ESTETICA DEL CINE a1 ene) NARRACION, LENGUAJE JACQUES AUMONT | ALAIN BERGALA MICHEL MARIE | MARC VERNET in lemoe eer eel Vaal]. 3 PoP eee eee eee eee aed *Jacques Aumont Alain Bergala Michel Marie Marc Vernet Estética del cine Espacio filmico, montaje, narracion, lenguaje Nueva edicién revisada y ampliada SEO OF ng cSoned4. Cine y Jenguaje 1. El lenguaje cinematografico Los capitulos precedentes ban utilizade poco el coucesto de «lenguaje cinematogréfico». Esto puede parceer psradéjice, En ofecta, esta idva eslé en la encrucijada de todos los problemas que se plantca Ta cstérica del cine desde sus origenes. Ha servido estratégicamente para postular la oxistoncia del eine come medie de expresién artistica, Para ptobar que era-un arte, cra preciso dovarlo de un lenguaje especificy, Uifereaie del de ta literatura el teatro, Pero alribairle un lenguaje, eva corres ef riesgo de fijar sus estructuras, de daslizarsy de! nivel del lenguaje at de la gram tica, por 650, la utilizacién de elengunjes » propdsito del cine, en raz6n del carévter tan impreeiso de fa palabra, lin dade tu gar a miliiples malentendidos. que jalonan la historia de la teoria del cine Aesta hoy y encuentran su formulacién en los pensamnientos de «cinelengus», gramdtica de! cine, acine-esti isticos, retdrica filmica, eteétera. Ta discusién wriva de estos debaics nashs tiene de académi- ca, Se trata de saber cémo funciana ef cine come medio de sig nificacién en relacién a les otros Tenguajes ¥ sisiemas expresivo la idea constante de los woricas seed Ia de oponerse a toda tente- tiva de asimilacién det lengusie chueniatografico al Lenguaje ve bal, Pero si e] cine funciona muy diferentements def lenguajeESTETICA DEL CINE 160 verbal, hecho admitido por todas, gsc trata, pues, de un lengua. je de la realidads, segin la expresidn tan querida de Pier Paclo Pasolini? En otras palabras, cel cine ust desproviste de toda instancia de lenguaje? y si no, {es posible precisarle sin caer ineludiblemente en las graméticas normativas? 1.1. Un concepto antiguo La expresién wlenguaje cinematogrdlicus nc ha aparecide con ia semiclogts del sine, mi siquiera con ef libro de Marcel Martin Publicado con este titulo en 1958, La eacontrames ex los escrites de los primeros todricos del eine, Rieviotio Centda y Lovis Delluc, al igual que en los de lus formalistas rusos. Para Jos esictas fruncases on especial, se tralaba de poner él cine al lenguaje verbal, definirlo como un nuevo medio de ex presiéa, Este antagonism entre cine y lengusje verbal eparcee en el centro del nunifiesta de Abel Gance «La musica de la luz» «No me canso de decirlo: tas palabras en nuestra sociedad contemporduea yu no enciereaa su verdad. Los prejuicios, la moral, las coalingencias, lus tras fisiolégicas han quilade a Jes palabras promunciedis su yerdadera significacion. (...1 Hs- bia que eatier durante bastante tiempo para afvider las anti guas palabras gasiadas, envejecidas, cutre lus que incluso tas mas hermoses han perdido su imagen y, dejando entrar en une mismo al flujo cuore de lay fucezas y conocimienius moder. fos, encontrar el avevo kengusje. F) cine he nacido de exla aevesidad. ( } Como en la tugedio formal del siglo xan, sera preciso azignar al filme del porvenir unas rogles estrictas, luna gramdtica internacional, Tan slo sncerrados en un corse de dificultades iécnicas pueden estallar fos genive.» El cardcter exenciul de este nuevo Tenguaie es su universal dad: permite evitur ol obstéculo de la diversidiat de lenguas na: cienaies. Realiza cl antiguo suciiv de tn «esperanto visuals; «tl tine va a todas pattes —scrihe Louis Dellue en Cinéma ex Cie, es un gran inedia de conversar entie lus pueblos». Esta «misiea de Ii luz» no necesita traduccidn, se comprende por to Uos y pormite encontrar waa especie de estado anatural> de. lenguaic, anterior a lo arhitrario de las lenguas:60 ue alo oda aer rn tia os, is ver ace fad da ds ati i ine ler oli au a, Bi ali: na ‘EL a sta to Jel 1 lengaje de Iw imigenes ent cine muda de Ta BI altima W924) ¢ Tae 1920), de F. W. Marna, aa da ae 1070Sicibas Llushurains, de M. Herbier (1924), Abeiot Le chute de la vain she, fe. Epsarin, GSTCINE ¥ LEMGLATE «Fl cine, multiplicande ef sentide humano de Ie expresion ‘por ia imagen. ese sentido que tan silo la Pintura y la Escals ra habfan conservedo hasia nosotros, formaré una lengua ver- daderamente universal de curacleres aun insospechades. Por ello, Io os necesarie conducir soda Ja efiguraciéns de fa vida, cs decir dei arte, hacta las fuentes do toda emeocién, busvando i propia vida en si misma, por cl movimiente. (...) Nuevo, joven, yacileate, busce sus palabras y su vee. Y nes conduce, con toda nusstra complejided psicvldgica adquirida, al gran Ienguinje verdadero, primordial, siniétiso, cl lenguaje. visual, fneta del andlisis de Jos sonidos.» Ricciotto Canudo, L'usiue aus inrages, 1927 Canudo, Dellue, Gance son antes que tado critica « ciness- tes, Su perspective es promocional; quieren probar la compleji- dad del cine, le bautizan come «séprimo aries y practican una apuesia cualitativa y una politica sistemftiea de demarcncién. Canndo proclama: «No huscaiis anelogias entre Cine y Teatro, No hay ninguna, Para G1, cl cine €3 el urle total bacia ct que tedos fos demas han tendido desde siempre. Para Abel Gance, wel lenguaje de las imagenes que nos con- duce a la ideografia de Ins cserituras primicivus, ulin no esta a punto porque nuestros ojos no estan hechos para ellas» Nose trata de una tentuliva reat de feorizacién del cine; ade- més, las alusiones al Tenawaje, mas alli de su cardcler profético, son eliberadamente metafSrices, Pero las primeras bases de una reflexitn sabre cl cine como lenguaje hey que buscarlas més bien en Béla Balirs y los tedricas soviciivin, Sin embargo. si nos quedamos en ¢] terreno de los franceses, Ja voluntad de teorizaviGn es imucho mas manifiesta en Jean Eps- tein, autor de un gran nimera de ensayos estéticos en los que alirma la necesidad de le constitucidn de una verdadera «filuse- Ham del vise: «Lu filosofia del cine esté totatmeme por kacors, ascribe en Bonjour, cinéma (1923). Epstein toma de Louis Delluc Ja idea de forogenia, que define ast: «I lamaria fotogénice a todo aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que se creve en su cualidad moral con la repro Guccién cinemarogrifica. Y todo aspecta gue no es magnificado por la reproduccién cinematografica no ¢s fotoggnico, no forma parte del arte cinemelagraficon,ESTETICA DEL CINt 164 ‘Vemos odie Ja perspectiva normativa esté vigente atin. La filosofin de Epstein surge més de una estética de autor, de una poética de la creacién filmicu que de una tcorizacién general. EL nacimiento de la estética del cine en una gpuca en que ésre cra mado, hut denida muchas eonsecuencias en las cuncep- ciones mas cominmente sceptedas de la expresién filmica, El cine es ante todo un arte de la imagen y todo lo que no estd eu ella (palabras, escritura, ruides, msica) debe aceptar su funciéa prioriraria, Los filmes mudos més wcinematograli- 03m, segiin estus criterfos, eran aquellos que prescindian tatal. mente de Ia Jengua, por tanto de los rétulcs, come pur ejem- plo Elihimo, de F. W. Murnau (1924), Los personajes debian hablar fo menos posible, fo que limitaba Ia eleccién de los temas y las situaciones en los filmes narrativos, pero planteaba muchos menos problemas en Tos «documeniaies de vanguar- diae. A yeees se ha alribuido In etiqueta de scine puro a estos filmes sin r6tulos para destacar sir originalidad. Ls apariciga de] sonore hizo estremeccr 4s cimientos de esta soberunie de ta imagen. En el plano estético, el recign Tee gado fue considerdo rmtcho tiempo come un intrusa quo cra preciso domesticar, tunto por los eineastas, Charles Chaplin, 5. M, Fiscnsiein y tantos otros, como por os eriticos, 12. Los primeros tedricos No hay espacto aqui para explicur una historia de tes (eurias cinematogréfcas, haria falte todo vn volumen, Antes de abordar los ensayos de tla Ralézs y de los sovigticas que tuvieron un Pape’ ilevisivo en ta puesta a punto de las concepciones funducin- nales dei lenguaje cinemutugnifico, es preciso mencioner e) cstu io de Hugo Munsterberg, The Film: A Psychological Study, aparecilo en 1916 cn Nueva York. Mimsterberg analiza los me- canismos psicoligicos de la percepeién filmica (problemas d¢ la profundidad y del movimiento; papol de la ateneién, de la me- moria, de la imaginacién y de las emaciones) con una agudent tara (vénse el capitulo 5). Se esfuceza también en definir la es Pevificidad del cine por tn que cl mundo exterior pierde su peso se libera del espacio, del tiempo y de Is eimsalidad, se moldea cert las formas de nuestra propia conciencias.CINK Y LENGUATE 164 la Ek esteta hiingeto Béla Balézs fue el primero que ubordé di- una amene ef estudio del Ienguaje cinematografico, en su ensays: Dar Siehtbare Mensch (EL hombre visible), publicado en 1924. que Béla Baléxs desarrolla sus primeros andlisis en dos libros aa posteriores, Liesprit du cinéma (1950) y Le cinéma, nature ef i gvolution dun art nouveau (1948). En el capitulo titulade «La mueva forma de lenguajer, Retizs parte de la pregunta six i guiene: <2Cémo y cudndo la cinematografia sc convirtis en be tun arte particular, empleandy métodos esencialmonte dileren- mk tes de los del teatro y hablando otra ienguaje formal distinto ~ al de aquil?». Y responde enunciands cuutro principios que ~ curucterizan el Ienguaje oinematograticy: e —en el cine, hay una distunvia variable entre el espec- te tador y Je cseena represeniada, de ahi una dimensién variable ia de Ia escena que tiene lugar en el cuadra y 1a composicién de ~ Ja imagen a — la imagen total de In eseena se subdivide en una serie 4 de planos de detalle (principio de pleaificacién); le — hay variaciGn dei encvadre (éngulo de tome, perspecti- ite va) de los planos de detalle dentro de una misma scents i — finalmenic, la operaciéa del montaje asegura 1a inser- in, cin de los planos de detalle en un serie ordenada en la que no sélo se suceden escenas enicras, sino también tomas de Jos deraties mis poyuetios de una misma eseena, Le escena en st eonjunto parece yuxtapenerse en cl tiempo e los elementos de un mosaico temporal. fs Los teéricos y cineastas soviétices reumidos en torno del fee VGIK (primera escuela del cine dirigida por Lev Koulechoy) ut sistematizaran la funciGn del moataje descrita asi por Pudovkin: io ne Por el enlace de fragmentas scpatados el reulizudur eons- dy, traye un espacio filmico ideal, totalmente de su creacion, Une e y suclda los elementos separados que ha filmado en diferentes i Tuntos del espacio real, de arma que sca un espacio f- a mice.» Puede haber divergenciss de andlisis ¢ incluso ventradiccio- nes antag6nicus exire Pudovkin, Eisenstein, Vertov, pero tados coinciden unsinimemente en reconocer ¢l papel preponderante del monteje puesto que «mostrar algo como cada uno lo ve, significaFSTETICA DEL CINE 166 no haber conscguido nada», (Véanse pags. $1-86 del capitulo 2 ata las concepoiones eisenstenianas del moniaje.) Pero en Purtika Kino, coleccién de cincu ensayes publicada en 1927 por seis miembros del OPOIAZ (sociedad de estudios de la lengua pottica), es donde la hipdtesis del «cine-tengusje» esl rads explicitamente tormulada, En su articulo «Los furelamentas del cine», Yuri Tynianov precisa que «en el cine, el mundo vi- sible no viene dado en tanie que tal, sino en su correlacién se- méntica; de otto modo et eine no serfa mas que uns fotografia en vivo. El hombre visible, la cosa visible slo sun un clemento del eine-arte si se dan en calidad de signi semnéntico» Esta «corvelacién seimdnlice» tiene lugar por medio de una teanstiguracién exiilistica: «la corrclacién de personajes y cosas en Ja imagen, la de personajes entre ellos, del todo con la parte, lo que se ha convenido en Hamur la «eomposicién de la imagens, el Angulo de toma y lu perspectiva en la que se toman, ¥ por Ultimg la iluminacién, tienen una imporlanciz calosaly, Por La movilizacién de estes pardmetros formales cl cine transforma su material de base, Iu imagen del mundo visible, en clemenio se- mantico de su propio lengaje, Tyniamov anuncia también ta concepeidn pasoliniena del cine lenguaje, cuando eseribe que «por muy extraio que sea, si se éstablece una analopio entre el eine y las artes verbules, In tinica legitima seria no la analogia entre ol cine y Ja prosa, sino omtre el cine y la porsian En «Problentas det cine estitisticon, Boris Richenhaum ind 2 que ses imposible considerar el cine como un este cotalmonse no verbal, Los gue quieren defender et cine contra Ja literatura olvidan a menudo que en Esie lo que csté excluido no es iu pata bra audible sino al pensamionto, es decir, el fenguaje interior», Sogiin esta hipétesis, la lectura del filme necesita un trabajo simulzineo de percepcién. que consiste en la puesta en marcha Gel longuaje interior que earaewriza todo pensamiento: «la per cepcitin cinematogréfica es un proceso que va del objeto, del movimiento visible @ su interpretacién, @ le construccién del Jenguaje interior. (...) Fl espeetndor debe efectuar un trabajo complejy pare liger Ios plenos (construccién de las cinefrases ¥ Uy lus cine-poriodos)», Esto le Neva a te siguiente definicién: ea fin de cuentas, ef cine comu tudas tas aries ¢3 un sistema par 8 o fa & ci 4 fo ex “E de do ces kes es pt os un66 a2 ude sti tos vi se en det at CINE Y LENGUAIE svalar de lenguafe figurado» (puesto que en general se utiliza come «lengnan). Esto supone gue el cine puede o no set un sin. 4 significative septin las intenciones del usuario. Sin embargo, pata los formalistas rusus, sdlo hay arte y por consigniente «lengua cinematogréficay euenda hay transforma 2i6n estilisticn del munde real. Esta transfermacién Gnicamente: puede intervenir en relacién con el empleo de ciertos procedi- iznlos expresivos que resultan de un propisito de comanicar una signiticacisn. aCinc-fracen, «cine semdnticon, ecine-estilistico», «cine-mets- fora, toxlos estos términos indiean ef movimiento general de oxtrapolacidin que caracteriza la evolucidn de estos tedricas. Fsie movimiento se ampliari con las tentativas de elaboracién de fas egraméticas del cine 13, Las «gramaticas> del cine Las «graméticas» del cine se desarrotlaran de modo esencial después de la Liberacién, cuaudy la promocién artistica del cine empezaha a ser glodalmente reconocids. El cine era un arte total dotado de un Ienguaje, Pare conocer mejor ese lenguaje, cra ne- cesario expiorar las principales figuras, La proliferacién de libros didfcticns, a imagen de los manua- les escolares, debe relicionarse directamente con la expansién espectacular de los cine-clubs y tos movimientos de educacisn popular. El cine, primer arte venluderamente popular por la em- plitad de su audiensia, deba ser explicado a su priblice, que vela Jos filmes con toda inocencia, aunque no sin vierta intuicisn de un lenguaje. Estc movimiento caractetiza yobre todo a Francia € Italia; sin embargo, pareve que su iniviado fue ¢] briténicn Reymond J. Spottiswoode, autor de una Grandtica det filme, publicada un Londres en 1935. Spottiswoode, sisiuratiza en una perspes- tiva didferica los trubajes de Eisenstein y de Rudolf Armhcim (Fils als Kunst, 1932). Construye una tabla de andlisis de las estructuras del filme y una table de sintosis de sns efectos, divide lus elementos esBSTETICA DEL CINE. 168 pecilicos en apticos y no Spticos. éstos em estaticas y dindmi- Sos, eledtera, Se trata de definir los principios estéticos que pueden setvir a un lenguaje cincmatografice covecte. En el campo frances, lus dos autores seguramente més cono dos son André Berthomicu (Essai de grammaire cinématographi. que, 1946) y cl doctor Robert Bataille (Grammaire cinégra- phigute, 1947). Roger Odin ha demostrado que el modelo de estas gramdticus cinematogrificas esta conslituido por las grama- ticas normativas de uso escolar, El lenguaje cinemstogeafico no se confronta con la lengua, sino con Ja literatura; se tralia de conformar ef lenguaje del filme al utitizado por tos «buenas auto- ese, El fin de a gramatica cinematogréfica es permitir la adqui- sicidn de un buen estilo cinematografico», © bien de can estilo armonioso», gracius al conocimicato de las leyes fundamentales ¥ de uns replas inmutables que rigen la construceién de un fil me, Estas gramaticas ofrecen una lista de incorrecciones y faltas graves que convient eviter, a menos que el realizador no busque crear un «electo estilistico» particular: «Por ejemplo, salar de un conjunte a un primer plano puede constituir una falta voluntaria pera atreer la aiencién del espectador por fo inesperado del chugue visnal» (A, Bers thomicut. De ahi esta definicidn: «La gramética cinemulogrétiea estudia las reglas que presiden el arte de icansmitir correctamente las ideas por une sucesién de imagenes animadas, que formas an filme» (Robert Bataille). Estas gramatices funcionan sobre el modelo normativo de {as gramiticas tradicionales del lengnaje verbal. Transmiten uma esté- fea anéloga, la de Ix trenspareneia (ela mejor técnica es Ie que Ro se ven) y del realismo («es preciso gue la imagen dé la set sacidn de verdado), ¥ sabemos que esta estética de la transparene cia, fundada en Ie no-visibilidad de la técnica, juega ts papel primordial en el cine. Los andilisis del lenguaje cinematageitico propuestos por es fas gramiticas se inspiran basicamente en las gramaticas de las Jenguas naturales. Toman de ellas la tetminologia y el plantea- miento: parten de los plance (= palubras), constrayen una no-168 ami. ‘que wei epi ‘gra: > de ami 290 ade ste Iqui- stilo ales fil ates ague adia Tas un las ssté- que sen spel Tas tea. aS) CINE ¥ LENGUATE renclatura (escalas de planes), preisun la mauera en que deben structurarse en secuenicias (— efrase cinematogrdfica»), enume- ran los signos de puntnacién, Poro tus autores de esias gramaticas son conscientes del ca- raster analdgico de sus andlisis. Robert Bataille precisa, por ejer- plo, «que no hay necesidad de estublecer un paralelisme preciso znire los signos de puntuacisn tipogrdfica y los enlaces épticos, dado que la eleceién de estos enlaces no tiene ef misino earfeier obligutorio que el signo de puntuaciéns. Se guarda mucho de asimilar pura y simplemente cl plano a la palabra; desde luczo, los relaciona: «Al igual que cada palabra evoca una idea, cada plano muestra una idea», pero insiste tambidn en sus diferen- cias: «La palabra es csencialmente intelectual; por el contrzriv, el plano es esencialmente materialn. A menudo estas oposiciones se comentan en té:minos discutibles, pero Robert Bataille da ma definicién de plano menos ingenta de te que podria purever: «Ei plano es I representacién visual de una idea simples, y se colo- ca en el nivel del efecto que produce sobre el aspectador, indu- cido a percibir una tinica idea durante el tiempo de su paso por lu puntulls. Por otro lado insiste en que un plano no se puede gstudiar aisladamente, dade que «su papel en e] mecanismo det pensamicnto depende de modo esericial del lugar que coupe en tuedio de otros planos». En definitiva, como verifica Roger Odin a! final de su aud- lisis, eslas gramaticas normativas no son ni mejores ni peores que muchas gramaticas escolares del lengusje verbal. Hay que decir Que su perspevtiva os mas estilistica que propiamenie graratical, ‘Aun practicando una metaforizacién exeesiva de los conceptos, aportan a veces clemenios de descripcidin del lenguaje vinenato- prificn que han servido de base 2 numerosos andlisis poste- Hlores. Estas «gram@licus del cine» se han ulifizado durante mucho tiempo como cabeza de turco ante toda tentativa de formalizacién del lengusje cinematogréfico durante al periods dominacla por las iy huzinianas de la «transparencia». En el momento en que los presupuestos arbitrarios de estas concepeiones, también normati- ‘vas, aparecen con més evidencia, es Wgicu que ciettos investiga-ESTETICA DEE, CINE 170 dores se interesen de nuevo en la elahoracién de modelos greme- ticales del lenguaje cinematogréfico sobre la base de la «lingtits tien texiuals 1.4, La concepeién cldsiea del lenguaje El rechazo de tas «graméticas del cine» implica una concep- cidn empizica del lengusje cinemstogréfico; es importante preci- sarla un poco antes de abordar las teorfas formuladas por Jean Mitry y Christian Metz. El libro de Marcel Martin, titulade pve- cisamente Fl lenguxje cinematugration, cuya primera edicién data de 1955, y que ha sido varias veces reeditado y traducidu, puede ser titil como punto de referencia para entender esta conecpeién > 183 CINE ¥ LENGUATE nificada son_un sola y nico ser» Marcel Marlin, Ef lenguaje cinematogrisice (para e} anvlisis cxiticg de este tema, véase el capitulo 3, pag. 134). 2.1.4. Linealidad y existencia de Ins unidades discretas Lo que cameroriza la pescepcién det filme es la lincatided de su pase; la impresién de continuided crende por este pesar lineal esti en la base de Ia impresitin que cl filme ejerce sobre el espec- tader, quien nanea tended la impresion de percihir unidades dis- continins o diferenciales, No ubstanre, como he demostrado Christian Metz, hay on el seno del lenguaje cinemarogrsficv deter- minadas unidades diferenclales, es decir, en un sentido lingiifstico, discretus. Estas onidades «tienen la propiedad de no valer més ‘que por sv presencia o su ausencia, de sor forzosamente pureciday © diferentes» (es st delinicién lingiiistica clisica), Estes unidades discretas en ef seno det leaguaje cinenutlogriiien uo son compara- bles @ las de Io lengua. Una onidad diseretw es siempre diferencial en el seno del cSdign partienlur (valveremay despues sobre ef cuneenta de obdi- g0} y sdlo en el seno del eddiga, En el caso det cine, lo que earacteriza estus unidades difcreaciales es gue estén {atimamente meavlauas ul primor nivel de la sigaificacién filmies, el gue se crea por analogia feiogratica, y que. por vonsiguiente, no tenea Ja apariencia de ser lo que sen, es devir, unidedes discontina: diseretas lncluse para lo que som wtidades significativas. ef cine, en un primey grado, esid desprovinin de elementos discretos, Procede por “binques de realidad” completas. Es lo que se Ham los "planes"> (Christian Merz) A menudo se ba busceado dofiniy fa wnidad minima det enguaje cinemutograiice 4 partir del plano. Esta busqueda sc ppoya cn la confusion entre lenguaie y eddiga. Una unidad distintiva nunca es propia de um lenguaje sin de un cédigo: el plany puede pur tanta considerarse como la unidad del eddige del montaje, el forograma sod gl cédige tecuwldgica se Ia reproduceicin det movimiento. La mayor parte de las unidudes distinrivas cinematogréficas intervicnen independien- temenie de Jas efronteraso def plano, sea nts acd (unidadesESVRTICA DEL CINE 184 ‘menores) 0 més alld (unidades mayores?: por ejemplo los o6- digos narcatives [.as investigaciones de las unidades distintivas del lengua: pe cinemuiogriticn pasan por fa cable critica del concepto de sign cinentalogrilivae y del plano como unidad de lengusje. (Esia cuestién se trata con detalle on las pigs, 65-75 y 117- 121 de lox Finsayos. Ty en la totslidad del capitulo 1X de Lenguaje y cine «E1 probleme de las unidades pertinentes».) 2.1.3. Problema de las articulaciones dentro del filme La diferencia mas radical entre Lenguaje cinemtegrifion y Jengua reside en que no tiene nada que se parezea a la doble arliculavidn lingiiistice. Esta doble articulacién, por ¢] contrario, es central en el snecanismo de la lengua. La doble articulacién lingiiéstiea, por Ia que se instaura lo arbitrarig de 1a Tengua y que esttuctuta Ie relacion de signifi- cacion, indica que ls vadenu tOnien puede sogmentarse en uni- dedes de dos canges. Los primerus Uienen um significado que les os propio: son las untdades sipniticatives. Los segundos a tienen significado propio, pero sitven para distinguir unas de olras las unidades significativas, son las uutidades distin hows, No se encuentz segmentacién de dos rangos del mismo tipo en el lengnaje cinematogrético. Sin embargo, esto no quiere decir que esté desprovisto de toda articulacion. Christian Metz formula la hipotesis en una nota de sus Kesayas (nova 2, pag. 67) segiin Ja cuat el «mensaje cinematografice totaly pone en juego cinco atandes niveles de codificacién, de los que cada uno es una espe cie de articulacién Esos cinco niveles serian lus siguientes: — le pereepcion, en te medida que venstitnye ya tn siste- ma de inteligibilidad adquirido, y variable sepin las cnlmueas; — el reconocimiento y In identificacién de los objetus vi- suales y sonoros que aparecen on Ja pantalla; — el conjunte de de eh pre so ive so ‘sie ies, ine lel ate, vias vel np 5 CINK ¥ LENGUATE 3. Las materias de la exprestén Pera Louis Ejelmslev, cada lengueie se caracteriza por un sipo (0 una combinacién especttica) de materias de Ia expresién, La materia dc ts expresién, como su nombre indica, es Ja naturaleza material (fisien, sensorial) del significuoie, 0 més exactamente del etgjido» en e) que se recortan los significanies (el rérming de significame se reserva para ia forma signili« want Unos lengaujes poscen una materia de expresidn unica y otros combinan varias iurias, Sogtin este criteria, los primers son Inimogéneos y los seguados heterazénecs La materig de la expresin de la misica es el sonido no ini cu, de origen instrumental en la mayorie de los casos: Ta épera ¢s ya mencs homagénea, puesto gue alias los sonidas fénicos (les voces de los cantantes}; Ia materia de la expresign de Ja pin- tara ve compone de significantes visuules y coloveados de origen fisico diverso, ya que puede integcar significantes yréfices FI longuaje cinematogiativy sonoro prosenta un grado de he terogeneidad particularmente importante que combina cinco ma- reriales diferentes: La banda imagen comprende las imagenes fotogréficas en mo- vimiento, mélliples y colocadas en serie, y avcewrivmente, ance tacicines gréficas que pueden susliluir a la imagen analigice (té- tulos y letreros), o sobreimponerse (subtitulos y menciones graf cas imternas a Is imugen), Algunos filmes mudes conceden un lugar importante a los textos vecritve: Ocizhre, de Eisenstein (19271, comprende 270 rolulos en un rotal de 3225 planos y presenta gran ndmero de mencinnes esetitas denlry de las imagenes: pancartas dy ma nifestaciones, cnsefias, hojas de propaganda, insertos de pe- rigdiees en primerisime plano, mensajes escritus, ere. La pan sidn de Juste de Aveo. de CarlTheodos Dreyer (1928), alma dle modo sistematiso primers planos de las rostios y los vatulos dedicados a las replicas del proceso. Es el caso de algu noe filines senoros, como Citwladane Kune, de Orson Welles (940), en donde se enctadrsn un gran mémero de inscrtasESTETICA DEL CINE 196 con titulares de diarios, carteles electorales, textos manuscrites © mecanografiados por Kane, Otros filmes mudas, por el conteario, se esfucrzan on elie minar toca nella de eseritira Le banda sonora ha afiadido tres nuevas materias expresi- vas: el sonido fénico, ¢] mausical y ef analdgica (los ruidos), Estas tres muterias infervienen simaliineamente con le imagen; esta simultancidad lag integra en el Ienguaje cinometogrética, ya que, cuando intetvienen soles, constituyen otro leageaje, el Iengueje radivfonivo. Una sola de esias materias es especttica del Sengunje cinema togrifieo; se trata, evidemtemonte, de la imagen en movimiento ‘A menudo se ha intentado definir la esencia del cine a través de ea Esta definicién dal cine a partir de ctiterios fisico-sensoris- Jes surge de una comprobacién cmpirica simple de aleanez tedrieo limitada, pero comporta cl rieseo de un destizamiento hacia wna concepcidn del cine come un sistema unico eapez de rendir cuestas £1 solo d# todas las significaciones focalize- das en los filmes. El cine es twmbign heterogénee en ulro senlida, cuyas conse cuentias tedricas son claramente mas decisivas; intervienen en él uunas configuraciones significantes que necesita ef apoyo del sig- nificunte cinemtogréfico y otras que nada tienea de especilica- mente cinematogréfico, Estes configuraciones significentes son las que Christian Metz, siguiendo a Louis Hielmslev, A. J. Greimas Roland Barthes y muchos otros, lama ccdigos, término que nc ha dejado de provocar innumerebles discusiones y aue es impor janie precisor ahora, antes de abordur li cuestiGn de ly espeeil cidad en el seno de los mensajes filmicos. 32, La idea de cédigo en semiologia A lo largo de Lenguaje y cine, Christian Metz moviliza une oposicidn, que toma de Louis Hielmslev, entre eonjuntos eoncr: cor de:96 rites nel. peveis Estas esta que, gusje tema ento, ravés cance. onto zapaz liza. onse- en él Taig: ifica- plas imas, cn spor cif. sina nore 297 CINE ¥ LeNGUAIE us (- mensajes filmicos) y conjuntos sisteméticos, entidades abstractus, que son los eédigas. Los eddigos no son verdaderos modelos fo:males, como pue- de suceder en f6gica, sing unidades de aspizacién a la furmaliza- in, Su homogencidad ac es de urden sensorial © material, sino ue ta coherencia ISgica, del poder explicativo, det esclarecimien- vo, En semiologia un cddigo se concibe como un vampo de con- mautaciones, uit terreno em €l que las variaciortes det significante sorrespunden & lus del signifiendo, y un ciorto ntimero de unida- des roman sv sentido Iss unas en relactén con fas otras. En uno de estos campos de origen, Ia tcoria de ta informa: cig (pues el termniny se ha usade ampliamente en derecho: eddige civil], oédigo sirve para desiguar un sisiema de corres: pondencias y cottes. En Tingiistica designa la lengua en tanto gue sistema interna def leaguaje. Ee scciclogia y antropoloyia, designa sistemas de comportamiento (cl eddigo de la cortesia, per ejemplo}, representaciones cofvetivas. Fn cl lenguaie co- rriente, designa siempre sistemas de manifestaciones mitfiples y 2 remilizacién corricnte (cédige de la carrelere, cddigo postal, etcetera) EL codigo es pues un capa asnciative construide por el analista, vevela toda orgunizwcion Logica y simbélica que sub- yace on un testo, Fs preciso distinguirlo de una regia © de un principio obligatorio. FI cancopto lingtiistice de cddigu se ha genevatizado con el cstudto de las estruciuras narrativas de A. [. Greimas y Roland Barthes. En sn esindio textual de Sarrasine, de Bale, Barthes distingne el eddigo cultural, cl hermenéutice, el simbdlieo, el de las acelones, precisands que no dene entenderse sen ef sentido rigwroso, cientifico det rérmino, puesto que designa campos aso- siabvos, una orgenizaciéy supratextuat de nowaciones que impo- nen una cierta idea de estructura: lu inslaneia del cddige es esen- cialmente cubtural». («Analyse textuelle d’un conte d'Edgat Poe», en Sémiatigite narritive et textielle,) F1 eddigo no es tampoco una idea puramente formal. Hay que considerarlo desde ure duble punto de vista: el del analista que lo construye, que Jo despliaga en el trabajo de estructuracién de un texto, y el de ln historia de las formas y las represemiaciones,ESTETICA DEL CINE 198 dado que cl cédige os [a instancin por tu que lus configuraciones significantes anteriores a un texto o 2 un filme dado, se din por sobreeniendidus, En esos dus puntos de vista no se trate del mis. mo «momento» del eddigo: el uno precede al ulro, Fsta entidad abstracia asimismo se transforma por al trabajo del texto ¢ ind implicita en mi wxto posterior, ea el que seré necesario clarifi carlo de nuevo, y asf concinuumente 3.3. Los cddigos especificos del cine Detertineday configuraciones significantes, que se Mamardn cdetigos, estén divectamente ligadas a un Lipo de aiatzria de la ex presign; para que puedan intervenir, es necesaria que el lenguaje dy roccpeign presente citstos rasgos materiales. Tomemos como ejemplo el codigo del vitres, es decir, el conjunto de figures fan dadas en una relacién de duracién: es evident que este vidlige slo podta bleratmente intervenir en ua lenguaje que posea uno mitetia de expresién temporalizada, Desde luego, siempre se po- ds comentar ol «ritmo de la composieién visual én ox cuadro, pero scrd en un sentido muy metefSrico. Las vonfiguraciorics significantes que sélo pueden intervenir en el cine sen de hecho bastanse limiusilast van ligadas a ia mate- tia de la expresiga propia del cing, 2: decir a la imagea foronré fica en movimiento y a clerlus formas de estructuracién psopies del cine, coma el montaje en el sentido mis restringido del tée- nine, Un cjemple iradicional de cédige especifico es el de los movimivntas de céimara, Este so refiere a Ta totalidad del cam. po asociative ligado a las relaciones de fijacién y de movilidacd que pueden intervenir en ua plano ciaematagrittca: en todo momento. Ja cimara puede permanecer fija o producir una trayectorin dada (vertical, horizontal, vireular), Cada uno de lus plunos elarifies un eleecisn. es decir. la eliminacién de to as las figuras no presenics. Ese cadtga es espceifico porque necesita en conereto la movilizacién de ln tecnologia cimemutogrifica, Un ejempk: particularmente claro es el de 1a mayer parte de las peliculas del hGinguro Miklos lanese (Sirero de duvierno, 1969. Sefon Ie fie co