OFFOLOGIA DLA OPORNYCH - Julia Lizurek, Henryk Mazuriewicz

Julia Lizurek, Henryk Mazurkiewicz
OFFOLOGIA
D L A O P O R N YC H
Julia Lizurek, Henryk Mazurkiewicz
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH
Redakcja:
Marianna Lis
Projekt okładki, opracowanie graficzne i skład:

Paweł Klica
Fotografia na okładce:
Don K., Cloud Theatre, fot. Tobiasz Papuczys
Korekta:
Dominika Laszkiewicz
Aleksandra Wróblewska
ISBN 978-83-956693-1-6
Wydawca:
DLA KONTRASTU. Fundacja na rzecz kultury niezależnej
Publikacja powstała dzięki Konkursowi na wsparcie wydania e-booka o teatrze niezależnym,

przeprowadzonemu przez Fundację Teatr Nie-Taki, www.teatr-nie-taki.pl
Wydanie drugie, poprawione
Wszelkie prawa zastrzeżone.

Kopiowanie w części lub całości wyłącznie za zgodą autorów i wydawcy.
Warszawa - Kraków - Wrocław 2022

SPIS TREŚCI
PROLOG 4
rozdział pierwszy KONTRKULTURA 28
Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”: Kontrkulturowe pokusy 29

Teatr Węgajty: Przekłuwanie baniek 39
Teatr Stajnia Metamorficzna, Mięso: Wycie Nocnego Motyla 53
rozdział drugi ZESPOŁOWOŚĆ 64
Teatr Ósmego Dnia: Przede wszystkim wspólnota 65

Teatr Krzyk: Lekki pierdolec 73
Agata Kędzia, Iwona Konecka, Julia Niedziejko, Spektakl, który nie powstał: Rozmowy o robieniu offu 93
rozdział trzeci WSPÓLNOTA 103
Teatr Brama: Ci, którzy są obok 104

Ośrodek Teatralny Kana: Punkty styku 113
Teatr Przedmieście, Kiedyś Ci opowiem...: Józef, Janusz czy Janek? 129
rozdział czwarty INSTYTUCJE 141
„Teatr na faktach” w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego: Centra grawitacji 142

Ośrodek Kultury Ochoty w Warszawie, Goleniowski Dom Kultury: Człowiek jest najważniejszy 153
Teatr ZAR, Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie: Szczeliny nieistnienia 167
rozdział piąty POSTAWA OBYWATELSKA 178
Akademia Ruchu: Doglądanie codzienności 179

Anna Królica i Rafał Urbacki: Spacer po rozbitym szkle 189
Pomarańcze w Uchu na Skarpie bez Kartki, Smolarek: Spektakl zawiera sceny przemocy 203
rozdział szósty EDUKACJA 213
Teatr Układ Formalny: Na ich własnym terenie 214

Teatr Tetraedr: Przygotowanie na zaskoczenie 224
Fundacja Banina, Kolorowa, czyli biało-czerwona: Pułapki nacjonalizmu 237
rozdział siódmy FEMINIZM 248
Grupa Artystyczna Teraz Poliż: Fale zmian 249

Studio Kokyu: Wewnętrzna odwaga bycia 261
Teatr im. Stefana Batorego, 5 kobiet Boga: Wszystkiemu winne 275
rozdział ósmy PRACA Z WYKLUCZONYMI 288
Teatr 21: Różnice, które wzbogacają 289

Teatr pod Fontanną: Bez litości 299
Teatr Przebudzeni, Istny Cyrk: Co działa? 313
rozdział dziewiąty RÓŻNORODNOŚĆ 324
Kazio Sponge, Papety, Klinika Lalek: Teatralna magia 325

Direct Message Collective (Michał Przybyła i Dominik Więcek): Taniec może być o wszystkim 337
Cloud Theater, Krótki zarys wszystkiego: Z kością w ręku 350
rozdział dziesiąty PERSPEKTYWY 360
Ogólnopolska Offensywa Teatralna: Dokąd? 361

Adam Karol Drozdowski, Marcin Miętus: Nie przestać być 370
Teatr Rajstopy oraz Teatr Spotkań Wielu: Przeklinanie i odmienianie 387
EPILOG 399
ANEKS 412
PODZIĘKOWANIA 422
PROLOG
Fotografia ze „Spektaklu, który nie powstał”

fot. Justyna Żądło
Julia Lizurek – badaczka teatru, muzealnik, reżyserka. Absolwentka Wiedzy
o teatrze o specjalności Performatyka przedstawień na Uniwersytecie
Jagiellońskim. Od 2014 roku liderka Teatru Okoliczności, w którym realizuje
własne sztuki poetyckie oraz spektakle z pogranicza teatru i performansu.
Kuratorka wystawy W chocholim tańcu w Muzeum Krakowa. Publikowała
w „Didaskaliach”, „Performerze” i „nietak!cie”. Recenzencko współpracuje
z „Czasem Kultury”.
Henryk Mazurkiewicz – absolwent Instytutu Filozofii oraz Instytutu

Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Wrocławskiego.
Doktor nauk humanistycznych w zakresie filozofii. Specjalizuje się
w antropologii filozoficznej i kulturowej. Krytyk teatralny. Członek redakcji
portalu Teatralny.pl. Pisze dla „Teatru”, „nietak!tu”, „Dialogu” i „Performera”.
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 5

Pomysłodawca i współtwórca kursu wiodącego Otwartego Uniwersytetu
Poszukiwań „Teatr dla filozofii – filozofia dla teatru”. Współorganizator
Festiwalu Niezależnej Kultury Białoruskiej we Wrocławiu. Członek Komisji
25. i 27. Edycji Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.
Rozmowa autorów, Julii Lizurek i Henryka Mazurkiewicza, na początku pracy
nad książką w lutym 2021 roku.
Henryk Mazurkiewicz: Chcesz zacząć?
Julia Lizurek: Nie wiem od czego zacząć. Może od pytania: Dlaczego ta

książka jest potrzebna?
HM: Pomyślałem, że możemy porozmawiać między sobą, wyobrażając sobie,

że jest z nami czytelnik lub czytelniczka, którym chcemy pewne rzeczy wy-
tłumaczyć. Bo ta rozmowa jest też wstępem do książki. Mimo tej nietypowej
formy, musi ona zawierać informacje, które ze wstępem książkowym są za-
zwyczaj kojarzone.

Odpowiadając jednocześnie na twoje pytanie, zacznę może od tego, że
w obecnej sytuacji niemal każda książka o offie jest potrzebna. Nie ma ich
zbyt wiele, a właściwie jest ich bardzo mało. Jeżeli przejrzeć spisy publikacji,
które co roku publikuje Instytut Teatralny, okaże się, że książek teatralnych
wydaje się dość sporo, bo około dwieście-trzysta rocznie. Jednak połowa
z nich to sztuki. Połowa tej połowy – klasyka: nowe wydania Szekspira,
Czechowa, Fredry. Większa część prac badawczych to specjalistyczne mono-
grafie dla znawców. Wśród tego znajdziemy dwie-trzy książki rocznie o offie.
To mniej więcej 1% . Rozumiemy, że off jest offem i jego obecność w życiu
teatralnym można różnie oceniać, ale z pewnością 1% pozycji poświęconych
temu zagadnieniu to zdecydowanie za mało. Dlatego każda książka na temat
offu jest cenna.
A dlaczego akurat taka książka jak nasza miałaby powstać? Bardzo brakuje
ujęć całościowych offu. Większość z tego 1% publikacji o teatrze, to książki
okolicznościowe. Dzieła wydawane na pięcio-, dziesięcio- czy ileś tam lecie
danego zespołu i w całości mu poświęcone. Niemalże nie istnieją badania
nad teatrem offowym jakiegoś regionu czy pokazujące jakieś konkretne
zagadnienia, nie mówiąc już o pozycjach przekrojowych, poświęconych
działaniom w całej Polsce. Nie mamy szerszej perspektywy. Chciałbym, żeby
ta książka wypełniła tę lukę, pokazała off z lotu ptaka. I pokazała, jak różni
ludzie tworzą teatr offowy. Jak bardzo różne zagadnienia są dla nich ważne.
Na jak różne sposoby do nich podchodzą.
Powiedzmy trochę o strukturze książki. Spróbujemy opisać ponad trzydzie-

ści różnych zespołów, grup i artystów. Oczywiście nie będzie stanowiło to
w żadnym razie całościowego opisu tego teatru. Mapa offu nieustannie się

zmienia. Zespoły powstają i znikają. Spektakle są grane, a chwilę później już
nie ma szansy, żeby je zobaczyć. Na wszystko w tej książce patrzeć należy
jak na przykład, który może stać się pomocą przy kolejnym, w jakiś sposób
podobnym, spotkaniu z dziełem teatralnym z nurtu offu. Bardzo nam zależy,
żeby ta książka stała się właśnie taką „narzędziownią”. Nie zamierzamy ni-
Julia Lizurek | Fot. Jurek Łobaza

komu narzucać jakichkolwiek interpretacji. Ale chcemy uzbroić czytelników
i czytelniczki w wiedzę i dać im zestaw narzędzi, które potem samodzielnie,
na swój sposób i według swojej wrażliwości, będą używać, żeby z większym
zrozumieniem, i przy uwzględnieniu szerszego kontekstu, obcować z kolej-
nymi spektaklami. A dlaczego ty uważasz, że ta książka powinna powstać?
JL: Mam osobisty interes w tym, by powstała. Chyba dlatego, że teatr
alternatywny był pierwszym teatrem, który świadomie poznawałam
i świadomie doświadczałam. Z oglądania offu wzięła się moja fascynacja
teatrem.
HM: A możesz przypomnieć, co to było?
JL: Ogólnopolski Festiwal Teatrów Niezależnych w Ostrowie Wielkopolskim.

Miałam wtedy chyba piętnaście lat. Zobaczyłam spektakl Marcina Brzozow-
skiego (obecnego dyrektora Teatru Szwalnia w Łodzi). Grany był w starej
synagodze. Nie pamiętam dokładnie o czym był, ale utkwiła mi w pamięci
muzyczność tego spektaklu. Brzozowski śpiewał i grał na blachach. Dźwięk
niesamowicie się roznosił po całej, spowitej mrokiem, przestrzeni. Przenikał
całe moje ciało. Bardzo zmysłowe, niesamowite doświadczenie. Pamiętam,

że Brzozowski dostał za ten spektakl pierwszą nagrodę i przyjechał do
Ostrowa również rok później. Wszyscy chcieli wejść na spektakl do synagogi.
Zaczęło się coś dziać z dachem, bo budynek był wówczas przed remon-
tem. Spektakl miał dwugodzinne opóźnienie, ale się szczęśliwie zaczął.
Było bardzo mało miejsca i bardzo dużo ludzi. Pamiętam, że ten drugi
spektakl, który widziałam, był o umieraniu, śmierci i żałobie. Siedziałam
na podłodze w pierwszym rzędzie, bardzo blisko aktora. To były początki
moich fascynacji teatralnych.
Zastanawiałam się ostatnio nad tym, ile osób miało takie doświadczenia jak
ja – coś zobaczyli, zafascynowali się tym, ale nikt nie dał im narzędzi do zro-
zumienia tego, co przeżyli. Zignorowali to przeżycie i zajęli się „praktycznymi
rzeczami”. Sama zajęłam się „praktycznymi rzeczami”, ale te fascynacje we
mnie siedziały.
Kiedy zaczęłam studiować teatrologię, uczyłam się teatru, oglądając przede

wszystkim spektakle w teatrach instytucjonalnych. W trakcie studiów ma-
gisterskich zaczęłam myśleć: A co z tym, co mnie zafascynowało? Co z tym
offem?
Chciałabym, żeby ta książka pokazała, że opowiadanie i mówienie o teatrze

jest potrzebne. Żeby ci, dla których doświadczenie bycia w offie jest ważne,
rozumieli, dlaczego tak się dzieje.
HM: Ciekawe, że mówisz o przestrzeni, bo ja też teraz wydobywam z pa-

mięci moje pierwsze doświadczenia z offem, które właśnie z przestrzenią
Henryk Mazurkiewicz | Fot. z archiwum prywatnego

są związane. Jedno ze wspomnień to Teatr Pieśń Kozła, który zobaczyłem
w starej kamienicy. Drugie – spektakl Teatru Ad Spectatores, który grano
gdzieś w piwnicach jeszcze nieprzebudowanego Dworca PKP.
Kiedy zetknąłem się z offem, teatr ten mocno kojarzył mi się z przestrzenią.
Pewnie dlatego, że w mieście, z którego pochodzę i w którym dorastałem –
Grodnie na Białorusi – mieliśmy dwa teatry: teatr dramatyczny i teatr lalek.
Ten pierwszy mieścił się w ogromnym poradzieckim budynku, nieszczególnie
pięknym, ale bardzo reprezentacyjnym. Pokazywano jego miniaturę, kiedy
w prognozie pogody mówiono o Grodnie. Był symbolem miasta. Z przodu
teatru ustawiona była rzeźba pegaza. Budynek robił wrażenie. Wchodziło
się, jak to się mówi, do świątyni sztuki.
Drugi to teatr lalek i zupełnie inna przestrzeń. Piękna, historyczna, ale bar-
dzo kameralna, przytulna. Taka mała operowa bombonierka. Loże i miękkie
krzesła. Przykład tego, co się nazywa „teatralną magią”. Teatr lalek rzeczy-
wiście jest bliski magii, szczególnie, gdy jesteś dzieckiem.
Te dwa budynki nauczyły mnie, że teatr powinien powstawać w świątyni

sztuki lub w miejscu magicznym. Dlatego zafascynowało mnie to, że może
on albo zejść do piwnicy PKP, albo wejść do przebudowanej na jego potrzeby
kamienicy.
Ale odkładając te wspomnienia na bok i patrząc w przyszłość, nie mogę nie

zapytać: Jak myślisz – co może się nam nie udać w pracy nad tą książką?
JL: Widzę zagrożenie w sposobie, w jaki dokonywać będziemy selekcji zjawisk.

One nigdy nie są osobne, są zawsze powiązane w sieci – tak ważne dla offu.
Przykładem takiego „sieciowania” jest, istniejąca od 2016 roku, Ogólnopolska

Offensywa Teatralna, czy powstała w 2013 roku – Zachodniopomorska Offen-
sywa Teatralna. Sieciowanie rozumiem jako wzajemne bycie, wspieranie się,
informowanie o konkursach grantowych, stypendiach, dofinansowaniach,
wzajemną pomoc w uzyskaniu pieniędzy na produkcję albo zapewnianie
sobie wsparcia technicznego i miejsc do grania. Jest to właściwie konieczne,
żeby off mógł funkcjonować. Bo są grupy, które mają własną siedzibę oraz
zaplecze administracyjne, a są takie, które tego nie mają. Obie grupy określają
siebie jako offowe.
To, co jest takie ważne dla ZOTu, w Krakowie się na przykład nie udało.
W 2019 uczestniczyłam w spotkaniu Krakowskiej Offensywy Teatralnej, któ-
ra próbowała się zawiązać. Brali w nim udział właściwie sami młodzi ludzie.
Mając dwadzieścia dziewięć lat, byłam najstarszą i najbardziej doświadczoną
osobą. I właśnie ci młodzi ludzie, którzy próbują tworzyć swój teatr, są na
marginesie świata kulturalnego Krakowa, w którym przewodzą instytucje
o ugruntowanej pozycji i zamknięty na młodych, zinstytucjonalizowany off.
Przyczyną tego zamknięcia niekoniecznie jest niechęć i pogarda dla młodych.
Być może te ośrodki, funkcjonujące mniej lub bardziej prężnie, nie chcą być
już kojarzone z offem. Chciałabym się dowiedzieć, dlaczego w niektórych
miastach udaje się zbudować środowisko, a w innych – nie.
HM: Być może musimy znaleźć osobę, z którą warto będzie o tym porozmawiać.

Wróćmy do kwestii struktury książki. Każdy z jej rozdziałów będzie podzie-
lony na trzy części, z których każda dotyczy innego zespołu. Pierwsza część
będzie wprowadzeniem do zagadnienia, które jest tematem przewodnim da-
nego rozdziału. Druga część będzie miała formę wywiadu, rozmowy i może
tam będziemy próbować poruszyć tematy, o którym wspominasz. Trzecia
część bliska będzie tradycyjnej formie recenzji teatralnej. A to dlatego, że
poczuliśmy, że wiele spektakli nie jest porządnie opisanych lub w ogóle zre-
cenzowanych. Warto, żeby została po nich pamięć na piśmie, żeby przetrwały
jakieś analizy.
Skoro mówimy o tym, czego się obawiamy, to ja się obawiam – i jestem prze-
konany, że tak będzie – że zostaniemy zapytani o to, dlaczego wybraliśmy
jednych, a pominęliśmy innych. Trzydzieści zespołów nie wyczerpie zjawiska,
jakim jest off. Mało kto uświadamia sobie, jak szerokie jest to zjawisko. Ja też
tego nie wiedziałem, dopóki wraz z kwartalnikiem „nietak!t” nie zaczęliśmy
w 2016 roku robić mapy offu. Wtedy okazało się, że są na niej setki zespołów.
Robiłem na przykład mapę niewielkiego województwa opolskiego. Udało się

znaleźć siedemnaście zespołów – czasami to było prawdziwe dziennikarstwo
śledcze! Istnienie teatru było udokumentowane jedną, dwoma wzmiankami
w sieci.
„In the beginning of the world”, Professor Ojo | Fot. Maciej Dziaczko
Nie chcę, żeby czytelnik poczuł, że próbujemy mu narzucać jakąkolwiek in-
terpretację. Ale też nie będziemy ukrywać naszych poglądów, naszej pozycji.
Będziemy mocno obecni w tej książce i zapewne wielokrotnie ujawni się nasz
osobisty głos. Mam nadzieję, że to nas poniekąd uchroni przed pomówie-

niem o stronniczość. Bo my między sobą też z pewnością nie we wszystkim
się zgadzamy. Podejrzewam, że pojawią się w trakcie pracy nad tą książką
rzeczy, w których się różnimy.
JL: Uprawiamy humanistykę, która nie opisuje rzeczywistości w sposób

obiektywny. Pomaga nam uświadomić sobie istnienie różnych sposobów
myślenia i doświadczania tych samych rzeczy. Każdy jest inny i każdy inaczej
je odbiera.
HM: Ta książka jest jakby naszą wspólną przygodą. Nie wiemy, jak się po-
toczy. Dlatego też chcieliśmy porozmawiać przed podróżą. Ta rozmowa ma
też być kolejnym dowodem na to, że nie piszemy tej książki według jakichś
z góry przyjętych założeń. Spróbujemy zobaczyć off z lotu ptaka, co wcale nie
oznacza, że przed nami pojawi się spójny, klarowny obraz. Moim zdaniem
takiego obrazu w ogóle nie da się wykreować, bo będzie on wewnętrznie
sprzeczny, czasami zaciemniony przez samą materię lub przez nas badaczy,
jako że nie będziemy w stanie do wszystkiego dotrzeć, wszystkiego zrozumieć.
Nie będzie to także laurka dla teatru offowego. Książka ku pokrzepieniu serc.
Postaramy zająć się też zagadnieniami niezbyt przyjemnymi, kompromi-
tującymi dla twórców. Pokazywać, gdzie popełniano błędy. Nie chodzi
o akt oskarżenia, litanię win i zaniedbań. Priorytetem jest stworzenie ogólnej
mozaiki i danie dostępu do tych narzędzi, o których mówiliśmy wcześniej.
Jeżeli w trakcie pracy dotrzemy do „spraw różnych”, to nie będziemy ich na
siłę omijać, ale nie zamierzamy, jak powiedziałem, ich akcentować.
JL: A przychodzi ci do głowy, co by to mogło być?

HM: Chociażby to, o czym wspomniałaś. Dlaczego nie pomagamy sobie na-
wzajem w takim stopniu, w jakim moglibyśmy to robić? Z czego to wynika?
Są też inne kwestie. Planujemy rozdziały poświęcone teatrowi offowemu jako
specyficznej formie tworzenia społeczności, więc nie możemy uniknąć tematu
wewnętrznej przemocy i wszystkich budzących kontrowersje sytuacji, które
mogły zachodzić między członkami zespołów. A w rozdziale o tworzeniu spo-
łeczności dookoła: Jakie błędy off popełnia w komunikacji ze środowiskiem,
w którym chciałby zaistnieć? Będziemy też mieć rozdział o offie oddającym
głos grupom dyskryminowanym. I tu też postawimy dużo pytań. Jak cho-
ciażby o zawłaszczenie cudzego głosu albo wykorzystanie czyjejś historii,
żeby narobić szumu i wzbudzić zainteresowanie swoją osobą. W wypadku
osób z niepełnosprawnościami: Czy to nie jest forma manipulowania nimi?
Kiedy zadawałaś to pytanie, nie byłem nawet do końca świadomy szerokiej
skali tych błędów. Dopiero w trakcie opowiadania nagle zrozumiałem, że
tych zagadnień rzeczywiście może być dużo. Ale z tych, które wymieniłem,
których najbardziej się obawiasz? Które sprawiają, że czujesz się nieswojo?
Bo to jest też kwestia tego, że o niektórych tematach nam, jako dwóm róż-
nym osobom o pewnych poglądach, będzie po prostu trudno opowiadać. Bo
nie wiemy jak.
JL: Przypomniała mi się rozmowa na jednym ze spotkań Ogólnopolskiej

Offensywy Teatralnej. Padło tam stwierdzenie, w kontekście relacji artystów
offowych i władzy rozdającej granty na działalność, że off musi pokazać,
że jest potrzebny, ważny i coś mu się należy. Gdyby rzeczywiście przyjąć tę
perspektywę, w której off ciężko pracuje, ale nie jest doceniany i dostrzega-

ny, można by postrzegać krytyczny wymiar teatru, który uderza we władzę,
jako rodzaj zadośćuczynienia. Wydaje mi się, że współczesny off nie wymy-
ślił jak może być krytyczny wobec władzy i stąd jego frustracja. A ona rodzi
zagrożenie, że gdy dany artysta zacznie być uznawany, pojawią się prze-
moc i nadużycia, jakby zapomniał, że kiedyś również był od kogoś zależny.
Czytałam wczoraj rozmowę z Lechem Śliwonikiem1, w której mówił, parafra-

zując, że bez teatru alternatywnego nie ma teatru mainstreamowego. Przez
ten drugi rozumiem popularną i docenianą twórczość, której roli i istotności
1 Dla lepszego życia, rozmowa Pawła Płoskiego z Lechem Śliwonikiem, „Teatr” 2015, nr 11, https://teatr-pismo.pl/
5262-dla-lepszego-zycia/ [dostęp: 10.05.2021].
się nie kwestionuje – nawet jeśli się z nią dyskutuje. Więc znów – potrzebuje-
my w naszej kulturze teatralnej offu, żeby istniał mainstream. I to myślenie
mnie wkurza, bo chciałabym, żeby artyści offu nie czuli frustracji w związku
z tym, że nie ma ich w teatrze kreowanym jako główny nurt. Żebyśmy czu-
li się równymi pod względem wiedzy, doświadczenia, poczucia wrażliwości
czy umiejętności czerpania z własnej wyobraźni. Bo dopóki nie zmieni się
nasze myślenie, będziemy traktowani jako ten „drugi nurt”.
HM: Przechodzimy od oni do my. To niezwykle ciekawe, jak w tym wszyst-

kim odnajduje się osoba pisząca o offie. Czy możemy powiedzieć, że staje
„In the beginning of the world”, Professor Ojo | Fot. Maciej Dziaczko
się jego częścią? Poniekąd tak. Ale z drugiej strony, nawet ze względu na
pewną uczciwość recenzencką i badawczą, nie możemy stopić się z tym, co
opisujemy i oceniamy, bo tracimy wtedy niezbędny dystans. W teatrze of-
fowym zachowanie go jest o tyle trudne, że krytyków specjalizujących się

w pisaniu o teatrze niezależnym jest bardzo mało. Nie wiem, co mogłoby
skłonić kolejnych do zainteresowania się offem. Chyba że poświęcą się pisa-
niu o tych rzeczach mniej znanych i popularnych.
JL: O, to jeszcze jeden ulubiony przez off mechanizm – poświęcanie się!
HM: Tak. Stawiam się na miejscu młodego badacza lub badaczki, którzy za-
stanawiają się, z czym mają związać swoją przyszłość naukową. I z jednej
strony, jeżeli wybiorą off, to, co jest zaletą, są to tematy nieprzebadane, pole,
na którym nikt jeszcze nie postawił swojej stopy. To z jednej strony. A z dru-
giej strony, o ile teatr jako taki skazany jest na pewną lokalność, to teatr
offowy jeszcze bardziej. Trudno mi wyobrazić sobie, by ktoś mógł zdobyć nie
międzynarodową nawet, ale ogólnopolską sławę, badając teatr, który znany
jest mieszkańcom jednego miasta i to słabo. Większość chciałaby zajmować
się zagadnieniami, które w sposób oczywisty i bez potrzeby wpisywania
ich w szerszy kontekst, jawią się jako wielkie, ważne i szczególne. Stąd to
„poświęcanie się”. Dlatego należy docenić pracę tych, którzy jednak piszą
książki Specyfika pracy zespołu X w niewielkim mieście Y. Ale jak się z tym
przebić?
Jest jeszcze jedna strona „poświęcania się”. Sam off to mocno zaakceptował
i używa tego sformułowania w swojej retoryce, że to wyrzeczenie z ich strony.
Buduje narrację, że mógłby tworzyć „wielki mainstream”, ale zamiast tego
poświęcił się, poskromił swoje zapędy i apetyt. Trochę jak Budda, który za-
miast wejść w nirwanę i zaznać spokoju, postanowił zostać w świecie, żeby
uratować wszystkie cierpiące istoty. Dzięki temu poświęceniu dodają patosu

własnej działalności. Nie wszyscy, wiadomo.
A czy ty, jako krytyczka, czujesz różnicę w pisaniu o offie i pisaniu o main-
streamie? Czy masz taki przełącznik rejestru?
JL: Chciałam powiedzieć, że nie, ale się zastanawiam… Bo pierwsza myśl

była taka, że nie – nie rozróżniam tego. Druga myśl już inna: sposób, w jaki
offowcy opowiadają siebie – w spektaklach, wywiadach, tworząc własne
archiwa i materiały promocyjne, jak opowiadają o swojej pracy, będzie wpły-
wać na moją krytykę i to, jak będę opisywać off. I ta narracja jest inna niż
narracja mainstreamu. Dlatego sposób, w jaki opisuję pewne rzeczy, też bę-
dzie inny. Ale to nie jest tak, że muszę sobie coś przełączać w głowie. Jedyne,
co mogę zrobić, to pomyśleć: Czy to, co mi się wydaje, że się dzieje, dzieje
się naprawdę? Czy ktoś zaprogramował ten konkretny odbiór? Te pytania są
uniwersalne i nie odnoszą się tylko do pisania o offie.
Weźmy jako przykład Teatr ZAR, który dużo opowiada o swoich po-
szukiwaniach, o pieśniach, o podróżach, o doświadczeniach. Oglądając
spektakl, nakładam te narracje na spektakl. A może te rzeczy już nic dla
nich nie znaczą, nic w nich nie zmieniają? Może to jedynie powtarzana opo-
wieść i coś, co chcieliby, żebyśmy zobaczyli w tych spektaklach. Mam więc
nadzieję, że ta książka pomoże zobaczyć, co i w jaki sposób artyści opowia-
dają, jak chcieliby, żebyśmy odbierali ich spektakle, a także – co próbują
przed nami ukryć.
HM: Różnica w moim pisaniu o offie i mainstreamie wynika z tego, że piszę

o artystach i zjawiskach mniej znanych i rozpoznawalnych. Czuję większą
presję i odpowiedzialność, pisząc o spektaklu, o którym wiem, że powsta-
ną jedna czy dwie recenzje. Wiem, że łatwo mogę zaszkodzić. Na przykład
o Krystianie Lupie mogę napisać w zasadzie wszystko, bo powstanie o nim
jeszcze dwadzieścia różnych tekstów, które będą z różnych punktów jego
dzieło ujmować, ale samemu Lupie to nie zaszkodzi. Z pewnością większości
z tych tekstów nawet nie przeczyta. Z offem natomiast jest inaczej. Często
więc powstrzymuję zapędy krytyczne, łagodzę oceny i staram się przekonać
siebie, że podobna wyrozumiałość nie równa się autocenzurze.
JL: Jest jeszcze jedna rzecz, której nigdy bym jako krytyczka mainstreamu nie
zrobiła, ale jako krytyczka offu – już tak. Kiedy podoba mi się jakiś spektakl,
to zawsze staram się dotrzeć do ludzi, którzy go zrobili, gdyż ciekawi mnie
proces jego powstania. Miałam tak na przykład z Przemkiem Błaszczakiem
i jego spektaklem Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm. Kiedy po
przedstawieniu zszedł z reżyserki, podeszłam do niego i go przytuliłam. To
było spontaniczne. Powiedziałam mu, że zrobili wspaniały spektakl. Później
o nim kilkakrotnie pisałam. Umówiliśmy się też na wywiad.
Miałam też kiedyś na festiwalu porozmawiać z aktorką, której monodram

wywołał we mnie bardzo sprzeczne emocje. Musiałam się długo zastanawiać,
co się zadziałało na scenie i we mnie. Była w tym spektaklu scena ze szmin-
ką. Aktorka podeszła do mnie, bo siedziałam jakoś w pierwszym–drugim
rzędzie, podała mi szminkę, postawiła nogę. To był impuls. Po prostu wie-
działam, co mam zrobić. Zaczęłam mazać po jej udach. Byłam po tej akcji
roztrzęsiona. W rozmowie powiedziałam jej, że nie umiem ocenić tego spek-

„Baby”, Fundacja Szafa Gra | Fot. Maciej Dziaczko
taklu. A ona na to: „A, bo ty jesteś tą dziewczyną!”. I zaczęła mi mówić, że
poczuła moją energię i dlatego do mnie podeszła. Że będę wiedzieć, co zro-
bić. Zbliżyła nas ta rozmowa.
Teraz ktoś mógłby powiedzieć, że bronię tego spektaklu, bo poznałam aktor-

kę i zakumplowałyśmy się. Mam jednak ten pierwszy filtr – czy to do mnie
przemawia, czy nie. Dopiero później szukam motywacji twórców. Wydaje
mi się, że to klucz do opisywania offu.
HM: Zgoda, off zawsze stara się być jak najbliżej odbiorcy. Jego spektakle są
zbudowane na bezpośrednim przepływie energii w jedną i drugą stronę. Ale
też off chce wyjść, zwyczajnie porozmawiać z ludźmi. Zebrać feedback.
Myślę więc, że pora zadać pytanie: Czym jest off? Dyskutuje się o tym w nie-
skończoność. Dlatego chciałbym teraz, żebyś odpowiedziała mi krótko,
zwięźle i definitywnie.
JL: (pauza przerywana nerwowym śmiechem)
HM: To może powiedz mi, dlaczego tak trudno odpowiedzieć na to pyta-

nie? Mówiliśmy już, że problem polega na tym, że cały czas mówimy o offie,
ale nie ma jednego offu. Niektóre zespoły są na pograniczu. Są zespoły, które
przez innych są kwalifikowane jako offowe, ale one same nie chcą mieć z of-
fem nic wspólnego. Słyszałem, że, na przykład, Teatr Pieśń Kozła nie chce,
żeby uznawano go za teatr offowy.
JL: Dla mnie tą najważniejszą kategorią, która pozwala zakwalifikować off,

jest instytucjonalność. Offem jest wszystko to, co nie jest dotowane w sposób
stały przez miasto, gminę, województwo czy państwo. Jeżeli dany zespół nie
posiada stałego finansowania i celem jego działalności nie jest stworzenie
repertuaru teatralnego, jest offem. Mówiąc repertuar mam na myśli nie tyl-
ko produkcję spektakli. Instytucją jest też ten zespół, który zamiast tworzyć
przedstawienia prowadzi stały cykl warsztatów twórczych. I w tym sensie
Teatr Brama jest dla mnie grupą, która się zinstytucjonalizowała. Bo dostaje
stałą dotację, ma swoją siedzibę i prowadzi regularną działalność, którą ma
ujętą w statucie.
HM: Czy nie jest tak, że w dzisiejszych czasach to jest jedyny sposób na dłuższe
przetrwanie takiego zespołu? Bo trudno mi powiedzieć, czy istnieje zespół
który działał – i to dość intensywnie – i przy tym w jakiś sposób się nie zin-
stytucjonalizował. Z czasem grupy dostawały siedziby i dotacje. Zaczynały
regularnie organizować festiwale. I natrafiamy na problem, że instytucjo-
nalność to nie do końca jednak rozstrzygające kryterium.
A co sądzisz o tym, powracając do tematu offowego etosu, że podejście

twórców w offie jest inne? Oni sami często się do tego odwołują. Czy rze-
czywiście tak jest? Czy rzeczywiście mają prawo tak twierdzić?
JL: Jakiś czas temu widziałam na profilu facebookowym u Krzysztofa

Garbaczewskiego2, artysty, któremu zdecydowanie bliżej do mainstreamu
niż offu, manifest à propos „rzućmy to wszystko, róbmy teatr inaczej”. (szuka
wpisu)

Cytuję: „Chciałbym zostać dyrektorem teatru. Nie dlatego, że mam jakiś
szczególny pociąg do władzy. Tylko po to, żeby móc kształtować własny ze-
spół i język teatralny. W moim teatrze stawiałbym na trzy „T”: Tolerancja,
Talent, Technologia. Również mam wrażenie, że mam w tej materii coś do
zaproponowania, z czego nikt z obecnych reżyserów nie chce skorzystać. Je-
dynymi spektaklami, z około 40 które zrobiłem, granymi obecnie jest Nic
i Hamlet, które zrobiłem w Krakowie. Wszystko inne jest lub zdjęte, lub za-
miecione pod dywan, albo wyrzucone do kosza. Ale dość już mam depresji
i niemocy, walenia głową w szklany sufit. Więc pomyślałem, że może spró-
2 Krzysztof Garbaczewski – polski reżyser teatralny, scenograf i autor adaptacji. Tworzy interdyscyplinarne spekta-
kle, teatralne instalacje łączące performance, sztuki wizualne i muzykę. [za:] https://www.terazteatr.pl/artysci/krzysz-
tof-garbaczewski,bio,5835 [dostęp: 10.05.2021].
buję zaklinać rzeczywistość w taki bardziej pozytywny sposób, a może świat
się otworzy. Aha, i obiecuję, że mój teatr nie będzie agencją pana dyrektora,
tylko miejscem, gdzie każdy artystka lub artysta będą mogli uznać za swój
dom «produkcyjny». Chcielibyście takiego teatru?”3. Post zebrał czterysta
czterdzieści sześć polubień i osiemdziesiąt cztery komentarze. I oczywiście
wszyscy mówią „super-super”, „tak, zostań…”, „wspaniale!”
HM: Czy są komentarze krytyczne?
JL: Tak. Na przykład: „To której mniejszości jesteś Krzysztof reprezentantem?”;

„Szklany sufit – niewidzialna bariera utrudniająca kobietom, a także mniej-
szościom narodowym, etnicznym, seksualnym, wyznaniowym lub również
sprawnościowym itp. dojść do wysokich pozycji w biznesie czy polityce”.

HM: Uważasz, że to manifest offu?
JL: Jest coś paradoksalnego, że twórca mainstreamowy głosi poglądy, któ-

re wydają się offowe. Tak sugeruje Szymon Budzyk z Teatru Odwróconego:
„Z tak «utopijnymi» założeniami (ja sam jestem «utopistą») trzeba zakładać
swój autorski teatr. Instytucja może nie przełknąć takiej pigułki. Zbyt to
gorzkie dla systemu. Subiektywnie od zawsze uważam, że teatry publiczne
Fot. Maciej Dziaczko

są do zaorania koparkami od wewnątrz i do przebudowy generalnej. Trzy-
mam kciuki”.
3 Wpis nie jest obecnie – 4.01.2022 – dostępny.

HM: To może tu natrafiamy na sedno relacji między offem a mainstreamem.
JL: Co masz dokładnie na myśli?
HM: Panuje opinia, że w ostatnich czasach doszło do zbliżenia mainstreamu

i offu. Tylko się czasami kłócimy, czy to off stał się bardziej mainstreamo-
wy, czy mainstream bardziej offowy. Wydaje mi się, że łatwiej udowodnić to
drugie, czyli to, że teatr mainstreamowy na coraz więcej sobie pozwala. Nie-
które spektakle są, można by powiedzieć, z ducha offowe. A jednak, mimo
wszystko, zrobione zostały przez teatr jak najbardziej instytucjonalny.
JL: Ja sobie wyobrażam, że jest taka ładna strona offu, którą mainstream
sobie bierze. Bo to, co jest brzydkie, ta walka o przetrwanie – ona buduje
tożsamość tego teatru. Joanna Krakowska w Odmieńczej rewolucji. Perfor-

mans na cudzej ziemi [Wydawnictwo Karakter, Warszawa 2020] opisuje, jak
tematy queerowe i sposób pokazywania homoseksualistów zaczęły przeni-
kać do mainstreamu. I te wątki pojawiały się w mainstreamie po to, żeby
widz poczuł się tolerancyjny. Na zasadzie: „Ok, to istnieje, ja się z tym czuję
w porządku”. Ale to ugrzeczniona wersja queerowości. Wizerunek homosek-
sualisty na off-off-Broadwayu był zupełnie inny. Chociaż Krakowska pisze
o sytuacji w Ameryce okresu od lat 60. do początku 90., wydaje mi się, że
można tę sytuację przenieść na współczesną Polskę, by zrozumieć, z czym
wiążą się zmiany obyczajowe, których jesteśmy obecnie świadkami.
Często offowcy mówią, że mainstream wziął ich narzędzia. Mainstream

tymczasem przejął jedynie to, co jest fajne, wygodne, łatwe. Co pozwala po-
kazać artystom ich progresywność. No i offowcy, zamiast stać się radykałami,
obrazili się: „Wy nam zabraliście!”
HM: Czyli teraz off, żeby zaznaczyć swoją offowość, musi być jeszcze bardziej
radykalny niż wcześniej? Wymyślać coraz to nowe zabiegi, bo te poprzednie
zostały wchłonięte przez mainstream?
JL: Właśnie, że nie. Nie chcę powiedzieć, że mainstream coś wchłonął. To

tak, jakby powiedzieć, że znikła niszowa kultura gejowska, bo geje zaczęli
się pojawiać w telewizji. Wyobraźmy sobie bardziej sytuację, w której grupy
wykluczone oglądają mainstreamowe produkcje, które jakoś je prezentują,
i się wkurzają. Bo przecież tacy nie są. Dlatego ich sztuka dąży do pokazania
tego, jak oni siebie postrzegają. Pokazują to, co ukrywa telewizja.

Krakowska bardzo ostro o tym pisze. Akceptowany gej w mainstreamie nie
uprawia seksu. A przecież kultura gejowska opierała się na tym, że oni upra-
wiali ze sobą seks. W mainstreamie tego nie mogłeś przez długi okres historii
zobaczyć, ale na off-off-Broadwayu już tak.
Osoby wykluczone, „wyrzutki”, albo te, które czują po prostu głęboką niespra-
wiedliwość systemu, potrzebują opowiedzieć swoje doświadczenie lub wyrazić
swój sprzeciw. Teatr daje im taką możliwość. Ale te osoby niekoniecznie
muszą być politycznie radykalne. Często wystarczy im, że zbudują prze-
strzeń do spotkania, zabawy, do odkrywania własnej tożsamości. Nie każdy
teatr musi być zaangażowany politycznie. Taki teatr, żeby bawić się swoją wy-
obraźnią, spędzać czas z innymi, też jest potrzebny i może być wartościowy.
HM: Ale tego też jest mnóstwo w offie.
JL: Tak. Albo taki teatr, który bierze na warsztat jakieś dzieło klasyczne. Dla
niego spektakl jest po prostu formą uczenia się o literaturze.
HM: Jest taki zespół we Wrocławiu, który regularnie wystawia Fredrę. Kla-
sycznie, tradycyjnie. Bo ich to bawi. Nazywają się – nomen omen – Teatr
Sztampa. To też jest jedna z twarzy offu. Nie chcą podejmować szczególnie
trudnych tematów i nie chcą poświęcać temu całego życia, ale chcą robić
teatr dla własnej przyjemności. I to mogą być osoby młode albo też osoby
dorosłe. Teatr jest dla nich odskocznią od codzienności.
Ale czy nie jest też tak, że teatr offowy dotyka tego, co jeszcze nieoswojo-
ne, a kiedy staje się już oswojone, to przechodzi do mainstreamu? W tym
schemacie off jest pewnego rodzaju przedsionkiem, w którym pewne dys-

kursy, pewne sposoby mówienia o kontrowersyjnych sprawach, zostają
przebadane. Bo to proces. Z drugiej strony, tak mi przyszło teraz do głowy, czy
mówienie o teatrze mainstreamowym nie jest już przesadą. Bo teatr jako
taki stał się offowy. W tej chwili nie jest już w żadnym sensie mainstreamem,
bardzo się zmarginalizował. I skutkuje to też tym, że mainstream na
więcej może sobie pozwolić. „Zwykły” widz, który od czasu do czasu cho-
dzi do teatru, już z założenia musi być na wiele rzeczy przygotowany.
Naprawdę.
Ciekawą jest też kwestia czy off i mainstream mają dwie różne widow-
nie, czy też przyciągają tych samych oglądających? Moim zdaniem te dwa
zbiory widzów mocno się pokrywają. Jeżeli jesteś w stanie chodzić na Lupę
lub na wspomnianego wcześniej Garbaczewskiego, to nie będziesz zbytnio
zaskoczony tym, co robi off.
Inna kwestia, że mainstream poniekąd musiał przyjąć te formy offowe. Bo

zmieniają się oczekiwania wobec sztuki i sposoby obcowania z dziełem.
Coraz trudniej działać w sztuce rozumianej jako – wielkie dzieło, które
oglądasz i podziwiasz. Teraz wiele osób chce je komentować lub z nim
dyskutować. Chce znać twórców. Chce mieć na nich wpływ. Chce pisać
gniewne listy, żeby w następnym sezonie w ich ulubionym serialu było tak
a tak. Chce decydować, kto zagra ulubionego bohatera. Oczekuje dużo więcej
interaktywności. Teraz robić teatr na zasadzie – my tu na scenie pokazujemy,
a wy tam na widowni w milczeniu oglądacie – jest coraz trudniej. Teraz każ-
dy może powiedzieć: „Co tam Lupa, co Garbaczewski – ja swoje wiem”. Mogę
odrzucić, nie przyjąć, mogę dyskutować z kimkolwiek. To też wątki, które

będziemy podejmować w naszej książce. Spróbujemy pokazać off w jego roz-
woju, w ruchu. Dlatego zaczynamy od tego, co sprawiło, że ten nurt zaistniał
„Gehinom”, Teatr Safo | Fot. Maciej Dziaczko

w latach 60. i 70. XX wieku.
JL: Na początku XX wieku pojawił się teatr reżysera. Reżyser stał się naj-
ważniejszą osobą, która buduje sensy przedstawienia i koordynuje pracę
wszystkich artystów, podporządkowując ich swojej wizji. Ten model teatru
trwa w kręgu kultury Zachodu właściwie do dziś. Ujawniane ostatnio
nadużycia, na przykład w Gardzienicach, pokazują, że model ten jest
nadal mocny i obecny zarówno we współczesnym teatrze offowym, jak
i instytucjonalnym. Wiele grup działających obecnie próbuje jednak
ten model podważać, a przynajmniej z nim negocjować.
HM: Nieprzypadkowo chyba w manifeście Garbaczewskiego pierwszym „T”
była Tolerancja. Moim zdaniem, coraz mniej będzie akceptacji i zrozumie-
nia dla takiego sposobu tworzenia teatru, jaki kojarzy mi się z nazwiskami
Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego czy Andrzeja Wajdy. Zarówno ze
strony środowiska teatralnego, jak też widzów i krytyków. Kończą się relacje
polegające na tym, że jeden wielki reżyser wykorzystuje wszystkich innych
jako swe narzędzia dla stworzenia wybitnego dzieła sztuki.
JL: Na czym mogłyby polegać różnice w relacjach w zespołach offu i main-

streamu?
HM: Z jednej strony mały zespół pozwala na zupełnie inne, bardziej per-
sonalne, głębsze relacje między jego członkami, z drugiej – niesie ryzyko
nadużyć. Nie tyle uzależnia psychologicznie – co było bardzo kontrowersyj-

ne w przypadku Teatru Laboratorium Grotowskiego – ale przede wszystkim
daje ogromną władzę temu, kto bierze na siebie rolę lidera. To jedna z tych
ciemniejszych stron offu, o której często się dyskutowało i dyskutuje. Ale ze
względu na naszą wzrastającą wrażliwość na wszelkiego rodzaju przemoc,
w tym przemoc symboliczną, fala rewizji, jak mi się wydaje, przejdzie przez
off. Gardzienice to tylko początek. Ale Gardzienice to też twór oldschoolowy.
Teraz, w moim odczuciu, coraz mniej zespołów tworzy się według schematu –
jeden wielki wizjoner, który zbiera wokół siebie podatnych i mniej świadomych.
JL: Odsyłamy do rozdziału o zespołowości – pokazujemy to zjawisko w szer-

szej perspektywie.
HM: Może zadam ostatnie pytanie. Jak myślisz, czy i jak zmieni cię napisa-
nie i wydanie tej książki? Czy przewidujesz, że twoje postrzegania teatru
offowego zasadniczo się zmieni?
JL: (chwila zastanowienia) Wyobrażam sobie, że kiedy ta książka powstanie,

to będę trochę spokojniejsza.
HM: Do momentu, kiedy postanowimy zrobić drugie wydanie.
JL: Tak. Odczuwam duży niepokój – pisanie o całości zjawiska jest trudne.
Z drugiej jednak strony – trzeba w końcu podjąć się tego zadania, żeby mieć
punkt odniesienia, do którego będzie można w przyszłości wracać. Z którym
będzie można dyskutować.

Myślę jeszcze, że spotkanie z różnymi grupami będzie dla mnie ubogacające.
Zwłaszcza, że będzie ono powiązane z krytyczną refleksją na ich temat.
Refleksją, która ma budować tę książkę. Być może też kolejną.
HM: Nieprzypadkowo wspomniałem o drugim wydaniu. Uważam to za zna-

mienne, że teraz, zanim książka powstała, myślę już o jej przepisywaniu. Bo
jeżeli spektakl offowy może być work in progress, to dlaczego książka o offie
nie? Nasza książka, i tym się usprawiedliwimy bardzo mocno, jakakolwiek by
nie wyszła, z pewnością będzie potrzebowała kolejnych uzupełnień. Powsta-
ją nowe zespoły i pojawiają się nowe tematy. I można by do niej powracać.
Mam nadzieję, że starczy nam na to sił i chęci.
rozdział pierwszy
KONTRKULTURA
W niniejszym rozdziale podejmujemy próbę zarysowania kontrkulturowego
dziedzictwa polskiego teatru alternatywnego
Fotografia z festiwalu Wioska Teatralna w Węgajtach (2021)

fot. Magda Bremer
Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”:
Kontrkulturowe pokusy
Trudno opisać kontrkulturę jako spójny i jednolity ruch. Rodziła się w latach
60. i wynikała przede wszystkim z niezgody młodego pokolenia na panujące
systemy polityczne i stosunki społeczne. I chociaż miała wiele twarzy, to
jej sednem pozostawała walka o kilka podstawowych wartości, z których
główną była wolność jednostki i jej prawo do samorealizacji w sposób, który
sama dla siebie wybierze. Dzieci-kwiaty czytały powstałą dekadę wcześniej
wolnościową literaturę beatników: Kena Keseya, Jacka Kerouaca czy Allena
Ginsberga, a na Woodstock wielotysięczny tłum śpiewał razem z The Who,
Jefferson Airplane i Janis Joplin. Rewolucja kontrkulturowa mocno oddzia-
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • KONTRKULTURA • 29

ływała również i na teatr. Najważniejsze przemiany dotyczyły nie tylko
treści i formy spektakli, ale przede wszystkim nowych sposobów tworze-
nia i pielęgnowania więzi zarówno między samymi artystami, jak i między
zespołem a jego widownią. Dobitnym tego przykładem jest założony przez
Petera Schumanna w 1961 roku amerykański Bread and Puppet Theater
[Teatr Chleba i Lalki], którego nazwa wprost nawiązuje do dzielenia się chle-
bem, najprostszego i najpowszechniejszego rytuału budującego wspólnotę.
Wielu polskich artystów znajdowało się pod wpływem zachodzących zmian.

Wyjątkowym miejscem stał się Teatr Laboratorium1, gdzie Jerzy Grotowski
1 Najpierw funkcjonujący jako Teatr 13 Rzędów, założony w 1957 w Opolu, przemianowany na Teatr Laboratorium
wraz z przeprowadzką Grotowskiego do Wrocławia w 1965. Funkcjonował do 1984, w którym, decyzją jego członków,
nastąpiło samorozwiązanie zespołu.
w pierwszej połowie lat 70. eksperymentował z tym, co nazywał parateatrem2.
Wychodził poza granice wyznaczone przez teatr, próbując znieść podział na
aktorów i widownię. Najważniejszą stała się dla niego żywa współobecność,
otwartość na innego, bezpośrednie, nie tylko intelektualne, doświadczenie.
Na potrzeby niektórych działań Teatr Laboratorium wykupił oraz zaadapto-
wał do własnych potrzeb stajnię i młyn, które ich lider wypatrzył na obrzeżach
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • rozdział pierwszy • KONTRKULTURA • 30

dolnośląskiej wsi Brzezinka. To odcięte od cywilizacji miejsce miało sprzyjać
duchowi wolności, nieskrępowanej autoekspresji, zachęcało do zrzucania
masek.
Jednym ze współpracowników Grotowskiego z tego okresu był Włodzimierz

Staniewski. Na tyle bliskim, zaufanym i wtajemniczonym, że wielu będzie
go później uważać za spadkobiercę i kontynuatora poczynań wrocławskiego
mistrza. Sam Staniewski jednak zaprzeczał tak bezpośredniemu powinowac-
OPT „GARDZIENICE”: KONTRKULTUROWE POKUSY

twu. W 1975 roku, na skutek konfliktu, opuścił twórcę Teatru Laboratorium
i zaczął poszukiwania własnej drogi twórczej.
Miejscem, w którym dwudziestosześcioletni artysta postanowił założyć swój

teatr, stała się podlubelska wieś Gardzienice. Z biegiem lat, dzięki między-
narodowym sukcesom, dotacjom i inwestycjom, ten niegdyś zapomniany na
mapie punkt stał się jednym z głównych ośrodków teatru alternatywnego
i miejscem pielgrzymowania wielu pasjonatów tej sztuki. Do Ośrodka Praktyk
Teatralnych „Gardzienice” wchodzi się dzisiaj przez okazałą, ozdobną bramę,
2 Więcej o parateatrze można znaleźć tu: https://grotowski.net/encyklopedia/parateatr [dostęp: 6.01.2022].

a znajdujący się tam zrujnowany XVII-wieczny kompleks dworsko-sakralny
został przebudowany na nowoczesne, doskonale wyposażone sale teatralne
oraz przestrzenie mieszkalne.
Początki jednak były nader skromne. Staniewski budował swój zespół

organizując wyprawy po wsiach, przede wszystkim wzdłuż wschodniej

granicy Polski. Na ich przebieg składał się orszak, czyli wędrówka od wsi
do wsi, Spektakl Wieczorny wykorzystujący motywy Gargantui i Pantagruela
François Rabelais, pieśni ludowe czy wezwania Guślarza z II części Dziadów
Adama Mickiewicza, oraz prowadzone przez Staniewskiego Zgromadzenia
Wieczorne. Podstawowym założeniem i celem tych ostatnich było spotkanie
mieszkańców wsi z artystami w pieśni i tańcu. Mieli oni w sposób partnerski
dzielić się własnymi doświadczeniami. Ta wymiana z jednej strony służyła
budowaniu nieoczywistej wspólnoty ludzi pochodzących z różnych warstw

społecznych, z drugiej – dawała szansę przetrwania ludowej tradycji, pró-
Włodzimierz Staniewski | Fot. Maciej Dziaczko

bowała ocalić tożsamość i pielęgnowane przez mieszkańców wsi wartości.
Ta filozofia i praktyka ewoluowała w kierunku badania tradycji ludowych:
najpierw z pogranicza polsko-ukraińsko-białoruskiego3, następnie europej-
skich – czerpiących z kultury starożytnej Grecji4, a także wytworzenia własnej
metody treningu aktorskiego bazującego na muzyczności i wzajemności.
Więcej o historii, spektaklach, metodach pracy, a także znaczeniu dorobku
Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice” można przeczytać w polecanej
przez nas książce Tadeusza Kornasia.
3 Czego efektem były spektakle: Spektakl wieczorny (1977), Gusła (1981), Żywot protopopa Awwakuma (1983).
4 Spektakle: Carmina Burana (1990), Metamorfozy (1997), Elektra (2003), Ifigenia w A. (2007).
Tymczasem władze komunistyczne uczyniły z kultury ludowej produkt
eksportowy, odcinając ją tym samym od korzeni. Wielu zwróciło uwagę na
brak autentyczności tak pojmowanej ludowości. Staniewski przedstawiał
siebie jako osobę, która potrafi uchronić ją przed zniknięciem, budując poro-
zumienie z jej spadkobiercami. Tu rodzą się jednak wątpliwości. Socjolożka
i antropolożka społeczna, Anna Kapusta, cytując wypowiedzi mieszkańców

Gardzienic dowodziła, że stosunek łączący ich z artystami był zabarwio-
ny uczuciem wyższości i oparty na podporządkowaniu. „A oni o nas, ci
państwo od Staniewskiego wypisują, że ludzie z Gardzienic to te robale
w ziemi, biedne, zgarbione, nierozumne chłopstwo”5 – brzmiał jeden
z takich głosów.
Kapusta przedstawia Staniewskiego jako swego rodzaju hegemona, dla

własnych celów opanowującego oraz podporządkowującego sobie wiejski

krajobraz i zamieszkującą go ludność. Jeśli przyjąć tę perspektywę, nie ulega
wątpliwości, że postępował on wbrew wspomnianym wyżej kontrkulturowym
wartościom. Jeszcze więcej pytań i kontrowersji zrodziło się, gdy w paździer-
niku 2020 roku pojawiły się w mediach kolejne świadectwa mające dowieść,
że systematycznie nadużywał on swojej pozycji niekwestionowanego lidera
Mocno wybrzmiały głosy aktorek, które po latach znalazły w sobie odwagę,
żeby powiedzieć o molestowaniu i mobbingu, którego doświadczyły pracując
w „Gardzienicach”.
5 Anna Kapusta, „Człowiek gardzienicki” – sceny z życia fantazmatu, „Antrophos?” 2013, nr 20-21, https://www.anthro-
pos.us.edu.pl/anthropos11/texty/kapusta.htm [dostęp: 12.10.2021].
Wielu dowiedziało się o sprawie w trakcie lektury Coming outu Mariany Sa-
dovskiej6, która w latach 90., jako dwudziestolatka, dołączyła do zespołu.
Czasopismo internetowe „Dwutygodnik” opublikowało tekst pochodzą-
cej z Ukrainy aktorki, przetłumaczony przez Joannę Wichowską, również
działającą przez kilka lat w grupie. Towarzyszyły mu komentarze badaczek
i badaczy, uczestniczek i uczestników Akademii Praktyk Teatralnych oraz

byłych członkiń i członków zespołu. Dzień później „Gazeta Wyborcza” opu-
blikowała reportaż Witolda Mrozka, który odnosząc się do oskarżycielskiego
manifestu Sadovskiej, przytaczał historie innych kobiet „Gardzienic”7:
[Agata Diduszko-Zyglewska] Przemoc psychiczna była przez

Staniewskiego traktowana jako metoda pracy z aktorem. Była
skierowana głównie wobec dziewcząt, choć nie tylko. Myśleliśmy,
że skoro chcemy uczestniczyć w tej świetnej pracy, to ceną, którą
musimy zapłacić, jest poddanie się przemocy.

[Joanna Wichowska] [Staniewski] miażdżąco krytykuje wszystko,
co robisz i mówisz, i to, jak wyglądasz. Ze szczegółami: wszystkie
części ciała są obrabiane, twój wyraz twarzy, twoje myśli, wypowie-
dziane i niewypowiedziane. Staniewski nie przebiera w słowach.
To często wielominutowe monologi o tym, jak jesteś potworna,
głupia, nieudana i jak skończysz w rynsztoku.
6 Mariana Sadovska, Coming out, przeł. Joanna Wichowska, „Dwutygodnik” 2020, nr 292, https://www.dwutygo-
dnik.com/artykul/9125-coming-out.html [dostęp: 7.10.2021].
7 Witold Mrozek, Mobbing i molestowanie w legendarnym teatrze. Wszyscy słyszeli, nikt o tym nie mówił [Wyborcza
ujawnia], „Gazeta Wyborcza”, 6.10.2020, https://wyborcza.pl/7,75410,26371962,mobbing-i-molestowanie-w-gardzieni-
cach.html [dostęp: 3.10.2021].
[Agnieszka Błońska] Wielu studentów, a zwłaszcza studentek, było
wykorzystywanych do różnych działań w sposób, jaki nie powi-
nien mieć miejsca w instytucji publicznej. Sprzątanie, prasowanie
ubrań dyrektora o pierwszej nad ranem w jego mieszkaniu, prośby
o masaże pleców to była reguła. Jednak najgorsza była jawna prze-

moc słowna i psychiczna, która była jego metodą pracy.
Twórca facebookowego teatralnego fanpage’u „Jurek, Tadek i ziomki z Teatru”,

aktor, muzyk i pedagog teatralny, Piotr „Jaszczur” Śnieguła skomentował
sprawę, patrząc na problem w środowisku teatralnym:
[…] widzę jak środowisko, które tak mocno walczy o równość, miłość,
wolność i inne romantyczne wartości najzwyczajniej w świecie leci

w chuja. W pale mi się nie mieści, że ludzie robią spektakle o tema-
tyce terroru w świecie, jednocześnie stosując terror wobec swoich
teatralnych kompanów traktując ich jak śmieci. Brzmi znajomo?
Czy mam na myśli Gardzienice? Nie, mam na myśli jebanego Tade-
usza Kantora. […] Czy nie możemy, jako badacze, teoretycy, aktorzy,
reżyserzy wziąć cały dorobek Kantora i powiedzieć, że jego spekta-
kle zmieniły teatr, ale jednocześnie jego zachowanie podchodziło
pod paragraf?8
8 Post na fanpage’u „Jurek, Tadek i ziomki z Teatru”, Facebook, 11.10.2020 [dostęp: 6.01.2021].

Długi, fragmentami sarkastyczny, ale również bardzo emocjonalny post
skomentował także wypowiedzi i reakcje osób broniących Włodzimierza Sta-
niewskiego. Jedną z nich był Robert Rezner, deklarujący, że wszyscy „którzy
przychodzili do «Gardzienic» wiedzieli, że Włodzimierz Staniewski tak jak
Churchill może obiecać im «krew, pot i łzy», tylko, że te łzy to były łzy szczę-
ścia po dobrej i ciężkiej pracy”.9 Nie tylko on używał podobnej argumentacji.

Lidera bronił zespół artystyczny, dawni aktorzy, zewnętrzni obserwatorzy
czy uczestnicy Akademii.
Tymczasem Mariana Sadovska w swoim Coming outcie pisze o wyjątkowo

trudnej pracy rozliczeniowej, którą musiała wykonać:
Zawsze sobie powtarzałam, że gdybym musiała przejść przez to

wszystko jeszcze raz, bez wahania powtórzyłabym tę moją „szkołę”.
Tak, współpraca z Centrum Praktyk Teatralnych „Gardzienice” nie-

wątpliwie była moim „teatralnym uniwersytetem”, który pozwolił
mi zdobyć unikalne aktorskie doświadczenie, wziąć udział w legen-
darnych spektaklach, spotkać, poznać, współpracować z wieloma
wybitnymi teoretykami i praktykami światowego teatru, a także
być uczestniczką, a później organizatorką wypraw artystycznych.
[…] Czasem jednak trudno zrozumieć, gdzie leży granica wolności

twórczej reżysera/ki i gdzie przebiega granica „samopoświęcenia
w imię aktu artystycznego” aktora/ki.
9 Robert Rezner, Gardzienice. List Roberta Reznera ws. artykułu w „Gazecie Wyborczej”, „e-teatr.pl”, https://e-teatr.pl/
gardzienice-list-roberta-reznera-ws-artykulu-w-gazecie-wyborczej-4218 [dostęp: 02.11.2021].
W teatrze „Gardzienice” granica znikała, na jej miejscu pojawiała się
emocjonalna i finansowa zależność. […] Co więcej, straszliwie obu-
rza mnie odwracanie oczu i milczenie doświadczonych i uznanych
teoretyków i krytyków teatru: wyraźnie widzieli wykorzystywanie
bezbronnych młodych ludzi i wciąż oklaskiwali teatr i reżysera.

W przeciwieństwie do niedoświadczonych 20-letnich aktorów/ek
ci często dwa razy starsi panowie i panie mieli wszelkie zasoby
i narzędzia, by wystawić należną etyczną ocenę podobnym „prak-
tykom” i „metodom”10.
Chodzi jej o spojrzenie na historię „Gardzienic” na nowo, o odkrycie za-

kłamania ludzi teatru oraz dostrzeżenie tego, co uciekało z pola widzenia
praktyków teatralnych, krytyków, teoretyków i widzów, gdy ci poddawali

ocenie artystyczną wartość oglądanych spektakli.
Warto w tym miejscu przytoczyć reakcje trzech profesorów, badaczy kultury

i teatru – Juliusza Tyszki, Leszka Kolankiewicza i Marcina Kościelniaka –
w odpowiedzi na oskarżenia artystki o bierność środowiska. Pierwszy z nich,
na łamach portalu „teatralny.pl”, w artykule Gardzienice revisited, będącym
również rozrachunkiem i krytycznym podsumowaniem stosunku Staniew-
skiego do kulturowego dziedzictwa kresowej wsi, opowiedział o przyczynach
swojego ostatecznego odcięcia się od „Gardzienic”. Zadecydowało o tym
wydarzenie z 1991 roku, gdy jako opiekun grupy studenckiej uczestniczył
10 Mariana Sadovska, Coming out, dz. cyt.

w jednym z Maratonów Teatralnych „Gardzienic”. Przemowa i zachowania
Staniewskiego – pełne, przywoływanej przez Kapustę, pogardy – wzbudziły
w nim „egzystencjalny womit”11. Mimo to, usprawiedliwiając samego siebie
troską wobec studentów, nie opuścił wydarzenia. Moim zdaniem Tyszka,
choć deklaruje się jako indyferentny wobec dokonań i pracy grupy oraz
omijający „Gardzienice” „szerokim łukiem”12, unika jednak dania Sadovskiej

jednoznacznej odpowiedzi wobec zarzutu „odwracania oczu i milczenia
uznanych teoretyków i krytyków teatru”13 oraz zaniedbania w kwestii wysta-
wienia etycznej oceny „«praktykom» i «metodom»”14. Podobnie czyni Leszek
Kolankiewicz w oświadczeniu opublikowanym na łamach czasopisma
„Didaskalia”. Opisuje w nim charakter swojej pracy naukowej nad dorobkiem
i praktyką zespołu, tłumacząc kierunki i powody swoich teatrologiczno-an-
tropologicznych dociekań. Oświadcza również, że nigdy nie był świadkiem
prób przemocy i poniżania. Dlatego też nie mógł o sprawie wiedzieć. Poniż-

sze zdanie z jego wywodu, podtrzymujące jego dotychczasową perspektywę,
stanowić będzie punkt wyjścia dla Marcina Kościelniaka:
Nie cofam i nie zmieniam ani jednego zdania – żadnego się nie
wstydzę i nie żałuję. I podtrzymuję ocenę: „Gardzienice” to impo-
nujące dokonanie teatru polskiego, mające swoje w pełni zasłużone
miejsce w jego historii15.
11 Juliusz Tyszka, Gardzienice revisited, https://teatralny.pl/opinie/gardzienice-revisited,3163.html [dostęp: 12.10.2021].

12 Tamże.
13 Mariana Sadovska, Coming out, dz. cyt.
14 Tamże.
15 Leszek Kolankiewicz, Oświadczenie, „Didaskalia” 2020, nr 160, https://didaskalia.pl/pl/artykul/oswiadczenie [dostęp:
11.11.2021].
Kościelniak wykorzystuje oświadczenie Kolankiewicza, żeby zapytać – po-
dobnie jak Śnieguła w odwołaniu do Kantora – dlaczego wartość artystyczna
dzieła pozostaje dla nas nadrzędną. Przekonuje, że „świadectwa kobiet
opowiadających o przemocy w «Gardzienicach» w sposób zasadniczy zmie-
niają obraz historii polskiego teatru”16. Krytyk widzi w nich kontrkulturowy
przekaz, obalający oficjalną, dominującą narrację o sztuce. Tym samym Ko-

ścielniak odpowiada na wezwanie walczącej o sprawiedliwość Sadovskiej.
Włodzimierz Staniewski i Ośrodek

Praktyk Teatralnych Gardzienice,
Wydaje się, że chociaż nie po raz pierwszy w historii stosowane w praktyce
„piękne” teorie i założenia przeradzają się w swoje przeciwieństwo, to jeszcze
nie w pełni nauczyliśmy się dostrzegać i reagować na zagrożenia wynikają-
Wydawnictwo Homini,
ce z ciemnego i kontrowersyjnego oblicza kontrkulturowych ruchów. Stąd
kluczowym staje się pytanie: czy głosy skrzywdzonych przemocowymi prak-
Tadeusz Kornaś,
Kraków 2004
tykami mają szansę stworzyć podwaliny pod kolejny, wołający o równość
Polecamy:

i wzajemny szacunek, ruch? Rok po opublikowaniu tekstu Sadovskiej i wy-
znań innych współpracowniczek „Gardzienic” dyskusja wokół Teatru ucichła.
Staniewski wydał oświadczenie, prokuratura umorzyła śledztwo z powodu
przedawnienia sprawy i braku dowodów. Teatr działa dalej, kształci kolejne
pokolenie młodych artystów. Jak więc możemy powołać do życia wspólnoty,
również te twórcze, teatralne, które będą przestrzenią do wolności i samo-
realizacji?
16 Marcin Kościelniak, Stanowisko. Przeciw-historia, „Didaskalia” 2020, nr 160, https://didaskalia.pl/pl/artykul/sta-

nowisko-przeciw-historia [dostęp:11.11.2021].
Teatr Węgajty:
Przekłuwanie baniek
Rozmowa z założycielami teatru, Erdmute i Wacławem Sobaszkami
Wacław Sobaszek – w 1977 roku rozpoczął działalność artystyczną i teatralną

w olsztyńskiej Interdyscyplinarnej Placówce Twórczo-Badawczej „Pracownia”.
W 1982 roku przeniósł się do Węgajt, gdzie od 1986 roku prowadzi Teatr Wiej-
ski Węgajty. Od roku 2003 roku kierownik artystyczny Festiwalu Wioska
Teatralna, za który w 2009 roku otrzymał wraz z żoną nagrodę Pro Publico
Bono. Od 2008 roku tworzy spektakle z udziałem pensjonariuszy Domu
Pomocy Społecznej w Jonkowie. Przedstawienia w jego reżyserii były wielo-

krotnie prezentowane w kraju i za granicą.
Erdmute Sobaszek – ukończyła studia w Polsce w dziedzinie pedagogiczno-

-kulturalnej. Współzałożycielka i aktorka Teatru Węgajty. Menadżerka jego
projektów animacyjnych i edukacyjnych, w tym uruchomionej w 1997 roku
Innej Szkoły Teatralnej oraz Festiwalu Wioska Teatralna. Autorka szeregu
projektów pedagogiczno-teatralnych i działań sieciowania inicjatyw lokal-
nych. Prowadzi warsztaty, pisze na blogu, tłumaczy z języka niemieckiego.
HM: Czy istnieje rdzeń ideowy Teatru Węgajty?
Mute Sobaszek: Na początku była kontrkultura. Przed rozpoczęciem

działalności teatralnej mieliśmy w Olsztynie ośrodek kultury alternatywnej –
Interdyscyplinarną Placówkę Twórczo-Badawczą „Pracownia”, która stała się
niszą zadziwiającej wolności myślenia i wolności twórczej. To miejsce miało

wypisane na sztandarach szukanie sztuki jako siły wyzwalającej, przekracza-
jącej bariery społeczno-polityczne. Te poszukiwania były wielowymiarowe.
Począwszy od różnych awangard XX wieku, sięgając do czasów rewolucji
rosyjskiej, po muzykę rockową. Dla „Pracowni” bardzo silną inspiracją był
też Jerzy Grotowski, chociaż nie było to nawiązanie przez słynne techniki
aktorskie, które inspirowały wtedy wiele teatrów. Było to raczej coś głęb-
szego. Poszukiwanie potencjału pojedynczego człowieka i jego kreatywności
w stosunku do opresyjnego społeczeństwa.
Wacław Sobaszek: Mutka nazywa ten rdzeń, który jest niezmienny. A dla
Wioska Teatralna (2021) | Fot. Magda Bremer
Teatr Węgajty: Przekłuwanie baniek

mnie akurat problemem jest zmienność. To, że czasy się zmieniły i że tak
bardzo się zmieniły.
HM: Dopytam o twórcę Teatru Laboratorium. Kim był Grotowski dla wie-
lu osób z waszego pokolenia?
WS: Już odpowiadam. Mianowicie… „Eukaliptus”. Wiecie, co to jest „Eukalip-

tus”? Chodzi o spektakl. Spektakl, który tak naprawdę nazywał się Apocalypsis
cum figuris. Ci, którzy go wielokrotnie oglądali, mówili na niego „eukaliptus”.
My z Mutką się umawialiśmy – ja jechałem pociągiem z Warszawy, ona jecha-
ła z Berlina po to, żeby się spotkać na spektaklu, który dzięki wielokrotnemu
oglądaniu stawał się czymś innym, pewnym fenomenem kulturowym, a nie
tylko teatralnym. Stawał się przestrzenią spotkania i zbliżenia. Wzajemnego
poznania się. To był początek naszego związku. Piszę o tym w książce Spiski
życiowe.

MS: Tak. Nawiązałabym do słowa „przestrzeń”. Przyjazd bardzo młodej i nie-
doświadczonej osoby ze Wschodnich Niemiec, którą wtedy byłam, dawał
szansę zobaczenia innej, nowej przestrzeni komunikowania się i spotykania
się człowieka z człowiekiem. Tutaj nie mówię akurat o mnie i o Wacku, tylko
o mnie jako widzce, która od pierwszej chwili była w środku tego spektaklu,
a nie kimś na zewnątrz, kto tam siedzi, ocenia i sobie coś z tego czerpie.
W tym doświadczeniu chodziło o najbardziej istotne kwestie, przeżywane
z punktu widzenia człowieka mającego doświadczenie tego niesamowicie
opresyjnego systemu jakim był NRD-owski socjalizm.

WS: Oprócz Grotowskiego także i Edward Stachura mocno się przyczynił
do powstania naszego „rdzenia ideowego”. Jest symbolem i wzorem dla pol-
skiej kontrkultury, wagabundą, beatnikiem, który stworzył własny język. To
ktoś, do kogo ciągle powracamy pamięcią. Spotykaliśmy się z nim w latach
siedemdziesiątych w Olsztynie. Zorganizowaliśmy mu pewnego razu spo-
tkanie autorskie, które trwało tydzień. Wyobrażacie sobie?! Było niezwykle
intensywne. A on wracał po tych spotkaniach do hotelu i tam pisał swoją
Fabulę rasę. Dla nas, dla naszego stanu umysłu, dla naszej rewolty ta postać
była bardzo ważna.
JL: Co robiliście ze Stachurą? W jaki sposób był później obecny w waszej
pracy teatralnej?
WS: Przede wszystkim żyliśmy. Żyliśmy wspólnie. Piliśmy wino, jedliśmy

jakieś dziwne konserwy, które on nam polecał. Bo pamiętaj, że jest coś ta-
kiego jak życiopisanie. Czyli najpierw życie, a potem pisanie. Bardzo ważne

było dla nas zburzenie granicy między sztuką a życiem. I w ten tylko sposób
można zdefiniować te nasze początki.
HM: Wymieniliście Grotowskiego i Stachurę. A gdybyśmy chcieli zamknąć

trójkę, to jaką trzecią postać byście dodali?
WS: Ja bym dodał polskiego everymana, bohatera tamtych czasów. Czyli cza-
sów rewolucji solidarnościowej. Solidarność, sprawa dotycząca relacji między
jednym człowiekiem a drugim – to był chyba rdzeń całego ruchu. To było
coś, co spowodowało rodzaj zbałamucenia, zrewoltowania sposobu naszego

studenckiego życia. Zaczęliśmy robić dziwne rzeczy, dziwnie się zachowywać,
„Rozziew” (2021) | fot. Magda Bremer

kontestować na wiele różnych sposobów. Autorytetem była cała społeczność
aktywnych ludzi z pogranicza sztuki i polityki. Te rzeczy wówczas bardzo się
mieszały.
Gdyby mówić o konkretach teatralnych, to należałoby wspomnieć o naszym

pierwszym spektaklu, który stworzyliśmy w „Pracowni”, czyli o Podróżach
do wielu odległych krajów świata z 1980 roku. Przez wiele lat miałem do niego
stosunek jak do grzechu młodości, a jednak trzeba go docenić, chociaż był
niesłychanie eklektyczny. Były tam maski robione według metody Bread and
Puppet Theater, postacie na szczudłach, teksty Martina Bubera, Jonathana
Swifta, artykuły prasowe. Wchodziliśmy z tym do różnych dzielnic miasta,
na jednym podwórku nawiązywały się interakcje z dziećmi, na drugim
z alkoholikami i bezdomnymi. Ten spektakl był o wszystkim i o niczym.
I w tym widzę ten trzeci autorytet – „wszystko i nic”.

MS: Kiedy zapytaliście o trzeci autorytet, też chciałam opowiedzieć o tym
spektaklu. Bo rzeczywiście pójście w stronę teatru było dla nas bardzo kon-
kretną decyzją, podjętą w bardzo świadomy i przemyślany sposób. Stało się
wynikiem serii spotkań koncepcyjnych zespołu „Pracowni” w listopadzie
1979 roku. Zadaliśmy sobie wtedy następujące pytania: Co sztuka może i po-
winna robić? Co my powinniśmy robić dla tego społeczeństwa? „Pracownia”
nie była przecież grupą, która zawsze kochała teatr i w końcu zaczęła go
robić, tylko była grupą ludzi, którzy zajmowali się społeczeństwem. Dlatego
odpowiedzią na te pytania było wejście pomiędzy ludzi. Na przykład wejście
na rynek małego miasteczka na Mazurach. Pójście nie w te miejsca, gdzie

istnieje już jakiś rodzaj obiegu sztuki. Odwrotnie. Szliśmy ze spektaklem
tam, gdzie widz nas się nie spodziewał. I tam, gdzie tym widzem był wła-
śnie everyman. Było to trochę utopijne myślenie, żeby poprzez interwencję
artystyczną w przestrzeni prowincjonalnych miasteczek spróbować coś za-
inicjować. Wytrącić ludzi z codziennej rutyny.
JL: Co z tego rdzenia ideowego przetrwało i nadal jest dla was ważne i ak-
tualne, a co musieliście zweryfikować i odrzucić? Jaką rolę odegrała tu
zmiana ustroju politycznego?
WS: Na pewno tamten czas można podzielić na przed 1989 rokiem i po nim.
Nam to przejście od komunizmu do tego co potem, czyli od tego wydłużające-
go się stanu wojennego do demokracji, dawało otuchę. Był w tym entuzjazm
wolności i odradzającej się kultury. Mieliśmy wrażenie, że swymi spektaklami
przygotowujemy grunt pod te zmiany. To doświadczenie dawało też wiarę
w to, że możliwa jest całościowa zmiana systemu, co przecież nie mieściło się

ludziom w głowach.
MS: Był to dla nas moment przełomowy. Pierwszy okres Teatru Wiejskiego
Węgajty (wtedy jeszcze pod taką nazwą funkcjonował) opierał się w wiel-
kim stopniu na poszukiwaniach kulturowo-antropologicznych związanych
z kulturą ludową, z tymi pozostałościami obrzędowymi, które wtedy jeszcze
można było spotkać. Natomiast przełom lat 90. przypominał obudzenie z ręką
w nocniku. Powszechnie wierzono, że struktury rynkowe będą panaceum na
wszystkie dolegliwości tego ustępującego komunistycznego systemu. A my,
działając na prowincji wśród ludzi niemajętnych, byliśmy konfrontowani

z czarną stroną tego zjawiska. Widzieliśmy zniszczone życiorysy i więzi. Rol-
ników, którzy za czasów komunistycznych mieli jakiś szacunek i byli kimś
w społeczeństwie, a w ciągu kilku lat pozbawiono ich podstaw materialnych,
a przede wszystkim prestiżu. To spowodowało wzrost ksenofobii w tych
społecznościach.
JL: A co właściwie sztuka mogła zrobić dla tego społeczeństwa wiejskiego?
Pewnie w ten sposób myśleliście o waszej pracy.
MS: To się odbywało na różnych poziomach. Myślenie o tym, że to, co my ro-
bimy jest jakąś misją społeczną, nigdy nas nie opuściło. Z dużą mocą wróciło
w końcu lat 90. Uznaliśmy, że to jest nasze zadanie. Dlatego też z począt-
kiem lat 2000. zaczęliśmy regularne formy pracy edukacyjno-animacyjnej
w naszym najbliższym otoczeniu. To był czas, jeżeli chodzi o przemiany spo-
łeczne, kolejnej fali wielkiego optymizmu, bo mieliśmy przystąpić do Unii

Europejskiej. Teraz dopiero miało być dobrze. Sztuka miała tworzyć więzi
w społecznościach lokalnych, energię przemiany, która była wszystkim tak
bardzo potrzebna. W 2003 roku uruchomiliśmy Festiwal Wioska Teatralna
dokładnie z taką myślą – żeby sztuka dawała energię do przemian społecz-
nych.
WS: Bardzo ważną sprawą stał się dla nas również problem zmiany klimatu.
Począwszy od roku 2010, przez wiele lat robiliśmy spektakle, w których do-
magaliśmy się, żeby zwrócono uwagę na zagrażającą Ziemi katastrofę.
Wioska Teatralna (2021) | Fot. Magda Bremer

MS: Wtedy powstał spektakl Woda 2030 i cały cykl programowy „Źródła
i przyszłość”, nawiązujący do zjawisk pierwotnych, jakimi są żywioły. Chcie-
liśmy pokazać, że woda w najbardziej dosłownym sensie jest zagrożona.
Zadaliśmy pytanie o to, co będzie z nią za 20 lat.
HM: W tej chwili jesteśmy już na półmetku. Czy wasze diagnozy się spraw-
dziły?
WS: Możemy odpowiedzieć na twoje pytanie twierdząco. Więcej nawet, dra-

mat Ziemi właściwie jest znacznie poważniejszy, niż mogłoby się wydawać.
Jak się tego dotyka, jak patrzy się w ten rozziew, w przepaść, to tym bardziej
to przeraża. Ale dla robienia teatru istotniejsze jest to, czy mamy jakieś nowe,
ważne pytania. Bo nie chcemy się zamknąć we własnej definicji. Raczej
wolimy iść naprzeciw czemuś nieznanemu. Czemuś, co dla nas samych jest
wyzwaniem.

Natomiast ja bym chciał wrócić na chwilę do wiejskości, o której zaczęła
mówić Mutka. To jest bardzo trudny wątek.
JL: Czy wy się czujecie chłopami? Czy macie korzenie chłopskie?
WS: (Śmieje się) Świetnie. Tak wprost.
JL: No tak. Bo czuję, że cały problem w rozmawianiu o wsi polega na tym,

że nie przyznajemy się do swoich korzeni chłopskich. Podziały społeczne,
które obecnie funkcjonują, w dużym stopniu są pochodną relacji folwarcz-

nej.
WS: Teraz przygotowujemy edycję Wioski Teatralnej, która nazywa się „Wiej-
skie Innowacje”. Przyjedzie antropolog i kulturoznawca Tomasz Rakowski,
który opowie o swoich badaniach w obszarze wsi. Będzie Daniel Rycharski,
artysta robiący w tejże przestrzeni coś zupełnie nowego, nie do końca zde-
finiowanego, oraz Małgorzata Litwinowicz ze spektaklem o Jakubie Szeli
i pomysłem na dyskusję o pańszczyźniakach. Kilka książek na ten temat
zdążyło już zbulwersować opinię publiczną, wywracając do góry nogami
nasz obraz relacji między wsią a miastem.
Bo wiejskość jest nieoczywista. Nie mamy właściwie dla niej języka. Dlaczego
nie mamy? Bo żyjemy w bańkach. Ci, którzy są chłopami czy spadkobiercami
chłopów, są w tej innej bańce. To jest inny elektorat. Problemy, z którymi warto
się zetrzeć, to właśnie sam podział. Próbujemy zmierzyć się z tym w naszych
wyprawach kolędniczych, zapustnych i allelujkowych, które ujęliśmy w karb
Innej Szkoły Teatralnej.

HM: Czym jest Inna Szkoła Teatralna?
WS: Są to warsztaty teatralne i wyprawy w obszary kultury obrzędowej. Dla

wielu chętnych jest to najczęściej pierwsze doświadczenie bycia w takich
dziwnych miejscach z dużą energią. Po warsztatach pokazujemy przygoto-
wane w trakcie etiudy teatralne i szkice do spektaklu.
MS: Wacek tutaj bardzo oszczędnie mówi o tym, co się dzieje na wyprawach.
Inna Szkoła Teatralna | fot. Indi Izabella Pajonk

Mnie natomiast przychodzi na myśl fraza znanego utworu, mianowicie:

„Przeżyj to sam!”17. Bo tu chodzi o spotkanie i o coś tak bardzo prostego
i pierwotnego, jak chodzenie od drzwi do drzwi, od progu do progu. Niesa-
mowicie silne rzeczy się tam wydarzają. Dostarczają energii, która otwiera
w człowieku rzeczy niedostępne przez rozumowe, podręcznikowe poznanie.
Konwencja jest dobrze znana – śpiewanie kolęd i odgrywanie herodów. Acz-

kolwiek w naszej wyprawie noworocznej, kolędy niekoniecznie są z tego
regionu, w którym kolędujemy, a kolędnikami niekoniecznie są Polacy. I to
17 Chodzi o piosenkę zespołu Lombard Przeżyj to sam! (1981).

nie zawsze nawet są kolędy. Przechodzimy od jednego domu, gdzie mieszkają
osadnicy z miast, eksperymentujący z życiem poza metropolią, do drugiego
domu, gdzie żyją rdzenni mieszkańcy, którzy czują się traktowani po maco-
szemu przez całe społeczeństwo. Czują się jak ostatni Mohikanie. Nie o to
chodzi, żeby wszystko i zawsze było ładne i estetyczne.

W czasie noworocznej sesji opracowujemy pierwszy zestaw scen, tworzony
przez uczestników wyprawy. Są to etiudy, które ustosunkowują się do wi-
zji nowego roku. Do tego, czego chcemy teraz, czego się obawiamy, co jest
dla nas ważne. I to nie dla nas naśladujących jakąś tradycję, tylko dla nas
jako ludzi. Dzięki temu właśnie podczas spotkania kończącego kolędowanie,
w trakcie pokazu teatralnego, dochodzi do tak pełnej wymiany. To znaczy,
że naprawdę spotykamy się z widzami i mówimy o sobie otwartym tekstem.
Kolejna sesja Innej Szkoły Teatralnej to sesja zapustna. Ona w jeszcze swo-
bodniejszy sposób nawiązuje do antropologiczno-kulturowych tradycji.

Tworzymy maski na podstawie odlewu twarzy, co jest bardzo trudnym
i głęboko angażującym procesem. Mając te maski, układamy kolejny zestaw
scen, z którym wchodzimy do domów, w których ludzie przebywają razem
z przymusu: do domu pomocy społecznej, na oddział psychiatryczny, do
schroniska dla bezdomnych czy więzienia. Jest to sposób na wyjście poza
swoją bańkę. Nasza codzienność zamknięta jest w ugrzecznionym, uła-
dzonym świecie. Zbyt często nam się wydaje, że wszystko jest na swoim
miejscu, a później się okazuje, że chodzimy po krawędzi przepaści.
Trzecia, wiosenna wyprawa, to wyjazd w rejony wiejskie na Podlasiu, podczas
którego nawiązujemy do lokalnej tradycji chodzenia po allelujce. To takie
wielkanocne kolędowanie, przetworzone z użyciem pieśni z wielu różnych
regionów i wykraczające poza cienką powierzchnię religijnego rytuału. Jest
ono o wiele starsze niż chrześcijaństwo na tym obszarze.

Trudnością staje się konfrontacja z mieszkańcami, którzy są bardzo konser-
watywni. Oni żyją swoim rytmem związanym z obrzędowością katolicką,
a tu nagle wchodzimy do nich z czymś innym. Na dodatek uczestniczą
w tym osoby z innego kręgu kulturowego, bo zdarzało nam się pracować
z ludźmi z Azji albo aktorem pochodzącym z Maroka, który nie ukrywał, że
jest muzułmaninem. Podobne sytuacje wymagają wielkiego poczucia odpo-
wiedzialności za powstające sytuacje. Można się u nas, rzecz jasna, uczyć
technik teatralnych. Prowadzimy też ćwiczenia głosowe i pracujemy z cia-
łem. Wszystko to jest bardzo ważne, ale najistotniejszym jest przełamywanie
pewnych rutynowych zachowań, które wynikają z anonimowości miejskiej.

Ludzie wychowani w metropoliach rzadko nawiązują bezpośrednie kontakty.
Wolą raczej schować się w tłumie. U nas natomiast znajdą się w otoczeniu,
gdzie spotykają się z innymi oko w oko.
JL: Czy zdarzyło się, że ktoś próbował się z tego wycofać? Na przykład
wystraszył się wejścia do domu opieki społecznej albo noclegowni.
MS: Tak, zdarzały się wręcz sytuacje dramatyczne.

Inna Szkoła Teatralna | fot. Indi Izabella Pajonk
WS: Pamiętam Monikę, dziewczynę, która miała świetną etiudę
o alkoholizmie. W schronisku, gdzie miał być pokaz zapustny, nagle zo-
baczyła kilkadziesiąt twarzy zniszczonych alkoholem. Przeżyła rodzaj
załamania. Chciała nawet zbuntować się przeciwko koncepcji
inscenizacyjnej. Przyjęliśmy jej sprzeciw, chociaż przysporzył zespołowi pro-
blemów podczas przygotowania pokazu. Udało nam się jednak przeczekać

ten kryzys. W Monice nastąpił zwrot. Była w stanie się zmobilizować, bo
zobaczyła w tym szansę pójścia z tą pracą dalej niż na próbie.
MS: Często są to sytuacje bezradności wobec cierpienia czy bezradności

wobec niemożliwości nawiązania kontaktu. Po powrocie z wyprawy siadamy
i omawiamy podobne przeżycia. Ale są też sytuacje głębokiej nieakceptacji
stanu rzeczy. Takiej niezgody na to, co się dzieje. Na przykład, w jednym
z domów gospodarze byli tak pijani, że nie stali na nogach. Jedna z uczestni-
czek wyprawy nie była w stanie przekroczyć progu tego domu. Ale i w tym
wypadku udało się przeczekać tę sytuację. Nić porozumienia między nami
Wioska Teatralna (2019) | fot. Julia Lizurek

a tymi ludźmi została po chwili jednak nawiązana.
HM: Co motywuje te osoby, żeby do was przyjeżdżać? Co opowiadają na

ten temat? Z czym właściwie wyjeżdżają?
WS: Czasami są to dość banalne i pragmatyczne motywy. Ktoś studiuje

jakiś kierunek studiów i musi zaliczyć coś w rodzaju praktyk. Wtedy
jednak staramy się poszukać głębszej, tej bardziej osobistej motywacji.
Ma ona pomóc przejść bezpiecznie przez całą wyprawę. Inaczej już
po trzech dniach pojawiłyby się jakieś problemy. Oprócz ludzi, którzy
coś studiują, są też tacy, którzy po prostu poszukują. Takie wolne
elektrony.
MS: Chodzi też o terapeutyczny wymiar teatru, o którym tutaj jeszcze nie
wspomnieliśmy. Ten teatr, który robimy, służy jako pas transmisyjny pomię-
dzy jednym a drugim człowiekiem. Inna sprawa, że to spotkanie z innością

nieraz bywa spotkaniem z człowiekiem słabszym, potrzebującym wsparcia,
a jednocześnie mającym nam bardzo wiele do zaoferowania. Jak wychodzi-
my z oddziału po spotkaniu zapustnym, to bardzo wyraźnie czujemy, co
otrzymaliśmy od nich w zamian. Mnie się wydaje, że to doświadczenie jest
bardzo istotne.
Stowarzyszenie Węgajty
HM: Czyli to jest teatr potrzebny zarówno wam, jak i im?
Wacław Sobaszek
Spiski życiowe
Węgajty 2020
Polecamy:
MS: Dokładnie tak. Wiele razy tak było, że w jakichś trudnych momentach,
kiedy człowiek naprawdę nie wiedział już co dalej, po próbie w domu pomocy

społecznej powracał odmieniony. Otrzymywał świeżą energię.
Teatr Stajnia Metamorficzna, Mięso:
Wycie Nocnego Motyla
Stajnia Metamorficzna
Mięso
scenariusz i reżyseria: Jacek Wilantewicz
premiera: 23 lipca 2021, Ziębickie Centrum Kultury
fot. Maciej Dziaczko

W Nowinie byłem po raz pierwszy. Niewielka dolnośląska wieś w pobliżu
Ziębic liczy zaledwie sześćdziesięciu mieszkańców i nie przyciąga żadnymi
atrakcjami. To znaczy, dotychczas nie przyciągała. Jak się bowiem okazuje,
i w dzisiejszych czasach znajdują się odważni, gotowi zakładać teatry, jak
to się niegdyś stało z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice” czy
Teatrem Wiejskim Węgajty, na obrzeżach obrzeży życia kulturalnego. Tam,

gdzie teatru nikt się raczej nie spodziewa, co jednak nie oznacza, że nikt
go nie potrzebuje. W naszym przypadku tymi entuzjastami są Jacek Wilan-
tewicz i Tamara Yelchaninova, para artystów zdeterminowanych, żeby na
TEATR STAJNIA METAMORFICZNA, „MIĘSO”: WYCIE NOCNEGO MOTYLA

mapie offu zaistniał taki punkt jak Stajnia Metamorficzna. Co prawda nie
odwołują się wprost do kontrkulturowej schedy. Wydaje się jednak, że bez
rewolucji, o której mowa w tym rozdziale, i która zmieniła nasze wyobraże-
nie o tym, czym może być teatr, nie robiliby tego, co robią.
Nazwa ośrodka, mającego zaktywizować artystycznie lokalną społeczność,

nie jest przypadkowa. Po pierwsze, jak podkreślają jego założyciele:
[...] nieustanny cykl przemian, ten, jak go nazwaliśmy – Metamor-

fizm, stał się prawdziwym obszarem naszych badań. Podpatrujemy
kolejne etapy rozwoju istoty ludzkiej w procesie scenicznej alchemii,
który staramy się uruchomić za sprawą wprawiania w ruch młyń-
skiego koła spektaklu, podłączonego do nurtu naszej egzystencji,
w tym wypadku ucieleśnionej przez aktora na scenie18.
18 Cytaty pochodzą z materiałów promocyjnych Stajni Metamorficznej.

Po drugie, przestrzeń ich pracy i miejsce spotkania z widzami rzeczywiście
mieści się w byłej stajni. Ten solidny budynek z czerwonej cegły został wznie-
siony najprawdopodobniej już wiek temu. Popadłby w kompletną ruinę, czego
świadectwem jest stan okolicznych zabudowań z tego samego okresu, gdyby
kilka dobrych lat temu nie wykupił go Wilantewicz. Przyjechał tu z woje-
wództwa zachodniopomorskiego. Wcześniej zaś studiował w Akademii

Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie na Wydziale Wiedzy
o Teatrze. Dzięki jego staraniom to miejsce zyskało nowe życie. Tym razem
teatralne.

Remonty zresztą wciąż trwają i trwać będą. Sufit nie został jeszcze w pełni
odnowiony. Nad sceną, dopełniając atmosfery, ciemnym obłokiem zawisła
ogromna dziura. Poddasze natomiast jest już w pełni przygotowane do pra-
cy warsztatowej. Zaaranżowano też pokoik dla oczekujących widzów. Obok,
w razie potrzeby, znajdziecie kuchnię z ogromnym stołem. Można zapraszać
gości.
Zdążyłem wszystko dokładnie obejrzeć, ponieważ na Wieczór Metamorficz-

ny, wydarzenie zorganizowane dzięki współpracy artystów z Gminą Ziębice
„Mięso” | fot. Maciej Dziaczko

i Ziębickim Centrum Kultury, przyjechałem specjalnie wcześniej. Wiedzia-
łem, że napiszę o przedstawieniu Mięso, ale byłem też przekonany, że bez
opowieści o wyjątkowej przestrzeni i ludziach, którzy ją tworzą, ta recenzja
będzie niepełna. Jak to często bywa w offie, jednego od drugiego nie sposób
oddzielić.
Zresztą, sam spektakl też jest dziełem dość nietypowym. W nim, jak zapo-
wiadają twórcy,
[...] temat, jakim jest ciało kobiece, poddane torturze przemyśl-

nych zabiegów kosmetycznych oraz fizycznych nadużyć, staje się
punktem wyjścia do snucia delikatnej i onirycznej nici opowieści.

Przetaczające się obrazy ukazują liczne panoptikum dziwadeł i eta-
py kolejnych przepoczwarzeń, aż do uzyskania ostatecznej formy
nocnego motyla.

Spróbuję więc podążać za tą „oniryczną nicią” i przedstawić ciąg następu-
jących po sobie obrazów. Podzielę się wrażeniami, myślami i skojarzeniami,
które we mnie budzą. Pokażę, co je, moim zdaniem, może łączyć. Niekiedy
to najlepszy sposób na interpretację podobnych dzieł.
Mięso zaczyna się od wycia w ciemności. Przeraźliwego krzyku rozpaczy,

krzywdy, bólu, wstydu i niemocy. Niemalże zwierzęcego, na granicy możliwo-
ści ludzkich płuc i strun głosowych. Kiedy pojawi się światło, na niewielkim,
umieszczonym na środku przestrzeni gry parawanie, zobaczymy dwa cienie.
Reflektor rzeźbi sylwetkę kobiety z całą burzą rozczochranych włosów. To
jej krzyk słyszymy. Jakby w ten sposób chciała coś z siebie wydusić/wydobyć/
wyrzucić. Nagle wybucha śmiechem i wdrapuje się na krzesło. Na nogach
ma buty na wysokim obcasie. Chwila nerwowego odetchnięcia, złapania po-
wietrza i znowu krzyk. Tym razem wygląda to tak, jakby tajemnicza postać,
ponawiając próbę wydobycia z siebie czegoś niemożliwego do wyrażenia
w słowach, wyła do księżyca. To proste rozwiązanie plastyczne wprowadza
nas w samo źródło pradawnego i wciąż aktualnego konfliktu natury i kultu-
ry, który będzie jednym z głównych tematów przedstawienia.
Bohaterka prostuje się. Staje się większa. Tak wielka, że zasłania światło re-
flektora. Wypowiada swoje pierwsze słowa: „Wiedz, że pieprzę, co potrzeba
ze mną robi. Kobieta jest przyodzianiem się w nową twarz, dekolt i dwie

ręce”. Tyle zdąży wyartykułować, zanim jej świat znowu się rozpadnie i trze-
ba będzie ponownie go sklejać z kawałków. Z liter układać słowa, a ze słów
zdania.

„Wszystko, co na niej widzisz, jest nabytkiem, nie zaś dziełem natury… Wi-
dzisz jej zęby i twarz. Niegdyś były czarne jak kałamarz, ale za sprawą różnych
mikstur upodobniły się do kurzu” – ciągnie po chwili. Tą kwestią przywołany
zostaje wątek kobiety-uwodzicielki. Istoty, która ciągle przybiera maski, gra,
udaje. „Całując ją, brudzisz sobie wargi”. Mało tego, będąc obiektem pożą-
dania, świadomie skazuje mężczyznę na wieczne niespełnienie. Odchodzi,
jeżeli wyczuje, że zaczyna mu na niej zależeć. Kaznodzieje większości religii
i moraliści, przestrzegając przed takimi „pomocniczkami szatana” i „nieczy-
stymi naczyniami” chcąc je obrzydzić, z lubością anatoma opisywali całą

tę maszynerię ciała, która jest ukryta pod skórą. To, co w ciele ludzkim jest
śliskie, bezkształtne, śmierdzące. Mężczyzna natomiast uznawany był za
istotę jakby mniej cielesną. Trzymającą swą zwierzęcą i instynktowną na-
turę w ryzach. A gdy mu się to nie udawało, winną najczęściej była kobieta.
Doprowadzając w przedstawieniu tę wizję do absolutnej groteski, aktorka
kompromituje podobny sposób myślenia.
Yelchaninova przyjechała do Polski ze stolicy Ukrainy, gdzie studiowała re-
żyserię filmową w Kijowskim Narodowym Instytucie Kultury i Sztuki. Jest
utalentowaną aktorką, tancerką i performerką. W Mięsie zachwyciła mnie
wyjątkowym skupieniem i zaangażowaniem. Intensywnością swojej obec-
ności na scenie, jak też zdolnością do natychmiastowego przeobrażenia się.
Bywała raz groźna, za chwilę zaś uwodzicielska i zmysłowa. Zastygała zgięta,

żeby po pauzie zrobić krok do przodu niczym stuletnia skostniała staruszka.
Praca nad spektaklem, jak później mi tłumaczyła, była ciągłym poszukiwa-
niem bliskich jej sposobów ekspresji. Czegoś, co łączyłoby jej zainteresowanie

tańcem współczesnym i teatrem formy.
W następnej scenie widzimy ją zupełnie odmienioną. Ubrana na czarno

pcha przed sobą przykrytą czarnym obrusem mównicę, przypominającą też
ołtarzyk na kółkach, na środku której stoi świeca. Twarz aktorki zastyga
w masce przerażenia. Wygląda jednocześnie jak siostra zakonna, sztukmistrz
czy medium. Ktoś z daleka. Nie z „tutaj” i nie z „teraz”. Muzyka, która jej
towarzyszy, ma w sobie coś z klimatu przedwojennej estrady czy cyrku. Hi-
storia o latającym dookoła świecy nocnym motylu, którą opowiada w języku
rosyjskim, brzmi niczym kazanie. Szybko jednak się urywa, bo urywa się
życie samego owada. Tragiczny i niespodziewany finał historii aktorka od-
daje za pomocą mimiki. Zamyka oczy, jej głowa gwałtownie opada na lewy
bark. Wygląda to dość komicznie i całkowicie zaburza zbudowaną wcześniej
powagę i wzniosłość chwili.
Tymczasem wyjmuje z rękawa zapałki i zapala świecę. Kontynuuje, sięga-

jąc po, wydawałoby się, zupełnie inną opowieść. „Kiedy na świecie nie było
jeszcze ludzi, Tane, bóg lasów, rozpaczliwie tęsknił za kobietą. Szukał jej
wszędzie. Ale nigdzie nie mógł znaleźć” – te trzy pierwsze zdania wystar-
czą, żeby się zorientować, że wprowadza nas w tajemniczy świat pradawnej
legendy o początkach świata. Jak później się dowiedziałem, jednej z wersji
mitu pochodzącego z obszarów Nowej Zelandii. Teatr Stajnia Metamorficz-
na chętnie korzysta z baśni:

[…] których symbolika jest dla nich drogowskazem do poruszania
się w świecie archetypów. To właśnie baśnie wytyczają kierunek

podróży. To one, o ile są niezafałszowane, nieomylnie wskazują
prawdę o nas samych, nawet jeśli nie chcemy tego usłyszeć.
Yelchaninova znowu się przeistacza. Widzimy ją w czerwonej sukni, oświe-

tloną z góry punktowym światłem. Gra światła i cienia w przedstawieniu
zastępuje scenografię. Z zamkniętymi oczyma kroczy ku widzom wysta-
wiwszy przed siebie rękę. Przypomina postać z tragedii greckiej. Zresztą, jak
się przekonamy, snuta przez nią opowieść jest podobna do tych, którymi
wsławili się Sofokles i Eurypides. Tane, dziecko Matki Ziemi i Ojca Niebo,
zapragnąwszy mieć żonę, ulepił ją z piasku jednej z polinezyjskich wysp. Tak

powstała Hine-ahu-one, która urodziła mu córkę, pierwszą w pełni ludzką
kobietę. Zwali ją Hine-ti-tama. Nie wiedząc o tym, zakochała się we własnym
ojcu, który pojął ją za żonę. Kiedy Hine-ti-tama poznała prawdę, przepełnio-
na wstydem, uciekła do podziemnego świata. Od tej pory będzie strażniczką
świata ciemności, do którego droga mieści się… pomiędzy jej nogami. Nikt,
kto do niej się zbliży, nie przeżyje.
Opowiadając to wszystko aktorka rozmazuje po twarzy białą maść i nie-
chlujnie maluje usta na czerwono. Wygląda teraz niczym upiór. Chowa
się w skrzyni mównicy/ołtarzyka, z której po chwili wyłaniają się jej nogi
w czarnych uwodzicielskich pończochach. Powstanie dziwna chimera, przed-
mioto-człowiek, przemieszczający się po całej scenie niczym ślepy, ruszający
się pokracznie, insekt. Aż wreszcie roznegliżowana aktorka, przy dźwiękach

V symfonii Beethovena pojawia się „cała”, jakby wykluła się z drewnianego
kokonu.

Oprócz polinezyjskiej mitologii drugim ważnym źródłem inspiracji dla
twórców Mięsa był wiersz VILLA MON REPOS Igora Sewierianina. W nim
rosyjski literat z przełomu XIX i XX wieku, okrzyknięty „królem poetów”,
sięga po motyw jedzenia, chłonięcia, obżarstwa i kanibalizmu. Podobnie
jak wcześniej aktorka Stajni Metamorficznej, doprowadza rzecz do granic
absurdu. W krótkim wierszu słowo „mięso” pojawia się aż jedenaście razy.
Deklamowany w oryginale stwarza wrażenie chłeptania i mlaskania, co
wzmacnia jego dosadny fizjologiczny naturalizm. Świat w nim przedstawio-
ny wydaje się być zdeterminowany przez podstawowe biologiczne potrzeby
i prymitywne instynkty. Zapętlony w nieubłagalny ciąg następujących po
sobie cyklów. Nie ma w nim miejsca na wolną wolę, a losem człowieka sta-
je się bezmyślne spożywanie i płodzenie innego mięsa „według ziemskich
wzorów”.
Jak w jednej z poprzednich scen, kiedy słowa wydają się nie oddawać ca-
łej głębi i złożoności sytuacji, mowę zastępuje taniec. Yelchaninova tańczy,
i tym razem w wykonywanej przez nią choreografii czytelny staje się żal
niespełnionych marzeń, narzekanie na przeszkody i całą tę tragifarsę, którą
nazywamy życiem. Trwa to do czasu, aż aktorka pada na podłogę z wyczer-
pania. Gaśnie światło. Zapada cisza. Dręczy mnie przeczucie, że za chwilę
może ją ponownie przerwać wycie.
Program Wieczoru Metamorficznego był skromny i kameralny. Obejrzeliśmy

umieszczone na poddaszu zdjęcia ze spektaklu autorstwa Anny Burek. Zoba-
czyliśmy dwie krótkie, lecz świetnie zagrane etiudy teatralne w wykonaniu
Angeliki Galicy i Mariusza Kałwaka, aktorów i przyjaciół Stajni. Aleksandra

Knaś swoim wyjątkowym koncertem Pieśni przemiany zabrała obecnych
w niesamowitą podróż muzyczną. Przywiozła do Nowiny poznane przez nią
w trakcie wypraw na Bałkany zapomniane pieśni ludowe. Knaś jest założy-
cielką zespołu Srednusha, dla którego „muzyka tradycyjna to […] nie tylko
inspiracja, ale przede wszystkim medium spotkania”. Takim spotkaniem był
też recital Samuela Alty'ego, który, akompaniując sobie na gitarze, śpiewał
piosenki własnego autorstwa. Wiele z nich dotykało tematów ekologicznych.
Występ Alty w zupełnie naturalny sposób przeszedł w jam taneczny. Widzo-
wie weszli na scenę i zaczęli tańczyć.

Jak zaznaczają twórcy, ich „badania i metody pracy kształtują się każdego
dnia”. Jednocześnie są pewni tego, że ich celem „jest rozpoznanie i uchwycenie
w migawce oka przeobrażeń nieustannie zachodzących w życiu rozumianym
jako kontinuum”. Jak twierdzą:
Natura nie jest jedynie tym, co nas otacza, ale przede wszystkim
tym, co jest w nas zawarte. Zadaniem naszego teatru jest poznanie
ludzkiej natury, bowiem samopoznanie stanowi klucz do pozna-
nia otaczającej nas rzeczywistości. Nieustanny cykl przemian, ten,
jak go nazwaliśmy – Metamorfizm, stał się prawdziwym obszarem
naszych badań.
Wróciłem z Nowiny z nadzieją, że im się uda. Wiem jednocześnie, ile wy-

siłku może to kosztować. Na szczęście artystom nie brakuje energii i pasji.
Zainicjowali w pobliskich Ziębicach powstanie amatorskiej grupy teatralnej.
Zajęcia odbywają się co tydzień. Miejmy nadzieję, że Wieczór Metamorficzny

również stanie się wydarzeniem cyklicznym.
rozdział drugi
ZESPOŁOWOŚĆ
W niniejszym rozdziale podejmujemy próbę zrozumienia relacji
w zespole teatralnym i teatru tworzonego pod ich wpływem
Fotografia ze spetaklu „eksPLoracja”, Teatr Krzyk

fot. Łukasz Szełemej
Teatr Ósmego Dnia:
Przede wszystkim wspólnota
Zespół, zaraz po artyście-freelancerze i duecie twórczym, jest najpow-

szechniejszą jednostką organizacyjną offu. Na krajobraz polskiego teatru
niezależnego składają się setki takich, wyjątkowo różnorodnych wiekiem
czy doświadczeniem, mniejszych lub większych kolektywów. Wiele z nich
szybko znika z mapy. Jednak wielu zespołom udaje się przetrwać. Z czasem
przekształcają swoje systemy organizacji i zmieniają specyfikę pracy. Więzi
między członkami słabną lub wzmacniają się. Niezmienne pozostaje to, że
dostrzegają i doceniają wartość wspólnej twórczości, dzięki której powstają
jakości, których nie dałoby się osiągnąć w pojedynkę. To, że postrzegamy
grupę indywidualności jako zespół, wynika z tego, że każda z tych osób pod-
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • ZESPOŁOWOŚĆ • 65

porządkowuje się pewnym, najczęściej nieformalnym, zasadom życia w tej
grupie. Realizuje scenariusz bycia w zespole.
Za przykład takiego „scenariusza” niech posłuży ten realizowany przez Teatr

Reduta. Zespół założony w Warszawie w 1919 roku przez Juliusza Osterwę
i Mieczysława Limanowskiego stał się pierwszym na terenie Polski ekspery-
mentem z nowymi formami wspólnoty teatralnej. Jej członkowie i członkinie
traktowali pracę teatralną jak powołanie i misję, a swoich współpracow-
ników jak rodzinę, do tego stopnia, że oskarżani byli o sekciarstwo, a sam
Teatr porównywano do klasztoru. Czy porównanie to było przesadą? Wanda
Świątkowska, badaczka i historyczka teatru, wyłuskała najważniejsze zasa-
dy obowiązujące Redutowców1.
1 Wanda Świątkowska, Zespołowość Reduty, [w:] Czy tylko Reduta? Wspólnota – zespół – spółdzielnia twórcza – kolektyw
w teatrze, red. Dorota Buchwald, Janusz Legoń, wyd. Encyklopedia Teatru Polskiego, Warszawa 2020, s. 11-23,
Po pierwsze – współdzielili między sobą wszystkie możliwe obowiązki, w tym
też te pozaartystyczne. Od sprzątania, po sprzedawanie biletów i rozklejanie
afiszy. Przestrzegając określonej postawy etycznej, artystycznej i społecznej,
dbali o wizerunek zespołu. Dlatego zanim w ogóle przyjmowano kogoś do
Reduty, osoba ta musiała wykazać się pewnymi cechami charakteru, zaanga-
żowaniem i zdolnością do poświęcenia się ciężkiej pracy. Przejść przez okres
„dojrzewania”, w trakcie którego poświęcała sporo czasu na lektury, zwiedza-
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • rozdział drugi • ZESPOŁOWOŚĆ • 66

nie, badanie i poznawanie świata. Bardziej doświadczeni członkowie grupy,
z charyzmatycznym liderem na czele, pełnili rolę opiekunów. Poczucie przy-
należności do grupy oraz panujące w niej koleżeńskie i przyjacielskie relacje
miały kompensować rygor pracy i towarzyszące jej wyrzeczenia. Dopiero
dzięki temu wszystkiemu możliwe stały się studyjne metody pracy oraz trak-
towanie zespołu jako laboratorium praktyk twórczych.
Teatr Ósmego Dnia: Przede wszystkim wspólnota

„I rozstawili namiot wśród nas” | fot. Maciej Dziaczko
Współczesnym przykładem teatru, który równie mocno wpłynął na na-
sze rozumienie zespołowości, jest powstały w 1964 roku w Poznaniu Teatr
Ósmego Dnia. Spektakle tworzone przez „Ósemki”, osadzone w PRL-owskiej
rzeczywistości, diagnozowały zniewolone przez system komunistyczny spo-
łeczeństwo, odkrywały ukrywane przez władzę karty, były krzykiem buntu
i nawoływaniem do rewolucji, a „poprzez grę aktorską wydobywa[ły] spo-
łeczne, wewnętrzne napięcia tak przesadnie, by przerysowane miały większą
siłę rażenia”2. Stąd odbierane były jako rodzaj interwencji czy kontrkulturo-
wej manifestacji. Nie mogło to ujść uwadze władz.
2 Katarzyna Kułakowska, Błaźnice. Kobiety kontrkultury teatralnej w Polsce, wyd. Instytut Teatralny im. Zbigniewa
Raszewskiego, Warszawa 2017, e-book, Loc. 5101.
„Teczki” | fot. Zdzisław Orłowski
„Ósemki”, choć na początku były raczej sceną poetycką, w 1968 zaczęły być
miejscem spotkania człowieka z człowiekiem. Zespół opatrywał swoje dzie-
ła określeniem „kreacja zbiorowa” lub „kreacja zespołowa”. Jednocześnie,
jak pisze teatrolożka Katarzyna Kułakowska w książce Błaźnice. Kobiety
kontrkultury teatralnej w Polsce, krytycznie opisującej kształtowanie się
teatru studenckiego i alternatywnego z perspektywy kobiet, „głównym do-
wodzącym [„Ósemek”] był Lech Raczak”3.

„Główny dowodzący” – „lider” – postać kluczowa dla dawnego, jak i współ-
czesnego teatru alternatywnego. To osoba lidera lub liderki jest najczęściej
nosicielem i wyrazicielem zasadniczych idei grupy, w tym też dotyczących
podstaw tworzenia zespołu. Nie musi być jedynym ani nawet głównym
reżyserem spektakli. Niemniej jednak przez pryzmat jego lub jej działań

i wypowiedzi często interpretuje się przedstawienie lub estetykę grupy. Co
więcej, „kreacja zbiorowa” jest możliwa dzięki wypracowaniu wspólnej opty-
ki patrzenia na rzeczywistość. A na to również ogromny wpływ ma lider
bądź liderka.
„Ósemki” w 1979 roku z teatru studenckiego przekształciły się w alterna-

tywną scenę zawodową, pozostając nią do 1984, kiedy władze odebrały im
siedzibę. Między lipcem 1986 a lutym 1989 działały wyłącznie na Zachodzie.
W 1992 roku otrzymały dotację władz miasta i własną scenę, stając się miejską
instytucją kultury. Rok później Lech Raczak, kształtujący estetykę zespołu,
opuścił go. Jednak dzięki działaniom innej liderki, nieco bardziej nieoczywi-
3 Tamże, Loc. 4612.

stej w PRL-owskim okresie działalności Teatru Ósmego Dnia – Ewy Wójciak
– doświadczanie wspólnoty, będące nie tylko pewnym współdzielonym przez
członków grupy uczuciem, stało się ideą, o realizację której wszyscy człon-
kowie zespołu mieli świadomie zadbać. Kułakowska pisze:
Nieuleczalnie chora na potrzebę idei Ewa marzy o teatrze, który

„nie trwałby od godziny do godziny, tylko był całością, pomysłem

na życie w ogóle, miejscem wymiany wszystkich myśli i przeżyć
[…]”. Pragnie, by podstawą działalności „Ósemek” było porozumie-
nie dusz, coś, „co będzie na zawsze, na stałe, co nie jest przejściowe,
co nie będzie teatrem studenckim. Po prostu zawsze. I zawodowo,
i ludzko”4.

Wymarzona przez Wójciak wspólnota zmieniła się także pod wpływem jej
bardziej lub mniej formalnego przywództwa. Z kierowniczki artystycznej,
którą stała się po odejściu Raczaka, w 2000 roku przeszła na pozycję dy-
rektorki, z której w 2014 została usunięta. Pozostała jednak wciąż częścią
zespołu. Zdaniem Jana Szlempy, współpracownika Teatru Ósmego Dnia od
2014 roku, to, co czyni Wójciak liderką, to nie jej instytucjonalna pozycja, ale
osobowość. Opowiada o niej jako o bardzo wrażliwej osobie. Przytacza taki
przykład:
Kiedyś spostrzegła mnie idącego na próbę z podbitym okiem. Sie-

działa ze mną, jakby była moją mamą, i mi to oko pudrowała, żeby
4 Tamże, Loc. 5055.

nie było widać, że coś się wydarzyło.
Zawsze mieliśmy bliską, emocjonalną relację5.
Jej czułość i troska idą w parze z bezkompromisowością i zaangażowaniem.

Przekłada się to na ostrość i celność w ocenie zjawisk i wydarzeń, zarówno
tych dotyczących zespołu bezpośrednio, jak i tych pochodzących z rzeczywi-
stości społeczno-politycznej. Dzięki temu jej głos jest zawsze słyszalny, a ona

sama ma wpływ na podejmowane decyzje artystyczne. Nie jest jednak wy-
rocznią, a kompasem moralnym grupy.
Bycie w pozycji liderki, osoby łączącej indywidualne działania każdego

z członków zespołu, umożliwia jej wyznaczanie kierunku wspólnych dzia-
łań grupy. To, co mówi i w co wierzy Wójciak, jakie wartości wyznaje, staje

się punktem wyjścia do tworzenia nowych kreacji. A pewnych tematów
„Ósemki” w ogóle by nie poruszyły, gdyby nie jej przeświadczenie, że należy
to zrobić.
Choć off nie ma wyłączności na mówienie o wspólnocie, to jej idea pozwala

twórcom offowym na wytłumaczenie powodów swojego istnienia i funkcjo-
„Arka” | fot. Zdzisław Orłowski

nowania. A muszą to czynić, by zyskać finansowanie dla swoich projektów.
Często wspólnota, która najpierw rodzi się w zespole, jest tylko ideowa lub
wynika z sentymentu czy nostalgii. Mimo to, zdaniem Wójciak, jest ona je-
dynym remedium na niebezpieczeństwa systemu wpływającego na kształt
repertuarowy offu – tylko wybrane projekty, spełniające kryteria granto-
5 Rozmowa Julii Lizurek z Janem Szlempą, 24.03.2021.

dawcy, zostają dofinansowane. Dobitnie mówiła o tym w trakcie panelu
(Bez)sens sieciowania, czyli czy naprawdę jesteśmy sobie potrzebni w 2017 roku:
Występujemy w tych samych programach, mamy tych samych pre-

zydentów, wiceprezydentów, urzędników w wydziałach kultury.
Wiadomo – kto lepiej drepcze, ten sobie wydrepcze […] W prze-
ciwieństwie do Janusza [Opryńskiego] uważam, że budowanie

wspólnotowości jest fundamentalne. Również jako ludzkie do-
świadczenie, a tego nie można lekceważyć. To nas karmi: poczucie
zaufania, posiadanie przyjaciół. Poczucie działania we wspólnej
formacji jest cholernie ważne – bez tego będziemy singlami, którym
udaje się raz lepiej, raz gorzej, ale zawsze bez ojczyzny. Dlatego na-
leży budować wspólnotę i udawać, że nie wiemy o tym, że człowiek

z natury jest paskudny i tak naprawdę zabiega głównie o swoje6.
Dwóch pozostałych uczestników panelu – Janusz Opryński, reżyser teatral-

ny i twórca Teatru Provisorium, oraz Romuald Wicza-Pokojski, założyciel
autorskiego Teatru Wiczy oraz były dyrektor Miejskiego Teatru Miniatu-
ra w Gdańsku – wchodzą z Wójciak w polemikę, mówiąc albo o słuszności
„Arka” | fot. Zdzisław Orłowski

rozwiązań systemowych już wcielonych, albo o „wykorzystywaniu władzy”.
Opryński i Wicza-Pokojski próbują pokazać naiwność etosu zespołowości
oraz zakorzenionego w liderce „Ósemek” myślenia opozycyjnego. Uważają,
że dzisiaj już nie trzeba wchodzić w konfrontację z władzą. Dla nich te po-
6 (Bez)sens sieciowania, czyli czy naprawdę jesteśmy sobie potrzebni, opracowała Iwona Konecka, „nietak!t” 2017, nr 1,
s. 44-45. Podkreślenia moje [JL].
stawy są już anachroniczne. Wójciak sugeruje jednak, że kampania przeciw
politykom ograniczającym wolność i autoekspresję nie odbywa się za pomo-
cą kolejnych pism, apeli czy propozycji rozwiązań systemowych – a poprzez
tworzenie sztuki. Wspólnota walczy sztuką, a przewodzi jej lider lub liderka.
By nim zostać, nie wystarczy „ułożyć się” z politykami lub zdobyć pienią-
dze na działalność grupy. Liderstwo, choć akurat nigdy nie był to przypadek
„Ósemek”, może być współdzielone między członków grupy – wtedy możemy

mówić o głębokiej empatii, zaufaniu, a także wysokiej inteligencji umysło-
wej i emocjonalnej, które umożliwiają dostrzeganie i rozumienie procesów,
jakie zachodzą między ludźmi. Lider bądź liderka nadaje kierunek instytucji
teatru – miejsca, którego sensem działalności nie jest produkowanie repertu-
Teatr Ósmego Dnia 1964-2009

aru, w określonym systemie pracy, o wyznaczonych godzinach, a tworzenie
poczucia wspólnoty. Dlatego też dowartościowywana jest praca, która wciąż

Wydawnictwo Agora
pozostaje mało widzialna w teatrach publicznych – na przykład działania
Warszawa 2009
praca zbiorowa
pracowników technicznych (Szlempo: „Teatr Ósmego Dnia to teatr robotni-
ka. Podział na technicznych i nietechnicznych jest bardzo umowny”7).
Polecamy:
Kształt zespołu w teatrze offowym wynika ze zmieniających się relacji mię-
dzy liderem lub liderką a jego członkami. Łączyć ich może wspólna idea,
wspomnienia lub przeszłość. Pozostają one często w kręgu ich zaintereso-
wań w procesie tworzenia sztuki. Każdy zespół istnieje dzięki swojej historii,
często łączącej się z historią powszechną, opisaną w podręcznikach. Czy za
pięćdziesiąt lat opowieść o zespołach teatralnych funkcjonujących bez stałej
dotacji będzie kolejną gorzką opowieścią?
7 Rozmowa Julii Lizurek z Janem Szlempą, 24.03.2021.

Teatr Krzyk:
Lekki pierdolec
Rozmowa z Markiem Kościółkiem – założycielem i liderem teatru, Dimą

Cherkaskyim, Anną Giniewską, Marcinem Pławskim, Mateuszem Zadalą,
Janem Szlempą
Dima Cherkaskyi – student Animacji Kultury na Uniwersytecie Szczeciń-

skim. Pochodzi z Dniepru na Ukrainie, gdzie działał w amatorskim teatrze
„Igroki” [„Gracze”]. Z Teatrem Krzyk związany od 2014 roku.
Anna Giniewska – absolwentka Akademii Sztuki w Szczecinie, Akademii

Praktyk Teatralnych „Gardzienice” oraz Podyplomowych Studiów Reżyserii
Teatru Dzieci i Młodzieży w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie filia
we Wrocławiu. Współzałożycielka Teatru Krzyk. Od lat współtworzy Sto-
warzyszenie Orkiestra Jazzowa oraz jest co-producentką festiwalu Szczecin
Jazz. Prowadzi własną firmę produkcyjno-artystyczną AG Production.
Marek Kościółek – praktyk teatru autorskiego, pedagog, edukator, politolog

oraz reżyser Teatru Krzyk. Współzałożyciel Zachodniopomorskiej Offensy-
wy Teatralnej. Absolwent Uniwersytetu Szczecińskiego, Akademii Praktyk
Teatralnych „Gardzienice” oraz Podyplomowych Studiów Reżyserii Teatru
Dzieci i Młodzieży w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie Filii we
Wrocławiu.
Marcin Pławski – aktor, reżyser, socjolog, pedagog, autoetnograf, animator
oraz instruktor teatralny. Od 2003 roku współtworzy Teatr Krzyk. Prowadzi
warsztaty teatralne w Polsce i za granicą. Absolwent Uniwersytetu Szcze-
cińskiego oraz Akademii Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Wielokrotnie
współpracował z Teatrem Ósmego Dnia.
Jan Szlempo – animator, psycholog, aktor, performer. Przy wsparciu Teatru

im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy w latach 2010-2014 prowadził własną
grupę artystyczną. Od 2013 roku członek Teatru Krzyk. Aktor Teatru Ósme-
go Dnia. W 2019 roku dostał główną nagrodę w konkursie fotograficznym
Akademii Sztuk Pięknych w Mediolanie.
Mateusz Zadala – aktor, filozof, triatlonista i alpinista. Od 2005 roku współ-

tworzy Teatr Krzyk. Absolwent Akademii Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.
We współpracy z Teatrem Kubika tworzył spektakle dla dzieci. W 2020 roku
rozpoczął zdobywanie Korony Europy.
Teatr Krzyk: Lekki pierdolec

JL: Słowem, które często pojawiało się w kontekście waszej pracy, szczegól-
nie na początku, jest „autentyczność”. Powtarzano opinię w stylu: „Może
to nie jest doskonałe, ale to autentyczny głos pokoleniowy”. Jak się ta
„autentyczność” rodziła? Z jakimi relacjami osobistymi i zawodowymi
wiązał się początek Teatru Krzyk?
Anna Giniewska: Teatr Krzyk jest w całości zainspirowany, założony i w cią-

gu tych wszystkich lat prowadzony przez Marka Kościółka [od 2002 roku do

dzisiaj – 2021]. Na początku była więc postać Marka, jego charyzma i chęć
zrobienia czegoś w małej miejscowości, jaką jest Maszewo. To on był osobą,
która spajała nas wszystkich. A jakbym miała odpowiedzieć osobiście – to
moja pierwsza życiowa miłość. I teatr, i Marek.
Marek Kościółek: Z pokorą słucham tego, co powiedziała Ania.
Na początku nasza relacja polegała na tym, że byłem „panem prowadzącym”

młodzież. Nie wiedziałem w jakim kierunku to pójdzie. Nie wiedziałem nic
o tym, jak się tworzy teatr. Nie wiedziałem, z czym się mierzę. Miałem na
pewno wiele wiary, energii i sił. Ważne było to, że się spotykamy, że robimy,
że mamy siebie. Za chwilę powstał spektakl, który mogliśmy pokazywać.

Z którym zaczęliśmy jeździć, czując się ekipą. Oczywiście było wiele mielizn,
znaków zapytania i trudnych sytuacji. Ale też wiele pięknych chwil.
JL: Co sprawiło, że poczuliście się grupą?
MK: Wtedy nie zastanawiałem się, czym jest ta grupa. Wierzyłem, że robimy
coś ważnego. Nasz pierwszy spektakl Głosy [2004] nasączony był buntem
i wkurwem. Wynikało to pewnie z mojego osobistego podejścia do życia, mo-
jej walki z niesprawiedliwością społeczną. Ten spektakl wziął się też z osób,
które były wtedy w zespole. To była praca bliska, na emocjach.
Grupa budowała się podświadomie, bezwiednie, z poczucia, że jesteśmy

częścią czegoś ważnego i zaczynamy reprezentować Maszewo i cały region.

Dostajemy się na najważniejszy festiwal teatru niezależnego, czyli Łódzkie
Spotkania Teatralne i zostajemy tam docenieni [chodzi o 2005 rok – JL].
Zdobywamy inne nagrody. Zaczynają o nas pisać.
AG: Dla mnie teatr był okazją do „wyrwania się”. Bycie w nim było dla mnie
synonimem zobaczenia świata. Kręciło mnie to, że mogę gdzieś pojechać,
poznać ludzi, nowe miejsca i wypowiedzieć się na temat czegoś, co było dla
mnie w tamtym momencie ważne.
Mateusz Zadala: Gośka Dorenda, która grała w Głosach, opowiedziała mi

kiedyś, że są „fajowe zajęcia” i mam przyjść. Grałem wtedy w piłkę nożną.
„Hej, ty!” | fot. archiwum Teatru

Teatr spodobał mi się chyba dlatego, że lubiłem się wygłupiać, pajacować.

Miałem i chyba dalej mam taką energię.
Pierwszy ważny dylemat wiązał się z wyborem pomiędzy zajęciami te-

atralnymi, które pokochałem, a piłką nożną. Został teatr. Musiałem się
zaangażować.
JL: Dlaczego wybrałeś teatr?
MZ: Z powodu poszukiwania autorytetu. Brakowało go w moim życiu. Stał

się nim Marek.
Wyjazdy sprawiały, że łapałem głęboki oddech.

Wówczas myślałem, że połączył nas wspólny cel, misja, działanie, energia.
Z dzisiejszej perspektywy widzę, że spotkałem podobnych ludzi, z którymi
się rozumiałem, którzy rozumieli mój ból.
Marcin Pławski: To była wspólnotowość, której do końca nie rozumieliśmy.

Naszym łącznikiem były warsztaty, które odbywały się w Maszewie – trzy
razy w tygodniu.
Przez pierwszy rok nie było nam łatwo z Głosami. Publika doceniała spektakl
i była za nami. Jurorzy natomiast atakowali nas za wulgarność. W pewnym
momencie chcieliśmy zaprzestać grania. Zaczęliśmy nawet pracę nad nowym
spektaklem. Nastąpił jednak przełom, kiedy po zmianach, które wprowa-

dziliśmy, posypał się deszcz nagród. Staliśmy się rozpoznawalni w Polsce.
Ludzie na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych pytali, gdzie leży Maszewo.
Byliśmy dumni. Do tego dochodziły niezliczone ilości godzin w pociągu.
Zdarzało się, że spaliśmy w Warsie. Wieczory po spektaklach, na festiwalach
– to wszystko nas łączyło.
JL: Radość z podróży chyba w którymś momencie wyczerpuje się.
MP: Wyjazdy zawsze były ekscytujące i radosne. Wspólna energia i moc gru-
py nas niosły, ale pod koniec 2013 roku dopadła mnie frustracja. Wiązała
się ona ze stroną finansową naszej działalności. To był czas, kiedy graliśmy
spektakl Osad [2012]. Jechaliśmy na drugi koniec Polski, a po odliczeniu
kosztów podróży i zakwaterowania z wynagrodzenia pozostawało po pięć-

dziesiąt złotych na osobę. Zaczynałem wtedy troszkę inaczej myśleć. Ważny
był już nie tylko teatr, ale też życie osobiste. Wcześniej często nie było mnie
na uroczystościach rodzinnych. Moja żona bywała „słomianą wdową”.
MZ: Każdy z nas poświęcał się maksymalnie. Dopiero później zrozumieliśmy,

że trzeba szukać równowagi.
JL: Janek, Dima – a wy w jakim momencie życiowym się znajdowaliście,

kiedy dołączyliście do Krzyku? Co to wniosło do waszego życia zawodowe-
go, artystycznego i prywatnego?
„EksPLoracja” | fot. Łukasz Szełemej

Dima Cherkaskyi: Dla mnie praca w Teatrze wiąże się z zaangażowaniem.

A jednocześnie – to takie spełnienie marzeń. Ekipę Marka poznałem na
warsztatach na Ukrainie. Działałem wtedy w innym zespole, ale zrozumiałem,
że chcę tworzyć teatr na ich sposób.. Żałuję, że gdy w końcu przyjechałem
do Polski, nie byłem bardziej ogarnięty. Miałem wtedy [w 2014 roku] dwa-
dzieścia sześć lat i niewiele – w porównaniu z nimi – doświadczenia. Marek
został moim mentorem.
Jan Szlempo: Jeśli zrobilibyśmy sondaż, jakie hasło kojarzy się ludziom z Te-
atrem Krzyk, to byłaby to „energia”. Ja tę energię utożsamiam z koncentracją
– czyli faktycznym skupieniem się na realizowanej rzeczy. Na byciu w tym
momencie, w tym miejscu, w którym jest coś do osiągnięcia. Krzyk niósł
w sobie rodzaj grawitacji, wręcz jakiegoś fizycznego oddziaływania. Czy to
na wyjazdach, w sytuacjach projektowych, czy w prywatnych rozmowach –
nigdy nie było marazmu.

Relacje się budują i ewoluują. Ale zaczynając współpracę z Teatrem miałem
poczucie, że są one autentycznym bytem, który nie musiał mieć początku.
Wydawało się, że te relacje już istniały. Naturalnym było, że człowiek jest
ważny, że może się wypowiedzieć, że będzie wysłuchany, doceniony.
JL: Ania, Marcin, Mateusz – a was czego nauczyła praca w teatrze?
AG: Chciałabym poruszyć wątek ograniczeń i możliwości. Teatr, który ja eks-

plorowałam, chociaż miał swoje ograniczenia, pokazywał mi zawsze różne
możliwości. Dlatego też to, co dla niektórych wydaje się niemożliwe, ja chcę
potraktować jako możliwość i znaleźć rozwiązanie. Można to też nazwać

kreatywnością.
Po wtóre – nauczyłam się w teatrze pracowitości. Jeżeli coś robimy, to mu-

simy się skupić i zrobić to na serio. Chociaż czasami przygotowanie się do
aktu twórczego trwa o wiele dłużej niż sam akt kreacyjny. To też wyno-
szę z teatru i zabieram do swojego życia codziennego. Obecnie zajmuje się
produkcją i kreacją różnych wydarzeń medialnych i muzycznych. Ciągle
pozostaję w kręgu uwrażliwiania innych na sztukę i świat – tak chciałabym
to widzieć. Uważam, że nie da się tego nauczyć z książek. I traktuje to jako
wielką wartość pracy w Teatrze Krzyk.
MP: Przychodzą mi do głowy trzy takie rzeczy, które przeniosłem z praktyki

teatralnej do świata zawodowego: partnerstwo, niesztampowość i otwartość
na drugiego człowieka. Bardzo mi to pomaga. Póki co jednak jestem w za-

wieszeniu zawodowym. Niedaleko Dębna Elon Musk otwiera fabrykę, gdzie
będą produkowane elektryczne samochody. Z drugiej strony – w listopadzie
zeszłego roku [2020] obroniłem pracę magisterską z pedagogiki. Chciałbym
w tej dziedzinie pracować. Na przykład w jakimś młodzieżowym ośrodku
wychowawczym. Nie wiem czy jestem na to gotowy finansowo. W tym
momencie priorytetem jest dla mnie to, by mieć swoje cztery kąty. Miejsce,
dokąd mogę wracać po pracy lub wyjeździe teatralnym.
MZ: Zajmuję się produkcją turbin wiatrowych, które wytwarzają energię

elektryczną. Z pracy teatralnej przenoszę do zawodu nieodpuszczanie. Sta-
ram się też codziennie dzielić swoją energią z innymi.

JL: Nie masz czasami poczucia, że pracodawca wykorzystuje twoje zaan-
gażowanie w sprawę?
MZ: Nie czuję tego. A nawet jeśli? Dostaję za to określone pieniądze, na które
się umówiłem. Czy wywiązuję się z tej umowy tak, jak wywiązywałem się
z tej między nami, gentelmeńskiej, w Teatrze? Kiedyś nie – teraz tak. I chciał-
bym to przenieść na grunt tej naszej pracy w teatrze…
JL: Często myśli się o liderze lub liderce grupy jak o monolicie – coś wymy-
ślił, stworzył i tak w tym trwa. A jednak liderstwo jest też doświadczeniem,
które zmienia myślenie o teatrze, o tym czym jest praca z ludźmi i misja…
MZ: Robienie teatru dało mi umiejętność pracy dosłownie z każdym: osobami

z niepełnosprawnościami, z zakładu karnego, doktorantami… Nie ma chyba

grupy społecznej, z którą nie mógłbym się dogadać. Kiedyś mi się wydawa-
ło, że teatr to zespół. Dziś tak nie uważam. Teatr dał mi więc umiejętność
obserwacji i czujności na drugiego. A także usprawnił mnie organizacyjnie.
Najlepiej tę sztukę opanowała Ania – chapeau bas dla niej. Jak się zorganizo-
wało kilkanaście festiwali – dwa w roku z kilkumiesięczną przerwą, w takiej
małej pipidówie jak Maszewo, gdzie przyjeżdża kilkaset osób – to prawdziwa
szkoła życia. Poza tym, z obserwacji wielu moich znajomych, a także mojego
własnego doświadczenia wynika, że jeśli się nie zatrzymasz, nie poukła-
dasz sobie różnych spraw w głowie, istnieje niebezpieczeństwo, że jako lider
możesz pociągnąć ludzi w przepaść.
Spotykamy się dziś na zoomie. Patrzymy w monitory, będąc w różnych

„Osad” | fot. Łukasz Szełemej
miejscach. To doświadczenie, które również buduje nas jako zespół. Tutaj
też wydarza się teatr. Nie przypomina tego, który tworzyliśmy u naszych
początków i tego sprzed dziesięciu lat, nawet tego sprzed pięciu. Dzisiaj jest
rozproszony i pozostaje w pamięci każdego z nas. To, że jesteśmy różni, mamy
inne zdania, doświadczenia – to też jest ten teatr.
MK: Meta [Mateusz Zadala] powiedział, że połączył nas ból… Ja mówię
o pewnych doświadczeniach, brakach. Uważam, że teatr coś nam zastępu-
je. Powiedziałaś o wykorzystywaniu – tak, bardzo trzeba na to uważać. Nie
wydaje mi się, żebym świadomie popychał innych do sprawy, jaką jest Teatr
Krzyk. Ja w to bardzo mocno wierzyłem. Odwaga i ryzyko, które dotyczyły
Teatru Krzyk, dotyczyły też mojego życia.

Gdybyś mnie zapytała, czego najbardziej żałuję, to tego, że nie miałem tej
wiedzy wcześniej. Bo gdybym miał, to może bym uratował niezależność te-
atru w kontekście instytucjonalnym. W kulturze nie zarabia się dużo, a tym
bardziej robiąc teatr offowy. Wyrokiem jest to, że ludzie muszą odejść. Naj-
częściej do instytucji, gdzie można jakoś funkcjonować. Albo pracują gdzie
indziej i robią teatr po godzinach. Chciałbym, żeby każdy z kim robię sztukę,
zarabiał dobrze. Nie dwa tysiące na rękę, ale cztery czy pięć. I jeszcze miał
partnerstwo z tym, kto za to płaci. Czy jest to dzisiaj możliwe?
Wyciągam z tego teatru, który robiłem z bliskimi mi ludźmi, coś, co jest moją
wartością – niesprzedajność. Mam dużo wolności w sobie i nie można mnie
kupić… To jest chyba moją siłą, za którą jednak płacę.

JL: To jest gorzkie, co mówisz.
MZ: Wyobraź sobie herbatę: jedną z cukrem, a drugą gorzką. Prawdziwy

smak herbaty poczujemy tylko wtedy, gdy wypijemy tę drugą. Trzeba mieć
w głowie zasadę równorzędnej wymiany. Kiedy robiliśmy festiwal, miasto
było przestrzenią wielkiego teatralnego święta. Z zewnątrz wyglądało to
zarąbiście. Ale kładliśmy się spać o czwartej czy wpół do piątej. Szedłem do
domu cztery kilometry, żeby przespać się dwie godziny i wrócić. Zależało
nam, żeby ludzie poczuli się dobrze.
AG: Żałuję, że w wielu sytuacjach, które mnie kształtowały, nie umiałam

zadbać o siebie. Pytałaś, dlaczego w grupach wytraca się energia. Dlatego, że
zwiększa się świadomość i oczekiwania wobec samego siebie stają się coraz

większe. Sztuką jest przełknąć gorycz, uświadamiając sobie jej przyczyny.
Można co prawda na jakiś czas schować się w teatrze i przeżyć piękne chwile,
które cię ukształtują. Ale od siebie nie da się uciec.
MZ: Kiedy na szczyt góry wchodzi cała ekipa, a jeden z jej członków ma pro-
blem, to musi sobie sam poradzić – żeby nie zwiększyć prawdopodobieństwa,
że zginą wszyscy. Dlatego każdy musi być na tyle silny, żeby cała ekipa – osobno,
a jednak razem – nie tylko weszła na górę, ale była w stanie również z niej zejść.
JSz: Przypomniała mi się pewna historia z jednego festiwalu. Graliśmy Osad,

przedstawienie, które kończy się w niezbyt optymistyczny sposób. W trakcie
dyskusji pospektaklowej ktoś z widowni zapytał: „I z czym wy nas właściwie

zostawiacie? Co teraz?”. Na co Marek odpowiedział: „Jak to z czym? Żyjemy.”
Gdy brakuje siły w rękach, żeby coś robić, przypominam sobie to słowo „ży-
jemy”. Odczytuję je jako „jesteśmy w grze, liczymy się i ciągle możemy coś
zrobić.”
HM: Chciałbym porozmawiać o waszej siedzibie Kotłowni albo jak też ją

nazywacie – Kotłoffni. Jak na relacje w zespole wpływa miejsce, w którym
ten teatr robicie? Pytam o to, bo to taka specyfika teatru offowego, który
bywa tworzony w dziwnych, zaadaptowanych przestrzeniach.
AG: Jak się z kimś długo razem przebywa, to pojawia się potrzeba zbudowania
własnego gniazda, domu. Kotłownia była miejscem, które miało swój klimat.
Dobrze się nam tam przebywało. Taki underground, w którym gościliśmy
też różne ważne osoby. Chociażby spadkobiercę Grotowskiego, Thomasa

Richardsa z włoskiej Pontedery.
DCh: Zespół tworzy jedno, konkretne miejsce, w którym cały czas spotykasz
się z tymi samymi ludźmi.
HM: Jak się czujesz, kiedy tam teraz przebywasz?
DCh: Kotłownia jest odcięta od rzeczywistości. Teraz, kiedy jest pandemia,

zdarza mi się nie wychodzić stąd przez cały dzień. Czas tutaj płynie inaczej.
Nie ma bodźców, które cię rozpraszają. Możesz całkowicie skupić się na pracy,
bo niczego poza nią tutaj nie ma.
„Hej, ty!” | fot. archiwum Teatru

MZ: Znajdował się tu chyba wcześniej zsyp węgla. Są tylko dwa okienka.
Światła jest na tyle mało, że trudno śledzić upływ czasu.
JL: Tryb życia zespołu wynika ze sposobów i specyfiki jego pracy. Wszyst-
ko co się robi – od przebudzenia do zaśnięcia – buduje dramaturgię dnia.
Podporządkowane jest duchowej lub artystycznej praktyce.
„Kotłoffnia” | fot. Aleksandra Lis
DCh: Marek tak przedstawił mi zespół: „Mamy taką przestrzeń, zamykamy
się tam na parę dni i pracujemy, i pracujemy”.
MK: Myślę o Kotłowni jako o miejscu, które daje nam intymność. Możemy
tam przebywać przez dwadzieścia cztery godziny na dobę. Wytwarza to spe-
cyficzną relację bliskości. Nie wiem czy w innym miejscu bylibyśmy w stanie
ją uzyskać.

HM: Z jednej strony – to wasze zamknięcie, a z drugiej – piłka nożna na
świeżym powietrzu. Czy to był sposób na szukanie równowagi?
MZ: Nie. To wszystko działo się po prostu. Za dzieciaka grało się pod mur-
kiem, na trzepaku, później to mogło być boisko czy Kotłownia… Wszystko
jedno. Wystarczy przystosować się do warunków.
HM: Kiedy ostatni raz graliście w piłkę?
MP: W Poznaniu… Wtedy Marek, akurat w dniu spektaklu, sfaulował Nikolę

Palej. Miała problem z kostką. Przy tym wcześniej powiedział – „uważajcie,

żeby nie było kontuzji”.
Marek kiwa głową zaprzeczając. Ogólne poruszenie. Każdy chce coś powiedzieć.
MZ: O. Pogadajmy o piłce. Każdy może się wypowiedzieć. To jest żywa sprawa.
MP: Wykorzystujemy piłkę nożną podczas warsztatów. Często powtarzamy:
„nie ma znaczenia to czy umiesz grać w piłkę lub jaka jest twoja technika.
Ważne jest zaangażowanie, połamane kości, krew” – bo niestety takie sytu-
acje się też zdarzały.
MK się śmieje.

Oczywiście były to skrajne przypadki, kiedy komuś się coś stało. Bezpieczeń-
stwo uczestników i prowadzących zawsze stawialiśmy na pierwszym miejscu.
JL: Chyba rozumiem, o co chodzi z tą piłką! Pomyślałam, że dla was piłka
nożna jest czymś takim, czym dla Grotowskiego była joga.
MP: Można tak powiedzieć. Piłka pojawiała się na każdym wyjeździe. W ten
sposób zbliżaliśmy się do lokalnej społeczności, bo tej grze zawsze towarzy-
szyły duże emocje.
MZ: Jeśli można znaleźć punkt styczny między pracą teatralną a piłką nożną,
to jest nim kwestia porozumiewania się bez słów. Tę umiejętność wypraco-

wuje się podczas gry, treningów, warsztatów i prób.
DCh: Nigdy nie byłem fanem piłki nożnej. Ale jak zacząłem działać z chło-
pakami, to pokochałem piłkę. Nie chodziło w niej bowiem o wygraną, tylko
o integrację i znalezienie kontaktu.
MZ: A mi akurat chodzi o wygranie meczu, strzelenie czy obronienie bramki!
HM: Piłka pojawiła się, bo chciało się grać. Ale później stała się świadomie
używanym narzędziem do budowania wspólnoty. Czy mieliście inne tech-
niki i ćwiczenia, za pomocą których stawaliście się zgranym zespołem?
MP: Na początku ważne były ćwiczenia interakcyjne i fizyczne. Obok piłki

nożnej pojawiło się też ćwiczenie „anioł stróż”. Rzucaliśmy sobie piłkę czy
butelkę wody, próbując doliczyć do pięciuset czy innej określonej liczby podań.

Jeżeli upadała, to zaczynaliśmy liczenie od początku. Gdy dochodziliśmy do
ustalonego limitu – Marek zaczynał nam przeszkadzać. To ćwiczenie łado-
wało nas energetycznie i uczyło nie poddawać się.
MZ: W ćwiczeniach chodzi o to, by wyzwolić werbalne, niewerbalne i ener-

getyczne mechanizmy komunikacyjne. Chodzi o uruchomienie wszystkich
zmysłów. O słowo, gest, wzrok, słuch i dotyk.
MK: Zestaw ćwiczeń ukierunkowany jest na bycie i tworzenie grupy, wyzby-

cie się uczucia, że to ja jestem najistotniejszy.
„EksPLoracja” | fot. Łukasz Szełemej

AG: Sport to także powtarzalność. Pomagał nam w utrzymaniu kondycji,

która w naszych spektaklach, posiadających przecież dużo elementów fi-
zycznych, była ważna. Jako jedyna kobieta w zespole czułam się niekiedy jak
na walce kogutów – jedni drugim chcieli coś udowodnić, dlatego wszędzie
naparzali w piłkę nożną. Później jednak byli tak nakręceni, że przychodziły
im [do głowy] dobre pomysły artystyczne. Albo mieli o wiele więcej siły, którą
zbierali do rewanżu.
HM: Skoro już mowa o konkurencji chłopców. Jak się czułaś w zespole
zdominowanym przez jedną płeć?
AG: Myślę, że w obecnych czasach nie ma znaczenia, jakiej jesteśmy płci.

Chodzi o to, żeby mieć wspólny feeling. Niemniej jednak kiedyś byłam dumna,
że jestem jedyną dziewczyną w zespole. Porównywałam się do Ewy Wój-
ciak, liderki Teatru Ósmego Dnia. Ale teraz myślę, że brakowało mi żeńskiej

energii. Wszystkie dziewczyny, które były w zespole: Gosia Dorenda, Dia-
na Doszczeczko-Biczkowska, Kasia Wrzosek, Marta Ciosek, która przejęła
szereg rzeczy organizacyjnych i była moim najmocniejszym wsparciem, czy
Iwona Mentel, która spowodowała, że Krzyk w ogóle miał szansę się roz-
wijać… Roksana Kupska, Agnieszka Małyska, która została w strukturach
naszego stowarzyszenia… Lena Witkowska. I wiele kobiet, które się przez
teatr przewijało – zostawiły w nim coś swojego. No i cóż, panowie – może
kolejne dwadzieścia lat to będzie siła bab? (śmiech)
MK: Jeżeli spojrzymy na większość grup tworzących off, szczególnie młodzie-

żowych, zobaczymy, że liczebnie przeważają w nich jednak kobiety. U nas
się one pojawiały, grały w spektaklach (w ostatnim Hej ty! [przedpremiera

w 2019 roku, premiera – 2020] grają przecież dwie dziewczyny – studentki
Akademii Sztuki w Szczecinie, Nikola Palej i Ola Czubińska). Ale na warsztaty
często jeździliśmy męską ekipą. Może to była specyfika czasu, miejsca, może
czegoś innego, o czym nie wiemy? Albo kwestia tego, że osoby patrzące na
nas z boku myślały, że ciężko wejść w taką grupę. Trójka, czwórka facetów
i kobieta. „Mocny zespół” – słyszeliśmy o sobie. Dzisiaj słowo „mocny” brzmi
dla mnie jak „niedostępny”.
HM: Gdzie się szuka wiedzy, inspiracji i narzędzi, żeby tworzyć zespół?
Grotowski mówił, że trzeba okraść mistrza z tego, co tobie pasuje. Skąd je
czerpaliście?
MK: Inspiracje zawsze biorą się ze spotkań. W technikum trenowałem

piłkę nożną. Praca zespołowa, trener, to co się działo między zawodnika-
mi – przełożyłem na zespół. Ważne były również spotkania ze Zbigniewem
Duczyńskim, twórcą Teatru Kana. Jego opowieści o teatrze, jego cha-

ryzma. Zaczynałem natomiast w Teatrze Brama [w 1999 roku]. Grałem
w często nagradzanej Zabawie Mrożka [2000]. Naprawdę czuliśmy się jak
tacy parobkowie, który swoją energią rozsadzają rzeczywistość i tworzą
zupełnie inny klimat. W Krzyku robiliśmy to samo. A były przecież jesz-
cze warsztaty. Wspomniany Thomas Richards, projekty, które robiliśmy
z seniorkami z Maszewa, czy dwuletnia Akademia w Gardzienicach, gdzie
poznałem Jana Peszka, Krzysztofa Globisza oraz wielu innych twórców, w tym
nawiązujących do kultury Indii czy teatru japońskiego.
Czerpałem z tego, dodając to, co nazwałem „pozytywnym pierdolcem”.

Szaleństwo, które ogarnęło nasz system pracy. Maszewo było wówczas
biedną i smutną miejscowością, ale piękną, z pięknymi ludźmi. Organizując

kilkanaście festiwali i kilka wymian międzynarodowych daliśmy im energię.
Myślę, że dokonaliśmy czegoś prawie niemożliwego, zważając na tak małą
ekipę i słabe wsparcie finansowe.
Spektakle to tylko cząstka pracy, jaką wykonywaliśmy. Najwięcej działo się

pomiędzy. To był faktycznie sposób na życie. Pewnie dlatego myśleliśmy, że
to będzie trwało i trwało.
JL: A czym w ogóle jest dla was teatr offowy?
MK: Powiem o jednym zdarzeniu, które miało miejsce w 2017 roku na Festiwa-
lu [Przegląd Teatru Małych Form] Kontrapunkt w Szczecinie. Grupa młodych
krytyków teatralnych [Martyna Friedla, Stanisław Godlewski, Małgorzata
Jabłońska, Justyna Michalik, Zofia Smolarska – JL] wymyśliła fantastyczną

dyskusję dotyczącą teatru offowego w formule long table. Zostaliśmy do niej
zaproszeni jako cały zespół. A polegało to na tym, że każdy mógł mówić wte-
dy, kiedy siadał przy stole. Moderatorzy mocno nas prowokowali. Ale robili
to fajnie i świadomie. Pytali: A co to jest ten teatr alternatywny? A po co on
jest?
MZ: Nie wszyscy chyba wiedzieli, że oni w ten sposób chcą nas podkurwić…
MK: Dyskusja stawała się bardzo gęsta. W tym samym momencie spojrzeli-
śmy po sobie, wstaliśmy, podeszliśmy do stołu, przyklepaliśmy tym, którzy
tam siedzieli, więc musieli wyjść. Usiedliśmy jako grupa, bo tę grupowość
właśnie chcieliśmy pokazać. Zapadła cisza. Jedna z uczestniczek powiedziała

„Osad” | fot. Łukasz Szełemej
wówczas, że czuła się tym naszym najściem zaatakowana. Myślę, że chodzi-
ło jej o sferę emocjonalną. Byłem tym zaskoczony. Powiedziałem wówczas:
„Teatr alternatywny jest także tym. Jesteśmy tutaj nagle, znienacka, sami.
Poczuliśmy, że mamy to zrobić. Chcieliśmy wam to pokazać, bo czasami nie
da się pewnych rzeczy opowiedzieć.”
HM: Dima, czy pamiętasz, kiedy zdecydowałeś się zrobić sobie tatuaż
z literą K?
DCh: Kiedy mnie pytają o ten tatuaż, to nie chcę mówić, że to logo teatru, bo
wtedy pomyśleliby, że jestem jakimś szalonym fanem. Krzyk miał na mnie
wielki wpływ. To znak, żebym pamiętał o tym, ile dał mi siły oraz świado-
mości tego, jak wiele człowiek jest w stanie zrobić.

Agata Kędzia, Iwona Konecka, Julia Niedziejko,
Spektakl, który nie powstał: Rozmowy o robieniu offu
Spektakl, który nie powstał

reżyseria: Agata Kędzia, Iwona Konecka, Julia Niedziejko
koncept, prace badawcze, scenariusz: Iwona Konecka
reżyseria świateł: Alicja Brudło
premiera: 17 lipca 2021, Wrocław
fot. Justyna Żądło

Na początku było słowo… Nie, to nie ta historia. Na początku jest ciemność
i ledwie dostrzegalny ruch postaci. Z intensywnego mroku wydobywają się
dźwięki rozmowy Iwony Koneckiej z Iwoną Konecką. Dialog dotyczy czą-
stek elementarnych, które wchodzą ze sobą w interakcje, zderzają się i dzięki
wytworzonej w ten sposób energii, zaczyna rodzić się coś nowego. Perfor-
merka wykorzystuje nagranie dźwiękowe, by oddać charakter wewnętrznych
zmagań. Rozmyślania o jakości procesu twórczego i jego pożądanych przez

artystkę efektach wybrzmiewać będą również w kolejnych sekwencjach
spektaklu.
Nagle zapala się kilka reflektorów, tworząc w centrum monumentalnej i su-
„SPEKTAKL, KTÓRY NIE POWSTAŁ”: ROZMOWY O ROBIENIU OFFU

rowej sceny w Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia we Wrocławiu
jasny obszar o kształcie kwadratu. Widzimy ciała dwóch performerek sple-
cione ze sobą nogami. Splot zdaje się więzić każdą z nich. Próbują się więc od
siebie uwolnić. Ostateczny gest wyswobodzenia wypycha jedną z nich poza
oświetlone pole. Julia Niedziejko opuszcza na chwilę scenę. Czy to ona spo-
wodowała tę krępującą sytuację? W tym czasie Konecka porusza się wokół
świetlistego kwadratu i bada jego granice. Kiedy zdecyduje się znów w niego
wkroczyć i eksplorować go poprzez ruchy swojego ciała – ponownie pojawi
się Niedziejko. Trzyma laserowy wskaźnik, który rzuca czerwony punkt. Jest
on niczym twórczy impuls dla Koneckiej odkrywającej obszar wyznaczony
przez światło. Ale jest też agresorem, przed którym się ucieka, którego dotyku
nie chce się na sobie czuć. Konecka próbuje mu się więc wymknąć. Światło
płynące ze wskaźnika atakuje jednak coraz szybciej, czyniąc ruch perfor-
merki coraz intensywniejszym. W finale tego specyficznego tańca Konecka
zastygnie ze zmęczenia nieruchomo na podłodze.
Ten „niespektakl” zbudowany jest z szeregu etiud, o których początku
informuje nas wypisywany i wyświetlany w głębi sceny tytuł. Za konsoletą
siedzi trzecia członkini kolektywu – Agata Kędzia. Dwukrotnie nie udaje się
jej wystukać na klawiaturze wszystkich liter – coś się zacina. Następujące
później całkowite wyciemnienie zdaje się sygnalizować awarię. Światło
w Spektaklu, który nie powstał wskazuje i wydobywa poszczególne elementy
i plany gry, a także je wyznacza. Projekcje rzucane przez rzutnik na ścianę

formują się w litery i słowa. Komunikuje i komentuje. Zaczyna i kończy.
Ustanawia.
Spektakl, który nie powstał został zrealizowany w ramach przyznanego

Iwonie Koneckiej stypendium twórczego Prezydenta Wrocławia. Artyst-
ka i animatorka współpracująca z takimi zespołami jak Teatr Realistyczny
(Skierniewice), Kolektyw Polka (Lublin/Warszawa) czy Kolektyw Kobietostan
(Wrocław), po raz drugi – po Atrapie i Utopii (2015) zrealizowanej w ramach
„Spektakl, który nie powstał” | fot. Justyna Żądło

programu rezydencyjnego Teatru Ósmego Dnia – zdecydowała zrobić coś
pod własnym nazwiskiem. Tym samym powołała do życia zespół nieoczywi-
sty, który współtworzą „debiutantki twórcze” – poetka i krytyczka teatralna,
Julia Niedziejko oraz pedagożka i edukatorka teatralna, Agata Kędzia z Teatru
Zagłębia w Sosnowcu. Wszystkie były uczestniczkami procesu twórczego,
który doprowadził do powstania scenariusza. Jak podaje wortal e-teatr są
one również współreżyserkami przedstawienia1. W programie do spektaklu
ich nazwiska figurują w kolejności alfabetycznej – by podkreślić istniejącą
1 Strona Spektaklu, który nie powstał na portalu e-teatr, https://e-teatr.pl/spektakl-ktory-nie-powstal-s25983 [dostęp:

26.12.2021]
między nimi równość. Iwona Konecka kształt powołanego przez siebie ko-
lektywu uzasadniała tak:
Myślałam, że w środku tego wydarzenia będzie kawałek teatru,

ale w większej mierze będzie to jednak performance. Dlatego
zaprosiłam do współpracy nie twórczynie teatralne, ale teatro-
lożkę i pedagożkę teatru oraz krytyczkę. Chciałam przyjrzeć się

krytycznie procesowi twórczemu, jego teorię pokazać w skali mi-
kro – trochę w formie żartu, ale ostatecznie po to, by przyjrzeć się
demonom, które hulają po głowie2.

Na ostateczny kształt spektaklu wpłynęli również: Alicja Brudło – odpo-
wiedzialna za reżyserię światła, Łukasz Łanecki – autor muzyki i oprawy
muzycznej oraz konsultantki Agnieszka Bresler i Anna Sadowska. Najpierw
musiał pojawić się koncept („Koncept, prace badawcze, scenariusz: Iwona Ko-
necka”), następnie – rozpoznanie tematu, później – praca nad scenariuszem
w dialogu z wewnętrznym okiem – krytykiem, a w końcu – komponowanie
scen ze współtwórczyniami oraz wprowadzenie udoskonaleń według opinii
osób nieuczestniczących w procesie, ale w jakiś sposób go rozumiejących.
Ostatni etap, wydarzający się tuż przed premierą, polegał na weryfikacji
tego, co się w trakcie tworzenia dzieła wydarza lub wydarzyło. W potocz-
nym rozumieniu to oglądający wydają sąd o tym, czy dane przedstawienie
było wartościowe i ważne. Podobnej ocenie może jednak podlegać proces
do niego prowadzący. Tej jednak dokonują sami twórcy oraz twórczynie.
2 Rozmowa Julii Lizurek z Iwoną Konecką, 11.08.2021.

Czasami jednak bywa tak – i to właśnie jest tematem spektaklu – że proces
twórczy zostaje przez artystę lub artystkę przerwany. Wewnętrzny krytyk nie
pozwala jemu lub jej ukończyć dojrzewających w głowie projektów i podjąć
kluczowych dla jego rozwoju decyzji. Konecką interesuje, w którym momen-
cie i w jaki sposób odzywa się ten najsurowszy z recenzentów, komunikując
jej, że nie ma przecież nic do powiedzenia. Jak go ujarzmić? A może lepiej się
z nim dogadać?

Autorki przedstawienia podchodzą do tej sprawy z dystansem. W jednej ze
scen oglądamy ceremoniał parzenia herbaty. Tabliczka postawiona przez
Julię Niedziejko informuje nas, że oglądamy „performance parzenia herba-

ty”. To komentarz do jednej z praktyk sztuki współczesnej, polegającej na
wykonywaniu codziennej czynności w przestrzeni galerii sztuki lub teatru.
Zmiana kontekstu powoduje, że zaczyna być ona postrzegana jako działanie
„Spektakl, który nie powstał” | fot. Maciej Dziaczko

artystyczne.
Niedziejko nie parzy herbaty w zwyczajny sposób. Z namaszczeniem wnosi

śniadaniowy stolik z filiżanką, pudełeczko z herbatą oraz łyżeczkę. Wodę
gotuje w w czajniku z namalowanymi kwiatami. Każdy z tych przedmiotów
i czynności z namaszczeniem prezentuje widzom. Jej gesty są powolne i pre-
cyzyjnie. W którymś momencie jednak coś zaczyna zgrzytać. Coś wypada
z ręki, coś się przesuwa. Choreografia parzenia herbaty nie zostanie wyko-
nana tak, jak została zaplanowana. Arcydzieło nie powstaje.
Obrzęd parzenia herbaty przedstawiony zostaje jako praktyka zen – nurtu

buddyzmu, w którym poznanie swojej prawdziwej natury i wyzwolenie
świadomości dokonuje się dzięki praktykom medytacyjnym. Medytacja jest
również ćwiczeniem intuicji, która prowadzi artystkę ku stworzeniu arcy-
dzieła, objawiającego prawdę o człowieku. Jak się to kończy w tym wypadku
– już wiemy. Krótko mówiąc – porażką.
Autorki spektaklu wymierzają w siebie ostrze autoironii. Moglibyśmy na-

wet uwierzyć w ich niezdolność do stworzenia spektaklu, gdybyśmy sami

w tej chwili w nim nie uczestniczyli. Przewrotny tytuł nawiązuje jednak nie
tylko do okoliczności i splotu wydarzeń, które nie pozwalają narodzić się
przedstawieniu, ale również ku zasadom działania magii teatru. Ku czemu
prowadzi nas ta ujawniająca forma? Z jednej strony krytykuje przeświad-

czenie, że finałem procesu twórczego musi być wystawione przed widzami
dzieło. Z drugiej – zachęca do odkrycia tego czegoś, co nie pozwoli zwątpić
w sens naszego działania – czy to jako twórcy, czy jako odbiorcy.
Kędzia, Konecka i Niedziejko budują piękną i złożoną metaforę, umieszczając

w centrum działania bryłę lodu. Na początku spektaklu wisi wysoko nad sceną.
Później zostaje ściągnięta przez Konecką i wprawiona w wirowo-wahadłowy
ruch. Na projekcji widzimy ją w zbliżeniu, jak topi się, oddając ziemi kolejne
krople wody. To wideo przechodzi po dłuższej chwili w zimowy krajobraz
zaśnieżonego miasta, który przemierza płetwonurek w pełnym osprzętowa-
niu. Za chwilę na scenę wejdzie Konecka w tym samym kostiumie. Będziemy
oglądać ją w podwójnym wcieleniu. Na nagraniu krąży po mieście, jakby
w poszukiwaniu ostatniego na Ziemi zbiornika, w którym można zanur-
kować. W żywym planie siedzi pod kręcącą się bryłą lodu. Wraz z kolejnym
zatoczonym kołem, wybrzmiewać będzie wiersz Thomasa Stearnsa Eliota
Podróż trzech króli. To opowieść o trudzie wędrówki, o zostawieniu tego, co
znane, a także o tym, że każda podróż sprawia, że nie sposób wrócić do tego,
co było przed nią. To najbardziej intymny, medytacyjny fragment przedsta-
wienia.
Wiersz zostaje zagłuszony przez transową muzykę. Płetwonurek na filmie

skacze wielokrotnie do zamarzniętego jeziora. A może to film się zaciął? Ten
krótki, szybki i bezsensowny skok zostaje zapętlony, aż w pewnym momen-
cie widzimy na ścianie napis: „Serio?”. Na scenę znów wchodzi Niedziejko.
Z metalowej wanienki wyciąga i zakłada na siebie kask i ochronną kurtkę.
Odcina wiszącą nad ziemią bryłę lodu. Chwyta za młotek i zaczyna ją roz-

bijać. Czynności tej towarzyszy muzyczny klasyk: Bang Bang Nancy Sinatry.
Jednocześnie wyświetlane są wyimki z fikcyjnych recenzji, podpisanych
– „Julia Niedziejko, niezależna krytyczka”. Towarzyszy im również nagranie

dźwiękowe, przywołujące uszczypliwe wypowiedzi o spektaklu. Dużo jest
w nich puszczania oka do widza znającego offowe środowisko, komentowa-
nia języka recenzentów teatralnych. Oceny spektaklu pochodzą jednak od
samych twórczyń. To one, z ironią, humorem, a być może, choć trudno to
jednoznacznie ocenić, z dystansem, wypowiadają i wyświetlają słowo „poraż-
ka”. Te środki bywają znakomitymi maskami i zasłonami dymnymi strachu
wywołanego obawą o to, co ostatecznie z pracy twórczej wyniknie.
W miarę rozwoju akcji Niedziejko rozpoczyna wykład teoretyczno-filozo-

ficzno-literacki o dekonstrukcji – w podtekście sugerując, że tym właśnie
zajmują się krytycy teatralni. Artystka sugeruje, że nie możemy jako widzowie
dać się zwieść temu słowu – oprócz rozpadu oznacza ono również początek
czegoś nowego. Spójrzmy choćby na rozbitą bryłę, która szybko się topi. Ko-
necka zbiera wodę i przelewa ją do wanienki. Później doleje gorącej wody
z czajnika, wyswobodzi się ze sprzętu płetwonurka i siadając na krawędzi
zbiornika, zanurzy w nim stopy. Niedziejko do niej dołączy. I wtedy spróbują
odpowiedzieć na najważniejsze pytanie: Dlaczego robi się off?
Uprawianie auto-teatru, o którym piszę szerzej w kolejnym rozdziale, wiąże

się nie tylko z próbą zrozumienia tego, jak działa teatr, ale przede wszystkim
jest próbą nawiązania dialogu z widzem. Wydaje się, że Kędzia, Konecka
i Niedziejko wierzą w moc komunikatu, jaki można przekazać za pośred-
nictwem spektaklu teatralnego. Tego przekonania nie kwestionują, a nawet

nim się nie zajmują. Pytają jednak o jakość swojego przekazu, która sprawi,
że my jako widzowie będziemy chcieli ich wysłuchać.
W ostatniej scenie spektaklu, mocząc stopy w wannie, Konecka i Niedziej-

ko dialogować będą, jak się zaraz okaże, fragmentami rozmów, które ta
pierwsza przeprowadziła z kolegami i koleżankami po fachu w trakcie przy-
gotowania scenariusza Spektaklu, który nie powstał. W odtwarzanych z offu
archiwalnych, dźwiękowych zapisach słychać, że rozmówcy świetnie się
ze sobą znają i rozumieją, łączy ich bliska relacja. Użycie w przedstawieniu
archiwalnych nagrań z procesu badawczego rysuje portret offowego środo-
wiska, połączonego więziami przyjaźni. Czy jest on wierny rzeczywistości?
Z pewnością jest bliski doświadczeniu autorek spektaklu, które upatrują we
wzajemnym wsparciu leku na niewiarę w siebie. Dzięki wspólnemu byciu
w procesie twórczym, zmaganiu się z materią, wątpliwościami i kryzysami,
dowartościowany zostaje właśnie ten stan. Wartość samego przedstawienia
nie polega więc na tym, że coś istotnego komunikuje albo odkrywa. Podobnie
jak sama pomysłodawczyni projektu, zapytana o sens istnienia tego właśnie
dzieła, odpowiada:
Ewa Guderian-Czaplińska, Stanisław Godlewski (red.)

Nie mam odpowiedzi na to. Chciałabym powiedzieć w zgodzie
Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze.
Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

z moją filozofią tworzenia, z zasadą troski o widza – że potrzebuje

on takiego, a nie innego doświadczenia – ale myślę, że nie dlatego
go zrobiłam... Akurat ten spektakl był potrzebny MI. (śmiech). Ale
jest to też spektakl, pracując nad którym najbardziej się w życiu
nacierpiałam. I pandemia mi to cierpienie wydłużyła3.
Materiały z konferencji

A później się uśmiecha.
Warszawa 2019
3 Tamże.
Polecamy:
rozdział trzeci
WSPÓLNOTA
W niniejszym rozdziale podejmujemy temat więzi i relacji mających wpływ
na kształt teatralnych zespołów offowych i ich przedstawień
Fotografia z festiwalu Łaknienia w Goleniowie

fot. Judith Ferreras
Teatr Brama:
Ci, którzy są obok
Jaki jest związek człowieka ze społecznością w miejscu jego zamieszkania?

Często znikomy. Silniejszy w momencie, gdy poznaje lokalną historię. Jesz-
cze mocniejszy – gdy angażuje się w życie kulturalne miasta lub miasteczka,
inicjuje sąsiedzkie spotkania, dba o środowisko w swojej okolicy. Twórcy
offowi zawsze przyglądali się bliżej przestrzeniom, w których decydowali
się tworzyć oraz ludziom, którzy je zamieszkiwali. Niektórzy zostawali tam,
gdzie się urodzili i wychowali, inni wyruszali w poszukiwanie miejsca, które
mogliby nazwać własnym domem. Niektórzy decydowali się zostać tam,
gdzie czuli się potrzebni. W tym rozdziale przyglądamy się ich artystycznym
wypowiedziom – spektaklom, performansom, koncertom – dla których bez-
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • WSPÓLNOTA • 104

pośrednią inspiracją i tematem stało się doświadczenie życiowe twórców.
Teatr czerpiący z opowiadania o sobie Joanna Krakowska, historyczka współ-

czesnego teatru, w 2016 roku określiła mianem „auto-teatru”. Pisała o nim
tak:
[…] wyraziście dziś zarysowaną propozycją nowego języka

teatralnego, a zarazem drogowskazem do wyjścia z komunikacyj-
nego i społecznego kryzysu jest właśnie auto-teatr. Nie miał on
jak dotąd swojej programowej wykładni, co nie powinno dzi-
wić, skoro jest AUTO, a więc każdy ze spektakli tego nurtu,
każda z jego twórczyń i każdy z twórców mówi tu we własnym
imieniu1.
W kontekście lokalnych społeczności kryzys, o którym wspomina krytyczka,

może być szczególnie dotkliwy. Nierozmawiający ze sobą sąsiedzi, rozsie-
wanie plotek i wzajemnych oskarżeń, demonstracyjne okazywanie niechęci
przez obsługujących w stosunku do obsługiwanych w urzędach, sklepach
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • rozdział trzeci • WSPÓLNOTA • 105

lub zakładach stały się naszą codziennością. Coraz częściej dopada nas stres,
zmęczenie czy rutyna, która usypia czy wręcz zabija kreatywność i radość.
W trakcie drogi do szkoły, pracy, domu czy sklepu, może wydarzyć się coś
niespodziewanego, dzięki czemu wreszcie przestaniemy być dla siebie niewi-
dzialni. Tę strategię, na początku zupełnie nieświadomie, w połowie lat 90.,
przyjął zespół Teatru Brama z Goleniowa. Robienie „innym i sobie nawzajem
nieskończonej ilości «numerów»”2: dowcipy robione lokalnym sprzedawcom,
wykonywanie absurdalnych telefonów (również w środku nocy), przebieranki
czy happeningi w przestrzeni publicznej stały się dla grupy chłopaków co-
dziennością i formą bycia razem. A spektaklem, który wyrósł z szalonej energii,
Teatr Brama: Ci, którzy są obok

absurdu i żartów, stała się rozgrywana już w sali teatralnej Zabawa (2000)
„Zabawa” | fot. Monika Bielenis

według dramatu Sławomira Mrożka w reżyserii lidera i założyciela Teatru
Daniela Jacewicza. To historia trzech żądnych przygód parobków, którzy za
wszelką cenę chcą się bawić, ale nie mają z kim i gdzie. Znaleźli się bowiem
w miejscu, które wydaje się być już dawno opuszczone przez biesiadników.
1 Joanna Krakowska, Auto-teatr w czasach post-prawdy, „Dwutygodnik” 2016, nr 195, https://www.dwutygodnik.com/

artykul/6756-auto-teatr-w-czasach-post-prawdy.html [dostęp: 27.12.2021]. Podkreślenie moje [JL].
2 Marta Poniatowska, Droga Bramy, wyd. Gmina Goleniów, Goleniów 2016, s. 26.
Marta Poniatowska-Mikuła w książce Droga Bramy, opisującej historię teatru
w formie wielogłosu jego członków, tak interpretowała to przedstawienie:
Tytułowa zabawa staje się dla bohaterów synonimem sensu, jedyną

wartością porządkującą wszechobecny chaos, jedynym ratunkiem
przed ziejącą z przestrzeni pustką. Nieobecność muzyki, wesela,
nawet pogrzebu, stawia pod znakiem zapytania także ich własne

istnienie – brakuje im wyznaczników, kierunków, dowodów. Im
bardziej rozpaczliwie usiłują powiedzieć „sprawdzam”, tym jaśniej
okazuje się, że nic dookoła nie jest prawdziwe3.
Spektakl, porywając publiczność aktorską brawurą, farsowym poczuciem

humoru i przaśnym stylem dekoracji, dotykał jednocześnie kwestii egzysten-
cjalnych. Był pytaniem o sens tworzenia teatru oraz sens istnienia w świecie.
Główne i jedyne postaci dramatu, zdający się być alter ego aktorów Bramy,
parobkowie, marzą o roli tancerzy na wiejskiej potańcówce. Ale jak mają
odegrać swoją rolę, gdy brakuje świadków?

W opisywanym przez Krakowską auto-teatrze aktorzy, aktorki, performerzy
i performerki najczęściej zwracają się bezpośrednio do publiczności. Opo-
wiadają o tym, co zrobili i zrobiły, jak się czuli, czuły lub czują, co pamiętają,
co ich/je ukształtowało. W Zabawie natomiast parobkowie wchodzą w inte-
rakcje tylko ze sobą. Nie mamy więc pewności czy aktorzy za pośrednictwem
swoich postaci mówią o sobie. Jednak widzowie spektaklu, znając już Bramę
3 Tamże, s. 38.
z ich wcześniejszych akcji miejskich, wykorzystujących żywioł zabawy słu-
żącej budowaniu relacji, odradzającego śmiechu czy karnawału, z pewnością
rozpoznawali spontaniczne i euforyczne zachowania aktorów związane
z popisem i byciem razem jednocześnie. Dramat Mrożka pomagał twór-
com przedstawienia zastanowić się nad tym, co realizowali w przestrzeni
miejskiej, a widzom – umożliwiał wgląd w to, z jakim doświadczeniem eg-
zystencjalnym wiązały się te akcje. W tym sensie Zabawa była wypowiedzią

o robieniu teatru. Jak każda wypowiedź pragnęła zostać wysłuchana. A to
wymaga empatii, poświęcenia czasu i uwagi. Tym samym jest dla widzów
treningiem umiejętności społecznych.
Analizowanie własnej sytuacji, przyglądanie się sobie i swojemu najbliższe-

mu otoczeniu stało się jedną z podstawowych założeń Teatru Brama, o czym
pisały osoby występujące w spektaklu My (2007):
Podczas pracy poruszaliśmy się w obrębie osobistych doświadczeń,

emocji, czy stanów świadomości, w których aktualnie się znaleź-
liśmy. Spotkania uwalniały indywidualne stany uczuciowe, lęki

i sposoby postrzegania. Każda z osób tworzących spektakl wniosła
„Zabawa” | fot. Monika Bielenis

własną historię, przez co stał się on interesującym kolażem jed-
nostkowych opowieści składających się na obraz świata widzianego
oczami młodych ludzi4.
4 Opis spektaklu My, Teatr Brama, [za:] tamże, s. 189.

Spektakl My powstał poza Goleniowem – na „emigracji” Daniela Jacewicza,
który odnalazł tymczasowy dom w Srebrnej Górze na Dolnym Śląsku, gdzie
miał stworzyć lokalny ośrodek kultury. Goleniowska młodzież wyruszyła
za swoim liderem, by w oddaleniu od domu zrobić spektakl o życiu „gdzieś
indziej”. Doświadczenie bycia nie do końca u siebie pozwoliło artystom
głębiej dotknąć i zrozumieć czym może być samotność i niezrozumienie
przez otoczenie.

W wyniku zaangażowanej pracy całego zespołu wytworzył się charakte-
rystyczny dla Bramy styl wypowiedzi teatralnej, dla której największym
nośnikiem emocji stała się pieśń i bezpośrednie zwracanie się do widza.
Rytmika i melodia nadały charakteru również monologom oraz scenom
zbiorowym, komentującym lub w sposób metaforyczny przedstawiającym
sytuacje, o których opowiadał jeden z aktorów. Niektóre komentarze i ilustra-
cje były zdystansowane, ironiczne, prześmiewcze. Inne – pełne zrozumienia,
współczucia i wsparcia.
Spektakl My, będący manifestem młodych goleniowian i grupy przyjaciół,

stał się początkiem nowego zespołu, w którym Jacewicz dostrzegł wielki
potencjał. Opowiadał o tym Marcie Poniatowskiej-Mikule:
„My” | fot. Piotr Nykowski

Myślę, że znalazłem swój, nie wiem, czy wymarzony, ale naturalny
sposób na inne życie. Na robienie teatru z jakiegoś powodu, innego
niż spełnienie swoich ambicji, splendor, czy zadowolenie wszyst-
kich dookoła. W pewnym momencie zobaczyłem Bramę jako grupę
ludzi – z określonym potencjałem, z określonymi problemami,
„My” | fot. Piotr Nykowski
z takim a nie innym poczuciem humoru i myśleniem o świecie.
I poczułem, że to jest wartość, że trzeba to pielęgnować5.
Według niego alternatywne „inne życie” polegałoby na bliższym poznawa-

niu poprzez teatr ludzi, wśród których się tworzy i żyje. A żyjemy wśród tych,
których wybraliśmy lub których wybrał za nas przypadek. Teatr społeczności,
jaki tworzy Teatr Brama, próbuje tych drugich uczynić pierwszymi.

Praca z różnymi grupami wiekowymi – od najmłodszych do najstarszych,
wolontariuszami zza granicy, inicjowanie społeczno-politycznych debat w ra-
mach festiwali teatralnych – to wszystko składa się na proces rozpoznawania
potrzeb, marzeń, trosk, świadomości czy poczucia humoru społeczności
Goleniowa przez Teatr Brama. Sam Goleniów nigdy jednak nie stał się bezpo-
średnim tematem spektaklu. Był natomiast silnie obecny w przedstawieniu
Fakeryzm – o podtytule Mój dom (2015). W pierwszej scenie młodzi aktorzy,
ubrani w pamiętające czasy młodości ich dziadków odświętne stroje, usta-
Festiwal Bramat 2017 | fot. Monika Bielenis

wiają się do rodzinnego zdjęcia. Kolejne sceny komponowane są tak, by
w którymś momencie obraz przypominał fotografię dokumentującą wize-

runek Polaków i ich typowe cechy. Zespół z sentymentem wspomina swoich
rodziców i dziadków, a także ich historie miłosne, które doprowadziły do
założenia rodziny. Opowieści tworzą alternatywną wizję Polski, z której nie
chce się uciekać i wyjeżdżać oraz w której nie ma Polaków, którzy czują się
jednocześnie wyjątkowi i wykorzystani…
5 Tamże, s. 250.
Sedno aktualnej dyskusji społeczno-politycznej, zarówno na poziomie lokal-
nym, jak i ogólnym, szerszym, towarzyszył temu, jak i kolejnym spektaklom
Bramy. Jedną z najbardziej fundamentalnych kwestii pozostaje, wspomniana
w eseju Krakowskiej, globalna transformacja świata i jej wpływ na sztukę.
Poniższe słowa mogłyby stanowić także diagnozę goleniowskiego teatru:
Tymczasem dzisiaj warto przyjrzeć się […] [tej sztuce – JL] jako

świadectwu rozpoznania własnej bezradności wobec głębokie-
go kryzysu, na który składają się: zakłamanie, skorumpowanie
otoczenia, niesprawiedliwość, degeneracja władzy i dramatyczny
konflikt wartości6.
Świadectwo, o którym pisze krytyczka, wybrzmiewa najsilniej w spektaklu-

-koncercie Ghost dance (2017) oraz groteskowym Positivo (2019). Inspiracją
dla pierwszego stał się zakazany przez kolonizatorów taniec rdzennych
Amerykanów, manifesty antykapitalistyczne oraz wolnościowa poezja beat-
ników. Drugi przypomina zbiorową sesję terapeutyczną, która przeradza się
w surrealistyczną wizję tańczących samotników, realizujących swoje ukryte

fantazje.
„Positivo” | fot. Monika Bielenis

Autotematyczny wymiar podkreślają sami artyści w notkach do przedsta-
wień. O Ghost dance piszą:
6 Joanna Krakowska, Auto-teatr w czasach post-prawdy, dz. cyt.

Każde pokolenie wymaga poświęceń i sztandarów wolności, które
biją w rewolucyjnych sercach naiwnych idealistów. Od wielu lat
rewolucja w umysłach jest strażnicą i manifestem wartości w obro-
nie mniejszości. Wpisujemy się w mniejszość, która swój głos musi
podnieść w obronie samych siebie7.
Zapowiedź Positivo natomiast utrzymana zostaje w tonie ironicznym:

Wstyd nie pozwala na bycie sobą, tłumiony gniew czy łzy wyle-
wają się bez kontroli. Dołączając do naszej grupy teatrpeutycznej
nauczysz się zwalczania najgłębszych pragnień i potrzeb, wedle
wskazanych norm i zasad społecznych8.
Marta Poniatowska
Ta mniejszość to outsiderzy, buntownicy, naiwni marzyciele, nadwrażliw-
Gmina Goleniów
Goleniów 2016
cy – oni wszyscy skupiają się wokół Bramy i wymyślają światy, gdzie to, co
Droga Bramy
Polecamy:
uznawane przez społeczeństwo za nienormalne lub marginalne staje się
istotne, centralne, kluczowe w samopoznaniu i samorozwoju każdej osoby.
Czy to sprytny, wizerunkowy zabieg artystyczny? Dziś Teatr Brama to jedna

z najprężniej działających w Polsce i za granicą offowych grup, znana ze swo-
ich strategii budowania społeczności, skupiająca wokół siebie tych, którzy
outsiderami być już nie chcą. Etos „alternatywnego życia” traci przez to na
wyrazistości. Bo kiedy wszyscy żyją inaczej, w wyobrażonej wspólnocie od-
mieńców, łatwo stracić z pola widzenia tych, którzy chcą żyć jeszcze inaczej.
7 Opis spektaklu Ghost dance, Teatr Brama, https://www.teatrbrama.org/spektakle.html [dostęp: 27.12.2021].

8 Opis spektaklu Positivo, Teatr Brama, tamże.
Ośrodek Teatralny Kana:
Punkty styku
Rozmowa z Martą Poniatowską-Mikułą, Dariuszem Mikułą i Rafałem Foremskim
Dariusz Mikuła – aktor Teatru Kana od 1986 roku. Występował w większości

autorskich spektakli twórcy i wieloletniego lidera Kany Zygmunta Duczyń-
skiego (zm. 2006) (m.in. Czarne światła, Noc, Szlifierze Nocnych Diamentów,
Miłość Fedry, Widmokrąg, Geist), a także w kolejnych przedstawieniach two-
rzonych przez obecny zespół (Lailonia, Niewypowiedziane, Hotel Misery deLuxe,
Gęstość Zaludnienia. Historia wybuchu, Sit-down Tragedy). Od ponad trzydzie-
stu lat koordynuje realizację projektów, spektakli, festiwali i innych działań
kulturotwórczych w Szczecinie. Od 2007 roku jest dyrektorem Ośrodka

Teatralnego Kana.
Marta Poniatowska-Mikuła – koordynuje festiwale i projekty kulturotwór-

cze, zajmuje się także budowaniem linii programowej Ośrodka. W latach
1995–2006 współpracowała z Zygmuntem Duczyńskim jako sekretarz lite-
racki Teatru Kana. Autorka opracowań i artykułów o tematyce teatralnej
i kulturalnej. Współautorka książki Głosy czasu. Teatr Kana 25 lat, autorka
książki Droga Bramy.
Rafał Foremski – twórca działań kulturalnych, społecznych i edukacyjnych,

autor cyklu Wokół Tradycji oraz filmów dokumentalnych o tradycjach mu-
zycznych, twórca wirtualnego archiwum pieśni kuludziom.org.pl, inicjator
wypraw kolędniczych, lirniczych, wielkopostnych w duchu „alternatywnej
etnografii” na tereny Polski, Huculszczyzny, Rumunii, Naddniestrza i Grecji.
Zastępca dyrektora Ośrodka Teatralnego Kana w Szczecinie.

Ośrodek Teatralny Kana: Punkty styku
HM: Jak zmieniała się widownia Teatru Kana na przestrzeni dziesięcioleci
istnienia teatru?
Dariusz Mikuła: Historia Kany sięga już ponad czterdziestu lat. Od 1979 do
1994 roku nie mieliśmy własnej siedziby. Graliśmy w klubach studenckich,
w Teatrze Polskim i Współczesnym w Szczecinie, na Zamku Książąt Pomor-
skich. Duża zmiana nastąpiła, kiedy staliśmy się zespołem z konkretnym

adresem i mogliśmy już zapraszać naszą publiczność do siebie. Wtedy zna-
cząco się ona rozszerzyła.
Ale działamy nie tylko w siedzibie. Spotykamy się również w przestrzeni

miasta – organizujemy duże plenerowe imprezy, na przykład Spoiwa Kultury,
które mają już ponad dwadzieścia lat. W 2022 roku reaktywujemy Łąkę Kany,
gdzie do tej pory działaliśmy trochę po partyzancku, bez konkretnego zaple-
cza. Teraz się to zmieni dzięki dofinansowaniu ze Szczecińskiego Budżetu
Obywatelskiego, o które wnioskowali ludzie, którym zależy na tym miejscu.

„Wokół tradycji” | fot. Piotr Nykowski
Jest jeszcze publiczność, do której sami docieramy. Na przykład dzięki pro-
jektowi Rafała [Foremskiego] Wokół Tradycji. Podejmujemy wyprawy do
ludzi, do małych wiosek, czasem do konkretnych domów. Od lat też działamy
w sąsiedzkiej przygranicznej miejscowości Stolec oraz na naszych ulubionych
Kaszubach. Poza tym jesteśmy również bazą dla wielu zespołów bez własnej
siedziby. Gościmy je tutaj i pomagamy im.
Marta Poniatowska-Mikuła: Przybyłam do Szczecina dokładnie wtedy, kiedy

Kana dostała swoją siedzibę i od początku włączyłam się w pracę nad jej
zagospodarowaniem. Powstanie tego miejsca uruchomiło w nas wszystkich
myślenie o tym, że trzeba zacząć robić coś więcej. Zaczęliśmy mieć pomysły
na rzeczy, które wcześniej nie były możliwe. Bardzo pomagała nam Stefania
Gardecka z Ośrodka Grotowskiego [obecnie Instytut im. Jerzego Grotow-
skiego], a także ludzie z Teatru Ósmego Dnia. Podrzucali nam po przyjaźni
różne kontakty, przez co szybko mogliśmy pokazać tutaj wielu znakomitych
polskich i zagranicznych artystów alternatywy. Zygmunt [Duczyński – zało-
życiel i wieloletni lider Kany] nazywał to przywracaniem obecności.

Zaczęliśmy też organizować Okno – festiwal młodego teatru, oparty na
wzajemnym uczeniu się, wymianie bardziej doświadczonych z mniej do-
świadczonymi. Daniel Jacewicz, Piotrek Ratajczak, Janek Turkowski, Bibi
[Bibianna] Chimiak – oni wszyscy byli najpierw aktywnymi uczestnikami
tych wydarzeń, a później stali się ich współtwórcami. Kana była wówczas
jedynym takim miejscem w Szczecinie. Skupiała wokół siebie ówczesnych
„młodych gniewnych”, zbuntowanych i poszukujących. Chodzenie do teatru
było modne.

DM: Żartowano, że Kana stała się takim „Pałacem Młodzieży dla młodzieży,
która nie chodzi do Pałacu Młodzieży”.
Rafał Foremski: Idea, która była lotna, nagle zyskała przestrzeń. Ludzie,
którzy mieli kredyt zaufania do Kany, dlatego że znali ją z różnych wcześniej-
szych działań, przychodzili przekonani, że zdarzy się tu coś wyjątkowego.
MPM: Każdy kto odczuwał jakiś rodzaj niepokoju, prędzej czy później trafiał
do Kany. Ludzie wiedzieli, że mogą spotkać tu kogoś podobnego sobie. Jedni
przyprowadzali drugich. Zaczęła tworzyć się wspólnota. Pozyskiwaliśmy
fundusze i kontakty, coraz bardziej świadomie budowaliśmy program… Tak
się to rozkręcało. Kiedy zmarł Zygmunt Duczyński – wszystko już dosyć
mocno hulało. Zarówno Spoiwa, jak i Okno miały swoją historię, organiza-
cyjne doświadczenie, rytm i widownię. Mimo wszystko to był ogromny szok.
Działalność Kany opierała się do tej pory na osobowości Zygmunta, na jego
wielkiej charyzmie i umiejętności magnetycznego wręcz przyciągania ludzi.

To był teatr w stu procentach autorski. Po jego śmierci [2006] (a zbiegło się to
w czasie z przekształceniem teatru w instytucję, o co zresztą Zygmunt bardzo
mocno zabiegał) musieliśmy uruchomić inny rodzaj myślenia i odpowie-
dzieć sobie na wiele pytań tożsamościowych. Musieliśmy zacząć prowadzić
Kanę zespołowo. Po jakimś czasie wyłoniło się kilka kierunków, za którymi
podążamy do tej pory. A publiczność rozproszyła się na poszczególne linie
naszych działań.
HM: Wspomnieliście o młodzieży, która nie chodziła do Pałacu Młodzieży.

Jak obecnie wygląda wasza publiczność pod względem wieku?
„Projekt: Matka” | fot. Piotr Nykowski

DM: Mamy widzów w różnym wieku i z różnych środowisk. Nawet jeśli po-
wiemy, że do Kany przychodzą nasi rówieśnicy, to i tak będzie to oznaczać, że
są to osoby pomiędzy dwudziestym a pięćdziesiątym siódmym rokiem życia.
A przecież wiele naszych projektów dedykujemy także seniorom, a w mło-
dych grupach i wolontariacie działają również licealiści. Zauważyliśmy, że
także niektóre tematy, które podejmujemy, przyciągają do nas zupełnie
nową publiczność – tak jest na przykład z Projektem: Ojciec [2016] i Projektem:
Matka [2014]. Wszystkie te osoby tworzą szeroko rozumianą społeczność Kany.
MPM: Zawsze było w Kanie tak, że spotykali się tutaj ludzie z różnych poko-
leń. Zygmunt miał świetny kontakt z poważanymi, wiekowymi artystami,
ale z drugiej strony totalnie chłonął młodych. Potrafił przysiąść się do stołu
w Piwnicy [Kany] i gadać z nimi przez wiele godzin. Coś z tego ducha po-
zostało. Wpuszczając widzów na spektakl, nie mamy poczucia, że jest on
komuś specjalnie dedykowany albo kogoś wyklucza.

RF: Lubimy bardzo, kiedy te środowiska zaczynają się przenikać i wchodzić
ze sobą w relacje. Są też takie punkty styku, gdzie to się wydarza. Festiwal
Spoiwa Kultury czy spotkania przedświąteczne, w których uczestniczą młodzi
wolontariusze, ludzie w średnim wieku z projektu Wokół Tradycji oraz świet-
nie zorganizowani seniorzy, którzy nierzadko bawią się nie gorzej od reszty.
MPM: Dobrym przykładem takich międzypokoleniowych i międzykulturo-

wych spotkań są też koncerty, które w trakcie Spoiw przygotowuje Rafał.
Zazwyczaj odbywają się one w miejscach sakralnych i prezentują naprawdę

wybitnych muzyków różnych tradycji. Zawsze robi na mnie wielkie wrażenie,
kiedy starsze panie – które, być może, przyszły właśnie dlatego, że coś dzieje
się w ich kościele – w zachwycie otwierają się na pieśni, dźwięki i duchowość
innych kultur.
RF: Otwarta formuła Spoiw pozwala na to, żeby zapraszać do wydarzeń

ludzi, którzy zazwyczaj nie zdecydowaliby się na udział w nich. Staramy
się wykorzystać tę szansę by prezentować nieoczywiste formy, takie jak,
na przykład, cykl koncertów w miejscach sakralnych poświęcony różnym
tradycjom wokalnym. W jego ramach prezentowaliśmy śpiewaków z Sardy-
nii, Korsyki, Gruzji, Albanii, ale także znakomitą syryjską śpiewaczkę Waed
Bouhassoun, która w kościele znajdującym się w sąsiedztwie Kany wyko-
nywała przedislamskie arabskie poematy, teksty mistyków muzułmańskich,
pieśni arabo-andaluzyjskie z czasów średniowiecza i utwory do współcze-
snej poezji syryjskiej. Długoletnia, otwarta formuła cyklu tworzy przestrzeń
do takich właśnie wydarzeń, w których jest miejsce na skupienie, namysł,
ciekawość i refleksję nad tak bogatą, wyrafinowaną kulturą. Dodatkowy
kontekst tworzy oczywiście współczesność i powszechne obecnie tendencje

do uproszczeń, stygmatyzowania całych kultur, społeczności. Obserwując tę
bardzo zróżnicowaną i przychodzącą tłumnie publiczność, siadającą często
na stopniach prezbiterium czy kościelnej podłodze, jestem zawsze poruszony.
Takie momenty dają jakąś nadzieję na dialog i spotkanie.
Chętnie wchodzimy też w relacje z osobami z sąsiedztwa, z dzielnicy… Pa-

miętam cykl koncertów w dawnej cerkwi na ulicy Wawrzyniaka w Szczecinie.
Na ścianach były ślady po ikonach i fragmenty fresków, a odbył się tam kon-
cert mnichów buddyjskich. Byli też nasi przyjaciele z Japonii oraz ukraińska

Majsternia Pisni. Nie wszyscy, którzy przychodzili, wiedzieli w ogóle z jaką
„Projekt: Ojciec” | fot. Piotr Nykowski

muzyką będą mieli do czynienia. Ale było widać, jak bardzo ich ona porusza.
Do tego stopnia, że później proponowali nam swoją pomoc, chcąc jakoś włą-
czyć się w działania, odwdzięczyć się za to, czego doświadczyli.
HM: Czy istnieje rodzaj widza, na którego zgarnięciu wam teraz zależy
albo którego nieobecność was boli?
DM: Widownia związana z uczelniami wyższymi zaczęła mocno odpływać.

Staramy się temu na różne sposoby zaradzić, ale być może jeszcze nie do końca
potrafimy. Nie jestem socjologiem, ale mam poczucie, że zmiany cywilizacyjne,
społeczne, presja wywierana na młodego człowieka, że musi się wykształcić,
znaleźć robotę, żeby zarabiać, jest większa niż kiedyś. Może w czasach słusz-
nie minionych politycznie byliśmy bardziej swobodni i otwarci na to, żeby
szukać. Mieliśmy mniej do stracenia, ale dużo więcej do zyskania.
MPM: Na pewno opadła siła teatru. Czasami wydaje mi się wręcz, że teatr

jest niemodny jako sposób samorealizacji. Tęsknimy za widzem, który ma
potrzebę odkrywania i poznawania, nakręcania się na różne zjawiska.
DM: Ale z drugiej strony… byliśmy totalnie zaskoczeni, kiedy podjęliśmy

decyzję o uruchomieniu Młodej Kany. Wcześniej organizowaliśmy trzy- czy
czterodniowe warsztaty z artystami o uznanym dorobku i brakowało nam
chętnych… Kiedy zaś ogłosiliśmy, że warsztaty będą trwały minimum rok,
że zapraszamy do długofalowej pracy – przyszło około sześćdziesiąt osób.
Być może należy zapraszać do czegoś, co nie jest jednorazowe, oferuje szansę

rozwoju, bycia w dłuższym procesie i w efekcie daje większe poczucie przy-
należności?
JL: Tradycja, tak jak i poszukiwania tożsamościowe w dzisiejszym kapi-

talistycznym świecie również zaczynają tracić na sile. Dlatego chciałam
zapytać o pracę z tradycją. W jaki sposób buduje ona w waszych działaniach
społeczność?
RF: Wydaje mi się, że w naszym wypadku sięgnięcie po tradycję wiązało się

z chęcią zrozumienia, czym jest święto i wspólnota. Bo wspólnota zawsze or-
ganizuje się wokół czegoś. Tradycja czy pieśń były takim medium, w którym
ludzie mogli się spotkać, być ze sobą i wobec siebie. Organizujemy rozmaite
otwarte spotkania, których bazą jest muzyka tradycyjna, odchodząc stop-
niowo od warsztatów w kierunku współuczestnictwa. Przekraczamy granicę
pomiędzy słuchaczem a wykonawcą.
Kiedyś z Jackiem Hałasem uruchomiliśmy temat pieśni strażackich. Jacek

zauważył, że to są pieśni, które ludzie śpiewają po zakończeniu tradycyjnych
konkursów śpiewaczych, we własnym gronie, przy stole, po kilku kielisz-
kach. To „nieoficjalny” repertuar, śpiewany przez rozmaite grupy strażackie
we wschodniej Polsce. Zastanawialiśmy się, jakby to było, gdyby zaprosić
naszych strażaków z okolicznej wsi do wspólnego śpiewu. Potrzebowaliśmy
kogoś, kto mógłby to przeprowadzić, włączyliśmy więc do działania zespół
„Rozproszenie”, grupa Połowisko | fot. Piotr Nykowski

Jarzębina z roztoczańskiej Kocudzy, który nie tylko doskonale zna zarówno
repertuar, jak i konteksty, ale posiada również fenomenalną umiejętność
dośpiewywania i wymyślania nowych zwrotek, nie mówiąc już o charyzmie.

Na pierwsze spotkanie przyjechała Irena Krawiec – szefowa grupy, a ze stro-
ny strażaków stawili się jedynie... komendant straży i jego zastępca. Irena
spojrzała i powiedziała: „Co to za komendant, że się go podkomendni nie
słuchają!” (śmiech). Panowie poczerwienieli, zastępca na znak komendanta
uruchomił syrenę i po chwili wszyscy strażacy zbiegli się na alarm. Dopiero
wtedy zdali sobie sprawę, że wpadli w pułapkę – nie mogli już się wycofać
z pierwszego spotkania śpiewaczego! Ale na kolejne przyszło już tyle ludzi, że
w remizie stało się za ciasno i musieliśmy szukać czegoś większego. Najcie-
kawsze było to, że uczestnicy szybko przyjęli ten repertuar jako swój. Poczuli,
że to jest coś, co może ich określić i z czym mogą się utożsamić. Coś, co mogą
wspólnie zaśpiewać w czasie swoich rozmaitych spotkań, których przecież
strażakom nie brakuje, a także zadziwić inne grupy, środowiska.
Odrębnym fenomenem jest zwyczaj kolędniczy. Około 2007 roku wymy-

śliliśmy z Danielem Jacewiczem, że będziemy kolędować w Strzelewie koło
Nowogardu, gdzie bazą był dla nas dom Kasi i Zygmunta Helandów. Do
końca nie wiedzieliśmy jak to zrobić, ponieważ nie mieliśmy w tym doświad-

czenia. Od Jacka Hałasa i ekipy ze Scholi Węgajty nauczyliśmy się kilku
kolęd życzących i starego repertuaru, o którym wcześniej nie mieliśmy zbyt
dużego pojęcia. Razem z Danielem stworzyliśmy grupę kolędniczą, z którą
pracowaliśmy nad repertuarem i ruszyliśmy na wioskę. Mieszkańcy słyszeli
oczywiście o kolędnikach, ale nie wiedzieli, jak mają reagować… Po począt-
kowej przemowie kolędniczej: „Biała lelija w ogrodzie zakwita, Panna Maryja
swego syna wita. I my się z wami witamy i o kolędę pytamy, czy pozwolicie
kolędników sprezentować”, mieszkańcy automatycznie sięgali do portfeli,
bo „sprezentować” znaczyło dla nich „zapłacić”. To właśnie ten element ko-

mercyjnej wizji świata, gdzie nic nie dzieje się za darmo. Zmieniliśmy więc
końcówkę na „zaprezentować”. Po drugiej, czy trzeciej wizycie zaczęliśmy
coraz lepiej wyczuwać niuanse, akcenty oraz rytm takiej wizyty. To samo
było z mieszkańcami. Przekazywali nas sobie potem z domu do domu… Te
doświadczenia bardzo nam się później przydały w wyprawach kolędniczych
do społeczności polskich na Bukowinie Rumuńskiej, w Mołdawii i Nadd-
niestrzu.
Kilka lat później w Stolcu – gdzie prowadzimy już od dawna działania, bo

zaintrygowała nas nie tylko nazwa, ale też przygraniczne położenie wsi i jej
„Rozproszenie”, grupa Połowisko | fot. Piotr Nykowski
niesamowita historia – zaprosiliśmy z Jackiem Hałasem do kolędowania
młodych ludzi skupionych wokół klubu-świetlicy. Mieliśmy przygotowany
repertuar i zarys scenariusza, ale dopiero kiedy szliśmy ulicą i ruszyliśmy do
domów, oni zrozumieli, że mogą bezkarnie zatrzymywać samochody, czy do-
cinać mieszkańcom, którzy nie otwierają drzwi, wymyślając hasła typu: „kto
kolędników nie wpuści, ten w kapustę popuści”. Coś się zaczęło wydarzać.
Chyba uświadomili sobie, że jest to dla nich przestrzeń wolności, przestrzeń

w której dużo więcej można, bo chroni ich obrzęd i struktura święta. A my
z kolei odkryliśmy, że żywioł kolędniczy polegał na sile, witalności, poczuciu
wolności i kreatywności młodej wioskowej kawalerki.
MPM: Finałem cyklu wielu różnych działań w Stolcu było wspólne święto.
Zjechało się dużo gości, razem z którymi wędrowaliśmy po całej wsi. Tam,
oprócz stacji artystycznych stworzonych przez artystów posługujących się
dość wysublimowanymi, ale realizowanymi w kontekście miejsca for-
mami sztuki (na przykład instrument muzyczny wykonany przez Pawła

Romańczuka ze znalezionych w okolicznych gospodarstwach przedmiotów),
„zwiedzaliśmy” także prywatne miejsca mieszkańców (były na przykład takie
punkty jak: Moja różanka, Gołębnik Pana Krzysztofa czy Uzdrowiciel zegarów).
Dzielili się oni swoimi pasjami i odkrywali przed nami swoje niesamowite
światy. Ale to stało się możliwe dopiero na kolejnym etapie, kiedy ci ludzie
nas poznali i nam zaufali. Kiedy zobaczyli, że zajmujemy się ich dziećmi, ich
historią, dowartościowujemy to, co lokalne. Wspólnie z nimi tworzyliśmy
emocjonalną mapę tej okolicy, a Weronika Fibich na tyle zaprzyjaźniła się
z jedną z rodzin, że wspólnie z nią stworzyła projekt/spektakl Kryjówka [2017],
który odbywał się na ich podwórku.
JL: Czego tak naprawdę potrzeba, żeby zdobyć zaufanie społeczności i się
z nią zaprzyjaźnić? Jak zweryfikować jakość relacji, które się rodzą?
RF: Nie wiem czy da się to zweryfikować… Podstawową wartością jest cie-
kawość drugiego człowieka oraz społeczności, do której przychodzisz oraz
otwartość na kontakt. Ten, który przychodzi, ma pewien przywilej – nie jest
częścią konfliktów wewnętrznych, nie musi się opowiadać po żadnej ze stron.

Może rozmawiać i pracować ze wszystkimi. Być takim trochę mediatorem
czasu. Jeżeli więc ma za sobą doświadczenie albo sposób na to, jak stworzyć
oś spotkania, może sporo zdziałać. Ludzie muszą jednak wiedzieć, do czego
są zapraszani. Muszą czuć szczerość intencji i jednoczyć się wokół jakiegoś
pomysłu, idei czy działania.
Tę wspólnotę powołuje się jednak raczej na chwilę. Później wszystko zaczyna

żyć swoimi starymi rytmami, choć zostają ślady i warstwy wypracowanych

relacji. Dlatego warto wracać do takich miejsc. Staramy się być z tymi spo-
„Gęstość zaludnienia” | fot. Piotr Nykowski

łecznościami w kontakcie również po zakończeniu projektu. Pamiętamy
o nich i szukamy okazji do spotkań.
MPM: Przypomina mi się bardzo osobisty projekt, który Weronika Fibich

zrobiła w swoim rodzinnym Gryfinie. Docelowo chodziło o to, by widzowie
wchodzili w prywatne przestrzenie, takie jak pokój dziecka czy łazienka
w mieszkaniu w bloku, i tam uczestniczyli w przygotowanych działaniach,
instalacjach. Jednak by ostatecznie ktoś te miejsca udostępnił – a musiało
to być dość uciążliwe, bo akcja trwała około dwunastu godzin – Weronika
przez wiele miesięcy odwiedzała ich właścicieli, piła z nimi herbatę, oswajała
i równouprawniała do dialogu…
JL: …żeby goszczący nie czuli się głupsi i gorsi od inicjującej działanie ar-
tystki.
MPM: Tu musi być absolutne partnerstwo. Wzbudzenie zaufania to potężna

praca, której się nie przeskoczy. Jak ktoś decyduje się na takie działanie, to
musi podjąć się wielkiego zainwestowania energii.
DM: Z kolei Janek Turkowski, robiąc swój projekt Klosterhof [2017], nagrywał
dziesiątki, a właściwie setki godzin obserwacji całego terenu wokół Teatru.
W trakcie poznał ludzi w kryzysie bezdomności, którzy mieszkali pod trasą
zamkową. Przez to, że dany człowiek znalazł się w jego kadrze, zaczynał
czuć się za niego odpowiedzialny. Zaczynał z nim gadać, dowiadywać się
o jego historii, opiekować się nim. Obecnie zatrudniliśmy jedną z tych osób –

będzie nam pomagała dbać o Łąkę.
MPM: To są bardzo poruszające sytuacje. Jednemu z panów, z którymi się

zaprzyjaźnił, Janek odnalazł potem syna. Po kilkudziesięciu latach dopro-
wadził do ich spotkania.
DM: Udało się nam też w wielu miejscach zasiać ziarno, które teraz, już sa-
modzielnie, pięknie się rozwija. Na Kaszubach mieszka nasza przyjaciółka
Ewa Orzechowska, która buduje tam społeczność i pracuje z dzieciakami.
Tylko od czasu do czasu ją wspomagamy.
HM: Wspominaliście kilkukrotnie Spoiwa Kultury. Jaką rolę w budowaniu
społeczności odgrywają festiwale teatralne? Czy to wciąż jest święto?
MPM: Festiwal zrodził się dawno temu z powodu dwóch braków w mieście:
święta i centrum. Szczecin architektonicznie jest pozbawiony „serca miasta”.
Czuliśmy wtedy, że na tych wypełnionych samochodami arteriach ludzie
nie mają szansy się spotkać. Co najmniej kilka festiwali, które zorganizowa-

liśmy, miało na celu właśnie zatrzymanie ludzi. Używaliśmy żywiołu zabawy,
sztuki ulicy, tego, co daje radość czy poczucie uwspólnienia. W późniejszych
latach zaczęliśmy traktować wychodzenie w miasto jako narzędzie do jego
diagnozowania, definiowania punktów zapomnianych… Nakładaliśmy
siatkę, która pomogłaby nam rozpoznać je historycznie, społecznie czy
przemysłowo… W różnych okresach różnie się to układało. Albo prowadziło
nas na peryferie, albo do „pierwszego kręgu”, do centrum. W każdym roku
grupa t.kanka | fot. Oczajdusza! Michał Wojtarowicz

redefiniujemy to, o czym nasze zdarzenie ma opowiadać. Były sety egzo-
tyczne i lokalne, peryferyjne, rozproszone albo skupione przez dwadzieścia

cztery godziny. Zawsze zadajemy sobie pytanie o to, co czujemy i gdzie jest
rzeczywistość. Działamy na tym styku.
JL: Rozmawiamy o społecznościach, wspólnotach, zespołach. Czy macie

w swojej głowie jakiś wzór, wyobrażenie wspólnoty, do którego się odnosi-
cie? Albo wyznajecie nadrzędną wartość, do której wypracowania dążycie?
DM: Budujemy wokół siebie wspólnotę widzów i artystów, odwołując się do

wspólnych wartości: dialogu, spotkania, chęci dążenia do zmieniania się,
uważności do obserwacji wszystkiego wokół siebie, otwartości na różnorod-
ność, a także wokół Zygmuntowej „chciwości na ludzi” – jak to w książce
o Kanie określił Adaś Ziajski – tej wiecznej ciekawości, głodu poznawania
i odkrywania. Staramy się wciąż zachować w sobie ten rodzaj zapału, takiego
światła w oczach, bo wierzymy, że to działa. I zapraszamy do tego innych.
MPM: Odrzucamy też gotowe założenia, hipotezy czy idee jakby to miało
być, dając sobie prawo do weryfikowania tego jak jest. Interesuje nas to, co
realnie istnieje. Nie chcemy na siłę sadzać wszystkich przy przysłowiowym

wigilijnym stole i zmuszać do śpiewania pieśni. Choć, oczywiście, z rado-
ścią siadamy razem do stołu. Nasza wspólnota wynika raczej z uważności
na odrębność. Ważne jest, żeby dać sobie wolność, przyzwolenie na różne
Głosy czasu. Teatr Kana 25 lat

sposoby myślenia i tak mądrze tym zarządzać, żeby na wspólne hasło „Kana”
Marta Poniatowska (red.)

składało się to, czego nie definiujemy. Bardziej czujemy, co Kaną nie jest, niż
upieramy się przy definicji czym ona jest. Dajemy sobie prawo do zmiany, by
Szczecin 2005
się nie klajstrować, nie zamykać w jakiejś idei Kany.
Polecamy:
Studio 69

RF: Myślę, że najważniejsze, by we wspólnocie pozostawać względem siebie
we wzajemności. Jeśli ta zasada działa, to resztę z czasem można wypracować.
Charakter relacji w takiej szczególnej grupie jest zazwyczaj zmienny, dyna-
miczny i nie zawsze do końca rozpoznawalny. Jednak najmocniej objawia
się w momentach zmiany pewnego porządku: w sytuacji święta, a bardziej
może nawet w momencie zagrożenia czy kryzysu. Wtedy człowiek najpeł-
niej odkrywa tkwiące w nim siły witalne oraz zdolność do podtrzymywania
energii grupy i swojej własnej.
Teatr Przedmieście, Kiedyś Ci opowiem…:
Józef, Janusz czy Janek?
Teatr Przedmieście
Kiedyś Ci opowiem…
scenariusz i reżyseria: Aneta Adamska-Szukała
scenografia: Paweł Sroka
premiera: 19 marca 2021, Rzeszów
fot. Tadeusz Poźniak

„Mój tata lubił kuchenne tematy…” – od tych właśnie słów zaczyna się spek-
takl. Niby nic, cóż bowiem szczególnego może być w podobnym prologu?
Sytuacja jest jednak szczególna, bo wygłasza go Aneta Adamska-Szukała,
która w przedstawieniu Kiedyś Ci opowiem… pełni funkcję narratorki, będąc
jednocześnie jego reżyserką i autorką tekstu/scenariusza. Co więcej, Aneta
Adamska-Szukała jest córką Józefa, Janusza czy Janka, jakie to trzy imiona
nosił jej ojciec. Kiedy więc mówi „mój tata” – należy ją rozumieć jak najbar-

dziej dosłownie. Chociaż nie do końca, jako że Józef, Janusz czy Janek jest też
TEATR PRZEDMIEŚCIE, „KIEDYŚ CI OPOWIEM…”: JÓZEF, JANUSZ CZY JANEK?

postacią sztuki autorstwa Adamskiej-Szukały. Nie jesteśmy bowiem w kur-
czowo trzymającym się detali teatrze dokumentalnym, tylko w autorskim
Teatrze Przedmieście.
Status Adamskiej-Szukały w przedstawieniu nie jest więc do końca jasny

i jednoznaczny. Nawet wychwycona z półmroku przez reflektor kolumna przy
której stoi, nie jest częścią scenografii, tylko elementem architektonicznym
skromnej przestrzeni Kulturalnej Piwnicy przy Reformackiej 4 w Rzeszowie,
w której od dekady mieści się teatr. Aneta jest więc częścią przedstawienia,
a jednocześnie przygląda się mu jako widzka. Kiedy kończy swoje kolejne in-
termedium, zasiada z boku, blisko widowni, i ogląda spektakl razem z nami,
uważnie przypatrując się własnemu dziełu.
Teatr Przedmieście powstał w Gminnym Ośrodku Kultury w Krasnem, które

moglibyśmy nazwać przedmieściem Rzeszowa. Stąd też nazwa teatru. Cho-
ciaż wydarzyło się to w 2001 roku, uznaje się go za pierwszą niezależną scenę
teatralną na Podkarpaciu. Przez parę lat – od 2006 do 2010 roku – zespół
działał w pobliskim Łańcucie, po czym na dobre osiadł w Rzeszowie. Już nie
na jego obrzeżach, tylko blisko Zamku Lubomirskich, czyli niemalże w sa-
mym centrum miasta. Od tego też czasu działa w ramach założonego przez
Adamską-Szukałę Ośrodka Działań Teatralnych, organizującego również
zajęcia teatralne i warsztaty dla różnych grup wiekowych.
W ciągu dwudziestu lat jego działalności powstało ponad dwadzieścia spek-

takli. Wśród nich Opowieść (2004), Trzy historie o Ewie (2005), Niebo (2008),

Za szafą (2008), Obietnica (2011), Święto (2011), Dybuk Rzeszowski (2013), Ja je-

stem (2014), Podróż (2015), Kroniki podwórkowe (2017) czy Otello tonight! (2019).
Zdecydowana większość zdobyła dość pokaźną kolekcję nagród i wyróżnień.
W tym dla zespołu, który w ostatnich latach tworzą: Aneta Adamska-
-Szukała, Jakub Adamski, Krzysztof Adamski, Kinga Fornek, Paweł Sroka,
Maciej Szukała i Iwona Błądzińska. Powtórzenie się nazwisk nie jest kwe-
stią przypadku. W rozdziale poświęconym wspólnocie i wspólnotowości
nie mogło zabraknąć teatru, który moglibyśmy nazwać teatrem rodzinnym.
Chociaż wolę natychmiast zaznaczyć, że to tylko jedno z jego możliwych
„Kiedyś Ci opowiem” | fot. Agnieszka Koterba

określeń. Jak napisze o nim w książce Ceremonie pamięci. 15 lat Teatru Przed-
mieście9 jego życzliwa kronikarka Magdalena Mach, jest to:
[...] teatr prywatny, który nie jest nastawiony na komercję. Nie

ma na sobie ciężaru misyjności, który dźwigają teatry publiczne,
ale nie musi też schlebiać gustom masowej publiczności, oferując
wyłącznie rozrywkę. Nie jest pod publiczkę, jest dla publiki wyma-
9 Zob. Ceremonie pamięci. 15 lat Teatru Przedmieście, red. Anna Jamrozek-Sowa, Maciej Szukała, wyd. Podkarpacki
Instytut Książki i Marketingu, Rzeszów 2016.
gającej jakości i konsekwencji. Stara się kształtować gusty, zamiast
odpowiadać na oczekiwania. Nie ma tu dystansu, jaki dzieli widza
od aktora w teatrze dramatycznym. To teatr kameralny i gęsty
od emocji, który nigdy nie zawodzi swoich widzów. Wiernych
i ciekawych. Doceniają go wytrawni widzowie, którym trzeba za-
proponować coś wyjątkowego, co ich zaskoczy. Bo domeną teatru
Adamskiej jest z jednej strony bardzo intymna relacja z widzem,

a z drugiej – element zaskoczenia10.

Sama zaś Adamska-Szukała w jednym z wywiadów tak opisze swój zespół
i to, co motywuje go do pracy:
Nam dużo nie potrzeba, skupiamy się na innych rzeczach niż gro-
madzenie fortuny: skupiamy się na spotkaniu. Sekret polega na
wymianie energii, bo to nie jest tak, że tylko my dajemy. Kiedy jest
dobry spektakl, dostajemy od widzów niesamowitego kopa ener-
getycznego, można poczuć wręcz fizyczne oddziaływanie energii.
Im więcej takich serdecznych osób wokół teatru, tym bardziej teatr
rośnie. Mam przekonanie, że każdy człowiek w głębi serca za taką
serdecznością, ciepłem tęskni i wierzy w dobrą energię, nawet jeśli
boi się do tego przyznać11.
10 Magdalena Mach, Po jubileuszu. „Ceremonie pamięci. 15 lat Teatru Przedmieście”, „wyborcza.pl Rzeszów”, 30.09.2016,
https://rzeszow.wyborcza.pl/rzeszow/7,34962,20766884,po-jubileuszu-ceremonie-pamieci-15-lat-teatru-przedmie-
scie.html [dostęp: 27.12.2021].
11 Rozmowa Magdaleny Mach z Anetą Adamską, Wpływam na serca i umysły, „wyborcza.pl Rzeszów”, 10.01.2016, https://
rzeszow.wyborcza.pl/rzeszow/7,85548,19444788,aneta-adamska-wplywam-na-serca-i-umysly.html [dostęp: 27.12.2021].
„Serdeczne osoby” mają okazję spotykać się podczas takich, organizowanych
przez teatr festiwali, jak Buda Jarmarczna, Łańcuckie Noce Teatralne czy
Letnie Spotkania Teatralne „Kołowrotek” w Rakszawie. Szczególne miejsce
w tym szeregu zajmuje festiwal Źródła Pamięci. Szajna – Grotowski – Kantor.
Poświęcony jest trzem wybitnym polskim twórcom teatralnym, których łą-
czy podkarpacki rodowód oraz wierność teatrowi będącemu próbą bardzo

osobistej odpowiedzi na wyzwania i potrzeby epoki. Motywem przewodnim

edycji z 2021 roku, podczas której miałem przyjemność zobaczyć Kiedyś Ci
opowiem…, było hasło: „Ziemia – Dom – Duch”. Nawiązuje ono do tytułu
ostatniej książki Zbigniewa Osińskiego, przyjaciela teatru i jednego z naj-
większych znawców Teatru Laboratorium, Ziemia – duch – Reduta. Rzecz
o Mieczysławie Limanowskim12. Jak tłumaczą organizatorzy:
Żyjemy w czasach kryzysu cywilizacyjnego, stare wartości się zde-

waluowały, nowe nie spełniają swoich zadań i powodują rozdarcie

w duszy człowieka. Idąc za myślą przewodnią festiwalu zaprosi-
liśmy spektakle, które w swojej treści lub formie zadają pytania:
o miejsce człowieka na ziemi, jego duchową egzystencję i walkę
o wewnętrzną wolność13.
12 Zob. Zbigniew Osiński, Ziemia – duch – Reduta. Rzecz o Mieczysławie Limanowskim, wyd. słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2020.
13 Materiały prasowe dot. festiwalu Źródła Pamięci. Szajna – Grotowski – Kantor 2021, https://www.teatrmaska.pl/
aktualnosci/zrodla-pamieci-szajna-grotowski-kantor-2021,art748/ [dostęp: 27.12.2021].
„Kiedyś Ci opowiem” | fot. Tadeusz Poźniak
W tejże notce przeczytamy:
O tym jak ważny jest dom i ziemia, gdzie się rodzimy opowiada-
ją aktorzy Teatru Przedmieście w spektaklu Kiedyś Ci opowiem…
Osobista opowieść o człowieku wpisana w historyczny kontekst
wydarzeń i zmian społecznych zyskuje wymiar uniwersalny14.

Powróćmy więc do spektaklu, podkreślając, że wersja, którą zobaczyłem nie-

długo po premierze, z pewnością nie jest wersją ostateczną. Przedstawienie
będzie ewoluowało, podobnie jak wielokrotnie opowiadana w dobrym to-
warzystwie historia, którą Kiedyś Ci opowiem… poniekąd jest. Już we wstępie
Aneta Adamska-Szukała w ciepły i pełen nostalgii sposób wspomina ojca
jako mającego „dar obserwacji i snucia gawędy”, lubiącego:
[...] siąść przy stole, a może nawet zasiąść za stołem i snuć opowieść.
Opowieść o świecie, o życiu, a przede wszystkim o przygodach nie-

zwykłych. Im był starszy więcej chciało mu się opowiadać, a coraz
mniej było czasu, żeby usiąść, żeby zasiąść15.
Nie zdołał spisać wszystkich historii. Ale gdyby nawet mu się udało, jak pod-
kreśla jego córka, „napisane, a opowiadane to nie to samo”. Stąd też spektakl,
który zobaczymy, można czytać jako próbę odegrania jego opowieści na scenie.
Światło gaśnie i przenosimy się do „początków”, czyli do 1948 roku. Jesteśmy
14 Tamże.
15 Wszystkie cytaty ze sztuki przytaczam na podstawie scenariusza przedstawienia.
we wsi Bodzechów. Wszyscy czekają na Boże Narodzenie, o czym świadczy
ogólne zamieszanie i z zapałem grana na akordeonie melodia kolędy. Jej wy-
konawcą jest Lucjan Lisowski (Jakub Adamski), dziadek Anety i ojciec Józka.
Nieco fajtłapowaty, naiwny, nieśmiały robotnik huty pracujący „przy wielkim
piecu”. W przedstawieniu właściwie nie rozstaje się ze swoim instrumentem.
Nie odzywając się za często, komunikuje się z domownikami i widzami dzię-
ki muzyce, która wydaje się znacznie lepiej i w sposób bardziej bezpośredni

niż słowa przekazywać jego emocje i przeżycia.

Pozostali, tańcząc z rekwizytami i elementami scenografii w rękach, wy-
pełniają pustą przestrzeń i zaczynają ją urządzać. Wnoszą i ustawiają stoły.
Przemieszczają drzwi. Wieszają zdjęcia. Na naszych oczach powstaje coś
na kształt pokoju, domowego gniazda. Ksiądz Józef Nita (Maciej Szukała),
z gatunku dobrodusznego i zabawnego duszpasterza z małej miejscowości,
kilkukrotnie podbiega do widowni, żeby pokropić ją wodą święconą. Kiedy
na zasłanym obrusie, dopełniając obrazu, pojawia się butelka z bimbrem,
Lucjan, niczym zwrotkę śpiewki, obwieszcza: „Syn mi się urodził!”. Swoją
radość okazuje jeszcze mocniej, wciskając klawisze akordeonu. Po chwili
dodaje: „I to drugi już!”. Jeszcze za moment: „I najbardziej to podobny do
mnie!”.
Jesteśmy więc w krainie rodzinnej nie historii nawet, tylko mitologii. Dzięki
teatrowi ożywają postaci ze starego pożółkłego zdjęcia. Panuje prześmiewcza,
pełna autoironii atmosfera. Wszyscy odnoszą się do siebie ciepło, czego
świadectwem jest pierwsza kłótnia o imię nowonarodzonego. Janek na cześć
matki albo Józef na cześć dziadka? Dziadek (Paweł Sroka), z doklejonym
wąsem, ubrany w długi płaszcz, w okularach, kaszkiecie i portfelem pod pa-
chą tłumaczy, że „święty Józef to robotnik i opiekun”. I w ogóle, z takim to
Józkiem będzie chodził do lasu i wszystkiego go nauczy. Jest przykładem na
to, jak z każdym kolejnym „pra-” realna osoba zamienia się w naszej pamię-
ci w figurę. Z jej życiorysu zachowuje się zaledwie kilka przejaskrawionych

cech charakteru i parę zabawnych anegdot. Spór, na rzecz Józefa, rozstrzyga

ksiądz. Decyzję – którą matka i tak zamierza ignorować, nazywając synka
Jankiem – trójka mężczyzn w iście kabaretowym stylu obficie opija alkoho-
lem, przypieczętowując ją uderzeniem szklanek o stół.
Na scenie pojawia się młody człowiek w białej koszulce. Siada przy pustym
stole, żeby od razu wyjaśnić sprawę:
Będę grał Józefa. Będę mówił jego słowami chociaż po swojemu.

Wypożyczę mu na ten moment moje ciało, oddam mu mój głos.
Wszyscy przecież z różnych innych osób się składamy. Podobno
jestem do niego podobny… Ale na razie jeszcze mnie nie ma, bo się
nie narodziłem. Pojawię się dopiero później.
Po ostatnich słowach chowa się za drzwiami, które służą jednocześnie za

parawan. To Krzysztof Adamski, syn Anety i wnuk Józefa, który do swojego
dziadka rzeczywiście jest bardzo podobny, o czym przekonamy się, kiedy
w jednej ze scen na tylnej ścianie zostanie wyświetlone jego stare zdjęcie.
Na Kiedyś Ci opowiem… składa się seria scenek i fragmentów z życia Józe-
fa, który dorastał jako chłopak grzeczny i spokojny, tylko czasami „go ta co
najdzie... jakiś diabeł pod koszulę mu wlezie albo czort wie co”. Chociaż, zno-
wuż, nie jego to wina, że kiedy cała wioska szukała chłopca w „lesie, lisinach
i na Sowiej Górze”, ten cichutko spał w domu pod obrazem Świętej Rodziny.
Zobaczymy też, jak ksiądz przyłapie go na paleniu papierosów. Jak będzie
doprowadzał do pasji dyrektora szkoły zawodowej, w której zdobywał zawód

hydraulika. Jak założywszy czerwony beret swego starszego brata z jednost-

ki specjalnej, spotka Ewę (Iwona Błądzinska), swoją przyszłą żonę i matkę
Anety. Jak weźmie ślub w tym samym kościele, gdzie przysięgę małżeńską
składali jego dziadek i pradziadek.
O tym, że rzecz dzieje się w PRL-u, przypomni czarna wołga, którą przyjedzie
dygnitarz partyjny, żeby odwiedzić pradziadka Józefa Dębniaka. Zagra go
Maciej Szukała, który cały czas nosił pod sutanną elegancki garnitur z czer-
wonym krawatem. Reżyserka jednak nie demonizuje władz Polski Ludowej,
mając do nich raczej ironiczny stosunek. Kiedy dostojnik dowiaduje się, że
wnuczek również ma na imię Józef, wdrapuje się na ławeczkę i wygłasza
przemówienie pod tytułem „jak dobre i godne jest to imię”. Nie dlatego, rzecz
jasna, że nosił je święty Józef, tylko ktoś znacznie ważniejszy i czcigodniej-
szy, a mianowicie „wielki przyjaciel narodu polskiego” Józef Wissarionowicz
Stalin.
W spektaklu przewija się również nazwisko Gombrowicza. Tego samego, któ-

ry, zdaniem księdza, „pisał książki takie inne, ciekawe”. Okazuje się, że cała
rodzina Anety niegdyś pracowała dla Gombrowiczów, zaś jej prapradziadek
Tomasz Malec „prawą dłoń stracił, tylko dlatego, że Janowi Gombrowiczo-
wi, ojcu Witolda, zachciało się nowy sprzęt testować”. O czym, znowuż,
dowiadujemy się od Anety. Wchodzi tym samym w dialog z Józkiem, któ-
ry przed chwilą tłumaczył: „A co tam mi jakiegoś Gombrowicza pamiętać.
Ja cielaka dzisiaj biłem. Czy taki Gombrowicz cielaka kiedyś bił?”. Dlatego
spróbuje zaimponować Ewie, wspominając nie o powiązaniach z autorem
Trans-Atlantyku, tylko o tym, że we wsi Bodzechów urodziła się piosenkarka

Mira Kubasińska. Nawet jeżeli Ewa nie będzie skora temu uwierzyć.

Są historie w naszym życiu, które wymykają się wszelkim defini-
cjom. Są wydarzenia przełomowe, które z biegiem lat urastają do
momentów symbolicznych i najważniejszych. Są opowieści, które
opowiada się całe życie, nie po to aby zrozumieć, ale po to żeby
w tej opowieści ożyć od nowa16
– przeczytamy w notce programowej do Obietnicy (2011). W tym spektaklu ze-
„Kiedyś Ci opowiem” | fot. Tadeusz Poźniak

spół skupia się na historii „poczęcia i narodzenia, a potem chwilowej śmierci
[…] dziecka”17, którą Aneta Adamska-Szukała co najmniej raz w roku słyszy
od matki. W Kiedyś Ci opowiem… jest inaczej. To dzieło oddające hołd „radości
i afirmacji życia, które każdego dnia potrafi nas zaskoczyć, ale też zachwycić”.
Na równi z członkami rodziny, jej bohaterami są pamięć i czas. Dlaczego
powracamy do pewnych wspomnień? Komu i w jakich okolicznościach je
opowiadamy? Jak ewoluują i jaką rolę odgrywają w naszym życiu? Dlaczego
16 Opis spektaklu Obietnica, Teatr Przedmieście, http://teatrprzedmiescie.pl/spektakle/obietnica [dostęp: 27.12.2021].

17 Tamże.
są fundamentem każdej wspólnoty i stanowią o jej trwałości? Odpowiadając
na te i wiele innych pytań, przedstawienia Teatru Przedmieście uzmysła-
wiają nam, że pamięć jest formą obcowania z tymi, których już z nami nie
ma. Chociaż, jak przypomina finałowa scena rzewnego pożegnania Anety
z Józefem/Januszem/Jankiem, czyli po prostu „tatą”, wciąż są gdzieś obok.
Podkarpacki Instytut Książki i Marketingu w Rzeszowie

Dlatego dwójka partyjnych urzędników wcale nie głupio, chociaż zapewne
mając co innego na myśli, pyta: „A kto powiedział, że jeżeli umarł, to nie
Ceremonie pamięci. 15 lat Teatru Przedmieście

Maciej Szukała i Anna Jamrozik-Sowa (red.)
widzi? A kto powiedział, że jeżeli umarł, to nie słyszy?”. Bo w rzeczy samej:

Kto?
Rzeszów 2016
Polecamy:
rozdział czwarty
INSTYTUCJE
W tym rozdziale przyglądamy się dość skomplikowanej sieci relacji między
teatrem offowym a instytucjami kultury
Fotografia ze spektaklu „Matki wyklęte”, Teatr na faktach

fot. Tobiasz Papuczys
„Teatr na faktach” w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego:
Centra grawitacji
O sieci relacji łączących off z instytucjami można by napisać osobną książkę.

Czy też niejedną sztukę. Przy czym mogłaby to być zarówno farsa czy kome-
dia pomyłek, jak też ostra satyra polityczna albo (melo)dramat obyczajowy.
Samo pojęcie teatru niezależnego i alternatywnego w znacznym stopniu
definiuje występujące między nimi zależności i sprzeczności. Kształtują one
jego samoświadomość i odrębność. „Najlepsze cechy po stronie offu to ży-
wioł, więzi i wspólnota, a po stronie instytucji: zaplecze, stabilność i reguły”1
– z pewną dozą umowności próbuje podsumować Romuald Wicza-Pokojski,
założyciel autorskiego Teatru Wiczy, który od lat prowadzi też teatr repertu-
arowy. Zresztą nie tylko on łączy doświadczenie obu tych światów. Wbrew
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • INSTYTUCJE • 142

pozorom wielu artystów działa jednocześnie w offie i instytucjach, czy też
swobodnie, w miarę możliwości i potrzeb, przechodzi z jednej sfery do dru-
giej. Przykładem może być Magdalena Drab, laureatka Grand Prix 1. edycji
Konkursu na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego „The Best Off” (2018).
Wyróżniona została za autorski monodram Curko Moja Ogłoś To, który zro-
biła we współzałożonym przez siebie łódzkim Teatrze Zamiast. Na co dzień
artystka pracuje w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, o któ-
rym jego wieloletni dyrektor Jacek Głomb, zawdzięczający swoją sceniczną
inicjację tarnowskiemu Teatrowi na Skraju, mówi „teatr offowy w ramach
instytucji”2. Tych kilka przykładów pokazuje, że granice między różnymi
1 Off czy instytucja, zebrała i opracowała Marzena Gabryk, „nietak!t” 2016, nr 1, s. 52.
2 Tamże, s. 50.
formami teatralnego istnienia i działania nie zawsze są wyraźne i oczywiste.
Jak podkreśla Głomb:
Wszystko zależy od ludzi. Jeśli uda się im wypełnić miejsce niekon-

wencjonalnym myśleniem, wtedy najbardziej kamienna z instytucji
„Teatr na faktach” w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego: Centra grawitacji

może stać się offowa. Odwrotnie – jeśli do offu podchodzi się kon-
wencjonalnie, wtedy może stać się on quasi-instytucją. To działa
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • rozdział czwarty • INSTYTUCJE • 143

w dwie strony3.
Niemniej jednak to off zapewnia możliwość robienia teatru tym, którzy nie
mają wykształcenia kierunkowego. Off i instytucje inaczej budują wspól-
notę, szukają i zatrzymują przy sobie swego widza. Jeden nieudany spektakl
raczej nie zadecyduje o losie instytucji, ale dla małego, niezależnego teatru
może stać się ostatnim. Grupie zabraknie wiary w sens dalszej działalności
albo przerazi ją perspektywa kłopotów finansowych. Trudno się więc dziwić,
że wiele teatrów offowych rozpoczyna z upływem lat proces stopniowej in-
stytucjonalizacji. Dostają własną siedzibę. Zaczynają organizować festiwale
i prowadzić działalność edukacyjno-warsztatową. Żeby ją usprawnić, coraz
„Histor(ja)” | fot. Tobiasz Papuczys

bliżej współpracują z lokalnymi władzami. Aż przychodzi moment, kiedy za-
czynają dysponować stałą dotacją lub budżetem. Przykładem może być Teatr
Ósmego Dnia w Poznaniu czy Teatr Kana w Szczecinie.
Niektórzy są zdania, że podobna kariera marzy się wielu twórcom. Głównym

zaś argumentem osób sceptycznie nastawionych do instytucjonalizacji jest
3 Tamże.
wychwalana przez zwolenników i sympatyków ruchu wolność offu. Tymcza-
sem poszukiwania finansowania potrafią pochłaniać znacznie więcej czasu
i sił niż sama praca twórcza. Nie trzeba chyba też tłumaczyć, że ograniczenia
finansowe w sposób oczywisty przekładają się na ograniczenia artystycz-
ne. Do tego standardową praktyką staje się tworzenie spektakli i projektów,

które maksymalnie dopasowuje się do wymogów stawianych w grantach czy
stypendiach.

Wiele niezależnych zespołów orbituje wokół instytucji, które uznają za słusz-
ne wspieranie ich inicjatyw twórczych. Przykładem takiej placówki kultury
może być Instytut im. Jerzego Grotowskiego – miejsce szczególne nie tylko
na mapie teatralnej Polski, ale i całego świata. Ulokowany w samym sercu
Wrocławia, przechowuje pamięć o legendarnych przedstawieniach Teatru
Laboratorium. Tu miały swoje premiery Książę Niezłomny (1965) i Apocalypsis
cum figuris (1969) – kamienie milowe w dziejach teatru.
O Grotowskim, jednym z głównych dwudziestowiecznych reformatorów te-

atru, napisano setki książek. Jednak w ostatnich latach – mówiąc w wielkim
uproszczeniu – jego poszukiwania i poglądy na teatr „wyszły z mody”. Patrzy
się na nie raz krytycznie i z dystansem, innym razem zupełnie obojętnie,
uznając je za rozdział definitywnie zamknięty. Wyjaśnienie przyczyn tego
stanu rzeczy – co, swoją drogą, uruchomiłoby niezwykle interesującą i waż-
ną dyskusję – nie jest w tej chwili moim celem (podobnie jak streszczenie
dziejów samego Teatru Laboratorium, który przeniósł się z Opola do Wro-
cławia w 1965 roku i działał w stolicy Dolnego Śląska aż do samorozwiązania
w 1984 roku).
Grotowskiego nie było już wówczas od paru lat w kraju, a aktorzy i twór-
cy z nim związani zajmowali się własnymi projektami. Niemniej jednak
wrocławianom zależało, by uratować i zachować dla potomnych zarówno
bogate archiwum, które czekało jeszcze na opracowanie, jak i samo miejsce.
Siedzibę, jak głosiły pogłoski, gotów był przejąć Związek Socjalistycznej Mło-

dzieży. Tak się, na szczęście, nie stało dzięki powstałemu w niej Drugiemu
Studiu Wrocławskiemu, które jednak zostało rozwiązane w 1989 roku, dwa

lata po tragicznej śmierci jego założyciela i lidera Zygmunta Cynkutisa.
Wtedy inicjatywę przejął wieloletni sojusznik i pierwszy kronikarz Teatru
Laboratorium Zbigniew Osiński. Dzięki podjętym przez niego staraniom, jak
również pomocy wielu innych wiernych i cieszących się autorytetem widzów
teatru, 1 stycznia 1990 roku powstała placówka
stanowiąca z założenia odpowiedź ideałom Jerzego Grotowskiego –

żywe miejsce „pomiędzy”, gdzie nie tyle kultywuje się legendę, ile
stawia się pytania i problemy, do których jego dokonania prowoku-
ją, a na dodatek wyznacza się sposoby realizacji projektów w duchu
„Matki wyklęte” | fot. Tobiasz Papuczys

jego aktywności: czyli dogłębnie, bez pobłażania4.
Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-

-Kulturowych – bo tak brzmiała wtedy nazwa tej instytucji – kontynuował
działania swojego patrona w jeszcze jednym wymiarze. Będąc instytucją
finansowaną, podobnie jak Teatr Laboratorium, przez państwo, nie do końca
określała, jak miałyby wyglądać mierzalne efekty jego pracy. Zarządzający
4 Grzegorz Ziółkowski, Ośrodek, czyli jak złapać pstrąga, „Didaskalia” 2001, nr 43-44, s. 60-61.
nią pozostawili sobie bardzo duży margines swobody w określeniu własnej
misji. Chętnie skorzystał z tego Jarosław Fret, który po kilku latach przejął
dyrekcję Ośrodka, a później przemianował go na Instytut.
Obecnie działalność Instytutu Grotowskiego cechuje godna podziwu róż-

norodność. Organizuje się tu seminaria, festiwale i wykłady. Ściąga do
Wrocławia artystów i spektakle z całego świata. Realizuje się tak wielkie

przedsięwzięcia jak XIV sesję Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru
(ISTA) (2005) czy Olimpiadę Teatralną, którą Wrocław gościł w 2016 roku.
Instytut aktywnie prowadzi działalność wydawniczą, mając już na swoim
koncie pokaźną kolekcję unikatowych pozycji. Chociażby takich jak Samba
z bogami. Opowieść antropologiczna Leszka Kolankiewicza czy Głos i Ciało
Giuliana Campy i Zygmunta Molika. Dwa razy w roku wychodzi numer in-
ternetowego czasopisma naukowego „Performer”.
Instytut współpracuje z Fundacją Teatr Nie-Taki i Dolnośląską Offensywą

Teatralną. Pomagał w organizowaniu Festiwalu ZWROT, będącego najwięk-
szym i najbardziej inkluzywnym przeglądem wrocławskiego offu teatralnego
oraz gościł galę wręczenia nagrody The Best Off. Współtworzył projekt Aka-
demii Teatru Alternatywnego, mającej „podnieść kompetencje animacyjne,
artystyczne i kulturowe liderów alternatywnych zespołów teatralnych”5.
W ramach rezydencji twórczych powstały tu takie spektakle jak Camille przy-
gotowany przez Kamilę Klamut we współpracy z Marianą Sadovską, Hantio
5 Dane za stroną internetową: https://grotowski-institute.pl/projekty/akademia-teatru-alternatywnego/ [dostęp:

12.09.2021].
Jacka Zawadzkiego czy Ostatnia taśma Alessandra Curtiego. Swoje miejsce
w Instytucie Grotowskiego ma utworzony i prowadzony przez Jarosława
Freta Teatr ZAR oraz Studio Kokyu, jeszcze jedno laboratorium teatralne,
które, jak twierdzi jego założyciel, Przemysław Błaszczak, jest przede wszyst-
kim miejscem szeroko rozumianej praktyki teatralnej6.

Na tym nie koniec. Od 2010 roku w Instytucie prowadzony jest Otwar-

ty Uniwersytet Poszukiwań, będący programem „regularnych spotkań
o charakterze wykładów i warsztatów […] adresowanych do wszystkich za-
interesowanych poruszaną w ich trakcie tematyką”. Kilkumiesięczny kurs
w roku akademickim 2017/2018 poświęcono teatrowi dokumentalnemu.
Jego opiekunem artystycznym stał się doświadczony w tej dziedzinie reży-
ser, dramatopisarz i scenarzysta Krzysztof Kopka. Przyszłych uczestników
uprzedzono, że
w tym roku, w porównaniu z poprzednimi kursami OUP, następuje

dość radykalna zmiana relacji między teorią a praktyką. Piątkowe
wystąpienia teoretyków i praktyków teatralnych będą wspierać po-
szukiwania artystyczne członków grupy roboczej, które zakończą
„Eski” | fot. Tobiasz Papuczys

się pokazem spektaklu7.
Efekt przekroczył oczekiwania organizatorów. Przygotowany spektakl

Dosłownie nie był czymś wyjątkowym, lecz sprawił, że zainspirowana przygo-
6 Więcej w rozdziale siódmym.

7 Dane za stroną internetową: https://grotowski-institute.pl/projekty/teatr-dokumentalny/ [dostęp: 10.09.2021].
towaniami grupa robocza chciała kontynuować pracę. Zwłaszcza, że miałaby
do tego przestrzeń. To właśnie z jej inicjatywy w 2018 roku powstał projekt
„Teatr na faktach”, który po dwóch latach stał się kuźnią teatru dokumental-
nego w Polsce. I chociaż teatr ten był obecny na niektórych scenach już od
lat, to wciąż pozostaje zjawiskiem nowym i nie do końca oswojonym. Często

budzi różne, nie zawsze adekwatne skojarzenia. Tymczasem, jak tłumaczy
Krzysztof Kopka, jego geneza jest dość oczywista. Teatr dokumentalny rodzi

się wtedy, gdy
w momentach wstrząsów społecznych zaczynamy zauważać bardzo

wyraźną dysproporcję między opowieścią sztuki a tym, co się dzieje
przed drzwiami teatru czy na ulicy. Zaczynamy czuć potrzebę
zmierzenia się z rzeczywistością bezpośrednio – oko w oko8.
Stąd też „Teatr na faktach” podejmuje ważne i aktualne, niekiedy szczególne

bolesne tematy, czego przykładem może być spektakl Paraliż. Sprawa Igora
Stachowiaka (2019). Spróbowano w nim rzucić światło na wydarzenia, które
miały miejsce na komisariacie Wrocław-Stare Miasto przy ulicy Trzemeskiej 12,
w którym 15 maja 2016 roku, torturowany przez policję, zmarł tytułowy
bohater i realna postać – Igor Stachowiak. Rekonstrukcja opierała się na
przejmujących świadectwach rodziców ofiary.
Jak dodaje Jakub Tabisz, współreżyser spektaklu i drugi opiekun projektu,

jeszcze jeden klucz „do zrozumienia teatru dokumentalnego, jaki uprawiamy,
8 Henryk Mazurkiewicz, O bohaterach codzienności, „Teatr” 2020, nr 7-8, s. 102.

„Paraliż. Sprawa Igora Stachowiaka” | fot. Tobiasz Papuczys
jest w języku. W języku potocznym, przepisanym z błędami, mówionym z błę-
dami. W języku, który jest unikatowy dla każdego bohatera”9. Zachować go
pomaga, opracowana pierwotnie w londyńskim Royal Court Theatre, meto-
da „verbatim”, co znaczy z angielskiego „dosłowny”. Chodzi więc o pisemne
odwzorowanie, jeden do jednego, wypowiedzi bohatera lub bohaterów. Może

to być bardzo osobiste wyznanie czy świadectwo, albo też polifonia głosów,
dzięki której ujawniona zostaje nie zawsze w pełni uświadamiana specyfika

pewnych mechanizmów społecznych czy psychologicznych, często związana
z przemocą i niesprawiedliwością wobec określonej grupy osób. Tak w spek-
taklu Tutaj kobiety palą się lepiej (2020), na przykładzie historii oskarżonego
o pedofilię Piotra M. z Ruszowa, z jednej strony zostaje ukazany problem
przemocy seksualnej w Kościele, z drugiej – postawa i przeżycia aktywistek
walczących o sprawiedliwość dla jej ofiar. Poznajemy ich codzienność, lęki,
marzenia oraz konflikty wewnątrz ruchu, z którymi dodatkowo muszą się
„Tutaj kobiety palą się lepiej” | fot. Tobiasz Papuczys

mierzyć.
Dotarcie do przyszłych bohaterów przedstawień bywa niekiedy bardzo trudne

i wymaga wyjątkowej cierpliwości. Konieczne jest wzbudzenie i nie nadużycie
zaufania drugiej osoby. Niewybaczalnym wydaje się wykorzystanie czyichś
intymnych historii do udowodnienia słuszności jakiejś tezy. Po zebraniu od-
powiedniego materiału następuje żmudna praca jego spisywania, a następnie
precyzyjnego montażu. Z setek stron powstaje dwudziesto- czy trzydziesto-
stronicowy scenariusz. W ten sposób, pokonując niebezpieczeństwa i trudy
procesu twórczego, spektakl próbuje wywołać dyskusję na wybrany temat
9 Tamże.
i oddać głos tym, którzy na co dzień są go pozbawieni. Zadziałało to w przed-
stawieniu Zjemy wasze dzieci. Z cebulą (2020) czwórki głównych artystów
projektu: Doroty Bator, Grzegorza Grecasa, Ady Tabisz i Roberta Traczyka,
którzy pochylili się nad przykrymi realiami niekończącej się wojny polsko-
-polskiej w obszarze praw osób nieheteronormatywnych.

Teatr dokumentalny, dbając o pierwszeństwo zapisanego słowa oraz historii

bohaterów, zazwyczaj sięga po minimalne środki inscenizacyjne. Nie znaczy
to jednak, że posiada ich ograniczony zasób i spektakle tego gatunku są łu-
dząco do siebie podobne. Przestrzeń dla inwencji reżyserów wciąż pozostaje
spora, czego dowodzi przedstawienie W końcu będzie ciepło (2020), w którym
temat nadciągającej katastrofy klimatycznej został ubrany w kostium trage-
dii greckiej. „Teatr na faktach” cały czas poszukuje nowych form, odkrywając
kolejne możliwości tworzenia i oddziaływania teatru dokumentalnego.
„Zjemy wasze dzieci. Z cebulą” | fot. Tobiasz Papuczys

Można wręcz powiedzieć, że na naszych oczach rodzi się jego specyficzne
wrocławskie wcielenie.
Ocena Instytutu Grotowskiego oraz „Teatru na faktach” nie jest jednak

jednoznaczna i zgodna we wrocławskim środowisku twórców offowych.
Niektórzy twierdzą, że przedstawienia i festiwale teatru dokumentalnego
stanowią konkurencję dla innych zespołów i artystów, którzy również sta-
rają się o przestrzeń i pokrycie kosztów produkcji, które zapewnia Instytut.
Ta opinia wynika między innymi z podjętej przez Wrocławską Offensywę
Teatralną nieudanej próby utworzenia we Wrocławiu stałej sceny, na której
mogłyby się prezentować projekty offowe. Takim miejscem miało stać się
Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia, które niestety okazało się zbyt
drogie w utrzymaniu i eksploatacji. W miarę regularnie grają tu obecnie
jedynie Teatr Polski w Podziemiu oraz Wrocławski Teatr Pantomimy im.
Henryka Tomaszewskiego. Mniejsze, niezależne zespoły raczej nie mogą so-
Rimini Protokoll. Ślepe uliczki teatru partycypacyjnego

bie na to pozwolić. W konsekwencji zmuszone są działać niemalże wyłącznie
w obiegu festiwalowym.

Podsumowując, niejeden teatr repertuarowy mógłby pozazdrościć Instytuto-

wi Grotowskiego zarówno jakości, jak i ilości teatralnych pokazów. Instytut
ma też swych wiernych widzów. Jako mieszkaniec Wrocławia i teatroman,
chętnie korzystam z jego oferty. Z Instytutem Grotowskiego wiąże się wiele
ważnych dla mnie doświadczeń teatralnych. W tym też offowych. Zobaczy-
łem tu takie przedstawienia, jak Odzwierciedlenie Fundacji Jubilo czy Spektakl,
który nie powstał Iwony Koneckiej, które zasadniczo wpłynęły na kształt tej
Zofia Smolarska
Warszawa 2017
książki. Mam więc nadzieję, że podobne współprace będą kontynuowane,
Polecamy:
znajdując coraz to korzystniejsze dla obu stron rozwiązania.
Ośrodek Kultury Ochoty w Warszawie,
Goleniowski Dom Kultury: Człowiek jest najważniejszy
Rozmowa z Alicją Brudło, dyrektorką Ośrodka Kultury Ochoty w Warszawie,

i Maciejem Ratajczykiem, dyrektorem Goleniowskiego Domu Kultury
Alicja Brudło – artystka teatralna i performerka, wokalistka, menadżerka

i animatorka kultury. Absolwentka Kulturoznawstwa w Instytucie Kultury
Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Uczestniczka Szkoły Pedagogów
Teatru oraz Innej Szkoły Teatralnej Teatru Węgajty, ukończyła Akademię
Teatru Alternatywnego i Dramową Akademię Wolontariacką. Członkini
Stowarzyszenia Pedagogów Teatru, Kolektywu Polka i zespołu muzycznego
Tarapaty, związana z Teatrem Ochoty i Teatrem Soho.

Maciej Ratajczyk – menadżer i animator kultury, instruktor teatralny.
Absolwent Wiedzy o teatrze na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie.
Uczestnik Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań oraz Akademii Teatru
Alternatywnego. Założyciel i reżyser nieformalnej grupy teatralnej
„Teatr Kingdom of Curvy Fork”. Aktor Teatru Brama. Współtwórca i członek
Zachodniopomorskiej Offensywy Teatralnej. Od 2017 roku współprowadzi
Piwnicę Kany oraz Łąkę Kany przy szczecińskim Teatrze Kana.
Ośrodek Kultury Ochoty w Warszawie, Goleniowski Dom Kultury: Człowiek jest najważniejszy
JL: Jak się zostaje dyrektorką/-rem domu kultury?
Maciej Ratajczyk: Rozpocząłem pracę w Goleniowskim Domu Kultury w 2019

roku na stanowisku koordynatora do spraw nowej inwestycji. Chodzi o obiekt
Rampa Kultura i Twierdza Design – nowe miejsce kultury i sztuki, które
miało się pojawić w Goleniowie. Po pół roku zostałem zastępcą ówczesnej
pani dyrektor Aleksandry Holz, której powoli kończyła się kadencja [z koń-

cem lutego 2021 roku]. Podjęła decyzję, że chce dalej pracować, natomiast
nie zamierza już pełnić roli głównej zarządzającej. Musiała zauważyć i doce-
nić moją pracę, dlatego zaproponowała mi, żebyśmy wybrali się do naszego
organizatora, czyli Burmistrza Gminy Goleniów, żeby oficjalnie wyznaczył
mnie na jej następcę. Burmistrz zareagował pozytywnie na tę propozycję.
Nie ukrywam też, że praca na budowie szła sprawnie, bez większych

problemów. Nie przywykłem do chwalenia się, ale z tego jestem dumny – do-
konaliśmy licznych zmian w planach inwestycyjnych związanych z przyszłym
funkcjonowaniem obiektu. Gmina chyba dostrzegła, że w naszym młodym
Maciej Ratajczyk | fot. Piotr Nykowski

pokoleniu drzemie potencjał.
JL: W jakim stopniu twoja wcześniejsza działalność jako animatora kul-

tury oraz współpraca z Teatrem Brama wpłynęła na to, że postanowiłeś
zajmować się kulturą w Goleniowie?
MR: W ogromnym stopniu. Od 2005 roku chodziłem na zajęcia prowadzo-

ne w Goleniowskim Domu Kultury przez Teatr Brama. Instruktorami byli
wówczas Daniel Jacewicz, Marek Kościółek i Mariusz Tarnożek. Później już
grałem w spektaklach reżyserowanych przez Daniela. Mieliśmy wyjazdy, fe-
stiwale, organizowaliśmy je… Chciałem się zajmować kulturą, ale myślałem,
że bardziej od teoretycznej strony. Dlatego wybrałem studia na kierunku
Wiedza o teatrze na Uniwersytecie Jagiellońskim. Szukałem zakotwiczenia
w teatrze. Studia pokazały mi, że teoria może być ciekawa, ale rozbudzona
młodzieńcza potrzeba praktyki wzięła górę. Wróciłem w 2014 roku do Szcze-
cina i tam pracowałem przy Teatrze Kana, gdzie z Marcinem Jabłońskim

stworzyliśmy Piwnicę Kany. To tam zacząłem pracować jako animator kultu-
ry: organizowałem swoje pierwsze autorskie wydarzenia, festiwale, koncerty.
Zapraszałem zespoły muzyczne, teatralne… A później przyszła propozycja ze
strony Goleniowskiego Domu Kultury.
Myślę, że osoba spoza społeczności Goleniowa miałaby tutaj trudny orzech

do zgryzienia. Zwłaszcza w czasach pandemicznych. Wypracowane kontak-
ty sprzed wyjazdu do Krakowa – teraz owocują. Jeśli potrzebuję pilnie coś
załatwić – wiem do kogo zadzwonić.
HM: Alicjo, a jak było w twoim przypadku?
Alicja Brudło: U mnie było zupełnie inaczej. Wzięłam udział w konkursie

na dyrektora Ośrodka Kultury Ochoty w Warszawie. Ogłosiła go dzielni-
ca z miastem. Moją poprzedniczką była osoba przez wiele lat zarządzająca
tym miejscem, która przeszła na emeryturę. W momencie jego ogłoszenia
pracowałam w Bemowskim Centrum Kultury – z ekipą dość teatralną. Tam
ściągnęła mnie Ania Sadowska, którą poznałam jeszcze w 2009 roku w Te-
atrze Węgajty. Miałam też możliwość współpracować z moimi koleżankami
ze Stowarzyszenia Pedagogów Teatru: Pauliną Andruczyk i Olą Antoniuk.
Jednak mój udział w konkursie wiązał się też, w moim mniemaniu, z dużym
kryzysem politycznym i kulturalnym na Bemowie i przejęciem instytucji
przez ówczesną wiceburmistrzynię, która obecnie pełni tam funkcję dyrek-
tora. Od momentu objęcia przez nią stanowiska w ciągu trzech miesięcy
zostało zwolnionych bądź odeszło dziesięć osób – około jedna trzecia wszyst-
kich pracowników. Przyznaję, że szukałam alternatywy. Konkurs stał się dla

mnie deską ratunku.
Warto jeszcze podkreślić, że od około dziesięciu lat współpracuję z Teatrem

Ochoty. Przez kilka lat byłam tam pracowniczką etatową. Obecnie jestem
pedagożką teatralną w Ognisku Teatru Ochoty. Dzielnica była mi więc
bliska. Natomiast nie jest to tego rodzaju bliskość, którą Maciej ma
w Goleniowie.
Porządkując: złożyłam papiery, wzięłam udział w bardzo szybkiej procedu-

rze konkursowej, wygrałam konkurs decyzją komisji w kwietniu, po czym
Alicja Brudło | fot. Mikołaj Starzyński

nastąpiła cisza. W dużej mierze wynikało to z tego, że zmienił się zarząd
dzielnicy i przez długi czas czekałam na to, czy zaakceptuje on wynik kon-
kursu i podpisze ze mną umowę. Nastąpiło to dopiero 1 lipca 2021 roku.
JL: Jak czułaś się startując na stanowisko dyrektora? Ktoś cię namawiał,
żebyś spróbowała? Miałaś tremę? Wątpiłaś, czy to może się udać?
AB: Bardzo popieram konkursy, wierzę w ich przejrzystość i merytoryczne

zaplecze, które pomogą wybrać osobę o najlepszym programie i kompeten-
cjach. Wiem jednocześnie, że często bywają one źle przeprowadzane. Decyzje
podejmuje się pod naciskiem różnych grup interesów.
Sama procedura jest szalenie stresująca. Przygotowania programu to do-

syć pozytywna jego część. Można to zrobić w zaciszu domowym, chociaż
urządziłam sobie też dużo wycieczek terenowych, żeby osadzić program
w przestrzeni dzielnicy. Bardzo trudna jest komisja i spotkanie, które po-

lega na prezentacji siebie, programu, weryfikacji wiedzy prawnej i obronie
swojej wizji. Poprzedni konkurs, w którym uczestniczyłam, wspominam źle,
ponieważ byłam przepytywana bardzo szczegółowo z przepisów kodeksu
pracy. Tym razem jednak egzamin był adekwatny do tego, co dyrektor powi-
nien wiedzieć. Bo chociaż musi on się sprawnie poruszać po podstawowych
zagadnieniach prawnych, to przede wszystkim jest menadżerem kultury.
Czas oczekiwania był stresujący, bo otrzymywałam mnóstwo gratulacji, na

które nie mogłam oficjalnie odpowiedzieć. Dodatkowo pojawił się wyciek
informacji, w którym posłużono się moim teatralnym biogramem. Zrodziło
to wiele plotek i obaw, że nie mam doświadczenia związanego z zarządza-
niem kulturą, tylko jestem jakąś performerką. (śmiech)
HM: Czym jest właściwie dom kultury?
MR: Dom kultury jest jednostką, która prowadzi kilka podstawowych pra-
cowni: teatralną, muzyczną, taneczną, modelarską, grupy seniorskie. Te
pracownie nawzajem się uzupełniają. W moim rozumieniu naszym podsta-
wowym zadaniem jest szerzenie wartości edukacyjnych w zakresie kultury.
Działalność impresaryjna to coś ekstra, co możemy dać społeczności, która
nie chce angażować się w zajęcia. Uzupełniamy to, czego nie zapewniają
swoim podopiecznym placówki oświatowe. Dajemy możliwość szerokiego
i wolnego wypowiadania się, demokratycznej współpracy, gdzie prowadzący
nie jest jedyną osobą, która wie, w którą stronę iść. Dajemy pole do dialogu,
z którego chcemy budować różne wartości.

Definicja czym jest dom kultury to jedno. Druga sprawa, że w każdym mie-
ście, na każdym osiedlu, lokalny dom kultury zajmuje się troszkę innymi
rzeczami. Odkąd tu pracuję, jest dla mnie jasne, że dajemy ludziom kulturę
i zachęcamy ich do aktywnego funkcjonowania w życiu kulturalnym całej
gminy. I z tym jest problem… W dużej mierze dlatego, że jesteśmy mocno za-
korzenieni w Goleniowie i nie posiadamy świetlic wiejskich, komórek poza
miastem. Poza Goleniowem organizujemy jedynie dożynki. W przypadku
takich imprez czasami okazuje się, że ważniejsze od wizji świata jakiegoś
zespołu jest sprowadzenie dmuchańców dla dzieci.
HM: Kto właściwie jest odbiorcą działań domu kultury?
MR: Wcześniejsza pani dyrektor naciskała na to, żeby krzewić kulturę

wysoką i w tym zakresie rozwijać naszych odbiorców. Stworzyła na przy-
kład cykl „Wieczory z klasyką” z muzyką klasyczną w filharmonicznej
oprawie. W zamyśle miało to zaaplikować na goleniowski grunt to, co dzia-
ło się w Szczecinie, a czego nie było u nas. Wydawało mi się, że również
będę kontynuował tę ścieżkę. Doszedłem jednak do wniosku, że waż-
niejsze są dla mnie wartości społeczne – czyli to, w jaki sposób wspólnie
stworzymy jakąś wartość artystyczną i zaprezentujemy ją mieszkańcom
Goleniowa.
JL: Jakie wartości są dla ciebie ważne?
MR: Muszę odpowiedzieć sięgając po metaforę. Dom Kultury w Goleniowie

jest dla mnie jak morze. Kiedy przyjdzie silniejszy wiatr, pojawiają się wielkie

kłębiaste fale. My musimy odpowiadać na stany fal, które są powodowa-
ne tym, czego oczekuje od nas społeczność lokalna. Jak wypatrywać tego
wiatru? Czy niesie go jednostka, grupa, społeczność? Dlatego nie chciałem
rezygnować z tego, co zostało już zrobione. Staram się uzupełniać ofertę.
W programie, który złożyłem, zaznaczyłem, że chciałbym rozwijać patrzenie
na ekologię i katastrofę klimatyczną (brakuje nam spojrzenia globalnego)
oraz działalność idącą w nowe media.
HM: Alicjo, a jak ty wyobrażasz sobie odbiorcę działań domu kultury? Jak
się z nim komunikujecie? Czy okoliczni mieszkańcy wiedzą, co robicie?
AB: Zanim odpowiem na te pytania – muszę również zarysować moje

wcześniejsze doświadczenie, które wiąże się z domem kultury w mojej ro-
dzinnej miejscowości – Siedlcu. To była przestrzeń, do której byliśmy zawsze
zaproszeni. Spędzałam tam wiele popołudni, całe weekendy. Pracowaliśmy
nad spektaklami. A to, że jesteś z kimś za pan brat, że spędzasz z nim czas
codziennie, pozwala na takie oswojenie, że z czasem stałam się również or-
ganizatorką tamtejszych wydarzeń i festiwali.
Pierwszy krok to oswojenie, żeby odbiorca poczuł się jak u siebie. Jeśli próg
instytucji kultury cię onieśmiela, to nie może być polem działania. Kolej-
na rzecz – promieniowanie. W okolicy OKO są dwa duże teatry. Jeśli ktoś
będzie chciał zobaczyć wystawę – to prędzej pójdzie do Centrum Sztuki
Współczesnej albo do Zachęty, niż do naszego pawilonu. Jaki teatr znalazłby
u nas swoją niszę? Jak możemy go wspierać i reprezentować, skoro nie mamy
zaplecza technicznego? Zasoby techniczne i materialne, lokalizacja oraz

mieszkańcy warunkują to, w jakim kierunku idzie dom kultury.
Generalnie – powinniśmy robić wszystko dla wszystkich. Powinien się tu

znaleźć i teatr, i sztuki wizualne, i muzyka, i działalność edukacyjna. My
musimy dbać o balans. Nawet jeśli mam doświadczenie teatralne, to moim
obowiązkiem jest w równej mierze zadbać o inne gałęzie sztuk. Bo w oko-
licy mogą mieszkać ludzie, którzy chcą się rozwijać w kierunku baletu czy
malarstwa. Trzeba więc zmapować odbiorców. Do każdego z nich muszę
wyjść z nieco innym komunikatem. Dla mnie ważni są seniorzy, których jest
sporo w dzielnicy. Zresztą, mamy starzejące się społeczeństwo, powinniśmy
Brave Kids w OKO | fot. Daniel Kiermut

kierować naszą ofertę też do nich. Na Ochocie mieszka też duża społeczność
wietnamska. To też jest ich miejsce. Nasz program powinien reprezentować
ich kulturę. Tymczasem wyzwaniem jest zaprosić tę hermetyczną grupę do
domu kultury.
Podstawą budowania programu są dla mnie badania i konsultacje. Two-

rzę społeczną radę programową i dopiero po spotkaniach z mieszkańcami,
gdzie zadbam o reprezentatywną grupę w radzie, mogę ustalić dalsze kie-
runki programowe. To taka służebna funkcja domu kultury. Zmniejszam
rolę pracowników kultury jako tych, którzy nadają ton i kierunek temu, jak
kultura w dzielnicy powinna wyglądać, a zwracam się bardziej w kierunku
mieszkańców – czego oni oczekują, czego potrzebują. Przez lata nie prowa-
dzono takich rozmów. Musieli się zadowolić tym, co tutaj było. Poza tym,
skoro moja kadencja trwa trzy lata, muszę myśleć o moich następcach. Jeśli
dziś pracuję z dziećmi i młodzieżą, to po to, żeby związać ich z instytucją.
Kolejny dyrektor będzie mógł czerpać z tej więzi. I dalej realizować zadania
edukacyjno-wychowawcze.

MR: To bardzo podobne do tego, co dzieje się u nas. W Goleniowie ogromna
grupa seniorów korzysta z infrastruktury domu kultury – w celach eduka-
cyjnych, społecznych czy rozrywkowych – oraz z oferty, którą proponujemy.
Miewam problemy z komunikowaniem oferty. Przyszedłem z wizją zaapli-

kowania punk-rocka. On oczywiście nie jest dla wszystkich. To miała być
propozycja dla młodzieży, która była przez lata zaniedbana. Spotkałem się
z tym, że z tej oferty próbują też korzystać seniorzy, chociaż niekoniecznie
jest im to w smak.
AB: Jest wiele takich przypadków, że jakieś grupy społeczne zagarnęły insty-
tucję. To oczywiście kwestia zarządzania… Młodzież bywa zaniedbywana
na poczet dorosłych…
HM: Mafia seniorów, która przejmuje domy kultury…
AB: Jeśli ja zbuduję swój program na seniorach, to czy inni będą się czuli
zaproszeni? Gdzie to wypośrodkować?
JL: Chciałabym teraz przejść do kwestii teatru w domach kultury – cho-
ciaż wiemy już, że to tylko procent waszej działalności menadżerskiej. Jak
w strukturze domu kultury mogą funkcjonować zespoły teatralne? Jakie
daje im to możliwości? Jak to jest w przypadku Teatru Brama, który zdaje
się być instytucją przy instytucji?
MR: Muszę sprostować sytuację Bramy – faktycznie może to wyglądać

tak z perspektywy środowiska teatralnego. Przy GDK mamy jeszcze kilka
takich „instytucji”, jak na przykład Zespół Pieśni i Tańca Ziemi
Goleniowskiej „Ina” czy Młodzieżową Orkiestrę Dętą „Wood & Brass
Band” (to prawie siedemdziesięciu muzyków). Czy to utrudnia pracę? Nie!
Wręcz przeciwnie. To jest bajka. Oni sami się prowadzą. Istnieje lider,
który odciąża dyrektora z wizji. Może to brzmi mało kreatywnie, ale to
wspaniałe obserwować instruktora, który wie, co chce zrobić i tylko nam
to komunikuje. Przychodzi Daniel [Jacewicz, lider Teatru Brama] i mówi:
„Słuchaj, realizujemy program Interreg. Jadę w piątek do Danii na trzy
dni i będę tam pracował z Odin Teatret”. To jest coś wspaniałego, bo oni
później wracają i te wszystkie doświadczenia mogą przekazać społeczności
lokalnej.
Nowa inwestycja, która powstała, faktycznie jest dedykowana pracy Teatru

Brama i programom wypracowanym przez ostatnie dwadzieścia lat przez
Daniela Jacewicza i zbudowany przez niego zespół. Na pewno też jesteśmy
w innej sytuacji niż Ala, bo jesteśmy instytucją kultury o numerze jeden.
I nie ma żadnego innego numeru. Musimy sami sobie wytwarzać konku-
rencję. Uważam nawet, że fajnie, kiedy pracownie się o coś pokłócą. Jeżeli
jedni zobaczą, że drudzy realizują projekt za dwadzieścia tysięcy euro, to
będą chcieli robić swój za trzydzieści tysięcy euro.
JL: Czyli dom kultury jest parasolem dla organizacji pozarządowych –

NGOsów?
MR: Dom kultury jest formą pozwalającą realizować zadania, których sam

NGOs czy grupa nieformalna nie byłaby w stanie realizować. My zabezpie-
czamy infrastrukturę, budżet i promocję. Działania kulturotwórcze realizuje
już ta grupa.
AB: Zazdroszczę ci tego, że masz takie marki pod sobą. W małych miejsco-
wościach można rozwinąć coś absolutnie wyjątkowego. Doświadczyłam tego
w Zbąszyńskim Centrum Kultury i na Festiwalu Eksperyment. Właściwie nie
musiałam jeździć na Festiwal Malta do Poznania, bo tam działy się rzeczy
Circus Debre Berhan, OKO | fot. J. Rojek-Linda

interdyscyplinarne i teatralne na równie wysokim poziomie.
Mogę tylko pomarzyć o takiej orkiestrze i takim teatrze, jakie są w Gole-

niowie. Brutalne prawo Warszawy to ekonomizacja działalności instytucji
kultury. Utrzymanie instruktora na etacie traktowane jest jako pozostałość
po komunie. Instruktorów zatrudnia się jako zewnętrzną firmę. A budżet
przeznacza się na budowanie oferty. To problem, bo kiedy nie ma choćby
minimalnej stałej współpracy z lokalnym liderem, artystą, wizjonerem, to
on sobie wydepcze własne ścieżki. Z drugiej strony wiem, jak bardzo taki
parasol, o którym mówisz, jest potrzebny dla nieformalnych grup i organi-
zacji pozarządowych. I to nie funkcjonuje zbyt dobrze w Warszawie. Znam
kilkadziesiąt takich grup, które próbują się dostać do domu kultury. W jakich
procedurach to zrobić, żeby było przejrzyście? Moim zdaniem to możliwe.
Mam plan, żeby uruchamiać konkursy mikrograntowe i konkursy rezyden-
cyjne dla artystów. Ale nie wykluczam zapraszania grup artystycznych do
pojedynczych działań. Do lamusa natomiast odchodzą systemy, w których
mamy pokoik, scenę i magazyn teatru – i każdy wie, że w danej instytucji re-
zyduje dany teatr. To było i moim zdaniem będzie się zdarzało coraz rzadziej.

MR: Najgorsze jest to, że małe gminy i miasta próbują brać przykład z War-
szawy. Zatrudniają firmy, a nie ludzi. W pewnym zakresie organizator też
próbuje to na nas wymuszać. A jednak człowiek jest najważniejszy. Póki tutaj
jestem – będę walczył o to, żeby był człowiek, a nie firma.
HM: Jakie obowiązki nakładałoby na zespół działanie pod parasolem

domu kultury? Gdzie jego niezależność byłaby ograniczana?
MR: To wszystko zależy od struktury organizacyjnej. Dawniej w Golenio-

wie było tak, że przyjęty do pracy instruktor prowadził pracownię teatralną
i w jej ramach tworzył spektakle, których produkcja i pokazy były rozliczane
przez Dom Kultury. Teraz do prowadzenia pracowni zatrudnione jest sto-
warzyszenie, ale jednocześnie wypełnia ono tylko część zadań pracowni.
Ono odpowiada za tworzenie części oferty. Jeśli to stowarzyszenie stworzy
spektakl, to dom kultury nie ma nic do powiedzenia w kwestii tematyki czy
treści tej wypowiedzi artystycznej. Nie będziemy mówić komuś, co ma robić.
AB: Też bym się ku temu skłaniała. To wszystko zależy od dyrektora. Jedyną
konsekwencją wolności słowa bądź jakości artystycznej jest reakcja organi-
zatora, czyli władz. Ewentualne zastrzeżenia lądują na biurku u dyrektora
i to on musi sobie z nimi poradzić. Znamy przecież takie przypadki, kiedy
jakiś element programu nie był politycznie poprawny, poruszał tabuizowa-
ne tematy, pomijane aspekty jakiejś sprawy. Moje doświadczenie jest takie,
że grupy współpracujące z instytucją mają swoją odpowiedzialność i swoją

wolność, a dyrektor ma swoją – ustaloną według własnej wrażliwości, zasad
etycznych i preferencji estetycznych.
JL: Tutaj chyba potrzebna jest dobra komunikacja, żeby nie doszło do wza-
jemnego obwiniania się.
MR: Naszym zadaniem jest odpowiadać na pytania, dlaczego dany teatr robi
taką, a nie inną rzecz. I trudno. Jesteśmy tarczami dla tych ludzi.
HM: A często musicie na te pytania odpowiadać?
MR: Ja odpowiadam średnio co drugi dzień.
HM: I są to pytania od przeciętnych obywateli zaniepokojonych, że po-

wstają takie, a nie inne przedstawienia, z takim, a nie innym przesłaniem?
MR: Nie. Na razie najwięcej kontrowersji wywołuje to, dlaczego w nowym

obiekcie rezyduje Teatr Brama, a nie inne pracownie. Zapytania dotyczą
głównie umów i zapisów prawnych. Nie zadają tych pytań obywatele, tylko
osoby, które prowadzą lokalne portale informacyjne. Muszę przyznać, że jest
to uciążliwe i blokuje naszą codzienną pracę.
HM: Alicjo, jakiego rodzaju inicjatywy teatralne chętnie zaprosiłabyś do

siebie?
AB: Na pewno muszę uwzględniać to, o czym już mówiłam, że mam obok dwa
BIURO nr 19. Słowniczek instytucji

duże teatry. Uważam, że wobec tego dom kultury może stać się przestrzenią
dla bardziej eksperymentalnych form, bardziej interaktywnych, szytych na
miarę przestrzeni, którymi dysponujemy i rozwiniętych o działanie dookoła,
takie jak dyskusje czy warsztaty.
Wrocław 2021
Polecamy:
wyd. BWA
Odczuwam też ogromny brak teatru rodzinnego, spektakli dla dzieci. Nie-
wiele jest zespołów teatralnych, które prezentują spektakle tego typu na
wysokim poziomie. Bywamy zarzucani ofertą teatrzyków obwoźnych, które
grają po kosztach. Chciałabym jednak zaprosić artystów, którzy mają warsz-
tat, którzy znają estetykę dziecięcą i potrafią to dobrze przeprowadzić na
scenie w tych warunkach, które zapewniamy.
JL: Mam nadzieję i bardzo wam tego życzę, żeby wasze plany i programy
mogły się rozwijać.
Teatr ZAR, Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie:
Szczeliny nieistnienia
Teatr ZAR
Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie
reżyseria: Jarosław Fret
przedpremiera: 26 października 2007 roku, Srebrna Góra
premiera: 13 grudnia 2007, Wrocław
w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego
fot. Karol Jarek

Pod hasłem „instytucja” kryć może się nie tylko państwowa albo samo-
rządowa instytucja kultury. Instytucjami są również organizacje pożytku
publicznego, tak zwane NGO-sy – fundacje i stowarzyszenia. Posiadają one
swoją organizację, statuty wyznaczające formy i zasady działania. W tej części
przyglądam się grupie działającej w nakreślonych wcześniej strukturach In-
stytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, ale posiadającą niezależny
TEATR ZAR, „CESARSKIE CIĘCIE. PRÓBY O SAMOBÓJSTWIE”: SZCZELINY NIEISTNIENIA

status prawny – Teatrowi ZAR i jego drugiemu spektaklowi Cesarskie cięcie.

Próby o samobójstwie. Składają się na niego indywidualne drogi wszystkich
członków grupy. Każda z nich wpłynęła na dynamiczny i nieprzewidywal-
ny rytm laboratoryjnej i eksperymentalnej pracy całego zespołu. Dlatego
śledzenie tych ścieżek rozwoju umożliwia krytyczne spojrzenie na główne
założenia działalności Teatru ZAR. Jednym z nich jest kluczowa rola etosu
pracy grupowej.
Każdy z członków zespołu prowadzi indywidualny trening, szuka wła-

snych sposobów ekspresji i scenicznego wyrazu. Dopiero na etapie prób
do przedstawienia, wokalnych lub ruchowych, dochodzi do ścierania się
metod, doświadczeń i przemyśleń realizatorów. Ten proces wymiany myśli
i idei znajduje swoje odzwierciedlenie w tworzonym kolektywnie spektaklu.
Dzięki temu na scenie powoływana jest wyobrażona wspólnota działająca
na rzecz czegoś lub wbrew czemuś.
Kierunek działalności Teatru ZAR Dariusz Kosiński, performatyk i badacz

teatralny, określił jako „przeciwko śmierci”10, który w Cesarskim cięciu przyj-
10 Zob. Dariusz Kosiński, Teatr ZAR: Theatre Out of Death, „TDR/ The Drama Review” 2020, Vol. 64, Issue 1. Cytaty
pochodzą z polskiej wersji artykułu, dzięki uprzejmości Autora.
muje obraz niemogącego się dokonać samobójstwa. Oto swoisty paradoks
istnienia: tym, co czyni życie życiem jest niemożność podjęcia decyzji o mo-
mencie jego końca.
Spektakl, będący kolażem scen skomponowanych w precyzyjną partyturę

muzyczną i ruchową, zaprasza do namysłu nad niemożliwością kontroli czy

panowania nad swoim życiem i sposobami pogodzenia się z własną samot-
nością. Bierzemy udział w zbiorowym doświadczeniu, którego dramaturgia
czerpie z muzyki granej na żywo przez Aleksandrę Kotecką, Ewę Pasikowską,
Nini Julię Bang, Alessandro Curtiego i Tomasza Wierzbowskiego, pieśni wy-
konywanych przez chór złożony z tychże muzyków oraz działań fizycznych
trójki głównych performerów: Kamili Klamut, Ditte Berkeley oraz Mateja
„Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie” | fot. Karol Jarek

Matejki. Oprócz nich w przestrzeni znajdują się stół, dwa krzesła, butelka
wina, kieliszki i dwa zawieszone okna.
Przedstawienie rozpoczyna dźwięk tłuczonego szkła, które później wysy-

pywane jest pod nogi Berkeley. Aktorka trzyma w dłoniach buty. Jest bosa.
Stoi nad przebiegającą przez środek sceny, wypełnioną odłamkami szkła,
szczeliną. Zaraz zacznie nad nią tańczyć. Jej taniec niesie za sobą niebezpie-
czeństwo – by się nie zranić wykonuje go jednocześnie odważnie i ostrożnie.
Działaniami dwójki pozostałych performerów rządzi inna dynamika. Kla-

mut siedzi na krześle, zarzuciwszy nogi na stół. Nalewa wino do kieliszków.
W tym samym czasie Matejka przestawia meble, poruszając się szybko po
scenie. Zdecydowanie sięga po trunek i przewraca stół. Tak różne party-
tury ruchowe wytwarzają napięcie i prowokują kolejne sytuacje sceniczne.
Kosiński tak opisuje ich kompozycję:
Cały ten ciąg kojarzył mi się z nawracającym snem. Wywoływał

wrażenie, jakby coś usiłowało się wyrazić, uporządkować, ale wciąż

ulegało wpływowi jakiejś siły unicestwiającej. Wszystkie działania

podejmowane przez aktorów jawiły się jako próby dotarcia do cze-
goś, co wciąż się wymyka. Ta nieciągłość wydawała się też wpisana
w estetykę działań fizycznych, przechodzących nagle od płynności
tańca do gwałtownych i pozornie niekontrolowanych, ekspresyj-
nych ruchów11.
Ten opis działań aktorskich przywodzi na myśl proces prób i improwiza-

cji – szukania, gubienia tropów, testowania własnych granic. Zachowany
w przedstawieniu „efekt prób” odsyła nas do tego, co poza spektaklem, do
sposobu życia zespołu i do życia w ogóle – jego nieuchwytności, gwałtow-
ności, zmienności, ale też do potrzeby wspólnotowości, identyfikacji czy
porozumienia z innymi.
Echa tych doświadczeń można znaleźć w procesie twórczym Mateja Matejki.

Początkowo zajmował pozycję asystenta reżysera oraz odpowiadał za cho-
reografię. Z czasem reżyser przedstawienia i lider Teatru ZAR Jarosław Fret,
zdecydował, że wystąpi on również na scenie. Matejka wspominał pracę nad
11 Tamże.
„Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie” | fot. Łukasz Giza
Cesarskim cięciem jako czas odzyskiwania ambicji, doświadczania nadziei,
odczuwania zadowolenia z możliwości prowadzenia treningu czy podrzu-
cania pomysłów12.
Prawdopodobnie oglądając przedstawienie teraz zobaczylibyśmy emocje

związane z przypominaniem sobie przez performerów struktur ruchowych,

relacji, tworzeniem nowych skojarzeń, odkrywaniem nowych sensów.
Poprzez działanie aktorzy próbowaliby oddać stan swojego umysłu. Jedno-
cześnie ujęcie własnych doświadczeń w formę teatralną, pozwala dostrzec
to, co być może wcześniej było niejasne i niezrozumiałe dla samych wyko-
nawców. W tym sensie spektakl nie tyle stanowi opowieść o ich życiu, ale
laboratorium, w którym jego sens bywa odkrywany.
Dynamika działań fizycznych w przedstawieniu czasami zamiera. Kilka

scen odbywa się w bezruchu – słuchamy tylko pieśni wykonywanych przez
chór i muzyków. Te swoiste pauzy zwracają uwagę na podstawowe narzę-
dzie dramaturgiczne ZARu – muzykę i wielogłosowe pieśni, które zespół
poznawał w trakcie podróży do Gruzji, Bułgarii czy Iranu. Utwory, które
pojawiły się w Cesarskim cięciu to w dużej mierze wkład Nini Julii Bang, dla
której dołączenie do zespołu stanowiło podsumowanie etapu kilkuletnich,
12 Rozmowa Julii Lizurek z Matejem Matejką odbyła się w marcu 2019 roku w ramach realizacji projektu Kolektyw
artystyczny jako estetyczna, zinstytucjonalizowana, polityczna i performatywna mikrospołeczność. Przypadek Teatru ZAR,
finansowanego przez Fundację Teatr Nie-Taki. Przytaczane w tekście cytaty i informacje o procesie twórczym są efek-
tem prac nad tymże projektem.
teatralno-muzycznych podróży po całym świecie13. ZAR oferował jej możli-
wość pracy w zespole, a ona w zamian zorganizowała dla niego wyprawę na
Korsykę.
Podczas gdy praktyka Matejki miała wpływ na warstwę choreograficzną, tak

od Bang w znacznym stopniu zależał kształt warstwy muzycznej. Reżyser,

komponując przedstawienie, pracował na materiale dostarczonym przez ar-
tystkę. Jej głos miał być również inspiracją dla ruchu aktorów w przestrzeni.
Sceny, w których rozbrzmiewały harmonijnie wykonane pieśni, oddawały
doświadczenie wspólnego śpiewu na próbach czy w trakcie podróży.
Harmonia wymaga, by wszyscy członkowie chóru się wzajemnie usłyszeli.
„Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie” | fot. Karol Jarek

Dzięki niej możliwe staje się zachowanie równowagi i zbudowanie równości
między wszystkimi śpiewającymi, którzy dzielą się tym, czego doświadczają.
Wspólne śpiewanie jest więc procesem silnie upodmiotowiającym każdego
z wykonawców.
Później jednak trójka protagonistów odłącza się od chóru, który odtąd będzie
dla nich przeciwwagą albo nawet przeciwieństwem. Przedstawienie wy-
pełnia atmosfera osamotnienia, braku sprawczości, bezradności, smutku…
Dookoła tych tematów, które pogłębione zostały przez motywy zaczerpnięte
z prozy Aglaji Veteranyi, powstają kolejne improwizacje aktorskie.
13 Rozmowa z Nini Julią Bang przeprowadzona w kwietniu 2019.

Zajrzyjmy do synopsisu – streszczenia spektaklu.
14. Sen. Iluminacja

Kocham cię, powiedziałam. To brzmi jak pożegnanie, odparła, wejdź
lepiej pod kołdrę.
Opowiemy kochanemu Bogu historię, żeby nie był zły, kiedy przyjdę.

Tym zawsze potrafiła mnie skusić.

Czy on wszystkich przyjmuje osobiście?
Skąd mogę wiedzieć, nie pamiętam, żeby się ze mną pożegnał.
Większość rzeczy i tak dzieje się bez nas.
Bóg ma serce pełne zmarłych.
To śnienie dźwiękiem14.
Żadne z tych słów nie zostanie wypowiedziane. Posłużą jedynie jako inspi-
racja do pokazania świata, w którym Bóg jest zbyt zajęty, by zajmować się
ludzkim cierpieniem. Każda z pieśni jest wołaniem do Niego i jednocześnie
śnieniem o Nim. Kamila Klamut i Ditte Berkeley, jako protagonistki spek-
taklu, często też przewodzą chórowi i nadają mu ton. Z jakimi życiowymi
doświadczeniami wiązał się ich udział w tworzeniu spektaklu?
Bezpośrednio na jego kształt wpływały doświadczenia ciąży i macierzyń-

stwa tych dwóch aktorek15. Ten etap w życiu kobiety wydaje się być czymś
14 Teatr ZAR, Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie, synopsis, http://www.teatrzar.pl/sites/default/files/content/atta-

ched_files/synopsis/cesarskie-pl-synopsis.pdf [dostęp: 04.01.2022].
15 Rozmowa z Kamilą Klamut odbyła się w styczniu 2019, a z Ditte Berkeley – w lutym 2019.
naturalnym. Niemniej jednak znacząco wpływa na sposoby angażowania
się w proces twórczy. Osobiste doświadczenie jednej z członkiń zasadniczo
rzutuje na cały zespół. Często diametralnie go zmieniając. Prawdziwym
wyzwaniem staje się wówczas takie przeorganizowanie pracy nad przedsta-
wieniem, by dawała ona szansę samorealizacji wszystkim, którzy je tworzą.
Zrozumienie dla potrzeb i sytuacji życiowej przez spektaklowych partnerów,

daje szansę by to, co powstało we wspólnym działaniu, dalej się rozwijało

i ewoluowało, podobnie jak rosnące i dojrzewające dziecko.
Istotne w tym momencie wydaje mi się przywołanie zmiany obsadowej,

będącej symptomem nowego podejścia zespołu do macierzyństwa. Kiedy
Klamut zaszła w ciążę z drugim dzieckiem, Berkeley przejęła jej rolę, wy-
„Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie” | fot. Ken Reynolds

pełniając ją własnymi przeżyciami. Jednocześnie musiała skonfrontować
się z tym, czego wcześniej nie rozumiała. Jedną z tych rzeczy było właśnie
macierzyństwo. Ucieleśnienie ustanowionej przez inną aktorkę linii działań
stało się dla niej doświadczeniem głęboko podmiotowym. Zaktualizowała
wyobrażenie o samej sobie oraz Klamut w trakcie jej pierwszej ciąży i po
urodzeniu dziecka. To wtedy – choć nie przedstawiona na scenie – została
stematyzowana trudna sytuacja Klamut jako matki.
Kiedy w trakcie rozmowy z Berkeley poprosiłam ją o określenie zmiany w jej

myśleniu, odniosła się do rumuńskiej pieśni, którą śpiewa wraz z Klamut.
Jej wykonywanie oddaje doświadczenie pracy z człowiekiem zrezygnowa-
nym, wyczerpanym, zmęczonym. W takim stanie znajdowała się Klamut,
próbująca pogodzić wychowanie dziecka z pracą twórczą. Berkeley śpiewając
z Klamut, wyrażała poprzez swoje wykonanie intencje wobec przyjaciółki.
Pytała samą siebie: „Co mogę z nią zrobić, żeby została? Później muszę po-
zwolić jej wyjechać i odlecieć. I wyrazić to, co dzieje się we mnie. Jak do tego
dotrzeć? Jak to odważnie wyrazić?”.
Cesarskie cięcie może więc być o o śnieniu, o namiętności, o cierpieniu, może

być też medytacją albo modlitwą. Inne interpretacje kierują nas z kolei ku

zrozumieniu pewnych psychologicznych mechanizmów zachodzących w ze-

spole. Ale można na to przedstawienie spojrzeć również przez pryzmat tego,
co dzieje się w nim z materią nieożywioną, będącą równoprawnym aktorem.
Zamiast pytać o mężczyznę zagarniającego miotłą wybite z wiszącego okna
szkło, przyjrzyjmy się temu jak szczelina się wypełnia, jak odbija się w niej
światło, jak szkło nie opiera się włosiu szczotki, jak znika nieporządek…
Inna scena: kobieta wystukuje rytm butami założonymi na dłonie. Zamiast

naturalnego stukotu obcasów, które te wydają przy chodzeniu, słyszymy
dźwięki wytwarzane przez celowe uderzenia o drewniany parkiet. Czy w tej
chwili tańczy całe ciało kobiety, jej dłonie, czy może tylko buty? Kolejne
działania performerów, niezwykle precyzyjne i wymagające dużego wysiłku
fizycznego, pokazują możliwości ludzkiego ciała. To w nim powstają impulsy
i dźwięki, które mogą tworzyć muzykę i ruchy. Ułożone w sekwencje stają się
tańcem. „Mogą” jest tu słowem kluczowym, wyrażającym kolejną daną sobie
szansę. Widz, gdy zauważy szczelinę, może przyglądać się tańcom wokół niej,
zanurzaniom w niej ręki, czuwaniem nad nią. Może też być z aktorem, który
zamiata do niej rozbite szkło. Szczelina jest promieniującym pęknięciem,
tajemnicą, nieustannie zmieniającym się naczyniem, formą dla rozbitego
szkła. Wymyka się jednoznacznej interpretacji.
Na koniec przyjrzyjmy się przedstawieniu z perspektywy przestrzeni, w któ-
rej się wydarza. Tu, w sposób zaplanowany przez artystów lub pod wpływem
skojarzeń widza, nawiązują się relacje między wszystkim, co się w niej
znajduje. Nagłe zerwania dramatyczne oraz brak logicznych, przyczyno-
wo-skutkowych powiązań między scenami sprawia, że wszystko tutaj jest
aktywne i nieustannie na siebie oddziałuje. Choć postaci podejmują decyzje

o samobójstwie, to otoczenie uniemożliwia im jego dokonanie. Drzewo, na

którym Berkeley chce się powiesić, jest za małe. Matejce brakuje wysokiego
budynku, z którego mógłby skoczyć. Samobójczy bieg Klamut zostaje za-
Instytut im. Jerzego Grotowskiego

trzymany. Plastikowa torebka, którą chciałaby się udusić, zostaje rozerwana.
Marzenie o samobójstwie jako jedynej dostępnej namiastce wniebowstąpie-
nia, również się nie powiedzie. Krzesło i ramiona mężczyzny, na które się
wdrapuje, są za nisko. Nieubłagane prawa fizyki ściągają ją ku ziemi. Wydaje
przeł. Anna Górka

się, że od swojego cierpienia nie uciekną nawet przez samobójstwo.
Wrocław 2011
Eugenio Barba
Spalić dom
Polecamy:
Cesarskie cięcie to także zapis historii życia zespołu. Twórcy zapraszają widza,
żeby poprzez kierowanie swojej uwagi na konkretne elementy przedstawie-
nia lub działania sceniczne, budował własną relację z wykreowanym przez
nich wycinkiem świata. Próbując odnaleźć sens w nagromadzonych znakach,
symbolach i metaforach, zaczął tworzyć swoje własne.
rzeczywistość
rozdział piąty
POSTAWA
OBYWATELSKA
W tym rozdziale przyglądamy się reakcjom teatru na społeczno-polityczną
Fotografia ze spektaklu „Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej”

fot. Jan Pieniążek © Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Ruchu
Akademia Ruchu:
Doglądanie codzienności
Codzienność kształtuje nasze postawy i zachowania społeczne. Ale i my,

przez nasze zachowania i postawy, również możemy na nią wpływać. Żeby
zrozumieć tę zależność, warto uruchomić teatralną wyobraźnię i spojrzeć na
rzeczywistość jak na scenę, na której każdy z nas inscenizuje własne zacho-
wania. W tym rozdziale będziemy próbowali oceniać sposoby budowania
świadomości obywatelskiej oraz jej wpływ na polityczne zmiany: od tych
drobnych, po te rewolucyjne.
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • POSTAWA OBYWATELSKA • 179

To, w jaki sposób postrzegamy naszą codzienność, „wynika z osobistych
doświadczeń i wyobrażeń, uwarunkowanych historycznie i kulturowo”1.
By zdać sobie sprawę z tego, na czym polega rutyna albo jak działają nasze
przyzwyczajenia i zachowania wynikające z nałożonych na nas różnora-
kich obowiązków (a później, na przykład, pokazać je w spektaklu), Dariusz
Kosiński proponuje uważnie obserwować praktyki dnia codziennego.
Przyglądać się ludziom, którzy coś robią i temu, w jaki sposób to robią. Jak
działanie jednej osoby wpływa na drugą albo czy i jak kształtuje je reakcja
świadka. Baczny widz przygląda się również innym obserwatorom i temu,
w jaki sposób oceniają to samo zachowanie. Ten proces przypomina ogląda-
nie przedstawienia w teatrze.
1 Dariusz Kosiński, Codzienność, [w:] Performatyka. Terytoria, red. Ewa Bal i Dariusz Kosiński, Wydawnictwo
Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017, s. 31.
Spójrzmy na tę kwestię z perspektywy naszego offowego podwórka. Jest 2016
rok, początki Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej i pierwszy numer maga-
zynu „nietak!t” w całości poświęcony offowi. Moment, w którym pojawia
się potrzeba ponownego zastanowienia się nad definicją zjawiska, być może
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • rozdział piąty • POSTAWA OBYWATELSKA • 180

skorygowania kierunku jego rozwoju. Krytyk teatralny Łukasz Drewniak
pisze w czasopiśmie o tym, czego, jego zdaniem, artyści offu nie robią i jakie
„Kolacja. Dobranoc” | fot. Jan Pieniążek © Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Ruchu

tematy zaniedbują. Pokazuje, w jaki sposób mogliby ponownie odzyskać głos
i zdobyć uznanie. Tworzy swoistą instrukcję postępowania na podstawie
własnych wyobrażeń o tym, jaka działalność artystyczna i kulturalna byłaby
w obecnych czasach najbardziej pożądana i aktualna. Jednocześnie, jego oce-
na środowiska wiąże się z relacją, która go z nim łączy. A może raczej – jakiej
nie nawiązał. Dotychczas bowiem, jak relacjonuje, czuł się przez artystów
offu wykluczany.
Akademia Ruchu: Doglądanie codzienności

Przynajmniej na połowie festiwali offowych, organizowanych
zwłaszcza w małych ośrodkach, czuję się jak gość ekipy swingersów.
Wszyscy przyszli tu w wiadomym celu, problem w tym, że jest nie
do pary. Ludzie dookoła euforycznie uprawiają miłość, a ja siedzę
przy stole i jem słone paluszki. Przyłączyć się nie ma jak2.
Krytyk, poruszając problem offu jako środowiska, które tworzy samo dla
siebie i wąskiego grona odbiorców, przyjmuje postawę jego doradcy. Jakie by-
łoby zatem offowe podwórko, na którym chciałby przebywać i jakie chciałby
oglądać Łukasz Drewniak?
2 Łukasz Drewniak, ON czyli jak „to be ON and not to be OFF”, „nietak!t” 2016, nr 1, s. 32.
[Off] musi być znów polityczny. Choćby na chwilę, na parę lat. Bo
robi się gorąco. Czasy są takie, że, drodzy offowcy, albo będziecie
polityczni, albo nie będziecie w ogóle istotni3.

Off w jego wizji ma być aktywny politycznie. Jego twórcy mają odważnie
prezentować i promować własne poglądy, wzywać do respektowania prawa,

zabierać głos w sprawach publicznych, działać przeciwko skrajnemu konser-
watyzmowi, faszyzmowi, łamaniu Konstytucji.
Nieco inny pogląd na to, czym były i mogą być działania polityczne, wpły-
wające zarówno na codzienność, jak i sztukę przedstawia Piotr Dobrowolski,
literaturoznawca i krytyk teatralny. Zwraca on uwagę, że:
Polityczny charakter ma jednak także każda próba przedstawie-

nia rzeczywistości, która kształtuje obraz świata, bezpośrednio
wpływając na jego jednostkową wizję w świadomości każdego
odbiorcy – czytelnika, widza, uczestnika zdarzenia artystycznego4.
Dla Dobrowolskiego ważniejszy niż przekaz polityczny jest sposób, w jaki

tekst lub przedstawienie działa na odbiorcę. To akt odczytywania, odko-
dowywania czy interpretacji ma wykształcać w nas konkretną postawę,
uwrażliwiać na to, co się między nami dzieje, gdy się ze sobą komunikujemy.
I co ważne – przedstawienie ma nas zachęcać do tego, byśmy uczestniczyli
3 Tamże, s. 34.
4 Kto decyduje o sensach?, rozmowa Iriny Lappo, Piotra Dobrowolskiego i Piotra Olkusza, „Dialog” 2021, nr 5, s. 82.
w procesie konstruowania rzeczywistości scenicznej, dopełniali ją własnym
doświadczeniem, przeżyciami czy myślami.
Grupą, która w ten sposób myślała o codzienności, była Akademia Ruchu

(A. R.). Została założona w 1973 roku w Warszawie. Swoją działalność za-
kończyła około rok po śmierci lidera grupy, Wojciecha Krukowskiego, który

zmarł 18 stycznia 2014 roku5. Inicjały teatru łączą jego artystów z najważ-
niejszą polską międzywojenną formacją lewicowej awangardy: grupą „a.r.”
(„artystami rewolucyjnymi” czy „awangardą rzeczywistą”), którą tworzyli
malarze: Władysław Strzemiński i Henryk Stażewski, rzeźbiarka Katarzyna
Kobro i poeci – Julian Przyboś i Jan Brzękowski. Ta piątka prowadziła przede
wszystkim działalność organizacyjną skupioną wokół idei łączenia sztuk
w służbie społeczeństwu. Krukowski, zafascynowany uprawianym przez
nich konstruktywizmem, zaszczepił w estetyce tworzonego przez siebie te-

atru takie jakości jak oszczędność, uporządkowanie i przejrzystość. Przejął
od nich również świadomość uwikłania artysty w mechanizmy społeczne
i wynikającej z niego konieczności politycznego zaangażowania6.
Krukowski był absolwentem Historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim.

Jeśli wierzyć jego słowom7, powołał Teatr z powodu sympatii do późniejszej
5 Strona internetowa Akademii Ruchu jako ostatnią prezentację podaje datę 22.12.2014, kiedy to zaprezentowano
Małą scenę w Instytucie Teatralnym w Warszawie w ramach cyklu „Mów za siebie”. Źródło: http://www.akademiaru-
chu.com/ (sekcja Aktualności, Bieżące wystąpienia) [dostęp: 19.12.2021].
6 Tomasz Plata, Akademia Ruchu. W stronę teatru, [w:] Akademia Ruchu, pod red. Tomasza Platy, wyd.: Centrum Sztuki
Współczesnej Zamek Ujazdowski, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Sztuk Performatywnych,
Warszawa 2015, s. 15.
7 Wojciech Krukowski, Tyle lat, co Polska Ludowa albo 45 lat od wtorku, wyd.: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek
Ujazdowski, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Sztuk Performatywnych, Warszawa 2015, s. 107.
„Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej” | fot. Jan Pieniążek © Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Ruchu
życiowej partnerki, Jolanty Krukowskiej, absolwentki Akademii Wychowania
Fizycznego, uczennicy Haliny Hulanickiej, (która kształciła się m.in. u Isa-
dory Duncan) i aktorki Teatru Pantomimy Stodoła. Interdyscyplinarność
była więc niejako wpisana już w gest założycielski Akademii Ruchu. Stała się

też przyczyną problemów części krytyków ze zdefiniowaniem i opisaniem
spektakli „salowych” (czyli tych pomyślanych jako typowo teatralne) na tle
ówczesnego teatru studenckiego i kontrkulturowego. Muzeum Sztuki No-
woczesnej w Warszawie, przechowujące w swojej filmotece zapisy niektórych
„Inne tańce” | fot. Jan Pieniążek © Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Ruchu

z ponad setki zrealizowanych performansów – akcji ulicznych Akademii
Ruchu, charakter twórczości zespołu określa tak:
Od samego początku swej aktywności Akademia Ruchu jest znana

jako „teatr zachowań” i narracji wizualnej. Akademia Ruchu jest
grupą twórczą działającą na pograniczu różnych dyscyplin – te-

atru, sztuk wizualnych, sztuki performance i filmu. Cechy wspólne
w procesie twórczym Akademii Ruchu to: ruch, przestrzeń i prze-
słanie społeczne. Związane z tym jest przekonanie, że radykalizm
artystyczny i przesłanie społeczne nie muszą się wykluczać8.
Z kolei wydana w 2015 roku książka Akademia Ruchu pod redakcją Tomasza
Platy złożona jest z głosów młodych badaczy badających archiwa A.R.
Stanowi ona próbę zbudowania pomostów pomiędzy dwudziestoleciem
międzywojennym i narodzinami idei rewolucyjności sztuki, odkryciami
8 Akademia Ruchu w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/ar-

tysci/akademia-ruchu [dostęp: 29.12.2021].
zachodnich twórców sztuk performatywnych z lat 70. i 80. XX wieku oraz
PRL-owską i pamiętającą PRL codziennością lat 90. Na podstawie frag-
mentów nagrań, zapisków reżyserskich, nielicznych recenzji, fotografii
dokumentujących spektakle i opowieści członków zespołu, badacze rekon-

struują spektakle, historię zespołu i kulturowy kontekst istotny dla ich
interpretacji. Mimo różnych narzędzi analitycznych, którymi się posługują,
nieustanne powracają trzy tematy: codzienność, język i ruch ciał.
„Inne tańce” | fot. Jan Pieniążek © Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Ruchu

Opisując kolejne spektakle, skupiają się na ruchu ciał w przestrzeni, któ-
ry wymyślony został tak, by stanowił odbicie dla codziennych, niemal
automatycznych ruchów i zachowań ludzi. Ciała poruszają się precyzyjnie,
mechaniczne, często we wspólnym rytmie. Tego rodzaju choreografia ma
potencjał krytyczny – buduje świadomość tego, co nieuświadomione, a co jest
częścią naszej rutyny. To w tych działaniach ujawniają się mechanizmy wła-

dzy i sposoby, na jakie próbuje ona kontrolować życie wspólnotowe. Władza,
która może być rozumiana jako komunistyczny aparat opresji, ale także jako
kodeks zasad postępowania w jakiejś zbiorowości, dostarcza nam narzędzi
komunikacji i wyrażania siebie. Kiedy natomiast nie potrafimy nazwać dane-
go doświadczenia lub o nim opowiedzieć – nie rozumiemy sytuacji, w której
się znaleźliśmy albo w której zostaliśmy postawieni, nie jesteśmy w stanie
spojrzeć na nią krytycznie lub ją wypieramy. Dlatego Akademia Ruchu
ujawnia opresyjność języka, za pomocą którego nazywamy rzeczy i komu-
nikujemy się, stawiając sobie jednocześnie za cel „przekształcenie biernego
obserwatora w świadomego uczestnika zdarzeń czy wręcz jego współtwórcę”9.
9 Katarzyna Kułakowska, Błaźnice, dz. cyt., Loc. 3597.

Współtworzenie można tu rozumieć jako zaangażowanie w zespołowy pro-
ces twórczy. To od zaangażowania każdego z członków grupy zależy jakość
jego przebiegu oraz efekty. Podobnym procesem do procesu twórczego jest

zaangażowanie obywatelskie. Demokracja daje każdej jednostce prawo głosu.
Może się wypowiedzieć, ale jednocześnie musi pamiętać, że jest odpowie-
dzialna za społeczność, do której należy i w imieniu której pośrednio lub
bezpośrednio się wyraża.
Projekt potencjalnej demokracji, ustroju, który dawałaby szansę na samo-

realizację każdego obywatela, odnajdziemy w spektaklu A. R. z 1985 roku –
Kolacji. Dobranoc. Ma on swoje źródło w doświadczeniu rzeczywistości tam-
tego czasu:

Monolityczna, wywołująca poczucie zagrożenia sfera oficjalna
całkowicie wchłonęła sferę publiczną, spychając na margines wi-
dzenia wszystko to, co indywidualne i co mogłoby doprowadzić
do jej ożywienia. Akademia Ruchu, wykuwając w tym monolicie
ślady własnych przeżyć, dokonuje swoistego przewrotu, budując
w PRL-owskiej rzeczywistości zręby nowego porządku10.
Taktyką ucieczki od poczucia zagrożenia, jak pokazuje spektakl, staje się zro-
zumienie i wyartykułowanie tego, co indywidualne, przeżywane intymnie,
ale jednocześnie podważające istniejące reguły życia społecznego. Dzieło,
10 Tamże, Loc. 4031-4038.

złożone z serii obrazów przypominających w swojej poetyce sen czy ma-
jaki, opowiada o społeczeństwie stanu wojennego. Atmosferę zagrożenia
potęguje sfera dźwiękowa przypominająca szum sprzęgających głośników,

dźwięki z esbeckich krótkofalówek oraz trzy wielkie ekrany, ustawione tak,
by wywoływały efekt klaustrofobii. Recenzenci rozpoznawali w kolejnych
obrazach przykłady rozpadu, chaosu, rewizji, manifestacji, ucieczek przed
tajniakami, strachu, apatii, poczucia beznadziei.
Walka o nowy porządek społeczny toczy się między innymi na polu opisu rze-
czywistości. W jednej ze scen aktorka czyta tytuły prasowe, a druga opisuje
to, co dzieje się na fotografiach, które ilustrują te artykuły. Różnica między
ich wypowiedziami powstaje pod wpływem odmiennych strategii lektury.
Pierwsza, choć odczytuje słowa tak, jak zostały one napisane – dokonuje

interpretacji opisywanej sytuacji zgodnie z kluczem zaproponowanym przez
reżimowych dziennikarzy. Druga z kolei – dzięki dosłownemu opisywaniu
zdarzenia uwiecznionego na zdjęciu prasowym, unikając jakiejkolwiek meta-
foryzacji, ujawnia propagandową rolę języka. Spektakl pokazuje, jak wszelka
indywidualność i subiektywne czytanie rzeczywistości załamują się pod
naporem politycznej manipulacji. Poczucie niepewności, zagrożenia i braku
sprawczości skutkuje doświadczeniem braku alternatywy. W finale marze-
nie i wyobrażenie o wolności zostaje uosobione w figurze Marylin Monroe,
której wiatr podwiewa sukienkę. W ręce trzyma budzik, mający przebudzić
społeczeństwo ze strasznego snu.
CSW – Zamek Ujazdowski, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego,
Akademia Ruchu, ukazując w spektaklu nastroje panujące wówczas w spo-
łeczeństwie, jednocześnie mówi też o sobie, o postawie, którą przyjęła wobec
rzeczywistości.

Reprezentując ideę umęczonego codziennym niedostatkiem spo-
łeczeństwa, trzymają się razem i przyjmują rozmaite strategie
przetrwania – nawet jeśli ich opór jest bierny, są wspólnotą zogni-
skowaną wobec „wroga”, braterską wspólnotą cierpienia11.
Postawa obywatelska, która jest postawą krytyczną wobec rzeczywistości,
Instytut Sztuk Performatywnych

relacji społecznych czy układów władzy, może przyjmować różne formy.
Może być „braterską wspólnotą cierpienia”, wyrazem samotności czy potrze-
by akceptacji, marzeniem o solidarności, pytaniem o to, kim mogę być lub
Tomasz Plata (red.)

co mogę zrobić dla innych. Polityczne myślenie o sztuce wiąże się z uzmy-
Akademia Ruchu
Warszawa 2015

słowieniem sobie przez artystę własnej roli i tworzonego komunikatu. Jest
Polecamy:
wzięciem odpowiedzialności za jego treść oraz wrażenie, które może wy-
wołać. Teatr politycznie zaangażowany dostarcza nam wiedzy i narzędzi do
tego, by doświadczając utożsamienia albo wspólnoty z jakąś grupą, pozostać
wobec niej i samych siebie krytycznymi. Jak tę postawę krytyczną można
wyrażać, spróbujemy pokazać w tym rozdziale.
11 Tamże, Loc. 3796-3803.

Anna Królica i Rafał Urbacki:
Spacer po rozbitym szkle
Rozmowa z Anną Królicą o Rafale Urbackim
Rafał Urbacki (1984-2019) – choreograf, reżyser, kurator projektów spo-

łecznych. Jednym z głównych tematów swojej praktyki twórczej uczynił
krytyczny namysł nad sposobami postrzegania osób z alternatywną mo-
toryką w kulturze. Autor kilkudziesięciu przedsięwzięć tożsamościowych,

partycypacyjnych, choreodokumentów, spektakli i projektów muzycznych
o charakterze społecznym czy instalacji multimedialnych, takich jak Mt 9,7
(2011), W Przechlapanem (2012), Stypa (2013) czy Erynie zostaną za drzwiami
(2016).
Anna Królica – kuratorka i badaczka tańca, krytyczka, autorka książek Sztuka

do odkrycia. Szkice o polskim tańcu (2011) oraz Pokolenie Solo. Choreografowie
w rozmowie z Anną Królicą (2013), prezeska Fundacji Performa. Współpra-
cowała z takimi ośrodkami jak: Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza
Kantora CRICOTEKA, Instytut Teatru i Sztuki Mediów na Uniwersytecie
im. Adama Mickiewicza, Polski Teatr Tańca, Narodowy Instytut Muzyki
i Tańca. Przynależy do Związku Artystów Scen Polskich.
HM: Przyznam, że dopiero przygotowując się do naszego spotkania, do-
wiedziałem się kim był Rafał Urbacki. Poczytałem artykuły i wywiady.
Obejrzałem to, co jest dostępne w Internecie. Teraz chciałbym się dowie-
dzieć, kim Rafał był dla was? Dla Ciebie Julio też, skoro pomyślałaś o nim,

planując ten rozdział.
JL: Muszę zacząć od tego, że chyba chciałabym znać go lepiej. Wydaje mi się
jednocześnie, że każdy znał Rafała trochę inaczej. Po raz pierwszy spotka-
łam się z jego twórczością w ramach dwudziestoczterogodzinnego projektu
w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie w 2016 roku. Przygotowana
przez niego instalacja nosiła tytuł Erynie zostają za drzwiami. Spędziliśmy
Anna Królica i Rafał Urbacki: Spacer po rozbitym szkle

piętnaście minut w zaciemnionym pokoju. Była niedziela. Jakaś piąta nad
ranem. Moment, kiedy wszystkie imprezy się kończą i na ulicach nie ma już
ludzi. Takie niedospane znalazłyśmy się z przyjaciółką, która mi towarzyszyła,
w tym pokoju. Zdjęłyśmy buty i położyłyśmy się na ziemi, żeby uczestniczyć
w dziwnym seansie, którego dramaturgia była budowana przez bardzo po-
wolny ruch. To było niezwykłe doświadczenie. Na około rok przed śmiercią
Rafała spotykałam go w różnych miejscach. Na imprezie w Centrum Sztuki
Współczesnej w Zamku Ujazdowskim w Warszawie. W Starym Teatrze i na
„Mt 9,7” | fot. Jakub Wittchen

offowym festiwalu Teatralna Maszyna w Pszczynie na Śląsku. Interesowało
mnie też to, jak opowiadał o swojej chorobie w Internecie, na Facebooku.
Wydawało mi się to odważne. Mam wrażenie, że przez lekturę tych tekstów
uczestniczyłam w jego odchodzeniu.
Anna Królica: Trudno mi sobie przypomnieć, kiedy dokładnie poznałam

Rafała. Najprawdopodobniej zdarzyło się to w krakowskim Café Młynku,
gdzie tancerze i choreografowie powiązani z Iwoną Olszowską pokazywali
swoje projekty spod znaku filmów tańca. Byłam zaskoczona, bo na jednym
z nich Rafał chodził gołymi stopami po szkle. Wtedy jeszcze nie wiedziałem,
że nie ma czucia w nogach i może tak bezkarnie narażać własne ciało. To

jest chyba pierwsze wspomnienie. Później wielkie wrażenie zrobił na mnie
spektakl Mt 9,7 [On wstał i poszedł do domu] [2011]. Dzięki temu, że chodziłam
na różne spektakle taneczne oraz wszystkie wydarzenia związane z próbą
wzmocnienia środowiska ludzi tańca w Krakowie, nawiązała się między
nami przyjaźń. Rafał świetnie słuchał i miał łatwość skracania dystansu
w rozmowie. Ale kiedy trzeba było, żeby kogoś wsparł lub zainspirował, też
miał dużo do przekazania i zaproponowania. Był bardzo wyczulony na dru-

gą osobę i doskonale się włączał w różne środowiska. Wciągał też innych
w swoje projekty. Funkcjonował w bardzo różnych przestrzeniach. Nasza
znajomość trwała długo. Najintensywniejszy był nasz kontakt w okresie, gdy
oboje mieszkaliśmy w Krakowie.
W ostatnich latach przed jego śmiercią, nie byłam świadoma, że jego choroba
była tak zaawansowana. Może dlatego, że wtedy intensywnie pracowałam
w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu i nie miałam czasu na wyjazdy pry-
watne. Czytałam natomiast wpisy Rafała na Facebooku. Odkąd pamiętam
choroba była obecna w jego życiu. W Pokoleniu Solo12 mówił autoironicznie,
że zostało mu niewiele czasu, więc powinien dostawać wszystkie granty,
żeby móc się rozwijać, bo prawdopodobnie nie będzie mu dane świętować
12 Anna Królica, Pokolenie Solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą, wyd. Ośrodek Dokumentacji Sztuki
Tadeusza Kantora CRICOTEKA, Kraków 2013.
trzydziestych piątych urodzin. Stąd jego śmierć [22 maja 2019] była dla mnie
prawdziwą traumą. Podobnie jak pogrzeb. W jego twórczości wątek funeral-
ny pojawiał się kilkakrotnie. W efekcie byłam kilka razy na stypie Rafała, bo
zrobił spektakl o tym tytule [Teatr Ósmego Dnia, Poznań 2012], nawiązujący

do czasu, kiedy jego już nie będzie. Bardzo dziwnie więc się czuliśmy, kiedy
rzeczywiście znaleźliśmy się w momencie tyle razy zapowiadanym. Okazało
się jednak, że to niezwykle dotkliwe. Może jeszcze bardziej przez te wcze-
śniejsze próby. To zlewanie się rzeczywistości i jej scenicznego odbicia było
charakterystyczne dla jego twórczości.
HM: Jego historia rzeczywiście była niesamowita.

AK: Dla świata tak. Było w tym też coś okrutnego. Zazwyczaj ubierano go
w narrację superbohatera, który w cudowny sposób wstał z wózka i zaczął
chodzić. Prawicowe czy lewicowe media różnie o tym opowiadały, ale za
każdym razem była to historia przechwycona i wrzucona w czyjś obcy kon-
strukt. A on się im wymykał. Opowiadał mi o tym szeroko w rozmowie do
książki Pokolenie Solo. Rafał bawił się tymi historiami, ale przez tę zabawę
Rafał Urbacki | fot. Jakub Wittchen

również się chronił. Tak naprawdę udało mu się zrezygnować z wózka przy
poruszaniu się dzięki latom pracy z Iwoną Olszowską. Wykorzystał jej autor-
skie techniki i elementy Body Mind Centering. Nauczył się rekonstruować
ruch bez użycia mięśni, opierając się na samym układzie kostnym. To nie był
cud, tylko wynik determinacji, wiedzy i pracy. Rafał bronił się przed narracją
o superbohaterze czy paralicie, który doznał cudownego uzdrowienia – jak
czasem mówił z przekąsem. Z pewnością w swojej twórczości odnosił się do
choroby. Obserwował, w jaki sposób traktuje się ludzi poruszających się na
wózku i jak można to odmienić. Pytał: W jaki sposób wprowadzać do teatru
temat niepełnosprawności?
HM: A w jaki sposób Rafał opowiadał o sobie poza spektaklami?

AK: Właściwie opowiadał podobnie. Zwyczajnie. Sporo rozmawialiśmy o na-
szych twórczych działaniach, o projektach, którymi żył oraz o tych, które
dopiero planowaliśmy. Miał wiele do zrobienia. Rozmawialiśmy o naszych
relacjach prywatnych, o jego chłopakach. Temat choroby też się pojawiał.
Myślę, że Rafał miał do niej, jak też do zachodzących w jego życiu zmian,
spory dystans. Nie chciał na pewno współczucia czy taniego wzruszenia.

Miał ogromną wiedzę, był oczytany. Było mnóstwo tematów, miejsc i zda-
rzeń, o których rozmawialiśmy. Ceniłam w nim autentyczność.
JL: W jaki sposób jego opowieść o samym sobie tworzyła alternatywny

projekt tożsamościowy?
AK: Mówił o sobie, że jest Ślązakiem, chociaż kwestia jego pochodzenia była
nieco bardziej skomplikowana. Wspomniał także jednego dziadka Żyda, dru-
giego w Wehrmachcie. Babcię Tatarkę. Czyli można zakładać, że członkowie
jego rodziny ucieleśniali odmienne perspektywy, może czasem trudne do
pogodzenia w opowieści ze względu na realne uwarunkowania historyczne,
przeszłość i wspomnienia. Może dlatego Rafał widział świat z perspektywy
Innego. Jako gej i osoba z niepełnosprawnością, przedstawiciel prekariatu,
czuł swoją przynależność do wielu mniejszości. Wydaje mi się, że narracja
tożsamościowa, którą poniekąd oddał widzom, pozwoliła zobaczyć go jako
jednostkę. Bardziej osobowo niż sztampowo, bo przez pryzmat choroby i jej
przekroczenia, co szczególnie było odczuwane na początku jego pracy arty-
stycznej. Wydaje mi się, że teraz mniej się pamięta to szaleństwo medialne,
a bardziej pracę z twórcami z niepełnosprawnością i inne późniejsze projekty

Rafała. To akurat dobra zmiana perspektywy.
HM: Z jednej strony od jego odejścia nie upłynęło tak dużo czasu. Z drugiej,
był to bardzo intensywny okres, w którym nasza rzeczywistość mocno się
zmieniała. Dlaczego polski teatr powinien pamiętać o Rafale? Co z jego
dorobku nie może być zapomniane?

AK: Polski teatr powinien pamiętać o Rafale jako o choreografie podejmują-
cym ważne społeczne tematy, przedstawicielu choreografii krytycznej. Jako
autorze spektakli z udziałem osób z alternatywną motoryką, który wprowa-
dził do przestrzeni tańca i choreografii temat niepełnosprawności i poddał
go wnikliwej analizie. Należy pamiętać, że temat choroby zawsze był wpisany
w narrację o tańcu, chociaż najczęściej podświadomie. Ten temat realizował
się jako projekcja największego zagrożenia i ukrytego lęku każdego tancerza
czy tancerki, zwłaszcza jeśli uprawiali taniec oparty na technice wymagają-

cej szczególnej sprawności. W takim kontekście nie ma nic straszniejszego
niż zostać ograniczonym fizycznie. To oznacza niemożność wykonywania
zawodu. Rafał działał w nowym tańcu, dystansującym się od ekwilibrystyki
i ruchu ornamentacyjnego, a będącym narracją o rzeczywistości, wykorzy-
stującą ciało jako przestrzeń polityczno-społeczną. Dlatego pojawienie się
w tej przestrzeni osób z alternatywną motoryką było czymś ważnym i prze-
łomowym. Ten przewrót dokonał się za sprawą Rafała. Dzięki jego historii
i osobom, twórcom, których zapraszał na scenę. Dobrym przykładem jest
spektakl o fikcyjnej wiosce z wykluczonymi W Przechlapanem [2012]. Po-
kazano go w ważnych miejscach teatralnych, takich chociażby jak Instytut
Teatralny w Warszawie.

To było bardzo potrzebne, granie spektakli z artystami z niepełnosprawnością
na profesjonalnej scenie, a nie dla garstki znajomych. Tym sposobem wyszedł
poza zamknięty krąg przeglądów twórczości osób z niepełnosprawnością.
Co więcej, sporo pisano o tych spektaklach. Komentowano je i dyskutowano.
Jednym słowem – wybrzmiały. A w tym temacie także chodziło o to, aby ze-
pchnięty na peryferie temat przesunąć bliżej centrum. Poddać go namysłowi

społecznemu. Poza tym Rafał zawsze dążył do przekroczenia stereotypu, mitu
czy utartej formy w mówieniu o niepełnosprawności. Widział ją jednostkowo.
Podważał to, co zastane, utrwalone, zakorzenione. Chciał poprzez choreo-
grafię zajmować się teatrem zaangażowanym społecznie, chciał dialogować.
HM: Wspominałaś o choreografii krytycznej. Czym ona jest?
AK: Próbą rozbijania kategorii społecznych za pomocą ciała, ruchu, fizycz-

ności. Wywrotowym traktowaniem utartych schematów, włączania wątków
politycznych i obnażania zastanej rzeczywistości. Dotyczy różnego rodzaju
przemian ciała i możliwości ingerowania w cielesność, gdzie pojawia się
miejsce na manifestowanie dyskursu społecznego zamiast samego, czystego
ruchu. W historii tańca uważa się Xaviera Le Roya za pierwszego artystę zaj-
mującego się choreografią krytyczną. W Polsce natomiast to Rafał Urbacki.
fot. Jakub Wittchen
HM: Pytam o to, bo może się wydawać, że za pomocą tańca trudno wyrażać
treści o charakterze społecznym i politycznym, a tym bardziej w nurcie
krytycznym. Czy to jest błędne mniemanie?

AK: Z pewnością błędne. Problem polega na tym, że wszystko, co tyczy się
tańca, wrzucamy do jednego worka. W rzeczywistości w tańcu jest sporo
różnorodności. Jedne gatunki koncentrują się na przepływie ruchu, inne
na intelektualnym komentowaniu rzeczywistości. Na pewno w przypadku
baletu chodzi o pozawerbalną opowieść poprzez emocje i techniczną spraw-
ność, ale czym dalej w historię choreografii, tym więcej odnajdujemy nurtów,
które mają odrębne języki i sposoby wypowiedzi. Z tańcem konceptualnym,

nowym tańcem i choreografią krytyczną jest podobnie. Związane z tymi ob-
szarami performansy są przestrzenią do dyskusji, konfrontacji i wypowiedzi
społecznej bardziej niż do popisów technicznych.
Popularna formuła lecture performance, po którą lubił sięgać Rafał, pozwala

dodatkowo wprowadzać do spektaklu elementy wykładu czy manifestu. Wer-
balne wypowiedzi operują konkretem, czego przekaz cielesny, wykorzystujący
raczej kontekst i metaforę, jest faktycznie pozbawiony. W nurcie performa-
tywnym mocno akcentuje się element krytyczny, zakładający, że ciało jest
głównym medium wypowiedzi. Przez swoją płeć, rasę czy wiek ujawnia ono
różnego rodzaju uwikłania polityczne. W pracach Rafała punktem wyjścia
było ciało, które nie jest ciałem heteronormatywnym i posiada alternatyw-
ną motorykę. Jest wykluczone, a jednocześnie chce dialogować na temat
tego, dlaczego tak jest, z czym się spotyka i jak na nie patrzą inni ludzie.
HM: Czyli wypadałoby zaprzeczyć równie popularnemu przekonaniu, że
ciało odnosi się do sfery prywatnej. Dopiero przy okazji zaostrzenia pra-
wa aborcyjnego, czy nakazu noszenia maseczek w dobie pandemicznej,
rzeczywiście odczuliśmy, przypomnieliśmy sobie, że państwo cały czas

dyscyplinuje nasze ciała.
AK: Zaczyna się od nauki sposobów poruszania się i używania naszego ciała
w sytuacjach codziennych. Nie jest to w pełni uniwersalny system. W zależ-
ności od kultury, w której nas wychowano, czy płci, działamy trochę inaczej.
Różne są normy dotyczące naszego sposobu ubierania, zachowania, tego, co
wypada, a czego nie wypada robić. Te wszystkie reguły i kody są wpisane

właśnie w ciało społeczne/publiczne. Łamiąc je lub nie przestrzegając ich,
przekazujemy różne informacje. Powiedziałabym, że ciało jest polem batalii,
gdzie zapisywane lub performowane są polityczno-społeczne konstrukty
i osobiste oczekiwania. Przejawami tego jest polityka społeczna państwa
dotycząca prawa aborcyjnego oraz innych mechanizmów reprodukcyjnych.
Właśnie o tym powstaje ostatnio sporo spektakli w przestrzeni tańca.
JL: Wspomniałaś o spojrzeniu widza na ciało. Czy mogłabyś to rozwinąć?

Na czym miałaby polegać praca, którą musi wykonać widz, kiedy patrzy
na ciało?
AK: Myślę o pracy z językiem i stereotypami. Nad unikaniem litościwego

spojrzenia, żeby nie krzywdzić swoją opinią, nie być tym, który patrzy z góry.
Nad pozbyciem się wewnętrznego oceniania czy wytykania różnic.
HM: Kto miałby się zajmować wypracowaniem tego języka? Gdzie miałby
powstać? Czy byłoby to zadanie dla krytyki?
AK: Wydaje mi się, że musimy zacząć gdzieś wcześniej. Poświęcać więcej

uwagi osobom z niepełnosprawnością, temu, w jaki sposób funkcjonują spo-
łecznie i w jaki sposób się z nimi socjalizujemy. Rafał, na przykład, podczas
spektaklu W Przechlapanem przeprowadzał taki test – prosił widzów, żeby
usiedli na wózku inwalidzkim. Ten symbol niepełnosprawności trochę ich
przerażał. Bali się na niego usiąść, jakby mieli tam faktycznie zostać. Rafał
grał z tego rodzaju lękami społecznymi. Możemy zaprzeczać, wmawiać sobie,

że tego nie ma, ale jego przedstawienia pokazywały, że ten sposób odbioru
nadal funkcjonuje. I to jest coś, z czym musimy się zmierzyć jako twórcy
i widzowie. Również jako krytycy.
Inna sprawa, że sam taniec również jest taką przestrzenią wykluczoną

względem innych sztuk. Dla wielu osób oglądanie tańca nie jest równie
naturalne jak chodzenie do teatru. Tak samo ze spektaklami z osobami z nie-
pełnosprawnością. Niektórzy widzowie do końca nie wiedzą czy chcą w tym
uczestniczyć, czy nie. Czy chcą oglądać taniec i czy chcą oglądać spektakle
teatralne z udziałem osób z alternatywną motoryką.
JL: Rafał świadomie naruszał pewne kanony estetyczne, pomagając nam

uświadomić sobie istnienie filtrów, przez które patrzymy na sytuacje spo-
łeczne. Nie tylko w kontekście osób wykluczonych.
AK: Tak. I to jest ta praca publiczności, która nie tylko jest widzem teatral-
nym, ale także częścią społeczeństwa. Ja akurat bardzo podobnie to widzę.
JL: Czy Rafał myślał o tym, żeby pracować ze stałym zespołem? Czy nigdy

nie miał podobnych zakusów?
AK: Rafał, mimo że cieszył się bardzo dużą popularnością wśród kryty-
ków i był doceniany przez reżyserów i dyrektorów teatrów, przez długi
czas pozostawał niezależnym twórcą. Jednocześnie nieustanie ubiegał się
o granty i stypendia. Wydaje mi się, że ten charakter pracy nie pozwalał
mu wyobrazić sobie, że pracuje ze stałym zespołem. Nie znałam takich jego

planów. W każdym razie nigdy o tym ze mną nie rozmawiał. Ale doceniał
pracę z osobami, które już znał i które sprawdziły się przy wcześniejszych
produkcjach. Natomiast na pewno chciał mieć taką przestrzeń, w której
mógłby bezpiecznie tworzyć swoje projekty. Bez ograniczeń wynikających
z konkursów grantowych i polityki kulturalnej. Stąd wiele pomysłów, które
gdzieś tam w nim buzowały, nie zostały zrealizowane albo musiały zostać
zrealizowane w nieco innym kształcie.

Rafał wiele przestrzeni łączył z tańcem. Tworzył swój język. Wiele sformu-
łowań, które zapoczątkował, zaczęło potem funkcjonować na szerszą skalę.
Jest on na przykład autorem bardzo dziś rozpowszechnionego sformułowa-
nia „tancerze z alternatywną motoryką”.
HM: Czy ta przestrzeń, to wciąż przestrzeń offu? Bo trudno mi sobie wy-

obrazić, żeby coś takiego było robione w mainstreamie.
AK: To bywało różnie. Tworzył również w miejscach mainstreamowych. Kil-
kakrotnie współpracował z Instytutem Teatralnym. Robił ruch sceniczny do
Tęczowej Trybuny [2012] czy Położnic szpitala św. Zofii [2011], W imię Jakuba S.

[2011] Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, jak też spektakli Radka Rychcika.
Współpracował z Teatrem Rozbark w Bytomiu, z Muzeum Śląskim [w Kato-
wicach], ze Starym Browarem [w Poznaniu]. Pracował więc z instytucjami,
ale etatu reżysera czy choreografa nigdzie nie miał.
HM: A kto i na jakie sposoby teraz w polskim teatrze kontynuuje to, co
robił Rafał? Jakie są obecne trendy w choreografii?

AK: Rafał był wsobnym twórcą. Nie ma bezpośredniego kontynuatora. Ale
performerzy, którzy z nim współpracowali, którzy identyfikują się z jego
pracami i narracją, rozwijają się nadal i kontynuują ten wątek splotu tańca/
choreografii i aktywnych w nim performerów z alternatywną motoryką.
Myślę tu o Katarzynie Żeglickiej, Tatianie Cholewie i Filipie Pawlaku.
Trendy w choreografii są różne: od improwizacji kontaktowej, przez choreo-

grafię krytyczną czy teatry tańca. Choreografowie sięgają po bardzo różne
tematy – związane z ekonomią pracy, nadprodukcją, ekologią, queerem, two-
rzeniem teatru. Nie ma jednego jasnego kierunku. Nie chcę więc uogólniać,
bo mogą z tego wyniknąć nieporozumienia. Rafał również był związany
z kilkoma tematami, które w jego twórczości powracały i wybrzmiewały na
różne sposoby.
HM: Co jeszcze jest do zrobienia w choreografii krytycznej?
AK: Ostatnio wybrzmiewają ciekawe głosy kobiece. Trochę na fali czarnych

protestów, ale ich twórczynie mówią, że koncepty ich przedstawień pojawiły

się dużo wcześniej. Ich tematyka powiązana jest z macierzyństwem czy po-
lityką reprodukcyjną. Spektakl Renaty Piotrowskiej-Auffret Wycieka ze mnie
Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego

samo złoto [2017] to narracja artystek niezależnych, które chciałyby być mat-
kami, ale borykają się z licznymi problemami związanymi z brakiem stałego
we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca
i East European Performing Arts Platform

zatrudnienia, urlopu macierzyńskiego. Rodzi to mnóstwo pytań: W jaki
sposób łączyć pracę z macierzyństwem? Co na to państwo? Czy istnieje po-
Warszawa – Poznań – Lublin 2018

lityka społeczna? Czy się sprawdza? Praca niezależnych artystek wiąże się
Choreografia: polityczność

z ciągłym byciem w podróży, występowaniem na festiwalach, tworzeniem na
Art Stations Foundation

sali i pisaniem projektów. Jak w tym systemie znaleźć miejsce na macierzyń-
stwo? Jak sobie to wszystko zorganizować? I czy chodzi tylko o organizację?
Marta Keil (red.)

Na podobne pytania odpowiada przedstawienie Liberi Agnieszki Bednarz-
Polecamy:
-Tyran i Katarzyny Kostrzewy [2021]. W nim z kolei artystki odniosły się do
stygmatyzacji społecznej kobiet, które zrezygnowały z potomstwa. Mierzą
się więc z mocno zakorzenioną w Polsce narracją o kobiecie-matce. Jest jesz-
cze spektakl Dominiki Knapik Agon [2020], w którym opowiada o swoim
macierzyństwie, jak też o swojej pracy. Uważa, że w świecie artystek kolej-
ne projekty są trochę jak dzieci. Z jednej strony jest matką małego chłopca,
a równocześnie czuje się matką pięćdziesięciu spektakli. Opowiada o tym
w kontekście agonu, czyli walki, którą prowadzi poniekąd ze sobą i z różnymi
swoimi wyobrażeniami. Co więc jest do zrobienia w choreografii krytycznej?
To chyba zależy od kondycji naszego społeczeństwa, które ciągle podsuwa
nam nowe, istotne tematy.
Pomarańcze w Uchu na Skarpie bez Kartki, Smolarek:
Spektakl zawiera sceny przemocy
Pomarańcze w Uchu na Skarpie bez Kartki

Smolarek
scenariusz, reżyseria, muzyka: Karol Barcki
premiera: 21 września 2008, Stacja Muzyczna Rampa w Goleniowie
fot. Monika Bielenis

Zawsze chciałem robić teatr polityczny. Już w naszym pierwszym
spektaklu mieliśmy takie sceny: krzyczący politycy obiecywali trzy
POMARAŃCZE W UCHU NA SKARPIE BEZ KARTKI, „SMOLAREK”: SPEKTAKL ZAWIERA SCENY PRZEMOCY
miliony mieszkań. [...] W scenariuszach, które pisałem, pojawiały
się totalne głupoty: bracia Jajczyńscy, Tusk, który siedział w sza-

fie przez całe życie. Porzuciliśmy jednak pomysł ich realizowania,
a zaczęliśmy wymyślać sytuacje bardziej performatywne.
(Karol Barcki w rozmowie z Julią Lizurek13)
W kwietniu 2021 roku, Karol Barcki, lider grupy Pomarańcze w Uchu na

Skarpie bez Kartki, po czterech latach zawieszenia działalności zespołu, któ-
ry zrodził się w 2006 roku w Goleniowie w bliskości Teatru Brama i Teatru
Krzyk, a później zakorzenił się w poznańskim środowisku offowym, wraca
do pracy nad nowymi pomysłami. Przed ich realizacją wznowił spektakl,
który Pomarańcze grają najczęściej i najdłużej – Smolarka. Obejrzałam go,
nie po raz pierwszy, na Ogólnopolskim Festiwalu Młodych Alchemia Teatru
w Krakowie, 24 października 2020 roku, gdzie został zagrany w składzie:
Karol Barcki, Paweł Nykowski i Piotr „Jaszczur” Śnieguła.
Smolarek jest o Polsce i Polakach. O tym, jaka Polska i Polacy są absurdalni

i obłąkani. O tym, jakie gesty i symbole reprezentują Polskę. Ten spektakl
to wygłup i diagnoza jednocześnie. Jego początków należy szukać w obser-
wacji rzeczywistości medialnej i środków masowego przekazu, a także nas –
13 Dziwoląg, masochista, wizjoner, Julia Lizurek w rozmowie z Karolem Barckim, „teatrakcje.pl”, tekst z archiwum
Autorki. Rozmowa odbyła się w październiku 2016 roku.
zapatrzonych w ekrany smartfonów, tabletów, komputerów, telewizorów.
A zaczyna się dwoma nagraniami audio:
Ja cieszę się, że coraz mniej obawiamy się tego wirusa, tej epidemii.

I to jest dobre podejście, szanowni państwo. Bo on jest w odwrocie,
już teraz nie trzeba się go bać. Trzeba pójść na wybory. Tłumnie.
12 lipca. [oklaski] Będą zachowane wszystkie wymogi sanitarne.
Bardzo adekwatne. Nic się nie stało teraz. Nic się nie stanie 12 lipca.
Chwilę później:
Łzy matki. Zły syn dla matki. Łzy matki. Łzy matki. Łzy matki.
Zły syn dla matki… No! Matka zakopana pod ziemię ze wstydu.
Z twojego powodu. Matka to kwiat ziemi.
Na scenie nie ma jeszcze aktorów. Pierwsze z nagrań to fragment wystąpienia

premiera Mateusza Morawieckiego na spotkaniu przedwyborczym, mają-
cego zachęcić do udziału w drugiej turze wyborów prezydenckich w lipcu
„Smolarek” | fot. Monika Bielenis

2020 roku. Cytat pojawia się w przedstawieniu ironicznie, ale zwiastuje też
to, co wydarzy się kilka dni po tej konkretnej, październikowej prezentacji.
Mianowicie – ponownie zostaną ogłoszone kolejne obostrzenia. Instytucje
kultury zostaną zamknięte. Pojawienie się głosu premiera sugeruje, że przed-
stawienie będzie rodzajem komentarza do sytuacji, w której znaleźliśmy się
jako społeczeństwo.
Drugi cytat pochodzi z utworu Łzy Matki grupy KOT z albumu Rzeczy do
poprawienia (wyd. 2010). Eksperymentalny rap w wykonaniu lidera grupy,
Wojciecha Bąkowskiego, to ironiczny portret zrozpaczonej matki, oskarżenie
„złego syna”, lista rzeczy, które ma on w sobie zmienić. W kaseciakach KOTa

szumią i sprzęgają taśmy magnetofonowe. Wszystko trwa około czterech
minut. Na scenie wtedy nie dzieje się nic. To mało komfortowa sytuacja dla
widza. Może nawet irytować.
Spójrzmy na postapokaliptyczny krajobraz, w jakim rozgrywa się akcja Smolar-

ka. Półmrok, kilka kolorowych świateł, stroboskop. Pod ścianą kilka wysepek
z rekwizytami. Performerzy występują w malarskich kombinezonach. Wy-
obraźnia, podążając za tymi tropami, prowadzić będzie mnie ku metaforze
Polski w budowie. Ale czy w tym mroku cokolwiek da się zbudować? Brak
ostrego światła implikuje też skojarzenia z kosmosem i śmietnikiem, który
nie zmieścił się na ziemskich wysypiskach. To krajobraz niczym z Końcówki
Becketta, gdzie natura została zniszczona, a z rzeczy zostały tylko kubły na
śmieci, schronieni w nich ludzie i kilka owadów.
Na pustą scenę, po tym jak wybrzmią dźwięki z dziennika telewizyjnego

i utwór grupy KOT, w geście zwycięstwa i chwały wkroczą „bohaterowie”
przedstawienia. Sam spektakl przypominać będzie jednak sumę teledysków,
które są źle oświetlone, źle zatańczone i źle zagrane. Wszystko jest marne
i nijakie. Każda ze scen budowana jest w oparciu o kolejne utwory muzyczne
według reguły jeden do jednego. Kiedy kończy się jedno nagranie – wiemy,
że pojawi się nowy temat.
Pusta przestrzeń z ekspozycji spektaklu to metaforyczna przestrzeń In-
ternetu, komputerów i telewizji. Śledzenie akcji przypomina skakanie
z jednego utworu na YouTube’ie do drugiego, otwieranie jednej zakładki,
drugiej, przerzucanie kanałów. Funkcjonujemy zatem nie tyle w codzienno-

ści rozumianej jako sfera publiczna, ale w rzeczywistości wykreowanej przez
media. Tempo, w jakim pojawiają się i zmieniają kolejne tematy poruszane
w Smolarku, przypomina kompulsywne przeglądanie serwisów rozrywko-
wych i informacyjnych. Te środki masowego przekazu w przedstawieniu
upodobnione zostały do wielkiego śmietniska. Tutaj trafiają pozostałości
po tym, co wydarzyło się realnie. Media informacyjne, które donoszą nam
o ostatnich wydarzeniach z Polski i świata – to zbieranina resztek zdarzeń,
relacji i emocji. To wydarzenia przetwarzane na piksele i obrazy, którym
„czwarta władza” nadaje znaczenie i które, zazwyczaj bezrefleksyjnie, przy-
swajamy. Działania performerskie prowadzą jednak do tego, żebyśmy się
wobec medialnych doniesień zdystansowali. Żebyśmy w chaosie i poczuciu
przebodźcowania odnaleźli regułę działania środków masowego przekazu.
Z „medialnej sieczki” ostatnich czternastu lat (premiera miała miejsce w 2008

roku) Pomarańcze wybierają kilka przewodnich tematów. Jednym z nich jest
Polska, która cieszy się z tego, że będzie organizować mistrzostwa Europy
w piłce nożnej, Euro 2012. Innym: zapowiadany wówczas w mediach „koniec
świata”. Trzeci temat – polska kultura piłki nożnej. Usłyszymy Jarosława
Kaczyńskiego śpiewającego „Jeszcze Polska nie zginęła” w elektronicznej
aranżacji (z charakterystycznym dzwonkiem telefonu Nokia), zremiksowany
wybuch gniewu prezentera telewizyjnego, Kamila Durczoka, krzyczącego
przed głównym wydaniem Faktów: „upierdolony stół, Rurku”, czy, w fina-
le, sejmowe przemówienie Andrzeja Leppera: „Wystąpiliście tutaj w pięciu
i zatańczyliście bredgensa.” Łatwiej rozpoznać nawiązania do niedawnych
wydarzeń: wspomniane covidowo-wyborcze przemówienie premiera czy
czarne parasolki i transparenty z napisem: „jebać PiS”, będące znakiem roz-

poznawczym Strajku Kobiet przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego.
Smolarek to też istna kopalnia cytatów z popkultury, kształtujących współ-

czesną wyobraźnię: hymnu Ligi Mistrzów UEFA, kreskówki SuperPies, filmów
takich jak Gwiezdne Wojny, 2001: Odyseja kosmiczna czy Władca Pierścieni oraz
gier komputerowych: Fallout i Final Fantasy. Towarzyszą one performerom,
którzy, motywowani przez bezwzględnego trenera, trenują „w pocie czoła”,
by stać się najlepszymi sportowcami – bohaterami narodowymi. Chwilę
potem odtańczą oni studniówkowego poloneza i wariację na temat kozaka
z weselnych oczepin. W spektaklu pojawiają się również gesty symboliczne.
Zostajemy pokropieni wodą święconą i wódką. Komunia święta – polska
kiełbasa podawana jest jako „pokarm duchowy” dla głodnego wrażeń „tłu-
mu” widzów. Znak victorii niebezpiecznie przeradza się w pozdrowienie
nazistowskie, któremu towarzyszy śpiewający hymn narodowy Jarosław Ka-

czyński. Wymieniam te teatralne znaki jednym tchem – w Smolarku każde
performerskie działanie funkcjonuje jako cytat ze spektaklu polskości. A ten
nie jest ani głęboki, ani specjalnie interesujący. Bardziej przypomina sumę
pustych gestów.
Cofnijmy się do Polski z 2008 roku, kiedy miała miejsce premiera spekta-
klu. Jego twórcami byli Karol Barcki, Maciej Ratajczyk i Emilian Ozimek.
W 2009 roku do zespołu dołączył Paweł Nykowski. Później przedstawienie
grane było w składzie cztero-, trzy-, dwu-, a nawet jednoosobowym. Za każ-
dym razem twórcy starali się reagować na aktualne doniesienia medialne.
Powstała również „wersja kobieca” spektaklu – Kowalczyk oraz wirtualna –
grana przez ChatRoulette (usługę, która łączy przypadkowych ludzi przez

kamery internetowe) i Skype’a.
Pierwszy okres rozwoju Smolarka to czas prezydentury Lecha Kaczyńskiego14

i rozwoju programu polityki historycznej jako budulca IV Rzeczpospolitej. To,
jak zauważa Tomasz Leszkowicz, „aktywny czas działań wobec przeszłości:
inicjatyw muzealnych, dowartościowania IPN, głośnych deklaracji politycz-
nych”15. Jednocześnie to
właśnie wtedy powstał trwający do dziś konflikt wokół polityki

historycznej. Dla zwolenników prawicy stała się ona synonimem
czegoś powiązanego tylko z ich środowiskiem – tylko bracia
Kaczyńscy prowadzili prawdziwą politykę historyczną i dbali o pro-
mowanie historii Polski. Jednocześnie zaś przeciwnicy PiS stworzyli
wizję polityki historycznej jako jednego z głównych elementów
negatywnej legendy IV RP – połączenia martyrologii z lustracją,
nachalnego promowania pewnych wątków i zawłaszczania historii
Polski przez prawicę16.
14 2005-2010.
15 Tomasz Leszkowicz, Czym jest polityka historyczna i do czego służy, „histmag.org”, 9.07.2015, https://histmag.org/
Czym-jest-polityka-historyczna-i-do-czego-sluzy-11411 [dostęp: 24.05.2021].
16 Tamże.
Smolarek jest również komentarzem do wspomnianego konfliktu. Dla twór-
ców spektaklu stanowi synonim walki na symbole. Proponują oni krytyczną
lekturę medialnych i informacyjnych przekazów poprzez ich wyśmianie

czy skompromitowanie. Ich celem jest ośmieszenie sposobów opowiadania
o Polsce i jej „bohaterach”. Dostaje się politykom, sportowcom kreowanym
na współczesnych herosów, nawet uczestniczkom Strajku Kobiet – za to
w jaki sposób próbują oni zaistnieć w zbiorowej świadomości. A świadomość
tę tworzy nie refleksja nad źródłami tożsamości narodowej, a przekaz me-
dialny – przyswajany w formie chwytliwych haseł i głośnych nagłówków.
Politycy czy sportowcy postrzegani są jako bohaterowie telenowel. Polskość
nie ma dla nich żadnego znaczenia. Dlatego też sami artyści pokazują, jak
łatwo można z polskości kpić. Kosztuje to tyle, ile wyśmianie polityków i elit,
które powołują się na przebrzmiałe wartości i które swoją pogardę wobec
innych próbują przerobić na filantropijny gest17.
Jednocześnie odtworzenie tych wszystkich gestów w kontekście, w którym

one nie funkcjonują, zmienia optykę patrzenia na nie. W finale spektaklu

drabina zostaje przystrojona czarnymi parasolkami i biało-czerwoną flagą.
Przypomina drzewko choinkowe albo rakietę kosmiczną, która, gdy świat
się skończy, zabierze Polaków w „lepsze miejsce”. Słyszymy motyw muzyczny
17 Kamil Durczok tak informował i komentował sytuację swojej furii w kwestii stołu: „Mebel został jednak ostatecz-
nie wyczyszczony i przygotowany na licytację [WOŚPu]: «Stół jest czyściuteńki, z instrukcją obsługi czystości, auto-
ryzowaną przez znawcę» – zapewnia szef «Faktów». I dodaje: «Moje niechlubne wystąpienie może obrócić się w coś
dobrego.»” Źródło: bb, "Moje niechlubne wystąpienie może obrócić się w coś dobrego". Słynny "brudny stół Durczoka" idzie
pod młotek!, „plotek”, 20.12.2012, https://www.plotek.pl/plotek/7,78649,13083954,moje-niechlubne-wystapienie-mo-
ze-obrocic-sie-w-cos-dobrego.html [dostęp: 29.12.2021].
z 2001: Odysei kosmicznej. Parasolki i flaga zaraz opuszczą naszą planetę. Czy
to dobrze? Czy źle? Pomarańcze nie rozstrzygają tej kwestii. Chyba bardziej
chodzi im o prowokację. O zmuszenie widzów do zadania sobie pytania, jak
się z tym czują i co o tym myślą. Przemierzając to polskie medialne piekieł-

ko, odkrywamy przemocowość wizji Polski zamkniętej w zideologizowanej
narracji czy w bezproduktywnych, pozornych sporach.
Pomarańcze są w pełni świadome konfuzji czy niezrozumienia, które wywo-

łują w widzach. I na sam koniec komentują to wrażenie. Całą scenę wypełnia
jasne światło. Na scenie panuje duży bałagan – już nie ma ciemności i pustki
z początku. Performerzy wynoszą tekturę z napisem: „Jaki piłkarz, taki spek-
takl”. Autoironia, autorefleksja i pewna doza autokompromitacji – oto efekty
tej terapii, w której stawką nie jest naiwna wiara w uzdrowienie Polski, ale
ocalenie samego siebie.
rozdział szósty
EDUKACJA
W tym rozdziale przyglądamy się powodom, dla których off jest lub może
się stać ważną częścią procesu edukacyjnego młodzieży
Fotografia ze spektaklu „Blaszany Bębenek”, Teatr Tetraedr

Teatr Układ Formalny:
Na ich własnym terenie
Teatr dla dzieci w Polsce, jak mi się wydaje, ma się całkiem nieźle – co roku
trafiam na mnóstwo interesujących, oryginalnych i ważnych spektakli. Nie
mogę tego, niestety, powiedzieć o teatrze dla młodzieży szkolnej. Tu dobrych
tekstów i przestawień powstaje znacznie mniej. Nieraz mam poczucie, że
twórcom brakuje odwagi i wyobraźni, żeby „zmierzyć się” z nastoletnim
widzem. To zrozumiałe. Dzieci to niewątpliwie wymagający odbiorcy. Na-
stolatkowie również, zwłaszcza, że potrafią zareagować nie tylko znużeniem
i brakiem zainteresowania, ale także kpiną i demonstracyjnym odrzuceniem
przedstawienia. Poza tym wyjątkowo trudnym wyzwaniem jest tworzenie
spektakli o przemocy w rodzinie czy inicjacjach seksualnych, czyli na tematy,
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • EDUKACJA • 214

które mogłyby zainteresować taką publiczność. Nie wypracowano tu jesz-
cze zestawu bezpiecznych i sprawdzonych narzędzi. Być może nie da się ich
wypracować. Dzieciństwo w naszym kręgu kulturowym, mimo wszystkich
możliwych różnic, przeżywamy dość podobnie, pod pilnym rodzicielskim
okiem. Mało o czym wolno jest nam decydować. Dorastanie natomiast jest
doświadczeniem znacznie bardziej zróżnicowanym i zindywidualizowanym.
Każde pokolenie, z powodu zmieniających się – w ostatnich dziesięcioleciach
coraz szybciej i gruntowniej – okoliczności, zmuszone jest stawiać czoła co-
raz to nowszym wyzwaniom. Jeszcze niedawno, przecież, nie istniały takie
problemy jak bullying w mediach społecznościowych czy uzależnienie od gier
komputerowych.
Często słyszę głosy, że w ogóle nie należy wyodrębniać nastolatków jako od-
dzielnej grupy widzów teatralnych. Zakładają one, że osoby po czternastym,
a zwłaszcza po szesnastym roku życia, są już w stanie oglądać spektakle dla
publiczności dorosłej. Należy więc je traktować „po dorosłemu”. Nie mogę
się w pełni z tym zgodzić. Niewątpliwie, sporo dowiedzą się o świecie, na
równi z innymi uczęszczającymi do teatru dramatycznego. Uważam jednak,
że dobrze byłoby, gdyby mogli zobaczyć na scenie bohaterów i bohaterki,
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • rozdział szósty • EDUKACJA • 215

którzy borykają się dokładnie z tym samym co i oni. Bohaterów, z którymi
będą w stanie się w pełni utożsamić.
Tymczasem najczęstszym doświadczeniem teatralnym uczniów starszych

klas szkół podstawowych i licealistów są inscenizacje lektur szkolnych. Do
tego nie zawsze są dopasowane do wieku odbiorców. Teatry dramatyczne,
Teatr Układ Formalny: Na ich własnym terenie

jedynie sporadycznie przygotowujące przedstawienia dla nastolatków, czę-
sto nie czują tej publiczności. Byłem świadkiem wielu sytuacji, w których
założenia twórców ewidentnie mijały się z oczekiwaniami zarówno mło-
„#[+#@!_ (słowo na G)” | fot. Tobiasz Papuczys

dzieży szkolnej, jak również ich opiekunów. Wynikają one najczęściej z tego,
że większość utworów, które zaliczane są do kanonu polskiej i światowej
literatury, zostało napisanych z myślą o zupełnie innym czytelniku, żyjącym
w zupełnie innych czasach i w zupełnie innych okolicznościach. Próby ich
uwspółcześnienia, zbudowania analogii z realiami nastolatków z XXI wieku,
nieraz bywają zbyt naciągane, niekiedy wręcz wywołują reakcje odwrotne od
zamierzonych. Skutkuje to tym, że młode osoby nie mają szansy doświadczyć
teatru, który może być miejscem otwartym, w którym rozmawia się o tym,
co jest dla nich ważne.
Takiego odbiorcę łatwo zniechęcić do teatru, co później przekłada się na
nikłe zainteresowanie nim w życiu dorosłym. Do tego często brakuje do-
brze przygotowanych i zaangażowanych „pośredników” między teatrem
a niedoświadczonymi widzami – nauczycieli i pedagogów. Niemniej jednak
warto widzieć w nich sojuszników. Bo tak w większości przypadków jest. Jak
przekonuje Anna Sadowska z Teatru Realistycznego i Kolektywu Polka:

Prawda jest taka, że pedagodzy także wymagają edukacji i także
na nas [twórcach offu] spoczywa odpowiedzialność, żebyśmy im
tę edukację w jakiś sposób zapewniali, bo inaczej nigdy nie uzy-
skamy reakcji zwrotnej. Wierzcie mi, nauczyciele to są inteligentni
ludzie, myślący o swojej pracy w kategoriach misji. Tylko po prostu
zjada ich rutyna i wiele innych rzeczy. Fajnie jest czasem stać się

animatorem, który poda innym rękę, próbując w nich zapalić jakąś
iskierkę1.
Sytuację miały poprawić uruchomione przez Instytut Teatralny im. Zbignie-

wa Raszewskiego oraz Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego
„Cicho/Tuxo” | fot. Tobiasz Papuczys

w 2014 roku studia podyplomowe na kierunku Pedagogika teatru. Stały się
logicznym rozwinięciem innej inicjatywy ośrodka – programu Lato w te-
atrze. W jego ramach mieści się jednocześnie szkoła, forum i laboratorium
praktyk twórczych. Instruktorom teatralnym daje możliwość przekazywa-
nia i dzielenia się wiedzą oraz doświadczeniem. Zgłaszający się artyści mogą
dostać dofinansowanie na dwa tygodnie intensywnej i bezpośredniej pracy
1 Teatr dla młodzieży – tematy i środki, panel opracowała Agata Kędzia, „nietak!t” 2018, nr 3, s. 87.
z młodzieżą. Teatry offowe chętnie podejmują stawiane przez program wy-
zwania, docierając, jak to często bywa, do mniejszych miejscowości. Wśród
organizatorów i koordynatorów projektu były Fundacja Szafa Gra w Ornon-
towicach, Teatr Krzyk z Maszewa, Teatr Próg z Wadowic i wiele innych grup
i NGOsów. Offowcy są mile widziani jako partnerzy projektu, ponieważ, jak
obrazowo wyjaśnia Jakub Kasprzak, twórca związany z Teatrem Alatyr:

Jak masz armię zawodową, to masz tam strzelca, sapera i czołgistę.
A partyzant będzie strzelał, wysadzi most i poprowadzi pojazd,
może gorzej, ale zrobi wszystko, co będzie trzeba. Off to tacy te-
atralni partyzanci2.
Ale i poza Latem w teatrze wiele zespołów offowych prowadzi przy swoich

ośrodkach warsztaty dla dzieci i młodzieży. Przykładem mogą być Teatr
Brama z Goleniowa, Teatr Przedmieście z Rzeszowa czy Teatr Ecce Homo
z Kielc.
Podobne inicjatywy dalekie są od amatorszczyzny, z którą niesprawiedliwie

mogłyby się komuś kojarzyć. Młodzi artyści potrafią zaskoczyć. Chętnie eks-
perymentują, a brak utrwalonych wyobrażeń na temat teatru przekłada się
czasami na niespodziewane rozwiązania sceniczne. Do tego przygotowywane
przez nich spektakle są zróżnicowane gatunkowo: od musicali, przez spekta-
kle taneczne, realizacje dramatów, do spektakli lalkowych. Sięgają przy tym
nie tylko po klasykę i lektury szkolne, ale też twórczość Samuela Becketta
2 Iwona Konecka, Sezon ogórkowy, czyli ręce pełne roboty, „nietak!t” 2018, nr 3, s. 101.
czy Tadeusza Różewicza. Żeby o tym się przekonać, warto odwiedzić jeden
z licznych festiwali szkolnych. Chociażby Festiwal Teatralny w III Liceum
Ogólnokształcącym im. Stefana Batorego w Chorzowie (skąd wziął swoją
nazwę Teatr im. Stefana Batorego), Festiwal Młodości Teatralnej Łaknienia
w Goleniowie czy Poznański Festiwal Teatrów „Marcinek” organizowany
od ponad dwudziestu lat przez uczniów I LO im. Karola Marcinkowskiego.
Uczestnicy zdobywają podczas nich cenne doświadczenie organizatorów

i członków jury. Uczą się pisać o teatrze w wydawanych z tej okazji gazetkach
teatralnych, debatować podczas spotkań, warsztatów i paneli dyskusyjnych.
Stają się wnikliwymi widzami – bo to też praca i nawyk. W tych szkolnych
przeglądach i festiwalach teatralnych da się odnaleźć korzenie wielu grup
offowych. Przykładem może być Teatr Efemeryczny z Suwałk, Nieomylni
z Wrocławia czy Teatr Rozregulowani z Zabrza3.

Kiedy więc mówimy o teatrze dla młodzieży szkolnej, należy wyróżnić teatr
„A miłości bym nie miał” | fot. Tobiasz Papuczys

robiony z myślą o takim widzu przez zawodowców i teatr robiony przez sa-
mych nastolatków. W drugim przypadku wartość artystyczna powstałych
spektakli często ma mniejsze znaczenie niż ich edukacyjne i socjalizacyjne
walory. Podział ten, jak większość tego rodzaju podziałów, szczególnie w przy-
padku offu, jest dość umowny. Jak chociażby w przypadku Teatru Tetraedr,
zespołu przez długie lata prowadzonego przez Grażynę Tabor i składającego
się z uczniów raciborskich szkół. Rozmowa z jego twórczyniami znajduje się
w dalszej części tego rozdziału.
3 Maciej Dziaczko, O festiwalach teatralnych w liceum, „nietak!t” 2018, nr 3, s. 105.

Są też w offie zespoły, które wyspecjalizowały się w pracy z nastolatkami.
Przykładem może być założony w 2016 roku z inicjatywy absolwentów Wy-
działu Lalkarskiego wrocławskiej filii Akademii Sztuk Teatralnych, Teatr
Układ Formalny. Tak o przyjętej misji piszą na swojej stronie internetowej:
[…] staramy się być jak najbliżej widzów – pytać o to, co dla Was
ważne. Szukamy tematów istotnych, często przemilczanych, nie-

wygodnych.
W spektaklach nie udzielamy konkretnych odpowiedzi, wolimy

stawiać znaki zapytania. Chcemy kreować przestrzeń do rozmowy,
konfrontacji i integracji. Cenimy różnorodność. Właśnie dlatego,
nasz zespół tworzą nie tylko absolwenci wrocławskich szkół arty-

stycznych, ale też psychologowie i pedagodzy.4
Ci ostatni stają się niezbędni podczas warsztatów, które niemalże zawsze

towarzyszą występom zespołu. Są integralną częścią całego przedsięwzięcia.
Uczą formułować sądy o spektaklach, nie krępować się przy wyrażaniu wła-
snych myśli i uczuć. Pomagają dostrzegać różnorodność możliwych spojrzeń
i poglądów na jedną i tę samą sprawę czy sytuację. A Układ Formalny zajmuje
się rzeczami trudnymi. Jednym z tematów przewodnich w ich twórczości jest
przemoc. Twórcy zastanawiają się nad jej źródłami i mechanizmami. Nad
tym, jak na nią reagujemy albo dlaczego tak często pozostajemy wobec niej
obojętni. W jaki sposób usprawiedliwiamy się, dopuszczając się czynów, któ-
4 Dane za stroną internetową: https://www.ukladformalny.pl/o_nas [dostęp: 25.07.2021].

re mogą komuś zaszkodzić. We Wszyscy=bogowie we krwi (2016) na podstawie
Władcy much Williama Goldinga przetwarzają klasykę literatury na orygi-
nalny w swej formie, angażujący emocjonalnie i intelektualnie, podzielony
na odcinki-lekcje, traktat o podstawach funkcjonowania społeczeństwa. Na
sam koniec, przełamując czwartą ścianę, aktorzy
zrzucają z siebie role, nie kryją się więcej za odgrywanymi postacia-

mi, czego symbolicznym wyznacznikiem staje się wypowiedzenie
na głos swego prawdziwego imienia. „Nie jestem Prosiaczkiem,
tylko…”, „Nie jestem Ralfem, tylko…” – dalej, każdy opowiada kró-
ciusieńką historyjkę z własnego dzieciństwa. Smutną anegdotkę
o bezsensownym, niewytłumaczalnym okrucieństwie i o przemo-
cy, których świadkiem był w beztroskich, wydawałoby się, szkolnych

latach5.

W ten sposób Układ Formalny walczy o to, żeby teatr i artyści nie byli od-
bierani przez uczniów jako jeszcze jedno narzędzie wychowawcze. Budują
zaufanie i unikają moralizatorstwa. Świat ich spektakli nie jest czarno-bia-
ły. I tak w podejmującym temat przemocy seksualnej i gwałtu #[+#@!?
(słowo na G) (2017), niejednoznaczną pozostanie kwestia tego, kto i czemu
właściwie jest winny. Przedstawienie składa się z dwóch części, zazwyczaj
pokazywanych równolegle dwóm grupom widzów. W jednej z nich stajemy
się świadkami trudnej rozmowy pomiędzy dyrektorką szkoły a nauczycielką,
5 Henryk Mazurkiewicz, Na dnie kieszeni, „teatralny.pl”, 22.02.2017, https://teatralny.pl/recenzje/na-dnie-kiesze-

ni,1877.html [dostęp: 25.07.2021].
pod nieobecność której uczennica na oczach całej klasy została rozebrana
przez kolegów niemalże do naga. W drugiej natomiast obserwujemy trójkę
uczniów, którzy, w oczekiwaniu na decyzję i reakcje dorosłych, sami, chcąc
nie chcąc, przeprowadzają rachunek sumienia. Zastanawiają się nad możli-
wymi konsekwencjami swojego czynu. Przestraszeni, zaczynają przerzucać
się winą i wymyślać usprawiedliwienia. Spektakl nie pozostawia obojętnym,
zmuszając do refleksji nad tym, czym jest gwałt i gdzie przebiegają granice,

których przekroczenie krzywdzi inną osobę.
Reżyserem tego przedstawienia, jak i większości pierwszych spektakli ze-

społu, był absolwent reżyserii teatru lalek Grzegorz Grecas. Już jego pierwsza
premiera, spektakl Matka Courage krzyczy (2016), zdobyła główną nagrodę
Nurtu OFF na 37. Przeglądzie Piosenki Aktorskiej. W ostatnich latach artysta

związany jest również z projektem „Teatr na faktach” Instytutu im. Jerzego
Grotowskiego. Układ Formalny stale współpracuje również z dramatopisarką
Magdaleną Drab, autorką m.in. scenariusza do spektaklu Cicho/Tuxo (2019),
opowiadającego o Ihorze/Igorze, bohaterze, którego losy „inspirowane są hi-
storiami żyjących we Wrocławiu przedstawicieli mniejszości ukraińskiej”6.
„Cicho/Tuxo” | fot. Tobiasz Papuczys

Ta koprodukcja z Wrocławskim Teatrem Współczesnym, uświadamia nam
jak niełatwo jest nastolatkowi odnaleźć się w nowej szkole. Zwłaszcza jeżeli
pochodzi z innego kraju i mówi innym językiem. Bardzo aktualny spektakl,
zważywszy na to, jak przez ostatnie lata wzrosła w Polsce liczebność ukra-
ińskiej i białoruskiej mniejszości. Stawia pytanie o to, jak decyzja rodziców
6 Dane za stroną internetową: https://www.ukladformalny.pl/spektakle/spektakle-w-repertuarze/cicho [dostęp:

25.10.21]
o zmianie kraju zamieszkania wpływa na ich dzieci. Jak sobie radzą? Z jakimi
problemami się stykają? I tu też Układ pozostaje wierny swojej misji, próbu-
jąc obnażyć i zrozumieć mechanizmy procesu prowadzącego do wykluczeń,
nietolerancji czy agresji. Sugeruje, że zbyt często postrzegamy innych przez
pryzmat klisz i stereotypów.
W 2019 roku Układ Formalny uzyskał od władz Wrocławia swoją siedzibę.

Odtąd artyści rezydują w Centrum na Przedmieściu przy ulicy Prądzyńskiego.
To tak zwany trójkąt bermudzki, jedna z najbiedniejszych dzielnic Wrocła-
wia, gdzie wcześniej nie było teatru. Zespół zdążył już jednak zaktywizować
społeczność lokalną. Jak twierdzą jego wierni członkowie:
To nowe miejsce osiedlowych spotkań, aktywności, animacji kultu-

ralnych oraz społecznych prowadzone przez Dolnośląską Federację
Organizacji Pozarządowych.
Nadal prowadzimy prace i dopieszczamy nasze nowe dziecko,

którym jest scena w Sali Formalnej. To głównie tam będziemy wi-
dzieć się na spektaklach!7
Nie oznacza to jednak, że nie zobaczymy artystów Układu Formalnego

w szkołach. Wciąż pozostają teatrem, który jest gotów rozmawiać z nasto-
latkami na ich własnym terenie.
7 Dane za stroną internetową: https://www.ukladformalny.pl [dostęp: 12.11.2021].

Teatr Tetraedr:
Przygotowanie na zaskoczenie
Rozmowa z Grażyną Tabor i Agnieszką Rajdą
Grażyna Tabor – pedagożka, reżyserka teatralna, aktorka, absolwentka

Wydziału Reżyserii wrocławskiej PWST. W 1992 roku założyła Teatr Tetraedr
w Raciborzu. Prowadzi i organizuje warsztaty teatralne dla różnych środowisk
w całej Polsce, przygotowuje etiudy, performanse i działania parateatralne.
Współpracuje z wieloma teatrami offowymi, między innymi z Teatrem Kana
czy A3Teatrem. Z Teatrem Tetraedr zrealizowała ponad trzydzieści spekta-
kli, uczestniczyła w dziesiątkach festiwali, przeglądów, spotkań teatralnych
w Polsce i za granicą, zdobywając liczne, prestiżowe nagrody.

Agnieszka Rajda – aktorka teatralna i filmowa przez długie lata związana
z Teatrem Tetraedr. Zagrała główną rolę w filmie Chodźmy w noc, który
został nagrodzony podczas 36. Warszawskiego Festiwalu Filmowego.
HM: Jak jest z tą młodzieżą? Czy rzeczywiście z pokolenia na pokolenie
jest coraz gorzej? Jakiego rodzaju mity z nią związane należałoby zdecydo-
wanie odrzucić?
Grażyna Tabor: Jednym z mitów jest ten, który mówi, że młodzież totalnie
wycofuje się z życia społecznego i potrzeba bycia w grupie zanika. To nie do
końca prawda. Owszem, obecnie wielu się izoluje od działania w grupie, od

wszelkich interakcji, w obawie przed naruszeniem swojej osobistej przestrze-
ni. Wypierają tę potrzebę. Przychodzą do teatru, żeby zrobić spektakl, zagrać
rolę. Doświadczają oczywiście wspólnotowości w procesie tworzenia, ale po
finale rozchodzą się. Nie ma tu już przestrzeni na świętowanie. Pędzą do
kolejnych wyzwań. To smutne. Na szczęście jest jeszcze wielu, którzy mają
otwartość na działanie, na wspólnotowość. Szukają sposobów na wyrażanie
Teatr Tetraedr: Przygotowanie na zaskoczenie

siebie.
Agnieszka Rajda: U młodych ludzi powstało jakieś dziwne wyobrażenie

o bezpieczeństwie. Uznają, że nie muszą się otwierać, nie muszą pokazywać,
kim naprawdę są. Nie za bardzo wiedzą, gdzie rzeczywiście mogą być sobą.
Myślę, że u podstaw tego wszystkiego jest strach. Poniekąd nieuzasadniony.
GT: Oczywiście, że nie. Dobrze, że o tym mówisz.
AR: Widzę też na co dzień pośród moich rówieśników ogromną ilość po-
wierzchowności. Większość ich rozmów jest powierzchowna. Rzadko sięgają
jakichś głębszych sfer. Wszystko jest takie płaściutkie, niestety.
GT: Na szczęście w teatrze nie ma miejsca na powierzchowność i tu jest
szansa dla młodych, żeby odkryć to dla siebie. Odkryć sens docierania do
swoich emocji, ograniczeń, słabych punktów, z którymi przecież mocno
się tu pracuje. Bywało tak, że do Tetraedru przychodziło po dwadzieścia,
trzydzieści osób. I kiedy trzeba było się poddać treningowi aktorskiemu,
spocić się trochę, odejść od tego, co łatwe i atrakcyjne, skonfrontować się
ze swoimi emocjami – z całej tej bandy zostawało kilku. Albo ktoś korzysta

z tego i odważa się spróbować czegoś zupełnie nowego, albo, rzeczywiście,
z zajęcia na zajęcie się wycofuje. W sumie od początku wiadomo, kto się
rakiem wycofa.
HM: Czyli istnieje podział na tych, którzy chcą i szukają możliwości, żeby
się otworzyć i tych, którym nie chce się opuszczać własnej strefy komfor-

tu? Czy może to bardziej kwestia tego, że do pewnych osób nie znaleziono
klucza?
AR: To nie do końca kwestia chcenia czy niechcenia. Znam wiele osób, które
chciałyby się przełamać, zacząć zupełnie swobodnie rozmawiać z ludźmi albo
tańczyć bez jakiegokolwiek stylu, ale jednak napotykają jakiś mur. Chociaż,
rzeczywiście, są też tacy, którzy nie czują takiej potrzeby.
GT: Wracając do klucza – na każdego z tych młodych czeka k l u c z. Trzeba
fot. Marc Bonnetin

tylko zaufać, trochę się napracować i dać sobie czas. I jeszcze uruchomić
wytrwałość, pokorę i wiele pięknych cech, które są w odwodzie. Straciły
ważność. Wierzę jednak, że pragnienie bycia w p r a w d z i e wciąż jest na
topie. Teatr daje przestrzeń do takich procesów. Jest pięknym miejscem do
odkrywania swoich ograniczeń, ale też i swojej mocy. Niektórzy biorą z tego
pełnymi garściami.
AR: Niekiedy i w teatrze również można się schować. Ale co z tego wynika?
Teatr jest taką sytuacją obnażającą. To nie zawsze jest piękny i higieniczny
zawód.

HM: A gdyby teraz wymienić jedną pozytywną cechę dzisiejszego młodego
pokolenia?
AR: Myślę, że jest to ciekawość i chęć poznania.
GT: Jedna cecha… bystrość, biegłość w poruszaniu się po wirtualnym świecie.

Umiejętność korzystania z dóbr medialnych w tworzeniu rzeczy artystycz-
nych. Jeśli to połączyć z duchowością, życiem z pasją w realu, to świat jest
uratowany.
JL: W jaki sposób literatura może być pomocna w budowaniu zespołu

i w rozwijaniu duchowości, o której mowa? Dlatego ta a nie inna literatura
jest ważna w Tetraedrze?
GT: Po pierwsze, to dzięki zabiegom teatralnym można przemycić dobrą lite-

raturę dla młodych umysłów. Sprawić, że zaczynają kochać Brunona Schulza,
Witolda Gombrowicza, Güntera Grassa. Po drugie, kiedy już pokochają, mo-
bilizują się do przepuszczenia przez siebie tekstu. Grupa ułatwia to zadanie,
wspiera, daje możliwość rozłożenia sił. Wspólny cel mocno ich angażuje.
Zwierają szyki, budują, energia grupy wzrasta. Dostarczana literatura pomaga
im też szukać genów ich tożsamości, zapomnianych rytuałów. Docieramy do
tych wątków, które mocno do nich przemawiają, które zaklinają ich osobisty
świat. Nie korzystamy z gotowych scenariuszy, sami dokonujemy adaptacji,
tniemy tak, żeby nas to dotykało.
HM: Agnieszko, czy ta literatura rzeczywiście pomagała Ci w budowaniu

własnej tożsamości?
AR: Tak. Pomyślałam od razu o naszym Gombrowiczu [Gwoli jakiejś tajem-

nicy (2017)]. Kiedy zaczynaliśmy go grać miałam chyba 15 lat. Dopiero po iluś
przebiegach w pełni docierało do mnie znaczenie niektórych zdań. W takich
momentach myślałam: „O, jakie to jest genialne!”. To jest wspaniałe, kiedy

zauważa się coraz więcej i dojrzewa się wraz ze spektaklem.
JL: W momencie kiedy filtrujemy literaturę poprzez siebie, swoją wrażli-
„Blaszany bębenek” | fot. Monika Bielenis

wość i swoje ciało, nagle literatura staje się osobą, która nam towarzyszy.
AR: Tak, nabiera zupełnie innego kształtu. Zupełnie inaczej działa. Wtedy
nie ma liter i wyrazów, tylko intencje. Więcej w tym jest czucia.
HM: Jak dobierałaś wybrane wątki do wieku uczestników? Jak wyczuwałaś,

które tematy przerastają młodych aktorów?
GT: Wierzę, że jak już ktoś zostaje w Tetraedrze, to jest otwarty i dojrzały do
moich propozycji literackich. Po prostu. Albo dojrzewa w trybie przyśpieszo-
nym. Zawsze miałam buntownicze zapędy, kiedy młodzi aktorzy dostawali
słabe teksty do pracy na początek, dla niekończących się wprawek. Strata
czasu. Grupa w której była Agnieszka, to jedyna, która zaczynała przygodę
w wieku 8-9 lat. Mimo, że to były dzieciaki, wiedziałam, że śmiało może-
my się zmierzyć z dobrą, dojrzałą literaturą, opowieścią, która dotyka życia
i śmierci. Wzięliśmy na warsztat Historię pana Sommera Patricka Süskinda,
która równie dobrze mogłaby być ciekawą propozycją dla dojrzałego aktora.

A później przygoda z Gombrowiczem. Nigdy nie pomyślałam, że są za mło-
dzi na Gombrowicza czy Grassa. Dużo wspólnie czytaliśmy, analizowaliśmy,
rozprawialiśmy o prawach życia, o rzeczywistości odwróconej, o potrzebie
i ważności magii w życiu…
AR: I my też nie czuliśmy się zbyt niedojrzali. Rozumieliśmy i świetnie się

bawiliśmy. A jak nie rozumieliśmy, to były rozmowy i pytania.
HM: Agnieszko, czy teatr pomógł Ci poukładać XX wiek?
AR: Na pewno. I Gombrowicz, i Grass, to opowieści, w których rolę odgry-

wa historia. Pamiętam, kiedy zaczynaliśmy sklejać scenariusz Blaszanego
bębenka, miałam takie momenty, kiedy musiałam przyznać się samej sobie:
„O, kurczę, nie znam tego słowa. Tego też. A to co znaczy?”. Usiadłam i wszyst-
ko po kolei sprawdzałam. Nie wiem, czy wszyscy to robili, ale wszyscy się ze
sobą komunikowali. Jak były jakieś braki, to je nadrabialiśmy.
GT: Mieszkamy w miejscu, gdzie ścierały się światy niemiecko-polskie. Stąd

Blaszany Bębenek rezonował z nami, był strzałem w dziesiątkę.
„Blaszany bębenek” | fot. archiwum Teatru
JL: Agnieszko, chciałam jeszcze dopytać Cię o tę zabawę. Ile jej było w po-
równaniu do nauki i szukania? Czy to jest jakoś zbalansowane?
GT: Też jestem ciekawa, Aga.
AR: Myślę, że zawsze, jak człowiek przy czymś się pośmieje, może lepiej po-
czuć i zrozumieć pewne sytuacje. Grając wspólnie, świetnie się bawiliśmy.

To było tym, co przyciągało nas do grania, do poznawania i do uczenia się.
Takiego podświadomego czy podskórnego. Spotykaliśmy się na scenie. Byli-
śmy ze sobą. I to dobrze działało.
HM: Co Ciebie zachęciło, żeby przyjść do Tetraedru? Jaki był pierwotny

impuls? I co sprawiło, że pozostawałaś tam przez całą dekadę?

AR: Do Teatru trafiłam, ponieważ, kiedy byłam mała, szukałam różnych
miejsc dla siebie. Miałam mnóstwo słomianego zapału i pewnego dnia, w ja-
kiejś lokalnej raciborskiej gazetce, przeczytałam, że mamy w mieście Teatr
Tetraedr, i że można przyjść i tam się sprawdzić. Więc przyszłam. Pamiętam
dokładnie pierwszą próbę. Poznałam wtedy całą grupę i od razu poczułam
się swobodnie i po domowemu. To było takie bezpieczne miejsce na potrze-
bę wygłupu, uzewnętrznienia pewnych rzeczy, krzyknięcia, dziwactwa. To
mnie na początku tam zatrzymało. A potem, kiedy zaczęła się tworzyć grupa,
jak zaczęliśmy się poznawać i zrastać się, to pomyślałam, że takie rzeczy nie
powinny się kończyć.
GT: Ja mam problem z określeniem, że teatr to przede wszystkim zabawa.
Owszem, pod warunkiem, że to szalona zabawa w serio tematy. Szaleństwa,
które uprawialiśmy na scenie, zagrzewały nas do boju. Dużo śpiewaliśmy,
eksperymentowaliśmy z muzyką, z rytmami, z akrobatyką, z działaniami
w przestrzeniach publicznych.
AR: Teatr, to miejsce, gdzie można zdjąć wszystkie maski i po prostu być.

GT: Być brzydkim, niedoskonałym. To nieatrakcyjność jest interesująca. Po-
śmianie się z siebie samego jest interesujące. Ładne bywa nudne. Szukamy
demonów, które nas męczą i dręczą. Szukamy też człowieka będącego w sta-
nie niewinności. Szukamy punktu zerowego.
HM: Ile osób z Tetraedru związało swoją przyszłość ze sceną? I co, oprócz

wspomnianego szaleństwa, przyjemności, zabawy, może dać teatr szkolny
tym, którzy nie mają zamiaru później tego kontynuować, ani zajmować
„Gwoli jakiejś tajemnicy” | fot. Mariusz Gross

się żadną działalnością artystyczną?
GT: Tetraedrowcy zawsze byli świadomi, że dostają narzędzia, które dają im

szansę, żeby żyć w prawdzie, w odwadze, otwartości i wolności wobec świata
i na scenie. Dzięki temu, żyło im się pełniej, intensywniej i oni to czuli. Więk-
szość z nich marzyła na pewnym etapie o szkole teatralnej, ale na szczęście
to im łagodnie przechodziło. Wiedzieli już, że to niezwykle trudny na wielu
poziomach zawód. Paru zdeterminowanych ukończyło te szkoły i pracują
w zawodzie. Większość wylądowała w miejscach związanych z tworzeniem
kultury, a nawet w świecie jogi! Joga była stałym i ważnym elementem w na-
szym treningu fizycznym.
HM: Bo przygotowanie spektakli często kojarzy się z ćwiczeniami, pracą
z głosem, budowaniem relacji z partnerem. Agnieszko, czy czujesz, że to
się przyda tym, którzy, w odróżnieniu od ciebie, nie będą zdawać na studia
teatralne?
AR: Tak, to jest wspaniały prezent dla każdego. Na pierwszym miejscu po-
jawia się świadomość człowieka, który współtworzy jakiś zespół. Otwierają

mu się pewne rzeczy w głowie. Porusza się dużo świadomiej po świecie. Ma
większą kontrolę nad sobą, nad sytuacją, nad światem. Potrafi współgrać ze
wszystkim i lepiej się przystosowywać. Radzi sobie ze stresem i spinką. Myślę
też, że teatr zakorzenia w człowieku potrzebę wolności, która w dzisiejszym
świecie, według mnie, jest nam kawałek po kawałku zabierana.

GT: Tak, ta łatwość dostrajania się do sytuacji.
AR: Refleks życiowy i akceptacja siebie. To też.
GT: Zwłaszcza, że młodzi ludzie przychodzą do nas w wieku niezwykle trud-

nym. Kiedy jest się na zakręcie życiowym, z marną wiedzą o sobie samym
i o tym czego naprawdę się chce. Często teatr w tym czasie jest dla nich
jedyną szansą, żeby zobaczyć w sobie siłę i pięknego człowieka. No i pójść
z tą wiedzą w świat.
AR: I jeszcze jedna ważna sprawa – uczenie empatii i takich czysto ludzkich
odruchów. Życie w grupie i ocieranie się o różne charaktery.
GT: To miejsce przyciąga indywidualności. Dzięki temu uczą się dogadywa-
nia się i negocjacji. Pomaga im to w zderzeniu się ze światem, z życiem.
AR: Teatr jest takim mikroświatem w makroświecie i myślę, że to jest naj-

lepsza przestrzeń na wszelkie przygotowania do dorosłości.
JL: To jest wspaniałe, co opowiadacie. Jak zobaczyłam was pierwszy raz na

scenie, to trochę zazdrościłam wam tego, że macie taką grupę i możecie
razem pracować. Zastanawiam się, w jakim stopniu wasze doświadczenia
mogą przenosić się na widownię? Czy widz, nie mając dostępu do waszego
procesu twórczego, pozostaje tylko widzem, czy zostaje wciągnięty do wa-
szej gry?

AR: No, najlepiej by było, żeby został wciągnięty. I o to chyba chodzi. Pocimy
się na próbach, potykamy i odrzucamy kolejne rozwiązania, żeby w końcu
„Gwoli jakiejś tajemnicy” | fot. Monika Bielenis

powstał spektakl, taka esencja tego całego naszego wysiłku, którą ofiaru-
jemy widzom. I jeżeli z tamtej strony jest otwartość i ciekawość, to nie ma
żadnych przeszkód, żeby widownia otrzymała od aktorów i twórców to, co
najważniejsze. Bo to zaraża, gdy widzimy jakąś grupę, która pozwala sobie
na dziwactwa.
GT: Nigdy nie wchodziliśmy w bezpośrednią interakcję z widownią. Nikogo

nie wyciągaliśmy z siedzenia na scenę. Nie czuliśmy takiej potrzeby, i mogłoby
to zaburzyć pewien ważny proces. Natomiast zawsze chcieliśmy grać blisko
widza. Nigdy nie graliśmy z widzem, który jest gdzieś daleko i ogląda jakąś
scenę pudełkową. Przeciwnie, chcieliśmy, aby mógł zobaczyć strużkę potu
ściekającą z czoła. Aby mógł poczuć oddech aktora. Myślę, że mocno nas to
jednoczyło z widownią. Widzowi było łatwiej nas wziąć, kupić, poczuć.
JL: Na ile obecność widza zmieniała spektakle, które w waszym przypadku

mają ściśle ustaloną strukturę?
AR: Jak słychać jakieś tam reakcje, śmieszek albo cokolwiek innego, to bardzo

działa na aktora. Ale u nas raczej nie pojawiała się przestrzeń na improwiza-
cje. Gramy tak, jak zostało ułożone, bo to współgra z nami.
GT: Zawsze pilnowaliśmy, żeby nie puszczać oka do widowni. Żeby nie
wchodzić w prywatę. Nie chcę powiedzieć, że to było niedopuszczalne,
ale mieliśmy swój wewnętrzny kodeks, że tego nie robimy. Niczego sobie

nie ułatwiamy. Żywa reakcja widzów. Śmiech, radość, pragnienie bycia ra-
zem z nami na scenie. To nam wystarczało.
AR: Czasem wystarczy, że widz usiądzie i chłonie.
GT: Jak młodzi są w prawdzie, w swojej opowieści, to nie ma powodów żeby

się widzowi jakoś przymilać. Ale czuliśmy niekiedy, że po drugiej stronie
jest potężna twarda ściana. Nie wiem, ludzie byli nieprzygotowani czy wy-
tresowani, że podczas spektaklu nie wolno się śmiać. Nie wypada reagować.
Należy trzymać w ryzach swoje reakcje. Wtedy trudno się młodym grało.
Czuliśmy taką pustkę. Najcudniej jest na festiwalach. Tam jest publiczność
festiwalowa, więc to jest absolutnie komfortowa sytuacja.
HM: Na co musi być przygotowany, co musi wiedzieć widz, który przycho-
dzi na spektakl zrobiony przez młodzież szkolną? W co musi być uzbrojony
Koncepcja i redakcja naukowa: Justyna Czarnota-Misztal, Magdalena Szpak

czy z czego rozbrojony, żeby w pełni zasmakować tego doświadczenia?
AR: Wydaje mi się, że jakiekolwiek radzenie widzowi, uczenie go jakiejś

postawy, trochę mija się z celem. Wystarczy, że przyjdzie, bo chce być na
spektaklu i jest ciekawy tego, co się wydarzy. Chce współuczestniczyć w tym

Pedagogika teatru. kierunki, refleksje, perspektywy
wszystkim.

GT: Gdybym mogła coś doradzić, to prosiłabym przygotować się na zaskocze-
nie. Być może olśnienie. Jedno albo kilka. Na poruszenie umysłu, ale przede
wszystkim duszy. Ale nie przygotowywałabym widza w żaden sposób do tego,
co się ma wydarzyć. Wierzę w jego mądrość. W otwartość jego umysłu. Ale

też pragnienie bycia zaskoczonym tym, że tak można o czymś opowiadać.
Przygotowanie może coś zepsuć.
Warszawa 2018
AR: Może odebrać temu autentyczność i przypadkowość. Widz powinien
Polecamy:
pozwolić sobie na swoją reakcję. Na rozkoszowanie się wolnością w odbiorze.
Fundacja Banina, Kolorowa, czyli biało-czerwona:
Pułapki nacjonalizmu
Fundacja Banina
Piotr Przybył
Kolorowa, czyli biało-czerwona
reżyseria: Bartłomiej Miernik
obsada: Dominik Rybiałek, później – Hubert Dyl
premiera: 16 listopada 2016, Warszawa
fot. archiwum Fundacji Banina

Planując rozdział o związkach offu z systemem szkolnictwa i edukacją jako
taką, natychmiast pomyślałem o Kolorowej, czyli biało-czerwonej Fundacji
Banina. Nie przez przypadek. Po raz pierwszy zobaczyłem ten wyjątkowy
spektakl w 2018 roku podczas Festiwalu Ludzka Mozaika w Goleniowie. Za-
ciekawił mnie na tyle, że postanowiłem specjalnie wybrać się do jednej ze
FUNDACJA BANINA, „KOLOROWA, CZYLI BIAŁO-CZERWONA”: PUŁAPKI NACJONALIZMU

szkół w niewielkim miasteczku niedaleko Wrocławia, żeby doświadczyć tego,
jak działa w „naturalnych warunkach”. Bo Kolorowa… to tyleż przedstawienie,

co zmyślna artystyczna pułapka. Przemyślana prowokacja, mająca na celu
„ujawnić” zagubienie światopoglądowe nieletnich widzów oraz wynikającą
z niego podatność na wszelkiego rodzaju manipulacje. Dorośli – dodajmy na
marginesie – często nie reagują na takie sytuacje o wiele mądrzej i dojrzalej.
Zacznijmy jednak od tego, że spektaklu jako takiego właściwie nie ma. To

znaczy, nikt z tych, którzy są jego widzami (może poza kilkoma wtajem-
niczonymi osobami), nie wie, że faktycznie nim jest. Zaproszeni do jednej
z sal albo pozostając w klasie, czekają na spotkanie z reżyserem teatralnym
Bartłomiejem Miernikiem, o którym, najprawdopodobniej, wcześniej nawet
nie słyszeli. Planowana jest pogadanka/lekcja/dyskusja o sztuce i teatrze.
Ciekawe, w ilu uczniach i uczennicach podobna perspektywa wzbudza szcze-
re zainteresowanie i entuzjazm, ale nawet jeśli, to uczucia te dość szybko
wygasają, kiedy do sali wchodzi niejaki Hubert. Oznajmia, że nie tak dawno
przeprowadził się do – tu pada nazwa miasta, w którym grane jest przed-
stawienie – i teraz będzie uczył się razem z nimi. Pozwolił sobie przerwać
zebranie tylko dlatego, że postanowił kandydować na przewodniczącego sa-
morządu szkolnego i chciałby natychmiast zacząć swoją kampanię wyborczą.
Na początek zainicjuje szybką zbiórkę na rzecz Ukrainki o imieniu Ludmiła.
Cokolwiek. Może być nawet ołówek, chociaż bardziej by się przydały jakieś
drobne. Z nich, przyzna nieco później, da się kupić GPS-a, dzięki któremu
dziewczyna dostanie się z powrotem do domu. Bo po co by miała zostawać
w Polsce? „Niech spieprza tam, skąd przyszła! Nie dla psa kiełbasa” – skomen-
tuje beztrosko. Naprawdę groźnie i niesmacznie stanie się jednak dopiero
wtedy, gdy „poczęstuje” publiczność kilkoma kawałami o Żydach. Na przy-

kład: „Co robi żydowska dziewczynka na huśtawce? Wkurza snajpera”. Albo:
„Co robią dwaj Żydzi w piecu? Grają w dwa ognie”. Nierzadko na sali wybucha

śmiech. Bywa nawet, że zachęcani przez Huberta widzowie dorzucają kilka
własnych „propozycji”.
„Kolorowa, czyli biało-czerwona” | fot. archiwum Fundacji Banina

Hubert – jak nietrudno się domyślić czytając tę recenzję, a o czym
widzowie nie wiedzą do samego końca – jest aktorem. W tej roli naj-
pierw występował Dominik Rybiałek, potem zastąpił go Hubert Dyl8.
Każdy z nich wygląda znacznie młodziej niż wskazuje na to ich wiek.
Nietrudno więc uwierzyć, że przed nami stoi licealista. Czy jest on na-
cjonalistą? Nasz bohater zdecydowanie temu zaprzecza. Sprzeciwia się
również przyczepianiu mu łatki ksenofoba. Nie jest nim. Po prostu nie
lubi „bigosu”. Kiedy przedstawiciele różnych narodowości i kultur mieszają
się ze sobą. Już w przedszkolu nie chciał przełknąć tej łyżeczki zupy, która
przeznaczona była „murzynkowi Bambo”. Za kogo więc uważa siebie
nasz kandydat na wysoki urząd szkolny? Za patriotę?! Przez następne trzy
kwadranse będzie nas przekonywał, że rzeczywiście ma prawo tytułować się
tym mianem.
8 Od 2020 roku zamiast Huberta Dyla w spektaklu występuje Natalia Bojczuk. Kreuje ona postać Apolonii czy Poli,
co, jak się wydaje, otwiera zupełnie nowy rozdział w historii spektaklu. Rozdział, który jeszcze przyjdzie opisać.
I wielu, bardzo wielu, zdoła do tego przekonać. Po kilkunastu minutach będą
na głos za nim powtarzali: „Jesteśmy dumnymi Polakami! Nie Żydami, Rosja-
nami czy Rumunami! Polakami!”. Taka jest siła jego charyzmy pomnożona
przez biegłość w występach publicznych. To wysoki, przystojny, sympatyczny
chłopak, który dużo się uśmiecha, lubi zażartować (nie tylko w wyżej wy-

mieniony, odrażający sposób) i gotów jest poczęstować kanapką. Rzecz jasna,
z polskim masłem, polskim serem i polskim pomidorem. W międzyczasie

zapyta o ulubiony serial i sam nawiąże do tego, czym żyje młode pokolenie.
Powie komplement koleżance i zawczasu odżegna się od przynależności do
jakiejkolwiek bojówki lub innej organizacji, która mogłaby się nie najlepiej
kojarzyć. Mówiąc najprościej, Hubert jest swojski. To znaczy, zależy mu, żeby
za takiego właśnie uchodzić.
Ale to nie cały arsenał środków, za pomocą których próbuje wzbudzić nasze
zaufanie i wzmocnić emocjonalną więź. Kilka razy zagra „kartą” współ-
czucia i empatii. Kryje się za nią rodzinna opowieść. Matka Huberta, jak
się okazuje, zmuszona była wyjechać za granicę. Zarabia na życie pracując
dla cudzoziemców, co bardzo przeszkadza patriocie Hubertowi. Być może
jednak przyczynę i skutek należałoby tu raczej odwrócić i uznać, że jego
poglądy polityczne i skłonność do ksenofobii wynikają właśnie z braku mat-
czynego ciepła i aprobaty, poniekąd je zastępując. W spektaklu twórcy nie
przeprowadzają podobnej analizy psychologicznej, pozostawiając powyższą
wersję w strefie domysłów i interpretacji. Uważam, że słusznie. Zbytnio by to
upraszczało sprawę, przesuwając akcenty gdzie indziej, niż potrzebuje tego
przedstawienie.
„Kolorowa, czyli biało-czerwona” | fot. Monika Bielenis
Poza tym autor sztuki, Piotr Przybyła postarał się, aby Hubert, zbliżając się
do granicy cierpliwości i wyrozumiałości publiczności, umiał zręcznie wy-
cofywać się z każdej potencjalnie niebezpiecznej sytuacji. Nasz kandydat na
przewodniczącego zmienia tematy, robiąc taktyczne uniki. Krok czy kilka
kroków do tyłu. Ale tylko po to, żeby wziąć rozpęd do kolejnego ataku. Przed

nami bowiem wzorowy przykład umiejętnego korzystania z zasad szermier-
ki retorycznej. Następnym tego świadectwem są sytuacje, kiedy widzowie

swymi reakcjami i pytaniami – a skoro nie wiedzą, że oglądają spektakl, to
pozwalają sobie zachowywać się bardzo różnie – wyprzedzają tekst. W takich
momentach Hubert, paradoksalnie, wypada wyjątkowo przekonująco.
Aby ostatecznie zniechęcić wątpiących w jego prawo do głoszenia wyżej

wspomnianych rzeczy, powołuje się na gwarantowaną przez Konstytucję
RP – wolność słowa. Rozdaje uczniom małe kartki papieru z wydrukowa-
nym na nich artykułem 54., w którym stwierdza się, że w Polsce „każdemu
zapewnia się wolność wyrażania swoich poglądów oraz pozyskiwania i roz-
powszechniania informacji”. Posłużą one za karty do głosowania. Pod sam
koniec występu-przemowy Hubert poprosi, by ci, którzy gotowi są oddać na
niego swój głos, oznaczyli karteczki „plusikiem”. Po setkach pokazów wyni-
ki są niepokojące – nasz „patriota” wygrywa w dwóch trzecich przypadków.
Niekiedy kompletem głosów. Zresztą, w przeczuciu podobnych rezultatów
i potrzeby reakcji na nie powstawała Kolorowa, czyli biało-czerwona.
Spektakl Fundacji Banina miał swoją premierę w 2016 roku, stając się drugą
wersją tego tytułu. Pierwszą, trzy lata wcześniej, zrealizował Marcin Hycnar
z Ryszardem Starostą w Teatrze Powszechnym w Warszawie w ramach pro-
jektu „Teatr w klasie”. W sali, zamiast tradycyjnych krzeseł, porozstawiano
biurka, upodobniając ją do klasy szkolnej. Niestety, tytuł został szybko zdjęty
przez nową dyrekcję, nie mając okazji skonfrontować się z nieletnią widow-
nią. Zdążył jednak wywołać kontrowersje wśród krytyków. Przytoczę jeden
charakterystyczny pod tym względem cytat:

W Pana przedstawieniu wskazuje się na zagrożenia związane

z ekstremizmem. Ale jakoś problemy globalizacji, arabizacji Euro-
py, homo-terroru, nie istnieją w nim prawie wcale. Innymi słowy,
nie przedstawia się w ogóle świata, w jakim Hubert zmuszony jest
żyć. To wszystko istnieje gdzieś obok, a prawdziwym ,,problemem”
jest to, że chłopak chce temu przeciwdziałać. I tak np. niechęć
do imigrantów musi być oczywiście przejawem doktrynalnego
rasizmu. Patriotyzm Huberta musi wykluczać JAKĄKOLWIEK to-
lerancję, chociaż dwuznaczności tego ostatniego terminu nikomu
nie chce się tutaj wyjaśniać. Pytanie trzecie brzmi: czy sądzi Pan,
że pominięcie takich aspektów poszerzy horyzonty intelektualne
młodzieży?9.
Szymon Spichalski – autor recenzji, z której zaczerpnąłem powyższy frag-

ment – pisze, prawie że stawiając twórcom ultimatum, że chciałby poznać ich
„osobistą refleksję” na temat patriotyzmu. W przypadku Bartłomieja Mier-
nika, niedługo po wspomnianym festiwalu, mogłem zapytać go o to i wiele
9 Szymon Spichalski, Kolorowa, czyli biało-czarna, „Teatr dla was”, 27.10.2013, https://e-teatr.pl/kolorowa-czyli-bialo-
-czarna-a168528 [dostęp: 6.09.2021].
innych rzeczy w rozmowie (właściwie nieopublikowanym wywiadzie), którą
pozwolę sobie parokrotnie zacytować niżej:
Moim marzeniem – zwierza się lider Fundacji Banina – jest to, żeby
kiedyś wyjść w koszulce z naszą flagą i nie być posądzonym o to,

że jestem nacjonalistą. Ponieważ jestem patriotą. Trochę tak, jak
w Stanach Zjednoczonych, które mają kult flagi. W Stanach nie

możesz założyć flagi tak po prostu. Pod flagą amerykańską podpi-
sują się Republikanie i Demokraci. Nigdy nie wiem, jakie poglądy
ma osoba, która idzie z flagą amerykańską. Zawsze chciałem, żeby
tak było w Polsce. Że gdy założę sobie koszulkę z flagą, to nikt mnie
nie posądzi, że jestem jednej opcji. Chcemy pokazać, że patriotyzm
jest ważnym pojęciem, szczególnie dzisiaj i wyrwać je z objęć jed-
nej opcji światopoglądowej, która bardzo mocno zawłaszczyła to
pojęcie. Chcemy przekonać młodzież, że może być inaczej, że na-
sza historia mówi, że może być inaczej. Co oni z tym zrobią – nie
Bartłomiej Miernik | fot. Dawid Żuchowicz

wiem. Marzy mi się, że może któryś z nich się zawaha, gdy będzie
z siedemnastoletnimi kolegami w parku i zobaczą, nie wiem, Sy-
ryjczyka. Że go nie wyśmieją. Są to moje małe marzenia10.
Marzenie to stanie się jeszcze bardziej zrozumiałe, jeżeli uwzględnimy, że

impulsem do zajęcia się tematem i wzięcia na warsztat tekstu Piotra Przybyły
była informacja o tym, że 1 marca 2015 roku płockie liceum ogólnokształcące
– po raz pierwszy od osiemdziesięciu lat – pozwoliło członkom ONR-u wejść
10 Rozmowa z Bartłomiejem Miernikiem z archiwum Autora.

do szkoły i poprowadzić spotkanie na temat żołnierzy wyklętych. Miernik
uznał, że należy zrównoważyć sytuację i przedstawić własną kontrpropozycję.
W tym właśnie widział jedną z głównych misji fundacji, którą zarejestrował
w 2017 roku. Za sojuszników posłużyli mu psycholodzy i pedagodzy. To za
ich radą zmienił oryginalną końcówkę Kolorowej…, w której Hubert zakłada

kominiarkę, wyciąga z plecaka podobną do prawdziwej broń i podchodzi
z nią do jednej z uczennic. Uznano, że to jest za mocne. Nie chodziło bowiem

o próbę zszokowania publiczności.
Najprostsza definicja teatru, który nas interesuje, – tłumaczy

Miernik – to teatr robiony tu i teraz, czyli niezajmujący się wy-
dumanymi problemami moralno-etyczno-eschatologicznymi. Dla
nas najważniejsze jest to, żeby rozmawiać z widzem o tym, co jest
za oknami. W tym wypadku – oknami szkoły.
Związana z fundacją dramaturżka Marta Fortowska doda w wywiadzie

radiowym:
Dla nas teatr jest przede wszystkim narzędziem, a spektakl punk-

tem wyjścia do działań edukacyjnych, szczególnie z młodzieżą,
z jaką przychodzi nam pracować. Bardzo mocno wierzę w to,
że teatr powinien nieść jakąś zmianę. Może nie o wydźwięku
globalnym, ale na pewno jednostkowym. Praca z młodymi
ludźmi, czy ze społecznością lokalną jest dla nas najistotniejsza11.
11 Teatr powinien nieść jakąś zmianę, z Martą Fortowską i Patrykiem Pawelcem rozmawiają na falach IMI Radio Artur Troja-
nek i Leszek Nurzyński, spisała Agata Kobus, https://e-teatr.pl/teatr-powinien-niesc-jakas-zmiane-13816 [dostęp: 07.09.2021].
Stąd ważną, integralną i uzupełniającą częścią Kolorowej… są warsztaty,
które przeprowadzane są od razu po spektaklu. Wypełniają drugą godzinę
lekcyjną, zarezerwowaną na spotkanie, o którym wspomniałem na samym
początku. W nieformalnej atmosferze punktem wyjścia do rozmowy staje się
etymologia słowa „patriotyzm”. Hubert bowiem nie ma racji, kiedy twierdzi,

że „między patriotyzmem a tolerancją jest przepaść”. Na odwrót, tolerancja
stanowi istotną jego część, ponieważ ojczyznę tworzą przedstawiciele róż-

nych narodowości, sfer czy religii. Polska nie stanowi tu żadnego wyjątku.
Drugim celem warsztatów jest uświadomienie i uodpornienie uczestników

na wszelkiego rodzaju manipulacje i ogólne wzmocnienie ich „immunitetu
informacyjnego”. Uwrażliwienie na przemoc symboliczną i język, którym
ktoś do nich przemawia i którym sami się posługują. Dokładnie omówione
„Kolorowa, czyli biało-czerwona” | fot. Monika Bielenis

zostaną wszystkie narzędzia, z których podczas swojego występu korzystał
Hubert. Jakich używał argumentów i czy rzeczywiście były to argumenty.
Bo najważniejszą lekcją jest tu zasada weryfikacji. Należy dogrzebywać się
do źródeł, sprawdzać motywacje i interesy. Zwłaszcza te ukryte, i zwłaszcza
w przypadku osób, które namiętnie próbują nas do czegoś przekonać.
To bardzo cenne doświadczenie i świetny przykład nauki na konkretnych

przykładach. Cała sytuacja, ze względu na towarzyszące jej emocje, ma wiel-
kie szanse zapisać się w pamięci nastoletniej publiczności. Twórcy przyznają,
że często po warsztatach dostają od uczniów emaile. Niekiedy nawiązuje
się między nimi prawdziwa korespondencja. Często młodzi proszą o radę,
jak mają rozmawiać i zachowywać się wobec kolegów, którzy mają podob-
ne poglądy. Hubert staje się też bohaterem wielu wypracowań. Podobnych
świadectw długotrwałego oddziaływania przedstawienia jest wiele. Miernik
wspomina chociażby o takim:
Ostatnio nauczycielka powiedziała mi, że przez nasz spektakl mieli

spierniczoną trzydniową wycieczkę z klasą, bo cały czas uczniowie

między sobą o tym rozmawiali. I tylko o tym. Nie o Tatrach. Więc
to żyje.

Żyje też sam spektakl. Dzięki nieustannym drobnym zmianom, na co Fun-
dacja Banina ma pełne przyzwolenie ze strony autora, dostosowuje go do
nowych okoliczności. Szkoda jednak, że w swej zasadniczej treści poprawek
nie wymaga i z roku na rok zyskuje jedynie na aktualności.
rozdział siódmy
FEMINIZM
W tym rozdziale pokazujemy, w jaki sposób teoria i praktyka feministyczna
funkcjonuje w teatrze offowym
Fotografia ze spektaklu „I Come to You River. Ophelia Fractured”, Studio Kokyu

fot. Tobiasz Papuczys
Grupa Artystyczna Teraz Poliż:
Fale zmian
Wypadałoby zacząć od prób definicji. Sięgam po ten rodzaj wstępu tym

chętniej, że dotykając zagadnienia trudnego, skomplikowanego, kontro-
wersyjnego i wzbudzającego wiele różnych emocji, zagadnienia, z którym,
przyznam, nie jestem aż tak dobrze obeznany, potrzebuję jakiegoś punktu
wyjścia i oparcia. Więc definicja. Oczywiście ta z Wikipedii. Trudno ją uznać
za wzorową i wyczerpującą, ale z racji swego źródła jest jedną z najbardziej
popularnych.
Feminizm – szereg ruchów społecznych i politycznych oraz ideologii,

które łączy wspólny cel, czyli zdefiniowanie, uzyskanie i utrzymy-
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • FEMINIZM • 249

wanie równości płci pod względem politycznym, ekonomicznym,
osobistym i społecznym. Feminizm przyjmuje stanowisko, że
w społeczeństwach w sposób uprzywilejowany traktuje się „męski
punkt widzenia”, a kobiety są w nich traktowane niesprawiedliwie1.
Badaczka June Hannam, tworząc własną roboczą definicję, za najważniejsze

cechy charakterystyczne dla feminizmu uznała:
1. Dostrzeżenie nierówności przypisanej obu płciom oraz tego, że

kobiety są podporządkowane mężczyznom.
1 Dane za stroną internetową: https://pl.wikipedia.org/wiki/Feminizm [dostęp: 29.09.2021].

2. Przekonanie, że pozycja kobiet jest uwarunkowana społecznie,
a więc podlega zmianie.
3. Nacisk na autonomię kobiet2.
Na razie tyle. Bez dłuższych wycieczek historycznych, bo tu moglibyśmy

sięgnąć aż do XIV wieku i francuskiej pisarki Christine de Pisan uznawanej
za jedną z pierwszych feministek. Czy do o kilka stuleci młodszego od niej
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • rozdział siódmy • FEMINIZM • 250

Charlesa Fouriera, socjalisty utopijnego, rzekomego twórcy samego pojęcia
feminizmu. Zupełnie jednak bez historii się nie obejdzie. Bo pierwszą rzeczą,
jaką należy sobie uświadomić, jest ta, że nie mówimy o monolicie. Feminizm
zmieniał się na przestrzeni lat i w każdym z okresów miewał jednocześnie
kilka różnych wersji. Zauważę też, że w tym rozdziale z oczywistych powo-
„Sukienka z dziurką” | fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

dów koncentrujemy się na zmianach zachodzących na szeroko rozumianym
Zachodzie. Jest to ważna uwaga, ponieważ „zbyt często priorytety białych
Grupa Artystyczna Teraz Poliż: Fale zmian

kobiet pochodzących z zachodniej klasy średniej [...] służą jako soczewka,
przez którą ogląda się feminizm jako całość”, jednocześnie „troska kobiet
żyjących w innych częściach globu o czystą wodę, odpowiednie pożywienie
i dostęp do opieki medycznej jest albo marginalizowana, albo postrzegana
jako trochę «mniej feministyczna»”3.
Obecnie wyróżnia się cztery jego fale. Pierwsza z nich, zwana też „dawną
falą”, wiąże się m.in. z aktywnie działającym od drugiej połowy XIX wieku
aż po koniec I wojny światowej ruchem sufrażystek. Sufrażystki domagały
2 June Hannam, Feminizm, przeł. Agnieszka Kaflińska, wyd. Zysk i S-ka, Poznań 2012, s. 18.
3 Tamże, s. 16-17.
się pracy zarobkowej dla kobiet, większej niezależności od ojców i mężów,
a przede wszystkim prawa do decydowania o przyszłości własnego kraju,
czyli praw wyborczych. Walka była zaciekła, ale z czasem przyniosła skutki.
Pierwsza zmiany wprowadziła Nowa Zelandia, gdzie kobiety mogły głoso-
wać – co prawda częściowo – już w 1893 roku. W Polsce do urn wyborczych
dopuszczono je w 1918 roku, czym niemalże o całe trzy dekady wyprzedziły
Francuzki. Arabia Saudyjska natomiast przeprowadziła odpowiednią refor-

mę dopiero w 2015 roku.
Brak praw wyborczych, rzecz jasna, był tylko jednym z wielu najbardziej oczy-
wistych i sformalizowanych przejawów trwającej od wieków dyskryminacji.
Stan ten usprawiedliwiano na różne sposoby, lecz większość argumentów
w ostateczności sprowadzała się do tego, że kobieta z powodów „natural-
nych” nie może i nie powinna o sobie stanowić. W 5 kobietach boga, spektaklu,

o którym piszę w ostatniej części tego rozdziału, artystki z Teatru Batorego
przyglądają się korzeniom podobnego sposobu myślenia. Ich przewodnikiem
jest książka Guya Bechtela, w której – wśród wielu innych, często jeszcze
bardziej dosadnych – znajdziemy taki oto, streszczający pewien powszechny
punkt widzenia, cytat anonimowego autora:
Bycie małżonką i matką rodziny, taka powinna być główna rola

kobiety. Ta rola jest wystarczająco szlachetna i piękna i powinna
wypełnić całą jej egzystencję. Kobieta nie powinna zazdrościć
mężczyźnie tego, że ma prawo do głosowania. Nie powinna wcho-
dzić na arenę polityczną, gdzie ryzykuje utratę wdzięku i czaru.
Próżność posiadania dyplomu jest często ceną za szczęście, które
mogłaby dać rodzinie, zmienia kobietę w istotę bez płci i przez to
nieużyteczną 4.
Podobne nastawienie, niestety, nadal często spotykamy w czasach współ-

czesnych.

Druga fala feminizmu przypadła na lata 60. i 70. XX wieku, stając się konty-
nuacją zmagań o rynek pracy, prawa polityczne i swobody obyczajowe. Dwie
okładki założonego przez Glorię Steinem, prawdziwą ikonę amerykańskiego
ruchu na rzecz równouprawnienia kobiet, magazynu „Ms.”, świetnie obra-
zują niejednoznaczne położenie kobiet w tamtych czasach. Pierwsza z nich
przedstawia hinduską boginię Kali, która w swoich ośmiu rękach, zamiast
atrybutów boskiej władzy, trzyma: parujące żelazko, patelnię ze smażonym

na nim jajkiem, lusterko, kierownicę, zegarek, słuchawkę telefonu, zmiotkę
„TRANSGIOVANNI” | fot. Dominika Wróblewska

i maszynę do pisania. W prześwietlonym brzuchu widzimy dziecko, jakby
macierzyństwo miało zdominować całą jej istotę. Wygląda na więźniarkę
piętrzących się obowiązków i prac, z których żadna nie cieszy się zbytnim
prestiżem społecznym. Na innej okładce widzimy ogromną, wyrastającą
ponad otaczające ją budynki, Wonder Woman, autor anonimowy. Zajęta jest
tym, czym każda prawdziwa superbohaterka – ratuje świat. Podpis głosi:
Wonder Woman na prezydenta.
4 Artykuł Femme, [w:] Dictionnaire médical à l’usage des familles (anonimowy), 1890, [cyt. za:] Guy Bechtel, Cztery
kobiety Boga. Ladacznica, czarownica, święta, głupia gęś, przeł. Katarzyna Pachniak, Wydawnictwo Akademickie
DIALOG, Warszawa 2015, s. 226.
Trzecia fala, podobnie jak druga, wyrasta w znacznej mierze z rozczaro-
wania dotychczasowymi osiągnięciami, chociaż przesadą byłoby tu mówić
o porażce. Jeżeli jednak druga fala była poniekąd skutkiem przełomu kon-
trkulturowego i opierała się na ulicznym aktywizmie, to trzecia została
wzbogacona o narzędzia krytycznej myśli akademickiej. W dyskusjach na
ten temat używano dyskursu poststrukturalistycznego, postkolonialnego,
teorii queer, jak też gender studies.

Wreszcie czwarta fala, której początek wyznacza się na 2012 rok, jest już
mocno osadzona w rzeczywistości Internetu i nowych mediów. Stały się
one zarazem źródłem przemocy i hejtu, jak też platformą do jednoczenia
się, prowadzenia kampanii społecznych i dzielenia się własnym doświadcze-
niem. Tropiono ponadto subtelniejsze formy dyskryminacji, w tym też tej
symbolicznej, często manifestującej się w języku. Na przykład, dwa akapity

wyżej celowo napisałem: „Wonder Woman na prezydenta”, a nie „Wonder
Woman na prezydentkę”. Ilu z was to zauważyło? Wielu Polaków dopiero co
oswoiło się z „posłanką”, ale z „premierką” czy „ministrą” jeszcze raczej nie.
Niektórych też, niestety, wciąż nie drażni podejmowanie „męskich decyzji”
czy też załatwianie spraw „po męsku”. Nie są to, jak niektórzy skłonni są
uznać, błahostki. Język podpowiada i dopowiada, tworzy i reprodukuje ste-
reotypy.
Przedstawiona wyżej periodyzacja jest, oczywiście, dość umowna. W tej

samej Wikipedii pod hasłem „feminizm w Polsce” mowa jest o siedmiu fa-
lach. Ponadto, jak zaznaczałem, feministki różnią się między sobą. Nawet
mając wspólne cele, używały różnych metod by je osiągnąć, prezentując cały
wachlarz podejść – od pokojowych i reformatorskich, po naprawdę rady-
kalne i rewolucyjne. Niemniej jednak potrafią się zgodzić, że feminizm jest
narzędziem emancypacji i krytycznego myślenia. Pozwala nam patrzeć
na dzieła kultury i sztuki, jako na utrwalające i legitymizujące określone
wzory „kobiecości” i „męskości”. Zaprasza, by pilniej przyglądać się temu,
w jaki sposób i dzięki komu takie dzieła powstają oraz komu i dlaczego za-
brania się ich tworzyć. Jak ujmuje to Anne D’Alleva w książce Metody i teorie

historii sztuki:
Feministyczna historia sztuki zajmuje się kobietą artystką, pro-

tektorką sztuki, odbiorczynią i/lub kobietą jako tematem dzieła
sztuki. Feministyczne badania, poruszając jedną lub więcej z po-
wyżej wymienionych kwestii, muszą w szczególny sposób odnieść
się do problemu kobiecej kulturowej tożsamości płciowej, którym
jest pojęcie kobiecości lub/i doświadczenie bycia kobietą5.

Dzięki takiemu podejściu udaje się m.in. odzyskać dla historii sztuki wie-
le niesłusznie zapomnianych artystek, jak też krytycznie przyjrzeć się
paradygmatom, które sprzyjały podobnej dyskryminacji. Pod tym wzglę-
dem również teatr może (powinien?) stać się ważnym sojusznikiem ruchu
feministycznego. Potrafi bowiem jednocześnie skupić się na konkretach, na
poszczególnych historiach obrazujących najbardziej palące problemy kobiet,
jak też upowszechniać metafory zwalczające skompromitowane schematy
5 Anne D’Alleva, Metody i teorie historii sztuki, przeł. Eleonora Jedlińska, Jakub Jedliński, wyd. Universitas, Kraków
2012, s. 77.
myślowe. Teatr więc niejedno jest w stanie zdziałać. Wydaje się natomiast,
że tylko w offie mógł pojawić się taki zespół jak Teraz Poliż.
„Teraz Poliż powstał[a] z wykluczenia i niezgody. Teraz to bym nawet powie-

działa: wkurwu, ale nie wiem, czy wtedy byłyśmy tak bardzo wkurwione”
– te słowa Marty Jalowskiej, jednej z założycielek teatru, cytuje Katarzyna
Niedurny, kreśląc historię pierwszego i jedynego profesjonalnego kobiece-

go zespołu w Polsce6. Odnoszą się do spektaklu dyplomowego powstałego
w Szkole Aktorskiej Haliny i Jana Machulskich, gdzie:
[...] mimo że na roku studiowało kilkanaście studentek i tylko trzech

studentów, Jan Machulski zdecydował się na realizację przedsta-
„Sukienka z dziurką” | fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

wienia, w którym dwie główne role odgrywają mężczyźni. Dwie
obsadzone w spektaklu kobiety – w rolach barmanki i nieszczę-

śliwie zakochanej prostytutki – wypowiadały jedynie kilka linijek
tekstu7.
Aktorki postanowiły wziąć sprawę we własne ręce. Zdobyły skromny bu-

dżet, same uszyły kostiumy i dzięki castingowi znalazły reżyserkę Martę
Miłoszewską. Razem zrobiły spektakl 8 na podstawie sztuki Osiem kobiet
Roberta Thomasa. Widzowie świetnie przyjęli przedstawienie, nagradzając
je frenetycznymi oklaskami. Niestety, premiera okazała się pierwszym i je-
dynym pokazem spektaklu, nad którym twórczynie pracowały przez kilka
6 Katarzyna Niedurny, Teraz Poliż, czyli jak założyć teatr feministyczny?, „Performer” 2020, nr 19, https://grotowski.
net/performer/performer-19/teraz-poliz-czyli-jak-zalozyc-teatr-feministyczny [dostęp: 19.09.2021]
7 Tamże.
miesięcy. To wspólne doświadczenie samoorganizacji sprawiło, że w 2009
reżyserki Ula Kijak i Marta Ogrodzińska-Miłoszewska oraz aktorki Marta
Jalowska, Adrianna Kornecka, Dominika Strojek, Kamila Worobiej i Dorota
Glac, założyły stowarzyszenie Grupa Artystyczna Teraz Poliż. Jak skomen-
tuje ostatnia z nich: „Chciałam wykonywać swój zawód, ale już na starcie
byłam podwójnie wykluczona: i jako kobieta, i jako absolwentka szkoły nie-
państwowej. Zawiązanie grupy było sposobem na robienie tego, co chcę”8.

Oraz – dodajmy – w taki sposób, w jaki się chce. Bez hierarchiczności, lecz
z otwartością na dialog, równym podziałem obowiązków i ról, wspólną pracą
nad tekstem, wreszcie wspólnym podejmowaniem decyzji repertuarowych.
Ten okazał się naprawdę różnorodny. Jak próbowałem pokazać, kwestii, któ-
rymi jest zainteresowana myśl feministyczna, jest bardzo wiele. Przywołam
jedynie kilka zrealizowanych przez artystki przedstawień. LIMINALNA.
Jestem snem, którego nie wolno mi śnić (2009) „to wypowiedź przeciwko prze-

mocy wobec kobiet, która jest jednym z najpoważniejszych naruszeń praw
człowieka we współczesnym świecie, wciąż zbyt łatwo spychanym na mar-
gines”9. Sukienka z dziurką (2010) poświęcona była kobietom zmuszonym
uprawiać prostytucję. Transgiovanni (2011) na motywach Dekameronu Boc-
caccia stała się „grą z tym co męskie, żeńskie i zwierzęce, ze stereotypami,
z tym, co oswojone i z tym, co osobliwe”10. Natomiast o przygotowaniach
Lipy w cukrze (2019) aktorki Teraz Poliż opowiadały, że
8 Tamże.
9 Opis spektaklu LIMINALNA. Jestem snem, którego nie wolno mi śnić, Teraz Poliż: https://www.terazpoliz.com.pl/
liminalna.html [dostęp: 19.09.2021].
10 Opis spektalu Transgiovanni, Teraz Poliż: https://www.terazpoliz.com.pl/transgiovanni.html [dostęp: 19.09.2021].
przez kilka miesięcy kolekcjonowałyśmy głosy tych, którzy utożsa-
miają się z kobiecością; pytałyśmy nie tylko o konkretne marzenia
związane z seksem, ale również o znaczenie fizycznej bliskości
w życiu człowieka. Te subiektywne opowieści o seksie mają moc
uwalniania od stereotypów. Badając to, co na co dzień ukryte,
chcemy stworzyć przestrzeń wolności wypowiedzi i możliwej
wspólnoty między wszystkimi kobietami, niezależnie od wieku,

doświadczenia, statusu czy wykształcenia. Odtwarzając gest, któ-
rego dokonała Nancy Friday w 1973 roku, pisząc My Secret Garden,
pragniemy stworzyć współczesną mapę pragnień i marzeń erotycz-
nych oraz znaleźć dla nich odpowiedni język teatralny11.
Siła spektakli zespołu, jak słusznie zauważy krytyk i teatrolog Piotr Moraw-
ski, często leży nie w inscenizacji, „lecz w nieustannym poszerzaniu pola

teatralności i pokazywaniu, że teatr niekoniecznie musi być medium prze-

mocowym”12. Natomiast krytyczka Edyta Walicka zauważy, że Teraz Poliż
„uprawia teatr intelektualny”. Stąd „w mozaikach znaczeń znajdujemy nie
tylko kobiecy krzyk o prawdziwą wolność, ale głęboko filozoficzne pytania
o tożsamość współczesnego człowieka, który gubi się w chaosie tradycji
zmieszanej z wirem nowoczesności”13.
11 Informacja za stroną internetową: https://e-teatr.pl/warszawa-kobieca-seksualnosc-w-spektaklu-lipa-w-cu-

krze-6744 [dostęp: 22.09.2021].
12 Piotr Morawski, Więź, „Dwutygodnik” 2019, nr 259, https://www.dwutygodnik.com/artykul/8345-wiez.html
[dostęp: 23.09.2021].
13 Edyta Walicka, Królewny i księżniczki trochę inaczej, „Nowa Siła Krytyczna”, 15.03.2011, https://e-teatr.pl/krolewny-
-i-ksiezniczki-troche-inaczej-a111128 [dostęp: 24.09.2021].
Grupa przygotowuje również czytania performatywne, happenin-
gi, koncerty, wystawy, warsztaty, projekty badawcze i edukacyjne.
Jeden z najbardziej znanych, to projekt dziwy polskie, realizowany wraz
z badaczkami z Feministycznego Projektu Badawczego HyPaTia. Dzięki niemu
przywracano i popularyzowano zapomniane dzieła polskich dramatopisarek
XIX i XX wieku: wybrano 100 dramatów trzydziestu trzech autorek. Tą pracą
u podstaw w 2015 roku Teraz Poliż świętował 250 lat teatru publicznego w Polsce.

Mimo, że twórczynie zostały wyróżnione wieloma nagrodami, w tym nagro-
dą okolicznościową Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, ciągle są
zmuszone walczyć o przetrwanie i poszukiwać finansowania dla kolejnych
spektakli i projektów. Ich marzeniem pozostaje własna siedziba.
Chciałbym jednak pod koniec wspomnieć o innego rodzaju problemach,

z którymi boryka się teatr feministyczny w Polsce. W tym też teatr offowy.
Zdaniem niektórych krytyków i krytyczek spektakle określane jako femi-
nistyczne często bywają, mówiąc wprost, słabymi spektaklami w słusznej
sprawie. Zakładają, że szlachetność intencji ma usprawiedliwiać widocz-
ne niedociągnięcia artystyczne. I tu trzeba być ostrożnym, bo słaba jakość
artystyczna dzieła potrafi łatwo zniechęcić widza do zawartej w nim pro-
blematyki. Inna rzecz, że podobne przedstawienia czasami nie są w stanie
oddać całej złożoności i różnorodności dyskursu feministycznego. Powielają
znane schematy i wypróbowane narracje, więc nie tylko „przekonują prze-
konanych”, ale przekonują ich dokładnie do tego, do czego są już przekonani.
Nie pogłębiają ich czujności i wrażliwości. A przecież przede wszystkim tego,
jak się zdaje, ma uczyć nas feminizm.
Na szczęście, twórcy i twórczynie, jak też widzowie i widzki, stają się tego
coraz bardziej świadomi. W ciągu ostatnich dziesięciu lat doszło pod tym
względem do wielu zmian, częścią których była i pozostaje Grupa Arty-
styczna Teraz Poliż. Bo nie da się raz i na zawsze wyzwolić społeczeństwa
z opresyjnych matryc patriarchalnych. To długi i trudny proces. Często po
upływie lat dokonane zmiany stają się czymś w miarę oczywistym, dlatego
(Nie)świadomość teatru. Wypowiedzi i rozmowy

nie doceniamy ich znaczenia oraz wysiłku, dzięki któremu się urzeczywist-

niły. Stąd też setki razy obwieszczano już śmierć feminizmu, albo początek
epoki postfeministycznej. Wydaje się jednak, że każde pokolenie na nowo
odkrywa dla siebie problemy wynikające z potrzeby ustosunkowania
się do kwestii płci. Stawia przed sobą nowe cele i dąży do ich osiągnięcia,
Joanna Krakowska (red.)

szukając nowych środków. Jak pisała pod koniec ubiegłego wieku publicystka
i wykładowczyni akademicka Agnieszka Graff:
Warszawa 2018

Przestańmy się łudzić, że polski patriarchat znajduje się w stadium
Polecamy:
demokratycznych przeobrażeń. To jest patriarchat młody i prężny;
patriarchat, którego pazury są głęboko wbite w podłogę parlamen-
tu, a może i w glebę pod parlamentem. On przemawia z pozycji
siły – tak wielkiej, że stać go na mnożenie głupstw i sprzeczności,
gadulstwo nie na temat, bufonadę, bezczelne udawanie, że nie ro-
zumie się pytań drugiej strony14.
Niestety, jej diagnoza wciąż nie traci aktualności.
14 Agnieszka Graff, Świat bez kobiet, wyd. W.A.B., Warszawa 2001, s. 19.
Studio Kokyu:
Wewnętrzna odwaga bycia
Rozmowa z Przemysławem Błaszczakiem, Karoliną Brzęk, Anną Dudą, Joanną

Kurzyńską i Anitą Szymańską
Przemysław Błaszczak – aktor, reżyser, aikidoka, pedagog. Pracował w Teatrze

Pieśń Kozła i Teatrze ZAR. Pod okiem Theodorosa Terzopoulosa studiował
jego autorską metodę treningu aktorskiego. Lider Studia Dwóch Ścieżek
działającego w ramach programu badawczego BodyConstitution Instytutu
im. Jerzego Grotowskiego. Założyciel i lider Studia Kokyu działającego od
2016 roku w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego. Współzałożyciel Wrocław-
skiej Offensywy Teatralnej (WrOT).

Karolina Brzęk – tancerka, aktorka fizyczna, kulturoznawczyni. Absol-
wentka MISH na Uniwersytecie Wrocławskim i Tańca współczesnego
w Państwowym Pomaturalnym Studium Kształcenia Animatorów Kul-
tury w Kaliszu. Uczestniczka programu badawczego BodyConstitution
w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego. Współtworzy projekty z zakresu
performansu, teatru edukacyjnego, teatru fizycznego i tańca współczesnego.
Anna Duda – badaczka współczesnych form tańca i ruchu, wykładowczyni

na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu Akademii Sztuk Teatralnych
im. S. Wyspiańskiego w Krakowie, dramaturżka, inicjatorka i koordyna-
torka projektów artystycznych z pogranicza tańca i teatru. Współpracuje
z Fundacją Performat, Stowarzyszeniem Inicjatyw Twórczych „Momentum”
z Wrocławia, Górnośląskim Klastrem Kreatywnym z Katowic czy Fundacją
Eferte z Bytomia.
Joanna Kurzyńska – aktorka, piosenkarka, multiinstrumentalistka, kom-

pozytorka i pedagożka. Absolwentka Akademii Muzycznej im. Karola
Lipińskiego we Wrocławiu w klasie skrzypiec. Współpracuje m.in. z Wro-

cławskim Teatrem Lalek, Akademią Praktyk Teatralnych „Gardzienice”,
Teatrem Muzycznym Capitol, Akademią Sztuk Teatralnych w Krakowie Filią
we Wrocławiu, Narodowym Forum Muzyki. Obecnie związana ze Studiem
Kokyu oraz neTTheatre w Lublinie. Prowadzi autorską ścieżkę badawczą
Voice In Progress.
Anita Szymańska – absolwentka European Theatre Arts w Rose Bruford

College of Theatre and Performance w Londynie. Po pięciu latach pobytu za
Studio Kokyu: Wewnętrzna odwaga bycia

granicą, postanowiła wrócić do Polski, by tu kontynuować pracę zawodową
i badawczą. Od października 2019 roku współpracowniczka Studia Kokyu.
HM: Wiem, że nie unikniemy w naszej rozmowie odmieniania na wszelkie
możliwe sposoby słów „feminizm” i „feministyczny”. Chciałbym więc na
początek zapytać o to, jak się czujecie z tymi określeniami.
Anna Duda: Te określenia są dla mnie problematyczne. Nie mają jednej po-
wszechnej definicji, dlatego trzeba z nimi uważać.

HM: A czy ktoś z was czuł dyskomfort używając tych określeń? Nie na-
zywał siebie feministką czy feministą, żeby oszczędzić sobie późniejszych
tłumaczeń?
Przemysław Błaszczak: Myślę, że jeżeli jestem jakimś „–istą”, to raczej humani-

stą. Czego się boję, nawet nie w słowie „feminizm”, tylko w słowach takich jak
to – na dobrą sprawę chyba i sam humanizm niesie w sobie taki potencjał – że
one oddzielają nas od świata, od jakiegoś pełnego doświadczenia. Od tego,

żeby być raczej „z” niż „wobec”. Stąd węszę niebezpieczeństwo w każdym ta-
kim określeniu. Zastanawiam się, ponadto, czy to naprawdę jest narzędzie do
tego, żeby dokonać prawdziwej zmiany. Zmiany w działaniu, a nie tylko na
poziomie językowym. Wolałbym więc myśleć o tym, co ludzkie i co wspólne.
„Halo?” | fot. Tobiasz Papuczys

Co wydaje mi się też być istotą feminizmu. Kobietom nie chodzi wszak o to,
żeby były na równi z mężczyznami, tylko żeby wszyscy ludzie byli traktowa-
ni tak samo. Bo inaczej cały czas istnieją dwie barykady – damska i męska.
AD: Nie zawsze mam potrzebę, żeby nazywać siebie feministką. Parę razy
byłam też w takiej sytuacji, że nie chciałam tego zrobić. Moim zdaniem na-
leży więcej mówić o równouprawnieniu, a nie feminizmie jako postulacie.
Anita Szymańska: Nie wiem, czy równouprawnienie i feminizm to słowa,
którymi można sobie żonglować.
AD: Nie miałam absolutnie czegoś takiego na myśli. Powiedziałam jedynie,

że w niektórych kontekstach użycie słowa „feminizm” raczej robi zamiesza-
nie, niż prowadzi do jakichkolwiek konkluzji. Nie mówię, że we wszystkich.
Są na pewno takie, w których należy go używać.

ASz: To dla mnie słowo, którego całe życie strasznie się bałam. A może ra-
czej tego, jak ono zostało zrozumiane przez naszą kulturę – jako coś bardzo
odłączającego i separującego. Od maleńkości żyłam w świecie, w którym
chciałam aspirować do „jakości męskich”. Te wzorce były dla mnie jasne.
O wiele słabiej odcisnęły się na mnie wcielenia siły kobiecej. I dlatego fe-
minizm był mi obcy. Nie chciałam siebie nazywać feministką, bo bałam się
wykluczenia z „męskiego świata”.

HM: Mówisz, że bałaś się. To znaczy, że teraz już się nie boisz?
ASz: Nie, bo na mojej drodze w ciągu ostatnich paru lat pojawiły się kobiety,
których siła, nieudająca siły męskiej, wynikała właśnie z tego, że są kobietami.
Równouprawnienie, o którym mówi Ania, również jest postulatem fe-
minizmu. Ten ruch walczy o kobiety ich własną siłą i stara się stworzyć
nową przestrzeń do rozmowy o tym, co nam przynależne. Możemy mó-
wić o równouprawnieniu wyborczym, dostępie do edukacji i tak dalej…
Ale, na przykład, walka o karmienie piersią w miejscach publicznych czy
o aborcję – to zagadnienia bardzo mocno związane z kobiecą biologią.
Mężczyźni w tym przypadku mogą tylko słuchać tego, co na te tematy mówią
kobiety.
Joanna Kurzyńska: Z feminizmem miewam problemy, bo nie zgadzam się

na stereotypowość i przesadzanie w jedną albo drugą stronę, z czym często
się spotykam. Że feminizm to znaczy to, albo że feminizm to, na przykład,
„wrzeszczące lesbijki”. To nie jest narracja, do której chciałabym się porów-

nywać, czy z którą chciałabym wchodzić w dialog. Feminizm to dla mnie
budowanie świadomości kobiecej w jak najbardziej holistycznym, wielowy-
miarowym znaczeniu. Z drugiej strony, myślę sobie, że „męskość” jest równie
niesamowita i wielka. Ważne, żeby trzymać w tym jakiś balans. Jestem ko-
bietą. Jestem człowiekiem. Oczekuję, że będę miała prawo do pełnego życia
jako kobieta. Bez kategoryzowania i przyczepiania sobie łatek.
HM: Czy zdarzało się wam, że nie zgadzaliście się na używanie określenia

„feminizm” właśnie ze względu na kontekst?
Karolina Brzęk: Kiedyś bardzo mocno rozdzielałam poglądy feministyczne od

feminizmu jako aktywizmu. Gdyby ktoś zapytał mnie w wieku studenckim

czy jestem feministką, to powiedziałabym: „Nie, skąd, ja mam tylko poglądy
feministyczne”. Bardzo sympatyzuję z feministkami, ale nigdy nie należa-
łam do jakiegoś ruchu społecznego. Nie miałam odwagi lub czasu. Zresztą,
do dzisiaj nie jestem „osobą wychodzącą na ulicę”. Jak i Anita bardzo długo
szukałam „jakości męskich” w swoim życiu. Bardzo chciałam robić to, co
mężczyźni. W pewnym sensie nie postrzegałam siebie jako kobiety. Jednak
w którymś momencie na mojej drodze stanęło moje ciało, które bardzo zmie-
nia się z wiekiem. Powiedziało mi, że nie jestem taka, jak moi koledzy. Nie
zrobię tych rzeczy, co oni. I zaczęłam się mocno zastanawiać nad tym, czym
w ogóle jest kobiecość jako budowa mojego ciała. Te przemiany, przez które
przechodzę. Te potrzeby, które mam i które są zupełnie inne niż potrzeby
mężczyzn. Pomogła mi to uporządkować książka Niewidzialne kobiety Caro-
line Criado Perez. Teraz mogę powiedzieć, że jestem feministką, bo bardzo
chcę dbać o to, żeby być inną niż mój kolega z pracy czy mężczyzna, którego

mijam na ulicy.
PB: Wiele lat temu, chyba jeszcze na studiach, przeczytałem książkę Płeć
mózgu Davida Jessela. Wtedy wydawało się, że jest totalnie antyfeministyczna,
bo podkreślała istniejące między nami różnice i zachęcała do ich uznania.
W tamtym czasie myślałem – i gdzieś w środku wciąż karmię się tym mitem
– że feminizm w najbardziej aktywnym wydaniu był trochę taką „urawni-
łowką” [potocznie „zrównywanie, ujednolicanie, zwykle nieuzasadnione

i szkodliwe” – za Słownikiem Języka Polskiego]. I to było coś, co budziło mój
sprzeciw. Bo, banalizując, (do Karoliny Brzęk) patrzę na swój obwód bicepsa
i na twój, i myślę sobie, że się, kurczę, różnimy. Dlatego to, o czym mówisz,
jest piękne, chociaż może kłóci się z jedną z narracji feministycznych.
ASz: Wydaje mi się, że feministki pierwszej fali które mówiły o naszej rów-
ności, wychodziły od pytań: czy to, że kobiety mogą mieć dzieci, a mężczyźni
nie, oznacza, że powinniśmy się różnić ilością miejsc w senacie? Albo to, że
kobiety nie mogą sprawować wyższych funkcji duchownych? W ten sposób
próbowały zasypać tę ogromną przepaść, która nie wynikała z różnic, o któ-
rych mówicie.
JL: Czy praca teatralna służy wam jako narzędzie do szukania, dyskuto-
wania i myślenia o tych wszystkich zagadnieniach?
JK: Czasami myślę o Studio Kokyu jako o swoistym fenomenie. Dlaczego

koniec końców zostają tam same kobiety… i Przemek. Nawet w pracy warsz-
tatowej, która w dużej mierze stanowi o Studio Kokyu, przeważają kobiety.
Co więcej, są one silne i odważne. I nie chodzi mi o siłę fizyczną, tylko

o otwartość i wewnętrzną odwagę bycia. Ważna jest dla nas praca, towarzy-
szące jej spotkanie i wspólne tworzenie. Zyskiwanie świadomości kobiecości
jest takim, brzydko to nazwę, tematem ubocznym, niemniej jednak bardzo
istotnym. Być może dzieje się to poza słowami.
PB: Mam taką ulubioną bluzę, w której prowadzę warsztaty. Na tej bluzie
widnieje duży napis – „Human inside”. I o tym jest Studio Kokyu i nasza
robota.

HM: Ale gdyby ktoś określił twoje spektakle jako feministyczne, kłóciłbyś
się z taką osobą?

PB: Daję sobie prawo nie nazywać spektaklami feministycznymi ani Halo?
[2019], ani Medytacji o kobiecie z wydm [2016]. Ale bardzo chętnie posłucham
osoby, która opowie mi o tym, że niosą one przekaz feministyczny. Jednak
to nie było moim zamierzeniem. Staram się nie komplikować sobie życia.
Pracuję z tym, co mam: z ludźmi, którzy są tuż koło mnie oraz z tym te-
matem, który nie pozwala nam siedzieć spokojnie na dupie. W I Come to
You River [2020] nasze wypadkowe spotkały się w Ofelii i zaczęliśmy właśnie
o nią pytać. O to, jak dzisiaj ją odczytujemy. Chcieliśmy gadać z Szekspirem.
Z mojej perspektywy to spektakl dziewczyn, któremu pomogłem narodzić
się w teatralnej formie. Nie zrobiłbym go z trzema innymi aktorkami.
JL: Gadacie z mocno osadzonym w kulturze dziełem wybitnego dramatur-

ga. Wydaje mi się, że dociekacie jego wybitności, ale robicie to, wchodząc
z nim w dialog. Co was łączy z Szekspirem?

PB: Jesteśmy jego dawnymi praprawnukami. Robimy w tym samym. Ja po
swojemu próbuję dogadywać się też z Grotowskim. Daję sobie takie prawo.
Skoro on do mnie mówi, to ja też chcę. Może wydawać się to aroganckie.
Ale czuję też, że może to jedyny sposób na to, żeby kultura nie zamieniła się
w pomniki.
HM: W I Come to You River. Ophelia Fractured w dotkliwy sposób przedsta-

wia się kobietę, która jest dla mężczyzny ważna, interesująca i wartościowa,
tylko gdy ten może ją kupić – jak w scenie Buy me. Jaki był wasz punkt
wyjścia dla myślenia o feminizmie w tym spektaklu?
ASz: Kiedy czytałyśmy o Ofelii, sprawdzałyśmy, gdzie jej i nasze historie mają
wspólne punkty. Wszystko to, o czym mówimy, wynika z naszych doświad-
czeń bycia kobietą. Gdybyśmy jednak w opisie przedstawienia zaznaczyły,
że to spektakl feministyczny, mogłoby to oznaczać dla ludzi, że ten spektakl
zabierze ich na barykady. Tak jak wspominała Karolina, wiele osób wciąż
uosabia feminizm z aktywizmem.
Mam przeświadczenie, że dobra sztuka powstaje z ogromnej indywidualnej
potrzeby powiedzenia czegoś tak osobistego, że staje się to uniwersalne. Pod
tym względem spektakl I Come to You River nie miał odpowiadać za wszystkie
kobiety. To założenie jest samo w sobie absurdalne. Na przykład w pewnym
momencie moja postać mówi: „Nie chcę być matką”. I tak niektóre kobiety
chcą być matkami, ale nie mogą. Niektóre nie chcą, ale nimi są. Inne stają się
nimi zgodnie ze swoją wolą.

HM: A reakcje po tym spektaklu?
ASz: Były bardzo różne. Wydaje mi się, że najmocniej reagują na ten spektakl
„I Come to You River. Ophelia Fractured” | fot. Tobiasz Papuczys

dojrzałe kobiety. Te, które najprawdopodobniej nie miały wcześniej prze-
strzeni, żeby powiedzieć albo usłyszeć coś takiego.
PB: Bardzo ciekawe reakcje dotarły do mnie również ze strony mężczyzn.

Poczynając od naszych techników, którzy po obejrzeniu kilku przebiegów
mówili mi: „Nie, no, kurwa, stary, tego jest już za dużo. To po prostu boli.
Czuję się winny”. Piotrek Jacyk, który opiekował się naszym spektaklem
w zakresie technicznym, po pierwszej wspólnej próbie wyszedł i pół godziny
trwało, zanim mogliśmy usiąść i zacząć rozmawiać z nim na temat pracy.
Poczuł, że został zbombardowany. Ja sam czuję się rozbrojony tym spek-
taklem. Za każdym razem i na każdej próbie. Nieraz, kiedy pracujemy nad
monologami, śmieję się do dziewczyn i pytam je: „Przepraszam, czy ty teraz
do mnie mówisz? Czy ja coś spieprzyłem?”.
JL: Jak szukacie formy, dzięki której możecie opowiadać o osobistych
sprawach? Jak to wyglądało w przypadku spektaklu Witaj w moim domu.
Medytacja o kobiecie z wydm?
KB: Postać Kobiety z wydm powstała pod wpływem mojego zmagania się
z męskim spojrzeniem reżysera. Chociaż bardzo utożsamiałam się z posta-
cią, którą grałam, to forma, którą wypracowaliśmy, nie służyła temu, żeby

opowiedzieć o czymś osobistym. Przynajmniej dla mnie. Dopiero po paru
latach pomyślałam, że coś bym tam docisnęła, coś dołożyła.
AD: Postać Kobiety z wydm jest jednocześnie posągowa, a zarazem ma boga-

te życie wewnętrzne. Myślę sobie często, że to wymagająca rola dla aktorki,
nawet przysłowiowa „rola życia”. W tak postrzeganej kobiecości scalają się ja-
kości miękkie i twarde, obecne również w samym treningu Kokyu. Wszystkie
pozycje mają swoją ustaloną formę, a jednocześnie performerzy poszukują

płynności i rozluźnienia.
PB: Paradoksalnie, dzięki Kobiecie z wydm chciałem odpowiedzieć sobie na

bardzo „męskie” pytania. Książka Kōbō Abe na podstawie której powstało
przedstawienie, z jej niesamowitą parabolą, jest bardzo bliską mojemu po-
strzeganiu tego, co kobiece i męskie. Kobiecość w niej to stabilność, dom,
cierpliwość, spojrzenie, które rozumie i nie potrzebuje krytykować, tylko
w milczeniu daje ci czas. To zagłębienie w nieludzkim krajobrazie, gdzie
tworzy się życie. Obok istnieje męskość, która jest turystyczna, rozbita, która,
jak ma coś na talerzu, zamiast po prostu wziąć i zjeść, myśli o tym, że gdzieś
jeszcze może znaleźć jakiś inny talerz. Dla mnie była to też rzecz o tym, jak
strasznie dużo energii należy stracić, zanim usiądziesz i spojrzysz uważnie
na to, co masz.
Lubiłem używać formuły, że to spektakl-pytanie o niemożliwości spotkania.

Możemy się zbliżać, ocierać się o siebie, przyglądać się sobie nawzajem, lecz
niezmiernie rzadko dochodzi do tego, żebyśmy rzeczywiście usiedli razem
i widzieli to samo. Przychodzi taki moment w życiu, kiedy to zaczyna bo-

leć i trzeba złapać oddech, żeby się z tym pogodzić. Ale nie sądzę, aby to
była perspektywa feministyczna. Myślę, że to najbardziej męski spektakl ze
wszystkich, które zrobiłem.
KB: Muszę dodać, że próbowałam przez cały czas trwania naszej pracy prze-
zwyciężyć opór wobec perspektywy Przemka. Zdałam sobie z tego sprawę po
latach. (do Przemka) I teraz cię lepiej rozumiem. Wtedy wychodziłam trochę
na takiego „rebela”. Ale z drugiej strony widziałam fascynację reżysera.

JL: Czy akceptował wszystko, co robiłaś?
KB: Tak.
PB: Ale nie tak bezkrytycznie, Karolino.
KB: Wiadomo, że nie wszystko zamienia się w złoto. Ale gdy później praco-
wałam z kobietami, nie było już tak łatwo.
PB: A co się tyczy warsztatów, nie dotykamy nawet prób tworzenia materia-
łu scenicznego. Może czasem, kiedy robimy improwizacje. Warsztaty służą
dzieleniu się pewnymi podstawowymi wyrażeniami tego języka, z którego
Studio Kokyu buduje spektakle. Ale to zupełnie inny proces.
JL: Karolino, powiedziałaś, że w pracy z innymi kobietami nie zaznałaś

wyrozumiałości takiej, jak ze strony Przemka. Dlatego chciałam dopytać

o siostrzaną energię między wami i wartość, którą ona niesie: dbanie o sie-
bie, po to, żeby się ponownie nie straumatyzować. Jak mi się wydaje miała
szansę zaistnieć w pracy nad Halo?.
„Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm” | fot. Anna Duda

JK: Siostrzeństwo – to w ogóle ładne słowo. Spotykam je coraz częściej na
swojej drodze. Przemawia do mnie bardziej niż „feminizm”. Pamiętam, że
praca nad tym spektaklem miała tyle przeróżnych kolorów, i jaśniejszych,
i ciemniejszych. Niełatwo funkcjonować w ekipie siedmiu kobiet w różnym

wieku i o różnych charakterach. To była długa praca, wymagająca od nas
pewnych wyrzeczeń. Staraliśmy się organizować próby i treningi, wyszar-
pywać czas, żeby spotkać się na sali treningowej, zostawiając cały świat za
drzwiami. W grę wchodziła jeszcze walka o to, żeby zarobić pieniądze na
życie. Ale potrafiłyśmy codziennie nawzajem się wspierać. Zwłaszcza jeżeli
któraś z nas miała gorszy dzień. Z czasem nawet synchronizowały się nam
okresy. Wtedy Przemek nie miał łatwo. Niekiedy nie mógł już zrozumieć,
z czego tak chichramy i o co w ogóle nam chodzi. I to były takie rzeczy sio-
strzane, o których nie musiałyśmy rozmawiać, po prostu je czułyśmy.
HM: Jak myślicie, co ta wrażliwość na energię kobiecą może dać teatrowi?
PB: Od ładnych paru lat pracuję głównie z kobietami, ale nie zaplanowałem
sobie tego. Szukam w teatrze wojowników, mocnej energii, z którą chciałbym
się konfrontować, mierzyć, walczyć, dobijając do tego, co moje. Dotychczas
nie udało mi się skrzyżować z tak myślącymi mężczyznami. To nie znaczy,
że ich nie ma, po prostu ich nie spotykam. Albo nie potrafię wejść z nimi

we współpracę. Mam taką swoją własną teoryjkę, że ten moment w historii,
w którym się obecnie znajdujemy, sprzyja temu, że w kobietach budzą się
wojowniczki. Stulecia, czy nawet tysiąclecia temu, gatunek męski założył na
„Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm” | fot. Anna Duda

siebie mistrzowski pas w boksie i uważa, że każdy kolejny pojedynek, który
przyjdzie mu stoczyć, jedynie potwierdzi ten tytuł. A kobiety są jak głodny
Rocky Balboa z pierwszej części słynnej sagi. Mają wszelkie powody do tego,
żeby wyjść i sięgnąć po to, co się im należy. Trzeba mieć odwagę w sobie, żeby
to zrobić. Kobiety, z którymi przyszło mi dzielić ostatnie lata pracy, mają ten

gest oraz niesamowitą, piękną, obudzoną energię.
ASz: Dotychczas teatr był tworzony głównie przez mężczyzn. Reżyserki mu-
siały walczyć o to, żeby zostać zaakceptowane przez męskie grono. Tworzyły
więc w ramach reguł teatru męskiego. A w tym momencie widzę, że kobiety
i mężczyźni używają w pracy nieco odmiennych środków. Doświadczyłam
tego na własnej skórze. I jedno, i drugie podejście do pracy jest bardzo ważne
i bardzo potrzebne. Ale są to jednak inne sposoby. I jeżeli mamy możliwość
dogrzebywania się do źródeł człowieczeństwa na nasz własny, kobiecy spo-
sób, to na koniec wszyscy otrzymujemy bardziej złożoną, ciekawszą, barwną
sztukę.
Teatr im. Stefana Batorego, 5 kobiet Boga:
Wszystkiemu winne
Teatr im. Stefana Batorego

5 kobiet Boga
scenariusz i reżyseria: Katarzyna Hora
choreografia: Marta Wiśniewska
muzyka: Magdalena Gorwa
premiera: 26 kwietnia 2019, Teatr Brama w Goleniowie

1.
Najpierw widzimy same sylwetki, wyrzeźbione przez ciemność i delikatne

światło niebieskiego tła. Każda z aktorek w skupieniu powtarza swoją własną
krótką etiudę pantomimiczną. Jedna, stojąc bokiem do widzów, wykonuje gest
znany we Włoszech jako wyraz pogardy i lekceważenia. Prowadzi grzbiet dło-
ni wzdłuż szyi, aż do samego podbródka i dalej, w kierunku niewidzialnego

adwersarza. Inna chwyta dłonią coś okrągłego, zawieszonego nieco u góry,
i to coś stamtąd zrywa. Bezimienne jeszcze bohaterki wykonują w zapętle-
TEATR IM. STEFANA BATOREGO, „5 KOBIET BOGA”: WSZYSTKIEMU WINNE

niu proste ruchy, w których zostały jakby uwięzione. W tej chwili ich gesty
o niczym jeszcze nam nie mówią, jednak po obejrzeniu całości staną się dla
nas w pełni zrozumiałe. Odgadniemy w tym plastycznym prologu negatyw
świata przedstawionego. Obraz, który jeszcze nie w pełni się urzeczywistnił,
chociaż wydarzenia, które utrwalił, zaszły dawno temu.
Światło się zapala i przy zasłanym obrusem stole widzimy piątkę młodych
kobiet w jednakowych strojach. Biała koszula, czarne spodnie i czarne szpilki.
Tylko jedna z nich, z niewiadomych (póki co) powodów, ma na głowie pa-
pierową torbę z wyciętymi otworami na oczy. Wyglądają dość współcześnie,
a jednocześnie jakby umownie ponadczasowo. Umownie, bo – historycznie
rzecz biorąc – jeszcze nie tak dawno temu kobieta w spodniach wywoływała
skandal. Ta część garderoby była zarezerwowana wyłącznie dla mężczyzn.
Feralną rolę odegrała, na przykład, w czasie sądu nad Joanną d’Arc, którą,
poza wszystkimi innymi zarzutami, oskarżono właśnie o noszenie „mę-
skiego” stroju. Kostiumy sygnalizują więc, że przed nami stoją kobiety albo
zbuntowane, albo już wyzwolone. Można by się tu też dopatrzyć nieskompli-
kowanego symbolizmu – „czysta”, „niewinna”, biała góra i czarny, „grzeszny”
dół. Poza tym rodzaj obuwia, który kojarzy się z uwodzeniem i flirtem,
a nawet rozwiązłością i lubieżnością tak przecież, jak próbowano dowodzić,
charakterystyczną dla przedstawicielek słabej rzekomo płci.
Nawet jeżeli historie tytułowych pięciu kobiet oparte są – jak w przypadku

Jacqueline Felice de Almanii czy Barbary Zdunk – na konkretnych biografiach,

bohaterki urastają w przedstawieniu do figur ogólnych, moglibyśmy nawet
powiedzieć – archetypów. Czyli, jak tłumaczy notka spektaklowa, do „pięciu

szablonów, które przetrwały w naszym języku, naszej kulturze i niejedno-
krotnie warunkują nasz sposób myślenia”. Dobitnym tego świadectwem są
nadane im „imiona”, które funkcjonują również jako tytuły dla kolejnych
rozdziałów scenicznej opowieści: Głupia Gęś, Ladacznica, Czarownica,
Święta i Matka. Ten skąpy i w znacznej mierze wielce upokarzający zestaw
ról przypisywał kobietom przez długie stulecia Kościół katolicki, czyli, de
facto, duża część kultury zachodniej. W ten sposób zawsze były one jakby
„na swoim miejscu”, nawet jeżeli zasługiwały przez to na wieczne potępienie.
„5 kobiet Boga” | fot. Maciej Dziaczko

Uzasadnieniem dla tak nietypowego spotkania, a jednocześnie klamrą dla
całego spektaklu, są wspólne obchody… rocznicy śmierci bohaterek. Waż-
niejsze jest jednak łączące je poczucie winy – z jednej strony, z drugiej zaś
– przeświadczenie o tym, że doznały okrutnej niesprawiedliwości. Samo to
paradoksalne rozdarcie wydaje się być wielce symptomatyczne. Świadczy
o skutecznym zniewoleniu przez system patriarchalny, który został przez nie
w pełni zinternalizowany. Wydaje się być czymś naturalnym i oczywistym,
dlaczego pogwałcenie jego norm i zasad odczuwane jest przez bohaterki jako
poważne wykroczenie i niełatwy do wymazania grzech. Jednocześnie pragną
sprawiedliwości i uczciwego traktowania, co wyraża się w powracającym
pytaniu: Czy rzeczywiście zasługują na tak surowe kary, które wymierzył
im los?
Jesteśmy świadkami tego jedynego dnia w roku, gdy znowu mogą poprosić
Wieczność o, mówiąc językiem prawniczym, ponowne rozpatrzenie swojej

sprawy. Widowni w tym wypadku wyznaczono rolę ławy przysięgłych. Przy
czym zobaczono w nas, zwykłych śmiertelnikach, tę instancję, która będzie

w stanie wybronić bohaterki przed nadprzyrodzonym oskarżycielem. Stąd
całkiem przewrotnie brzmi ich wspólne, rozpoczynające na dobre „posie-
dzenie”, zawołanie: „Niech się dzieje wola nieba – z nią się zawsze zgadzać
trzeba”. Znane powiedzenie Rejenta Milczka z fredrowskiej Zemsty, mające
świadczyć o jego pobożności, nabiera tu wyjątkowo sarkastycznego wy-
dźwięku: Rzeczywiście zawsze? I czy faktycznie trzeba?
2.
Swą nietypową nazwę założony w 2013 roku Teatr im. Stefana Batorego
zawdzięcza patronowi popularnego w Chorzowie III Liceum Ogólnokształ-
cącego. Miejsca, jak zgodnie twierdzą jego absolwentki, szczególnego. Jedna
z nich napisze nawet:
I bez zbędnego rozczulania się, ale jednak z trochę przykrym

uśmiechem stwierdziłam, że nikt nigdy nie dał mi tyle co ludzie,
których tutaj poznałam, nikt nie nauczył mnie tak wiele jak cha-
ryzmatyczni belfrowie Batorego i nigdzie nie widziałam takiego
zaangażowania w przedsięwzięcia szkolne jak tutaj15.
Tym właśnie zdaniem Karolina Noworolnik podsumuje tekst poświęcony

Manifestowi, jednemu z pierwszych spektakli zespołu. Pokazywany był on
w ramach organizowanego przez szkołę od dziesięcioleci Festiwalu Teatral-
nego (taką dokładnie nosi nazwę). Zajmują się nim uczennice i uczniowie,

przede wszystkim ci z klasy F, czyli klasy teatralnej, zdobywając w ten sposób
pierwsze tego rodzaju doświadczenia. Tak poznały się przyszłe twórczynie

5 kobiet Boga: Marta Wiśniewska, Karolina Biedroń, Michalina Hanzel, Aga-
ta Dromert, Katarzyna Hora i Żaneta Górecka. Warsztaty teatralne w szkole
prowadzi związany w przeszłości z Teatrem Cogitatur, absolwent Akademii
„Gardzienic”, Maciej Dziaczko. Ważną rolę odegrali również instruktorzy
Pracowni Teatralno-Impresaryjnej w Pałacu Młodzieży w Katowicach.
Zespół zrealizował takie przedstawienia jak W porządku (2013), Żywioł (2014),

Niczego się nie boję (2014), Manifest (2015), Manifest 2 (2016) oraz O diable

który był melomanem (2015). Autorką i reżyserką znacznej części tych z nich,
które nie powstawały jako dzieła zespołowe, jest Katarzyna Hora. Jak sama
przyznaje, nie wie dokładnie, skąd się u niej wzięło zainteresowanie teatrem.
Zaczynała, podobnie jak inni, jako aktorka. Szybko jednak zauważyła, że
znaczną część swojej uwagi skupia na koleżankach i kolegach. Analizu-
je ich zachowanie na scenie i próbuje im doradzać. Pomyślała, że „może
warto by spróbować po innej stronie”. Postanowiła więc zawodowo zająć się
15 Karolina Noworolnik, Ach ten Batory, ach ten Manifest, „Maseczka Teatralna” 2014, nr 4, s. 10.
„5 kobiet Boga” | fot. Monika Bielenis
reżyserią teatralną. Dostała się do wrocławskiej filii Akademii Sztuk
Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego, gdzie ukończyła Reżyserię te-
atru lalek.
Do Hory należał też pomysł na scenariusz spektaklu 5 kobiet Boga. Impulsem

zaś do jego napisania stała się lektura książki Guya Bechtela Cztery Kobiety
Boga, w której francuski badacz wnikliwie śledzi skomplikowany i pełen

sprzeczności stosunek Kościoła katolickiego do kobiety. Ta pozostawała
(i w znacznym stopniu nadal się tak dzieje) – twierdzi Bechtel – istotą dla

niego podrzędną. Jak dowodzi:
Zawsze podejrzewano ją o wszelkie ułomności. Najczęściej przed-

stawiano kobiety wyłącznie w czterech postaciach: ladacznicy,
diabelskiej kumoszki, osoby ograniczonej i czasami, choć nader
rzadko, świętej, co zresztą stwarzało kłopotliwe sytuacje16.
Reżyserka, jak już wiemy, dodaje do wyżej wymienionych piąty archetyp –

Matkę. Co ciekawe, idzie tu poniekąd wbrew uwagom autora. Ten wykazuje,
że stosunek do Matki, często przedstawianej dzisiaj jako model chrześcijanki,
w początkowych stuleciach chrześcijaństwa był znacznie bardziej negatywny,
niż mogłoby się nam wydawać.
Dopiero ogólne uwielbienie otaczające Maryję, Matkę Bożą, od-

grodziło ją od powszechnej pogardy. Nie znajdziemy jednak tego
16 Guy Bechtel, Cztery kobiety Boga. Ladacznica, czarownica, święta, głupia gęś, dz. cyt., s. 8.
szacunku w Ewangeliach, zrodził się on bowiem później. Czy Jezus
darzył swą matkę szczególnymi względami? Nie wynika to z zacho-
wanych tekstów. Prawdziwą rodziną Chrystusa nie była Maryja ani
Józef, lecz tłum biedaków, nieszczęśników, którzy rzucili wszystko,
by podążać Jego śladem17.
Niemniej jednak, kontynuuje Bechtel, nawet w „przypadku Matki Bożej za-

wsze większą czcią darzono jej dziewictwo niż macierzyństwo”18, tworząc
niemożliwy do urzeczywistnienia, wewnętrznie sprzeczny ideał matki-dzie-

wicy.
Przedstawienie Teatru im. Stefana Batorego w niczym jednak nie przypo-

mina traktatu naukowego. Nie ma w nim podobnych rozważań. To znaczy,
przybrały one inną, udramatyzowaną formę. Poza tym jego struktura jest
dość nieskomplikowana i przewidywalna. Usłyszymy pięć historii. Jedną po
drugiej, z krótkimi intermezzo i podsumowującym, ale tylko do pewnego
stopnia, finałem.
Pierwszą jest opowieść o Głupiej Gęsi, czyli o Jacqueline Felice de Almanii.

Kobiecie, która praktykowała medycynę i pomagała ludziom w czasach,
w których panowały wszędzie śmierć i cierpienie. Z tego co wiemy, miała
ku temu powołanie. Problem w tym, że Jacqueline Felice de Almania nie
posiadała stosownych uprawnień, o co została oskarżona przez miejscowych
17 Tamże, s. 9.
18 Tamże, s. 17.
lekarzy. Zresztą, nie mogła ich zdobyć. Rzecz dzieje się w XIV wieku i droga do
formalnej edukacji dla kobiet jest zamknięta. Bo przecież kobieta to jedynie
głupia gęś, nienadająca się do wykonywania tak odpowiedzialnego zadania,
jak leczenie ludzi.
Święta, czyli Wilgefortis, znana również jako Kumernis albo święta Liberata,
to postać półlegendarna, której imię wywodzono od łacińskiego „virgo fortis”,

co możemy przetłumaczyć jako „silna/ dzielna dziewica”. Miała zostać żoną
znacznie starszego od siebie poganina. Wołała jednak pozostać wierna inne-

mu „kochankowi”, którym był dla niej Chrystus. Żarliwa modlitwa sprawiła,
że… wyrosła jej broda. Do ślubu nie doszło. Rozgniewany tym aktem niepo-
słuszeństwa ojciec skazał Wilgefortis na ukrzyżowanie. W tradycji ludowej
przez długi czas postać ta była otoczona kultem.
Za pomocą postaci Czarownicy 5 kobiet Boga, zgodnie z uwagami Guya Be-

chtela, uderza w romantyczny rodowód mitu o czarownicy jako kobiecie
wyzwolonej, znachorce, świadomie obierającej życie na marginesie społecz-

nym. Większość oskarżonych o praktykowanie magii i rzucanie uroków
wcale nie uważało samych siebie za czarownice. Przynajmniej do czasu in-
tensywnych przesłuchań z wykorzystaniem tortur. Nie uznawała siebie za
wiedźmę również mieszkająca w Reszlu Barbara Zdunk. W jej wypadku, jak
będzie przekonywać, wszystkiemu winni są „ci chłopi przeklęci”. Najpierw
nieudane małżeństwo, które nie przetrwało nawet dwóch miesięcy, później
seria marnych romansów, w tym z młodszym od niej o szesnaście lat niejakim
parobkiem Jakobem Austerem. Z zazdrości o kochanka miała podłożyć ogień
pod jego dom. Spowodowała tym samym pożar, w którym, niestety, zginęło
parę osób. Później próbowano jej udowodnić, że dokonała tego wszystkiego
za pomocą czarów.
Sprawa trwała prawie cztery lata, w ciągu których uwięziona Zdunk była
wielokrotnie wykorzystywana seksualnie. Urodziła w niewoli dwójkę dzieci.
Wyrok, przeszedłszy przez wszystkie instancje, zatwierdził sam król Fryde-
ryk Wilhelm III Pruski. Spłonęła 21 sierpnia 1811 roku. Była ostatnią osobą

w Europie, którą stracono na stosie. Dwie pozostałe historie opowiadają
o prawdziwych ikonach naszej kultury. Chodzi bowiem o Ladacznicę, czy-

li Marię Magdalenę, którą Chrystus miłował bardziej od innych uczniów,
czego ci, jak twierdzi, mieli jej zazdrościć, oraz Matkę, a właściwie matkę
wszystkich matek, czyli Ewę. Pierwsza, mimo okazanej skruchy i przemiany
duchowej, zaczęła symbolizować upadłą naturę kobiety. Druga... cóż, Tertu-
lian napisze o niej:
Jesteś bramą diabła; ty, która zdjęłaś pieczęć Drzewa, jako pierw-
sza przekroczyłaś Boże prawo, ty, która przekonałaś tego, którego
diabeł nie mógł zaatakować, ty, która złamałaś mężczyznę, obraz
Boga19.
W spektaklu największą karą za ten uczynek staje się dla niej oglądanie bólu
swoich wygnanych z Raju dzieci oraz nierozstrzygnięte przez tysiąclecia pyta-
nie: „Czy ktokolwiek jest w stanie mi wybaczyć, jeżeli sam Bóg nie był w stanie?”.
19 Tertulian, La Toilette des femmes, Sources chrétiennes 173, s. 43, [cyt. za:] Guy Bechtel, Cztery kobiety Boga. Ladacznica,
czarownica, święta, głupia gęś, dz. cyt., s. 44.
3.
„To nie jest spektakl o feminizmie. To nie jest spektakl o religii. To jest
spektakl o tym co pomiędzy” – przekonują twórczynie 5 kobiet Boga w not-
ce programowej. Ze swojej strony muszę dodać, że nie jest to z pewnością
przedstawienie, w którym o feminizmie mówi się tylko i wyłącznie w sposób
pełen niezmąconej powagi. Tutaj, jak i w poprzednich dziełach Teatru im.

Stefana Batorego, traktuje się sprawę z dużą dawką humoru i ironii, nieraz
zakrawającej o drwinę i groteskę. W jednej z początkowych scen cała piątka

prezentuje się w rytm piosenki Let the Devil In zespołu Uncle Sinner. Swoim
brzmieniem przypomina ona soundtrack do westernu, a aktorki wygląda-
ją niczym grupka kowbojów w saloonie. A Dziki Zachód to przecież świat,
w którym – poza nielicznymi wyjątkami – kobietom zarezerwowano role
ofiar czy ewentualnie troskliwych matek i pięknych sióstr.
To nie jedyna konwencja, która zostanie wykorzystana w spektaklu. Najczę-

ściej, w sposób prześmiewczy, parodystyczny i prowokacyjny. We fragmencie

z Wilgefortis, kiedy przyszła święta wspomina swoje „jasne dni” w klasztorze
Benedyktynek, pozostałe performerki wykonują charakterystyczną estrado-
wo-musicalową choreografię. Krążą dookoła pobożnej dziewicy, huśtają ją na
rękach. A ta wyznaje miłość Jezusowi nie przez modlitwę, tylko za pomocą
piosenki z figlarnym refrenem: „Najświętszego, aha, najkochańszego, aha,
najpiękniejszego”. Kulminacja następuje, kiedy ściąga z głowy papierową
torbę, za którą ukrywała twarz z obfitym męskim zarostem.
Jeszcze kilka przykładów. Czarownica w czasie egzekucji śpiewa kultowe
Niczego nie żałuję Edith Piaf. Pod koniec wyznań Marii Magdaleny aktor-
ki zastygają przy stole, tworząc parafrazę Ostatniej wieczerzy Leonardo da
Vinci. Po chwili jednak wybuchają śmiechem, jakby nie wytrzymały patosu
wybranej formy. Ograna zostaje wspomniana klamra, spajająca w całość
przedstawione historie. Pod koniec spektaklu „posiedzenie sądu” zamienia
się w babski wieczór. Bohaterki kpią z siebie nawzajem i popijają wino. Zwie-

rzenia zamieniają się w zwykłe anegdotki z życia.

Dlatego spektakl daleki jest od przybrania formy litanii wyznawanych win,
jak też listy wysuwanych oskarżeń. Twórczynie starannie unikają częstych
w przypadku podobnych artystycznych przedsięwzięć niebezpieczeństw.
A mianowicie jednoznaczności, uproszczeń, przesady, chęci pouczania i roz-
liczania, przekonywania przekonanych, ekshibicjonizmu uczuciowego, jak
też monotonii moralizatorskiego tonu. Nie ma w 5 kobietach Boga również
doraźnej aktualności i publicystycznych akcentów. W przedstawieniu zręcz-
nie używa się różnego rodzaju skrótów, symboli i narzędzi znanych z teatru

formy. Głupia Gęś, na przykład, zamiast ciasta wałkuje na stole prześcieradło.
Ten sam stół, ustawiony bokiem, posłuży za chwilę za niski parawan. Posta-
wiony natomiast na sztorc będzie krzyżem dla Świętej. Stos dla czarownicy
przedstawiono jako niewielką zapaloną świecę, którą ta trzyma w ręku. Zaś
symbolem demonów, targających ciało i duszę Marii Magdaleny, staje się
czerwona papryka. Aktorka nadgryza ją, po czym zaczyna kaszleć i dusić się.
Inscenizacyjna skromność sprawia, że przedstawienie z łatwością daje się

zaadaptować do różnych przestrzeni i możliwości technicznych sceny. To
ważne, ponieważ Teatr im. Stefana Batorego, nie mając własnej siedziby,
sporo podróżuje. Po festiwalach, przeglądach, spotkaniach teatralnych.
Występował w Bytomiu, Katowicach, Wielopolu Skrzyńskim, Knurowie,
Siemianowicach Śląskich, Piotrkowie Trybunalskim, Bełchatowie, Zabrzu,
Środzie Wielkopolskiej, Mikołajowie. 5 kobiet Boga wygrało organizowany
przez Teatr Brama Festiwal Młodości Teatralnej Łaknienia (2019).

Rodzaju żeńskiego. Antologia dramatów

„Idźcie, nikt was tu nigdy nie trzymał” – to ostatnie słowa w spektaklu.
Wypowiada je Ewa, nie tyle rozgrzeszając pozostałe bohaterki, co uświa-
Agata Chałupnik, Agata Łuksza (red.)

damiając im, że jedynie wiara we własne potępienie utrzymuje je w stanie
oskarżenia. Aktorki milcząco znikają w ciemności. Rozchodzą się. Ale tylko
na scenie, nie w życiu. Bo Teatr im. Stefana Batorego to zgrany zespół przy-
jaciółek, dla których zespołowość jest jedną z naczelnych zasad offu. To, że
ciągle – mimo że rozjechały się po Polsce – trzymają się razem, stało się dla
Warszawa 2018
nich największą wartością. Nadal razem robią teatr.
Polecamy:
rozdział ósmy
PRACA
Z WYKLUCZONYMI
W niniejszym rozdziale przyglądamy się teatrowi tworzonemu przez
osoby z niepełnosprawnościami, jego roli, środkom wyrazu, strategiom
włączającym i aktywizującym, a także językowi, jaki służy do jego opisu
Fotografia ze spektaklu „Grimm”, Teatr pod fontanną

fot. Maciej Kaczyński © CK ZAMEK
Teatr 21:
Różnice, które wzbogacają
Teatr na przestrzeni stuleci często służył za instrument do konstruowania

„normalności”. Rozpowszechniał i wzmacniał obowiązujące w społeczeń-
stwie normy moralne i obyczajowe. Cementował polityczny status quo.
Potwierdzał rzekomą naturalność istniejących hierarchii i podziałów oraz
skazywał na potępienie tych, których odmienność mogła im w jakiś sposób
zagrażać. Nawet, gdy służył społeczeństwu za krytyczne zwierciadło, rzadko
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PRACAZ WYKLUCZONYMI • 289

kwestionował fundamenty jego funkcjonowania.
Wydaje się jednak, że cały czas istniała w nim również tendencja odwrotna,
która szczególnej wyrazistości nabrała w XX wieku. Dla wielu twórców te-
atr stał się prawdziwym laboratorium, w którym dokładnie przyglądali się
wspomnianej „normalności”. Próbowali uświadomić nam, jak wiele z „oczy-
wistych oczywistości” przyjmujemy zupełnie bezrefleksyjnie, chociaż już przy
pierwszym zastanowieniu wzbudzają mnóstwo zastrzeżeń. W ten sposób te-
atr próbował uczestniczyć w zasadniczych procesach emancypacyjnych oraz
zmianach społecznych i politycznych. Ponownie – dosłownie i metaforycz-
nie – wprowadzał na scenę Innego, Odmieńca, tylko że na nowych zasadach.
Traktował go na równi z pozostałymi, a nawet skupiał na nim swoją uwagę.
Dostając głos, Inny był wreszcie w stanie przedstawić publiczności swoje racje
i swój punkt widzenia, zapraszając widzów do zrewidowania światopoglądu.
To jeden z możliwych tropów myślenia o teatrze z osobami z niepełno-
sprawnością. Gdyby jednak na nim poprzestać, wychodziłoby, że osoby te są
wykorzystywane przez twórców niczym narzędzia, a głównymi beneficjen-
tami powstałych spektakli są, mimo wszystko, jego odbiorcy. Niestety, tak
się również, chociaż rzadko, zdarza. Trudno się w pełni zabezpieczyć przed
ludzką nieuczciwością, zwłaszcza jeżeli bywa maskowana szlachetnymi po-
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • rozdział ósmy • PRACAZ WYKLUCZONYMI • 290

budkami. W ostatnich latach coraz intensywniej rozwija się formuła teatru
partycypacyjnego, mająca zwiększyć liczbę tych, którzy biorą aktywny udział
w kulturze. Poszerzyć ją o grupy wcześniej z niej wykluczane. Teatr taki daje
szansę na rozwój przez sztukę nie tylko zawodowym „artystom z dyplomem”,
lecz każdemu, kto ma ku temu chęci i minimalne predyspozycje. Pomaga
wypowiedzieć się w swoim imieniu.
Chociaż w takim teatrze unika się wyraźnej hierarchii na rzecz partnerskich

relacji, nieraz powstaje problem, na który zwraca uwagę teatrolożka i ba-
daczka zjawiska Zofia Smolarska. Z jej obserwacji wynika, że:
„Rewolucja, której nie było” | fot. Grzegorz Press

Często twórcy projektów partycypacyjnych chcą „zjeść i mieć cia-
Teatr 21: Różnice, które wzbogacają

steczko”. Z jednej strony dążą do stworzenia spójnego, atrakcyjnego
artystycznie dzieła sztuki, które trafiłoby do gustów wyrobionej
festiwalowej publiczności. Z drugiej zaś chcą zadowolić krytyków
i badaczy posługujących się dyskursem emancypacyjnym, i w tym
celu „formatują” projekt zgodnie z […] kryteriami demokratyczno-
ści. Pragną zaskarbić sobie sympatię widzów i zapewnić kolejny
kontrakt, a jednocześnie uchodzić za twórców krytycznych wobec
systemu1.
1 Zofia Smolarska, Trening empatii w teatrze partycypacyjnym, „Teatr” 2015, nr 12, https://teatr-pismo.pl/5295-trenin-
g-empatii-w-teatrze-partycypacyjnym/ [dostęp: 30.12.2021].
Dodajmy do tego, że osoby piszące o teatrze, jak też zwykli widzowie, czasami
nie wiedzą, jak mają reagować na spektakle z udziałem osób z niepełno-
sprawnością. Być może zadają też sobie pytanie według jakich kryteriów
należy oceniać podobne przedstawienia. Nie wypadałoby bowiem czynić

tego jedynie na podstawie kryteriów artystycznych. Wtedy bowiem umyka
nam, albo nie zostaje należycie uwzględniona, jego specyfika.
W recenzji spektaklu Wesele Teatru pod Fontanną, wywiad z twórcami któ-

rego znajduje się w tym rozdziale, pisałem, że:
[...] jest ono […] jednym z tych dzieł, których wartość etyczna wy-
daje się ważniejsza od estetycznej. Chociaż, rzecz jasna, w żaden
sposób nie niweluje tej ostatniej, ale jakby ją przesłania, wyprze-
dza w kolejności percepcji i oceny. I nie ma to nic wspólnego z […]
taryfą ulgową. Nie o to chodzi. Nie bądźmy niewolnikami tyranii
gotowego dzieła artystycznego i jego rzekomo ponadczasowych

wartości. Zachowajmy lub stwórzmy przestrzeń, gdzie dzieło
wreszcie ustąpi na rzecz wytwarzanych w trakcie prób i pokazów
stosunków międzyludzkich2.
Odwoływałem się w ten sposób do pojęcia „estetyki relacyjnej”. Ukute zo-

stało przez współczesnego francuskiego krytyka sztuki Nicolasa Bourriauda.
Dzięki niemu krytykuje on kapitalistyczne podejście do sztuki, kładące nacisk
2 Henryk Mazurkiewicz, Zamek równych możliwości, „nietak!t” 2018, nr 1-2, s. 85.

na „produkcję” kolejnych dzieł powszechnie uznawanych za rodzaj towaru
wśród innych towarów dostępnych na rynku kulturowym. Przeciwstawiał
temu postawę charakterystyczną dla teatru partycypacyjnego, dla którego
ważniejszym staje się sam proces przygotowania i grania kolejnego przed-

stawienia. Dziesięciolecia wcześniej podobny pogląd wyraził sławny polski
teatrolog i krytyk teatralny Konstanty Puzyna, słowa którego cytuje Juliusz
Tyszka, widząc w nich rodzaj drogowskazu w pisaniu o tego typu przedsta-
wieniach:
Być może teatr nie zawsze jest sztuką. Być może […] jedynie nie-
kiedy bywa sztuką. I być może jednym z pierwszych nonsensów
krytyki teatralnej […] jest to, że każde przedstawienie traktuje się
jako obiekt artystyczny, zamiast jako wytwór pewnej szerszej dzia-
łalności kulturalno-społecznej, który nie musi być dziełem sztuki;
przynajmniej nie zawsze nim jest3.
„Rewolucja, której nie było” | fot. Grzegorz Press

Jest to jedna z możliwych strategii. Ale, znowuż, to wcale nie oznacza, że
podobne spektakle mają nikłą wartość artystyczną. Problem jest nieco bar-
dziej skomplikowany. Zwłaszcza jeżeli wprowadzimy jeszcze jedno ważne
kryterium, mianowicie – jak mocno ten czy inny spektakl na mnie, widza
i krytyka, wpływa. Czy zmienia, rozszerza, wzbogaca moje postrzeganie
świata? Czy czyni mnie lepszą osobą? Moim zdaniem w tym leży wielka
siła teatru partycypacyjnego. Nieraz udaje mu się to, co nie udaje się wielu
3 Juliusz Tyszka, Bez taryfy ulgowej, niestygmatyzująco, „teatralny.pl”, 29.09.2017, https://teatralny.pl/recenzje/bez-

-taryfy-ulgowej-niestygmatyzujaco,2081.html [dostęp: 30.12.2021].
profesjonalnym artystom. Warto więc wyzwolić się od sztywnych podziałów
i przesądów oraz pozostawać otwartym na to, co się wydarzy w ten konkret-
ny wieczór, kiedy ogląda się spektakl.

Nie musi też dziwić, że w finale pierwszej edycji Konkursu The Best Off
w 2018 roku znalazło się wspomniane Wesele Teatru pod Fontanną. W jednej
z kolejnych edycji zespół wyróżniono za przedstawienie Grimm. Natomiast
w 2019 roku konkurs wygrał spektakl w reżyserii Dominiki Feiglewicz Woj-
na w niebie, który zrobiła z osobami głuchymi, niedosłyszącymi i słyszącymi.
W tym samym czasie spektakl Rewolucja, której nie było dostał nagrodę na
Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie.
To ostatnie przedstawienie zostało przygotowane przez Teatr 21, który w 2005

roku założyła i od tego czasu prowadzi Justyna Sobczyk – absolwentka Pe-
dagogiki Specjalnej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Wiedzy
o Teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej oraz Pedagogiki Teatru na

berlińskim Universität der Künste. W czasie studiów Sobczyk grała w offo-
wym Teatrze Wiczy w Toruniu. Obecnie wykłada na Akademii Teatralnej
im. Aleksandra Zelwerowicza i Uniwersytecie Warszawskim, a od 2014 roku
jest kierowniczką dwuletnich, organizowanych przez Instytut Teatralny we
współpracy z Instytutem Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego,
studiów podyplomowych z dziedziny Pedagogika teatru.
Sobczyk mocno i zdecydowanie odcina się od tego, żeby na pracę jej zespo-
łu patrzono wyłącznie jak na formę terapii. W wywiadzie dla miesięcznika
„Teatr” nie bez kozery proponuje któremuś z karykaturzystów stworzyć
obraz, na którym „jeden z aktorów Teatru 21 mówi do drugiego: «Patrz:
dziesięć lat pracy, a wszyscy myślą, że to terapia»”4. Zawsze chciała robić
profesjonalny teatr, w którym aktorzy traktowani są podmiotowo. Stąd też
spektakle wyrastają z ich osobowości, doświadczenia, cielesności, charakte-

rów i zainteresowań. Reżyserka towarzyszy procesowi twórczemu, uważnie
wsłuchując się w padające propozycje. Wybiera tematy, które wzbudzają u jej
podopiecznych żywe zainteresowanie. Na próbach zaś stwarza sytuacje, któ-
ra stają się impulsami dla ich własnej twórczości. W rozmowie z teatrolożką
i kulturoznawczynią Moniką Wąsik precyzowała:
Aspekt terapeutyczny widzę w tym, że aktorzy pracują nad rolą,

ale również nad sobą, a że pracujemy i przyjaźnimy się, łączą nas
bliskie relacje, to wymiar terapeutyczny jest wielki. Gdyby ludzie
mogli robić to, co lubią, to byłoby to dla nich terapeutyczne5.
„Statek miłości. Odcinek 1” | fot. Marta Ankiersztejn

Początki teatru były jednak dość skromne. Sobczyk, zainspirowana działal-

nością takich zagranicznych zespołów jak belgijski Teatr Tartar, holenderski
Teatr Maatwerk albo berliński Teatr RambaZamba, w którym wcześniej
odbyła staż, zaczęła prowadzić zajęcia w szkole dla osób z niepełnospraw-
nościami intelektualnymi „Dać szansę”. Z warsztatów wyłoniła się grupa
aktorów i aktorek, która działała jako teatr szkolny. Nazwa zespołu pochodzi
od używanego w medycynie określenia na Zespół Downa – trisomia 21.
4 Magdalena Hasiuk, Mała kropeczka w wielkiej konstelacji, „Teatr” 2016, nr 1, https://e-teatr.pl/mala-kropeczka-w-

-wielkiej-konstelacji-a212027 [dostęp: 30.12.2021].
5 Monika Wąsik, To, co jest teatralne, jest zespołowe, “teatralny.pl”, 1.06.2015, https://teatralny.pl/rozmowy/to-co-je-
st-teatralne-jest-zespolowe,1100.html [dostęp: 30.12.2021].
Przez pierwsze lata Teatr 21 występował przeważnie w salach gimnastycz-
nych, na widowni zaś siedzieli krewni i przyjaciele artystów. Przełomowym
okazało się wystawienie w 2010 roku Alicji w Krainie Czarów w Teatrze Drama-
tycznym w Warszawie. Zespół posmakował grania na prawdziwych deskach

teatralnych i nie mogło być już mowy o powrocie do poprzedniej formuły
prezentacji efektów swojej pracy. Od tego czasu zdążyli nawiązać współ-
pracę z wieloma instytucjami i teatrami głównego nurtu: Muzeum Historii
Żydów Polskich Polin, Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego,
Teatrem Powszechnym w Warszawie, Teatrem Studio czy Nowym Teatrem
w Warszawie. Występowali na różnych ważnych festiwalach krajowych i za-
granicznych. W 2016 roku powołana została Fundacja Teatr 21. Aktorzy zaś
zaczęli dostawać wynagrodzenie. Teatr przestał być zjawiskiem niszowym,
czego świadectwem stał się wręczony Sobczyk i Teatrowi 21 w 2020 roku
Paszport Polityki w kategorii Teatr.
„…i my wszyscy. Odcinek 0” | fot. Joanna Janiszewska

W swojej różnorodnej twórczości Teatr 21 często łączy tematy natury egzy-

stencjalnej, filozoficznej z konkretnymi problemami polskiej rzeczywistości
społeczno-politycznej. Przy tym aktorzy i aktorki odznaczają się wyjątkową
autoironią, nawet gdy sprawa dotyczy ich niepełnosprawności. Przykładem
tego może być serial teatralny, realizowany w latach 2012-2015, który roz-
począł się spektaklem …i my wszyscy. Odcinek 0 (2012). Artyści chcą w nim
napisać scenariusz i zrobić własny serial – zainspirowała ich do tego obecność
w zespole Piotra Swenda, znanego z roli Maćka Lubicza w telenoweli Klan.
Występuje w niej od 1997 roku, dzięki czemu dla wielu stał się reprezentan-
tem osób z zespołem Downa w Polsce.
„Statek miłości. Odcinek 1” | fot. Marta Ankiersztejn
W kolejnych odcinkach serialu teatralnego zespół eksploruje ważne dla siebie
tematy. Statek miłości. Odcinek 1 odnosił się do (nie)możliwości zawierania
związków przez osoby z zespołem Downa. Sfinansowane przez Narodowy

Bank Polski w ramach projektu „NBP nie wyklucza” Upadki. Odcinek 2 do-
tyczyły finansów i rozwijały temat trudności, z jakimi borykają się osoby
z niepełnosprawnościami na rynku pracy. Zaś w Klaunach, czyli o rodzinie.
Odcinku 3 przenosimy się do powstających ostatnio w Polsce mieszkań trenin-
gowych, gdzie dzięki instruktorom, uczą się oni niezbędnych umiejętności
prowadzenia samodzielnego życia. Brzmi pięknie, tylko że później zmuszeni
są wracać pod opiekę rodziców.
Spektakle Teatru 21 nie rezygnują z politycznych komentarzy. Artyści do-
„Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3” | fot. Grzegorz Press

magają się, aby działania państwa na rzecz osób z niepełnosprawnościami
odznaczały się długotrwałością i konsekwencją, a nie sprowadzały się je-
dynie do samych haseł, wygłaszając które urzędnik wychodzi na obrońcę

słabych i pomijanych. We wspomnianej wcześniej Rewolucji, której nie było
(2018) artyści wprost nawiązują do czterdziestodniowego protestu osób
z niepełnosprawnościami i ich opiekunów, którzy w 2018 roku okupowali
budynek Sejmu. Zdaniem twórców, niedopuszczalnym było w tym konflik-
cie odmawianie osobom z niepełnosprawnościami podmiotowości, uznając
je – o czym pisano w komentarzach prasowych – za narzędzie w rękach tych,
komu zależało na uderzeniu w rząd. Szczególnie żałosnym i upokarzającym
gestem było zasłonięcie protestujących kotarami i banerami, żeby stali się
niewidoczni na czas obecności w Sejmie urzędników NATO.
Jak widać, wciąż daleko nam jeszcze do uświadomienia sobie, że problemy
Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie

osób z niepełnosprawnościami to problemy całego społeczeństwa, a spo-
sób ich traktowania jest dobrym sprawdzianem jego kondycji. Tak samo
jak przedstawienia Teatru 21, które:
Ewelina Godlewska-Byliniak, Justyna Lipko-Konieczna (red.)

[...] często kończą się wkroczeniem widzów na scenę, choć nie zawsze
jest to zabieg przewidziany scenariuszem. Czasem ma to charakter
zupełnie spontaniczny, jak podczas […] pożegnania z tytułem, któ-
ry zespół grał aż osiem lat. Ja jestem ja to prosta historia o zwierzu
(ubrany w fantazyjnie kolorowy kostium Grzegorz Brandt), któ-
ry nie wie, kim jest – niektórym przypomina psa, innym zająca,
sam zaś twierdzi, że najbliżej mu chyba do hipopotama. Ale przez
wszystkie napotkane zwierzęta zostaje odepchnięty. Jego podróży
towarzyszy skoczna pieśń, którą aktorzy i widzowie śpiewają do
Fundacja Teatr 21
Warszawa 2017
rytmu bębenka: „Hej, to ja/ ale nie wiem kto/ kręcę się w tamtą/
Polecamy:
kręcę się w tą/ kim jestem bardzo wiedzieć chcę”. Bohater stawia

pytania o tożsamość i przynależność, ale i afirmuje ją jako wartość.
Wszyscy jesteśmy sobie potrzebni, różnice nas nawzajem wzboga-
cają – zdaje się mówić6.
6 Szymon Kazimierczak, Zerwać kurtynę, „nie!takt” 2018, nr 1-2, s. 58.

Teatr pod Fontanną:
Bez litości
Rozmowa z Januszem Stolarskim i Jackiem Hałasem
Janusz Stolarski – absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej

im. Ludwika Solskiego w Krakowie, aktor, reżyser i pedagog teatralny.
Twórca nagradzanych monodramów. Współpracował m.in. z Mirosławem
Kocurem, Lechem Raczakiem, Marcinem Liberem, Markiem Fiedorem. Reży-

seruje widowiska, prowadzi warsztaty teatralne w kraju i za granicą, również
z osobami pozbawionymi wolności, seniorami i osobami z niepełnospraw-
nościami. Obecnie aktor i reżyser w Teatrze Ósmego Dnia w Poznaniu.
Jacek Hałas – absolwent Akademii Sztuk Pięknych, muzykant, śpiewak

i tancerz. Współtwórca wielu formacji muzycznych oraz teatralnych (m.in.
A3Teatr, Teatr Cinema, Teatr Strefa Ciszy). Zajmuje się tańcem korowodowym,
tradycjami wędrownych śpiewaków. Pisze i nagrywa muzykę dla teatru, filmu
i tańca. Reżyseruje autorskie spektakle. Razem z żoną Alicją jako Nomadzi
Kultury prezentują efekty swych muzycznych i etnograficznych poszukiwań.
HM: Czy robiąc teatr z osobami z niepełnosprawnościami czujecie się
offem offu?
Janusz Stolarski: Przyznam, że nie umiem podzielić sobie teatru na offowy

i nieoffowy. Choćby z tego prostego powodu, że sam wywodzę się z teatru
zawodowego. Skończyłem aktorstwo w krakowskiej PWST [Państwowej Wyż-
szej Szkole Teatralnej, obecnie Akademia Sztuk Teatralnych]. Byłem w tym
środowisku do momentu, kiedy zauważyłem, że jedni drugim podkradają.
Zresztą już Jerzy Grotowski – w trakcie spotkania, w którym miałem szczęście
uczestniczyć – również bardzo dosadnie mówił o tym, że w teatrze wszyst-
ko już właściwie było. Teraz wręcz należy kraść od innych. A złodziejstwo
to będzie usprawiedliwione jedynie wtedy, gdy to, co ukradzione, zostanie
sprawnie użyte i przerobione na swoje. Wtedy właśnie uświadomiłem sobie,
że trudno mi sobie wyobrazić powyższy podział. Nie zmieniło się to nawet
wtedy, gdy spotkałem Lecha Raczaka, człowieka, który przez lata istniał w tak
zwanej alternatywie. Z kolei tych ludzi, którzy przychodzą do Teatru pod
„Nisza” | fot. Maciej Kaczyński © CK ZAMEK

Fontanną, traktuję jak najlepszych aktorów na świecie. Bo takimi są. W tym
Teatr pod Fontanną: Bez litości

teatrze spełnia się moje marzenie o aktorze, który niesie swoje ciało, duszę
i cały spektakl… To ludzie, na których buduję całe spektaklowe zdarzenie.
HM: Ale nawet jeśli nie dzielić świata teatru na offowy i nieoffowy, wasze
miejsce w nim wciąż wydaje się dość specyficzne.
JS: Tak, ale nie wiem, jaką kategorię zastosować, żeby opowiadać o tym
teatrze. Dla mnie wszystkie te sprawy – przez to, że o nich nie myślę – nie
stanowią żadnego ograniczenia. Pracując z moimi i doproszonymi artystami,
mam poczucie, że mogę wszystko. Jedynie, kiedy robią się smutni pod wpły-
wem naszej rozmowy, to wtedy wiem, że muszę się wycofać z założonego
konceptu. Dość długo szukamy tematów spektakli. Wszyscy muszą się na
nie zgodzić.

HM: Wróćmy w takim razie do podstaw. Czym jest Teatr pod Fontanną?
Jakie były jego początki?
JS: Teatr pod Fontanną jest częścią Teatru Powszechnego, który wymyślił
Andrzej Maszewski z Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. W pewnym
momencie chciał zaprosić jakiś znany teatr, jednak artyści zażądali takich
pieniędzy, że uznał to za bezsens. Lepiej przeznaczyć tę kasę na działanie
z ludźmi, którym grozi wykluczenie społeczne. Zaprosił kilku artystów
z poznańskiego środowiska i zapytał ich czy nie zechcieliby się tym zająć. Po-
czątkowo pomyślałem o trudnej młodzieży, później o więźniach, aż w końcu
okazało się, że istnieją takie Domy pod Fontanną. W systemie amerykańskim
to całodziennie domy opieki dla ludzi z problemami psychicznymi. Ich loka-

torzy wspólnie przebywają, gotują, czytają poezję, próbują zrozumieć różne
sprawy. Można by to nazwać terapią, ale nie chcę tego określenia stosować
w myśleniu o tej pracy. Dlatego mówię o uprawianiu teatru – takiego, na jaki
będziemy mogli sobie pozwolić i jaki będziemy w stanie sobie wyobrazić.
W pierwszym spektaklu oswajaliśmy się ze sobą – oni przecież nie znali mnie,
a ja ich. Nazwaliśmy go Nisza [2016]. Próbowałem z moimi artystami znaleźć
takie ich opowieści, które będą dla nich ważne. W trakcie pierwszych poka-
zów miałem wrażenie, że publiczności spadają klapki z oczu. Potwierdzało
się to, co zaobserwowałem podczas moich wizyt w tych ośrodkach – trudno
się połapać, kto jest uczestnikiem tych zajęć, a kto terapeutą. Nie ma wielkiej
różnicy pomiędzy zdiagnozowanymi i niezdiagnozowanymi. Jak zauważyła
Krystyna – jedna z moich aktorek, to tylko kwestia tego, w którym momen-

cie swojego życia ładnie się ubierzemy, pójdziemy do lekarza i on nam powie:
„Witaj w klubie”. Więc jeśli ten spektakl stał się formą terapii, to już raczej
dla widzów. Przyszli, na przykład, osadzeni, którym wydaje się, że mają
przechlapane. A jak zaczęli słuchać opowieści tych ludzi, okazało się, że ktoś
może mieć jeszcze gorzej.
JL: Mnie jeszcze nie zdiagnozowano…
JS: Ładnie się ubierz, idź do lekarza i wszystko będzie…
JL: …dobrze. Tego pójścia do lekarza trochę się boję, ale do teatru – już
mniej. Czy teatr robiony przez grupę wykluczoną społecznie, wymagającą

większej troski i uwagi, może być przestrzenią utożsamienia dla tych, któ-

rzy wykluczeni nie są?
JS: Nie wydaje mi się, żeby to była kwestia utożsamienia. Ja nikogo nie
pouczam, nie stawiam wyzwań ani nie sugeruję, jak sprawić by ktoś był szczę-
śliwy… Na pierwszym miejscu jest dla nas możliwość dania świadectwa: „Hej,
też jestem człowiekiem. Też żyję. Też mam swoje problemy, myślenie, łzy”.
Robię ten teatr nie z poczucia misji, ale dlatego, że chcę dać moim aktorom
odwagę do stanięcia przed kimś i powiedzenia mu różnych rzeczy.
Opowiem może o tym na przykładzie Panien Młodych z Wesela [2017]. Były
dwie: prawie stuletnia pani Urszula i dwudziestoparoletnia Jagoda. Ktoś
mógłby sobie nawet pomyśleć, że starsza pochodzi jeszcze z czasów Wy-

spiańskiego. Próbowaliśmy namówić ją z Jackiem na przekleństwa – na to,
by przeklinała Wyspiańskiego – lecz przychodziło jej to z wielkim oporem.
Jest osobą bardzo delikatną i nie chciała tego robić. Zbierała jednak z czasem
słowa, które w jej wyobraźni wydawały się przekleństwami. A młoda Panna
Młoda, która była bardzo do niej podobna, tylko o jakieś osiemdziesiąt lat
młodsza, pełniła rolę jej pomocnicy. Zmierzam do tego, że coś, co wynika
z warunków przygotowywania spektaklu, często bywa później zupełnie ina-
czej interpretowane.
HM: Skąd się w ogóle wziął pomysł akurat na Wesele?
JS: Nasz proces polega na tym, że zanim pojawi się temat, który bierzemy
na warsztat, coś im czytam, opowiadam i wspólnie się nad tym zastanawia-

my. Ostateczną decyzję podejmuję na podstawie tego, jak reagują w czasie
rozmowy. Jeżeli nie są smutni lub nie uciekają z zajęć, to można powiedzieć,
że temat ich interesuje. Wesele pojawiło się, bo widziałem w tej grupie kilka
postaci z tego dramatu. Zaręczam wam, że takiego Chochoła, takiej Panny
Młodej, jaką mieliśmy z Jackiem Hałasem, nie znajdziecie w Polsce. Nawet
gdybym nie wiadomo jak długo próbował z aktorami zawodowymi, najpraw-
dopodobniej nie osiągnąłbym tego, co oni już mieli.
JL: Przysłuchuję się temu, co opowiadasz i chcę użyć sformułowania, któ-
rego łatwo nadużyć, ale ciśnie mi się teraz na usta. Mianowicie - teatr w tej
opowieści staje się przestrzenią autentycznego spotkania. To spotkanie
może się wydarzyć dzięki temu, że zaczynamy siebie nawzajem naprawdę

widzieć. Czując energię w drugim człowieku, wciągamy go w proces i chce-
my z nim w tym procesie wspólnie uczestniczyć, uczyć się od niego. Ale też
stworzyć taką sytuację, w której wszyscy będą się czuli wolni i szczęśliwi.
JS: I bezpieczni. Większość z tych ludzi w związku ze swoimi chorobami wielu

rzeczy się boi. Moim zadaniem jest zapewnienie im poczucia bezpieczeństwa.
Z tego też powodu przebywam z nimi na scenie w trakcie przedstawienia.
Nie, żebym miał ambicje dyrygowania aktorami.
HM: Jacku, a jaka była twoja rola w tym procesie?
„Wesele” | fot. Maciej Kaczyński © CK ZAMEK

Jacek Hałas: Z Januszem znamy się wiele lat i mamy do siebie zaufanie.
Widziałem wcześniej Niszę i uznałem ją za znakomity spektakl. Nawet nie

spektakl – a zbiór opowieści. Byłem więc świadom, jak i z kim Janusz pra-
cuje. Natychmiast przyjąłem zaproszenie. I rzeczywiście Wesele okazało się
znakomitym materiałem do spotkania. Bo ukierunkowane jest do środka,
a nie na zewnątrz. Może to specyfika tego, co można by nazwać offem? Efekt
sceniczny jest tylko płaskim obrazem tego, co w rzeczywistości jest pracą
nad spotkaniem. Co więcej, Wyspiański prowokuje do tego, by aktorzy od-
grywający role przemieszczali się między bardzo różnymi światami. Myślę,
że ta ekipa aktorska doświadcza tego codziennie. Przemieszcza się między
światem realności i wyobraźni.
Wesele | fot. Maciej Kaczyński © CK ZAMEK
W pracy muzycznej chodziło o to, żeby zbudować taką przestrzeń, w której
aktorzy będą mogli się bezpiecznie poruszać. A jednocześnie łatwo im będzie
zanurzyć się w atmosferze miejsc, w których odbywa się akcja. Ukryliśmy
zabawę weselną za ekranami, na których powstawał obraz wesela. Tak zaist-

niała bezpieczna przestrzeń imprezy, niedostępna dla oka publiczności. Tam
rzeczywiście była niezła zabawa. (śmiech)
JS: (śmiech) Nigdy tego nie widziałem, bo za każdym razem jestem na ze-
wnątrz.
Ta przestrzeń, o której mówi Jacek, powstała dzięki jednej osobie – Aldo-

nie [Wiśniewskiej]. Kojarzycie teatr rysowania Franciszka Starowieyskiego?
Aktor improwizuje, a pan Starowieyski rysuje. Powiem wam nieskromnie,
że Aldona ma lepszą kreskę. Patrzy na człowieka, zagryza lekko wargi, robi
cztery ruchy – i ja już go widzę! Oraz to, jak się porusza. Co więcej, śledzenie
„Wesele” | fot. Maciej Kaczyński © CK ZAMEK

kreski Aldony było na pewno ciekawsze niż gdybyśmy odsłonili hasających
za parawanem aktorów.

W naszym Weselu postaci, żeby coś powiedzieć, musiały wypaść z chaty. Na
ścianie nad publicznością aktorzy mieli wyświetlony tekst i wypowiadali go
do mikrofonu. Czyli Hałas szamanił w środku chałupy, a ja pilnowałem, żeby
przed nią wykrzykiwano czy wypowiadano te różne historie. Jacek ze swoją
familią dał życie temu spektaklowi. Po prostu zrobił mi taki świat, że ja już
za wiele dodawać nie musiałem. Chyba mam szczęście do ludzi – póki co. Są
bardzo czuli, ale się nie rozczulają.
JH: Dziękuję ci bardzo za te słowa. Wesele zawsze jest prawdziwym wyzwa-
niem. No bo to Wesele! Natychmiast powstaje pytanie: Jak go nie zatłuc?
Albo nie wejść na jakieś koturny. Miałem przyjemność zrobić jeszcze ze dwa
Wesela i za każdym razem nie było łatwo. Ciąży mi bagaż ludowości, który

przez lata uzbierałem. Bo to niby jest ludowe, niby ludyczne, a jednocześnie
Wyspiański cały czas gra z tym młodopolskim rozmachem oraz dodatkowo
z samym sobą. Oddanie drugiej części spektaklu pod muzyczne władanie
mojemu synowi Antkowi, młodemu muzykowi, sprawiło, że z jednej strony
dialogował ze swoim doświadczeniem (bo przecież ciągaliśmy nasze dzieci po
ludycznych formach całe życie), a z drugiej – że nawiązywał relację ze mną,
prowadzącym część pierwszą. Dzięki temu ta przemiana świata jest tak
prawdziwa.
JL: Jakich jeszcze odkryć dokonaliście?
JH: W dzisiejszych czasach niezwykłe było już to, że wszyscy zaśpiewali

piosenkę i razem zatańczyli. Nie są to powszechne sprawności. Na pewno

nie takie, z którymi ludzie się obnoszą. Szczególnie jeśli nie uczyli się tego
w szkole aktorskiej. Nasi wykonawcy, mimo że na co dzień sprawiają wraże-
nie wycofanych, chętnie włączyli się we wspólne przemarsze.
HM: Czy każde wesele, które działo się za parawanami, było inne?
JH: Tak. Część struktury muzycznej była utrwalona, ale wewnątrz poszcze-
gólnych sekwencji była przestrzeń na improwizację. Na energię, która pojawia
się w takim, a nie innym momencie. Każda z tych zamkniętych potańcówek
miała inny przebieg i inaczej ujawniała się w obrazie – w tych rysunkach
dających świadectwo o tym, co się dzieje wewnątrz.
JS: Okoliczności budowały ten spektakl. To, że był Jacek, rysunki Aldony,

że oni wszyscy w tym uczestniczyli, że nie trzeba było nikomu tłumaczyć,
co ma robić i jak w tym być. Mógłbym właściwie długo o nich wszystkich
opowiadać… Ale tu znów napotykam wspomniany już problem – jak mówić
o takich zdarzeniach w teatrze? Więc może lepiej przytoczę pewną sytuację.
Nasza koleżanka Agnieszka pojawiła się na próbie przed spektaklem. W trak-
cie jej trwania wyszła do toalety i już nie wróciła. Zapomniała skąd przyszła.
Terapeuta był akurat zajęty i nie mógł z nią iść. Mieliśmy około pół godziny
do spektaklu. Straciliśmy aktorkę i postać. Bieganie, szukanie, monitoring,
telefon do rodziców, dziadków…
Kolega Andrzej pyta, co robimy. „Jak to co? Gramy” – mówię. „A co z Agniesz-
ką?”. Zwracam się do Ulki: „Ty czytasz jeszcze Agnieszkę!”. I Ulka natychmiast

w to wchodzi. Agnieszka tymczasem wraca do domu, bo zobaczyła, że nie ma

nas w sali prób. Dalszy tok myślenia był taki: „Nie ma zajęć – czyli mogę jechać
do domu”. A my gramy spektakl bez aktorki i coś, co w repertuarowym teatrze
byłoby jakąś tragedią – dla nas nie wydaje się żadnym problemem. Godzimy
się na to, że w którymś momencie ktoś może gorzej się poczuć, pojechać do
lekarza i nie wrócić. Budowanie tego spektaklu wiąże się z otwartością na
tego rodzaju rozwiązania. Ktoś powie, że żeruję na swoich artystach, ale nie
będzie w tym prawdy. Zawsze próbuję stworzyć im taką sytuację, w której
będą mogli kwitnąć.
HM: Czy ktoś wprost oskarżał ciebie o żerowanie na artystach?
JS: Kiedy jeszcze nie zajmowałem się takim teatrem, słyszałem w środowi-
skowych kuluarach rzeczy w stylu: „Zaraz się wezmą za niepełnosprawnych,

bo to jest takie modne”. Mieliśmy się też brać za trzeci wiek albo za wyklu-
czonych w popegeerowskich wioskach. Natomiast ja nie traktuję tego jako
sposób na załatwianie własnych spraw.
HM: Zdziwiło was docenienie przez jury Konkursu The Best Off spektakli
Teatru pod Fontanną?
JS: Nie zdziwiło mnie to. Mam poczucie, że jesteśmy na tropie czegoś, co ma
rodzaj… wdzięku. Mam poczucie, że teatr, który wspólnie robimy, pozwala
im żyć pełniej. A przez to i publiczność może żyć pełniej, głębiej odetchnąć.
JL: Wiele grup tworzonych przez osoby z niepełnosprawnością lub wy-

kluczone w inny sposób, poprzez sztukę próbuje oswajać przemoc, której

doświadczają. Wydaje mi się, że u was jest inaczej.
JS: Nienawidzę, kiedy spektakl stawia osobę w sytuacji dla niej przedziwnej,
bo obnażającej jej nieumiejętność czy wadę. Stąd troszczę się, żeby traktować
swoich artystów bez litości. Obrażałbym ich, gdybym czynił inaczej.
Podam przykład takiego zachowania. Jeden z moich aktorów, Piotr, ma

ogromne problemy z chodzeniem. Jestem z nim i pomagam mu się poruszać.
Ma też problemy z artykulacją i często nikt go nie rozumie, wtedy rozma-
wiam z nim przedłużając samogłoski. Tak się ze sobą komunikujemy. Nie
daję się jednak zgwałcić jego nieumiejętnością mówienia.
Nie wykluczone jednak, że w nadchodzącej premierze zrobię im krzywdę…

Oni marzą, żeby zrobić spektakl, po którym nie będzie oklasków. Powie-
działem: „Proszę bardzo! Robimy!”. Nie zdradzę więcej, żeby ściągnąć was
do Poznania.
JH: Muszę coś dodać. Siłą tego przedsięwzięcia jest właśnie jego lokalność.
To teatr, który gra tylko kilka razy i dla wyselekcjonowanej publiczności.
Trzeba przyjechać do Poznania i dostać bilet. Trzeba mieć sporo szczęścia,
bo chętnych są tłumy.
„Fioletowa krowa” | fot. Maciej Kaczyński © CK ZAMEK

HM: A kto jest waszym widzem?
JS: Do około dwudziestu procent – to rodziny aktorów i aktorek. Natomiast

pozostałe osoby, to ludzie, którzy interesują się naszą pracą i ideą Teatru

Powszechnego. Na Wesele przyciągnęło ich też – nie ma się co oszukiwać –
nazwisko Jacka Hałasa.
JH: …i Janusza Stolarskiego. Moja Mama, dla której zostawiłem wejściówkę

w kasie, przybiegła na spektakl w ostatniej chwili i mówi: „Chciałabym na
Wesele Wyspiańskiego”. A Pani w kasie: „Nie, nie gramy czegoś takiego.” „No
jak to?! Przecież Wesele – Wyspiański!”, „Nie… My Wesele Stolarskiego gramy”.
JS: To ja też mam anegdotkę. Raz po przedstawieniu Grimm [2019] zatrzyma-
ła mnie pani z kasy Centrum Kultury Zamek i powiedziała: „Panie Januszu,
gdyby pan widział, ile zadowolonych osób dziś wychodziło z pana spekta-
klu...”. I to mi się podoba, to ma sens.

Co do lokalności – kiedy w prehistorycznych czasach rozwiązano Drugie
Studio Wrocławskie, którego byłem członkiem, moje koleżeństwo zaczęło
uciekać w różne strony: do Stanów, Grecji, Szwajcarii. Ja natomiast w swojej
małej główce nie wyobrażałem sobie robienia teatru dla nie wiadomo kogo.
Dla mnie ważne jest to, że moi aktorzy mogą występować przed kimś, kogo
znają. Z drugiej strony ta ich niemobilność wiąże się też z tym, że muszą
uważać na leki, na zmienność sytuacji. Nigdzie się nie ruszają bez kogoś
z rodziny, zaufanych osób czy terapeutów. Stąd wyjazdy to droga sprawa, na
którą nie zawsze nas stać.
JL: Przed tym spotkaniem dyskutowaliśmy z Henrykiem o tym, jak opi-

sywać teatr ludzi z niepełnosprawnościami. Ten problem wracał też w tej

rozmowie. Z czego on może wynikać? Czy z tego, że równoważny do spekta-
klu jest proces jego tworzenia, który dla krytyka bywa raczej niedostępny?
JS: Powiem tak – czekam na czwartki. Mam stałą ekipę składająca się z dwu-
nastu aktorów. To są bardzo mocne osobowości. Czasami miłe, czasami
niemiłe, czasami mają lepiej, a czasami gorzej dobrane leki. Samo robienie
spektaklu jest interesujące dzięki takim osobom jak Jacek Hałas, jak Tomek
Ryszczyński – scenograf, muzycy: Paweł Paluch i nieżyjący już, nieste-
ty, Krzysztof Wiki Nowikow, Tomek Jarosz – videomaker, wspierająca nas
literacko Łynia Stolarska i cała ekipa Zamku. Nie mogę nie wspomnieć o lu-
dziach, którzy otaczali nas nieocenionym wsparciem, o Annie Pawłowskiej
z CK Zamek i terapeutach z Domów pod Fontanną: Pawle Nydze i Łukaszu
Gniochu.

Wtedy nasze spotykanie staje się czymś niecodziennym. Aktorzy się nie
nudzą… Chociaż nuda w naszym procesie też bywa. Ostatnio czytałem im
Szymborską i widziałem, jak usypiają. Nie są w stanie w tej literaturze za-
mieszkać. A Lech Raczak powiedział o Grimmach, że to jest „cudownie nudny
spektakl”.
Szczerze mówiąc, nie zastanawiam się nad tym, jak ludzie na nas patrzą.
Ale cieszę się, gdy dzielą się ze mną swoimi opowieściami albo anegdotami,
będącymi świadectwem tego, co przeżyli i co myślą.
JL: A czy takie krytyczne, zewnętrzne spojrzenie w ogóle może coś wnieść
„Grimm” | fot. Maciej Kaczyński © CK ZAMEK

do rozwoju zespołu i przedstawienia?

JS: Dla nas każde przedstawienie jest zwieńczeniem doświadczenia bycia
otwartymi na ryzyko. Mam tyle radości w sobie, kiedy spektakl się kończy,
że nikomu nic się nie stało, że Agnieszka dotarła, że zaśpiewała, że Piotr
doszedł… W takich momentach sprawy związane ze sferą interpretacji czy
znaczeń nie mają dla mnie większego znaczenia. Ale cieszę się, kiedy od-
wiedzają nas mądre osoby i mówią, że to ma taki albo inny sens. Jednak dla
mnie istotą tego teatru jest spotkanie. A jak rozliczać spotkanie? Bycie z tymi
ludźmi jest po prostu wielką radością, odpowiedzialnością i tajemnicą.
Teatr Przebudzeni, Istny Cyrk:
Co działa?
Teatr Przebudzeni
Istny Cyrk
reżyseria: Monika Kazimierczyk, Dariusz Wychudzki
koncepcja, scenariusz oraz scenografia: zespół
premiera: 28 kwietnia 2018, Zamek – Centrum Kultury w Ostródzie
fot. Barabasz Abbas

Kiedy ma być mowa o ludziach z niepełnosprawnością, łatwo o uproszczenie,
naiwność czy banał. Niektórzy opowiadają o nich z perspektywy wrażliwości
na wykluczenie społeczne. Inni są całkowici obojętni na to, w jaki sposób żyją,
samorealizują się i z jakimi problemami się borykają. Najczęściej patrzymy

jednak na te osoby przez filtr ich niepełnosprawności.
Zgoła inną strategię w swojej pracy obiera Wojtek Ziemilski, reżyser te-
atralny działający na pograniczu sztuk wizualnych i performatywnych. Na
początku września 2021 roku uczestniczyłam w prowadzonych przez niego
kilkudniowych warsztatach poświęconych temu, co wywołuje w nas tak
gwałtowne emocje jak: gniew, wściekłość, a nawet nienawiść. Podzieleni na
kilka grup, przygotowywaliśmy etiudy teatralne lub performatywne instala-
cje w oparciu o zaproponowaną przez prowadzącego formę, na przykład grę,
spacer, przerysowane działanie, czy rozmowę o jasnych zasadach. W naszej
pracy nieustannie powracało pytanie: „Co zadziałało?”. Musieliśmy na nie
TEATR PRZEBUDZENI, „ISTNY CYRK”: CO DZIAŁA?

odpowiadać po prezentacjach każdej z grup. W ten sposób mogliśmy śle-
dzić i analizować własne odczucia, jak też szczerze je komunikować. I jeśli
w czasie omówień wszyscy wypowiadali się dość otwarcie, tak podczas pracy
„Istny Cyrk” | fot. Barabasz Abbas

nad etiudami czy zdarzeniami najbardziej bezpośrednim okazał się niedo-
słyszący Rafał Bołdys7 – jedyny niepełnosprawny wśród warsztatowiczów.
Przekonałam się o tym, tworząc z nim alternatywną wersję gry Wyścig
pokoju. Polegało to na tym, że na trasie pokonywanej przez kapsle (dzięki
naszym pstryknięciom), zostały wypisane przykre i obraźliwe słowa, które
7 Rafał Bołdys należy do zespołu aktorskiego spektaklu Wojna w niebie w reż. Dominiki Feiglewicz (2018) – zwycię-
skiego spektaklu II edycji Konkursu The Best Off.
bywają wypowiadane wobec kobiet, by je uciszyć lub upokorzyć: „do niczego
się nie nadajesz”, „jesteś głupia”, „brzydka”. Podobne inwektywy słyszą rów-
nież osoby z niepełnosprawnościami albo wykluczane z życia społecznego
z innych powodów. Poruszenie tego tematu było dla mnie trudne i bolesne.

Ale dzięki artystycznemu i emocjonalnemu wsparciu Wojtka Ziemilskiego,
towarzyszącego nam w trakcie przygotowania tej instalacji, powstała praca
dotykająca realnego problemu społecznego.
Tę lekcję z warsztatów u Ziemilskiego chciałabym wykorzystać, by opo-

wiedzieć o spektaklu Teatru Przebudzeni – Istny Cyrk. Chcę w ten sposób
wyjść poza utarte schematy interpretowania go jako walki o reprezentację
doświadczenia osób wykluczonych albo opisywania niedoskonałości ich ak-
torstwa. Bo w Istnym Cyrku artyści nakładają na siebie te dwie perspektywy,
pokazując, że nie są ze sobą sprzeczne.

Nazwa Teatru wzięła się stąd, że twórcy w swojej pracy zrzucają społeczne
maski, mówią własnym językiem, według własnych zasad – jak opowiada-
ła w internetowej rozmowie8 z Kołem Naukowym Teatrologów „Brikolaż”,
działającym przy Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Gdańskiego,
instruktorka Teatru, Monika Kazimierczyk, która pracuje z grupą od
2003 roku. Dariuszowi Wychudzkiemu, który dołączył do zespołu rok po
jego powstaniu, „przebudzenie” kojarzy się także ze sceną z ich pierwsze-
go spektaklu na podstawie Małego Księcia Antoine’a de Saint-Exupéry’ego.
8 Spotkanie z cyklu „Za kulisami” odbyło się za pośrednictwem Microsoft Teams, 22.02.2021, https://drive.google.
com/file/d/1CefUZWMtPogFaeGO_dGTx24JzxWnmpn3/view?usp=sharing [dostęp: 30.12.2021].
Występujący w niej mały chłopczyk z zespołem Downa (Krzysztof Kopeć,
dziś już dorosły) „przebudzał różą” aktorów i widzów.
Grupa działa przy Polskim Stowarzyszeniu Na Rzecz Osób z Niepełnospraw-

nością Intelektualną „Koło” w Ostródzie. Za swoją misję stowarzyszenie
uznaje między innymi „dbanie o godność, szczęście i jakość życia osób
z niepełnosprawnością intelektualną, ich równoprawne miejsce w rodzinie
i w społeczeństwie”9. Forma pomocy, jaką ma do zaproponowania Teatr,
polega na prowadzeniu terapii i aktywizowaniu przez sztukę. Dodatkowo
w statucie organizacji pojawia się informacja o tym, że grupa wystawia spek-
takle z głębokim przesłaniem społecznym, korzystając z konwencji teatru
ruchu i muzyki.
Po raz pierwszy widzimy aktorów, kiedy wkraczają na scenę tymi samymi

drzwiami, którymi przed chwilą weszli widzowie. Tym samym sygnalizują

nam, że przybyli z tego samego miejsca co my i również będą szukali tutaj
przestrzeni dla siebie. Kiedy obrócimy się w kierunku wejścia – zobaczymy
ekipę cyrkowców ubraną w płaszcze, z walizkami w rękach. Jej przewodni-

kiem jest niewidomy Magik z białą laską. Trupa powtarza: „Idziemy, idziemy
i dojść nie możemy” – musieli pokonać więc już sporo kilometrów. Czy zostali
skądś wyrzuceni? Czy nie czuli się dobrze tam, gdzie wcześniej przebywali?
9 Informacja za stroną internetową Polskiego Stowarzyszenia na rzecz Osób z Niepełnosprawnością Intelektualną,

https://psoni.org.pl/misja-stowarzyszenia/ [dostęp: 30.12.2021].
Kiedy dotrą na scenę – kilkoro z nich będzie potrzebowało pomocy w poko-
naniu schodków – zza kulisy wychyli się Adamus – Dyrektor cyrku (Adam
Adamski) i jego dwóch Pomocników (Aleksander Bindas i Bartosz Foryński).
Gdybym w tej chwili miała odpowiedzieć na pytanie z warsztatów o to, co na

mnie działa, odpowiedziałabym, że obecność ciał wykonawców. Zostały one
wyeksponowane – znalazły się na podwyższeniu. Natomiast w przestrzeni
publicznej zazwyczaj pozostają ukryte, gdyż według przyjętych norm zacho-
wują się niestandardowo albo postrzegane są jako naznaczone chorobą lub
deformacją.
Pracownicy Dyrektora, niczym wytrawni konferansjerzy, zapowiadają nie-

zwykłe przedstawienie, które jednocześnie ma być castingiem do trupy cyrku
Adamusa. „Czas by to, co skrywane – było pokazane” – uroczyście anonsują.
Zachęcają kandydatów do wykorzystania swoich „naturalnych” zdolności.
W cenie jest też „dziwactwo”. Ci, którzy chcą zatrudnić w cyrku, jak sami

mówią, „odmieńców”, sami zmuszeni są walczyć o to, by wzięto pod uwagę
ich własną odmienność.
W tym wypadku bardzo skutecznie „działa na mnie” język, jakim posługu-

ją się postaci. Z jednej strony przypomina on dziecięce rymowanki – jest
rytmiczny, ekspresyjny i pojawią się w nim liczne rymy. Z drugiej – obficie
korzysta z wykluczających określeń: „odmieniec”, „dziwak”, „osobnik rodzaju
ludzkiego” lub takich, które odsyłają do rzekomej normy. Osobom wyklu-
czonym, które nie budzą zainteresowania i troski większości społeczeństwa,
te wszystkie określenie są doskonale znane.
Za moment zobaczymy występy kandydatów na artystów cyrkowych. Przy-
chodzi mi do głowy skojarzenie z egzaminami wstępnymi na wydziały
aktorskie państwowych szkół teatralnych. Trwająca zaledwie chwilę prezen-
tacja rozstrzyga o przyszłym losie kandydata lub kandydatki. Co tak naprawdę

decyduje o przyjęciu? Talent, uroda, pewność siebie czy może determinacja?
By być przyjętym do cyrku Adamusa, trzeba „wszystko robić źle”10. Ten cyrk
dziwadeł kolekcjonuje osobliwości, pokazując to, czym nie są podziwiający
ich widzowie.
Przed nami (oraz Dyrektorem) wystąpi dwunastu kandydatów: Samuraj-

ka rodem z Japonii (Izabella Stefaniak), amerykański Kowboj, który zgubił
gdzieś konia (Zdzisław Pajka), rosyjska Akrobatka-Gimnastyczka (Natalia
Olszewska), „niezależny, wolny i przystojny” Siłacz (Dominik Pawłowski),
Tancerka – jego sympatia (Iwona Ulanowska), tajemnicza Kobieta-Kawa
dzierżąca młynek kawowy (Brygida Sajdak), dwie arabskie Tancerki Brzu-

cha (Agnieszka Marchlewska i Justyna Ilasz), Żongler bez jednej dłoni (Paweł
Łukasik), niewidomy Magik (Patryk Wóltański) i jego Asystentka (Justyna
Kudlak) oraz nieśmiały Klaun (Mateusz Bałdyga). Każdy z pokazów to po

części „piękna porażka” pod względem precyzji i spektakularności. Mimo to
każdy z wykonawców ma dystans do siebie, własnych słabości i umiejętno-
ści. Niektórzy używają go, by przerysować swoją życiową niezaradność, jaką,
na przykład, wykazał się Kowboj, który stracił konia. Cechy, które, jak nam
się wydaje, każda z tych postaci powinna posiadać, zyskują nowe, nieocze-
kiwane oblicze. Siłacz jest potężny mocą błyskotliwości i siłą wiary. Walczy
10 Cytaty ze spektaklu za: Teatr Przebudzeni, Istny Cyrk, nagranie spektaklu, archiwum Teatru.
o godność. Kobieta-Kawa „jak nikt potrafi podnieść ciśnienie”, a Magik wie
najlepiej, że „żeby życiowych problemów uniknąć, trzeba wiedzieć kiedy po-
jawić się, a kiedy zniknąć”.

Po występie Kobiety-Kawy, na półmetku przesłuchań, następuje przerwa na
kawę. Asystenci Dyrektora chcą chwilę odpocząć, oderwać się od pracy. Ich
idyllę przerywa szef. Ogłasza, że to jemu bardziej „należy się” kawa, ponieważ
jest na szczycie cyrkowej hierarchii. Zapali też cygaro, dopełniając wizerunek
człowieka sprawującego władzę czy nieznoszącego sprzeciwu, bezwzględ-
nego mafiosa. Niepełnosprawność aktora wcale nie czyni tej postaci mniej
groźną. Wiemy, że to on sprawuje kontrolę nad przebiegiem przesłuchania.
Wznowi je prostackim zawołaniem: „Dajcie mi kolejnych”. Koniec końców
będzie rozczarowany występami trupy. Postanowi więc ją wytresować, czyli
ostatecznie sobie podporządkować. Wszystko po to, by „publiczność się za-
chwyciła i […] dużo zapłaciła”. Po swoim płomiennym, pełnym zadufania

wystąpieniu, znika za kulisą.
Rośnie napięcie. Jaki niecny plan zrodził się w głowie Adamusa? Cyrkowcy
są przekonani, że Dyrektor za chwilę zjawi się z werdyktem, uznającym ich
za pełnoprawnych artystów. Tymczasem obejrzymy trzy slapstickowe scenki.
Siłacz nadal szuka żony (najlepiej, by była dobrą kucharką!), Kowboj – konia,
a Klaun próbuje uświadomić tej dwójce, że za chwilę wydarzy się coś ważne-
go, na czym wypadałoby się skupić. Między kobietami dochodzi do drobnych
przepychanek. Jedna z nich próbuje ostudzić emocje. Twierdzi, że przecież
„nie ma problemu”, więc lepiej się uspokoić. Ale jak to zrobić, jeśli ktoś wypił
kawę przygotowaną dla kogoś innego? Niewidomy Magik naśladując Ada-
musa, zapali cygaro. Przyłapie go na tym Żongler, wyczuwszy w powietrzu
smród. Zaprzeczając, Magik rzuci sarkastyczne: „Nie ściemniaj mi!”
Lecz oto zbliża się Dyrektor. Pracownicy zbierają wszystkich przesłuchanych

na scenie. Wraz z okrzykiem: „Nadchodzi czas, kiedy odmieńcy zmienią
świat!”, światło reflektorów skupia się na nowo przyjętych artystach cyrko-
wych. Patrzą wprost na nas, zaczynając po chwili zbiorowy pokaz. Ich szef
jak opętany wykrzykuje: „Was trzeba przerobić!”, „Oni nie nadają się do życia
w społeczeństwie!”. Nazywa ich „pokręconymi” i „nawiedzonymi”. Nie pada
jedynie określenie „zwierzęta”, chociaż dokładnie tak ich traktuje. Pozwala
sobie nawet zamknąć ich w klatce.
Przerażeni artyści kotłują się za kratami, które ukrywano wcześniej za para-

wanami. Przyglądają się im Pracownicy Dyrektora. Pilnują, żeby nie uciekli.
Do jednego z nadzorców zwraca się Tancerka: „Uwolnij nas – przecież jesteś

jeden z nas”. To niezwykle wzruszający moment rozpoznania, nawet gdy
wiemy, że to jedynie teatralny skrót. Postaci uświadamiają sobie, że więcej je
łączy niż dzieli. Dlatego tak proste, wypowiedziane bez ogródek słowa po-

magają zbudować więź pomiędzy tymi, którzy znajdują się w klatce, a tymi
poza nią. Jeden z Pomocników postanawia pomóc.
Wyswobodzeni artyści czują się niepewnie. Pierwszy odważnie zza otwartej

kraty wychodzi Kowboj. Słyszy, jak i my wszyscy, odgłosy pędzącego w oddali
konia, który wreszcie odnalazł swojego właściciela… Ten finał daje nadzieję.
Wiktoria Kowalska opisując spektakl w gazetce festiwalowej Wioski Teatral-
nej w Węgajtach, proponuje jego widzom przyjąć perspektywę dziecka:
Dzieci, swoją wrażliwością i brakiem skrępowania, uświadomiły

mi, że widzą to inaczej niż my wszyscy. Widzą szczerość, talent
i piękno. Widzą, że wszyscy jesteśmy tacy sami – mamy rodziny,
chcemy realizować pasje, chcemy kochać, po prostu żyć pełnią ży-
cia. I nie czuć się zamkniętym w klatce. Wykluczonym11.
Kowalska przytacza bezpośrednie reakcje dzieci na to, co wydarzyło się na

scenie. Są dowodem na to, że było to dla nich autentyczne spotkanie. O spo-
tkaniu z dzieckiem – w tym wypadku swoim własnym – mówiła w filmie,
podsumowującym pracę zdalną Przebudzonych podczas pandemii, mama
jednego z aktorów, Urszula Bałdyga:

Myślę, że Pan Darek [Wychudzki] z Panią Moniką [Kazimierczyk]
dają nam naprawdę dużą szansę rozwinięcia się i spotkania z na-
szymi dziećmi. Pracujemy intensywnie, po dziesięć godzin dziennie,

i takie spotkanie w domu z naszym dzieckiem jest naprawdę czymś
wyjątkowym12.
11 Wiktoria Kowalska, Oczami dziecka, „Węgaj_ty”, 24 lipca 2019, s. 8, https://teatrwegajty.eu/wp-content/

uploads/2020/01/GAZETKA-WE__GAJTY.pdf [dostęp: 30.12.2021].
12 TEATR PRZEBUDZENI – praca zdalna 2020, film, realizacja: Pixel Dance Łukasz Kalinowski, https://youtu.be/yjd-
-DQ7cu9M [dostęp: 11.10.2021].
I właśnie w tym spotkaniu dziecka z dzieckiem – widzę wyjątkową moc tego
Gapienie się, czyli o tym, jak patrzymy i jak pokazujemy siebie innym
spektaklu. Artyści, którzy go stworzyli, nie pouczają, nie karcą, nie wymą-
drzają się, jak też nie użalają się nad sobą i nie żałują innych. Jednocześnie
ten teatr nie chce być laboratorium postaw społecznych, wskazywać nam

naszych lęków i uprzedzeń. Istny Cyrk przypomina wizytę w cyrku, z zapie-
rającym oddech, godnym spaceru po linie bez zabezpieczenia, finałem. Ale
powiedzenie sobie w duchu (albo na głos) już na początku przedstawienia,
że to „istny cyrk!”, chyba nie będzie przesadą. I może to być całkiem udana
diagnoza społeczna. W końcu to dziecko widzi, że król jest nagi.
Rosemarie Garland-Thomson
przeł. Katarzyna Ojrzyńska

Fundacja Teatr 21
Warszawa 2020
Polecamy:

rozdział dziewiąty
RÓŻNORODNOŚĆ
W tym rozdziale za pomocą kilku charakterystycznych przykładów dowodzimy,
że teatr offowy to nie tylko teatr dramatyczny
Fotografia ze spektaklu „Papety po raz pierwszy w Polsce”

fot. Joanna Tarnawska
Kazio Sponge, Papety, Klinika Lalek:
Teatralna magia
Od kiedy zacząłem regularnie bywać na przedstawieniach teatru lalek, lepiej

poznałem środowisko lalkarzy i specyfikę ich pracy, uświadomiłem sobie
jak niefortunna, nieadekwatna i ograniczająca jest sama ta nazwa. Bo z czym
się kojarzy? Z kukiełkami i marionetkami. Ze spektaklami dla dzieci, czyli
przeważnie z bajkami o przyjaźni, dzielnych rycerzach i pięknych
księżniczkach. Tymczasem współczesny teatr formy – jak należałoby go na-
zywać – jest czymś znacznie większym. To, do czego się przyzwyczailiśmy,
stanowi zaledwie ułamek jego obfitej, oryginalnej i różnorodnej oferty.
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • RÓŻNORODNOŚĆ • 325

Równie dobrze widać to w przypadku zespołów offowych, dla których sze-
roko rozumiana forma stała się jednym z głównych narzędzi twórczych. Ich
spektakle dowodzą, na przykład, że doświadczeni aktorzy potrafią animować
dosłownie wszystko. Od przedmiotów powszechnego użytku, przez części
garderoby i meble, po abstrakcyjne figury geometryczne. Robiąc to, często
wcale nie usuwają się w cień, pozostając pełnoprawnymi bohaterami sceny.
Reżyserzy chętnie eksplorują wszelkie możliwe relacje, które mogą zaistnieć
między lalkami, czyli formami, a wykonawcami. Przyjaźń, troska, ironia,
wrogość, agresja – opcji jest naprawdę wiele.
W takim teatrze da się rozmawiać na wszelkie możliwe tematy. Od relacji

z rówieśnikami po konflikty zbrojne. Od pierwszej miłości po radzenie sobie
z odejściem bliskiej osoby. Gdybym więc miał streścić ten rozdział w jed-
nej jedynej nie myśli nawet, tylko radzie, to byłaby nią zachęta do śmiałego,
pozbawionego uprzedzeń, czerpania z podobnych przedstawień. Osobiście
znacznie rzadziej, niż w przypadku spektakli teatru dramatycznego, wycho-
dzę z nich zawiedzony czy zniesmaczony.
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • rozdział dziewiąty • RÓŻNORODNOŚĆ • 326

Poza tym lubię i doceniam w tym teatrze „magię teatralną”. Kiedy rzeczy-
wistość wymyka się zero-jedynkowej, przyczynowo-skutkowej logice, i to –
niechby chwilowe – uwolnienie potrafi naładować widza energetycznie, po-
maga mu spojrzeć na codzienność z innej perspektywy. Rodzicom zaś często
daje szansę na przeżycie czegoś nowego z własnymi dziećmi. Nawet z tymi
najmłodszymi. W ostatnich latach popularność zdobywa, uzbrojony w od-
powiednią wiedzę pedagogiczną, teatr dla najnajów. Jako że przeznaczony
Kazio Sponge, Papety, Klinika Lalek: Teatralna magia

jest dla odbiorców w wieku od kilku miesięcy do trzech lat, jego twórcy
raczej nie sięgają po tradycyjne środki wyrazu, czy wręcz opowiadanie hi-
storii. Chętnie natomiast wykorzystują narzędzia teatru formy, starając się
uczynić z przedstawienia przestrzeń przeżyć angażujących zmysły małych
widzów. Jest to wspaniały sposób na wspomaganie wczesnego rozwoju
Kazio Sponge | fot. Marek Zimakiewicz

najmłodszych, ich wyobraźni, zdolności manualnych czy wrażliwości mu-
zycznej.
W teatrze formy nie brakuje również dzieł tworzonych wyłącznie z myślą

o osobach dorosłych. Nawet jeżeli na pierwszy rzut oka wydaje się, że tak
nie jest. Chociażby dlatego, że głównym bohaterem wieczoru jest zrobiony
z gąbki sześcioletni chłopczyk. Nazywa się Kazio Sponge. To jeden z krewnych
rosyjskiego Pietruszki, angielskiego Puncha czy niemieckiego Hanswursta,
chociaż za podobne porównania niewątpliwie by was zwymyślał. Bo Kazio
to pewny siebie stand-uper, bezczelny komentator otaczającej go rzeczy-
wistości, chętnie wytykający jej dziwaczność, obłudę i absurdalność. Jest
bezpośredni, szczery, chwilami – jak na kilkulatka przystało – wyjątkowo
naiwny, a jednocześnie bardzo sprytny, pomysłowy, wygadany, mający wła-
sne zdanie na niemalże każdy temat.

„Matką” Kazia jest aktorka Anna Makowska-Kowalczyk. To ona, od czasów
„narodzin” chłopca na pierwszym roku swoich studiów na Wydziale Lalkar-
skim wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (dziś Akademii
Sztuk Teatralnych), wprawia go w ruch i daje mu głos. Chociaż relacje, które
Kazio Sponge i Anna Makowska-Kowalczyk | fot. Krzysztof Ścisłowicz

ich łączą, nie są wcale oczywiste. Jeden z jej profesorów, Mirosław Kocur,
wspomina:

Przyznam, że kiedy pierwszy raz na prowadzonych przeze mnie
zajęciach z gry aktorskiej Ania wyjęła z torebki Kazia, trochę się
wystraszyłem. W rozmowie Ania zwykle wypowiadała krótkie,
zdawkowe zdania, często brakowało jej słów, należała do osób
małomównych. Ale kiedy tylko wzięła do ręki Kazia, z jej ust
popłynął elokwentny strumień zabawnie kojarzonych wyrazów.
Wciąż rozmawialiśmy na temat zajęć, ale ja miałem wrażenie, że
mówi do mnie zupełnie ktoś inny. Wycofana i delikatna studentka
przemieniła się w asertywnego i mało cenzuralnego, ostro seple-
niącego chłopca. Nie grała roli Kazia, nie była to jej aktorska kreacja.
Makowska po prostu rozszczepiała się na dwie zupełnie odrębne
osoby. Na Kazia i Anię. Ania śmiała się z tego, co Kazio mówi, nie-
kiedy przepraszała za jego słowa, jakby to nie ona je przed chwilą
wypowiedziała. Kazio nazywał zaś Anię „mamą” albo „moją stają”
i traktował ją raczej protekcjonalnie1.
Niedługo Kazia zaczęto zapraszać na różne imprezy kulturalne. Stał się jedną
z gwiazd Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku, gdzie bawił publiczność

komentując i recenzując spektakle konkursowe. Makowska-Kowalczyk
związała się jako aktorka z Wrocławskim Teatrem Lalek, gdzie otrzymała
szansę zrobienia ze swoim wychowankiem „pełnego metrażu”. Najpierw,
w ramach 5. Przeglądu Nowego Teatru dla Dzieci (2018), zaproszono widzów
do uczestnictwa w premierze Estradowego wycierusa, czyli o kondycji artysty
we współczesnym świecie. Nietypowy występ trwał około trzech godzin. Sporo
było w tym improwizacji, zabawy i żartów, ale też niezamierzonych, wzru-

szających wyznań. Wyjątkowa była sama atmosfera. Kazio ciągle pozostawał
blisko widza, w bezpośredniej interakcji. Widownia czuła się nie jak w teatrze,
tylko na spotkaniu z młodym celebrytą, który zdobył jeszcze większą sła-
wę, kiedy kilka miesięcy później wystartował Kazio Sponge Talk Show (2018),
niezwykły i nieprzewidywalny serial kabaretowy w twórczo eksploatowanej
Kazio Sponge | fot. Krzysztof Ścisłowicz

konwencji bidashow – czyli wykorzystującej scenografię z kartonu oraz scena-
riusz napisany jakby (chociaż często rzeczywiście tak było) w ostatniej chwili.
Muzycznie i aktorsko Makowską-Kowalczyk, jak i w przypadku Estradowego
wycierusa…, wspomagał na scenie jej utalentowany kolega z Wrocławskiego
Teatru Lalek Grzegorz Mazoń.
1 Mirosław Kocur, „Tjansgjesje” Kazia, „teatralny.pl”, 11.06.2018, https://teatralny.pl/recenzje/tjansgjesje-kazia,2404.

html [dostęp: 12.08.2021].
Kazio Sponge | fot. Krzysztof Ścisłowicz
W kolejnych epizodach serialu podejmowano najróżniejsze tematy: sport,
kultura, show-biznes, kulinaria, seks… Nie obeszło się i bez polityki. Jeden
z odcinków show poświęcono zbliżającym się wyborom na prezydenta Wro-
cławia. Dostało się każdemu z kandydatów. Twórcy na wiele sobie pozwalali,
ponieważ lalki/formy dają większą swobodę wypowiedzi. Same w sobie są

żywym nawiasem i cudzysłowem. Przecież głupio się obrażać na chłopca
w okularkach, który sięga ci zaledwie do kolan.
Aby jeszcze lepiej zilustrować ten fenomen, przyjrzyjmy się Rodzinie Pape-
tów. Wymyślił ją Wojciech Stachura, absolwent Wydziału Sztuki Lalkarskiej
Akademii Teatralnej w Warszawie, filii w Białymstoku oraz aktor Miejskiego
Teatru Miniatura w Gdańsku. W jednym z wywiadów, zapytany o to, skąd

„Papety po raz pierwszy w Polsce” | fot. Joanna Tarnawska
się wzięły Papety, odpowiedział:
Wpadłem na pomysł, żeby stworzyć taką rodzinę, trochę wzorując

się na mapetach, ale tak, żeby zaznaczyć swojski, polski charakter
postaci. Inspirowałem się też stosunkami w domu rodzinnym –
mam siostrę, wychowywali mnie dziadkowie, bo rodzice byli w pra-
cy. Nie mogliśmy zrobić polskich mapetów, bo mapet jest marką
zastrzeżoną, stąd Rodzina Papetów2.
Najpierw w ramach Sceny Inicjatyw Aktorskich Teatru Miniatura powstały

cztery filmiki opowiadające o Babci Irenie i Dziadku Ryszardzie oraz wycho-
wywanej przez nich dwójce wnucząt-bliźniaków – Marlence i Mirku. Później,
2 Papety, czyli niedojrzałość, z Wojciechem Stachurą rozmawia Magda Piekarska, „nietak!t” 2019, nr 1-2, s. 33.
jak i Kazio, Papety zaczęły pojawiać się na Festiwalu Szekspirowskim. Sławne
jednak stały się w 2019 roku po występie na 40. edycji Przeglądu Piosenki
Aktorskiej. Od kilku lat w ramach renomowanego konkursu organizowany
jest Nurt OFF. Twórcy zgłaszają się do niego z projektami, które chcieliby
zrealizować. Wybrane przez jury pomysły dostają finansowe i techniczne

wsparcie. Finał pracy prezentowany jest podczas Przeglądu. Nurt OFF PPA to
świetna okazja, żeby zapoznać się z offem znajdującym się na styku muzyki,
śpiewu i teatru.
Jednym z takich spektakli konkursowych były Papety po raz pierwszy w Polsce.

Twórcy określili swoje dzieło jako „dramat rodzinny z elementami śpiewogry,
rozpisany na sześć pacynek i czterech aktorów”3. Jego atutami była muzyka

na żywo oraz śmiałe sięganie po najbardziej palące, drażliwe i kontrowersyj-
ne tematy. Tekst napisała znana dramaturżka Maria Wojtyszko, znacząco
przepracowując postacie wymyślone przez Stachurę. U niej Mirek i Mar-
lenka wracają z Anglii, gdzie przez dłuższy czas mieszkali. Jeżeli pierwszy,
niespełniony artysta, narzeka na warunki w Polsce, „gdzie jest Białystok
i nie ma kultury”, druga czuje się tu wspaniale. Jest jej po drodze z coraz
aktywniejszymi ruchami nacjonalistycznymi. Zwłaszcza z tymi najbardziej
radykalnymi. W jednej ze scen Marlenka deklaruje nawet… chęć spalenia
kukły Żyda. Zapytany o ten fragment, Stachura odpowiedział:
W stosunku do teatru lalek w Polsce od dawna pokutuje przeko-

nanie, że to ma być teatr metaforyczny, teatr subtelnych znaków.
3 Informacja za stroną internetową: https://zakladkulturalny.pl/danceschool/post/20/ [dostęp: 14.08.2021].

Właściwie dlaczego? Przecież np. czeski teatr lalkowy dla dorosłych
to zawsze była nawalanka, pełna odniesień do ówczesnej polityki4.
Ta „nawalanka” została gorąco przyjęta przez publiczność. I nie tylko. Spek-

takl dostał główną nagrodę Nurtu OFF – Tukana Off. Co ciekawe i ważne,

jednym z ówczesnych członków jury, które ją przyznało, był Wiktor Wiktor-
czyk – główny założyciel i reżyser teatru Klinika Lalek.
Klinika Lalek to prawdziwy fenomen zarówno teatru formy, jak i offu jako
takiego. Zjawisko innego formatu niż Kazio i Papety. Przy czym również
w dosłownym tego słowa znaczeniu, bo w przypadku Kliniki Lalek użycie
słowa „lalki” jest ewidentne nie na miejscu. Teatr stał się rozpoznawalny

dzięki użyciu gigantycznych form. Już w pierwszym ich spektaklu Msza
w czerni i bieli z 1988 roku, aktorzy i aktorki musieli dźwigać je na specjalnie
zaprojektowanych plecako-stelażach. Były to ogromne, ponad trzymetrowe
i jak zapowiadał tytuł, czarno-białe jawajki. Henryk Jurkowski, wybitny pol-
ski teatrolog i historyk teatru lalek, po jednym z pokazów zespołu podszedł
do artystów i powiedział: „Już wiele masek i lalek wymyślono, ale wy znaleź-
liście swój własny wyraz! Tylko tak dalej!”5. Uznali to za wielkie wyróżnienie.
Nazwa teatru wywodzi się z tego, że Sławoj Jędrzejewski – jeden ze współ-

założycieli Teatru – w drodze na uczelnię mijał zakład naprawy lalek. Jak
wspomina:
4 Papety, czyli niedojrzałość, dz. cyt., s. 33.

5 Teatr Klinika Lalek. 30 lat fantastycznej odysei w świecie sztuki, red. Ania Hernik, Ola Synowiec, wyd. Fundacja na
Rzecz Wspierania Kultur Alternatywnych i Ekologicznych, Pobiedna 2018, s. 8.
W witrynie stały rozbebeszone laleczki, siedziały z dziurami
w brzuchu albo bez oczu. No i to się nazywało Klinika Lalek. Gdy
w momencie zakładania teatru padło pytanie, jak się nazwiemy, to
wymyśliłem Klinikę Lalek. Ten pomysł został kupiony przez resztę

kolegów6.
Jędrzejewski, jak i pozostali członkowie teatru, studiowali na wspomnia-

nym już Wydziale Lalkarskim Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej we
Wrocławiu. W trakcie studiów zdążyli zrealizować cztery przedstawienia
i opublikować manifest Med-Art o uzdrawiającej mocy sztuki. W początkowym
okresie swojego istnienia mocno inspirowali się takimi legendami kon-

trkultury jak The Living Theatre oraz Bread and Puppet Theatre. Lider tego
ostatniego, Peter Schumann, z którym mieli okazję się spotkać – udzielił
Klinice Lalek pozwolenia na powtórzenie rytuału dzielenia się chlebem po
Teatr Klinika Lalek | fot. Archiwum Kliniki Lalek

przedstawieniu, z czego słynął jego zespół. Teatr odbył sporo podróży zagra-
nicznych – do Finlandii, Niemiec czy Francji. W kraju natomiast jednym ze
szczególnych miejsc stał się dla niego Festiwal Teatrów Ulicznych w Jeleniej
Górze.
Klinikę Lalek można nazwać późnym dzieckiem kontrkultury. Twórcy kie-

rowali się etosem ruchu hippisowskiego i wyznawali bliskie mu wartości.
Szczególnie ważna była dla nich swoboda twórcza i osobista, autentyczne
relacje międzyludzkie i wspólnota. Od samego początku kluczowym stał się
6 Tamże, s. 33.
również temat harmonijnego współistnienia z naturą. Wraz z ekologami
założyli Fundację na Rzecz Wspierania Kultur Alternatywnych i Ekologicz-
nych. Dlatego też w 1991 roku Teatr przeniósł się do Wolimierza, niewielkiej
wsi w powiecie lubańskim w województwie dolnośląskim. Od tej pory działa
jako teatr wiejski i wędrowny teatr lalkowy. Jak tłumaczy Joanna Wiktor-

czyk, współzałożycielka, wieloletnia aktorka oraz organizatorka wydarzeń
artystyczno-ekologicznych:
Pragnęliśmy znaleźć miejsce oddalone od miasta, aby uciec

od gwaru, zabiegania i gorączkowej pogoni za… niczym. Aby
odnaleźć swój czas, rytm, móc poświęcić się pracy twórczej. Na
wsi jest przestrzeń – łąka, las – tereny do pracy, prób, możliwość

organizowania festiwali i festynów. Planowaliśmy stworzenie
tam teatru prawdziwego, wolnego od zaśniedziałości, biurokracji,
planów rocznych i schematyzmu. Chodziło i chodzi nam o to, żeby

nie musieć wchodzić w żadne układy, żeby plany i ich realizacja
wynikały tylko i wyłącznie z naszych chęci oraz potrzeb, żeby
być wolnymi i samodzielnymi. Bo gdy buduje się coś samemu
od początku, to potem bardziej się to kocha – tak jest z każdym
spektaklem i z całym teatrem. Tak jest z życiem7.
Krzysztof Wiktorczyk dodaje:
Dlaczego lalki? Pierwsze maski i lalki na ziemi były połączeniem

człowieka z bogiem, z uniwersum, były to formy mistyczne i ry-
7 Tamże, s. 12.
tualne. Lalka śmierci, maski rytualne, magia, magia formy, magia
lalek – ma niezwykłą moc. No i uzależnia. […] Czułem, że jeśli mam
robić niezwykły teatr to musi być teatr lalek. A w teatrze dochodzi
jeszcze Aktor – Człowiek z całym swoim kosmosem i precyzyjna
animacja. Nawiązujemy z widzem kontakt poprzez formę. W te-

atrze lalek wszystko jest możliwe. To jest niezwykłe8.
Niemniej jednak większa część pierwszego zespołu nie zamieszkała na stałe

w samym Wolimierzu albo rezygnowała niedługo po podjęciu takiej pró-
by (zimy w Górach Izerskich są naprawdę surowe) i szybko opuszczała
Teatr. Zostali jednak w nim Joanna „Jemiołka” Wiktorczyk i Krzysztof
„Wiktor” Wiktorczyk. W ciągu następnych dziesięcioleci nawiązali

współpracę z ponad setką artystów. Wiktorczyk często rekrutował ich z oko-
licznych wsi. Niekoniecznie więc szukał kogoś mającego wykształcenie czy
doświadczenie teatralne. Zależało mu przede wszystkim na osobach

otwartych, utalentowanych, żywiących prawdziwe zamiłowanie do sztuki.
Z nimi realizował spektakle wierne własnemu światopoglądowi, adresowa-
ne do widzów w każdym wieku. Używał przy tym nie tylko wspomnianych
wielkich lalek, ale też innych form – przeróżnych machin i konstrukcji,
na przykład kilkumetrowego roweru albo równie potężnego smoka.
Posługiwał się żywiołami wody i ognia oraz mniej oczywistą symboli-
ką. Przedstawienia Kliniki Lalek wciągają, wręcz hipnotyzują publiczność
swoją niecodziennością i ekstrawagancją. Atmosferę zazwyczaj dopełnia
muzyka na żywo. Teatr przez długie lata współpracował między innymi
8 Tamże, s. 21.
z zespołem Kormorany, dla którego był to początek istnienia w środowisku
Fundacja na Rzecz Wspierania Kultur Alternatywnych i Ekologicznych

offowym.
Teatr Klinika Lalek. 30 lat fantastycznej odysei w świecie sztuki

Klinika Lalek organizuje też liczne parady uliczne, koncerty i przedstawienia
plenerowe. W podobnych wydarzeniach ważnym jest dla nich samo spo-

tkanie i wspólne świętowanie. Świadectwem tego może być przygotowane
w 2020 roku widowisko familijne Kosmiczna podróż Guliwera. Ogromna lalka
głównego bohatera animowana przez piątkę aktorów robi wrażenie. A jesz-
cze większe sama – jeżeli postanowicie się do niej wybrać – Stacja Wolimierz.
Ania Hernik, Ola Synowiec (red.)

Przebudowana stacja kolejowa na wsi stała się unikatowym ośrodkiem
kultury i sztuki. Gromadzi wokół siebie artystów różnych pokoleń. Jedni
zobaczą w nim rodzaj skansenu czy komuny. Drudzy oazę i alternatywę dla

wielkomiejskiego życia.
Pobiedna 2018
Polecamy:
Direct Message Collective (Michał Przybyła i Dominik Więcek):
Taniec może być o wszystkim
Rozmowa z Michałem Przybyłą i Dominikiem Więckiem, tancerzami, twórcami

spektaklu Bromance w ramach rezydencji na Scenie Roboczej – Centrum
Rezydencji Teatralnej w Poznaniu
Dominik Więcek – tancerz, choreograf, performer, fotograf mody i stylista.

W latach 2016-2019 tancerz-artysta Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu.
Tworzy i współtworzy autorskie spektakle, nagradzane na festiwalach
w Polsce i za granicą, taneczne sola. Wśród nich: Złota rybka, Dominique,

z Dominiką Wiak, Danielą Komęderą-Miśkiewicz oraz Moniką Witkowską
Sticky Fingers Club. Aktualnie, wraz z Michałem Przybyłą, tworzy Direct
Message Collective, w ramach którego powstały nagradzane spektakle
Bromance i Animalia. Tworzy autorską serię artykułów publikowanych na
łamach taniecPOLSKA.pl Autoportret.
Michał Przybyła – tancerz, choreograf, performer, pedagog. Stażysta

w Kibbutz Contemporary Dance Company w Izraelu. W latach 2016-2020
tancerz-artysta w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu. Prowadzi swój au-
torski cykl rozmów z artystami sztuki tańca: Ciało doskonałe na portalu
taniecPOLSKA.pl. Jako artysta niezależny współpracuje z Krakowskim
Teatrem Tańca, Teatrem Tańca Zawirowania, Fundacją Ciało/Umysł.
Pracował z takimi twórcami jak Marta Ziółek, Tomasz Bazan, Maciej
Kuźmiński, Edyta Kozak, Jacek Przybyłowicz.
HM: Czy zgodzicie się, że teatr tańca jest w Polsce offowy i funkcjonuje na
Direct Message Collective (Michał Przybyła i Dominik Więcek): Taniec może być o wszystkim
marginesie życia teatralnego? Czy tak jest? Z czego by to waszym zdaniem
wynikało?
Dominik Więcek: Może to wynikać z tego, że twórców teatru tańca w ska-

li teatru dramatycznego nie jest bardzo dużo. Nie użyłbym jednak pojęcia
„margines życia teatralnego”. Jako grupa rośniemy w siłę. W Polsce pojawia
się coraz więcej uczelni, które kształcą artystów tworzących teatr tańca. Są
to na przykład Wydział Teatru Tańca w Bytomiu, Zakład Tańca Akademii
Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, kierunek Tancerz-
-Choreograf w Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi czy na
Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. Każde z tych
miejsc wypuszcza co roku około dwudziestu absolwentów. Co więcej, wielu
tancerzy studiujących za granicą – w Holandii, Linzu czy Salzburgu – wraca
do kraju i próbuje się odnaleźć tutaj, na polskim poletku.
Michał Przybyła: Pojawiają się też nowe ośrodki sztuki w ramach programu
ministerialnego, który oferuje rezydencje artystyczne dla niezależnych twór-
„Bromance” | fot. Monika Bielenis

ców. Jeszcze rok czy dwa lata temu tych możliwości było o wiele mniej – nie
mogliśmy aplikować z naszym projektem, Bromancem, do kilku ośrodków.
Czekaliśmy na jakąkolwiek rezydencję.
DW: Jednocześnie proces kształcenia tancerzy w Polsce coraz bardziej

przygotowuje nas do tego, byśmy tworzyli swoje własne produkcje, czyli pra-
cowali w offie. Nie uczymy się tylko tego, jak rozwijać nasze ciała, żeby stać
się narzędziem pracy dla innych choreografów w instytucjach, takich jak
teatr muzyczny, balet, opera, ale także jak odnajdywać się na rynku twórców
niezależnych.
JL: A czy to nie jest tak, że od początku jesteście przygotowani do tego, że
teatr tańca jest czymś niszowym? Czy sam proces edukacji tancerzy nie
umacnia marginalnego statusu?

MP: Teatry tańca działają przede wszystkim w przestrzeni offu, ponieważ
tylko dwa zatrudniają tancerzy na etat: Polski Teatr Tańca w Poznaniu i Kie-
lecki Teatr Tańca. Siłą rzeczy – są właśnie tym marginesem. Dodatkowo
mają trudne zadanie, żeby budować swoją widownię. Muszą wyedukować
widza, dotrzeć do niego, przekonać – to kwestia lat.
DW: Rozumiem, że pytasz o to, czy twórcy tańca skazani są na off. Oczywiście,
że próbujemy to ubierać w pozytywy, ale jest to właściwie jedyna przestrzeń
dla nas.
HM: Jak wygląda klasyczna ścieżka kariery młodego tancerza, który ukoń-
czył uczelnię?
MP: Moja ścieżka była bardzo nieregularna. Najpierw, po liceum, zrobiłem

sobie rok przerwy, podczas której zgłębiałem różne techniki tańca współcze-
snego. Następnie wyjechałem do Izraela, gdzie byłem na pięciomiesięcznym
programie szkoleniowym MASA, organizowanym przez Kibbutz Contem-
porary Dance Company. Tam zostałem na stażu na kolejne pięć miesięcy
i dopiero potem wróciłem studiować do Polski. Trafiłem do Łodzi do Aka-
demii Humanistyczno-Ekonomicznej na kierunek Tancerz-Choreograf.
Kładziono tam bardzo duży nacisk na zajęcia praktyczne z techniki tańca
klasycznego, współczesnego, improwizacji, jazzu, które miały wszechstron-
nie rozwijać tancerza. Taki tancerz mógłby jednocześnie pracować w Teatrze
Sabat w Warszawie, w teatrach muzycznych w całej Polsce, ale też w Polskim
czy Kieleckim Teatrze Tańca.

Na trzecim roku studiów dostałem pracę w Polskim Teatrze Tańca i do-
piero tam moja perspektywa postrzegania tańca, teatru, ruchu, ciała
i sztuki znacznie się rozszerzyła. Zobaczyłem, jak można wszystkie te
pola rozwijać. Zrozumiałem też, co mnie interesuje, jak ja bym chciał
pracować, czy mnie taka praca w ogóle interesuje, a jeśli tak – to w jakim
zakresie…
Wielu moich znajomych pracuje w zawodzie. Z czternastu absolwentów chy-

ba szóstka jest zatrudniona na etatach. To naprawdę duży sukces. Natomiast
niewiele z tych osób poszło w kierunku choreografii czy tworzenia autorskich
spektakli. Inaczej jest z absolwentami Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu,
który to tworzy artystę kompletnego, przygotowując go na działanie na
freelancie w offie.
DW: Moje studia na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu trwały cztery i pół
roku. Absolwent tej uczelni jest samodzielnym twórcą, w tym sensie, że
nie przygotowywano nas do tańca w zespole czy instytucji. Raczej wszyscy
działamy w offie. Moja uczelnia dawała mi narzędzia, żeby sobie w tej rze-
czywistości radzić. Mieliśmy na przykład zajęcia o tym, jak pisać wnioski
grantowe. I już w procesie edukacji byliśmy nakłaniani, czy wręcz zmuszani,
żeby tworzyć autorskie projekty.
Wyznaczyłem sobie cel, że nie chciałbym po studiach zostać z tą przysłowiową
„ręką w nocniku”. Już na trzecim i czwartym roku brałem udział w projektach
pozastudenckich. Współpracowałem przy czterech projektach z Erykiem
Makohonem, moim pedagogiem i naczelnym choreografem Krakowskiego
Teatru Tańca. Z Maciejem Kuźmińskim stworzyłem solo Dominique, które

jeszcze za moich czasów studenckich prezentowane było w Izraelu i Niem-
czech… Pracując na rezydencji Gdańskiego Festiwalu Tańca w Klubie Żak,
pojechałem na audycję do Polskiego Teatru Tańca do Poznania i dostałem się,
co było dla mnie dużym zaskoczeniem, bo nigdy nie przygotowywałem się
do tego, by być tancerzem w instytucji. Nie czułem się też wystarczająco do
tego dobry. Ale dałem sobie szansę, żeby przez dwa, trzy lata tego spróbować
i później ruszyć dalej, tworzyć własne projekty.
Nie ma więc czegoś takiego jak typowa droga absolwenta. Moi koledzy
zajmują się naprawdę różnymi rzeczami. Niektórzy weszli na drogę teatru
dramatycznego. Albo tworzą teatr o bardzo różnych formach. Na przykład
Katarzyna Gorczyca ze swoim kolektywem LineAct ma monopol na spekta-
kle tworzone na linach na fasadach budynków. Wszystko zależy od tego, jaki

masz pomysł na siebie.
HM: Co może sprzyjać temu, że widz będzie bardziej przychylny teatrowi

tańca?
DW: Jeżeli miałbym wymienić jakieś konkretne, bieżące działania, to na

przykład odbywający się w trakcie pierwszego Krakowskiego Festiwalu Tańca
cykl wykładów Joanny Leśnierowskiej, w ramach którego zupełnie od pod-
staw uczyła, jak należy czytać teatr tańca. W jednym z liceów krakowskich
powstała klasa taneczna. Przychodzą mi też na myśl programy Narodowego
Instytutu Muzyki i Tańca oraz program Scena dla tańca, który dofinanso-
wuje prezentacje spektakli w mniejszych ośrodkach w Polsce. Są jeszcze Myśl
w Ruchu oraz Laboratoria Twórcze – programy edukacyjne Polskiego Teatru

Tańca – warsztaty, open classy.
MP: W PTT [Polskim Teatrze Tańca] funkcjonuje również cykl Rozmównica

– to działania, które mają przybliżać widzowi teatru tańca, rozwijać, informo-
wać, edukować, otwierać dyskusje. Różnorodność festiwali tanecznych oraz
prezentowanych tam spektakli też stanowi ogromną wartość edukacyjną.
Po spektaklach odbywają się spotkania z twórcami, którzy mają dzięki temu
szansę porozmawiać o swoim spektaklu, wymienić doświadczenia, spostrze-
żenia… Angażowana jest w to również widownia. W ramach prezentacji
spektakli często odbywają się warsztaty, które od strony praktycznej mają
wpływać na rozwój widzów i widzek oraz ich postrzeganie tańca. Widownią
teatru tańca jest też w dużej mierze jego własne środowisko, które zrzesza
się i integruje dzięki festiwalom.
JL: Czy środowisko tancerzy wspiera się nawzajem? Czy poczucie wspól-
noty jest dla was ważne?
MB: Jest takie miejsce, które bardzo mocno wytwarza wspólnotę. To Mię-
dzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca w Lublinie – festiwal kultowy,
takie „place to be”. Festiwal ma formę przeglądu spektakli oraz warsztatów.
Formuła: pokazujemy taniec w każdej formie. Ludzie spotykają się tam, by
doświadczyć tańca oraz by dyskutować o jego kondycji. Podobnym takim
wydarzeniem jest Kongres Tańca w Warszawie czy Gdański Festiwal Tańca.
Te wydarzenia mają budować, kształtować i rozwijać wspólnotę.

DW: Krakowski Festiwal Tańca, Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca
w Lublinie czy niegdysiejsza Międzynarodowa Konferencja Tańca Współcze-
snego i Festiwal Sztuki Tanecznej w Bytomiu to wydarzenia, które zrzeszają
ludzi, ale networking odbywa się tam nieoficjalnie, kuluarowo, backsta-
ge’owo – to wielka wartość. Nie ma paneli czy pokojów, do których wchodzą
choreografowie i ze sobą rozmawiają.
HM: Jakich artystów warto znać i śledzić? Możecie wymienić takich arty-
stów „must see”?
MP: Dominik Więcek.
DM: Michał Przybyła.

(Śmiech.)
HM: A poza klasykami?
MP: Wayne McGregor, Tanztheater Wuppertal Piny Bausch, Batsheva Dance

Company, Kibbutz Contemporary Dance Company, Dimitris Papaioannou…
HM: A wśród Polaków?
DW: Mniej skupiałbym się nad choreografami, a bardziej właśnie nad wyda-
rzeniami, festiwalami. Wymieniłbym Gdański, Krakowski Festiwal Tańca,
Warszawską Platformę Tańca…

MB: …Festiwal Ciało/Umysł, Międzynarodowy Festiwal Tańca Zawirowania
w Warszawie…
DW: …Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego KRoki w Krakowie…
MB: …Festiwal Tańca Współczesnego Kalejdoskop w Białymstoku…
DW: Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca w Lublinie… Te wydarze-

nia są łatwiejsze w śledzeniu, ponieważ odbywają się rokrocznie. Kuratorzy
tych imprez dbają o dobór artystów. Znając markę festiwalu, możemy mieć
pewność, że prezentowany tam repertuar będzie dobry.
JL: Cieszę się, że rozmawiamy o instytucjonalnych uwarunkowaniach ist-

nienia teatru tańca w Polsce, bo to daje nam też wgląd w to, jak powstawał
Bromance. Jego początki nie wiążą się tylko z waszym spotkaniem i życio-
wym doświadczeniem, ale też sposobem tworzenia teatru tańca w Polsce.
Wydaje mi się jednak, że to, co było niespotykane, to właśnie wasz sukces
i obecność w wielu teatralnych i nieteatralnych mediach. Z czego on wa-
szym zdaniem wynikał? Czy was zaskoczył?
DW: Nie planowaliśmy pojawienia się na stronie polskiego Vouge’a, czy na
okładce „nietak!tu”. Jedyne, co zrobiliśmy w tym kierunku – zaprosiliśmy ludzi
na spektakl. Jednak to zawsze była ich decyzja, żeby w jakiś sposób nam pomóc.
MP: Mike Urbaniak [autor rozmowy na „vogue.pl”] wyszedł z propozycją

wywiadu, ale na łamach czasopisma polecił też nasz spektakl wśród selekcji
Festiwalu Malta. To była jego dziennikarska opinia na temat doświadczenia
tego spektaklu.
DW: Mówiąc najprościej – wsparli nas ludzie mediów, którym ten spektakl
się po prostu podobał i znaleźli w sobie potrzebę, żeby o nim napisać.
MP: Stanisław Godlewski, który był w komisji konkursu Nowa Generacja

w Scenie Roboczej, w którym wygrał nasz koncept na spektakl, po premierze
zaprosił studentów teatrologii z Uniwersytetu Jagiellońskiego do Poznania.
Przyjechała cała pielgrzymka przyszłych – pewnie teraz już obecnych – te-
atrologów. Zadziałała poczta pantoflowa.
JL: Co sprawiło, że widzowie się tak tym spektaklem zafascynowali? Czy

chodziło o identyfikację na przykład?
MP: Na pewno chwytliwy jest tytuł. Wiele osób pyta, czy to prawdziwe
słowo, czy je wymyśliliśmy. Druga rzecz, to środki artystyczne, którymi się
posługujemy – nie zamykamy się tylko na jedno medium wyrazu – jest to
spektakl teatralno-taneczny. Ale też temat jest ważny, mocny, interesujący,
pobudzający do refleksji i przez to przyciągający.
DW: Myślę też, że stworzyliśmy spektakl przystępny dla widza. Wykorzysta-
liśmy nasze poczucie humoru, które zażarło wśród ludzi.
MP: Forma ruchu nie jest też bardzo abstrakcyjna. Pojawia się tango, zapasy,
gra w kalambury. Ruch w przedstawieniu jest nie tylko nośnikiem informa-

cji czy emocji, intencji, które nie zawsze bywają zrozumiałe dla widza. Jest
także bardzo obrazowy, symboliczny. Te dwie tendencje się przeplatają.
JL: Muszę wstydliwie wyznać, że kiedy mężczyźni o bardzo sprawnych

ciałach, dobrze zbudowani, ujawniają swoją wrażliwość i opowiadają
o swoich uczuciach, to sprawia mi to przyjemność. Daję się przyłapać na
stereotypowym myśleniu: „Jakiego mężczyzny potrzebuje kobieta? Silnego
i wrażliwego”. Doświadczenie oglądania was może być tak przyjemne, że
widz może nie mieć ochoty dekonstruować tego wyobrażenia. Myśleliście
o tym?
MP: Już w trakcie prób wiedzieliśmy, że mierzymy się z pewnymi przekona-

niami i uprzedzeniami widza. Wiedzieliśmy, że musimy wziąć to mocno pod
uwagę, a nawet to wykorzystać. Nasza charakterystyczna i bardzo odmienna
fizyczność już wywołuje pewne pierwsze skojarzenia. Na przykład ja, który
mam ciemniejszą oprawę, zarost, włosy na ciele, tatuaże, mogę uchodzić
za „silniejszego”, za bardziej męskiego… Dominik, który ma dużo jaśniejszą
karnację, dłuższe rude włosy, nie ma owłosienia na ciele, ma delikatniejszą
urodę, może uchodzić za tego bardziej wrażliwego. Chcieliśmy przyłapywać
widzów na podobnym myśleniu i wytrącać ich z niego.
HM: Czy usłyszeliście jakieś interpretacje, które was zaskoczyły?
MP: Raz po spektaklu jeden chłopak zapytał nas, czy na potrzeby spektaklu
zamieniliśmy się swoimi historiami. Nie mógł uwierzyć, że ja – z moim wy-
glądem – jestem gejem, a Dominik, wspomina o swojej byłej narzeczonej…

Kiedy zaprzeczyliśmy, wprawiło go to w konsternację. Musiał jeszcze raz
przemyśleć to, co zobaczył na scenie.
JL: Ten spektakl opiera się na empatii, a trudno być pewnym tego, że ktoś
będzie wobec ciebie empatyczny. Czy wasze uczucia i emocje przeniosą się
na widza.
MP: Myślę, że to kwestia szczerości i prawdy. Stajemy na scenie jako Mi-

chał i Dominik, nie jako persony wykreowane na potrzeby spektaklu. To już
tworzy odpowiednią relację z widzem. Wiele osób, zarówno mężczyzn, jak
i kobiet, nie ukrywało, że utożsamia się ze wszystkim, co mówimy. Wyszło na
to, że bromance nie ma płci. Emocje, które się tam dzieją oraz relacje, o któ-
rych mówimy, nie mają płci. Są wypadkową pewnego zjawiska społecznego.
Było to dla nas bardzo istotne, bo zastanawialiśmy się nad tym, czy kobiety
oglądające ten spektakl, nie poczują się wykluczone. Choćby dlatego, że na
scenie jest trzech mężczyzn: my i nasz muzyk.
DW: Po ostatnim spektaklu w Warszawie dostałem na Instagramie wiado-

mość, że jeden z widzów w trakcie spektaklu miał ochotę usiąść z nami na
materacu i opowiedzieć nam o swoim ojcu, o relacji z nim. Ten spektakl też
do takich działań nakłania.
HM: W jednym z wywiadów mówicie, że połączył was podobny rodzaj te-
atru. Ten wątek się jednak urywał. Jaki to był teatr? I czy coś się w kwestii
waszych gustów ostatnio zmieniło?
Pokolenie Solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą

DW: Interesuje nas teatr i taniec jako nośnik pewnej idei, narzędzie myślenia,
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA

a nie jako kategoria estetyczna.
HM: Może zapytam tak – w jakim teraz kierunku idzie teatr tańca? Jakie
są trendy? I czy zmierza w tym kierunku, który wy wskazujecie?
MP: Ostatnio próbowałem poszukiwań i zabawy z formą, ale czuję, że to

nie jest mój kierunek. Skupiam się na moich osobistych doświadczeniach,
refleksjach, ciele. Od tego wychodzę.
DW: Teatr tańca, który obecnie powstaje, jest często odpowiedzią na aktu-
Kraków 2013
alne wydarzenia polityczne, kulturowe, społeczne. To w nich zanurzony jest
Polecamy:
kontekst jego powstawania.
MP: Jeszcze pracując w Polskim Teatrze Tańca, graliśmy z Dominikiem

w spektaklu Wesele. Poprawiny w reżyserii Marcina Libera na podstawie dra-
matu Wyspiańskiego. Przedstawienie ukazuje aktualność problemu sprzed
ponad stu lat – chocholi taniec, marazm społeczny… Nawet jeśli taniec sięga
po formę estetyczną sprzed wielu, wielu lat, to wciąż może poruszać rzeczy-
wisty, aktualny temat. Taniec może być o wszystkim.
Cloud Theater, Krótki zarys wszystkiego:
Z kością w ręku
Cloud Theater
Krótki zarys wszystkiego
reżyseria i efekty wideo live: Teo Dumski
rysunek live: Sebastian Siepietowski
choreografia: Jan Nykiel
premiera: 4 lutego 2016, Wrocław
fot. Marcin Maziej dla czasopisma „Rita Baum”

Wydaje się, że w tym rozdziale nie mogło zabraknąć zespołu, który pro-
gramowo używa nowych technologii jako jednego ze swoich głównych
narzędzi twórczych. Teatr bowiem od zawsze wykorzystywał wszelakie no-
winki i wynalazki. Od specjalnych urządzeń używanych w teatrze greckim,
przy pomocy których wprowadzano na scenę boga (tzw. deus ex machina),

gwałtownie rozwiązującego zagmatwaną akcję, po scenę obrotową i system
zapadni. Później scenę zaczęto oświetlać za pomocą elektrycznych źródeł
światła, aktorom wręczono mikrofony i mikroporty, widzów zaś zaproszo-
no do świata multimediów, a nawet wirtualnej rzeczywistości. Wszystko to
„Krótki zarys wszystkiego” | fot. Marcin Maziej dla czasopisma „Rita Baum”
pozwalało wdrażać nowe rozwiązania inscenizacyjne, łatwiej uzyskiwać po-
CLOUD THEATER, „KRÓTKI ZARYS WSZYSTKIEGO”: Z KOŚCIĄ W RĘKU

żądane efekty i wpływać na sposób przygotowania kolejnych przedstawień.
Nieraz teatralne nowinki technologiczne same w sobie stanowiły atrakcje
przyciągające ciekawskich widzów. Teatr, zanim sztafetę przyjęło kino, był
najbardziej postępową technologicznie sztuką masową.
Strategia używana przez twórców związanych z Cloud Theater jest znacz-

nie bardziej skomplikowana i niejednoznaczna. Dzięki niej zespół pozostaje
w Polsce zjawiskiem naprawdę unikatowym. Założony został w 2016 roku
przez wrocławskiego aktora, reżysera i pedagoga Teo Dumskiego, związa-
nego wcześniej z Teatrem Ad Spectatores, gdzie zaczynał swoje pierwsze
eksperymenty z nowymi technologiami. Nazwa teatru jest znacząca. Jak
wyjaśnia artysta:
Idea chmury jest nam coraz bliższa, nie tylko za sprawą technolo-
gii cyfrowych. W chmurze są nie tylko nasze dane, ale też nasze
uśmiechy, grymasy, myśli, pragnienia, żądze i sekrety. W chmurze
idziemy ulicą, w chmurze się bawimy, w chmurze myślimy i roz-
mnażamy się. Chmura to my. Jest tam również nasza sztuka9.
Sam teatr też poniekąd przypomina nieuchwytną, ciągle zmieniającą swoją

postać chmurę. Nie ma stałego zespołu ani przestrzeni, którą mógłby na-

zwać swoją. Artyści są zapraszani indywidualnie do konkretnych projektów.
Jest jednak kilka osób, których nie sposób tu nie wymienić. Na przykład,
absolwentkę Królewskiego Konserwatorium w Antwerpii na Wydziale
Tańca Współczesnego i Choreografii, byłą pedagożkę tańca współczesnego
we Wrocławskim Teatrze Pantomimy Magdalenę Górnicką-Jottard. Jak też

inżyniera architektury, absolwenta Akademii Teatru Alternatywnego oraz
scenografii w Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, kierownika
artystycznego Teatru S-Tworzywo Sebastiana Siepietowskiego czy Jacka
„Tuńczyka” Fedorowicza – wszechstronnego multiinstrumentalisty związa-
nego z zespołami Klaus Mitffoch, Kormorany, Karbido oraz Gliniane Pieśni.
Oprócz tego Patrycję Obarę – wokalistkę, kompozytorkę i autorkę tekstów
zespołu SHE-la, pedagożkę z wieloletnim doświadczeniem i założycielkę
Wrocławskiej Szkoły Śpiewu. Przytaczam te skrótowe biogramy, aby podkre-
ślić, że Cloud Theater tworzą ludzie o różnych doświadczeniach, talentach
i zainteresowaniach.
Pierwszy spektakl teatru powstawał przez około rok. Co wcale nie dziwi, po-
nieważ pomysł był zarazem ambitny i przewrotny – zmieścić historię gatunku
9 Informacja za stroną internetową: https://e-teatr.pl/wroclaw-krotki-zarys-wszystkiego-w-piekarni-a276273

[dostęp: 22.09.2021].
ludzkiego w niecałe dwie godziny. Krótki zarys wszystkiego (2016) wpisuje się
jednocześnie w istniejący w literaturze popularnonaukowej trend synte-
tycznego ujmowania trudnych i wielowymiarowych zjawisk. Świetnym tego
przykładem jest kultowa już Krótka historia czasu. Od Wielkiego Wybuchu do
czarnych dziur, w której Stephen Hawking w przystępny sposób zreasumował

wiedzę fizyków, astronomów i kosmologów na temat (możliwych) począt-
ków i (możliwego) końca naszego Wszechświata. Wykorzystał do tego jedno
jedyne równanie, ikoniczne dla kultury popularnej, einsteinowskie E=MC2.
Jak tłumaczy we wstępie, wydawca go uprzedził, że każda kolejna skompli-
kowana matematyczna formuła zmniejszy o połowę liczbę czytelników.

Po Hawkingu swoją Krótką historię prawie wszystkiego napisał Bill Bryson.
Później streścił ją do Naprawdę krótkiej historii prawie wszystkiego, dzięki
czemu autoironia autora stała się już nazbyt oczywista. Nie krył jej filozof
Leszek Kołakowski, zatytułowawszy swój zbiór esejów – swoistą filozoficzną
historię naszej cywilizacji – Moje słuszne poglądy na wszystko. Przedstawienie
Teo Dumskiego pojawiło się zaś akurat wtedy, gdy sławę zdobywała książka
Sapiens. Od zwierząt do bogów izraelskiego historyka Yuwala Noaha Hararie-
go. Można więc czytać dzieło Cloud Theater jako sceniczną wersję tych prób
całościowego ujęcia przebiegu historii.
Przedstawienie toczy się na dwóch planach jednocześnie, precyzyjniej rzecz

ujmując – na dwóch płaszczyznach. Na scenie widzimy aktorów ubranych
w specjalne obcisłe stroje albo białe kombinezony ochronne. Swoją drogą, już
dzięki temu wyglądają futurystycznie, przypominając mieszkańców stacji
kosmicznej. Długi i dość szeroki pas na podłodze wyznacza dla nich granicę,
za którą stają się niewidoczni dla zawieszonej u góry kamery. Za jej pomo-
cą, na służącą za ogromny ekran tylną ścianę, będzie transmitowany obraz.
Zobaczymy tych samych aktorów, tylko że wspieranych przez malowaną
w czasie rzeczywistym scenografię oraz różne inne efekty multimedialne.
Ten obraz jest, można by powiedzieć, „właściwym spektaklem”. Przedsta-

wienia Cloud Theater są połączeniem kilku sztuk. Stąd krytycy używają do
ich opisu takich określeń jak „performative cinema” albo „żyjący rysunek”.
Wskazuje to jednak na pewną nieporadność pojęciową. Wygląda na to, że
o tego rodzaju teatrze jeszcze będą musieli nauczyć się pisać. Mój sposób
również jest jedynie pewną propozycją. Co ważne, technologia spełnia tu

teatralny warunek „nażywości”, nad czym czuwają siedzący z boku przy sta-
nowiskach multimedialnych Dumski i Siepietowski.
Opowiada się tu za pomocą obrazu, koloru, ruchu i muzyki. Zwłaszcza na

początku przedstawienie przypomina awangardową animację abstrakcyjną.
Na przykład filmy krótkometrażowe Normana McLarena z lat 40. i 50. XX
wieku. Albo dzieła współczesnego artysty wizualnego Normana Leto, au-
tora filmu Photon (2017), łączącego elementy filmu fabularnego z próbami
znalezienia adekwatnej wizualizacji dla naukowej kosmogonii. Od procesów
zachodzących w pierwszych sekundach po Wielkim Wybuchu po rozpo-
wszechnienie się światopoglądów religijnych.
Odwołanie do konwencji filmowych znajdziemy również w Krótkim zarysie

wszystkiego. Po dynamicznym prologu wyświetlona zostanie nazwa teatru,
później tytuł spektaklu oraz lista wykonawców, którzy w tym samym czasie
zakładają na siebie białe worki, kładą się na podłodze, żeby na ekranie stać
się z wolna poruszającymi się białymi plamami. Wystarczy, że z worka wy-
łoni się głowa aktora lub aktorki, a pierwsze komórki będą miały już jądra.
Tym sposobem zanurzamy się w mikroświecie. W epoce pierwszych drob-
noustrojów, przedstawionej dzięki nieskomplikowanej choreografii łączenia
i dzielenia się, testowania własnych możliwości i szukania kształtu. Wydaje

się, że rządzi tu przypadek. Po części tak jest, chociaż coraz wyraźniej wy-
czuwamy działanie nieodzownych praw natury.
Ciąg obrazów, jak i sam czas w spektaklu, będzie na zmianę przyspieszać i spo-
walniać. Licznik na ekranie pokazuje mknące do przodu lub cofające się lata,

stulecia i tysiąclecia. Wystarczy kilka sekund i pociągnięć multimedialnego
pędzla, aby przenieść się do Afryki, kontynentu będącego kolebką ludzkości.
Widzimy szkice pierwszych zwierząt, wreszcie twarz podobną do ludzkiej.
Wszystko to powstaje dzięki świecącym liniom, które po chwili blakną i zni-
kają, co również ukazuje upływ czasu. Podobnych zabiegów montażowych
jest znacznie więcej. W jednych poszczególne fragmenty rysunku wygasają.
W innych – widzimy, jak są wymazywane niewidzialną gumką do ściera-
nia. Czasami najpierw, do pustej przestrzeni, wkraczają aktorzy i dopiero po
tym zaczynają się w niej pojawiać różne detale. W innych momentach jako
pierwszy przygotowany jest odpowiedni „pejzaż”. Obrazy często nakładają
się na siebie, powracają jako powidoki tego, co już było. Powstaje swoisty
kolaż czy palimpsest, którego jedną z pierwszych warstw są pojawiające się
jedynie przez ułamek sekundy, niczym przebłysk, trzy słynne dzieła malar-
skie: Stworzenie Adama Michała Anioła, Narodziny Wenus Sandra Botticellego
oraz Urizen stwarzający świat Williama Blake’a. Prapoczątek.
Tymczasem przed nami rozgrywa się pierwszy konflikt w dziejach ludzko-
ści. Oglądamy scenę niemalże wyciętą z 2001: Odysei kosmicznej Stanleya
Kubricka. Jedna człeko-małpa za pomocą znalezionej kości zabija drugą
człeko-małpę. Diagnoza stawiana przez przedstawienie nie jest pocieszająca –
źródeł cywilizacji należy szukać we władzy zdobywanej za pomocą prze-

mocy. Natomiast główną i najpewniejszą cechą życia na naszej planecie jest
śmierć. Przypomina o tym zapętlony urywek disnejowskiej wersji motywu
danse macabre z czarno-białej animacji Nawiedzony dom z 1929 roku. Bardzo
mocnym i nie mniej wymownym, tylko że utrzymanym w innej tonacji, jest
fragment, w którym wybiegające na scenę na przemian grupki aktorów kła-

dą się na podłodze, zostawiając na ekranie obraz swoich nieruchomych ciał.
Te wizerunki nie znikają. Nakładają się na nie kolejne, tworząc monstrualny
stos martwych ciał.
W finale, po upływie tysiącleci od momentu nazywanego teraźniejszością,

zobaczymy ludzi wypełzających na powierzchnię niczym krety ze swoich nor
i tuneli. Jeden z ocalałych nie miał szczęścia. Umarł tuż obok ziejącej czernią
dziury, pozostawiając po sobie tylko kilka kości. Podchodzi do nich człeko-
-małpa, prostuje się, lecz nie zabiera „narzędzia”, z którego jej przodkowie
uczynili narzędzie zbrodni. Czyżby bez tego gestu dzieje ludzkości potoczyły
się zupełnie inaczej? I czy powstałaby wtedy jakakolwiek cywilizacja? Nieba-
gatelne i nie takie proste to pytanie.
Przedstawienie ciągle przechodzi między mikro- a makronarracjami. Twórcy

wybierają z historii ludzkości jedynie kilka węzłowych momentów. Ode-
grany w nieco slapstickowym duchu konflikt grupki pierwszych „praludzi”
płynnie przechodzi w wojenną rzeź państw Europy, ukazaną za pomocą in-
teraktywnej kolorowej mapy. Z kompozycją Love and Happiness zespołu The
Jazzinvaders w tle, zobaczymy jak nieustanie zmieniają się granice starego
świata, wpływając na losy setek milionów jego mieszkańców. Jak w przeded-
niu II wojny światowej na prawo od Polski wyrośnie czerwona plama, a na

lewo zbrunatnieje żółta.
Wykonawcy dostają tu dość niestandardowe zadania aktorskie. Trudności

jest wiele. Muszą ciągle się pilnować, żeby dopasować własne ruchy do pro-
jekcji. Pomagają im w tym „światłomalarze”, szybko reagując na wszystkie

drobne niezgodności. Sam proces wzajemnej synchronizacji jest wciągający.
Tworzy spektakl w spektaklu. Zwłaszcza, że technologia w przedstawie-
niach Cloud Theater nie jest i nie ma być ukryta i niewidoczna. Technologia
jest tu jednym z aktorów. Aktywnym uczestnikiem scenicznych wydarzeń,
którego obecność buduje napięcie między formą a treścią, biologicznym
a sztucznym. Chociaż, znowuż, nie bez pomocy i wsparcia żywych ludzi. Jak
przyznaje Dumski, zawsze go „inspirowało to, że można korzystać z tech-
nologii w teatrze w taki sposób, żeby nie była ona konkurencją dla aktora,
tylko współpracowała z nim”10. Swoją twórczością pokazuje, jak zrealizować
to w praktyce.
Dzięki temu wszystkiemu teatr, który proponuje Cloud Theater, wciąż jest
miejscem żywego spotkania. Fundamentalną pozostaje w nim relacja między
10 Agata Tomczyńska, Sztukę „Ile żab waży księżyc?" Maliny Prześlugi wystawi Wrocławski Teatr Lalek, „e-teatr.pl”,
https://e-teatr.pl/wroclaw-ile-zab-wazy-ksiezyc-premiera-we-wroclawskim-teatrze-lalek-a282095 [dostęp: 21.09.2021].
tym, kto i co performuje i tym, kto jest tego wszystkiego widzem-świad-
kiem. Twórcy nie myślą o technologii jako o czymś, co ma nas wyzwolić czy
uratować. Nie widzą w niej też ani wiernego, niezawodnego przyjaciela, ani
bezwolnego sługi, bezsprzecznego zagrożenia czy tykającej bomby. Raczej
narzędzie artystyczne służące do wydobywania prawdy o człowieku oraz

zadawania kolejnych ważnych pytań na temat jego natury i możliwej przy-
szłości. Zespół musiał przyswoić naukę Pabla Picasso, który twierdził, że
komputery są bezużyteczne, ponieważ mogą ci dać tylko odpowiedzi. Stąd,
krążąc wokół wątków transhumanistycznych, Cloud Theater pozostaje
teatrem dogłębnie antropologicznym. Opowiada o człowieku, który, chcąc

nie chcąc, żyje w świecie zdominowanym przez różnego rodzaju wynalazki.
I tak było zawsze. Od tego momentu, kiedy uświadomił sobie, że zwykłym
patykiem można kopać w ziemi… albo rozbić nieprzyjacielowi głowę.
rozdział dziesiąty
PERSPEKTYWY
W niniejszym rozdziale zastanawiamy się nad perspektywami rozwoju offu:
sieciowaniem zespołów teatralnych, budowaniem jego archiwum, a także
Fotografia wykonana podczas Off-Festu, 10. urodzin Fundacji Teatr Nie-Taki, 2019
tworzeniem nowych miejsc dla jego prezentacji
fot. Karol Budrewicz

Ogólnopolska Offensywa Teatralna:
Dokąd?
Punktem wyjścia niniejszej książki było nakreślenie zjawiska teatru offowe-

go w całej jego rozciągłości i różnorodności. Chcieliśmy zmapować i nazwać
aktualne zjawiska, ale i mody, pojawiające się wśród tych, którzy identyfikują
się z ideą offowości. I choć nie mieliśmy większych problemów, żeby pewne
zespoły i twórców z offem skojarzyć, tak grupa ta okazała się, przynajmniej
dla mnie, dziwnie zamknięta i ograniczona. Znakiem tego są powracające
w różnych kontekstach w niniejszej książce nazwiska tych samych artystów.
Jednocześnie statystyki mówią o tysiącach grup działających w offie, setkach
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PERSPEKTYWY • 361

spektakli, dziesiątkach festiwali. W 2018 roku Adam Karol Drozdowski, z któ-
rym rozmawiamy w drugiej części tego rozdziału, na łamach czasopisma
„Dialog” pytał o świadomość krytyków teatralnych dotyczącą zjawisk teatru
offowego, a także o wiedzę środowisk offu i mainstreamu o sobie nawzajem1.
Gdybym miała odpowiedzieć na to pytanie przed rozpoczęciem pracy nad
niniejszą książką, powiedziałabym, że staram się śledzić zarówno główny
nurt teatru, jak i ten alternatywny. Próbuję poznać twórców funkcjonujących
w każdym z nich i właśnie dzięki temu będę w stanie wskazać jakie są między
nimi różnice. Teraz wiem, że ta metoda nie do końca może okazać się sku-
teczna. Mówimy o tym w epilogu książki. Patrząc szerzej z całą pewnością
można jednak powiedzieć, że od 2016 roku świadomość istnienia jakiegoś
alternatywnego obiegu sztuki teatralnej w Polsce stale się zwiększa. Duża
1 Adam Karol Drozdowski, Dialog z offem, „Dialog” 2018, nr 11, s. 176.

w tym zasługa Katarzyny Knychalskiej, prezeski Fundacji Teatr Nie-Taki od-
powiedzialnej za powstanie takich miejsc i inicjatyw, jak portale „teatralny.pl”
i „off-teatr.pl”, czasopismo „nietak!t”, Konkurs The Best Off, konkurs granto-
wy Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego „OFF Polska” oraz
Ogólnopolska Offensywa Teatralna, zrodzona ze współpracy z „offowymi
magnatami”: Teatrem Brama i Teatrem Chorea2, będąca rodzajem otwartej
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • rozdział dziesiąty • PERSPEKTYWY • 362

struktury wspierającej działalność grup, które się z jej ideami identyfikują3.
Choć na przestrzeni ostatnich lat (pierwszy zjazd OOT miał miejsce 1.06.2016
Off-Fest, 10. urodziny Fundacji Teatr Nie-Taki, 2019 | fot. Karol Budrewicz
w Łodzi) wykonano ogrom pracy i przeprowadzono wiele działań nastawio-
nych na uwidocznienie teatralnego offu, wciąż bardzo trudno mówić o jego
etosie, czyli wartościach, normach i wzorach postępowania przyjętych przez
offowców. Z czego to wynika? Chyba z tego, że to, co nazywamy offem, jest
Ogólnopolska Offensywa Teatralna: Dokąd?

sumą doświadczeń indywidualnych osób. Bardzo duża część z nich wywo-
dzi się jeszcze z teatru studenckiego powstającego w PRL-u. Część spotkała
Tadeusza Kantora albo Jerzego Grotowskiego. Część należy do kolejnego
pokolenia, kontynuuje rodzinne tradycje lub spotkała na swojej drodze daw-
nych mistrzów i twórców związanych z teatrem alternatywnym. Spora grupa
osób to absolwenci szkół teatralnych, zbuntowani wobec zasad pracy w te-
atrach instytucjonalnych. To również ci, którzy próbują się dostać do szkół
2 „Idea powstania OOT wyrosła z rozmów Katarzyny Knychalskiej (redaktor naczelnej „nietak!tu”) i Daniela
Jacewicza [Teatr Brama – JL] o potrzebie dokumentowania dokonań offu oraz Knychalskiej i Tomasza Rodowicza
z łódzkiej Chorei, dotyczących systemowego wsparcia teatrów offowych”. Za: Adam Karol Drozdowski, Złapani w sieć,
„nietak!t” 2016, nr 2-3, s. 17.
3 „Rodowicz trafnie definiuje jednak odmienny charakter tej inicjatywy: «Konkrety, które ustaliliśmy, dają nadzieję,
że to nie będzie ciało-hybryda, zlepek różnych protestów, wydmuszka do pokazywania się na zewnątrz, ale prężnie
działająca grupa uderzeniowo-interwencyjna z kompetentnymi konsultantami, stroną www, przedstawicielami w każ-
dym województwie i zapleczem do działań, warsztatów i spektakli»”. Tamże, s. 18.
teatralnych albo zostali z nich usunięci. Część – to studenci reżyserii i ak-
torstwa, którzy mają ochotę zrealizować projekt na własną rękę. Myślę, że
są wśród nich też tacy, dla których mit alternatywy wzniecającej rewolu-
cję jest wciąż żywy. Pewnie dlatego tak trudno wypracować definicję teatru
offowego, choć jego korzenie sięgają głęboko. Twórcy dawnej teatralnej al-
ternatywy, powstającej w poprzednim ustroju, starzeją się. Młodzi wybierają

rozwój i edukację w szkołach i studiach teatralnych, a swoją przyszłość wią-
żą z teatrami instytucjonalnymi. Naturalną drogą zespołu jest stopniowa
instytucjonalizacja, która daje mu możliwość poszerzania swoich działań,
organizowania warsztatów, rezydencji, dużych festiwali.
Pomysł stworzenia takiej struktury jak Ogólnopolska Offensywa Teatralna

wydaje mi się jednak niebywale trafny. Tylko, jak mówił w rozmowie z nami
Dariusz Mikuła4, opowiadając o Zachodniopomorskiej Offensywie Teatral-

nej będącej strukturą-matką dla OOT: „Takie struktury są jednak tak mocne,
Lech Raczak na Off-Fest | fot. Karol Budrewicz

jak mocne są ekipy, które w nich działają”. A co wzmacnia ekipy? Szerokie
grono wiernych widzów? Wygrane festiwale i konkursy grantowe? Zapro-
szenia na międzynarodowe festiwale? Obecność w mediach?
Marta Mikuła o strukturze-matce mówiła tak:
ZOT to w większości dojrzałe grupy, które obecnie dość mocno

zajmują się sobą. Dlatego nie jest też tak idealnie, że wszyscy u sie-
4 Nieopublikowane fragmenty naszej rozmowy z Rafałem Foremskim, Dariuszem Mikułą i Martą Poniatowską-
-Mikułą, zamieszczoną w IV rozdziale, 2.10.2021.
bie bywamy i reagujemy, i wspólnie podejmujemy decyzje. Każdy
raczej robi swoje i od czasu do czasu pojawią się w tej pracy styki
z kimś innym. Wiemy też już, czego możemy się po kimś spodzie-
wać i jak możemy sobie pomóc, gdzie się wesprzeć, a gdzie jesteśmy
niezależnymi partnerami5.

Ogólnopolska Offensywa Teatralna również kojarzona jest z kilkoma, może
kilkunastoma nazwami i nazwiskami. Wymieniłabym wśród nich Teatr
Brama Daniela Jacewicza, Teatr Kana, Scenę Roboczą Adama Ziajskiego
i Teatr Chorea Tomasza Rodowicza. Struktura-dziecko OOT – Wrocławska
Offensywa Teatralna, również powołana z inicjatywy Katarzyny Knychal-
skiej, skupia około trzydziestu zespołów i twórców indywidualnych. Mimo
prężnie działającego środowiska poznańskiego – podobna struktura nie po-

wstała. Czy dlatego, że nie jest potrzebna?
Teatr Brama na Off-Fest | fot. Karol Budrewicz

Konkretnym działaniem, będącym próbą sieciowania OOT, była inicjatywa
Adama Ziajskiego, dyrektora Sceny Roboczej w Poznaniu, który w 2017 roku
wymyślił i stworzył Teatralny Znak Jakości. To rodzaj plakietki, którą
własnoręcznie mieli przypinać sobie twórcy teatralnych projektów o cha-
rakterze społecznym: prowadzący ośrodki, organizujący festiwale czy inne
długofalowe projekty. Wydarzenia, które miały być oznaczane przez ich
organizatorów, musiały spełnić następujące kryteria: różnorodność, walor
edukacyjny, działania przeciw wykluczeniu, odpowiedzialność społeczna,
uczciwy wolontariat, systematyczna produkcja i transparentność finanso-
5 Tamże.
wa. W ten sposób Ziajski zaakcentował istotę społecznego wymiaru offu,
którego artyści starają się uczynić kulturę szeroko dostępną nawet dla tych,
którzy posiadają do niej ograniczony dostęp. Fanpage inicjatywy na Facebo-
oku w grudniu 2021 roku ma 239 polubień i 253 obserwujących. 3 października
2017 pojawił się ostatni post z listą 13 instytucji/ zespołów/ festiwali, które go
sobie przyznały. Obecnie na stronie Sceny Roboczej brak jest jakiejkolwiek

informacji o Znaku.
W strukturach państwowych OOT pojawiła się po raz pierwszy przy okazji

ogłoszenia w czerwcu 2021 roku konkursu grantowego OFF Polska – nowego
programu dla teatrów nieinstytucjonalnych, finansowanego ze środków Mi-
nistra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a organizowanego przez Instytut
Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Jak czytamy na stronie organizatora

Program […] ma wspierać twórców teatru niezależnego i offowego
poprzez umożliwianie im poszukiwań twórczych i realizację autor-
skich projektów artystycznych. Celem jest także profesjonalizacja
teatrów niezależnych i offowych w obszarze produkcji, dokumen-
tacji i promocji spektakli, co pozwoli im dotrzeć do widzów oraz
poszerzyć grono odbiorców.
[…] Program powstał dzięki inspiracji i wsparciu merytorycznemu

Offensywy Teatralnej6.
6 Ogłoszenie o naborze do programu OFF Polska, https://www.instytut-teatralny.pl/dzialalnosc/projekty-i-progra-

my/off-polska/ [dostęp: 31.12.2021].
Artyści od momentu ogłoszenia konkursu mieli miesiąc na złożenie wnio-
sku, w którym należało zawrzeć opis koncepcji artystycznej spektaklu oraz
kosztorys budżetu obejmującego jego produkcję, promocję, dokumentację
i eksploatację. Zgłoszono sto czterdzieści dwa projekty, a pieniądze zdobyły
jedynie dwadzieścia dwa zespoły. Kropla w morzu potrzeb.

O czym to wszystko świadczy? Że nie jest łatwo wzmacniać środowisko offu.
Istnieje jednak inicjatywa Katarzyny Knychalskiej i prowadzonej przez nią
fundacji, która pokazuje aktualne prądy w offie – to Konkurs The Best Off,
wspominany już na łamach tej książki. Wszystkie zgłoszenia, zawierające
wręczenie nagród Konkursu The Best Off, 2019 | fot. Karol Budrewicz
najważniejsze informacje o zespole bądź indywidualnym twórcy i stworzo-
nym przez niego przedstawieniu, są włączane do prowadzonej przez fundację
bazy. Finałowe spektakle zostają opisane przez krytyków związanych z „nie-

tak!tem” w formie recenzji lub wywiadów z twórcami. W pierwszej edycji,
ogłoszonej pod koniec 2017 roku, w skład gremium weszli: Katarzyna Kny-
chalska, Dariusz Kosiński – badacz i historyk teatru, Piotr Cieplak – reżyser
teatralny, Marcin Kęszycki – aktor, członek Teatru Ósmego Dnia, i Piotr
Olkusz – tłumacz, badacz teatru i dramatu, członek kapituły Gdyńskiej
Nagrody Dramaturgicznej. Pierwsza dwójka zasiadała w jury każdej z do-
tychczasowych trzech edycji konkursu. W komisji drugiej edycji z 2018 roku
znaleźli się również: Anna Zubrzycki – niegdyś aktorka w zespole „Gardzienic”
i Teatru Pieśń Kozła, a obecnie twórczyni autorskich projektów społeczno-
-teatralnych, Katarzyna Chmielewska – tancerka i choreografka związana
z Teatrem Dada von Bzdülöw, a także Jacek Hałas – muzykant, śpiewak, kom-
pozytor.
Jury 2. edycji Konkursu The Best Off | fot. Karol Budrewicz
Na przebieg trzeciej edycji mocno wpłynęła pandemia. Dominik Gac – mło-
dy krytyk teatralny, Tomasz Rodowicz – reżyser i założyciel Teatru Chorea,
Iwona Woźniak – reżyserka związana z Teatrem Naumionym i dyrektor-
ka Teatru Zagłębia w Sosnowcu oraz wspomniana stała dwójka dopiero
w czerwcu 2021 roku rozstrzygnęła ogłoszony w grudniu 2019 roku konkurs.
W międzyczasie wybrała jednak najciekawsze spektakle on-line. Gdy piszę

ten tekst, w listopadzie 2021 roku, trwa nabór do czwartej edycji konkursu.
Możemy więc już mówić o jego cykliczności i wyrobionej formule. Regula-
min bardzo jasno precyzuje kolejne etapy pracy komisji. Najpierw oglądają
oni nadesłane nagrania spektakli, później wybierają z nich określoną licz-
Off-Fest, 10. urodziny Fundacji Teatr Nie-Taki | fot. Karol Budrewicz

bę finalistów. Te przedstawienia będą musieli zobaczyć na żywo, jeżdżąc po
miastach i miasteczkach. Ustalenie harmonogramów podróży nie należy do
najłatwiejszych – zgłaszane spektakle nie są grane regularnie, ani zbyt czę-

sto. Bycie w komisji konkursu The Best Off to setki godzin spędzonych na
oglądaniu rejestracji filmowych, podróżach, myśleniu, analizowaniu i dys-
kutowaniu. To realny czas obcowania i poznawania teatru offowego.
Celowo nie wspominam tutaj o laureatach i wyróżnionych, o których in-

formacje można znaleźć na poświęconej projektowi stronie: off-konkurs.
pl. W niniejszym rozdziale chcielibyśmy bowiem zwrócić uwagę nie tyl-
ko na artystów, którzy ten teatr tworzą, ale także na tych, którzy próbują
nadać mu kierunek, ująć w ramy, pomóc się rozwijać, uświadamiać cel czy
metody działania. Do tej grupy należą krytycy, kuratorzy, menadżerzy
kultury, badacze, wykładowcy. Również my, piszący tę książkę, poczu-
wamy się do kontynuowania misji, którą sobie wyznaczyliśmy. A jest nią
opowiedzenie i popularyzacja offu. Każdy z obserwatorów rozwoju offu bę-
dzie to robił na swój sposób – będzie bowiem znał nieco inne zespoły i procesy
twórcze.
Na koniec tego krótkiego wprowadzenia chciałabym zwrócić uwagę na

metodę, którą wymyślił i o której opowiedział mi Maciej Dziaczko, niegdyś –
członek Teatru Cogitatur i Suka Off, obecnie – aktywny nauczyciel i arte-

terapeuta oraz doktorant interdyscyplinarnych studiów Humanistyka bez
granic na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego, specjalność Kul-
turoznawstwo. W ramach pracy nad doktoratem poświęconym autonarracji
offu prosił teatralne zespoły o to, by narysowały mapę offu – tak jak ją sobie
wyobrażają. Gdzie i w jakiej konfiguracji umieszczały tam siebie? Na relację
fot. Henryk Mazurkiewicz

Dziaczki musimy jeszcze chwilę poczekać. Ale już dzisiaj możemy sami dla
czasopismo nietak!t
siebie spróbować taką mapę nakreślić. Żeby pamiętać, że nie jesteśmy ani

sami, ani jedyni i wyjątkowi.
Polecamy:
Adam Karol Drozdowski i Marcin Miętus:
Nie przestać być
Rozmowa z Adamem Karolem Drozdowskim i Marcinem Miętusem
Adam Karol Drozdowski – pracownik kultury, publicysta kulturalny, redak-

tor, twórca przestrzeni plastycznych, animator, obserwator i praktyk kultury
offowej. Kilkukrotny stypendysta Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Naro-
dowego, kurator, juror i członek komisji artystycznych festiwali i konkursów
teatralnych. Publikował m.in. w „Teatrze”, „nietak!cie” czy dla OFF Festivalu
w ramach inicjatywy Off Mine. Działa w trzecim sektorze jako wydawca,

organizator i kurator wydarzeń, warsztatowiec, prowadzi zespół muzyczny
i Fundację pod szyldem DLA KONTRASTU.
Marcin Miętus – krytyk teatralny, dramaturg, performer. Absolwent Teatro-

logii na Uniwersytecie Jagiellońskim. Publikował recenzje i analizy teatralne
między innymi w „Didaskaliach”, „Teatrze”, „Dialogu”. Pisze o tańcu dla
portalu taniecPOLSKA.pl. Jako dramaturg współpracował między innymi
z Robem Wasiewiczem (Więcej niż jedno zwierzę) i Mirą Mańką (Piknik pod
Wiszącą Skałą). Autor choreografii exit, za którą otrzymał nagrodę w kon-
kursie choreograficznym 3…2…1…TANIEC!.
HM: Jakie były wasze pierwsze świadome i nieświadome spotkania z offem?
Adam Karol Drozdowski: Nieświadomie – miałem okazję obserwować teatry

offowe jako teatry uliczne. Chodziłem na festiwale tego teatru z zaintereso-
waniem, ale jeszcze średnio identyfikowałem grupy takie jak Biuro Podróży
czy Teatr Ósmego Dnia. Później słyszałem o nich właściwie w formie legen-

dy, snutej na przykład przez Lecha Śliwonika, który w Akademii [Teatralnej]
opowiadał o tym, jak funkcjonowały one kiedyś.
Natomiast naprawdę głęboko trafiłem do offu z dekadę temu, jadąc na festiwal
Adam Karol Drozdowski i Marcin Miętus: Nie przestać być

Poszukiwanie Alternatywy do Skierniewic, gdzie działał Teatr Realistyczny.
Skierniewice jeszcze za życia Palucha [Roberta Paluchowskiego, lidera TR]
stały się dla mnie doświadczeniem formacyjnym. Nikt na nikogo nie patrzył
tam krzywo. Była natomiast ciekawość każdego kolejnego człowieka, który
przyjechał, ogląda spektakle, a później siedzi ze wszystkimi w festiwalowej
kanciapie i je wspólny posiłek z jednego gara. Ten szczery, prostolinijny spo-
sób traktowania gości – właśnie „gości”, a nie „widzów” (tak jak „gospodarze”,
a nie „organizatorzy” festiwalu) – był doświadczeniem, które kazało mi przy
offie, a z nim przy teatrze w ogóle, zostać. Chciałem być obok takich ludzi,
z nimi spędzać życie, skoro mogło to być też życie zawodowe.
Marcin Miętus: Już po pierwszym roku moich studiów na Kulturoznawstwie

na Uniwersytecie Gdańskim, rozpocząłem praktyki studenckie w klubie
Plama w Gdańsku na Zaspie [dzielnica miasta], gdzie organizowany był
Międzynarodowy Festiwal Teatrów Plenerowych i Ulicznych FETA. Tam
po raz pierwszy zetknąłem się z offem. Przez kolejne lata starałem się w nim
uczestniczyć, bo była to ciekawa alternatywa wobec tego, co działo się w Trój-
mieście.
Swoją dalszą podróż kontynuowałem już w Krakowie na [Międzynarodowym]

Festiwalu Tańca [Współczesnego] „KRoki”. Na drugim stopniu studiów te-
atrologicznych wkręciłem się w taniec, ruch, nową choreografię – odkryłem

ten nurt i zacząłem się zajmować krytyką tańca. Czy to jest off? Jeśli mnie
zaprosiliście – to rozumiem, że tak, chociaż ja myślę o nim jako o czymś po-
między.
Adam Karol Drozdowski. koncert Dla Kontrastu | fot. Karpati & Zarewicz

HM: Czy krytyka offu jest w ogóle potrzebna? Jaką pełni funkcję? A jaką
by mogła?
AKD: Krytyka offu jest szalenie ważna. Tym bardziej, że off swoją liczebnością
wielokrotnie przekracza środowisko teatru instytucjonalnego, mając równo-
cześnie wielokrotnie mniejszą reprezentację i możliwość dotarcia ze swoją
działalnością do odbiorcy. Off z małej miejscowości może nie docierać do
swojego lokalnego widza, gdy jest na estetycznym lub etycznym wobec niego
biegunie – tu odbiorca potrzebuje często zachęty, przewodnictwa, które może
dać krytyka. Natomiast w dużych miejscowościach off po prostu często nie
ma siły przebicia. W Warszawie mówi się, że rocznie przyrasta sto pięćdzie-
siąt NGOsów zajmujących się kulturą: odbiorca bez wsparcia krytycznego
nie ma szans zorientować się w takiej ofercie. A w końcu krytyczne komen-
tarze są też istotne dla samych offowców, nie tylko jako bieżący dialog z ich
pracą, ale jako fundament jej archiwalnego zapisu – offowe działania bywają
bardzo ulotne, mało eksploatowane, archiwa offowych grup są w rozsypce,
najwyżej mogą zawierać odbite na ksero egzemplarze gazet festiwalowych
z kilkoma zdaniami o gościnnym pokazie tego czy innego spektaklu.
Jeśli chodzi o reprezentację offu poprzez krytykę, na szczęście żyjemy w cza-

sach, w których się sporo w tym kierunku ruszyło. W dużej mierze dzięki
Kasi Knychalskiej i czasopismu „nietak!t” w jego odnowionej formule. Moż-

na mieć różne zdania o tym tytule, ale nie można ignorować jego wagi jako
gestu fundamentalnego wobec offowego środowiska.
W moim odczuciu pisanie o offie polega przede wszystkim na rozumieniu

kontekstów, w jakich off wyrasta. To, jak wygląda konkretny teatr, jest moc-
no uwarunkowane nie tylko temperamentami artystów, ale także lokalizacją,
regionem, czy tym, wobec jakiego samorządu czy problemów społecznych
grupa występuje. Off w głównej mierze funkcjonuje nie jako miejsce pro-
dukcji spektakli, ale jako miejsce codziennego działania ze społecznością
w formie warsztatów, badań czy akcji w przestrzeni publicznej. Dlatego waż-
ne jest, żeby krytyk teatru offowego przyjaźnił się z jego twórcami. W ten
sposób ma szansę zrozumieć, z jakim zjawiskiem ma do czynienia. Nie po-
równasz do siebie teatrów chociażby z Goleniowa [Teatr Brama], Hajnówki
[A3Teatr], Michałowic [Teatr Cinema] czy z Zabrza [Teatr Off-Road]. To są
cztery zespoły, które nawet mimo bliskich zależności, nie mają ze sobą do-
statecznych punktów stycznych, żeby dało się zbudować schemat pisania
o nich od jednej sztancy. Warto spędzić przy nich trochę czasu. Poznać ich
historię czy dynamikę pracy w grupie. Dzięki takiemu podejściu krytyk offu
może też, koniec końców, robić na miejscu, z offowcami, wszystko, do cze-
gokolwiek go zechcą. Obok możliwości poznania codzienności tych grup,
traktuję to także jako możliwość utrzymania się finansowo na powierzchni
– poza pisaniem, z offem organizuję wydarzenia, prowadzę warsztaty, panele,
robię scenografie, juroruję, etc. Bycie zdystansowanym „panem od krytyki”
się nie sprawdza. Ani to nie jest rzecz, której off by chciał, ani taka postawa
dobrze offowi nie zrobi, ani krytykowi nie da za co żyć.

JL: Marcin, a jakie są twoje doświadczenia krytyczno-artystyczne ze śro-
dowiskiem tańca? Bo wydaje się, że w ostatnich latach off i taniec zaczęły
się do siebie zbliżać.

MM: Po konkursie i nagrodach przyznawanych na The Best Off można zo-
baczyć, jak wielu artystów działających w obszarze tańca zaczęło się uznawać
za offowców i jak wysoko są cenieni. Tam taniec naprawdę jest widoczny.
Moje pisanie o tańcu zaczęło się od współpracy z portalem taniecPOLSKA

pod redakcyjną opieką Julii Hoczyk. Wydawało mi się, że jest ważny dla
osób, które go współtworzą właśnie ze względu na ślad, o którym mówił
Adam – czyli coś, co jest zapisane w archiwum, na ogólnodostępnej stronie
internetowej, a co wiąże się też ze sposobem opisu spektakli. Pierwsze moje
próby krytyczne były próbą opisania tego, co dzieje się na scenie. Uczyłem
się krytyki poprzez opisywanie tego, co widzę. Czytałem teksty innych au-
torów i zauważyłem, że taniec można ugryźć z różnych stron i dyscyplin. Ta
dziedzina krytyki wydawała mi się jeszcze przeze mnie nieodkryta – dlatego
chciałem ją zgłębiać.
JL: Czy pamiętasz ten moment, kiedy zacząłeś wchodzić w środowisko?
Czy czułeś, że wesprze cię to jako krytyka?
MM: Środowisko tańca w Polsce jest małe, więc siłą rzeczy się je poznaje.
Na Polskiej Platformie Tańca krytyczki/cy spotykają się z artystkami/stami.
Prowadzi się rozmowy, debaty, krytyczki organizują lub kuratorują festiwale,

stają się producentkami. Zacząłem poznawać coraz więcej osób działających
w tych obszarach. Chodząc na różne warsztaty, zainteresowałem się prak-
tyką taneczną. Liczyłem na to, że pomoże mi ona lepiej zrozumieć taniec,
Marcin Miętus. „exit” | fot. Klaudyna Schubert © Krakowski Festiwal Tańca

da mi więcej narzędzi jako krytykowi. Później zacząłem myśleć o drama-

turgii – wydawało mi się to naturalnym etapem rozwoju. Aż do momentu,
kiedy zapisałem się na kurs choreografii eksperymentalnej w warszawskim
Centrum w Ruchu i uczestniczyłem w zajęciach jako praktyk. Na jego finał
przygotowałem solową choreografię, w której sam występuję.
JL: Przywykliśmy rozdzielać zawody krytyka i artysty. Patrząc jednak na

wasze biografie i doświadczenia, można stwierdzić, że te dwie role mogą
się ze sobą łączyć.
MM: Zapraszając mnie do tej rozmowy wspomniałaś o interdyscyplinaro-

ści offu. Ostatnio zainteresowałem się pojęciem transdycyplinarności, które
bardziej jest nastawione na płynność – obszary nauki czy praktyki są bar-
dziej rozszczelnione i działają niejako w poprzek. Wydaje mi się, że moja
droga jest dość klarowna i przebiega raczej linearnie, choć cały czas ko-
rzystam z tego, co robiłem wcześniej. Zaczynałem jako krytyk filmowy, co
było super łatwe, bo nie znałem osobiście twórców, których recenzowałem
i mogłem napisać o nich wszystko. To banalne, ale odczuwałem dzięki temu
rodzaj bezpieczeństwa. Później zacząłem pisać o teatrze mainstreamowym,
a w końcu o tańcu. Ze względu na liczebność środowiska odkryłem, że war-
to być krytykiem wspierającym – nie na zasadzie „wszystko mi się podoba”,
ale w trosce o większą widzialność tańca. Żeby było o nim więcej – i w In-
ternecie, i w prasie. Taniec jest słabo budżetowany, ma małą infrastrukturę.

Pisanie o nim uważam za coś, co może poprawić jego sytuację.
HM: Adamie, wspomniałeś o problemach związanych z uprawianiem za-

wodu krytyka. Czy dostajecie podziękowania, groźby, a może ktoś wchodzi

z wami w polemikę? Czy czujecie napięcie, gdy ktoś rzuci: „Krytyk na sali!”?
AKD: Zawód krytyka powinien przejść niedługo jakiś moment przełomu

– na poziomie zarówno jego koncepcji, jak też mitologii. Studiowałem na
Wiedzy o Teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej, gdzie w jednym bu-
dynku mieszczą się trzy wydziały – jeden „teoretyczny”, czyli WOT, i dwa
„praktyczne”. Mówiono nam wprost, że nam nie wolno robić teatru. Że jeżeli
chcemy spróbować zrobić jakiś spektakl po godzinach, to żebyśmy się do tego
nie przyznawali w szkole, bo nas zjedzą. Równoległa, i nie mniej publiczna
narracja była taka, że jesteśmy pasożytami, którzy żyją tylko dzięki ciężkiej
pracy kolegów-praktyków. Mam wielką nadzieję, że to się już zmieniło.
Od początku miałem poczucie, że to jest idiotyzm na wielu poziomach. Ja-

kim byłbym krytykiem, nie rozumiejąc, w jaki sposób robi się teatr? Czy jakiś
pan na studiach mi powie od A do Z co to jest scenografia i ja na tej podsta-
wie będę pisał o przestrzeniach scenicznych? Nie! Muszę coś zbudować sam,
pierwszy, drugi i trzeci raz, albo chociaż podejrzeć cudzą pracę na scenie –
może wtedy będę coś rozumiał. Hybrydowość doświadczenia powinna być
oczywistym punktem wyjścia w naszym zawodzie, żebyśmy rozumieli, na
czym polega rzemiosło teatralne, a nie tylko własny pisarski warsztat. A to
zrozumienie jest potrzebne, żeby nie podążać tylko za modami, żeby nikt
nie wmówił nam, co jest dobre, a co złe.

Nigdy nie chciałem się zajmować tylko krytyką. Studiowałem Scenografię na
Akademii Sztuk Pięknych, coraz więcej zajmuję się muzyką. Na swojej dro-
dze zawodowej jako krytyk bardzo często spotykałem się z niechęcią, aż po

wrogość, kiedy zdarzało mi się znajdować w sytuacjach towarzyskich ze śro-
dowiskiem „praktyków” głównego nurtu. To pewnie pokłosie tych szkolnych
antagonizmów. Wierzę, że to się zmienia, chociaż trochę się od środowiska
odkleiłem. Za to w offie nigdy nie spotkałem się z jakkolwiek wykluczają-
cą reakcją, spowodowaną tym, czym się zajmuję. Przeciwnie – traktowano
koncert Dla Kontrastu | fot. Karpati & Zarewicz

mnie, jeśli nie po ludzku i serdecznie, to przynajmniej tak, jak byśmy mogli
sobie wzajemnie pomóc, nawet i na zasadzie krytyki wspierającej, o której
mówił Marcin. Pamiętam jednak sytuację, która miała miejsce na jubile-
uszowym Bramacie w Goleniowie w 2016 roku. Wydaje mi się ona szalenie
znacząca, chociaż nie prowadzi do żadnej puenty. Odbyła się wtedy dyskusja
panelowa „Czy offowi potrzebna jest krytyka?”7. Na tej dyskusji było sporo
ludzi praktycznie zajmujących się krytyką, w tym offową.
7 Zapis panelu: Krytyka a off – zapis panelu dyskusyjnego, opracowała Natalia Brajner, „nietak!t” 2016, nr 1, s. 70-77.
JL: Też tam byłam.
AKD: Tak, byli też ludzie ze Szkoły Krytyki Teatralnej w Siennej pod wodzą
Kasi Knychalskiej, którzy przyjechali na ten festiwal właśnie po to, żeby pozna-
wać off od wewnątrz. Prowadził tę dyskusję Łukasz Drewniak. I w pierwszych
słowach stwierdził: „Jest tutaj dwoje krytyków: ja i Kasia Knychalska” (która

zresztą, jeśli się nie mylę, nie była i nie jest aktywną recenzentką). Kropka. Gro-
no osób praktycznie zajmujących się krytyką offu w punkcie startu zostało
wykluczone z prawa głosu przez starszego kolegę po fachu – i właściwie żad-
na z nich do końca dyskusji się nie odezwała. Łatwo walić takie diagnozy na

odlew. Tej łatwości w środowisku nam nie brakuje.
MM: Jeśli już rozmawiamy o starszym pokoleniu krytyków teatralnych… Za-

wsze bawiła mnie ich diagnoza, że „krytyka umiera”. Albo że już umarła i oni
są ostatnim bastionem sprawiedliwych, którzy zostali na placu boju. To pew-
nie wynika z ich niewiedzy, że młodsze osoby są już w innym miejscu, mają
inne myślenie o tańcu czy offie – bardziej współczesne, sięgające do innych
obszarów, a nowe wartości i język wytwarzają w procesie samokształcenia.
Od recenzentów/ek tańca wiele się nauczyłem.
JL: Ogromna różnica pomiędzy czasami Jana Kotta, Konstantego Puzyny

czy Ludwika Flaszena polega też na tym, że pracując w kulturze, działamy
w systemie grantowym, systemie konkursów. Ten system wymaga od nas
płynności, ciągłej aktualizacji…
AKD: Uniemożliwia stabilność…

Adam Karol Drozdowski | fot. Piotr Nykowski
JL: Ale gdybyście mieli gwarancję stałej posady, etatu, płacy czy miejsca
pracy – to wolelibyście zostać twórcami czy krytykami? Z perspektywy
tego, co wiecie dzisiaj o tych profesjach.
MM: Chciałem robić inne rzeczy niż krytyka już na samym początku. O dra-
maturgii zacząłem myśleć dość wcześnie, ostatnio też występuję na scenie,

co – jak się okazało – mnie bardzo pociąga. Na pewno byłoby super być takim
krytykiem, który ma renomę, etat i ubezpieczenie zdrowotne. Ale w dzisiej-
szych czasach i obecnej rzeczywistości jest to niemożliwe.

Oglądałem niedawno pierwsze sezony Seksu w wielkim mieście. Carrie Brad-
shaw pisze jeden felieton tygodniowo, a ma apartament na Manhattanie,
chodzi na super imprezy i stać ją na dobre buty. Jeśli mówisz o takiej kryty-
ce, to mogłoby być to zachęcające, a przede wszystkim wygodne – być taką
polską Carrie Bradshaw i żyć jak pączek w maśle. Myślę jednak, że szybko by
mi się to znudziło. Wygoda nie jest dla mnie, wydaje mi się – choć wiem, że
mówię to z pozycji uprzywilejowanej – mało kreatywna.
AKD: No… Zresztą i w naszym światku, naszej panoramie krytycznej mamy

kilka osób tak głęboko osadzonych na etatach, że mogą sobie dzięki tej
pracy pozwalać na więcej, niż my możemy sobie wyobrazić. Szko-
da, że próg wejścia do tego grona jest właściwie nieprzekraczalny.
W perspektywie ostatnich osiemnastu miesięcy [okres pandemii] za-
cząłem faktycznie marzyć o pracy etatowej. Ale gdybym musiał podpisać
lojalkę, że nie mogę robić swojej roboty i miałbym się stać poważanym
panem krytykiem, co to mu nie wolno wyjść na scenę, czy to ze swoim
teatrem, czy z kapelą – myślę, że wygrałoby to, co jest moją rzeczywistą
potrzebą i pasją.
HM: To jak myślicie – jakimi bylibyście krytykami, gdybyście nie tworzyli?
AKD: W moim przypadku ta zmiana optyki przejawia się w stylu i koncepcji

pisania o teatrze. Z jednej strony bardzo skupiam się na szczegółach doty-
czących rzemiosła – w dziedzinach, na których się znam, a zazwyczaj są to
dziedziny niszowe. Z drugiej – bardziej mnie interesuje przebieg wypowiedzi,
ideowo-emocjonalny ton, związany z kontekstem tego, co wiem o grupie czy

spektaklu. Czy na przykład spektakl o Marii Skłodowskiej-Curie powstał
dlatego, że był grant z okazji roku jubileuszowego, czy dlatego, że ktoś się nią
autentycznie interesuje. Bez własnej praktyki twórczej miałbym ograniczo-
ną perspektywę.
MM: Praktyka fundamentalnie zmieniła moje myślenie o teatrze, co sam

widzę po swoich tekstach, choć może to nie być czytelne dla innych. Świado-
mość procesu teatralnego i twórczego jest kluczowa w myśleniu krytycznym.
A proces bywa trudny i zależny od wielu osób – nie mówiąc już o samych re-
alizatorach, bo to oczywiste, że nie sam reżyser czy reżyserka robią spektakl.
Nie można też zapominać o publiczności i lokalnych uwarunkowaniach.
Opisując spektakl, nauczyłem się dostrzegać i wyróżniać właśnie te elementy
spektaklu, które szczególnie mnie zainteresowały – dramaturgię czy cho-
reografię. I w tym czułem się pewniej.
JL: Twój debiut miał miejsce na scenie instytucjonalnej. Jak do tego doszło?
MM: Szukałem pracy jako dramaturg. Mieszkałem już trochę w Warszawie

i zobaczyłem, że Rob Wasiewicz robi audycję do spektaklu Więcej niż jedno
zwierzę [2019] dla performerów i performerek. Zapytałem go czy nie potrze-
buje dramaturga. Odpowiedział, że już myślał o kimś, ale zaprosił mnie na

spotkanie. On z wykształcenia jest tancerzem, ukończył Wydział Teatru
Tańca w Bytomiu i został aktorem etatowym Teatru Studio w Warszawie.
Tam dostał możliwość zrobienia tego spektaklu. I choć powstał on w teatrze
repertuarowym, to narzędzia i sposób pracy były bliskie offowi. Jako reżyser

Wasiewicz zainteresowany jest, na przykład, pracą z aktorami-amatorami, co
wpływa na kondycję aktorów zawodowych na scenie. Rob po spotkaniu za-
prosił mnie do współpracy. Uczestniczyłem w każdej próbie jako dramaturg,
wchodząc nawet w niektóre improwizacje – szczególnie na początku. Na dru-
giej generalnej okazało się, że ja też wystąpię na scenie. Super doświadczenie.
Następnym naszym wspólnym projektem był Musical o musicalu Metro [2020]
w Komunie Warszawa.
„Więcej niż jedno zwierzę” | fot. Pat Mic

HM: Czy pożałowaliście kiedyś opinii wyrażonej na piśmie? Albo zmieni-
liście radykalnie pierwotne zdanie na jakiś temat?
AKD: Miałem raz sytuację, która nie tyle mówi o wycofywaniu się z opinii,
co o ograniczeniach, które miewamy w ich wyrażaniu w naszej pracy. Dosta-
łem przed kilkoma laty zlecenie na opisanie Festiwalu Teatrów Błądzących
w Gardzienicach, zrobiłem to. Jakiś czas po publikacji tego tekstu, na innej im-
prezie na Lubelszczyźnie, złapała mnie nieznajoma dziewczyna z pretensjami
typu: „jakim prawem napisałem o tym festiwalu w ten sposób?!”. Okazało
się, że pracowała przy jego organizacji w biurze Ośrodka. Rozumiem – co
z tego, że były tam pokazy ciekawych spektakli, skoro organizacja wyglądała
fatalnie, skoro od samego początku opierała się na wyzysku wolontariuszy
i ludzi z Akademii Praktyk Teatralnych, na przemocowych zachowaniach
wobec pracowników biura. I „czy ja wiem, jak to w ogóle wyglądało?”. Wie-

działem, wszyscy wiedzieliśmy. Moi przyjaciele byli uczestnikami Akademii.
Oburzone środowisko przy wspólnym piwie opowiadało o tym anegdoty.
Ale ja dostałem zlecenie na opisanie programu festiwalu w dwa tygodnie na
dziewięciu tysiącach znaków za dwieście złotych – i niewiele mogłem zrobić

w sprawie, której inni poświęcili lata i od dawna nie przynosiło to żadnych
efektów8.
JL: Mógłbyś stwierdzić, że to nie powinno mieć miejsca, ale dlatego, że do-
strzegałeś wartość w pracy tych zespołów, warto było o tym wydarzeniu
napisać. Czy nie jest tak, że przy pisaniu o offie zawsze to decyduje?
AKD: Masz dużo racji. To pewnie też powód, dla którego sytuacje przemo-
cowe w tym środowisku tak późno wychodzą na jaw. Zwróciłem uwagę na
fragment z pierwszego reportażu o nadużyciach w „Gardzienicach”, który
opublikował Witek Mrozek. Wyjaśnia bardzo wiele z zawiłości całej sytu-
acji, ale jeden wątek pozostaje niewyeksponowany – tylko w jednym zdaniu
padają u niego słowa: „przemoc ekonomiczna”. Te dwie stówy za granie, za
tekst, za obsługę, to codzienność offu – poniekąd też krytyki – i powód, dla
8 Ten wątek rozwijamy w rozdziale I.

którego wszędzie w branży zaniechania są okrutne. „Gardzienice” są dla wie-
lu po prostu miejscem zawodowym. A że toksycznym… jeść trzeba.
Druga rzecz – festiwal, czy w offie często każde granie, to święto. Miałem
przez kilka lat swoją offową grupę – Teatr Alatyr. Było między nami lepiej
czy gorzej, bywały kłótnie i wzajemne niechęci, ale kiedy okazywało się, że

możemy znów zagrać set któregoś spektaklu, ten nieszczęsny robak, który
nas podgryzał, sprawiał, że jechaliśmy i graliśmy, niezależnie od okoliczno-
ści. I nie robiliśmy tego przeciw sobie. Moment święta z jakiegoś powodu
był zupełnie oddzielony od trudnej codzienności – przynajmniej w moim

doświadczeniu. Nam udało się uniknąć, tak myślę, jakichś dramatycznych
traum, ale nie uniknęliśmy naturalnego obumarcia grupy, kiedy proporcje
„exit” | fot. Klaudyna Schubert © Krakowski Festiwal Tańca

święta i codzienności odwróciły się na niekorzyść pierwszego.
Tak naprawdę dopiero moment rewizji, który uświadamia ci, że żadne świę-
to nie zwróci tego, co odbiera ci toksyczna codzienność, może być powodem,
żeby myśleć o odchodzeniu, calloutach czy przebranżowieniu.
JL: Marcin, a jak twoja codzienność? Czym dla ciebie jest święto?
MM: Cenię sobie bycie freelancerem, choć wiąże się z tym duża niepewność.
Jednocześnie czuję się uprzywilejowany, bo ubezpiecza mnie Teatr Studio,
mimo że z powodu pandemii Więcej niż jedno zwierzę gramy rzadziej niż by-
śmy chcieli. Bardzo lubię ten spektakl i granie go to dla mnie święto. Jego
powstawanie też było dla mnie wyjątkowe. Dzięki podobnemu myśleniu o te-
atrze, mimo różnic i doświadczeń udało nam się wytworzyć grupę. Fajnie do
niej wracać. Ten brak stabilności powoduje też, że szukam praktyki arty-
stycznej w różnych rejonach. Stąd też choreografia, praktyczne zajmowanie
się tańcem czy ostatnio pisanie dramatów. Dziwnie te ścieżki podążają, sam
jestem ciekawy, co mnie jeszcze czeka.
HM: Chcieliśmy na koniec zadać wam pytanie – gdzie widzicie się w offie

za pięć lat?
JL: Czy to pytanie nie jest dla was zbyt abstrakcyjne?

AKD: Perspektywa pięciu lat dla freelancera… (śmiech) Mam wielką zgodę
na to, że nie muszę się widzieć w offie za pięć lat. Przez ostatnie dziesięć
czułem się szalenie przywiązany do tego doświadczenia spajającego, „święta” –
wejścia w środowisko, hiperaktywności, do przeżywania intensywności, gę-
stości czasu… To brzydki nałóg, z wiekiem ma się na to coraz mniej siły.
koncert Dla Kontrastu | fot. Karpati & Zarewicz

Staram się aktualizować, zmieniać zasady, na jakich funkcjonuję w tej pra-
cy. Nie chciałbym dojść do momentu, kiedy już w ogóle nie będę miał na to
energii. Ale też obecny pejzaż offu jest już zupełnie inny od tego mojego za-
łożycielskiego. Może nadejść moment, kiedy nie przestaniemy się przyjaźnić,
ale przestaniemy być dla siebie pożyteczni. Co nie zmienia faktu, że jestem
szalenie wdzięczny za wszystko, co dostałem od offu, także za to, co mogłem
wykorzystywać później w mojej działalności pozateatralnej, czyli w kapeli
i fundacji DLA KONTRASTU. Offu można nie robić, offowcem nie przestaje
się być.
MM: Myśląc o transdyscyplinarności, o której wspomniałem, widzę sytuację,
w której off i mainstream mieszają się ze sobą, przecinając własne ścieżki.
A ja tworzę własną choreografię na większą ilość performerów i performerek
w dużym instytucjonalnym teatrze. I życzę nam, by w dużych instytucjonal-
nych teatrach była przestrzeń na takie projekty.

AKD: Proszę o zaproszenie!
MM: Wyślę je wam wszystkim.

Teatr Rajstopy oraz Teatr Spotkań Wielu w przestrzeniach domowych
Teatru Okoliczności:
Przeklinanie i odmienianie
Festiwal „zaraz znów nie będzie grania” – 17 września 2021, Kraków
Teatr Rajstopy i Teatr Spotkań Wielu

Konstans w WhoYoWiźnie
premiera: 30 marca 2019, Łódź
Teatr Rajstopy
Bardzo brzydki spektakl o miłości

premiera: 8 maja 2020, Elbląg
fot. Ares Cainzos

0.
Zapraszamy w skromne przestrzenie Teatru Okoliczności. Najpierw musisz

przejść samodzielnie przez pierwszą bramę. Wkładasz rękę za pręt, przekrę-
casz zabezpieczenie zamka. Później dzwonisz domofonem pod numer trzeci.
Wchodzisz po schodach na pierwsze piętro. Możesz zapukać lub możesz też

wejść bez tej kurtuazji. Możliwe, że zatrzyma cię spektakl piętro niżej – wła-
TEATR RAJSTOPY ORAZ TEATR SPOTKAŃ WIELU: PRZEKLINANIE I ODMIENIANIE

ściciel wolnostojącej kamienicy w dzielnicy Dębniki w Krakowie pokazuje
mieszkanie potencjalnym najemcom. Ale kiedy w końcu dotrzesz do mo-
jego obecnego domu, poproszę cię o zdjęcie butów, poinformuję o zrzutce
na zwrot kosztów podróży dla występujących artystów, a za datki zaoferuję
pocztówkę-mema i zaproponuję coś do picia. Wskazane jest, byś poczuł się
jak u siebie, ale wiemy, że nie jest to łatwe – bo przecież przyszłaś/ przysze-
dłeś do teatru.
−1.
Pomysł na zorganizowanie domowej sceny pojawił się w mojej głowie wiosną

2020 roku, w okresie całkowitego zamknięcia instytucji kultury z powodu
pandemii. Nie był on oczywiście nowy – sięgał czasów podziemnych grań
w czasie II wojny światowej. W Krakowie tradycja ta była szczególnie silna –
życie teatralne w podziemiu prowadził Mieczysław Kotlarczyk (założyciel
Teatru Rapsodycznego) oraz Tadeusz Kantor (w ramach Teatru Niezależne-
go). Nigdy jednak, mieszkając w Krakowie dziewięć lat, nie doświadczyłam
tego typu teatru. A pandemia sprzyjała powrotom do idei jego tworzenia.
Dlatego w pierwszych dniach września 2021 roku, przy okazji festiwalu Bra-
mat w Goleniowie, spotkaliśmy się w gronie Zuza Polkowska, Noemi Wrzos,
Piotr „Jaszczur” Śnieguła, Henryk Mazurkiewicz i ja, żeby ustalić szczegóły
krakowskiego wydarzenia.
Formuła teatru wymyślona przez dziewczyny, Zuzę Polkowską i Noemi

Wrzos, jako Teatr Rajstopy doskonale wpisywała się w przestrzenie domowe –
ich wcześniejsze premiery miały miejsce w prywatnych zaciszach w Elblągu

i Łodzi. Piętnastominutowe formy teatralne stawały się niejako pretekstem

do spotkania, późniejszego wspólnego bycia, rozmowy czy posiadówy. W ten
krąg domowego teatru w 2019 roku wciągnięty został Piotr Śnieguła – po-
wstał wtedy spektakl Konstans w WhoYoWiźnie.
1.
Jesteśmy jednak blisko dwa i pół roku po momencie narodzin tego mikro-
„Konstans w WhoYowiźnie” | fot. Monika Bielenis

przedstawienia. Co więcej, minęły dwa lata, odkąd był ostatni raz grany. Kiedy
wchodzimy do pokoju o powierzchni około dwudziestu metrów kwadrato-
wych, na wprost, zamiast widowni teatralnej, znajduje się łóżko, materac
i kilka poduszek na podłodze. Po prawej stronie od drzwi, Noemi, Zuza
i Jaszczur – siedząc na podłodze, podparci o ścianę i przykryci kołdrą – roz-
mawiają o tym, co przez ostatni czas się w ich życiu wydarzyło. To jakieś
małe opowiastki, anegdotki, które między sobą wymieniają. Noemi na py-
tanie o swój pobyt w Teatrze Brama opowiada o mopowaniu nowej siedziby
Teatru. A Jaszczur o tym, że dojrzał teatralnie i że chyba jest gotowy pokazać
widzom swoje obnażone pośladki. Dziewczyny podchwytują temat i zaczy-
nają się negocjacje w kwestii tego, co może on uzyskać za ten odważny gest.
Z jednej strony – nic za darmo, a z drugiej – czas coś w końcu udowodnić…
W kluczowym momencie gaśnie światło. To trochę ironiczny, ale też bardzo
koleżeński gest. Po nim będzie piosenka, zaśpiewana przez całą trójkę przy
akompaniamencie gitary, która komentuje wstęp do spektaklu: „W sumie
nie jest źle – nie boli nic. Wstaję i od razu chce się żyć. I na tyle lat, co już
mam, całkiem niezły jest mój stan”9.

Utwór brzmi melancholijnie, ale do końca nie wiadomo jeszcze z czego ten
smutek wynika. Rzewne dźwięki gitary nabierają nagle szybkiego rytmu.

Jaszczur mocno uderza w struny. Dziewczyny zaczynają tańczyć i skando-
wać tekst: „Ogólnie rzecz biorąc wszystko nam, tyle legend – świat ten sam:
te Grabowskie, Rodowicze, Krystian Lupa, Gardzienice…10 w sumie nie jest
źle…”. Wraz z „Gardzienicami” pojawia się liturgiczno-wzniosły ton, który za
kilka chwil znów zostanie skontrapunktowany – tak by mocno wybrzmiały
słowa o naszym teatralnym dziedzictwie – niezbyt wspaniałym i chwaleb-
nym. Przerysowując gesty rozpaczy, opowiadają o tym, że nie mają szans na
zaistnienie w teatralnym świecie… Nie chcą „budować tożsamości teatralnej” –
tylko pójść na karaoke. Nie chcą już robić spektaklu – tylko się upić. Otulić
się kołdrą jak kokonem, by wylecieć z niego jako piękne motyle.
9 Cytaty ze spektakli na podstawie nagrania audio z dnia 17.09.2021. Archiwum Autorki.

10 Chodzi o:
→ Artiego Grabowskiego – absolwenta Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i artystę interdyscypli-
narnego – malarza, rzeźbiarza, aktora, performera, reżysera teatralnego, źródło: https://teatrkto.pl/aktorzy-arti-gra-
bowski/ [dostęp: 31.12.2021].
→ Tomasza Rodowicza – dyrektora Teatru Chorea. Aktora, reżysera, muzyka, pedagoga. Współpracownika Jerzego
Grotowskiego w latach 1974-1979. Współtwórcę Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, źródło: https://www.
chorea.com.pl/pl/o-nas/zespol/ [dostęp: 31.12.2021].
→ Krystiana Lupę – reżysera teatralnego, scenografa. Swoje przedstawienia tworzył w Teatrze im. Cypriana Kamila
Norwida w Jeleniej Górze, (Narodowym) Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Polskim we Wrocławiu czy Litewskim
Narodowym Teatrze Dramatycznym, źródło: https://culture.pl/pl/tworca/krystian-lupa [dostęp: 31.12.2021].
→ Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” – zob. rozdział I.
Ale mało kto wie, że żeby motyl mógł się narodzić, gąsienica musi przejść
przez stan całkowitego unieruchomienia pod postacią poczwarki. Będąc w jej
wnętrzu – rozpuszcza się… Opowiada o tym w intymnym monologu Zuza.
Z kolei Noemi na pytanie: „Na chuj biegniesz po schodach ruchomych?”, zda
sobie sprawę z materii, z jakiej są wykonane („Kurwa, odlanych z ołowianych
żołnierzyków”) i zacznie tańczyć choreografię oporu. Jej ramię będzie próbo-

wało się przesunąć, ale zatrzyma je dłoń drugiej ręki. Ręce krążą, rysują koła,

jakby były ciągnięte przez niewidzialne nici. Noemi jest niczym marionetka,
która próbuje zerwać więzi ze sterującym ją lalkarzem. To jemu stawia opór.
Ale również żołnierzykom, którzy wchodzą jej do pokoju, do jej ciała, do jej
głowy. W tle słychać duet Zuzy i Jaszczura powtarzających jak mantrę: „Na
chuj biegniesz po schodach ruchomych?”.
Twórcy spektaklu przyglądają się sobie, swojemu miejscu w środowisku te-

atralnym i konsekwencjach wynikających z bycia wychowywanym w duchu
offowych ideałów. Mniej niż na formie uprawiania sztuki skupiają się na tym,
jaki jest wizerunek offu – jak się o nim opowiada i jak on sam się przedsta-
wia. Biorą na cel wszelką wzniosłość, którą próbują rozbić ironią, dystansem,
ale też poezją czy zabawą z publicznością.
Za chwilę weźmiemy udział w jednej z nich. Zostajemy poproszeni o wskaza-

nie numerów od jeden do dziesięciu. Po wskazaniu liczby odczytany zostaje
fragment wyznania aktorek „Gardzienic” doświadczających przemocy ze
strony Włodzimierza Staniewskiego. Cytaty porozklejane zostały po całym
pokoju. Później aktorzy czytają je już nie prosząc o wybór numeru. Utrwalone
w archiwum wypowiedzi zostają wypowiedziane. Na ścianach pojawiają się
cienie sylwetek – niemal jak duchy. Na koniec tej sekwencji Noemi sięga po
stojący na mojej półce numer czasopisma teatralnego „Didaskalia”, w poszu-
kiwaniu komentarza lidera „Gardzienic”. Oczywiście go nie ma.
Zespół ustawia się w kręgu nad zapaloną lampką. Przypomina to trochę krąg
spirytystyczny. Padają kolejne nazwy ważnych dla nich zespołów teatralnej

alternatywy: Teatr Brama, Teatr Pomarańcze w Uchu na Skarpie bez Kartki,

Teatr Krzyk, Teatr Węgajty. Po wypowiedzeniu każdej z nazw wykrzykują:
„chuje!”. Teatr Rajstopy – też chuje. Teatr Spotkań Wielu… Teatr Okoliczności…
„Nie no, Teatr Okoliczności super”. Noemi: „No problema. Positivo” –
to cytat z ostatniego spektaklu Teatru Brama.
Czemu służy ten dziwaczny „rytuał oczyszczenia”? Wątek „Gardzienic”, o któ-

rym piszę w pierwszym rozdziale tej książki, mógł zostać dołączony dopiero

po premierze spektaklu. Nie jest więc rdzeniem ideowym przedstawienia.
Gromadne i wulgarne eksklamacje są próbą zmiany myślenia i mówienia
o dorobku alternatywy. Zrzucenia jej, a może przede wszystkim samych
twórców, z piedestałów. Okrzyk wyraża potrzebę zburzenia hierarchii czy
wybujałego ego artystów – również swojego własnego.
Na koniec – pieśń pożegnalna w podniosłym stylu o powstałym spektaklu.

Kołdra pełni funkcje kurtyny, kotary i kulis. „Wszyscy mamy wadę wymowy.
Nasz spektakl jak dzwon chujowy. Pomidorek koktajlowy. Wielki Teatr na nas
czeka. A Grotowski to nasz kolega. W tym teatrze same podziały. Krystian
Lupa i twój stary.” „Konstans, konstans, konstans w Whoyowiźnie!”. Oklaski.
2.
Po krótkiej przerwie spędzonej w kuchni, gdzie goście mieli okazję lepiej się
ze sobą poznać – wracamy do pokoju na Bardzo brzydki spektakl o miłości Raj-
stop. Oglądamy etiudę, w której Noemi wyciąga jednego papierosa z paczki,
zapisuje coś na nim, całuje, a następnie chowa go z powrotem. Wyciąga ko-

lejnego i zapala.

Na scenę wchodzi Zuza. Jej wejście rozpoczyna krótki performatywny wy-
kład o tym, czym jest miłość. Noemi opowiada o rozstaniach i o tym, co
w zakochiwaniu jest magiczne. Zuza z kolei o tym, co w miłości jest codzien-
ne, zwykłe, proste. Wspominają to wszystko na zmianę. Kiedy jedna mówi,
wyciąga ku drugiej rękę. Ta podciąga jej rękaw i wolno sunie końcem języka
„Bardzo brzydki spektakl o miłości” | fot. Ares Cainzos

po obnażonym ramieniu.
Po wykładzie – wracamy do paczki papierosów. Odtworzone zostaje nagra-

nie audio. To zapis rozmowy w barze o filmie, w którym bohater pisał na
papierosie imię osoby, o której chciał zapomnieć, odkochać się w niej… Co
to był za film? A może o coś innego w tym geście chodziło?
Gdy w tle toczy się wspomniany dialog, dziewczyny stają po przeciwległych

stronach pokoju. Zuza rzuca po jednym papierosie w kierunku Noemi, która
próbuje złapać go ustami. Kilka razy jej się to udaje – większość jednak lądu-
je na ziemi. Kolejnej etiudzie towarzyszy tradycyjna pieśń:
W moim ogródeczku bieliło się płótno. Nie wie moja mama, bez
kogo mi smutno. Oj smutno, mi smutno przez Janka mojego. Gdy-
bym drogę znała, poszłabym do niego.
Google podpowiada, że ten utwór o odtrąconej miłości i zdradzonej dziew-

czynie śpiewany bywa na zabawach weselnych. Rajstopy parafrazują jego

finał:

— Oddaj mi wianuszek, co żem ci go dała.
— Ja wianuszka nie mam w Krakowie na wieży.
Głupia ta dziewczyna, co chłopakom wierzy.
Ostatnie zdanie zostaje wyśpiewane, a następnie wyskandowane. Przygasa

światło. Z głośnika dobiega instrukcja dotycząca klasycznej pozycji seksu-
alnej ze współczesnej kamasutry – zapewne wyjęta z jakiegoś kobiecego
lifestylowego magazynu. Drugi głos snuje poetycką, erotyczną wizję miło-
snego zbliżenia. Dziewczyny siedzą na ziemi, odwrócone do nas plecami.
Zrzucają ortalionowe kurtki, które miały na sobie, i powoli ściągają przez
głowę podkoszulki. Ich plecy pozostają nagie.
Choć spektakl może się wydawać zbiorem scen, pod koniec obrazy zaczynają
układać się w całość, w historię. Otwierająca przedstawienie scena z papiero-
sem rozgrywa się jakby po poznaniu kogoś, zakochaniu. W kolejnej – miłość
się rozwija: zakochani próbują nazwać to, czym ona jest. Przychodzi im do
głowy, że może być zabawą. Ale przecież są już duzi, więc nie rzucają sobie cu-
kierków, tylko papierosy. W razie małego kryzysu w związku – jego zapalenie
TEATR RAJSTOPY ORAZ TEATR„Bardzo
SPOTKAŃbrzydki spektakl
WIELU: o miłości” | fot.
PRZEKLINANIE Ares Cainzos
I ODMIENIANIE
pomoże im odetchnąć. W razie dużych zawirowań, które chcą zignorować –
godzą się przez seks. Wciąż jednak czują się w tej miłości jak dzieci. To mo-
ment w spektaklu, kiedy zagrają w ciuciubabkę – może ta gra ich czegoś o tym
uczuciu nauczy? W trakcie zabawy dziewczyny powtarzają tekst jak mantrę:
Nie ma prawdziwych rzeczy na świecie. Wszystko co mnie spotyka,

to tworzywo, to tabletki na odporność, modne zioła. Moja prawda

to gromady nieistniejących rzeczywistości, wykreowanych sytuacji,
mitonów. Jeśli wszyscy jesteśmy zmyśleni – tym lepiej, tym łatwiej
przeżyć te sztuczne rzeczy w głowie, w sercu i w kilku innych zbyt
organicznych miejscach.
Ten manifest samotności, podbudowany gestem zamknięcia oczu i łapania

drugiej osoby, jest przepiękną metaforą miłości, zdolności do jej odnalezie-
nia oraz potrzeby bycia z drugim człowiekiem. Ale jest też w tym krótkim,
dwudziestominutowym spektaklu rozstanie – powiedzenie sobie i tej drugiej
osobie, że to koniec, że od tej pory nic już was nie będzie łączyć. Dziewczy-
ny rozstają się – opierając ciało o ciało, wskakując na siebie, pochylając się
ku sobie i obiecując: „Nie pomyślę o tobie nigdy więcej. Przyrzekam. Kurwa,
czekaj”. I tak ciągle, i ciągle. Aż do zmęczenia. Do wyciemnienia.
3.
Pisząc ten tekst, próbuję sobie przypomnieć, kiedy nauczono mnie, że teatr
jest spotkaniem. Ten wątek, zaczerpnięty od Jerzego Grotowskiego, przewijał
się w rozmowach podczas naszego domowego festiwalu. Można to hasło po-
wtarzać wielokrotnie, ale jego wypowiadanie nie uczyni teatru spotkaniem.
Potencjał rozwoju offu, ale też teatru w ogóle, widzę właśnie w umiejętności
uczynienia teatru miejscem, do którego chce się przyjść po to, by spotkać
się z kimś, ale też z samym sobą. To właśnie był mój cel, gdy zapraszałam do
siebie Teatr Rajstopy i Teatr Spotkań Wielu i oddawałam im kawałek mojej
przestrzeni.

By nie pozostać na poziomie metafory, spróbuję na koniec wytłumaczyć, o co
chodzi z gościnnością. Spójrzmy na kilka elementów aranżacji wnętrza miesz-
kania: kołdrę z mojego łóżka, plakat filmu Nędznicy z biegnącym chłopcem,
kolekcję czasopisma „Didaskalia”, absurdalne dyskotekowe światła. One do-
pełniały akcję, budując organiczną dla niej scenografię. Jednocześnie światło
było całkiem precyzyjnie reżyserowane – z dbałością o ciemność, cień czy
plan ogólny. Artyści brali więc oddawaną im przestrzeń i z uważnością na to,
co im dawała – budowali swoje autonomiczne światy.
Odpowiedzią na działanie artystów stało się działanie widzów-gości. Cza-

sami oznaczało ono zabranie głosu w dyskusji na temat przemocy w teatrze
i drogach wychodzenia z niej, a czasami pozostanie we wspólnej przestrzeni
na dłużej. Wskutek tego, że właściwe wszyscy uczestnicy zdarzenia pozosta-
wali w bliskości i kontakcie, bardzo trudne musiało być dla nich oddzielenie
sfery „scenicznej prezentacji”, od tego, co wiąże się z odwiedzaniem kogoś.
Proponując taki alternatywny sposób bycia w teatrze, chciałam zwolnić wi-
dza z konieczności wydania wartościującego sądu na temat tego, co zobaczył
lub w czym wziął udział. Z drugiej strony – moi goście stawali się jednocze-
śnie aktorami tego spotkania. Również od ich zachowania zależało to, jak
przebiegnie cały wieczór. Może wydawać się to przerażające, ale sądzę, że
w ostatecznym rozrachunku takie spotkania mają potencjał przywracania
wiary w sens własnego istnienia i jego sprawczość. Taki teatr chciałabym
budować.

EPILOG
Fotografia ze spektaklu „Wesele”, Teatr pod Fontanną

fot. Maciej Kaczyński © CK ZAMEK
Rozmowa autorów w listopadzie 2021 roku
HM: Zadowolona?
JL: Na co nam to było… To pytanie, które zadałeś, wydaje mi się podchwy-

tliwe. Bo z jednej strony chciałabym odpowiedzieć twierdząco – czuję, że
z podjętej próby nakreślenia możliwie szerokiej perspektywy patrzenia na
off wyszliśmy obronną ręką. Z drugiej strony proces pisania książki dobit-
nie uświadomił mi, jak trudne jest pokazanie offu w nowy, wykraczający
poza dotychczasowe opisy, sposób. Prawie niemożliwe wydaje się myślenie
o offie w inny, niestawiający go w opozycji do teatru instytucjonalnego albo
kontynuującego kontrkulturowe tradycje, sposób. Zdziwiło mnie też to, że
wielu naszych rozmówców nie opierało się zbyt mocno, gdy próbowaliśmy
im zasugerować jakąś naszą wizję offu. Jak ty to odbierałeś? Jakie są twoje
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • EPILOG • 400

odczucia?
HM: Najpierw może odpowiem na własne pytanie. Otóż – jestem niezadowo-

lony. Ale taką już chyba mam wredną naturę, że trudno mi zaznać satysfakcji.
Może to rodzaj perfekcjonizmu, bezsensownej wiary w to, że istnieje jakiś
ideał, zapewne nieosiągalny, ale nie zwalniający mnie przez to z obowiąz-
ku jego nieustannego poszukiwania. Próby zbliżenia się. Do tego dochodzi
zboczenie zawodowe filozofa – paląca potrzeba zbadać zagadnienie „od So-
kratesa po Derridę”, nijak inaczej. Nikt i nic nie ma prawa zostać pominięte.
Myślę więc, że naszą Offologię dla opornych dałoby się pisać latami, w nie-
skończoność. Off okazał się podobnie bezdenny co filozofia. Tyle tu różnych
„szkół”, guru i nauczycieli, proroków i heretyków, tyle sporów i zagadnień.
To byłby jeden z pierwszych wniosków, o których warto porozmawiać w tym
epilogu. Sformułowałbym go tak: off zawsze jest większy i bogatszy niż
sobie wyobrażasz. Do tego ciągle się rozwija w wielu różnych kierunkach na-
raz. Z góry więc przepraszamy te zespoły i tych artystów, jak też ich wiernych
widzów, o których nie znajdziecie w naszej książce wzmianki. Nie oznacza
to wcale, że nie uznaliśmy ich za warte odnotowania. Po prostu musieliśmy
dokonać wyboru. Nie wykluczam, że w następnej, rozszerzonej edycji książ-
ki, jeżeli będziemy mogli, to uwzględnimy nasze największe braki.
Jeśli chodzi o sposoby mówienia o offie – masz rację. Jeżeli zaczynasz częściej
czytać to, co pisze się o teatrze alternatywnym, od razu zauważasz, że różni
krytycy, jak też różni twórcy, powielają pewne utarte schematy myślowe
i retoryczne. Nie zawsze, ale bardzo często. Te same określenia i te same
formułki. W pewnym momencie zaczęło nas to nawet bawić. Takie słowa na

przykład jak „praca” i „przestrzeń” wywoływały nieraz głupawy śmiech. Po
prostu dlatego, że są wszechobecne. Można chyba nawet wymyślić taką grę
alkoholową – wziąć jakikolwiek tekst o offie i pić za każdym razem, gdy je
w nim spotkacie. Jeżeli dodacie jeszcze odmiany słowa „spotkanie” i „ener-
gia”, to z pewnością się upijecie. To nie znaczy jednak, że ich unikamy. To
nie jest książka, której ambicją było zaproponowanie nowego języka do mó-
wienia o offie. Chociaż, niewątpliwie, taką – nomen omen – pracę należy
wykonać. A tobie jakie słowa-klucze zapadły w pamięć?
JL: W języku ujawniają się sposoby naszego myślenia. Wielokrotnie też

w trakcie pisania tej książki pytaliśmy o to: Jak o offie myśleć? Jak go opisy-
wać? Te cztery wspomniane przez ciebie słowa zdecydowanie wiodą prym.
I co nam mówią o offie? „Praca” nawiązuje do podejmowanego przez ar-
tystów, krytyków i widzów wysiłku, inwestowanego czasu, ale także tego,
że robienie i doświadczanie sztuki bywa czymś więcej niż tylko zabawą czy
formą spędzania wolnego czasu. To inwestowanie w kogoś lub w samego sie-
bie. „Przestrzeń” z kolei każe osadzić dane działanie twórcze w konkretnym
miejscu, osadzić je wśród społeczności albo podkreślić fizyczne uwarunko-
wania, które wpływają na aktora-performera lub widza. Do moich ulubionych
kategorii przestrzenności należy ta wytwarzana przez dźwięk. Ucho nie ma
powieki, prawda? Jeśli znajdziemy się w zasięgu dźwięku, w polu jego od-
działywania, nie ukryjemy się przed nim. Z nim wiąże się z kolei kategoria
„energii”. Kiedy ta się komuś udzieli – niemożliwe by pozostał on obojętny
wobec tego, co dzieje się na scenie. Wymiana między aktorami a widza-
mi jest więc czysto energetyczna. Co to znaczy? Mam poczucie, że tego nie
udało nam się rozwikłać. Tak samo, jak tajemnicy ostatniego z naszych ulu-

bionych słów: „spotkania”. Od zawsze wydawało mi się ono górnolotne. Ale
„Na Lighcie”, Teatr Kana | fot. Maciej Dziaczko

może właśnie dlatego, że tak mocno kojarzyłam je z offem i jego etosem.
Ale przecież – samo w sobie takie nie jest. Mówimy przecież: „Chodź, spo-
tkajmy się na piwo”, „Mam dzisiaj spotkanie z księgową”, „Mam jeszcze parę
spraw do załatwienia. Spotkajmy się o tej, a o tej”. Będę teraz parafrazować
w kontekście teatralnym. „Spotkajmy się w teatrze”, „Spotykam się dzisiaj ze
scenografką”, „O której spotykamy się na próbie?”. Offowcy używają tego sło-
wa tak, że brzmi ono jak wielka uroczystość, święto. Może wynika to z tego,
że wciąż istnieje przekonanie, że musimy zaświadczać o istotności naszej
pracy w offie? A jeśli tak – to jak w jednym zdaniu ująłbyś konieczność bada-
nia i opisywania offu? Co on mówi o naszej rzeczywistości?
HM: Najpierw dorzucę do tej „czwórki” jeszcze jedno słowo: „proces”. Bar-
dzo często ostatnio po nie sięgamy. Wszystko jest w procesie i wszystko jest
procesem. Zresztą, w mainstreamie też jest nadużywane. Wyczuwam tu nie-
chęć do postawienia kropki, bo to by był rodzaj ograniczenia, a więc pewnej
przemocy. Jak też zwykły strach przed tym, że gotowe podlega ocenie, i nie
będzie już wymówek, że coś zostanie później ulepszone, dodane.
To z jednej strony. Bo z drugiej w ten sposób podkreśla się rolę tego wszyst-
kiego, co poprzedza wynik. Niekiedy wyraźnie zaznacza się, że relacje, które
wytwarzają się w zespole, droga twórcza czy duchowa, którą przechodzą
twórcy, są ważniejsze niż spektakl. Eugenio Barba, słynny twórca Odin
Teatret, słusznie dowodził, że w myśleniu o teatrze dominuje perspektywa
widza. Tego, który przychodzi do teatru oglądać spektakl. Stąd też wszystko
obraca się dookoła spektaklu jako kulminacji i sensu całej pracy teatralnej.

Tymczasem off pomaga nam uświadomić i przezwyciężyć podobne nasta-
wienie. To jest niezmiernie ważne. Nawet o sztuce myślimy w kategoriach
„Na Lighcie”, Teatr Kana | fot. Maciej Dziaczko

towaru, podaży i popytu, konsumpcji. Wszystko chcemy uporządkować,
uprzedmiotowić i podzielić na porcje, żeby łatwiej było to ocenić i wykorzy-
stać. Tymczasem – o czym mówisz – jak ocenić jakość i znaczenie spotkania?
Jak uprzedmiotowić święto?
Skoro już o tym zacząłem rozprawiać, odpowiem w podobny sposób na two-

je pytanie. Być może najważniejszym powodem, dla którego należy badać
off, jest potrzeba uświadomienia sobie powyższych rzeczy. Off – to szczeliny
w systemie, przez które niejedno można zobaczyć. Co zobaczyłaś przez nie
w trakcie pracy nad książką?
JL: Pamiętam pytanie, które zadane zostało w jednym z pierwszych numerów
„nietak!tu” – „czy off jest sexi?”. Jakiś czas temu sama próbowałam podążyć
tym tropem badając „erotyczne” relacje widzów i artystów. Oczywiście
w znaczeniu niedosłownym – jako pewien rodzaj przyciągania, bycia zafa-
scynowanym tą drugą osobą. Kwestia atrakcyjności aktora wydaje się jasna,
ale aktor również pragnie być przez widza pożądany, uwielbiany. To może
działać w obie strony. I to moje przekonanie, że „off jest sexi”, że może tylko
trzeba go lepiej ubrać, lepiej o nim opowiedzieć, sprawić, żeby nie był taki
nieśmiały, albo taki buńczuczno-odstraszający, zostało naruszone w trak-
cie rozmowy z Teatrem Kana, kiedy Marta Mikuła zasugerowała, że teatr
niezależny być może jest już czymś niemodnym. Że robienie go czy inte-
resowanie się nim wielu uznaje za obciachowe. Że moda, która narodziła
się w latach siedemdziesiątych i trwała do, powiedziałabym, końca lat dzie-
więćdziesiątych – przeminęła. Trochę głupio o tym mówić w książce, która

ma promować teatr niezależny. Ale w moim odczuciu to właśnie ta rysa, to
pęknięcie na coraz lepiej wypolerowanym wizerunku offu.
Nie jestem pewna, czy odpowiedziałam na twoje pytanie. Być może mój tok
myślenia otwiera więcej pytań niż to, które zadałeś. Co spowodowało po-
wstanie tej rysy/pęknięcia/szczeliny? Kto ją zauważył? Kto ją próbował i nadal
próbuje ukryć? Chyba nie w smak nam takie skazy i naruszenia gładkich po-
wierzchni.
HM: Żyjemy w epoce permanentnego kryzysu, który, jak się wy-

daje, dotyczy niemalże każdego aspektu naszego indywidualnego
i zbiorowego życia. Nie należy jednak wpadać w rozpacz, tylko zmienić swo-
je nastawienie. Etymologia słowa „kryzys”, które przyszło do nas z greki,
mówi o wyborze i decydowaniu. A decydując o czymś – żyjemy naprawdę.
Więc jeżeli mówimy o kryzysie offu, dla mnie oznacza to, że pora się nad
wieloma rzeczami zastanowić i ruszyć w dalszą drogę, wybrawszy z kim
i po co.
Niewątpliwie, pewne formuły już się wyczerpały czy zwyczajnie zestarzały.

W sztuce to norma. Minęła też moda na pewne formy offu. Ale na jak długo?
A najważniejsze – czy w dzisiejszych czasach istnieją ważne ludzkie potrzeby,
które off jest w stanie zaspokoić? Jak uważasz?
JL: Jeśli chodzi o zaspokajanie ważnych ludzkich potrzeb przez off – jestem
optymistką. Wydaje mi się też, że dałam temu wyraz w tej książce. Każdy
rozdział i temat, który podejmowaliśmy, dotyczył czegoś, co jest dla nas

tu i teraz istotne. Od wolności, przez relacje międzyludzkie, poczucie
wspólnotowości czy systemowego wsparcia, samookreślenia, rozwoju, rów-
ności, bycia dostrzeżonym, aż po potrzebę opowiadania o tym, co nas
dotyczy, cieszy, boli, rani, rozwściecza… Oczywiście nie wszyscy tego chcą.
Ale chciałabym, żeby off mógł być azylem dla tych, którzy właśnie tego
potrzebują. Czy może uważasz, że nie tędy droga?
HM: Nie podoba mi się słowo „azyl”, kiedy używasz go w tym kontekście. Jest
w nim jakiś niepotrzebny, moim zdaniem, eskapizm, przyjmowanie na siebie
roli jeżeli nie ofiary, to „biednego krewnego”, którego wstydzi się na przyję-
ciu towarzyskim. Zresztą, coś podobnego można wyczuć też w nazwie „off”.
Nie wiem nawet, czy nie należałoby jej zmienić. Siłą teatru alternatywnego,
który dał impuls całemu nurtowi, była właśnie jego alternatywność.
Oferował to, czego brakowało lub co nie mogło z pewnych powodów
pojawić się w mainstreamie. Nie był tylko marginesem czy uzupełnieniem.
Był potrzebny, wręcz do pewnego stopnia niezbędny. Stąd uważam, że off
ma szansę w pełni rozkwitnąć, jeśli porzuci narracje obronne i asekuracyj-
ne. Bo te potrzeby, o których mówisz, wcale nie są potrzebami jakieś małej
grupki osób, tylko większej części społeczeństwa. Nawet jeżeli nie wszyscy
to sobie w pełni uświadamiają. Off musi zrozumieć powagę i rangę swojej
działalności, biorąc jednocześnie na siebie sporą odpowiedzialność. Wtedy
też inni będą mogli poczuć z czym, tak naprawdę, mają do czynienia. Off
musi być, nazwijmy to w większym uproszczeniu, agresywniejszy. Naruszać
status quo. Chociażby to, które każe nam uznać za normalny stan rzeczy,
w którym teatry instytucjonalne robią słabiutkie, przynoszące radość jedy-
nie kilkudziesięciu krytykom i koneserom, spektakle za 250 tysięcy złotych,

a teatr pracujący z osobami z niepełnosprawnościami czy z dziećmi, realnie
zmieniający ich życie, a też mający wielki wpływ na widzów, nie dostaje tyle
w ciągu kilku lat.
JL: Ja z kolei obawiam się postulowanej przez ciebie „agresywności”. I zasta-

nawiam się czy nie ogranicza nas język. Bo mówiąc o „azylu” pomyślałam
o „bezpiecznym miejscu” bardziej niż o tych, którzy z powodu tego jak żyją
albo co zrobili – zmuszeni są o takie miejsce prosić czy się o nie ubiegać. Różne
wizje takich przestrzeni prezentujemy w naszej książce. Artyści mają najróż-
niejsze pomysły na to, jak sprawić, by członkowie ich grup mieli poczucie, że
mogą popełniać błędy, poznawać się, w końcu – doświadczać wolności twór-
czej. Jeżeli off może coś zmienić we współczesnym krajobrazie teatralnym,
to nie tylko to, że będzie „alternatywą” dla zepsutego mainstreamu, czego
konsekwencją miałoby być większe dofinansowanie, lepsza widoczność czy
większe archiwum. Off stwarza realną szansę na przeprogramowanie, czę-
sto agresywnych i przemocowych, strategii tworzenia teatru i społeczności
skupionej wokół niego.
HM: Masz rację, „agresywny” to niezbyt fortunne słowo. Chociaż nie uwa-
żam, żeby nasze wizje były ze sobą sprzeczne. Zdziwiło mnie po prostu,
że tak wielu artystów offu przyjmuje postawę defensywną. To raz. A dwa –
odniosłem wrażenie, że nie stawiają sobie tak fundamentalnych pytań jak:
Po co? Dlaczego? W jakim celu? A skoro tego nie robią, skoro sami tego nie
przepracowują, to znaczy, że zadowalają się już istniejącymi, gotowymi nar-
racjami. Używają już istniejącego języka. Nie wiem, czy nie zabrzmi to zbyt
radykalnie, ale wygląda na to, że offowi często brakuje samoświadomości.

„Baby”, Fundacja Szafa Gra | fot. Maciej Dziaczko
Jednocześnie bardzo bym chciał, żeby off zrealizował szansę, o której mówisz.
Kto twoim zdaniem zdążył już się do tego zbliżyć? Bo przykład negatywny
przychodzi do głowy natychmiast – chodzi o Ośrodek Praktyk Teatralnych
„Gardzienice”. Jak ci się pisało rozdział o tym miejscu, który, co więcej, otwie-
ra naszą książkę?
JL: Jeśli chodzi o „Gardzienice”, to jasne było dla mnie, że nie sposób w obec-
nym momencie pisać o historii grupy bez uwzględnienia tych opowieści,
które przytaczam w moim eseju. Jednocześnie zdziwiło mnie to, że nikt
przede mną nie podjął się próby opisania związków pomiędzy kolejnymi
calloutami, relacjami, opiniami czy oświadczeniami dotyczącymi założyciela
zespołu – Włodzimierza Staniewskiego. Przez wzmiankę w cyklicznym
„Kołonotatniku” Łukasza Drewniaka na portalu „teatralny.pl”1 dowiedzia-
łam się, że jeden z bohaterów tej książki, lider teatru Krzyk Marek Kościółek,
wypowiedział się na fanpage’u Teatru na Facebooku o swoich przewinie-
niach2. I tyle. Wydaje mi się, że nie trzeba być profesorem, żeby dokonać
rzetelnej analizy krytyczno-historycznej „Gardzienic”. Takiej, która nie ma
być intelektualnym popisem, a która może pomóc wielu artystom, którzy
z pracy lub inspiracji sztuką tworzoną przez Włodzimierza Staniewskiego
i jego zespół wciąż czerpią. Dla mnie pisanie tego tekstu było jednocześnie
trudne i uwalniające. Mam wielką nadzieję przeczytać jakąś odpowiedź na
niego albo mieć szansę porozmawiania z kimś o nim. Myślę, że taki namysł
dla wielu byłby dużym świadomościowym krokiem.
Myśląc z kolei o tych progresywnych, świadomych swoich korzeni i misji ze-

społach i artystach – nie chciałabym chyba nikogo wyróżniać. Bo nie o to
chodzi, żeby tworzyć hierarchie, ale zachęcać do rozwoju. I jeśli miałabym
wyrazić jeszcze jedną swoją nadzieję, to chciałabym, żeby ta książka zachę-
ciła do takich tożsamościowych dociekań. Nawet jeżeli będą się one wiązać
z trudnym dziedzictwem współczesnego offu. Dodałbyś jeszcze coś do tej
listy – poza przemocowymi, autorytarnymi liderami-szamanami?
HM: Wydaje się, że w ocenianiu działalności zespołów offowych napoty-

kamy problem weryfikacji, czyli możliwości zbadania tego, co kryje się za
1 Łukasz Drewniak, K/287: Kołonotatki o rewolucji (2), „teatralny.pl”, 31.03.2021, https://teatralny.pl/opinie/k287-ko-

lonotatki-o-rewolucji-2,3265.html [dostęp: 04.01.2022].
2 Marek Kościółek, wpis na fanpage’u Teatru Krzyk na portalu Facebook, 27.03.2021. [dostęp: 04.01.2022].
fasadą autokreacyjnych gestów i oficjalnej narracji. Bo nie tak łatwo spraw-
dzić przebieg przygotowania spektaklu, ocenić przemocowość codziennych
relacji w zespole. Należy zastanowić się, kto by mógł, czy powinien, to czynić.
Dopiero szukamy dobrych rozwiązań. Nie uważam też, że należy zrezygno-
wać z domniemania niewinności i natychmiast potępiać każdego, wobec
kogo wysunięto jakiekolwiek oskarżenia. Ale znowuż, kto będzie rozpatry-
wał skomplikowane sprawy, które nie kwalifikują się jako sądowe? Dyskusje
o tym, na szczęście, już się toczą. Niemniej jednak w tej chwili nie mamy
rady do spraw etyki offowej, chociaż, być może, warto byłoby zastanowić
się nad jej powołaniem, jak myślisz? W tej chwili pozostaje nam wyostrzyć
naszą wrażliwość, nie tyle nawet etyczną, co ogólnoludzką, i głośno mówić
„nie”, kiedy podpowiada ona, że dzieje się coś złego.

Ale skoro pytasz o „pozytywne” przykłady – żeby nie było tak mrocznie –
mogę podać kilka, chociaż jest ich z pewnością o wiele więcej. Spodobało
„Gehinom”, Teatr Safo | fot. Maciej Dziaczko

mi się podejście i atmosfera, jaka panuje w Studio Kokyu. Mam nadzieję, że
czytelnicy zrozumieją, co mam na myśli po przeczytaniu wywiadu z zespo-
łem i jego liderem Przemkiem Błaszczakiem. Wielką, ważną i trudną pracę
wykonuje Justyna Sobczyk w Teatrze 21. Dzięki niej w Polsce powoli zaczyna
się zmieniać stosunek do teatru z osobami z niepełnosprawnościami. Zau-
roczyła mnie też postawa i sposób pracy Teatru Przedmieście z Rzeszowa,
jedno z moich odkryć podczas pracy nad tą książką. A skoro już jesteśmy
przy odkryciach – jakie były twoje?
JL: Rada do spraw etyki offowej… No nie wiem. Teatrom instytucjonalnym
też taka rada by się przydała. Adam Karol Drozdowski mówił, że dopóki pa-
nuje finansowa zależność, nawet świadomość tego co się dzieje, może nie
pomóc. Problem, trzeba to podkreślić, jest o wiele szerszy i nie sprowadza
się tylko do środowiska offu. Bo zjawisko prekariatu, czyli braku możliwości
stabilnego zatrudnienia oraz związanej z tym stanem postępującej utraty
praw politycznych i socjalnych, dotyka ogromnej części współczesnego spo-
łeczeństwa.
Dla mnie fenomenem pozostaje fakt, że off rozwija się mimo niedofinansowa-
nia. I że są ludzie, którzy, śmiejąc się z tego, że dokładają do przysłowiowego
interesu, a i tak nie przestają robić tego, co robią. Takimi osobami są Karol
Barcki z grupy Pomarańcze, Noemi Wrzos i Zuza Polkowska z Teatru
Rajstopy, czy wspominany kilkakrotnie w tej książce Piotr „Jaszczur” Śnieguła.

Albo że są tacy, którzy swoimi środkami będą się dzielić i którzy wszystkich
młodych, gniewnych i poszukujących będą wspierać. Tu świetnym przykła-

dem jest Teatr Kana czy progresywni dyrektorzy domów kultury jak Alicja
Brudło czy Maciej Ratajczyk.
HM: To rzeczywiście jest fascynujące. Mógłbym powiedzieć, że podtrzymu-

je moją wiarę w ludzi, ale chciałbym odejść od tej formuły na rzecz innej.
Dla mnie wcale nie o wiarę tu chodzi, tylko o kolejny dowód na to, że czło-
wiek, ludzie, są inni, niż często myślimy. Jesteśmy inni, niż przyzwyczajono
nas o samych sobie myśleć. I nie są to tylko wyjątki, potwierdzające panu-
jącą regułę. One ową regułę podważają. Co za tym idzie – otwierają drogę
ku innym kierunkom rozwoju. W tym widzę wartość offu. Pokazuje on,
że można inaczej. Wydaje się, że większość z rozdziałów naszej książki, to
historia o tym, że zawsze jest alternatywa, co więcej, zawsze warto o tę al-
ternatywę się upominać.
JL: Niech to będzie przesłaniem tej książki.

ANEKS
Źródło: Jurek, Tadek i ziomki z teatru, Facebook
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • ANEKS • 413









PODZIĘKOWANIA
Chcielibyśmy wyrazić wielką wdzięczność osobom, bez których ta książka

nie powstałaby. Dziękujemy:
• Jury Konkursu na wsparcie wydania e-booka o teatrze niezależnym:

Katarzynie Knychalskiej, Dariuszowi Kosińskiemu i Piotrowi Olkuszowi
za to, że uwierzyli w nasz projekt
• Naszej redaktorce Mariannie Lis za przenikliwość, czułość i wsparcie na

ostatnim etapie pracy nad publikacją
OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PODZIĘKOWANIA • 422

• Projektantowi książki Pawłowi Klicy
• Fotografom, którzy użyczyli nam swoich zdjęć – w szczególności Tobiaszowi

Papuczysowi za fotografię okładkową
• Ekipie korekcyjnej w składzie: Dominika Laszkiewicz i Aleksandra

Wróblewska, oraz Katarzynie Lemańskiej za konsultacje
• Fundacji na rzecz kultury niezależnej DLA KONTRASTU za wsparcie

wydawnicze
• Wszystkim współpracującym z nami grupom teatralnym, niezależnym

twórcom i krytykom zajmującym się offem, a w szczególności tym, którzy
zgodzili się poświęcić swój czas i z nami porozmawiać.
© Julia Lizurek, Henryk Mazurkiewicz
DLA KONTRASTU. Fundacja na rzecz kultury niezależnej 2022

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH - Julia Lizurek, Henryk Mazuriewicz

Uploaded by

Document Information

Original Description:

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH - Julia Lizurek, Henryk Mazuriewicz

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Julia Lizurek, Henryk Mazurkiewicz

Projekt okładki, opracowanie graficzne i skład:

Publikacja powstała dzięki Konkursowi na wsparcie wydania e-booka o teatrze niezależnym,

Wydanie drugie, poprawione

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Warszawa - Kraków - Wrocław 2022

Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”: Kontrkulturowe pokusy 29

Teatr Ósmego Dnia: Przede wszystkim wspólnota 65

rozdział trzeci WSPÓLNOTA 103

Teatr Brama: Ci, którzy są obok 104

„Teatr na faktach” w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego: Centra grawitacji 142

rozdział piąty POSTAWA OBYWATELSKA 178

Akademia Ruchu: Doglądanie codzienności 179

rozdział szósty EDUKACJA 213

Teatr Układ Formalny: Na ich własnym terenie 214

rozdział siódmy FEMINIZM 248

Grupa Artystyczna Teraz Poliż: Fale zmian 249

Teatr 21: Różnice, które wzbogacają 289

rozdział dziewiąty RÓŻNORODNOŚĆ 324

Kazio Sponge, Papety, Klinika Lalek: Teatralna magia 325

rozdział dziesiąty PERSPEKTYWY 360

Ogólnopolska Offensywa Teatralna: Dokąd? 361

Fotografia ze „Spektaklu, który nie powstał”

Henryk Mazurkiewicz – absolwent Instytutu Filozofii oraz Instytutu

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 5

Henryk Mazurkiewicz: Chcesz zacząć?

Julia Lizurek: Nie wiem od czego zacząć. Może od pytania: Dlaczego ta

HM: Pomyślałem, że możemy porozmawiać między sobą, wyobrażając sobie,

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 6

Powiedzmy trochę o strukturze książki. Spróbujemy opisać ponad trzydzie-

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 7

Julia Lizurek | Fot. Jurek Łobaza

HM: A możesz przypomnieć, co to było?

JL: Ogólnopolski Festiwal Teatrów Niezależnych w Ostrowie Wielkopolskim.

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 8

Kiedy zaczęłam studiować teatrologię, uczyłam się teatru, oglądając przede

Chciałabym, żeby ta książka pokazała, że opowiadanie i mówienie o teatrze

HM: Ciekawe, że mówisz o przestrzeni, bo ja też teraz wydobywam z pa-

Henryk Mazurkiewicz | Fot. z archiwum prywatnego

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 9

Te dwa budynki nauczyły mnie, że teatr powinien powstawać w świątyni

Ale odkładając te wspomnienia na bok i patrząc w przyszłość, nie mogę nie

JL: Widzę zagrożenie w sposobie, w jaki dokonywać będziemy selekcji zjawisk.

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 10

Przykładem takiego „sieciowania” jest, istniejąca od 2016 roku, Ogólnopolska

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 11

Robiłem na przykład mapę niewielkiego województwa opolskiego. Udało się

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 12

JL: Uprawiamy humanistykę, która nie opisuje rzeczywistości w sposób

JL: A przychodzi ci do głowy, co by to mogło być?

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 13

JL: Przypomniała mi się rozmowa na jednym ze spotkań Ogólnopolskiej

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 14

Czytałam wczoraj rozmowę z Lechem Śliwonikiem1, w której mówił, parafra-

HM: Przechodzimy od oni do my. To niezwykle ciekawe, jak w tym wszyst-

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 15

JL: O, to jeszcze jeden ulubiony przez off mechanizm – poświęcanie się!

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 16

JL: Chciałam powiedzieć, że nie, ale się zastanawiam… Bo pierwsza myśl

HM: Różnica w moim pisaniu o offie i mainstreamie wynika z tego, że piszę

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 17

Miałam też kiedyś na festiwalu porozmawiać z aktorką, której monodram

OFFOLOGIA DLA OPORNYCH • PROLOG • 18