DE VENTO EM POPA

Fé cristã e música popular brasileira

por

Jorge Camargo
Ao Nelson Bomilcar, companheiro de jornadas, parceiro de sonhos
e um dos personagens centrais desta história.

- Você, amigo, na verdade, poderia por certo tê-la contado muito

melhor do que eu.
 AGRADECIMENTOS

Este livro conta uma história que já tem 30 anos. Uma história que não vivi, por razões
mais óbvias que subjetivas: tinha 14 anos à época. Mas já gostava mais de música do que
costumava gostar a garotada da minha idade e ouvia repetidamente as canções da fita cassete que
me deu de presente um amigo, o Mário Andreotti, ou só Marinho mesmo.

Fui chegar a VPC apenas três anos depois, quando da trupe do Vento em Popa apenas
restava o Guilherme Kerr. Algum tempo depois viria a trabalhar com Ederly Chagas, Nelson
Bomilcar, Gerson Ortega, Artur Mendes e Sérgio Pimenta no Grupo Semente. Se quando do
momento de lançamento do Vento em Popa eu já desconfiava que a música cristã não mais sairia
de mim, então eu tive certeza. E o tempo passou. E o resto já é história.

Quase três décadas depois, comecei meu mestrado em Ciências da Religião na

Universidade Presbiteriana Mackenzie. Lá, graças ao apoio de algumas pessoas, vi concretizar-se a
oportunidade de escrever esta história, que originalmente foi apresentada com linguagem um
pouco diferente, mais acadêmica, na forma de dissertação defendida em maio de 2005.

Nesta versão em livro, reitero meus agradecimentos à universidade e também à Profª

Drª Márcia Mello Costa De Liberal, minha orientadora. A universidade ajudou-me de várias
formas e a Márcia, acima de tudo, foi quem insistiu para que eu me mantivesse fiel ao tema.
Além disso, com suas colocações e contribuições relativas ao trabalho propriamente dito e as
manifestações de amizade e solidariedade, ela se mostrou muito hábil em incentivar-me nos
vários momentos nos quais o mestrado pareceu uma missão impossível.

Dedico também uma palavra de gratidão aos professores Júlio Zabatiero, Ronaldo de
Paula Cavalcante e Gladir da Silva Cabral, por suas colocações na banca, mas antes por sua
consideração, atenção e respeito.

Algumas pessoas merecem um agradecimento por terem me ajudado diretamente, de

maneiras que nem mesmo ousei imaginar. Dizer-lhes obrigado é pouco, mas eu não encontro
uma forma adequada de retribuir a Eli Moreira, Ismael Rocha Júnior e Armando Pompeu o que
fizeram por mim. Pelas mãos deles eu cheguei ao Mackenzie, de mãos dadas com eles eu saí de
lá. Estou falando de companheirismo, amizade, apreço e suporte. Em vários níveis.
 Aos meus pais, Jorge e Vanira (in memoriam) eu agradeço pelo apoio incansável e
incondicional a todas as minhas opções profissionais e pessoais e por conseguirem vislumbrar
para minha vida horizontes que para as suas não lhes foi possível vislumbrar.
 Vento que me vem de fora,
força para retornar
contra as águas que me levam
ao sabor do seu vagar

Porto firme e seguro

me reserva um lugar
Cristo a força que me leva:
certamente vou chegar

(Sérgio Pimenta, Vou Chegar)

 SUMÁRIO

LEVANTANDO ÂNCORA .................................................................................................................. 5

MARINHEIROS AO MAR ................................................................................................................ 17

OS PRIMÓRDIOS – AS CANÇÕES E OS MOMENTOS ........................................................................................ 18

FALE DO AMOR ..................................................................................................................................... 20
NOVOS CAMINHOS ............................................................................................................................... 21
SE EU FOSSE CONTAR ............................................................................................................................. 22
DEIXA DE BRINCADEIRA .......................................................................................................................... 23
LOUVOR .............................................................................................................................................. 24
O MOVIMENTO JESUS ........................................................................................................................... 25
DE VENTO EM POPA .............................................................................................................................. 27

TUDO, DESDE A PROA ................................................................................................................... 29

REVOLUÇÃO ESTÉTICA ............................................................................................................................ 30

À FORÇA DO VENTO ...................................................................................................................... 44

TANTO AMOR ...................................................................................................................................... 44

SÉRIE LOUVOR ...................................................................................................................................... 45
TUDO OU NADA E VIAJAR ....................................................................................................................... 46
ANOS 1990 ......................................................................................................................................... 46
O MOVIMENTO GOSPEL .......................................................................................................................... 47

O BARCO CONTINUA A VAGAR ..................................................................................................... 50

LIMITES DO VAGAR ................................................................................................................................ 50

O CAMINHO DA UTOPIA ......................................................................................................................... 52

GLOSSÁRIO ................................................................................................................................... 54

CIFRAS .......................................................................................................................................... 61

DE VENTO EM POPA ......................................................................................................................... 61

SINCERAMENTE ................................................................................................................................ 64
POR ONDE VAIS? .............................................................................................................................. 66
SALMO 139 ....................................................................................................................................... 68
VAI CAMINHANDO ........................................................................................................................... 69
 A ROSEIRA ........................................................................................................................................ 71
VOU CHEGAR .................................................................................................................................... 74
MAIS PERTO ..................................................................................................................................... 76
CANTO .............................................................................................................................................. 78
O REINO DO FILHO ........................................................................................................................... 79
CANÇÃO PARA PEDRO ...................................................................................................................... 81
A PREÇO DE SANGUE ........................................................................................................................ 82
CADA INSTANTE ............................................................................................................................... 84

REFERÊNCIAS ................................................................................................................................ 86
 PREFÁCIO

Quando recebi o convite do Jorge Camargo para escrever esse prefácio, confesso que,
além de honrado, fiquei temeroso pela minha falta de qualificação acadêmica, pois não sou
teólogo, sociólogo ou antropólogo; nem mesmo músico posso ser considerado. Também não fiz
parte do grupo citado no livro que concebeu o disco De Vento em Popa, apenas tive algumas
músicas gravadas. Na verdade, entrei como passageiro num trem que já estava em movimento.

Por outro lado, a minha visão sobre este livro pode ter o olhar semelhante ao de
muitos futuros leitores, como testemunho ocular (e auricular) desse disco (inicialmente um long
play ou LP) que influenciou significativamente a maneira como a igreja brasileira se relaciona
com a cultura de seu País.

Acredito que a música é a linguagem da alma. Aqui a alma é o mesmo que a Bíblia
chama de coração, ou seja, o conjunto de sentimentos, lembranças e valores incorporados às
características constitutivas de uma pessoa. Dentro da alma é que se aloja a cultura.

Uma experiência que me chamou muito a atenção sobre a profundidade que a música
atinge ao lançar suas raízes aconteceu com meu pai, Rev. Aristeu Pires, nos seus últimos anos de
limitação aqui na terra. Mesmo tendo sido dono de uma memória prodigiosa, a doença que o
acometera roubou-lhe todas as lembranças mais preciosas: dos amigos, dos filhos e até da
companheira amada de mais de 50 anos de jornada; ele não lembrava nem de si mesmo.
Contudo, uma vez um grupo de amigos da igreja que ele pastoreara em Anápolis, Goiás, foi
visitá-lo e, sabendo do quanto ele gostava de música, improvisaram um mini-coral e cantaram
alguns dos hinos que ele amava. Aconteceu que usaram a versão atualizada do hinário (com
algumas letras revisadas) e meu pai, sem poder se mover na cama sussurrava: “a letra está errada,
a letra está errada!”; aquela lembrança foi mantida intacta, imune à força da doença.

Outras vezes, ao ouvir algumas das velhas canções que marcaram sua vida, uma
lágrima teimosa acabava rolando pelo rosto.

Também aconteceu uma vez em que eu estava com ele no quarto e começou a tocar
no CD uma música que eu havia gravado (daquelas gravações de cozinha). Ele tentou falar
alguma coisa. Eu me aproximei para ouvir o que ele queria dizer e, bem baixinho, (sem me
reconhecer) disse: “é meu filho quem está cantando”.
 Nós não temos noção da extensão dos efeitos da música no coração das pessoas, mas
tenho certeza de que no Céu ela tem uma presença marcante, pois, quase sempre que o Céu é
descrito na Bíblia a música está presente.

Eu acredito que a cultura é algo que chega a nós através dos ouvidos, olhos, tato,
paladar e olfato. Essas informações se entranham no nosso ser, deixando marcas permanentes.
No momento que a mensagem de uma canção vem embalada na linguagem da alma, com o
mesmo “sotaque” que o nosso, a comunicação é muito mais eficiente e eficaz porque ultrapassa
as barreiras culturais que criamos, ou outros criam para nós.

Durante a minha adolescência fui “emprenhado” através dos ouvidos pelo estilo de
música popular brasileira da época. Aquelas músicas acalentaram meus sonhos, foram
companheiras das fossas, serviram de tema para paixões, desilusões, revoltas ou grande
celebrações. Quem viveu na mesma época lembra com certeza do tema Pra Frente Brasil que
dizia: “… parece que todo o Brasil deu a mão, todos ligados na mesma emoção; tudo é um só coração”. Essa,
com certeza foi a música mais conhecida e cantada no Brasil em todos os tempos, depois do
Hino Nacional (que poucos sabem de cor).

O próprio Hino Nacional, desconhecido na sua integridade, incompreendido na sua

letra e arcaico na sua estrutura, mesmo assim, é capaz de arrancar lágrimas dos maiores durões e
levantar e unir multidões em uma só voz em muitos momentos da nossa história. É parte
integrante da cultura brasileira.

Quando, ainda adolescente, comecei a usar a música para expressar meus sentimentos,
o que nasceu dos meus lábios foi o que havia sido semeado no coração: a Música Popular
Brasileira da época. Anos depois, quando me rendi ao amor de Deus, muitos valores foram
mudados em mim, mas continuei usando o português para falar e o “MPBês” para cantar os
diversos sentimentos, inclusive esse novo amor perfeito recém-descoberto.

Felizmente meu pai (que também era meu pastor) foi um grande intérprete do Dorival
Caimmy (para mim, melhor que o original). Talvez, por isso, eu tenha tantas músicas que falam
de mar tendo vivido a maior parte da vida longe dele. Meu pai sempre me apoiou, inclusive foi
quem me ensinou as primeiras notas no violão.

A música De Vento em Popa, que foi gravada como samba-canção, tinha sido
originalmente concebida como um “samba-mambo”, ao estilo da música Rosa dos Ventos de
Chico Buarque. O arranjo vocal (que era cantado por um quarteto de Brasília), seguia a mesma
linha do arranjo magistral feito nessa música pelo MPB-4.

Este livro do Jorge me fez voltar alguns anos no tempo (mais de 30) e reviver
momentos importantes da minha vida e de outras centenas de pessoas que me abordam para
contar do papel que o disco De Vento em Popa exerceu sobre a vida delas, principalmente na
maneira de encarar a música na igreja. Surpreendentemente, a maioria dessas pessoas não havia
nascido quando o disco foi lançado em 1977.

A queixa que tenho desse livro é que ele nos envolve de forma tal que a gente só quer
parar de ler quando chega ao final; daí fica aquele gostinho de “quero-mais”.

Obrigado, Jorge, por resgatar uma parte da história de tantos de nós, ao mesmo tempo
que nos leva a pensar mais profundamente sobre essa tentativa de diálogo com a nossa própria
cultura, provocando inquietações saudáveis quanto a esse convívio de nós cristãos brasileiros,
com o Brasil que existe dentro e ao redor de nós.

Aristeu O. Pires Jr.

Gramado, Inverno de 2009
 LEVANTANDO ÂNCORA

Este texto fala da busca de diálogo entre fé cristã e cultura brasileira no período entre o
início dos anos 1970 e meados dos anos 1980, em uma experiência nascida no seio de algumas
comunidades ligadas ao protestantismo histórico (aqui classificadas como comunidades

oriundas da Reforma Protestante do século XVI) e que se deu através da arte.

Parte do princípio defendido por Bastide (1971, p. 188) de que a arte exerce influência
sobre todas as funções sociais (e em primeiro lugar sobre a religião) e tem como objeto de
estudo o álbum De Vento em Popa, lançado na década de 1970 pelo grupo musical Vencedores
por Cristo (VPC), organização artístico-religiosa estabelecida na cidade de São Paulo no final da
década de 1960.

As perguntas e inquietações que deram origem a esta pesquisa têm raízes e fontes em
minha própria experiência pessoal, uma vez que, no contato com o trabalho de VPC e sendo
testemunha ocular do contexto político, social e econômico do país quando da produção do De
Vento em Popa, tive minha vida profundamente impactada pelos desdobramentos desta
experiência.

Filho único de uma família de poucos recursos, durante anos ouvi muitas de minhas
referências musicais em um toca-fitas, dentro do Fusca 68 branco de meu pai, que ficava
estacionado na porta de nossa casa, em um bairro de subúrbio da capital paulista, na maioria das
vezes aos domingos de manhã (o único dia de folga dele) e em um tempo em que ficar dentro
de um carro parado na rua não oferecia tanto perigo.

Comecei estudar música aos 13 anos e pouco depois ouvi pela primeira vez o De Vento
em Popa. Ainda me lembro bem da surpresa que aquele primeiro contato com o disco me causou.
Há cerca de um ano vinha freqüentando uma igreja pentecostal cujo repertório musical era
composto em sua maioria de canções norte-americanas, muitas delas compostas no início do
século XX. Neste contexto, ouvir um disco com canções de cunho religioso acrescidas de
ritmos,
ritmos harmonias e melodias que lembravam o que era veiculado na mídia da época foi
uma experiência no mínimo inusitada e prazerosa.

Tempos depois viria a ter o privilégio de conhecer alguns dos protagonistas daquela
produção, tendo eu mesmo enveredado pelo caminho da arte, compondo, tocando, cantando e
gravando. Hoje, em pleno século XXI, o mesmo que aos meus 14 anos parecia tão distante,
tenho a convicção de que a produção fonográfica do De Vento em Popa, inserida no contexto
daqueles anos, representou uma experiência para lá de significativa para as pessoas que lidam
com música.

Discutir os desdobramentos e marcas de experiências como esta, que contrapõe fé

cristã e cultura brasileira, mostrou-se para mim um campo de pesquisa vasto e muito pouco
explorado. Ao buscar referências de trabalhos similares, não as encontrei. Então decidi me
aventurar.

O pano de fundo dessas discussões é formado por duas categorias: o cristianismo

reformado,
reformado representado pelas comunidades cristãs protestantes históricas e a sociedade

brasileira,
brasileira em seu processo de reencontro com a democracia, diante do declínio do poder e da
influência dos militares, nos anos 70. Élio Gaspari, em seu livro A Ditadura Envergonhada,
descreve desta forma o ambiente da época:

Desde 1968, quando através da vigência do Ato Institucional nº 5 (AI-5) o Brasil

entrara no mais longo período ditatorial de sua história, dois presidentes prometeram
restaurar as franquias democráticas. Geisel, o único a não fazer essa promessa,
acabou com a ditadura. Entre 1974, ao assumir o governo, e 1979, ao deixá-lo,
transformou uma presidência inerte, entregue a um colegiado de superministros,
num governo imperial. Converteu uma ditadura amorfa, sujeita a períodos de
anarquia militar, num regime de poder pessoal, e quando consolidou esse poder – ao
longo de um processo que culmina no dia 12 de outubro de 1977 – desmantelou o
regime. Quando assumiu, havia uma ditadura sem ditador. No fim de seu governo,
havia um ditador sem ditadura (GASPARI, 2002, p. 35).

O início do relaxamento das amarras da ditadura (em meados da década de 1970) e do

processo que culminaria na anistia de muitos ícones no campo da cultura e das artes,
pavimentou o caminho da possibilidade deste diálogo entre fé cristã e cultura brasileira.

Como em muitos outros momentos da história, também naquele momento os artistas

e intelectuais foram os porta-vozes dos anseios e sonhos de uma população econômica e
socialmente oprimida e política e culturalmente silenciada.

Nomes como Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil, entre muitos outros,
censurados e perseguidos pelo regime militar, expressavam nas letras de suas canções (muitas
vezes populares em sua forma e profundas e enigmáticas em seu conteúdo) valores e angústias
de grande parcela do povo brasileiro. Esta expressão se dava a partir da exploração, nas letras
das canções, de elementos do cotidiano da população e de referências de seu imaginário e da
cultura de massa - como o samba e o carnaval.

As universidades públicas do Brasil, palco de muitos shows inesquecíveis realizados

neste período e profundamente influenciadas pelo movimento estudantil de 1968, são os
principais espaços de resistência à truculência da ditadura.

Enquanto isso, as comunidades protestantes históricas que em fins do século XIX e

durante boa parte do século XX caracterizaram-se por sua presença entre as classes mais pobres
da população, começavam a observar uma mudança significativa de perfil, passando a ter como
parte representativa de sua membresia famílias burguesas, o que significa dizer que muitos de
seus jovens tinham agora acesso aos estudos.

A partir daí, observou-se o despertar de movimentos encabeçados por artistas surgidos

em sua maioria do meio universitário e que eram membros de igrejas protestantes históricas,
cuja produção musical representava um esforço no sentido de expressar os valores da fé cristã
através de uma arte (a música) que fazia referência estética a elementos presentes na cultura
nacional, elementos estes observados nos ritmos, harmonias e melodias.

VPC, organização religiosa fundada em 1968 na cidade de São Paulo, desempenhou, ao

lado de outros grupos musicais, alguns de correntes e tendências teológicas semelhantes, outros
de diferentes, um papel relevante na formação dos elementos básicos deste diálogo.

O fundador do grupo, o norte-americano Jim Warren Kemp, conhecido

nacionalmente como Jaime Kemp, iniciou seu trabalho recrutando jovens dentre as várias
denominações protestantes e por um período determinado (normalmente durante as férias
escolares), oferecendo-lhes treinamento prático e musical, além da oportunidade de uma viagem
a alguma região específica do país. Como parte do sustento da organização e das viagens, os
jovens participantes das equipes ofereciam seu talento musical para a produção de discos, os
quais eram vendidos nas turnês realizadas pelas chamadas equipes missionárias.

Em princípio o repertório era composto por canções importadas dos Estados Unidos
e vertidas para o português. À medida que as equipes viajavam levando sua mensagem e sua arte,
muitos jovens, músicos, intérpretes e compositores das regiões visitadas sentiam-se encorajados
a participar delas e passavam eles mesmos, em um breve espaço de tempo, a escrever suas
próprias canções, as quais, por sua vez, foram sendo incorporadas ao repertório musical do
grupo e gravadas nos novos discos.

Produzido em 1977, o LP De Vento em Popa tem como característica principal

exatamente o fato de trazer somente canções compostas por brasileiros e que, em sua maioria,
carregam, tanto em termos estéticos quanto literários, influências da música popular brasileira
mais difundida na época.

Nas várias cidades e regiões visitadas pelas equipes, muitos se sentiram estimulados a
desenvolver trabalho semelhante, o que propiciou o surgimento de toda uma geração de
músicos, cantores e compositores influenciados por esta proposta de diálogo entre fé cristã e
cultura brasileira.

O alcance do diálogo proposto pelo De Vento em Popa, a partir das condições em que
ele se estabeleceu e para além dos desdobramentos por ele gerados, abre caminhos para muitas
discussões sobre a relação entre religião, arte e sociedade no Brasil. Antes disso, entretanto, uma
pergunta se faz presente: teria o protestantismo histórico sido efetivamente inserido no país?

Na tentativa de responder a este questionamento, busquei trabalhos que investigam a

relação entre protestantismo histórico em geral (cujas igrejas estão diretamente ligadas à
Reforma Protestante do século XVI) e a cultura brasileira. O protestantismo histórico brasileiro,
entretanto, possui suas peculiaridades, uma vez que, em grande parte, é fruto do trabalho
missionário de norte-americanos, o que lhe confere traços e características específicas, que foram
herdadas e incorporadas.

Sérgio Buarque de Holanda, ao comentar acerca do insucesso da experiência holandesa

no Brasil colônia em Raízes do Brasil, afirma que

(...) ao oposto do catolicismo, a religião reformada, trazida pelos

invasores, não oferecia nenhuma espécie de excitação aos sentidos
ou à imaginação dessa gente, e assim não proporcionava nenhum
terreno de transição por onde sua religiosidade pudesse acomodar-se
aos ideais cristãos... o que parece ter faltado em tais contatos foi a
simpatia transigente e comunicativa que a Igreja Católica, sem
dúvida mais universalista ou menos exclusivista do que o
protestantismo, sabe infundir nos homens, ainda quando as relações
existentes entre eles nada tenham, na aparência, de impecáveis. Por
isso mesmo não parecem ter conseguido, para a sua fé, tantos
prosélitos, ou tão dedicados, como os conseguiam, sem excessivo
trabalho, os portugueses, para a religião católica (HOLANDA, 1976,
p. 35).
 Segundo Mendonça (2002, p. 23) e de maneira complementar ao dito por Sérgio
Buarque de Hollanda, o protestantismo histórico, diferentemente do pentecostalismo,
pentecostalismo não
tem conseguido inserir-se de maneira relevante na cultura nacional, “seguindo como um corpo
estranho na sociedade brasileira”. A idéia não é compartilhada por Ribeiro (1991, p. 95) para
quem o protestantismo, a partir da Primeira República, alastrou-se por todas as classes sociais,
tendo em seu seio empreendedores que iniciavam indústrias e prosperavam no comércio e nas
profissões liberais e também “inseriam-se na sociedade”.

Inserção, neste sentido e a partir do ponto de vista religioso, define-se como o

processo no qual o desenvolvimento histórico de uma sociedade se confunde com a própria
história do desenvolvimento de sua religião majoritária. É o que se pode observar no Brasil, país
cuja história de 500 anos é, por extensão, a própria história do catolicismo aqui implantando.

Devido ao processo de seu estabelecimento, o protestantismo brasileiro, tanto em suas

ramificações pentecostais quanto nas igrejas chamadas históricas, caracterizou-se pela forte
influência do pietismo metodista – oriundo particularmente do movimento liderado por
John Wesley na Inglaterra do século XVIII, cuja ênfase se concentrava no papel da experiência
na vida cristã (McGRATH, 1997, p. 81) – do puritanismo e do individualismo,
individualismo que
promoviam o seu isolamento “do mundo” e produziam várias subculturas que, de certo modo,
acabavam gerando uma condição de distanciamento da sociedade na qual estavam estabelecidas,
com um contingente enorme de comunidades vivendo à sua margem, enclausuradas em
verdadeiros guetos.

Este distanciamento da realidade e o exclusivismo protestante, mencionado por

Hollanda, inibem o processo de contextualização, que, conforme Hiebert (1968, p. 81)
permitiria ao protestantismo reconhecer que a cultura brasileira tem de ser compreendida e
apreciada em termos de sua própria visão de mundo, promovendo desse modo uma relação
mais produtiva e saudável com a sociedade.

Por isso é relevante perguntar se existiu, através da arte e por intermédio do álbum De
Vento em Popa, uma experiência de diálogo efetivo entre protestantismo histórico e cultura
brasileira. Neste diálogo promoveu-se a inserção e a contextualização do protestantismo
histórico na cultura brasileira? Qual é então o papel da fé cristã, por meio da arte, na sociedade?
Façamos juntos esta reflexão.
 Este trabalho, autoral, foi desenvolvido no ambiente acadêmico. Por isso, penso ser
importante expor aqui as razões para o seu desenvolvimento, razões estas que têm um
componente pessoal, antes de tudo.

Para além da minha fé e da figura que ocupo no cenário musical cristão de meu país,
dentro de meu coração sempre desejei ser um estudioso da religião. Em alguns momentos isso
foi perfeitamente possível, como nos anos em que freqüentei a Faculdade Teológica Batista. Em
outros, nos quais o sustento impunha uma maior aproximação da vida que muitos chamavam (e
chamam) de “real”, guardava minhas dúvidas e inquietações na gaveta e me adaptava a outros
modelos de vida, que muitas vezes não deixavam espaço para as minhas leituras.

Quando pude retomar os estudos e a oportunidade de voltar a estudar religião se

apresentou, senti que deveria não apenas buscar responder aos meus próprios questionamentos,
mas também dar alguma contribuição, por pequena que fosse, a dois mundos que quero e tenho
como meus (e que em muitos momentos são um só): o da música e o da fé.

Por isso também este trabalho mantém sua característica de pesquisa acadêmica e se
coloca como uma proposta de colaboração, no sentido da carência notória de pesquisas que
abordem o campo do diálogo entre religião e cultura, por meio da arte, em se tratando de
protestantismo, no Brasil.

A intenção de abrir estes caminhos de reflexão a partir da análise dos desdobramentos

da experiência gerada pelo álbum De Vento em Popa, lançado em 1977, reforça minha vontade de
aliar arte, cultura e teologia, em um trabalho que desafie o pensamento, o meu inclusive.

Nos anos que se seguiram à produção do De Vento em Popa, observou-se um aumento

quantitativo acentuado de produções musicais evangélicas (aumento paralelo à proliferação

das igrejas neopentecostais),

neopentecostais acompanhado de uma promoção cada vez maior de programas
religiosos na mídia, o que veio a gerar a crescente popularização da música evangélica, que,
comercialmente, passou a ser denominada gospel.
gospel

Observando-se as peculiaridades desse crescimento e as características do estilo

musical, do conteúdo literário das mensagens e, principalmente, dos canais de promoção e
distribuição da música evangélica no Brasil, inevitavelmente surgem referências a alguns
conceitos relacionados à indústria cultural.
cultural
 Para explorar estes conceitos, optei por adotar um referencial teórico que está pautado
em autores que assumem uma postura crítica em relação ao conceito de indústria cultural, o que
abre espaço para a discussão sobre o fenômeno do crescimento do mercado da música religiosa
no país nos últimos anos.

Um destes autores é Theodor W. Adorno, filósofo alemão, autor canônico e estudioso

das artes, que em seu livro Indústria Cultural e Sociedade contempla a idéia de que os bens culturais,
explorados de uma forma sistemática, podem constituir um imenso maquinismo por ele
denominado de “indústria cultural”, que, manipulada, tem a capacidade de domesticar e fazer
com que a massa da sociedade tenha um comportamento dócil.

O mesmo assunto é trabalhado pelo autor na obra Dialética do Esclarecimento, em co-

autoria com Max Horkheimer, na qual são desferidos ataques radicais à indústria cultural. Os
autores apontam que a indústria cultural, promovida pelo domínio da mídia e pelo capitalismo
(que constitui o chamado “capital cultural”), confere a todas as manifestações culturais um ar de
mesmice e de uniformidade.

Embora estas referências tenham sido de grande valia do ponto-de-vista das posturas e
discussões conceituais que envolvem o conceito de indústria cultural, além de eficientes na
condução da reflexão sobre a manipulação da massa pelos mecanismos capitalistas, há que se
dizer que Adorno posiciona-se como um inflexível crítico da cultura popular, vinculado ao que
Calvani (1998, p. 71-2), classifica de “fundamentalismo estético”.

Segundo o autor, para Adorno a cultura é um produto fabricado pelas classes

dominantes - é a arte transformada em mercadoria, com mero valor de troca e total ausência de
valor estético e filosófico. Nesse sentido, tenho aqui uma discordância em relação ao proposto
por Adorno, pois o álbum De Vento em Popa é, para mim, além de uma manifestação cultural,
uma obra artística de notável valor estético.

Este estudo tornou-se viável também pela confiança que tenho nas fontes, muitas
representadas por pessoas cuja disposição para a conversa foi efetivamente grande. Muitas
dessas pessoas foram personagens desta história, participaram da produção do disco e
testemunharam muitos dos desdobramentos desta produção. Eu mesmo, por vezes, fui
testemunha de alguns dos fatos registrados neste livro.

A expectativa de todo pesquisador quando se propõe a realizar um trabalho desta

natureza é a de que ele possa contribuir para o amadurecimento intelectual de sua comunidade.
Pretendo ter contribuído, não só com meus colegas músicos, mas também com meus pares
acadêmicos. Minha intenção primeira foi suscitar uma reflexão responsável acerca da
contribuição do protestantismo histórico para a cultura brasileira, pela arte, a partir da convicção
de que a sua sobrevivência e expansão dependem fundamentalmente do estabelecimento de um
diálogo efetivo com a realidade na qual está incluído, no melhor espírito dos primeiros
reformadores, que acreditavam que os valores do cristianismo deveriam contribuir para um
mundo melhor e não para construir muros de separação entre os que professam e os que não
professam a fé cristã.

Meu desejo mais profundo é que as questões por mim colocadas, bem como outras
relacionadas ao protestantismo na sociedade brasileira, à experiência do suposto diálogo entre fé
cristã e cultura popular por meio da arte e aos rumos da música cristã, inclusive em anos
posteriores ao De Vento em Popa, sejam temas a serem ainda muito estudados.

Que sejam desenvolvidos em maior profundidade e que tragam uma contribuição

ainda mais significativa à compreensão dos fatores que determinam a condição atual das
comunidades cristãs de herança protestante histórica no país e do papel desempenhado pela arte
no estabelecimento de um diálogo entre fé e cultura.

Organizo este texto em quatro partes.

O capítulo intitulado MARINHEIROS AO MAR fala sobre as origens do grupo

musical Vencedores por Cristo (VPC) através de uma análise do trabalho de seu fundador, o
missionário Jaime Kemp (entrevistado), dando detalhes de sua vida pessoal e de como teve a
idéia de iniciar o projeto no Brasil, das influências que recebeu e das estratégias utilizadas para
alcançar seus objetivos. Discorre ainda sobre as produções fonográficas de VPC anteriores à
gravação do De Vento em Popa, analisando cada um dos discos e algumas de suas principais
canções, a fim de desenhar o caminho percorrido pelas equipes em termos de produção musical,
literária e estética, destacando os mais importantes personagens que viriam a compor o grupo
responsável pela produção do De Vento em Popa.

O capítulo TUDO, DESDE A PROA descreve o conteúdo do álbum De Vento em

Popa, analisando as letras,
letras arranjos e composições do ponto-de-vista estético, cultural,
literário e teológico, com o intuito de mostrar que esta produção foi de fato diferente das
anteriores, por buscar compreender e apreciar, de alma e coração abertos, os valores culturais
brasileiros da época e traduzi-los em suas músicas. Neste ponto, trechos da entrevista com
Nelson Bomilcar, um dos produtores do De Vento em Popa, aparecem como um relato
emocionado da experiência da contextualização parcial experimentada pela fé cristã na sociedade
e na cultura brasileiras. É clara a percepção de que De Vento em Popa inseriu-se no contexto
nacional em termos musicais e estéticos, mas não em termos teológicos.

O capítulo À FORÇA DO VENTO trata dos desdobramentos da música cristã nos

anos seguintes ao De Vento em Popa, apontando seus impactos no trabalho de VPC e em outras
produções fonográficas, além de no âmbito das igrejas onde essas canções eram veiculadas. O
capítulo reconstitui o panorama da música cristã nas igrejas protestantes até o surgimento e
explosão do que se convencionou chamar a partir de então de música gospel, onde a proposta de
diálogo entre fé cristã e cultura popular através da arte (neste caso, a música) se perde,
transformando-se em um elemento de reprodução de cultura de massa, fenômeno que pode ser
caracterizado como típico da sociedade capitalista.

Com O BARCO CONTINUA A VAGAR fecha-se o raciocínio sobre a questão da

contribuição dada pelo disco De Vento em Popa para o movimento de integração entre a
produção de música cristã e a cultura popular e a verdadeira contribuição do protestantismo
histórico brasileiro para a construção e o desenvolvimento de uma cultura musical efetivamente
nacional, discutindo-se o conceito de música popular brasileira e investigando a produção do
que se pretendeu que fosse uma proposta de música popular brasileira cristã, dentro das igrejas
protestantes históricas nacionais.

Ao final do trabalho, apresenta-se um glossário onde estão definidos os sentidos

denotativos dos termos técnicos das áreas de religião, filosofia e música (destacados em corpo
sombreado), com o intuito de tornar o texto, em muitos pontos estritamente técnico, acessível à
maior parcela possível de pessoas.

Fico sempre pensando, nas vezes em que ouço as canções do De Vento em Popa, se o
barco chegou ou não onde pretendia chegar. Não sei exatamente quais eram as intenções
daquele grupo, para além da propagação do evangelho, se é que eles as tinham. Mas havia no ar
uma sensação de busca de liberdade, de produção do novo, de descoberta. Talvez por isso
tenham se lançado ao mar. Também eu, de certa forma, acabo de me lançar.
 MARINHEIROS AO MAR

O disco De Vento em Popa foi lançado em 1977, pelo grupo Vencedores Por Cristo
(VPC), organização cristã fundada em 1968 por James Warren Kemp, ou Jaime Kemp,
missionário norte-americano que chegou ao Brasil em março de 1967.

Figura 1 – Logo de VPC

Fonte: VPC

Nascido no Estado de Michigan e criado na Califórnia, nos Estados Unidos, Jaime

tomou seu primeiro contato com a cultura brasileira aos dez anos de idade, quando recebeu de
uma professora a tarefa de escrever uma redação sobre o Brasil.

Figura 2 – Jaime Kemp com a esposa e filhas

Fonte: VPC

Incentivado pelo pai a estudar engenharia, converteu-se ao cristianismo em um

acampamento de jovens e passou a freqüentar a First Congregational Church (Primeira Igreja
Congregacional), que tempos depois passou a chamar-se Calvary Bible Church (Igreja Bíblica do
Calvário). Desistiu da engenharia e foi estudar teologia na universidade de Biola, no sul da
Califórnia. Concluiu seu mestrado no Western Baptist Seminary e decidiu vir trabalhar no Brasil,
com o objetivo de, segundo suas próprias palavras1,

formar um ministério de discipulado de treinamento de jovens, com

o fim não só de que cantassem, mas de discipulá-los e treiná-los em
contexto ministerial, para depois devolvê-los às suas igrejas mais
bem treinados.

Candidatou-se como missionário da Overseas Crusades (OC) International, conhecida no

Brasil como SEPAL (Serviço de Evangelização para a América Latina). Ainda na universidade,
participou de um projeto missionário, o Rural Outreach, trabalho de evangelismo realizado por
equipes que visitavam zonas rurais. Já no seminário, formou grupos musicais que se
apresentavam no México.

Inspirado pelo grupo Continental Singers, fundado na década de 1960, Jaime elaborou
um treinamento ministrado a grupos musicais na cidade de Portland, no estado norteamericano
do Oregon.

Já no Brasil, tendo em mente também a criação de equipes, Kemp adotou como

estratégia, para geração de recursos financeiros para as viagens e a manutenção de sua recém-
criada organização, as produções musicais.

Nos primeiros cinco anos foram cinco compactos duplos, todos intitulados Vencedores
por Cristo, além de dois LPs.

As canções, em grande maioria versões de melodias norte-americanas, eram gravadas

pelas equipes formadas, em princípio anualmente e mais tarde semestralmente, as quais, após
um treinamento, viajavam para alguma região do país.

Os primórdios – as canções e os momentos

No primeiro compacto de VPC – Vencedores por Cristo I, além da canção Mais que
vencedores (que deu nome à organização), destaca-se a gravação de Deus tem o mundo em suas mãos,
uma antiga canção gospel no sentido original da palavra, ou seja, uma música ao estilo que teve
origem no canto dos escravos norte-americanos.

1 Declaração dada em entrevista concedida em 03 de outubro de 2003, em São Paulo.

 Figura 3 – Primeira equipe de VPC
Fonte: VPC

O acompanhamento instrumental era composto principalmente por órgão, violão e

contra-balde, uma imitação criativa do que seria um contrabaixo, composta por um balde de
alumínio com a face voltada para o chão e um cabo de vassouras afixado no centro de sua
circunferência, com um barbante na ponta do cabo, que, ao ser pressionado e de acordo com
determinada inclinação, produzia as notas desejadas.

Figura 4 – Equipe de VPC – à esquerda, no chão, o contra-balde

Fonte: VPC

No segundo compacto, Vencedores por Cristo II, a canção Satisfação, composta por Ira R.
Stanphill (1914-1994), músico norte-americano que se notabilizou por acompanhar pregadores
dos movimentos avivalistas 2 de meados do século XX, popularizou-se nas reuniões de

jovens das comunidades evangélicas e nos acampamentos da época:

Satisfação é ter a Cristo

Não há melhor prazer já visto
Eu sou de Jesus e agora sinto
Satisfação sem fim

Sim paz real,

Sim gozo na aflição
Achei o segredo
É Cristo no coração!

No terceiro compacto, Vencedores por Cristo III, compõe o repertório, entre outras, a
canção Não meu querer, de Harry Bollback, fundador do ministério Word of Life (Palavra da Vida),
estabelecido no Brasil na década de 1960 e conhecido até hoje por sua rigidez doutrinária e nos
usos e costumes. Jaime, no início de sua estada no Brasil, foi professor de teologia e música no
Seminário Bíblico Palavra da Vida.

No quarto compacto, Vencedores por Cristo IV, entre algumas canções tradicionais de
autores desconhecidos, destacam-se composições de John W. Peterson e Don Wyrtzen, ambos
compositores de renome no cenário da música sacra norteamericana entre as décadas de 1950 e
1960, o que concedia ao grupo um status de modernidade e atualidade, mas que também gerava
críticas vindas dos círculos conservadores da época, que eram maioria no Brasil.

O quinto compacto, Vencedores por Cristo V, inclui duas canções de Otis Skillings,
compositor e maestro norte-americano, famoso por suas cantatas no início dos anos 1970.

Fale do Amor

Em Fale do Amor, primeiro LP gravado em 1971, a música que dá título ao disco foi
composta por Ralph Carmichael, maestro e compositor norteamericano cujas canções seriam,
nos anos seguintes, marca registrada do trabalho de Vencedores. Dentre elas, destaca-se Nas
Estrelas:

Nas estrelas vejo a sua mão

2 Conhece-se como Movimentos Avivalistas os movimentos de avivamento surgidos na Inglaterra e Estados Unidos a partir do
século XVIII.
 E no vento ouço a sua voz
Deus domina sobre terra e mar
O que ele é pra mim?

Eu sei o sentido do natal

Pois na história tem o seu lugar
Cristo veio para nos salvar
O que ele é pra mim?

Até que um dia seu amor senti

Sua imensa graça recebi
Descobri então que Deus não vive longe lá no céu
Sem se importar comigo

Mas agora ao meu lado está

Cada dia sinto o seu cuidar
Ajudando-me a caminhar
Tudo ele é pra mim

Regravada no LP Se eu fosse contar, de 1973, Nas Estrelas foi uma das canções mais
difundidas de Vencedores nesta primeira fase, anterior aos compositores nacionais. Tornou-se
presença quase que obrigatória nos hinários da maioria das igrejas no país.

Novos Caminhos

O LP seguinte, Novos Caminhos, além da canção de Ralph Carmichael que dá título ao

disco, entre outras deste compositor, traz uma inovação: uma canção de um compositor
nacional, Sérgio Ricardo Leoto. Além do fato de ser Leoto um compositor brasileiro incluído
neste repertório, sua história possui pelo menos um dado relevante. Ele é sobrinho da cantora
Marlene, famosa intérprete da música popular brasileira, coroada rainha do rádio em 1949.

Nascida no ano de 1924 como Vitória De Martino Bonnaiutti, em São Paulo, no bairro
da Bela Vista, Marlene começou a carreira aos 13 anos no programa Hora do Estudante, na Rádio
Bandeirantes. Aos 16 anos, estreou como profissional na Rádio Tupi, onde adotou o nome
artístico de Marlene, influenciada pela fama da atriz Marlene Dietrich. Pouco tempo depois
mudou-se para o Rio de Janeiro, onde foi trabalhar no Cassino da Urca, contratada pela Rádio
Mayrink Veiga e em seguida pela Rádio Globo. O sucesso mesmo só veio com a sua ida para a
Rádio Nacional, em 1948.
 Nos anos que se seguiram, além da famosa rivalidade com a cantora Emilinha Borba,
Marlene construiu uma sólida carreira, servindo como referência para outros grandes nomes da
MPB, entre eles, o de Elis Regina.

Sérgio, de tradição batista,

batista foi por certo influenciado musicalmente pela tia ilustre,
vindo ele mesmo a ser uma influência estética no trabalho de Vencedores e tendo participado
anos depois, entre outros, do De Vento em Popa como intérprete e do Tanto Amor (álbum lançado
em 1980), também como compositor.

Se eu fosse contar

Em 1973 a 12a equipe de Vencedores lança o disco Se eu fosse contar. Além de Dimas
Pezzato (que já havia participado da terceira equipe), violonista e baixista que viria também a
tomar parte na gravação do De Vento em Popa, surge um outro nome importante que comporia o
grupo responsável pela concepção e pela produção do De Vento em Popa. Trata-se de Guilherme
Kerr Neto, que teve sua primeira participação em Vencedores na nona equipe, em 1972.

Nascido no interior do estado de São Paulo, de família presbiteriana e após uma

adolescência conturbada, Guilherme reconsagra-se à fé cristã em um acampamento de jovens e,
em pouco tempo, por conta de suas habilidades musicais, literárias e lingüísticas, passa a
desempenhar um papel chave no processo de aproximação do trabalho de Vencedores com a
cultura brasileira.

Se eu fosse contar representa mais um degrau no que poderia ser definido como um
processo de abertura de VPC às influências da música brasileira da época. Ele inclui em seu
repertório duas canções de autores nacionais: Aleluia, de Martha Kerr e uma marcha - rancho
escrita por Wolodymir Boruszewski3, ou simplesmente Wolô, jovem oriundo da Aliança Bíblica
Universitária (ABU), cujas composições refletiam um trabalho voltado para a contextualização
da mensagem cristã através da arte. Algo mais é um exemplo dessa abertura:

Antes mesmo que eu fosse alguém

Tu me amas-te e me disseste “vem”
Mesmo sendo tão rebelde e vão

3 Wolodymir Boruszewski, engenheiro aeronáutico (ITA-74), mestre e doutor pelo Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais
(INPE) e coordenador do curso de Matemática e Física da Universidade Taubaté, é também compositor de mais de uma
centena de canções, conhecidas desde os anos 70. Sua discografia inclui “O que a Lua não pôde, não pode, nem poderá”, “Cristal” e
“Espiritualmente”.
 Tu me amaste e me estendeste a mão

Já me deste tanto amor e paz

Que eu só te peço uma coisinha a mais
Pra que eu possa cumprir a minha parte
Ensina-me Senhor a amar-te

Deixa de Brincadeira

Em 1974 a 16a equipe gravou um compacto duplo, o Deixa de brincadeira. A canção que
dá título ao disco foi escrita por Aristeu Pires Jr.4, compositor, violonista e intérprete que anos
depois viria a participar da gravação do De Vento em Popa.

Embora não tivesse sido membro de uma equipe até então (o que só viria a ocorrer em
janeiro de 1977, na 23a equipe), a inclusão desta canção de Aristeu já era fruto das muitas
andanças de VPC pelo país, quando o grupo passou a ter contato com jovens compositores,
instrumentistas e intérpretes de outras regiões.

Seja a Paz, adaptação de Guilherme Kerr e Sérgio Leoto do texto bíblico da Carta do
Apóstolo São Paulo aos Colossenses (3:15-16) e Deixa de Brincadeira são os primeiros sambas
gravados por VPC.

Figura 5 – Aristeu Pires Jr. tocando gaita na canção Sinceramente

Fonte: VPC

Aristeu, de origem presbiteriana, seria, dentre todos os que participaram do disco, o

mais ousado dos compositores e intérpretes e compositor da canção que daria título ao disco.

4 Aristeu Pires Jr., baiano com influências goianas, é empresário no ramo mobiliário em Gramado/RS. Sua discografia inclui
“Entrosando o Time”, produzido por Atletas de Cristo.
 Foi fortemente influenciado pela música brasileira politicamente engajada da época e
particularmente pela obra de Chico Buarque. Além da canção “De Vento em Popa”, seria
também o autor de Salmo 139, A Roseira e Canção para Pedro.

Além da música de Aristeu, a 16a equipe introduz no cenário musical de Vencedores

dois jovens talentos que viriam a contribuir de maneira significativa para o De Vento em Popa:
Gerson Ortega, pianista e arranjador e Nelson Bomilcar, intérprete e multi-instrumentista.

Louvor

No ano de 1975, a 17a equipe viajou o ano inteiro, ininterruptamente, por todas as
regiões do país. Esta experiência produziu um impacto permanente em todos os que dela
participaram.

Figura 6 – 17ª equipe de VPC

Fonte: VPC

Por certo o contato com a realidade do Brasil, com a variedade e diversidade de

expressões da fé cristã nas muitas comunidades visitadas e, principalmente, o contato com as
pessoas, em particular jovens músicos, intérpretes e compositores, pavimentou o caminho para
uma produção que contemplasse o talento dos compositores e intérpretes nacionais.

A equipe gravou um disco intitulado Louvor. Nas muitas faixas internacionais, no

entanto, nota-se uma mudança. As canções Louva a Deus, Buscai primeiro, Pai eu te adoro, Pai de amor
e Faz-me chegar, são todas versões de um trabalho recém-iniciado nos Estados Unidos pela
Maranatha Music!, selo musical apoiado pela Igreja Calvary Chapel, da Califórnia, que foi fruto de
um movimento religioso denominado Jesus Movement.
 O Movimento Jesus

No final da década de 1960 hippies convertidos ao cristianismo não encontraram espaço

nas igrejas tradicionais nos Estados Unidos. Passaram então a criar pequenas comunidades,
preservando alguns dos valores da cultura hippie, entre eles a música, que passou a estar
esteticamente mais sintonizada com a música veiculada na mídia da época.

Nesse aspecto, há um paralelo entre o trabalho musical de VPC e a proposta do Jesus

Movement: em ambos há uma aproximação estética da música com a cultura na qual estão
inseridos.

Além das já mencionadas canções, há também Consagração (novamente de Martha

Kerr), inspirada no texto da Primeira Carta do Apóstolo São Paulo a Timóteo (4.12):

Seja o meu canto

Para sempre só pra te louvar
Seja tão somente, eternamente
Pra te adorar
Seja o recado
Que tu tens hoje aqui pra dar
Mas possa eu trazer na mente
Que tu és quem o dá

Seja minha vida

O padrão daquilo que eu falar
No procedimento
O exemplo aos fiéis levar
Na pureza grande
E também na fé e no amor
Mas possa eu lembrar-me sempre
Que dependo de ti Senhor

Guilherme Kerr participa com duas canções, uma adaptação do Salmo 108 e Mente e
Coração:

Ah, como é bom poder

Aos pés da cruz depositar
Este meu fardo pesado e árduo
De carregar
E não ter que andar ansioso de nada senão

A Deus tudo levar em grata e súplice oração

 E a paz de Deus então
Mente e coração guardará
Em Cristo Jesus

E não ter que andar ansioso de nada senão

Sobre ele lançar cada problema, cada aflição
E a paz de Deus então
Mente e coração guardará
Em cristo Jesus

Ah, como é bom poder... Como é bom saber!

Em janeiro de 1977, a 23a equipe, além da presença de Guilherme Kerr e de Gerson

Ortega, conta também com dois irmãos, Ederly e Abílio Chagas, de Bauru, presbiterianos de
origem e que viriam, meses depois, a contribuir com suas vozes e composições para o trabalho
do De Vento em Popa.

Entretanto, mesmo com as presenças destas tantas pessoas, predominam no disco as

figuras de Aristeu Pires e de Sérgio Pimenta, que participa pela primeira vez de VPC nesta
equipe.

Nascido em 1954, no Rio de Janeiro, Pimenta foi o grande ícone da música que VPC
produziu em seus quase 40 anos de existência. Falecido prematuramente aos 32 , em 1987,
escreveu mais de 300 composições em pouco mais de uma década, canções que em sua maioria
utilizavam-se de ritmos nacionais. Quico Fagundes, renomado violonista radicado em Brasília e
seu amigo pessoal, descreve detalhes da convivência com Pimenta:

Eu tinha quase 17 anos e o Sérgio uns 18. Eu tocava violão com

floreios clássicos e ele com tempero de bossa nova. Eu me
preparava para o vestibular para engenharia elétrica e ele para
medicina. Ambos gostaríamos de ter sido músicos profissionais, mas
a estrutura da música evangélica da época não permitia. Naquele
tempo, o que se conhecia eram os corais, os quartetos masculinos
tipo Arautos do Rei, alguns solistas avulsos e, em São Paulo, o
missionário Jim Kemp estava consolidando os Vencedores por
Cristo. No início, eles cantavam músicas num estilo meio jovem-
guarda, americanas traduzidas e usavam uniforme mais para anos 50.
O nosso conjunto Ele Vive, era um clone deles. Gostávamos muito
das canções de Ralph Carmichael, tipo Existe um lugar, Se eu fosse
contar, Volte atrás e outras, com harmonia em 4 vozes e um
violãozinho esperto acompanhando. Agora, viver exclusivamente de
música, ninguém conseguia. Não havia mercado evangélico ainda.
Os discos tinham uma produção caríssima e os mecanismos de
divulgação eram muito limitados. Rádio evangélica, só umas duas
AM em São Paulo e Rio, mas que ninguém ouvia.
 É importante destacar que no início dos 70, estávamos vivendo uma
época extremamente fértil na música popular brasileira, onde se
destacavam talentos fantásticos como Tom Jobim, Vinícius de
Moraes, João Gilberto, Carlinhos Lira, Elis Regina, Baden Powell,
Luis Bonfá, Chico Buarque, Edu Lobo, Geraldo Vandré, Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Fernando Brant, MPB4,
Os Mutantes e se revelavam garotos mais próximos da nossa
geração, como Gonzaguinha, Ivan Lins, Toquinho, João Bosco,
Aldir Blanc, Secos e Molhados, Ney Matogrosso, os mineiros
Toninho Horta, Wagner Tiso, Flávio Venturini, Beto Guedes, Lô
Borges, Moraes Moreira e os Novos Baianos, os nordestinos Fagner,
Belchior e Alceu Valença, os gaúchos Kleiton e Kledir e vários
outros. Que geração de peso, hein?
Nossa formação musical estava toda baseada nos altos padrões dessa
turma, fortemente bossa-nova, mais um pouco de Beatles e não
esqueçamos de Pixinguinha, Noel, Garoto e Villa-Lobos. Aí, o
Pimenta levava uma grande vantagem sobre os outros músicos
evangélicos, pois morava no Rio, de longe o grande centro cultural
do Brasil, tinha crescido assistindo os principais artistas ao vivo,
chegou a conhecer um ou outro de perto, sua família fazia rodas de
samba e de choro entre uma feijoada e um Fla-Flu, e tinha ainda o
mar e as calçadas de Copacabana para sobremesa. As antenas da
Embratel estavam recém se tornando populares e tudo apontava
para o Rio: a televisão, as novelas, os festivais, o cinema, o Fino da
Bossa, a Tropicália, o Fusca, o Canal 100, o gol 1000 do Pelé, os
Atos Institucionais do governo, as estatais, a dívida externa, etc e tal.
Nós assistíamos tudo aquilo pelo tubo da TV, em preto e branco. O
Pimenta estava lá de corpo e alma, em cores.
Além disto, os anos 70 foram de muita contestação política e os
estudantes do Rio fizeram constantes passeatas, enfrentando pra
valer o regime. Alguns morreram em choques com a polícia, muitos
foram presos e outros desaparecidos. O Sérgio também tinha
coração de estudante e sonhava com um outro país. Embora não
tivesse atividade política de esquerda, como era a moda, afinal era
filho de militar, estudante do Colégio Militar e bom presbiteriano,
acabou sendo um revolucionário no contexto evangélico.5

De Vento em Popa

O De Vento em Popa foi gravado em aproximadamente dois meses, incluindo-se os

ensaios. O estúdio escolhido foi o Vice-Versa, na época um estúdio de ponta, que já havia
registrado trabalhos do lendário grupo de rock nacional O Terço, de Flávio Venturini e de Sá &
Guarabira, entre muitos outros.

5 COM JEITO DE PIMENTA E COM SABOR DE DEUS, por Quico Fagundes (euclides@synergia.com.br). Disponível em
http://www.valterjunior.com.br, consulta em 02/02/2005.
 Figura 7 – Flávio Teixeira, Gerson Ortega, Sérgio Pimenta e Guilherme Kerr, na sala
de espera do estúdio Vice-Versa
Fonte: VPC

Completando a lista de compositores, além de Guilherme Kerr, Nelson Bomilcar,

Artur Mendes, Aristeu Pires Jr., Sérgio Pimenta e Ederly Chagas, Carlos Ferreira escreveu a letra
da canção Mais perto.

A equipe de músicos era formada por Dimas Pezzato (violão e baixo), Sérgio Pimenta
(violão e guitarra) e Aristeu Pires Jr. (gaita), Guilherme Kerr (guitarra e baixo) e Nelson Bomilcar
(baixo e percussão), além de Gerson Ortega (piano e teclados), Flávio Teixeira (bateria) e
Barbara Gordon (flauta).

Nos vocais, participaram Aristeu Pires Jr., Artur Mendes, Carla Ferreira, Dione de
Moura, Ederly Chagas, Guilherme Kerr, Janis Pezzato, Sandra Kerr, Sérgio Pimenta, Sérgio
Leoto, Sonia Pezzato, Valéria Vassão e Virgínia Bonfim.

Os arranjos de cordas foram de Roberto Bomilcar.

Essa combinação de estilos e instrumentos deu origem a um trabalho único, que viria a
aparecer como um divisor de águas no cenário da música cristã no Brasil.
 TUDO, DESDE A PROA

Figura 8 – Capa do LP De Vento em Popa

Fonte: VPC

De Vento em Popa representa um marco por se tratar de um primeiro trabalho, na

discografia de VPC, cujas canções são todas, absolutamente todas, escritas por autores e
compositores brasileiros. Esteticamente, o disco é o que se poderia chamar de revolucionário
para os padrões de música religiosa daquele tempo. Teologicamente, observou-se o oposto.

Conforme depoimento de Nelson Bomilcar, um dos produtores musicais do disco,

antes da gravação do projeto, Jaime Kemp, fundador e líder de VPC e os compositores e
produtores artísticos que tinham em mente uma obra musical cujas referências religiosas fossem
mínimas (quase que um trabalho eminentemente secular), estabeleceram um acordo: em troca de
um álbum exclusivamente com canções de autores e compositores nacionais, o conteúdo teria
um apelo evangelístico dentre dos moldes de uma visão mais tradicional, como uma tentativa de
atenuar as prováveis críticas da liderança evangélica da época à proposta arrojada de um disco
que se propunha a utilizar as referências musicais presentes na mídia do país.

Por conta desse “acordo”, as canções selecionadas para o disco foram as que aliaram
uma forma que refletia as tendências da música da época a um conteúdo ligado a uma teologia
mais conservadora.
 Revolução estética

Dentre os instrumentos utilizados nas gravações, o violão de nylon, por exemplo, atesta
esta revolução estética. Instrumento harmônico mais popular no país, o violão teve destaque
acompanhando as valsinhas e serestas do início do século e posteriormente os sambas e

marchinhas de carnaval que dominaram o cenário da música popular nos anos posteriores.

Figura 9 - Sérgio Pimenta em estúdio

Fonte: VPC

Em todos esses ritmos, o violão geralmente utilizado era o de cordas de aço, que
permitiam uma melhor utilização dos bordões para os chamados floreios,
floreios além de, por
natureza, possuírem um volume maior de reverberação sonora comparada aos de nylon,
conhecidos também como violões clássicos e mundialmente difundidos pela música espanhola.

Com o advento da bossa nova,

nova no final da década de 1950, ocorre uma mudança de
referencial com relação ao uso do violão como instrumento de acompanhamento na música
popular brasileira. João Gilberto, considerado o pai desse novo estilo musical, passa a utilizar o
violão de nylon como seu instrumento principal, introduzindo uma nova maneira de tocá-lo e
reproduzindo componentes rítmicos na batida do novo estilo (executada ao violão), tornando a
bossa nova produto cultural nacional de exportação.

A partir de então, o violão de nylon vira coqueluche nacional entre os artistas de

sucesso, particularmente entre os engajados politicamente.
 Com Sérgio Pimenta, o violão de nylon é instrumento de destaque na composição
sonora do disco De Vento em Popa.

Há também a presença, em uma das faixas (Por onde vais), do bongô, instrumento de
percussão de origem cubana, constituído por dois pequenos tambores unidos por uma barra de
metal, e que são tocados com baquetas ou com os dedos.

A utilização de um instrumento com essas características em uma gravação de música

religiosa cristã naquela época foi considerada por muitos líderes mais conservadores uma
verdadeira afronta. Instrumentos de percussão em geral eram associados aos rituais das
religiões afro-brasileiras, não podendo, portanto, servir de acompanhamento ou adorno a
nenhum tipo de música que se propusesse a ser cristã. O De Vento em Popa mais uma vez
revoluciona.

Vale destacar também a concepção harmônica do disco. Mesmo em algumas canções

de harmonia não tão rebuscada, a exemplo da faixa O Reino do Filho, determinados acordes
mostram certa influência jazzística, o que revela cuidado por parte dos compositores e
arranjadores de dar ao trabalho um nível de sofisticação que não era comum à época.

É preciso que se diga, no entanto, que as canções não possuem todas um estilo
eminentemente nacional, até porque definir o que é música popular brasileira não é uma tarefa
fácil nem simples.

Segundo Travassos(1997, p. 93), entre oscilações e combinações das diversas maneiras

de se entender os termos “povo” e “cultura”, diferentes são os resultados e, por conseqüência,
as acepções do que seja música popular. Logo, não seria de todo errado supor que os estudiosos
que escrevem em referência à música popular têm em mente a mesma coisa.

O repertório do De Vento em Popa incluiu sambas, baladas,

baladas rock baladas e valsas,
valsas
resultado das influências do ambiente urbano onde foi gerado, a cidade de São Paulo.

Há, contudo, uma predominância dos estilos que poderiam ser identificados com
outros ritmos nacionais, e, mais do que isso, com os ritmos que dominavam o cenário cultural
da época.

É o caso da canção título, De Vento em Popa, um samba cuja interpretação lembra as

harmonizações do MPB4, grupo vocal carioca de muito sucesso na década de 1970. Além do
estilo musical harmonizado com o momento nacional e com o som de sua época, a letra possui
elementos de diálogo entre a mensagem cristã e a cultura brasileira. Ela lança mão de imagens e
do contar de histórias, técnicas presentes nas parábolas da antiguidade e nos folhetins
eletrônicos (novelas), tão influentes na cultura nacional.

Figura 10 – Sérgio Leoto, Guilherme Kerr, Artur Mendes e Ederly Chagas - ensaio vocal para o De Vento em Popa
Fonte: VPC

A canção descreve um casal velejando que, por conta de um pileque, perde a noção do
tempo e se coloca em uma situação de risco em mar aberto. A vida é comparada a essa situação,
caracterizada pelo vazio existencial – “ou de outro pileque, achando até que encontrou a paz” - e pela
falta de perspectiva – “pense talvez seja esta a sua vida, lute até encontrar um mundo melhor”.

Os valores espirituais são apresentados por associação a textos bíblicos (“Jesus batendo
na tua porta deseja entrar”, em referência a Apocalipse 2.9) e por metáforas que tentam comunicar
o significado desses valores de maneira criativa, por exemplo, quando se referem a uma
definição do que seria uma vida sem Deus (“quer te salvar (...) de um sul sem norte”).

Há, por fim, o convite para se abraçar o chamado ao discipulado de Cristo (“abre o
coração derruba a muralha, deixa que Jesus te abrace também (...) vive pra Jesus o Senhor”) e à proclamação
do evangelho (“canta ao mundo inteiro uma vida tão linda”), que é o anúncio do amor, do perdão e da
graça (“conta o que é ter perdão pelo amor (...) quantas bênçãos há na graça infinda”).
 DE VENTO EM POPA
Aristeu Pires Jr.

De vento em popa o sol por cima embaixo o mar

A voz tão rouca já desafina se vai cantar
E os dois no barco rasgando as ondas
Vagando ao som das canções do cais
Ou de outro pileque achando até que encontrou a paz

Mas veja lá no fim da história o que fica

Veja o que restou do pobre rapaz
Vendo que por baixo o mar já se agita
E por cima o sol calor já não traz

Pense talvez seja esta a sua vida

Lute até encontrar um mundo melhor
Onde a dor no peito não tem guarida
Onde brilhe sempre o sol

Jesus batendo na tua porta deseja entrar

Não lhe importa tua vida torta, quer te salvar
De um mundo torpe, de uma vida morta
De um sul sem norte, da morte enfim
E um novo riso te por nos lábios,
Uma nova vida que não tem fim

Abre o coração, derruba a muralha

Deixa que Jesus te abrace também
Deixa que te inunde um amor que não falha
É o desejo de quem só te quer bem

Canta ao mundo inteiro uma vida tão linda

Conta o que é ter perdão pelo amor
Quantas bênçãos há na graça infinda:
Vive pra Jesus o Senhor

A canção Sinceramente expõe um outro lado da proposta de diálogo do De Vento em

Popa. Influenciado pelos Beatles, Bob Dylan e Joan Baez, o compositor Artur Mendes usa nesta
canção o violão de 12 cordas e a harmônica como instrumentos de referência e opta pela balada,
base da música pop norte-americana, como ritmo.

Esta canção, esteticamente, é também reflexo de uma realidade que se observa no

Brasil, particularmente nos grandes centros, e que remonta ao tropicalismo, movimento
artístico-cultural do final dos anos 60 que assimilou o conceito antropofágico da famosa semana
cultural de 1922 e que apregoava uma assimilação dos mais diversos estilos e tendências musicais
da época, a fim de criar uma música autenticamente brasileira, fruto não da pureza, mas da
mistura. Caetano Veloso em seu livro Verdade Tropical diz que

(...) a idéia do canibalismo cultural servia-nos como uma luva.

Estávamos ´comendo´ os Beatles e Jimi Hendrix. Nossas
argumentações contra a atitude defensiva dos nacionalistas
encontravam aqui uma formulação sucinta e exaustiva (VELOSO,
1997, p. 247).

Escrita na primeira pessoa do singular, Sinceramente expõe uma temática filosófica que
questiona as opções existenciais do autor até ali. Em um diálogo estabelecido com ele mesmo,
decide literalmente correr em direção a Deus, sobre quem se dizia que transformava trevas em
luz e dava sentido e motivo à vida.

SINCERAMENTE
Artur Mendes e Edy Chagas Jr.

Sinceramente eu preciso encontrar

Outro caminho, outra vida levar
Sinto que existe um motivo melhor
Para viver, por que lutar, sem iludir, só amar

Ouço falar por aí sobre Deus

E que das trevas a luz ele traz
E satisfaz suas vidas também
Buscam o bem, gozam a paz
Têm um motivo pra crer

Vão correndo pra Deus

Esperando um caminho melhor

Se realmente é verdade o que ouvi

São tantas coisas, eu posso sentir
Que vão encher o vazio de mim
Nova canção quero cantar,
Quero esse amor abraçar

Vou correndo pra Deus

Certamente o caminho melhor

Por onde vais, a terceira música do disco, provavelmente não estivesse entre as melhores
do compositor Pimenta, entre as tantas disponíveis para o projeto. Como já mencionado
anteriormente, ela entrou na lista das selecionadas como resultado do “acordo” entre produtores
artísticos e produtor executivo. Coincidentemente, o resultado final de sua gravação acaba por
expressar a tentativa inglória de unir propostas distintas e inconciliáveis.

O arranjo vocal, por exemplo, possuía uma harmonização dissonante, algo com o que
os intérpretes no disco não estavam familiarizados. Em sua maioria e desde muito cedo
membros de corais em suas respectivas comunidades, os cantores do De Vento em Popa, no
entanto, não haviam até então provado do sabor de uma harmonia complexa como era a de
algumas das canções nacionais mais executadas na época. A conseqüência disso, portanto, não
foi das melhores para a qualidade da canção, que soa desencontrada e, em alguns trechos,
desafinada.

O acompanhamento instrumental, como no restante do disco, mostra-se um nível

acima do desempenho vocal. Isso sempre pareceu como uma característica inclusive da música
popular brasileira como um todo. O número de instrumentistas brasileiros reconhecidos
mundialmente por seu virtuosismo parece ser bem maior que o de cantores e intérpretes.

A letra expressa um tema muito explorado pelo evangelicalismo em sua

apresentação do evangelho: a ausência de paz no mundo e conseqüentemente no coração dos
indivíduos, e o único caminho para encontrá-la, a partir do indivíduo para então contagiar o
mundo.

POR ONDE VAIS

Sérgio Pimenta

Por onde é que vais

Caminho a seguir
Há milhares que paz
Almejam cumprir

Alguém para ouvir

Buscar decisões
Procurar, vagar pelo mar
De opiniões

Constante tropeçar no medo

Com o olhar preso ao chão
Sem querer sentir que a mão
De Cristo quer ajudar
Erga o olhar!
 Por onde é que vais
Caminho a seguir
Que leva à paz:
Ter Cristo é bem mais

“Vem meu Senhor olhar pro fundo do meu coração (...).” - este primeiro verso do Salmo 139 de
Aristeu Pires Jr. tornou-se um bordão que identifica o De Vento em Popa, seja por ser o início de
um samba - canção de características peculiares, como por ter um solista com sotaque
nordestino a interpretá-lo, o que dá todo um colorido especial à canção, com destaque à
pronúncia de “coração”.

A adaptação livre do texto bíblico é um diferencial, uma vez que também se trata de
uma ousadia para a época e para o meio onde ele é gerado. O acompanhamento instrumental
evoca um estilo consagrado pela bossa nova, que tem como característica principal o trio piano,
baixo e bateria, no caso específico do Salmo 139, acrescido do violão e dos backing vocals.
vocals

SALMO 139
Aristeu Pires Jr.

Vem meu Senhor olhar pro fundo

Do meu coração
E ver se existe dentro dele
Uma razão
Pra te fazer entristecer por mim
E guia-me até o fim
Da vida que tu queres que
Por ti eu vá viver
E no caminho, até sozinho
Eu possa crer

Que tenho um Deus

Que não me larga a mão
E leva-me com todo amor
Na direção

Composta por Bomilcar e Kerr meses antes da gravação em um acampamento de

jovens na cidade de Goiânia, Vai Caminhando, a exemplo de Sinceramente e Canto, representa a
busca de um repertório dosado entre canções que se identifiquem com os ritmos e estilos da
música popular brasileira da época e canções que expressem também a apreciação pela música
pop, onipresente na mídia daqueles dias. O arranjo vocal na segunda parte da canção é inspirado
em um grupo famoso da época, o Singers Unlimited8.

VAI CAMINHANDO
Guilherme Kerr e Nelson Bomilcar

Vai caminhando
Como quem não sabe aonde ir
E vai caindo ou cabisbaixo por aí

Mas se do meu Senhor Jesus

Ouvir a voz
E o seu caminho lhe entregar,
Todo o caminho
Não mais sozinho vai ficar
Não mais sozinho vai andar

Vai caminhando
Como quem já sabe aonde ir
E vai cantando a vida eterna a prosseguir

Pode-se considerar A Roseira como a canção mais elaborada do disco em termos de

arranjo, harmonia e execução. Iniciando-se tendo como acompanhamento instrumental um
violão em estilo clássico e cordas (violinos, violas e cellos), ela posteriormente desemboca em um
samba-canção, acompanhado agora também por piano e tendo vozes de fundo em uma
concepção surpreendente e que faz jus à melhor tradição da bossa nova.

O texto possui forte conteúdo escatológico (relativo à escatologia ou estudo

sistemático e lógico das doutrinas relativas às últimas coisas), utilizando-se da metáfora entre
uma roseira que espera pela luz do sol e o povo de Deus que aguarda pelo retorno de Cristo.

Segundo Bomilcar, os músicos da sessão de cordas9, contratados para a gravação e que

não eram parte de VPC e não tinham qualquer vínculo com a comunidade evangélica, ao final

8 Quarteto vocal de jazz norte-americano de muito sucesso na década de 1970, pioneiro na utilização do recurso de múltiplos
canais para a sobreposição de vozes em estúdio.
9Em geral, nas gravações de disco, a primeira gravação a ser realizada é a dos instrumentos de base (bateria, baixo, piano), vindo
em seguida as chamadas coberturas (teclados, sax, flauta, solos de guitarra), cordas e metais, vozes de fundo e finalmente o solo
vocal principal.
de sua participação indagaram aos técnicos e produtores se aquela canção era realmente uma
canção religiosa10.

A ROSEIRA
Aristeu Pires Jr.

Como a roseira em flor

Espera o sol chegar
Também te espero meu Senhor
Pois sei que vais voltar
Vens pra levar teu povo
Para um lugar que é novo
Bem além do que se pode crer
Ou imaginar

Naquele dia eu sei

Muitos vão despertar
E face a face eu te verei
E poderei cantar:

Jesus meu Rei, eu quero te louvar

Todo amor que eu tenho
Ponho em teu altar
Todo espinho, toda rosa
Todo riso e toda dor
Toda lágrima teimosa
Que sem prosa já rolou

Vem enxugar o meu rosto,

Minha saudade vem matar
Apagar todo desgosto
E pra sempre
Contigo eu vou estar

Vou Chegar é, dentre todas as outras canções do disco, a que melhor expressa uma
fusão de estilos e tendências no projeto. Com letra de Sérgio Pimenta, que ao lado de Aristeu
representava a ala mais influenciada pela MPB, e música Artur Mendes representando o grupo
influenciado pela música pop, Vou Chegar de certo modo condensa essa mistura. Sua primeira
parte possui um ritmo e uma estrutura harmônica mais identificados com as influências de
Artur, enquanto que a segunda parte se transforma em um samba, em clara alusão às influências

10 Eles não pareciam estar acostumados a participar de gravações de música religiosa de qualidade.
de Pimenta. A mensagem da canção ressalta a segurança que Cristo dá, sendo ele mesmo a força
que nos conduz à terra firme.

VOU CHEGAR
Sérgio Pimenta e Artur Mendes

Sobre as águas turvas da vida que se tem

Em cada curva o que espera além?
A brisa que impulsiona
Só numa direção
Impede qualquer outra intenção

Chego em cada curva, surpreso ao encontrar

Que nada existe para me esperar
O sol logo se esquece de vir iluminar
E o medo toma cedo o seu lugar

Vento que me vem de fora

Força para retornar
Sobre as águas que me levam
Ao sabor do teu vagar

Porto firme e seguro

Me reserva um lugar
Cristo a força que me leva:
Certamente vou chegar

Composta em ritmo ternário (característico da valsa), Mais Perto tem como

acompanhamento apenas o piano acústico de Gerson Ortega e um grupo de cordas. Trata-se
também de uma canção que, de certo modo, se apresenta como um contraponto à proposta do
trabalho. A letra está centralizada em temas como a solidão, o vazio do coração, a existência sem
propósito, enfatizando o indivíduo, sem alusão a qualquer questionamento de ordem
comunitária ou social, o que caracteriza a teologia mais tradicional já anteriormente mencionada.

MAIS PERTO

Tira a tua alma do deserto

Sozinho, não podes ser ninguém
Deixa Cristo chegar mais perto
Ele quer ser teu amigo também
 Hoje olhas para teu irmão
E vês um amigo distante
Hoje olhas para teu amigo
Mas não vês nele um irmão

Teu tormento é incessante

É vazio o teu coração
Choras porque estás sozinho
E não vês alguém a estender-te a mão

Esquece agora este mundo incerto

Que te rouba a paz
E não te convém
Deixa Cristo chegar mais perto
Ele quer ser teu amigo também

Canto poderia ser definida como a canção menos brasileira do disco. Fortemente
influenciada pela música pop da época, é também escrita na primeira pessoa do singular (a
exemplo de Sinceramente, Salmo 139, A Roseira, Vou Chegar, Mais Perto e Cada Instante) e relata, de
modo bem resumido literária e teologicamente falando, a obra de Cristo, ao mesmo tempo em
que descreve a atitude do indivíduo alcançado por essa mensagem, que é de consagração (“eis-me
aqui pra te acompanhar”) e entrega (“tudo o que eu poderia dar (...) eu entreguei”).

CANTO
Artur Mendes e Ederly Chagas

Canto, eu canto
Louvando o Salvador
Canto, eu canto
Sua história e seu amor

Quando eu me achava perdido e só

Veio Jesus pra me resgatar
Seu sangue ele verteu na cruz
‘Eis-me aqui pra te acompanhar’

Tudo o que eu poderia dar

Todo o meu tempo e meu coração
Eu entreguei ao meu Salvador
E aceitei todo o seu amor
 Também uma adaptação de texto bíblico (Colossenses 1:13 a 23), a exemplo do Salmo
139, O Reino do Filho também possui forte influência da música pop, com algumas pitadas de jazz,
particularmente nos acordes da guitarra, tocada nesta canção por Pimenta.

O REINO DO FILHO
Guilherme Kerr

Porque ele já nos libertou

Do império das trevas nos transportou
Para o reino do Filho do Seu amor

Em quem temos a redenção

E dos pecados o perdão
Vida nova liberta no seu amor
Alma agora desperta pra seu louvor

Porque Cristo já se deu

Para nos apresentar perante Deus
Santos e inculpáveis
Irrepreensíveis
Aleluia, aleluia

Canção para Pedro, a exemplo de A Roseira, também composta por Aristeu, tem como
base harmônica o violão tocado em estilo clássico por Pimenta, acompanhado somente por um
grupo de cordas.

Esta fusão entre uma canção popular cuja base harmônica se faz acompanhar por
instrumentos característicos de orquestras é uma inovação atribuída aos Beatles, maior grupo de
música pop do século XX, que utilizava instrumentos sinfônicos em algumas de suas canções
(Eleanor Rugby, por exemplo). A letra estabelece uma cena imaginária onde uma terceira pessoa
convida Pedro a voltar ao monte Calvário a fim de relembrar o ato de Cristo em seu favor; a
abandonar de vez as redes para segui-lo, a caminhar a seu lado sem perguntas e a confiar nele
por inteiro.

CANÇÃO PARA PEDRO

Aristeu Pires Jr.

Volta, sobe ao monte

Sabe que ali teu mestre morreu
 Solta a tua rede, vê de perto o quanto sofreu
Perdeu sua vida e por tuas feridas
Perdão te deu
E um amor mais forte inda que a própria morte
Pois reviveu

Caminha junto ao Senhor não perguntes

Aonde ele vai
Confia teu caminho
Às mãos do Pai

A preço de sangue novamente combina estilos distintos, como em Vou Chegar. O início da
canção é uma balada, que posteriormente se transforma em samba. Inspirado no evangelho de
João, o texto enfatiza a morte de Cristo como propiciação pelos pecados, geradora de alegria e
paz duradouras.

A PREÇO DE SANGUE
Sérgio Pimenta

Quando a alma abrir

E a verdade reinar
Dissipando as trevas com sua luz
Te libertará

Água então fluirá

Vida em ti haverá
Tão palpável quanto tua mão
Paz no coração
Alegria obtida a preço de sangue,
A paz concedida a preço de vida
A morte vencida e todo o pecar

Sangue que é derramado com alegria,

Vida que é dada por ter amado,
Cristo morrendo pra te salvar

Cada instante é a última canção do disco. Interpretada por Janis Pezzato (também
responsável pelo solo vocal de Mais Perto), é também uma valsa, acompanhada de piano, baixo,
bateria e violão, além de cordas e coro.
 Trata-se de uma melodia muito difundida nas comunidades cristãs em geral (incluindo-
se as católicas). Sua mensagem expressa uma forte influência pietista, fruto, sem dúvida, da
própria vivência do compositor.

CADA INSTANTE
Sérgio Pimenta

Cada instante
Contigo, Senhor
Que passo a teus pés
Eu sou mais feliz

Cada instante
Contigo, Jesus
É paz em minh’alma
Suave harmonia
No teu grande amor
 À FORÇA DO VENTO

O lançamento do De Vento em Popa em vários aspectos produziu o que seus

idealizadores imaginaram: da parte de uma boa representação da liderança religiosa da época,
uma enorme rejeição. Há relatos que dão conta de LPs quebrados em púlpitos como sinal de
repulsa diante de tamanha ousadia e sacrilégio.

O que essas pessoas talvez não tenham concebido é o fato de que, entre a juventude
evangélica daquele tempo, o disco serviu como inspiração e alento.

Ânimo, no sentido de encorajar os que de algum modo já produziam ou ensaiavam

utilizar música brasileira no contexto litúrgico de suas comunidades.

Inspiração para despertar em muitos outros o desejo de construir pontes entre o

mundo do qual faziam parte - o ambiente de sua comunidade local, quer por herança, quer por
opção, e o outro, o mundo de sua cidade e de seu país, da cultura de seu povo.

Segundo Uassyr Verotti Ferreira, atual diretor de VPC, que hoje possui também uma
distribuidora de música cristã, a história do De Vento em Popa em termos comerciais é a de um
produto de venda inferior, se comparado com a maioria de todos os outros discos produzidos
em quase 40 anos de história da organização.

Em 1980, três anos após o lançamento do De Vento em Popa, o grupo VPC volta ao
estúdio, desta vez para dar continuidade a uma série de discos inspirados no LP Louvor, de 1975
e que, por conta deste primeiro trabalho, seria também denominada de Louvor.

Tanto Amor

Ainda em 1980, no entanto, a equipe de VPC lança um novo álbum, que poderia ser
denominado De Vento em Popa II, o Tanto Amor. Sem a presença de Jaime Kemp, que havia
deixado a organização em 1978, os novos líderes de Vencedores produziram um trabalho no
qual novamente se observam canções compostas somente por brasileiros e uma, em particular,
que traduziria a idéia daquilo que o De Vento em Popa poderia ter sido sem o “acordo estético-
teológico” que viabilizou a sua produção.

A canção é Pescador, de Sérgio Pimenta, um baião,

baião cuja letra descreve, à semelhança da
canção De Vento em Popa, uma história que se dá em alto mar, com seus mistérios e perigos, e
que é utilizada como uma metáfora das incertezas e riscos da existência, convidando o ouvinte a
refletir sobre a fragilidade da vida e o transcendente, tocando de leve no tema da graça (“todo
esforço é fracasso”).

PESCADOR
Sérgio Pimenta

É manhã pescador
Já se lança no mar
Pra pegar uns pescados, pra ganhar uns trocados
Para se sustentar

Sol a sol com suor

Céu e céu, mar e mar
Quando enfrenta perigo logo lembra do amigo
Que não pôde voltar

Meia volta se faz

Não dá pra retornar
Some o sol, some a cor
Surge o medo e temor

E esquece da dor,
E esquece do pão
E esquece o metal

Sabe que de sua vida

Se Deus não der guarida
O que vem é fatal

Pois se a vida é naufrágio

Todo esforço é fracasso
Só Deus tem solução!

Série Louvor

Nos anos que se seguiram, a série Louvor, que se iniciara em 1980, teve vários discos11.
Com uma proposta de suprir as comunidades cristãs com música a ser utilizada na liturgia, a
série confirmou a intenção da presença de autores nacionais iniciada com o De Vento em Popa e
isso tornou-se uma regra.

11 Até 2004 ela havia gerado a produção de dez álbuns.

 No Louvor III, de 1981, um disco cujas letras foram todas adaptações ou versões de
salmos, os autores e compositores, com exceção do Salmo 13112, que participaram com suas
canções, Ederly Chagas, Guilherme Kerr, Nelson Bomilcar e Sérgio Pimenta, haviam estado
todos em De Vento em Popa.

Nos álbuns subseqüentes observa-se novamente o mesmo processo anterior ao De

Vento em Popa, quando novos compositores e intérpretes, descobertos ao longo do caminho das
muitas viagens do grupo, vão sendo paulatinamente incorporados à história musical do grupo. É
o caso do Louvor IV, gravado em 1985, que além de composições de Pimenta e de Leoto,
introduz Jorge Rehder, compositor de vasta obra.

Tudo ou Nada e Viajar

Os álbuns Tudo ou Nada (1983) e Viajar (1989) são o que se poderia chamar de
reverberações do De Vento em Popa. Tendo as composições de Pimenta como destaque, eles
como que tentam manter o espírito vanguardista que se observou no De Vento em Popa. Os
tempos são outros, as pessoas envolvidas na produção não são as mesmas e, conseqüentemente,
o resultado final não segue a fórmula do trabalho que lhes serviu de referência.

Observa-se, que neste mesmo período, o tom crítico das letras das canções
classificadas como música popular brasileira também muda, o que demonstra ser esta uma época
de esvaziamento da produção musical de caráter questionador, independente do ambiente onde
as músicas são escritas e compostas.

Anos 1990

A partir do início dos anos 1990 muitas transformações são observadas no Brasil, na
área de produção e veiculação de musica cristã. Várias delas são fruto, entre outros trabalhos,
daquilo que foi semeado por VPC e do legado da proposta de revolução estética encabeçada
pelo De Vento em Popa.

Em outras partes do país novos grupos surgem, ora imitando, ora inspirados na obra
de VPC. Outros ainda, tendo somente como referência a idéia de autonomia com relação a
influências externas, buscam seu próprio caminho, desenvolvendo trabalhos inovadores e

12 O autor desta canção é desconhecido.

criativos. É o caso, por exemplo, da obra de Janires Manso, compositor e intérprete, criador do
Rebanhão e da Banda Azul, dois grupos de forte influência sobre a juventude protestante nos anos
1980.

O movimento gospel

Com o crescimento vertiginoso da população evangélica, o surgimento da Igreja

Universal do Reino de Deus e a proliferação das igrejas neopentecostais, que passam a ter uma
penetração ainda mais forte na classe média brasileira, os meios de comunicação começam a
abrir espaço à programação e, em particular, à música produzida por essas comunidades.

A igreja Renascer em Cristo de São Paulo ocupa, no ano de 1990, durante várias horas por
dia, o espaço da rádio Imprensa FM, inaugurando um novo tempo na relação entre fé cristã e
cultura brasileira. Estevam Hernandes, líder da igreja, juntamente com um grupo de
colaboradores, é responsável pela elaboração de uma nova estratégia de exposição da música
religiosa à mídia.

É quando surge a expressão gospel para designar a música cristã veiculada nos meios de
comunicação da época. Emprestada de um termo em inglês que descreve um determinado estilo
de canção norte-americana, característica da música dos negros entoada durante o período da
escravidão, a palavra gospel no Brasil passa a representar todos os estilos de música cristã.

O samba cristão é então definido como samba-gospel, o mesmo valendo para o rock
(rock-gospel), o sertanejo (sertanejo-gospel) e assim por diante. O termo passa também a representar
um comportamento, um estilo de vida. Há os eventos-gospel, a moda-gospel, o cartão de crédito-
gospel.

Em se tratando de consumo, tal formatação dá ensejo ao que poderia ser chamado de

indústria de massa da música cristã brasileira. E como toda indústria, seja de bens ou de serviços, ela
possui características de controle social e de inibição da criatividade, encerrando os que
consomem seus produtos em uma cadeia interminável onde, segundo Adorno (2002, p. 47), “o
sadio é o que se repete, o ciclo na natureza e na indústria”.

O movimento gospel iniciado pela Renascer, entre outras iniciativas comunitárias para se
alcançar a mídia secular, passou como um rolo compressor sobre a história que neste trabalho é
apresentada como uma proposta de diálogo entre fé cristã e cultura brasileira, a começar pela
postura agressiva na exposição de seus produtos, utilizando-se para tal de técnicas de venda que
estabelecem uma posição de desprezo à pluralidade de iniciativas outras que não as suas
próprias.

O advento do gospel, nestes termos, tem sido marcado por um discurso messiân ico
que ignora toda uma trajetória anterior ao seu surgimento, como se nada houvesse acontecido e
não fosse possível haver uma história na qual ele não estivesse incluído, ao mesmo tempo em
que descarta o novo que não pertence ao seu universo de ação e criação.

Theodor Adorno, teórico da Escola de Frankfurt, fundada em 1924 inicialmente como

um instituto para pesquisa social, oferece uma valiosa contribuição em sua análise crítica do
conceito de indústria cultural. Embora definido como um fundamentalista estético, que
acreditava no poder regenerador da “verdadeira” obra de arte, genuína e original e que por isso
mantinha distância da cultura popular, valorizando a arte das classes mais educadas, Adorno
oferece elementos para uma reflexão construtiva acerca do movimento gospel.

Em um trabalho em co-autoria com Horkheimer, Adorno declara, por exemplo, que

“a máquina gira sem sair do lugar. Ao mesmo tempo em que já determina o consumo, ela
descarta ainda o que ainda não foi experimentado porque é um risco” (ADORNO e
HORKHEIMER, 1985, p. 126).

O fenômeno gospel – e isso não é característica somente dele, mas se observa em todos
os programas evangélicos veiculados pelos meios de comunicação na atualidade – alterou
substancialmente uma característica observada em vários programas cristãos de TV do fim dos
anos 1970 e início dos 1980: antes de saírem do ar, seus apresentadores convidavam os ouvintes
ou telespectadores a visitarem a comunidade cristã mais próxima de sua casa. Hoje, na grande
maioria dos programas veiculados, o convite ao ouvinte ou telespectador é que visite a igreja
patrocinadora do programa, sem menção a qualquer outra possibilidade.

Ainda estabelecendo um paralelo com o conceito de indústria cultural proposto por

Adorno e Horkheimer, o movimento gospel parece ter conferido a tudo um “ar de semelhança”.
Embora produzindo (por meio de sua gravadora) e divulgando (através de seus programas de
rádio e TV) vários estilos musicais, todos estão vinculados à marca gospel, o que lhes concede
perceptível caráter de uniformidade.

É também válido ressaltar o fato de que a marca gospel ultrapassou a fronteira da

comunidade onde foi criada e hoje está incorporada à música cristã produzida por gravadoras
em todo o país, que não possuem qualquer vinculo com a igreja Renascer em Cristo, mas adotaram
a marca gospel como característica de seus produtos. O gospel brasileiro tem vida própria.

O diálogo estimulado a partir deste fenômeno não seria mais entre fé cristã e cultura
popular, mas entre crença (que não é o mesmo que fé cristã) e cultura de massa. A relação
produzida pelo gospel se assemelha à relação que a maior rede de TV do país tem estabelecido
com a sociedade.

Por se tratar de um meio de comunicação que está presente em quase todos os lares
brasileiros, a rede impõe uma programação culturalmente uniforme, muitas vezes sem respeitar
as características regionais, produzindo uma padronização cultural que inibe a criatividade e as
expressões artísticas populares das diferentes partes da nação.
 O BARCO CONTINUA A VAGAR

Por certo, o diálogo proposto pelas canções cristãs do De Vento e Popa e a cultura
popular brasileira através da música está longe de ter sido abrangente.

E conquanto minha leitura desta experiência tenha sido tendenciosa – uma vez que o
olhar do observador jamais teria a capacidade de ser totalmente isento – a conclusão a que se
pode chegar é a de que este diálogo é limitado, sob várias perspectivas.

Limites do vagar

A primeira limitação relaciona-se à música que o De Vento em Popa utiliza para

promover o seu diálogo com a cultura nacional. Seria ela o que se poderia chamar efetivamente
de música popular? José Ramos Tinhorão em seu livro Cultura Popular – Temas e Questões sugere
duas músicas populares brasileiras dintintas:

(...) desde o aparecimento das modernas cidades contemporâneas do

capitalismo comercial e da produção manufatureira, a partir do séc.
XVI, passariam a existir na verdade não uma, mas duas músicas
típicas do povo, por força de uma dualidade de universos culturais: a
da gente do mundo rural (presa historicamente a um modelo de vida
coletiva) e a do moderno mundo urbano contemporâneo do poder
das cidades (sujeita às regras do individualismo burguês)
(TINHORÃO, 2001, p. 153).

A música do De Vento em Popa, não se enquadraria na primeira definição de Tinhorão,

uma vez que suas referências principais são a bossa nova, um estilo musical identificado com a
realidade urbana e com a burguesia, embora tenha como elemento básico o samba, oriundo da
periferia e dos morros.

A harmonia da bossa nova, no entanto, possui fortes vínculos com o jazz. Exatamente
por isso a bossa nova é chamada por algumas revistas especializadas em música nos Estados
Unidos de Brazilian jazz.

Seria correto, portanto, afirmar que a música do De Vento em Popa representa um

diálogo entre fé cristã e uma parte da sociedade brasileira ambientada nos valores culturais que a
música produzida por VPC representa, de caráter notadamente burguês. Isto, no entanto, não
anula o valor e o alcance da proposta do De Vento em Popa.
 Outras limitações são de ordem teológica.

Quanto à pergunta inicial, sobre a inserção do protestantismo histórico na sociedade

brasileira, descobre-se ao final deste trabalho, que oferecer-lhe uma resposta é tarefa mais
complexa do que a inicialmente imaginada e por isso sugere estudos mais aprofundados,
norteados por múltiplas dimensões e variáveis.

A pergunta, embora tenha servido como um ponto de partida, apareceu ao final mais
como um estímulo à imaginação e à reflexão sobre os muitos diálogos estabelecidos entre a fé
cristã e a sociedade brasileira nos mais variados períodos da história da igreja protestante no país.
Seria imaturo conceber ou concluir que a análise da relação entre fé cristã e cultura popular
através da arte, pela música do De Vento em Popa, esgotasse os questionamentos a ela
relacionados.

Neste trabalho, a questão da contextualização, esta sim, mostrou-se fundamental no

estabelecimento de uma relação entre fé e cultura. Com suas limitações, De Vento em Popa
representa um gesto, um movimento na direção de uma maior aproximação da fé cristã com a
cultura nacional, pela música. Prova disso são os vários desdobramentos gerados a partir de seu
lançamento, tenham eles sido ou não eficazes na promoção da continuidade dessa relação.

Segundo o conceito de contextualização de Paul Hiebert, que defende que a cultura

que está exposta aos valores do Evangelho deve ser compreendida e apreciada, observa-se no De
Vento em Popa uma compreensão do momento onde ele está inserido e uma apreciação por
aquilo que a cultura de seu contexto tem a oferecer.

A estrutura musical das canções, pela utilização de ritmos, harmonias e melodias

tipicamente brasileiros, atesta isso. Certas estruturas estilístico-literárias das canções (do “contar
de histórias”, recurso popular de transmissão de cultura, tradição e valores estudado pela
vertente da história oral) também demonstram o apreço dos compositores por sua herança
nacional.

No entanto, o disco reflete no conteúdo das letras de suas canções uma postura
teológica rígida que também é fruto de seu tempo e do contexto eclesiástico onde todos os
participantes do disco estavam então inseridos.

Neste contexto, já havia alguns movimentos teológicos inovadores. Na década de

1970, destacam-se as Comunidades Eclesiais de Base (CEBs) da igreja católica, como fruto da
proposta da Teologia da Libertação e, entre os evangélicos menos conservadores, a

Teologia da Missão Integral.

Integral

Ambos os movimentos deram grande contribuição ao pensamento teológico latino-

americano, pois propunham uma nova visão da fé, menos tradicional. O trabalho de VPC no De
Vento em Popa, neste sentido, aparece como uma produção pouco inovadora - ao aceitar o
“acordo estético-teológico” firmado na ocasião de sua elaboração, VPC acaba por manter um
discurso mais afinado com as lideranças cristãs conservadoras da época, comprometendo a
compreensão mais abrangente da cultura que seu contexto tem a oferecer, independente de
apreciá-la ou não.

O Caminho da utopia

Considerando-se a riqueza cultural de um país tão vasto, permito-me apontar, à luz

deste trabalho, grande dificuldade de uma total integração entre fé cristã e cultura popular.
Embora o De Vento em Popa possa e deva ser reconhecido como uma experiência singular e
digna de nota, somos orientados a reconhecer que sua proposta de diálogo entre fé cristã e
cultura brasileira não se concretizou integralmente.

A produção, inovadora em termos de ritmos, harmonias e melodias, manteve-se

tradicional no que se refere a conteúdo. Seu significado, entretanto, deve ser percebido em
parâmetros mais genéricos do que a simples análise de forma e conteúdo.

O cristianismo reformado brasileiro do final de década de 1970 conviveu sim com o

florescimento cultural e das artes, em nível nacional, o que de fato abriu uma possibilidade
efetiva de diálogo entre fé cristã e cultura popular. Entretanto, a despeito de o trabalho de VPC
ter lançado as bases para este diálogo no seio das igrejas protestantes, o alcance da proposta foi
limitado porque balizado pela postura tradicional da liderança do grupo. Com o passar dos anos,
esta postura prevaleceu, tanto que a música de VPC hoje tem muito mais diferenças do que
semelhanças com a música do De Vento em Popa, inclusive voltando a incluir, entre suas canções,
versões de canções americanas, como quando da origem do grupo.

Nesse sentido e mantendo aqui a intenção de discutir a relação entre religião, arte e
sociedade, tem-se que o protestantismo histórico brasileiro manteve-se como uma instituição
conservadora, o que de muitas formas limita a construção de uma cultura efetivamente popular e
brasileira no âmbito das igrejas protestantes, pela música. Como fenômeno social, o
protestantismo histórico brasileiro, ao contrário de representar um elemento de
contextualização, constrói muros entre os que professam e não professam a fé cristã, além de
não estimular a apreciação e o conhecimento dos valores culturais nacionais.

A representação desta acepção, neste trabalho, é o reconhecimento de que De Vento em

Popa, apesar do enorme impacto produzido quando de seu lançamento, tanto na comunidade
eclesiástica, quanto nas vidas das pessoas que estiveram com ele diretamente envolvidas, foi um
sonho de uma geração.

O sonho de um caldeirão de expressões onde se misturariam todos os ritmos,

linguagens e formas, temperados por conteúdos capazes de dialogar com a sociedade em todas
as suas manifestações, propondo novos caminhos, soluções e parcerias. Nesse caldeirão, o
cristianismo em sua essência mais pura representaria uma das metáforas que Cristo utilizou para
descrever a obra de seus discípulos no mundo - “vocês são o sal para a humanidade” (Mateus, 5:13).

Como condimento, o sal tem a função de temperar, aromatizar e preservar os

alimentos, destacando o seu sabor. Embora distinto em sua forma pura, ao ser adicionado à
comida o sal a ela se mistura, não sendo mais possível diferenciá-lo.

A leitura utópica da intenção do De Vento em Popa reconheceria o disco como

inspiração para o diálogo efetivo entre fé cristã e cultura popular, mais do que como puro
condimento, como tempero completo do caldeirão de um prato suculento e bem brasileiro,
cheio de cores, ao estilo único e inconfundível dessa pátria, inusitada e gentil.
 GLOSSÁRIO

Acampamentos

Termo que se refere aos acampamentos de juventude, cujo protótipo no Brasil é a organização
Palavra da Vida e cuja origem remonta ao século XVIII. Segundo alguns pesquisadores, o
primeiro deles foi realizado no Kentucky (EUA). Os acampamentos são eventos inicialmente
utilizados como estratégia para conversão de jovens.

Acordes

Emissões simultâneas de três ou mais sons. Sobre os acordes incidem as leis da consonância e
da dissonância que regem os mecanismos da harmonia.

Adaptação livre

É um estilo de adaptação cuja ênfase está, não na utilização de palavras similares ao texto
adaptado e sim na similaridade de conceitos.

Arranjos

Distribuições e ordens de execução do material sonoro de uma composição pelos diversos

executantes ou remontagens, com variados graus de liberdade, dos elementos de uma
composição pré-existente, preservando a identidade da peça, mas dotando-a de um caráter
diferente.

Backing vocals

Em gravações ou apresentações ao vivo, os backing vocals são o grupo de cantores que atuam
como vozes de apoio ao solista.

Baião

Gênero musical característico da região nordeste do Brasil e que adquiriu formato urbano a
partir do trabalho do sanfoneiro pernambucano Luiz Gonzaga do Nascimento (1912-1989), o
Luiz Gonzaga.

Baladas

Canções simples, de caráter sentimental ou romântico, com duas ou mais estrofes de mesma
melodia.

Baquetas
Varetas curtas de madeira para percutir tambores e outros instrumentos de percussão.

Batista

Relativo a ou partidário do grupo de igrejas protestantes que professa que só os adultos crentes
podem ser batizados, e que o batismo só é válido pela imersão completa do batizando.

Bossa Nova

Movimento e estilo musical com influências jazzísticas, iniciado por volta de 1958 no Rio de
Janeiro, que introduziu invenções melódicas e harmônicas no samba urbano e suprimiu o baixo
(bordão) em sua batida.

Composições

Na tradição ocidental escrita, produtos musicais organizados e individualizados.

Cristianismo

(a) Religião da fé em Jesus Cristo, de sua ética e sua promessa de redenção; (b) a doutrina cristã,
revelada nos Evangelhos; (c) o conjunto das religiões ditas cristãs e institucionalizadas (o
catolicismo, as igrejas ortodoxas, as centenas de confissões do protestantismo); (d) cada uma
dessas religiões ou o corpo de ensinamentos de cada uma.

Cristianismo reformado

A religião reformada, protestante, calvinista.

Cultura de massa

Cultura ligada ou produzida para o conjunto das camadas mais numerosas da população.

Escola de Frankfurt

Fundada em 1924, por iniciativa de Félix Weil, filho de um grande negociante de grãos de trigo
na Argentina, inicialmente como um Instituto, preencheu uma lacuna existente na universidade
alemã quanto à história do movimento trabalhista e do socialismo. Carl Grünberg, economista
austríaco, foi seu primeiro diretor, de 1923 a 1930. O órgão do Instituto era a publicação
chamada Arquivos Grünberg. Horkheimer, a partir de 1931, já com título acadêmico, pôde
exercer a função de diretor do Instituto, que se associava à Universidade de Frankfurt. O órgão
oficial dessa gestão passou a ser a Revista para a Pesquisa Social, com uma modificação
importante: a hegemonia era não mais da economia, e sim da filosofia. A Teoria Crítica realiza
uma incorporação do pensamento de filósofos "tradicionais", colocando-os em tensão com o
mundo presente.

Evangélicas

Igrejas ou entidades vinculadas ao movimento teológico que teve origem nos pré-reformadores
e dá ênfase à Bíblia como única regra de fé e de conduta e que marcou a distinção entre
catolicismo romano e os outros movimentos de renovação religiosa.

Evangelicalismo

Movimento teológico que acentua a experiência de conversão como ponto inicial da vida cristã.

Evangelismo

(a) Pregação e/ou proclamação do Evangelho como único caminho para a salvação; (b) a
diligência, o empenho aplicado à causa missionária.

Floreios

Ornamentos melódicos aplicados a uma peça musical.

Gospel

(a) Canto característico dos cultos evangélicos da comunidade negra norte-americana,

influenciado pelo blues e pelo gênero folclórico daquela comunidade; (b) cântico religioso de
negros africanos.

Harmonias

Conjuntos de sons relacionados ou ainda conjuntos de regras da tonalidade.

Igreja pentecostal

Igreja pertencente ao movimento religioso protestante que, desenvolvido fora do

protestantismo tradicional, teve início a partir dos Estados Unidos, em princípios do século XX,
que, tal como os apóstolos no Pentecostes, busca o batismo com o Espírito Santo.

Igrejas neopentecostais

Igrejas pentecostais que, entre outras características, são de classe média e, em sua maioria,
valorizam a prosperidade material mediante a contribuição financeira e a ausência do legalismo
nos usos e costumes.

Individualismo
Doutrina moral, econômica ou política que valoriza a autonomia individual, em detrimento da
hegemonia da coletividade despersonalizada, na busca da liberdade e satisfação das inclinações
naturais.

Indústria cultural

Conceito elaborado pelos teóricos da Escola de Frankfurt e que a definem como tudo o
que é produzido pelo sistema industrializado de produção cultural (TV, rádio, jornal, revistas,
etc.) elaborado de forma a influenciar, aumentar o consumo, transformar hábitos, educar,
informar, pretendendo-se ainda, em alguns casos ser capaz de atingir a sociedade como todo.

Letras

Conjunto de palavras, geralmente. Em versos, que compõem o texto de uma canção ou um

hino.

Marcha-rancho

Tipo de marcha carnavalesca mais lenta, com melodia mais elaborada.

Marchinhas

Outro nome dado às marchas carnavalescas em meados do século XX no Rio de Janeiro.

Melodias

Seqüência de notas ou sons que, apresentando organização rítmica com sentido musical, se
relacionam reciprocamente de modo a formar um todo harmônico; linha melódica; a parte
principal numa composição harmônica.

Messiânico

Relativo a um messias ou a movimento ideológico que prega a missão de que estaria investido
um homem (ou grupo de homens) na salvação da humanidade.

Movimentos avivalistas

Também chamados de movimentos de avivamento, são movimentos que se iniciaram quase que
simultaneamente nos Estados Unidos e na Inglaterra no século XVIII e, em sua origem, eram
instrumentos para levar pessoas a uma experiência religiosa que as conduzisse a um estado de
êxtase religioso e a um relacionamento direto com Deus.

Pentecostalismo
Movimento religioso protestante que, desenvolvido fora do protestantismo tradicional, teve
início a partir dos Estados Unidos, em princípios do século XX.

Percussão

Arte ou técnica de bater em ou fazer vibrar instrumentos musicais que produzem sons quando
percutidos.

Pietismo metodista

Variação, dentro do movimento encabeçado por John Wesley na Inglaterra do século XVIII
do movimento de renovação da fé cristã que surgiu na Igreja luterana alemã em fins do século
XVII, e que defendia a primazia do sentimento e do misticismo na experiência religiosa, em
detrimento da teologia racionalista.

Presbiteriana

Oriunda do presbiterianismo, sistema eclesiástico preconizado por Calvino, que dá o governo da

igreja a um corpo misto (de pastores e leigos).

Protestantismo histórico

Protestantismo representativo das igrejas denominadas históricas por sua ligação direta com a
Reforma do século XVI, tais como as luteranas e presbiterianas.

Puritanismo

Doutrina, estado de espírito, comportamento dos puritanos, presbiterianos rigoristas que

desejavam praticar um cristianismo mais puro, muitos dos quais, após as perseguições do século
XVII, emigraram para a América do Norte.

Reforma Protestante

Movimento do século XVI que fundou o protestantismo e pretendeu devolver ao cristianismo

sua forma primitiva.

Ritmos

(a) Sucessão de tempos fortes e fracos que se alternam com intervalos regulares em um verso,
em uma frase musical; (b) na música, unidade abstrata de medida do tempo, a partir da qual são
determinadas as relações rítmicas; (c) pulsação, padrão rítmico que define um gênero; (d)
balanço, toque.

Rock-baladas
Baladas fortemente influenciadas pela música popular derivada do rhythm and blues, geralmente.
Executadas em instrumentos de amplificação eletrônica, recurso que se caracteriza por um
persistente ritmo quaternário, letras repetitivas e, eventualmente, elementos de country, música
folclórica ou blues.

Samba

Dança de roda semelhante ao batuque, com dançarinos solistas, e eventual presença da

umbigada, difundida em todo o Brasil com variantes coreográficas e de acompanhamento
instrumental; (o samba urbano carioca foi também, inicialmente, dança de roda); qualquer baile
popular, urbano ou rural, onde geralmente. predomina o samba como música; arrasta-pé;
gênero de canção popular de ritmo geralmente 2/4 e andamento variado, surgido a partir do
início do século XX.

Samba-canção

Variedade de samba urbano muito em voga nos anos de 1930 até meados da década de 1940,
que adaptava o ritmo do samba carioca a letras sentimentais, acentuando seu caráter melódico
em detrimento do sincopado.

Serestas

As serenatas brasileiras, cantatas com acompanhamento musical que geralmente se faziam ou se

mandavam fazer à tarde, à noitinha, ao ar livre, próximo à casa da amada.

Solista

Indivíduo que executa um solo, vocal, instrumental ou de dança; instrumentista que se

especializa em solos musicais; aquele que executa as partes solo de uma composição.

Teologia da Libertação

Uma nova interpretação da mensagem evangélica, à luz da injustiça social. Apesar do nome, não
é propriamente uma teologia no sentido de reflexão sobre Deus. Suas raízes podem ser
encontradas no movimento denominado de teologia política, surgido na Europa na década de
1970, depois que o Concílio Vaticano II (1962-1965), examinou o problema das relações entre a
igreja e o mundo moderno. A característica mais inovadora do movimento foi encarar os
problemas politicos, como base para a interpretação dos textos bíblicos.

Teologia da Missão Integral

De origem protestante, filha da Fraternidade Teológica Latino-Americana, que teve sua
primeira reunião em Bogotá (1969), buscou uma via média entre a teologia da libertação e o
protestantismo conservador.

Valsas

Danças em compasso ternário, derivadas do ländler ('dança austríaca'), surgidas no final do

século XVIII, constituídas por uma série de melodias entremeadas, com introdução e coda;
peças musicais compostas sob essa fórmula.
 CIFRAS

DE VENTO EM POPA

Aristeu Pires Jr.

Intro: Gm

Gm D/F# C/E Gm D/F#

De vento em popa o sol por cima, embaixo o mar,

F6 E74 E7(b9) E7

A voz tão rouca já desafina se vai cantar,

Am Am/G Dm7

E os dois no barco, rasgando as ondas,

Am Am/G

Vagando ao som das canções do cais,

F7M Am6/C

Ou de outro pileque, achando até

B7 E74 E7 E7/G#

Que encontrou a paz.

A G#m7(b5) C#7

Mas veja lá no fim da história o que fica,

F#m7 Em7/A A7

Veja o que restou do pobre rapaz,

D7M(9) C#m7 F#m7

Vendo que por baixo o mar já se agita

G#74 G#7 C#74 C#7

E por cima, o sol calor já não traz.

A G#m7(b5) C#7

Pense, talvez seja essa sua vida;

F#m7 Em7/A A7

Lute, até encontrar um mundo melhor,

D7M(9) C#m7 F#m7

Onde a dor, no peito não tem guarida,

G#74 G#7 D/F#

Onde brilhe sempre o sol...

Gm D/F# C/E Gm7 D/F#

Jesus, batendo na sua porta, deseja entrar

F6 E74 E7(b9) E7

Não lhe importa sua vida torta, quer te salvar

Am Am/G Dm7

De um mundo torpe, de uma vida morta,

Am Am/G

De um sul sem norte, da morte enfim,

F7M F#m7(b5)

E um novo riso te por nos lábios,

B7 E74 E7 E7/G#

U’a nova vida que não tem fim!

A G#m7(b5) C#7

Abre o coração, derruba a muralha!

F#m7 Em7/A A7

Deixa que Jesus te abrace também,

D7M(9) C#m7 F#m7

Deixa que te inunde o amor que não falha,

G#74 G#7 C#74 C#7

É o desejo de quem só te quer bem.

A G#m7(b5) C#7

Canta ao mundo inteiro uma vida tão linda,

F#m7 Em7/A A7

Conta o que é ter perdão pelo amor.

D7M(9) C#m7 F#m7

Quantas bênçãos há na graça infinda,

G#74 C#7 F#m

Vive pra Jesus, o Senhor!

D B7/D# E7 C#7/F D D/C# B9 Bm7 F#

Vi – ve pra Je – sus, o Senhor!

 SINCERAMENTE

Ederly P. Chagas e Artur Mendes

Intr. [ C G , A (2x) C , G (2x) C G/B Am ]

G C D7 G

Sinceramente, eu preciso encontrar

G/B C B7 Em

Outro caminho, outra vida levar,

Em/D C C/D G

Sinto que existe um motivo melhor

G/B C B7 Em D7 G C G [ C G/B Am ]

Para viver, por que lutar, sem iludir, só amar...

G C D7 G

Ouço falar por aí sobre Deus,

G/B C B7 Em

E que nas trevas a luz ele traz,

Em/D C G

E satisfaz suas vidas também,

G/B C B7 Em D7 G C D7

Buscam o bem, gozam a paz, têm um motivo pra crer.

C G A

Vão correndo pra Deus

C G A

Vão correndo pra Deus

 C G

Esperando um caminho melhor

C Em [ C G/B Am ]

Esperando um caminho melhor

G C D7 G

Se realmente é verdade o que ouvi,

G/B C B7 Em

São tantas coisas, eu posso sentir,

Em/D C C/D G

Que vão encher o vazio de mim:

G/B C B7 Em D7 G C D7

Nova canção, quero cantar, quero este amor abraçar.

C G A

Vou correndo pra Deus.

C G A

Vou correndo pra Deus.

C G

Certamente o caminho melhor.

C Em

Certamente o caminho melhor

A7

Certamente o caminho

C G

Certamente o caminho melhor.

Final [ C G/B A E/G# | C G/B A E ]

 POR ONDE VAIS?

Sérgio Pimenta

Intro: G7M C7M G7M C7M G/B Am D7 D/F#

G C G/B Am D7 G C G/B

Por onde é que vais? Caminho a seguir

Am C Em C D7 G C G C G C G

(Há) milhares que a paz almejam cumprir

G C G/B Am D7 G C G/B

Alguém para ouvir, buscar decisões

Am C Em C D7 G C G C G C G

(Procurar) vagar pelo mar de opiniões ...

Dm7 C7M G7M Am

Constante tropeçar no medo

Dm7 C7M Gm C7

Com o olhar preso ao chão

F7M Em7(b5) A7 Dm7 Fm6 C D7/C F/G

Sem querer senti - ir que a mão de Cristo que - er ajudar

D7

Erga o olhar!

G C G/B Am D7 G C G/B

Por onde é que vais? Caminho a seguir

Am C Em C D7 G

(Há) que leva a paz, ter Cristo é bem mais

Final: G7M C7M G7M C7M

 SALMO 139

Aristeu Pires Jr.

Intro: B7M B7M/F# B7M B7M/F# B7M B7M/F# B7M B7M/F#

B7M

Vem, meu Senhor,

C#7(9)

Olhar pro fundo do meu coração

C#m7(b5) F#7 B7M B7M/F# B7M B7M/F#

E vê se existe dentro dele uma razão

F#m B7(14) E C9 D4 D

Pra te fazer entristecer por mim;

G7M C#m7(b5) F#4 F#7

E guia-me até o fim

B7M

Da vida que Tu queres que

C#7(9)

por ti, eu vá viver,

C#m7(b5) F#7 B7M B7M/F# B7M B7M/F#

E no caminho, até sozinho eu possa crer

F#m B7(14)/F# E C9 D4 D

Que tenho um Deus que não me larga a mão

G7M C#m7(b5) F#4 F#7 B7M

E leva-me, com todo amor, na direção.

 VAI CAMINHANDO

Nelson Bomilcar e Guilherme Kerr Neto

Intro: G9 F9/G G9 D/G G9 F9/G G9 Em7(11)/G G7M(9)

G9 F9/G G9 D/G G9 F9/G G9 Em7(11)/G G7M(9)

Am7(9) C/D D7(b9) G9 F9/G G9 Em7(11)/G G7M(9)

Vai caminhando

Am7(9) D/C G/B Bbº(b13)

Como quem não sabe aonde ir,

Am7 C/D D7 G9 F9/G G9 Em7(11)/G G7M(9)

E vai caindo ou cabisbaixo por aí...

Am7(9) C/D D7(b9) G9 F9/G G9 Em7(11)/G G7M(9)

Vai caminhando

Am7(9) D/C G/B Bbº(b13)

Como quem não sabe aonde ir,

Am7 C/D D7/F# G9 F9/G G9 C#7(9#11)

E vai caindo ou cabisbaixo por aí...

C7M(9) D/C Bm7 E7(#9) E7(b9) Am7 E7 Am7

Mas se do meu Senhor Jesus ouvir a voz,

D/C Bm7(b5) F#7(#9) B7(13) B7(#11) Bb7(#11)

E o seu caminho lhe entregar, todo caminho

Am7 D7 G9 F9/G G9 Em7(11)/G G7M(9)

Não mais sozinho vai andar.

Am7(9) C/D D7(b9) G9 F9/G G9 Em7(11)/G G7M(9)

Vai caminhando

Am7(9) D/C G/B Bbº(b13)

Como quem já sabe aonde ir,

Am7 D7(b9) G9 F9/G G9 Em7(11)/G G7M(9) C#7(9#11)

E vai cantando a vida eterna a prosseguir...

C7M(9) D/C Bm7 E7(#9) E7(b9) Am7 E7 Am7

Mas se do meu Senhor Jesus ouvir a voz,

D/C Bm7(b5) F#7(#9) B7(13) B7(#11) Bb7(#11)

E o seu caminho lhe entregar, todo caminho

Am7(11) C/D D7(9) G9 F9/G G7M(9) Em7(11)/G C#7(9#11)

Não mais sozinho vai ficar.

C7M(9) D/C Bm7 E7(#9) E7(b9) Am7 E7 Am7

Mas se do meu Senhor Jesus ouvir a voz,

D/C Bm7(b5) F#7(#9) B7(13) B7(#11) Bb7(#11)

E o seu caminho lhe entregar, todo caminho

Am7(11) C/D D7(9) G9 F9/G G9 Em7(11)/G G7M(9)

Não mais sozinho vai andar.

Am7(9) C/D D7(b9) G9 F9/G G9 Em7(11)/G G7M(9)

Vai caminhando

Am7(9) D/C G/B Bbº(b13)

Como quem já sabe aonde ir,

Am7 C/D C6 G/B Bm7(b13) Am9 D74 D7 G9

E vai cantando a vida eterna a prosseguir...

 A ROSEIRA

Aristeu Pires Jr.

Intro: C7M/12 Am7 Dm7(b5 11) Dm7(b5) 1.0 2.3 A9 Am

C/G D/F# C/G C7M/G A9 Am9 G/B C7M

Am7 Dm7 C/D 1.3 1.1 1.0 2.3 A9 Am

Como a roseira em flor

C/G D/F# C/G C7M/G Am9

Espera o sol chegar

Am/G D D/C G11 G

Também te espero, meu Senhor,

G/F E7 A9 C 1.1 1.0 2.3 2.1 2.0 3.0 6.3 6.2

E sei que vais voltar.

F Fm/Ab C

Vens pra levar teu povo

G/B A74 A7

Para um lugar que é novo,

D D/C

Bem além do que se pode crer

G G9 G G11 C2/G C2(11)/G C7M

ou imaginar.

Am7 Dm7 C/D 1.3 1.1 1.0 2.3 A9 Am

Naquele dia eu sei

C/G D/F# C/G C7M/G Am9

Muitos vão despertar,

Am/G D D/C G11 G

E face a face eu te verei

G/F E7 A9 C 1.1 1.0 2.3 2.1 2.0 3.0 6.3 6.2 F7M A7

E poderei cantar:

D7(9) G7 C7M C9 F#º

Jesus, meu Rei, eu quero te louvar.

Fº Eº B7/D#

Todo amor que eu tenho,

E6

Ponho em teu altar

C#7/F F#m7

Todo espinho, toda rosa,

B7 E6

Todo riso e toda dor,

C#7 F#m7

Toda lágrima teimosa

B7 E6

Que sem prosa já rolou.

C#7/F F#m7

Vem enxugar o meu rosto

B7 E6

Minha a saudade vem matar,

C#7 F#m7

Apagar todo desgosto

C#m7
E pra sempre

G#4 G# A D G74 G7

Contigo vou estar.

1.1 1.3 1.1 1.0 2.3 2.1 2.0 3.0 4.2 4.0 5.2 C7M

Am7 Dm7 C/D 1.3 1.1 1.0 2.3 A9 Am

Como a roseira em flor

C/G D/F# C/G C7M/G Am9

Espera o sol chegar

Am/G D D/C G11 G

Também te espero, meu Senhor,

G/F E7 Am9

Pois sei que vais voltar.

 VOU CHEGAR

Sérgio Pimenta e Artur Mendes

Intro:

Am9 Em/G F Em9

Sobre as águas turvas da vida que se tem

F G9 A D/A A

Em cada curva o que espera além?

Dm D#0 C/E F

O sol logo se esquece de vir iluminar

F#m(b5) B7(b9) Bm(b5) E7

E o medo toma cedo seu lugar

Am9 Em/G F Em9

Chego em cada curva surpreso ao encontrar

F G9 A D/A A

Que nada existe para me esperar

Dm D#0 C/E F

A brisa que impulsiona só numa direção

F#m(b5) B7 Bm(b5) E7

Esconde qualquer outra intenção

A A7M B7/A

Vento que me vem de fora

Dm/A E7 A E/G#

Força para retornar

F#m F#m7/E D7M D6 A/C#

Sobre as águas que me le - vam

B7 B/D# Bm(b5)

Ao sabor do seu vagar

A A7M B7/A

Porto firme e seguro

Dm/A E7 Em A7

Me reserva um lugar

D7M E7/D C#m F#m

Cristo a força que me le - va

Bm C#m Dm G A

Cer – ta – mente vou chegar

 MAIS PERTO

Carlos Ferreira e Sérgio Pimenta

Intro: F7M Bb7M Eb7M

D A/C# Bm Bm7/A G

Tira a tua alma do deserto

A7 C#m7(b5) F#7 Bm

Sozinho não podes ser ninguém

Bm7/A G7M D7M A/C# Bm F#m G7M

Dei - i - xa Cristo chegar mais perto,

G/A Em A7 D7M A/C# B m Bm7/A G A7

Ele quer ser teu amigo, também

Dm7 A/C# C G

Hoje olhas para teu irmão e vês um amigo distante

Dm7 A/C# C G Bb C7

Hoje olhas para teu amigo mas não vês nele um irmão

F C/E Dm Am

Teu tormento é incessante, é vazio o teu coração

Bb F

Choras porque estás sozinho

G F A7

E não vês alguém a estender-te a mão.

D A/C# Bm Bm7/A G

Esquece agora este mundo incerto

A7 C#m7(b5) F#7 Bm

Que te rouba a paz e não te convém

Bm7/A G7M D7M A/C# Bm F#m G7M

Dei - i - xa Cristo chegar mais perto,

G/A Em A7 D7M A/C# B m Bm7/A G Bb C D7M

Ele quer ser teu amigo também

 CANTO

Ederly P. Chagas e Artur Mendes

D D7M G/D D6

Canto, eu canto louvando o Salvador

D D7M G/D D6

Canto, eu canto sua história e seu amor

D Em/D D7M Bm

Quando eu me achava perdido e só

C G D

Veio Jesus pra me resgatar

D Em/D D7M Bm

Comprou-me com seu amor na cruz

C G D

“Eis-me aqui pra te acompanhar”

 O REINO DO FILHO

Guilherme Kerr Neto

D7M Em/D D7M Em/D D7M A/C# G/B

Porque Ele já nos libertou, do império das trevas nos transportou

G/D C G/B G D

Para o reino do Filho do seu amor

G/D C G/B G D

Para o reino do Filho do seu amor

D7M Em/D D7M [Em/D D7M] Em/D D7M A/C# G/B

Em quem temos a redenção e dos pecados o perdão

G/D C G/B G D

Vida nova liberta no seu amor,

G/D C G/B G D

Alma agora desperta prá seu louvor

C G A7 Bb0 Bm Bm7/A G D/F#

Porque Cristo já se deu, para nos apresentar perante Deus

Em D/F# G A7 E0 A7 :|| do início

Santos, inculpáveis e irrepreensíveis

D7M Em/D D7M Em/D D7M A/C# G/B

Porque Ele já nos libertou, do império das trevas nos transportou

G/D C G/B G D
Para o reino do Filho do seu amor

G/D C G/B G D

Canto agora pra sempre em seu louvor

D7M Em/D G A7 D7M

Aleluia! Aleluia

D7M Em/D G A7 D7M

Aleluia! Aleluia
 CANÇÃO PARA PEDRO

Aristeu Pires Jr.

Intro: C2/G D/F# D7/F# Em B7 Em D/F#

G D/F# C9 F7M F#m7(b5) B74 B7

Volta, sobe ao monte, sabe que ali teu Mestre morreu!

Em7 Em/G C A7 Eº Am/C B7 E

Sol - ta tua rede, vê de perto o quanto sofreu!

G#7 C#m7 C#m/B A Abº F#74 F#7 F#º

Perdeu sua vida e por suas feridas, perdão te deu.

G#7 C#m7 C#m/B C F

E um amor mais forte, inda que a própria morte,

Bb F#m7(b5) B7 E

Pois reviveu!

G#7 C#m7 C#m/B A Abº F#74 F#7 F#º

Caminha junto ao Senhor, não perguntes onde ele vai;

G#7 C#m7 A

Confia o teu caminho

F#m7 B7 C9 G/B A9 E

às mãos do Pai.
 A PREÇO DE SANGUE

Sérgio Pimenta

Intro: D9 A7

D A/C# G/B A7 D A/C# G/B A7

Quando a alma abrir e a verdade reinar

Bm F#m/A G F#m

Dissipando as trevas com sua luz

Em Em7/D A7

Te liberta - rá

D A/C# G/B A7 D A/C# G/B A7

Água então fluirá (água então fluirá)

D A/C# G/B A7

Vida em ti haverá (vida em ti haverá)

Bm F#m/A G F#m

Tão palpável como tua mão

Em Em7/D A7

Paz no coração

G#m7(b5) Gm6 F#m7

Alegria obtida a preço de sangue

B7(b9) Em7

A paz concedida a preço de vida

A47 Am7 D7

A morte vencida e todo o pecar

||: G#m7(b5) Gm6 F#m7

 Sangue que é derramado com alegria

B7(b9) Em7

Vida que é dada por ter amado

F#m7 Gm7 C7 D :|| Final: D C G D7M

Cristo morrendo pra te salvar

 CADA INSTANTE

Sérgio Pimenta

Intro:

G9 D9/F# F6 Dm6/F F/G G7(9)

Ca - da ins – tan - te

C9 Cm/Eb Bm7 E7(b9)

Com – ti - go, Senhor,

Am7 Cm6 Bm7 E7(b9)

Que pas - so a teus pés,

Am A7(13) A7(b13) D74(9) D7(b9)

Eu sou mais feliz.

G9 D9/F# F6 Dm6/F F/G G7(9)

Ca - da ins – tan - te

C9 Cm6 Bm7 E7(b9)

Com – ti - go, Jesus,

Am7 Cm6

É paz em minh’alma,

Bm7 E7(b9)

Suave harmonia

Am7 D/C Bm7(b5) E7(b9)

no teu grande amor.

Am7 Cm6
É paz em minh’alma,

Bm7 E7(b9)

Suave harmonia

Am7 D7(b9) G9 F6/G G9 F6/G

Do teu grande amor.

 REFERÊNCIAS

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