Rivas Pablo Parcial 2

U.N.R.
Facultad de Humanidades y Artes

Escuela de Bellas Artes
Ideas Estéticas Latinoamericanas 2021
Parcial Domiciliario 2º
Tema 2
Profesora: Prof. Adriana Armando
Alumno: Pablo Rivas
Legajo: R-1389/7
Orientación: Teoría y Crítica

¿Qué observaciones hace S. Gruzinski en El pensamiento mestizo acerca de la
presencia de centauros y grutescos en Ixmiquilpán?
Ya en las primeras páginas del texto Gruzinski señala la multiplicidad de influencias

que la pintura Americana recibe de Europa: “una amalgama de maneras y estilos, español
y flamenco, italiano y germánico, medieval y renacentista.” La ventaja de los artistas
indios, señala Gruzinski, fue que “a diferencia de los colegas europeos, podían eludir la
sujeción a la tradición, las escuelas y los criterios estilísticos del Viejo Mundo”. 1 En el caso
puntual de los centauros los podemos ver en varios momentos del texto, por ejemplo en
la Casa de Deán, donde una centauresa es representada junto a un mono (ozomatli) que le
ofrece una flor (poyomatli). Si bien la casa pertenecía a un eclesiástico, más extraño aún
es el caso de la iglesia agustina de Ixmiquilpán, pues era esa iglesia un espacio público
sagrado de celebraciones religiosas. Y sin embargo vemos allí representados “unos
guerreros indios, desnudos o vestidos con pieles de jaguar o de coyote [que] combaten
contra centauros en medio de un decorado de animales fantásticos y de inmensas
guirnaldas vegetales que abrazan a los indios heridos o agonizantes.” 2 Gruzinski señala en
esta obra la extraordinaria hibridación de elementos europeos e indios. Las guirnaldas, los
capiteles cargados de granada, el semblante de los guerreros que ostentan muecas, los
grutescos y los cornudos, la desnudez de las nalgas carnosas de los guerreros, centauros e
hipogrifos y las criaturas monstruosas fitomorfas, son todos elementos que remiten al
Renacimiento.3 Demás está decir que también encontramos elementos prehispánicos
como el uso de los colores, glifos, volutas y topónimos, pero lo que sorprende es que
estos primeros elementos renacentistas señalados poco tienen de la iconografía cristiana,
sólo las tres flechas del centauro nos remiten al emblema de la orden de los agustinos,
incluso este último elemento está levemente cambiado en cuanto a la posición de las
flechas. A partir de aquí Gruzinski se pregunta sobre el verdadero origen de todas estas
imágenes de carácter compuesto y polisémico.4
La lucha representada tiene también múltiples significaciones, desde la lucha

cósmica entre las fuerzas de la luz y las tinieblas, el bien y el mal, hasta escenas de la
propia conquista, pueden interpretarse en dicha lucha, pero lo que aquí nos inquieta
particularmente son las figuras y recursos que no son ni indios ni cristianos sino de una
antigüedad romana pagana, como los centauros y los grotescos.5 De los centauros el autor
indica la primera referencia evidente, la lucha mítica entre los Centauros y los Lapitas que
se inmortalizaron figurativamente en las metopas del Partenón. Pero otro detalle inquieta
1
Gruzinski, Serge, “Los mestizajes de la imagen”, en El pensamiento mestizo, p. 114.
2
3
Cf., Gruzinski, Serge, “Los mestizajes de la imagen”, en El pensamiento mestizo, p. 126.
4
Cf., Gruzinski, Serge, “Los mestizajes de la imagen”, en El pensamiento mestizo, pp. 126-128.
5
en esta representación, un guerrero blande una cabeza cortada y de otra cabeza surge
una planta cactácea, esta referencia, también mítica, remite sin dudas a la hazaña de
Perseo que vence a la Gorgona, la cabeza evoca la escena mítica de Dafne, todos estos
episodios son relatos de las Metamorfosis de Ovidio.6
La Metamorfosis de Ovidio llega a México en 1576 y ya para ese entonces era parte
del bagaje cultural de la época, la Edad Media, nos dice Gruzinski, no había olvidado a
Ovidio, y se podía encontrar en cada biblioteca y en cada gabinete de aquel entonces.
Gran parte del teatro español se nutría de esta obra para generar un fondo mítico lleno de
reminiscencias de Ovidio y Virgilio. Ya para la segunda mitad del siglo XVI la obra se
vulgarizó de tal modo que servía de referencia a todo poeta mediocre para darle más
vuelo con recetas y fórmulas de este clásico.7 “Dicho de otro modo –señala el autor–
Ovidio está por todas partes.”8 Además de ser una pieza nostálgica para los clérigos en el
exilio eran sobre todo esas fábulas y leyendas paganas interpretadas como una “antología
de moralejas edificantes” y su forma retórica era la alegoría. 9 Ahora bien, los artistas que
pintaron estas obras no eran españoles, eran parte de la nobleza india, esta nobleza se
educó en un alto grado en la lectura, escritura e incluso la traducción de obras,
incorporando de un modo nuevo la cultura de los vencedores, pues, como dice Gruzinski,
no copiaban simplemente un modelo, sino que ahondaban en él para darle a las imágenes
indias un porte antiguo10, esto, dice Gruzinski del quehacer artístico indio, “sugiere un
esfuerzo de imaginación y de reflexión que no estaba al alcance de una mente europea” 11.
Sin embargo, no fue un simple reapropiarse de una tradición ajena y antigua, sino
además, usarla para disfrazar con ella la propia tradición pagana que para los cristianos
pecaba de idolatría.12 Así generaron, dice Gruzinski, “imágenes mestizas cuya rareza
tranquilizadora sumergía viejas alusiones en citas antiguas y en exuberancia decorativa” 13.
Además de ser un elemento moralizante la fábula era el elemento ideal para

practicar la hibridación pues constituye una tendencia a lo exótico y lo monstruoso que
conduce a poner el foco en lo lejano, lo extraño y las singularidades, así, tanto el
paganismo antiguo como el paganismo americano, tienen un importante punto de anclaje
común, la idolatría.14
6
7
8
9
10
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13
14
En cuanto a los grutescos el autor indica su esplendor en los años finales del siglo
XV e indica su origen relacionado con las grutas15. Esto mismo señala Wolgang Kayser: “La
grottesca y grottesco son derivados de la palabra grotta (gruta) y eran la designación
acuñada para un determinado tipo de ornamentos que a finales del siglo XV fueron
hallados con motivo de excavaciones realizadas primero en Roma y más tarde en otros
lugares de Italia.”16 En los dos textos se señala el carácter monstruoso y extraño de sus
representaciones, ahora bien, Gruzinski indica el natural gusto de los indígenas por el
ornamento, además de no estar atados a reglas académicas en la representación que el
grotesco acompañaba, como la ley de gravedad negada y el antropomorfismo no
respetado.17 Otro señalamiento de Gruzinski es la relación entre grotesco y naturaleza,
pues es propio del renacimiento una visión de la naturaleza ligada a lo infinito y a las
transformaciones permanentes.18 Pero un punto clave es la posibilidad de generar lo
híbrido a partir de uniones o rechazos propios de la naturaleza y de este género,
movimientos de simpatía y antipatía primero19 y luego denominados atractores de
disyunción o conjunción20. Luego el texto profundiza sobre otros fenómenos
emparentados como fueron los jeroglíficos, los emblemas, la alegoría y el símbolo 21, la
pureza representada por los glifos como fuerzas cósmicas ligadas al fuego y al agua,
puntos que vinculan la antigüedad romana y la india. Y por último cabe señalar la relación
con los códices, que si bien no están directamente emparentados, si tienen un interesante
punto en común: “la reunión de imágenes capaces de traducir modos de pensamiento
complejos recurriendo a la memoria de una forma muy distinta de la del texto
alfabético.”22 Con todo esto la hibridación da lugar al mestizaje “gracias a un
ensanchamiento gigantesco de sus horizontes”23.
¿Cómo analiza Th. Cummins el impacto del sistema de representación europeo

sobre la cultura andina en el siglo XVI?
El eje fundamental del texto de Cummins es marcar la diferencia entre lo que los
españoles vieron en México y en Perú, dos sistemas de representación y de trabajo con la
imagen totalmente distintos. “El sistema andino de representación fue el sujeto de una
forma de transformación mayor que la que tuvo lugar en México […] el sistema de
15
16
Kayser Wolfgang, Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura, p. 27.
17
18
19
20
21
22
23
representación peruano no podía ni siquiera ser usado para pintar esa idolatría ante
europeos interesados porque el arte andino no se correspondía en ningún sentido con las
nociones europeas de representación”24. Es que como dice el autor, y este es un punto
sumamente interesante, “el arte encontrado por los españoles en el Perú era, en su mayor
parte, abstracto, y la única forma como este corpus de imágenes entró en la conciencia
europea fue a través del texto”25. Es un caso notable descrito por el autor la
representación que se hacía de las distintas autoridades tanto de México como del Perú,
en la primera el mestizaje era evidente, una base gráfica de los Aztecas dominaba la
representación de las figuras, los Incas por el contrario eran representados a la manera
del retrato europeo, y esto justamente por no encontrar formas representativas locales
que pudieran mestizarse con la gráfica europea.26 Dice el autor sobre estas imágenes
europeizantes: “ellas no están tomadas de representaciones andinas de reyes Incas, sino
más bien de pinturas europeas coloniales que representan cómo hubieran lucido los reyes
Incas usando técnicas de representación renacentistas”27.
Ahora bien, cuáles eran esas formas abstractas que tanto llaman nuestra atención
en la zona andina, pues bien, Cummins despliega tres fundamentales que aquí
desarrollaremos: quipus, tocapus y keros. Cita Cummins un texto de la época sobre como
vio el español esta forma artística: “en el Perú no ay letras que conseruar la memoria de
los hechos pasados ni aún en las pinturas que sirven en lugar de libros en la Nueva España,
sino una ciertas cuerdas de diuverso colores añudadas” 28 Estas cuerdas con nudos atados
de diversos colores eran usados para recordar numeraciones y diversos cálculos y
registros, categorías del conocimiento andino, pero lo más sorprendente, también se
cifraban en ellas historias y narraciones que sólo podían “leer” los sabedores de tal arte y
oficio, los quipucamayocs.29 Recordemos que la tradición europea daba importancia a la
memoria pero en sus formas retóricas clásicas tradicionales, como eran la imagen y el loci,
lugares y arquitecturas especialmente diseñados para alojar imágenes que sirvieran al
culto a la memoria de diversos hechos a través de un arte mimético. Si bien los quipu se
emparentaban y eran utilizados como un recurso de memoria artificial estos no eran lo
que los europeos esperaban, ni era algo que ellos pudieran incorporar en su occidental
esquema representativo.30 Los quipu eran tan enigmáticos en su significación que cuando
los españoles lo pintaron por primera vez lo hicieron junto a un cartel que decía “carta”
para aclarar al modo occidental un significado inconmensurable para aquella mirada
24
Cummins, Thomas, “La representación en el siglo XVI: la imagen colonial del Inca”, p. 91.
25
26
Cf., Cummins, Thomas, “La representación en el siglo XVI: la imagen colonial del Inca”, pp. 92-95.
27
28
29
Cf., Cummins, Thomas, “La representación en el siglo XVI: la imagen colonial del Inca”, p. 103.
30
ajena.31 En cuanto a los tocapu eran formas geométricas abstractas dentro de marcos
cuadrados y rectangulares que se pintaban en tablas o se tejían en textiles. Su significado
en los textiles era probablemente el de demarcación de estatus étnico, político y religioso,
y se utilizaban en ocasiones ceremoniales.32 Cuando en ellos se registraba una
representación figurativa, el significado no era directo, y por ejemplo un árbol o planta
mallki significaba además de lo literal, la veneración de un ancestro. Esto quiere decir que
parte de la significación figurativa era simbólica y cifrada, esa lectura, esa significación, fue
suprimida en la conquista, y la apropiación sólo fue literal y por ende fueron destinadas a
un uso iconográfico que denotaba la indianidad.33 Otro punto a aclarar es con respecto a
los keros y su uso ritual: los keros eran vasijas rituales para beber, y su uso estaba
vinculado al de los textiles, su significación estaba asociada indisolublemente a estos
rituales, y la significación era recíproca, pues el uso de un kero podía vincularse al de un
tocapu y así referir al presente inca o algún hecho histórico de la celebración. 34 Este
vínculo ritual fue otro elemento perdido, mutilado y transformado por la conquista, este
proceso fue denominado “extirpación de idolatrías”. Se da de este modo un
oscurecimiento de las viejas significaciones simbólicas rituales y se genera una nueva
significación iconográfica, que representa un pasado perdido, pasa de este modo del
símbolo a la alegoría, los keros y tocapus se prestan sus diseños pero vaciados de
contenido y sólo nombran ese pasado melancólicamente y mesiánico.35 Esas viejas formas
de representación vaciadas nombran ahora un mesiánico “retorno del inca”, dice
Cummins: “el pasado ahora es pintado como una forma de resistencia al presente” 36.
Señale los aspectos relevantes que Deborah Poole despliega en el capítulo

“Mirando con un solo ojo” de su libro Visión, raza y modernidad.
El texto comienza señalando el interés de los franceses por los Andes y el de los
europeos en general por el mercado, la economía y las políticas coloniales que en esta
zona del mundo podían desplegar. Ya con los primeros artistas del romanticismo, como
fue el caso de Humboldt, la mirada no sólo estuvo puesta en los paisajes sino en algunas
escenas pintorescas de los pobladores del lugar, pero fue con Rugendas y Angrand, a
comienzos del XIX donde surgen las representaciones de las “tapadas”, eje de este
capítulo.37 En realidad la fascinación de estos pintores era por tres tipos de mujeres
peruanas: la tapada criolla, la mulata y la nativa o indígena. Tres tipos de mujeres
31
32
33
Cf., Cummins, Thomas, “La representación en el siglo XVI: la imagen colonial del Inca”, pp. 120-121.
34
35
Cf., Cummins, Thomas, “La representación en el siglo XVI: la imagen colonial del Inca”, p. 128-133.
36
definidos por cuestiones de raza y nacionalidad.38 Lo que fascinaba en primer término de
las tapadas era cierta fantasía sexual que con ellas se ligaba, las tapadas llevaban ese
nombre por el manto y la saya siempre de color oscuro que las cubría por completo,
incluso el rostro salvo los ojos. Las tapadas eran mujeres “blancas” de la clase
terrateniente y comercial del Perú, el control que maridos y parientes ejercían sobre ellas
eran la razón del ocultamiento. Pero lo que atrapó la mirada de estos viajeros fue la
manera en que se destacaba el trasero de estas mujeres, llegando a pintarlas casi siempre
de espalda y exagerando las formas ponían el foco en lo fisiológico y lo sexual.39 De este
modo lo expresa Deborah Poole: “En la representación –no solicitada– que los artistas
europeos y varones realizaban sobre ellas, la mujer blanca de la clase alta de Lima adquiría
así tanto aquellos atributos de la promiscuidad como la desviación –determinados en
términos raciales– que su propia ideología aristocrática hubiese rechazado con
vehemencia.”40Así, el sayo y el manto que fueran símbolo de la castidad terminaron
significando lo contrario, pues no sólo las ropas eran provocadoras sino que ese tipo de
mujer eran las que “iniciaban las conversaciones” y siempre “tomaban la iniciativa”. 41 El
parecido de este tipo de mujer con las musulmanas no es menor y eran parte importante
de las fantasías de europeos en zonas de una moral primitiva, era, digámoslo así, una
forma de orientalismo sensual. Lo mismo pasaba con la figura de las monjas que en las
fantasías también se proyectaba sobre estas mujeres de una moral invertida. Los artistas
las representaban en los alrededores de iglesias y conventos siendo aún más descarada su
actitud, “coquetean con hombres durante solemnes actos religiosos”. 42 Este vínculo entre
erotismo y moral se encarnó en la figura de Santa Rosa, mujer limeña del siglo XVIII
célebre por “las severas formas de autosuplicio físico que se infligía, así como por sus
visiones místicas”43. La estatua de Santa Rosa de Melchor Caffa fascinó a Rugendas y a
otro artista, Radiquet, quienes la tomaron como referencia por su sensualidad y erotismo
místico para vincularlas temáticamente a la figura sensual y mística de las tapadas. 44 De
37
Cf., Poole, Deborah, “Mirando con un solo ojo”, en Visión, raza y modernidad. Una economía visual del
mundo andino de imágenes, pp. 111-112.
38
mundo andino de imágenes, p. 113.
39
40
Poole, Deborah, “Mirando con un solo ojo”, en Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo
andino de imágenes, p. 116.
41
42
43
44
este modo se fue construyendo una tipificación de la mujer limeña que siempre estaba
por naturaleza entre la devoción y el pecado, atribuyéndole una “doble personalidad” que
más parecía anidar en la mirada perversa que fantaseaba al europeo antes que en la
mujer real.45
De este modo la vida pública de Lima encarnaba la picardía en las tapadas al

mismo tiempo que el horror en la vida doméstica de “elegante moda” y “aburridas
comidas”.46 La fantasía europea sólo ocupaba el espacio público y el variopinto de razas
también generaba una fantasía negativa, el miedo a que debajo del manto se encontrara
“una africana”. Esta negación se daba también de un modo explícito, pues la mulata era
también una tipificación de los europeos que podemos ver en las pinturas de estos
artistas. La mulata era representada como una mujer robusta y fuerte, con grandes
escotes, bebiendo, bailando, figuras en definitiva altamente sexualizadas, que no eran
otra cosa que “lo que las clases altas no son”.47 El espacio de las tapadas era como el de
las mulatas y todo tipo de “populacho”: el mercado, allí el intercambio era visto con ojos
europeos y norteamericanos como algo notorio, la vulgaridad era un peligro moral a la
mirada del viajero, perros despulgados, niños despiojados por sus madres, mujeres con los
senos al aire, eran detalles que definían la indecencia, la inmodestia y la inmoralidad en un
escrito del cónsul norteamericano Baxley.48
Con respecto a las mujeres indias se genera también en la mirada europea de estos
artistas otro tipo de idealización anclada en la figura de “las vírgenes del sol y las princesas
de la Operática Inca del siglo XVIII, como fue el ejemplo mencionado en clase de Las indias
galantes opera de Ramó y Fuselie. Estrenada en 1735. Otra forma de fetichización se cifra
en la representación de las mujeres indígenas, fragmentos de sus ropas dan cuenta de
notas del folklore, lo pintoresco como categoría estética, y un signo de lo étnico, todo esto
hace de esta representación un tipo folklórico de idealización, el objeto-mujer se reduce
aquí a un tipo científicamente constituido cuya sexualidad no es ni positiva ni negativa
sino cuasi inexistente o pura en el sentido de la virgen del sol. 49
Es interesante en este punto como Deborah Poole trabaja un cuadro de Rugendas

donde se entrecruzan las miradas de cuatro figuras a destacar: la mirada de la tapada que
45
46
47
mundo andino de imágenes, p. 121.123.
48
49
sale del cuadro hacia el espectador insinuante, y a la vez se cruza con la de los hombres, la
mulata mira desinhibida pero no es mirada por los hombres, finalmente las dos indígenas
restringen sus miradas a ellas mismas, figuras cerradas sin identidad sexual, pasan por un
pintoresquismo y contrasta con la sexualidad de las tapadas y la desinhibición de las
mulatas.50
Este contexto social se liga a un contexto político: la independencia de España y los

nuevos vínculos comerciales con otros países del mercado como Francia, Inglaterra y
Norteamérica, países que ya habían tenido sus revoluciones como Francia y
Norteamérica, y que eran modelo para los liberadores de nuestra patria. “Se requería
especificar, clasificar y contabilizar recursos, ríos, minas, caminos y climas” así Rugendas y
Angrand fueron un escalón de este proceso colonializador. Pero algo particular cambiaba
en la mirada de estos pintores que los diferenciaba de los primeros románticos como
Humboldt, poner en el centro a las personas y no a los paisajes, en estos últimos se hace
botánica mientras que en los primeros se estudian los tipos humanos y sus historias y
costumbres. Recuerdo, a propósito de esto, un fragmento de la novela de Cesar Aira
donde la fascinación de los pintores (Rugendas y Krauser) pasa del paisaje a las historias
narradas por el baqueano, dice allí: “la ventaja de la historia para saber cómo se hacían las
cosas. Una escena, natural o cultural, por detallada que fuera, no decía cómo se había
llegado a ella, cuál era el orden de las apariciones ni el encadenamiento causal que había
llevado a esa configuración.”51 A partir de ese punto Rugendas se aleja del paisajismo
romántico a la manera de Humboldt para prestar especial atención a los tipos humanos y
sus historias, se abre hacia una estética del pintoresquismo.
¿Qué significación le puede asignar, en el contexto del arte peruano del siglo XIX,
a la obra de Francisco Laso Habitante de las Cordilleras? ¿Qué vinculaciones establece
Buntinx con el análisis de Pratt sobre Humboldt y con la obra de Montero, Los funerales
de Atahualpa?
El texto de Buntinx comienza por el “mal entendido” sobre el título de la obra de

Francisco Losa Habitante de la cordillera mal llamado el Alfarero o el Indio alfarero. El
cuadro fue pintado por Losa en París para la Exposición Universal de 1855, y una crítica de
Du Pays afirma: “¿Cómo serán los reyes en ese país si los alfareros tienen allí aire tan
solemne?”52 Es evidente que el Habitante de la cordillera en verdad no era un indio
50
51
Aira, César, Un episodio en la vida del pintor viajero, p. 36.
52
Cf., Buntinx, Gustavo, “Del ‘Habitante de las Cordilleras’ al ‘Indio Alfarero’. Variaciones sobre un tema de
Francisco Laso”, pp. 9-11.
alfarero, el texto plantea a partir del registro fotográfico del pintor la posibilidad de que
fuera incluso un retrato de amigo o incluso un autorretrato 53, lo cierto es que la obra se
separa totalmente de la tradición de aquellos tiempos, la figura hierática y melancólica, el
espacio impreciso y abstracto, escapa a las representaciones de lo pintoresco que veíamos
en obras como las de Humboldt o Rugendas, y se instalan en lo que parece más bien una
figura alegórica.54 El texto plantea de este modo una superposición temática del cuadro
con respecto a una “crisis de identidad personal sobre los fragmentos dislocados de la
escindida cultura peruana”55. De este modo los aspectos psicológicos se superponen a los
culturales, la vasija asexuada no sólo es ruina prehispánica sino hueco uterino vacío y
castración ritual, pero además era una idealización del nuevo nativo peruano, una
aceptación al criollo mestizo que dejaba al indígena como elemento del pasado y se
proyectaba desde París como alegoría de un nuevo Perú, una “alegoría de un país de razas
y tiempos contrapuestos. Nuestra modernidad irresuelta.” 56
El primer punto que conecta a esta obra con la de Humboldt es la frase de este
último: “Lima está más cerca de Londres que de los Andes”57. Que la obra fuera realizada
en París y para la Exposición Universal es todo un gesto, recordemos que esa exposición
fue un espacio eminentemente europeo donde también se presentaban las obras del
mundo americano como una novedad. “Las Exposiciones Universales –dice Walter
Benjamin– son un lugar de peregrinación al fetiche que es la mercancía […] La moda
prescribe el ritual según el que el fetiche que es la mercancía quiere ser venerado.” 58
Recordemos además que todas aquellas expediciones desde los primeros viajes de Colón,
pasando por los registros científicos de Mutis y el romanticismo de Humboldt y Rugendas
hasta esta obra de Losa, son el registro de una empresa a la vez colonial, económica y
política, y es en esta perspectiva, aunque marcando las sutiles diferencias entre estos
momentos, que Buntinx enmarca esta obra, como una autoinvención criolla al servicio del
capital. Dice Buntinx: “La autoinvención criolla. Un proyecto para el que era más útil y
dúctil ‘la utopía estética americanista codificada por Humboldt’, que los estudios de otros
autores, más estrictamente científico, o las especulaciones técnicas de la que Pratt llama
la ‘vanguardia capitalista’, dedicada a definir el potencial económico que la geografía
53
Francisco Laso”, p. 14.
54
55
Buntinx, Gustavo, “Del ‘Habitante de las Cordilleras’ al ‘Indio Alfarero’. Variaciones sobre un tema de
56
57
58
Benjamin, Walter, París, Capital del siglo XIX, pp. 164-165.
americana ofrecía para la codicia de occidente.” 59 Todo parece ser parte de un mismo
proyecto, reinventar el Nuevo Mundo para constituir en pasado la tradición indígena. En
Humboldt esta reinvención se da a través del romanticismo y la estética de lo sublime
para representar el paisaje, América es un sublime paisaje en donde los habitantes apenas
son representados, ínfimos, sirviendo al viajero europeo, o como encanto adicional de la
naturaleza salvaje.60 Este mero registro de la naturaleza no es sólo estético sino también, y
fundamentalmente, político, “no hay discurso más ideológico que el que se articula desde
la pretensión de una neutralidad científica.”61 De este modo Buntinx interpreta la obra de
Losa como una posible respuesta a la del explorador alemán, sin dejar de ser una mirada
política y estetizante del mismo asunto. Dice Buntix: “es tentador pensar en el Habitante
de la cordillera como otra respuesta […] a la concepción del explorador alemán […] es
como si Laso se hubiera propuesto pintar el habitante ausente en las imágenes europeas
de las cordilleras consagrada por Humboldt. Lo que ahora se margina de la representación
[…] no es al indio sino al paisaje antes hipostasiado.” 62 Luego agrega un concepto
importante, dice, sí el tratamiento del paisaje desterritorializa, la perspectiva arqueológica
deshistoriza a los pueblos indígenas, “revivir la historia y la cultura indígenas como
arqueología es revivirla como muerta”63 Y agrega: “La opción de Laso es precisamente la
contraria. Iluminar la presencia reprimida del pasado en el presente, evocar en sus ruinas
las latencias contenidas. Despertarlas.”64
Luego el texto desarrolla interesantes interpretaciones de tipo psicológicas, sobre
una dialéctica traumática de abusos que el niño Laso tuvo con una niña indígena, la culpa
tiñe las subjetividades criollas y se marca un retorno a lo reprimido que tiene ecos en la
cultura y la historia. Lo traumático así se torna oscuro pasado indígena y lo criollo se
ilumina como lo moderno que oculta lo reprimido. Pero la escena originaria no deja de
narrarse a su modo. Otro modo de esta narración es señalada por Buntinx en la obra de
Luis Montero Funerales de Atahualpa. Allí reaparece la escena originaria pero como
narración histórica del funeral de Atahualpa, el elemento indígena reaparece, dice
Buntinx, pero como “una presencia muerta”.65 La única presencia indígena es el cadáver,
59
Buntix, Gustavo, “Del ‘Habitante de las Cordilleras’ al ‘Indio Alfarero’. Variaciones sobre un tema de
60
Cf., Buntix, Gustavo, “Del ‘Habitante de las Cordilleras’ al ‘Indio Alfarero’. Variaciones sobre un tema de
Francisco Laso”, pp. 21-22.
61
62
63
64
65
unas mujeres suplicantes criollas en posición pasiva rodean al muerto y los únicos
erguidos con dignidad viril son los españoles.66 El contraste que marca Buntinx es
razonable, las relaciones raciales en los funerales de Atahualpa son de choque, una escena
escindida, mientras que el habitante de la cordillera es, además de ser una escena
alegórica y no histórica, una en donde el cuerpo del otro se incorpora en su mismo
cuerpo, visión positiva del mestizaje.67 Luego de marcar esta serie de sutiles diferencias
Buntinx conceptualiza una de gran importancia teórica, la diferencia entre alegoría y
símbolo. El habitante de la cordillera es una alegoría en tanto su etimología plantea la idea
de nombrar-lo-otro mientras que el símbolo, por el contrario, pretende una unión
conformista de una trascendencia inaccesible, la alegoría plantea la posibilidad del
coexistir, el símbolo expresa la dominante autosatisfacción. 68
Indique un tema de la Unidad II o III del programa que no haya analizado en las
preguntas anteriores y le resulte sugerente. Fundamente la elección.
Hay un punto del que no se me preguntó y es el que me ha resultado más
sugerente: el cambio de paradigma en la representación cientificista de comienzo del siglo
XVIII a la representación romántica de fines del XVIII y comienzos del XIX. Para ello tomaré
dos o tres de los textos trabajados si el espacio lo permite. Lo primero será marcar la
importancia del naturalista José Celestino Mutis, en él se cifra la “conexión entre botánica
económica y botánica taxonómica”, los trabajos de “epistemología visual” de este artista
transformaron a la naturaleza arraigada y local en una naturaleza global en movimiento y
preparada para su explotación.69 Recordemos que este proceso se inicia con un nuevo
modelo de ciencia experimental que ya en 1735 había enviado una expedición a
contrastar, a través de medidas empíricas, la teoría del achatamiento de los polos de
Newton, la expedición de la Condamine, ese mismo año, como se mencionó en clase
Linneo publica El sistemas de la historia natural, texto cuyas imágenes taxonómicas de
clasificación botánica fue esencial influencia para el artista Mutis y su contexto.
Recordemos que tras la expulsión de los Jesuitas en 1767 este paradigma se implemente
incluso en el plano educativo donde Mutis fue el primero en enseñas las teorías de
Newton y Copérnico.70 Además fue administrador de minas del ’66 al ’70 y del ’77 al ’82,
del ’83 es su expedición que intentó renovar el imperio por vía de la Historia natural
66
67
68
69
Cf., Bleichmar, Daniela, “El imperio visible: la mirada experta y la imagen en las expediciones científicas de
la Ilustración”, p. 21.
70
aplicada a la política económica, y su método de trabajo fue el dibujo a la manera de
Linneo, “queda claro que para Mutis las imágenes eran parte integral del proyecto de
exploración de naturaleza americana”71. Y agrega el autor al analizar esta relación entre
botánica económica, economía política y la taxonomía de Linneo: “las imágenes formaron
parte del proyecto globalizador de la ciencia europea de la época, que consistió en crear y
poner en circulación abstracciones sobre la naturaleza que privilegiaron lo visual” 72.
Todo este proceso se da en el marco de un intento de revitalizar económica y
políticamente el imperio por vía de la reforma borbónica, fue un intento de regresar a los
éxitos en estos planos del siglo XVI y XVII a través de las riquezas mineras.73 Lo que Mutis
realiza en este contexto no es simplemente mirar la naturaleza sino observarla de modo
experto, “la colección y la clasificación, las dos obsesiones de la Historia natural del siglo
XVIII, estaban basadas en la capacidad del ojo entrenado para evaluar, poseer y ordenar.
El proceso de convertirse en un naturalista giraba en torno a la formación visual.” 74 Y un
punto central para comprender el cambio de paradigma es el modo de representación de
Mutis, él selecciona y extirpa de su ámbito natural los tipos particulares a analizar en su
estudio cerrado, “plantas que fueron arrancadas con el fin de traerlas al interior de la
habitación”, así se “privilegia las tareas intelectuales y físicas de observación y clasificación
por encima de la labor manual de conseguir los propios ejemplares o de pintar sus
retratos, y el interior del gabinete desplaza al campo al aire libre.” Y agrega: “La naturaleza
americana queda, literalmente, fuera de lugar”. 75
Ahora bien, cuándo fue que este paradigma cambió es todo un tema de
investigación, evidentemente la mirada romántica no es la misma, ni Humboldt ni
Rugendas ven con los mismos ojos que Mutis. La visión taxonómica y fragmentaria de la
mirada científica Newtoniana se ve superada por otra idea científica holística, cuyo nuevo
enfoque es la totalidad. En 1790 Kant publica su tercera crítica, la Crítica del Juicio, allí nos
habla de que las leyes naturales tanto generales como empíricas “deben ser consideradas
según una unidad semejante, tal como si un entendimiento (aunque no sea el nuestro) las
hubiese igualmente dado”76. “Los Naturphilosophen románticos –nos dice Frederick
Beiser– asumieron temerariamente que la naturaleza es realmente un organismo, y, por lo
tanto, no observaron la enseñanza crítica de Kant de que debe ser investigada sólo como
71
Bleichmar, Daniela, “El imperio visible: la mirada experta y la imagen en las expediciones científicas de la
Ilustración”, p. 25.
72
73
74
75
76
Kant, Immanuel, Crítica del Juicio, p. 91.
si fuera una”77. De este movimiento de los Naturphilosophen surge el pensamiento
científico-poético de Humboldt, pues era parte de ellos, su vínculo entre el paisaje y la
estética de lo sublime es evidente.78 Beiser agrega sobre esta corriente: “no era una
perversión metafísica de, o derivada desde, la ciencia empírica ‘normal’ o una desviación
de ella. Antes bien, era la ciencia normal en sí.” Y agrega: “es difícil imaginar a un científico
que sea, al mismo tiempo, poeta y filósofo.”79 Humboldt era esto y además “un consultor
e inspector de minería para el gobierno prusiano”80. Dato no menor, pues esta literatura y
pintura de viaje se daba en estrecho vínculo con una política económica de expansión y
extracción de riquezas en nuestro continente. Carlos IV fue quien “le pidió que elaborara
informes especiales sobre sus descubrimientos mineralógicos” 81. Pero la prosa de
Humboldt trasciende la fragmentación visible de los naturalistas seguidores de Linneo
como Mutis, dice Pratt: “Humboldt no invoca aquí un sistema natural anclado en lo visible
sino una interminable expansión y contracción de fuerzas invisibles” 82. Y esta prosa tiene
sus consecuencias materiales: “el Ensayo político de Humboldt sobre México produjo allí
directamente un boom de inversiones británicas en la minería de la plata” 83. Pero aquí
podemos detenernos ante una muy sugerente y atrevida tesis sobre la relación del
romanticismo como movimiento en tensión entre dos mundos, el americano y el europeo.
Sabemos de la fascinación de los románticos por la periferia, América, Egipto, África, etc…
pero una línea de investigación señalada por Pratt destaca otra idea: “que el romanticismo
se originó en las zonas de contacto de América, África del Norte y los mares del Sur” 84.
Citando a Teresa de la Parra Pratt reafirma esta idea: “como el tabaco, la piña y la caña de
azúcar, el Romanticismo fue una fruta indígena que creció dulce, espontánea y escondida
entre las languideces coloniales y las indolencias del trópico hasta fines del siglo XVIII” 85. Si
bien Pratt destaca que el fenómeno es evidentemente transcultural también es temerario
al plantear que incluso el modelo de nación-Estado “fue elaborado principalmente en las
Américas y exportado hacia Europa durante el siglo XIX” 86 quizá teniendo en cuenta la
independencia norteamericana de 1776-1783.
En conclusión, así como Linneo creo un sistema para organizar las plantas en
géneros y especies, a la manera taxonómica mecánica, los Naturphilosophen crearon una
forma de ver la naturaleza holísticamente como totalidad orgánica y simbólica. Esta visión
esteticista esconde un proyecto de colonización y transculturación, dice Buntinx a este
77
Beiser, Frederick C., El imperativo romántico, p. 219.
78
Cf., Pratt, Mary Louise, “Alexander von Humboldt y la reinvención de América”, p. 230.
79
Beiser, Frederick C., El imperativo romántico, p. 223.
80
Pratt, Mary Louise, “Alexander von Humboldt y la reinvención de América”, p. 221.
81
82
83
84
85
86
respecto: “Un proyecto para el que era más útil y dúctil ‘la utopía estética americanista
codificada por Humboldt’, que los estudios de otros autores, más estrictamente
científicos, o las especulaciones técnicas de lo que Pratt llama la ‘vanguardia capitalista’,
dedicada a definir el potencial económico que la geografía americana ofrecía para la
codicia de occidente”87. Así, la instancia simbólica del romanticismo de los
Naturphilosophen se oscurece con la visión alegórica del Habitante de la cordillera de
Francisco Laso. Una melancolía tiñe la mirada del peruano desde París, desde París
contempla una violación, hibridismo y bastardía se funden en ella, hybris, del griego,
“violencia e insolencia desenfrenada, lujuria y concupiscencia”. 88
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Beiser, Frederick C., El imperativo romántico, Ediciones Sequitur, Madrid, 2018.
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