgentílicas de las razas aborí­
genes de Atárico, tomos I y II. Notas y comentarios de Francisco del Paso y
Troncoso, Editorial Fuente Cultural, México, 1953.

2/0
conjuros, invocaciones y encantos finge veneración y es­
tima por las cosas sagradas; de hecho, todo ese lenguaje
no es otra cosa que una serie concatenada de metáforas
"no sólo en los verbos, sino aun en los nombres sustantivos
y adjetivos, y tal vez pasa a una continuada alegoría" ininte­
ligible. Notaba con perspicacia Ruiz de Alarcón las causas
de que se ignore este lenguaje cifrado, así como de su per­
manencia y propagación entre los grupos indígenas,- la pri­
mera, que los ministros cristianos "entraron tarde en las len­
guas de los feligreses",- la segunda, que los indios han sido
"reducidos" o conminados a vivir en sus "congregaciones"
donde difícilmente se desarraigan de sus antiguas creencias,-
la tercera, que los texoxcjui o hechiceros jamás confiesan
nada que permita sacar a la luz la verdad de sus acciones.
En fin, era tanto el dominio ejercido por el demonio sobre
los naturales de la tierra que don Hernando no hallaba
otra explicación sino ésta: al nacer un niño sus padres lo
vinculan con un dueño o nahual a quien tienen por señor
de todas sus acciones,- al llegar a la edad adulta, este pacto
con el demonio es ratificado tácita o expresamente, "por­
que sin esta condición — concluía— no es creíble que el
demonio tenga tanta potestad", inclusive sobre aquellos
que recibieron el bautismo. Entre tantos casos incontro­
vertibles, traía a colación el de un "cantor de la iglesia" del
pueblo de Tasmalaca que reverenciaba en su casa a diver­
sos ídolos,- preso el idólatra y requerida su mujer para que
mostrase sus estatuas, ésta ya se había dado maña para
ocultarlas a la pesquisa de Ruiz de Alarcón, con lo cual que­
daba demostrada "la sagacidad que es menester con esta
gente, porque ni temor de Dios, ni juramento ni otra cosa,
es parte con los indios para que confiesen la verdad".

Vi
 Pero no eran únicamente los naturales quienes quebran­
taban las leyes de la Iglesia de Cristo,- en su Historia del tribu­
nal del Santo Oficio de la Inquisición en M éxico,4 José Toribio
Medina reunió numerosísimas noticias acerca de clérigos
españoles acusados ante el Santo Oficio de conculcantes y
solicitantes. A mediados del siglo XVII hicieron crisis las
pugnas entre los ministros del Tribunal y los frailes del
Carmen,- muchos de éstos habían sido enjuiciados por de­
sacato a las mujeres que asistían a sus confesonarios,
"aposentillos embebidos en las paredes y con unas puertas
que cierra el confesor por la parte de dentro", de manera que
se da lugar a "óbsculos e inspecciones impúdicas" de las pe­
nitentes. No era eso todo,- de acuerdo con un documento
fechado en 8 de julio de 1664, en tiempos del virrey de
Alburquerque, la práctica de la sodomía se había extendido
no sólo por la ciudad de México, sino por todo el reino, de tal
suerte que los hombres, "saciados del apetito sensual de las
mujeres, se buscan unos a otros",- por desgracia, quienes in­
currían principalmente en este "nefando crimen" eran los
propios religiosos,- uno de ellos — franciscano descalzo—
confesó sin recato haber pasado de la sodomía a la bestiali­
dad. Los alarmados ministros del Santo Oficio pedían al
virrey que se pusiese pronto remedio a ese "cáncer", porque
— según cundía— "parece muy dificultoso que después lo
pueda tener".
Los "crímenes" denunciados a los inquisidores no eran
únicamente de índole sexual,- muchas veces se trataba de
delitos contra las "sagradas formas" del rito católico y, en
esos casos, los reos eran frailes "conculcantes", es decir,

‘ José Toribio Medina, Historia del tribunal del Santo Oficio de la Inquisición en M éxi­
co. Santiago de Chile, 1905. H ay edición facsimilar publicada por la unam en
1987.

m
culpables de haber hollado impíamente los sacramentos
en la celebración de ceremonias satánicas,- a fines del XVII
y aun bien entrado el XVIII, algunos carmelitas y francis­
canos fueron juzgados y condenados por delitos en los
cuales se mezclaban claramente los desmanes del sexo con
la befa de los signos sacramentales, actos evidentemente
unidos a ceremonias satánicas y, por supuesto, orgiásticas.
En esos años abundan también los juicios a brujas, hechi­
ceras y poseídas, culpables de “toda especie de pacto y
apostasía", como es el caso de la mestiza queretana Josefa
de San José o de Antonia de Ochoa, vecina de la ciudad de
México, que se jactaba de "visiones, revelaciones, profe­
cías, éxtasis y falsos arrobos".
Como es bien sabido, el tribunal del Santo Oficio no
estaba facultado para proceder contra la población indí­
gena en causas de herejía, su jurisdicción se limitaba a los
"quebrantadores de las leyes y preceptos divinos",- pero
los obispos ponían especial empeño en que no quedasen
sin castigo los indios idólatras. Precisamente por aquellos
años en que Alzate y Bartolache se desvelaban por hacer
llegar a la Nueva España los aires renovadores de la cien­
cia ilustrada, Carlos 111 ordenó el definitivo exterminio de
la idolatría de todos sus reinos, en cumplimiento de lo
cual el provisor del Arzobispado de México publicó un
edicto en el que se describen y condenan las prácticas a
las que se entregaban los naturales. El documento referi­
do es de gran interés para el conocimiento de un fenóme­
no social de gran magnitud: la supervivencia de formas
ancestrales de las culturas indígenas en la vastedad de un
territorio políticamente incontrolado por las autoridades
virreinales y, más importante aun, para la formación de
una cultura popular, sincretista o mestiza, en la que se alian
las supersticiones prehispánicas con las creencias satánicas
de la tradición cristiana medieval. Por el documento refe­
rido sabemos que — fuera de la ciudad capital y gracias a
la falta de comisarios de la Inquisición en los lugares apar­
tados— se continuaban celebrando "bailes, danzas y otras
especies de juegos y representaciones" en lenguas indíge­
nas, al modo que los "gentiles" acostumbraban, y que estas
ceremonias se alternaban con otras de origen hispánico,
como eran las "representaciones al vivo de la pasión de
Cristo Nuestro Redentor", todas ellas combinadas con las
"danzas de Santiaguito", el palo del volador y "otros bailes
supersticiosos". Pero, más que esta mezcla tan reprobable
en opinión de los ministros de la Iglesia, les resultaban
mucho más aberrantes las maneras en que indios, negros,
"chinos” (filipinos) y castas decían cumplir con los precep­
tos de la religión cristiana: así por ejemplo, el hecho de
que se casasen muchas veces sin que sus cónyuges hubie­
ran fallecido,- que blasfemasen de Dios, la Virgen y los
santos,- que dijeran misas muchos individuos que no ha­
bían recibido las órdenes sagradas y, para colmo, celebra­
sen pacto con el diablo, abusando del peyote, fingiendo
— o sufriendo— éxtasis y revelaciones, adorando animales
o cosas insensibles, etcétera, con lo que contravenían "la
solemne profesión que hicieron en el sacrosanto bautis­
mo, en el que renunciaron al demonio y a sus pompas".
No hay para qué alargarse demasiado en esta materia,
de suyo inacabable. Los juicios por pacto diabólico abun­
dan naturalmente en los archivos del tribunal del Santo
Oficio,- cuando los involucrados son indios, negros o indi­
viduos de castas, los documentos suelen revelar su con­
dición étnico-social,- en los demás casos, se presume que
los enjuiciados sean criollos o europeos (portugueses, fran­
ceses, ingleses, húngaros, italianos, etcétera). A partir de
las noticias proporcionadas por José Toribio Medina no es
fácil determinar el carácter étnico o la posición social de
los participantes en una misma ceremonia ni la configura­
ción del grupo de adeptos reunidos en tomo de una per­
sonalidad dominante, cabeza de aquellas iglesias diabóli­
cas a las que se había referido tempranamente fray Andrés
de Olmos, pero gracias al exhaustivo análisis hecho por
Solange Alberro5 de algunos procesos de magia y hechi­
cería seguidos a numerosos residentes de Celaya y Tepeaca
a principios del siglo XVII queda en claro que — al menos en
las sociedades pueblerinas— se daba una clara interacción
entre las mujeres pertenecientes a diversos estratos socia­
les: las hechiceras declaradas — dice la mencionada inves­
tigadora— "no pertenecen nunca al sector social privile­
giado, sino al de menor prestigio y que se halla en la
situación más precaria", pero a ellas acuden las criollas aco­
modadas — que sólo cuentan con el factor sexual para al­
canzar alguna forma de autoafirmación— en busca de los
poderes o atributos sobrenaturales que se les reconoce,
especialmente para atraerse el amor de los maridos "dis­
traídos" y, en suma, para modificar aquellos aspectos de su
realidad social o emocional que les resultaran adversos.
Solange Alberro advirtió que en los procesos referidos
no figuraron individuos pertenecientes al sector social más
poderoso, pero en cambio se vieron comprometidos por las
denuncias algunos miembros de las familias de ricos labra­
dores,- el hecho es que en el grupo de oficiantes que fue
sorprendido en pleno ejercicio de sus ceremonias, figura­

5 Solange Alberro, Inquisición y sociedad en México. i s n - n o o . Fondo de Cultura

Económica, México, 1988.
ban tanto criollas como mestizas, indias, negras y mula­
tas. Las hechiceras declaradas pertenecían, pues, a los gru­
pos marginados, pero sus clientes provenían tanto de los
bajos sectores de la comunidad como del intermedio,- son
precisamente las castizas y mestizas involucradas en los
acontecimientos las que — alarmadas por las denuncias
iniciales y temerosas de las consecuencias— propalaron
una serie de chismes que dieron como resultado un grave
estallido social en la provinciana Celaya. Contrariamente
a lo que pudiera pensarse, el Santo Oficio no castigó a
ninguno de los participantes en el descubierto aquelarre,-
al parecer, las denuncias no fueron tomadas al pie de la
letra y las reprensiones se fundaron sólo en los hechos
consignados en las autodenuncias,- esta actitud del tribu­
nal indica — en opinión de Alberro— que la Inquisición
era "consciente del papel de desahogo social que desem­
peña en aquella época".
El hecho es que la celebración de aquelarres o juntas
nocturnas era un práctica tan conocida como extendida:
un documento del siglo XVII procedente de los archivos
inquisitoriales pondera la "gran circunspección" con que
debe actuarse en los juicios de brujas, puesto que si bien
algunos funcionarios eran de la opinión que cuanto éstas
revelan en sus procesos no pasan de "engaños y embele­
cos" que experimentaron en sueños y bajo la influencia de
ciertos ungüentos, pócimas y acciones rituales, no es me­
nos cierto que después, estando despiertas, se ratifican en
su deseo de “tener juntas con el demonio y hacerle reve­
rencia". Y era ésta precisamente la opinión de la Montiela,
vieja bruja de la Novela y coloquio tjue pasó entre Cipión y
Berganza, cuando por no ofender castas orejas se excusó de
describir al detalle las cosas que pasaban en los aquela­
rres, “según son de sucias y asquerosas". Bien informado
de las complejas experiencias que se debatían en los tribu­
nales del Santo Oficio, Cervantes calaba mejor que los
jueces en el secreto poder de la imaginación sobre las rea­
lidades del espíritu:

Hay opinión —proseguía diciendo la sabia Montiela—

que no vamos a estos convites sino con la fantasía, en los
cuales nos representa el demonio las imágenes de todas
aquellas cosas que después contamos que nos han sucedi­
do. Otros dicen que no, sino que verdaderamente vamos
en cuerpo y ánima, y entrambas opiniones tengo para mí
que son verdaderas, puesto que nosotras no sabemos cuán­
do vamos de una u otra manera, que todo lo que pasa en la
fantasía es tan intensamente que no hay que diferenciarlo
de cuando vamos real y verdaderamente. Algunas expe­
riencias de esto han hecho los inquisidores con algunas de
nosotras que han tenido presas, y pienso que han hallado
ser verdad lo que digo.

Ya en pleno siglo ilustrado y en una de aquellas Girtas

eruditas en que “impugnaba o reducía a dudosas varias opi­
niones comunes", el padre Feijoo quiso combatir a quienes
"fomentan la credulidad de tantas hechicerías y tantos he­
chiceros, dando asenso a las innumerables historietas y
cuentecillos que se oyen y leen en este asunto"; pero no
pudiendo negar la realidad teológica del diablo ni de sus
perversas acciones, tampoco le era posible dejar de reco­
nocer que entre los que profesan la ley de Cristo hay quie­
nes "usan de observancias vanas y prácticas supersticiosas",
si bien, en su opinión de hombre crítico y pragmático, al
demonio sólo le era posible ejercer sus acciones en “cosas
de poco momento". Pues bien, aun cuando el ilustrado y
pugnaz benedictino distinguiera entre los magos, hombres
sabios a quienes la Antigüedad conoció con ese nombre, y
los vulgares hechiceros, eran muchos los infelices o pertur­
bados que seguían creyendo que, mediante pacto, el de­
monio se obligaba a asistirlos y "regalarlos, poniendo a su
arbitrio todas las comodidades temporales" aunque a ries­
go "de ser eternamente infelices".
Tan sólo con el propósito de recordar al lector la im­
portancia y extensión que alcanzaron las prácticas su­
persticiosas en ese mismo siglo novohispano de las "lu­
ces" — al que Luis González y González pudo llamar
paradójica pero justamente "el siglo mágico"— , citaré al­
gunos casos ejemplares. En 1 7 7 3 fue condenado por
rebautizante, blasfemo y conculcador de imágenes — todo
ello en evidente conexión con prácticas diabólicas— el
negro Juan Nepomuceno del Espíritu Santo,- Medina no
señala el lugar o lugares en que se verificaban las ceremo­
nias. El año siguiente fue sentenciado Juan José Aguirre
— probable criollo de Guanajuato— por "haber hecho al
demonio escritura de su alma",- en 1 7 7 6 se descubrió que,
en torno de don Andrés Quintana, nada menos que arce­
diano de Oaxaca, se reunía un grupo de "celebrantes" que
propalaban las visiones y profecías atribuidas a una tal sor
Coleta, ya difunta. En 1798 fue apresada sor Micaela de
San José, del convento de la Santísima Trinidad de Pue­
bla, por afectadora de santidad y culpable de prácticas
sexuales encubiertas,- se descubrió que en tomo de ella se
reunía un buen número de clérigos que explotaban "la
mucha propensión de las gentes de aquella ciudad a se­
mejantes ilusiones". De todo ello se desprende — como
bien se hacía notar en el documento oficial— que "los
naturales del país, que carecen de instrucción y son bas­
tante pusilánimes" no encuentran en el "estado eclesiásti­
co" quien los saque de su ignorancia, sino antes al contra­
rio, den pábulo a su fanatismo con rezos, prédicas y
procesiones desatinadas,- así ocurrió precisamente el 14
de noviembre de 1789, cuando una aurora boreal provocó
el pasmo y la confusión entre los habitantes de la capital
novohispana.

Aunque abundan los testimonios acerca de aquellas "igle­

sias" o juntas diabólicas que, de conformidad con la tradi­
ción, se celebrarían en descampado, precisamente en los
llamados "campos del cabrón" (de donde proviene su nom­
bre de aquelarres), no se tenía ninguna noticia de la su­
pervivencia de alguna casa o recinto novohispano espe­
cialmente edificado o, al menos, ornamentado para la
celebración de los rituales diabólicos,- ha sido mérito del
arquitecto José Antonio Terán descubrir La extraña casa de
San Luís Tehuiloyocan y describirla en el pequeño libro de ese
título.6
Actualmente, la población de Tehuiloyocan es — como
lo era en el siglo XVIII— predominantemente indígena,- a
pesar de hallarse a escasos cinco kilómetros de San Pedro
Cholula, la falta de buenos caminos dificulta su acceso,-
no sería menor su aislamiento de antaño. En las Noticias
estadísticas de la intendencia de Puebla (1804) compiladas por

6 José Antonio Terán Bonilla, L j extraña casa i e San Luis Tehuiloyocan. Gobierno
del Estado de Puebla, 1991.
Manuel de Flon,7 se asienta que el partido de Cholula com­
prendía entonces 42 pueblos en que había cinco parro­
quias, un convento de franciscanos, 43 haciendas y 13
ranchos, el total de los habitantes de ese partido adminis­
trativo eran algo más de 2 2 mil almas, de las cuales cerca
de tres mil eran españoles y las restantes indios, mestizos
y castas. Los productos de las haciendas eran trigo, frijol y
maíz,- las pequeñas industrias de tejidos de algodón esta­
ban en manos de los españoles,- "los indios, a excepción de
pocos traficantes, subsisten de jornaleros en las mismas
haciendas y con el auxilio del pulque que cultivan en sus
solares, expendiéndolo por menor en sus casas, en los ca­
minos y aun en esta ciudad" de Cholula. El nombre náhuatl
del poblado parecería indicar que fue conocido en tiem­
pos prehispánicos por las labores de alfarería de sus habi­
tantes: teuilotl, vale por "cristal" o "vidrio",- teuilocacbiuhcfui es
el que hace vasijas de ese material y Tehuiloyocan es el "Lu­
gar de espejos", quizá por alusión al revestimiento vidria­
do y esplendente de sus famosas vasijas o tal vez por ha­
ber sido centro de adoración de Tezcatlipoca, los muros
de cuyos templos estaban cubiertos de espejos.
En uno de los solares inmediatos a la pequeña plaza
que sirve de "centro generador" de este pequeño pueblo,
se levanta el templo principal del lugar dedicado a San
Luis Obispo, hay otras dos modestas iglesias: la del Sal­
vador y la de Ecce Homo. La "extraña casa" objeto de estu­
dio fue construida en una calleja secundaria que la man­
tuvo al amparo de miradas indiscretas, al punto de que
hasta ahora nadie había reparado en su peculiar adorno

7 C/r. Descripciones económicas regionales de Nueva España. Provincias del Centro, Sudeste
y Sur i 7 6 6 - t 8 2 7 , comp. de Enrique Florescano e Isabel Gil Sánchez, SEP-inah,
México, 1976.
JOSÉ ANTONIO TERÁN

interior. La fachada externa no presenta ninguna caracte­

rística relevante: un muro y un portal fuerte y severo que
desemboca, después de un rodeo, en un amplio patio,- al
fondo del mismo, se erige un segundo cuerpo de edificio
cuya fachada fue decorada con "figuritas" o "muñecas", téc­
nica — como indica Terán— que constituye una modali­
dad de las "paredes rejoneadas" en las que, por medio de
"la inserción de pequeñas piedras en el revoque del muro",
se forman dibujos e inscripciones. Esta técnica popular es
muy común en la zona de Cholula y fue precisamente uti­
lizada para decorar algunos muros exteriores del templo
principal de San Luis Tehuiloyocan,- con todo, lo que sor­
prende en esta casa no es precisamente el carácter inge­
nuo y desmañado de las "figuritas de albañil" que decoran
la fachada de un cuerpo de edificio interior, sino su sor­
prendente programa iconográfico, que no es otro que el
de la celebración de una misa negra a la que se ligan diver­
sas escenas o figuras alusivas. La usura del tiempo, la desa-
parición de las piedrecillas que delineaban las figuras y la
pérdida de los colores que las avivaban, hacen más difícil
la cabal identificación de ese mapa de huellas inquietan­
tes,- con todo, en una cartela rejoneada a un lado de la
puerta de esa sorprendente fachada interior, puede aún
distinguirse claramente un texto ("Pues consebida fit si[n]
man[c]ha. Abe María llena [de] gras[ia]"), cuyas tres lí­
neas aparecen como abrazadas por una gran voluta en for­
ma de S, y un escudo heráldico con un león rampante que
sostiene un campo donde se inscriben las iniciales D M E,
quizás las del propio dueño de la casa, que tendría la fatui­
dad de creer en la nobleza de su origen. A la izquierda del
escudo se distingue una letra H mayúscula en cuyos espa­
cios interiores se aprecian las minúsculas c y a¡ a mano
derecha, se inscribió una fecha ("Año de 1760"), que es sin
duda la de terminación del adorno del edificio y, segura­
mente, de su misma construcción. El rezo mariano tiene su
contrapartida con otro de la misma índole: grabado en las
vigas de la habitación principal, se lee en latín el texto in­
vertido de la oración del M agníficat, a cuya significación y
alcance en este contexto habremos de volver.
José Antonio Terán quedó sorprendido al descubrir el
truco o doble fondo de aquella casa de tan común apa­
riencia exterior. Casas de tal artificio no son desconoci­
das para la literatura española,- una de las más famosas es la
que el anciano Felipe de Carrizales mandó construir en
la Sevilla del siglo XVI para recluirse en ella con su joven
esposa y su servidumbre femenina, según describe Cer­
vantes en El celoso extremeño, la altura de los muros exterio­
res hacía que por las ventanas se mirara directamente al
cielo,- por dentro, el imaginativo indiano construyó la ré­
plica de un convento o, mejor, de un hortus conclusas dentro
JOSÉ ANTONIO TERÀN

del cual pudiera guardarse intacto el tesoro virginal de su

esposa niña.
Como hemos visto, también en esta casa de San Luis
Tehuiloyocan el exterior es de engañosa inocencia,- en cam­
bio, la fachada del cuerpo interior produjo a Terán la im­
presión de "una gran escenografía", puesto que la portada
central y las dos ventanas laterales están rematadas en su
parte superior por "una especie de gran telón con roleos
ondulantes y un dibujo de cortinaje... que enmarca las di­
versas escenas". Y, en efecto, todo hace suponer que se tra­
ta de la imitación, no ya de un teatro profano, sino de la
representación o contrafactura diabólica de los retablos y
altares de los templos cristianos, toda vez que a ambos la­
dos de la puerta colocada al centro se distinguen dos figu­
ras antropomórficas de dimensiones muy superiores a to­
das las restantes y cuyos atributos aluden a la celebración
de la misa,- en este caso, como se verá, de una misa negra.
Esas dos figuras confrontadas — iguales entre sí, por
cuanto que es evidente que el artesano se valió del mismo
 patrón para el trazado de ambas— afectan el cuerpo de un
simio con cabeza humana cubierta por un gorro sacerdo­
tal terminado en una cruz, brazos largos y afilados, larga
cola enroscada y fuertes patas de gallo, es notable la am­
plia sonrisa burlona de este desdoblado personaje, así como
su pene erecto colocado a la altura de una esquemática
mesa o altar sobre el que se sostiene — en ingenuo equili­
brio— una especie de lebrillo del que parecen elevarse
algunas llamas. Debajo de ambos monos antropomórfi-
cos, se colocó un doble círculo en cuyo interior pueden
apreciarse seis pequeños huecos simétricos,- frente a los
altares aparecen más roleos en S, forma que también afec­
tan las numerosas volutas y vástagos serpentinos reparti­
dos por todo el mural, como si se quisiera evocar de ma­
nera encubierta pero obsesiva la letra inicial del nombre
de Satanás, príncipe de este bajo mundo.
A uno y otro lado de las dos ventanas de la fachada inte­
rior se amontona una multitud de figuras de pequeñas di­
mensiones cuyo significado y correlación no son siempre
claros,- sin embargo, resulta evidente que todos los "muñe-
quitos" situados en la porción derecha aluden a los signos
de la Pasión de Cristo: allí, privadas de su textura y color
originales, se yuxtaponen las burdas imágenes de una co­
rona de espinas, un soldado con supuesto atuendo roma­
no, unos clavos, unas pinzas, una lanza, una bolsa — la de
las monedas de Judas— , el gallo que le cantó a San Pedro,
los flagelos, la columna, la escalera, los clavos, el paño de
la Verónica y un monte sobre el que se destacan tres cru­
ces: el Calvario. Terán ha podido advertir ¡n sitH el bosque­
jo de lo que parecería ser una cueva con una lápida, posi­
ble alusión al Santo Sepulcro. A un costado de este
conjunto pueden apreciarse dos ciervos de cornamenta
rameada,- los ciervos o venados son susceptibles de repre­
sentar valores simbólicos contradictorios: o se los toma
por imagen del alma cristiana, siempre en busca de las
aguas salutíferas, o es figura tras la que se oculta el propio
diablo, como pensaba en México Hernando Ruiz de
Alarcón. Junto a estos animales, aparece el anagrama del
Víctor, posible alusión — dice Terán— a la victoria de Cristo
sobre la muerte o — ¿por qué no?— de su derrota tempo­
ral a manos de Satanás.
Entre las mal conservadas figuras de la parte izquierda
del mural puede distinguirse una barca en que navegan
algunos personajes cuyas cabezas asoman por la borda,-
en lo alto del mástil se asienta un desmesurado personaje
de alas extendidas: ¿ángel o demonio que protege o ame­
naza la nave de la Iglesia cristiana? Exactamente debajo
de esta ambigua alegoría, se representa a un personaje de
pie que evocó a Terán la figura de un labriego que lleva
sobre su espalda "una carga imprecisa',- la forma del objeto
que sostiene con ambas manos así como las hojas puntia­
gudas que sobresalen del morral que lleva a sus espaldas,
me hace pensar en la representación de un tlachiquero en
el acto de extraer la sabia del maguey para obtener el
pulque, tan importante, como sabemos, en la economía
familiar de los indios del partido de Cholula,- no es arries­
gado suponer que las ollas, vasijas y vasos que se repre­
sentan al lado del tlachic¡ue aludan directamente a los
tthuilocacbiuhcjui o alfareros y, por añadidura, al topónimo
de aquel antiguo "Lugar de espejos".
Debajo de la figura del segundo mono diabólico, se
distingue un personaje masculino en actitud de hacer so­
nar una trompeta y cuya cabeza parece estar cubierta con
una bufonesca caperuza de aire medieval. En el friso que
corre por toda la parte superior de ese retablo o fachad;
interior se distinguen el sol y la luna con sus caritas huma
ñas sonrientes,- al lado de cada uno de ellos, se represent;
un templo católico,- también aquí son perceptibles lo!
florones característicos del adorno eclesiástico y las voluta;
con la consabida forma de S, simple o enramada. Entre
esos florones aparecen inscritos en sendos círculos lo;
anagramas de Jesús y José, el primero, cercano al sol, e
segundo, vecino de la luna. Las figuritas dispuestas hori­
zontalmente en la parte inferior de todo el conjunto mural
sufrieron un grave deterioro o desaparecieron completa­
mente,- sin embargo, todavía se alcanza a distinguir una
serie de personajes femeninos y masculinos lujosamente
ataviados a la usanza europea,- un caballero se cubre con
un sombrero de alas amplísimas,- dos o tres damas que lu­
cen elegantes vestidos,- se diría que este grupo selecto asiste
a una función ritual en ese patio convertido en la réplica
profanatoria de un templo cristiano.
Antes de considerar algunos apectos de este insólito y
poco ordenado programa iconográfico, parecerá conve­
niente formular algunas preguntas en tomo de su presun­
to autor y su vinculación con los artesanos que lo ejecuta­
ron,- lo más probable es que estos últimos fueran los mismos
albañiles a cuyo cargo estuvo la ejecución de los dibujos
"rejoneados" en la barda atrial del templo de San Luis
Obispo, aunque para confirmar la validez de esta suposi­
ción sería aún necesario cotejar las fechas de ejecución
de ambas obras,- es indudable, sin embargo, que ese tipo de
adorno constituye un rasgo característico de las iglesias y
haciendas de la zona rural de Cholula, donde la ruda habi­
lidad de los albañiles iletrados suplía la falta de artesanos
más cultos y experimentados en los modelos de la oma-
mentación occidental. Acostumbrados a trazar líneas ca­
prichosas sugeridas por las mismas junturas de las pie­
dras murales, por medio de la misma técnica del "rejonea­
do" podían delinear las figuras y puntear los textos de los
que se les proporcionase algún modelo, pero cuyo signi­
ficado no estaría siempre a su alcance: la oración mariana
a que aludimos pone de manifiesto la incompetencia del
albañil en el arte de la escritura,- mucho más experto y
cuidadoso fue, sin embargo, el trabajo de quien inscribió
de manera invertida la oración latina del M agníficat en las
vigas de la cámara principal.
¿Quién pudo ser el autor de ese programa iconográfi­
co? ¿Quién puso en manos de aquellos albañiles de Te­
huiloyocan los dibujos que habrían de servirles para la
realización de tan extraño adorno mural? Es presumible
que esos modelos fueran sustancialmente los mismos que
les habrían servido anteriormente para el decorado de las
iglesias de la región. Por otra parte, ¿quién pudo haber
sido el comitente de una obra semejante, sino una perso­
na de condición social superior, provisto de la autoridad
necesaria como para sentirse al amparo de suspicacias y
delaciones por parte de los pobladores indígenas de Te­
huiloyocan y capaz de sufragar los gastos de construc­
ción de esa casa artificiosa? Todo lleva a suponer que tal
persona no podría haber sido otra que uno de los sacer­
dotes del lugar, quizá el único cura doctrinero que aten­
día los oficios en las iglesias de San Luis para las que tam­
bién encargaría sus ortodoxos adornos simbólicos.
A u n q u e n o se refiera a la p ro v in c ia d e P u eb la, sin o a
la s m á s re m o ta s d e C a m p e c h e y Y u ca tán , el Discurso o
in fo rm e so b re la c o n stitu c ió n d e d ic h a s p ro v in c ia s re d a c ­
ta d o en 1 7 6 6 p o r el ju e z Ju a n A n to n io V ale ra y el c o n ta ­
dor Francisco de Cores, por encargo del visitador José de
Gálvez, es un documento que — pese al inocultable
anticlericalismo de los dos ilustrados funcionarios— no
deja ninguna duda acerca de la general servidumbre de
los indios a los curas y a la Iglesia; vale la pena transcribir
un párrafo revelador:

Los curas son por punto general el coco de los indios,

porque como tienen el látigo en la mano para manejarlos
a su arbitrio, nace de aquí un respeto y una veneración
imponderable. Se sirven de los indios, unos pagados (se­
gún nos han informado) y otros de asistencia y oficio, que
andan en los menesteres de la casa. Hay otros empleados
de servicio de la iglesia y cántico, y nos dicen que.nada se
les paga. Y otros que de casta son trompeteros y se van
sucediendo de padres a hijos. Se dice que les satisfacen
algún jornal, que podía pagarse para no oírlos, porque
hacen un ruido ingratísimo y disonante al oído.

Sin duda era uno de estos indios trompeteros el que

aparece en el mural de Tehuiloyocan.
La inclusión de esos conspicuos personajes en aquellos
pueblos de indios (el tlachiquero y el trompetero) es una
clara muestra del afán de los albañiles cholultecas por in­
cluir en ese conjunto fantástico algunas imágenes refe­
rentes a su mundo cotidiano, y quizá no fueron éstas las
únicas figuras incorporadas por decisión propia en la di­
fusa iconografía cristiano-diabólica hecha por encargo de
aquel cura de personalidad esquizofrénica que adivina­
mos detrás de todo el programa ¡cónico. Así, en los dibu­
jos del friso que corre sobre la puerta central se aprecia
un escudo o cbimalli de diseño inconfundiblemente indí­
gena al que bordean sendas figuras en las que también se
manifiesta su origen ancestral: un signo calendárico (calli
o casa) y una planta — presumiblemente de caña o maíz—
que se resuelve en un tronco y cabeza femeninas,- una de
esas desdobladas figuras femeninas sostiene en la mano
izquierda un ramo o sonaja. El estado precario del mural
haría imprudente llevar más lejos el intento de interpreta­
ción de estas figuras de las que únicamente se conserva la
descarnada "sinopia", pero ello no obsta para que dejemos
de advertir en él la indudable yuxtaposición o concurren­
cia de dos niveles de tradición cultural: el que corresponde
a la imaginería cristiana y el que proviene de la iconogra­
fía prehispánica, especialmente viva en las formas calen-
dáricas hasta entonces utilizadas en los ritos indígenas de
adivinación. El doctor Jacinto de la Sema confirmaba en
su M anual de ministros de indios que los agoreros se valían
antiguamente de esos signos portadores de bienes o des­
dichas en sus prácticas adivinatorias y que aún "hoy los
consultan para los mismos fines", de manera que "los dog-
matistas y maestros destos tiempos" se aprovechan de tales
supersticiones para responder a quienes los consultan,- a esta
luz, nada tiene de sorprendente la introducción de caracte­
res como los de calli y acatl por medio de los cuales se esta­
blece la oposición de lo bueno y lo malo, lo favorable y lo
adverso, en tomo de ese chimalli o escudo protector.
Aunque no dispongamos de pruebas documentales di­
rectas, es evidente que, en el último tercio del siglo XVIII,
se reunía en el pueblo de Tehuiloyocan una secreta y bien
trabada comunidad de adeptos de Satanás, principalmen­
te integrada por criollos de la región de Cholula, en quie­
nes residía el poder económico y político, los cuales — como
solía ocurrir— estarían en comunicación con algunos in­
dios hechiceros para beneficiarse de sus antiguos saberes
mágicos y herbolarios. El aislamiento del poblado y la
fidelidad que mantendrían los miembros de esa sociedad
secreta explican que hasta ahora — a dos siglos y medio
de su construcción— nadie hubiera reparado en aquella
casa de inocente aspecto exterior pero expresamente cons­
truida para servir de templo o morada del diablo. Tampo­
co resulta insólito que al frente de ese grupo mágico se
encontrara un cura doctrinero, puesto que era un hecho
frecuente que los miembros de la iglesia de Cristo se in­
volucraran en la práctica de las artes nigrománticas,- más
aún, los procesos de la Inquisición a que antes hicimos
referencia abundan en detalles acerca de frailes y sacerdo­
tes concupiscentes y conculcadores de imágenes, esto es,
dedicados al culto satánico que, como recordamos, se basa
principalmente en la abominación de los Santos Sacra­
mentos.
Es preciso, con todo, admitir que sólo el conocimiento
más pormenorizado de la antigua configuración de esa
pequeña comunidad de San Luis Tehuiloyocan y, mejor
aún, de la más amplia región de Cholula, permitiría echar
alguna luz sobre las tensiones sociales y emocionales que
se manifestaban en el interior de esos pueblos de explota­
ción indígena y que, en algún caso, podrían desembocar
en la configuración de un grupo de cultores del diablo.
Por lo demás, es bien sabido que esas pequeñas comuni­
dades novohispanas podían vivir en un aislamiento casi
absoluto respecto de los centros del poder político y reli­
gioso,- no en balde los jueces del tribunal del Santo Oficio
se quejaban de la ausencia de comisarios o familiares de la
institución en los sitios apartados del tráfico social. No se
olvide, por otra parte, que los clérigos solicitantes casi siem-
pre eran juzgados con indulgencia,- Jonathan Israel8 ha
comprobado que, inclusive en los casos más depravados
(como el del jesuíta Gaspar de Villenas que fue procesado
en 1621 por tener relaciones sexuales en el confesonario
con más de treinta mujeres), los clérigos eran reprendidos
públicamente, pero "nunca exhibidos en un auto de fe". Lo
más probable es que nuestro presunto sacerdote de San Luis
Tehuiloyocan no fuera descubierto en sus actividades satá­
nicas, pues de haber sido así no quedarían hoy rastros de
su templo,- todo hace suponer que esa insólita casa — desapa­
recidos el constructor y sus correligionarios— vino sien­
do habitada por siglos sin suscitar la suspicacia de sus nue­
vos moradores, pobre gente iletrada que seguramente se
regocijaba en su fuero interno con la descarada impudicia
de aquellos "changos" diabólicos.
El arquitecto Terán llevó a cabo un interesante ejerci­
cio de interpretación del significado simbólico de las di­
versas figuras del mural conforme a la tradición iconográ­
fica cristiana,- basándose en los trabajos de especialistas
en la materia (Sebastián, Pérez Rioja, Morales y Martín y
otros) ha recordado que por medio de la "mona" era cos­
tumbre representar a todos los que caen bajo el poder del
diablo,- en efecto, de acuerdo con E l b e s tia r io t o s c a n o , ese
animal dado a la imitación del comportamiento humano
es signo de aquellos que pecan por voluntad propia, "por­
que ellos imitan al diablo que fue el primero que pecó",-
con todo, en el mural de Tehuiloyocan, los simios tienen
un evidente carácter protagónico: no son, pues, represen­
taciones genéricas de quienes no pudieron sustraerse a la

“Jonathan I. Israel, Razas, clases sociales y vida política en el México colonial. 1610-
<670. Fondo de Cultura Económica, México, 1980.

Z9 I
seducción diabólica y a sus promesas mundanas, sino el
diablo mismo figurado en la interpósita persona del mago
o ministro que dirige los ritos.
En una de las "Constituciones" de su Bularía, el papa Six­
to V hizo una apretada síntesis de cuanto ocurre en los con­
ciliábulos celebrados por los que "hacen concierto con la
muerte y pacto con el infierno": los magos trazan círculos
y caracteres incomprensibles, hacen oración a los demonios,
los inciensan, encienden candelas y "sacrilegamente usan
de las cosas sagradas, Sacramentos o Sacramentales, ha­
cen adoraciones y genuflexiones y otros oficios de gran
impiedad" o, para decirlo con nuestro franciscano Andrés
de Olmos, el diablo exige a sus adeptos que remeden en
todo a la Santa Iglesia, "por eso Él hace a menudo execra-
mentos que se hacen bajo forma de unciones". Los círcu­
los y signos mágicos que bordean las figuras de los monos
antropomórficos de Tehuiloyocan, el ominoso pene erec­
to frente al altar y, en general, todo el conjunto icónico,
no son sino otras tantas referencias a la abominación de los
dogmas y ritos de la Iglesia cristiana,- se comprende así que
la oración latina del Magníficat, escrita de manera invertida,
sea signo inequívoco de una profanación ritualizada de la
virginidad de la Madre de Dios, en obediencia a los dicta­
dos del Príncipe de este mundo: en efecto, el ultraje de
palabra y de hecho a la beata Virgen María, así como la
negación del bautismo y de la eucaristía, eran -—según
sostuvo Francesco Maria Guaccio, fraile ambrosiano de
Milán y autor de un apreciado Compendio delle Stregonerie
(1608)— 9 los deberes principales de quienes contraían

9 Francesco Marta Guaccio, Compendio delle Stregonerie. Giordano Editore, Milán,

1967
pactos con el diablo. En ese libro, su autor nos dejó un
prontuario de las acciones rituales que realizan los adep­
tos de Satanás. Lo primero que éste exige a sus neófitos es
la renuncia al nombre impuesto en el bautismo cristiano y
el sometimiento a un nuevo bautismo diabólico por me­
dio del cual quedarán señalados en adelante,- en confirma­
ción de su obediencia deberán prestar juramento colocán­
dose dentro de un círculo trazado en tierra, que es símbolo
del poder divino usurpado por el diablo. En el mural de "la
extraña casa de San Luis Tehuiloyocan", diríase que el
mono-sacerdote se apresta a realizar esa ceremonia del
bautismo diabólico: sus afiladas manos accionan sobre un
lebrillo que sustituye el agua por el fuego en ese remedo de
pila bautismal,- el círculo trazado bajo sus posaderas no
puede sino hacer alusión al juramento de sus nuevos servi­
dores y, quizá, al número de estos (seis) que — disimula­
dos por sus nombres sectarios— prestaban reverencia en
Tehuiloyocan de acuerdo con el ritual prestablecido, a sa­
ber, "besando con suma veneración con su boca sacrilega
su ano sucio y torpísimo (¡oh vergüenza!)”. Las soñadas o
efectivas actividades lujuriosas, sodomíticas y bestiales a
las que — según es fama— se entregaban los ministros del
diablo, quedan ostensiblemente aludidas por el pene erecto
del mono oficiante no menos que por sus patas del gallo
lascivo,- la embriaguez y el baile, también propios — se­
gún tradición— de los aquelarres en honor de Belcebú,
podrían también ser evocados por medio del tlachiquero
y el tocador de trompeta.
De conformidad con todo esto ¿cuál sería la función
desempeñada por las numerosas "muñequitas de albañil"
que completan el retablo-mural? No se olvide que, según
el parecer de todos los expertos en demonología, el Ma­
ligno finge veneración por las cosas sagradas pero, en reali­
dad, en sus ceremonias se mofa de los signos cristianos.
Al decir de Guaccio — que sigue a San Agustín, San Jeró­
nimo y el Nacianceno— , los esbirros del diablo hacen
votos de no adorar la eucaristía, injuriar a la Virgen y todos
sus santos, y eso no sólo de palabra, sino con hechos, de
suerte que, en sus reuniones, pisotean, ensucian y destru­
yen las reliquias y las imágenes sagradas. A mi juicio, todas
las figuras descritas (símbolos de la Pasión, templos, bar­
ca, sol y luna, anagramas de José y de Jesús, etcétera) sir­
ven como indicadores de aquellos dogmas de la iglesia
cristiana que era menester profanar en las reuniones satá­
nicas,- el hecho de distribuirse en torno de las dos figuras
centrales de los simios sacerdotes del diablo no favorece
otra interpretación.
Origen de los artículos incluidos
en este volumen
I. "Jeroglífica y emblemática: el estatuto semiótico de
la figuración" se publicó por primera vez con el título
de "El resplandor intelectual de las imágenes: jero­
glífica y emblemática" en Juegos de ingenio y agudeza. La
pintura emblemática en la Nueva España. México, Museo
Nacional de Arte, Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes, 1994.
II. La versión inicial de "Presencia de los emblemas de Alcia-
to en el arte y la literatura novohispanos del siglo
XVI" fue incluida en: José Pascual Buxó (ed.), La litera­
tura novobispana. Revisión crítica y propuestas metodológi­
cas. México, Instituto de Investigaciones Bibliográfi­
cas, UNAM, 1994.
III. "De la poesía emblemática en la Nueva España" se
publicó en: Rafael Zafra y José Javier Azanza (eds.),
Emblemata Aurea. La emblemática en el arte y la literatura del
Siglo de Oro. Madrid, Ediciones Akal, 2000.
IV. "Francisco Cervantes de Salazar y Sor Juana Inés de
la Cruz: el arte emblemático en la Nueva España" fue
incluido en: José Antonio Terán Bonilla, Mensaje de las
imágenes. Homenaje al doctor Santiago Sebastián. In memoriam.
México, Instituto Nacional de Antropología e H is­
toria, 1998.
 V. "El arte d e la m em o ria en el Primero sueño d e S o r Ju a n a
Inés d e la C ru z ",p u b lic a d o in icia lm en te en: S ara P o o t
H e rre ra (e d .), Sor Juana y su mundo. M é x ic o , U n iv e r­
sid a d d el C la u stro d e S o r Ju a n a , C O N A C Y T , F o n d o
d e C u ltu ra E c o n ó m ic a , 1995.
VI. "El Triunfo partéhico: je r o g lífic o b a rro c o " se p u b lic ó en:
A licia M a y e r (c o o rd .), Carlos de Sigüenza y Gong ora.
Homenaje i 7 0 0 - 2 0 0 0 . II. M é x ic o , In stitu to d e In v esti­
gaciones H istó ric a s, U N A M , 2 0 0 2 .
VII. "Atotonilco: la imaginación militante" se incluyó en:
Clementina Díaz y de Ovando, José Pascual Buxó y
Myma Soto, Comentarios al libro Atotonilco de Jo s é de
Santiago Silva. México, Coordinación de Difusión
Cultural, U N A M , 1998.
VIII. "San Luis Tehuiloyocan-, la morada del diablo" se pu­
blicó en Revista de la Universidad de M éxico, núms. 5 0 4 -
5 0 5 , 1993, y se incluyó después en: José Antonio
Terán Bonilla y José Pascual Buxó, M agia y satanismo
en San Luis Tehuiloyocan. México, Dosfilos Editores,
19 99.
índice

P refacioL os símbolos del orbe novohispano

por O ctavio Castro López 9

I. Jeroglífica y emblemática: el estatuto semiótico

de la figuración
1. El resplandor intelectual de las imágenes 2i
2. Los Emblemas d
eAlciato 2
6
3. La palabra yla imagen: relación solidaria 3
2
. Los modos de significación de las imágenes
4 3
5
5. La imagen com o texto cultural 38
6. Mudez y facundia de las imágenes n
7. Analogía y mitología 45
8. Jeroglíficos yemblemas 5
1
9. Denotación y connotación d elos signos ¡cónicos 6
0
10. Tipos d erelación entre sistemas semióticos 61
11. Retórica y emblemática. Los "lugares"
de la memoria 68

II. Presencia de los emblemas de Alciato

en el arte y la literatura novohispanos
del siglo XVI 77

III. D e la poesía emblemática en la Nueva España ío i

 IV. F r a n c is c o C e r v a n t e s d e S a l a z a r y S o r J u a n a
In é s d e la C r u z : el a rte e m b le m á t ic o en la
N u e v a E sp añ a 447

V. El a rte d e la m e m o r ia en el P rim er o su eñ o
d e S o r J u a n a In és d e la C r u z
1. D e l P rim er o su eñ o y su s m o d e r n o s e x é g e t a s 445
2. D e la s te o r ía s c lá s ic a s d e l s u e ñ o y la
r e m in is c e n c ia 463
3. D e la m e m o r ia y lo s "lu g a r e s" r e t ó r ic o s iso
4. El P r im e r o sueño y su m o d e lo e m b le m á t ic o 498

VI. El T riu n fo p a ñ é n ic o . je r o g l íf i c o b a r r o c o 213

Vil. A to to n ilc o : la im a g in a c ió n m ilita n te 24 4

VIII. S a n L u is T e h u ilo y o c a n -, la m o r a d a d e l d ia b lo 263

O r i g e n d e lo s a r tíc u lo s in c lu id o s e n e s te v o lu m e n 295
El resplandor intelectual de las imágenes: Estudios de emblema­
tica y literatura nouoshispana, de José Pascual Buxó, edi­
tado por el Programa Editorial de la Coordinación
de Humanidades de la UNAM, se terminó de impri­
mir en agosto del año 2002, en los talleres de Hemes
Impresores, Cerrada de Tonantzin No. 6 Col. Tlaxpana,
México, D.E
Su composición se hizo en tipos Weiss, Nicolascoct
reg y Caligraphic de 11:13, 10:13 y 8:9 pts. La edición
consta de 1000 ejemplares impresos en papel Kromos
ahuesado de 90 grs. y estuvo al cuidado de Judith
Sabines y Silvia González de León.