25. Acordes alterados cromaticamente: la superténica y la-submediante elevadas En un sentido literal, un acorde alterado es cualquier acorde afectado por una altéracién; lo que significa que una‘ dé sus notas no corresponde_a su forma: original” establecida - por. la armadura. Hay trés posibles razones para estas alteraciones cromaticas, pero sélo-una de ellas.se- tomaré como punto de partida para la definicién més estricta que nosotros daremos del término acorde alterado cromdticamente en este capitulo. - Podemos decir que la primera razén para el uso de una alteracidn pro- viene de la deficiencia de nuestro sistema de armaduras, puesto que no permite 1d intétcambiabilidad’o mixtura de los modos.:Por-lo tanto, no di- remos que un acorde esta alterado cromaticamente cuando utilice un sos- tenido, un. bemo! o un becuadro para indicar un grado normal de fa esca- la, como en el ejemplo siguiente: EJEMPLO 25-1 La Segunda categorid de acordes afectados por signos de alteracién in- cluye todas las dominantes Secundarias. En realidad, estos no son acordes alterados. .E! proceso’ para obtener una dominante secundaria implica la sconsideracién de una tonalidad_temporal en la que el acorde existe como la dominante ;normal, sin: alterar. (Algunos teéricos utilizan la expresién acordes prestados para ‘1as-dominantes secundarias, lo que significa, por ejem- plo, que Ia triada de Re mayor en la tonalidad de Do es una dominante «prestada» de Sol.) Esta categoria incluye probablemente Ja mayoria de las alteraciones que aparecen en la musica, si.exceptuamos los casos de-au- ténticas modulaciones en las que no hay cambio de: armadura.382 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Esto deja una tercera categoria’ de acordes en el periodo de Ia prictica comin que tienen alteraciones cromaticas, y estos son los que nosotros consideraremos como verdaderos acordes aiterados crométicamente. Los miembros més importantes de este grupo son la superténica y la subme- diante elevadas, la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada y los acordes con la quinta alterada. El I’ y el VI’ con la fundamental y la tercera elevadas Los acordes de séptima sobre la superténica y la submediante del modo mayor, con la fundamental y la tercera elevadas cromaticamente, son acor- des de séptima disminuida sin funcién de dominantes. Ya indicamos en el capitulo 21 que la identidad de un acorde de séptima disminuida esta de- terminada por su resolucién. Estos dos acordes resuelven respectivamente sobre el I y sobre el V’. EJEMPLO 25-2 wow tng tug tm “tM vg tug VE ty v2 En el andlisis de las fundamentales, utilizamos los signos de adicién y sustraccién para indicar los factores del acorde que han sido elevados 0 rebajados cromaticamente. Un signo de adicion en la parte superior-izquiet- da del nimero romano indica que la fundamental est4 elevada. Asi, ‘IT’ y *VI’ designaran los acordes que vamos a tratar en este capitulo, sobren- tendiendo que la tercera estd también elevada. Obsérvese que el *VI’ mantiene con el V la misma relacién que *I? con el I, y sélo existe un factor diferente en la conduccién de las voces. Al resolver sobre el V’, la subdominante elevada refuerza la tonalidad, ya que acentua la armonia de dominante. ‘Las resoluciones muestran que una nota alterada cromdticamente tien- de a resolver en la direccién de su alteracién. Ambos acordes, *I’ y “VP, contienen notas elevadas con tendencia ascendente, como sensibles 0 apo- yaturas. Al alterar de esta manera la fundamental, ésta no parece una fun- damental arménica, sino mas bien una nota de tendencia melédica. Por tanto, las indicaciones de ‘II’ y *VI’ son, en realidad, mds una comodidad que una detallada descripcién’ de armonias independientes de superténica y de submediante. Estos acordes son comparables al V9, o al II’ y al VI’ (ascendentes) en el modo menor, ya que el factor mas grave de una triada disminuida no se percibe como una auténtica fundamental.ACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE 383 Notacién En general, los compositores se han mostrado indiferentes a la nota- cién gramatical de estos acordes de séptima disminuida. El segundo grado elevado se escribe a menudo como tercer grado menor, y el sexto eleva- do, como séptimo grado menor. EJEMPLO 25-3 notacién incorrecta +H (Mib = Ref) If La nota Mib funciona como Ref, resolviendo en Mik; de modo similar, la nota escrita como Sib se comporta como un La#. Asi pues, el primer acorde no es un V3 del V, sino mds bien un *II’; el segundo acorde no es un Vjdel II, sino un *VI’. En realidad, cada acorde se identifica por su reso- lucién. EJEMPLO 25-~ : Bach, El clave bien temperado, I, Preludio nim. 3 Dot: +1? (Mik Bet) IS v7 I Rex EJEMPLO 25-5: Beethoven, Sinfonia num. 2, II a a La: i v2+vig vg (Sol = Fa") Afortunadamente, la musica es una cuestién de sonidos mas que de simbolos, y no hay duda de que los segundos violines en el ejemplo384 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN de Beethoven daraén de forma instintiva su apropiado significado al Solt, es decir, Fa® El problema es mas complicado en el ejemplo siguiente. EJEMPLO 25-6: Schubert, Quinteto de cuerda, op. 163, I Allegro ma non troppo — Aqui el Mib en la parte de la viola deberia ser obviamente un Ref. Pero la linea melddica de la parte del primer violin resultaria muy extrafia si el Mib fuera sustituido por un Re#. En la interpretacién debe efectuar- se un compromiso entre lo armoénico y lo contrapuntistico, un compromi- so que es siempre necesario en la musica de estilo cromatico, en especial cuando se utiliza la notacién enarménica. Ritmo El ritmo arménico de los acordes entre +II’ y *VI’ y sus resoluciones pueden ser fuerte-débil 0 débil-fuerte. Los dos ejemplos siguientes presen- tan preparaciones melédicas idénticas, aunque ritmos arménicos diferen- tes. El primer ejemplo muestra un acorde apoyatura y el segundo un acor- de auxiliar. EJEMPLO 25-7: Chaikovsky, El cascanueces: Vals de las flores Tempo di valse "S-ACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE 385 EJEMPLO 25-8: Rossini, Obertura de Guillermo Tell Andante = Bt ph # Sol: 1 +1 1 Véase también el ejemplo 8-12. Cuando las notas alteradas se introducen como notas de paso cromiati- cas, el acorde es un acorde de paso. EJEMPLO 25-9: Schumann, Dichterliebe, op. 48: num. 7, Ich grolle nicht Nicht zu schnell Sf rit, Das weiss ich lingst. Do: v ve tyr vg I EJEMPLO 25-10: Chopin, Vals brillante, op. 34, nim. 1 Vivace sus + # Lab: v9 +vig vg Estos acordes pueden funcionar también como acordes independientes con un valor ritmico igual al de las armonias que los acompafian. El *VI’386 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN es un acorde util para introducir la semicadencia sobre la dominante, en- fatizando la tonalidad (ejemplo 25-9), y el *II’ aparece, sobre todo, antes del seis-cuatro cadencial. ESEMPLO 25-11: Mozart, Concierto para dos pianos, K. 365, IIL Allegro Mib: Vv +113 (Sosb = Fatt) Falsa relacién Las dos notas alteradas de estos acordes aparecen a veces en un grupo melddico de dobles -terceras 0 sextas, formando dos -notas cercanas. En este caso, no es necesario evitar las falsas relaciones resultantes. Las notas alteradas pueden ser las primeras 0 las segundas del grupo. EJEMPLO 25-12 Estas progresiones contienen no sdlo fa falsa relacién, sino también el intervalo inusual de tercera disminuida, Fa-Ret y Do-Law. En el ejemplo siguiente hay dos falsas relaciones, Lab con La4 y Fal con Fa. La terce- ra disminuida melédica, Lab -Fa®, est acompafiada en la voz superior por un intervalo de cuarta disminuida, Reb -La4. EJEMPLO 25-13: Wagner, Die Meistersinger, acto III, escena 4 ee ee a a ere a: (pedal de dominante) (ibe 7 wey v7 1ACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE 387 Modo Los acordes de superténica y de subdominante elevados son mas ‘ca- racteristicos en el modo mayor que en el menor. El *VI’ contiene el ter- cer grado de la escala mayor y el *II’ lo implica por su segundo grado elevado. Sin embargo, ambos acordes pueden utilizarse en el modo menor. Si el acorde de resolucién del +II’ se trata no como ténica, sino como V del IV, no hay dificultad para continuar en menor. En el siguiente ejem- plo, el *VI’ esta utilizado en un contexto predominantemente menor. EJEMPLO 25-14: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, num. 4, I Resolucién irregular La resolucion irregular de un acorde de séptima disminuida en el sen- tido de la progresién de fundamentales es infrecuente. Sin embargo, se pueden utilizar variaciones en la forma del acorde de resolucién sin des- truir la identidad de la séptima disminuida. El *II’ puede resolver sobre el V del IV, ya sea como acorde de sépti- ma de dominante o como novena incompleta, normalmente menor. En el segundo caso, los acordes de séptima disminuida se mueven en paralelo. EJEMPLO 25-15 Mib; 0% : Vj} del IV388 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN El acorde de submediante también puede resolver en una novena in- completa. EJEMPLO 25-17: Bach, E/ clave bien temperado, I, Preludio nim. 8 AS. ale syig(Reb= Doz) vp Viirab Mi) 3 mib: IV (pp. Miz) Modulacién Como hemos visto, el acorde de séptima disminuida que funciona como una dominante normal, V3, actéa en muchas ocasiones como acorde pivo- te en la modulaciGn; por su parte, las séptimas disminuidas sin funcién de _ dominante, *II’ y *VI’, son atin mas flexibles para este propdsito. La mo- dulacién en la que una dominante pierde esta funcién es especialmente efectiva y algo inesperada. Por ejemplo, si la novena menor de dominante incompleta de Do es considerada como II’ elevado, la nueva tonalidad sera Lab mayor. Si la consideramos como VI’ elevado, se puede introducir la tonalidad lejana de Reb. EJEMPLO 25-18 Si el acorde pivote es el *VI’ o el *II’ de la primera tonalidad, se pre- sentan dos problemas. Puesto que la identidad de estos acordes depénde de su resolucién, su funcién en la primera tonalidad tiene que estar clara antes del momento de la modulacién. E! mejor método para ello es pre- sentar el acorde con su resolucién en fa primera tonalidad, y utilizarlo como acorde pivote sélo después de que su identidad haya sido establecida. El segundo problema es evitar el. debilitamiento de la modulacién derivadoACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE 389! 300) de que el acorde pivote es la dominante de la segunda tonalidad. Esto se puede conseguir utilizando una dominante secundaria. En el siguiente ejemplo podemos ver estos dos procedimientos. El *VI en segunda inversion (fundamental Fa*, escrito como Solk) va al V y des- pués vuelve, sdlo para ser reinterpretado enarménicamente como una do- minante (novena Reb, escrita como Do%), que no resuelve de forma ar- ménica (comparese ejemplo 21-22). (Las notaciones enarménicas de este ejemplo facilitan ta lectura para los intérpretes, pero dificultan el andlisis.) EsemPLo 25-19: Beethoven, Sinfonia mim. 7, I Allegretto _________ eo Crese. (P) r id Do: V3 del IV V7 del IV IV ot wow on La: tis Segre V2 +Vi$ (Dot = Reb) ' El ejemplo siguiente presenta tos acordes de *II” y *VP en un modelo que sirve de base a una secuencia modulante. Aparece aqui en forma re- ducida, ya que el tiempo es muy rapido y cada armonia abarca cuatro com- pases; toda la secuencia, con alguna ligéra desviacién del modelo, dura ochenta compases, 0 veinte compases por unidad, modulando de re menor a Do mayor en un gran crescendo. EJEMPLO 25-20: Schubert, Sinfonia nim. 9, IV (esbozo arménico) Mib: i$ ve ow v7 Fa: +07 (Lab =Sot) I$ Formulas para tocar en todas las tonalidades: EseEMPLO 25-21 2 +g vot omg og ov? Yr totum 4 1 vw veo tw oe voeve vt m of vo tug tvP