Alvar Aalto - Mia Catarina Lampreia Dissertacao

Universidades Lusíada
Lampreia, Catarina Isabel Revez das Neves, 1992-

Alvar Aalto e a essência humana da arquitectura
http://hdl.handle.net/11067/3855
Metadados
Data de Publicação 2018-06-27
Resumo Perante o actual rumo que a nossa sociedade tem vindo a seguir:
motivada essencialmente por fundamentos económicos e focada em
imaginários digitais e tecnológicos; o resultado é uma sociedade cada
vez mais narcisista e hedonista, que habita uma arquitectura muitas vezes
desprovida de emoções e afectos, e que por sua vez nos afasta da nossa
verdadeira essência humana. Assim, sabendo que a arquitectura é “palco
da vida humana”, manifestando por isso uma importância no dia-a-dia da
vida do Homem, p...
Considering the current direction that our society has been following:
mainly motivated by economic fundamentals and focused on digital and
technological imaginaries. The outcome is an increasingly narcissistic
and hedonistic society, inhabiting an architecture devoid of emotions and
affects, which in turn, distances us from our true human essence. Thereby,
knowing that architecture is "the stage of human life", it also means that
architecture expresses an important role in the daily life of com...
Palavras Chave Arquitectura - Filosofia, Sentidos e sensações na arquitectura, Aalto,
Alvar, 1898-1976 - Crítica e interpretação
Tipo masterThesis
Revisão de Pares Não
Coleções [ULL-FAA] Dissertações
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UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
Realizado por:
Catarina Isabel Revez das Neves Lampreia
Orientado por:
Prof.ª Doutora Arqt.ª Maria João dos Reis Moreira Soares
Constituição do Júri:
Presidente: Prof. Doutor Horácio Manuel Pereira Bonifácio

Orientadora: Prof.ª Doutora Arqt.ª Maria João dos Reis Moreira Soares
Arguente: Prof.ª Doutora Arqt.ª Susana Maria Tavares dos Santos Henriques
Dissertação aprovada em: 27 de Junho de 2018
Lisboa
2018
U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A
Lisboa
Fevereiro 2018
U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A
Lisboa
Fevereiro 2018
Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e

Artes da Universidade Lusíada de Lisboa para a
obtenção do grau de Mestre em Arquitectura.
Orientadora: Prof.ª Doutora Arqt.ª Maria João dos Reis

Moreira Soares
Lisboa
Fevereiro 2018
Ficha Técnica
Autor Catarina Isabel Revez das Neves Lampreia
Orientadora Prof.ª Doutora Arqt.ª Maria João dos Reis Moreira Soares
Título Alvar Aalto e a essência humana da arquitectura
Local Lisboa
Ano 2018
Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação
LAMPREIA, Catarina Isabel Revez das Neves, 1992-
Alvar Aalto e a essência humana da arquitectura / Catarina Isabel Revez das Neves Lampreia ;
orientado por Maria João dos Reis Moreira Soares. - Lisboa : [s.n.], 2018. - Dissertação de Mestrado
Integrado em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa.
I - SOARES, Maria João dos Reis Moreira, 1964-
LCSH
1. Arquitectura - Filosofia
2. Sentidos e sensações na arquitectura
3. Aalto, Alvar, 1898-1976 - - Crítica e interpretação
4. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses
5. Teses - Portugal - Lisboa
1. Architecture - Philosophy
2. Senses and sensation in architecture
3. Aalto, Alvar, 1898-1976 - - Criticism and interpretation
4. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Dissertations
5. Dissertations, Academic - Portugal - Lisbon
LCC
1. NA1455.F53 A255 2018
Aos meus pais.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente gostaria de expressar a minha profunda gratidão à Professora Doutora

Arquitecta Maria João Soares, pela sua orientação, acompanhamento, dedicação,
disponibilidade, testemunho e conhecimento transmitido.
Queria deixar aqui também um agradecimento muito especial ao Professor Juhani

Pallasmaa, por toda a sua gentileza, simpatia, disponibilidade e interesse em ajudar, ao
me ter recebido e partilhado a sua experiência, sabedoria e conhecimento, e ainda, pela
sua amabilidade ao me ceder documentos relacionados com o tema da presente
dissertação, sempre com o intuito de contribuir para um estudo mais sustentado e
completo.
A todos os meus amigos que me acompanharam e apoiaram neste importante processo.
Aos meus pais, que sempre me apoiaram e sempre contribuíram para a concretização
de todos os meus objectivos idealizados.
Ao meu avô, um grande e especial obrigada.

“The architect as iatromantis harnesses the
power of the poetic image to engage others
in a communion with other worlds within our
world. Through light, materials, and words,
he or she helps us confront the darkness that
affects our lives to the point of distress. Like
shamans in many cultures around the world,
the architect enables us to fly and eventually
become healed.”
PÉREZ-GÓMEZ
PÉREZ-GÓMEZ, Alberto. (2008) – Buit upon love:
architecture and aesthetics. 1st edition. Massachusetts: MIT
Press, p. 15. ISNB: 9780262253178.
APRESENTAÇÃO
Alvar Aalto e a essência humana da Arquitectura
Perante o actual rumo que a nossa sociedade tem vindo a seguir: motivada
essencialmente por fundamentos económicos e focada em imaginários digitais e
tecnológicos; o resultado é uma sociedade cada vez mais narcisista e hedonista, que
habita uma arquitectura muitas vezes desprovida de emoções e afectos, e que por sua
vez nos afasta da nossa verdadeira essência humana. Assim, sabendo que a
arquitectura é “palco da vida humana”, manifestando por isso uma importância no dia-
a-dia da vida do Homem, percebemos que para além de todo o seu carácter físico, a
arquitectura assume uma função de ser mediadora entre nós e o mundo, necessitando
de uma possante estrutura mental, profundamente enraizada biologicamente e
culturalmente na realidade humana, de modo a estar em constante interacção com a
mente humana.
Neste sentido, torna-se relevante repensarmos o rumo actual que a arquitectura tende
a seguir, explorando-a num sentido experiencial, como se tratasse de uma metáfora da
existência humana, e de modo a conceber uma afinidade entre o Homem, o espaço
construído e o seu mundo. É assim deste modo, possível construir uma arquitectura
com significado, que possibilita “experiencias significativas” e por sua vez atribui
significado à nossa vida.
Palavras-chave: Arquitectura - Tarefa mental, Arquitectura - Essência humana, Alvar

Aalto, Percepção, Emoções, Afectos.
PRESENTATION
Considering the current direction that our society has been following: mainly motivated
by economic fundamentals and focused on digital and technological imaginaries. The
outcome is an increasingly narcissistic and hedonistic society, inhabiting an architecture
devoid of emotions and affects, which in turn, distances us from our true human essence.
Thereby, knowing that architecture is "the stage of human life", it also means that
architecture expresses an important role in the daily life of common Man. Thus realizing
that beyond all its physical character, architecture assumes a function of being a
mediator between us and the world, demanding a powerful mental structure, deeply
biologically and culturally rooted in human reality, in order to be in constant interaction
with the human mind.
In this sense, it is relevant to rethink the current course that architecture tends to
following, exploring it in an experiential approach, as if it were a metaphor of human
existence, and in order to conceive an affinity between Man, the constructed space and
the world. In this way, it is possible to make meaningful architecture, which enables us
to have "meaningful experiences", giving meaning to our own lives.
Keywords: Architecture - Mental Task, Architecture - Human Essence, Alvar Aalto,

Perception, Emotions, Affects.
L ISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1 – Vista esquemática do córtex esquerdo do cérebro, seccionado com a

numeração de Brodmann, e com o código de cores de funções. Enfatiza-se que a
cognição humana envolve sempre complexos padrões de interacção entre as diferentes
áreas. (Arbib, 2013, p. 43) ....................................................................................... 28
Ilustração 2 - Atmosferic contemporary art that simulates the effect of weather. Olafur
Eliason. The weather project. Tate Modern, London. (Borch, 2014, p. 28). ................ 45
Ilustração 3 - Capela de Campo Bruder Klaus de Peter Zumthor. (Amoretti, 2016). ... 47
Ilustração 4 - Interior da Capela de Campo Bruder Klaus de Peter Zumthor. (Amoretti,
2016). ...................................................................................................................... 47
Ilustração 5 - Termas de Vals (1996), Peter Zumthor. (Fearson, 2015)...................... 47
Ilustração 6 - Termas de Vals, interior, (1996), Peter Zumthor. (Fearson, 2015). ....... 47
Ilustração 7 - Villa Savoye, Le Corbusier, 1929. (Kroll, 2010). .................................. 52
Ilustração 8 - Villa Tugendhat, Mies Van Der Rohe, 1929, Vista do Jardim. (Židlický,
2012). ...................................................................................................................... 52
Ilustração 9 - Pavilhão de Barcelona, Mies Van Der Rohe, 1929. (Ilustração Nossa,
2017). ...................................................................................................................... 52
Ilustração 10 - Interior da Villa Savoye, Le Corbusier, 1929. (Kroll, 2010). ................. 52
Ilustração 11 - Villa Tugendhat, Mies Van Der Rohe, 1929. (Ilustração Nossa, 2015). 52
Ilustração 12 - Pavilhão de Barcelona, Mies Van Der Rohe, 1929. Interior. (Ilustração
Nossa, 2017). .......................................................................................................... 52
Ilustração 13 - Membros constituintes do primeiro encontro do CIAM, em 1928. (Moreira,
2015). ...................................................................................................................... 53
Ilustração 14 - Le Corbusier com o modelo tridimencional da Villa Savoye em 1935.
(Quadratura Arquitectos, 2012). ............................................................................... 54
Ilustração 15 - Casa Isotalo (1881), Pori, Noormarkku. ([Adaptado a partir de:]
Kohdetiedoista, 2009). ............................................................................................. 88
Ilustração 16 - Villa Havulinna (1901). ((Alvar Aalto Museum Archives, 2009). .......... 88
Ilustração 17 - Planta Inicial Topográfica da Villa Mairea. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). ...................................................................................................................... 89
Ilustração 18 - Maire Gullichsen e Alvar Aalto no terreno de construção da Villa. (Alvar
Aalto Museum Archives, 2009). ................................................................................ 89
Ilustração 19 - Esquiço inicial exterior perspectivado da Villa. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ....................................................................................................... 90
Ilustração 20 - Falling Water de Frank Lloyd Wright (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). ...................................................................................................................... 90
Ilustração 21 - Esquiços iniciais da Villa Mairea (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
................................................................................................................................ 91
Ilustração 22 - Villa Mairea. Fachada Sul (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ....... 92
Ilustração 23 - Área sob a canópia da entrada principal. (Alvar Aalto’s Architecture 2016).
................................................................................................................................ 93
Ilustração 24 - Pormenor dos elementos verticais da canópia. (Alvar Aalto’s Architecture
2016). ...................................................................................................................... 93
Ilustração 25 - Vista do hall de entrada para a sala de estar. (Lindman, 2016)........... 94
Ilustração 26 - Jardim de inverno. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). .................. 95
Ilustração 27 - Entrada para o jardim de inverno. Escada tiro de acesso directo ao atelier
de Maire. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ....................................................... 95
Ilustração 28 - Vista do interior da biblioteca. (Lindman, 2016). ................................. 96
Ilustração 29 - Vista da sala de estar para a biblioteca. ((Lindman, 2016).................. 96
Ilustração 30 - Maire Gullichsen e Aino Aalto, na Villa Mairea, numa das ocasiões em
que a grande janela da sala de estar foi aberta. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
................................................................................................................................ 98
Ilustração 31 - Vista da escada principal. (Arquitectura em Análise, 2015). ............... 99
Ilustração 32 - Desenho esquemático da composição do jardim. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 100
Ilustração 33 - Cobertura ajardinada da sauna. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
.............................................................................................................................. 100
Ilustração 34 - Ângulo de junção das duas estruturas. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 101
Ilustração 35 - Muro de pedra e portões de madeira construído atrás da sauna. (Alvar
Aalto Museum Archives, 2009). .............................................................................. 101
Ilustração 36 - Vista da piscina e da cobertura ajardinada. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 102
Ilustração 37 - Vista da área de estar sob a canópia que liga a Villa à sauna. Pormenor
da lareira e acesso à cobertura. (González, 2008). ................................................. 103
Ilustração 38 - Vista da canópia exterior da sauna. (Wittig, 1992). ........................... 104
Ilustração 39 - Pormenor da pérgula do terraço. (Wittig, 1992). ............................... 104
Ilustração 40 - Casa de Aalto em Helsínquia (Ilustração nossa, 2016)..................... 105
Ilustração 41 - Interior do atelier/escritório de Aalto. (Holma, 2018). ....................... 105
Ilustração 42 - Casa Experimental de Muuratsalo. Vista do Lago Päijänne. (Alvar Aalto
Museum, 2016). ..................................................................................................... 107
Ilustração 43 - Câmara Municipal de Säynätsalo. (Ilustração Nossa, 2016). ............ 109
Ilustração 44 - Vista a Sul da Casa para o Lago Päijänne. (Ilustração Nossa, 2016).110
Ilustração 45 - Casa Experimental de Muuratsalo. (Ilustração Nossa, 2016). ........... 110
Ilustração 46 - Casa Experimental. Vista do Alçado Sul. (Ilustração Nossa, 2016). .. 111
Ilustração 47 - Pormenor da parede Este do pátio. Composição de diferentes tipos de
cerâmica, com diferentes tamanhos, texturas e cores. (Ilustração Nossa, 2016). .... 112
Ilustração 48 - Sala de Estar. (Ilustração Nossa, 2016). .......................................... 113
Ilustração 49 - Vista para a fachada Oeste da Casa. (Ilustração Nossa, 2016). ....... 114
Ilustração 50 - Vista do pátio para a parede “ruína”. (Ilustração Nossa, 2016). ........ 114
Ilustração 51 - Vista da fogueira do pátio. (Eino Mäkinen, Alvar Aalto Museum. (Alvar
Aalto Museum, 2016) ............................................................................................. 116
Ilustração 52 - Vista do interior da sala de estar para o pátio. (Ilustração Nossa, 2016).
.............................................................................................................................. 117
Ilustração 53 - Vista da Casa e dos edifícios anexados – ala dos hóspedes e armazém.
(Ilustração Nossa, 2016). ....................................................................................... 118
Ilustração 54 - Vista da fachada Norte da Casa. (Ilustração Nossa, 2016). .............. 118
Ilustração 55 - Sauna. (Patt, 2011). ........................................................................ 119
Ilustração 56 - Pormenor entrada da sauna. (Trevor Patt, 2011). ............................ 119
Ilustração 57 - Alvar Aalto no seu barco. (Alvar Aalto Museum, 2013). .................... 120
Ilustração 58 - Barco de Aalto – “Nemo propheta in pátria”. (Alvar Aalto Museum, 2016).
.............................................................................................................................. 121
Ilustração 59 - Vista do pátio para o lago. (Ilustração Nossa, 2016)......................... 122
Ilustração 193 - Fra Angelico, The Annunciation (1433-34). (Travelin in Tuscany, 2018)
.............................................................................................................................. 155
Ilustração 194 - Andrea Montegna, The Agony of the Garden (1455). (The National
Gallery, 2018). ....................................................................................................... 155
Ilustração 60 - Esquiços variados da fase inicial do projecto. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 163
Archives, 2009). ..................................................................................................... 163
Ilustração 62 - Esquiços variados da fase inicial do projecto. Notáveis referencias da
obra Falling Water (1935-39) de Frank Lloyd Wright ((Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 164
Archives, 2009). ..................................................................................................... 165
Ilustração 64 - Esquiços inicias para a canópia da entrada principal, com detalhes
específicos. ((Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ................................................ 165
Ilustração 65 - Esboço inicia para a canópia da entrada principal. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 166
Ilustração 66 - Esboços exteriores da Villa. Ideia inicial na qual Aalto demonstra a
intenção de criar um diálogo entre a linha retilínea e a linha curva. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 166
Ilustração 67 - Esboço da planta inicial para a entrada principal. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 167
Ilustração 68 - Esquiço de Aalto. Perspectiva interior de uma galeria de arte. (Alvar Aalto
Museum Archives, 2009). ....................................................................................... 167
Ilustração 69 - Esboço da planta inicial do piso térrio da Villa. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 168
Ilustração 70 - Esboço inicial para o Alçado Este. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
.............................................................................................................................. 169
Ilustração 71 - Esboço inicial para a planta do piso térreo. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 169
2009). .................................................................................................................... 170
2009). .................................................................................................................... 170
Ilustração 74 - Planta final do piso térreo. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). .... 171
Ilustração 75 - Planta final do piso térreo. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). .... 172
Ilustração 76 - Planta final topográfica. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ........ 173
Ilustração 77 - Planta piso 0. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ....................... 174
Ilustração 78 - Planta do piso 1. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).................... 175
Ilustração 79 - Detalhe do pavimento e dos degraus da entrada principal. (Alvar Aalto
Museum Archives, 2009). ....................................................................................... 176
Ilustração 80 - Esquiço da entrada principal. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). 177
Ilustração 81 - Vista da paisagem envolvente sob a canópia da entrada principal. (Alvar
Ilustração 82 - Esboço para a entrada principal. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
.............................................................................................................................. 178
Ilustração 83 - Pormenor da composição e ligação dos elementos verticais de suporte
da canópia da entrada principal, em bambu. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). 178
Ilustração 84 - Composição da coluna de suporte da canópia. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 179
Ilustração 85 - Espaço criado pela entrada da canópia. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 180
Ilustração 86 - Desenho detalhado da porta da entrada principal. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 180
Ilustração 87 - Detalhe da porta principal. (Lindman, 2016). ................................... 180
Ilustração 88 Esquiço da perspectiva exterior do jardim de inverno e do atelier de Maire.
(Alvar Aalto Museum Archives, 2009). - .................................................................. 181
Ilustração 89 - Vista da torre do atelier e entrada directa para o jardim de inverno. (Alvar
Ilustração 90 – O Espaço sobre o atelier forma uma pergola proporcionando uma
aconchegante área de estar exterior com acesso directo para o jardim de inverno. (Alvar
Ilustração 91 - Desenho da piscina. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ............. 183
Ilustração 92 - Desenho da cobertura de inverno para a piscina. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 183
Ilustração 93 - Piscina. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ................................ 183
Ilustração 94 - Planta topográfica do jardim. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). 184
Ilustração 95 - Vista para o jardim. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009)................ 184
Ilustração 96 - Desenhos técnicos da sauna. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). 185
Ilustração 97 - Desenhos técnicos do interior da sauna. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 185
Ilustração 98 - Vista do interior da sala de vapor da sauna. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 185
Ilustração 99 - Desenho da cobertura ajardinada da sauna. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 186
Ilustração 100 - Desenho da cobertura da sauna. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
.............................................................................................................................. 186
Ilustração 101 - Desenho da cobertura para a canópia do jardim. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 187
Ilustração 102 - Esboços para o portão de madeira, atrás da sauna. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 187
Ilustração 103 - Portão de madeira do jardim, atrás da sauna. (The Intercontinental
Garden, 2014). (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ............................................ 187
Ilustração 104 - Desenho da parede que separa o hall de entrada da área de jantar.
(Alvar Aalto Museum Archives, 2009). .................................................................... 188
Ilustração 105 - Parede divisória do hall de entrada e da área de jantar. (Alvar Aalto
Museum Archives, 2009). ....................................................................................... 188
Ilustração 106 - Esquiço inicial para a escada principal. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 189
Ilustração 107 - Esboço inicial da escada principal. Composição dos elementos verticais
em bambu. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). .................................................. 189
Ilustração 108 - Desenho final da escada principal. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 189
Ilustração 109 - Corte da escada principal. Pormenor da diferença entre o primeiro
degrau e os restantes. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ................................. 190
Ilustração 110 - Vista da escada principal. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ... 190
Ilustração 111 - Desenho pormenor dos elementos de suporte em madeira. (Alvar Aalto
Museum Archives, 2009). ....................................................................................... 190
Ilustração 112 - Corredor de acesso à ala dos hóspedes. Piso 1. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 191
Ilustração 113 - Hall do andar superior. Área para as crianças. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 191
Ilustração 114 - Cozinha do piso superior, utilizada para os pequenos almoços em
família. Localizada com acesso directo ao hall do piso 1. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 191
Ilustração 115 - Lareira do hall secundário do piso 1. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 191
Ilustração 116 - Desenho da lareira do hall do piso 1. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 191
Ilustração 117 - Desenhos do atelier de Maire. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
.............................................................................................................................. 192
Ilustração 118 - Atelier de Maire. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ................. 192
Ilustração 119 - Desenhos da escada de tiro do atelier. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 193
Ilustração 120 - Desenhos da parede e da porta da escada para o atelier. (Alvar Aalto
Museum Archives, 2009). ....................................................................................... 193
Ilustração 121 - Perspectiva da parede para a escada de acesso ao atelier. (Alvar Aalto
Museum Archives, 2009). ....................................................................................... 193
Ilustração 122 - Planta das alterações da biblioiteca. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 194
Ilustração 123 - Desenho pormenor puxador da biblioteca. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 194
Ilustração 124 - Puxador da biblioteca, em pele entrelaçada. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 194
Ilustração 125 - Desenhos para a coluna ligada com rattan. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 195
Ilustração 126 - Vista da sala de estar. Diferenciação da ligação da composição das
colunas. (Lindman, 2016). ...................................................................................... 195
Ilustração 127 - Sala de estar, vista para o canto da lareira. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 196
Ilustração 128 - Pormenor do nicho da lareira. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
.............................................................................................................................. 196
Ilustração 129 - Desenhos para a lareira da sala de estar. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 197
Ilustração 130 - Vista da sala de jantar. (Lindman, 2016). (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 198
Ilustração 131 - Desenhos para a sala de jantar. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
.............................................................................................................................. 198
Ilustração 132 - Lareira da sala de jantar. Cadeira Gullichsen, desenhada por Aalto.
(Alvar Aalto Museum Archives, 2009). .................................................................... 199
Ilustração 133 - Desenhos da lareira exterior com escada embutida, de acesso ao
terraço. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ....................................................... 199
Ilustração 134 - Desenho para a escada embutida na lareira exterior. (Alvar Aalto
Museum Archives, 2009). ....................................................................................... 200
Ilustração 135 - Maire Gullichsen ao lado da lareira exterior. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 200
Ilustração 136 - Desenho do terraço sobre a sala de jantar. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 201
Ilustração 137 - Terraço que de acesso ao atelier de Maire. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 201
Ilustração 138 - Terraço com acesso ao quarto do casal Gullichsen. (Martti Kapanen,
Alvar Aalto Museum. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ................................... 201
Ilustração 139 - Desenhos para os candeeiros do terraço. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). .................................................................................................................... 201
Ilustração 140 - Alçado Sul. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ......................... 202
Ilustração 141 - Alçado Este. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ....................... 202
Ilustração 142 - Vista para a fachada Este. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). .. 202
Ilustração 143 - Parte do alçado Este. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ......... 203
Ilustração 144 - Canto Sudeste da Villa. Entrada de serviço pela cave. (Alvar Aalto
Museum Archives, 2009). ....................................................................................... 203
Ilustração 145 - Estruturas exteriores em madeira. Lado Este da Villa. (Alvar Aalto
Museum Archives, 2009). ....................................................................................... 204
Ilustração 146 - Parte do alçado Norte. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ........ 204
Ilustração 147 - Alçado Norte. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ..................... 204
Ilustração 148 - Inicio do alçado Norte. Fim da ala de serviços e dos convidados. (Alvar
Ilustração 149 - Fim do alçado Norte. Ala do atelier de Maire. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 205
Ilustração 150 - Alçado Oeste. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). ..................... 205
Ilustração 151 - Vista do Alçado Sul da ala do atelier de Maire. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009). ..................................................................................................... 206
Ilustração 152 - Esboço para revestimento exterior do atelier em madeira. (Alvar Aalto
Museum Archives, 2009). ....................................................................................... 206
Ilustração 153 - Esboço para revestimento exterior do atelier em madeira. (Alvar Aalto
Museum Archives, 2009). ....................................................................................... 206
Ilustração 154 - Desenhos dos revestimentos em madeira para Villa Mairea. (Alvar Aalto
Museum Archives, 2009). ....................................................................................... 207
Ilustração 155 - Vista do jardim para a Villa. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). 207
Ilustração 156 - Vista para a fachada principal da Casa. (Ilustração Nossa, 2016). . 212
Ilustração 157 - Esquiço inicial da Casa Experimental. (Alvar Aalto Museum, 2016). 212
Ilustração 158 - Corte e alçado do pátio. (Alvar Aalto Museum, 2016). .................... 213
Ilustração 159 - Vista Exterior da Casa Experimental de Muuratsalo. (Ilustração Nossa,
2016). .................................................................................................................... 214
Ilustração 160 - Vista Exterior da Casa Experimental de Muuratsalo. (Alvar Aalto
Museum, 2016). ..................................................................................................... 214
Ilustração 161 - Planta topográfica da Casa e dos edifícios anexados. (Alvar Aalto
Museum, 2016). ..................................................................................................... 215
Ilustração 162 - Corte longitudinal da Casa. (Alvar Aalto Museum, 2016). ............... 216
Ilustração 163 - Planta da Casa Experimental. (Alvar Aalto Museum, 2016). ........... 217
Ilustração 164 - Alçado Este da Casa. (Alvar Aalto Museum, 2016). ....................... 218
Ilustração 165 - Alçado Norte da Casa. (Alvar Aalto Museum, 2018). ...................... 218
Ilustração 166 - Alçado Oeste da Casa. (Alvar Aalto Museum, 2016). ..................... 218
Ilustração 167 - Composição dos diferentes tipos de cerâmica utilizados nas paredes e
pavimento do pátio. (Ilustração Nossa, 2016). ........................................................ 219
Ilustração 168 - Pormenor do pátio. (Ilustração Nossa, 2016). ................................ 219
Ilustração 169 - Uso de diferenciados tipos de tijolos no pátio. ([Adaptada a partir de:]
Dempster, 2017). ................................................................................................... 220
Ilustração 170 - Sala de estar, área de trabalho e atelier de pintura em cima. (Sveiven,
2012). .................................................................................................................... 221
Ilustração 171 - Vista do interior da sala de estar e atelier de Aalto. (Sveiven, 2012).
.............................................................................................................................. 222
Ilustração 172 - Vista sala de estar para a área de refeições. Á direita, entrada para o
corredor de acesso à cozinha ou aos quartos. (Ilustração Nossa, 2016). ................ 222
Ilustração 173 - Interior da sala de estar. (Sveiven, 2012). ...................................... 223
Ilustração 174 - Corredor de acesso aos quartos. (Sveiven, 2012). ......................... 224
Ilustração 175 - Corredor de acesso à sala. (Ilustração Nossa, 2016). .................... 225
Ilustração 176 - Quarto. (Ilustração Nossa, 2016). .................................................. 225
Ilustração 177 - Quarto de Alvar e Elsa Aalto. (Ilustração Nossa, 2016). ................. 225
Ilustração 178 - Quarto das crianças. (Ilustração Nossa, 2016). .............................. 225
Ilustração 179 - Vista para a ala dos hóspedes. (Ilustração Nossa, 2016). .............. 226
Ilustração 180 - Pormenor das fundações do edifício para os hóspedes, construído
anexado à Casa. (Ilustração Nossa, 2016). ............................................................ 226
Ilustração 181 - Vista a Este da Casa. (Ilustração Nossa, 2016).............................. 227
Ilustração 182 - Parte da fachada Norte da Casa. (Sveiven, 2012). ......................... 227
Ilustração 183 – Sauna. ([Adaptada a partir de:] Alvar Aalto Museum, 2016). .......... 228
Ilustração 184 - Alçados da sauna e detalhes das rochas pré-existentes usadas como
fundações. (Alvar Aalto Museum, 2016). ................................................................ 228
Ilustração 185 - Planta do piso térreo da sauna. (Alvar Aalto Museum, 2016). ......... 229
Ilustração 186 - Corte da sauna. (Alvar Aalto Museum, 2016). ................................ 229
Ilustração 187 - Esquiço do barco. (Alvar Aalto Museum, 2013). ............................. 230
Ilustração 188 - “Nemo propheta in patria”. (Alvar Aalto Museum, 2013). ................ 230
Ilustração 189 - Desenhos para o barco. (Alvar Aalto Museum, 2013). .................... 231
Ilustração 190 - Esquiço das curvas da estrutura do barco. (Alvar Aalto Museum, 2013).
.............................................................................................................................. 232
Ilustração 191 - Desenho para a cabine do barco. (Alvar Aalto Museum, 2013)....... 232
Ilustração 192 - Alçado do barco. (Alvar Aalto Museum, 2013). ............................... 233
L ISTA DE ABREVIATURAS , SIGLAS E ACRÓNIMOS
CIAM - Congrès Internationaux d’Architecture Moderne

MoMA - Museum of Modern Art
SAFA - Finnish Association of Architects
RIBA - Royal Institute of British Architects
UNESCO - United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization
SUMÁRIO
1. Introdução ........................................................................................................... 13
2. A essência humana da arquitectura ..................................................................... 17
2.1. Arquitectura, uma possível definição ............................................................. 17
2.2. A tarefa mental da arquitectura ..................................................................... 19
2.2.1. A importância de humanizar a arquitectura ............................................. 22
2.2.1. Humanizar a arquitectura – Alvar Aalto ................................................... 22
2.3. Arquitectura com Significado ......................................................................... 24
2.3.1. Emoções e afectos ................................................................................. 26
2.3.1.1. Sobre as emoções ........................................................................... 28
2.3.1.2. Sobre os afectos.............................................................................. 32
2.3.2. Encontros arquitectónicos ...................................................................... 35
2.3.2.1. Imaginação e imagens da vida ......................................................... 38
2.3.2.2. Empatia ........................................................................................... 40
2.3.3. Atmosferas ............................................................................................. 44
3. Contexto da obra de Aalto ................................................................................... 51
3.1. Modernismo: Racionalismo e Funcionalismo ................................................. 51
3.2. A arquitectura orgânica de Frank Lloyd Wright .............................................. 56
4. Alvar Aalto ........................................................................................................... 65
4.1. Os primeiros anos do jovem Aalto ................................................................. 65
4.2. A formação de Aalto: Herança cultural como humanização ............................ 67
4.3. Rumo ao mediterrâneo: A primeira viagem a Itália ......................................... 71
4.4. Do Classicismo ao Funcionalismo ................................................................. 73
4.5. Os primeiros passos de Aalto pelo Funcionalismo Racionalista ..................... 78
5. A Super-Racionalidade de Aalto .......................................................................... 85
5.1. Villa Mairea ................................................................................................... 87
5.2. Casa Experimental ...................................................................................... 106
6. Considerações Finais ........................................................................................ 123
Referências ........................................................................................................... 127
Bibliografia ............................................................................................................. 143
Apêndices .............................................................................................................. 145
Lista de apêndices ............................................................................................. 147
Apêndice A ..................................................................................................... 149
Anexos .................................................................................................................. 157
Lista de anexos .................................................................................................. 159
Anexo A ......................................................................................................... 161
Anexo B ......................................................................................................... 209
1. INTRODUÇÃO
It is perhaps obvious that human desire has shaped the built environment, sometimes in
ways that today we may judge as unsuitable for the common good. Impressive buildings
were constructed to fulfil spiritual needs that seem almost absurd from a late-modern
perspective – totally “impractical” edifices […]. (Pérez-Gómez, 2008, p. 3)
Tendo em conta a relevância que a arquitectura assume na nossa vida como seres
humanos, e considerando o corrente rumo que a nossa sociedade e cultura hedonista
tende a seguir, a arquitectura é ameaçada por um cada vez maior distanciamento da
nossa verdadeira essência humana: actualmente a arquitectura tende a ser definida por
tendências em situações particulares, por aspectos formalistas e processos
instrumentais, por motivos económicos e tecnológicos, assim como mundos digitais;
deixando de parte as realidades e as verdadeiras necessidades humanas, tornando-se
carente de uma componente mental. Nisto, com o objectivo de nos aproximarmos do
verdadeiro caminho da arquitectura, recorremos à obra desenvolvida por Alvar Aalto –
procurando entender o contexto e a historia biográfica do arquitecto –, um dos pioneiros
de uma arquitectura que se preocupa não só com os aspectos funcionais e técnicos
mas, também, e essencialmente, com o Homem, como um todo – corpo e mente –, não
deixando de parte as suas necessidades psicológicas. O resultado é uma arquitectura
que nos envolve numa profunda experiência, que nos acolhe e aquece, num especial e
rico imaginário conectado à verdadeira essência humana, transcendendo-nos e
afectando-nos emocionalmente.
Para além de nos sustentarmos numa investigação da obra e vida de Alvar Aalto para
a execução deste estudo, também referenciamo-nos em grande parte na obra do seu
compatriota Juhani Pallasmaa, que nos disponibilizou com muita gentileza um tempo
para uma breve entrevista, tendo em conta que todo o trabalho que tem vindo a
desenvolver é focado nesta temática, na importância de estruturar mentalmente a
arquitectura, interagindo constantemente com a mente humana.
De modo a aprofundarmos o processo de investigação da presente dissertação,

realizámos ainda, no Verão de 2016, uma viagem à Finlândia, nomeadamente a
Helsínquia, Noormarkku e Muuratsalo de modo a vivermos, experienciarmos e
aproximarmo-nos intimamente das características realidades intrínsecas à natureza
humana que Aalto constrói com uma especial sensibilidade.
Catarina Isabel Revez das Neves Lampreia 13

Assim, a presente investigação é estruturada em quatro fases, sendo que o objectivo da

primeira fase é uma aproximação ao entendimento sobre o que é a arquitectura e qual
a sua função, tal como a sua importância, e o facto de como esta não pode ser
dissociada de uma estrutura mental, uma vez que a sua essência reside no factor
humano. Sob esta perspectiva, tornou-se relevante a evocação da teoria de Alvar Aalto
de “humanizar a arquitectura”, como meio de produzir uma arquitectura significante para
o Homem, centrada nas verdadeiras necessidades fisiológicas e psicológicas. Para isto,
recorremos a uma pesquisa multidisciplinar, nomeadamente através dos campos da
neurociência, psicologia, sociologia e filosofia, abordando conceitos que achamos
essenciais entender e explorar, tais como as emoções, os afectos, a imaginação, a
empatia e a importância das atmosferas arquitectónicas, numa tentativa de nos
aproximarmos de um caminho para uma arquitectura que dá sentido à vida humana,
enriquecendo-a com significado.
Numa segunda fase da presente dissertação, com o objectivo de contextualizar a obra

de Alvar Aalto, sentimos a necessidade de realizar uma pesquisa focada no contexto
histórico cultural em que este se enquadra, focando-nos no Movimento Moderno, mais
concretamente no Funcionalismo e no Racionalismo, de modo a entendermos a critica
realizada por Aalto a um Funcionalismo exageradamente mecanizado e racional, que
se distancia da Natureza e dos verdadeiros valores humanos, levando-nos por
conseguinte, a executarmos uma investigação da vertente organicista da arquitectura
da obra de Frank Lloyd Wright, que como vamos poder verificar, influenciou fortemente
Aalto.
Na terceira fase dedicamo-nos a uma investigação biográfica de Alvar Aalto, de modo a

permitir-nos uma melhor compreensão e conhecimento sobre quem foi ele, o contexto
em que se desenvolveu, nomeadamente no que diz respeito à sua formação pessoal e
profissional, com o intuito de o modo de como esta influenciou directamente toda a sua
obra.
Por fim, na quarta e ultima fase, enaltecemos a Super-Racionalidade de Aalto, através

do estudo de duas das suas obras, de carácter residencial, nomeadamente a Villa
Mairea (1938) e a Casa Experimental de Muuratsalo (1952-53). Neste âmbito
deslocámo-nos à Finlândia, de modo a experienciar in loco a arquitectura de Aalto, que
apesar de já ter falecido há 41 anos, toda a sua obra permanece numa intemporalidade,
permitindo-nos envolvermo-nos numa profunda experiência multissensorial e

emocional, que nos transcende e nos permite experienciar um misterioso e quase

místico enigma que é a arquitectura de Alvar Aalto, na qual a linguagem não é suficiente
para a definir.


2. A ESSÊNCIA HUMANA DA ARQUITECTURA
2.1. ARQUITECTURA, UMA POSSÍVEL DEFINIÇÃO
Com o objectivo de contribuir para a discussão sobre conceito de arquitectura, Maria

João Madeira Rodrigues (1935-2014)1, apresenta três significações basilares,
autónomas, mas relacionadas:
[...] arquitectura como resultado de uma acção criadora; arquitectura como objecto útil e
quadro de vida humana, cuja historicidade se constitui como história da descoberta da
edificação e das regras que regem o acto de edificar; arquitectura como obra de arte,
isto é, a caracterização do objecto criado, a análise do modo de produção desse objecto,
de maneira a remeter tal objecto a uma ordem factual ou a uma valorização artística.
(Rodrigues, 2002, p. 9)
A arquitectura nasce de uma necessidade, de um reflexo da existência humana e

consequentemente acompanha a sua evolução, estrutura a sua realidade, envolvendo
as suas vivências. Perante a necessidade apresentada, o arquitecto cria a obra
ultrapassando a sua presença concreta, “já que a materialidade é portadora de valores
que o arquitecto interpretou e transmutou em qualificações perceptíveis e
interiorizáveis.” (Rodrigues, 2002, p.10)
O “agente criador” imagina, projecta e constrói o edifício depois de uma observação das
“necessidades práticas do útil” e interpretação dos “desejos humanos”, com o intuito de
os satisfazer, “quer estes signifiquem valores ontológicos, éticos ou estéticos.”
(Rodrigues, 2002, p.10)
1Maria João Varela de Sena Magalhães Madeira Rodrigues (1935-2014), foi professora Catedrática da
Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa, onde foi directora do departamento de História e
Teorias da Arte. Mais tarde colaborou com o curso de Arquitectura da Escola Universitária Vasco da Gama,
em Coimbra, através de Seminários de Teoria Estética e Fenomenologia da Pe rcepção. Revelou-se uma
das principais figuras do ensino da Cultura Arquitectónica em Portugal e um exemplo como pedagoga.
Paralelamente, foi directora do Museu de São Roque em Lisboa, membro fundador da Secção de Arte e
Literatura da Sociedade de Geografia de Lisboa e directora da revista GEHA (grupo de estudos de historia
da arquitectura) - Revista de História, e Fenomenologia da Arquitectura e do Urbanismo - Faculdade de
Arquitectura da UTL. Licenciou-se em Ciências Históricas e Filosóficas na Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa. Posteriormente, doutorou-se em História de Arte e Arqueologia na Faculdade de
Filosofia e Letras da Universidade Católica de Lovaina. Escreveu vários livros e artigos científicos no âmbito
da Teoria da Arquitectura, entre os quais se destacam: O que é Arquitectura (2002), Tradição, transição e
mudança: a produção do espaço na Lisboa oitocentista (1978) e Vocabulário Técnico e Crítico da
Arquitectura (2002). Faleceu no dia 21 de Agosto de 2014. (FAUL, 2014)

Neste âmbito o arquitecto e teórico dinamarquês, Steen Eiler Rasmussen (1898-1990)2,

evidencia que:
A arquitectura é produzida por pessoas comuns para pessoas comuns; portanto, deve
ser facilmente compreensiva a todas as pessoas. Baseia-se num certo número de
instintos humanos, de descobertas e experiências comuns a todos nós num estágio
muito precoce das nossas vidas – sobretudo, a nossa relação com coisas inanimadas.
(Rasmussen, 2007, p.14-15)
Tal como Maria João Madeira Rodrigues, este vê a arquitectura como uma arte. Uma
“arte funcional muito especial” que “limita o espaço para que possamos residir nele e
cria a estrutura em torno das nossas vidas.” (Rasmussen, 2007, p.9)
Com base na obra de Fernando Távora 3 (1923-2005): Da Organização do Espaço

(1962), é possível constatar, que através da arquitectura “o homem organiza o espaço
que o cerca, criando formas, umas estáticas outras claramente dinâmicas”. “Organizar
o espaço” tem como significação inerente, “um desejo, uma manifestação de vontade”,
de tornar um espaço harmonioso, com as qualidades necessárias que aprazem a vida
do ser humano que o vive. Note-se que para Fernando Távora (2007, p.14), “harmonia
é a palavra que traduz exactamente equilíbrio, jogo exacto de consciência e de
sensibilidade, integração hierarquizada e correcta de factores.”
Posto isto, é importante realçar que a arquitectura estabelece uma imperativa dialética
com o homem: é nela que se desenrolam as actividades quotidianas do homem, sendo
parte integrante da sua vida, das suas experiências e memórias, daí a importância de
uma harmoniosa organização do espaço. Ou seja, a “arquitectura, não sendo uma
ciência é um saber fazer, isto é, uma capacidade de ordenar o mundo e por essa acção
2 Steen Eiler Rasmussen nasceu no dia 9 de Janeiro de 1898, em Copenhaga, e faleceu a 19 de Junho
de 1990 em Copenhaga, Dinamarca. Foi um importante arquitecto e urbanista dinamarquês. Paralelamente
foi professor na Royal Danish Academy of Fine Arts, assim como um prolifico escritor de livros e poesia.
Em 1924 entra para o Laboratório Dinamarquês de Planeamento Urbano, tendo sido nomeado líder de 1942
a 1948. Trabalhou também na Câmara Municipal de Copenhaga, no Departamento de Planeamento Urbano
de 1932 a 1938. (Zahle, 2017)
3 Fernando Luís Cardoso de Meneses e Tavares e Távora nasceu no dia 25 de Agosto de 1923, e,
morreu no dia 3 de Setembro de 2005. Foi um arquitecto português, sediado no Porto, diplomado pela
Escola de Belas-Artes do Porto, em arquitectura, no ano de 1952. No âmbito pedagógico, a sua acção foi
muito relevante no curso de Arquitectura da Faculdade de Arquitectura Universidade do Porto, tal como no
curso de Arquitectura do Departamento de Arquitectura da Faculdade de Ciências e Tecnologia da
Universidade de Coimbra, que ajudou a construir no final da década de 1980. Foi membro dos CIAM e da
ODAM; pertenceu à União Internacional dos Arquitectos e à Organização dos Arquitectos Modernos e no
fim dos anos 1940, com a colaboração de outros arquitectos introdu ziu uma reflexão que não tinha
precedente em Portugal, sobre o corolário social da arquitectura. Como criador de uma nova lógica de
construção, deu transversal ênfase às paisagens originais, utilizando-as como dados culturais que deverão
ser integrados no diálogo com a arquitectura. (Universidade do Porto, 2017)

humanizá-lo.” (Rodrigues, 2002, p.10-11) Tem, assim, como objectivo responder a todas
as nossas necessidades, definindo os cenários que habitamos e influenciando desse
modo a forma como vemos e vivemos o mundo. Isto só é possível devido à capacidade
humana para compreender a sua envolvente e de experimentar espaços.
2.2. A TAREFA MENTAL DA ARQUITECTURA
Podemos afirmar que todos nós vivemos rodeados por arquitectura, no entanto não é
suficiente, uma vez que, conscientemente ou inconscientemente, a arquitectura é palco
da vida humana: envolve-nos, vivemos dentro dela, condicionando-nos e moldando-nos.
Como sugere Alberto Pérez-Gómez (n. 1949)4: “Like the luminous bodies in the sky that
suggest order and the presence of horizon, architecture is ornamentum of human action,
always present, sometimes in focus and often becoming background.” (Pérez-Gómez,
2008, p. 142)
Estando a arquitectura em constante interacção com o Homem, esta permite transportar

um carácter no domínio da metafísica, indo para além da função pragmática da solução,
abrangendo o plano dos sentidos através das suas características físicas e imateriais.
Ou seja, um edifício é importante na viabilidade da sua função, do seu conforto, da sua
economia, da sua representação e até mesmo nos seus valores estéticos. No entanto,
tal como Juhani Pallasmaa (n. 1936)5 (2013, p.9) defende, a arquitectura assume uma
importante componente na esfera mental e existencial da vida, traduzindo-se na sua
essência.
4 Alberto Pérez-Gómez nasceu no dia 24 de Dezembro em 1949, no México. É um historiador e teórico da

arquitectura de renome, conhecido pela promoção de uma aproximação fenomenológica na arquitectura ,
examinando os pontos convergentes entre a ética e a poética na arquitectura, que possibilitam realçar os
nossos valores e capacidades humanas, através de uma arquitectura que se conecta verdadeiramente com
o lugar e os seus habitantes. Para Pérez-Gómez, a arquitectura opera como uma ferramenta de
comunicação com as sociedades, e a sua beleza e significado está na conexão com a verdadeira essência
humana e o próprio entendimento. (Amazon, 2017).
5 Juhani Uolevi Pallasmaa, nasceu no dia 14 de setembro de 1936, em Hämeenlinna, Finlândia. É um
arquitecto, teórico e critico de arquitectura finlandês. Entre 1991-98, foi professor de arquitectura e reitor da
Universidade de Tecnologia de Helsínquia. Entre os muitos cargos académicos e cívicos que ocupou estão
os de director do Museu de Arquitectura Finlandesa (1978-1983) e do Instituto de Artes Industriais, em
Helsínquia. Em 1983 estabelece atelier próprio em Helsínquia – Arkkitehtitoimisto Juhani Pallasmaa KY.
Entre 2001 e 2003 foi professor convidado na Universidade de Washington em St. Louis, tendo mais tarde
em 2013 recebido um doutoramento honorário da mesma. Em 2010/2011 foi professor na Universidade de
Illinois, em Urbana-Champaign, e, em 2012/2013 foi professor erudito na escola de Frank Lloyd Wright, a
Taliesin Fellowship. Pallasmaa tornou-se num importante teórico da arquitectura tendo vindo a leccionar
importantes palestras por todo o mundo. Pallasmaa é membro da Associação de Arquitectos Finlandeses,
é membro honorário do American Institute of Architects e, em 2014, foi membro do júri para o Pritzker
Architecture Prize. Pallasmaa já publicou mais de 25 livros e mais de 300 ensaios em 30 línguas. Através
dos seus livros, ensaios e palestras, Juhani Pallasmaa pretende chegar sobretudo aos jovens estudantes
que representam o futuro da arquitectura, inspirando-os através do seu império de ideias. (Typotex, 2017).

La arquitectura enmarca, estructura, reorienta, escala, reenfoca y desacelera nuestra

experiencia del mundo y se convierte en un ingrediente del sentido encarnado de nuestro
propio ser; tiene siempre un papel de mediadora en lugar de ser un fin en sí misma.
(Pallasmaa, 2014a, p.128)
Tendo em mente esta dialéctica e a relação recíproca da arquitectura e do Homem, é

relevante apontar que o principal papel da arquitectura é ser mediadora entre nós e o
mundo: um edifício é uma metáfora muito especial da existência humana, tal como
refere Pallasmaa (2013, p. 9):
Buildings mediate between the world and our consciousness through internalizing the
world and externalizing the mind. Structuring and articulating lived existential space and
situations of life, architecture constitutes our most important system of externalized order,
hierarchy, and memory.
Assim, neste sentido existencial, a arquitectura proporciona um enquadramento

especifico para experienciar e consequentemente compreender a nossa situação no
mundo. Juhani Pallasmaa retrata esta função da arquitectura na sua obra Os olhos da
pele, a arquitectura e os sentidos (1996), como sendo a essência mental da arquitectura:
“A tarefa mental essencial da arquitetura é acomodar e integrar. A arquitetura articula a
experiência de se fazer parte do mundo e reforça [a] nossa sensação de realidade e
identidade; [esta] não nos faz habitar mundos de mera artificialidade e fantasia.”
(Pallasmaa, 2011, p.11) Mark L. Johnson (n. 1949)6 aprofunda esta temática afirmando
que a arquitectura “is thus one of our most human and potentially humane ways of
relating to our environing world” (Johnson, 2015, p. 46). Segundo o mesmo, e de acordo
com o filósofo John Dewey (1859-1952)7, a arquitectura tal como todas as artes 8, é uma
forma de “human meaning-making”:
6 Mark L. Johnson nasceu a 24 de Maio de 1949 no Kansas City, Missouri, Estados Unidos. É um filosofo
conhecido pela sua contribuição nas áreas da “embodied philosophy”, nas ciências cognitivas e na
linguística cognitiva. Actualmente lecciona no Departamento de Filosofia da Universidade de Oregon.
(University Of Oregon, 2017)
7 John Dewey, nasceu a 20 de Outubro de 1859, em Burlington, Vermont e morreu a 1 de Janeiro de 1952,
em Nova Iorque, Estados Unidos. Foi um importante filosofo, pedagogo e pedagogista norte-americano,
sendo considerado o expoente máximo da escola progressiva norte-americana. Em 1890 foi professor de
Filosofia na Universidade de Michigan, e em 1930 começa a leciona na Universidade de Columbia até à
sua morte. É reconhecido como um dos fundadores da escola filosófica de Pragmatismo, como um dos
pioneiros em psicologia funcional, e principal representante do movimento da educação progressiva norte -
americana durante a primeira metade do século XX. Foi autor de variadas obras, essencialmente sobre a
educação, mas também sobre muitos outros tópicos como por exemplo: epistemologia, metafisica, estética,
arte, logica, teoria social e ética. (CEDEP, 2017)
8 Na presente dissertação, assumimos a arquitectura como uma arte devido às suas dimensões e
características existenciais, espirituais e mentais, tendo em conta que é sobre estas dimensões da
arquitectura que nos debruçamos. Tal como Juhani Pallasmaa afirma, a arquitectura é considerada uma

Art takes the physical and cultural materials of our embodied and social experience and
tranforms them into new experiences that intensify, harmonize, and enrich meanings and
possibilities for living and acting in the world. […] art brings to consummation and
fulfillment materials and aesthetic dimensions that permeate our everyday experiences.
Dewey saw art not as disengaged from, or rising above, ordinary life, but rather as
continuous with other forms of making and problem-solving that intelligent creatures
utilize to improve the quality of their lives. (Johnson, 2015, p. 46-47)
Ora, a arquitectura enquandra-se perfeitamente neste conceito e processo de meaning-

making. Tal e qual como já analisamos, a arquitectura surge de uma necessidade de
abrigo, desenvolve-se numa suposta harmonia com a sua envolvente, sempre como
resposta ao problema humano: como habitar de modo seguro e feliz o nosso mundo?
(Johnson, 2015, p. 47). Assim sendo, a arquitectura é uma forma “of problem -solving
that equally address our need for physical security and our need for meaning and
aesthetic well-being”. Resumidamente, a arquitectura “is an act of imaginative problem-
solving and meaning-making that resonates with the deepest levels of our connection to
our environment.” (Johnson, 2015, p. 47)
Tal como já apuramos, a arquitectura tem de facto as suas qualidades utilitárias no

domínio que diz respeito às análises racionais e da mensurabilidade, no entanto, “its
mental value is most often concealed in embodied metaphors and ineffable unconscious
interactions – it can only be experienced and encountered.” (Pallasmaa, 2015a, p. 51-
52) Logo, a essência mental da arquitectura, trata-se de um domínio que está
profundamente enraizado biologicamente e culturalmente (Pallasmaa, 2015a, p. 51),
estando em constante interacção com a mente humana. Através de uma arquitectura
com significado, humana, que nos emociona e nos afecta, podemos revelar e reforçar
“the fundamentally mental, embodied, and biological essence of profund architecture
against current tendencied toward increasing materialism, intellectualization, and
commodification.” (Pallasmaa, 2015a, p. 52) Simplificando podemos então afirmar que
a arquitectura tem uma função de possibilitar “experiencias significativas”, tendo em
conta que a palavra “significado” envolve muito mais do que um simples significado
simbólico9, mas sim, uma realização directa incorporada de sentido, qualidade,
expressão e de afectos para as nossas vidas. Tal como refere Pallasmaa ‘ “architecture
arte dependendo do ponto de vista: “[…] I see the craft of architecture, in its existential and mental
dimensions, also as an art form. No doubt, architecture is ontologically grounded in utility and technological
reality, and this makes it equally decisively a nonart.” (Pallasmaa, 2015a, p. 52)
9 de significar | s.f. 1. Significação; sentido; acepção. 2. Correspondência que um vocábulo de uma língua
tem em outra. (Priberam Informática, 2017b)

mediates and evokes existential feelings and sensations.’ ” (Pallasmaa apud Johnson,
2015, p. 48)
2.2.1. A IMPORTÂNCIA DE HUMANIZAR A ARQUITECTURA
Actualmente, o século XXI, demonstra uma tendência para uma sociedade cada vez
mais desprovida de sentimentos, cada vez menos humana, na qual a arquitectura
mediante a sua importância relativamente à condição humana, já analisada e
compreendida, poderá ter um papel relevante, enquanto disciplina, para contrariar o
rumo que a sociedade leva e que resulta na ameaça ao factor humano. No entanto, tal
não se verifica. Como o próprio Pallasmaa (2015, p. 51) aponta, “[...] the embodied and
mental dimensions of human existence are continually supressed”, pois considerando a
corrente direcção da arquitectura, dominada por orientações económicas, tecnológicas
e uma globalização estilística da construção, o resultado em geral, é uma arquitectura
fortemente marcada por formas excêntricas, novas tecnologias e materiais, e
imaginários digitais. Neste sentido, Pallasmaa vai mais longe, afirmando que a
arquitectura é constantemente ameaçada por duas forças opostas: uma total
instrumentalização ou funcionalização e uma total estetização. Como consequência, isto
terá uma forte repercussão, muito negativa, nomeadamente o desvanecimento da
humanidade no limbo existente entre estas duas forças contrárias: “[...] we all are
disappearing in the vacuum between totally instrumentalization and totally
aestheticization.” (informação verbal) 10
De facto, sendo a arquitectura mediadora entre nós e o mundo, é através dela que
podemos permitir e criar felicidade ao Homem. Para isto, é necessário estabelecer uma
afinidade entre o Homem, o espaço construído e o seu mundo. Esta necessidade, Alvar
Aalto (1898-1976) define como “humanizar a arquitectura” (Schildt 1998, p.102). Este
conceito de “humanizar” implica uma atenção especial em relação ao modo como o ser
humano vive. Humanizar a arquitectura significa isto mesmo: estruturar e articular o
espaço existencial vivido segundo as situações da vida (Pallasmaa, 2013, p.10), ou seja
pensar numa arquitectura que se preocupa com o Homem.
2.2.1. HUMANIZAR A ARQUITECTURA – ALVAR AALTO
10Informação adquirida através da palestra de Juhani Pallasmaa, intitulada Alvar Aalto’s Synthetic
Rationality: The Logic of Form and Image, no dia 29 de Janeiro de 2016, em Portland, Oregon, Estados
Unidos.

Alvar Aalto dedicou a sua vida a explorar e a enfatizar esta necessidade da arquitectura.
As obras que deixa, após a sua morte, permitem a comprovação da importância desta
dimensão humana na arquitectura. Isto acontece porque ainda hoje permanecem numa
intemporalidade, ricas de qualidades arquitectónicas, sendo que foram pensadas e
focadas em torno das necessidades mentais e corpóreas do Homem. Este conceituado
arquitecto é, assim, responsável por impulsionar a transmutação da questão
humanística para o campo da arquitetura, tendo influenciado grandes arquitectos e
teóricos da actualidade, nomeadamente o seu compatriota já referenciado Juhani
Pallasmaa. No âmbito da presente dissertação, iremos assim tomar Alvar Aalto como
referência, numa tentativa de explorar o seu imaginário, de modo a compreender o
enigma que é a sua arquitectura. No mesmo âmbito, como refere Pallasmaa (Embassy
of Finland in London, 2007), actualmente a nossa cultura “hedonista e narcisista, tem
uma obsessão pela juventude, vitalidade, força e riqueza”. No entanto, na perspectiva
de Aalto, os arquitectos devem projectar para o Homem, no seu estado mais vulnerável,
tendo em conta todos os factores psicológicos frágeis da vida assim como a experiência
arquitectónica. Por isso mesmo, ao longo da sua carreira Aalto, define o utilizador da
arquitectura como “little man”. Este argumenta explicitamente a necessidade de colocar
o “little man” 11
– o cliente do arquitecto – o utilizador dos espaços e sítios, sempre no
centro, não descuidando assim o Homem: “ ‘We should work for simple, good,
undecorated things, but things which are in harmony with the human being and
organically suited to the little man in the street.’ ” (Aalto, 1957a, p. 206)
Tal como Pallasmaa elucida, devemos usar a obra deste mestre, identificando os
valores e as filosofias humanísticas presentes nela, e, por conseguinte, transportá-los
para o pensamento da arquitectura contemporânea. Deste modo, será possível
desenvolver uma arquitectura com significado, enraizada na realidade humana, em vez
de uma arquitectura com um estilo ou teoria momentânea, focada apenas em critérios,
supostamente estéticos e técnicos, esquecendo a inter-relação com o Homem,
distanciando-nos da vida humana.
11 Note-se que ao longo da carreira de Aalto, este referia-se ao Homem, ao utilizador dos espaços de
arquitectura, como o “pequeno homem”, o little man, exactamente por abordar o Homem como um ser
frágil, com necessidades fisiológicas e psicológicas. Deste modo a arquitectura seria pensada como uma
protecção total do Homem e iria assim corresponder a todas as suas necessidades.

2.3. ARQUITECTURA COM SIGNIFICADO
Tal como foi referido anteriormente, actualmente vivemos numa cultura materialista que
estimula fortemente a arquitectura, a seguir um rumo definido essencialmente por
motivos económicos e utilitários, focada em processos de instrumentalização,
transformando por sua vez os edifícios em simples construções instrumentais, sem
nenhum significado mental. Neste contexto, Pallasmaa (2014, p. 151) alerta-nos para o
facto de que o presente objectivo desta cultura, nomeadamente de enfatizar e facilitar a
“sedução instantânea”, está a converter a arquitectura cada vez mais numa banal fábrica
de imagens visualmente sedutoras, sem qualquer significado, uma vez que, deveriam
estar enraizadas à nossa experiencia existencial e procurar um “desejo de vida”.
De acordo com Pallasmaa (2011, p. 11), a “arquitetura significativa faz com que nos
sintamos como seres corpóreos e espiritualizados.” Como já foi referido, em vez de nos
concentrarmos apenas numa arquitectura preocupada com formas que seguem uma
“tendência”, focada em motivos financeiros, económicos e sustentáveis, esta deve
responder a um “desire for an eloquent place to dwell, one that lovingly provides a sense
of order resonant with our dreams, a gift contributing to our self-understanding as
humans inhabiting a mortal world.” (Pérez-Gómez, 2008, p.4) Torna-se, portanto, cada
vez mais importante, construirmos arquitectura com significado, que constitua uma
metáfora existencial incorporada da vida, em vez de uma arquitectura com uma
tendência para propor e divulgar imagens puramente retinianas, às quais se podem
apelidar de representações arquitectónicas, com o objectivo de seduzir o olho
(Pallasmaa, 2014a, p. 151). Assim sendo, verdadeiros trabalhos de arquitectura com
significado são metáforas existenciais da vida: “works of architecture are spatial
mandalas and metaphoric representations of the world. They enable us to feel ‘how the
world touches us’, as Merleau-Ponty12 said of the paintings of Paul Cézanne”
12 Maurice Merleau-Ponty nasceu a 14 de Março de 1908, em Rochefort-sur-Mer, em França, e morreu no

dia 4 de Maio de 1961, em Paris, França. Foi um filósofo fenomenólogo francês. Estudou na Escola Normal
Superior de Paris, e formou-se em filosofia em 1930. Em 1945 começa a leccionar filosofia na Universidade
de Lyon e em 1949 é chamado a leccionar na Universidade de Paris I. De 1945 a 1952 foi co -editor (com
Jean-Paul Sartre) da revista Les Temps Modernes. Foi influenciado pela obra de Edmund Husserl,
considerado o pai da Fenomenologia, explorando profundamente as suas filosofias. As suas primeiras obras
foram: La Structure du comportement (1942) e Pénoménologie de la perception (1945), tendo na ultima
criticado a existência do homem cartesiano pelo cogito. Merleau-Ponty baseava os seus estudos numa
construção teórica, focando-se no modo em como o corpo se porta na captação de impressões dos
sentidos. Assim, acreditava que o organismo humano era como uma configuração integral a ser explorada,
o que possibilitaria um melhor entendimento dos efeitos conseguintes mediante determinados estímulos.
(Encyclopædia Britannica, 2017)

(Pallasmaa, 2015a, p. 71), uma vez que o verdadeiro conteúdo e significado da arte é
épico, no sentido de ser uma metáfora vivida da existência humana no mundo.
Neste contexto, segundo Sarah Robinson (n. s/ inf.)13 as metáforas são: “an innate
feature of our conceptual system; we simply cannot think without their support.
Metaphors are not psychologically or ideologically neutral, they open epistemic channels
of associations and meanings while closing off others.” (Robinson, 2015a, p. 141) Assim,
aprofundando um pouco mais a temática, Robinson (2015, p. 142) destaca ainda a
importância da introdução de metáforas na arquitectura, apropriadas à realidade da
verdadeira condição humana, com a qual estamos intimamente comprometidos: “In
shaping matter, we shape experience – in shaping experience, we give form to life”
(Robinson, 2015a, p. 142). O significado e a presença de um edifício não fica pela
superfície da sua pele, tal como acontece com os nossos corpos, uma vez que cada
edifício é uma extensão dos nossos corpos, de uma maneira “profunda e prevalente”
(Robinson 2015a, p. 141). Assim, é relevante abordarmos e pensarmos a arquitectura
como uma metáfora de um corpo – “the flesh of the world” 14 –, pois tal como o corpo
humano que tem uma “[...] anatomia e coisas que não se vêm e uma pele... etc., assim
funciona também a arquitectura.” (Zumthor, 2009a, p. 142) Segundo Peter Zumthor (n.
1943)15, a arquitectura deve ser pensada corporalmente (2009, p. 142), pois a metáfora
do corpo abre um conhecimento mais complexo e subtilizado da potencialidade da
13 Sarah Robinson é uma arquitecta que estudou Filosofia na University of Wisconsin-Madison e na

University of Fribourg, na Suiça. Posteriormente frequentou a Frank Lloyd Wright School of Architecture,
graduando-se com o grau de Mestre em Arquitectura. É autora de inúmeros essays literários e académicos
assim como do livro Nesting: Body, Dwelling and Mind (2011), que se baseia no seu conhecimento sobre a
vertente fenomenológica e pela sua prática e experiência como arquitecta. A investigação para esta obra
inspirou-a a criar e a organizar um simpósio internacional em 2012, na Taliesin West, nomeadamente ,
Minding Design: Neuroscience, Design Education and the Imagination, com o objectivo de juntar arquitectos
e neurocientistas, explorando o modo de como estudos e conhecimentos base no âmbito da neurociência,
podem facilitar e ajudar nós arquitectos a desenhar de um modo que suporte as nossas mentes, corpos e
evolução cultural e social. É co-editora do livro, Mind in Architecture. Neuroscience, Embodiment, and the
Future of Design (2015), em conjunto com Juhani Pallasmaa. Actualmente tem atelier próprio em Pavia,
Itália. (Sarah Robinson Architect, 2016)
14 Expressão utilizada pelo filósofo francês Maurice Merleau-Ponty, para enfatizar o nosso corpo como o
principal meio de conhecermos o mundo e afirmarmos a nossa condição existencial humana.

15 Peter Zumthor nasceu a 26 de Abril de 1943, em Basileia, Suíça. É actualmente um arquitecto, honrado
com o Prémio Pritzker de 2009 e galardoado com a Royal Gold Medal de arquitectura, em 2013. Das suas
principais obras estão incluídas as Termas de Vals (1996), na Suíça, e o Museu de Arte de Bregenz (1997),
na Áustria, tendo recebido em 1998 o Prémio de Arquitectura Carlsberg pelos mesmos. As suas obras
caracterizam-se por uma intemporalidade, por um rigoroso trabalho artesanal, destacando-se a madeira,
uma vez que tendo tido também formação em marceneiro, uma vez que o seu pai era carpinteiro. Trabalhou
em muitos projectos de conservação, dando-lhe um especial conhecimento e entendimento em relação à
às qualidades e técnicas construtivas de diferentes materiais de construção tradicional. Trabalhou como
consultor de construção no Departamento de Conservação de Monumentos do cantão suíço de
Graubünden. De 1996 a 2008 foi professor na Accademia di Architettura dell’Università della Svizzera
Italiana em Mendrisio, na Suiça, sendo variadas vezes professor convidado em diversas universidades de
todo o mundo, entre elas a Harvard Graduate School of Design. (Archinform, 2017a)

arquitectura (Robinson, 2015a, p. 142) e, mais uma vez, como meio de afirmarmos a
nossa condição existencial humana:
“We live in the ‘flesh of the world’, and architecture structures and articulates this
existential flesh, giving it specific meanings. Architecture tames and domesticates the
space and time of the flesh of the world for human habitation. Architecture frames human
existence in specific ways and defines a basic horizon of understanding.” (Pallasmaa
apud Johnson, 2015, p. 47).
A arquitectura com significado é concebida para um “glorified client”, aspirando uma

forma de vida ideal, pelo menos mais cultural e humanística do que a que se vive
actualmente (Pallasmaa, 2009, p. 126).
All significant architecture is the result of serious thinking – or, more precisely, of a distinct
way of thinking through the medium of architecture. […] architecture is a means of
philosophising about the world and human existence through the embodied material act
of constructing. Architecture develops existential and lived metaphors through space,
structure, matter, gravity and light. (Pallasmaa, 2009, p. 114-115)
Assim sendo, profundos trabalhos de arquitectura “always transcends its given

conditions and achieves more than it is consciously commissioned to do.” (Pallasmaa,
2009, p. 126) A arquitectura significativa está directamente relacionada com a condição
natural do homem, pela “intuited wisdom” do arquitecto (Pallasmaa, 2015a, p. 65),
representando uma grande qualidade humana, uma vez que, nos permite a nós, comuns
mortais, através da nossa sensibilidade emotiva, experienciar e sentir a nossa própria
existência, ampliada e sensibilizada pelas obras de arquitectos como Alvar Aalto
(Pallasmaa, 2015a, p. 68). Deste modo, através de uma arquitectura com significado,
podemos corresponder eficientemente às necessidades materiais, assim como uma
aquitectura atenta aos recursos do mundo que perpetuam a civilização humana (Pérez-
Gómez, 2008, p.3).
2.3.1. EMOÇÕES E AFECTOS
Segundo Robinson (2015, p. 138), e tal como já foi referenciado anteriormente, o nosso
conhecimento advém, efectivamente, do facto de experienciarmos intuitivam ente o
mundo através do nosso corpo. No entanto, como já analisamos anteriormente, o corpo
também incluí a mente, sendo que as nossas actividades mentais são originadas na
mente e são responsáveis pelo nosso corpo: “[e]ach of our conscious states and every

cognitive function – emotion, thought, perception, desire, memory, imagining – is

generated, in part, by galaxies of electrochemical interactions that take place in the
body.” (Robinson, 2015a, p. 138) Também o neurocientista e neurologista António
Damásio (n. 1944)16, na sua obra: O Livro da Consciência, A Construção do Cérebro
Consciente (2010), reforça e elucida-nos sobre esta tese, ao afirmar que, entre,
[...] o corpo e o cérebro decorre uma dança interactiva contínua. Os pensamentos

implementados no cérebro podem induzir estados emocionais que são implementados
no corpo, enquanto que o corpo pode alterar a paisagem cerebral e, dessa forma, alterar
o substrato dos pensamentos. Os estados cerebrais, que correspondem a certos estados
mentais, levam à ocorrência de determinados estados corporais; estes estados são
então mapeados no cérebro e incorporados nos estados mentais que estão a decorrer.
(Damásio 2010, p. 127)
Neste contexto, estudos cognitivos no âmbito das disciplinas da biologia e neurociência,

tornam-se cada vez mais relevantes, uma vez que podem abrir portas para uma
arquitectura significativa, operando como um catalisador para restabelecer a
humanidade – que temos vindo a perder ao longo do tempo –, através da confirmação
de que as nossas experiencias arquitectónicas estão, de facto, enraizadas “in the deep
and uncounscious layers of our mental life.” (Pallasmaa, 2015a, p. 64) Mais uma vez, é
nesta perspectiva que se insere Alvar Aalto, que, em meados dos anos 1930 já tinha
escrito sobre “an extended Rationalism” (Pallasmaa 2015a, p. 65), no qual a arquitectura
deveria abranger também as áreas mentais (e não apenas a física e utilitária), de modo
a abraçar-nos e a envolver-nos benevolamente, através das emoções e dos afectos;
Pallasmaa (2015, p. 65), descreve as obras de arquitectura de Frank Lloyd Wright17 e
Alvar Aalto como “masterpieces”, obras cheias de significado, que dificilmente podem
ser explicadas intelectualmente e racionalmente. Desta forma, torna-se relevante uma
investigação no que diz respeito às emoções e aos afectos, mais uma vez, com uma
abordagem multidisciplinar, fundamentada por estudos na área da neurociência, mais
16 António Rosa Damásio nasceu a 25 de Fevereiro de 1944, em Lisboa, Portugal. É um neurocientista e

médico neurologista que centra os seus estudos e trabalho no cérebro e nas emoções humanas.
Actualmente é professor de Neurociência na Universidade do Sul da Califórnia. Dentro do mesmo âmbito é
autor de variadas obras, nomeadamente O Erro de Descartes (1995), no qual este afirma que o sistema
límbico – a parte do cérebro que controla as emoções e as acções básicas – e o neocórtex – parte do
cérebro que controla a razão – estão relacionadas uma vez que trabalham sempre em conjunto. Damásio
defende que qualquer expressão racional está baseada nas emoções. É um estudioso da neurobiologia do
comportamento humano e investigador das áreas cerebrais responsáveis pela tomada de decisões e a
própria conduta. Os seus estudos são centrados na ciência cognitiva, e têm sido relevantes para um melhor
entendimento e conhecimento das bases cerebrais da linguagem e da memória. (University Of Southern
California, 2018)
17 Sugerimos a consulta do capítulo 3.2 para um melhor entendimento da obra de Frank Lloyd Wright.

particularmente a nível cognitivo, com o objectivo de revigorar e difundir o nosso

conhecimento do que é realmente a arquitectura, a importância que esta tem, as suas
potencialidades, e o que ela poderá vir a ser (Robinson, 2015a, p. 142). Também
Pallasmaa (2013, p. 7), assume a importância do cruzamento da neurociência com a
arquitectura, uma vez que é através da neurociência que podemos revelar e reforçar
“the fundamentally mental, sensory, embodied, and biological essence of architecture
against today’s tendencies towards ever increasing materialism, intellectualization, and
commodification.”
Ilustração 1 – Vista esquemática do córtex esquerdo do cérebro, seccionado com a numeração de Brodmann, e com o código de cores
de funções. Enfatiza-se que a cognição humana envolve sempre complexos padrões de interacção entre as diferentes áreas. (Arbib,
2013, p. 43)
2.3.1.1. SOBRE AS EMOÇÕES
Chegar a um indubitável entendimento sobre o que é emoção pode ser complicado, no

entanto, todos nós compreendemos o que significa sentir fome, sede, frio, irritação,
medo, tristeza, felicidade, força, o interesse em absorver o que nos envolve no nosso
quotidiano... Segundo Jaak Panksepp (1943-2017)18, este “entendimento” é psicológico
e reflecte as nossas experiências básicas de viver o mundo (Panksepp, 2005, p. 160).
18Jaak Panksepp nasceu a 5 de Junho de 1943 em Tartu, Estónia, e faleceu a 18 de Abril de 2017, em
Ohio, Estados Unidos. Foi um neurocientista e psicobiologista, pioneiro do termo “affective neuroscience”,
que posteriormente tornou-se num importante campo de estudos dos neuro-mecanismos das emoções.
(Muskingum College, 1999)

O neuropsicologista Douglas F. Watt19 vai mais longe, considerando que as emoções

condicionam a nossa resposta a eventos ou campos sensoriais específicos (Mallgrave,
2015a, p. 19). Segundo António Damásio (2010, p. 145), as emoções são
desencadeadas por: “imagens de objectos ou acontecimentos que estão realmente a
ter lugar no momento ou que, tendo ocorrido no passado, estão agora a ser evocadas.
A situação em que nos encontramos é importante para o aparelho emocional.” Ou seja,
as emoções actuam no momento antes de termos consciência de algo, sendo assim
precognitiva, e, por isso mesmo, fazem parte do nosso sistema perceptivo.
Emotion is the multisensory medium through which we engage the world, and the human
reason is but an evolutionary refinement of the emotional process […]. Yet emotion has
already set the tenor of not only what is to be reviewed but how it is to be reviewed, and
in this way it is powerfully implicated in our responses to the built environment. (Mallgrave,
2015a, p. 20)
Através das emoções nós percepcionamos o espaço, a arquitectura e tudo o que nos
rodeia, sendo por esta razão, o estudo dos novos modelos das emoções tão importantes
para a arquitectura. Primeiramente porque sugerem que o nosso “initial emotional
engagement with the environment is precognitive or nonconscious” (Mallgrave, 2015a,
p. 20), sendo que a maior parte da actividade neurológica – dezenas de biliões de
neurónios – operam sob a possibilidade de ser de forma consciente, mas, uma vez que
se trata de uma actividade extremamente maciça, na qual a operação é efectuada muito
rapidamente, esta impossibilita que a “mente consciente” se concentre na mesma. A
segunda razão diz respeito ao facto da consciência e o pensamento estarem
fundamentalmente incorporados, no sentido de que importantes aspectos da nossa
actividade perceptual e conceptual, estão localizados na área do mecanismo sensorial
do cérebro, que por sua vez está directamente relacionada com os nossos movimentos
e a nossa consciência corporal (Mallgrave, 2015a, p. 20). De acordo com George Lakoff
(n. 1941)20 e Mark Johnson, isto quer dizer que: “ ‘the human concepts are not just
19 Douglas F. Watt é um neuropsicologista formado na Harvard College e na Boston College, tendo obtido
o seu grau de Mestrado em Psicologia em 1976, em Mortheastern e o seu PhD em 1985. Actualmente é
professor na Boston University School of Medicine, na Harvard Medical School e no Boston Institute for the
Study of Violence. Os seus estudos são focados nos efeitos comportam entais, cognitivos e emocionais,
resultantes de doenças neurodegenerativas, acidentes vasculares cerebrais e outras doenças ou
disfunções do sistema nervoso central. (Loop, 2018)
20 George P. Lakoff nasceu a 24 de Maio de 1941, em Bayonne, New Jersey, Estados Unidos. É um filosofo
estadunidense, sendo um dos fundadores da Linguística Gerativa dos anos 1960 e da Linguística Cognitiva
nos anos 1970. Entre 1965 e 1969 pertenceu ao corpo docente na Universidade de Harvard, e entre 1969
e 1971 leccionou na Universidade de Michigan. Durante 1971 e 1972, trabalhou no Center for Advanced
Study in the Behavioral Sciences em Stanford. Desde 1972 é professor da Universidade da California,
Berkeley. Nos seus estudos linguística cognitiva, Lakoff pesquisou a natureza dos sistemas conceituais

reflections of an external reality, but they are crucially shaped by our bodies and brains,
especially by our sensorimotor system.’ ” (Lakoff and Johnson apud Mallgrave, 2015a,
p. 20)
Mais pragmaticamente, o neurocientista Joseph LeDoux (n. 1949)21, define emoção

como o processo no qual o cérebro determina ou calcula o valor de um estimulo. Já o
biologista Jaak Pankseep, que se baseia nas teorias da percepção 22 de James Gibson,
descreve como se processam as emoções no nosso cérebro: tratam-se de processos
desencadeados nos núcleos da base do cérebro, que por sua vez originam reacções
electroquímicas que tem como objectivo “afectar” outras áreas do cérebro. As emoções
condicionam a nossa resposta a eventos específicos ou a determinados campos
sensoriais. Tal como refere Harry F. Mallgrave (n. 1947)23: “Emotions are embodied
within our perceptions, and it is only later that we reflect upon our ‘feelings’ toward some
event.” (Mallgrave, 2015a, p. 19) Também António Damásio (2010, p. 141-142)
aprofunda esta temática ao definir emoções como as:
[...] prestáveis executoras e servas do principio do valor, as mais inteligentes

descendentes até hoje do valor biológico. Por outro lado, os sentimentos emocionais,
humanos, em temas como os conceitos de tempo, espaço, casualidade, emoções, moral, politica, entre
outros; por meio da teoria sobre o pensamento metafórico – desenvolvida com Mark Johnson no obra
Metaphors We Live By (1980) –, na qual elucida a ideia central da teoria, na qual as metáforas, para além
de representarem um aspecto formal da linguagem, também nos permitem estruturar o conceito de tempo,
mais abstractamente, em função da nossa experiencia espacial. Também em conjunto com Johnson,
através da obra Philosophy in the Flesh, the embodied mind and its challenge to Western Thought (1999),
estruturaram uma outra linha de investigação que originou uma “filosofia incorporada”, que consiste no facto
das nossas metáforas mais fundamentais estarem directamente ligadas ao nosso sistema perceptivo, no
modo como percebemos o mundo, a começar pela relação com o nosso próprio corpo. Neste sentido, a
mente e o corpo não são, portanto, independentes, tal como é divulgado pela tradição metafisica do mundo
ocidental, consagrada pelo cartesianismo. Por este ponto de vista toda a actividade cog nitiva equivale à
experiencia humana, ao modo de como lidamos com o mundo em que vivemos. (Rockridge Institute, 2018)
21 Joseph E. LeDoux nasceu a 7 de Dezembro de 1949, em Eunice, Louisiana. É um neurocientista
americano, que se centra em investigações sobre os fundamentos biológicos das emoções e da memória.
Actualmente leciona na Universidade de Nova Iorque, é director da Emotional Brain Institute. (Joseph
LeDoux, 2015)
22 Teorias da percepção de James J. Gibson (The Ecological Approach to Visual Perception): “emotion [...],
is always a multimodal or multisensory experience of someone moving through an environmental field. We

engage the world holistically on all sensory levels, and the sum of these sensory contacts initiates […]. Ver
Jaak Panksepp, “On the Embodied Neural Nature of Core Emotional Affects,” in Journal of Consciousness
Studies, vol.12, #8 (2005)
23 Harry Francis Mallgrave (1947) é um arquitecto, editor e professor de História e Teoria da Arquitectura
no Illinois Institute of Technology. Escreveu variados livros incluindo: Modern Architectural Theory: A
Historical Survey, 1673-1968 (2015) e An Introduction to Architectural Theory: 1968 to the Present (2011).
Mais recentemente, Mallgrave tem-se focado nas ciências contemporâneas e humanísticas, e, na sua
relação com o pensamento arquitectónico. Sobre este tema escreveu: The Architect’s Brain: Neuroscience,
Creativity, and Architecture (2009); e Architecture and Embodiment: The Implications of the New Sciences
and Humanities for Design (2013). A ultima obra referida apela ao processo emocional de embodied
simulation, rejectanto uma abordagem da arquitectura através de um conceito ou teoria geral que objectiva
a mesma, como se um edifício fosse apenas um objecto. Através desta obra, Harry Mallgrave alerta-nos
para a necessidade da arquitectura se focar nas suas verdadeiras origens: a experiencia humana e o modo
como habitamos o mundo. (NAAD, 2017)

descendentes das emoções, é que dão cor à nossa vida desde o nascimento até à morte,
agigantam-se sobre a Humanidade e não podem ser ignorados. (Damásio, 2010, p. 141-
142)
Para além da relevante importância que as emoções, e, por conseguinte, os sentimentos

de emoção adquirem como valor biológico – sendo que este valor nos é intrínseco e
conecta-nos à verdadeira humanidade –, também, podemos ainda, apurar que as
“emoções desenrolam-se no teatro do corpo” e os “sentimentos desenrolam-se no teatro
da mente” (Damásio, 2003, p. 45). Ou seja, torna-se necessário distinguir as emoções
de sentimentos de emoção (afectos), sendo que, os afectos ou os sentimentos de
emoção, por esta perspectiva, sucedem as emoções (Damásio, 2003, p. 45). Ainda
Margaret Wetherell (n. 1954)24, psicóloga e socióloga, refere que, quer James Gibson,
quer António Damásio, argumentam que “it is our registering of the body/brain
performance that comes to produce the human actuality, the experience of the emotion
itself.” (Wetherell, 2012, p. 35)
Além disto, uma vez que as emoções têm uma razão lógica derivada da sua
componente biológica, que está enraizada no ser humano, podemos constatar que, hoje
em dia, o termo emoção já não pode ser só associado a um estado da mente
psicológico. Neste âmbito, Mallgrave define sucintamente emoções como: “ ‘affect’ or
electrical/chemical programs that shape or shortcut the way in which we perceive the
world, basically as pleasurable or non-pleasurable events. In its simplest definition,
emotion is the pre-reflective response of an organism to a stimulus […].”(Mallgrave,
2015b, p.30) Ora, neste sentido, aplicando esta tese à arquitectura, as emoções podem
ser descritas como uma resposta pré-reflectida de um organismo humano para com a
sua envolvente construída. Na prática, e segundo (Mallgrave, 2015b, p. 30), “[a]ll
architectural design is emotional—both on the level of our coupling with the built
environment (whether we like the design or not) and in how our design mediates or
fosters our socio-cultural interactions with others.” Também o filósofo John Dewey
entendia as emoções “to be eruptions in the dynamic patterns of relationship”, tal como
um tipo de sistema sensorial perceptivo, “forming and informing our active engagement
in the world.” (Robinson, 2015b, p. 47)
24 Margaret Wetherell nasceu a 24 de Novembro de 1954. É uma académica proeminente na área do

discurso analítico, tendo escrito em conjunto com Jonathan Potter o livro: Discourse and Social Psychology:
Beyond Attitudes and Behaviour (1987), que teve uma grande influencia particularmente na psicoloigia
social. Actualmente é professora de Psicologia Social na Open University, no Reino Unido. (The University
of Auckland, 2018)

2.3.1.2. SOBRE OS AFECTOS
Com objectivo de fazer arquitetura com significado sempre presente, iremos então
abordar os “afectos” num sentido de “embodied meaning-making”, na qual o
entendimento do conceito será tido dentro das emoções humanas (Wetherell, 2012, p.
4).
Segundo Margaret Wetherell, por um lado a palavra “afecto” inclui todos os aspectos
relacionados com as emoções, mas, por outro, em oposição a “sentimentos” ou
experiências subjectivas mais elaboradas, refere-se apenas a perturbações físicas ou
actividades corporais – corar, grunhir, soluçar, rir – ou seja, reacções que ocorrem no
nosso corpo devido a “levels of arousal and associated patterns of neural activity”
(Wetherell, 2012, p. 2). No entanto, para além do conhecimento convencional, o termo
“afecto” desprende-se da área de estudos das emoções humanas, expandindo-se e
obtendo outras significações como algo que perturba ou influencia. “Afecto” pode ser
muito mais do que “general modes of influence, movement and change” (Wetherell,
2012, p. 2), como por exemplo, podemos ser afectados por algum acontecimento,
mesmo não tendo a certeza do seu impacto, e, ainda, o facto de o termo afecto ou
afectar não precisar necessariamente de estar relacionado com vida humana ou animal
– tal como o caso de o sol afectar a lua –, e, é neste sentido, que é tido com uma
conotação diferente, pois é visto com uma força ou uma ligação/relação activa. De
acordo com a autora, existe um novo interesse da parte dos investigadores sociólogos
nesta temática, que elucidam a importância do estudo dos afectos no âmbito emocional,
tornando-se assim num “tópico-base” para os seus estudos sociais, uma vez que levam,
a um “focus on a embodiement, to attempts to understand how people are moved, and
what attracts them, to an emphasis on repetitions, pains and pleasures, feelings and
memories” (Wetherell, 2012, p. 2). Neste sentido, a autora aponta que a vantagem dos
“afectos” é o facto de estes trazerem:
[…] the dramatic and the everyday back into social analysis. It draws attention to
moments of resentment, kindness, grumpiness, ennui and feeling good, to the extremities
of distress that can result from ill use, and to the intensities of ecstasy. Interest in affect
opens up new thinking about nebulous and subtle emotions like schadenfreude, or mixed
and ambivalent phenomena such as reluctant optimism, intense indifference, or
enjoyable melancholy. (Wetherell, 2012, p. 2)
A autora argumenta ainda que os afectos humanos estão:

[…] inextricably linked with meaning-making and with the semiotic25 […] and the
discursive. It is futile to try to pull them apart. […] But the main things that an affective
practice folds or composes together are bodies and meaning-making. […] Nonetheless,
like other affective practices, it constituted an ordering of bodily possibilities, narratives,
sense-making, and local social relations. (Wetherell, 2012, p. 2)
Sendo que “affect is about sense as well as sensibility” (Wetherell, 2012, p. 14), torna-
se relevante entendermos que uma prática afectiva é:
[…] a figuration where body possibilities and routines become recruited or entangled
together with meaning-making and with other social and material figurations. It is an
organic complex in which all the parts relationally constitute each other. (Wetherell, 2012,
p. 19)
Posto isto, no geral, é através de práticas afectivas que podemos então atribuir
significado à vida. Tal acontece com a arquitectura, palco da vida, pois estamos sempre
em constante interacção com esta. É, por isso, neste cenário que se realizam as
práticas, eventos ou situações afectivas, que constituem “an ordering of bodily
possibilities, narratives, sense-making and local social relations” (Wetherell, 2012, p.
20). Assim sendo, por meio dos afectos, vivemos uma experiência corpórea através do
nosso próprio corpo, possibilitando-nos o julgamento de, por exemplo, um trabalho de
arquitectura como algo belo, no caso do mesmo espelhar a nossa condição básica
orgânica de vida, conectando-nos e comprometendo-nos com a mesma (Mallgrave,
2015b, p. 24). Nesta circunstancia, é importante ter em mente, que para descrever
adequadamente o variado leque de práticas, eventos e cenas afectivas, os comuns
termos das emoções básicas usados por psicobiologistas, (como por exemplo, a
tristeza, a raiva, o medo, a surpresa, o desgosto e a felicidade) não são suficientes
(Wetherell, 2012, p. 3). Portanto, neste contexto, Margaret Wetherell (2012, p. 3),
elucida-nos para a importância do facto deste tópico dos afectos ir para além do estudo
das emoções num sentido cientifico (estudos sociais), abrangendo uma maior extensão
a nível ontológico e epistemológico, criando uma acentuada mudança de paradigma, e
ainda novas teorias ou pontos de vista suportados pelas filosofias de Gilles Deleuze
25 de semiótica | s.f. 1. Ciência dos modos de produção, de funcionamento e de recepção dos diferentes
sistemas e sinais de comunicação entre indivíduos ou colectividades = SEMIOLOGIA. 2. Esta ciência
aplicada a um domínio particular da comunicação. (Priberam Informática, 2017c)

(1925-1995)26, tal como as filosofias de Baruch Spinoza (1632-1677)27, Alfred North

Whitehead (1861-1947)28 e Henri Bergson (1859-1941)29:
In the hands of these proponents, the turn to affect becomes a decisive shift away from
the current conventions of critical theory, away from research based on discourse and
disembodied talk and texts, towards more vitalist, “post human” and process-based
perspectives. (Wetherell, 2012, p. 3)
Mais uma vez, realçamos a importância dos encontros (arquitectónicos), pois estes vão
para além de um possível discurso ou narrativa. Os afectos são resultados de práticas
afectivas, experienciadas corporeamente, que transcendem por isso mesmo as
palavras, uma vez que se sentem e não se explicam:
[...] it sometimes seems that what is most exciting about affect [in cultural areas] is that it
is not discourse. Affect seems to index a realm beyond epistemic regimes, and beyond
conscious representation and cognitation. […]. The argument for “going bryond”,
detaching affect from the domesticating and neutering effects of discourse, is compelling.
26 Gilles Deleuze nasceu a 18 de Janeiro de 1925 em Paris, e faleceu no dia 4 de Novembro de 1995, em
Paris, França. Foi um importante filósofo francês, formado em 1948, pela Universidade de Paris (Sorbonne).
Entre 1964 e 1968 leccionou a cadeira de História da Filosofia na ainda unificada Universidade de Lyon.
Em 1968, Deleuze apresenta como tese de doutoramento Différence et répétition (Diferença e repetição),
orientado por Gandillac, na qual critiva o conhecimento via representação mental e a ciência derivada desta
forma clássica lógica e representativa; e ainda como tese secundária, Spinoza et le problème de
l’expression (Espinoza e o problema da expressão), orientado por Alquié. Leccionou na Universidade de
Vincennes, até 1987, onde promoveu um número significativo de cursos. (Encyclopædia Britannica, 2018a)
27
Baruch de Espinoza nasceu a 24 de Novembro de 1632 em Amestardão, Países Baixos, - actualmente
Holanda – tendo falecido a 21 de Fevereiro de 1677 em Haia. Foi um dos grandes Racionalistas e filósofos
do século XVII, pertencendo a corrente Filosofia Moderna, juntamente com René Descartes e Gottfried
Leibniz. Nasceu no seio de uma família judaica portuguesa, que tinha fugido da Inquisição de Portugal, e,
é considerado o fundador do Criticismo Bíblico Moderno. (Encyclopædia Britannica, 2018b)
28 Alfred North Whitehead nasceu a 15 de Fevereiro de 1861 em Ramsgate, e faleceu no dia 30 de
Dezembro de 1947 em Cambridge, Reino Unido. Foi um filósofo, lógico e matemático britânico, fundador
da escola filosófica conhecida como a “filosofia do processo”, actualmente aplicada a vários campos da
ciência, como nos da ecologia, teologia, pedagogia, física, biologia, economia, psicologia, entre outros. No
início da sua carreira dedicou-se sobretudo à matemática, à lógica e à física, no entanto, durante o período
entre o final dos anos 1910 e início dos anos 1920, Whitehead começa a enveredar gradualmente para os
campos da filosofia da ciência e para a metafísica, afastando-se assim do logicismo, passando a dedicar-
se à filosofia da natureza, como se pode verificar nas obras: Princípios do Conhecimento Natural (1919), O
Conceito da Natureza (1920), e Os Princípios da Relatividade (1922). Mais tarde, através da obra Magnum
Opus (1929), W hitehead elabora uma filosofia especulativa, a filosofia da organização, mais conhecida
como a filosofia do processo, apresentando-a através de uma abordagem sofisticada de questões como a
metafisica, a ontologia e a epistemologia. (Encyclopædia Britannica, 2018c)
29 Henri Bergson nasceu no dia 18 de Outubro de 1859 em Paris, e faleceu a 4 de Janeiro de 1941, em
Paris, França. Foi um filósofo e diplomata francês, conhecido sobretudo pelas obras: Matéria e Memória
(1986), A Evolução Criadora (1907), e As Duas Fontes da Moral e da Religião (1932). A sua obra é
considerada ainda hoje actual, sendo estudada nos dias de hoje por diferentes disciplinas, como o cinema,
a literatura, a neuropsicologia, a bioética, entre outras. Em 1927 foi galardoado com o Prémio Nobel da
Literatura.
Na sua obra A Evolução Criadora (1907), Bergson une a critica da tradição filosófica especulativa, com
intuição da duração e com as teorias evolucionistas de Herbert Spencer. Bergson é frequentemente situado
na história da filosofia como um espiritualista evolucionista. (Encyclopædia Britannica, 2018d)

But I also want to pull studies of affect back to think again about affective meaning-
making. (Wetherell, 2012, p. 19)
Para isto, deve ser desenhada uma forte linha
[...] between bodily movements or forces and social sense-making. Body activities
(affectings of the body as a result of encounters) are seen as generative, potencially
creative and radical, while the track of discourse (describing the body and ruminating
about affect) is thought to add just the usual scripts, conforming narrati ves, and the
subjectifications of social power […]. (Wetherell, 2012, p. 19)
No momento em que somos afectados por algo, ou seja, durante uma prática afectiva,
estão implicados naturalmente variados factores que, no acto, agem de forma não
consciente, como associações que ocorrem na nossa mente, naquele instante, hábitos,
memórias, diferentes padrões relacionais e enraizados na nossa identidade biológica,
assim como relações semióticas: “We only become conscious of how our bodies and
minds have been recruited and entangled after the event.” (Wetherell, 2012, p. 21)
2.3.2. ENCONTROS ARQUITECTÓNICOS
Architectural meaning, like erotic knowledge, is a primary experience of the human body
and yet takes place in the world, in that prereflective ground of existence where reality is
first "given". It can never be reduced to pure objectivity or subjectivity. […]. Love and
architecture are sensuous but also transcend the senses, with a wholeness underscored
by alchemical themes of fragmentation and union that structure the narrative and propel
the soul toward enlightenment. (Pérez-Gómez, 2008, p. 43)
Como já foi observado na presente dissertação, para podermos fazer uma arquitectura
com significado, temos que construir uma arquitectura com base no conceito do “amor”,
no sentido atribuído por Alberto Pérez-Gómez, que seja sensível aos afectos que são
desencadeados por práticas afectivas, despertando-nos sentimentos e afectos,
aquando um encontro arquitectónico. Neste sentido, é relevante explorarmos o que é
um encontro arquitectónico e claramente a importância da sua experiência, uma vez
que a arquitectura significativa depende do reconhecimento e da participação corpórea
(Pérez-Gómez, 2008, p. 204), sendo esta indispensável para que haja um compromisso
entre a arquitectura e o “verdadeiro” fruidor, “unlike the remote spectator of the modernist
work of art or the consumer of fashionable buildings-cum-images” (Pérez-Gómez, 2008,
p. 5).

Mais uma vez, é assim, mediante a nossa sociedade corrompida, na qual os edifícios
“have also been objects possessed by the wealthy and powerful, symbols of decadent
consumption and means for an elite to exert control over the masses” (Pérez-Gómez,
2008, p. 3), que representam acima de tudo ideologias, instituições, promovendo uma
imagem que segue uma tendência, que por sua vez dá supremacia à visão pondo de
parte o corpo e a mente do utilizador, contribuindo, assim, numa esmagadora maioria,
para ambientes repressivos sem qualquer significado. A arquitectura contemporânea
tem sido por isso acusada de “emotional coldness”, de seguir um estilo restrito,
padronizado e formalista, que só nos distancia da vida humana (Pallasmaa, 2015b, p.
5). Numa alternativa mais pragmática, a arquitectura deve cumprir os desejos dos
indivíduos constituintes de uma sociedade democrática: “a desire for shelter and
protection from the elements, for a home and a place to work where humans may live
their lives in as pleasurable a way as possible.” (Pérez-Gómez, 2008, p. 3) Ou seja,
através de uma arquitectura construída com base nas realidades da vida e da mente
humana, que nos possibilita ricas experiências arquitectónicas, que nos envolve e nos
incorpore através do nosso corpo e mente, nas quais o sentido da visão é mediado “by
the body’s primary tactile and synaesthetic understanding” (Pérez-Gómez, 2008, p. 204),
é que podemos criar uma arquitectura com significado, que eficientemente poderá “fulfil
humanity’s material needs, while at the same time remaining mindful of the world's
resources for the perpetuation of human civilization.” (Pérez-Gómez, 2008, p. 3)
Assim, tendo em conta que a disciplina da arquitectura está profundamente “grounded

on a trinity of conceptual analysis, the making of architecture, and experiencing - or
encountering it in its full mental, sensory and emotional scope” (Pallasmaa, 2009, p.
146), torna-se relevante enfatizar a importância de um “encontro emocional” com a
arquitectura, sendo este indispensável para a criação de arquitectura com significado,
assim como para experienciarmos e entendermos o seu sentido. Este significado que
se traduz no valor mental da arquitectura, é sobretudo concebido através de “embodied
metaphors and ineffable unconscious interactions; it can only be encountered,
experienced and lived” (Pallasmaa, 2015b, p. 7), só podendo existir durante a
experiência do encontro, sendo sempre único, situacional e individual (Pallasmaa,
2015b, p. 8). O conteúdo e o significado de uma experiência arquitectónica é uma re-
interpretação e re-criação imaginativa única feita por cada individuo, de uma
determinada situação (Pallasmaa, 2015b, p. 10). Os significados da arquitectura
experienciados num encontro, numa primeira instancia não são racionalizados nem
podem ser significados verbalizados, uma vez que estes significados chegam através

de um encontro existencial com a obra: “The experienced meanings of architecture [...]

arise through one’s sense of existence by means of embodied and unconscious
projections, identifications and empathy” (Pallasmaa, 2013, p. 10). Mallgrave (2015, p.
20), aprofunda a importância de um encontro ao afirmar: “We ‘feel ourselves into’ […]
our living environments in a multisensory and immediate way through our bodies, and
these feelings have biological consequences.” Ou seja, num encontro arquitectónico os
significados experienciados são momentaneamente identificados de forma
multissensorial com a nossa própria experiência existencial. De seguida, de forma
consciente ou não, essa experiencia vai-nos influenciar permanentemente:
[...] settings alter our brain, and our brain (or neural entity) changes our behavior and the
world. It is now known that the architecture of each person’s brain is unique, and its
uniqueness stems partly from the places he/she has experienced. (Pallasmaa, 2013, p.
9)
Neste sentido, Pallasmaa (2014, p. 8) vai mais longe ao reforçar que as experiências
arquitectónicas que estão mais firmemente alicerçadas à nossa existência, têm um
impacto na nossa mente através de imagens que são formas condensadas de
qualidades arquitectónicas: “Las experiencias arquitectónicas duraderas consisten em
imágenes vividas y corpóreas que se han convertido em parte inseparable de nuestras
vidas.”
De facto, é através da arquitectura que “we mold our domicile and ourselves”
(Pallasmaa, 2013, p. 9). Quando somos confrontados com espaços que nos convidam
e nos façam sentir confortáveis, é porque os seus cenários inspiram o nosso imaginário
inconsciente e por sua vez a nossa relação com o mundo: “Sensuous settings sensitize
and eroticize our relationship with the world” (Pallasmaa, 2015, p. 69). As verdadeiras
qualidades da arquitectura são existenciais e poéticas, são experiências corpóreas e
emotivas que nos conectam com as raízes da historia humana, da história do modo
como o ser humano habita os espaços. Tal como Mallgrave reforça:
[…] we know the force of gravity through our own corporeal experience, we read the
weight and balance of building in gravitational terms. We judge a work of architecture to
be beautiful because it in fact mirrors the “basic conditions of organic life.” (Mallgrave,
2013, p. 24)
Neste sentido devemos conceber a arquitectura através da nossa imaginação,

imaginando empaticamente o cenário ideal para todas as situações de vida humana.

2.3.2.1. IMAGINAÇÃO E IMAGENS DA VIDA
Através de uma aproximação emocional, de uma arquitectura dos afectos, que nos
envolve e não rejeita todas as complicações da vida, torna-se mais fácil imaginarmos o
cenário ideal para todas as situações da vida humana.
Experienciar, percepcionar e memorizar sítios, situações e eventos são actos

incorporados que evocam uma realidade imaginativa com significados específicos
(Pallasmaa, 2013, p. 18). Ora, estudos recentes, mais uma vez no âmbito da
neurociência, demonstram que os actos de percepcionar e de imaginar ocorrem nas
mesmas zonas do cérebro, o que faz com que estes actos estejam proximamente
relacionados. De acordo com Pallasmaa (2013, p. 19), nós não julgamos o que nos
rodeia apenas através dos nossos sentidos. Nós testamos e avaliamos o que nos rodeia
através da nossa imaginação:
[...] perceptions call for imagination, as percepts are not automatic products of the sensory
mechanism; they are essentially interpretations, projections, creations, and products of
the sensory mechanism; they are essentially interpretations, projections, creations, and
products of intentionality and imagination. (Pallasmaa, 2015, p. 69)
A imaginação é normalmente – e erradamente – associada a uma capacidade criativa

relacionada com realidade das artes. No entanto, tal como Robinson (p. 47, 2015b)
afirma, a imaginação é uma capacidade de precepção, sendo por isso também através
desta que somos capazes de absorver e entender “la condición múltiple del mundo y el
continuum de la experiencia a través del tiempo y de la vida” (Pallasmaa, 2014a, p. 7).
Além disso, trabalhos de arte e arquitectura alteram a nossa percepção do mundo
(Pallasmaa, 2015b, p. 11). Sem imaginação não teríamos as capacidades de empatía,
nem de tomar decisões. A faculdade da imaginação é a responsável pelos alicerces da
nossa existência mental e da maneira como lidamos com os diferentes estímulos e
informações do quotidiano (Pallasmaa, 2009, p. 131).
Também, habitualmente, o conceito de imagem está directamente relacionado, de modo

errado, com uma representação ou descrição visual esquemática e superficial estilizada.
No entanto, como já foi referido na presente dissertação, e, com o objectivo de combater
uma “arquitectura da imagem” (Pallasmaa, 2014a, p. 8), pretendemos focar-nos na
imagem, num sentido existencial e experiencial, uma vez que a nossa vida mental é
composta exactamente por contínuos imaginários e imagens mentais. Assim sendo,

tendo em conta que a arquitectura é a arte de projectar e exteriorizar estruturas mentais

e imagens vividas e corpóreas (Pallasmaa, 2014a, p. 81), podemos então estruturar e
dar significado à nossa experiência existencial. Posto isto, por este prisma, as imagens
adquirem uma importante função na nossa vida mental, uma vez que são as mediadoras
das mais impactantes experiências arquitectónicas, permitindo qualificar a arquitectura.
Podemos ainda afirmar que a imaginação é responsável pela arquitectura, uma vez que
antes de construída no mundo material, esta é primeiro imaginada, sendo uma extensão
do arquitecto, através de uma simulação incorporada: “The artista’s body becomes the
work, and simultaneously, the work becomes an extension of his body” (Pallasmaa,
2015b, p. 8). Para além disto, de acordo com Pallasmaa (2015b, p. 12), todas as grandes
obras de arquitectura foram primeiramente construídas duas vezes: primeiro a obra é
construída na realidade imaterial da imaginação, na qual o arquitecto imagina e habita
profundamente o edifício imaginado; a segunda corresponde à construção final “in the
material world under laws of physics.” Pallasmaa (2015b, p. 12)
Segundo Pallasmaa (2014, p. 45), a principal função da imagem é esta mesma

capacidade “mágica” de mediar “lo físico y lo mental, lo perceptivo y lo imaginario, lo
factual y lo afectivo.” Em relação à arquitectura, as imagens tornam-se fundamentais
para a disciplina uma vez que são representativas da identidade e da experiência, de
uma precepção cognitiva e emocional única e sintética, de uma obra que se
experimenta, se percebe, se incorpora e que se recorda (Pallasmaa, 2014a, p. 117-118).
As imagens arquitectónicas não projectam significados concretos, mas são
impulsionadoras de certas experiências, associações, emoções e afectos (Pallasmaa,
2014a, p. 165), tendo a capacidade de estimular a nossa imaginação, ao ponto de
julgarmos um edifício pelas suas qualidades, como, se é acolhedor ou hostil, se é
agradável ou agressivo. Isto acontece através das nossas emoções projectadas,
através de sublimes interpretações feitas automaticamente por nós (Pallasmaa, 2014a,
p. 91-92).
O acto de imaginar espaços e objectos não pode ser só uma questão de projecção
visual, deve ser também um processo “of embodiment, identification and feeling the
entity as na imaginary extension of one’s self, through embodied simulation.”
(Pallasmaa, 2015b, p. 8) Pallasmaa (2015b, p. 7) defende que, na prática da concepção
arquitectónica, existem dois níveis de imaginação: a imaginação formal, que se dedica
à configuração da forma geométrica; e a imaginação empática, que simula “the actual

sensory, emotive and mental encounter with the project entity.” É através da imaginação
empática que produzimos imagens poéticas 30, que nos conectam emocionalmente,
através da nossa mente, com o mundo que habitamos. Apesar de não terem uma forma
concreta, elas representam “dynamics acts of life and the ephemeral feelings evoked by
architecture” (Pallasmaa, 2015b, p.5), são por isso mais difíceis de imaginar. No entanto,
o talento de imaginar situações humanas é mais relevante, do que a falácia de
imaginarmos uma imagem formal, baseada em critérios estéticos.
2.3.2.2. EMPATIA
O conteúdo emotivo de uma obra de arquitectura nasce quando nos encontramos com
esta, após, uma identificação e projecção de aspectos do próprio observador na obra
(Pallasmaa, 2014a, p. 84). Mais uma vez, nesta conjuntura, a imaginação assume um
papel muito significativo nomeadamente no que diz respeito à imaginação empática,
como já foi referido, pois é através desta que podemos transportar as ideias e
aspirações arquitectónicas do arquitecto, sobretudo as qualidades emotivas, para um
edifício, antes de estas serem finalmente experienciadas pelos fruídores do espaço.
Para isto, um bom arquitecto desenha primeiramente o edifício na imaginação,
imaginando a realidade do edifício, as suas características, a sua vida, os seus cenários
ideais, projectando-se e colocando-se a ele próprio dentro do edifício, através de uma
imaginação empática e multissensorial (Pallasmaa, 2015b, p. 15). Recentes estudos da
neurociência revelam que nós, seres humanos, apresentamos uma capacidade
supreendente de espelhar o comportamento de outros, “even to unconsciously animate
and mimic inanimate material constructions and objects through our imagination”
(Pallasmaa, 2015b, p. 11). A esta mesma capacidade denominamos de imaginação
empática.
30“Las imágenes poéticas, en particular, son corporeizadas y vividas como parte de nuestro mundo
existencial y el sentido que tenemos de nosotros mismos.” (Pallasmaa, 2014a, p. 45)
“Las imágenes poéticas son marcos mentales que dirigen nuestras asociaciones, emociones, reacciones y
pensamientos. Debido a sus contradictorios, y a menudo ilógicos, ingredientes, la imagen poética escapa a
lecturas y explicaciones racionales, lineales y exclusivas. Atrae a nuestros sentidos, imaginación y
emociones y, a menudo, también apela a nuestra capacidad de empatía y compasión. Ocupa nuestra
mente, condiciona nuestros pensamientos y sentimientos, y da origen a una realidad imaginaria. La imagen
poética transciende su esencia material y racional.” (Pallasmaa, 2014a, p. 46)
“La imagen poética es una entidad vivencial imaginaria especifica que tiene una identidad, una anatomía y
una esencia cohesivas. La imagen poética redirige y enfoca la atención del
espectador/oyente/lector/ocupante y da lugar a un estado de alteración de la conciencia que evoca una
dimensión imaginaria, un mundo de la imaginación.” (Pallasmaa, 2014a, p. 118)

Também para a palavra empatia existem variadas definições, das quais o neurocientista
Vittorio Gallese (n. 1959)31, aponta algumas como exemplo: “theory of mind, perspective
taking, cognitive empathy, true empathy, emotional contagion (which has nothing to do
with empathy at all), identification and one could continue on and on.” (Gallese, 2015, p.
69) Menos correcto, ainda, é o facto de comumente as pessoas confundirem empatia
com simpatia, mas, tornando-se importante evidenciar o que as destingue: “One cannot
be sympathetic without being empathetic, but one can be empathetic without being
sympathetic. To be empathic is to feel with someone, to be sympathetic is to feel for
someone, each deals with different aspects of our sociality.” (Gallese, 2015, p. 70)
O conceito de empatia está relacionado naturalmente com as emoções e os afectos

mas, também, incorpora acção: aquando a experiência de algo, ocorre a acção
constituída pela percepção executada através de uma relação de similaridade,
conseguida mais uma vez através de uma embodied simulation (Gallese, 2015, p. 70).
Tal como as nossas emoções, a empatia é uma expressão da nossa sensibilidade inata
para com o mundo, e tal como John Dewey defendia, a empatia está enraizada na nossa
capacidade imaginativa sendo que para ele, empatia é, o acto de “entering by
imagination into the situations of others” (Robinson, 2015b, p. 47). Neste sentido, e
segundo Robert Vischer (1847-1933)32, a noção de empatia está relacionada com
relações socias, uma vez que ao lidarmos com algo com que nos deparamos
fisicamente, tal como a experiencia de um edifício, o que acontece é o seguinte:
“I transpose myself into the inner being of the object and then explore its formal character
from within as it were. This kind of transposition can take a motor or sensitive form even
when it is concerned with lifeless and motionless forms.” (Vischer apud Gallese, 2015, p.
69)
De acordo com Sarah Robinson, enquanto a imaginação é responsável por tornar o

possível numa realidade, por construir um futuro amplificando o mundo temporalmente;
a empatia expande o mundo em termos espaciais, uma vez que esta nos permite
projectar-nos no interior do mundo de cada um, tendo como base os nossos próprios
31 Vittorio Gallese nasceu a 17 de Maio de 1959, em Parma Itália. É um neurofisiologista, centrado na

neurociência cognitiva e social e na filosofia da mente. Actualmente é professor de psicologia na
Universidade de Parma e professor de Estética Experimental na Universidade de Londres. As suas
pesquisas são baseadas numa tentativa de elucidar a organização funcional dos mecanismos do cérebro,
subjacente ao sistema cognitivo e os seus efeitos a nível social, incluindo o entendimento de uma acção, e
de conceitos como a empatia, a linguagem, “mindreading”, e a experiência estética. (Tidwell, 2015, p. 87)
32 Robert Vischer nasceu a 22 de Fevereiro de 1847, em Tübingen, Alemanha, e morreu a 25 de Março de
1933, em Vienna, Áustria. Foi um filósofo alemão responsável por ter inventado o termo Einfühlung, mais
tarde traduzido para “empatia”. (Tidwell, 2015, p. 69)

estados e características corporais e mentais. A nossa capacidade inata de pré-reflectir

e perceber a experiência dos outros – pessoas, animais, lugares, ou objectos –, através
do nosso próprio corpo é, tal como Vischer afirma, um padrão dinâmico de
relacionamento social que “extends our awareness of the multilayered emotional latency
inhering in the situation.” (Robinson, 2015b, p. 48) Através da empatia, o nosso domínio
pessoal é expandido, abrangendo a experiência dos outros, possibilitando um
enriquecimento pessoal: “empathy reveals the structure of our interaction with the world.”
(Robinson, 2015b, p. 48) Permite-nos conectarmo-nos com o mundo através dos nossos
próprios corpos, enquanto que o mundo "opens itself to us as we feel our way into it.”
(Robinson, 2015b, p. 48)
Neste contexto, a noção de empatia que, ultimamente tem sido explorada pela
neurociência cognitiva, abre novas portas para a questão de como trabalhos de arte e
arquitectura são experienciados, revitalizando e eventualmente validando antigas
intuições empíricas sobre a relação entre corpo e mente, empatia e experiência estética
(Gallese, 2015, p. 69). Assim, com o objectivo de desvendar e explicar os mistérios
mentais e emocionais de uma experiência, que evoca ao perceptor emoções e afectos
através da “projection of self, or fragments of self, on the perceived object” (Pallasmaa,
2015b, p. 16), surge uma recente descoberta cientifica, os neurónios-espelho, que nos
ajudam a entender melhor as origens da empatia e das emoções, e, de que forma
experienciamos estas mesmas emoções e afectos, na realidade espacial e material. De
facto, em 2007, o historiador de arte David Freedberg em colaboração com o
neurocientista Vittorio Gallese, um dos responsáveis pela descoberta destes neurónios,
argumentaram “that the experience of art and architecture worked through the
precognitive activation of embodied mirror mechanisms involved with the simulation of
actions, emotions, and corporeal sensations.” (Mallgrave, 2013, p. 25) Ou seja, a
compreensão deste mecanismo ajuda-nos num melhor entendimento e julgamento do
que nos rodeia. Particularmente no caso da arquitectura permite-nos perceber como um
edifício “make us feel anguished or happy, bored or stimulated, rooted or alienated.”
(Pallasmaa, 2013, p. 5)
De acordo com Vittorio Gallese (2015, p. 74), os neurónios-espelho só são activados e

potenciados através de uma proximidade entre o observador e o agente, daí mais uma
vez a importância dos encontros. A proxémica é assim um factor mediador da
intensidade das descargas do sistema nervoso nos neurónios-espelho do cérebro do
observador:

Frontal and parietal motor areas are neurally integrated not only to control action, but also
to serve the function of building an integrated, bodily-formatted representation of the body
and of its interactions with the world. We are dealing here with a type of representation
that does not require the use of language: one that consists of locations to which actions
are directed, objects being acted upon or the actions of others. Also the human brain
contains frontal and parietal motor areas activated when a subject performs or observes
the performance of object directed actions, communicative actions or body movements.
(Gallese, 2015, p. 74)
Ou seja, os neurónios-espelho são os motores sensoriais, ou os modelos incorporados

cognitivos, activados não só quando realizamos uma acção, mas também quando
experienciamos uma acção de outra pessoa: “Effectively, parts of our sensorimotor
circuits respond as if we were performing the action, excluding those motor circuits by
which we would actually perform the action.” (Mallgrave, 2015b, p. 33) Este processo
mais uma vez, é chamado “embodied simulation”, como já foi referido e é o responsável
por definirmos, por exemplo, se gostamos ou não de vermos um atleta ou uma bailarina
a dançar: “we in our own minds become the dancers on the stage.” (Mallgrave, 2015b,
p. 30) Posto isto, mais uma vez enaltecemos a importância da neurociência no âmbito
desta temática, visto que possibilita a explicação deste fenómeno mental, de uma
“imitação subconsciente” – embodied simulation – através do nosso “inherent neural
systems” que é especializado para isso mesmo (Pallasmaa, 2015b, p. 16). Neste
sentido, o próprio Gallese (2015, p. 75), aprofunda o tema ao referir que o processo de
embodied simulation é desencadeado durante a experiência do espaço que envolve o
corpo ou de uma contemplação de determinados objectos. Este mecanismo, que
constitui uma característica base do nosso cérebro, é o principal motor das nossas
experiencias mais ricas e diversificadas, quer seja da arquitectura, de objectos e
pessoas, sendo estas experiencias, tal como já foi referido anteriormente, os pilares
basilares de nos conectarmos com estes elementos, aliás, de nos conectarmos com o
mundo. Refere Gallese (2015, p. 75): “Embodied simulation not only connects us to
others, it connects us to our world—a world inhabited by natural and manmade objects
(with or without symbolic nature) as well as other individuals”. Note-se que tal como
Robinson (2015b, p. 49) sugere, e tendo em conta que se fundamenta em Vittorio
Gallese, os neurónios-espelho são provavelmente a chave mais precisa para o
desencadeamento deste processo.
Para finalizar, conforme Mallgrave (2013, p. 35) esclarece, as verdadeiras experiencias

da arte e da arquitectura funcionam através de uma “precognitive activation of embodied

mirror mechanisms involved with the simulation of actions, emotions, and corporeal
sensations”, sendo completamente plausível, uma vez que através de profundos
trabalhos de arte ou arquitectura nós formamos fortes laços emocionais e ligações
empáticas.
2.3.3. ATMOSFERAS
A grande maioria das actuais discussões sobre a empatia humana são centradas,
essencialmente, na maneira em como nós nos sintonizamos emocionalmente com
outros; de como estar ao pé de outra pessoa ou de um objecto, ou num determinado
espaço ou evento, pode despertar um determinado estado de espirito, influenciando-
nos permanentemente; como um simples “event around a campfire can instill in us a
powerful and unforgettable memory”, exemplifica Mallgrave (2013, p. 37). Mais uma vez,
tal como já foi referido, podemos atribuir este “poder” à arquitectura, visto que: “a good
architect informs a built environment with a range of potential moods and creative
sensibilities.” (Mallgrave, 2013, p. 37) Neste contexto, torna-se importante explorar a
relação de como a configuração de todo um espaço se relaciona com as pessoas que
o experimentam e o modo como influencia o comportamento dessas pessoas. Neste
âmbito surge o termo “atmosfera”, invocado variadas vezes por Juhani Pallasmaa e
Peter Zumthor, sendo referido como a criação de um certo ambiente que afecta o estado
de espirito dos utilizadores: “the making of a place for social rituals, the modest
interchange of ideas, or even a good night’s sleep.” (Mallgrave, 2013, p. 37)

Ilustração 2 - Atmosferic contemporary art that simulates the effect of weather. Olafur
Eliason. The weather project. Tate Modern, London. (Borch, 2014, p. 28).
A noção de “atmosfera” sempre esteve ligada a um “special sense of ambience” (Böhme,

2014b, p. 43), uma vez que, podemos falar de atmosferas quando nos referimos por
exemplo à atmosfera de um encontro com alguém ou algo, ou à atmosfera gerada pela
luz do sol ao entardecer, ou ainda atmosfera de uma cidade... O próprio termo
“atmosfera”, deriva como é de conhecimento geral, da meteorologia, como uma
designação para a qualidade do ambiente (Böhme, 2014b, p. 43).
De acordo com Pallasmaa (2014b, p. 24), atmosfera ou ambiência é "like an invisible

fragrance or smell that fuses and heightens the sensory experience”, sendo esta a
responsável pela fusão entre o mundo e a mente. “Atmospheres simulates activities and
guides the imagination.” (Pallasmaa, 2014b, p. 19) Na verdade, uma atmosfera é algo
que tem de ser sentido. Só assim pudemos alcançar um entendimento mais preciso
quando falamos sobre as atmosferas (Böhme, 2014, p. 48). O que nos leva mais uma

vez, para o domínio sensorial, tendo em conta que Böhme (2014, p. 46) afirma que
“[a]tmospheres are experienced as an emotional effect” e ainda Borch (2014, p. 85)
reforça que “atmospheres have a strong sensory component entails that designing
architectural atmospheres amount to a form of sensory power.” (Borch, 2014b, p. 85)
Com este cenário, Pallasmaa descreve a atmosfera como “the overarching perceptual,
sensory, and emotive impression of a space, setting, or social situation.” (Pallasmaa,
2014b, p. 20) O mesmo, vai mais longe, atribuindo ao conceito o facto de ser muito
importante quando se aplica à arquitectura, pois é a partir da mesma que se atribui
unidade, coerência, carácter e identidade, a um espaço ou a um sítio, definindo e
aprofundando que: “[atmosphere] is ‘the common denominator’, ‘the colouring’ or ‘the
feel’ of the experimental situation. Atmosphere is a mental ‘thing’, an experiential
property or characteristic that is suspended between the object and the subject.”
(Pallasmaa, 2014b, p. 21) Assim sendo, o carácter das atmosferas, deve ser sempre
sentido através dos encontros, tal como refere Böhme (2014, p. 45): “by exposing
ourselves to [atmospferes], we experience the impression that they make.” Assim,
segundo este raciocínio, Böhme (2014, p. 45), concluí que “[a]tmospheres are in fact
characteristic manifestations of the co-presence of subject and object ambience”
(Böhme, 2014, p. 45).
Posto isto, quando falamos de uma atmosfera de um espaço falamos de “tuned spaces
or […] spatially discharged, quasi-objective feelings.” (Böhme apud Borch, 2014, p. 80)
Ou seja, um determinado espaço produz um determinado sentimento, que pode ser
mais ou menos semelhante, dependendo sempre de quem o experiencia. Na verdade,
e de acordo com Borch (2014, p. 80), todos os encontros arquitectónicos, contêm a
possibilidade de nos influenciar através da sua atmosfera arquitectónica:
Entering a room and feeling its atmosphere does not entail that one’s state of being […]
is determined by the room’s qualities. It is more correct to say that a person’s basic mood
(i.e. the mood […] in which he or she enters the room) is influenced or affected by the
atmosphere of the room […]. Borch, (2014, p. 80)
Architectural atmospheres affect us, change moods, and influence our behaviors, and
these effects may be produced without us consciously recognize them. (Borch, 2014, p.
86)

Ilustração 3 - Capela de Campo Bruder Klaus de Peter Ilustração 4 - Interior da Capela de Campo Bruder
Zumthor. (Amoretti, 2016). Klaus de Peter Zumthor. (Amoretti, 2016).
Ilustração 5 - Termas de Vals (1996), Peter Zumthor. Ilustração 6 - Termas de Vals, interior, (1996), Peter
(Fearson, 2015). Zumthor. (Fearson, 2015).
Segundo Pallasmaa (2014b, p. 29) a arquitectura apela “for a deepened sense of

materiality, gravity, and reality, not an air of entertainment or fantasy. Besides,
architecture requires an integrating and emotively suggestive atmosphere.” Neste
sentido, Zumthor (2009, p. 11) atribuí ao conceito de atmosfera o mérito de qualidade
arquitectónica. Ou seja, é através da criação de uma atmosfera particular de um edifício
que somos “tocados”, através da nossa sensibilidade emocional, e, portanto, é a partir
desta atmosfera que é atribuída qualidade à obra. Assim, falarmos de atmosferas é
falarmos de qualidade arquitectónica. é falarmos da criação de um ambiente espacial
que “ ‘fuses and heightens the sensory experience.’ “ (Pallasmaa apud Borch, 2014, p.
11) Falarmos de arquitectura é também falarmos de percepção, sendo que perceber

uma atmosfera “means grasping a feeling in the surrounding space, definitively the most
important thing for men, implied by any subsequent clarification, both sensible and
cognitive” (Griffero, 2014, p. 5), e, por sua vez, também se trata de falarmos de
arquitectura com significado, significado esse que será gerado através da criação de um
ambiente espacial qualitativo especifico, através do arquitecto, que o pode fazer mais
ou menos consciente (Borch, 2014, p. 82), mas sempre com o intuito de “grasp the
essence of human nature and behavior, in addition to being sensitive to the hidden
biological and mental characteristics of space, form, and materiality.” (Pallasmaa, 2015,
p. 68) Tendo este entendimento em mente, através de uma sensibilidade humana
apurada do arquitecto, é possível a criação de lugares e correspondentes atmosferas,
que nos façam sentir seguros, confortáveis, revigorados e dignos, sem termos que
contextualizar ou teorizar racionalmente as capacidades da obra:
[…] we grasp the atmosphere of a place before we identify its details or understand it
intellectually. In fact, we may be completely unable to say anything meaningful about the
characteristics of a situation, yet have a firm image and recall of it, as well as an emotive
attitude towards it. (Pallasmaa, 2014b, p. 21)
Neste âmbito, Pallasmaa (2014b, p. 21) refere que esta capacidade que temos de
absorver as características gerais de uma atmosfera numa primeira instancia, sem
termos que ter tido analisado racionalmente alguma das suas propriedades, trata-se de
uma capacidade inata, intuitiva e emotiva “that seems to be biologically derived and
largely unconsciously and instinctively determined through evolutionary programming”
(Pallasmaa, 2014b, p. 21). Peter Zumthor (2009b, p. 10-12) elucida-nos sobre esta
nossa capacidade de perceber as atmosferas ao descrever:
Entro num edifício, vejo um espaço e transmite-se uma atmosfera e numa fracção de
segundo sinto o que é. A atmosfera comunica com a nossa percepção emocional, isto é,
a percepção que funciona de forma instintiva e que o ser humano possui para sobreviver.
(Zumthor, 2009b, p. 12)
Ou seja, podemos afirmar que, a atmosfera ou ambiente geral de um campo perceptivo

que as pessoas primeiramente enfrentam, é, em grande parte, realizado através da
nossa visão periférica, e ainda, que nesse preciso momento, já estão a ser feitos
“julgamentos biológicos”. Refere Mallgrave (2015, p. 20):
[...] such things as the touch of a door handle or handrail, the proportioning of stair risers
and treads, the texture of the floor material, the resonance or ambience of the spaces,

the hand of fabrics, the smell of materials, and the presence of natural light. These
biological responses occur before someone stands back and reflects on the overall
experience.
O julgamento das características da atmosfera, é, segundo Pallasmaa (2014b, p. 19),

uma fusão completa de inúmeros factores que são imediatamente e sinteticamente
compreendidos como uma atmosfera global de sentimentos e afectos, estado de espírito
ou ambiência. Este julgamento é uma componente de uma experiencia arquitectónica
multissensorial, mas vai para além dos conhecidos cinco sentidos – olfacto, tacto,
paladar, visão e audição –, envolvendo também "the senses of orientation, gravity,
balance, stability, motion, duration, continuity, scale, and illumination.” (Pallasmaa,
2014b, p. 19) Logo, o julgamento de uma atmosfera de um espaço envolve todo o nosso
sentido existencial e corporal, tal como já foi referido anteriormente na presente
dissertação. Mais uma vez evocamos a visão periférica para a realização da percepção
e julgamento das características do espaço, que é feita de uma forma difusa, em vez de
uma visão perspectivada, que é feita de forma precisa e através de uma observação
consciente.
Focused vision make us mere outside observers; peripheral perception transforms retinal
images into a special and bodily involvement and gives rise to the sense of atmosphere
and participation. Peripheral perception is the perceptival mode through which we grasp
atmospheres. The importance of the senses of hearing, smell and touch (temperature,
moisture, air movement) for atmospheric perception arises from their essence as non-
directional senses and their embracing character. (Pallasmaa, 2014b, p. 39)
Consoante a atmosfera pretendida, cada espaço ou sitio, são um convite para algo, ao
mesmo tempo que são sugestões para diversos actos ou actividades, tendo por isso um
forte impacto na nossa vida: “[a]tmosphere stimulates activities and guides the
imagination.” Pallasmaa (2014b, p. 19) aprofunda:
As we enter a space, the space enters us, and the experience is essentially an exchange
and fusion of the object and the subject. […] Similarly, atmosphere is an exchange
between the material or existent properties of the place and our immaterial realm of
projection and imagination. (Pallasmaa, 2014b, p. 20)
Assim, a produção de atmosferas arquitectónicas tem como objectivo afectar os

utilizadores dos espaços a nível mental, afectando-os e influenciando-os, através da
experiência de cada um, mas tendo sempre a capacidade “to govern behavior, desires,

and experiences without people necessarily being consciously aware of this” (Borch,
2014, p. 78). Segundo Pallasmaa, é através do conhecimento das atmosferas que “will
most likely teach us about the secret power of architecture and how it can guide large
masses, but at the same time, enable us to create our own individual existential foothold
with dignity.” (Pallasmaa, 2014b, p. 21)

3. CONTEXTO DA OBRA DE AALTO
3.1. MODERNISMO: RACIONALISMO E FUNCIONALISMO
No inicio do século XX, com o auge do desenvolvimento industrial e tecnológico, a

arquitectura sofre uma forte influência de uma mentalidade mecanizada, que rejeita as
tradicionais técnicas artesanais, desencadeando um aumento desfreado e forçado na
construção exagerada com repercussões sociais.
O avanço e o aparecimento de novas tecnologias como a introdução de vários sistemas

de transporte e de comunicação (carro, avião, rádio e telefone), permitiram a
descentralização dos consequentes aglomerados urbanos provocados pela revolução
industrial e ainda a promoção de uma autonomia individual. Posto isto, como
consequência de uma nova sociedade industrializada, focada numa economia de
produtividade, surge o Movimento Moderno, que surge numa vertente social, económica
e política, motivado pelo objectivo de solucionar problemas introduzidos pela rápida
industrialização das cidades europeias oitocentistas, nomeadamente os já
referenciados aglomerados habitacionais, as vilas operárias, que ofereciam condições
habitacionais insalubres, marcadas pela ausência de luz e uma fraca e disfuncional
ventilação, e, assim como, problemas de um fraco ou, até mesmo, a ausência de
saneamento. Vivia-se um espírito consequente de um novo conhecimento científico,
mecanizado e tecnológico, e por isso a arquitectura centrava-se na máquina e
começava a olhar para o Homem de um modo diferente. Tendo em conta este
panorama, a oferta das novas tecnologias, técnicas construtivas mecanizadas e novos
materiais, permitiram a exploração de conceitos de transparência, luz e simplicidade
que se tornaram nos pressupostos do Movimento Modernismo, que por sua vez se
traduziram no “Método Internacional” (Montaner 2001, p.12). Este método é divulgado
e expandido internacionalmente, em 1932, no “Museum of Modern Art (MOMA) de Nova
Iorque, criado em 1929 como o primeiro museu pensado explicitamente para a
crescente arte moderna,” que organizou a exposição Modern Architecture: International
Exhibition, “preparada pelo historiador Henry-Russell Hitchcock 33 e o jovem arquitecto
33Henry-Russell Hitchcock (1903-1987), foi um historiador de arquitectura americano. Os seus escritos

ajudaram a definir o Movimento Moderno na arquitectura. A obra, The International Style: Architecture Since
1922 (1932), foi escrita em co-autoria com Philip Johnson e apresentada durante a exposição: Modern
Architecture: International Exhibition; em 1936 escreve The Architecture of H. H. Richardson and His Times
(1936) de modo a afirmar que as distantes raízes do Modernismo Europeu estão também presentes nos
Estados Unidos. Mais tarde, sob a mesma temática debruça-se sobre a mesma afirmação, mas desta vez
focado na carreira de Frank Lloyd Wright, usando-o como exemplo, escrevendo a obra: In The Nature of
Materials (1942). (Encyclopedia.com, 2016)

Philip Johnson 34, sob a supervisão de Alfred H. Barr 35.” (Montaner 2001, p.13) Na
exposição destacavam-se as obras: “Ville Savoye, de Le Corbusier e a Casa
Tungendhat e o Pavilhão de Barcelona, de Mies van der Rohe,” que eram consideradas
“os produtos perfeitos” (Montaner 2001, p.13). Deste modo, Montaner enuncia três
princípios divulgados na exposição, como base desta arquitectura:
[...] a arquitectura como volume, como jogo dinâmico de planos mais do que como
massa; o predomínio da regularidade na composição, substituindo a simetria axial
académica; e a ausência de decoração que surge da perfeição técnica e expressividade
do edifício a partir do detalhe arquitectónico e construtivo. (Montaner, 2001, p.13)
Ilustração 7 - Villa Savoye, Le Corbusier, Ilustração 8 - Villa Tugendhat, Mies Van Ilustração 9 - Pavilhão de Barcelona,
1929. (Kroll, 2010). Der Rohe, 1929, Vista do Jardim. Mies Van Der Rohe, 1929. (Ilustração
(Židlický, 2012). Nossa, 2017).
Ilustração 10 - Interior da Villa Savoye, Ilustração 11 - Villa Tugendhat, Mies Van Ilustração 12 - Pavilhão de Barcelona,
Le Corbusier, 1929. (Kroll, 2010). Der Rohe, 1929. (Ilustração Nossa, Mies Van Der Rohe, 1929. Interior.
2015). (Ilustração Nossa, 2017).
34 Philip Cortelyou Johnson nasceu no dia 8 de Julho de 1906 em Cleveland, Ohio, e faleceu no dia 25
de Janeiro de 2005, em New Canaan, Connecticut, Estados Unidos. Foi um importante arquitecto norte -
americano, um dos responsáveis pela promoção do International Style em 1932– juntamente com Henry-
Russel Hitchcock –, e mais tarde conhecido pelo seu papel na definição da arquitectura Pós -Modernista.
Foi ilustremente galardoado com o Pritzker Prize (1979) e a AIA Gold Medal (1978).
Formou-se em Filosofia, na Harvard University, em 1930; e no ano 1932 foi nomeado director do
Departamento de Arquitectura do MoMA, em Nova Iorque. Em 1940 Johnson volta a Harvard e forma -se
no ano de 1943 em arquitectura. Ludwig Mies van der Rohe foi o seu mentor, com quem ele trabalhou no
projecto da Seagram Building (1956-58), na cidade de Nova Iorque. De 1946 a 1954, Johnson volta a
assumir o cargo de director do Departamento de Arquitectura no MoMA, e em 1947 publica a influ ente
monografia: Mies van der Rohe (1947). A sua reputação como arquitecto aumentou significamente quando
projectou a sua própria casa, The Glass House (1949), em New Canaan, Connecticut, sendo esta notável
pela sua estrutura severamente simples e retilínea, e o uso de grandes painéis de vidro nas paredes,
remetendo para a estética minimalista de Mies van der Rohe. (Encyclopædia Britannica, 2018e)
35 Alfred Hamilton Barr Jr. nasceu no dia 28 de Janeiro de 1902, em Detroit, Michigan; e faleceu no dia
15 de Agosto de 1981, em Salisbury, Connecticut, Estados Unidos. Foi um importante historiador de arte
americano, tendo sido o primeiro director do MoMA, em Nova Iorque. (Encyclopædia Britannica, 2018f)

Neste âmbito, o Estilo Internacional guiava a arquitectura por uma corrente racionalista,
que era caracterizada pelos ideais do modernismo. Era pensada de um modo racional,
sintético e objectivo, na qual era marcada por linhas e formas geométricas simples,
rigorosas e precisas.
O Movimento Moderno, impulsado por uma visão positiva e psicológica ao mesmo

tempo, pensa a arquitetura em função de um homem ideal, puro, perfeito, genético, total.
Um homem ético e moralmente completo, de costumes puritanos, de uma funcionalidade
espartana, capaz de viver em espaços totalmente racionalizados, perfeitos,
transparentes, configurados segundo formas simples. (Montaner 2001, p.18)
A década de 1930 é também marcada pelos congressos do CIAM 36, que surgiram com
a intenção de regrar e consolidar o Movimento Moderno, marcando e sublinhando a
mudança de mentalidade tanto no pensamento arquitectónico, como no ensino de
arquitectura. O primeiro encontro deu-se em 1928, no qual um conjunto de vinte e quatro
arquitectos37, assinaram uma declaração que decretava essencialmente uma
arquitectura que estava inevitavelmente sujeita às necessidades mais amplas da política
e da economia, e, directamente ligada às realidades do mundo industrializado. Deste
modo, “teria que depender, em termos [do] seu nível geral de qualidade, não de trabalho
artesanal, mas da adoção universal de métodos racionais de produção.” (Frampton,
2003, p. 327)
Ilustração 13 - Membros constituintes do primeiro encontro do CIAM, em 1928. (Moreira, 2015).
36CIAM – Congrès Internationaux d’Architecture Moderne

37O conjunto de vinte e quatro arquitectos era representativo de seis países diferentes: Bélgica, Áustria,
Espanha Itália, Holanda, Alemanha, Suíça e França.

Os CIAM enfatizaram a necessidade de um planeamento de economia e da

industrialização, de modo a maximizar os lucros. Para isto, “defendiam a introdução de
dimensões normativas e métodos de produção eficientes como um primeiro passo para
a racionalização da industria da construção.” (Frampton, 2003, p. 327)
Ilustração 14 - Le Corbusier com o modelo tridimencional da Villa

Savoye em 1935. (Quadratura Arquitectos, 2012).
Le Corbusier (1887-1965)38 foi um dos importantes impulsionadores deste núcleo de

debate de arquitectura, tendo sido uma das figuras centrais da difusão da nova
38 Charles Edouard Jeanneret, mais conhecido pelo pseudónimo de Le Corbusier, nasceu no dia 6 de
Outubro de 1887, em Chaux-de-Fonds, Suíça, e, morreu no dia 27 de Agosto de 1965, em Roquebrune-
Cap-Martin, em França. Foi um importante arquitecto, urbanista, escultor e pintor de origem suíça, e,
naturalizado francês em 1930. É considerado um dos arquitectos mais importantes do século XX,
juntamente com Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto, Mies Van Der Rohe e Oscar Niemeyer.
Aos 13 anos começou a estudar Artes Decorativas e em 1906 realizou o seu primeiro projecto: uma casa
para um fabricante de relógios. Em 1907 viajou pela Europa com o objectivo de aprimorar os seus
conhecimentos. No ano seguinte muda-se para Paris para estagiar no atelier de Auguste Perret. Em 1910
viajou para a Alemanha, onde trabalhou como desenhador no atelier de Behrens. No ano seguinte,
percorreu os Balcãs, a Sérvia, a Bulgária, a Turquia, a Grécia e a Itália, nomeadamente a cidade de
Pompeia e Roma, tendo determinadamente contribuído para a sua formação.
Le Corbusier colocou sistemas de proporção e harmonia no centro da sua filosofia projectual, uma vez que
era fascinado pelo uso da razão áurea (originada na Antiga Grécia), inspirando-se nesta para a criação de
um sistema universal de escala de proporção arquitectónica. Le Corbusier via este sistema como uma
continuação da longa tradição das obras de Vitrúvio, Leonardo da Vinci, e de Leon Battista Alberti, e outros
que usaram as proporções do corpo humano, com o propósito de melhorar a função da arquitectura. A sua
carreira durou mais de cinco décadas, tendo construído por todo o mundo: Europa, Japão, Índia, América
do Norte e do Sul. Depois da Segunda Guerra Mundial, dedicou-se à procura de maneiras eficientes de
“abrigar” um grande numero de pessoas numa resposta à consequente crise de habitação urbana, e, com
o objectivo de proporcionar melhores condições de vida aos cidadãos de cidades lotadas, elevando a
qualidade de vida das classes mais baixas. Neste contexto, criou o conceito da Unité d’Habitation (1947 –
58).
Foi ainda uma grande influencia a nível do planeamento urbano, sendo que foi um dos membros fundadores
do CIAM. Le Corbusier foi responsável pelo plano director para a cidade de Chandigarh, na Índia, e,
projectou vários edifícios específicos para a cidade.
As suas obras literárias visionárias, as suas casas surpreendentes e os seus progressivos planos urbanos,
colocaram-no à frente do Movimento Moderno na década de 1920, enquanto que na década de 1930,

linguagem arquitectónica, nomeadamente uma arquitectura liberta de modelos

ultrapassados, ligada directamente à economia e que deveria exprimir o “espírito novo”
da nova sociedade, a civilização da máquina:
“O destino da arquitectura é exprimir o espírito de uma época. [os arquitectos presentes

no CIAM] afirmam, hoje, a necessidade de um novo conceito de arquitectura, que
satisfaça as exigências materiais, sentimentais e espirituais da vida atual.” (Le Corbusier
apud Benevolo, 1998, p. 474)
Le Corbusier aparentemente adopta uma arquitectura racional e funcional, defendendo

que a casa deveria ser vista como uma “máquina de habitar”. Isto é, os espaços
deveriam ser unicamente funcionais e práticos. A arquitectura deveria desenvolver-se
vinculada ao pensamento maquinista, adequado ao tão divulgado “novo estilo” da
época. Neste contexto, influenciado por este pensamento – pela mecanização,
globalização e estandardização –, Le Corbusier cria um modelo habitacional que poderia
ser aplicado em qualquer território e para qualquer utilizador.
“Se eliminarmos dos nossos corações e mentes todos os conceitos mortos a propósito
das casas e examinarmos a questão a partir de um ponto de vista crítico e objectivo,
chegaremos à ‘Máquina de Habitar’, a casa de produção em série, saudável (também
moralmente) e bela como são as ferramentas e os instrumentos de trabalho que
acompanham a nossa existência.” (Le Corbusier apud Frampton, 2003, p. 183)
Mais tarde, tendo como base os conceitos de uma “máquina de habitar”, elabora “os
cinco pontos de uma nova arquitectura” que consistia:
1) os pilotis que elevavam a massa acima do solo, 2) a planta livre, obtida mediante a
separação entre as colunas estruturais e as paredes que subdividiam o espaço, 3) a
fachada livre no plano vertical, 4) a longa janela corrediça horizontal, ou fenêtre en
longueur, e finalmente 5) o jardim de cobertura que supostamente recriava o terreno
coberto pela construção da casa. (Frampton, 2003, p.188)
No entanto, torna-se relevante apontar que, devido a factores e contextos políticos,

sociais, culturais e económicos, a difusão do Estilo Internacional não se dá de igual
tornou-se um explorador mais complexo e cético das possibilidades culturais arquitectónicas. Antes da sua
morte, em 1965, fundou a Fundação Le Corbusier, em Paris, para cuidar e disponibilizar aos estudiosos a
sua biblioteca, desenhos arquitectónicos, esquiços e pinturas. Em 2016, foram inscritos dezassete projectos
seus na lista do Património da Humanidade da UNESCO. (Encyclopædia Britannica, 2018f)

modo, sendo até considerado por Montaner (n. 1954)39 como um estilo “falsamente
unitário”, pois de certo modo os princípios contradiziam os exemplos utilizados por
aproximação ou separação – “por desvio, traição ou defeito” – aos cânones (Montaner,
2001, p.13). De igual modo, o célebre arquitecto e teórico Kenneth Frampton (n. 1930)40
em História Critica da Arquitectura Moderna (1980), partilha da mesma opinião e
defende que:
[...] o Estilo Internacional nunca se tornou verdadeiramente universal. Não obstante,

implicava uma universalidade de abordagem que em geral favorecia a técnica leve, os
materiais sintéticos modernos e as partes modulares padronizadas, de modo a facilitar a
fabricação e a construção. (Frampton, 2003, p.303)
A arquitectura Organicista de Frank Lloyd Wright (1869-1959)41 é um bom exemplo

desta afirmação, uma vez que nunca chegou a adoptar integralmente esta visão, sendo
que manteve-se sempre “fiel” aos princípios que enraizavam a sua arquitectura: uma
arquitectura fortemente marcada por ideais vernaculares, por linhas organicistas,
expressionistas e por uma “sobrevivência do classicismo”. No entanto, não descuida as
novas técnicas e materiais construtivos, que são utilizados como apoio e para facilitar a
criação arquitectónica. (Montaner, 2001, p.19)
É de relevante importância explorar este caminho da arquitectura sendo que foi o que
mais influenciou e inseriu Alvar Aalto.
3.2. A ARQUITECTURA ORGÂNICA DE FRANK LLOYD WRIGHT
Frank Lloyd Wright nasceu em 1869 em Richland Center, Winscounsin, e morreu em

1959, em Phoenix, Arizona. Viveu e trabalhou nos Estados Unidos da América, tendo
construído mais de trezentos edifícios. Iniciou a sua carreira aos dezoito anos, a
trabalhar para o atelier Adler & Sullivan, com Louis Sullivan (1856-1924)42, um dos
39 Josep Maria Montaner Martorell nasceu em 1954, Barcelona, Espanha. É um conceituado arquitecto e
teórico catedrático, da Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. É autor de mais de 35 livros
sobre arquitectura. (Compartelibros, 2011)
40 Kenneth Frampton nasceu em 1930, em Woking, UK. É um conceituado arquitecto, critico, historiador ,
teórico e professor de arquitectura. Actualmente leciona na “Columbia Graduate School of Architecture,

Planning and Preservation”, da Universidade de Columbia, em Nova Iorque. Frampton é tido como um dos
principais e mais eruditos historiadores da arquitectura modernista, do século XX, assim como na área da
fenomenologia da arquitectura. (Goodreads, 2018)
41 Para mais informação biográfica e contextualização da obra do arquitecto, sugerimos a consulta do
Capítulo 3.2.
42 Louis Henry Sullivan nasceu a 3 de Setembro de 1856, em Boston, e, morreu no dia 14 de Abril de
1924, em Chicagol. Foi um arquitecto norte-americano considerado o “pai dos arranha-céus” de Chicago.
Entre 1874 e 1876 frequentou a Escola de Belas-Artes de Paris. Quando regressou aos Estados Unidos,

pioneiros da Escola de Chicago. Em 1889, casou-se e acaba por projectar a sua própria
habitação, uma moradia em Oak Park, Illinois, o que desencadeou o surgimento de
propostas para outros projectos, levando-o em 1893 a abrir o seu atelier pessoal,
começando a projectar e construir sobretudo residências unifamiliares, a maioria na sua
área residencial (Benevolo, 1998, p.254).
Nos primeiros anos da década de 1890, Louis Sullivan, o seu mestre43 (Treiber, 1995,
p. 10), como o próprio refere, foi sem dúvida uma figura muito importante para a sua
formação. De acordo com Bruno Zevi (1918-2000)44 na sua obra Towards an Organic
Architecture (1950), Sullivan era considerado “the greatest figure and the most inspiring
personality” entre os arquitectos americanos, sendo que foi dos primeiros arquitectos
estadunidenses a explorar as potencialidades das mais recentes técnicas de construção
e dos novos materiais (Zevi, 1950, p. 84).
Sullivan via as suas construções como organismos, que emanavam “uma força vital
eterna”. De acordo com o seu slogan: “a forma segue a função”, Sullivan projectava
organicamente o edifício, começando pelos espaços interiores que davam origem à
forma exterior (Frampton, 2003, p. 58). Sendo Wright discípulo de Sullivan, este
identificou-se imediatamente com os seus princípios arquitectónicos, adaptando as
ideias da arquitectura orgânica de Sullivan na concepção dos seus projectos a solo. É
importante observar que embora Sullivan tenha abordado o conceito do organicismo,
este nunca construiu totalmente organicamente. A sua relação com o organicismo,
em 1879, foi trabalhar para a empresa de projectos de engenharia “Dankmar Addler”, tornando-se dois anos
mais tarde, apenas com 24 anos, sócio da empresa, que passa a denominar-se “Adler & Sullivan”. Ficou
notavelmente conhecido por incorporar estilos ornamentais precedentes em edifícios em altura que surgiam
no final do século XIX, utilizando ornamentos para enfatizar a verticalidade dos seus edifícios: aplicava um
esquema compositivo de raiz classicista que acentuava a expansão vertical do volume. Destacam -se os
projectos para o Armazém Walker em Chicago (1889), para o edifício Wainwright, em St. Louis (1891), para
o Edificio Guaranty, em Buffalo (1896) e para o Edificio Bayard, em Nova Iorque (1898). O Armazém
Schlesinger e Mayer, um edifício de 12 pisos, construído em Chicago (1904), é considerado um dos seus
projectos mais influentes.
Pelas suas inovações em edifícios em altura, Sullivan é tido como um dos pioneiros da primeira “Escola de
Chicago” de arquitectura, caracterizada por edifícios de estrutura metálica e fachadas em alvenaria
ornamentada. (Encyclopædia Britannica, 2018h)
43 Frank Lloyd Wright sempre reconheceu a influência e afecto pelo seu “Lieber Master”, como o próprio
refere na sua autobiografia: Frank Lloyd Wright: An Autobiography (1943). (Wright, 1943, p. 5).
44 Bruno Zevi nasceu a 22 de Janeiro de 1918, em Roma, Itália, e morreu no dia 9 de Janeiro de 2000, em
Roma. Foi um arquitecto, urbanista e importante e influente teórico – historiador e critico – da arquitectura,
sobretudo do Movimento Moderno. Em 1938, após a instituição das leis raciais na Itália, viaja para Londres
e, depois para os Estados Unidos. É diplomado em 1942 pela Graduate School of Design da Harvard
University que, na época era dirigida por Walter Gropius. Durante a sua estadia nos Estados Unidos,
recebeu fortes influências da arquitectura orgânica de Frank Lloyd Wright. Em 1944, está de volta à Itália
onde cria a APAO – Associação para a Arquitectura Orgânica (Associazione per l’architettura organica). A
partir de 1948 ensina História de Arquitectura no Istituto Universitario di Architettura di Venezia, e, em 1964,
torna-se professor da Faculdade de Arquitectura da Università degli Studi di Roma “La Sapienza”.
(Archinform, 2017b)

passava mais por ideias orgânicas no sentido da composição do edifício, nos

ornamentos e não no próprio projecto, como um todo, tal como Wright viria a
desenvolver ao longo da sua carreira. Na viragem do século XIX, tal como Sullivan,
Wright “oscilava entre a autoridade da ordem clássica e a vitalidade da forma
assimétrica.” (Frampton, 2003, p. 61)
O movimento Arts and Crafts 45 que acabara de surgir, como resposta à rápida
industrialização, na Inglaterra no final do século XIX, teve também, sem dúvida, um peso
no desenvolvimento dos princípios arquitetónicos de Wright. Este movimento
apresentava princípios comuns à sua arquitectura, nomeadamente a valorização do
trabalho e dos processos de projecto artesanais; o uso de materiais naturais e regionais,
preservando as suas características originais (cor e textura) sem o uso de qualquer
revestimento; os edifícios deveriam ser projectados como parte integrante da paisagem,
com características vernaculares e regionais, respeitando a cultura local e a sua
identidade; o movimento funcionava como uma comunidade na qual os mestres reuniam
os aprendizes nos seus ateliers para transmitir e ensinar o conhecimento do oficio, tal
como Wright acabou por fazer quando fundou Taliesin Fellowship 46, em 1932.
Por fim, tendo em conta que o movimento Arts and Crafts se inspirava fortemente nas
civilizações antigas 47, Wright também o fez. Tal como Bruno Zevi refere em Frank Lloyd
45 Arts and Crafts é um movimento que surgiu na Inglaterra ao longo do século XIX, como reacção ao
materialismo e revivalismo formalista da época victoriana. Como alternativa, os ideólogos deste movimento
propunham defender o conhecimento tradicional e requalificar o artesanato britânico, passado para
segundo plano com a chegada da industrialização e por conseguinte da mecanização. De imediato surgiram
então grupos de arquitectos e artistas, apoiavam e divulgavam um papel social a ser desempenhado pela
arte na educação da sensibilidade e do gosto. Ao mesmo tempo, procuravam encontrar meios adequados
à produção manual de objectos originais e únicos.
William Morris (1834-1896) e John Ruskin (1819-1900), foram as figuras centrais deste movimento, tendo
Ruskin deixado um legado de obra teórica sobre a produção artesanal baseada nos sistemas oficinais da
Idade Média. Defendia um modelo de fabrico no qual cada artesão se ligava à concepção e ma nufactura
do objecto. (Encyclopædia Britannica, 2018i)
46 Em 1931, Frank Lloyd Wright divulgou a um grupo internacional de distintos estudantes, artistas e amigos
a sua intenção de criar uma escola na sua propriedade Taliesin, em Spring Green, Wiscounsin. A filosofia
de ensino da escola seria baseada no Experiencialismo, sendo que Wright acreditada que a melhor maneira
de aprender era “fazendo”. Nisto, em 1932, a Escola de Arquitectura Frank Lloyd Wright: a Taliesin
Fellowship, foi formalmente formada, quando 23 aprendizes vieram viver e aprender em Taliesin. O
sistema educacional tinha como centro de inspiração as artes plásticas e artísticas, como a música, o teatro,
a dança, a literatura, a pintura e a escultura; pois Wright acreditava todas estas artes es tavam interligadas
e integradas na arquitectura. Assim, explorando, estudando e praticando todos estes caminhos
pertencentes ao campo artístico, o resultado seria uma arquitectura completa, sensível e natural: “Drama
would be studied as the essential structure of all great literature; [while] music would mean the fundamental
study of sound and rythm as an emotional reaction, both to the original character and present nature.”
(Taliesin Fellows, 2017)
47 No século XVIII vivia-se um período apaixonado pelas descobertas arqueológicas, de civilizações
passadas, devido às grandes descobertas que aconteciam no Antigo Egipto. Estas descobertas marcam
uma mudança de pensamento, no que diz respeito à importância uma ruína passa a assumir. Outro factor
importante, que motivou, neste caso o interesse pela cultura oriental, foi que no ano de 1854 o Japão cede
e abre-se finalmente para o Ocidente.

Wright (1985), “todos os génios são anti-históricos no sentido em que se opõem ao

presente para recuperar o passado e fundar o futuro.” (Zevi, 1998, p. 16) Daniel Treiber
(n. 1947)48 explicita esta questão ao afirmar:
Unlike most of the innovative architects of the twentieth century, Frank Lloyd Wright did
not reject the past but evoked his own fantasy of it, in a way which was at once literal and
free, that is to say conformity with the code of fantasy. There was refashioning,
manipulation, inventing, but never unqualified acceptance of traditional values. His neo-
Indian primitivism has often been interpreted as an attempt to anchor the present in an
American past […]. (Treiber, 1995, p.56)
Assim Wright influenciava-se fortemente no passado de modo a “construír” um futuro

melhor. Podemos também, confirmar este facto pelo seu próprio texto “Some Aspects
of the Past and Presente of Architecture”, publicado na sua obra Architecture and
Modern Life (1937), em coautoria com Baker Brownell (1887-1965)49:
“Building upon land is as natural to man as to other animals, birds or insects. In so far as
he was more than an animal his buildings became what we call architecture. In ancient
times his limitations served to keep his buildings architecture. Splending examples:
Mayan, Egyptian, Greek Byzantine, Persian, Gothic, Indian, Chinese, Japanese. Looking
back at these, what then is architecture? It is man and more. It is man in possession of
his earth. It is is the only true record of him where his possession of earth is concerned.
While he was true to earth his architecture was creative.” (Wright apud Pfeiffer, 1993, vol
3, p. 222)50
Através do culto à natureza, da invocação do ideal medieval, da inspiração nas

civilizações antigas e na arte indígena, e da influência da arte e cultura oriental,
sobretudo a japonesa, Wright reinventa o romântico e o pitoresco, ambos fortes pilares
do Arts and Crafts. Este processo teve origem inicialmente através da Exposição
Mundial de Chicago em 1893, na qual o governo japonês exibiu uma reconstrução do
templo Ho-o-den, despertando o interesse pela cultura, arte e valores orientais em
Wright (Frampton, 2003, p. 63). Mais tarde, em 1905, concretiza uma viajem ao Japão
que contribuí fortemente para o amadurecimento do seu estilo arquitectónico (Frampton,
48 Daniel Treiber nasceu a 7 de Julho de 1947, em Mulhouse, França. É um conceituado professor,

arquitecto e teórico.
49 Baker Brownell nasceu a 12 de Dezembro de 1887 em St. Charles, Illinois, e morreu no dia 5 de Abril
de 1965, em Fairhope, Alabama, EUA. Foi um importante filósofo e professor estadunidense, formado em
Harvard em 1911. (Shook, 2005, p. 358-359)
50 “Some Aspects of the Past and Present of Architecture” by Frank Lloyd Wright, In (Pfeiffer, 1993, vol 3, p.
222)

2003, p. 65). A Ennis House, construída em 1924, em Los Angeles, Califórnia, é outro
exemplo essencial desta convicção de Wright, sendo fortemente influenciada na antiga
civilização mexicana, os Maias. Dentro deste registo podemos também apontar a
Freeman House e a Storer House, ambas construídas em 1923, Los Angeles; e, ainda,
a Millard House construída no mesmo ano em Pesadena, Califórnia.
Em 1893, Wright constrói a Winslow House, em River Forest, Illinois, que marca uma
fase de transição, apresentando já alguns elementos característicos do que viria a ser
o seu “Estilo da Pradaria”. Como exemplo disto temos “o característico telhado de pouca
inclinação” que aparece pela primeira vez, e, ainda, a substituição da maioria das
janelas de guilhotina pelas janelas de batente que antevia o uso das janelas em faixa
(Frampton, 2003, p.62). Mais uma vez, é notável a influência do seu mestre Sullivan
através da “animação das superfícies com faixas de ornamentos e cornijas lineares” e
ainda da arquitectura japonesa através da enfatização das lareiras (Frampton, 2003,
p.63). O período de “busca por um estilo” continua entre 1895 e 1899, o qual vai
oscilando entre dois caminhos: os seus edifícios públicos são “parte italianizados, parte
richardsonianos51, enquanto que as suas residências passam a caracterizar-se por
telhados equilibrados em várias alturas em planos assimétricos alongados”, como se
pode verificar no projecto do edifício de apartamentos Francisco Terrace (1895) e nas
suas residências Heller e Husser (1896), ambos construídas em Chicago (Frampton,
2003, p.63).
Em 1901 Wright atinge uma maior maturidade teórica e começa então a definir o “Estilo
da Pradaria”, tal como refere Kenneth Frampton:
[os] seus elementos estavam agora estabelecidos; um plano térreo aberto continuo num
formato horizontal que compreende telhados de pequena inclinação e muros limítrofes
baixos – sendo o perfil baixo deliberadamente integrado ao sítio, em forte contraste com
as chaminés verticais e os volumes internos de pé-direito duplo. (Frampton, 2003, p.65)
Em 1908, aprofundando o seu “mito” da Pradaria, Wright expressa-se: “ ‘A Pradaria tinha

uma beleza própria, e deveríamos reconhecer e acentuar essa beleza natural, essa
51A palavra “richardsonianos” deriva do estilo Românico Richardsoniano, uma vertente da arquitectura
Neorromânica, que advém do arquitecto americano Henry Hobson Richardson (1838 – 1886). O estilo é
caracterizado por uma fusão revivalista do estilo Românico francês, espanhol e italiano. Pitorescos perfis
de telhados, arcos semicirculares apoiados em aglomerados de curtas colunas construídas em pedra
rustica, de tons variados, e, arcos redondos sobre aglomerados de janelas em paredes maciças,
caracterizam este estilo. Esta corrente influenciou a Escola de Chicago e arquitectos como Louis Sullivan e
Frank Lloyd Wright.

tranquilidade. Portanto... coberturas salientes, terraços baixos e, fora, paredes

contiguas, isolando jardins privados.’ ” (Wright apud Frampton, 2003, p.64)
Como já foi referido, Wright sofre uma forte influência do Arts and Crafts, no entanto, ao
contrário de William Morris que condenava o uso da máquina, Wright respeitava o uso
desta no processo artístico, como o próprio manifesta em 1901, numa conferência em
Chicago, The Art and Craft of The Machine. Este defende que a máquina deveria ser
“utilizada inteligentemente, de acordo com as suas próprias leis, como agente de
abstração e purificação – processos pelos quais a arquitectura se poderia redimir dos
danos da industrialização.” (Frampton, 2003, p. 64) Consideramos que este factor
advém do respeito, reconhecimento e influência de Sullivan e Adler (1882-1949)52,
pioneiros dos arranha-céus, juntamente com uma viagem realizada à europa, mais
concretamente a Berlim, em 1910 (no âmbito da exposição e respectiva publicação do
portfólio Wasmuth), na qual Wright é inevitavelmente influenciado pelos princípios
modernistas. De volta aos Estados Unidos, em 1911 começa a construir a sua
residência de Taliesin, no Winscounsin, e, em 1914 os Midway Gardens de Chicago
onde utiliza as contribuições europeias absorvidas (Benevolo, 2001, p. 259). Tal pode
ser, também, verificado mais tarde, nos “volumes [cúbicos] do projecto para os
apartamentos Noble em Los Angeles (1929), nas grandes coberturas planas da casa
sobre o rio Mesa (1931), no uso do betão armado e nas claras superfícies de Falling
Water (1936).” (Benevolo, 1998, p. 610)
Podemos assim afirmar que Wright adere ao “espírito da maquina”, mas com uma
especial subtileza: “A indústria e a máquina interessam-lhe sobretudo como meios para
diminuir o atrito entre matéria e criação” e para facilitar e aperfeiçoar o domínio
construtivo da arquitectura. Isto é, interessam-lhe como instrumento de trabalho,
evitando os problemas sociais e culturais aderentes à produção em massa. (Benevolo,
1998, p. 259) No entanto, ao contrário do racionalismo, Wright via a arquitectura como
um importante “organismo vivo” que está em constante interacção com a natureza do
lugar e com o Homem que a habita, influenciando-o por sua vez. Deste modo, defendia
que o projecto de arquitectura deve ser individual, de acordo com a sua função, a sua
localização, contexto histórico e cultural.
52David Adler nasceu a 3 de Janeiro de 1882 em Milwaukee, Wisconsin, e morreu no dia 27 de Setembro
de 1949, em Libertyville, Illinois, Estados Unidos da America. Foi um importante arquitecto americano,
exerceu a sua profissão essencialmente em Chicago, Illinois, tendo desenhado mais de duzentos edifíc ios
em 35 anos de carreira. Foi membro do Instituto de Arte de Chicago. (Kamin, 2002)

É de elevada importância ter em mente que Wright nasceu num meio rural, assim, logo
desde muito cedo, desenvolveu uma forte relação com a Natureza. Wright assumia a
Natureza como o habitat original do Homem, acreditando na relevante necessidade de
relacionar ambos – a Natureza e o Homem –, através da arquitectura, de forma a permitir
um bem-estar físico e emocional. Tendo a Natureza como inspiração, a sua arquitectura
explora o organicismo, sendo baseada num conjunto de ideias, de princípios e de
relações entre: espaço interior e exterior, materiais e métodos construtivos, e, natureza
e os ambientes/atmosferas construídos. É através da Natureza que Wright afirma a sua
paixão pela Humanidade. Frank Lloyd Wright faz assim nascer uma “arquitectura liberta
de todo o conformismo e de todo o sistema normativo”: a arquitectura orgânica, que se
relaciona intimamente com a sociedade (Benevolo, 1998, p. 256). Deste modo a
arquitectura,
“[...] não pode reconhecer as leis impostas pelo esteticismo ou pelo simples gosto, assim
como uma sociedade orgânica deveria refutar as imposições externas à vida e
contrastantes com a natureza e com o caráter do homem, que encontrou o seu trabalho
e lugar onde pode ser feliz e útil, em uma forma de existência adaptada a ele.” (Wright
apud Benevolo, 1998, p.256)
Nesta mesma vertente organicista da arquitectura, e mais uma vez como resposta crítica
ao mundo racionalizado pela máquina, insere-se Alvar Aalto. Influenciado pelo contexto
social, cultural e pelas magníficas paisagens naturais de bosques e lagos do seu país
natal, a Finlândia, Aalto trabalhou sempre num consistente diálogo, fortemente coeso,
entre o seu país e a arquitectura. Aalto refere várias vezes Wright durante a sua carreira,
defendendo que a sua obra deveria servir como exemplo, apontando-o como um dos
primeiros arquitectos, senão o primeiro, a utilizar “formas livres num sentido moderno”
e tornando-as possíveis de concretizar com o betão (Schild, 1998, p. 135).
Notavelmente, Aalto identifica-se com a arquitectura de Wright, elogiando-o, e,
tomando-o como referência e inspiração:
The many private houses designed by him in the Midwest, primarily in Chicago and its
surroundings, also combine comfort with gentle psychological insight. To be sure, his
buildings are not rationalist architecture in the ordinary sense of the term, as they contain
mystic elements and reflect a remarkable quest for decorative values, but even here he
has often proved right even in the most recent years.
Frank Lloyd Wright seeks a form of society in which present-day antitheses can be
juxtaposed and brought into harmony. His buildings do not spring up rootless, from the

mere material architectural assignment; they have a social background that can always
be detected, though often in a remarkably vailed form. (Aalto, 1945, p. 135)
Em várias ocasiões, Wright e Aalto, discutiram e filosofaram, geralmente em

unanimidade sobre os problemas da arquitectura e da civilização, partilhando assim de
uma igual visão sobre a arquitectura e a humanidade (Schildt, 1998, p. 247). Após a
morte de Wright, numa contribuição para uma homenagem ao mesmo, Aalto escreve:
[...] There are many tendencies in the new architecture toward a more complete and clear
mechanism than the human being itself, never so with Frank Lloyd Wright. His works
always, without a single exception have the limitations of the human being. They are our
friends, on an equal standing. There is always something which reminds us of the
unknown depths of our own being. (Aalto, 1957b, p. 248)


4. ALVAR AALTO
4.1. OS PRIMEIROS ANOS DO JOVEM AALTO
Hugo Alvar Henrik Aalto nasceu em 1898, em Kuotane, situada nos arredores de
Jyväskylä, situada no centro da Finlândia; e faleceu no dia 11 de Maio de 1976, em
Helsínquia. O contexto do lugar onde nasce e cresce, assim como o característico seio
familiar no qual se desenvolve, assumem uma relevante contribuição para a sua
formação, caracterizando a sua personalidade e identidade como pessoa e arquitecto
(Schildt, 1983, p. 13).
Alvar Aalto provinha de uma família consideradamente elevada a nível social e cultural.
Uma vez que a mãe, Selma Mathilda Hackestedt (1867-1906) era de origem sueca, esta
ensinou ao jovem Aalto desde muito cedo a sua língua, o que lhe permitiu o beneficio
do acesso à cultura da Suécia, que era considerada naquela altura superior à finlandesa,
através de leituras de publicações internacionais em sueco. Aos cinco anos a sua mãe
morre e o pai volta a casar-se com a sua irmã mais nova, Flora Maria Hackestedt (1871-
1959), tia de Alvar Aalto. A família muda-se para uma casa típica de madeira no centro
de Jyväskylä, situada numa zona rodeada pelos característicos lagos e bosques
finlandeses, e, por prósperas quintas agrícolas (Stewart, 2017, p. 20). Jyväskylä era
considerada “the Athens of the North”, a capital educacional da Finlândia, tendo grandes
ambições na esfera da educação e a nível cultural. Deste modo, Alvar Aalto pôde
beneficiar de uma educação privilegiada, contribuindo mais uma vez para a sua forte
formação cultural e intelectual (Weston, 1995, p. 8).
A cultura e a Natureza sempre foram uma constante preocupação em toda a

arquitectura de Aalto. Tal como Göran Schildt (1917-2009)53 afirma: “He never thought
of nature and culture as antithetical, but as mutualy complementary elements.” (Schildt
1998, p. 10) De facto, como é comum nos países nórdicos, a maior parte das carteiras
profissionais são relacionadas com a Natureza, nomeadamente com a gestão da terra
e das florestas (Weston, 1995, p. 8). O seu avô materno, Hugo Hackstedt (1837-1909)
era Agrónomo de profissão e professor na “EVO Forest Institute south of Tampere”, em
Lammi, tendo transmitindo-lhe um vasto leque de valores intelectuais, essencialmente
o interesse e respeito pela Natureza (Weston, 1995, p. 100). Mas, foi o pai, Johan Henrik
53Göran Schildt Gustaf Ernst nasceu a 11 de Março de 1917, em Helsínquia, e, morreu a 24 de Março
de 2009, em Tammisaari, Finlândia. Foi um autor e historiador de arte finlandês. Devido a uma amizade de
longa data com Alvar Aalto, foi o seu biografo oficial, autorizado pelo próprio. (Linderberg, 2011)

Aalto (1869-1940), (ou J.H., como era conhecido), a figura principal responsável pela
transmissão destes importantes valores que tanto influenciaram a formação de Aalto
(Weston, 1995, p. 8). Tal como Stewart (2017, p. 23) aponta:
His father was a role model, who showed what could be achieved with ambition,
education, and hard work within a lifetime; but even more importantly for Alvar, he
witnessed the respect with which his father was treated as a leather within his community.
Johan Aalto era Agrimensor 54 e durante as férias do verão, Aalto costumava ajudar o
pai no seu trabalho, aprendendo desde muito cedo a cultivar uma relação intrínseca
entre o Homem e a Natureza (Weston, 1995, p. 100). É o próprio filho, através do texto
escrito nos anos 1970, “The White Table” 55, que reconhece a importância do papel do
pai na sua formação e o modo como este o influenciou. Aalto refere-se à “mesa branca”
como:
[...] a neutral plane in combination with man, so neutral a plane that it can receive
anything, depending on man’s imagination and skill. A white table is as white as white
can be, it has no recipe, nothing obliges man to do this or that. (Aalto, 1970, p.12).
A “mesa branca” 56 foi onde com apenas quatro anos, Aalto descobriu a filosofia do lápis
e do papel, das tintas e dos mapas topográficos correspondentes ao trabalho do seu
pai. Com isto, Aalto descobre o processo criativo, e consequentemente a liberdade do
pensamento humano: “A creative person with a receptive instrument that attracts him for
that which is to come. There are few situations in the world where the will, the skill and
the opportunity to make imaginary thoughts come true are thus combined.” A “mesa
branca” foi onde tudo começou: “The white table of my childhood was a big table. It has
kept on growing. I have done my life’s work on it.” (Aalto, 1970, p.12)
54 de agrimensura | s.f. 1. Arte de medir campos ou propriedades rurais. 2. Tratado dessa arte. 3. Medição
de terras. (Priberam Informática, 2017a)
55 Nos anos 1970, Aalto dita este texto à sua secretária com o intuito de deixar um “legado espiritual” com
as suas memórias. Infelizmente, Aalto morre antes de terminar este livro, no entanto, mais tarde, com o
objectivo de concretizar o seu desejo, Göran Schildt, que seria o seu editor autorizado pelo próprio, colecta
o legado de textos de Aalto e juntamente com outros escritos do próprio, assim como variadas palestras
dadas por este, edita-os num livro biográfico, resultando nomeadamente no livro: Alvar Aalto in His Own
Words (1998)
56 “A mesa branca sobre a qual o seu pai e colaboradores punham os seus desenhos tornou-se para o filho
um símbolo de trabalho responsável, que permitia àqueles que o executavam, orgulho pessoal e
profissional. Quando criança, Alvar costumava brincar debaixo dessa mesa branca, mas sempre que um
dos colaboradores se ausentava, o pai deixava que ele se sentasse à mesa e fizesse os seus desenhos a
seu lado. Quando adulto, utilizou a mesma mesa branca para trabalhar, o que o tornou igual a seu pai. Foi
aí que ele adquiriu o conceito de arquitectura (...) que, tal como um agrimensor, o trabalho de um arquitecto
é uma actividade humanística baseada em conhecimentos técnicos que exige uma capacidade de síntese
criativa.” (Schildt, 1983, p. 17)

Para finalizar, com base no autor Göran Schildt (1983, p. 13), é o próprio Aalto que
reconhece que as pessoas que mais o marcaram foram os seus pais, o conjunto de
memórias da sua juventude e o ambiente e enquadramento onde cresceu. Estes foram
indubitavelmente os alicerces sobre os quais construiu a sua vida e desenvolveu a sua
característica personalidade. De facto, é relevante considerarmos todos estes alicerces,
de modo a perceber o desenvolvimento intelectual de Aalto na sua totalidade e
compreendermos a atitude que o próprio tinha para com a sua profissão, sendo que
para
[...] ele, a arte da construção era uma arte no mesmo sentido do que as artes da medicina
e de cozinhar. Concebia-a como uma actividade humanística com base no conhecimento
técnico que pode apenas ser levada por diante, com êxito, por pessoas com uma
capacidade de síntese criativa. (Schildt, 1983, p. 13)
4.2. A FORMAÇÃO DE AALTO: HERANÇA CULTURAL COMO HUMANIZAÇÃO
Tendo o Liceu de Jyväskylä um importante papel na sua formação e educação, em

1958, a propósito da celebração do centenário do mesmo, Aalto apresenta um discurso
onde nos elucida e regista o peso da educação adquirida através do seu percurso e
experiencia no mesmo. De referir, que o liceu de Jyväskylä era considerado a melhor
escola da Finlândia, que na época apresentava grande riqueza intelectual, através de
métodos muito bem estruturados, baseados num programa educacional humanista, que
tinha como principal função a construção e preservação da cultura e consequentemente
da humanidade.
Era nisto que Alvar Aalto acreditava, sendo a cultura, como já foi referido, um pilar basilar
muito importante das suas obras, visto como um factor de humanidade:
What we need is the mysterious concept we call culture. It is based on arises

spontaneously through a mysterious process of accumulation. Some say that this concept
we call culture alone offers us the means to keep society and its new forms of activity
under the right kind of control, making them truly humane and incontestably positive
forces working in the interest of “the small man”. (Aalto, 1958, p. 15)
Aalto aprofunda o seu entendimento de cultura e consequentemente a sua importância,

definindo que esta não é um fenómeno isolado da vida real e separado do quotidiano.
Através da cultura podemos humanizar qualquer simples acção do quotidiano e
paralelamente harmonizá-la:

[...] there must be no so-called cultural circles or special decorative elements detached
from real life, because culture is the wrap which runs through all phenomena. Even the
smallest daily chore can be humanized and invested with harmony. (Aalto, 1958, p. 16)
O enquadramento geopolítico da Finlândia na época, foi um importante factor e

impulsionador de cultura, sendo que durante séculos (de XII a XIX), a Finlândia esteve
sobre a ocupação sueca e posteriormente sobre o domínio do Império Russo. Neste
quadro, Aalto nutria um sentimento especial pela sua pátria, tendo mais tarde até, e,
apesar do seu impacto a nível internacional, escolhido viver e trabalhar definitivamente
no seu país, ao contrário do arquitecto Eliel Saarinen (1873-1950)57, que decidiu mudar-
se para os Estados Unidos em 1923. Este sentimento nacionalista despertado em Aalto,
era comum dos seus compatriotas que pretendiam elevar a singularidade do povo
Finlandês através da promoção da sua cultura, língua e uma integração consistente do
território e consequente respeito das típicas paisagens Finlandesas.
Em 1916 Aalto termina os seus estudos no liceu de Jyväskylä (Stewart, 2017, p. 25).
Depois de trabalhar no verão para um arquitecto local, Toivo Salervo (1888-1977), este
curiosamente encoraja Aalto a optar pela carreira de jornalista à de arquitecto, uma vez
que naquela altura, era muito difícil construir uma carreira de arquitectura na Finlândia
e viver desta. No entanto, decidido, Aalto acaba por optar pela a arquitectura (Stewart,
2017, p. 25). Na verdade, tendo em conta que desde muito novo Aalto pintava, a sua
ponderação sobre qual profissão deveria escolher, residiu entre a carreira de pintor e a
de arquitecto (Stewart, 2017, p. 25). Embora tenha escolhido a segunda, Aalto nunca
deixou de pintar: “Aalto began his artistic career in his youth as a painter and he painted
to the very end of his life. It is significant, however, that he never exhibited his paintings
or sculptures independently” 58
(Pallasmaa, 1993, p. 67). Posto isto, Aalto muda-se para
Helsínquia para ingressar na única escola disponível para aprender arquitectura no país,
57 Gottlieb Eliel Saarinen, nasceu a 20 de Agosto de 1873, em Rantasalmi, Finlândia, e, faleceu no dia 1
de Julho de 1950, no Michigan, Estados Unidos da América. Foi um importante arquitecto finlandês,
conhecido pelos seus edifícios característicos da Art Nouveau, do inicio do século XIX. Em 1923, no âmbito
do prémio da competição para a Tribune Tower, Chicago, acaba por se mudar para os Estados Unidos. Na
Finlândia, projectou várias obras significantes, como o National Museum of Finland (1904), em Helsinquia,
a Helsinki Central Railway Station (1909), a Vyborg Railway Station (1913) e a Town Hall em Lahti (1911).
(Archinform, 2017c)
58 A pintura e a escultura acompanharam Aalto ao longo da sua vida num sentido pessoal, como mét odo
de trabalho e expressão. Daí Aalto nunca ter exibido as suas obras. Como o próprio refere e explica: “ The
painting and the sculptures are part of my method of working, which is why I unwillingly see them as
separated from my architecture, as if they could express something beyond it… they are for me branches of
the same tree whose trunk is architecture.” (Aalto apud Schildt 1998, p. 172)

naquela época, o Instituto Tecnológico de Helsínquia, actualmente a Universidade de

Helsínquia.
Perante o quadro social já descrito, os estudos de arquitectura naqueles dias consistiam

na exploração da herança cultural Finlandesa, nomeadamente através da análise e
documentação dos edifícios mais antigos do país, quer de carácter vernacular como
aristocrático, combinados com uma base sólida de princípios que regiam a arquitectura
mais recente. Os professores eram versáteis nos vários estilos praticados quer a nível
internacional como a nível histórico, combinando o movimento em voga na viragem do
século, a Art Nouveau com um sofisticado Neoclassicismo (Weston, 1995, p. 11). Sendo
Aalto privilegiadamente bilingue, mais uma vez, pode tirar partido do acesso às obras
publicadas dos arquitectos suecos Ragnar Östberg (1866-1945)59 e Gunner Asplund
(1885-1940)60 responsáveis pelo então movimento conhecido como Classicismo
Nórdico (Schildt, 1998, p. 29).
Outras grandes personalidades responsáveis por uma considerável influência na

formação de Aalto foram os seus professores académicos, sobretudo Armas Lindgren 61
59 Ragnar Östberg nasceu a 14 de Julho de 1866 em Estocolmo, e, morreu no dia 5 de Fevereiro de 1945,
também em Estocolmo, Suécia. Östberg foi um arquitecto sueco o “pai” do movimento “Romantismo
Nacional” na Suécia. As suas obras contruídas são essencialmente edifícios públicos como a Câmara
Municipal de Estocolmo (1923), e, ainda, uma gama de edifícios residenciais, sobretudo mansões para
famílias muito influentes. Östberg via sempre a arquitectura como uma arte, que só podia ser criada por
indivíduos talentosos, como ele. (Greatbuildings, 2013a)
60 Erik Gunnar Asplund nasceu a 22 de Setembro de 1885, em Estocolmo, e, morreu em 1940, em
Estocolmo, Suécia. Foi um importante e influente arquitecto sueco e a nível internacional, sobretudo
conhecido como representante fulcral do Classicismo Nórdico dos anos 1920 e durante a ultima década da
sua vida foi um dos principais proponentes da arquitectura modernista funcionalista nos países nórdicos. A
partir de 1931, Asplund iniciou a leccionar arquitectura no Royal Institute of Technology. Dentro da variada
obra deixada por Asplund, a Biblioteca Pública de Estocolmo (1924-28), poderá ser das obras mais
importantes, sendo que representa o protótipo do estilo Classicismo Nórdico, e ainda teve uma grande
influência em Alvar Aalto, sobretudo para o projecto da biblioteca de Viipuri, em Vyborg (1927). A Extensão
do Tribunal de Gothenburg (1913 – 37), é outra relevante obra, sendo que, revela a “transformação” do
Neo-Classicismo praticado por Asplund inicialmente, para um registo característico de uma arquitectura
funcionalista, praticada pelo próprio a partir da década de 1930. Asplund colaborou com o arquitecto Sigurd
Lewerentz no projecto Skogskyrkogården (1914-40), um cemitério considerado património mundial da
UNESCO. Durante a Exposição Internacional de Estocolmo, em 1930, foi possível verificar os princípios
modernistas que desde então começaram a influenciar a sua arquitectura, através do projecto do seu
pavilhão de entrada, construído com uma estrutura em aço exposto e vidro. Mais uma vez, este projecto
inspirou directamente Alvar Aalto que viajou para Estocolmo para ver a sua construção, e, posteriormente
pôs imediatamente em prática a sua influência na Feira de Turku, na Finlândia. Note-se que Aalto refere-
se variadas vezes a Asplund como seu mentor. (Encyclopædia Britannica, 2018j)
61 Armas Eliel Lindgren nasceu no dia 28 de Novembro de 1874, em Hämeenlinna, Finlândia, e, morreu a
3 de Outubro de 1929, em Copenhaga, Dinamarca. Foi um importante arquitecto finlandês, professor e

pintor. Estudou arquitectura no Instituto Politécnico de Helsínquia, tendo-se formado em 1897. Nos dois
anos seguintes foi estudar Historia de Arte e Cultura na Suécia, Dinamarca, Alemanha, França e no Reino
Unido. Em 1896, juntamente com Herman Gasellius e Eliel Saarinen, fundou uma firma de projectos de
arquitectura chamada “Gasellius, Lindgren, and Saarinen”, a qual teve um papel muito relevante na
Finlândia, sendo responsável pela elaboração de importantes obras como o National Museum of Finland,
em Helsínquia. Em 1900, começou a leccionar História de Arte no Instituto Politecnico de Helsínquia e mais

(1874-1929), juntamente com Eliel Saarien e Lars Sonck 62 (1870-1956). Segundo

Stewart (2017, p. 29), Lindgren foi responsável pela transmissão de duas grandes lições:
“a grounding in and lifelong appreciation of the Italian Renaissance, and a profound
understanding of the ethos of Finnish National Romanticism.”
Em 1921 Aalto conclui o curso de Arquitectura. Depois de um ano de serviço militar,

Aalto estabelece atelier próprio em 1923, em Jyväskylä. Um ano depois casa-se com a
sua “indispensável assistente”, Aino Marsio 63 (1894-1949), arquitecta e colaboradora no
seu atelier. Richard Weston (n. 1953)64, elucida-nos a importância de Aino Marsio sobre
Aalto, que teve indiscutivelmente uma grande influência sobre este, ao apontar: “Two
years older than Aalto, Aino complemented him perfectly: she was highly practical, able
to moderate some of her husband’s more romantic flights of fantasy, and a gifted
draughtsman.” (Weston, 1995, p. 8)
tarde, em 1929 lecciona a disciplina de arquitectura. Em 1905 forma escritório por conta própria.
(Encyclopædia Britannica, 2018j)
62 Lars Eliel Sonck nasceu em Kälviä, Finlândia, no dia 10 de Agosto de 1870, e, morreu a 14 de Março
de 1956, em Helsínquia, Finlândia. Foi um arquitecto finlandês graduado pelo Instituto Politécnico de
Helsínquia, em 1894. A sua pratica arquitectónica ia de encontro com a Art Nouveau e o Romanticismo
Nacional que vigorava pela Europa no fim do século XIX. Durante os anos 1920, Sonck aderiu ao estilo
Classicismo Nórdico. Foi uma figura proeminente no que diz respeito à busca de uma identidade
arquitectónica, considerando o período em que a Finlândia esteve sob o controlo da Rússia, os políticos,
intelectuais e artistas finlandeses focavam-se assim em definir uma identidade nacional distinta e próprio.
Sonck foi também reponsável por vários debates teóricos sobre planeamento urbano, afirmando -se entre
as teorias pitorescas do austríaco Camillo Sitte que refutava o seu colega Otto Wagner. (Greatbuildings,
2013a)
63 Aino María Marsio-Aalto nasceu em Helsínquia, no dia 25 de Janeiro de 1894, e, morreu no dia 13 de
Janeiro de 1949. Foi uma designer e arquitecta finlandesa. Formou-se no ano de 1920 pelo Instituto
Tecnológico de Helsínquia, e logo iniciou a sua carreira a trabalhar para o arquitecto Oiva Kallio, na capital.
Em 1923, muda-se para Jyväskylä para trabalhar no atelier do arquitecto Gunnar A. Wahlroos, mas
depressa troca de emprego, começando a trabalhar com Alvar Aalto, tornando -se indispensável para este.
Em 1925 acabam por se casar e dai até à sua morte trabalham incansavelmente juntos. A Villa Flora (1926),
a casa de verão do casal em Alajärvi, foi a principal obra completa de arquitectura de Aino, sendo que esta
focou-se essencialmente na arquitectura de interiores e no design de produtos (mobílias e utensílios), sendo
a principal responsável pelo design de interiores da Villa Mairea (1938-39), em Noormarkku. Em 1930, o
casal expõe no Minimum Apartment Exhibition, em Helsínquia, um modelo de apartamento pensado para a
vida moderna, no qual redesenharam cada aspecto do “novo” ambiente doméstico, adaptado à
transformação social e ao novo papel da mulher na sociedade, considerando a sua emancipação e
independência. (Fiskars Finland, 2018)
Em 1932 Aino vence Alvar numa competição de design com os seus famosos copos Aalto Glasses, que
mais tarde viriam a ganhar uma medalha de ouro na Trienal de Milão. Em 1935, o casal em conjunto com
Maire Gulichsen e Nils-Gustav Hahlin, fundaram uma empresa de elementos de iluminação e mobiliário,
desenhados por Aino e Alvar: a Artek. Aino Aalto ficou igualmente conhecida pelo design de diversos artigos
domésticos em vidro, desenhados para a empresa finlandesa Iittala. Hoje em dia, algumas peças de Aino
continuam a ser reproduzidas.
64 Richard Weston nasceu em 1953, em Leicester, Reino Unido. É um arquitecto, arquitecto paisagista,
autor e professor, tendo-se graduado em Arquitectura na Manchester University, em 1975. (Richard Weston
Studio, 2011)

4.3. RUMO AO MEDITERRÂNEO: A PRIMEIRA VIAGEM A ITÁLIA
Após o casamento, em 1924, o casal Aalto parte numa viagem de lua-de-mel, com a
duração de um mês e meio, tendo como destino principal a Itália. Até chegarem a Itália
voaram primeiro para a Tallinn, Estónia e depois apanharam um segundo voo para
Viena, Áustria, de onde viajaram de comboio até Itália. Através de registos de
desenhos65 de Aalto, sabe-se que além de passarem por Tallinn e Viena, passaram
também por Innsbruck (Áustria), até chegarem a Itália, onde percorreram
essencialmente o norte da mesma: Verona, Florença, Siena, San Gimignano, Pádua e
Veneza (Stewart, 2017, p. 44). O destino escolhido deveu-se, fundamentalmente, ao
facto de que naquela época era comum os estudantes de arquitectura Escandinavos
viajarem para este local 66, com o intuito de estudar a cultura clássica e a arquitectura
autóctone da cultura mediterrânica. Além disso, sendo a
Itália um país rico em património cultural histórico, e considerando a característica

personalidade que Aalto já manifestava na altura – o arquitecto já demonstrava um
profundo interesse por “herança cultural”, preocupando-se com o conflito entre esta e
as demandas da sociedade moderna –, Aalto aproveita e referencia-se no que aprende
em Itália e volta com o sonho de reinventar o Renascimento do século XV como solução
para este conflito (Schildt, 1998, p. 29). Além disso, Aalto defendia que a cultura
depende sempre de “trocas” e que por isso estas deveriam ser promovidas. Assim, este
seria mais um factor motivacional para a realização da viagem. Durante a viagem, o
principal interesse de Aalto foi essencialmente viver e consequentemente conhecer: “[...]
the general architectural environment rather than the individual buildings.” (Schildt, 1998,
p. 38). Aalto refere a importância e o impacte que a experiencia desta viagem teve na
sua vida ao revelar:
[...] for in my mind there is always a journey to Italy. It may be a past journey that still lives
on in my memory; it may be a journey I am making or perhaps a journey I am planning.
Such a journey is probably necessary, a condition sine qua non for my work. (Aalto, 1954,
p. 38) 67
65 Desenhos publicados em: Alvar Aalto in His Own Words (1998), edited by Göran Schildt. Ed. Rizzoli
International Publications, New York, 1998, p. 40-48
66 Nos anos 1920 há efectivamente uma reinvenção nos países Escandinávios do estilo Clássico do
Renascimento culminando no conhecido Classicismo Nórdico.

67 Entrevista de Alvar Aalto para a revista italiano Casabella Continuità, em 1954. In: Alvar Aalto in His Own
Words, edited by Göran Schildt. Ed. Rizzoli International Publications, New York, 1998, p. 206

Assim, constatamos que a viagem marcou profundamente Aalto, reforçando a sua

admiração pela arquitectura Clássica italiana, e gerando, por sua vez, uma nova e
especial admiração pelo país, a sua arquitectura, costumes e modo de vida. Tal como
refere Stewart (2017, p. 44):
For Alvar in particular, the landscapes and townscapes inspired a passion that stayed
with him throughout his life, and many of the key themes of his mature work – the
sheltered internal or external courtyard, the citadela and the meandering route – all found
their source in his early love for la bella Italia.
Também de acordo com Weston (1995, p. 101), as cidades nas colinas italianas tinham
um significado muito especial para Aalto: “For Aalto, Italian Hill towns offered a paradigm
of such harmonious accommodation between man and nature. The town was
subservient to the topography, which was in turn heightened by man’s intervention – a
cultural symbiosis.” Tal podemos verificar no artigo “The Hilltop Town” (1924), escrito
pelo próprio Aalto, logo após o regresso da viagem. Através deste artigo, observamos
que o que mais o entusiasmou foi, sobretudo, a paisagem clássica da “holy land of
Tuscany” que o encantou e inspirou profundamente, tornando-se eternamente querida
para Aalto. Este elogia a linha curva e orgânica, e de certo modo imprevisível, típica da
cidade na colina, que é comum das pequenas cidades medievais italianas, fugindo
assim à excessiva mecanização, transpirando uma “magia” que por sua vez torna
possível a experimentação de um sentimento de perfeição (Aalto, 1924, p. 49). Por fim,
Aalto aponta uma interessante conclusão, relevante para a percepção sensorial
arquitectónica, que claramente contribui para a sua formação:
The town on the hill is dear to me for another reason, too. It is the purest, most individual,
and most natural form in urban design. Above all, it has a natural beauty in that it reaches
full stature when seen from the level. A vision the senses receive whole and undisrupted,
adapted to human size and sensory limitations. (Aalto, 1924, p. 49)
Assim, consideramos que, de facto, as elações da viagem a Itália escritas por Aalto, em
1927, tornaram-se nos pilares basilares das suas obras mais maduras, assim como,
características da sua personalidade. Sendo que: “[...] the love of a ‘curving, living
unpredictable line’; the contrast between ‘brutal mechanicalness’ and ‘religious beauty’
”, antecipam a sua visão do Funcionalismo e, a adaptação do “environment to the size
and senses of human beings that emerged more generally with the individual human
subject as the basis of architecture.” (Weston, 1995, p. 26) Além disso, apesar de o

entusiasmo de Aalto pelo Renascimento Italiano ter emergido nos anos 1920, este
permaneceu como referencia central, no seu pensamento e concepção arquitectónica.
Nomeadamente no que diz respeito ao ideal de uma sociedade composta por indivíduos
livres (Weston, 1995, p. 20) e, ainda, em relação à fisionomia da cidade, da arquitectura
e as infra-estruturas urbanas, que devem estar devidamente conectadas com a
característica comunidade da cidade em questão (Schildt, 1998, p. 20).
4.4. DO CLASSICISMO AO FUNCIONALISMO
Além da influência Clássica Greco-Romana absorvida durante a viagem à Itália, Aalto é

fortemente influenciado por Gunner Asplund, seu mestre e grande amigo68, o “pai” do
Classicismo Nórdico. Frampton (2003, p. 237) refere mesmo, que Asplund foi o grande
catalisador do inicio da carreira de Aalto.
À semelhança de Gunner Asplund, Aalto não pretendia envolver-se num revivalismo

estilístico e sim numa renovação da arquitectura através de uma procura de
fundamentos na ontologia clássica. A experiência da Itália confirmou a crença das
qualidades intemporais da geometria e da proporção, enfatizando valores arquitetónicos
básicos, que passaram a enquadrar a arquitectura de Aalto, sobretudo nos seus
primeiros anos de trabalho em Jyväskylä (Weston, 1995, p. 26-27). Neste período,
compreendido entre 1923 e 1927, os projectos de Aalto variam entre um edifício de
apartamentos para operários e um clube para os mesmos – Workers Club –ambos
construídos em 1924, assim como “um número surpreendente de igrejas, reformas de
igrejas e duas casas da guarda civil construídas em Seinäjoki e Jyväskylä, em 1927”
(Frampton, 2003, p. 237). O Workers Club, em Jyväskylä, foi, então, notavelmente um
dos projectos de Aalto mais marcado e influenciado pela arquitectura apreendida pelo
mesmo, durante a sua viajem à Itália: o edifício é construído matematicamente e
simetricamente. A entrada define o eixo axial, que confina a sequencia da colocação
das janelas típicas palladianas, na fachada. Tal como Weston (1995, p. 28) aponta:
[…] the idea of a mainly closed volume poised above a colonnade may well have been
inspired by the Doge’s Palace in Venice […]. The main rectangular body of the auditorium
is lit by a pair of centrally placed windows of an idiosyncratic ‘Palladian’ form, […]. The
plain, rendered walls are capped by a blade-like cornice projecting out over the pavement,
68“Asplund, thirteen years Aalto’s senior, became a lifelong friend and major source of inspiration.” (Weston,
1995, p. 27)

its thin, attenuated form contrasting with the slightly squat, Tuscan columns and ample,
timber balusters of the balcony.
O edifício é organizado como um “volume sólido”, com dois pisos, contendo um teatro
no piso superior sobre uma colunata envidraçada, correspondente à fachada do piso
térreo que contem um restaurante e duas cafetarias. Uma das cafetarias é circular e
densamente “povoada” por colunas que suportam o tambor semicilíndrico acima, e, que
por sua vez suporta a parte de trás do auditório. Segundo Weston (1995, p. 28), a ideia
do volume principal ser suportado por uma colunata pode muito bem ter sido inspirada
no Palácio Doge em Veneza e, o tambor cilíndrico no interior de um edifício rectangular
remete muito provavelmente para Asplund, nomeadamente como pode ser verificado
na Biblioteca Pública de Estocolmo, e sobretudo no projecto de 1917-21, o Lister County
Courthouse, em Sölvsburg no qual “the cylinder - only two-thirds embedded in the main
body of the building - generates a similar foyer.” (Weston, 1995, p.28)
Neste mesmo registo, referimos um outro projecto de Aalto, nomeadamente o Defense

Corps Building, construído entre 1924-29, em Seinäjoki. À semelhança do Workers Club,
este deriva dos ensinamentos de Asplund, sobretudo do seu projecto Lister County
Courthouse – em ambos Aalto “plays the same outsider-inside game.” (Weston, 1995,
p. 28) Tal como Asplund revelou a Aalto, durante a altura em que estava a desenvolver
o projecto para o cinema Skandia69: “ ‘When designing this I thought of autumn evenings
and yellow leaves.’ ” (Asplund apud Aalto, 1940a, p. 243) 70 Assim, através da
observação da arquitectura de Asplund, Aalto aprende e retém que esta começa sempre
com “[...] people and all the innumerable strands of their emotional life, and with nature.
All of Asplund’s Works clearly convey the same affinity with nature, including man as a
part.” (Aalto, 1940a, p. 243) Esta ligação profunda entre o Homem e a Natureza tornou-
se, claramente, num dos alicerces fundamentais da arquitectura de Aalto, sobretudo a
partir dos anos 1930, – como iremos verificar mais à frente na presente dissertação –,
mas no entanto as suas origens, estão, firmemente estabelecidas durante esta sua fase
Neo-Clacissista.
Aalto começa então a explorar as várias maneiras de conexão da envolvente com o

interior, sendo a presença/ligação da natureza e de elementos naturais com o interior a
69Skandia-Theater, construído em 1923, em Estocolmo.

70Artigo publicado na revista: Arkkitehti, No. 11 – 12, 1940, escrito por Alvar Aalto para o obituário de Erik
Gunner Asplund. In: Alvar Aalto in His Own Words, edited by Göran Schildt. Ed. Rizzoli International
Publications, New York, 1998, p. 243.

chave. Tal pode ser confirmado através do seu artigo “From Doorstep to Living Room”,
escrito em 1926, no qual Aalto começa por introduzir a ideia de “entrar num espaço”
através da reprodução do quadro de Fra Angelico’s: Annunciation, no qual: “The trinity
of human being, room and garden shown in the Picture makes it na unattainable ideal
image of home” (Aalto, 1926, p. 50-51). Aalto dá enfase à importância desta “trindade”
– ser humano, espaço interior construído e paisagem natural –, ao apontar:
The garden Wall is the real external Wall of the home. Within it, there should be open
access not just between house and garden, but also between the disposition of rooms
and the garden. The garden (or courtyard) belongs to our home just as any of the rooms.
(Aalto, 1926, p. 51)
Nesta conjuntura, Aalto usa o exemplo do seu país, a Finlândia, focando-se na

problemática que o clima deste país levanta –, caracterizado por invernos longos e muito
rigorosos –, nomeadamente a necessidade da requisição de uma nítida diferenciação
entre o interior (|quente) e o exterior (frio), e, elucida-nos ainda, para a importância da
tarefa de posicionar correctamente o edifício no terreno e na paisagem, como parte
integrante desta (Aalto, 1926, p. 51). No entanto, tal como Weston (1995, p. 29) refere,
Aalto defende que apesar das diferenças climáticas, até na Finlândia, deve pertencer à
casa um jardim ou um pátio, assim como este deve estar devidamente conectado com
todos os outros compartimentos: “To neglect the potential offered here by courtyards is
repulsive Americanism” (Aalto, 1926, p. 52). Mais uma vez, Aalto demonstra a
importância do edifício estar em sintonia com a paisagem, funcionando como uma parte
integrante da Natureza.
Em 1926, Aalto inicia o projecto que viria a ser o ponto de viragem de uma carreira, o
South-Western Finland Agricultural Co-operative Building, em Turku (1926-28). Tal
como Weston (1995, p. 32) refere: “this was by far the largest building he had yet
tackled”, e, por isso, em Junho de 1927, Aalto decide mudar-se para Turku. Além disso,
Turku já fora a capital da Finlândia, sob a égide da Suécia, o que possibilitava um fácil
acesso a Estocolmo através das linhas férreas que ligavam ambas as cidades, e, por
sua vez, representava um portão para a Europa Continental, especialmente para a
exploração das novas ideias que daí emanavam.
A proposta de Aalto para o edifício South-Western Finland Agricultural Co-operative era

composta por um design rico em ornamentação sobretudo de influencia Clássica. No
entanto, durante a fase de construção o projecto foi simplificado “by removing almost all

the surface ornament to reveal a ‘pure’ architecture of plain surfaces and abstract
geometric volumes.” (Weston, 1995, p. 32) Mais uma vez, Aalto referenciou-se
fortemente em Asplund, novamente nos projectos da Biblioteca Pública de Estocolmo e
no cinema Skandia. O edifício de Aalto é programaticamente complexo, sendo este
constituído por um auditório com 196 lugares que era acedido por túneis que foram
projectados funcionalmente como a “vomitória”71 de um anfiteatro clássico. O auditório
cúbico reflectia uma geometria pura, com dois acessos de planta rectangular,
compostos por uma escadaria. Esta sólida contenção e compressão perspectival das
escadas relembram a sequencia da entrada na Biblioteca de Estocolmo (1929) de
Asplund, tão admirada por Aalto, que acabou por ser referenciada em vários projectos
do próprio varias vezes durante a sua carreira, como por exemplo na Biblioteca de
Viipuri (1927-35). Para além do auditório, o edifício era composto por um restaurante,
um hotel, um banco, lojas, escritórios e apartamentos, sendo que o apartamento de área
maior passou a ser ocupado pelo casal Aalto, funcionando como um combinado de casa
e de atelier próprio. A grande maioria dos interiores foram desenhados pelo próprio, de
modo a tornar os espaços mais funcionais através de detalhes, tal como a introdução
de “tubular steel handrails and the cantilevered balconies, which overlook the utilitarian
inner courtyard” (Weston, 1995, p. 32). O South-Western Finland Agricultural Co-
operative Building marca o inicio da adopção de uma filosofia funcionalista na
arquitectura de Aalto, ao mesmo tempo que conjuga harmoniosamente o Classicismo
Nórdico:
[...] the severity and geometric purity of its major spaces, and the insistent regularity of
the street elevations, are the definitive statement in Aalto's work of the reductive,
essentialist strain that runs through the Nordic Classicists' renewal of architecture. He
brilliantly combined this mode with Asplund's sophisticated play of nuance and mood in
the project that marks the culmination of his neo-classical period […]. (Weston, 1995, p.
35)
Curiosamente, apesar de haver mais de uma centena projectos de Aalto concluídos

anteriormente a este, este foi o primeiro da sua colecção de projectos exposto num
volume publicado em 1963. Weston (1995, p. 20) afirma que Aalto suprimiu estes
projectos que correspondem à procura “of several of the major themes and formal ideas
which recur throughout his mature work”. De acordo com Göran Schildt, a omissão
71Vomitório (do latim: vomitorium, pl. vomitoria) 1. Corredor ou passagem de acesso à cávea de teatros e
anfiteatros romanos às arquibancadas em locais modernos análogos, que possibilitam a entrada e saída
do público. (Infopédia, 2018a).

destes projectos foi motivada, de algum modo, pelo desejo de “obliterate everything in
his life which contrasted with the lofty role of master he had gradually come to assume.”
(Schildt apud Weston, 1995, p.20)
A Biblioteca da cidade de Viipuri (1933-35)72, é também um projecto representativo

desta transição, tendo fortes registos clássicos, mas ao mesmo tempo formas
geométricas estáticas, simples e funcionais, de modo a tornar a “experiência da
arquitectura” num processo comparável ao ciclo da vida – conceito apreendido por Aalto
dos Classicistas Suecos dos anos 1920. O projecto é pensado directamente para o
utilizador e em função da viagem que este leva desde o momento em que se aproxima
do edifício, entra, percorre-o e sai. Neste sentido, Aalto “explored a vision of architecture
as a richly nuanced projection of life” (Weston, 1995, p. 37). Ao longo desta “viagem”,
Aalto pensa nas necessidades do utente e desenha consoante estas, tal como Simo
Paavilainen aponta:
“In the Viipuri Library Aalto gave ultimate sophistication to the ideas of Twenties’
Classicism – going even further than Asplund. He no longer dreamed of whole temples,
but rather played with fragments and ambiences: with lighting, shadows – the interplay of
dusk and dawn, darkness and brightness. This was carried so far in the Viipuri Library
that is doubtful whether even Aalto could have developed the genre much further. To do
so it was necessary to change direction. The new fascination was Functionalism, whose
uncharted lands lured those in quest of new discoveries.” (Paavilainen apud Weston,
1995, p. 37)
Assim, consideramos que a Biblioteca de Viipuri reflecte a emergência da distinta

combinação entre raciocínio cientifico e imaginação artística que passaram a estar
inerentes na arquitectura de Aalto, através do uso de materiais e formas orgânicas
contrastando com formas simples e geométricas, traduzindo-se assim, numa expressão
funcionalista característica da sua arquitectura.
72Quando Aalto ganhou o concurso para o projecto da Biblioteca em 1927, Viipuri era na altura uma
importante cidade porto comercial e industrial, volátil à União Soviética visto que fazia fronteira com esta.
Depois da Guerra Fria de 1939-40, o Governo Finlandês cede oficialmente a cidade à U.S.S.R. Durante a
Segunda Guerra Mundial, as tropas finlandesas voltam a recuperar a cidade, no entanto os Soviéticos
conseguem retomar a cidade em 1944, passando a chamar-se Vyborg. (Wikiarquitectura, 2018)

4.5. OS PRIMEIROS PASSOS DE AALTO PELO FUNCIONALISMO

RACIONALISTA
Com a mudança de Aalto para Turku, em 1927, além do acesso mais facilitado à Europa
Central através da Suécia, como já foi referido, Aalto começou a relaciona-se e a
colaborar com Erik Bryggman (1891-1955)73, arquitecto sediado nesta cidade. Em
conjunto, começaram a explorar as novas ideias que emanavam da Europa Central, e,
sendo Bryggman mais velho que Aalto, através das longas viagens já efectuadas ao
continente, este possuía assim um maior conhecimento do Funcionalismo Racionalista,
que se difundia por toda a Europa Central (Weston, 1995, p. 32).
Além da grande amizade e consecutiva influência do arquitecto sueco Asplund, Aalto

começa a relacionar-se também com Sven Markelius (1889-1972)74, “whom he at once
indentified as ‘a kindred spirit’.” (Stewart, 2017, p. 48) Juntos trocam impressões sobre
a cultura italiana e debatem sobre a situação da arquitectura na altura, e os novos
conceitos promovidos. Markelius aproxima Aalto dos ideais e formas da nova
arquitectura que se expandia pela Europa, essencialmente as novas ideias de Le
Corbusier que começavam a chegar à Finlândia, e, ainda, os novos standards da
arquitectura do Movimento Moderno, fundamentalmente os cânones da sua vertente
73 Erik William Bryggman, nasceu a 2 de Julho de 1891, em Turku e morreu no dia 21 de Dezembro de
1955, em Turku, Finlândia. Foi um importante arquitecto finlandês. Estudou na Universidade Técnologica
de Helsínquia, e em 1916 forma-se. Nos anos seguintes faz várias viagens que vão inspirar a sua carreira,
nomeadamente à Dinamarca e Suécia. Mais tarde, em 1920 faz uma longa viagem a Itália onde se inspira
fortemente na arquitectura vernacular. Bryggman começou a ficar conhecido exactamente nos anos 1920
com a sua arquitectura influenciada pelo Classicismo Nórdico, sendo os principais projectos característicos
desta altura localizados em Turku, particularmente o Hotel Seurahuone (1927-28) e um edifício de
apartamentos denominado de Atrium (1925-27). O Hospits Betel Hotel desenhado e construído entre 1926-
1929 marca a transição de Bryggman do Classicismo Nórdico para o Funcionalismo, sendo que a meio do
projecto decide limpar a ornamentação clássica. Em 1927 começa a colaborar com Alvar Aalto, sendo o
projecto para a Feira de Turku em 1929 o mais conhecido. Assim que Aalto se muda para Helsínquia em
1935, Erick Bryggman continua em Turku a exercer a solo. A extensão para a Biblioteca de Åbo
Akademi University, em Turku (1935) foi um dos projectos mais conhecidos da sua carreira, desenhada
numa linha Funcionalista, assim como a Resurrection Chapel (Turku, 1941) que representa a sín tese
arquitetónica mais madura de Bryggman, sendo sedimentada sobre os princípios da arquitectura orgânica,
sobretudo formas orgânicas que criam um diálogo com a paisagem envolvente. Além de vários edifícios
públicos, Bryggman desenhou várias villas e casas de verão nos arredores de Turku e em 1929 projectou
o Pavilhão da Finlândia para a Antwerp World Expo, na Bélgica, tendo ganho o Grand Prix da exposição.
(Encyclopædia Britannica, 2018l)
74 Sven Gottfrid Markelius, nasceu a 25 de Outubro de 1889 em Estocolmo e morreu no dia 24 de
Fevereiro de 1972. Foi um conhecido arquitecto funcionalista sueco. Estudou no Instituto Real de
Tecnologia e na Academia Real de Artes da Suécia em Estocolmo, de 1910 a 1915, tendo trabalhado depois
nos escritórios de Ragnar Östberg e Erik Lallerstedt. Foi o companheiro de viagem de Gunner Asplund,
numa extensiva tour a Itália, durante os anos 1913-14. Cedo desenvolveu um interesse por habitação
unifamiliar e planeamento urbano tendo sido um dos membros fundadores do CIAM – Congresso
Internacional da Arquitectura Moderna, em 1928, e, em 1930 participou na Exposição de Estocolmo que
inaugurou o nascimento do funcionalismo sueco. (Encyclopædia Britannica, 2018m)

social desenvolvidos por Walter Gropius (1883-1969)75, que foram efectivamente

divulgados em 1928, numa palestra dada pelo próprio, intitulada: “Rationalization Trends
in Modern Housing Design”, no âmbito de um encontro dos SAFA 76, a convite de Aalto,
em Turku (Weston, 1995, p. 40).
Depois de um boom de construção que ocorreu na Finlândia nos anos 1920, o país
encontrava-se consequentemente numa recessão económica, era assim a altura ideal
para uma vasta injecção de novas ideias Europeias, sobretudo aquelas que ofereciam
os custos mais baixos, como a estandardização e a produção industrial, e, ainda, a
introdução de novos mercados no país. Com este panorama em vista, temas como o
Racionalismo e Funcionalismo são lançados sobre a mesa, e debatidos sobre a
viabilidade de serem introduzidos e divulgados como um estilo que é tido como
“tendência”, de modo a solucionar um problema social. Pauli Blomstedt (1900-1935)77,
um jovem arquitecto finlandês, foi o primeiro a contestar esta visão ao alertar no artigo
“Architectural Anemia? A nation examines itself?”: 78
“[...] the fashionable style is very ‘uniform’ (…). Now is the age of ‘machine culture’: all we
need is to put electric lamps, radiators, WCs and spiral staircases in our perspectives and
we are keeping pace with fashion again! (…) it really cannot be healthy for the future of
our country’s architecture if Functionalism is only adopted as a style and fashion without
serious consideration of its real and lasting values. For those formal features and surface
details of a new idiom which spread fastest and most easily are by no means always its
essence. The core “Neo-rationalism” – a term as good as the other – contains so many
ideas that are positive and important for our century, even from the most prejudiced point
of view, that we cannot afford to sacrifice their vital force to fashions discarded in a couple
of years’ time as antiquated. And this is the fate in store for the “modern view” too, unless
75 Walter Adolph Gropius, nasceu a 18 de Maio de 1883, em Berlim, Alemanha, e, morreu no dia 5 de
Julho de 1969, em Boston, Estados Unidos. Foi um importante arquitecto e professor alemão, tendo sido o
fundador e director da Bauhaus (1919 – 28), escola que foi um marco no design, arquitectura e arte
moderna, e posteriormente foi director do curso de arquitectura da Universidade de Harvard. Neste cotexto,
teve uma grande influencia no desenvolvimento da arquitectura durante o Movimento Moderno. Gropius
iniciou a sua carreira na Alemanha, o seu país natal, porém, com a ascensão do nazismo, na década de
1930, emigrou para os Estados Unidos, tendo ficado sediado por lá até à sua morte. (Encyclopædia
Britannica, 2018n)
76 SAFA – Associação dos Arquitectos Finlandeses
77 Pauli Ernesti Blomstedt, conhecido como P. E. Blomstedt, nasceu a 1 de Agosto de 1900, em Jyväskylä,
e morreu a 3 de novembro de 1935, em Helsínquia. Foi um arquiteto e designer finlandês que trabalhou
primeiro sob a influiencia do estilo Classicismo Nórdico tendo mais tarde adaptado-se ao Funcionaljsmo.
Curiosamente, segundo Stewart (2017, p. 35), Pauli Blomstedt viveu com Aalto, em 1920, quando ainda
estudante de arquitectura, na casa da tia de Aalto, Helmi, em Helsínquia. (Museum of Finnish Architecture,
2012)
78 Artigo publicado na revista: Arkkitehti, No. 2, 1928.

it also contains the architect’s whole philosophy of life and his basic ideas about
architecture.” (Blomstedt apud Weston, 1995, p. 41)
É importante salientar que apesar de Aalto ter abraçado entusiasticamente os ideais

funcionalistas, tendo estes permanecido fundamentais para a sua estrutura e concepção
como arquitecto, este interpretou-os sempre com uma sensibilidade humanística
diferente. O resultado, como iremos aprofundar mais tarde, foi que após a conversão
para o Funcionalismo, e, através da capacidade de desempenhar um papel de
“humanizador” de um funcionalismo “frio e racional”, Aalto atinge uma arquitectura
madura e de mestria. Segundo Stewart (2017, p. 57), a conversão da arquitectura de
Aalto do Classicismo para o Funcionalismo foi absoluta, sendo que ele “immediately
grasped the stylistic expressions of the new Functionalism but also understood that it
represented a new way of designing buildings, based on a return to first principles and
the needs of the building’s users.”
Embuído pelo então novo espirito, em 1928, Aalto e Aino executam uma viagem de
estudo à Europa Central: primeiro viajam para Copenhaga via Amestardão; e, depois,
viajam para Paris, onde visitam as variadas obras de Le Corbusier. Stewart (2017, p.
59) refere que a viagem foi um sucesso:
Aalto and Aino had seen numerous examples of the latest modern architecture, had seen
numerous examples of the latest modern architecture, had been able to promote
themselves and their work abroad, and had made a number of further useful friends and
contacts. (Stewart, 2017, p. 59)
Assim, Aalto aproxima-se definitivamente dos novos ideais entoados sobre a

arquitectura, em 1929, após a participação, a convite de Markelius – um dos
representantes suecos do grupo internacional de arquitectos –, no segundo ciclo de
debate dos CIAM, que aconteceu em Frankfurt, com o tema: “The Minimum Subsistence
Dwelling” (Stewart, 2017, p. 66). Após o termino do encontro, Aalto retorna à Finlândia
“full of enthusiasm for the ideas discussed and new acquaintances made” (Weston,
1995, p. 42), e, imediatamente se distanciou dos aspectos chave componentes do
classicismo dos anos 1920, estimulando o desenvolvimento da sua própria filosofia
arquitectónica (Stewart, 2017, p. 67).
Primeiramente, Aalto compromete-se com os princípios funcionalistas, essencialmente,

no que diz respeito às “funções biodinâmicas” de habitar: comer, dormir, trabalhar,
lazer... Aalto estava de acordo que se se tivesse em conta todos estes aspectos base

do quotidiano do Homem num projecto de arquitectura, a tarefa de dar melhores

condições de vida era facilitada, através da qualificação do projecto. No entanto, tal
como Weston (1995, p. 44) afirma, rapidamente “Aalto distanced himself from Le
Corbusier’s ‘machine aesthetic’79”, pois para Aalto, havia uma lacuna nos ideais
funcionalistas, relativa ao factor cultura, sendo que para ele era indispensável a
consideração deste factor, de modo a se conseguir alcançar um “habitar universal”, que
só seria possível através do alcance de um patamar funcional a nível psicológico, para
além dos funcionais a nível físico: “ ‘I do not mean by the word culture any machine
symbolism but rather the balanced mentality generated by work, organization, and an
uncomplicated everyday life in which irrelevante elements essentially appear silly.’ “
(Aalto apud Weston, 1995, p. 44) A base para este compromisso, assumido com uma
cultura renascentista, deriva da sua juventude e da sua primeira viagem realizada à
Itália, como já foi analisado.
Assim, apesar do grande entusiamo pelas novas ideias funcionalistas, é viável

considerarmos que Aalto detinha um entendimento característico sobre o
Funcionalismo. Ele não via o Funcionalismo como um “estilo” momentâneo, e sim, como
um modo de construir como um todo, um “todo orgânico” (Weston, 1995, p. 47). Tal é
possível confirmar, quando em 1929, Aalto e Aino ganham a competição para o projecto
do Sanitório de Paimio (1929-33), no qual Aalto põe em prática todos os princípios
funcionalistas absorvidos até então, mas, note-se que já é visível uma vertente muito
humanística. Após a conclusão do projecto, em 1933, este é publicado e a reputação de
Aalto vai firmemente além-fronteiras, sendo, por isso, reconhecido internacionalmente
(Stewart, 2017, p. 62). De facto, é importante salientar que o projecto coincidia com as
crenças do Movimento Moderno, uma vez que se tratava de um regime terapêutico, no
qual o factor “ambiente saudável” era o grande foco. Tal como a Carta de Atenas 80
anunciava:
“[…] the health of every person depends to a great extent on his submission to the
‘conditions of nature’. The sun, which governs all growth, should penetrate the interior of
79 Conceito de Le Corbusier: a “máquina de habitar”, conforme é elucidado anteriormente na dissertação

80 A Carta de Atenas é o manifesto urbanístico resultante do IV Congresso Internacional de Arquitectura
Moderna (CIAM), realizado em 1933. O documento final, foi redigido por Le Corbusier, como resultado de
uma discussão sobre a “cidade funcional”, tendo como objectivo o estabelecimento de directrizes e
fórmulas, que segundo os CIAM, seriam aplicáveis internacionalmente. A Carta considerava a cidade como
um organismo a ser concebido de modo funcional, na qual as necessidades do homem devem estar
claramente colocadas e resolvidas. (Infópedia, 2018)

every dwelling, there to diffuse its rays, without which life withers and fades.” (Le
Corbusier apud Weston, 1995, p. 50)
Na época, antes do advento dos antibióticos e das prescrições médicas, o tratamento

considerado adequado para a tuberculose era o afastamento do paciente das cidades
lotadas, responsáveis pela emanação imensurável de poluição, sendo aconselhado a
este mesmo, um retiro na Natureza pura. Aalto, imbuído de uma delicadeza e
sensibilidade única, dedicou-se à solução de todas as necessidades dos pacientes,
manifestadas em detalhes pensados a fim de optimizar a qualidade dos espaços
(Weston, 1995, p. 60). Com efeito, Aalto projecta-se como um dos utentes do edifício, o
paciente fraco e incapacitado pela doença, afim de registar que o hospitalizado tem uma
visão e experiência totalmente diferente das instalações e da paisagem envolvente,
sendo que este passa a grande maioria do tempo deitado. Posto isto, Aalto desenha o
quarto do paciente em função do corpo humano na horizontal: o paciente deitado na sua
cama é beneficiado com uma vista estimulante da paisagem exterior, com uma
iluminação natural apropriada, e até o aquecimento foi pensado de modo a vir
direcionado directamente do tecto para os seus pés.
O objectivo de Aalto era tudo menos “an aesthetic totality, which can all too easily
become an aesthetic tyranny, than a complex social organism designed in every aspect
to make the patients' confinement tolerable and to assist their healing” (Weston, 1995,
p. 60). Para isto, Aalto projecta com significado, uma arquitectura para o Homem, num
diálogo constante e fortemente coeso com este, com uma primorosa sensibilidade de
escala, e uma delicada união com a paisagem que o integra. Com o fim de contribuir
determinadamente para as perspectivas de recuperação da saúde dos pacientes, Aalto
pretende cobrir quer o campo funcional do edifício, permitindo uma fácil e ideal utilidade,
assim como, o campo psicológico dos utentes, de modo a tornar a estadia o mais
agradável possível, ao que Juhani Pallasmaa denomina como “gerador de empatia” 81:
Aalto projecta de acordo com a criação de um diálogo com as funções e ambientes
necessários, assim como um clima especifico. Exemplo disto, foi a aplicação da cor
amarelo canário no chão das escadas e corredores de acesso, com o intuito de
despertar uma sensação psicológica de “cura”. Note-se ainda que esta cor remete para
o sol e consequentemente calor, criando assim uma atmosfera interior mais quente e
confortável, tendo em conta o clima rígido e rigoroso da Finlândia: invernos longos e
81 Para um melhor entendimento sugerimos a consulta do Capítulo 2.3.2.2.

rigorosos, com muito pouca iluminação solar (informação verbal) 82. Outro exemplo são
os variados detalhes técnicos e inovadores que Aalto cria, mais uma vez sempre com o
objectivo de providenciar todo o apoio necessário funcional aos utentes, “such as a
novel, zoned system of mechanical ventilation for the kitchen, and the structure of the
sun terraces” (Weston, 1995, p. 59), assim como o controlo da luz natural que incidia
nos quartos dos pacientes através de mecanismos que reflectiam a luz, em vez de uma
luz directa que não era tão adequada; os lavatórios foram especialmente desenhados
para reduzir “the noise of splashing water” (Stewart, 2017, p. 75), e as paredes foram
revestidas com materiais absorventes de modo a melhorar a acústica e prevenir ruídos.
Posto isto, e, de acordo com Richard Weston (1995, p. 62):
[…] in Paimio Sanitorium, he wanted to allow the parts a life of their own within a chosen
formal, constructional language. This refusal to impose what he saw as an 'artificial
synthesis' on form, and implicitly life, gradually asserted itself as a key motivation of all
his work, […].
Assim, por tudo isto, consideramos que este projecto define o inicio da “carreira madura”
de Aalto. De acordo com Weston (1995, p. 60), verificamos que o Sanitório de Paimio
estava suficientemente próximo dos princípios e cânones estéticos do Movimento
Moderno, ou do então tão anunciado Estilo Internacional 83, no entanto,
Aalto's thoroughgoing commitment to genuinely functional design, which embraces subtle

psychological and social factors as well as technical performance, and refusal to accept
the rationale of the structural grid and free plan, and any attempt at stylistic codification,
are the grounds for his subsequent rejection of Functionalism with a capital “F” as part of
“a formalist front that stands in opposition to a rational view of life and art”.
Do mesmo modo, Stewart (2017, p. 75) afirma que o projecto para o Sanatório de Paimio
se enquadra num Funcionalismo, uma vez que “Aalto understood that the recovery from
tuberculosis was a long process and that patients were likely to spend months in his
sanitorium (…) and every element was carefully designed with their needs in mind.”
Contudo, John Stewart também nos rectifica que é exactamente neste projecto, pelo
modo como Aalto o encarou e desenvolveu, que “we began to see the emergence of a
humanism in Aalto’s work that would soon develop into a critique of Functionalism”
82 Informação adquirida através da palestra de Juhani Pallasmaa, intitulada Alvar Aalto’s Synthetic
Rationality: The Logic of Form and Image, no dia 29 de Janeiro de 2016, em Portland, Oregon, Estados
Unidos.
83 Para um melhor entendimento sugerimos a consulta do Capítulo 3.2, p. 48-49.

(Stewart, 2017, p. 75). Por isto mesmo, e de acordo com o autor, podemos considerar
que na altura o Sanatório Paimio foi um dos edifícios Funcionalistas mais
impressionantes, sendo muito mais do que uma simples obra Funcionalista:
In the relationship between the building and its natural surroundings, through its
asymmetrical plan (which was orientated to catch the sun’s movement) and in the way in
which Aalto had responded to the psychological and social needs of the patients, he had
already begun to move beyond pure Functionalism. (Stewart, 2017, p. 78)
Após o término do projecto para o Sanatório de Paimio, em 1929 Aalto retoma ao

projecto para a Biblioteca de Viipuri, revisando-o e reformulando-o de um ponto de vista
ainda mais próximo dos ideais funcionalistas. Note-se que o desenho para o projecto só
ficou concluído definitivamente no final do ano de 1933, tendo passado por variados
acertos e reformulações de modo a que o projecto estivesse em total concordância com
os elementos do júri. Tal como no Sanitório de Paimio, Aalto cria detalhes inovadores,
em função das necessidades dos utentes do edifício. Também do mesmo modo,
pretende permitir:
[…] the parts a life of their own within a chosen formal, constructional language. This
refusal to impose what he saw as an ‘artificial synthesis’ on form, and implicity life,
gradually asserted itself as a key motivation of all his work, although he reserved the right
to suppress the vulgar (and stylistically outmoded) commercial imagery […]. (Weston,
1995, p. 62.)
Ambos os projectos representam os alicerces da reputação de Aalto a nível

internacional, no entanto, a situação económica da Finlândia era realmente muito
negativa, sendo que nomeadamente Aalto e Aino estiveram variadas vezes perto da
“bancarrota” (Stewart, 2017, p. 76). Com o intuito de combater esta situação, em 1933,
o casal muda-se mais uma vez. Desta vez para a capital da Finlândia, Helsínquia, “which
they hoped would provide a more appropriate and conductive setting for their future work
together” (Stewart, 2017, p. 79). Juntamente com Aino, e essencialmente com as
comissões que derivavam da Biblioteca de Viipuri, Aalto adquire um terreno em
Munkkiniemi, arredores de Helsínquia e desenha a sua própria casa de família, na qual
estava também sediado o escritório de arquitectura do casal. Mais uma vez “Aalto’s
architecture was not only becoming richer and more individual, it was also beginning to
achieve a level of sophistication that had not been seen since Mies van der Rohe’s
Barcelona pavilion of 1929.” (Stewart, 2017, p. 87)

5. A SUPER-RACIONALIDADE DE AALTO
O Sanatório de Paimio e a Biblioteca de Viipuri são de facto dois projectos da autoria de

Aalto reconhecidos imediatamente internacionalmente, enquadrando-se numa
perspectiva funcionalista. No entanto, como já verificamos, ambos vão para além deste
factor. Tendo em conta todo o contexto em que Aalto cresceu e se desenvolveu, assim
como o seu próprio carácter, completado por uma delicada sensibilidade humanística,
a arquitectura de Aalto liberta-se dos princípios racionalistas e funcionalistas, seguindo
o seu próprio rumo, de modo a reconhecer e a afirmar a condição humana. Ou seja,
apesar de se identificar e de se basear em princípios e ideais funcionalistas que
derivavam da corrente época84, nomeadamente marcada pelas inovações tecnológicas,
em 1932, Alvar Aalto alerta para o risco de uma implementação desajustada e de um
ponto de vista periférico85 das novas tecnologias, que originavam novos ideais que se
centravam na “máquina” e na sua função, e por sua vez, despromoviam as relações
inter-humanas, vitais para a nossa existência:
The big city in its true form, that is, as an embryo of everything implied by demographic
accumulation and the centralization of production, is a direct consequence of
industrialization. [...] Industrialism has merely given rise in its infancy to an uncritical
centralization of population; in the future, counterbalancing forces will come into play.
Every new invention facilitates communication between people in some way, and
distances are becoming irrelevant to them. (Alvar Alto, 1932a, p.86-87)
Deste modo, Alvar Aalto, aponta, perspicazmente, as consequências negativas que o

rumo da arquitectura caracterizada por um racionalismo puro e rígido traria:
It is obvious that the true rationalism produced over the last ten years is deficient in many
respects, and often specifically with respect to the concept of humanism, […]. It seems
as if everything possible was done to give the new architecture a more cheerful and,
presumably, a more humane look, and yet one is left with a stale taste in the mouth
because of its lack of any real human content. (Aalto, 1935, p.90)
Mais tarde, em 1935, Aalto reconhece até certo ponto, a análise racional como uma
prática válida: esta deveria abranger as necessidades práticas e funcionais dos utentes
dos edifícios, mas, também, as necessidades de ordem psicológica que a corrente
84 Sugerimos a consulta do Capítulo 3.1.
85 Que não cobre todos os campos humanos, deixando por vezes as necessidades psicológicas de parte.

racionalista acabava por descartar (Schildt, 1998, p.89). Deste modo, Aalto passa a
explorar qualidades expressivas na sua arquitectura que até agora permaneciam
ocultas no Modernismo, com uma perspectiva diferente sobre o espaço humano
habitado, num contexto mais humanístico e romântico. Tão importante como uma
correcta composição racional, a percepção humana e os factores psicológicos a si
associados, constituem elementos que não podem ser descuidados. Nist o, o arquitecto
realça a importância e necessidade de estender o racionalismo para o campo da
psicologia como modo de evitar uma arquitectura sem características humanas: “As
soon as we include psychological requirements or, rather, as soon as we are able to
include them, we will have extended the rationalist working method enough to make it
easier to prevent inhuman results” (Aalto, 1932b, p. 91). Reforçando mais uma vez a
função mental da arquitectura, abordada já anteriormente 86, Aalto vai mais longe
descrevendo a arquitectura como um “jogo barato”, “that comes closest to seeking a
really humane direction in the world, the very limited hapiness that can be given to man”
(Aalto, 1957c, p. 216). Segundo o mesmo, não devemos apenas valorizar as
características estéticas e técnicas da arquitectura por si só: “We do not operate with
the imaginary aesthetic value of individual objects, but with the totality of human life, [...].”
(Aalto, 1928, p. 256)
Assim sendo, é muito importante termos em mente o carácter funcional da arquitectura,

na qual a função deve ser compreendida e relacionada com a abrangente estrutura
humana. Para Aalto, a vida humana é uma combinação de tragédia e comédia (Aalto,
1957d, p. 262). A arquitectura é assim palco da vida humana, sendo de extrema
importância centra-la em torno do Homem: “ ‘True architecture exists only where man
stands in the centre. His tragedy, and his comedy, both.’ ” (Aalto apud Menin e Samuel,
2003, p. 165)
Mediante esta realidade, em 1940, Aalto escreve o célebre manifesto: “The Humanizing
of Architecture”, no qual se regista a necessidade cada vez maior, de estabelecer uma
afinidade harmoniosa entre o Homem, o espaço construído e o seu mundo:
During the past decade, modern architecture has been functional mainly from the
technical point of view [...]. But, since architecture covers the entire field of human life,
real functional architecture must be functional from the human point of view. If we look
86 Sugerimos a consulta do Capítulo 2.2.

deeper into the process of human life, we shall discover that technique is only an aid, not
a definite and independent phenomenon therein. (Aalto, 1940b, p.102)
Este manifesto surge de modo a marcar a posição de Aalto contra um racionalismo que
definitivamente não correspondia às necessidades inerentes às actividades diárias
humanas. A arquitectura era construída de modo a enfatizar exageradamente as
técnicas racionais e cujas funções humanas acabavam por ficar num plano secundário,
resultando numa arquitectura supérflua (Schildt, 1998, p.102).
Tal como Aalto afirma: “To make architecture more human means better architecture,
and it means functionalism much larger than the merely technical one.” (Aalto, 1940b, p.
103) Deste modo, Aalto volta a evidenciar a importância do valor de uma vida humana
harmoniosa, e, como de facto, a aquitectura funciona como um meio para tal. Para isto,
é necessário compreender que a arquitectura deve adoptar os novos métodos científicos
e tecnológicos, mas mais importante ainda, deve explorar a sua componente lúdica
através dos nossos instintos e da arte. É este o caminho para uma arquitectura mais
humana, que nos aproxima harmoniosamente do mundo em que habitamos: “Always
there will be more of instinct and art in architecture research.” (Aalto, 1940b, p.103)
5.1. VILLA MAIREA
A Villa Mairea (1937-39) situa-se em Noormarkku, a poucos quilómetros de Pori, na

costa Oeste da Finlândia, a Norte de Turku (Weston, 1995, p. 81). O local de construção
da Villa Mairea era representativo de duas gerações anteriores a Maire Gullichsen
(1907-1990)87, descendente da influente família finlandesa Ahlström 88. Nesta área a
família já tinha construído duas casas, correspondentes às gerações antecedentes, e
cada uma era característica da época de construção: a casa Isotalo (1881) 89 e a Villa
Havulinna (1901) 90. A Villa Mairea viria agora representar a nova geração da altura,
87 Maire Eva Johanna Gullichsen nasceu no dia 24 de Junho de 1907 em Porin, e faleceu no dia 9 de
Julho em Pori, Finlândia. Foi uma influente colecionadora de arte e foi co-fundadora da Artek (empresa de
design de mobiliário), em confunto com Alvar e Aino Aalto. Maire era filha de Walter Ahlström, um importante
empresário finlandês e neta de Antti Ahlström, o empresário mais influente no século XIX na Finlândia.
Estudou arte em Helsínquia e mais tarde, entre 1925 e 1928, em Paris. Em 1928 casa-se com Harry
Gullichsen. (Peltonen, 2011)
88 A família Ahlström é uma importante família finlandesa, que constituí uma das maiores empresas do país
de industrialização de papel, metal e vidro, estando também ligada às artes e ao design.

89 A casa Isotalo foi construída em 1882, pelo arquitecto Evert Lagerspetz (1847-1884), para Antti Ahlström
(1827-1896) e a sua família, sendo este o avô de Maire e fundador da empresa Ahlstrom Corporation. Nas
trazeiras da casa localiza-se o edifício do escritório da empresa. (Villa Mairea, 2018)
90 A Villa Havulinna foi construída em 1901, pelo arquitecto G. A. Lindberg, para o pai de Maire, Walter
Ahlström (1875-1931), em pedra, sob a influencia da Art Nouveau, construída com o espirito do
Romanticismo Nacional. (Villa Mairea, 2018)

caracterizada por uma confiança na democracia que concebia um espírito optimista,

gerando uma sociedade mais liberal e aberta, que valorizava o papel das artes, da
arquitectura moderna e do design.
Ilustração 15 - Casa Isotalo (1881), Pori, Noormarkku. ([Adaptado a partir Ilustração 16 - Villa Havulinna (1901). ((Alvar Aalto
de:] Kohdetiedoista, 2009). Museum Archives, 2009).
Ao aproximarmo-nos da Villa Mairea, o edifício emerge subtilmente do denso bosque

tipicamente finlandês, no qual esta foi construída, como casa de verão, para o casal
amigo dos Aalto’s: Maire e Harry Gullichsen (1902-1954)91, que deram total liberdade a
Aalto, para a concepção do projecto, tal como Maire Gullichsen chegou a afirmar: “ ‘We
told him that he should regard it as na experimental house; if it didn’t work out, we
wouldn’t blame him for it.’ ” (Gullichsen apud Weston, 1995, p. 81) Havia apenas uma
condição imposta pelo casal, a casa deveria representar “the Gullichsen’s vision of
modern life” (Weston, 1995, p. 81), e que constituísse muito simplesmente: “[a] space
for entertaining and relaxing, for Maire’s growing collection of art and an office for Harry,
plus all the normal kitchen, dining and sleepling facilities in what would be a model
modern Finnish house.” (Stewart, 2017, p. 101)
Em 1937, Aalto começa a trabalhar para o projecto, sob a influencia da obra Fallingwater
(1935-39), de Frank Lloyd Wright, que na perspectiva de Aalto, esta também era uma
“summer house for a wealthy patron of the arts in a woodland setting, and it finally
provided the spark he needed to move on from his rustic musings.” (Stewart, 2017, p.
102) Aalto fica de tal forma entusiasmado com o projecto, que chega a propor a Harry,
uma mudança do terreno de construção, “where he could build the Villa Mairea over a
91 Harry Gullichsen nasceu no dia 31 de Outubro de 1902, em Kotka, Finlândia; e morreu no dia 4 de
Setembro de 1954 em Helsínquia. Foi um homólogo e empresário industrial finlandês. Juntamente com a
sua esposa Maire Gullichsen, foram um grande apoio e emancipadores do desenvolvimento da arquitectura
e da arte moderna na Finlândia. (Kuvasto, 2017)

stream.” (Stewart, 2017, p. 102) Harry rejeita esta hipótese uma vez que o terreno iria
ficar mais longe do seu escritório.
Após vários desenhos para o projecto, como uma síntese entre cultura e tradição com
o Movimento Moderno; entre o orgânico – e o que nos é biologicamente inerente – , e,
a tecnologia; entre o estrutural e a estética; e, acima de tudo, entre uma dimensão
emocional e um certo racionalismo (Weston, 1995, p. 97). Importa ainda apontar que a
Villa Mairea é projectada através de uma relação benéfica entre “cliente-arquitecto”, uma
vez que nasce fruto da colaboração activa entre os Guillichsen e Aalto, que discutiram
todos os detalhes do projecto durante todo o processo. Segundo Stewart (2017, p. 113),
a Villa Mairea, completada no verão de 1939, representa “the first masterpiece of Aalto’s
mature style.”
Ilustração 17 - Planta Inicial Topográfica da Villa Mairea. (Alvar Aalto Ilustração 18 - Maire Gullichsen e Alvar Aalto no terreno
Museum Archives, 2009). de construção da Villa. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009).

Ilustração 19 - Esquiço inicial exterior perspectivado da Villa. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 20 - Falling Water de Frank Lloyd Wright (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 21 - Esquiços iniciais da Villa Mairea (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Aalto inspira-se na paisagem de coníferas característica do lugar, interpretando-a com

naturalidade, gesto que lhe é intrínseco e instintivo, utilizando-a como uma “chave” para
a concepção e concretização da atmosfera interior da Villa e no seu desenho geral. No
entanto, uma vez que a Villa iria acolher a colecção de arte do casal Gullichsen, Aalto
também utiliza, deliberadamente, a conexão entre arte e a arquitectura, mais
concretamente a conexão entre a pintura modernista e a arquitectura, como um
instrumento vantajoso para a concepção da Villa. Para Aalto (1998, p. 230),
[m]odern painting may be on the way to developming a set of forms with the capacity to
evoke personal experiences in connection with architecture, superseding historicist
ornamentation, which merely serves the function of representation.
Segundo Schildt, Aalto tinha uma ligação natural com a pintura, uma vez que pintava
desde pequeno, e via nas obras de Cézanne uma referencia de como a arquitectura
deveria funcionar:
“If we look at a painting by Cézanne… we see how the space grows directly out of the
forms placed on the canvass; individual elements with volume spread out towards the
sides from an intensely modulated central zone. There is no abstract space here, merely
concrete relations between forms and volumes, surfaces forming parlty overlapping
solids, creating an impression of space which is neither uniform nor unambiguously
coherent… Aalto's great discovery was that architectural interiors can be treated in
the same way.” (Aalto apud Weston, 1995, p. 84)
A Villa desenvolve-se com uma forma base em L, num conceito “corpo e cauda”
(Pallasmaa, 1998, p. 76), permitindo que esta se desenvolva em volta de um pátio, que
se dissolve num jardim informal, e, ainda, uma piscina – desenhada com uma forma
irregular que evoca os típicos lagos finlandeses –, ambos protegidos por baixos muros

perimetrais construídos por irregulares pedras naturais, cercas em madeira e pela

rústica sauna feita em madeira, completada com uma cobertura ajardinada (Stewart,
2017, p. 109), que em planta agarra o L formando um U, que por sua vez se abre na
diagonal para a floresta.
Ilustração 22 - Villa Mairea. Fachada Sul (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ao dirigirmo-nos para a entrada principal esta é subtilmente marcada por uma pala, que
nos acolhe como um “abrigo” e nos convida a entrar. Já sob a pala, subimos os suaves
degraus de pedra natural, que nos elevam à porta da entrada principal. A pala pode ser
entendida como uma canópia sendo desenhada com uma expressão irregular, de forma
livre, remetendo para um ambiente orgânico, erguendo-se rusticamente sobre pilares
de bambu, formados por um aglomerado de canas de bambu dispostas informalmente,
e, cercada, no lado direito, por uma pérgula em madeira, que se desenvolve
curvilineamente até encontrar a parede, num ponto onde uma simples estrutura em
madeira que suporta trepadeiras, colocada na fachada nordeste da Villa, promove uma
dissolvência deste canto da casa no verde do exterior, fundindo-se assim o natural com
o artificial.

Ilustração 23 - Área sob a canópia da entrada principal. (Alvar Aalto’s Architecture 2016). Ilustração 24 - Pormenor dos
elementos verticais da canópia. (Alvar
Aalto’s Architecture 2016).
Ao entrarmos pela porta principal, a materialidade do piso vai-se alterando, de modo a

que o espaço se caracterize cada vez mais por uma atmosfera mais doméstica, e, por
isso mais íntima, à medida que o percorremos em direcção ao interior. A materialidade
do pavimento vai desde à pedra, à cerâmica, e à madeira. A entrada é composta por
um primeiro compartimento iluminado, a partir do qual há outra porta em frente, que nos
conduz a um pequeno hall, posicionado a quatro degraus abaixo da cota principal.
Deparamo-nos com uma parede “incompleta”, uma vez que não termina no plano
horizontal superior, sendo desenhada de modo a moldar o nosso campo de visão, a
formar uma “informal ante-room” (Weston, 1995, p. 83), funcionando, ainda, como a
guarda dos degraus que nos elevam e que nos conduzem para as duas divisões centrais
da casa: por um lado a sala de estar, e por outro a sala de jantar.
Tal como Aalto refere “[d]ifferent works of art require different conditions – different
lighting, etc. The interior construction of the house, the walls – in the case of pictures –
must be movable.” (Aalto, 1998, p. 228) Assim, e estando de acordo com a cultura
japonesa92, em relação ao facto de mudarem os quadros ou arte decorativa da casa
“from week to week and from month to month” (Aalto, 1998, p. 228), Aalto desenha uns
92 Variados factos e recolhas de informação confirmam o interesse de Aalto na arquitectura japonesa. Na

palestra Rationalism Man (1935), Aalto fala com entusiasmo sobre a virtuosidade dos japoneses criarem
variedade com formas e materiais limitados. Sabe-se a meio dos anos 1940, Alvar Aalto era amigo pessoal
do Embaixador do Japão na Finlândia e foi um membro fundador da Finnish Japanese Society. O seu
assistente Paul Bernoulli referiu uma vez, que durante o projecto da Villa Mairea, Aalto levou para o atelier
um livro sobre arquitectura tradicional japonesa, tendo-o consultado para a realização da porta de correr do
jardim de inverno e para a entrada principal. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009)

compartimentos específicos para arquivar quadros de modo a que o casal possa trocar
e expor a sua arte mediante o evento ou a altura do dia.
Ilustração 25 - Vista do hall de entrada para a sala de estar. (Lindman, 2016).
A evocação da natureza e da paisagem típica finlandesa e do ritmo da floresta é, desde

logo, facilmente perceptível, através da utilização de elementos verticais em bambu, ou
até mesmo pelo facto do pilar estrutural da pala de entrada, ter quase uma aparência
“primitiva”, uma vez que é composto por vários pilares de madeira, articulados entre si
com vime ou com pele, colocados na vertical e na diagonal.
À esquerda, um pequeno vestíbulo e seguimos para a sala de estar. O ângulo formado

pela parede baixa quando entramos na sala, está alinhado com a lareira revestida em
gesso branco, moldada de forma a evocar “the forms of snow, wind-sculpted or melted
by the fire” (Weston, 1995, p. 90), colocada diagonalmente no canto oposto da sala,
tornando-a num ponto central de foco natural quando subimos as escadas do hall em
direcção à sala de estar. A luz natural que incide da grande janela, enfatiza o sentido
escultórico associado à lareira.
A mesma técnica de “diagonal relationships”, como refere Weston (1995, p. 83), é

aplicada para a localização do escritório/biblioteca privado de Harry Gullichsen e o
jardim de inverno de Maire Gullichsen, com acesso ao seu atelier no piso superior
através de umas pequenas escadas de tiro, de acesso privado, sendo que estas estão

localizadas entre o jardim de inverno e o escritório, e fechadas por uma porta em

madeira com acesso pela sala principal. Do lado do jardim de inverno, espaço privado
de Maire, as escadas fecham-se através de uma parede feita em fibra de cânhamo, de
notável influencia japonesa, assim como outros pormenores presentes no interior do
jardim de inverno, como por exemplo, as prateleiras suspensas por cordas, localizadas
sob as escadas; as janelas evocam, também, características da arquitectura nipónica.
Ilustração 26 - Jardim de inverno. (Alvar Aalto Museum Archives, Ilustração 27 - Entrada para o jardim de inverno. Escada tiro
2009). de acesso directo ao atelier de Maire. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009).
Referentemente ao escritório/biblioteca de Harry Gullichsen, inicialmente este foi

concebido de modo a não estar completamente isolado da sala de estar, sendo
delimitado com partições amovíveis93, para este se poder abrir, numa eventualidade,
para a sala, no entanto, mais tarde com o objectivo de dar mais privacidade, sendo que
Harry não se sentia à vontade para ter discussões de carácter mais confidencial neste
espaço, foi necessário fechar completamente esta divisão através da colocação de
painéis ondulantes de vidro nos vãos superiores existentes entre o fim das estantes e o
tecto.
93 O uso de paredes amovíveis de modo a variar o espaço interior também é uma característica da
arquitectura Japonesa.

Ilustração 28 - Vista do interior da biblioteca. (Lindman, 2016).
Ilustração 29 - Vista da sala de estar para a biblioteca. ((Lindman, 2016).

A sala de estar foi desenhada numa grande divisão continua, com 250 m 2 de área,
integrando as principais funções do quotidiano da família, e ainda a colecção de arte do
casal Gullichsen. Foi desenhada, mais precisamente, mediante uma grelha estrutural,
cujas dimensões são compatíveis com a disposição dos quartos que ficam no piso
superior (Weston, 1995, p. 83). No entanto, de modo a evitar “what [Aalto] called ‘artificial
architectural rhythms in the building’ ” (Weston, 1995, p. 83), ou seja formas que não
vão de encontro aos naturais ritmos irregulares da natureza, Aalto desenha a grelha
com dimensões variadas dos dois lados, estabelecendo um padrão aparentemente
irregular, onde as colunas de aço serão colocadas de modo a contradizer a lógica da
estrutura, confundido qualquer sensação de regularidade, impossibilitando assim, a
leitura de uma grelha artificial, e dando lugar ao prolongamento do ritmo da floresta para
o interior da Villa. Para isto, Aalto caracteriza as diferentes colunas revestindo-as, em
áreas diferentes, com ripas de madeira ou verga de formas diferenciadas. Por vezes,
uma coluna é composta por dois ou três pilares de aço, revestidos com o mesmo critério.
Deste modo, Aalto “naturaliza” e “humaniza” os elementos standard artificiais, utilizando
diferentes texturas e superfícies enriquecendo hápticamente o espaço, assim como
evoca memórias de formas clássicas e naturais (Weston, 1995, p. 88). Tal como Aalto
(1997, p. 230) refere:
The goal was to avoid artificial achitectural rhythm in the building without giving up pure
“form”, as long as it could be obtained in harmony with structure or with an increased use
of materials and surface treatments that are inherently pleasing to the senses.
Em relação à janela que define a parede junto à lareira, Aalto desenhou-a, para que
esta se pudesse abrir, de modo a unificar o jardim com a sala de estar num único
espaço. Sabe-se, no entanto, que devido às condições climatéricas da Finlândia, a
janela foi aberta apenas numa ou outra ocasião. (Informação verbal) 94
94 Informação verbal adquirida na visita à Villa Mairea, no dia 11 de Agosto de 2016.

Ilustração 30 - Maire Gullichsen e Aino Aalto, na Villa Mairea, numa das ocasiões em que a grande janela
da sala de estar foi aberta. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Através das grandes janelas da sala, que permitem uma óptima iluminação natural no
interior da Villa, vislumbramos o jardim e a floresta. O ritmo das árvores da floresta
entranha-se no interior da casa, prolongando-se através da disposição especial dos
elementos estruturais, tal como já foi referido, e da guarda peculiar desenhada por Aalto
para a escada que nos eleva ao piso superior, composta por um ripado em madeira de
carvalho americano 95, introduzindo, mais uma vez, a verticalidade e o ritmo da floresta
exterior, evocando a natureza. Tal como Pallasmaa (2014a, p. 61) sugere: “El espacio
del pavimento de la sala de estar es la prolongación arquitectónica del espacio
libremente polirritmico y multisensorial del bosque exterior.” Weston (1995, p. 84) refere
que, ao percorrermos a sala de estar, não experenciamos exclusivamente um ambiente
interior tradicional,
[…] nor the open “flowing space” of Modern architecture, but something very much akin
to the feeling of wandering through a forest in which spaces seem to form and re-form
around you; in a forest, the individual feels himself to be the moving centre of its spaces.
As escadas principais assumem, determinadamente, uma importância de relevo na

qualidade arquitectónica do piso térreo, quer pela sua localização na grelha da casa –
95 Através da informação verbal adquirida na visita à Villa Mairea, no dia 11 de Agosto de 2016, foi -nos dito
que a madeira da guarda da escada de acesso ao piso superior foi especialmente encomendada, uma vez
que a madeira de pinho americano apresenta uma tonalidade mais escura, de modo a “agarrar” os cinzentos
da madeira das coníferas da floresta do exterior. Mais uma vez a intenção de Aalto era trazer o ritmo da
floresta do lugar para o interior da Villa.

no centro – quer pelo significado que Aalto atribuí através do ritmo da floresta
conseguido e introduzido pela composição dos elementos verticais que formam a
guarda. O tema naturalista presente no desenho das escadas, enfatizado pela
verticalidade e transparência, é responsável por unificar e harmonizar a atmosfera
interior da Villa, com a característica atmosfera exterior da paisagem do pátio e da
floresta.
Ilustração 31 - Vista da escada principal. (Arquitectura em Análise, 2015).
A sala de jantar, que fica no eixo da entrada, à direita da sala de estar “is entirely
appropriate to the activity of dining and entertaining and can be interpreted, […] as an
architectural embodiment of the social traditions of the bourgeois family.” Tal como
Weston (1995, p. 84) refere:
Harry Gullichsen, as head of the household, occupies the head of the table, which gives
him a view towards the front of the house. From there he can be see along the axis to the
entrance and beyond into the pine forest through the clerestory windows above the
vestibule, and also diagonally through the entire living room. Mrs Gullichsen would occupy
the seat at the opposite end of the table, conveniently close to the servery andkitchen,
from where, as Herdeg writes, she “can contemplate her husband silhouetted against the
dining room's asymmetrical fireplace, while through the window she can see the sauna,
the pool, the garden court, and the pine forest – things natural or traditional.

Ilustração 32 - Desenho esquemático da composição do jardim. (Alvar Aalto

Museum Archives, 2009).
Ilustração 33 - Cobertura ajardinada da sauna. (Alvar Aalto Museum Archives,

2009).
A escolha dos materiais é de elevada importancia, podendo-se dizer que o uso dos
variados materiais – desde da madeira de pinho finlandês e de pinho americano, ao
bambu, à pedra, à cerámica, ao aço e ao betão –, remete para técnicas utilizadas na
altura, provenientes do cubismo, nomeadamente a collage 96. Atrevés desta técnica,
96 A collage é uma técnica artística que consiste na junção de vários elementos num todo unificado. O
termo aplica-se essencialmente à pintura, mas pode ser aplicada em qualquer outra manifestação artística,

Aalto consegue uma conjugação em plena harmonia, de temas visuais e ambientes que
evocam a tradição vernácula finlandesa, o movimiento moderno e ainda, segundo
Pallasmaa (2014, p. 89-90), a arquitectura tradicional japonesa que também está
fortemente enraízada com a natureza, sendo importante ter em mente que esta é
omnipresente na Villa. Aalto cria e recria sintéticamente a paisagem natural envolvente
da Villa.
Aalto’s architecture exhibits a muscular and haptic presence. It incorporates dislocations,

skew confrontations, irregularities and polyrhythms in order to arouse bodily, muscular
and haptic experiences. His elaborate surface textures and details, crafted for the han,
invite the sense of touch and create an atmosphere of intimacy and warmth. (Pallasmaa,
2012, p. 76)
A cobertura plana da área de jantar e de serviços, extende-se de modo a criar um terraço

coberto que liga o telhado irregular da sauna. Esta cobertura “agarra” a natureza que
envolve toda a Villa, uma vez que se torna ajardinada, ao mesmo tempo que acolhe a
pequena e familiar sauna feita toda em madeira, de um modo simples e tradicional. Este
complexo, forma, segundo Aino e Alvar Aalto (1947 p. 22), o ponto focal “of the building
group’s main axis.” O grupo da sauna e do terreiro incluí ainda um edifício de apoio à
piscina, responsável pelo aquecimento da agua.
Ilustração 35 - Muro de pedra e portões de madeira construído

Ilustração 34 - Ângulo de junção das duas estruturas. (Alvar
atrás da sauna. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Aalto Museum Archives, 2009).
como na arquitectura, na música, no cinema e na literatura. Considera -se que foi Georges Braque e Picasso
que inventaram esta técnica no inicio do século XX, tendo Picasso concretizado a sua primeira obra com o
uso desta técnica em 1912: Naturaleza Muerta com Silla de Rejilla (1912).

O terreiro que forma uma canópia de cobertura ajardinada demonstra também, de um

ponto de vista muito interessante, a possível conjugação do moderno com o vernacular
e tradicional: a canópia que vem da estrutura da casa é feita em betão sobre pilares de
metal pintados de branco, enquanto que a estrutura da cobertura da sauna e da canópia
da mesma, é feita em madeira rústica referente à tradição vernacular. O carácter
vernacular da sauna é reforçado com a construção de um pequeno muro feito muito
simplesmente com pedras autóctones irregulares e ainda pelos portões feitos em
madeira, com um mecanismo para a fechadura feito em madeira, tipicamente tradicional
da Suiça. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009)
A forma irregular da piscina remete directamente à forma natural característica dos

típicos lagos que constituem a paisagem finlandesa, sobretudo da região de onde Aalto
é natural 97. O próprio Aalto refere e aprofunda que o principal objectivo quando
desenhou a piscina foi o facto desta ser construída
[…] specially to cope with earth movement; it is like a scoop. A strongly steel reinforced
concrete structure, which almost floats in the ground. The structure is not therefore based
on a rigid foundation, but the pool rises and sinks according to the freezing and thawing
processes. (Aalto, 2014, p. 22)
Ilustração 36 - Vista da piscina e da cobertura ajardinada. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
97Tal como referimos no Capítulo 4.1, Aalto é natural de Jyväskylä, conhecida como “The Land of a
Thousand Lakes”, sendo esta uma região característica de lagos naturais.

Sob o terreiro, encostada à sala de jantar, Aalto desenhou uma lareira construída com
pedras não aparelhadas que formam, também, uma escada de acesso à cobertura,
evocando, mais uma vez, tal como faz por exemplo na concepção dos pilares ou em
pormenores como o revestimento da fachada Este na qual ripas de madeira se
desvanecem no estuque da parede, a experiencia do passado, através de imagens de
ruínas, de desintegração, e erosão. “[…] Alvar Aalto’s architectures are based on a full
recognition of the embodied human condition and of the multitude of instinctual reactions
hidden in the human unconscious.” (Pallasmaa, 2012, p. 75)
Ilustração 37 - Vista da área de estar sob a canópia que liga a Villa à sauna. Pormenor da lareira e acesso à cobertura. (González,
2008).

De modo a contrastar com o Movimento Moderno, Aalto desenha os variados terraços

da Villa, recorrendo a elementos que promovem uma “naturalização” da casa,
nomeadamente através do desenho irregular recortado de algumas coberturas e o uso
regular de pérgulas e balaustradas em madeira.
Ilustração 38 - Vista da canópia exterior da sauna. (Wittig, Ilustração 39 - Pormenor da pérgula do terraço. (Wittig, 1992).
1992).
Um outro ponto de interesse a abordar e a considerar no contexto deste caso de estudo,

é o facto de, na altura do projecto98, Aalto encontra-se, efectivamente, numa fase em
que se distancia do Funcionalismo Racionalista, movimento que apresentava no seu
entender, falta de qualidades, características e valores humanos. Além da Villa Mairea
representar e reflectir todos os temas, ideais e sensibilidades proclamados por Aalto 99,
destacamos ainda, projectos construídos anteriormente que se relacionam
significativamente com os mesmos temas desenvolvidos na Villa, nomeadamente a sua
casa em Helsínquia (1934-35), o Pavilhão da Finlândia na Paris International Exhibition
(1937), os edifícios residências em Sunila (1937-38), o Restaurante Savoy em
Helsínquia (1937) e a Terrace House em Kauttuna (1937-40) (Pallasmaa, 1998 , p. 75).
Em relação à sua casa, podemos verificar estas semelhanças, por exemplo, na

integração da arte e da importância da vida do dia-a-dia do Homem, assim como por
meio da diferenciação de materiais consoante a funcionalização do espaço na casa, do
uso de imaginários e motivos vernaculares e tradicionais, quer no exterior como no
interior da casa – através das balaustradas rústicas, da pequena escada desenhada no
98 Relativo ao capítulo anterior. Sugerimos a consulta do Capítulo 5.

99 Sugerimos a consulta do Capítulo 5.

seu escritório sobre a lareira, das pedras não aparelhadas que formam degraus ou
pequenos muros no exterior –, da integração da Natureza, e ainda na semelhança entre
o volume correspondente às áreas mais “íntimas” e privadas da casa, particularmente
os quartos, e o volume correspondente às áreas da Villa Mairea referentes aos
aposentos de Maire Gullichsen, estes volumes destacam-se através de uma
diferenciação do material, cor e textura, como se este fossem o “coração” da casa.
Ilustração 40 - Casa de Aalto em Helsínquia (Ilustração nossa, 2016).
Ilustração 41 - Interior do atelier/escritório de Aalto. (Holma, 2018).

Através das collages que Aalto faz de temas, materiais, volumes, referencias históricas,
tal como já foi referido anteriormente, assim como através da conseguida conjugação
de “contradições e inconsistências” – tal como a tecnologia e a natureza, a tradição
100
vernacular finlandesa com o corrente Movimento Modernista –, Aalto cria uma

arquitectura significante, cheia de qualidades hápticas e de metáforas de situações
próprias do dia-a-dia da vida humana, e da condição humana, criando, deste modo, uma
obra confortável, mas com cenários imprevisíveis, que evocam inúmeras memórias e
imagens, que requerem ao utilizador o uso do corpo, através de uma participação que
envolva todos os sentidos, possibilitando uma rica, profunda e memorável experiencia
emocional e afectiva com a Villa.
5.2. CASA EXPERIMENTAL
A Casa Experimental de Alvar Aalto encontra-se a cerca de 20 quilómetros a Sul de

Jyväskylä, na ilha de Muuratsalo, numa zona da Finlândia caracterizada pelo Lago
Päijänne, sendo actualmente uma ilha acedida por pontes 101, no entanto, na altura era
apenas acedida por barco, numa viagem de uma hora desde Jyväskylä. A casa foi
construída como casa de verão, em 1953, e, de acordo com Weston (1995, p. 114), é
considerada “his most personal and private meditation on the theme of nature and
culture”.
Aalto sempre descreveu a casa como experimental, uma vez que ao se tratar de uma
casa para ele e para a sua nova mulher Elissa Mäkiniemi (1922 - 1994)102, possuía assim
de toda a liberdade para experimentar e “brincar” de modo criativo entre a natureza, as
características climáticas locais, experimentando variados materiais, criando
específicos detalhes arquitectónicos e técnicas construtivas. Tal como Schildt (1998, p.
234) afirma: “[o]ne of Aalto’s pet ideas was that architects need experimental
‘laboratories’ for testing new solutions.”
100 O principio da collage que Aalto aplica na Villa Mairea permitem a fusão de elementos contraditórios,
imagens da modernidade e imagens do passado, construções inovadoras e construções primordiais, de
uma simplicidade primitiva com detalhes extremamente sofisticados.
101 Só a partir da década de 1960 é que Muuratsalo passa a estar conectada a Säynätsalo através de uma
ponte.
102 Elissa Kaisa Mäkiniemi Aalto, nasceu no dia 22 de Novembro de 1922 em Kemi, Finlândia, e faleceu
no dia 12 de Abril de 1994, em Helsínquia, Finlândia. Graduou -se em 1949, em arquitectura, na

Universidade de Tecnologia de Helsínquia e, no mesmo ano começa a trabalhar no atelier de Alvar Aalto.
Eventualmente após a morte de Aino Aalto, Alvar e Elissa iniciam uma relação, tendo-se casado em 1952.
(Marciani, 2015)

Ilustração 42 - Casa Experimental de Muuratsalo. Vista do Lago Päijänne. (Alvar Aalto Museum, 2016).
Aalto é fortemente influenciado pelo seu amigo Yrjö Hirn (1870-1952)103 e pelas suas
convicções sobre a play theory, elucidando-nos que:
To depend only on play, though, would become a game with form, structure, and finally
with people’s bodies and souls; it would be to take play too playfully. […] In a similar
manner we should unite our experimental work with a play mentality or vice versa. (Aalto,
2013, p. 11)
Deste modo, segundo Aalto,
[o]nly when the constructive parts of a building, the forms derived from them logically, and
our empirical knowledge is colored with what we might seriously call the art of play[,] only
103Yrjö Hirn nasceu no dia 7 de Dezembro de 1870, em Lappeenranta, Finlândia, e, faleceu no dia 23 de
Fevereiro de 1952, em Helsínquia. Foi uma importante personalidade finlandesa, nomeadamente professor,
diplomata e ensaísta. Formou-se em Filosofia no ano de 1896. De 1910 a 1937 foi professor e orientador
académico nas disciplinas que abrangiam a estética, a literatura contemporânea, a his toria e cultura, assim
como estudos sobre as artes performativas. (University of Helsinki, 2014)

then are we on the right path. Technology and economics must always be combined with
a life-enhancing charm. (Aalto, 1953, p. 234)
Dentro das experiencias executadas por Aalto, estão incluídas:
[…] a building without foundations; a “non-linear colonnade”, with columns sited

according to the terrain; the celebrated experimental walls, designed to test the visual
effects and weathering of bricks and tiles – including a small “free-form” section […].
(Weston, 1995, p. 114)
No entanto, note-se que tal como Schildt (1998, p. 234) refere, de uma perspectiva
actual, e tendo em conta tratar-se de uma casa experimental, podemos verificar que
grande parte das experiencias executadas por Aalto na sua casa de verão, após terem
sido testadas, não foram bem sucedidas sendo que:
The lack of foundations except irregularly placed boulders on a moraine ridge led to
settling of the floors and walls, eventually making it difficult to open the windows and
doors. In his experiments with the durability of different types of wall coverings, he did not
consider the fact that it takes decades for materials to react to the strain of the climate.
Aalto was therefore entirely unprepared for the deterioration that the white plaster on his
brick facades and the marble cladding on his monumental buildings would eventually
suffer.
Na altura da construção da casa, Aalto tinha acabado de construir o edifício da Câmara

Municipal de Säynätsalo (1947), tendo por isso utilizado sobras dos tijolos utilizados
nesta obra, na Casa Experimental (Menin e Samuel, 2003, p. 99).

Ilustração 43 - Câmara Municipal de Säynätsalo. (Ilustração Nossa, 2016).
A casa está localizada numa colina, sobre um grande rochedo granítico denso, que liga
o topo da colina ao Lago Päijänne. A casa desenvolve-se em forma de L, formando um
pequeno pátio quadrado, que se torna num ponto crucial da casa, localizado à frente da
entrada principal que nos conduz à sala de estar. Além de este pátio ser um elemento
mediador entre o exterior e o interior, este possibilita a configuração do pátio num
espaço exterior mais intimista, sendo este protegido por paredes perimetrais, que se
abrem a Sudoeste, de modo a permitir a contemplação da vista para o Lago Päijänne e
da sua tranquila paisagem natural envolvente enquadrada por estas paredes, assim
como a possibilidade de este vão permitir a incidência de luz solar de Sul no volume da
casa, privilegiando o valoroso sol nórdico. Para além de outros significados que
abordaremos mais à frente, o especial desenho da abertura “irregular” da parede a
Oeste, também contribuí para uma conexão directa com o Lago, assim como a
possibilidade da incidência da essencial luz solar.
As paredes perimetrais do pátio são exteriormente pintadas de branco para contrastar

com o tom avermelhado no interior do pátio, referente ao revestimento quer do
pavimento quer das paredes que é feito “with the effictiveness of various kinds of ceramic
materials, brick, mortar, different brick sizes and different types of surface.” (Aalto, 1953,
p. 235) O resultado é uma collage de diferentes materiais cerâmicos – tijolos e azulejos
–, de tamanhos diferentes, que dá origem a um padrão esteticamente estimulante, que
nos convida a “tocar” e sentir as diferentes texturas originadas por esta rica composição.

Ilustração 44 - Vista a Sul da Casa para o Lago Päijänne. (Ilustração Nossa, 2016).
Ilustração 45 - Casa Experimental de Muuratsalo. (Ilustração Nossa, 2016).

Ilustração 46 - Casa Experimental. Vista do Alçado Sul. (Ilustração Nossa, 2016).

Ilustração 47 - Pormenor da parede Este do pátio. Composição de diferentes tipos de cerâmica, com
diferentes tamanhos, texturas e cores. (Ilustração Nossa, 2016).

Os principais espaços da casa estão dispostos em planta numa forma em L, como já foi
referido, e nos lados Norte e Este do quadrado do atrium (pátio). No lado Norte estão
as zonas de estar e de trabalho, tal como já referimos anteriormente, a sala de estar
que recebe uma incidência de luz solar Sul através das grandes janelas viradas para o
pátio central, e, na parte Oeste da sala de estar, localiza-se o atelier de pintura de Aalto
virado para Norte, com uma incidência de luz solar Norte, sendo esta mais adequada
para o trabalho. No lado Este, localizam-se três quartos e uma casa de banho, e a
cozinha no canto. Os quartos recebem luz matinal.
Ilustração 48 - Sala de Estar. (Ilustração Nossa, 2016).

Note-se que a forma irregular da abertura a Oeste da parede perimetral que Aalto
desenhou, incentiva-nos a pensarmos que é construída a partir de restos já pré-
existentes no terreno, tendo sido posteriormente “remendada” com um gradeado em
madeira, completada com a natureza envolvente. Tal como Menin e Samuel (2003, p.
98) referem:
The wall returns to form the fourth side of the courtyard, where the majority of it is missing,
leaving nature beyond to complete the enclosure. Here is an aura of immanence, of
engagement with something in the process of transmuting towards growth or decay. Aalto
was a master at a objectifying the intuitive and metaphysical reality of his forms.
Todo este caracter evoca a imagem de “ruína”, que é “dominada” pela natureza, através
do uso de trepadeiras, de modo a evocar a experiencia do tempo e a relação intrínseca
entre arquitectura e Natureza, e, por conseguinte, a também aceitação da erosão,
decadência e morte, sendo estes conceitos naturais da condição humana. Aalto articula
constantemente a ideia de “providing elements that are ‘deliberately presented as a ruin’,
grasping the notion of Sterben und Werden (death and becoming) and again acting it out
in his composition of the summer house.” (Menin e Samuel, 2003, p. 99)
Ilustração 49 - Vista para a fachada Oeste da Casa. (Ilustração Ilustração 50 - Vista do pátio para a parede “ruína”.
Nossa, 2016). (Ilustração Nossa, 2016).

Podemos verificar que estes conceitos estavam especialmente presentes nesta obra,
uma vez que Aalto encontrava-se especialmente sensível em relação à morte, sendo
que na época, apesar da sua relação com Elissa, tentava ainda superar a morte de
Aino, 104 acontecimento que o deixou, na altura, completamente devastado. De certo
modo, este projecto para a Casa Experimental, é relevantemente significante para Aalto,
pois o processo da execução de todo o projecto coincidiu com o processo de luto e
aceitação da morte de Aino. Para além disso, segundo o próprio, o refugio na natureza
trouxe-lhe de volta a inspiração: “[p]roximity to Nature can give fresh inspiration both in
terms of form and construction.” (Aalto, 1953, p. 234) Para Aalto, a arquitectura é uma
componente mediadora entre a Natureza e o Homem, e é sobre esta tese que Aalto
projecta a Casa Experimental, sendo esta uma experiencia profunda e multissensorial,
que nos conecta intimamente com a obra e a natureza envolvente, e por sua vez,
compromete-nos numa relação mental, uma vez que nos estimula a uma meditação
poética sobre a nossa condição humana:
Aalto seems to be telling us that nature will always win out in the end: that death is the
birthright of every organism – be it architectural or biological – and that as individuals, we
must reconcile ourselves to the inevitably time-bound nature of existence; and as a
civilization, we should renounce the hubris of victory over nature and seek a sustainable
symbiosis of nature and culture. (Weston, 1995, p.121)
Sobre este mesmo tema, reflecte e refere Weston (1995, p. 121):
These experiments were as much aesthetic as technical: we are in the world of metaphor
again, for what are these walls if not intimations of ‘ruins’ – past, or perhaps to come? In
this tiny piazetta, the atrium of a Pompeian patrician’s dwelling, or the (de)relict room of
a large, old house, which has lost its roof and be re-colonized as a picturesque courtyard?
All these possibilities come to mind: the image is too general to be pinned down to a
specific interpretation – it would lapse into kitsch otherwise – and can still be
contemplated simply as an abstract collage. Memories of Pompeiana probably played
their part. As did those of Italian piazzas.”
Neste sentido, podemos então afirmar e destacar que há uma grande influencia
mediterrânea para a concepção da Casa Experimental, especialmente no que diz
respeito à escolha dos materiais (comumente as casas de Verão finlandesas eram
104Aino Aalto faleceu em casa, de cancro, no dia 13 de Janeiro de 1949. Aalto ressente o acontecimento,
traumatizando-o ao ponto de enfrentar uma depressão.(Menin e Samuel, 2003, p. 95)

construídas em madeira e não em tijolo vermelho), e, no que se refere ao facto da Casa

ser uma “atrium house”, uma vez que reflecte os ideais Mediterrâneos que Aalto
apreendeu desde a sua primeira viagem 105 realizada a Itália: a sua localização num
ponto dominante sobre o topo da rocha granítica, a altura das paredes que protegem o
pátio e vão em direcção ao lago, aumentando consoante a inclinação do telhado e do
terreno, originando, de quem vê de fora, uma “imagem defensiva”, como se fosse um
pequeno castelo no topo de uma colina. Tendo ainda como referencia o texto 106 de Aalto
sobre o quadro de Fra Angelico: La Anunciación (1432), podemos apurar, que da
mesma forma que Aalto sublinha a importância de uma transição bem demarcada do
espaço exterior para o espaço interior, esta “transição” é feita e conseguida pelo
arquitecto na Casa Experimental, essencialmente através do pátio que enquadra e se
relaciona com a Natureza.
In summer the courtyard is a fully utilised outsider room, satisfying the Finnish need for an
“aesthetically direct contact with the world outside” (an outward-looking summer face), and a “winter
face” which “turns inward and is seen in the interior design” emphasizing the “warmth of our inner
rooms” (an interior landscape which became so common in Aalto’s work). (Menin e Samuel, 2003,
p. 97)
Ilustração 51 - Vista da fogueira do pátio. (Eino Mäkinen, Alvar Aalto

Museum. (Alvar Aalto Museum, 2016)
105 Para mais informação sobre a primeira viagem de Aalto a Itália sugerimos a consulta do Capítulo 4.3.
106Essay escrito por Aalto em 1926, intitulado: “From Doorstep to Living Room”, que retrata a importância
da relação do exterior com o interior.

Exactamente no centro do pátio, Aalto desenha uma fogueira que, segundo o próprio,
tem o papel de “providing functionality and comfort as a central campfire, with the fire,
reflected in the surroundings walls of snow, evoking a pleasing, almost mystical
experience.” (Aalto, 1953, p. 235) Esta fogueira enfatiza a centralidade do pátio, em
oposição às fortes linhas horizontais originadas pelas marcantes vistas da paisagem a
Sul e Oeste, sendo que o fogo e o fumo formam uma coluna vertical, criando uma
sensação de um sistema axial equilibrado, no qual o fogo gera uma atmosfera e
ambiência mística e quase primordial. Neste sentido, a fogueira está em perfeita
comunhão com o céu. Assim sendo, podemos ainda afirmar que neste projecto é
introduzida e estabelecida uma forte ligação da Casa entre os quatro elementos
essenciais naturais do lugar: o céu, a terra / rocha granítica, lago e a floresta.
The west wall of the courtyard is, in part, the outsider wall of the living space, but it goes
on to be a sacral element, as it becomes a white timber screen through which sky light
filters, as it does through the trees. It signifies birch trees, sacred in Finnish folk -culture,
and abundant on the site, becoming a symbolic interface between the simultaneous
realities of the home-enclosure and forest-enclosure, and between the physical and the
metaphysical realms. (Menin e Samuel, 2003, p. 97)
Ilustração 52 - Vista do interior da sala de estar para o pátio. (Ilustração Nossa, 2016).

No ângulo do L, onde se encontra a cozinha, Aalto desenhou um edifício anexado para

os hóspedes – dois quartos e um pequeno armazém –, como uma “cauda” ajustada ao
terreno de estrutura livre. A posição destes edifícios foi determinada através da
exploração das rochas graníticas existentes, que foram aproveitadas como fundações.
Ilustração 53 - Vista da Casa e dos edifícios anexados – ala dos hóspedes e armazém. (Ilustração Nossa, 2016).
Ilustração 54 - Vista da fachada Norte da Casa. (Ilustração Nossa, 2016).

Posteriormente Aalto projecta em 1954 uma sauna, indispensável na tradição e no

quotidiano da vida finlandesa, localizada a oitenta metros a Norte do edifício principal
da Casa, junto do local onde Aalto habitualmente nadava, virada para a costa do Lago.
Segundo Pallasmaa (2010, p. 9), o ritual de caminhar pela floresta, desde da Casa até
à suana, era também representativo de uma enfatização de toda a experiencia relativa
a uma sauna: “[...] walking to the sauna, dressed in a bath robe, provides an
exceptionally intimate encounter with nature and weather.”
Ilustração 55 - Sauna. (Patt, 2011). Ilustração 56 - Pormenor entrada da

sauna. (Trevor Patt, 2011).
Aparentemente, a sauna é visualmente semelhante às saunas tradicionais finlandesas,

construída com toros rústicos de madeira, com uma cobertura relvada, típica dos países
escandinavos. A sauna foi construída sobre quatro rochas naturais pré-existentes, daí
apresentar uma planta assimétrica, com a forma de um trapézio. Aalto aproveita ainda
a inclinação do terreno, e desenha os toros de madeira que estão dispostos
paralelamente à inclinação com uma espessura variável, isto é, a ponta do toro mais
perto da costa é mais fina, já a outra base contraria do toro apresenta um diâmetro
maior. Os toros que formam as paredes laterais já apresentam uma espessura uniforme,
permitindo assim uma natural definição da inclinação da cobertura. Ao subirmos os
rústicos degraus feitos em pedra natural, há uma pequena plataforma para que o fruidor
se possa refrescar nesta área e desfrutar da paisagem para o Lago. Ao entrarmos pela
porta com o seu característico puxador desenhado por Aalto, entramos no vestiário que
fica orientado a Sul. À esquerda, lado Norte da sauna, entramos para a sala de fumo
que apresenta também uma característica única: Aalto desenha uma pequena escotilha
na parede Norte, de modo a facilitar a colocação da lenha no forno, permitindo assim, a

manutenção da sala da sauna e do vestiário, evitando que ambos os espaços se

sujassem mais facilmente com as aparas da lenha.
Ilustração 57 - Alvar Aalto no seu barco. (Alvar Aalto Museum, 2013).
Após a construção da Casa Experimental a aquisição de um barco era essencial para o

casal Aalto, uma vez que a ilha só era acedida através de barco. Nesta conjuntura, Aalto
decide desenhar e construir o seu próprio barco com o apoio do mestre construtor de
barcos Lauri Kosola. Segundo Pallasmaa (2010, p. 10), o desenho standard inicial do
barco pertencia à National Board of Navigation, do qual Aalto adaptou, e redesenhou
inúmeras vezes até chegar ao resultado final. O barco experimental foi desenhado com
10.5 metros de comprimento, 2.0 metros de largura e 2,0 metros de altura da cabine,
pesando cerca de 2000 quilogramas e foi nomeado por Aalto de “Nemo Propheta In
Patria”107.
Como objecto experimental, Aalto tentou sempre encontrar e descobrir novos métodos
de construção, de modo a que a colocação dos vários tipos de madeira fosse mais
adequada e eficiente. Para além disto, Aalto tentou chegar a uma melhor forma do arco
da casco do barco: “The bow was designed in such a way that specially structured bow
waves would be formed as the boat passed through the water, this shape becoming all
the more pronounced as speed was increased.” (Aalto e Fleig, 2014, p. 14) Além deste
propósito, a forma do arco tinha também o propósito de facilitar as “chegadas” a terra,
porém, conforme Pallasmaa (2010, p. 14), as qualidades de navegação do barco
107 Do Latim para o Português: “Nenhum homem é profeta na sua própria terra”.

estavam longe de serem perfeitas, sendo que havia vezes em que a proa afundava e o
barco originava uma elevada ondulação.
Para além de função de transporte o barco servia também para longas excursões pelo
Lago, e foi desenhado com uma área confortável de solário, como se tratasse de uma
pequena ilha flutuante, na qual o casal Aalto podia desfrutar da tranquilidade do Lago,
na companhia dos convidados (Aalto e Fleig, 2014, p. 15).
Ilustração 58 - Barco de Aalto – “Nemo propheta in pátria”. (Alvar Aalto Museum, 2016).
A Casa Experimental é, de acordo com Pallasmaa (2009, p. 78), uma experiencia a nível
conceptual ou filosófico, assim como uma experiencia relativa ao uso de materiais e de
detalhes arquitectónicos:
The summerhouse built of brick in the Finnish lake landscape, in a region and building
typology of prevailing wood construction, reflects the imagery of a Mediterranean atrium
house, but the project also contains experiments in various uses of brick and ceramic
tiles, free-form foundations on natural rocks, a free-form support system, solar heating,
and the ‘aesthetic effect of plants.

Para além do caracter experimental que a Casa revela, esta também manifesta a
determinação de Aalto em conjugar a arquitectura moderna com o facto de que toda a
arquitectura deve de igual modo reflectir a natureza da experiencia humana e cobrir
todas as necessidades psicológicas do Homem. Tal como Menin e Samuel (2003, p.
102) referem:
[...] natural place and human need, were for Aalto isomorphic is demonstrated at
Muuratsalo, through the outplaying of these in his world-view, and the intricacies and
nuances of the relationship between his architectural form and the natural environment.
Just as he addresses fragment and entity simultaneously, so his dwellings draw from and
contribute to the natural realm.
Ilustração 59 - Vista do pátio para o lago. (Ilustração Nossa, 2016).

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Na introdução da presente investigação levantámos essencialmente a problemática

relativa ao rumo que a arquitectura tende a seguir actualmente, gerando por sua vez
uma consequente dissociação da nossa genuína condição humana. Sob este ponto,
questionámo-nos sobre qual será o verdadeiro caminho para uma arquitectura que
realmente preencha as nossas vidas, calorosamente e emocionalmente, que apele aos
nossos factores humanos, atribuindo significado à nossa vida.
Apurando, assim, a relevante importância que a arquitectura assume então para com o
Homem, destacámos a sua componente ss, atribuindo uma tarefa mental à
arquitectura: dar-nos possibilidade de experienciar o mundo onde vivemos, articulando-
nos com o mesmo, de modo a compreendermos a nossa situação no mundo. Neste
sentido, procurámos comprovar a importância de construir uma arquitectura com
significado, sensível a todas as carências humanas, não só as utilitárias e funcionais,
mas, também, com uma sensibilidade apurada em relação às necessidades
psicológicas do Homem, estimulando-nos e afectando-nos emocionalmente.
Sob uma perspectiva multidisciplinar, essencialmente entre as áreas da neurociência,

psicologia, filosofia e arquitectura, achámos essencial abordar conceitos como os de
emoção e afecto, percebendo a importância que estes acontecimentos psicológicos
têm como instrumento de produção de arquitectura com significado, explorando de
seguida o acontecimento de um “encontro arquitectónico”.
Tendo em conta que a arquitectura significante depende do encontro com o objecto

arquitectónico – depende do reconhecimento e da participação corpórea –, destacámos
a importância da imaginação e de todo o nosso inventário mental de imagens, sendo
assim, esta componente essencial durante esse mesmo encontro. Além disto, dentro da
nossa componente imaginária, explorámos o processo gerado pela nossa imaginação
empática, que consiste essencialmente na nossa capacidade empática de projectarmos
determinados aspectos nossos na obra, quando está a ocorrer a identificação do
conteúdo emotivo da mesma. Por fim, destacámos ainda a atmosfera de um espaço
como elemento essencial qualificador, uma vez que é através desta que há uma “troca”
entre o meio das propriedades físicas e materiais de um espaço, com a realidade
imaterial da percepção e imaginação humana. É neste sentido que podemos considerar

que as atmosferas estão fortemente relacionadas com o “espírito do lugar 108”, assim
como com as nossas capacidades mentais, essencialmente as empáticas e afectivas,
pois do mesmo modo que uma musica caracteriza um espaço, sítio ou situação social,
originando um particular estado de espirito, também a ambiência de uma paisagem,
cidade ou espaço interior, pode projectar um determinado estado de espírito,
despertando variadas sensações e emoções. Como elemento qualificador de espaço,
através das atmosferas é possível atribuir unidade, coerência, carácter e identidade a
um espaço ou sítio. Para além disto, com base no discurso de Pallasmaa (2014b, p. 21),
podemos constatar que as atmosferas são propriedades experienciais de uma situação
experimental, definidas por características mentais, suspensas entre o objecto e o
sujeito. Na prática, o fruidor de espaços, o sujeito, compreende o carácter das
atmosferas, sentindo-o, através dos encontros arquitectónicos. Este cenário leva-nos
inevitavelmente para o campo do estudo da percepção sendo que:
[...] when we study critically our perceptions and experiences, we seem to be able to
perceive essences of complex multi-sensory entities, such as the characteristics of
spaces, places, landscapes and urban settings, immediately, in an instant. This takes
place even quicker than we become conscious of any details, or of our own active
attention; we sense the atmosphere and attunement outside of our consciousness. We
gaze intentionally at visual objects and events, whereas atmospheres come to us omni-
directionally, similarly to acoustic and olfactory sensations. We sense the overall mood,
tuning, feeling, ambience and atmosphere of a setting before we have become conscious
of it, or have identified any of its constituent features. (Pallasmaa, 2016, p. 3)
Assim, considerando o impacto que as atmosferas manifestam na vida humana,

nomeadamente o poder que têm ao influenciar ou alterar o nosso estado de espírito, e,
ainda, o poder de nos conectar com o objecto arquitectónico e, por sua vez, com o
mundo em que vivemos, é importante ter em mente que este impacto gera determinados
sentimentos, emoções e afectos. As atmosferas assumem, por fim, uma relevância
decisiva, se considerarmos o impacto que manifestam na vida humana, uma vez que
estas têm o poder de influenciar ou alterar, como já foi referido anteriormente, o nosso
108“Man dwells when he can orientate himself within and identify himself with an environment, or in short,
when he experiences the environment as meaningful. Dwelling therefore implies something more than
‘shelter’. It implies that the spaces where life occurs are places, in the true sense of the word. A place is a
space which has a distinct character. […] genius loci, or “spirit of place”, has been recognized as the
concrete reality man has to face and come to terms with in his daily life. Architecture means to visualize the
genius loci, and the task of architecture is to create meaningful places, whereby he helps man to dwell.”
(Norberg-Schulz, 1980, p. 5).

estado de espírito, através da estimulação da nossa imaginação, por meio dos

sentimentos, emoções e afectos que as atmosferas nos suscitam.
Utilizando como exemplo o mestre arquitecto Alvar Aalto, reconhecemos a sua genial e
a sua particular sensibilidade de conceber uma arquitectura que está constantemente
em interacção com a mente humana, sendo que esta desperta e estimula
frequentemente a nossa imaginação através de uma experiência multissensorial,
fortemente conectada hápticamente e mentalmente com o sujeito, tornando-nos, por
sua vez, muito próximos da obra. Todas estas qualidades presentes na arquitectura de
Alvar Aalto são resultado da especial reprodução de atmosferas quentes e estimulantes,
conseguidas pelo vasto imaginário que as obras emanam. Estas estão profundamente
enraizadas na nossa natureza humana, completas de significado, afectando-nos e
envolvendo-nos emocionalmente, conectando-nos à nossa verdadeira essência
humana.
Através de uma breve pesquisa biográfica sobre Alvar Aalto, conseguimos aproximar-
nos da personalidade do arquitecto para entendermos a sua arquitectura, constatando
que o contexto onde cresceu e como se desenvolveu até atingir a sua fase madura, foi
sempre realizado numa relação coesa e intrínseca entre cultura e natureza, alicerces
fundamentais da condição humana.
Desde os anos 1920, década em que se forma e começa a exercer arquitectura, até à
década de 1950, Aalto enfrenta diversos panoramas a nível pessoal e sociocultural que
o leva a atravessar por decisivas mudanças na sua ideologia e filosofia arquitectónica.
No início dos anos 1920, as obras de Aalto são representativas de um Classicismo
Nórdico que surge sob a influencia de um sentimento de patriotismo mais apurado
perante a situação social vivida na altura na Finlândia, e por um elogio às formas
clássicas em que tanto se inspirava, sobretudo após a sua primeira viagem à Itália, em
1924. Uma década depois, sob a influência de um “novo espírito” consequente do
Movimento Moderno, Aalto adere entusiasticamente ao Funcionalismo. Contudo,
poucos anos depois, o arquitecto distancia-se da corrente Funcionalista Racionalista,
considerando-a insuficiente, pois apesar de cobrir as necessidades funcionais e
utilitárias, esta descartava as necessidades psicológicas do fruidor do espaço, passando
a explorar qualidades expressivas na sua arquitectura, inexploradas pelo Racionalismo
até então, sobre uma perspectiva mais humana e romântica. Este seria então o caminho

para uma arquitectura melhor, uma arquitectura que valoriza a importância de uma vida
humana harmoniosa.
Para uma melhor compreensão da arquitectura de Aalto, seleccionámos dois casos de

estudo, nomeadamente a Villa Mairea (1937-39) e a Casa Experimental (1953), através
dos quais, pudemos observar e identificar as impactantes características da sua
arquitectura, que nos permitem conectar com a nossa verdadeira essência humana.
Para além das suas obras projectarem um místico sentido remetente ao seu país nativo,
às suas paisagens, atmosferas e clima; estas estão sempre enraizadas ao sítio, à
cultura, ao tempo e à mente humana. Para isto, Aalto conjuga e faz uma especial
selecção de materiais, formas, volumes, referencias históricas, significados, temas e
metáforas, atribuindo expressivas qualidades hápticas e atmosféricas, que nos
estimulam empaticamente, evocando variadas memórias e imagens, envolvendo-nos
afectivamente e emocionalmente, tornando a experiencia única e memorável.
Assim sendo, tal como Pallasmaa nos revela, através de uma entrevista ao próprio109,
podemos concluir que a principal característica da arquitectura de Aalto – que
essencialmente nos possibilita afirmar a nossa condição de vida –, refere-se
exactamente à capacidade háptica das suas obras: nós não só identificamos e
reconhecemos as obras de Aalto como algo visualmente apelativo, mas sim, e
sobretudo, reconhecemo-las naturalmente por serem “tácteis”, pois estas convidam-nos
a aproximar e a tocar. De facto, primeiramente, quando avistamos as obras de Aalto,
estas parecem surgir muito subtilmente e simplesmente na paisagem. No entanto, estas
são muito mais do que isso. Estas são atestadas de variados significados e mistérios
que não podem ser identificados por fotografias, podendo ser só revelados, através do
encontro do corpo com o objecto arquitectónico, por meio da experiencia multissensorial
vivida mediante o respectivo contexto, escala e materialidade, traduzindo-se assim
numa arquitectura enigmática e idiossincrática.
109 Ver Apêndice A.

REFERÊNCIAS
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Mairea 1938-39 : Noormarkku. 1st edition. 2 nd impression. Helsinki : Alvar Aalto Museum.
ISBN: 978-952-5498-32-5.
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own words. New York : Rizzoli. ISBN: 978-0-847-82080-1.
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AALTO, Alvar (1928) – Modern architecture and interior design of the home. In
SCHILDT, Göran (1998) – Alvar Aalto in his own words. New York : Rizzoli. ISBN: 978-
0-847-82080-1.
AALTO, Alvar (1932a) – Geography of the housing. In SCHILDT, Göran (1998) – Alvar
AALTO, Alvar (1932b) – Rationalism and Man. In SCHILDT, Göran (1998) – Alvar Aalto
in his own words. New York : Rizzoli. ISBN: 978-0-847-82080-1.
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APÊNDICES
L ISTA DE APÊNDICES
Apêndice A - Entrevista ao Professor Juhani Pallasmaa.


A PÊNDICE A
Entrevista ao Professor Juhani Pallasmaa.
Preâmbulo
Lisboa, 29 de Novembro de 2017
No âmbito da conferência “Siza & Pallasmaa – Dialogues North-South”, realizada no dia

29 de Novembro de 2017, na Fundação Calouste Gulbenkian, o Professor Arquitecto e
Teórico Juhani Pallasmaa concedeu-nos, muito amavelmente, uma pequena entrevista
na manhã do mesmo dia. Num registo informal, para além das perguntas propostas, o
professor Pallasmaa recordou já ter escrito mais de sessenta textos sobre Alvar Aalto,
e disponibilizou-se a enviar alguns dos mais importantes e relevantes, sempre com o
intuito de nos ajudar ao máximo, na presente dissertação.
Com uma serena sensatez indicou-nos que o modo como escreve ou fala, advém
essencialmente da sua experiência como ser humano. O Professor, também, comentou
connosco o curioso facto de que quando era jovem, sempre quisera ser médico
cirurgião. De acordo com as suas notas não teria problemas em entrar no curso, no
entanto, na altura de escolher a profissão, “alguma coisa aconteceu”, de tal forma que
não pode racionalizar até aos dias de hoje: assim que entrou na escola de arquitectura
simplesmente para obter mais informações sobre o curso, este sentiu-se profundamente
envolvido na arquitectura.
Também partilhou connosco uma interessantíssima observação, até hoje realizada

apenas pelo próprio, referente à Casa Experimental de Alvar Aalto, nomeadamente que
esta tem uma grande influencia das casas típicas das quintas espanholas, sendo que
Aalto realizou uma viagem a Espanha no inicio de 1951, mesmo antes do início do
projecto da Casa Experimental. Segundo Pallasmaa, este facto é constatado através de
vários desenhos realizados por Aalto durante a viagem a Espanha, sendo estes muito
reveladores do mesmo carácter da Casa. Pallasmaa confessou ainda ter actualmente a
intenção de escrever sobre esta observação.
Tendo sido um grande foco quando iniciamos o processo da presente investigação,

abordámos ainda a temática das “Atmosferas” na arquitectura, na qual o Professor
sugere que para além dos comuns cinco sentidos – a visão, o olfato, a audição, o tacto
e o paladar –, existe um sexto, nomeadamente a atmosfera. Isto porque, segundo o
Professor, a atmosfera é semelhante a uma troca entre a realidade das propriedades
físicas e materiais, e a realidade imaterial da percepção e imaginação humana.

Por fim, no âmbito da mesma temática, falámos na obra do arquitecto Peter Zumthor, e
logo Pallasmaa confessou tratarem-se de grandes amigos e que em breve iriam estar
juntos no dia 17 de Janeiro, em Helsínquia, no âmbito de uma conferência em conjunto.
Transcrição da entrevista, ocorrida no dia 29 de Novembro de 2017, às 10:20

horas, no Altis Grand Hotel, em Lisboa:
Catarina Lampreia: Considering the current negative course that architecture may be
following, motivated by economics and technologic interests and also regarding the
dominance of image in our actual consumer culture that threatens the manipulation of
our thoughts and the lost of authenticity and identity, resulting in an architecture with
lacks of living qualities once it may have any human essence.
Concerned about this, I’ve stablish this as a starting point to define my thesis theme,
choosing a route of an emotional and affective architecture, which embraces and
involves us in a profound embodied existential way.
In this context, what is the main important thing that architecture should be concerned
and what is the importance of this approach?
Juhani Pallasmaa: Well, the main point I would say is to realized that architecture is
primarily experience. Architecture is still taught in schools, for instance, and criticized as
formalism, a visual formalism. But it is an experience, architecture is all about
experience. Architectural qualities are entirely mental, mental qualities… They are not in
the drawing or in the building. They are in the experience, in the confrontation with the
building.
C. L.: Even during the designing process of architecture, I think that is that that we should
have in mind… Everything starts through our mental capacities.
J. P.: Yes, it has to be empathically imagined by the architect.
C. L.: As Alvar Aalto did it so well…
J. P.: Yes! Exactly… When I’m drawing I’m not thinking of the drawing while I’m drawing.
I’m thinking in what the drawing represents.
C. L.: In the living situations…

J. P.: Yes, and also even to the point that when you draw a line, you are not looking at
the line, you are looking at what it represents. So, every line that you draw is not just a
line, it is the edge of things. Everything is tactile from the first image that one imagine.
Usually the thinking is that first you work in a schematically way and then increasingly
you try to get it in a plastic or 3 dimensional or tactile way. But since the moment that we
start the designing process, it has to begin from that tactility.
J. P.: Nowadays, I think to much about the main attention of architecture schools, that it
is the concept, for instance. A building needs to have a concept, an intellectual or mental
structure. But architecture is not about concepts, architecture is about real lived things.
C. L.: So architecture should not be defined or described by something. Life should

define architecture, real architectural experiences gives architecture qualities.
J. P.: Yes. And well… In art things should not be taken literality, when, for instance, I
speak about “sense of life” in architecture. It is nothing realistic but it is just authenticness
and it is a reflection of a historical continuum. Too much of architecture today has no
resonance with the past, no resonance with tradition. And in my way of thinking all
meaning arises from previously experiences. From tradition. And again that does not
mean traditionalism in a conservative sense at all. Aalto is a very good example, once
his work is radical and traditional at the same time.
C. L.: Exactly, as you Professor say, Aalto’s work is rational and irrational at the same
time…
J. P.: Yes, and that’s the way that things should be in art, in the artistic world!
C. L.: From this point I’ve choosen to study Alvar Aalto as a reference and also his life
work once since I’ve started my architecture degree he has been a great influence for
me. Considering this, I’ve chose the Villa Mairea and the Experimental House of
Muuratsalo as case studies, and I even went to Finland to have the almost mystical, cozy
and stimulating experience of experiment and live his architecture.
C. L.: Alvar Aalto died 41 years ago, however his architecture remains an actual good
example of architecture once his designing thinking was rooted in human reality, rather
than a momentary style or theory…

C. L.: Regarding this, as you, Professor, are a compatriot and an erudite knowledgeable
of Alvar Aalto, what are the main factors that have contributed to his amplified sensibility?
J. P.: For this answer I suggest you to read my essays that I can send you after, named:
Alvar Aalto as Thinker and Writer (2015), and Alvar Aalto’s Synthetic Rationality – The
Logic of Form and Image (2015).
C. L.: I would appreciate it, thank you Professor! Well, in these next question I would like
to know what are the main characteristics of Aalto’s architecture which allows us to have
profound, emotional and embodied experiences of architecture?
J. P.: Well his buildings are not even primarily visual, they are multisensorial and they
are primarily tactile. His buildings invite you to touch, not practically but they somehow
address your sense of touch. And then…They are a kind of narratives, there is a story in
his buildings, they are not just, you know, merely visual images, abstractions... They are
stories about the place, they are also stories about architecture. And also, when you are
really touch by a work of art you become the work. You both as a maker and as a person
to experience it, you identified with it in a very strongly way. And Alvar Alto’s work invites
you to this identification. Whereas current buildings they are so cold and so distanced
from us…
C. L.: Without any dialogue between us, with the surroundings…
J. P.: Exactly.
C. L.: My next question is focus on that point. How does Aalto’s architecture interact with
us and the specific surroundings as if it were a dialogue?
J. P.: It starts with a dialogue with the site. He always extends somehow the site, to
make, he wrote about it, to make architectural landscape. And there is a very beautiful
short story that he wrote about a painting by Mantegna, “Christ on the Mountain 110”, and
probably as his biographer assumes that it is an essay that he intended as an introduction
to a book that he was supposed to write, and shows how the fresh painting by Mantegna
inspired him to make and how to make architectural landscape.
110 The Agony in the Garden – Andrea Mantegna (1455)

C. L.: I know that you also have another reference essay by Alvar Aalto that is about The
Annunciation painting from Fra Angelico…
J. P.: Yes! For me those two essays are the most significant of his writings. In the writing
on Fra Angelico’s painting, The Annunciation, he says that is the perfectly example of
entering in a house. And so, those two essay are very important because they also reveal
his interest in painting and also they show how he thinks that art works and have an
effect on you. They are very revealing.
Ilustração 60 - Fra Angelico, The Annunciation (1433-34). (Travelin in Tuscany, 2018)
Ilustração 61 - Andrea Montegna, The Agony of the Garden (1455). (The National Gallery, 2018).


ANEXOS
L ISTA DE ANEXOS
Anexo A - Registo Iconográfico da Villa Mairea.

Anexo B - Registo Iconográfico da Casa Experimental.


ANEXO A
Registo Iconográfico da Villa Mairea.
Ilustração 62 - Esquiços variados da fase inicial do projecto. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 64 - Esquiços variados da fase inicial do projecto. Notáveis referencias da obra Falling Water (1935-39) de Frank Lloyd
Wright ((Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 66 - Esquiços inicias para a canópia da entrada principal, com detalhes específicos. ((Alvar Aalto Museum Archives,
2009).

Ilustração 67 - Esboço inicia para a canópia da entrada principal. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 68 - Esboços exteriores da Villa. Ideia inicial na qual Aalto demonstra a intenção de criar um diálogo entre a linha retilínea
e a linha curva. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 69 - Esboço da planta inicial para a entrada principal. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 70 - Esquiço de Aalto. Perspectiva interior de uma galeria de arte. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 71 - Esboço da planta inicial do piso térrio da Villa. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 72 - Esboço inicial para o Alçado Ilustração 73 - Esboço inicial para a planta do piso térreo. (Alvar
Este. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 74 - Esboço inicial para a planta do piso térreo. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 75 - Esboço inicial para a planta do piso térreo. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 76 - Planta final do piso térreo. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 77 - Planta final do piso térreo. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 78 - Planta final topográfica. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 79 - Planta piso 0. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 80 - Planta do piso 1. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 81 - Detalhe do pavimento e dos degraus da entrada principal. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 82 - Esquiço da entrada principal. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 83 - Vista da paisagem envolvente sob a canópia da entrada principal. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 84 - Esboço para a entrada principal. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 85 - Pormenor da composição e ligação dos elementos verticais de suporte da canópia da entrada principal, em bambu.
(Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 86 - Composição da coluna de suporte da canópia. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 87 - Espaço criado pela entrada da canópia. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 88 - Desenho detalhado da porta da entrada principal. (Alvar Ilustração 89 - Detalhe da porta principal. (Lindman, 2016).

Ilustração 90 Esquiço da perspectiva exterior do jardim de inverno e do atelier de Maire. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009). -
Ilustração 91 - Vista da torre do atelier e entrada directa para o jardim de inverno. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 92 – O Espaço sobre o atelier forma uma pergola proporcionando uma aconchegante área de estar exterior com acesso
directo para o jardim de inverno. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 93 - Desenho da piscina. (Alvar Aalto Museum Ilustração 94 - Desenho da cobertura de inverno para a piscina.
Archives, 2009). (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 95 - Piscina. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 96 - Planta topográfica do jardim. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 97 - Vista para o jardim. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 98 - Desenhos técnicos da sauna. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 99 - Desenhos técnicos do interior da sauna. (Alvar Aalto Ilustração 100 - Vista do interior da sala de vapor da
Museum Archives, 2009). sauna. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 101 - Desenho da cobertura ajardinada da sauna. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 102 - Desenho da cobertura da sauna. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 103 - Desenho da cobertura para a canópia do jardim. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 104 - Esboços para o portão de madeira, atrás Ilustração 105 - Portão de madeira do jardim, atrás da sauna. (The
da sauna. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009). Intercontinental Garden, 2014). (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 106 - Desenho da parede que separa o hall de entrada da área de jantar. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 107 - Parede divisória do hall de entrada e da área de jantar.

(Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 108 - Esquiço inicial para a escada principal. Ilustração 109 - Esboço inicial da escada principal. Composição
(Alvar Aalto Museum Archives, 2009). dos elementos verticais em bambu. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009).
Ilustração 110 - Desenho final da escada principal. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 111 - Corte da escada principal. Pormenor da diferença entre o primeiro degrau e os restantes. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009).
Ilustração 112 - Vista da escada principal. (Alvar Aalto Museum Ilustração 113 - Desenho pormenor dos elementos de suporte
Archives, 2009). em madeira. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 115 - Hall do andar superior. Área para as crianças. (Alvar Aalto
Ilustração 114 - Corredor de acesso à ala dos hóspedes. Piso 1. Ilustração 116 - Cozinha do piso superior, utilizada para os pequenos almoços
(Alvar Aalto Museum Archives, 2009). em família. Localizada com acesso directo ao hall do piso 1. (Alvar Aalto
Ilustração 117 - Lareira do hall secundário do piso 1. (Alvar Aalto Ilustração 118 - Desenho da lareira do hall do piso 1. (Alvar Aalto Museum
Museum Archives, 2009). Archives, 2009).

Ilustração 119 - Desenhos do atelier de Maire. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 120 - Atelier de Maire. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 121 - Desenhos da escada de tiro do atelier. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009).
Ilustração 122 - Desenhos da parede e da porta da escada para o atelier. (Alvar Aalto
Ilustração 123 - Perspectiva da parede para a escada de acesso ao atelier. (Alvar Aalto

Ilustração 124 - Planta das alterações da biblioiteca. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 125 - Desenho pormenor puxador da biblioteca. Ilustração 126 - Puxador da biblioteca, em pele entrelaçada.
(Alvar Aalto Museum Archives, 2009). (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 127 - Desenhos para a coluna ligada com rattan. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 128 - Vista da sala de estar. Diferenciação da ligação da composição das colunas. (Lindman, 2016).

Ilustração 129 - Sala de estar, vista para o canto da lareira. (Alvar Aalto Museum Ilustração 130 - Pormenor do nicho da
Archives, 2009). lareira. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009).

Ilustração 131 - Desenhos para a lareira da sala de estar. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 132 - Vista da sala de jantar. (Lindman, 2016). (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 133 - Desenhos para a sala de jantar. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 134 - Lareira da sala de jantar. Cadeira Gullichsen, desenhada por Aalto. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 135 - Desenhos da lareira exterior com escada embutida, de acesso ao terraço. (Alvar Aalto Museum Archives,
2009).

Ilustração 136 - Desenho para a escada embutida na lareira exterior. (Alvar

Ilustração 137 - Maire Gullichsen ao lado da lareira exterior. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 138 - Desenho do terraço sobre a sala de jantar. (Alvar Aalto Museum Ilustração 139 - Terraço que de acesso ao
Archives, 2009). atelier de Maire. (Alvar Aalto Museum
Archives, 2009).
Ilustração 140 - Terraço com acesso ao quarto do casal Gullichsen. (Martti Kapanen,
Alvar Aalto Museum. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 141 - Desenhos para os candeeiros do terraço. (Alvar Aalto Museum

Archives, 2009).

Ilustração 142 - Alçado Sul. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 143 - Alçado Este. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 144 - Vista para a fachada Este. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 145 - Parte do alçado Este. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 146 - Canto Sudeste da Villa. Entrada de serviço pela cave. (Alvar Aalto

Ilustração 147 - Estruturas exteriores em madeira. Lado Este da Villa. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 148 - Parte do alçado Norte. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 149 - Alçado Norte. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 150 - Inicio do alçado Norte. Fim da ala de Ilustração 151 - Fim do alçado Norte. Ala do atelier de Maire. (Alvar Aalto
serviços e dos convidados. (Alvar Aalto Museum Museum Archives, 2009).
Archives, 2009).
Ilustração 152 - Alçado Oeste. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).

Ilustração 153 - Vista do Alçado Sul da ala do atelier de Maire. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 154 - Esboço para revestimento exterior do atelier em madeira. (Alvar

Ilustração 155 - Esboço para revestimento exterior do atelier em madeira. (Alvar


Ilustração 156 - Desenhos dos revestimentos em madeira para Villa Mairea. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).
Ilustração 157 - Vista do jardim para a Villa. (Alvar Aalto Museum Archives, 2009).


ANEXO B
Recolha Iconográfica da Casa Experimental.

Ilustração 158 - Vista para a fachada principal da Casa. (Ilustração Nossa, 2016).
Ilustração 159 - Esquiço inicial da Casa Experimental. (Alvar Aalto Museum, 2016).

Ilustração 160 - Corte e alçado do pátio. (Alvar Aalto Museum, 2016).

Ilustração 161 - Vista Exterior da Casa Experimental de Muuratsalo. (Ilustração Nossa, 2016).
Ilustração 162 - Vista Exterior da Casa Experimental de Muuratsalo. (Alvar Aalto Museum, 2016).

Ilustração 163 - Planta topográfica da Casa e dos edifícios anexados. (Alvar Aalto Museum, 2016).

Ilustração 164 - Corte longitudinal da Casa. (Alvar Aalto Museum, 2016).

Ilustração 165 - Planta da Casa Experimental. (Alvar Aalto Museum, 2016).

Ilustração 166 - Alçado Este da Casa. (Alvar Aalto Museum, 2016).
Ilustração 167 - Alçado Norte da Casa. (Alvar Aalto Museum, 2018).
Ilustração 168 - Alçado Oeste da Casa. (Alvar Aalto Museum, 2016).

Ilustração 169 - Composição dos diferentes tipos de cerâmica utilizados nas paredes e pavimento do pátio. (Ilustração Nossa,
2016).
Ilustração 170 - Pormenor do pátio. (Ilustração Nossa, 2016).

Ilustração 171 - Uso de diferenciados tipos de tijolos no pátio. ([Adaptada a partir de:] Dempster, 2017).

Ilustração 172 - Sala de estar, área de trabalho e atelier de pintura em cima. (Sveiven, 2012).

Ilustração 173 - Vista do interior da sala de estar e atelier de Aalto. (Sveiven, 2012).
Ilustração 174 - Vista sala de estar para a área de refeições. Á direita, entrada para o corredor de acesso à cozinha ou aos quartos.
(Ilustração Nossa, 2016).

Ilustração 175 - Interior da sala de estar. (Sveiven, 2012).

Ilustração 176 - Corredor de acesso aos quartos. (Sveiven, 2012).

Ilustração 177 - Corredor de acesso à sala. (Ilustração Nossa, Ilustração 178 - Quarto. (Ilustração Nossa, 2016).
2016).
Ilustração 179 - Quarto de Alvar e Elsa Aalto. (Ilustração Ilustração 180 - Quarto das crianças. (Ilustração Nossa, 2016).
Nossa, 2016).

Ilustração 181 - Vista para a ala dos hóspedes. (Ilustração Nossa, 2016).
Ilustração 182 - Pormenor das fundações do edifício para os hóspedes, construído

anexado à Casa. (Ilustração Nossa, 2016).

Ilustração 183 - Vista a Este da Casa. (Ilustração Nossa, 2016).
Ilustração 184 - Parte da fachada Norte da Casa. (Sveiven, 2012).

Ilustração 185 – Sauna. ([Adaptada a partir de:] Alvar Aalto Museum, 2016).
Ilustração 186 - Alçados da sauna e detalhes das rochas pré-existentes usadas como fundações. (Alvar Aalto Museum, 2016).

Ilustração 187 - Planta do piso térreo da sauna. (Alvar Aalto Museum, 2016).
Ilustração 188 - Corte da sauna. (Alvar Aalto Museum, 2016).

Ilustração 189 - Esquiço do barco. (Alvar Aalto Museum, 2013).
Ilustração 190 - “Nemo propheta in patria”. (Alvar Aalto Museum, 2013).

Ilustração 191 - Desenhos para o barco. (Alvar Aalto Museum, 2013).

Ilustração 192 - Esquiço das curvas da estrutura do barco. (Alvar Aalto Museum, 2013).
Ilustração 193 - Desenho para a cabine do barco. (Alvar Aalto Museum, 2013).

Ilustração 194 - Alçado do barco. (Alvar Aalto Museum, 2013).


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Universidades Lusíada

Lampreia, Catarina Isabel Revez das Neves, 1992-

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Alvar Aalto e a essência humana da arquitectura

Presidente: Prof. Doutor Horácio Manuel Pereira Bonifácio

Dissertação aprovada em: 27 de Junho de 2018

Faculdade de Arquitectura e Artes

Mestrado Integrado em Arquitectura

Alvar Aalto e a essência humana da arquitectura

Catarina Isabel Revez das Neves Lampreia

Faculdade de Arquitectura e Artes

Mestrado Integrado em Arquitectura

Alvar Aalto e a essência humana da arquitectura

Catarina Isabel Revez das Neves Lampreia

Alvar Aalto e a essência humana da arquitectura

Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e

Orientadora: Prof.ª Doutora Arqt.ª Maria João dos Reis

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LAMPREIA, Catarina Isabel Revez das Neves, 1992-

I - SOARES, Maria João dos Reis Moreira, 1964-

Primeiramente gostaria de expressar a minha profunda gratidão à Professora Doutora

Queria deixar aqui também um agradecimento muito especial ao Professor Juhani

A todos os meus amigos que me acompanharam e apoiaram neste importante processo.

Ao meu avô, um grande e especial obrigada.

Alvar Aalto e a essência humana da Arquitectura

Catarina Isabel Revez das Neves Lampreia

Palavras-chave: Arquitectura - Tarefa mental, Arquitectura - Essência humana, Alvar

Alvar Aalto e a essência humana da Arquitectura

Catarina Isabel Revez das Neves Lampreia

Keywords: Architecture - Mental Task, Architecture - Human Essence, Alvar Aalto,

Ilustração 1 – Vista esquemática do córtex esquerdo do cérebro, seccionado com a

CIAM - Congrès Internationaux d’Architecture Moderne

De modo a aprofundarmos o processo de investigação da presente dissertação,

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Assim, a presente investigação é estruturada em quatro fases, sendo que o objectivo da

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Na terceira fase dedicamo-nos a uma investigação biográfica de Alvar Aalto, de modo a

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emocional, que nos transcende e nos permite experienciar um misterioso e quase

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2. A ESSÊNCIA HUMANA DA ARQUITECTURA

2.1. ARQUITECTURA, UMA POSSÍVEL DEFINIÇÃO

Com o objectivo de contribuir para a discussão sobre conceito de arquitectura, Maria

A arquitectura nasce de uma necessidade, de um reflexo da existência humana e

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Neste âmbito o arquitecto e teórico dinamarquês, Steen Eiler Rasmussen (1898-1990)2,

Com base na obra de Fernando Távora 3 (1923-2005): Da Organização do Espaço

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2.2. A TAREFA MENTAL DA ARQUITECTURA

Estando a arquitectura em constante interacção com o Homem, esta permite transportar

4 Alberto Pérez-Gómez nasceu no dia 24 de Dezembro em 1949, no México. É um historiador e teórico da

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Tendo em mente esta dialéctica e a relação recíproca da arquitectura e do Homem, é

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Ora, a arquitectura enquandra-se perfeitamente neste conceito e processo de meaning-

Tal como já apuramos, a arquitectura tem de facto as suas qualidades utilitárias no

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2.2.1. A IMPORTÂNCIA DE HUMANIZAR A ARQUITECTURA