la historia del flamenco introduccion lois scantes primitivosU na de las expresiones més singulares, sino la mds singular, de todas las que se manifiestan en el panorama de la mtisica espafiola es, jsin duda algunal, el Arte Flamenco. Sin embargo son muchos los que ignoran cuando y de qué manera nacié este arte musical andaluz. El flamenco, lejos de ser musica tradicional, es decir, perteneciente al enorme corpus del folclore musical espafiol en general y andaluz en particular, es esencialmente la reinterpretacin artistica de la tradicién musical anda- luza, una suerte de arte musical y danzario que se nutre de los numerosos sedimen- tos que fueron dejando a lo largo del tiempo las més variadas culturas que histéri- camente convivieron en las provincias del sur peninsular, una especie de romanti- cismo musical andaluz. Andalucia, como cuna del flamenco, vio como a to largo de su historia llegaron y se asentaron en sus campos y puertos gran numero de pue- blos con un origen cultural variadisimo. Desde la remota cultura tartésica e ibérica, pasando por la colonizacién fenicia y romana, hasta la llegada de los arabes y judios sefarditas y los asentamientos gitanos ya en el siglo XV. A esto hay que afadir el magnetismo que tuvo Andalucia la baja, principalmente Sevilla y Cadiz, para los europeos y todos aquellos que se sintieron atraidos por las riquezas que llegaban de! Nuevo Mundo. Y debido a la singularidad de la cultura andaluza se forjé el caldo de cultivo ideal para que naciese, mediado el siglo XIX, una mUsica denominada fla- menco. Escaneado con CamScannerSoore el origen de la denominacién flamenco se han esgrimido todo tipo de teorfas. Unas lo hacen descen- diente del arabe, otras del sefardita o del calé y otras lo telacionan con las aves del mismo nombre, por su acti- tud garbosa similar a la de un bailaor, 0 con los proce- dentes de Flandes (los flamencos) que vinieron a repoblar gran parte de la Andalucia reconquistada. Lo cierto es que hacia 1860 flamenco era sindnimo de gitano y gitano podia ser gitano o agitanado, que ambas posturas eran consideradas flamencas. Por otra parte encontramos en las crénicas las denomina- ciones de género andaluz o gitanesco para referirse a lo flamenco. La moda de agi- tanarlo todo que reind en la Espafia de la segunda mitad del siglo XIX es providen- cial para el desarrollo del cante, el toque y el baile, y mas alla de teorias sobre los origenes de la palabra flamenco (esa especie de toreo musical) lo que mas nos inte- resa es el origen de las msicas que como tal lo definen. Los primeros datos sobre un tipo de musica emparentada con el flamenco se remontan, sin embargo, a un siglo antes, mediados del XVIII, cuando el ambien- te tonadillero, entre sainetes y romanceros, y el desarrollo cada vez mas patente de una escuela nacional de baile, entre otros elementos, sirven como sustrato que Escaneado con CamScannerha de propiciar la creacién de los géneros flamencos con Ia llegada del siglo XIX. El Arte Flamenco como tal se manifiesta en los teatros y los cafés can- tantes de Cadiz, Sevilla y Jerez, principalmente, cuando un selecto grupo de | cantaores, guitarristas y bailaores, de ambos sexos, advierten la excelente acogida que el pUblico dispensa a esta clase de musica. Por entonces la musica francesa y principalmente la italiana campaban a sus anchas en toda la geografia espafiola y, por eso, el andaluz, consciente de su madurez artistica, en lo musical y lo bailable, reacciona ante esa “invasién” y a par- tir de los cantos que conservaron los gitanos de mil razas distintas que vivie- ron y viven en Andalucia, cantos que sincretizaron con los toques de la mas exquisita tradicién guitarristica espafiola y con los bailes de la escuela espa- fiola de palillos, crea una forma de interpretar la musica andaluza “por lo jondo” que aglutina y refleja, como ninguna otra forma de musica conocida hasta entonces, la inmensa cultura musical de Andalucia. En estos cantos supieron identificar las distintas fuentes que nutrieron su cultura milenaria, abarcando en sus variantes estilisticas el sentir de todo un pueblo, las penas y las alegrias, el canto profundo y la danza provocadora. En unos pocos afios, ante el éxito obtenido por este nuevo tipo de misica, los artistas propician la Escaneado con CamScannercristalizaci6n de determinados génoros o palos que dfa a dia se ven enriqueci- dos con todo lujo de variantes, La historiograffa flamenca ha diseflado numerosas teorfas sobre los origenes de este singular arte andaluz. La mas extendida nos habla de una época hermé- tica, en la que los gitanos andaluces cantaban sus letras, reservandolas al ambiente intimo y familiar. Esta teoria, careciendo de un soporte documental fia- ble, ha dado paso en los tiltimos afios a nuevas perspectivas que proponen un origen teatral del flamenco. En esta época teatral es en la que se configuran poco a poco los géneros que hoy conocemos como flamencos. Todo esto ocurre a partir de la segunda mitad del siglo XIX y tiene sus mas rotundos valedores en cantaores como El Planeta, aquel gaditano que fue considerado rey de los dos polos, o su alumno predilecto conocido como El Fillo de Puerto Real y, sobre todo, el gran Silverio, de apellido Franconetti, patriarca indiscutible de los pri- meros balbuceos del cante. Silverio, hijo de italiano y andaluza, fue testigo de una época en la que los arti- fices del cante no ejercian en su mayoria como profesionales hasta que, a su vuelta tras unos afios por América, comienza a cantar en Sevilla en un café can- tante regentado por él mismo, interpretando con gran éxito un tipo de cantos Escaneado con CamScannerque acabaran llamandose flamencos. Los géneros que surgen por entonces, aparte de los eminentemente bailables, son las llamadas seguidillas del senti- miento, la soled, la cafia, las malaguefias y las guajiras. Por otra parte los géne- tos festeros, cantifias, jaleos o tangos gozan a su vez de una calurosa acogida al ser interpretados con acento flamenco, desprendiéndose de su originaria cadencia popular. El recién nacido flamenco convivia con el teatro lirico, géne- ro que incluia entre sus nimeros cada vez con mas frecuencia cantos de rai- gambre popular, intercambiando elementos musicales constantemente. El tango zarzuelero, por ejemplo, proporciona compas y cadencia al flamenco, y éste hace lo propio con el tango teatral. Un constante intercambio entre la escena y la taberna que mantuvo y mantiene vivo un tipo de musica y de baile que, lejos de iniciarse en las cuevas a la luz de una hoguera, fue alumbrada por las lam- paras de teatro y se mostré orgullosa siempre de una variadisima riqueza de estirpe andaluza. la generaci6n de Silverio han llegado hasta nosotros nombres que debieron tener una gran importancia por lo que de ellos se comenta en las crénicas. La escue- la gaditana con nombres como los de Enrique Ortega, Curro Dulce, Paquirri el Guanté o Enrique el Mellizo, la escuela jerezana con Manuel Molina, Paco de la Luz Escaneado con CamScanner0 el Loco Mateo, la escuela trianera con los Cagancho, Ramédn el Ollero 0 los Pelaos. Otros nombres que fueron sin duda sana competencia al grandioso arte de Silverio fueron los de El Nitri, El Canario, Tio José el Granaino o El Chato de Jerez. Las mujeres jugaron a su vez un papel fundamental en el desarrollo del primer flamenco, con nombres como La Rubia de Cadiz, Dolores La Parrala, La Serneta, La Africa 0 Anilla la de Ronda, entre otras. Los artistas son cada vez mas solicitados, y en la regién oriental bafiada por el Mediterraneo andaluz, Malaga, Granada, Almeria, incluso las zonas mineras de Murcia, se apuntan a la fie- bre flamenca y cada dia van en aumento los artistas que apuestan por este nuevo arte, creando sin pausa un rico repertorio. Asi cuando nace el siglo XX estan basicamente disefiados los resortes sobre los que se sostiene el arte flamenco. Nombres como Fosforito, Juan Breva y Antonio Chacén participaran activamente en el desarrollo del arte andaluz propagando su fama por todos los rincones de la peninsula. Antonio Chacon, inspirado creador jere- Zano, sienta las bases de numerosos cantes que por entonces se encuentran disper- sos, modelando, a partir de los distintos fandangos de las provincias orientales, can- tes como la granaina y la taranta, fandangos locales que se inundan de melismas (a Escaneado con CamScannercada sflaba le corresponde mas de una nota) flamencos y de jondura pasando a for- mar parte de los palos mas interpretados por los artistas. Cantaores como Manuel Torre o Pastora Pavon, “La Nifia de los Peines”, otorgan carta de naturaleza a los tan- gos flamencos y todas sus variantes, cantaores que beben en el rico manantial de los genios gaditanos, de los cantaores de Jerez, de la escuela trianera, marcando las pautas sobre las que se ha de desarrollar el flamenco. Gon la llegada del nuevo siglo nace una nueva forma de acercamiento del fla- menco al publico a través de grandes espectaculos que reunian aun notable nimero de artistas. Esta época fue conocida como la Opera flamenca, y tuvo un protagonista indiscutible: Pepe Marchena, quien en los afios 20 aparece en el panorama fla- Menco influyendo notablemente en el desarrollo del cante. Su , \. singular forma de interpretar a lo flamenco otorga acentos a renovados a esta expresién musical andaluza, haciendo las delicias de un publico que se agolpa a las puertas de los teatros y plazas de toros para escuchar el arte de este genio del siglo XX. Su cante tenfa un marcado acento ‘agachonado’, y por consiguiente poco gitano pero a su vez rotundamente flamenco, que trae como feaccién el gusto por lo puramente gitano personalizado en el arte de otro fla- Escaneado con CamScannermenco universal: Manolo Caracol, quien influira notablemente en el desarrollo musical del flamenco contando con numerosos incondicionales de su maestria cantaora. El cante vive en la época de Franco un desarrollo marcadamente folclo- rista y con predominio de la escuela marchenera, sin embargo el contrapunto de artistas como Antonio Mairena influiran de forma notable en la posterior evolu- cién de las formas del cante. Con la llegada de los afios sesenta, y como respuesta a la revoluci6n juvenil que invadia todo el mundo occidental, dos personalidades marcan las pautas de una Nueva forma de interpretar el flamenco que, sin desprenderse de los principios que marca la escoldstica flamenca, aportan nuevos caminos que los jévenes no dudaran en seguir: Camarén de la Isla y Paco de Lucia, cante y guitarra renova- dos que supondran la internacionalizacion de un arte que en sus origenes fue andaluz y es hoy patrimonio de toda la humanidad, y que desde Nueva York a dapén, tiene incondicionales admiradores en todo el mundo. La renovacién que proponen Paco y Camarén tiene como contrapunto el arte de un cantaor enciclo- pédico que, siendo gran conocedor de los estilos mas variados, tiene un papel fundamental en el desarrollo de las propuestas mas vanguardistas: el cantaor gra- nadino Enrique Morente. Escaneado con CamScannerla evolucién del cante corre paralela a aquella vivida por la guitarra. El instrumen- to espajiol por antonomasia vive en los primeros ajios del flamenco un desarrollo inusitado que los guitarristas andaluces sabran aprovechar, creando el soporte musi- cal idéneo a ese nuevo tipo de musica. Es la época en la que Julian Arcas, creador a caballo entre la escuela clasica y la flamenca, o el maestro Patifio, acompafiante habitual de Silverio, marcan las directrices técnicas sobre las que se ha de desarro- llar la complicada técnica de la guitarra flamenca. Mas tarde llegaran geniales intér- pretes como Ramén Montoya, Paco de Lucena, Juan Gandulla ‘Habichuela’, Nifio Ricardo, Sabicas, Esteban de Sanliicar 0 Melchor de Marchena. La guitarra vivird desde entonces un protagonismo cada vez mas acentuado manteniendo el equilibrio expresivo tanto de las formas cantables como en las bailables, hasta independizarse y adquirir el rango de instrumento de concierto. No podemos dejar de mencionar en este breve recorrido por la historia del fla- Mmenco el fenémeno del baile. Lo flamenco se manifiesta posiblemente por vez pri- mera en su forma bailable, antes incluso que el cante o el toque. Una singular forma de bailar los aires andaluces que inundaban los teatros de la época forjé la estética que hoy conocemos como flamenca en’personalidades como La Macarrona, Concha La Carbonera, Pepa de Oro, La Malena, La Mejorana, Antonia Mercé La Argentina, Escaneado con CamScannerFaico, Antonio de Bilbao, El Estampio, Vicente Escudero, La Argentinita y su hermana Pilar Lopez, por citar algunos personajes fundamentales. El baile vivid entonces un desarrollo teatral que se vio renovado por el arte de Antonio Gades, manteniendo la este- la actual con artistas de la talla de Mario Maya, El Giiito 0 Manolete. A su vez el baile de mujer en particular y el flamenco en general se vio revolucionado por una artista perso- nalisima que inocul6 al baile una trascendental forma de interpretacién: Carmen Amaya. Aly, a punto de comenzar el siglo XXI, en general el cante vive a la sombra del gran creador de la Isla, Camar6n, asi como la guitarra se desarrolla bajo los princi- pios que impone Paco de Lucia. No obstante, entre fusiones y confusiones, el arte flamenco admite nuevas formas conservando el espiritu que lo engendré, la respuesta andaluza y espafiola a las musicas fora- neas, como emblema de un pueblo antiguo y sabio en lo musical como pocos existen en el mundo, creando un idioma universal que a todos agrada porque todos participan en su elaboraci6n. Lejos de teorias raciales que intentan reducir lo flamenco a unos pocos, se impone la plena participaci6n de todos los que por estas tierras pasaron sedimentando lo més granado de sus tradiciones, que fueron recogidas, elaboradas y regaladas al mundo entero para disfrute colectivo y gloria del arte de la musica y la danza. Escaneado con CamScanner| E arte flamenco, como ya hemos apuntado en la resefia historica, se nutre de fuen- tes muy variadas entre las que destaca el repertorio de romances y las tonds, marti- netes, deblas, y otros cantes “a palo seco” (sin acompafiamiento de guitarra); por ello hemos querido incluir en esta primera entrega la descripcin de estos géneros. La albored, con ecos de romance y de arcaico disefio, aparece también incluida en este primer cuaderno dedicado a los origenes. Cabrian otros muchos géneros pero hemos creido conveniente agruparlos en proximas entregas a fin de dar mayor cohe- renicia a cada uno de los capitulos por separado. ”. LOS ROMANCES E amplisimo repertorio de romances que se conserva en Espajia, transmitido en su mayor parte de forma oral, de padres a hijos, ha evolucionado considerablemen- te desde sus origenes medievales, arribando a nuestros dias, en unos casos con formas muy distintas a las versiones originales y, en otros muchos, con cierto espi- Escaneado con CamScannerritu de conservacion y con un perfil, en apariencia, arcaico. Las tonadas de roman- ce, es decir las melodifas sobre las que se cantan los romances, son adaptadas segén lazona, como demuestra el hecho de que podamos encontrar el mismo romance con muy distintas melodfas, Los andaluces conservaron una parte nada desdefiable de aquel repertorio y con el nacimiento del arte flamenco los romances sirvieron de efi- caz soporte literario a las primeras versiones flamencas, a cargo principalmente de los gitanos de la baja Andalucia. El romance flamenco se conoce también como corridos, corridas, carrerillas 0 deciduras y ha adoptado en algunos casos, dentro de la estética flamenca, la guitarra como instrumento acompafiante. Romances como el de Gerineldo, el Conde Sol 0 Bernardo del Carpio figuran como los més cultiva- dos por los cantaores flamencos. El romance se interpreta “a palo seco” (sin acom- pafiamiento de guitarra) o bien sobre un ritmo de soled bailable acompafiado de gui- tarra, tal y como se hace en algunas alboreds. A su vez no podemos dejar de men- cionar las nanas flamencas como género receptor de un buen numero de romances, asi como el polo llamado Tobalo. El antecedente morisco parece tener, en opinién de los estudiosos, una notable importancia a la hora de averiguar la fuente de las ver- siones flamencas. Por otra parte es opinién generalizada que de los romances del repertorio flamenco derivaron las tonas, consideradas por muchos como los géne- ros basicos del cante. Lo mas probable es que gran parte de la mtisica de antiguos - é Escaneado con CamScannerromances andaluces se haya disuelto en las tonds, martinetes y seguiriyas, hecho que enfatiza la importancia que ha tenido el romancero para el nacimiento de gran parte del llamado cante jondo. LAS TONAS [La tond es la forma andaluza de decir tonada y Con este nombre se conocen unos tipos especificos de tonadas con especiales caracteristicas que en cierta forma defi- nen los principios estéticos de lo melddico en el cante flamenco. La estética de las tonas responde mas 0 menos a lo que conocemos como cante jondo y de esa forma de cantar han derivado gran parte de los palos flamencos en lo relativo al cante en general y a la creacién melddica en particular. Las tonas se cantan “a palo seco” (sin acompafiamiento de guitarra), y tienen probablemente su origen en aquellas versio- nes de romances andaluces que cantaran legendarios patriarcas del cante a finales del siglo XVIII y principios del XIX, tales como el Tio Rivas, Blas Barea, Tio Luis el Cautivo, El Planeta y otros. Gran parte de ese repertorio se ha perdido. Sin embargo lo mas probable es que se diluyera en los distintos géneros flamencos nutriendo a estos de elementos melédicos que hoy podriamos rastrear en soleares, seguiriyas, Escaneado con CamScanneretc. Blas Vega, autor del libro Las Tonds, cree que se comenzaron a cantar hacia 1770, corroborando la referencia de una publicacién sevillana de mediados del XIX llamada La Enciclopedia, donde se sefiala que “en los cafés ya no se cantan ordina- riamente las deblas, tonas y livianas que tan en boga estuvieron el siglo pasado”. Jerez y Triana son consideradas los focos mas importantes de tonds y, en opinion de Blas Vega, el sabor arcaico fue mantenido por la escuela trianera, mientras que en Jerez y Cadiz, hacia 1830, comienza el proceso de disolucién de las tonas y naci- Mmiento de las importantes escuelas seguiriyeras. Segtin una leyenda gitana existian 33 tonds, tantas como los afios de Jesucristo. Otra tradicién reduce el numero a 31. Antonio Machado y Alvarez Deméfilo nos dice, en 1881, que fueron 26. Para Silverio Franconetti y Antonio Chac6n fueron 19 las tonas. El ndmero se reduce a7 y, por fin, hoy queda el numero de tonas en 3: la grande, la chica y la del Cristo. Blas Vega ha localizado un total de 34 tonas de las que nos ha apuntado el nombre del autor en cada caso. Algunas estén recogidas en la Coleccién de Cantes Flamencos que Demofilo publicé en 1881 y que le fueron transmitidas por Juanelo. Deméfilo apun- ta, ya en 1881, que la tond y la liviana son cantes para ser escuchados y que no son bailables, y su interpretacion la considera con mas mérito incluso que la del cante por seguiriyas. El otro gran maestro del cante, Antonio Chacén, parece ser que cono- cié las tonds a través de Manuel Molina cuyo repertorio de tonas era, por lo visto, oh Escaneado con CamScannermuy ampli. Hasta la publicacién, en 1956 de la Antologia del Cante Flamenco de Hispavox no se habfan vuelto apenas a escuchar tonas, hecho que explica el desco- nocimiento general de este repertorio. El estilo mas antiguo es la tond grande, de dificil interpretacién, y se atribuye a Tio Luis el de la Juliana\La tond chica, mas corta en sus tercios (versos melddicos) que la anterior, parece ser mas tardia. Las tonds se interpretan en general sobre un compas aparentemente libre, sin embargo podemos apreciar una serie de acentuaciones ritmicas que siempre se encontrarén en funcién de la fuerza emotiva del texto. Su melodia suele ser silébica, con pocos melismas y ornamentos, lo que convierte a las tons en un cante sobrio y profundo ala vez. Se cantan sobre una copla de cuatro versos octosilabos (romance) y se sue- len rematar (concluir el cante) con una terceta emparentada con la que se usa en el cante por seguiriyas. | EL MARTINETE Seghe Otro de los palos que encuadramos dentro del grupo de géneros Ilamados “can- tes a palo seco”, es decir sin acompafiamiento instrumental, es el martinete. Su ori- gen es incierto, aunque la mayoria de los estudiosos coinciden en sefialar las fra- Escaneado con CamScannerguas, lugar donde de una forma habitual solfan trabajar los gitanos andaluces, como el lugar donde se comenzaron a gestar este tipo de cantes. Los fuelles gemelos que se utilizan en las fraguas se llaman igualmente martinetes, asi como el martillo o pildn que se utiliza en las herrerfas, hechos que de alguna manera avalan el origen del nombre de este género flamenco. El martinete es considerado una modalidad de las tonas, siendo incluso habitual referirse a los martinetes para designar los distin- tos tipos de tonds. Existe un cante llamado carcelera que es considerado como una variante del martinete, opinion acreditada por el hecho de que en el concurso de Cante Jondo celebrado en Granada en 1922 se incluyen los martinetes junto con las carceleras. Otra modalidad que podemos escuchar es la llamada saeta por martine- te. El martinete se suele acompajiar golpeando un metal con un martillo o bien sobre una mesa, la tapa de la guitarra o con los pitos (chasquido de los dedos), y siempre sobre la clave métrica de las seguiriyas. En opinién de algunos autores los martinetes no son mas que improvisaciones debido a la libertad interpretativa que los caracteriza, hecho sin confirmar. No obs- tante lo seguro es que para cantar por martinetes es necesario que el cantaor posea grandes facultades, debido a lo extenso de alguno de sus tercios (versos melddicos) y el amplio rango melddico sobre el que se interpretan. El elemento diferenciador Escaneado con CamScannerprincipal de los martinetes se encuentra en la tonalidad mayor sobre la que se canta, a diferencia del modo dérico propio de todos los cantes a palo seco. En opinién de Garcia Matos, existen dos especies de martinete: el natural (con antecedentes en cantos de ronda extremefios) y el redoblado. La estrofa sobre la que se cantan los martinetes es una cuarteta octosilaba (romance) y se realiza sin repeticién de ningdn verso en el martinete natural y con repeticiones en el redoblado. Deméfilo anoté en su obra Coleccién de Cantes Flamencos 49 coplas de martinete que se caracterizan por el contenido triste de sus coplas, existiendo sin embargo algunas otras de carac- ter anecdético. En cuanto a la adaptacion escénica del baile por martinete se la debe- Mos al bailaor Antonio Ruiz Soler, “Antonio El Bailarin”. LA DEBLA Lua debla es otro de los géneros flamencos perteneciente al grupo de los llamados cantes a palo seco, es decir sin acompafiamiento de guitarra. Entre las variadas teo- rias que sobre el origen de la debla se han planteado, algunos autores exponen que la versién que hoy conocemos no es mas que una recreacién de la que pudo ser la Escaneado con CamScannerdebla original, Blas Vega opina que la debla era la tond del mitico cantaor de finales del XVIII Blas Barea, basando su criterio en la relacién etimoldgica del nombre que recibe este cante: debla - de Bid - de Blas. También apoya esta teoria el hecho de que el macho (copla breve con la que se cierran algunos can- tes flamencos) en su ultimo verso lleva las palabras debla barea o deblica barea. Por otra parte Antonio Machado Demofilo y, anteriormente, el viajero inglés George Borrow, apuntaron la idea de que debla es sindnimo de diosa y que los gitanos quisieron otorgarle a este género el titulo supremo de los estilos flamencos. En opinién de Margarita Torrione, debla procede del sanscrito deva que significa deidad, y en romani (lengua de los gitanos) viene a significar “ay Dios”, como tipo de exclamacién lastimera, con- cluyendo que debla podria significar entonces “ay Dios grande” o bien “ay lastima grande”. Otras teorias sobre el origen del género sefialan que debla significa “mira- la” y se declamaba al final del cante como indicando “ahi la tienes”. Avora bien, la debla que hoy conocemos se trata en realidad de una tona popula- rizada hacia 1940 por Tomas Pavon y que después interpreto Antonio Mairena, sin conocerse la relacién que guardaban estas versiones con la debla original. Algunos ae. Escaneado con CamScannerconsideran que la debla de Tomas Pavén es un martinete de Triana al que le afiadié los “ayes” tan caracteristicos de la debla. Blas Vega a su vez apunta otra versién de la debla conocida en Triana, a finales del XIX, @ interpretada en el XX por los Cagancho, Pepe de la Matrona y Caracol El Viejo. En cuanto a la versién de Tomés Pavon puede decirse que sus tercios (versos melédicos) son ligados y su cardcter muy triste, precedido de un tono de salida breve sobre la nota fundamental. La copla es de cuatro versos octosilabos y se suele repetir a lo largo del cante. LA SAETA Coke Dentro de los cantes que se realizan a palo seco (sin acompafiamiento de guitarra) se encuentran también las saetas. Aunque la tradicién de cantar en Andalucia a los pasos de Semana Santa en sefial de fervor, plegaria o agradecimiento se remonta varios siglos atrds, la versi6n flamenca, aunque estrictamente no cabria dentro de los cantes primigenios, si hemos querido incluirla en este primer capitulo a fin de situar- la junto a otros cantes que, desde un punto de vista estilistico en lo musical, se encuentran més cercanos. La saeta flamenca se interpreta durante la Semana Santa como canto invocador a los pasos de la Virgen y el Cristo durante las procesiones. eF Escaneado con CamScannerEl género de la sacta propiamente dicho es conocido desde 1691, apareciendo documentada en Sevilla entre los frailes del convento de Nuestro Padre San Francisco. En 1803 el Diccionario de la Academia recoge varias saetas como un : Conjunto de coplas sentenciosas y morales que entonan los misioneros. Algunos autores creen que tiene su origen en algdn canto sinanogal y que los judios conversos las entonaban para dar muestras de cristiandad. No obs- tante no sera hasta mediado el siglo XIX cuando nace la costumbre de cantar las sae- tas populares durante las procesiones. Se comienza entonces a cultivar la saeta entre los cantaores andaluces y surgen entonces diferentes estilos que atin hoy se cantan. Entre éstas destacamos la saeta cordobesa vieja, la cuartelera de Puente Genil, la samaritana de Castro del Rio. La saeta flamenca propiamente dicha se comienza a cultivar a principios del siglo XX y se basa en el aflamencamiento de saetas populares sobre coplas de cuatro ver- sos octosilabos. Se cantan por siguiriyas y por martinetes, destacando algunos tipos como la saeta por seguiriyas, por martinete, por carcelera, o la saeta malaguefia. Numerosos autores creen que nace en Sevilla, impulsada por el fervor de las cofra- dias de Semana Santa, dando comienzo a una rivalidad entre ellas que se sentian Escaneado con CamScannerobligadas a mejorar su versién. Se suele apuntar a Enrique el Mellizo como pione- ro de estos cantes. Hipdlito Rossy sostiene en cambio que fue Manuel Centeno el creador de la saeta flamenca y su versidn es la que en la actualidad goza de mayor prestigio entre los cantaores. Es una saeta llena de ornamentos y que a partir de 1920 se comienza a llamar saeta artistica. Con su versién, Centeno consiguié apar- tar a los no profesionales del cante que solian interpretar la antigua saeta, obligan- doles a cantar la moderna y dificil saeta flamenca. También ha sido una de las sae- tas mas cantadas aquella creada por El Gloria. Algunos estudiosos atribuyen la autoria de la saeta moderna, por una parte, a Antonio Chacon y, por otra, a Manuel Torre. La copla es de cuatro versos octosilabos (romance) con cinco fragmentos cadenciales (tercios) y con ritmo libre, repitiéndose el tercer verso; otras estrofas son de cinco versos. LA ALBOREA La alboreé es un género flamenco basado en las canciones que realizan los gitanos andaluces en sus ceremonias de boda. La denominacién procede de alborada, apareciendo también bajo el nombre de arbold o albola. Esta conside- Escaneado con CamScanner frada por los gitanos como patrimonio exclusivo de su raza y su ritual no per- mite que sea interpretada fuera del contexto de la boda, ya que supondria una profanacién de algo para ellos sagrado. El origen de la albored flamenca es incierto, como ocurre con la gran mayoria de los palos flamencos, aunque es posible que se encuentre en alguna tonada extraida del romancero espajfiol. Gon la eclosién del flamenco, mediado el siglo XIX, las comunidades gitanas probablemente aflamencaron sus cantos de boda interpretandolos sobre el compas de una soled ligera 0 una soled por bulerias, asi como por jaleos o tan- gos, surgiendo asi este cante. La albored se cultiva en casi todas las comarcas cantaoras de Andalucia. Un tipo singular de albored es aquella que realizan los gitanos del Sacromonte granadino que, junto a la cachucha y la mosca (bailes miméticos que simbolizan los tres momentos de la boda gitana), se encuentran agrupados bajo el nombre de zambra granadina, dominando en ellos un disefio meldédico preferentemente silabico (donde a cada silaba le corresponde una nota). La albored de Andalucia occidental, por el contrario, tiene un disefio melédico melismatico (donde a cada silaba le corresponde mas de una nota) emparentado con los cantes por soled. De este tipo de alborea podemos dife- renciar las de Cadiz y Los Puertos (con aire de soled bailable romanceada), de oS Escaneado con CamScannerlas de Jerez, Lebrija y Utrera (soled o soled por bulerfas con acentos de roman- ce) y las de Ecija (conocidas como bulerfas de estuche). La albored se realiza en la mafana de la boda y suele estar dedicada a los novios, padrinos y padres de !a novia. La copla es por lo general de cuatro versos heptasilabos y un estri- billo de tres versos a modo de crénica cantada de la noche de bodas, aunque también se utilizan seguidillas de cuatro versos 0 cuartetas. En la albored baila- ble predomina lo coreografico sobre el canto, resultando un baile sencillo sin taconeo, con pasos cortos. Debido al caracter intimo de la albored flamenca, las interpretaciones en pUblico y las grabaciones de este cante son en general poco frecuentes. la historia del flamenco nor Se Escaneado con CamScanner