Cristiano Giometti, Donatella Pegazzano (Edd.) - Capolavori A Villa La Quiete. Botticelli e Ridolfo Del Ghirlandaio in Mostra-Firenze

Capolavori a Villa La Quiete
Botticelli e Ridolfo del Ghirlandaio in mostra
Curatori del catalogo

Cristiano Giometti, Donatella Pegazzano
Comitato scientifico per la musealizzazione di Villa La Quiete

Carla Balocco, Lia Brunori, Stefano Casciu, Luca Faldi,
Isabella Gagliardi, Laura Giambastiani, Cristiano Giometti, Donatella Pegazzano,
Giovanni Pratesi, Alba Scarpellini, Hosea Scelza, Mara Visonà
Capolavori a
Villa La Quiete
Botticelli e Ridolfo del Ghirlandaio in mostra
a cura di
Cristiano Giometti
Donatella Pegazzano
Firenze University Press

2016
Capolavori a Villa La Quiete : Botticelli e Ridolfo del Ghirlandaio in
mostra / a cura di Cristiano Giometti, Donatella Pegazzano. – Firenze
: Firenze University Press, 2016.
http://digital.casalini.it/9788864533186
ISBN 978-88-6453-317-9 (print)

ISBN 978-88-6453-318-6 (online)
ringraziamenti
Anna Maria Bernacchioni, Sonia Chiodo, Silvia Colucci, Cristina De
Benedictis, Sara Gaggio, Giancarlo Gentilini, Michele Maccherini,
Lorenzo Magnolfi, Daniele Mazzolai, Arnaldo Morelli, Laura Pacciani,
Simona Pasquinucci, Angela Rensi, Gioia Romagnoli, le suore del
convento di Santa Maria della Neve di Pratovecchio, i marchesi
Antinori, il comando militare della Caserma Simoni, Firenze
foto di copertina
Particolare della Vergine con Angeli musicanti - opera di Sandro
Botticelli con illuminazione LED Vivid WP. Andrea Sordini, INO CNR
Firenze.
crediti fotografici
Sistema Museale di Ateneo di Firenze (SMA) - Andrea Sordini, INO-
CNR Firenze - Agence photographique de la Réunion des Musées
Nationaux de France - Archivio storico fratelli Alinari, Firenze -
Gottinga, Kunstsammlung der Georg-August-Universität - Galleria
degli Uffizi, Firenze - Galleria dell’Accademia, Firenze
progetto grafico
Alberto Pizarro Fernández, Pagina Maestra snc
certificazione scientifica delle opere

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© 2016 Firenze University Press

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via Cittadella, 7, 50144 Firenze, Italy
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Sommario
IX Prefazione
Luigi Dei
Rettore dell’Università degli Studi di Firenze
XI Presentazione
Enrico Rossi
Presidente della Regione Toscana
SAGGI
3 Il patrimonio artistico di Villa La Quiete. L’acquisizione dei beni
del monastero di Ripoli
Lia Brunori
21 Novità e precisazioni sugli apparati decorativi di San Jacopo di

Ripoli al tempo delle Montalve
35 Le pale di Ridolfo del Ghirlandaio e di Michele Tosini per il

monastero di San Jacopo di Ripoli
Donatella Pegazzano
61 Breve ma veridica storia di una tavola di Sandro Botticelli e

bottega: L’incoronazione della Vergine di Villa la Quiete
Cristiano Giometti
77 Dagli altari della chiesa di San Jacopo di Ripoli al Conservatorio

delle Montalve a La Quiete. Le terrecotte invetriate di Giovanni e
Marco della Robbia e oltre
Mara Visonà, Rita Balleri
APPARATI
105 Luce, colore e percezione: studio illuminotecnico
Carla Balocco, Elisabetta Baldanzi,
Alessandro Farini, Luca Mercatelli
129 BIBLIOGRAFIA
Cristiano Giometti, Donatella Pegazzano (a cura di), Capolavori a Villa La Quiete. Botticelli e Ridolfo del Ghirlandaio in mostra,
ISBN 978-88-6453-317-9 (print) ISBN 978-88-6453-318-6 (online) © 2016 Firenze University Press
Prefazione
Luigi Dei
Rettore dell’Università degli Studi di Firenze
L’inaugurazione della mostra Capolavori linguistiche erano affiancate anche quel-

a Villa La Quiete. Botticelli e Ridolfo le scientifiche, in un momento storico
del Ghirlandaio in mostra coincide con in cui la scienza era invece appannaggio
l’apertura della prima sala espositiva pressoché esclusivo degli uomini.
che andrà a comporre un articolato e Ma questa villa medicea – l’ultima in
ricco percorso museale nel quale sarà ordine di costruzione – fu anche una re-
finalmente valorizzato l’ingente patri- sidenza amata da Anna Maria Luisa de’
monio culturale presente in questo pre- Medici, l’Elettrice Palatina, a cui Firenze
stigioso complesso architettonico, già deve gran parte della propria identità e
appartenuto all’Università degli Studi del proprio patrimonio.
di Firenze ed oggi di proprietà della E proprio per un dovere di gratitudine
Regione Toscana. verso tutte le donne che hanno animato
Il Sistema Museale dell’Ateneo fioren- Villa La Quiete si è compiuta, d’intesa
tino, che finora gestiva le importanti col- tra Università degli Studi di Firenze e la
lezioni scientifiche del Museo di Storia Regione Toscana, la scelta di non disso-
Naturale, si arricchisce così della nuova ciare le testimonianze materiali dal con-
ed appassionante componente dei beni testo in cui tali testimonianze si sono
storico-artistici, tra i quali spiccano le ol- sedimentate nel corso del secoli.
tre tremila opere e oggetti d’arte presenti Anzi, con la decisione di creare un
in un luogo – Villa La Quiete – che assu- percorso museale si è voluto rafforzare
me un alto valore simbolico per la storia il principio cardine dell’indissolubilità e
che lo ha caratterizzato. dell’integrità della risorsa pubblica che è,
Un luogo in cui la figura femminile è e deve rimanere, patrimonio dell’intera
stata, nel tempo, assoluta protagonista. collettività.
Qui infatti, grazie ai due ordini re- È forse questo il modo più efficace per
ligiosi fondati da Eleonora Ramirez de tramandare ai posteri la storia e le storie
Montalvo, fu garantita a moltissime intrise di quei valori fondanti di condi-
donne un’istruzione decisamente avan- visione, educazione, rispetto, onestà e
zata per l’epoca. Basti pensare che alle altruismo che rappresentano l’essenza di
più tradizionali materie umanistiche e ogni civile convivenza.
Presentazione
Enrico Rossi
Presidente della Regione Toscana
La Toscana è ricca di tesori artistici, pae- altro eccezionale successo, ma, allo stesso
saggistici, culturali. Alcuni sono noti ed tempo, consegnandoci una responsabilità
amati in tutto il mondo. Altri sono più in più nei confronti del mondo e della stra-
nascosti, ma non per tale motivo meno ordinaria ricchezza di arte e cultura della
preziosi, e occorre un supplemento di ini- nostra terra.  Adesso compiamo un ulte-
ziativa e di volontà di ricerca per scovarli e riore passo: contestualmente all’inaugu-
poterne godere a pieno. razione della mostra, si apre la prima sala
I tesori custoditi all’interno di Villa La espositiva che sarà parte di un più ampio
Quiete sono alcuni di questi e meritano di percorso inserito all’interno del Sistema
essere resi maggiormente fruibili e più fa- Museale dell’Università di Firenze e che in-
cilmente accessibili. clude sia le importanti opere pittoriche sia
Con questo spirito Regione Toscana e il ricco patrimonio storico-scientifico della
Università di Firenze hanno lavorato insie- Villa.  Dopo il restauro, negli anni passati,
me e oggi propongono Capolavori a Villa delle Stanze della Padrona e della Stanza
La Quiete, mostra dedicata ai magnifici la- delle Anatre, un altro tassello si aggiun-
vori del Botticelli e di Ridolfo del Ghirlan- ge così al percorso che porterà alla piena
daio, ospitati in quella che fu la residenza valorizzazione di questo prestigioso com-
dell’Elettrice palatina Anna Maria Luisa de’ plesso architettonico finalmente restituito
Medici, che la volle restaurare ed abbellire alla cittadinanza.  Soltanto la piena e fatti-
e dove vi fece realizzare uno fra i più bei va cooperazione tra Università e Regione
giardini all’italiana.  Fin dal passaggio di ha potuto consentire il raggiungimento di
proprietà dall’Università alla Regione, nel un traguardo così importante, per il qua-
2010, avevamo preso l’impegno di creare, le voglio ringraziare tutte le persone che
all’interno di un’ala della Villa, un percorso si sono spese con competenza e passio-
museale che valorizzasse le opere d’arte qui ne.  Il nostro obiettivo è la costruzione di
custodite, comprese la bellissima Incorona- un circuito virtuoso, con il coinvolgimento
zione della Vergine di Sandro Botticelli e, dell’Ateneo, in grado di valorizzare tutto
con essa, altri numerosi dipinti di pregio il patrimonio culturale fiorentino e tosca-
come Lo sposalizio di santa Caterina di Ri- no, perché siamo convinti dell’importanza
dolfo del Ghirlandaio, fino ad oggi visibili di un racconto più completo ed esaustivo
al pubblico soltanto in occasioni speciali della città, della sua storia, della sua identi-
di apertura della struttura. Quell’impegno tà, che è molto più ampia e complessa del
divenne ancora più stringente quando tre quadrilatero romano compreso tra il Duo-
anni fa l’Unesco dichiarò quattordici ville mo e gli Uffizi e della rappresentazione da
e giardini medicei Patrimonio dell’Uma- cartolina che spesso si dà della Toscana e
nità, facendo conseguire alla Toscana un del suo capoluogo.
Saggi
Il patrimonio artistico di Villa La Quiete.
L’acquisizione dei beni del monastero
di Ripoli
Lia Brunori
L’ingente patrimonio storico artistico Alle Montalve ogni oggetto ha la sua

conservato a Villa La Quiete è il frut- storia, e la sua storia si intreccia con
to della progressiva sedimentazione di quella di un altro e poi di un altro an-
storia, fede e arte che ha accompagnato cora, in una catena che lega la memoria
nei secoli la vita del Conservatorio delle alla ricchezza di un presente da gover-
suore Montalve, eredi di una lunga tradi- nare. È così fondamentale comprendere
zione che affonda le sue radici nella più come questo imponente patrimonio sia
antica spiritualità femminile ed ha fatto costituito da una formidabile unitarietà
dell’educazione delle giovani generazioni passata attraverso le diversità delle origi-
la sua missione. ni, in un’apparente dicotomia che costi-
L’ovattata atmosfera del Conservatorio tuisce la forza di ogni esperienza umana.
è rimasta intatta fino al 2001 quando la Pertanto il patrimonio storico arti-
scuola ha chiuso i battenti e le Minime stico delle Montalve è composto da più
Ancille della Santissima Trinità, le suo- nuclei legati alle diverse fasi della sua
re Montalve, hanno lasciato gli immen- vita. Il gruppo di opere più rilevante è
si spazi del complesso monumentale de quello legato alla committenza medi-
La Quiete per ritirarsi nei più piccoli ed cea: sin dal 1627 Cristina di Lorena, già
agevoli ambienti vicini. Custodi devote e Granduchessa di Toscana, aveva com-
attente, le suore hanno trasmesso fino ai prato la Villa di Boldrone col preciso in-
nostri giorni una straordinaria eredità, tento di trovare in questo luogo ritirato
tanto più importante quanto più ricca e a tre miglia da Firenze un’oasi di pace
variegata nelle sue caratteristiche e nelle dove riposarsi da «tante e onorate fati-
sue diversità. Le eccezionali opere d’arte, che» del «suo glorioso operare»1. Volle
come le più modeste testimonianze della quindi che tutto nella villa, a comincia-
vita quotidiana di un glorioso passato, re dal nome, ricordasse il concetto del-
parlano un linguaggio comune che nella la Quiete cui il pennello di Giovanni da
loro integrazione e nel continuo riman- San Giovanni diede l’immagine fonda-
do di significati trasversali costituiscono mentale nell’affresco omonimo dipinto
l’essenza di uno dei luoghi più affasci- sul soffitto della loggetta (ora chiusa) al
nanti e coinvolgenti dello sterminato pa- primo piano2 (fig. 1). Anche Vittoria del-
trimonio artistico fiorentino. la Rovere, moglie di Ferdinando II, pro-
4 LIA BRUNORI
tesse questo luogo dopo il suo acquisto, in una ben specifica fisionomia globa-
nel 1650, da parte di Eleonora Ramirez le, si aggiungono altri nuclei che cor-
di Montalvo che volle così dare una sede rispondono alle diverse epoche e fasi
alle Minime Ancille della Santissima della vita del Conservatorio, iniziando
Trinità, la congregazione da lei fonda- dal gruppo di beni facenti capo alla fi-
ta secondo la più antica tradizione della gura della Fondatrice, Eleonora Ramirez
spiritualità femminile, mantenendo alle di Montalvo, che sono conservati, quasi
sue figlie lo stato laicale, con una regola come reliquie, nella sua camera, ancora
religiosa che prevedeva la libera osser- integra, fino alle successive addizioni al
vanza dei voti di castità, obbedienza e patrimonio costituite da donazioni. Fra
povertà, lo specifico compito spirituale le quali, la più cospicua è rappresentata
dell’adorazione della Santissima Trinità e dai beni provenienti dalla Villa di San
la dedizione all’educazione delle bambine Cresci in Valcava di Mugello, giunta alle
loro affidate3. Quando le Ancille salirono suore in base ad un lascito della famiglia
alla Quiete si staccarono dall’altro ramo Gondi. A questa discendenza appartene-
di suore laiche fondato dalla Montalvo, le vano Lisabetta e Caterina, due sorelle fi-
Ancille della Divina Incarnazione (o del- glie del Senatore Ferdinando Alessandro,
la Santissima Vergine), che rimasero nel che entrate fra le Ancille e rimaste eredi
Conventino di via dell’Amore, l’attuale del cospicuo patrimonio di famiglia, nel
via Sant’Antonino, nel centro della città e 1770 lasciarono in eredità alle Montalve
dal quale poi, nel 1779, Pietro Leopoldo le la Villa di San Cresci, che divenne resi-
fece trasferire nei locali del soppresso con- denza estiva per le giovani educande del
vento camaldolese di sant’Agata in via San Nobile Conservatorio della Quiete5.
Gallo e che poi ritroveremo unite alle con- In questo contesto il nucleo più im-
sorelle nel 1886 a dopo l’ultima soppres- portante e ricco di prestigiose opere d’ar-
sine postunitaria del convento di Ripoli. te è quello proveniente dal Monastero
A una terza donna di Casa Medici, delle Suore Domenicane di San Jacopo di
infine, si deve l’ultimo e più importan- Ripoli in via della Scala, dove si stabili-
te episodio di committenza artistica: rono le Ancille della Santissima Vergine
nel 1723 Anna Maria Luisa Elettrice che già nel 1779 Pietro Leopoldo aveva
Palatina, dopo la morte del marito e del trasferito dal conventino di via sant’An-
padre Cosimo III, si stabilì a La Quiete tonino nei locali del soppresso monaste-
ingrandendo la villa con un’intera ala ro camaldolese di Sant’Agata in via San
decorata con affreschi arredi e dipinti di Gallo per organizzarvi un conservato-
gusto raffinato, ma improntata ad una so- rio dedito all’educazione delle fanciulle.
brietà e spiritualità d’ispirazione, piena- Nell’epoca delle soppressioni granducali,
mente contestualizzate in questo luogo. le ‘figlie’ delle Montalve restarono in vita
L’insieme, cui fa parte anche lo splendi- in virtù della loro attività educatrice e fi-
do giardino, è ancora pressoché integro nirono direttamente alle dipendenze del
e rispecchia il gusto della corte medicea governo statale.
contemporanea, rendendolo una dimora Pertanto le domenicane di Ripoli fu-
medicea equiparabile alle altre più note4. rono sistemate in altri conventi, la mag-
Accanto a questo gruppo di opere gior parte di esse presso quello di San
che la committenza medicea definisce Pietro a Monticelli, ed eccetto pochi
IL PATRIMONIO ARTISTICO DI VILL A L A QUIE TE 5
Fig. 1. Giovanni da San

Giovanni, La Quiete che
pacifica i venti, Firenze,
Villa La Quiete.
6 LIA BRUNORI
arredi e beni necessari per la loro attivi- suore nel 1625 ad allestire per il suo culto
tà, più altri rivendicati come personali6, una cappella all’interno del monastero10.
dovettero lasciare in situ lo straordinario A questo proposito Richa nel 1761 ricor-
patrimonio storico artistico che nei seco- da questo luogo come il cuore della devo-
li avevano raccolto e custodito che entrò, zione delle monache:
così, a far parte di quello delle Montalve,
costituendone la parte più antica. […] Ma tra questi adorabili preziosi
Questo patrimonio racconta la storia tesori il più benefico alle Suore è un Cro-
antica delle suore di Ripoli che trassero cifisso dipinto da Cimabue, e trasportato
il nome proprio dalla loro primitiva sede in Monastero dal Pian di Ripoli nel
1292 e vi è tradizione, che parlasse alla
nel Pian di Ripoli dove, come Terziarie
Venerabile Suor Giacinta Fabbri: e tal
Domenicane, furono riunite dallo stesso
divoto simulacro non si espone in Chie-
San Domenico nella sua ultima perma-
sa, se non ogni dieci anni con solennità
nenza a Firenze7. Qui ebbero un oratorio di apparato, e gran concorso di popolo,
dedicato a San Jacopo e nel 1240 Pietro stando sempre all’adorazione delle Mo-
da Verona, il futuro San Pietro Martire, nache in una Cappella della Clausura,
ne fu il direttore spirituale che probabil- alla quale Cappella si sale per alquanti
mente assegnò loro la regola. Da questo scalini appellati la Scala Santa come
nucleo monastico nel 1292 si staccò un privilegiata da’ Sommo Pontefici di varie
primo gruppo di suore che poi fondò a Indulgenze […]11.
Firenze il convento di San Domenico o
del Maglio e poco dopo anche le mona- Quando il convento di Ripoli fu sop-
che rimaste si trasferirono in città, tro- presso e subentrarono le Montalve, un
vando una nuova sede in via della Scala, inventario datato 13 agosto 179412 de-
dove vollero mantenere l’antica titola- scrive la Cappella del Crocifisso dove
zione di San Jacopo di Ripoli. In questo la Croce si trovava su «un Altare con
spostamento le suore portarono con loro Grado d’Albero tinto di Celeste e filetta-
i beni storico-artistici e spirituali più to d’Oro e Paliotto di tela dipinta» con
importanti dell’antico monastero: pro- dodici candelieri d’ottone, dieci piccoli
vengono infatti dalla primitiva sede sia vasi argentati con ciocche di fiori e una
l’icona della Vergine col Bambino, total- lampada d’ottone; intorno undici qua-
mente ridipinta ma riferita al duecen- dri di varie misure con cornici nere fi-
tesco Maestro del Bigallo8 (fig. 2), che il lettate d’oro e la serie della Via Crucis
venerato Crocifisso «dipinto alla foggia mentre le due finestre erano coperte da
greca»9 (fig. 3) che può essere conside- tende gialle. L’ambiente risulta comple-
rato un tangibile elemento di continuità tato da un «Ricetto avanti la Cappella
fra la devozione delle antiche consorelle del Crocifisso» e da una «Stanza del-
con le più tarde Montalve della Quiete. la Scala Santa» dove vi era «un Altare
L’opera, infatti, per rispondere al nuovo d’Albero con Grado e Predella simile, un
gusto e decoro controriformato dell’e- Quadro Grande rappresentante un Ecce
poca, fu ampiamente ridipinta nel 1619 Homo» e due «Quadri rappresentanti
a seguito della visione della domenicana due Madonne». Le Montalve fecero pro-
Suor Maria Giacinta, divenendo oggetto pria la devozione al Crocifisso e pur nei
di una rinnovata devozione, che portò le completi rifacimenti dell’immobile se-
Fig. 2. Maestro del Bigallo,

Madonna col Bambino,
Firenze, Villa La Quiete
guenti al loro insediamento, la Cappella celebrate dalle Ancille e aventi luogo in

a questo dedicata fu mantenuta in esse- corrispondenza della festa di San Jacopo
re e sostanzialmente conservata nei suoi (23 Luglio)14. Nel 1889, dopo il trasferi-
arredi, come ricorda un inventario del mento delle Suore alla Quiete, la Croce
179713. La persistenza ed anche la vivaci- fu collocata nella chiesa del Convento
tà per il culto di questa santa immagine sull’altare laterale a destra presso il qua-
è confermata anche dalla documenta- le sono proseguite le solenni celebrazio-
zione inerente le onoranze al Crocifisso ni annuali.
8 LIA BRUNORI
Fig. 3. Coppo di
Marcovaldo, Crocifisso,
Firenze, Villa La Quiete,
Chiesa della Santissima
Trinità.
Fig. 4. Lippo di Benivieni,

Croce dipinta, Firenze,
Villa La Quiete, prima del
restauro.
Tornando alle vicende delle suore di devano. L’opera, infatti, riscoperta nel
Ripoli, ai primissimi tempi del loro inse- 1987 nella controfacciata della cappella
diamento in via della Scala, potrebbe ri- mugellana di Villa Gondi a Valcava15
salire la realizzazione della grande croce dove probabilmente venne portata poi-
dipinta (fig. 4) da collocarsi sul tramez- ché ritenuta ormai inutilizzabile nella
zo ligneo della chiesa secondo l’uso del sede delle suore, può essere identificata
tempo e in specifica aderenza con il cele- con il «Crocifisso confitto con tre chiodi
bre modello giottesco nella vicina Santa su croce di legno nelle cui estremità supe-
Maria Novella dalla quale le suore dipen- riori sono la Vergine, S. Giovanni e il Dio
10 LIA BRUNORI
Padre, in mezze figure. Dipinto a tempera fu fatto l’accrescimento della Chiesa

al. 3,50 lar. 2,42» citato nel 1862 dall’In- con due nobili Cappelle, che qui sot-
ventario Pini nella Stanza dei Lavori del- to descriveremo, e risarcito di nuove
le Oblate16, il grande ambiente ancor oggi fabbriche il Convento»22. Segna que-
individuabile per la presenza dell’affresco sto momento particolarmente felice la
tardo quattrocentesco ricordatovi accan- presenza della preziosa anconetta raf-
to e raffigurante la «Crocifissione con la figurante l’Ascensione di Cristo (fig. 5)
Vergine, S. Giovanni, la Maddalena, S. attribuita a Domenico di Michelino23,
Domenico, S. Pier Martire, S. Giacomo ricordata nell’inventario Pini del 1862
e un Domenicano inginocchioni di più come «dipinto di qualche pregio» con-
piccole figure»17. La monumentale cro- servato nella Sagrestia interna 24. L’opera
ce risponde, infatti, alla descrizione del nella sua marcata impronta angelichia-
Pini, eccettuato il riferimento alla figura na quasi presagisce il prossimo legame
del Dio Padre che non compare nell’at- del convento con i domenicani di San
tuale configurazione dell’opera ma che Marco. Infatti le suore si rivelarono
può essere stata rimossa18 nelle comples- estremamente sensibili alla predicazio-
se vicende conservative dell’opera che ne del Savonarola, a Firenze nel 1490,
l’hanno trasmessa ai nostri tempi con cosicché il frate venne più volte a Ripoli
ampie manomissioni e ridipinture. Le e le monache decisero di passare sotto
caratteristiche della croce sono stretta- la giurisdizione dei Padri di San Marco,
mente dipendenti dal prototipo giottesco lasciando quelli di Santa Maria Novella
Santa Maria Novella e l’attribuzione a cui tornarono, infine, nel 155625.
Lippo di Benivieni agli inizi del Trecento Testimonianza di questa fase di osser-
formulata dalla scrivente nel 198719, è vanza ‘piagnona’ sono importanti opere
stata autorevolmente e ampiamente con- d’arte, iniziando dalla piccola pala con
fermata da Bruno Santi20. l’Adorazione dei Magi (fig. 6) anch’essa
Negli anni seguenti il monastero di ricordata nel 1862 nella sagrestia inter-
Ripoli, crescendo all’ombra del potente na 26 che, se rappresenta un compendio
convento domenicano di Santa Maria della devozione cara alle suore27, si pone
Novella, si affermò rapidamente fino come una traduzione più dimessa e ac-
ad inglobare anche l’annesso monaste- costante del ben più celebre dipinto di
ro dei Frati delle Sacca 21 ed accoglien- analogo soggetto del Botticelli ora agli
do nelle sue fila le giovani figlie delle Uffizi, specchio delle inquiete tensioni
ricche famiglie fiorentine. Fra queste, savonaroliane del pittore.
dopo la parentesi critica seguente alla Fulcro della severa spiritualità pro-
peste nera del 1348, si distinse la fami- pugnata dal frate ferrarese fu poi il
glia Antinori che divenne la patrona del Crocifisso di Baccio da Montelupo,
convento e sostenne ampli lavori a tut- analogo a quello che lo scultore aveva
to il complesso: «Conciosiaché nell’an- realizzato nel 1496 per il Convento di
no 1458 […] gli Antinori concepirono San Marco dove era frate suo fratello
il generoso concetto di aiutare questo Benedetto28. La fervida devozione delle
Monastero, ove si veggono oggi le an- suore per tale Crocifisso venne sotto-
tiche armi della Famiglia loro e dentro, lineata con l’aggiunta, intorno al 1525-
e fuori. Quivi dunque da’ medesimi 1530, della pittura con la Maddalena
Fig. 5. Domenico di
Michelino, Ascensione di
Cristo, Firenze, Villa La
Quiete.
12 LIA BRUNORI
Fig. 6. Maestro
dell’Epifania di Fiesole,
Adorazione dei magi con i
Santi Domenico e Jacopo,
Firenze, Villa La Quiete.
inginocchiata e abbracciata alla croce29 dell’Incoronazione della Vergine con al-

ricordata sull’altare del coro delle mona- cuni Santi inginocchiati, che dipinse con
che nell’Inventario dei beni del conven- vago colorito, e straordinaria diligenza
to nel 179430 e che fu dipinta da Michele Domenico del Grillandaio, e sopra evvi
Tosini31. In questa tavola Michele Tosini un Noli me Tangere di rilievo, opera lo-
datissima del suddetto Luca. Dirimpetto
lavorò insieme al suo maestro Ridolfo del
è l’altra Cappella, che ha una tavola pure
Ghirlandaio, così come farà negli stessi
del Grilladaio tanto bella, che par mi-
anni anche nel dipinto con lo Sposalizio
niata, con dentro lo Sposalizio di Santa
mistico di Santa Caterina d’Alessan- Caterina, e molti Santi attorno, e di so-
dria32, destinato ad un ambiente interno pra San Tommaso Apostolo, che mette la
del convento, probabilmente lo stesso mano nel Costato di Cristo, che per esser
coro delle monache dove l’Inventario del e di terra come l’altra, sono due opere ,
1794 ricorda all’altare del Rosario una che non si finiscono di ammirare, avendo
«Tavola rappresentante la Madonna con l’Artefice disegnate figure, animali, albe-
Santi»33 poi specificata dal Pini nel 1862 ri , e prospettive così al naturale, che nul-
come «La Vergine seduta in trono, con la più; e tra esse bellissimo è un Angiolo,
Bambino in grembo in atto di sposare che siede sul Sepolcro del Signore risorto,
S. Caterina Martire che sta inginocchio- ed un cane pezzato, il quale festeggia in-
torno a Cristo, e alla Maddalena, e vivi
ni a sinistra; a destra è S. Orsola pari-
sembrano certi conigli, ed altri quadru-
mente inginocchiata, più indietro sono
pedi. Commendato è ancora il disegno
i Santi Jacopo, Domenico, Tommaso e
di queste due Cappelle aventi ai lati due
Giovanni Evangelista. In alto sono due pilastri di pietra serena, che sostengono
Angioli volanti reggiendo una corona un arco, e ne’ due capitelli veggonsi pari-
sopra la testa della Vergine»34. mente le Armi degli Antinori.
Michele Tosini dovette essere intro-
dotto al convento dal maestro Ridolfo Appartengono a Ridolfo anche i sin-
che aveva già abbondantemente lavo- golari pannelli raffiguranti i Santi Cosma
rato per le suore su committenza degli e Damiano36 , accompagnati da altre due
Antinori, suoi mecenati e presso il cui tavole con i Santi Onofrio e Sebastiano,
palazzo teneva bottega. Appartengono di più debole fattura e riferibili, quindi,
infatti al suo pennello le due tavole che alla bottega del maestro; i quattro di-
si fronteggiavano in chiesa sugli altari pinti, per i quali è stata ipotizzata l’an-
alterali commissionati, appunto, dagli tica funzione di sportelli da organo37 e
Antinori, come ricorda Richa35 nella sua non è pacifica la provenienza originaria
descrizione: dal convento di Ripoli, sono ricordati
nell’Inventario Pini affissi separatamen-
Viene ora da osservarsi la Chiesa, che con
te sui pilastri in controfacciata della chie-
tutta ragione può dirsi un glorioso mo-
sa38. Attualmente sono uniti in un telaio
numento della pietà degli Antinori. Sulla
porta grande vedesi una Vergine Maria
ad andamento orizzontale, benché le loro
con San Jacopo, e San Domenico, che la caratteristiche facciano presupporre una
mettono in mezzo scolpita di terra inve- più probabile disposizione in verticale,
triata da Luca della Robbia, gran Maestro atta a costituire più una struttura archi-
di tal professione. All’entrare a man drit- tettonica piuttosto che delle ante movibi-
ta evvi la Cappella, in cui vedesi la tavola li, date le loro dimensioni e pesantezza.
14 LIA BRUNORI
Conclude l’arredo della chiesa l’al- che il dipinto con L’Incoronazione della
tar maggiore39 ornato da una tela di Vergine fu rimosso e portato in Francia,
Ulisse Ciocchi (1570 ca.-1631), ritenuta prima al Louvre nel 1813 e poi al Musée
il suo capolavoro40 solitamente indica- du Petit Palais di Avignone dove anco-
ta come il Martirio del santo, ma più ra si conserva. Al suo posto, venne poi
plausibilmente identificabile con San collocato per analogia di soggetto, il
Jacopo battezza Ermogene (fig. 7), il «Dipinto pregevolissimo in tavola […]
mago che avversò strenuamente la pre- di Sandro Botticelli»47, tolto nello stes-
dicazione del santo ma che venne infine so periodo a seguito delle soppressioni
convertito. dall’altare maggiore della chiesa di San
Gli ampi lavori di ristrutturazione Ludovico a Montevarchi48.
di tutto il complesso di Ripoli promossi L’ultima ondata delle soppressio-
dal 1784 per adeguare la struttura alle ni postunitarie delle congregazioni e
nuove esigenze dell’istituendo educan- dei conventi nel 1886 provocò l’ultima
dato investì anche la chiesa che trasfor- e definitiva chiusura della struttura di
mò il suo aspetto con l’aumento del Ripoli ed il conseguente trasferimento
numero degli altari, da tre a cinque, e delle suore presso Villa La Quiete dove si
con la sostituzione di alcuni dipinti ricongiunsero alle loro ‘sorelle’. Ancora
per rispondere alle nuove vicende stori- una volta il patrimonio storico artistico
che e alle diverse esigenze di culto delle seguì le Montalve quale propria specifi-
suore41. Infatti le subentrate Montalve, ca identità spirituale e storica così che
come avevano fatto le antiche suore di venne collocato in parte nella chiesa (il
Ripoli, portarono dietro le immagini citato Crocifisso duecentesco e la tela
care alla loro devozione spiccatamente del Lepri raffigurante i Santi Francesco
mariana e così sostituirono sull’altar e Gaetano con la piccola Madonna
maggiore42 il ‘desueto’ San Jacopo con in rilievo), nel coro delle monache
la tela dell’Annunciazione del Boschi (Crocifisso di Baccio con la Maddalena
proveniente dalla chiesa del loro con- dipinta da Ridolfo) e all’interno del con-
vento dell’Incarnazione in via sant’An- vento (fra le varie opere le lunette rob-
tonino43, da dove trasferirono anche la biane oltre l’Annunciazione del Boschi e
tela, che collocarono nel primo altare a la Trinità del Lepri49 ora nella cosiddetta
sinistra, dipinta dal sacerdote Michele Sala Rossa; infra, fig. 4 del saggio di C.
Lepri44 e raffigurante San Francesco Giometti, D. Pegazzano). Nello stesso
d’Assisi e San Gaetano che adorano una 1866 villa La Quiete fu interessata da
Madonna col Bambino in bassorilievo. lavori di ampliamento volti a realizzare
Di fronte, in un nuovo altare trovò po- una nuova sala fiancheggiata da porti-
sto un dipinto con «La Trinità con in ci sui due lati lunghi (v. infra, fig. 7 del
basso vari Santi tra i quali S. Andrea»45 saggio di C. Giometti) dove vennero
identificabile con l’altra tela, sempre dal collocate la pala botticelliana e le tavo-
Lepri, proveniente dalla chiesa dell’In- le di Ridolfo in un’evidente volontà di
carnazione46. I due altari più prossimi conservare ed esporre i preziosi beni del
Fig. 7. Ulisse Ciocchi, al maggiore conservavano le due tavole convento di Ripoli sentiti allora come
San Jacopo battezza
Ermogene, Firenze, Villa La di Ridolfo dell’antico arredo se non che oggi parte integrante della storia delle
Quiete. all’epoca delle soppressioni napoleoni- Montalve.
16 LIA BRUNORI
Note 6
ASF, Corporazioni Religiose Soppres-
se da Pietro Leopoldo, San Jacopo di
1
Cfr. C. Pizzorusso, “La Quiete”: Giovan- Ripoli, n. 122, Nota di Sacri Arredi che
ni da San Giovanni e Alessandro Adimari, si dicono fatti del proprio dalle Religiose
«Artista», 1989, pp. 86-97, segnatamente viventi di Ripoli e Nota di alcuni Argenti
p. 86. che si richiedono dalle Religiose di Ripo-
2
Ibidem. li, allegati A e B alla nota del 7 settembre
3
Solo nel 1936, al pari di altri ordini 1794.
fiorentini consimili, come per esem- 7
Per la storia del monastero e il suo pa-
pio le Oblate di Santa Maria Nuova, le trimonio artistico cfr. A. Padoa Rizzo,
Montalve divennero suore a tuti gli ef- Il monastero di San Jacopo di Ripoli
fetti su invito del Cardinale Elia dalla e il suo patrimonio artistico, in De
Costa cfr. S.G. Steinberg, Brevi note sulle Benedictis (a cura di), Villa La Quiete,
origini della Quiete e sulla sua fondatrice cit., pp. 157-169.
Eleonora Ramirez de Montalvo, in C. De 8
M. Boskovits, A critical and historical
Benedictis (a cura di), Storia, devozione e Corpus of florentine painting. The ori-
restauri a Villa La Quiete. Il Santissimo gins of Florentine Painting, sec. I, vol. I,
Crocifisso di San Jacopo a Ripoli, Banca Florence 1993, p. 312; Padoa Rizzo, Il
Toscana, Firenze 1999, pp. 17-26; per monastero, in De Benedictis (a cura di),
le vicende delle Minime Ancille cfr. Villa La Quiete, cit., p. 158. L’opera si tro-
G. Leoncini, La fondatrice, Eleonora va presso l’Opificio delle Pietre Dure in
Ramirez De Montalvo, e le Minime attesa di restauro.
Ancelle della Santissima Trinità e della 9
G. Cambogi, Notizie dell’antica e mira-
Divina Incarnazione, in De Benedictis (a colosa immagine di Gesù Crocifisso che si
cura di), Villa La Quiete, cit., pp. 31-49. conserva nel ven. Monastero di S.Jacopo
4
Per la presenza di Anna Maria Luisa di Ripoli in via della Scala, Firenze
de’ Medici e la sua committenza artistica 1779, p. 5; per la storia della Croce cfr.
alla Quiete cfr. M. Branca, Le meditazioni A. Mazzanti, Il Santissimo Crocifisso di
di Anna Maria Luisa alla Quiete. Influssi Ripoli dalle Domenicane alle Montalve:
della spiritualità gesuitica nella quadre- Storia di una devozione secolare, in De
ria delle Montalve e C. De Benedictis, Benedictis (a cura di), Storia, devozio-
A. Coppellotti, Villa La Quiete, riti- ne, cit., pp. 48-62; per l’analisi stori-
ro spirituale dell’Elettrice Palatina. co artistica dell’opera cfr. Venturini
Valorizzazione e musealizzazione, in in De Benedictis (a cura di), Villa La
La principessa saggia. L’eredità di Anna Quiete, cit., pp. 170-172 e M. Ciatti,
Maria Luisa de’ Medici Elettrice Palatina, Significato e restauro della Croce dipinta
catalogo della mostra di Firenze, a cura di del Conservatorio delle Montalve, in De
S. Casciu, Sillabe, Livorno 2006, rispetti- Benedictis (a cura di), Storia, devozione,
vamente pp. 88-93, 368-393. cit., pp. 27-35.
5
Cfr. Valcava in Mugello. Le immagi- 10
Mazzanti, Il Santissimo Crocifisso, cit.,
ni della Storia, catalogo della mostra di p. 50.
Borgo San Lorenzo, a cura di F. Bergesio, 11
G. Richa, Notizie istoriche delle chie-
C. Paoli, Firenze 1987, p. 103. se fiorentine divise ne’suoi quartieri,
Viviani, Firenze 1754-1762, 10 voll., IV, la croce dipinta di San Cresci in Valcava
1761, p. 306-307. attribuita a Lippo di Benivieni, «OPD
12
ASF, S. Jacopo in Ripoli, Inventario Restauro», 15, 2003, pp. 15-41.
delle Masserizie Mobili e Attrezzi atti- 21
Cfr. Padoa Rizzo, Il monastero, in De
nenti al Convento e Patrimonio del R. Benedictis (a cura di), Villa La Quiete,
Conservatorio di S. Jacopo di Ripoli, Filza cit., p. 158.
122, fasc. dat. 26 settembre 1794, c. 7 22
Richa, Notizie istoriche, cit., 1761, IV,
13
AMQ, Inventario generale del R. p. 304.
Ritiro delle Montalve in Ripoli, (4 gen- 23
L. Venturini, in De Benedictis (a cura
naio 1797) in Mazzanti, Il Santissimo di), Villa La Quiete, cit., pp. 177-178, cat.
Crocifisso, p. 53 e p. 61 n. 18. 54.
14
Cfr. Mazzanti, Il Santissimo Crocifisso, 24
F.GU. ASTUC, Pini, Inventario 1862,
cit., pp. 54-56. n. 15.
15
M. Pinelli in Valcava in Mugello, cit., 25
Richa, Notizie istoriche, cit., 1761, pp.
p. 105. 304-305.
16
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Archivio 26
Storico dell’Ufficio Catalogo, C. Pini, n. 17.
Inventario degli oggetti d’arte, Chiesa e 27
Padoa Rizzo, Il monastero, in De
Convento delle Signore Montalve in Ripoli, Benedictis (a cura di), Villa La Quiete,
1862 (d’ora innanzi (F.GU. ASTUC, Pini, cit., p. 165; Venturini, in ivi, pp. 178-180,
Inventario 1862), n. 70. cat. 55.
17
Ivi, n. 71; Padoa Rizzo (Il monaste- 28
Cfr. Venturini, in De Benedictis (a
ro, in De Benedictis (a cura di), Villa La cura di), Villa La Quiete, cit., p. 192, cat.
Quiete, cit., p. 164) attribuisce l’affre- 63.
sco alla bottega di Bernardo di Stefano 29
Per un’analisi di questo dipinto e
Rosselli intorno al 1480. degli altri di Ridolfo del Ghirlandaio si
18
L’immagine di Dio Padre potrebbe rimanda al saggio di Donatella Pegaz-
esse stata resecata dalla parte superio- zano in questo volume.
re della croce che attualmente risulta di 30
ASF, n. 122, Inventario delle Masse-
minore altezza (cm 305) rispetto a quan- rizie, fasc. dat. 26 settembre 1794, c. 12:
to indicato da Pini (F.GU. ASTUC, «In Coro. All’Altare una Tavola dipinta
Inventario 1862) (cm 350) mentre sostan- sul legno con un Crocifisso di Rilievo e
zialmente la larghezza si mantiene ugua- la Maddalena Penitente»; anche l’inven-
le (cm 242). tario Pini (F.GU. ASTUC, Inventario
19
L. Brunori scheda OA 09/00191753, 1862, n. 24) ricorda il dipinto nel Coro
1987. delle Suore: «Coro. Crocifisso di rilievo
20
B. Santi, La croce dipinta della grande al vero scolpito in legno e con-
Valcava – Dalla scoperta al restauro – fitto con tre chiodi per Croce dipinta
L’indagine critica, «Studi e Tradizioni. in una tavola centinata, con fondo di
Mugello Alto Mugello Valdisieve», 2, paese, in basso della quale sta la Mad-
1991, pp. 61-64; M. Ciatti, B. Santi, C. dalena genuflessa e una piccola figura
Castelli, C. Giovannini, M. Parri, P. di Monaca. Dipinto ragionevole al. 2,90,
Petrone, A. Santacesaria, Il restauro del- lar. 1,92».
18 LIA BRUNORI
31
H.J. Hornik, The testament of Michele LII MDCXXXII/ BARHOLOMEVS FI-
Tosini, «Paragone», 1-2 (543-545), 1995, LIUS HERES/ VOLUNTATEM PATRIS
pp. 156-167. SECVTUS/PERFECIT».
32
E. Capretti, in Ghirlandaio. Una fa- 40
Padoa Rizzo, Il monastero, in De
miglia di pittori del Rinascimento tra Benedictis (a cura di), Villa La Quiete,
Firenze e Scandicci, catalogo della mostra cit., pp. 166-167.
di Scandicci, a cura di A. Bernacchioni, 41
Per notizie dettagliate sui lavori sette-
Edizioni Polistampa, Firenze 2010, pp. centeschi al convento ed alla chiesa v. in-
124-127, n. 10. fra, saggio di D. Pegazzano, C. Giometti.
33
ASF, San Jacopo di Ripoli, n. 122, 42
La disposizione delle opere nella rin-
Inventario delle Masserizie, fasc. dat. 26 novata chiesa di Ripoli è tratta dall’In-
settembre 1794, c. 13. ventario Pini (F.GU. ASTUC, 1862), nn.
34
F.GU. ASTUC, Pini, Inventario 1862, 1-11.
n. 27. 43
Richa (Notizie istoriche, cit., IV, p.
35
Richa, Notizie istoriche, cit., 1761, IV, 115): «All’Altar maggiore vedesi il miste-
pp. 305-306. ro dell’Incarnazione dipinto con manie-
36
Venturini, in De Benedictis (a cura di), ra lodevole da Alfonso Boschi, uno dei
Villa La Quiete, cit., pp. 182-183, n. 57; migliori che profittassero nella scuola di
L. Brunori, in Puro, semplice e naturale Matteo Rosselli».
nell’arte a Firenze tra Cinque e Seicento, 44
Richa, (Notizie istoriche, cit., IV, p.
catalogo della mostra di Firenze, a cura 116) descrive dettagliatamente il dipinto
di A. Giannotti, C. Pizzorusso, Firenze e ricorda come il bassorilievo provenisse
2014, pp. 146-147, n. 6. da un tabernacolo viario particolarmen-
37
C. Gamba, Ridolfo e Michele di Ridolfo te venerato: «Madonna in uno sfondo,
del Ghirlandaio, «Dedalo», IX, 1928- e ai lati S. Francesco di Assisi, e S. Ga-
1929, pp. 463-490, 554-561, segnatamen- etano effigiati parimente dal Lepri; la
te p. 479. Madonna però è antica, e qui fu trasfe-
38
F.GU. ASTUC, Pini, Inventario 1862, n. rita dalla pubblica via, dove dal popolo
9. era tenuta in gran venerazione, come
39
Così Richa (Notizie istoriche, cit., leggesi sotto la mensa di quest’Altare in
1761, IV, p. 306) descrive l’altare: «L’Al- una iscrizione, che è la seguente: IMA-
tar Maggiore ha il suo pregio per una GINEM HANC B.MARIAE VIRGINIS/
tavola, nella quale Ulisse Ciocchi ha effi- PVBLICA OLIM VIA/FREQUENTI AC
giato S. Iacopo con moltissimi spettatori IVGI POPULI CONCVRSV EXCVL-
pieni di stupore alla veduta di un prodi- TAM/ MOX HVC TRANSALATAM
gio del Santo, ed appiè di questo Altare TABVLAM ET ARAM/ QVOTIDIANO
evvi la lapida di marmo con la seguente DEINDE DOTANDAM/ EXORNAVIT
iscrizione: LVDOVICUS ANTINORIVS PIETATIS CAVSA ET IN PARENTVM/
SENATOR/SEPULCRVM IN HAC EC- SVFFRAGIUM/ BENEDICTUVS PA-
CELSIA/SIBI SVISQUE HEREDIBVS/ PINI SACERDOS FLORENTINVS/AN.
ELEGIT EX ASSE/ PVBLICUS PRIVA- DOM. MDCCXI».
TISQVE OPERIVS/AC HONORIBVS 45
OPTIME FVNCTVS/ OBIIT7VIII. IV- n. 6.
46
Richa (Notizie istoriche, cit., IV, p. 47
F.GU. ASTUC, Pini, Inventario 1862, n. 5.
115) ricorda nella chiesa dell’Incarna- 48
Per notizie più approfondite sul dipin-
zione il primo altare a destra dedicato a to v. infra, saggio di C. Giometti.
San’Andrea Corsini «con tavola dipinta 49
Identificabile con la tela della scheda
dal Prete Michele Lepri». di D. Castellucci, 1977, 09/00079277.
Novità e precisazioni sugli apparati
decorativi di San Jacopo di Ripoli
al tempo delle Montalve
Il monastero di San Jacopo di Ripoli in Ridolfo del Ghirlandaio, le lunette rob-

via della Scala venne soppresso in se- biane e, sull’altare maggiore, la grande
guito alle riforme leopoldine del 1784, tavola di Ulisse Ciocchi con il Martirio
quando le domenicane, che qui aveva- di San Jacopo risalente al 16146. A mutare
no risieduto per circa cinque secoli, fu- profondamente il secolare allestimento
rono costrette a spostarsi in San Piero a della chiesa provvidero le Ancille della
Monticelli1. Il Granduca Pietro Leopoldo Santissima Vergine Annunziata, ovvero
decise di trasformare il monastero in le Signore Montalve, che si trasferirono
educandato e a questo scopo nominò, nel nuovo educandato soltanto nell’e-
come soprintendente della fabbrica, l’e- state del 17947. Le religiose provenivano
sponente di una nobile famiglia fioren- dalla comunità di Sant’Agata in via San
tina, Zanobi Covoni Girolami2. I lavori Gallo, dalla quale portarono nella nuova
di trasformazione dell’intero complesso, sede dipinti e arredi sacri che necessita-
esclusa come vedremo la chiesa secola- vano pertanto di una nuova ricolloca-
re, furono affidati all’architetto ‘regio’ zione. Si può dunque attribuire ad una
Giuseppe Salvetti3, noto per aver ristrut- loro autonoma iniziativa la decisione di
turato anche lo Spedale di San Bonifazio rinnovare completamente la chiesa, in-
di Firenze. Dalla relazione conclusiva re- troducendovi quattro altari laterali al
datta il 20 aprile 1789 da Zanobi Covoni posto dei primitivi due e provvedendo
Girolami, si evince che la ristrutturazio- alla decorazione affrescata dell’intera
ne fu radicale; tra l’altro, venne costruito navata. Abbiamo reperito le nuove infor-
ex novo, sul lato del monastero prospi- mazioni su questo cantiere in una filza di
ciente via della Scala, il grande edificio ricevute dell’Archivio delle Montalve a
destinato ad ospitare le nobili educande4. La Quiete; queste documentano la scan-
A differenza di quanto generalmente sione dei lavori necessari a tale rinnova-
riportato, in questa fase la chiesa esterna mento, iniziati nel settembre del 1794 e
di San Jacopo non subì alcuna modifica. portati a termine nel giugno del 1795, e
Pertanto la disposizione degli altari e i vari artefici che ne furono responsabi-
delle opere d’arte era la stessa descritta li8. In una sorta di continuità con la fase
dal Richa nel 17565, con i due altari late- precedente, a soprintendere, per conto
rali in pietra serena ospitanti le tavole di delle Signore Montalve, alla nuova cam-
22 CRISTIANO GIOME T TI, DONATELL A PEGA Z Z ANO
pagna di lavori troviamo Marco Covoni

Girolami, fratello di Zanobi, che si oc-
cupò di gestire l’aspetto economico del
cantiere. Gli artisti che vennero chiamati
a lavorare nella chiesa erano in parte gli
stessi che avevano già operato nel nuovo
edificio dell’educandato; difatti abbiamo
compreso che i fratelli Covoni Girolami
coinvolsero nelle due fasi della trasfor-
mazione del complesso di San Jacopo
gli stessi artisti che si erano occupati
dell’ammodernamento del loro palazzo
di Firenze, in corso in quegli stessi anni9.
Tra questi i pittori Santi Pacini e Gaspero
Puccinelli e lo stuccatore Bartolomeo
Casini. Gli ultimi due, infatti, avevano
realizzato rispettivamente la «pittura di
un gabinetto» nel nuovo conservatorio e
una «arme granducale ornata con trofei
bellici, la quale resta sotto il frontespizio
della facciata […]. Lo scudo doveva fare
di marmo il Giovannozzi»10.
L’aspetto forse più interessante riguar-
da l’attività qui svolta dal pittore Santi
Pacini chiamato a modificare e restau-
rare tutte le tavole cinquecentesche del-
la chiesa, e anche del convento, al fine
di adattarle alla nuova sistemazione.
L’artista, nato nel 1734, legato alla cerchia
di Ignazio Hugford, è noto sia come inci-
sore soprattutto delle opere della grande
tradizione Toscana Cinque-Seicentesca,
che come pittore al servizio delle chiese
e di importanti famiglie fiorentine e, per
quanto attiene al nostro saggio, restaura-
tore rinomato che intervenne, ad esem-
pio, nel 1771 sugli affreschi di Masaccio
al Carmine11. Il periodo tardo di questo
artista è ancora poco noto, risalendo l’ul-
tima opera conosciuta – il Sacrificio di
Calcante alla Galleria d’Arte Moderna di
Firenze – al 179012. L’acquisizione della
Fig. 1. Santi Pacini, Fede
e Carità, Firenze, Chiesa di
sua attività presso le Montalve, trasferite-
San Jacopo di Ripoli. si nell’educandato di San Jacopo di Ripoli,
NOVITÀ E PRECISA ZIONI SUGLI APPAR ATI DECOR ATIVI DI SAN JACOPO DI RIPOLI AL TEMPO DELLE MONTALVE 23
Fig. 2. Gaspero permette quindi di aggiungere un inte- nuove che Santi Pacini realizzò in questo
Puccinelli, Decorazioni
architettoniche, Firenze, ressante tassello sul suo operato di pittore momento troviamo un grande sfondo in
Chiesa di San Jacopo di
Ripoli. e restauratore nei primi anni Novanta del tela, al momento non rintracciata, con la
Settecento. Nella citata filza dell’Archivio Trinità, gli angeli, Eleonora Ramirez di
delle Montalve sono numerose le ricevute Montalvo e una veduta dell’educatorio
dell’artista relative a questi lavori ma, per che, viste le dimensioni – 14,5 braccia
comodità, faremo riferimento a quella fi- ovvero più di 8 metri di larghezza –, do-
nale, datata 10 maggio 1795, che riassume veva servire come apparato per la ricor-
la totalità del suo impegno13. Tra le opere renza della festa della Trinità14. L’artista
partecipò anche alla decorazione affre- Firenze ovvero quella del Conventino
scata delle pareti della chiesa realizzando delle Minime Ancille della Santissima
le due figure a finto marmo della Fede e Vergine in via dell’Amore, oggi via
della Carità entro nicchie, che possono Sant’Antonino16. È molto probabile inoltre
essere agevolmente identificate con quel- che a questa data si fosse previsto di collo-
le ancora oggi visibili ai lati dell’altare care sull’altare maggiore lo Sposalizio mi-
maggiore, e gli angeli reggicortina a com- stico di Santa Caterina e Santi di Ridolfo
pletamento dello stesso (fig. 1). Inoltre del Ghirlandaio e Michele Tosini poiché
nel soffitto della navata, di cui oggi re- Santi Pacini afferma di averlo ‘ricresciu-
stano soltanto le capriate, affrescò quat- to’, come infatti risulta dall’osservazione
tro putti e due medaglioni. Il resto della del quadro, aggiungendovi inoltre sul lato
decorazione pittorica venne condotto da sinistro la figura di San Jacopo (v. infra,
Gaspero Puccinelli (fig. 2) che nei docu- saggio di D. Pegazzano). Oltre alle due
menti dichiara di «aver dipinto la chiesa, tavole della navata, anche i problemati-
col’Architettura d’ordine Corintio, con ci quattro pannelli con figure di santi di
soffitta tutta ornata sul medesimo gusto, Ridolfo del Ghirlandaio furono ‘ridotti e
Cornicione, Pilastro e simili ornati per le restaurati’ da Pacini e collocati sui pila-
pareti, tutto a chiaro scuro»15. stri della cantoria della chiesa17. Anche la
Molto più ampia fu l’opera di restaura- grande pala d’altare di Ulisse Ciocchi con
tore che Santi esercitò su alcuni dei dipin- il Martirio di San Jacopo venne ugual-
ti più antichi della chiesa: in particolare mente ripulita e restaurata18. Altri inter-
fu in questo momento che le due tavole venti vennero fatti da Santi su quadri più
di Ridolfo del Ghirlandaio vennero tolte piccoli dell’Educatorio e sul busto della
dai loro originari altari e aumentate, per fondatrice che venne verniciato: si tratta
il verso dell’altezza, con l’inserimento di sicuramente dell’effige d’ignoto plasti-
tavole alle estremità inferiore e superiore catore fiorentino della seconda metà del
per circa 1 braccio e mezzo, allo scopo di Seicento che si trova oggi sul monumento
adattare i due dipinti ai nuovi altari che funebre a Eleonora Ramirez di Montalvo
si andavano approntando nella chiesa. nella chiesa della Santissima Trinità a La
Questi diventarono infatti quattro, due Quiete, e che già era stato giudicato non
per ciascun lato della navata, poiché fu- pertinente al monumento stesso19.
rono portati nella chiesa due dei dipinti La cornice che completava l’ovale nel
che le Montalve avevano nel precedente quale era inserito il busto suddetto ven-
istituto di Sant’Agata. Le opere sono iden- ne realizzata dallo stuccatore Bartolomeo
tificabili con quelle, oggi nella chiesa del- Casini, responsabile soprattutto della de-
la Santissima Trinità di Villa La Quiete, corazione dei quattro nuovi altari sulle
raffiguranti la Madonna con Bambino pareti laterali che vennero, appunto, ri-
e i santissimi Francesco e Gaetano di costruiti con una struttura in stucco di
Emanuele Lepri (fig. 3) e, dello stesso au- gusto neoclassico e arricchiti ciascuno
tore, la Trinità con Sant’Andrea Corsini e con una testa di cherubino, foglie d’al-
Maria Maddalena dei Pazzi nell’attuale loro e una «croce radiata alla bernina».
sala della Musica della stessa villa (fig. 4). Casini intervenne con «festoni di frutte
Si trattava cioè dei due dipinti che deco- e svolazzi di nastro» sulla cantoria della
ravano la prima chiesa delle Montalve a chiesa, sui capitelli della volta e sul tim-
Fig. 3.
Emanuele
Lepri,
Madonna
con Bambino
e i Santissimi
Francesco
e Gaetano,
Firenze, Villa
La Quiete,
Chiesa della
Santissima
Trinità.
Fig. 4.
Emanuele
Lepri,
Trinità con
Sant’Andrea
Corsini
e Maria
Maddalena
dei Pazzi,
Firenze, Villa
La Quiete.
pano dell’altare maggiore per il quale chiesa22. È molto probabile che le struttu-
realizzò un gruppo di gigli con palme. Il re in pietra serena dei due altari visti da
ruolo di questo stuccatore non si limitò Richa nel 1756 possano essere identificate
ad un’opera di sola decorazione ma, come con due edicole dello stesso materiale, al-
afferma lui stesso nel conto del 12 maggio meno in parte rimaneggiate, esistenti oggi
1795, consistette: «nella costruzione sì de ai lati dell’altare maggiore dell’antico coro
gl’altari come del restante dell’architettu- delle monache. Il confronto tra le misure
ra che orna la Chiesa, e fatti più disegni dei supposti altari con le lunette robbiane
in grande, e piccolo, […]»20. Del resto, e le pale di Ghirlandaio supporta la nostra
Casini era uno specialista dello stucco di ipotesi poiché queste opere si adattano
una certa importanza nella Toscana del perfettamente agli spazi della centina e
tempo, particolarmente ricercato dagli del sottostante vano23. Ambedue gli al-
ordini religiosi, lavorando, tra l’altro, nel- tari recano poi, nei pennacchi dell’arco,
la Certosa di Calci e a Firenze nella chiesa delle figure affrescate: profeti, nella strut-
di San Lorenzo al Monte al Galluzzo21. tura oggi a destra dell’altare del coro (fig.
Purtroppo di questo ricco allestimen- 6), compatibili, nonostante le non buone
to di gusto neoclassico, oggi non resta condizioni di conservazione, con lo stile
più niente, eccettuati gli affreschi a finte di Ridolfo del Ghirlandaio, e angeli, in-
architetture del Puccinelli e le figure di giudicabili perché pesantemente ridipinti,
Santi Pacini intorno all’altar maggiore. in quello di sinistra (fig. 7). Quest’ultimo
Fu sicuramente in questo 1795 che i deve avere delle parti di sostituzione poi-
due altari della chiesa, già Antinori, non ché sul pilastro di destra è incisa ester-
furono rimossi ma trasformati in por- namente la data ‘1664’. Anche il timpano
te, asportando dunque le pale ma non le spezzato, con all’interno il monogramma
lunette; ciò è confermato dall’inventario bernardiniano, alla sommità di ambedue
del Pini del 1862 in cui i due bassorilievi le mostre sembra frutto di un rimaneggia-
sono descritti appunto sopra le porte late- mento più tardo. Come rileva Corti nella
rali della navata. Lo stesso stuccatore do- scheda di catalogo della Soprintenden-
vette riadattare gli antichi altari in pietra za24, la forma di questi altari corrisponde
serena alla nuova funzione; difatti nello ad una tipologia prevasariana; in effetti,
stesso documento sopracitato, in cui sono possiamo trovare un esempio simile nello
elencati tutti gli interventi di Bartolomeo stesso contesto della committenza Anti-
Casini, si ricorda come venissero «riattati nori, vale a dire l’altare disegnato da Bac-
i bassirilievi della Robbia, e ricresciuti in cio d’Agnolo per la cappella che proprio
più luoghi». Con lo smontaggio delle pale, Niccolò Antinori fece costruire a fianco
vennero asportati dagli altari, dove proba- della chiesa di San Michele Berteldi25.
bilmente fungevano da raccordo tra parti Nel loro insieme, i lavori svolti nella
modellate e parti dipinte, i fregi con teste chiesa di San Jacopo a partire dall’in-
di cherubini e candelabre (v. infra, fig. 3 del sediamento delle Signore Montalve ci
saggio di M. Visonà), rimontati, stando mostrano uno spaccato significativo
Fig. 5. Anonimo
plasticatore fiorentino all’inventario di Pini sopra menzionato, dell’organizzazione di un cantiere decora-
del Seicento, Busto di sopra i busti raffiguranti Vittoria della Ro- tivo della Firenze Leopoldina, esemplare
Eleonora Ramirez di
Montalvo, Firenze, Villa vere e la venerabile Eleonora di Montalvo nell’interazione esistente tra il Granduca
La Quiete, Chiesa della
Santissima Trinità. (fig. 5), murati nella parete di fondo della che controllava da vicino le trasformazio-
Fig. 6. Mostra d’altare ni del nuovo educandato, i suoi rappre- dovette essere l’azione propositiva delle
(destra), Firenze, Chiesa di
San Jacopo di Ripoli. sentanti, i due fratelli Covoni Girolami, e Montalve che certamente ebbero un ruo-
le maestranze che, di quel contesto, erano lo nel decidere il nuovo assetto decorativo
parte integrante. Altrettanto significativa della chiesa, dove dovevano trovare posto
le opere d’arte appartenenti alla loro storia San Jacopo, ma anche connotarla con le Fig. 7. Mostra d’altare
(sinistra), Firenze, Chiesa di
più antica. Nello stesso tempo era per loro loro insegne, eliminando le tracce degli San Jacopo di Ripoli.
necessario non soltanto aggiornare secon- Antinori attraverso il riuso degli altari
do il nuovo gusto neoclassico la chiesa di epurati dai loro stemmi26.
Note cit., pp. 51-59, segnatamente p. 51) e G.

Leoncini (La fondatrice, Eleonora Ra-
1
D. Mignani Galli, Notizie storiche, in mirez de Montalvo, e la Minime Ancelle
La chiesa di S. Jacopo a Ripoli. Restau- della Santissima Trinità e della Divina
ro 1974-1976, Soprintendenza ai Beni Incarnazione, in De Benedictis (a cura
Ambientali e Architettonici di Firenze e di), Villa La Quiete, cit., pp. 31-49, segna-
Pistoia, Firenze 1977, pp. 19-39, segnata- tamente p. 45).
mente p. 30. 8
Archivio delle Montalve a La Quiete
2
Su Zanobi Covoni Girolami (1747-1800) (d’ora in avanti AMQ), Conti e ricevute
si rimanda ad A. Civai, Palazzo Capponi spettanti alla spesa occorsa per la traslazio-
Covoni in Firenze, Consiglio Regionale ne delle Signore Montalve nel R. Ritiro di S.
della Toscana, Firenze 1993, p. 125. Jacopo di Ripoli e riduzioni relative, n. 325.
3
F. Inghirami, Storia della Toscana 9
Civai, Palazzo Capponi Covoni, cit., pp.
compilata ed in sette epoche distribuita, 125-129.
Poligrafia Fiesolana, Firenze 1772-1846, 10
Per il pagamento a Gaspero Puccinel-
XI, 1843, p. 317. li, del luglio 1787, vedi AFS, S. Jacopo di
4
ASF, San Jacopo di Ripoli 125, ins. 6. Ripoli 118, Conti e ricevute delle fabbrica,
Relazione e dimostrazione della fabbrica n. 764; il pagamento a Bartolomeo Casi-
e R. Ritiro di S. Jacopo di Ripoli 1786-1789, ni, del 6 luglio 1787, è conservato in ivi, n.
c.n.n. Mignani Galli (Notizie storiche, 749. Lo stemma non è più in loco.
cit., p. 25) attribuisce la relazione all’ar- 11
F. Borroni Salvadori, Per un approccio
chitetto Salvetti ma in realtà questa ven- a Santi Pacini, incisore, «Antichità viva»,
ne redatta da Zanobi Covoni Girolami. 24, 1985, pp. 50-57; C. Monbeig Goguel,
5
G. Richa, Notizie istoriche delle chiese Revival vasariano nella Firenze della metà
fiorentine divise de’ suoi Quartieri, tomo del Settecento, intorno a Ignazio Hugford
IV, parte II, Firenze 1756, Roma 1972, pp. e Santi Pacini, in Le vite del Vasari. Gene-
305-306. si, topoi, ricezione, a cura di K. Burzer, C.
6
ASF, San Jacopo di Ripoli 41, Libro della Davis, S. Feser, A. Nova, Marsilio, Venezia
muraglia segnato C, 1508-1658, c. 155v. Si 2010, pp. 301-316; A. Baroni, Pacini, Sante,
veda inoltra A. Padoa Rizzo, Il monastero in Dizionario Biografico degli Italiani, 80,
di San Jacopo di Ripoli e il suo patrimonio Roma 2014 (<http://www.treccani.it/en-
artistico, in C. De Benedictis (a cura di), ciclopedia/sante-pacini_(Dizionario-Bio-
Villa La Quiete. Il patrimonio artistico del grafico>). Su Santi Pacini è in preparazione
Conservatorio delle Montalve, Le Lettere, una monografia da parte degli autori.
Firenze 1997, pp. 157-169, segnatamente 12
Ibidem.
p. 166, fig. 7. Ulisse Ciocchi realizzò nel- 13
AMQ, Conti e ricevute spettanti alla
lo stesso anno, per il coro delle monache, spesa occorsa per la traslazione delle Si-
anche l’affresco, ancora esistente seppur gnore Montalve nel R. Ritiro di S. Jacopo
mutilo della metà inferiore, del Buon Pa- di Ripoli e riduzioni relative, n. 325, rice-
store, ivi, p. 167. vuta n. 212.
7
Informazione giustamente riportata 14
Il mistero della Trinità era già presente
D. Liscia Bemporad (Le suppellettili sa- nel nome delle Montalve e quindi la festa
cre e di devozione nella villa delle Signore della Trinità era sempre da loro onorata e
Montalve alla Quiete, in Villa la quiete, le Montalve della Quiete si erano stabili-
te la villa omonima l’11 giugno 1650, alla Lazzarini, La Certosa di Calci nel Set-
vigilia di questa ricorrenza. Si veda G. Le- tecento, in R.P. Ciardi (a cura di), Sette-
oncini, La fondatrice, Eleonora Ramirez de cento Pisano. Pittura e scultura a Pisa nel
Montalvo, e la Minime Ancelle della San- XVIII secolo, Pacini Editore, Pisa 1990,
tissima Trinità e della Divina Incarnazio- pp. 185-206, segnatamente p. 201.
ne, in De Benedictis (a cura di), Villa La 22
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Archi-
Quiete, cit., pp. 31-49, segnatamente p. 31. vio Storico dell’Ufficio Catalogo, C. Pini,
15
AMQ, Conti e ricevute spettanti alla Inventario degli oggetti d’arte, Chiesa e
spesa occorsa per la traslazione delle Si- Convento delle Signore Montalve in Ri-
gnore Montalve nel R. Ritiro di S. Jacopo poli., 1862 (d’ora innanzi (F.GU. ASTUC,
di Ripoli e riduzioni relative, n. 325, rice- Pini, Inventario 1862).
vuta n. 213. Su Puccinelli si veda Civai, 23
L’altezza delle lunette di questi altari,
Palazzo Capponi Covoni, cit., p. 128. dall’imposta dell’arco fino alla sommità,
16
Richa, Notizie istoriche, cit., p. 115. Le pari a 110 centimetri, corrisponde esat-
signore Montalve, infatti, avevano dovuto tamente all’altezza delle robbiane murate
lasciare la loro prima sede fiorentina di via oggi in un salone di Villa La Quiete; la
dell’Amore in seguito alle soppressioni e larghezza del vano centinato è di 236 cen-
trasferirsi nel 1780 nel convento di Sant’A- timetri mentre la robbiana ne misura 220.
gata. Leoncini, La fondatrice, cit., p. 42. 24
C. Corti, nella scheda di catalogo re-
17
Per i restauri sulle opere del Ghirlan- datta nel 1989 (OA 0900281403), aveva
daio si rimanda al saggio di Donatella giustamente compreso che queste due
Pegazzano in questo catalogo. strutture erano delle mostre d’altare
18
Anche tra i conti del legnaiuolo che reimpiegate come porte, e pur non col-
eseguì numerosi lavori all’interno della legandole alle pale un tempo nella chiesa
chiesa sono menzionati i materiali per di San Jacopo, aveva sottolineato come le
«Acomodare le tavole di chiesa ricresciu- figure di profeti fossero affini a quelle di
te per l’altezza e la larghezza, e per fare Ridolfo del Ghirlandaio, dipinte nel se-
i telai nuovi per le altre tavole speso in condo decennio del Cinquecento.
legname per fare i suddetti lavori ordina- 25
Si rimanda alla nota 20 del saggio di
ti dal Signore Santi Pacini» (AMQ, Conti D. Pegazzano per la relativa bibliografia.
e ricevute spettanti alla spesa occorsa per Dalla stessa filza di ricevute emergono
la traslazione delle Signore Montalve nel inoltre numerosi lavori svolti da muratori
R. Ritiro di S. Jacopo di Ripoli e riduzioni e scalpellini e una notevole quantità di in-
relative, n. 325, conto n. 87). terventi da parte del doratore Antonio Co-
19
R. Roani Villani, in De Benedictis (a razzi e del legnaiolo Giuseppe Ceccherini.
cura di), Villa La Quiete, cit., pp. 112-114, 26
Lo stuccatore Bartolomeo Casini af-
cat. 35. ferma di aver «fatte quattro armicine con
20
AMQ, Conti e ricevute spettanti alla spe- svolazzi di nastro, con gli stemmi delle
sa occorsa per la traslazione delle Signore Montalve, ed agl’altri due fatti quattro
Montalve nel R. Ritiro di S. Jacopo di Ripoli modiglioni riccamente ornati» (AMQ,
e riduzioni relative, n. 325, conto n. 211. Conti e ricevute spettanti alla spesa occor-
21
C. Chiarelli, G. Leoncini (a cura di), sa per la traslazione delle Signore Mon-
La Certosa del Galluzzo a Firenze, Electa talve nel R. Ritiro di S. Jacopo di Ripoli e
editrice, Milano 1982, pp. 265-266; M.T. riduzioni relative, n. 325, conto n. 211).
Le pale di Ridolfo del Ghirlandaio e di
Michele Tosini per il monastero di
San Jacopo di Ripoli
Donatella Pegazzano
Il gruppo delle pale e dei dipinti cinque- testazioni sull’antico arredo della chiesa
centeschi di Ridolfo del Ghirlandaio e del esterna del complesso, ovvero quella che,
suo allievo più fedele ed assiduo, Michele a differenza della chiesa destinata alle
Tosini, dipinte per la chiesa e il mona- sole monache, era accessibile al pubbli-
stero delle Domenicane di San Jacopo co dei fedeli. Per questo si deve per ora
di Ripoli in via della Scala, insieme alle far riferimento alla testimonianza del
lunette robbiane che completavano la solo Richa che, nel quarto volume del
decorazione della chiesa de fuora nel pri- sua opera sulle chiese fiorentine, edito
mo Cinquecento1, rappresenta il risultato nel 1756, registrò come nell’unica navata
degli stretti legami intercorsi tra questo della chiesa, trentotto anni prima dei la-
importante cenobio fiorentino, i due ar- vori che ne avrebbero alterato totalmente
tisti e i committenti, gli Antinori, la nota l’aspetto, fossero presenti, oltre all’altare
e facoltosa famiglia fiorentina di ban- maggiore, solo due altari, caratterizzati
chieri e mercanti. Giunte alla villa de La da una semplice struttura in pietra se-
Quiete nel 1886, dove le Montalve pro- rena, formata da pilastri sostenenti un
venienti dall’istituto di via della Scala si arco3. Questi sono forse identificabili
erano riunite alle loro consorelle2, queste con due mostre di porte poste oggi ai lati
opere furono esposte nel salone di rap- dell’altare nell’antico coro delle mona-
presentanza, come si può vedere da una che, nell’attuale Caserma Simoni in via
foto di questo ambiente risalente ai primi della Scala (v. supra figg. 5-6, saggio di
anni del Novecento (v. infra fig. 5, saggio C. Giometti, D. Pegazzano)4. Questa in-
di C. Giometti). In seguito alla chiusura congrua risistemazione avvenne proba-
dell’Educandato e al passaggio della pro- bilmente nei primi anni del Novecento
prietà all’Università di Firenze le tavole quando il monastero di Ripoli era ormai
sono state spostate in depositi sicuri e at- diventato proprietà del demanio, che lo
trezzati all’interno della stessa villa, fino affidò all’Esercito e la chiesa era ormai
alla mostra odierna, prima sezione di un priva del suo originario corredo di opere
futuro museo di Villa La Quiete. d’arte.
Non esistono, nella scarsa documen- All’interno dei due altari della chiesa
tazione recuperabile in ciò che resta di San Jacopo Richa menzionava, sul lato
dell’archivio di San Jacopo di Ripoli, at- destro rispetto all’entrata, la pala, non
36 DONATELL A PEGA Z Z ANO
Fig. 1
LE PALE DI RIDOLFO DEL GHIRL ANDAIO E DI MICHELE TOSINI PER IL MONASTERO DI SAN JACOPO DI RIPOLI 37
Fig. 2
esposta in mostra, con L’incoronazione la seconda pala di Ridolfo, lo Sposalizio Fig. 1. Ridolfo del
Ghirlandaio, Incoronazione
della Vergine e Santi di Ridolfo del mistico di santa Caterina e Santi (fig. 2) delle Vergine, Avignone,
Musée du Petit Palais.
Ghirlandaio, oggi nel museo del Petit a cui corrispondeva la scena robbiana Fig. 2. Ridolfo del
Palais di Avignone (fig. 1), sormonta- con l’Incredulità di San Tommaso (v. in- Ghirlandaio, Sposalizio
mistico di Santa Caterina
ta dalla lunetta robbiana con il Noli fra fig. 1, saggio di M. Visonà). I dipinti e Santi, Firenze, Villa La
Quiete.
Me Tangere (v. infra fig. 2, saggio di M. di Ridolfo sono certamente identificabi-
Visonà), mentre dirimpetto a questa, li con quelli che il Vasari, ricorda nella
sul lato sinistro della navata, si trovava Vita dell’artista: «Dipinse Ridolfo nel
monasterio delle monache di Ripoli due trasformazioni cinquecentesche fosse-

tavole a olio: in una, la Coronazione di ro avvenute grazie alle donazioni degli
Nostra Donna: nell’altra, una Madonna Antinori che, spinti da Fra’ Giuliano da
in mezzo a certi santi»5. Il biografo citava Montelupo di Santa Maria Novella, già
le due opere proprio all’inizio dell’atti- avevano finanziato anche la preceden-
vità di Ridolfo, dopo averne ricordato la te stagione di ingrandimenti e accre-
formazione avvenuta prima presso lo zio scimenti della chiesa risalente al 14588,
David Ghirlandaio e poi nella bottega di della quale non rimane però nessun’altra
Fra Bartolomeo, senza tralasciare aspet- attestazione.
ti salienti della sua educazione artistica, Il finanziamento concesso da questa
quali lo studio condotto sui cartoni mi- famiglia al monastero nella seconda metà
chelangioleschi e la vicinanza, una vera del Quattrocento fu reiterato quando, nei
amicizia, con Raffaello6. primissimi anni del secolo successivo, si
La chiesa di San Jacopo, come si con- sentì l’esigenza di ulteriori interventi, ed
veniva alle chiese dei monasteri femmi- in particolare, di completare la chiesa con
nili, aveva perciò, nei primi decenni del i due altari, il cui patronato fu natural-
Cinquecento, un aspetto volutamente mente degli Antinori. La chiesa dovette
molto sobrio, ancora legato ad un gusto probabilmente essere del tutto ricostruita
tardo quattrocentesco, con le cappelle se, nel 1508 veniva definita ‘la chiesa nuo-
laterali dalla semplice struttura in pietra va’, mentre un’altra conferma dell’am-
serena, quasi più adatta ad una chiesa piezza dei lavori da affrontare ci viene
di campagna che non alla chiesa, an- dalla notizia, contenuta nei libri dell’ar-
corché abbastanza periferica, di un im- chivio di San Jacopo e mai rintracciata
portante monastero cittadino. La severa fino ad oggi, che Papa Giulio II, il 16 otto-
linearità degli altari trovava comunque bre 1504, concesse un’indulgenza plena-
una compensazione nei luminosi colo- ria a tutti coloro che avessero contribuito
ri delle pale ridolfiane e nella lucentez- «all’erezione e restaurazione della chiesa
za smaltata delle lunette robbiane che li di Ripoli»9. A riprova di quanto i due av-
completavano. La chiesa vista dal Richa venimenti fossero collegati, l’indulgenza
non doveva essere mutata di molto dal del 1504, il rinnovamento della chiesa e di
primo Cinquecento, se si eccettua l’al- conseguenza anche l’allogagione delle ta-
tare maggiore dove, dal 1614, dentro un vole per gli altari, c’è il fatto che la prima
grande altare in pietra serena, anch’esso pala dipinta da Ridolfo, L’Incoronazione
commissionato dagli Antinori, era sta- della Vergine, oggi ad Avignone, reca per
to inserito il monumentale Martirio di l’appunto proprio quella data10. L’opera,
San Jacopo di Ulisse Ciocchi (v. infra fig. che anche per ragioni stilistiche precede
6, saggio di L. Brunori), oggi a Villa La Lo Sposalizio mistico di Santa Caterina, è
Quiete7. Questo dipinto, certo maggior- la più importante tra quelle della fase gio-
mente rispondente al gusto seicentesco, vanile di Ridolfo, la prima con una data-
sarà andato a sostituire un’immagine più zione certa peraltro, e risente molto, come
antica dello stesso santo, dipinta o scolpi- più volte sottolineato dalla critica, dell’in-
ta, ma della quale al momento non rima- fluenza esercitata sull’artista da Piero di
ne alcuna memoria. Già il Richa aveva Cosimo11. In particolar modo rimandano
messo più volte l’accento sul fatto che le alle figure di questo pittore, come sot-
Figg. 3-4. Ridolfo del

Ghirlandaio, Angeli,
Firenze, Galleria
dell’Accademia.
tolineato da Laclotte, il delicato profilo potrebbero invece, in virtù della loro vi-
della Vergine, così nettamente ritagliato cinanza con quelli della pala di Avignone,
contro lo sfondo, anche se più sottile e appartenere allo stesso periodo13. Anche i
meno carnoso di quelli tipici di Piero, e volti strutturati e quasi scolpiti, attraver-
le figure degli angeli, alcune di esse vicine so decisi effetti chiaroscurali, di Cristo e
a quelli che stanno ai lati del trono della dei santi maschili che, nella fascia infe-
Madonna della Pala del Pugliese (1493) riore della pala assistono all’evento, (e che
del Museo degli Innocenti. Le stesse tipo- sono, da sinistra: San Piero Martire, San
logie di angeli che si ritrovano in un’altra Giovanni Battista, San Girolamo, Santa
opera giovanile di Ridolfo, le due tavole Maria Maddalena, San Francesco e San
oggi al Museo dell’Accademia di Firenze Tommaso d’Aquino), presentano molte
(figg. 3-4) che, generalmente inserite in tangenze con le figure di Piero, anche se
un arco temporale abbastanza largo, dal nell’impianto compositivo e nel realismo
1505 al 1509 e considerate un esempio dei volti, come quello di San Tommaso
dell’influenza raffaellesca su Ridolfo12, d’Aquino, è evidente la vicinanza di
Ridolfo alla grande arte del padre tura al gonfalonierato a vita, poi ottenuto
Domenico Ghirlandaio. L’Incoronazione da Pietro Soderini17.
della Vergine di Ridolfo, al pari dell’al- Niccolò Antinori fu un personaggio
tra pala che le stava di fronte, è sempre di grande rilevanza nella Firenze del
stata ricondotta alla committenza di suo tempo e se il padre era stato facol-
Niccolò di Tommaso Antinori (1454- toso e influente egli aumentò di molto la
1528)14, tuttavia questo primo dipinto ricchezza famigliare, portando avanti le
potrebbe invece dipendere dall’iniziati- attività mercantili e bancarie con gran
va di suo padre, Tommaso di Bernardo successo e muovendosi soprattutto sui
(1433-1511) o quantomeno vedere l’azio- mercati francese e tedesco. La sua pre-
ne congiunta di questi due personaggi15. senza sulla scena politica fiorentina fu
Tra i santi della pala del 1504 infatti non notevole e le numerose cariche, ottenute
compare un santo che possa essere colle- lungo l’intero arco della sua vita, danno
gato a Niccolò, mentre la presenza di San la misura della sua sfera di influenza:
Tommaso d’Aquino, inginocchiato all’e- priore, ufficiale di Monte, capitano di
strema destra del dipinto, potrebbe ap- Arezzo e commissario della val Tiberina,
punto alludere all’Antinori padre. Questa gonfaloniere di Giustizia18. A Niccolò va
ipotesi potrebbe anche spiegare perché, inoltre il merito di aver acquistato nel
al di sopra dell’altra pala che Ridolfo di- 1506 l’odierno palazzo Antinori – fatto
pinse per la chiesa, ci fosse una lunetta edificare dai Boni tra il 1465 e il 1469 for-
robbiana con la raffigurazione dell’Incre- se su progetto di Giuliano da Maiano –
dulità di San Tommaso, poco congrua a nell’allora piazza di San Michele Berteldi,
dire il vero con la rappresentazione che trasferendosi così dal Quartiere di Santo
le stava sotto, ovvero il Sposalizio misti- Spirito, sede originaria del casato19. A
co di Santa Caterina e Santi, la lunetta fianco della chiesa di San Michele (l’o-
dunque potrebbe essere parimenti com- dierna chiesa di San Michele e Gaetano),
missionata da Tommaso. Fu quest’ultimo che si trovava davanti alla sua nuova abi-
a consolidare e ad aumentare la fortuna tazione, Niccolò (vedi nota 22), come si
economica della famiglia: gli Antinori ricava dal suo testamento, fece edificare
possedevano fin dalla seconda metà del una cappella dedicata alla Vergine Maria
Quattrocento, ragioni bancarie e impre- secondo il progetto di Baccio d’Agnolo.
se commerciali in Francia, ma soprat- All’artista probabilmente va riferito il
tutto a Norimberga16. Tommaso, grazie disegno dell’altare in marmo ancora esi-
alle accresciute fortune economiche si stente nella cappella, nonostante le alte-
affermò sulla scena politica fiorentina, razioni da questa subite nel Seicento, che
rivestendo diverse cariche soprattutto nel richiama, pur nella differenza del mate-
tempo della Repubblica, quando, manife- riale impiegato, la struttura e la forma
state le sue tendenze antimedicee, ma fu dei più semplici altari in pietra serena
anche avverso al partito savonaroliano, di San Jacopo di Ripoli20. Degno di nota
fu Gonfaloniere di Giustizia, Podestà di il fatto che dal momento dell’acquisto
Pisa e Capitano del Popolo a Volterra. Un del palazzo Niccolò si trovò ad abitare
segno dell’importanza e del peso politico proprio di fianco al luogo (tra le attua-
raggiunti nei primi anni del Cinquecento li via Rondinelli e via del Trebbio) dove
da Tommaso Antinori è la sua candida- erano situate la bottega di Ridolfo del
Ghirlandaio e quella confinante, almeno infatti il santo vescovo Nicola (identifica-

fino al 1505, di Baccio d’Agnolo, artisti ai to grazie alle tre palle dorate poste alla
quali, come si è visto, si era rivolto per le base del ricciolo del pastorale), mentre
sue commissioni più importanti e ai qua- la presenza di San Giovanni Evangelista
li era legato dunque anche da una banale richiama quello della moglie di Niccolò,
prossimità ‘geografica’21. Giovanna. La presenza di Santa Caterina
Pochi anni dovettero intercorrere tra di Alessandria, che in seguito ricompa-
L’Incoronazione della Vergine e la seconda rirà anche nella pala più tarda, ma dal
pala che Ridolfo realizzò per la chiesa di medesimo soggetto, che Ridolfo dipinge-
San Jacopo, Lo Sposalizio mistico di Santa rà per il monastero insieme con Michele
Caterina e Santi la cui datazione viene Tosini, è stata spiegata con il fatto che
posta, da Lisa Venturini, tra gli anni 1506 una figlia di Niccolò era stata accolta
e 150722, anni che significarono per il pit- dalle domenicane, ma non perché avesse
tore, sebbene sia sempre ben rintraccia- vestito l’abito dell’ordine. Caterina, era
bile in lui l’influenza di Piero di Cosimo, infatti vedova e mente capta, vale a dire
una maggiore vicinanza a Raffaello. La inferma di mente, come è specificato nel
tavola, la cui superficie pittorica risulta testamento di Niccolò del 9 gennaio del
molto impoverita da antiche e drastiche 1520 (stile comune), e per questo motivo
puliture, si espone a restauro iniziato, un era ricoverata nel monastero di via della
restauro per il quale si è deciso di rimuo- Scala, al quale tra l’altro Niccolò destinò,
vere le due tavole alle estremità del dipin- sempre nel suo testamento, un lascito di
to per ripristinare la sua originaria forma 15 fiorini l’anno23. Dal medesimo docu-
quadrata, essendo le aggiunte, come già mento si comprende che l’attenzione di
esplicitato nel saggio precedente, frutto Niccolò per questa figlia sfortunata fu
del totale rimaneggiamento a cui fu sot- particolarmente sollecita, a lei infatti
toposta la chiesa di San Jacopo di Ripoli sono dedicate più di due pagine del te-
al momento dell’ingresso delle Montalve stamento, nelle quali la si raccomanda ai
nel 1794. Fu allora che i dipinti furono fratelli, Alessandro e Camillo e si prevede
tolti dagli altari originali e rimontati sui persino la possibilità che, risanata, possa
nuovi altari in stucco della navata. risposarsi e nel tal caso Niccolò dispone
I santi presenti nello Sposalizio, che le vengano assegnati mille fiorini di
già correttamente identificati dalla dote24. Non sappiamo per certo quando
Venturini, (a sinistra del trono della Caterina Antinori avesse trovato acco-
Madonna: San Jacopo, San Domenico, glienza tra le domenicane di San Jacopo,
Sant’Agostino, a destra: Santa Caterina di va detto però che è solo dal 1508, come
Alessandria, San Giovanni Evangelista, ho già accennato, che Niccolò iniziò a
San Nicola di Bari) sono collegabili sia al elargire cospicue somme «per riparare
monastero, San Jacopo e San Domenico, e rassettare il monasterio» e che soprat-
sia alla figura del committente, il già tutto è nel maggio di questo stesso anno
citato Niccolò di Tommaso che, alme- che vengono approntate e fornite di ar-
no dal 1508 e per gli anni successivi, è redi una sala e una camera per Caterina,
il documentato finanziatore dei lavori lavori che lascerebbero dunque pensare
di ristrutturazione della chiesa e degli che si potrebbe far risalire a questa data
edifici annessi. Al suo nome rimanda l’ingresso della figlia dell’Antinori in
Ripoli25. Si può quindi spostare di poco compreso essere stata realizzata dall’ar-
in avanti, al 1508, la datazione proposta tista per lo stampatore tedesco Joannes
dalla Venturini, che propendeva per il Petri30. Costui fu a Firenze negli ultimi
1506-1507, una piccola variazione che, anni del Quattrocento quando lavorò,
dal punto di vista delle considerazioni portando l’esperienza tedesca in questo
stilistiche, corrisponde altrettanto bene settore, presso la stamperia di Ripoli.
alla fase di maggior vicinanza di Ridolfo Questa attività che si svolgeva nei loca-
del Ghirlandaio a Raffaello, come di- li presso il monastero rappresenta uno
mostrano ad esempio le figure della degli episodi più interessanti della storia
Madonna e soprattutto del Bambino, secolare dell’istituto in quanto contribuì
così vivace e mosso, che sembrano de- alla diffusione dei libri prodotti dalla cul-
bitori delle medesime figure della Pala tura umanistica e religiosa fiorentina31.
Canigiani, risalente al 150726. Una ri- All’ambiente nordico, al quale non
cerca su Caterina Antinori ha permesso era dunque estraneo il monastero, grazie
inoltre di precisare che, se era in effetti alla fama della stamperia, ed ai contatti
vedova alla data del testamento paterno, con i paesi di cultura germanica o fiam-
non lo era invece quando entrò nel mo- minga che erano intrattenuti dagli stes-
nastero, verosimilmente nel 1508 come si Antinori rimanda la tavola, esposta
si è detto. Suo marito infatti, Niccolò di alla mostra, raffigurante la Madonna col
Girolamo Morelli, che aveva sposato nel Bambino, un angelo e un donatore (fig. 5).
1495, era ancora vivo nel 1511 quando L’opera non è documentata negli ambien-
lo troviamo impegnato, per conto della ti del monastero, ma pensiamo che pos-
Repubblica fiorentina, come ambasciato- sa provenire da Ripoli dove forse arrivò
re a Costantinopoli27. Caterina morì nel come dono dagli Antinori oppure come
1526 e venne sepolta nel cimitero delle lascito di un personaggio, l’uomo con il
monache che l’avevano accolta28. libro in secondo piano?, legato alle attività
Dopo la realizzazione delle due pale della stamperia. Il dipinto venne riferito
sugli altari laterali della chiesa il rappor- dalla Venturini alla scuola fiamminga di
to tra Ridolfo, Niccolò Antinori e le do- Gerard David e alla prima metà del XVI
menicane di Ripoli, non si interruppe ma secolo32, e potrebbe rappresentare un pic-
dette luogo, come vedremo, ad almeno colo episodio della diffusione dell’arte ‘ol-
un’altra opera destinata al monastero, e tramontana’ a Firenze nel Cinquecento.
del resto nella vita e nell’attività di questo La terza opera, in successione cro-
pittore fiorentino non era infrequente la nologica, che Ridolfo realizzò per San
tendenza ad intrattenere relazioni dura- Jacopo di Ripoli, è l’insieme formato
ture con singoli committenti, ad esempio da quattro pannelli, riuniti da una tar-
è ben noto il caso dei numerosi dipinti da incorniciatura lignea, piuttosto roz-
che il pittore realizzò per lo spedalingo di za nella fattura e non certo pertinente a
Santa Maria Nuova Leonardo Buonafè29. queste tavole, dove sono raffigurati i san-
La vicinanza di Ridolfo con l’ambiente di ti Onofrio e Sebastiano (fig. 6), Cosma e
Ripoli, è ulteriormente evocata dall’esi- Damiano (fig. 7). Le quattro figure sono
stenza di una sua opera, firmata e datata accomunate dallo stesso tipo di sfon-
Fig. 5. Pittore Fiammingo,
Madonna con Bambino,
1510, oggi al Museo di Belle Arti di Bu- do, nicchie in pietra serena affiancate
Firenze, Villa La Quiete. dapest, che Annamaria Bernacchioni ha da pilastri con capitelli dorati, istoriati
da motivi decorativi diversi, terminanti egli si riferisse a Ridolfo. Il termine ‘ri-

con una semplice modanatura anch’es- dotti’ permette invece di stabilire che
sa in parte impreziosita dall’oro. Risulta il 1794 sia il momento in cui le quattro
molto evidente che i due santi centrali, tavole persero la loro, o le loro, cornici
Cosma e Damiano, hanno una qualità originarie. L’aver reperito questa nuova
più alta rispetto ai due laterali, essendo documentazione, che attesta le tavole
quasi, come giustamente osservato da in chiesa nel 1794, rende maggiormente
Lia Brunori, «statue viventi»33, nel loro plausibile l’eventualità che appartenes-
emergere, con pieno effetto monumenta- sero alla chiesa di Ripoli ab antiquo vi-
le ed evidenza plastica, avvolti nei ricchi sto che fino a quella data gli arredi della
mantelli dai colori densi e accesi, dal fon- chiesa non sembrano essere stati sposta-
do scuro delle nicchie. ti. L’ipotesi che le quattro tavole facesse-
Le quattro tavole, a causa delle misu- ro parte della struttura dell’organo della
re e della forma, stretta e allungata, sono chiesa – tra l’altro nello stesso tempo in
state ritenute le portelle di un organo, cui vengono poste sui pilastri della can-
anche se in realtà non sappiamo niente toria questa viene ridecorata37 e viene
della loro originaria collocazione all’in- restaurato anche l’organo della chiesa,
terno della chiesa di Ripoli. Fino ad oggi sia nella sua parte strumentale38 sia per
si poteva risalire soltanto al 1842, quando quanto riguarda la sua incorniciatura39 –,
la guida fiorentina di Federigo Fantozzi è suggestiva ma non trova molti riscon-
le descrive appese «nei pilastri del muro tri. Innanzitutto, da un’analisi condotta
di facciata della chiesa»34. Possiamo ora sulle tavole insieme alla restauratrice
precisare che questa sistemazione ri- Rossella Lari, si è compreso che quelle
saliva al 1794 quando, in seguito alla laterali, con i santi Onofrio e Sebastiano,
radicale risistemazione e decorazione sono state accorciate in alto e in basso,
della chiesa esterna, i quattro dipinti con ciò che conferma quanto specificato nel
i santi vennero appesi ai suddetti pilastri, summenzionato documento da Santi
dopo che però il pittore Santi Pacini, in- Pacini, mentre le altre due non sembra-
caricato dalle Montalve di riadattare tut- no aver subito lo stesso trattamento per
te le antiche tavole della chiesa, li aveva quanto riguarda l’altezza (mentre sicura-
«ridotti e restaurati»35. Mentre un altro mente sono state ridotte, anche se non di
documento dello stesso anno e mese, il molto, in larghezza). Quindi se le tavole
conto di un fabbro, conferma che le ta- avevano misure diverse non potevano
vole furono affisse ai pilastri proprio in essere la fronte e il retro delle portelle
quel momento36. Intanto è interessante di un organo, né essere collocate su uno
che, nella lista di Santi Pacini, si fosse stesso registro. Questa ipotesi inoltre si
mantenuto il riferimento al Ghirlandaio, scontra con il fatto, non di poco conto,
per quanto l’artista si riferisse quasi cer- che i dipinti sulle portelle degli organi,
tamente a Domenico (così come aveva a questa data, erano su tela, molto più
fatto prima di lui il Richa), ma non è leggeri dunque delle nostre tavole40. Le
nemmeno da escludersi, vista la cono- quattro tavole non dovevano certo avere
Fig. 6. Ridolfo del
scenza che il pittore aveva dei pittori di l’ordine in cui sono montate adesso, anzi
Ghirlandaio, I Santi Onofrio
e Sebastiano, Firenze, Villa
primo Cinquecento, sono note sue cose si analizzano gli elementi decorativi
La Quiete. pie da Fra’ Bartolomeo ad esempio, che ed architettonici sullo sfondo delle due
con i santi Onofrio e Sebastiano, e si pro- vo di Domenico Ghirlandaio Poggio

cede ad un loro ideale ‘rimontaggio’ (fig. Poggini che faceva parte dell’entourage
6) si vedrà che non solo le modanature di Ridolfo43. I Santi Cosma e Damiano
architettoniche in alto coincidono (così invece mi sembra possano riferirsi a
come la decorazione delle stesse), ma quella fase di Ridolfo che è ben rappre-
sembrano accordarsi anche quelle della sentata dalle due tavole con i miracoli di
base dei pilastri, così che i due santi do- San Zanobi (oggi al Museo dell’Accade-
vevano risultare affrontati. Penso dun- mia, fig. 8) dipinte nel 1516-1517, nelle
que che questi santi appartenessero in quali torna forte il richiamo alla tradi-
origine a due complessi diversi, uno con zione tardo quattrocentesca rappresen-
Onofrio e Sebastiano, l’altro con Cosma tata dal padre Domenico: i chiaroscuri
e Damiano (fig. 7), e che ciascuna tavo- fortemente accentuati, l’uso di larghe
la fungesse da laterale per un comples- campiture di colori brillanti, la robusta
so decorativo che poteva prevedere al tendenza alla caratterizzazione fisio-
centro o una scultura o un dipinto, con nomica, sono i fattori che accomunano
una soluzione che trova molti esempi nel queste opere. Inoltre la presenza dei santi
Cinquecento toscano, uno su tutti quello che a Firenze rappresentavano la casata
famoso dell’ancona Bini realizzata, per la medicea mi parrebbe davvero singolare
cornice lignea, da Baccio d’Agnolo e con in epoca repubblicana e in una chiesa
i santi nei laterali dipinti dal cosiddetto di domenicane che erano state vicine al
«Maestro di Serumido»41. Ma insieme partito savonaroliano. Accettata la pros-
a queste considerazioni è soprattutto il simità con i dipinti dell’accademia sopra
divario che c’è tra i due santi delle tavo- citati ipotizzerei due occasioni in cui a
le più esterne e quelli centrali, Cosma e Ridolfo potrebbero essere stati richiesti
Damiano, che mi spinge a pensare che le i due santi: intorno al 1515, al momen-
due coppie siano state dipinte, qualun- to del solenne ingresso di Papa Leone X
que fossero la loro struttura e funzione a Firenze per omaggiare il ritorno del-
originaria, ancora tutta da ricostruire, la casata medicea al potere da parte di
in due momenti distinti: uno più antico, un monastero noto per le sue tendenze
coincidente con il primo periodo dell’at- ‘piagnone’. A sostegno di questa suppo-
tività di Ridolfo nella chiesa, intorno al sizione ricordiamo come in quell’anno
1504-1505, quindi l’epoca in cui il pittore Ridolfo, proprio per celebrare l’ingresso
è, come si è detto, più prossimo a Piero di Leone a Firenze, lavorava alle deco-
di Cosimo, e difatti già Lisa Venturini razioni per la Camera del Papa in Santa
osservava come la figura di Sant’Onofrio Maria Novella insieme ad Andrea di
fosse molto vicina a quella dello stesso Cosimo Feltrini, e i motivi dei capitelli
santo dipinto da Piero di Cosimo nella dorati che stanno sui pilastri delle ar-
Madonna in trono e santi oggi in col- chitetture dipinte dei Santi Cosma e
lezione Alana42. Il San Sebastiano è in- Damiano, in particolar modo il tipo di
vece una figura più debole, ma anche palmetta rovesciata dai petali distanziati
quella che ha subito antichi interventi e le teste dei cherubini sui capitelli delle
di restauro (probabilmente da parte del nicchia della tavola destra, mi sembra-
Fig. 7. Ridolfo del
Ghirlandaio, I Santi Cosma summenzionato Santi Pacini), tanto che no molto simili al repertorio figurativo
e Damiano, Firenze, Villa
La Quiete. per questa si è fatto il nome di un allie- di questo artista44. Un’altra possibile oc-
casione di committenza potrebbe esse- la devozione a Sant’Orsola è ulterior-

re il 1519, quando Leone X con una sua mente confermata dal fatto che nel 1589
bolla confermò a Ripoli «tutti i privilegi una grande tavola (oggi perduta) con
dell’ordine dei predicatori già concessi Sant’Orsola e le diecimila fanciulle mar-
dai suoi antecessori»45. La concessione di tiri, venne dipinta da Cesare Veli, allie-
questi non meglio specificati privilegi a vo di Alessandro Allori47, sempre per un
cui si allude nel documento, mai citato ambiente interno al monastero, dove è
da coloro che si sono occupati della sto- dunque probabile che ci fosse una cap-
ria del monastero, potrebbe aver indotto pella dedicata alla santa. Se si eccettua
le monache a manifestare la loro grati- la presenza di Sant’Orsola, i santi della
tudine al Papa attraverso la rappresenta- pala sono gli stessi che erano stati dipin-
zione dei santi più cari ai Medici. ti da Ridolfo nei due altari di patronato
Dopo aver dipinto le due pale per Antinori nella chiesa, santi cari a Ripoli
gli altari laterali per la chiesa e le due e patroni dei famigliari del committente
coppie di santi, Ridolfo mantenne i e soprattutto, per la seconda volta, tro-
suoi legami con il monastero delle do- viamo il matrimonio mistico di Santa
menicane e probabilmente con Niccolò Caterina di Alessandria, elemento che
Antinori che di quel luogo era conside- spinse la Venturini ad ipotizzare che
rato il massimo benefattore. Frutto di anche questo dipinto fosse collegato alla
questi legami fu un’altra pala d’altare, sfortunata figlia di Niccolò Antinori. A
un secondo Sposalizio mistico di Santa questo proposito un aiuto per precisare
Caterina e Santi (fig. 9) (da sinistra: meglio la datazione del dipinto, già po-
Iacopo, Domenico, Tommaso d’Aqui- sta in un arco di tempo tra il 1525 e il
no, Giovanni Evangelista e Orsola) ese- 1530 mi pare degna di considerazione
guita, probabilmente non per la chiesa, la data di morte di Caterina Antinori, il
non viene infatti descritta dal Richa né 1526 48, data che, se è vero che il dipinto
da altri, ma probabilmente per un alta- può essere collegato a lei per la suddetta
re o una cappella all’interno del mona- presenza della santa protettrice, potreb-
stero. Ubicazione che sembra peraltro be costituire un valido ante quem per la
implicita nelle parole di Vasari che citò sua esecuzione. Certo il dipinto avrebbe
il dipinto come opera di collaborazione potuto essere realizzato subito dopo la
tra Ridolfo e Michele Tosini: «dentro sua morte, ma nel qual caso bisognerà
al monasterio delle donne di Ripoli, in anche ricordare che il padre della don-
un’altra tavola, la Nostra Donna e certi na morì nel 1528. Una datazione intor-
santi»46. Il termine ‘dentro’ è una preci- no al 1525-1526, corrisponde del resto
sazione che il biografo deve aver sentita bene allo stile della pala coincidendo
come necessaria visto che aveva già ri- non soltanto con l’inizio di una più fre-
cordato le altre due tavole di Ridolfo per quente collaborazione di Michele Tosini
la chiesa esterna di cui una dallo stes- a fianco del suo maestro, ma anche, per
so soggetto. La presenza di Sant’Orsola quest’ultimo, con la tendenza al recupe-
in primo piano rimanda al culto della ro della tradizione tardo-quattrocente-
Fig. 8. Ridolfo del
santa ed è stata giustamente collegata sca della bottega paterna, unitamente Ghirlandaio, San Zanobi
resuscita un fanciullo,
dalla Venturini alle reliquie conserva- ai riferimenti alle opere fiorentine di Firenze, Galleria
te in un armadio del monastero, dove Raffaello e di Fra’ Bartolomeo49. dell’Accademia.
Secondo Gamba la gran parte del- noscenza della pittura quattro-cinque-

le figure sarebbero da riferire a Michele centesca fiorentina.
Tosini ed in effetti sembra che, eccetto Come il secondo Sposalizio mi-
la Santa Caterina e San Domenico da ri- stico di Santa Caterina anche la pala
ferirsi a Ridolfo, tutte le altre, compresi con il Crocifisso ligneo e Santa Maria
gli angeli che reggono la corona in alto, Maddalena e suora domenicana (fig. 10)
siano opera del suo allievo e presentano viene dall’interno del monastero di via
le sue fisionomie tipiche, volti larghi e po’ della Scala dove era posta sull’altare del
schiacciati con un ombreggiatura sotto il coro delle monache, come viene testimo-
mento, espressioni quasi sempre sorri- niato da un inventario del 1784 e da una
denti e un po’ ‘bamboleggianti’, come ad fotografia tardo ottocentesca dello stesso
esempio nella figura di Sant’Orsola50. ambiente (fig. 11). Come le altre pale di
Come tutte le pale della chiesa anche Ripoli anche questa ha subito degli ‘ac-
questa subì, nel 1794, un rimaneggia- crescimenti’ed è stata ingrandita, come si
mento in quanto fu allargata con l’ag- può vedere anche a occhio nudo, lungo
giunta di due lunghe assi laterali, che tutto il suo perimetro, non penso nel 1794
Santi Pacini provvide poi a dipingere come le altre tavole della chiesa, visto
per uniformarle al resto, anche se tutta- che questa rimase, anche all’arrivo delle
via va osservato che forse il Pacini non Montalve, nel luogo originario, quanto
faceva altro che cercare di supplire ad al suo arrivo a La Quiete, quando venne
una riduzione che la tavola doveva aver collocata, significativamente nel coro in-
già subito nel passato poiché comunque feriore della chiesa delle Montalve.
senza queste aggiunte i santi sembrereb- È probabile che quella nel coro del
bero ridotti ai lati. Secondo il resocon- monastero di Ripoli sia sempre stata la
to del pittore, dove venivano riassunti collocazione dell’opera che si addice al
i suoi lavori per la chiesa di San Jacopo luogo riservato alle devozione delle sole
in quell’anno, egli avrebbe rifatto, o co- monache, dapprima del solo Crocifisso,
munque pesantemente ridipinto (ma di Baccio da Montelupo, databile agli
Pacini scrive addirittura «aggiunto»), la stessi anni in cui veniva rinnovata la
figura di San Jacopo che si trova alla si- chiesa esterna, e quindi tra il 1505 e il
nistra del quadro, che in effetti presenta 1508, e poi del dipinto che gli venne co-
una fisionomia diversa rispetto alle altre struito intorno. Questo dovrebbe essere
figure ed ha lo stesso identico volto, ma coevo dello Sposalizio mistico di Santa
si potrebbero fare altri esempi, del san Caterina, che qui abbiamo proposto di
Giovanni Battista nella Pietà e santi di- circoscrivere al 1525-1526, e come quel-
pinta da Ridolfo del Ghirlandaio nella lo dovuto in gran parte alla mano di
chiesa di Sant’Agostino a Colle Val d’El- Michele Tosini. A quest’ultimo viene
sa che Franklin data al 1518-152151. Santi infatti riferita l’opera in un più tardo
Pacini deve essere dunque intervenuto, ricordo del monastero del 158852, ma
forse rifacendo quasi completamente il basterebbe il confronto tra il volto del-
San Jacopo, prendendo a modello una la Maddalena e quello della Sant’Orsola
Fig. 9. Ridolfo del
tipologia fisionomica ricorrente nelle dello Sposalizio per non lasciare alcun Ghirlandaio e Michele
opere di Ridolfo, mostrando così la sua dubbio in merito ad una vicinanza cro- Tosini, Sposalizio mistico
di Santa Caterina e Santi,
abilità di copista-restauratore e la sua co- nologica tra le due pale. Il Cristo crocifis- Firenze, Villa La Quiete.
Fig. 10
Fig. 11
so di Baccio è sempre stato considerato, per il convento di San Marco54, precedu- Fig. 10. Baccio da
Montelupo, Crocifisso,
come del resto la gran parte dell’ope- to probabilmente dal piccolo Crocifisso Michele Tosini, Santa
Maria Maddalena e suora
ra dello scultore che era un seguace di da devozione privata55, per lo stesso domenicana, Firenze, Villa
La Quiete.
Savonarola e aveva il fratello Benedetto Girolamo Savonarola, e quello più tardo
Fig. 11. Il coro di San
frate nel convento di San Marco, l’espres- ma stilisticamente affine della Badia di Jacopo di Ripoli al tempo
delle Montalve.
sione più pura dell’intensa religiosità Arezzo56. I rapporti delle domenicane di
dell’artista, che si confaceva pienamente Ripoli con il convento di San Marco nel
all’orientamento delle monache di Ripoli corso dei primi anni del Cinquecento, dai
nei primi anni del Cinquecento quando, quali scaturì molto probabilmente l’occa-
afferma il Richa, aderirono anch’esse alla sione di realizzare questa scultura, dovet-
predicazione del frate ferrarese, entran- tero favorire anche l’arrivo di altre opere
do per questo in conflitto con i domeni- d’arte prodotte dalla cosiddetta Scuola di
cani di Santa Maria Novella sotto la cui San Marco. A questo ambito va ascritta
giurisdizione si erano trovate fino a qual una piccola e inedita tela raffigurante San
momento53. Il Cristo, con il suo accen- Domenico (fig. 12) che ho identificato tra
tuato patetismo, ripete un modello che le opere oggi a Villa La Quiete e che, per
Baccio aveva già realizzato alla fine del iconografia ed epoca, è databile intorno
Quattrocento, sotto la forte suggestione al secondo decennio del Cinquecento,
delle prediche del frate ferrarese, derivan- e proviene quasi certamente dal mona-
do dal monumentale Crocifisso del 1496 stero di Ripoli. Per quanto l’opera sia
Fig. 12. Scuola di San

Marco, San Domenico,
Firenze, Villa La Quiete.
abbastanza impoverita nella materia pit- Note

torica, il dipinto mostra indubbi caratte-
ri di vicinanza con la corrente artistica
1
Il complesso delle tavole del Ghirlan-
che si sviluppò in quel convento, grazie daio e di quelle di Michele Tosini per il
all’insegnamento di Fra’ Bartolomeo, monastero di Ripoli, insieme alle lunette
al cui influsso si debbono i delicati ac- robbiane che facevano parte dell’assetto
centi chiaroscurali sul volto del santo, originario degli altari, è stato studiato,
la peluria rada e vaporosa della barba,il con schede approfondite per ogni singo-
taglio degli occhi con la linea continua la opera (ad esse si rimanda per la biblio-
che disegna la curva del naso unendosi grafia ante 1997 che le riguarda), da Lisa
al sopracciglio appena disegnato. Aspetti Venturini in C. De Benedictis (a cura di),
che rimandano alle teste di Cristo bene- Villa La Quiete. Il patrimonio artistico del
dicente di Fra’ Bartolomeo. L’eleganza Conservatorio delle Montalve, Le Lettere,
delle mani, la sinistra con l’epidermide Firenze 1997, pp. 182-195, nn. 57-64.
attraversata dal linee delicate delle vene,
2
Per queste vicende v. supra, saggio di L.
con le dita allungate e le nocche bene in Brunori.
rilievo, la qualità del panneggio possono
3
G. Richa, Notizie istoriche delle chiese
anche ricordare aspetti della pittura di fiorentine divise ne’ suoi quartieri, Firenze,
Giovanni Antonio Sogliani: per le mani P.G. Viviani, 1754-1762, IV, 1756, p. 305.
ad esempio, quelle dei santi nell’affre-
4
V. infra, saggio di C. Giometti, D.
sco del refettorio di san Marco con la Pegazzano.
Provvidenza dei Domenicani. L’aspetto
5
G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pit-
‘arcaico’ e i tratti schematici del volto di tori, scultori et architettori… di nuovo
questo santo si spiegano comunque con ampliate, Firenze 1568; ed. in Le opere di
il modello che il pittore utilizzò. Difatti Giorgio Vasari, a cura di G. Milanesi, G.C.
l’immagine deriva a tutta evidenza da Sansoni, Firenze 1878-1885, 9 voll., I-VII,
quella, molto venerata perché ritenuta la 1878-1881, VI, 1881, p. 535.
prima immagine del Santo, affrescata nel
6
Per una ricostruzione dell’attività
Capitolo di San Domenico a Bologna, di dell’artista si veda: D. Franklin, Painting
un anonimo pittore bolognese di secon- in Renaissance Florence, 1500-1550, Yale
do Trecento (fig. 12)57, il dipinto cinque- University Press, New Haven 2001, pp.
centesco oggi a villa La Quiete riflette la 103-125, 256-257 e D. Franklin, An over-
fortuna del prototipo e la sua diffusione looked Ridolfo Ghirlandaio in Florence,
nelle sedi dell’ordine domenicano58. «Mitteilungen des Kunsthistorischen
La prima metà del secolo rappresentò Institutes in Florenz», XLV, 2001, pp.
dunque per il monastero di San Jacopo 490-494. Più di recente rimando a A. Ber-
di Ripoli una stagione particolarmente nacchioni, Familia et civica: i Ghirlandaio
felice per la qualità, e probabilmente un e Scandicci, in Ghirlandaio. Una famiglia
tempo la quantità, delle opere d’arte che di pittori del Rinascimento tra Firenze e
lo arricchirono, frutto delle felice con- Scandicci, catalogo della mostra di Scan-
fluenza tra la spiritualità delle domenica- dicci, a cura di A. Bernacchioni, Edizioni
ne, la religiosità dei loro facoltosi patroni Polistampa, Firenze 2010, pp. 38-48. Sul
e i riflessi della ricchezza culturale che rapporto tra Ridolfo e Raffaello: A. Natali,
emanava dalla confinante stamperia. Madonne fiorentine. Raffaello amico di Ri-
dolfo, in L’amore, l’arte e la grazia. Raffael- françaises. Avignon, musée du Petit Palais.
lo La Madonna del Cardellino restaurata, Peinture italienne, Éditions de la Réunion
catalogo della mostra di Firenze, a cura di des musées nationaux, Paris 1987, pp.
M. Ciatti, A. Natali, Mandragora, Firenze 102-103, n. 82; M. Laclotte, E. Moench,
2008, pp. 26-43. Peinture italienne. Musée du petit Palais.
7
Per questo dipinto, oggi appeso alla pa- Avignon, Réunion des musées nationaux,
rete di una scalone a Villa La Quiete, si Paris 2005, p. 105, n. 93.
rimanda a Padoa Rizzo, Il monastero di 11
Per questa opera si rimanda innanzitut-
San Jacopo di Ripoli e il suo patrimonio ar- to alle schede redatte da Michel Laclotte
tistico, in De Benedictis (a cura di), Villa in Laclotte, Mognetti (a cura di), Inventai-
La Quiete, cit., pp. 157-169, segnatamente re des collections publiques françaises, cit.,
p. 166, fig. 7. pp. 102-103, n. 82 e Moench, Peinture ita-
8
«Conciossiaché nell’anno 1458, alle lienne, cit., p. 105, cat. 93.
preghiere di Fra Giuliano da Montelupo 12
Per queste due opere di Ridolfo, un
esemplarissimo Frate di Santa Maria No- tempo nel monastero delle agostiniane
vella, e poscia vescovo citaridense, giusta il di San Baldassarre di Firenze si rimanda
ricordo dal P. Domenico Maria Sandrini, alla scheda di Elena Capretti, che le ritiene
gli Antinori concepirono il generoso con- invece un esempio dell’influenza di Raffa-
cetto di aiutare questo monastero, ove si ello su Ridolfo, in: Ghirlandaio. Una fami-
veggiono oggi le antiche armi della famiglia di pittori del Rinascimento tra Firenze
glia loro e dentro, e fuori». Richa, Notizie e Scandicci, catalogo della mostra di Scan-
istoriche delle chiese fiorentine, cit., p. 304. dicci, a cura di A. Bernacchioni, Edizioni
Su questa fase della vita del monastero si Polistampa, Firenze 2010, pp. 110-113.
veda anche: Padoa Rizzo, Il monastero, in 13
Anche Alessandro Nesi riunisce gli an-
De Benedictis (a cura di), Villa La Quiete, geli dell’Accademia, la pala di Avignone
cit., pp. 160-165. in un gruppo di opere dei primissimi anni
9
ASF, San Jacopo di Ripoli 124. Indici ed del Cinquecento, tra cui l’Adorazione dei
estratti dei documenti del Archivio del Re- pastori di Manchester, in cui si evidenzia
gio Ritiro di San Jacopo di Ripoli, cc. non l’importanza di Piero di Cosimo sull’at-
num. Si tratta in realtà della sola indiciz- tività giovanile di Ridolfo. Cfr. A. Nesi in
zazione di questo documento, contenuta Piero di Cosimo 1462-1522. Pittore eccen-
in un volume redatto al momento della trico fra Rinascimento e Maniera, della
soppressione, l’originale era in una per- mostra di Firenze, a cura di E. Capretti, A.
gamena (Cartapecore tomo III, 206), oggi Forlani Tempesti, S. Padovani, D. Parenti,
dispersa. Giunti, Firenze 2015, p. 306.
10
La pala fu, in seguito alle requisizioni 14
Su questo personaggio si veda G. Mia-
del governo napoleonico a Firenze, aspor- ni, voce Antinori, Niccolò, in Dizionario
tata dalla chiesa di San Jacopo nel 1813, e Biografico degli Italiani, III, Istituto del-
lì sostituita dalla pala di Botticelli e bot- la Enciclopedia italiana, Roma 1961, pp.
tega, e poi, nello stesso anno condotta al 463-464.
Museo del Louvre. Dal 1976 è conserva- 15
Per le vicende biografiche di Tommaso
ta al Museo di Avignone. Michel Laclot- di Bernardo Antinori si rimanda a: S. Ca-
te in M. Laclotte, É. Mognetti, (a cura lonaci, Tracce di una storia familiare dal-
di), Inventaire des collections publiques le origini all’età contemporanea (XII-XIX
secolo): gli Antinori di Firenze, in P. An- no, I Ghirlandaio, Baccio d’Agnolo e le loro
tinori, S. Calonaci, L. Maccaferri Futuro botteghe ’in sulla piazza di San Michele
antico. Storia della famiglia Antinori e del Berteldi’, in Invisibile agli occhi, Atti della
suo Palazzo, Alinari, Firenze 2007, p. 184. giornata di studio in ricordo di Lisa Ven-
16
Sulla presenza degli Antinori a No- turini, a cura di N. Baldini, Fondazione di
rimberga si veda R. Mazzei, Itinera Mer- Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi,
catorum. Circolazione di uomini e beni Firenze 2007, pp. 64-76.
nell’Europa centro-orientale 1550-1650, 22
Venturini, in De Benedictis (a cura di),
Maria Pacini Fazzi Editore, Lucca 1999, Villa La Quiete, cit., p. 184.
pp. 40-41. 23
Il testamento di Niccolò è conservato
17
Per le notizie su Tommaso di Bernardo in: ASF, Notarile Antecosimiano, 18276
Antinori e più in generale per aggiornati (notaio Bartolomeo di GiovanVettorio
profili sui più importanti rappresentanti Rossi), cc. 211r ss. Già noto da tempo,
della famiglia si rimanda a S. Calonaci, tanto che brani di esso erano stati citati
Tracce di una storia familiare dalle origi- da Ginori Lisci (L. Ginori Lisci, I palazzi
ni all’età contemporanea (XII-XIX secolo): di Firenze nella storia e nell’arte, I, Bem-
gli Antinori di Firenze, in Antinori, Calo- porad Marzocco, Firenze 1972, pp. 243-
naci, Maccaferri, Futuro antico, cit., pp. 244) questo documento è ora illustrato
184-186. nei suoi contenuti da Calonaci, Tracce di
18
Calonaci, Tracce di una storia familia- una storia familiare, in Antinori, Calo-
re, in Antinori, Calonaci, Maccaferri, Fu- naci, Maccaferri, Futuro antico, cit., pp.
turo antico, cit., p. 214, nota 44. 188-189.
19
Per le vicende relative al palazzo e l’am- 24
ASF, Notarile Antecosimiano, 18276
pia bibliografia che lo riguarda si veda L. (notaio Bartolomeo di GiovanVettorio
Maccaferri, Sulla genesi di una dimore Rossi), cc. 225v-227r.
rinascimentale fiorentina; il Palazzo degli 25
«Addì 2 di maggio [1508] lire 27 pagha-
Antinori, in Antinori, Calonaci, Macca- ti a Jacopo di Biviliano legnaiolo per mol-
ferri, Futuro antico, cit., pp. 225 ss. te cose fatte nella sala e nella camera di
20
La cappella fatta realizzare da Niccolò madonna Catherina di Niccolò Antinori
venne poi distrutta nel 1634 per far posto e nel refettorio nuovo». ASF, San Jacopo
alla nuova chiesa di San Michele e Gae- di Ripoli 41, Libro della muraglia segnato
tano, tuttavia l’altare, insieme alle sepol- C (1508-1658), c. 52. L’anno successivo, nel
ture della famiglia furono adattate in una 1509, Niccolò versa più volte al monastero
stanza del monastero che venne così tra- numerosi pagamenti per il mantenimento
sformata nella nuova cappella degli Anti- della figlia. ASF, San Jacopo di Ripoli, 63,
nori. Per le vicende di questo monumento Debitori e creditori segnato C (1508-1574),
vedi: E. Chini, La Chiesa e il Convento dei cc. 11v e 12r.
Santi Michele e Gaetano a Firenze, Cassa 26
Sui rapporti di Ridolfo e Raffaello si ri-
di Risparmio di Firenze, Firenze 1984, pp. manda a Natali, Madonne fiorentine. Raf-
190-191. faello amico di Ridolfo, in L’amore, l’arte e
21
Per la localizzazione della bottega dei la grazia, cit., pp. 28-30.
Ghirlandaio, da loro presa in affitto da 27
Su Niccolò Morelli, e più in generale su
Tedice Villani dal 1490, e per quella adia- la sua famiglia, si veda I. di San Luigi, Cro-
cente di Baccio d’Agnolo si veda L. Aqui- niche di Giovanni di Jacopo e di Lionardo
di Lorenzo Morelli, per Gaetano Cambiagi 37

Lo stuccatore Bartolomeo Casini, che
stampator granducale, Firenze 1785, pp. realizzò tutti i nuovi altari in stucco della
XL, CLII. chiesa (v. supra, saggio di C. Giometti, D.
28
«Morì Caterina Antinori e fu sepol- Pegazzano), presenta un conto «per aver
ta nella sepoltura delle monache, e cessò fatta una cartella con festoni di frutte e
l’obligo». ASF, San Jacopo di Ripoli 8, Fil- svolazzi di nastro, la quale è di non me-
za di documenti, 1300-1549, inserto 14, diocre grandezza e serve per ornare l’arco
cc.nn. della cantoria» e «per avere ornate le pa-
29
Cfr. D. Franklin, Ridolfo Ghirlandaio ’s reti inferiori della cantoria con un festone
Altar-Pieces for Leonardo Buonafè and tha ellittico, il quale è composto di gruppi di
Hospital of S. Maria Nuova in Florence, foglie di alloro, e bacche […]». AMQ, Con-
«The Burlington Magazine», 135, 1078, ti e ricevute spettanti alla spesa occorsa per
1993, pp. 4-16. la traslazione delle Signore Montalve nel
30
A. Bernacchioni, Ridolfo del Ghirlan- R. Ritiro di S. Jacopo di Ripoli e riduzioni
daio: una pala per ‘Johannes Petri italia- relative, n. 325, ricevuta n. 211.
no’, «Arte Cristiana», XCVII, 854, pp. 38
«Saldo ad Antonio Pieraccioli orga-
345-350. nista a conto di lavori, e aggiunte fatte
31
Sulla stamperia di Ripoli si rimanda a: all’organo delle Signore Montalve». ASF,
E. Nesi, Il diario della stamperia di Ripoli, San Jacopo di Ripoli 121, Debitori e cre-
Seeber, Firenze 1903. M. Conway, The Di- ditori dell’amministrazione relativa alla
ario of the Printing Press of San Jacopo di traslazione delle SS.re Montalve in Ripoli e
Ripoli, 1476-1484: commentary and tran- riduzioni relative, 1794-1795, c. 25.
scription, Olschki, Firenze 1999. 39
«A Vincenzo Mannelli intagliatore […]
32
Venturini, in De Benedictis (a cura di), per aver fatto due urne per l’organo, inta-
Villa La Quiete, cit., p. 191. gliate e ammannite, d’asse interno rad-
33
L, Brunori in Puro, semplice e naturale doppiata con suoi perni. In più un festone
nell’arte a Firenze tra Cinque e Seicento, grande, con fiori, che va da una borchia
catalogo della mostra di Firenze, a cura all’altra, con due calate di panno di legno
di A. Giannotti, C. Pizzorusso, Giunti, Fi- e quattro svolazzi». AMQ, Conti e ricevute
renze 2014, p. 146, n. 6. spettanti alla spesa occorsa per la trasla-
34
Ivi, p. 182. zione delle Signore Montalve nel R. Ritiro
35
Difatti nel conto presentato da questo di S. Jacopo di Ripoli e riduzioni relative, n.
pittore/restauratore all’amministratore 325, ricevuta n. 197 [23 aprile 1795]
delle Montalve, a proposito di questi di- 40
Ringrazio Arnaldo Morelli per avermi
pinti si legge che la somma richiesta era fornito la su preziosa consulenza organo-
per: «aver ridotti e restaurati quattro qua- logica, e interessanti suggerimenti biblio-
dri antichi rappresentanti diversi santi di grafici. Per le portelle degli organi toscani
mano del Ghirlandaio serviti per i pilastri della fine del Quattrocento, sempre in tela
della cantoria di chiesa». AMQ, Conti e e dipinti sulle due facce si veda: Arte
ricevute spettanti alla spesa occorsa per la nell’Aretino. La tutela e il restauro degli
traslazione delle Signore Montalve nel R. organi storici. Organi restaurati dal XVI
Ritiro di S. Jacopo di Ripoli e riduzioni re- al XIX secolo, catalogo della mostra di
lative, n. 325, ricevuta n. 212. Arezzo, a cura di P.P. Donati et al., Edam,
36
Ivi, ricevuta n. 202. Firenze 1979, p. 225.
41
Per questa si rimanda alla scheda 51
D. Franklin, Ridolfo del Ghirlandaio
di Riccardo Spinelli in L’officina del- negli anni venti e l’esordio di Michele Tosi-
la maniera. Varietà e fierezza nell’arte ni, in Ghirlandaio. Una famiglia di pittori,
fiorentina del Cinquecento fra le due re- cit., p. 52, fig. 1.
pubbliche 1494-1530, catalogo della mo- 52
Si veda Venturini, in De Benedictis (a
stra di Firenze, a cura di A. Cecchi, A. cura di), Villa La Quiete, cit., p. 192.
Natali, Marsilio, Venezia 1996, pp. 244- 53
Per questo v. supra, saggio di L.
245, cat. 80. Brunori.
42
Venturini in De Benedictis (a cura di), 54
Venturini in De Benedictis (a cura di),
Villa La Quiete, cit., p.183. Villa La Quiete, cit., p. 192.
43
Ivi, p. 182. 55
Per quest’opera si rimanda a D. Lucidi,
44
Come ad esempio nel disegno con fre- in Fece di scoltura legname e colorì. Scultu-
gio del GDSU inv. n. 699 Orn. in A. Cec- ra del Quattrocento in legno dipinto a Fi-
chi, in L'officina della maniera, cit., pp. renze, catalogo della mostra di Firenze, a
184-185, n. 54. cura di A. Bellandi, Giunti, Firenze 2016,
45
ASF, San Jacopo di Ripoli 124, Indici p. 242.
ed estratti dei documenti del Archivio del 56
Per Turner nel Crocifisso ci sarebbero
Regio Ritiro di San Jacopo di Ripoli, cc.nn. anche interventi di bottega per la man-
Si tratta in realtà non dell’originale del canza di dinamismo che lo caratterizza
documento, un tempo contenuto in una rispetto a quello di San Marco. J.D. Turn-
pergamena dell’archivio delle domenica- er, The sculpture of Baccio da Montelupo,
ne oggi dispersa, bensì di un suo breve PhD dissertation, Brown University 1997,
estratto, contenuto nell’inventario dei do- pp. 151-154.
cumenti di Ripoli redatto al tempo della 57
Ringrazio l’amica e collega Sonia Chi-
soppressione del monastero. odo per avermi indicato la fonte di questa
46
Vasari, Le Vite, cit., VI, p. 544, nota 4. immagine. Per l’iconografia del santo
Si veda per questo dipinto Venturini in De rimando a: R. Spiazzi, San Domenico di
Benedictis (a cura di), Villa La Quiete, cit., Guzman: biografia documentata di un
p. 194 e Capretti in Ghirlandaio. Una fa- uomo riconosciuto dai suoi contemporanei
miglia di pittori del Rinascimento, cit., pp. come "tutto evangelico", Edizioni Studio
124-127, n. 10. Domenicane, Bologna 1999, p. 249.
47
ASF, San Jacopo di Ripoli 41, Libro del- 58
Quanto le domenicane di Ripoli fos-
la muraglia segnato C (1508-1658), c. 117r. sero legate a San Marco e alla sua scuola
48
ASF, San Jacopo di Ripoli, 8, Filza di pittorica è provato inoltre dalla notizia,
documenti miscellanei, (1300-1549), in- registrata nelle Ricordanze del monaste-
serto 14, carte sciolte. ro di San Jacopo, che il 3 novembre del
49
Si vedano la pala: Venturini, in De Be- 1546, le monache collocarono nel loro
nedictis (a cura di), Villa La Quiete, cit., p. refettorio il Cenacolo (oggi perduto) che
194 e più di recente Capretti in Ghirlanda- aveva dipinto per loro frate Paulo da Pi-
io. Una famiglia di pittori del Rinascimen- stoia, ovvero l’artista noto come Fra’ Pa-
to, cit., pp. 124-127. olino, allievo di Fra’ Bartolomeo della
50
C. Gamba, Ridolfo e Michele di Ridol- Porta. ASF, San Jacopo di Ripoli 21, Li-
fo del Ghirlandaio, «Dedalo», 1928-1929. bro di ricordanze del monastero segnato
Anno IX, vol. II, p. 481. C (1490-1589), c. 136r.
Breve ma veridica storia di una
tavola di Sandro Botticelli e bottega:
L’incoronazione della Vergine
di Villa la Quiete
Cristiano Giometti
In apertura al catalogo di una impor- mitologiche del maestro (1893) e l’editore

tante esposizione tenutasi nel 2004 alle londinese George Bell dava elegante veste
Scuderie del Quirinale di Roma, Daniel grafica alla monumentale monografia di
Arasse rifletteva sulla immensa fortuna Herbert Horne (1908)2, l’arte di Botticelli
critica di un grande maestro del nostro era invocata dal critico Laurence Binyon
Rinascimento: come antidoto salvifico per liberare la
pittura moderna dal materialismo de-
Se si esclude il Beato Angelico, Sandro gli Impressionisti3. Poco dopo anche il
Botticelli è oggi indubbiamente il pittore buon Sandro fu costretto, suo malgra-
più conosciuto del Quattrocento fiorenti- do, ad indossare la camicia nera e a farsi
no, molto più celebre di Filippo e Filippino ambasciatore del fascismo presenziando
Lippi, di Domenico Ghirlandaio, dei fra-
a tutte le più importanti rassegne di ca-
telli Pollaiolo, di Domenico Veneziano,
polavori d’antichi maestri organizzate
Andrea del Castagno, o persino
all’estero durante il Ventennio. La ma-
Masaccio. Alcuni suoi dipinti – come la
Primavera e, ancora di più, la Nascita di
linconica Venere degli Uffizi fu spedita a
Venere – sono diventati vere e proprie Londra nel 1930 e a Parigi nel 1935, per
icone della cultura moderna1. poi ricomparire nel 1939, rinata dalle ac-
que dell’Atlantico, alle esposizioni ame-
Sin dalla mostra di Manchester del ricane di San Francisco, Chicago e New
1857, Art Treasures of United Kingdom, York4. E poco è cambiato anche in tempi
in cui erano esposti ben cinque dipin- più recenti quando la tela con Pallade e il
ti del maestro, seguita a breve distan- Centauro, sempre degli Uffizi, è stata in-
za dall’ingresso nelle raccolte della viata, tra le altre mirabolanti destinazio-
National Gallery di Londra della tavola ni, a Tokyo (1980), Mosca (2011) e Bonn
con Venere e Marte, il mito di Botticelli (2013-2014).
non ha subìto le offese del tempo e delle Tutti vogliono Botticelli. E dunque
mode, mantenendo saldamente una po- scoprire che a Firenze, dove certo le ope-
sizione di spicco nell’empireo degli ar- re del maestro non mancano, esiste una
tisti feticcio dell’età contemporanea. Sul sua tavola ‘nascosta’, o peggio ‘dimenti-
crinale del XX secolo, mentre Warburg cata’, in un ‘magazzino’, se non addirit-
licenziava la sua dissertazione sulle opere tura una ‘cantina’, ha suscitato stupore e
62 CRISTIANO GIOME T TI
turbamento, tanto da far gridare alla mi- Botticelli dipinta per l’altar maggiore, né
racolosa ‘riscoperta’ di un dipinto5, che è facile rintracciarne la sorte, non aven-
al contrario, era ben noto agli studi ma do il Biografo descritto il subietto»7. Pur
anche ai numerosi visitatori delle mostre non facendo riferimento ad una eventua-
d’arte che, nel 1992, l’hanno ammirato le precedente collocazione, Cavalcaselle
alla grande rassegna Maestri e botteghe e Crowe ricordano l’opera già in San
di palazzo Strozzi e ancora, sempre nella Jacopo di Ripoli e ne assegnano l’auto-
stessa sede, nel 2011 per Denaro e bellez- grafia al maestro senza tentennamenti8.
za6. Non sarà quindi superfluo cercare Il dibattito critico iniziò così a prendere
di ricostruire la storia critica dell’Inco- corpo e alla certezza degli eminenti stu-
ronazione della Vergine oggi a Villa La diosi citati cominciò a contrapporsi un
Quiete (fig. 1), a partire dalla questione partito più cauto che riconosceva alla
più spinosa ma intrigante dell’organizza- bottega una parte preponderante nell’e-
zione della bottega di Botticelli e dell’in- secuzione del dipinto. Le prese di posi-
tervento massiccio dei suoi collaboratori. zione principali sulla questione sono ben
Ma sarà altrettanto istruttivo indagarne riassunte in una breve nota di Giovanni
le vicende materiali per comprendere Morelli del 1890:
come l’opera dalla sua originaria sede
di Montevarchi sia giunta, a seguito In una sala dell’Istituto femminile ‘La
delle requisizioni napoleoniche, prima Quiete’ presso Castello fuori Firenze (già
nella chiesa fiorentina di San Jacopo di nell’oratorio di San Jacopo di Ripoli).
Ripoli e infine alla villa medicea cara a L’incoronazione della Vergine in pre-
senza di molti Santi. Nell’edizione del
Maria Vittoria della Rovere e all’Elettrice
Cicerone dell’anno 1879 (pag. 545) anche
Palatina.
il signor direttore Bode accettò questo
Stando alle fonti ad oggi conosciu-
quadro per opera originale del Botticelli;
te, la prima citazione della nostra tavo- ma nella edizione successiva il dotto ber-
la si deve alla ricognizione di Vasari il linese seguì con mia grande soddisfazio-
quale, nell’edizione giuntina delle Vite, ne il Lermolieff, presentandolo soltanto
annotava che Sandro «in S. Francesco come opera di scuola (580; id. ed. 6a 570),
di Montevarchi fece la tavola dell’altar mentre i signori Crowe e Cavalcaselle
maggiore». Una notazione breve e priva (II.424) lo definirono persino una «care-
di riferimenti cronologici e iconografi- ful production of Botticelli’s fine time»9.
ci che lo storiografo aretino aggiunge a
mo’ di post scriptum nella versione del In effetti, nelle sue note critiche al
1568, dopo aver già raccontato l’epilogo Cicerone burckhardiano, anche Wilhelm
della vita terrena del maestro. Tre seco- von Bode si schierò dapprima con
li più avanti Gaetano Milanesi nelle sue Cavalcaselle e Crowe10, per poi passare
note critiche al testo vasariano rilevava la dalla parte di Morelli (alias Lermolieff),
difficoltà di associare un’opera alla citata sottolineando la coralità di un’esecuzione
segnalazione, poiché «in Montevarchi, «in der Werkstatt»11. Da questo momento
nella chiesa un tempo de’ francescani, in avanti, l’attribuzione alla bottega bot-
ora seconda Prepositura sotto il titolo ticelliana non viene più messa in dubbio
Fig. 1. Sandro Botticelli
e bottega, Incoronazione di Sant’Andrea a Cennano, non esiste dai numerosi studiosi successivi che la
della Vergine e Santi,
Firenze, Villa La Quiete. più la tavola, che il Vasari dice avere il declinano con diverse sfumature come
BRE VE MA VERIDICA STORIA DI UNA TAVOL A DI SANDRO BOT TICELLI E BOT TEGA 63
Fig. 2. Sandro Botticelli,

Incoronazione della Vergine
(Pala di San Marco),
Firenze, Galleria degli Uffizi.
Fig. 3. Sandro Botticelli,

Incoronazione della
Vergine, Gottinga,
Kunstsammlung der
Georg-August-Universität.
fa, ad esempio, Horne propenso a iden- Novanta, si trasforma in un’impresa pro-

tificarne l’autore in «some painter, who, duttiva in cui la replica di composizioni
like Francesco Botticini, was the disciple di successo impone, di necessità, il coin-
of Neri di Bicci and Cosimo Rosselli; volgimento sempre più massiccio di col-
but who, unlike Francesco, came un- laboratori. Vasari ricorda come le stanze
der the influence of Botticelli and his della via Nuova d’Ognissanti fossero
school»12. Sarà quindi solo per comple- frequentatissime dai giovani apprendisti
tezza d’informazione che si citeranno le e come il lavoro si svolgesse in un clima
opinioni di Berenson, Lightbown, Pons, gioioso e burlesco: «Dicesi che Sandro era
Venturini, Cecchi e Kroner, tutti concor- persona molto piacevole e faceta, e sem-
di nel ribadire l’intervento di più mani pre baie e piacevolezze si facevano in bot-
sapientemente addestrate a conferire alle tega sua, dove continovamente tenne a
figure e all’insieme quell’aria inequivo- imparare infiniti giovani, i quali giostre e
cabilmente botticelliana13. uccellamenti usavano farsi l’un l’altro»15.
Un altro elemento su cui la critica si La fragile situazione politica e spi-
esprime in maniera concorde investe la rituale di Firenze dopo il ritorno di
sostanziale affinità compositiva che la Savonarola a San Marco e la morte di
nostra opera intreccia con l’Incoronazio- Lorenzo il Magnifico ingenerò una
ne della Vergine commissionata a Sandro inevitabile ricaduta anche sulla pro-
dall’Arte della Seta nel 1490 per la chiesa duzione artistica che, almeno nel caso
di San Marco e oggi agli Uffizi14 (fig. 2). di Botticelli, non subì una flessione in
Visto l’evidente debito d’impostazione, termini quantitativi ma si rifletté so-
la cronologia viene a costituire un valido prattutto nelle scelte iconografiche e nel
terminus post quem per la datazione della formato delle opere. Come ha di recente
tavola di Villa La Quiete e apre al contem- dimostrato Michelle O’Malley, il nume-
po il problema dell’organizzazione della ro di dipinti su tela o su tavola realizzati
bottega del maestro che, proprio dopo il dal maestro passò dai 21 del quindicen-

e bottega, Incoronazione
particolare con gli angeli
musicanti di sinistra.
nio 1475-1490, ai 26 di quello successivo; pre più in crisi, nel primo decennio del
se si escludono le pale d’altare, le misure Cinquecento, come si evince dall’ecce-
delle opere si riducono di circa un terzo zionale proliferazione di dipinti di quel
e i temi mitologici scompaiono quasi del tempo, che di botticelliano hanno tutt’al
tutto in favore di immagini d’intensa re- più l’imprinting di qualche suo disegno
ligiosità spesso destinate ad una fruizio- o di un suo cartone, più volte riutilizza-
ne privata16. Visto dunque l’incremento to in toto o parzialmente»17. Su questo
della domanda, è assai probabile che problema si interrogava già Zeri nel 1985
Botticelli abbia delegato ai suoi giovani quando metteva in luce, soprattutto nei
l’esecuzione di sezioni sempre più ampie lavori più tardi, lo scarto qualitativo tra
delle opere, mantenendo comunque un l’«eccezionale sostenutezza» dei disegni
attento controllo formale e riservandosi e la loro traduzione a volte sommaria,
di intervenire soltanto in alcune parti. se non addirittura «artigianesca»18. Ed
Alessandro Cecchi ha rilevato che questa è su questo scivoloso crinale che si in-
situazione, ad un certo punto, deve es- serisce l’esecuzione dell’Incoronazione
sere sfuggita di mano al maestro, «sem- oggi a Villa la Quiete, concordemen-

e bottega, Incoronazione
particolare con gli angeli
musicanti di destra.
te datata dalla critica intorno al 1500, e varianti nella rotazione del volto della
formalmente redatta seguendo alcune Vergine, il dettato grafico si conforma
tracce grafiche già realizzate da Sandro del tutto alle due figure principali della
e presenti in bottega: secondo Cecchi si monumentale Incoronazione per la chie-
sarebbe trattato di un unico cartone «di sa domenicana ma se ne allontana per la
grande impegno compositivo», mentre presenza di un coro di angeli musicanti,
per O’Malley le figure furono tratte da in luogo della corona di cherubini effigia-
disegni diversi e variamente combinate19. ti sul fondo oro della tavola. L’angelo che
Sembra certo che per la parte superiore suona l’organetto portativo, all’estrema
dell’opera, quella più importante e visi- sinistra del foglio, e quello, poco distan-
vamente più preziosa, sia stato utilizza- te, con la lira da braccio, sono riprodotti
to un foglio autografo del maestro, oggi con buona fedeltà nella pala di Villa La
conservato nella raccolta dell’Univer- Quiete e ricomposti in una sequenza
sità di Gottinga (fig. 3), concepito come più fitta (fig. 4), proprio a confermare
modello preparatorio per la Pala di San come l’associazione delle figure da par-
Marco20. In effetti, seppur con minime te dei collaboratori fosse libera se non
addirittura disinvolta. Parimenti si può

avanzare il sospetto che nel lavoro siano
intervenute più mani e di diversa qualità,
poiché se i succitati angeli mostrano una
certa delicatezza di fattura, alcuni loro
compagni sul lato opposto non nascon-
dono una qualche goffaggine nei volti
imbambolati e negli sguardi attoniti (fig.
5). Nella parte inferiore della nostra ope-
ra, il gioco di composizioni si fa ancora
più ricco e, in luogo dei quattro santi
della Pala di San Marco che lasciavano
intravedere il paesaggio nordico sullo
sfondo, si assiepa un popolo di figure di-
sposte a creare una quinta vagamente se-
micircolare che arresta l’affondare dello
sguardo21. Già nella Pala di San Marco il
volto del San Giovanni Evangelista pre-
sentava quell’accentuazione espressiva
tipica dell’ultimo periodo del maestro,
che si fa ancora qui più carica, “in modo
quasi irriverente”22, rendendo manifesta
l’adesione dei collaboratori al modello
botticelliano (fig. 6).
Se il Battista e San Pietro sono al cen-
tro della composizione, in perfetto asse
con la Madonna e Dio padre, le figure
di Sant’Antonio da Padova e Ludovico
di Tolosa, a sinistra, e San Francesco e
Bernardino, a destra, hanno il compito
di ricordare al fedele la loro appartenen-
za all’ordine dei frati minori conventuali,
e ci riportano al momento della commis-
sione dell’opera realizzata, come ricorda
Vasari, per l’altare maggiore della chie-
sa di San Francesco a Montevarchi, ma
più nota con il nome di San Lodovico.
La storia materiale dell’Incoronazione
di Villa la Quiete è stata in buona par-
te ricostruita grazie ai documenti rin-
venuti da Silvano Del Vita ed è segnata Fig. 6. Sandro Botticelli
da una serie di passaggi che tratteggiano e bottega, Incoronazione
una vicenda dal sapore quasi romanze- Firenze, Villa La Quiete,
particolare con i volti di
sco23. Infatti, già nel 1596, risulta che la alcuni santi.
tavola sia stata venduta «dal convento a a mancare un quadro raffigurante l’Inco-
Messer Giuliano di Leonardo Mini per ronazione. Forse per errore, o forse su in-
80 ducati d’oro»24 e che, dunque, si sia sistenza delle Ancille stesse che volevano
spostata all’interno della chiesa stessa essere risarcite dell’ammanco, alla chiesa
passando dall’altare maggiore a quello di via della Scala fu consegnata l’Incoro-
di giuspatronato della famiglia Mini nel nazione proveniente da Montevarchi che
braccio sinistro del transetto. La situa- venne collocata in uno degli altari late-
zione dovette mantenersi invariata fino rali, e adattata alla nuova sede con una
al momento delle soppressioni napoleo- decurtazione su ambo i lati di circa 20
niche e la conseguente istituzione della centimetri28. Tuttavia il legittimo pro-
Commissione di Arti e Scienze (6 ottobre prietario non tardò a farsi sentire, riven-
1808) preposta a sovrintendere a tutte le dicando la restituzione del maltolto:
opere d’arte sequestrate dai conventi e
poi riunite a Firenze. Il 5 dicembre del […] Antonio Mini di Montevarchi
1810, la Commissione in visita alla chie- Commisariato di Arezzo Umilissimo
sa di San Lodovico «Sigillò una Tavola, Servo e Suddito Fedele dell’A.V.I. e R.
dove nella parte Superiore è una Nostra con tutto il rispetto Le rappresenta come
nella Requisizione stata fatta dal passa-
Donna coronata, e sotto molti Santi in
to Governo Francese di tutti gli ogget-
piedi, tra i quali San Francesco»25. L’opera
ti d’arte di prima mano, e di Eccellente
fu presa in carico da Carlo Colzi, Custode
Professore fù considerato, e Requisito
dell’Accademia di Belle Arti, e deposita- un Quadro in tavola à Olio rappresen-
ta in alcuni ambienti del convento delle tante l’Incoronazione di Maria situato
domenicane di Santa Caterina da Siena, nell’Altare Laterale della Chiesa di S.
presso piazza San Marco, sede deputa- Lodovico de M.M. Conventuali nella
ta alla raccolta insieme all’Accademia Terra di Montevarchi di Gius Patronato,
stessa e al convento di San Marco26. Nel e proprietà della Famiglia Mini. E come
frattempo, Dominique Vivant Denon, l’Umil Esponente da detta Famiglia di-
su incarico di Napoleone, aveva fatto scendente essendo assicurato essere stati
una prima selezione di nove quadri di restituiti, e ricollocati à suoi antichi posti
grandi dimensioni da inviare al Museo li detti preziosi oggetti, come pure detto
Imperiale di Parigi e, tra gli altri, aveva Quadro esser attualmente nella Chiesa
del Monastero di Ripoli dentro Firenze,
individuato proprio una Incoronazione
quindi è che prostrato all’I. e R. Trono.
della Vergine con angeli musicanti e sei
Umilmente supplica l’innata di Lei Bontà
santi, dipinta da Ridolfo del Ghirlandaio à voler graziare l’umile di lui istanza che
per la chiesa di San Jacopo di Ripoli in sia restituito nella Ridetta Chiesa di S.
via della Scala, tavola che partì alla volta Lodovico in Montevarchi il già riferito
della Francia il 13 febbraio del 181327. A Quadro che tanto Implora, e spera dalla
seguito della caduta di Napoleone, ini- di Lei Clemenza, e bontà29.
ziarono le faticose operazioni di restitu-
zione dei dipinti requisiti, ma quello di Il 18 maggio del 1814, il buon Carlo
Ridolfo rimase a Parigi; così, quando le Colzi veniva incaricato in fretta e fu-
opere dei depositi fiorentini furono re- ria di cercare il dipinto30 ma l’esito fu
stituite ai conventi di provenienza, alle evidentemente negativo; dunque il 14
Montalve di San Jacopo di Ripoli venne luglio seguente si decise di inviare a
Montevarchi un’Adorazione dei Magi, e, come mostra una fotografia dell’inizio Fig. 7. Veduta della
Galleria di Villa La Quiete
eseguita da Matteo Rosselli nel 1607 e già del Novecento (fig. 7), sfruttarono l’aula con l’Incoronazione della
Vergine di Sandro Botticelli
nel convento di Santa Maria in Portico al rettangolare della galleria al piano ter- e bottega, fotografia
d’epoca.
Galluzzo31. reno per sistemare l’Incoronazione e lo
In tal modo si cercò di placare il le- Sposalizio mistico di Santa Caterina di
gittimo disappunto degli eredi Mini, Ridolfo del Ghirlandaio ai lati della por-
lasciando l’Incoronazione botticelliana ta d’ingresso.
nella sua nuova sede in San Jacopo di Tante mani dunque hanno segnato la
Ripoli ove rimase fino al 188632, quando storia della nostra tavola, da quelle dei
il monastero venne acquistato dallo Stato collaboratori di Botticelli che per gran
e trasformato in caserma militare; le parte tradussero i disegni del maestro,
Montalve si trasferirono nel conservato- a quelle di operai e lavoranti che l'han-
rio della Quiete trasportando nella villa no più volte spostata tra Montevarchi,
anche il loro ricco patrimonio artistico. San Jacopo di Ripoli e Villa La Quiete,
Nel ricollocare le opere nel nuovo conte- dove l'opera è ormai storicizzata nel pa-
sto, decisero di mantenere un pur vago trimonio artistico che fu delle Signore
ricordo dell’allestimento di San Jacopo Montalve.
Note Rinascimento e propaganda fascista in

America (1938-40), Carocci, Roma 2016.
1
D. Arasse, La maniera di Botticelli, 5
E. Baldi, Botticelli, un tesoro in ma-
in Botticelli e Filippino. L’inquietudine gazzino. Villa la Quiete e il quadro ‘na-
e la grazia nella pittura fiorentina del scosto’, «La Nazione», 4 marzo 2016; G.
Quattrocento, catalogo della mostra di Adinolfi, Firenze, quel Botticelli “nasco-
Roma, a cura di D. Arasse, P. De Vecchi, sto” in uno stanzino di Villa la Quiete,
J.K. Nelson, Skira, Milano 2004, pp. «Repubblica-Firenze», 4 marzo 2016;
13-23. Botticelli dimenticato in cantina, <http://
2
A.M. Warburg, Sandro Botticellis www.quinewsfirenze.it>, 4 marzo 2016;
“Geburt der Venus” und “Frühling”: eine A Botticelli Work Rediscovered, <http://
Untersuchung über die Vorstellungen www.magentaflorence.com>, 4 marzo
von der Antike in der italienischen 2016, solo per citare alcuni titoli.
Frührenaissance, Voss, Hamburg 1893; 6
Maestri e botteghe. Pittura a Firenze
H.P. Horne, Alessandro Filipepi com- alla fine del Quattrocento, catalogo della
monly called Sandro Botticelli, painter of mostra di Firenze, a cura di M. Gregori,
Florence, Bell, London 1908, ed. consul- A. Paolucci, C. Acidini Luchinat, Silvana
tata Studio per Edizioni Scelte, Firenze Editoriale, Milano 1992; Denaro e bel-
1987. lezza. I banchieri, Botticelli e il rogo delle
3
L. Binyon, The Art of Botticelli – an vanità, catalogo della mostra di Firenze,
essay in pictorial criticism, London and a cura di L. Sebregondi, T. Parks, Giunti,
Glasgow 1913. Sulla riscoperta criti- Firenze 2011.
ca di Botticelli e la nascita del suo mito 7
G. Vasari, Le Vite de’ più eccellen-
si rimanda a F. Haskell, Rediscoveries ti pittori scultori ed architettori, in G.
in Art. Some aspects of taste, fashion Milanesi (a cura di), Le opere di Giorgio
and collection in England and France, Vasari, Sansoni, Firenze 1878-1885, 9
Phaidon, Oxford 1976, ad indicem; D. voll., III, 1878, p. 323. A seguito del-
Gasparotto, La riscoperta ottocentesca le soppressioni napoleoniche del 1808,
di Botticelli: critici, artisti, collezionisti, la chiesa dei minori conventuali di San
in D. Gasparotto, A. Gigli (a cura di), Il Lodovico rimase per alcuni anni senza
tondo di Botticelli a Piacenza, Federico destinazione e dal 1821 vi si trasferirono i
Motta Editore, Milano 2006, pp. 15-31. parrocchiani della chiesa di Sant’Andrea
4
Su queste importanti mostre di pro- apostolo a Cennano modificandone la
paganda si vedano F. Haskell, Botticelli, denominazione.
Fascism and Burlington House – the 8
«Florence. S. Jacopo di Ripoli. Altar to
«Italian Exhibition» of 1930, «The the right of entrance. Subject The coro-
Burlington Magazine», 1157, 1999, pp. nation of the Virgin who kneels in a glo-
462-472; E. Braun, Leonardo’s smile, ry of graceful playing angels. Eighteenth
in C. Lazzaro, R.J. Crum (a cura di), saints stand below, all but life size. This
Donatello among the Blackshirts: History picture, long assigned to Domenico
and Modernity in the Visual Culture of Ghirlandaio, is a careful production of
Fascist Italy, Cornell University Press, Botticelli’s fine time and stands in some
Ithaca 2005, pp. 173-186; L. Carletti, relation, as regards beauty, to the adora-
C. Giometti, Raffaello on the road. tion of the Magi in which the kings are
portraits of the Medici» (J.A. Crowe, 13

B. Berenson, Italian Pictures of the
G.B. Cavalcaselle, A History of Painting Renaissance. A list of Principal Artists
in Italy from the Second to the Fourteenth and Their Works with an Index of Places,
Century, Murray, London 1864-1866, 3 Clarendon Press, Oxford 1932, p. 103; R.
voll., II, 1864 pp. 424-425). Lightbown, Sandro Botticelli, 2 voll., Paul
9
Morelli scrisse il suo libro fonda- Elek, London 1978, II, pp. 147-148, cat.
mentale, Della pittura italiana, in tede- C56; N. Pons in Maestri e botteghe, cit.,
sco (Die Galerien Borghese und Doria pp. 140-141, cat. 4.4; L Venturini, in C.
Panfili) e lo pubblicò nel 1890 con lo De Benedictis (a cura di), Villa La Quiete.
pseudonimo Ivan Lermolieff. La cita- Il patrimonio artistico del conservato-
zione è tratta dall’edizione italiana del rio delle Montalve, Le Lettere, Firenze
testo: G. Morelli, Della pittura italiana 1997, pp. 180-182; A. Cecchi, Botticelli,
– Studi storico critici di Giovanni Morelli Federico Motta, Milano 2005, pp. 86-
– Le Gallerie Borghese e Doria Pamphilj 90, n. 93; H. Körner, Botticelli, Dumont,
di Roma, Fratelli Treves Editori, Milano Köln 2006, pp. 326-329; M. Branca, in
1897, p. 79. Denaro e bellezza, cit., p. 257, cat. 8.16.
10
«Unter seinen Altarbildern sind be- 14
Sull’opera, si rimanda a C. Caneva,
sonders die Krönung Maria in S. Jacopo L’incoronazione ritrovata, in M. Ciatti
di Ripoli, der gleiche Gegenstand so- (a cura di), L’incoronazione della Vergine
wie die thronende Jungfrau mit hei- del Botticelli: restauro e ricerche, Edifir,
ligen in der Akademie zu nennen» Firenze 1990, pp. 33-50.
(Der Cicerone, eine Anleitung zum 15
G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti
Genuss der Kunstwerke Italiens von architetti, pittori, et scultori italiani, da
Jacob Burckhardt, verte Auflage, unter Cimabue, insino a’ tempi nostri, Lorenzo
Mitwirkung des Verfassers und ande- Torrentino, Firenze 1550, ed. consulta-
rer Fachgenossen bearbeitet von Dr. ta, a cura di L. Bellosi e A. Rossi, Torino
W. Bode, II. 3 (Malerei), E. A. Seeman, 1986, vol. I, p. 478.
Leipzig 1879, p. 545). Evidentemente, 16
M. O’Malley, Responding to changing
durante la sua ricognizione, Burckhardt taste and demand: Botticelli after 1490, in
non era riuscito ad entrare in chiesa, G.J. van der Sman, I. Mariani (a cura di),
come egli stesso racconta nella nota re- Sandro Botticelli (1445-1510). Artist and
lativa: «Chiesa di San Jacopo a Ripoli, Enterpreneur in Renaissance Florence,
in Via della Scala: la Madonna fra due atti del convegno di Firenze (20-21 giu-
santi, anch’essi di massimo pregio gno 2014), Centro Di, Firenze 2015, pp.
(L’interno è sempre chiuso; ci debbono 101-119.
essere ancora due buoni Robbia, poli- 17
Cecchi, Botticelli, cit., p. 86.
cromi)» (Il Cicerone. Guida al godimen- 18
F. Zeri, Questioni di bottega del
to delle opere d’arte in Italia, Firenze Botticelli, «Paragone», 419-423, 1985, pp.
1992, p. 647). 135-139.
11
«Eine zweite Krönung Maria in S. 19
Cecchi, Botticelli, cit., p. 90; O’Malley,
Jacopo di Rivoli ist wohl wesentlich in Responding to changing taste, cit., p. 112.
der Werkstatt ausgeführt» (Der Cicerone, 20
Per il disegno (225x385 mm,
cit., ed. 1884, p. 580). Göttingen, Kunstsammlung der Georg-
12
Horne, Alessandro Filipepi, cit., p. 138. August-Universität) si rimanda, da ul-
timo, a L. Melli in Botticelli. Bildnis Conventi del Dipartimento dell’Arno,

Mythos Andacht, catalogo della mostra 1808-1811 – n. 94 (già n. 25), c. 249r). I
di Francoforte, a cura di A. Schumacher, documenti dell’Archivio dell’Accademia
Städel Museum, Francoforte 2009, pp. di Belle Arti di Firenze, segnalati da Del
338-339. Lightbown, Botticelli, cit., II, p. Vita (Un dipinto botticelliano, cit.) con la
169, cat. D21, ritiene che si tratti di opera vecchia segnatura archivistica, sono ri-
di scuola. portati nel testo nella trascrizione dello
21
Partendo da sinistra, sono rico- scrivente.
noscibili i santi Antonio da Padova, 26
«Ricordi di Carlo Colzi custode
Barnaba, Filippo apostolo, Ludovico dell’Accademia di Belle arti, relativi ai
di Tolosa, Maria Maddalena, Giovanni passaggi diversi di Belle Arti da una chie-
Battista, Pietro, Caterina d’Alessan- sa a un altra come pura di alcuni Baratti
dria, Francesco, Bernardino, Giacomo e vendite dei med.i oggetti già apparte-
Maggiore e Sebastiano. nuti alle corporazioni religiose Soppresse
22
Cecchi, Botticelli, cit., p. 90. dal Governo Francese […] Un quadro
23
S. Del Vita, Un dipinto botticelliano in tavola opera di Sandro Botticelli
ritrovato: l’Incoronazione di Maria della Estratto dal Convento di S. Lodovico
chiesa di San Lodovico di Montevarchi, dentro, a monte Varchi, e portato a S.
«Atti e Memorie della Accademia Caterina […]» (AABAFi, Soppressioni –
Petrarca di Lettere, Arti e Scienze», Carteggio e Atti, Processi verbali della
LV, 1995, pp. 231-244; ripubblicato Commissione di Arti e Scienze nel 1810.
in «Memorie Valdarnesi. Atti Documenti riguardanti la provenienza
dell’Accademia Valdarnese del Poggio», e il passaggio dei quadri appartenenti ai
161, VII, 1995-1996, pp. 233-244. Monasteri Soppressi, già n. 26). Come
24 F. Messeri, Memorie della chiesa di ricorda Del Vita (Un dipinto botticellia-
Cennano tratte dai libri spettanti al con- no, cit., p. 235), è probabile che l’opera
vento di San Lodovico della nobil terra nel corso dei due anni successivi sia stata
di Montevarchi, anno 1808 (Archivio spostata in altro deposito.
della Collegiata di Montevarchi), citato 27
Del Vita, Un dipinto botticelliano,
in Del Vita, Un dipinto botticelliano, cit., cit., p. 234. Sulla tavola di Ridolfo del
p. 233. Ghirlandaio, oggi al Musée du Petit
25
Nel prosieguo del verbale si legge: Palais di Avignone, si rimanda al sag-
«Sigillò pure una Tazza di Bronzo, che gio di Donatella Pegazzano in questo
serve per Pila dell’Acqua Santa; e Visitata catalogo.
la Libreria e trasse Nove fasci di Libri. 28
Pons in Maestri e botteghe, cit., pp.
Intende per altro la Commissione, che 140-141. A dimostrazione di tale trau-
debba conservarsi tanto il detto Quadro, matico intervento emerge dal bordo su-
che la Tazza nel caso, che la Chiesa, ove periore destro la mano di un angelo che
esiste, resti abolita. In Fede di che hà staso tiene un tamburello, così come si intra-
il presente Processo Verbale» (Archivio vede, in basso a sinistra, il braccio di una
dell’Accademia di Belle Arti di Firenze croce forse portata dalla scomparsa figu-
(AABAFi), Soppressioni – Carteggio e ra di Sant’Andrea. La resecazione è inol-
Atti, Rapporti della Commissione su- tre documentata da una nota di Giovan
gli oggetti di Arti e Scienze esistenti nei Cosimo Berti del 18 maggio 1814, pubbli-
cata da Del Vita (Un dipinto botticelliano, Commissione di Arti e Scienze nel 1810.
cit., p. 237), in cui si specifica che il dipin- Documenti riguardanti la provenienza
to era largo 3,85 braccia, pari all’incirca e il passaggio dei quadri appartenenti ai
a 224 centimetri in luogo dei 191 attuali. Monasteri Soppressi, già n. 26). Il dipin-
29
AABAFi, Soppressioni – Carteggio e to fu effettivamente consegnato a Padre
Atti, Affari diversi della Commissione Pollari di Montevarchi il 27 luglio succes-
sulla Conservazione degli Oggetti di sivo. Nel 1949 la chiesa di San Lodovico
Scienze e di Arti provenienti dalle sop- subì un radicale intervento di restauro e
presse Corporazioni Religiose della gli altari del transetto, tra cui quello del-
Toscana dal 1810 al 1819, n. 87, s.d. la famiglia Mini, vennero distrutti; in
30
Del Vita, Un dipinto botticelliano, cit., quell’occasione, il dipinto di Rosselli fu
p. 237. trasferito nella chiesa Collegiata di San
31
«A di 14 Luglio 18quattordici in Lorenzo, ove tuttora si trova.
Firenze - Carlo Colzi [...] potrà conse- 32
Qui la vide, nel dicembre del 1862,
gnare al R.o Padre Giuseppe Martellini Carlo Pini che la registrò nel suo
già Religioso Conventuale un Quadro Inventario degli Oggetti d’Arte della
in Tela rappresentante l’Adorazione dei Chiesa e Conservatorio delle Signore
Magi estratto dalla Chiesa del Portico per Montalve in Ripoli: «Chiesa [...] 5. Quarto
doversi da Esso spedire a Montevarchi, Altare. La Incoronazione di M.V. con
e collocarsi nella Chiesa dei Religiosi Gloria, e da basso n.° 18 Santi d’ambo i
Conventuali di detta Terra riaperta sessi. Dipinto pregevolissimo in tavola
al Divin Culto. Giovan Cosimo Berti al. 3,00 lar. 1,90» (Firenze, Gallerie de-
Commissario» (AABAFi, Soppressioni gli Uffizi, Archivio Storico dell’Ufficio
– Carteggio e Atti, Processi verbali della Catalogo, 1862).
Dagli altari della chiesa di San Jacopo
di Ripoli al Conservatorio delle
Montalve a La Quiete.
Le terrecotte invetriate di Giovanni e
Marco della Robbia e oltre
Mara Visonà, Rita Balleri 1
Convertito in seguito alle soppressioni ivi trasferite dal convento di Sant’Agata

leopoldine (1785) in Conservatorio retto in via San Gallo a Firenze3.
dalle Signore Montalve, il complesso fon- Nel 1886 il complesso divenne pro-
dato in via della Scala era in origine sede prietà dello Stato e fu adibito a Caserma
del monastero di clausura delle domeni- del Genio. Le Montalve si trasferirono,
cane di San Jacopo di Ripoli, la cui de- quindi, definitivamente nella loro resi-
nominazione deriva dal primitivo nucleo denza a villa La Quiete portando con
dell’Ordine a Pian di Ripoli. Da esso si loro un ingente patrimonio di opere
costituirono i due più antichi monasteri d’arte, oggi ivi conservato.
femminili dell’Ordine domenicano pre- Nel 1956 il tenente colonnello
senti in Firenze, di cui uno intorno alla Amerigo Manzini dichiarò la chiusura
fine del Duecento si trasferì nel Popolo del centro profughi costituitosi all’in-
di Santa Lucia d’Ognissanti, edificato su terno del convento di San Jacopo non
un terreno acquistato dalla famiglia dei tralasciando di menzionare la lunetta
Peruzzi, dove sorse il già citato monaste- posta al di sopra del portale della chiesa,
ro di via della Scala e a cui fu attribuito il dove tuttora si trova anche se alquanto
nome del primo edificio intitolato a San deteriorata, unitamente ad un affresco
Jacopo e fondato a Pian di Ripoli2. Tra il quattrocentesco nella chiesa da lui stes-
1458 e il 1476, per volontà di Niccolò di so rinvenuto e indicato come di «Scuola
Tommaso Antinori, esso fu interessato botticelliana». Ricordò inoltre di aver già
da notevoli ristrutturazioni tra cui l’in- predisposto nel 1946 il trasferimento di
tervento di ampliamento del monastero opere d’arte dall’edificio, non specificate
e la decorazione della chiesa. nel documento preso in esame4.
Nel 1784 le domenicane, che proveni- Tra le opere confluite a La Quiete vi
vano dalle migliori famiglie fiorentine, sono due lunette robbiane policrome, di
si trasferirono a San Pietro a Monticelli, cui una raffigurante l’Incredulità di San
sulla strada pisana appena fuori Firenze, Tommaso (fig. 1) e l’altra il Noli me tange-
svuotando il convento degli arredi litur- re (fig. 2). Entrambe ricordate da Giorgio
gici e della mobilia, che furono reintegra- Vasari nella biografia di Luca della Rob-
ti e arricchiti con nuove opere d’arte in bia5, sono state ricondotte da Giancarlo
seguito all’arrivo delle Signore Montalve, Gentilini l’una a Giovanni della Robbia,
78 MAR A VISONÀ, RITA BALLERI
Fig. 1. Giovanni della

Robbia, Incredulità di San
Tommaso, Firenze, Villa La
Quiete.
LE TERRECOT TE INVE TRIATE DI GIOVANNI E MARCO DELL A ROBBIA E OLTRE 79
Fig. 2. Giovanni e Marco

della Robbia, Noli me
tangere, Firenze, Villa La
Quiete.
Fig. 3. Benedetto Buglioni, figlio maggiore di Andrea, confermando hanno sempre menzionato á pendant le
Fregio con cherubini e
ornati, Firenze, Villa La l’attribuzione avanzata già da Allan Mar- due lunette, ma come vedremo, presso La
Quiete.
quand6, e l’altra a Marco, in contiguità al Quiete è conservata un’altra lunetta rob-
fratello Giovanni, noto anche come Fra’ biana raffigurante il Noli me tangere, la
Mattia (da quando entrò nell’Ordine do- cui provenienza si ipotizza, senza alcuna
menicano), anch’essa ritenuta dal Mar- testimonianza al momento nota, da San
quand di Giovanni7. Lo studioso italiano Jacopo di Ripoli9.
propose per ciascuna una datazione tra la Nella descrizione della chiesa nel
fine del primo decennio del Cinquecento 1756 Giuseppe Richa corregge l’errore
e l’inizio del successivo, che però, come di identificazione del Vasari, che aveva
vedremo, vista la loro relazione con due confuso la scena rappresentante l’Incre-
dipinti di Ridolfo del Ghirlandaio, Lisa dulità di San Tommaso con il Battesimo
Venturini ha suggerito di anticipare tra il di Cristo10. Di questa terracotta indica la
1505 e il 1510. La proposta di datazione del collocazione sull’altare a sinistra dell’in-
Gentilini trovava riscontro nella relazione gresso, in funzione di fastigio sovrastan-
da lui stesso avanzata tra la composizio- te la tavola con lo Sposalizio mistico di
ne dell’Incredulità di San Tommaso nella Santa Caterina d’Alessandria, anch’essa
lunetta e il gruppo in bronzo di analogo conservata a La Quiete, mentre cita l’al-
soggetto realizzato dal Verrocchio per la tra lunetta sulla sommità della tavola
Chiesa di Orsanmichele. La possibile rela- con l’Incoronazione della Vergine, ora al
zione tra le due opere è giustificata, sem- Musée du Petit Palais di Avignone11, in
pre dallo studioso, con la presenza nella conseguenza delle soppressioni napole-
bottega di Giovanni della Robbia dell’al- oniche che depauperarono ancora una
lievo del Verrocchio, Agnolo di Polo, do- volta San Jacopo di Ripoli, e la indica a
cumentata al 15178. decorazione dell’altare della famiglia
Le guide di Firenze del Sette e Antinori alla parete destra della chiesa.
Ottocento della chiesa di San Jacopo Entrambe le pitture sono state eseguite
da Ridolfo del Ghirlandaio, ma mentre Di questo esemplare il Marquand

quella a La Quiete è ascrivibile ad un pe- segnala l’esistenza nel catalogo del 1894
riodo compreso tra il 1506 e il 1507, l’al- dei calchi in gesso eseguiti da Oronzio
tra è datata al 150412. Lelli, in cui viene proposta l’invenzio-
Come abbiamo prima accennato, tra ne di Andrea, ricondotta dal Gentilini a
le lunette facenti parte dell’arredo della Giovanni18. Nel medesimo catalogo vie-
chiesa di San Jacopo di Ripoli ve ne è ne peraltro segnalato il calco della sola
una rimasta in loco, descritta dal Vasari figura della «Madonna con putto sulle
e dal Richa come opera di Luca della braccia dalla Lunetta all’esterno del por-
Robbia13, nome mantenuto nell’Inven- tale della chiesa di Ripoli»19. Nel 1912 il
tario degli Oggetti d’Arte della chiesa e Marquand rivela nella collezione di Mr.
del conservatorio di Ripoli redatto da E.J. Berwind a Newport l’esistenza di
Carlo Pini nel 186214. Il Gentilini con- un tondo raffigurante la Madonna con
ferma la mano di Giovanni della Robbia, il Bambino tratta dalla lunetta di Ripoli.
seguendo il Marquand che prima l’ave- Egli ne indica la provenienza dalla col-
va riferita, come le altre sopra citate, a lezione Gavet di Parigi e lo descrive pri-
Giovanni della Robbia15. Essa raffigura vo di invetriatura, seppur riferendolo
la Madonna con il Bambino tra i Santi alla bottega di Giovanni della Robbia20.
Domenico e Jacopo Maggiore ed è adorna L’attenta descrizione della derivazio-
di festoni policromi. In un documento ne della scena centrale dalla lunetta di
del 189216, quando la chiesa era entrata Ripoli, fornita dal Lelli nel catalogo, por-
nella proprietà dell’Amministrazione ta a ipotizzare che l’esemplare americano
Militare ed impiegata come magazzino sia da ricondurre all’esecuzione del Lelli
della Caserma del Genio, la lunetta risul- stesso. Tuttavia l’assenza da parte del
ta descritta sul portale d’ingresso, dove Marquand della descrizione del mate-
tuttora è visibile e dove era ubicata fin riale impiegato per la realizzazione non
dall’origine17. consente di approfondire questo aspetto,
d’ingresso della chiesa, come indicato

da Camillo Jacopo Cavallucci e Émile
Molinier nel 1884, che peraltro segna-
lavano più frammenti di un fregio con
il medesimo decoro, murati sul fianco
destro e sinistro della porta; ciò lascia
supporre che in origine il fregio fosse
costituito da altre parti, oltre a quella
pervenutaci e oggi a La Quiete21.
Matteo Marangoni lo descrive sud-
diviso in otto pezzi disposti simmetri-
camente alle due pareti laterali e alle
porte del Salone di ricevimento della
villa 22. In effetti, risulta dalla docu-
mentazione conservata presso l’Ufficio
Esportazione di Firenze che nel 1978
fosse pervenuta una richiesta da parte
della casa d’aste Sotheby’s, per trasferi-
re a Londra un rilievo simile a quello di
San Jacopo, che si trovava in proprietà
privata a Bologna, ma che fu identifica-
to come proveniente da La Quiete23. Il
Marquand, in effetti, segnalava la pre-
senza in collezioni private estere di fre-
gi dello stesso tipo di quello già a San
Jacopo, mentre al Louvre ne rilevava
uno simile nel modellato24.
Un’altra robbiana indicata nell’In-
ventario degli Oggetti d’Arte redatto dal
Pini nel 186225, ma che probabilmen-
te non fu tra le opere trasferite dalla
chiesa di San Jacopo a La Quiete, è un
Fig. 4. Andrea della Robbia anche se l’indicazione da lui fornita ri- bassorilievo raffigurante la Madonna in
e bottega, Madonna in
adorazione del Bambino guardo la mancanza di invetriatura sulla adorazione del Bambino e sormontata
con l’Eterno fra cherubini
e lo Spirito Santo, Firenze,
superficie incoraggerebbe questa ipotesi. dal Padre Eterno tra cherubini (fig. 4).
collezione Luigi Bellini, Vista la presenza dei due santi legati Frequenti sono le varianti nella rappre-
Museo privato.
all’Ordine che fondò il convento, appare sentazione di questo soggetto riferito
evidente che la lunetta sia stata eseguita all’invenzione di Andrea della Robbia,
appositamente per questo luogo, mentre ma quelle che sembrano avvicinar-
non è chiaro se un fregio in terracot- si maggiormente al nostro esemplare,
ta invetriata a ornato bianco su fondo almeno secondo quanto dedotto dalla
azzurro, e riconducibile, come vedre- descrizione fornita, sono conservate,
mo, a Benedetto Buglioni (fig. 3) fosse per citarne alcune, alla M.A. Ryerson
pertinente alla decorazione della porta Collection a Chicago, alla S. Untermyer
Collection a Yonkers, al Victoria and pertanto non vi fosse stato motivo di

Albert Museum e al Ashmolean Mu- trasferirlo a La Quiete28.
seum di Londra, al Museo Nazionale Il caso opposto è costituito da un’al-
del Bargello e ancora al Museo Bellini tra lunetta policroma raffigurante il Noli
di Firenze26. Non si hanno informazio- me tangere (fig. 5) ornata da cornice fe-
ni sulla provenienza di quest’ultima, se stonata, pure conservata a La Quiete.
non quelle fornite da cataloghi di vendi- Finora non si aveva certezza riguardo la
ta tra cui l’ultimo è del 1967 pubblicato sua provenienza, come dichiarato anche
dalla Galleria d’arte del Caminetto di dalla Venturini29. Le guide sette e otto-
Bologna 27, circa un decennio prima del- centesche e altre fonti dell’Ottocento
la citata richiesta di esportazione dalla consultate non la descrivono nella chie-
medesima città del fregio con cherubini, sa, mentre dall’Inventario degli Oggetti
per il quale abbiamo visto essere stata d’Arte redatto dal Pini nel 1862 risulta
ipotizzata una provenienza da San Jaco- che essa si trovasse nella «stanza della
po. Viene dunque da chiedersi se anche Priora»30. Il Marangoni nella sua relazio-
questo rilievo non sia identificabile con ne, non datata, ma verosimilmente re-
quello inventariato tra i beni del con- datta nel periodo del suo incarico presso
vento, consapevoli che allo stato attuale la Soprintendenza tra il 1912 e il 192931,
delle conoscenze non è possibile fornire la colloca a villa La Quiete «sopra la por-
risposta a questo quesito. ta del vestibolo» come «lavoro pregevole
A questo proposito Giuseppe della bottega dei Robbia»32.
Mazzoni redasse nel 1914 un documen- La presenza dei festoni avvicina il
to nel quale lamentava l’assenza di una bassorilievo alla lunetta ancora ubi-
robbiana, oltre che di due dipinti ad cata sopra il portale di San Jacopo,
olio, tra i beni della chiesa e convento mentre appare stilisticamente distan-
di San Jacopo di Ripoli trasferiti a La te dall’esemplare di analogo soggetto,
Quiete. In considerazione del fatto che che abbiamo visto essere stato riferito
la robbiana, sempre nel documento, è dal Gentilini a Giovanni e Marco del-
indicata nel monastero con l’assegna- la Robbia. Lo studioso propone per la
zione a Giovanni della Robbia, potrem- lunetta de La Quiete di assegnarla a
mo ipotizzare che si tratti dell’esemplare Benedetto Buglioni e al parente e al-
citato dal Pini come opera di Giovanni. lievo Santi di Michele, ipotizzando per
Saremo dunque in presenza dell’unica quest’ultimo una partecipazione gio-
terracotta invetriata mancante nella li- vanile. Sempre Gentilini osserva come
sta degli arredi di San Jacopo di Ripoli, i frutti e i fiori della bordura della lu-
da dove nel 1886 furono trasferite le rob- netta siano simili nel modellato a quelli
biane oggi conservate a La Quiete, che presenti nel Cristo e la Samaritana al
in precedenza non ne possedeva alcuna. pozzo al Museo di Palazzo Taglieschi di
Le Montalve, chiamate a giustificare Anghiari (proveniente dal convento di
l’accaduto dichiararono che l’esemplare Sant’Onofrio di Fuligno a Firenze), da
in questione fosse stato catalogato come lui ritenuta opera di Benedetto Buglioni
bene del convento, ma che di fatto fosse in un periodo compreso tra il 1510 e il
di proprietà di una religiosa che lo ave- 152033. Del medesimo autore è una lu-
va donato ai propri consanguinei e che netta raffigurante l’Incontro di Gesù e
Fig. 5. Benedetto e Santi il Battista nel deserto (1500-1510 circa), che stando a quanto riferito nel 1884 dal
Buglioni, Noli me tangere,
Firenze, Villa La Quiete. conservata al Museo Bandini di Fiesole, Cavallucci e dal Molinier aveva porta-
che pure presenta elementi stilistici to ad una copertura delle robbiane con
molto vicini al Noli me tangere, come peinture blanche, che secondo gli stu-
la tipologia della cornice a festoni e il diosi «subsiste encore aujour d’hui»34.
modellato delle figure, oltre alla resa I due indicano come fonte dell’in-
degli alberi e delle rocce sullo sfondo formazione la testimonianza fornita,
paesaggistico. con grande rammarico, da Domenico
Le guide sette e ottocentesche di Moreni in una nota critica all’Illustra-
Firenze e gli studi condotti sulle robbia- zione storico-critica di una rarissima
ne tra il tardo Ottocento e i primi decen- medaglia rappresentante Bindo Altoviti
ni del Novecento rivelano un riassetto di Michelangelo Buonarroti del 1824,
della decorazione interna della chiesa, dove egli tuonava contro la tinteggia-
Nel 1842 Federigo Fantozzi registra-

va l’avvenuta separazione fra le lunette
robbiane e le citate pitture di Ridolfo,
secondo la nota testimonianza fornita
dal Richa, oltre a indicarne una diversa
disposizione nella chiesa di San Jacopo,
per cui nel primo altare compariva un
dipinto con la «Santissima Trinità con
Sant’Andrea nel basso ed altri santi»36
unitamente al rilievo con l’Incredulità
di San Tommaso, descritto come opera
di Luca della Robbia, citato anche come
autore del Noli me tangere, descritto nel
quarto altare, insieme allo «Sposalizio
di Santa Caterina da Siena». Il sogget-
to del dipinto veniva così indicato dal
Fantozzi, ma probabilmente è da iden-
tificare con la tavola di Ridolfo conser-
vata a La Quiete37, che in realtà raffigura
lo Sposalizio mistico di Santa Caterina
d’Alessandria, per l’attributo della ruo-
ta spezzata posta accanto alla santa.
L’Incoronazione della Vergine, ritenuta
dal Fantozzi di Domenico Ghirlandaio
e nella descrizione del Richa indicata a
comporre l’insieme con la citata lunetta
del Noli me tangere, veniva dal Fantozzi
segnalata nel secondo altare38.
Seppur con qualche imprecisione
nell’identificazione degli autori fornita
dalla Guida di Firenze e suoi contorni del
tura di elementi architettonici e opere libraio ed editore Andrea Bettini, è pos-
d’arte ammettendo che sibile riscontrare questo allestimento an-
cora nel 186239.
Noi stessi testimoni siamo d’aver vedu- La definitiva collocazione delle rob-
to imbrodolare di bianco [calce liquida biane a La Quiete è commentata nel
stesa sulla superficie] e le colonne della
1897 da Camillo Boito, che ne rappre-
Chiesa nostra di S. Apollonia, e due delle
senta la disposizione nella villa in una
più belle, e vaste Tavole invetriate di Luca
sala predisposta per accoglierle, una
della Robbia nell’altare di S. Jacopo di
Ripoli, delle quali una rappresenta con
sorta di galleria «di non poco interes-
vivacissimi colori un Noli me tangere, e se e [le robbiane] mantengono a questo
l’altra S. Tommaso […]. Sono ivi ancora luogo quel sentimento artistico, il quale
esse tavole, e perché imbrodolate, non dominava un giorno sovrano nei mona-
fanno più né spicco, né effetto alcuno35. steri, nei palazzi, nelle ville della nostra

Tommaso, Firenze, Villa
La Quiete, particolare del
paesaggio con il cervo e il
coniglio.
regione»40, una frase che sa di consola- de La Quiete, erede e custode, per così
zione rassegnata. dire, di una parte cospicua del patrimo-
Abbiamo fin qui richiamato qualche nio artistico e culturale del convento di
vicenda amara altre volte gloriosa della San Jacopo di Ripoli. Eruditi del Sette e
storia e della storia artistica della chiesa Ottocento e studi importanti più vici-
e del monastero di San Jacopo di Ripoli, ni a noi hanno trasmesso, con l’identi-
ricordando, tra l’altro, una speciale at- ficazione dei libri editi, la memoria dei
tività esercitata in questo luogo, la fon- questa istituzione dalla vita non lunga
dazione di una stamperia monasteriale (1476-1484), ma incisiva per la cultura
ad opera di due frati domenicani41, ar- anche europea. Rappresenta la quali-
gomento che potrebbe essere portato tà di tale iniziativa un episodio portato
all’attenzione del pubblico di oggi con alla nostra conoscenza da Annamaria
dovizia di notizie a conferma della voca- Bernacchioni42 in un suo bell’articolo
zione intellettuale del monastero dedita i cui protagonisti furono il noto stam-
alla pubblicazione dei classici, di libri patore di origine germanica, Johannes
di devozione e di immagini, quando la Petri, chiamato «Italiano», attivo nel-
stampa era ancora invenzione fresca. In la stamperia di San Jacopo di Ripoli e
quest’anno in cui ricorre il quinto cen- Ridolfo del Ghirlandaio. Il luogo dell’in-
tenario della morte di Aldo Manuzio contro fu il convento nel quale il pittore
celebrato in una mostra a Venezia, non prestava la propria opera, che continuerà
andrebbe passata sotto silenzio la pro- a svolgere per la famiglia Antinori nella
duzione editoriale messa in atto da due chiesa, come vedremo.
confratelli domenicani con iniziative di Il frutto di questa conoscenza fu la
cui il nostro Ateneo potrebbe farsi carico notevole tavola con L’Adorazione dei
proprio nell’ambito della Congregazione pastori (ora a Budapest, Szépművészeti
Múzeum), che Ridolfo dipinse, firman- I nuovi altari furono smantellati alla
dola e datandola al 1510, su commissio- fine del Settecento45 allorché, a causa del-
ne del Petri, e che questi fece giungere le soppressioni leopoldine, come detto, le
a Basilea, dove lo stampatore dimorava. signore Montalve fecero il loro ingresso
É questa una tavola ammaliante in cui nel convento di San Jacopo adattato ad
si sono espresse la cultura umanistica educandato, erano stati eretti simmetri-
e la sensibilità religiosa del pittore e del ci nella navata, uno di faccia all’altro, in
committente. Suscita una commozione corrispondente alternanza tra parti mo-
tangibile, che scaturisce dalla concen- dellate e parti dipinte, ornati con terre-
trazione umile e silente delle figure, dal cotte invetriate da Giovanni e da Marco
riconoscere l’immagine di Clio, la musa della Robbia a coronamento delle tavole
coronata di alloro dal tratto leonardesco di Ridolfo del Ghirlandaio46. Li imma-
nel profilo di gemma antica, che si staglia giniamo, questi due monumenti archi-
nel controluce, mentre dialoga con il pa- tettonici e figurativi, come l’attuarsi di
store giovane, portatore dell’agnello. un nuovo assetto, correlato al progetto
Il programma quattrocentesco di rial- di riappropriarsi dell’armonia classica,
lestimento fu perseguito con fede e gusto dunque una renovatio che avrà indotto
artistico congiuntamente dalle monache a selezionare ciò che era consono a per-
e dai patroni degli altari nell’arredo del- petuare la veneranda antichità secondo
la chiesa ‘di fuori’. Gli Antinori furono una visione antiquaria vocata alla pietra,
i committenti ideali di una esperienza al marmo e al recupero di un materiale
spirituale e artistica, che dové procede- altrettanto evocativo all’antico, quale la
re a ‘depurare’ per così dire, quel diffuso terracotta.
e secolare sovrapporsi, indubbiamente Un maestoso fregio architettonico in
emozionale, del cumulo di immagini de- terracotta invetriata di bianco e d’azzur-
vozionali, che la pratica religiosa conti- ro, animato da una sequenza di cherubi-
nuava a conservare come reliquie43. ni (fig. 3)47, è ritenuto un lacerto di quella
Il processo di trasformazione si ma- che doveva essere parte della struttura
nifestò in San Jacopo entro il primo de- portante dei perduti altari di San Jacopo,
cennio del Cinquecento nell’erezione di sostenuta da pilastri in pietra serena de-
due altari, con il contributo di Niccolò scritti dal Richa, che quando scrisse nel
Antinori, mercante, divenuto uomo 1756 aveva avuto ancora la possibilità di
delle istituzioni, dedito all’arte e alle li- vederli, rimanendo impressionato dal
nee di devozione attuate nel convento, patrimonio di arte e fede diffuso nel con-
nonché padre di una figlia infelice, ivi vento che gli parve «glorioso monumen-
ritiratasi. In attitudine devota si farà to della pietà degli Antinori»48.
ritrarre abbigliato con una sopravveste Prendendo in considerazione il fram-
soppannata di vaio ai piedi del Cristo mento murato a La Quiete, ma del quale
nella Resurrezione modellata dal pro- non si conosce l’originaria destinazione,
tetto Giovanni della Robbia in una lu- abbiamo solo segnalato degli esemplari
netta rimasta nella cappella di famiglia simili per la bellezza ritmata della de-
alla villa Le Rose, presso Firenze, fino corazione a racemi e a candelabre, cui
all’Ottocento e ora al Brooklyn Museum si alternano coppie di eleganti cornu-
of Art44. copie, quasi di memoria raffaellesca,
ripiene di frutti e sormontate da uccel- nei capitelli51. Entro gli archi dovevano
lini svolazzanti, fra cui sorridono volti aver preso posto in un altare la lunetta di
di cherubini. Una simile sequenza di Giovanni della Robbia con L’Incredulità
elementi vegetali, anche se più allenta- di San Tommaso (1505-1510 circa) (fig.
ta, si riscontra nella spiccata intonazio- 1) sovrastante lo Sposalizio di Santa
ne classica in una ancona, che conserva Caterina d’Alessandria (1506-1507 circa)
integre le originarie parti architettoni- di Ridolfo e nell’altro il Noli me tangere
che, anche se fu smurata da una chie- di Giovanni e Marco della Robbia (fig.
sa di Cortona per essere custodita nel 2) a coronamento della Incoronazione
Rijksmuseum di Amsterdam, opera che della Vergine (datata 1504) di Ridolfo,
rimanda a Benedetto Buglioni agli inizi ora ad Avignone. Ad una data che non è
del Cinquecento, autore di altre ancone, possibile al momento precisare con sicu-
che mostrano una simile soluzione nella rezza dové essere stato deciso un diverso
trabeazione trasmessa a Santi Buglioni49. allestimento delle due tavole di Ridolfo,
Ne deriva che se l’identificazione dell’au- che risulta evidente considerando le loro
tore e la datazione si rivelassero corrette proporzioni accresciute da integrazio-
dopo più approfondite ricerche, ciò infi- ni ancora visibili in entrambe le tavole.
cerebbe il riferimento agli altari di San Ciò induce, dunque, a supporre che an-
Jacopo di Ripoli, che sono pur di poco, che i rilievi di Giovanni e Marco della
posteriori alla proposta di datazione da Robbia, anch’essi accresciuti di una vi-
parte del Gentilini. sibile fascia sotto la centina, come detto,
Sia Giovanni che Ridolfo, artisti en- avessero conseguentemente trovato una
trambi prediletti da Niccolò Antinori, diversa correlazione con i dipinti, che
furono chiamati a unire i loro distin- avrebbe provocato lo spostamento di
ti strumenti, la stecca e il pennello, per parti architettoniche degli altari quali il
conferire un nuovo disegno all’architet- fregio con i cherubini, per far spazio ai
tura e agli ornati degli altari e accrescere rilievi e alle tavole accresciuti nelle mi-
bellezza alla navata, secondo una nuova e sure, ancor prima che le Montalve si tra-
pura visione rinascimentale. sferissero nella villa La Quiete, avvenuto
Una autorevole letteratura ha illustra- fra il 1885 e il 1886. Portando con loro
to sia i rilievi di Giovanni che le tavole di le opere d’arte, ne venne risparmiata la
Ridolfo, la cui autografia non è stata mai dispersione integrandole al patrimonio
messa in dubbio godendo del supporto della sede principale della loro congre-
della testimonianza vasariana50. gazione che veniva ad essere arricchita
Poco più di dieci anni fa Lisa Venturini da sculture e dipinti anche delle età più
ha riassunto le ricerche novecentesche antiche.
sulle terrecotte invetriate e sulle tavole Con tali e tanti avvenimenti funesti
di Ridolfo aggiungendo qualche notizia andò perduta per sempre quella bellezza
in più fresca di archivio. Ancora l’indi- ben ordinata nella composizione delle
spensabile Richa ha il merito di fornire architetture degli altari e delle immagini
una pur concisa descrizione degli altari che si controbilanciavano con corrispon-
eretti, come abbiamo accennato, con ai denza di gesti e movenze di atti e senti-
lati due pilastri di pietra serena, che so- menti imponendosi con la loro nobile,
stenevano un arco e con le armi Antinori unita persuasione visiva che in questa
occasione si intende restituire attraver- ancora iniziale ricerca, mostrano la

so la memoria attuando virtualmente difficoltà di risalire a tale connubio tra
quell’originario connubio di architettu- visioni e tecniche di rappresentazione
ra, scultura e pittura volto a trasmettere narrativa in stretto rapporto con i signi-
messaggi dottrinali entro il quadro di ficati sottesi che le opere si scambiavano
una rinnovata sensibilità religiosa. l’una con l’altra, stabilendo tra esse una
A questo proposito Anna Padoa Rizzo relazione di insostituibile compresenza.
osserva nei rilievi di Giovanni e di Marco Il merito di aver riportato all’atten-
e nei dipinti di Ridolfo note di affabili- zione di oggi il dialogo fra espressioni
tà, che doveva essere percepita in queste figurative diverse non solo per scuole
opere che, presenti nella chiesa esterna, geografiche, ma anche distinte in scul-
erano rivolte verso i fedeli, rispetto alla tura e pittura, va al curatore di una
più severa spiritualità incarnata dalle bellissima mostra tenuta a Firenze nel
immagini della chiesa claustrale52. 2008, Bert W. Meijer e ai suoi collabo-
Tale poetica intonazione che addolcì ratori come Michael Rohlmann, che
la pittura di Ridolfo si estende alle ter- intitolò il proprio contributo Luoghi
recotte, che devono essere lette in asso- del paragone. La ricezione del Trittico
ciazione con le tavole di Ridolfo con cui Portinari nell’arte fiorentina55.
esse costituivano un insieme imponen- Nei ‘luoghi’ della Firenze tra i due
te e originale, in considerazione della secoli ‘si sfidarono’, per così dire, gli
eloquente varietà delle soluzioni com- artisti fiorentini allorché si trovarono a
positive che Giovanni della Robbia era confrontarsi con pittori e pitture prove-
capace di inventare unendo membratu- nienti dagli antichi Paesi Bassi e a misu-
re architettoniche e cornici rigogliose di rarsi sui caratteri precipui della pittura
ornati antichizzati e naturalistici53. In d’Oltralpe, che possiamo riassumere
un articolo di natura teorica, Giancarlo nell’intonazione devota dei soggetti re-
Gentilini si è soffermato con dovizia di ligiosi, nel naturalismo del paesaggio e
rimandi sui princípi che hanno regolato delle cose derivato da una visione fran-
tale connubio fra le arti, sebbene non ab- ca e spontanea della realtà. Seguendo
bia toccato specificamente le opere già in lo scritto del Rohlmam, il dialogo si
San Jacopo di Ripoli54. confrontò tra la scultura e la pittura,
Uno degli argomenti principali, che l’una tutta compresa nel far rivivere
emerge dalle penose vicende subìte dal l’arte classica con la sua superiore bel-
monastero e di cui non si può ignorare lezza formale, l’altra presa, in certe sue
la realtà storica che tanto ha inciso sulla manifestazioni, dalla novità di una vi-
perdita della sua fisionomia, è data dalle sione severa ma serena e composta rap-
riflessioni sull’impaginazione delle in- presentata dalla Adorazione dei pastori
vetriate dei della Robbia e delle tavole del trittico Portinari di Hugo van der
dipinte da Ridolfo, un assetto raro per Goes giunto in città nel 1483. Già prima
quanto io conosca, ma affatto unico in Rogier van der Weyden aveva introdot-
ambienti ecclesiali della Firenze tra il to nella pittura fiamminga un’intensa
Quattro e il Cinquecento. Gli altri in- inclinazione al pathos, espressione della
siemi in cui concorrono le tre arti, che sua poetica degli affetti, che contempla-
siamo in grado di ricordare dopo una va anche lo strazio del dolore.

Tommaso, Firenze, Villa La
Quiete, particolare dello
sfondo a destra.

Tommaso, Firenze, Villa
La Quiete, particolare
a sinistra con albero di
aranci, giglio e uccello.
Tali accesi aspetti passionali entu-

siasmarono i circoli artistici fioren-
tini, quando il Compianto sul Cristo
del fiammingo (Firenze, Gallerie degli
Uffizi) apparve sull’altare della cappella
della villa medicea di Careggi56. Il dolo-
roso tema dedicato al compianto poco
prima che il corpo del Cristo fosse de-
posto nel sepolcro ebbe una rilevanza
inattesa quanto folgorante nella scena
della Resurrezione svolta plasticamen-
te nella terracotta policroma fornita da
Andrea del Verrocchio (Firenze, Museo
Nazionale del Bargello), uno spettacolo
dalla gestualità carica, espressionista,
quasi violenta57. L’insieme si ergeva su
un altare di marmi policromi, allestito
«all’antica», informa il Rohlmann, che
fornisce una interessante notizia trat-
ta dalle carte d’archivio che descrivo-
no «una cortina di tela azzurra dipinta
con un fregio atorno e un agnusdeo nel
mezzo» che velava il dipinto cosicché la
Resurrezione sarebbe rimasta ininterrot-
tamente visibile a evocare il fine ultimo
della Passione di Cristo.
Possiamo estendere agli altari di
San Jacopo di Ripoli la presenza di una
cortina a velare i dipinti di Ridolfo del Robbia da cui Giovanni riprese il model- Fig. 9. Giovanni e Marco
Ghirlandaio per lasciare in evidenza le lo, ampliandone, però, la varietà colori- tangere, Firenze, Villa
La Quiete, particolare
scene scultoree dei della Robbia? stica58. L’inclinazione pittorica è esaltata dell’angelo assiso sul
Lo studioso espone inoltre una sotti- dalla purezza dello smalto che nelle figu- sepolcro.
le riflessione sulla nuova composizione re mantiene un timbro plastico conso-

creata dalle due opere realizzate con tec- no alla aspirazione monumentale della
niche diverse, che dové essere esemplare composizione, mentre gli sfondi di paese
per il dipinto di Raffaellino del Garbo sono particolarmente felici, sensuali e
con la Resurrezione di Cristo (Firenze, odorosi di mediterraneità come il can-
Galleria dell’Accademia). giante giardino che accoglie l’Incredulità
Nel rileggere le fonti, si trae dai suoi di San Tommaso de La Quiete, abitato da
scritti che Leon Battista Alberti dichia- una quantità di animali (figg. 6-8), i cui
rò più volte di preferire ai dipinti i rilievi modelli culturali si individuano, anche
come pale d’altare, un pensiero che tro- per gli alberelli potati secondo l’ars to-
vò realizzazione proprio nelle pale degli piaria, sia nei mosaici antichi che nella
anni Sessanta di Luca e Andrea della pittura e nell’arazzeria d’Oltralpe.
Fig. 10 Fig. 11
Fig. 10. Giovanni e Marco L’imitazione dei marmi antichi impre- come nel 1963 faceva notare Maria Grazia
tangere, Firenze, Villa La ziosisce l’altra lunetta a La Quiete con il Ciardi Dupré60. Le bocche socchiuse dei
Quiete, particolare del volto
della Maddalena. Noli me tangere di Giovanni e Marco del- protagonisti, le chiome serpeggianti di
Fig. 11. Giovanni e Marco la Robbia (fig. 2) dove il nobile sarcofago, Maddalena che protende le mani ‘parlan-
tangere, Firenze, Villa La su cui veglia l’angelo, mostra il profondo ti’, per citare una definizione di Charles
Quiete, particolare del volto
del Cristo. colore del porfido (fig. 9). L’orto domesti- Davis a proposito del riflesso del Noli me
Fig. 12. Giovanni e Marco co del fondo, con la varietà dei verdi che tangere del Rustici, lasciano trasparire nel
tangere, Firenze, Villa La assecondano le tonalità della vegetazione, gruppo statuario, grandioso nell’impian-
Quiete, particolare del
cagnetto. accoglie il dramma del rifiuto che si ri- to, lo studio di Leonardo e della sua ricer-
flette nel volto dall’espressione alterata di ca sui moti del corpo e dell’animo61.
Maddalena (fig. 10), tratta verso il Cristo Più appassionata è la Maddalena
(fig. 11) dalla forza del sentimento che nell’altra lunetta con lo stesso soggetto de
rende tutto vivo, compreso il cagnetto La Quiete di Benedetto e Santi Buglioni
pezzato che sa tanto di figura da Presepe59 e solo superficialmente vicina alla lunet-
(fig. 12), uno dei teneri animali presenti ta di Giovanni e Marco. Qui il paesaggio
nelle invetriate di Giovanni, così dolci e si apre sgranato, incantato di profumi e
innocenti, che sembrano aver ispirato le tenerezze, mentre le voci dei due attori si
bestiole disegnate da Beatrix Potter. rispecchiano con spessori cangianti.
Il Noli me tangere è un’opera parti- Vorremo concludere con due altri
colarmente significativa per la sua vici- esempi particolarmente rilevanti di con-
nanza ai modi alquanto più eccentrici e tinuità figurativa fra scultura e pittura,
sentimentali di Giovan Francesco Rustici, che la storia non ha rispettato. In occa-
Fig. 12
sione della ristrutturazione della chie- [sic]”, parole che si addicono alla elegan-
sa e dell’Ospedale degli Innocenti negli te lunetta di Andrea63. La soppressio-
ultimi due decenni del Quattrocento, ne leopoldina (1786) e il nuovo assetto
in sintonia con il nuovo altar maggio- conferito alla chiesa furono le cause del-
re ornato della pala di Domenico del la separazione dei due capolavori e la
Ghirlandaio, ricevettero un rinnovato conseguente, inevitabile dispersione di
assetto i due altari laterali. Nel 1493 Piero frammenti in terracotta invetriata attra-
di Cosimo consegnò al committente verso una vendita dei beni dell’Istituto.
Piero del Pugliese la Sacra Conversazione Tra essi erano elencati due angeli, asse-
fra i Santi e Angeli (Firenze, Museo del- gnati alla scuola robbiana, genuflessi,
lo Ospedale degli Innocenti), che fu ac- verosimilmente in atto di affiancare il
cordata all’Annunciazione di Andrea gradino della pala d’altare collocata nel
della Robbia (Firenze, Ospedale degli 1492, secondo un documento ritrovato
Innocenti, chiostro)62. Il Richa ne de- da Laura Cavazzini, che li identifica, con
scrive l’altare a forma di edicola, la pala circostanziata discussione, con le due
completa della predella e fornita della figure pervenute al Victoria and Albert
cortina ornata di nastro azzurro secondo Museum di Londra64.
una tradizione liturgica che abbiamo os- Uno strappo ancora più bruta-
servato come fosse seguita nella cappella le riguardò la ‘romantica’ chiesetta di
della villa medicea di Careggi. La lunetta Giovanni da Sangallo presso il monaste-
era “arricchita di teste di Cherubini fatti ro delle Clarisse titolato a Santa Chiara
di terra invetriata da Luca della Robbia Novella, da cui l’intera cappella maggio-
re fu smontata e venduta al Victoria and Note

Albert Museum di Londra65.
Nell’ultimo decennio del Quattro-
1
Ringrazio Rita Balleri, per la collabo-
cento, una concentrazione di architetti, razione prestata con competenza. Vedi le
scultori e pittori si misurò, su disegno di pp. 78-88.
Benedetto da Maiano, a comporre l’arredo
2
P. Farulli, Annali overo notizie stori-
della chiesa finanziato da Jacopo Bongian- che dell’antica, nobile, e valorosa città di
ni, un mercante, che volle essere raffigu- Arezzo in Toscana dal suo Principio fino
rato in preghiera, il volto dall’espressione al presente Anno 1717, Nicolò Campitel-
contrita (di lui si dice che nutrisse simpa- li Stampatore, Foligno 1717, p. 250; D.
tie savonaroliane), nella pala di Lorenzo di Moreni, Notizie storiche dei contorni di
Credi con l’Adorazione dei pastori colloca- Firenze, V, Gaetano Cambiagi, Firenze
ta a uno dei due altari della parete destra, 1794, pp. 186-207; G. Carocci, Contorni
completata dall’Assunzione di Andrea di Firenze illustrazione storico-Artistica,
della Robbia (Firenze, Galleria dell’Acca- Galletti e Cocci Tipografi-Editori, Firen-
demia, loggiato). Questo altare era affian- ze 1875, pp. 142-143; D. Magnani Galli,
cato da un altare ornato dal Compianto su Notizie storiche, in La chiesa di S. Jacopo
Cristo di Pietro Perugino (Firenze, Galle- a Ripoli nella casa del soldato – Firenze, a
ria Palatina) coronato dalla Resurrezione, cura del VII, C.M.T., Istituto Geografico
sempre di Andrea della Robbia (Firenze, Militare, Firenze 1977, pp. 19-39; A. Pa-
Galleria dell’Accademia, loggiato). L’intera doa Rizzo, Il monastero di San Jacopo di
decorazione della chiesa doveva costituire Ripoli e il suo patrimonio artistico, in C.
un complesso ispirato dal desiderio delle De Benedictis (a cura di), Villa La Quie-
‘Povere Clarisse’ di rendere visibili agli oc- te. Il patrimonio artistico del Conserva-
chi degli uomini l’Ineffabile attraverso la torio delle Montalve, Le Lettere, Firenze
bellezza artistica, che in Santa Chiara si ri- 1997, pp. 157-158.
vela venata da accenti soavemente mistici.
3
Magnani Galli, Notizie storiche, cit., p. 30.
Ancora una volta fu Andrea della
4
Firenze, Ufficio Catalogo, astuccio
Robbia ad essere chiamato a correlare il 0449 (A/372), Firenze, via della Scala,
proprio Presepe all’Annunciazione di Fra’ ins. Chiesa e convento di San Jacopo di
Bartolomeo nella chiesa di Santa Maria Ripoli, Amerigo Manzini, Elenco degli
Maddalena alle Caldine di Fiesole, una edifizi monumentali, scheda 3.
composizione commovente che la buo-
5
G. Vasari, Le vite de’ eccellenti pittori,
na volontà degli uomini e la loro cul- scultori ed architettori, appresso i Giun-
tura, hanno trasmesso fino ad oggi66. ti, Firenze 1568, ed. a cura di G. Mila-
Infine, sempre Andrea aveva coronato il nesi, G.C. Sansoni, Firenze 1878-1885, II,
Compianto di Jacopo del Sellaio (perdu- 1878, p. 192; L. Venturini, in De Bene-
to) nella chiesa di San Frediano con un dictis (a cura di), Villa La Quiete, cit., pp.
rilievo della Resurrezione e con un fre- 188-189, cat. 60.
gio, di Cherubini, di Luca della Robbia il
6
A. Marquand, Giovanni della Robbia,
Giovane67, un ulteriore esempio di quanto Princenton University-Oxford Universi-
nelle chiese fiorentine fossero diffusi altari ty, London 1920, pp. 24-25; G. Gentilini,
in cui rilievi invetriati e tavole dipinte fos- I Della Robbia, Cantini, Firenze s.d., (ma
sero stati concepiti in unità. 1992), II, p. 282.
7
Marquand, Giovanni della Robbia, cit., 18
O. Lelli, Catalogo dei Monumenti,
pp. 23-24. Statue, Bassirilievi e altre sculture di va-
8
Gentilini, I Della Robbia, cit., II, pp. rie epoche che si trovano formate in gesso
282, 374. nel laboratorio di Oronzio Lelli, Firenze,
9
Gentilini, I Della Robbia, cit., II, pp. Salvatore Landi, 1894, p. 12, n. 410; Mar-
436-437; Venturini, in De Benedictis (a quand, Giovanni della Robbia, cit., p. 176,
cura di), Villa la Quiete, cit., pp. 189-190, cat. 180; Gentilini, I Della Robbia, cit., II,
cat. 61. p. 282.
10
Vasari, Le vite, cit., vol. II, 1878, p. 192; 19
Lelli, Catalogo, cit., p. 13, n. 432.
G. Richa, Notizie istoriche delle chiese 20
A. Marquand, Della Robbias in Ame-
fiorentine divise ne’ suoi Quartieri, Stam- rica, Princenton University-Oxford Uni-
patore Pietro Gaetano Viviani, Firenze versity, London 1912, p. 127, cat. 46.
1754-1756, IV, 1756, p. 305; Venturini, in 21
J. Cavallucci, É. Molinier, Les della
De Benedictis (a cura di), Villa La Quiete, Robbia. Leur vie et leur œuvre, J. Rouam
cit., pp. 186-188, cat. 59. Imprimeur-Éditor, Paris 1884, p. 208,
11
M. Laclotte, E. Mognetti, Avignon, cat. 16.
Musée du Petit Palais, Peinture italien- 22
ne, Éditions de la Réunion des Musées 0449 (A/372), Firenze, via della Scala,
Nationaux, Paris 1987 (edd. origg. 1976, ins. Chiesa e convento di San Jacopo di
1977), pp. 102-103; S. Rossi, Ridolfo del Ripoli, M. Marangoni, R. Istituto delle
Ghirlandaio e i suoi committenti tra “bor- Montalve alla Quiete, n. 13.
ghesia” e devozione, «Humanistica. An 23
International Journal of early Reinaissance 0449 (A/372), Firenze, via della Scala,
studies», V, 1, 2010, pp. 93-94. ins. Chiesa e convento di San Jacopo
12
Richa, Notizie istoriche, cit., IV, 1756, di Ripoli, D. Castellucci, scheda OA n.
p. 305. 00078899, 1977 (con aggiornamenti: S.
13
Vasari, Le vite, cit., III, 1848, p. 79; Ri- Papucci 1989, R. Querci 2006).
cha, Notizie istoriche, cit., IV, 1756, p. 79. 24
Marquand, Giovanni della Robbia,
14
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Archi- cit., pp. 25-26, cat. 15.
vio Storico dell’Ufficio Catalogo, C. Pini, 25
Inventario degli oggetti d’arte, Chiesa e n. 45.
Convento delle Signore Montalve in Ri- 26
Marquand, Della Robbias, cit., pp. 68,
poli, 1862 (d’ora innanzi F.GU. ASTUC, 77; Gentilini, I Della Robbia, cit., I, p.
Pini, Inventario 1862), n. 3. 175. Per l’esemplare al Museo Naziona-
15
Marquand, Giovanni della Robbia, le del Bargello si veda Museo Nazionale
cit., pp. 176-177, cat. 180; Gentilini, I Del- del Bargello. La raccolta delle robbiane, a
la Robbia, cit., vol. II, pp. 282-283. cura di B. Paolozzi Strozzi, I. Ciseri, Edi-
16
Firenze, Ufficio Catalogo, astuccio zioni Polistampa, Firenze 2012, p. 72, cat.
0449 (A/372), Firenze, via della Scala, 17 e p. 78, cat. 20 (vi sono due esemplari,
ins. Chiesa e convento di San Jacopo di di cui uno in deposito presso il Museo
Ripoli, Catalogo degli oggetti vincolati da Nazionale delle Ceramiche di Faenza).
pubblica servitù, n. 11. Per l’esemplare al Museo Bellini si veda
17
Richa, Notizie istoriche, cit., IV, 1756, F. Domestici, in Millequattrocentono-
p. 79. vantadue, «1492. Rivista della Fonda-
zione Piero Della Francesca», II, 2009, 1, 35

D. Moreni, Illustrazione storico-critica
cat. 60; F. Domestici, in Nello splendore di una rarissima medaglia rappresentan-
mediceo. Papa Leone X e Firenze, cata- te Bindo Altoviti di Michelangelo Buo-
logo della mostra a cura di N. Baldini, narroti, Il Magheri, Firenze 1824, cap.
M. Bietti, Sillabe, Livorno 2013, p. 429, Dissertazione di Giuseppe Piacenza ce-
cat. 43. Un’analoga composizione, ma lebre Architetto sul Gusto moderno nelle
in controparte, è documentata dal Mar- belle Arti, pp. 243-244, nota 1. In questo
quand nel 1922 (A. Marquand, Andrea stato le ricorda ancora il Pini nel citato
della Robbia and his atelier, Princenton Inventario del 1862, però «nelle pareti
University-Oxford University, London laterali [della chiesa] sopra due porte»
1922, pp. 19-20, fig. 149), che l’ha descrit- (doc. trascritto in Magnani Galli, Notizie
ta murata sulla facciata di un casa nella storiche, cit., p. 33).
località di San Martino alla Palma presso 36
Le fonti non indicano l’autore del
Scandicci, si veda anche Gentilini, I Del- dipinto, che peraltro non risulta citato
la Robbia, cit., I, p. 175. neanche nel documento redatto da Giu-
27
Maioliche italiane dal sec. XV al sec. seppe Mazzoni nel 1914, dove ne viene
XVIII, catalogo di vendita, Palazzo sali- registrata l’assenza nella raccolta a La
na, Galleria d’arte il caminetto, Bologna Quiete (Mazzoni, Scomparsa, cit.). Ciò
1967, p. 23, cat. 40; Domestici, in Mille- significa che anche questo esemplare
quattrocentonovantadue, cit., cat. 60. come la citata robbiana raffigurante la
28
Firenze, Ufficio Catalogo, astuccio Madonna in adorazione del Bambino (fig.
0449 (A/372), Firenze, via della Scala, 4), non fosse tra le opere trasferite alla
ins. Chiesa e convento di San Jacopo di villa. Solamente il Bettini nella sua citata
Ripoli, G. Mazzoni, Scomparsa di Oggetti Guida di Firenze fornisce un’indicazione
d’Arte alla Quiete, 29 giugno 1914. poco attendibile sull’autore del dipinto,
29
Venturini, in De Benedictis (a cura da lui indicato in Luca della Robbia (Bet-
di), Villa La Quiete, cit., pp. 189-190, cat. tini, Guida di Firenze, cit., p. 141). Il Pini
61. invece nell’Inventario del 1862 lo aveva
30
Firenze, Ufficio Catalogo, astuccio registrato come ubicato sul quinto alta-
0449 (A/372), Firenze, via della Scala, re e «dipinto assai mediocre in tela, della
ins. Chiesa e convento di San Jacopo di mano stessa del quadro al primo altare»
Ripoli, Mazzoni, Scomparsa, cit., e Pini, (doc. trascritto in Magnani Galli, Notizie
(F.GU. ASTUC, Inventario 1862). storiche, cit., p. 33).
31
L. Barreca, Matteo Marangoni, in Di- 37
L. Venturini, in Villa La Quiete, cit.,
zionario biografico degli italiani, Istituto pp. 184-186, cat. 58.
della Enciclopedia Italiana, 69, Roma 38
F. Fantozzi, Nuova guida ovvero de-
2007, pp. 426-429. scrizione storico-artistica della città e
32
Marangoni, R. Istituto delle Montalve, contorni di Firenze, Giuseppe e fratelli
cit. Ducci, Firenze 1842, p. 538.
33
Gentilini, I Della Robbia, cit., II, pp. 39
A. Bettini, Guide Bettini. Guida di Fi-
400, 416; L. Venturini, in Villa La Quiete, renze e suoi contorni, A. Bettini Libraio-
cit., pp. 189-190. Editore, Firenze 1862, p. 141.
34
J. Cavallucci, É. Molinier, Les della 40
G. Carocci, La Cantoria della Pieve di
Robbia, cit., p. 208, cat. 16. S. Maria Impruneta ed un fregio robbia-
no, «Arte italiana decorativa industriale», lazzi di Firenze nella storia dell’arte,
VI, 9, 1897, p. 66. Si veda una immagine Giunti & Barbèra, Firenze 1972, I, p. 242;
d’epoca della sala in cui fu murata L’In- come committente di Ridolfo vedi Rossi,
credulità di San Tommaso di Giovanni Ridolfo del Ghirlandaio, cit., p. 94. Per la
della Robbia e ai lati le pale del Botticel- lunetta vedi Marquand, Della Robbias,
li e bottega e di Ridolfo del Ghirlandaio cit., p. 106, fig. 44; Gentilini, I Della Rob-
(C. De Benedictis, A. Coppellotti, Per un bia, cit., II, p. 324. L’opera sarà inserita
museo alle Montalve, in De Benedictis (a nella mostra Sculpting with color in Re-
cura di), Villa La Quiete, cit., pp. 219-234, naissance Florence, che si aprirà fra breve
segnatamente p. 230, fig. 19). V. supra, al Fine Arts Museum di Boston e in se-
fig. 7 del saggio di C. Giometti. guito alla National Gallery di Washing-
41
A. Ademollo, Marietta de’ Ricci ovve- ton. Ringrazio Donatella Pegazzano
ro Firenze al tempo dell’assedio, a cura di per la cortese segnalazione della lunetta
L. Passerini, Stabilimento Chiarini, Fi- Antinori.
renze 1845 (ed. orig. 1840), III, pp. 837- 45
Sull’argomento v. supra, saggio di C.
838; E. Nesi, Il Diario della stamperia di Giometti, D. Pegazzano.
Ripoli, Bernardo Seeber, Firenze 1903 46
Sull’attività svolta da Ridolfo del Ghir-
(con indicazioni bibliografiche del Sette landaio per gli Antinori in San Jacopo di
e Ottocento); M. Conway, The Diario of Ripoli si veda il contributo di Donatella
the Printing Press of San Jacopo di Ripoli, Pegazzano in questa pubblicazione oltre
1476 - 1484: commentary and transcrip- al commento di Padoa Rizzo, Il mona-
tion, Leo S. Olschki, Firenze 1999. stero, in De Benedictis (a cura di), Villa
42
A. Bernacchioni, Ridolfo del Ghirlan- La Quiete, cit., p. 165; Venturini, in ivi,
daio: una pala per “Johannes Petri italia- pp. 182-186, catt. 57-58 e pp. 194-195, cat.
no”, «Arte Cristiana», XCVII, 854, 2009, 64. La tavola di Ridolfo e Michele Tosini
pp. 345-350. con il Matrimonio mistico di Santa Ca-
43
Abbiamo tratto spunti di riflessione terina e i Santi Jacopo, Domenico, Tom-
dalla conferenza tenuta da Bruno To- maso d’Aquino, Giovanni Evangelista e
scano su Il ciclo scultoreo del Duomo di Orsola fu esposta alla mostra del 2010-
Orvieto nel contesto della Riforma in oc- 2011 tenutasi al Castello dell’Acciaiuolo
casione della Giornata di studi Il Duomo presso Scandicci (si veda E. Capretti, in
di Orvieto oggi: per un possibile reinse- Ghirlandaio. Una famiglia di pittori del
rimento del ciclo scultoreo degli Apostoli Rinascimento tra Firenze e Scandicci, ca-
e dell’Annunciazione, del 14 aprile 2016 talogo della mostra di Scandicci, a cura
presso i Musei Vaticani. Lo studioso ha di A. Bernacchioni, Edizioni Polistam-
cortesemente riproposto l’argomento, pa, Firenze 2010, pp. 124-127, cat. 10).
con il titolo Il Cinquecento soppresso e la Le tavole con i Santi Cosma e Damiano
sua identità culturale, presso la Fonda- sono apparse alla mostra Puro, semplice
zione di Studi di Storia dell’Arte Roberto e naturale nell’arte a Firenze tra Cinque e
Longhi, Firenze, il 25 maggio 2016. Seicento, catalogo della mostra di Firen-
44
Per la figura di Niccolò Antinori vedi, ze, a cura di A. Giannotti, C. Pizzorusso,
G. Miani, Antinori, Niccolò, in Diziona- Giunti, Firenze 2014, n. 6, p. 146.
rio Biografico degli Italiani, III, Roma 47
Soffermandosi sulle opere de La Quie-
1961, pp. 463-464; L. Ginori Lisci, I pa- te, Guido Carocci non mancò di menzio-
nare fra le ‘importantissime’ robbiane e la pittura, vedi M. Collareta, Nel concer-

questo frammento di fregio «d’una bel- to delle arti, in I Della Robbia, a cura di
lezza soave e di un sentimento decorati- G. Gentilini, con la collaborazione di L.
vo gustosissimo» (Carocci, La Cantoria Fornasari, Skira, Milano 2009, pp. 42-44.
della Pieve di S. Maria Impruneta ed un 55
M. Rohlmann, Luoghi del paragone.
fregio robbiano, cit., p. 66; Gentilini, I La ricezione del Trittico Portinari nell’ar-
Della Robbia, cit., II, p. 447, nota 4; Ven- te fiorentina, in Firenze e gli antichi Paesi
turini, in De Benedictis (a cura di), Villa Bassi 1430-1530, dialoghi tra artisti: da
La Quiete, cit., p. 88 (che ha tralasciato la Jan von Eyck a Ghirlandaio, da Memling
nota di Gentilini). Nel citato Inventario a Raffaello, catalogo della mostra a cura
del 1862 il Pini ricorda tra questi due bu- di B. W. Meijer, Sillabe, Livorno 2008, pp.
sti (di Vittoria della Rovere e di Eleonora 66-83.
Ramirez di Montalvo) due fregi incassati 56
Vedi Meijer in Firenze e gli antichi Pa-
al muro «con cherubini e graziosi orna- esi Bassi 1430-1530, cit., pp. 98-100, cat. 5.
menti […]». Si veda Magnani Galli, Noti- 57
Vedi Rohlmann in Firenze e gli antichi
zie storiche, cit., p. 35. Paesi Bassi 1430-1530, cit., pp. 94-97, cat.
48
Richa, Notizie istoriche, cit., IV, 1756, 4. Lo studioso discute problemi ancora
p. 305. non risolti compiutamente nella datazio-
49
Gentilini, I Della Robbia, cit., II, p. ne del rilievo e sulla associazione fra esso
397, fig. a p. 411 e p. 447, nota 4. Per i con- e il dipinto del fiammingo.
fronti con opere di Benedetto Buglioni 58
Gentilini, Sulle prime tavole d’altare,
e di Santi distinte da tale tipo di ornato cit., pp. 439-441.
e che si datano a partire dal primo de- 59
Si veda A. Bellandi in I Della Robbia
cennio del Cinquecento e con Benedet- e l’arte nuova della scultura invetria-
to e fino al quarto-quinto decennio del ta, catalogo della mostra a cura di G.
Cinquecento con Santi Buglioni, si veda Gentilini, Giunti, Firenze 1998, p. 328,
Gentilini, I Della Robbia, cit., II, pp. 413, cat. 1a. Alessandra Giannotti ha dato il
421, 438-439 e 441. giusto rilievo alla rappresentazione ani-
50
Vasari, Le vite, cit., IV, 1881, p. 535. malista nelle terrecotte dei fratelli della
51
Richa, Notizie istoriche delle chiese fio- Robbia indotte da una parte dalla cul-
rentine, cit., IV, 1756, pp. 304-306. tura dell’antico e dal versante ‘popolare’
52
Padoa Rizzo, Il monastero, in De Be- dall’altra (A. Giannotti, Il teatro di natu-
nedictis (a cura di), Villa la Quiete, cit., ra. Niccolò Tribolo e le origini di un ge-
p. 165. nere. La scultura di animali nella Firenze
53
Gentilini, I Della Robbia, cit., II, pp. del Cinquecento, Leo S. Olschki, Firenze
279-281. 2007, pp. 19-21, fig. 26: Noli me tangere di
54
G. Gentilini, Sulle prime tavole d’al- Giovanni a La Quiete).
tare in terracotta dipinta e invetriata, in 60
M.G. Ciardi Dupré, Giovan Francesco
L’altare: la struttura, l’immagine, l’azio- Rustici, «Paragone», 157, 1963, pp. 20-50,
ne liturgica, atti del convegno (Milano, segnatamente p. 30.
1991), a cura di M. Boskovits, «Arte Cri- 61
C. Davis, I bassorilievi fiorentini di
stiana», N.S., 80, 1992, pp. 439-441. Per il Giovan Francesco Rustici. Esercizi di
concerto delle arti, in particolare per la lettura, «Mitteilungen des Kunsthisto-
compenetrazione fra la scultura robbiana rischen Institutes in Florenz», XXXIX,
1995, 1, pp. 93-133, segnatamente p. 114; di), Gli Innocenti a Firenze nei secoli. Un
T. Mozzati, Giovan Francesco Rustici, le ospedale, un archivio, una città, Spes, Fi-
Compagnie del paiuolo e della cazzuola: renze 1996, pp. 112-150.
arte, letteratura, festa nell’età della ma- 65
Gentilini, I Della Robbia, cit., I, p. 217,
niera, Leo S. Olschki, Firenze 2008, pp. fig. a p. 230; F. W. Kent, Lorenzo di Credi,
106-107, figg. 177-179. his patron Iacopo Bongianni and Savona-
62
N. Pons, in Piero di Cosimo 1462-1522: rola, «The Burlington magazine», CXXV,
pittore eccentrico fra Rinascimento e Ma- 1983, 966, pp. 539-541; J. M. Wood, Wo-
niera, catalogo della mostra di Firenze, a men, art, and spirituality : the Poor Clares
cura di E. Capretti, A. Forlani Tempesti, of early modern Italy, Cambridge Univer-
S. Padovani, D. Parenti, Giunti, Firen- sity Press, Cambridge 1996, pp. 145-158;
ze 2015, pp. 240-241, cat. 18; Gentilini, Mozzati, Giovan Francesco Rustici, cit.,
I Della Robbia, cit., I, p. 216. Alla p. 213 pp. 66-68, figg. 99-103.
si vedano i due angeli genuflessi che L. 66
Si veda M. Scudieri, Andrea della Rob-
Cavazzini (v. nota 64) mette in relazione bia, Presepe (Madonna, San Giuseppe e
con l’altare del Pugliese già nella chiesa Gesù Bambino), 1515, in I Della Robbia
dell’Ospedale degli Innocenti). a Fiesole, cit., pp. 232-233, cat. II.34, ill.
63
Richa, Notizie istoriche, cit., VIII, a p. 51.
1759, p. 129. 67
Gentilini, I Della Robbia, cit., I, pp. 217,
64
L. Cavazzini, Dipinti e sculture nella 265; Rohlmann in Firenze e gli antichi Pa-
chiesa dell’Ospedale, in L. Sandri (a cura esi Bassi 1430-1530, cit., pp. 94-97, cat. 4.
Apparati
Luce, colore e percezione: studio
illuminotecnico
Carla Balocco, Elisabetta Baldanzi,
Alessandro Farini, Luca Mercatelli
1. Premessa della luce naturale ed artificiale: per in-

tensità, temperatura correlata di colore,
Illuminare un oggetto, un’opera d’arte, colore della luce e spettro di emissione,
uno spazio non vuol dire soltanto stabi- per la definizione ed individuazione del-
lire la corretta quantità e qualità di luce, le caratteristiche ottiche, colorimetriche
ma anche coinvolgere il luogo, l’architet- e fotometriche delle superfici e dei di-
tura, la storia. La natura fisica della luce e versi materiali; la fase dell’elaborazione
dei fenomeni ad essa connessi sono noti dei dati misurati integrata dall’analisi
e precisamente formulati. Attraverso la dell’errore e laddove possibile loro diretta
luce è possibile far vedere lo spazio (il rappresentazione; la fase di modellazione
contenitore) e gli oggetti in esso colloca- e simulazione illuminotecnica suppor-
ti (il contenuto, le opere), in modo com- tata da prove di luce dirette su campo,
pletamente nuovo. Bisogna innanzitutto finalizzata all’individuazione della luce
distinguere fra luce diretta e luce riflessa più appropriata per le opere in termini
e tenere presente che i colori che noi vedi quantità e qualità, a garanzia di una
diamo sono sempre l’effetto della combi- corretta visione e percezione, ma anche
nazione di colore e luce. Non vediamo la della tutela e conservazione preventiva.
luce, ma i suoi effetti talora interagenti; Abbiamo quindi condotto un’esperien-
non vediamo la realtà ma la nostra visio- za di ricerca pratica su campo, scritto e
ne della realtà1. quasi vissuto un racconto rigorosamen-
Da fisici tecnici ed illuminotecnici, te tecnico della luce, di come misurarla,
fisici e fisici ottici, qualora anche esperti dirigerla e controllarla, ma anche condi-
di ergonomia della visione, ci siamo tro- viso e confrontato le nostre sensazioni
vati a pensare e a ragionare insieme per e i sentimenti di tutti noi che abbiamo
un unico obiettivo, l’illuminazione delle creduto e lavorato sodo con passione e
opere d’arte e con un fattore/elemento spirito di collaborazione, esplicitando la
comune la luce ed il colore2. Abbiamo ricerca sulla luce su opere emblematiche
messo a punto un metodo basato su un e straordinarie, attraverso esperienze
approccio integrato, che richiede fasi di pratiche e concrete intessute da un ap-
ricerca interconnesse: la fase delle misu- proccio interdisciplinare. Ci siamo oc-
re sperimentali per la caratterizzazione cupati dello studio della luce artificiale
106 CARL A BALOCCO, ELISABE T TA BALDANZI, ALESSANDRO FARINI, LUCA MERCATELLI
e dell’illuminotecnica dedicata, poiché ve. La luce fa parte di tutti quei fenomeni

gli ambienti espositivi di Villa La Quiete con cui interagiamo, che interpretiamo
ospitando opere d’arte molto sensibili perché ricchi di senso e significato, che
alla luce, escludono qualsiasi accesso alla stimolano risposte creative ed interpre-
luce naturale. tative, atti ed azioni di cognizione che
È importante sottolineare che un consentono l’espressione in toto della
qualsiasi progetto, specie illuminotecni- plasticità e resilienza della nostra mente.
co, non è mai definitivamente ‘chiuso’, Il processo di interpretazione e di rap-
‘finito’. È sempre possibile ampliarlo, presentazione mentale è noto come semi-
modificarlo, migliorarlo adattandolo a osi: esso scaturisce sempre da una realtà
nuove idee, conoscenze, nonché tecniche oggettuale, da qualcosa di concreto ed
e tecnologie, ma anche a necessità diver- esterno al soggetto (un punto, una frase/
se che possono mostrarsi nel corso del testo scritto, un raggio luminoso natu-
tempo. In questo sta proprio il valore e la rale o artificiale, la temperatura dell’a-
qualità di un progetto. ria o il colore di un oggetto, la forma e
Un progetto è solo una forma del scabrezza di una superficie…)4. Questa
concretizzarsi di un’idea. Modi, forme realtà dapprima viene osservata, guarda-
espressioni del concretizzarsi delle idee ta e vista (fisiologia e meccanismi della
sono di fatto tanti, quanti i meccanismi visione), poi distinta e confrontata con
di percezione dei fenomeni reali e degli il suo contorno (elaborazione dei segna-
oggetti. In particolare, un progetto di li), infine rappresentata ed interpretata
illuminazione nasce da stimoli percet- (comprensione e senso comune)5. In tutto
tivi che poi, attraverso interpretazioni, questo la luce svolge un ruolo fondamen-
rappresentazioni mentali ed aspettative tale: fornisce misura e dimensione del-
richiamano nel processo semiosico tutto lo spazio. La luce in quanto effettiva ed
quanto il soggetto (progettista, illumino- effettuale suscita evocazioni, emozioni,
tecnico, lighting designer) conosce sulla distanza e temporalità, consente di dare
luce ed i fenomeni connessi, sulla foto- forma e concretezza alle idee, alla cono-
metria, colorimetria ed ottica3. scenza, di osservare con perspicuità, di
Indubbio è che qualsiasi cosa, oggetto rilevare regolarità, i colori e loro effet-
o fenomeno che sia, per poter essere inte- tualità biologica e psicologica, le tonalità,
so e capito, anche come segno/simbolo di le forme e i segni-simboli, di disegnare la
qualcosa d’altro, e da uno specifico punto conoscenza…
di vista, sebbene questi ultimi siano infi- Volendo fare una sintesi estrema
niti e comunque tutti validi, deve essere senza svilire questa complessa tematica,
prima di tutto percepito. Percezione non definiamo la visione come sistema senso-
è visione, ma molto di più necessitando riale principale dell’uomo, che è in gra-
della visione stessa: la percezione rimando di interpretare al meglio la ricchezza
da ad un soggetto che tenta di compren- e complessità delle informazioni portate
dere quanto esperisce innescando un dalle immagini, sviluppando così carat-
processo articolato e complesso di inter- teristiche di sensibilità e di adattamento
pretazioni e rappresentazioni mentali, molto interessanti. La visione è un pro-
di memoria, conoscenze ed esperienze cesso che inizia nell’occhio e si completa
passate, anche cinestetiche, tattili e visi- nel cervello. Più che un sensore separato
LUCE, COLORE E PERCE ZIONE: STUDIO ILLUMINOTECNICO 107
e autonomo che trasmette i dati al cer- l’arancione e il giallo, ovvero di lunghez-

vello per una successiva elaborazione, za d’onda superiore a 565 nm, è preferi-
l’occhio può essere considerato un pro- bile usare lampade con tonalità calda e
lungamento del cervello, altamente in- temperatura di colore compresa tra 2500
nervato, che divide con quest’ultimo il K e 3300 K; per illuminare colori preva-
compito di adattare ed elaborare l’infor- lentemente freddi come il viola, il blu e il
mazione visiva. In questo senso il colore verde, ovvero di lunghezza d’onda infe-
non è una caratteristica esclusiva della riore a 565 nm, è preferibile usare lam-
luce o degli oggetti, ma una sensazione pade con tonalità fredda e temperatura
percettiva elaborata a livello cerebrale. di colore compresa tra 5300 K e 6000 K;
La luce è caratterizzata da spettri di infine, per illuminare oggetti senza una
radianza e le superfici da riflettanze spet- marcata prevalenza cromatica calda o
trali. Nella percezione della sensazione fredda, è preferibile utilizzare lampade
cromatica associata allo spettro di un con temperatura di colore compresa tra
raggio luminoso si ha una perdita di in- 3400 K e 5300 K7.
formazione ed è per questo che si verifica Tuttavia resta di indubbia validità e
il fenomeno del metamerismo. Risulta rigore scientifico, l’approccio sperimen-
dunque evidente quanto sia estrema- tale che comporta la caratterizzazione
mente complesso stabilire quale sia la to- del colore della luce delle sorgenti e del
nalità di illuminazione più adeguata per colore delle superfici o di loro porzioni
i compiti visivi possibili e per tipo di og- particolarmente significative. Per quanto
getti da illuminare. Gli aspetti da consi- concerne la percezione, essa è assoluta-
derare per la scelta dei corpi illuminanti mente individuale e soggettiva proprio
dipendono infatti da molteplici parame- perché vediamo ciò che ci aspettiamo
tri, quali temperatura di colore e colore di vedere, in base al contesto più proba-
della luce, spettro di emissione, curva fo- bile e quindi vediamo ciò che il nostro
tometrica, flusso luminoso ed intensità6. cervello riconosce in base alla memoria
Ma due sono quelli principali: il colore e alle esperienze passate, nonché alla
degli oggetti presenti nell’ambiente da conoscenza e quindi quanto la mente è
illuminare e il tipo di effetto psicologi- capace di rielaborare, ma al contempo di
co percettivo che si vuole stimolare ne- recuperare, rappresentare e riconoscere.
gli osservatori. Per il primo aspetto può Poiché le variabili che entrano in gioco
essere utile in prima approssimazione, sono molteplici, con effetti talora sinergi-
fare riferimento alla letteratura in mate- ci e molto soggettive, l’approccio scienti-
ria per la progettazione illuminotecnica fico per trovare la corretta luce in qualità
nelle differenti applicazioni dell’illumi- e quantità per l’illuminazione delle ope-
nazione artificiale. re d’arte, è sicuramente il più corretto.
Ad esempio per esaltare le caratte- Difatti esiste sempre quella che viene
ristiche cromatiche di oggetti o strut- definita illuminazione dall’interno e che
ture si può seguire il suggerimento che costituendo il fondamento della ‘neuro-
l’Associazione Italiana di Illuminazione estetica’, sottolinea e comprova la sog-
(AIDI) ha fornito e che suddivide i colori gettività delle sensazioni ed elaborazioni
in tre gruppi: per l’illuminazione di co- percettive, per le quali è assodato che non
lori prevalentemente caldi come il rosso, vediamo i colori allo stesso modo sebbe-
ne illuminati allo stesso modo: «The only scoprendo così che la luce, progettata in
reality we experience is the brain reali- intensità, direzionalità e colore, modifica
ty. Because all art obeys the laws of the la percezione, il ‘senso comune’ di lettura
visual brain, it is not uncommon for art e comprensione delle opere, in modo in-
to reveal these laws to us, often surpris- trigante e sorprendente.
ing us with the visually unexpected»8.
In qualsiasi immagine o rappresentazio- 2 Misure sperimentali e risultati
ne vi è un livello figurativo ed un livello
plastico: nel livello figurativo abbiamo 2.1 Descrizione della campagna di
la possibilità di riconoscere oggetti/ misura
tratti dell’esperienza sensibile, nel livel-
lo plastico facciamo riferimento all’or- In un’opera pittorica il colore è sicura-
ganizzazione di linee (eidetica), colori mente un aspetto essenziale. Non si deve
(cromaticità), spazi (topologia) che non mai dimenticare che il colore non dipen-
necessariamente devono appartenere al de esclusivamente dai pigmenti di cui l’o-
nostro contorno, al mondo che esperia- pera è composta, ma anche dalla luce che
mo come ad esempio i simboli ed i rife- illumina il dipinto e dal sistema visivo
rimenti simbolici. L’insieme dinamico di umano che interpreta il segnale che ar-
entrambi i livelli (figurativo e plastico) riva sui nostri occhi. Mentre ovviamente
fornisce il significante dell’opera d’arte, non possiamo ‘modificare’ il nostro siste-
che costituisce l’esperienza figurativa che ma visivo, è certamente possibile sceglie-
percepiamo cui attribuiamo un signifi- re diversi tipi di illuminazione per poter
cato. La corretta quantità di luce forni- far giungere la luce su un quadro. Diventa
sce valore ad una forma esaltandone i allora assai importante conoscere molto
contorni profondità, movimento, morbi- bene le caratteristiche che le varie lam-
dezza, la qualità della luce dà valore alla pade hanno e il loro effetto sulla nostra
materia e ai colori, alla brillantezza dei percezione dei colori. Ad esempio una
metalli, rugosità dei tessuti, opacità delle sorgente luminosa che contiene molto
terre, trasparenza dei cristalli. rosso, come potrebbe essere una lampa-
La luce di qualità può restituire il da alogena, potrebbe esaltare le tonalità
vero valore all’opera d’arte ponendosi in rosse di un quadro, ma allo stesso tempo
corretta quantità al confine tra la senso- potrebbe far perdere di vivacità ad altre
rialità e la cognizione. La luce può essere tonalità. Oltretutto la disponibilità al
pensata come agente semiosico, osten- giorno d’oggi di lampade a LED che sono
sione di significanti: davanti ad un fascio in grado di variare la propria emissione
luminoso artificiale o naturale, non ci cromatica con estrema semplicità rende
si chiede cosa significhi, bensì che effet- questo tema di fondamentale interesse.
ti o scene produca. Abbiamo misurato Si è quindi deciso di misurare il colore
gli effetti prodotti dalla luce e da diffe- delle opere presenti a Villa La Quiete con
renti tipi di illuminazione sulle opere, sofisticate strumentazioni disponibili at-
per pensare e immaginare un progetto tualmente nel campo della fotometria e
illuminotecnico che possa essere anche della radiometria, andando a osservare le
bello, cioè naturalmente vero, oltre che variazioni di colore quando utilizzavamo
scientificamente e fisicamente valido, diversi tipi di sorgenti luminose.
Fig. 1. Apparato
Sperimentale.
2.2 Metodologia e strumentazione ta dipinta l’area stessa (es. blu, rosso, oro
ecc). Se la superficie illuminata non è un
Al fine di misurare le caratteristiche di quadro o un oggetto ma una superficie
un dipinto, o in generale di un oggetto, diffondente bianca (es. piastrella bianca
illuminato con una determinata sorgen- di riferimento, Spectralon® Labsphere),
te, è necessario innanzitutto scegliere un la luce riflessa da essa è identica a quella
metodo di misura ripetibile e possibil- emessa dalla sorgente: in questo modo
mente codificato a livello internazionale. è possibile risalire alle caratteristiche
In particolare, per la misura di un qual- spettrali della sola sorgente.
siasi oggetto diffondente. Una delle pos-
sibilità è quella di posizionare la sorgente 2.3 Sistema e strumenti di misura
a 45° rispetto all’oggetto ed eseguire la
misura frontalmente (configurazione Lo spettrofotometro utilizzato è il mod.
45/0), così da non avere nel campo visivo CS1000, Konica Minolta, collegato trami-
dello strumento la componente di luce te RS-232 (cavo seriale) a un notebook. Le
speculare, ovvero la parte di radiazione principali caratteristiche sono riportate in
riflessa specularmente per esempio da un tabella 1. Il software in gestione dello stru-
oggetto particolarmente lucido. In figura mento oltre a darci i valori numerici che
1 viene mostrato l’apparato sperimentale descrivono la curva spettrale ci fornisce
utilizzato per le misure. Lo strumento, anche la luminanza (LV) e le coordinate
dotato di un obiettivo da fotocamera, cromatiche (x,y), ovvero una misura del
‘guarda’ una determinata area sulla su- colore. Lo spettrofotometro CS 1000, se
perficie pittorica ed analizza le caratte- utilizzato insieme alla propria piastrella
ristiche della luce che emerge, diffusa, bianca di riferimento può inoltre misurare
da quella stessa area. Chiaramente la la distribuzione spettrale, la luminanza, la
luce diffusa dal punto di misura dipen- cromaticità e la temperatura di colore del-
de dalla luce con la quale è illuminato il le sorgenti di luce. È utilizzato infatti per
quadro e dalle caratteristiche riflettive misure precise delle radiazioni elettroma-
del pigmento pittorico con il quale è sta- gnetiche nello spettro visibile. Per valuta-
Tab. 1. Caratteristiche tecniche dello spettrofotometro.
Campo lunghezza d’onda Da 380 a 780 nm

Ampiezza di banda spettrale 5 nm (ampiezza di banda dimezzata)
Precisione lunghezza d’onda ±0.3 nm (lunghezza d’onda media)
Errore di polarizzazione Meno del 5%
Tab. 2. Valori di luminanza: ripetitività e riproducibilità.
Ripetibilità Riproducibilità
L±∆L (media±dev.st.) 79.11±0.04 79.00±0.08
re l’errore di misura a posteriori sono state piccolo rispetto alle dimensioni del punto
eseguite, prima di procedere alle misure nel corrispondente grafico.
sul campo, alcune misure in laboratorio
volte a verificare la ripetibilità e la ripro- 2.4 Spettri delle sorgenti
ducibilità del processo di misura stesso.
Per ripetibilità si intende la variazione Le lampade e apparecchi utilizzati per
del valore delle misure effettuate cercan- il confronto sono due: LED Vivid WP e
do di non cambiare nulla nel processo di Standard. I due apparecchi hanno come
misura stesso, mentre per riproducibilità componente fondamentale una sorgen-
si intende la variazione del valore delle te luminosa COB (Chip On Board) con
misure quando, mantenendo costante lo combinazione di specifici LED con mi-
stimolo da misurare, vengono però alte- scela di fosfori specifica e con apertura
rate alcune ‘condizioni al contorno’: ora, nominale del fascio fino a 120°. Le ottiche
operatore, e così via. Per prima cosa sono progettate prevedono un sistema combi-
state condotte 5 misure consecutive sul- nato diffondente/schermante, diffrangen-
lo stesso stimolo bianco. Il risultato della te/schermante fino ad aperture nominali
luminanza è stato L=79.11±0.04. Poi sono del fascio luminoso di 60° con chiusura
state svolte 5 misure in cui, dopo ogni mi- anteriore in vetro temperato extra-chia-
sura, si attendeva qualche minuto, si ri- ro. La temperatura di colore nominale
creava lo stimolo al monitor e si eseguiva per le due sorgenti per il LED Vivid WP
nuovamente la misura. In questo caso la è di 3200 K e per quello standard di 3000
luminanza dello stimolo bianco è risultata K. I risultati ottenuti illuminando la pia-
essere L=79.00±0.08. Le due misure sono strella bianca di riferimento, e dunque le
tra loro compatibili e lo strumento ha di- caratteristiche spettrali degli apparecchi
mostrato di avere una buona ripetibilità e sono riportati nelle tabelle 3 e 4.
riproducibilità. Come si vede dall’analisi Lo spettro delle due lampade è lo spet-
dei dati riportati in tabella 2, l’errore a po- tro caratteristico delle sorgenti a LED, ov-
steriori è estremamente inferiore rispetto vero con un primo picco marcato intorno
alla precisione riferita dal produttore, che alla lunghezza d’onda di 450 nm e un
è del 1%. In tutti i diagrammi l’errore spe- secondo picco intorno a 600-650 nm più
rimentale non è rappresentato perché più largo, dovuto alla deposizione di fluoro-
Tab. 3. Spettro e punto colore della sorgente LED Vivid WP.
Vivid WP
X Y Z Lv x y T Colore
647 586 308 586 0.420 0.380 3091 K
Tab. 4. Spettro e punto colore della sorgente LED Standard.
STD
X Y Z Lv x y T Colore
1180 1100 451 110 0.432 0.403 3062 K
fori (gialli) la cui emissione viene eccitata (da 3062 a 3091 K), tuttavia spostano il
appunto dalla stessa luce blu a 450 nm. punto colore, e in particolare la coordi-
Le differenze tra i due spettri con- nata x da 0.43 a 0.42 e la y da 0.40 a 0.38.
sistono principalmente nella maggior Dato che a x ed y minori corrispondono
presenza, nella Vivid WP, di radiazione in questo caso spettri con luce più verde-
nelle lunghezze d’onda tra 500 e 550 nm blu, ciò risulta chiaro dalla misura. Dalle
oltre che nello spostamento del picco misure si nota anche che le sorgenti sotto
più alto da 600 a 640 nm. Queste diffe- test hanno temperature di colore simili
renze, sebbene non portino una grande tra loro ma diverse da quelle nominali,
differenza nella temperatura di colore pari a 3000 K e 3200 K.
Fig. 2
3. Risultati
È stato misurato lo spettro di riflettanza come so-

pra descritto e dalle misure ottenute, sono state
calcolate le coordinate cromatiche in corrisponden-
za di alcune aree caratteristiche delle opere (oro,
rosso). In particolare è stato scelto l’oro come ca-
ratteristica dell’opera Incoronazione della Vergine
(Sandro Botticelli) e il rosso come caratteristica
dello Sposalizio mistico di Santa Caterina (Ridolfo
del Ghirlandaio). In figura 2 sono riportate le opere
con l’illuminazione attuale, costituita da tubi fluo-
rescenti. In tabella 5 sono riportati gli spettri delle
aree di misura dei due quadri, illuminati alternati-
vamente con la sorgente Vivid WP 3200 K e con la
Standard 3000 K.
Si può notare anche in questo caso, soprattutto
nello spettro relativo all’oro, una maggior ricchez-
za nelle lunghezze d’onda tra 500 e 550 nm quando
viene illuminato con la Vivid WP 3200 K che in-
fatti ha maggior energia in tale banda rispetto alla
Standard 3000 K.
In tabella 6 sono riportati i punti colore delle
stesse due aree, illuminate con le due diverse sor-
genti. Il punto colore della parte dorata, sotto l’illu-
minazione della sorgente Vivid WP è sulla curva di
corpo nero, mentre nel caso della Standard vira leg-
germente verso tonalità più gialle. Il rosso invece, se
illuminato con la Vivid WP punta decisamente alla
zona dei rossi, ma con la lampada Standard rimane
vicino alla curva di corpo nero.
Al fine di valutare l’impatto visivo per le due
opere illuminate con i due diversi apparecchi si
mostrano nelle figure 3 e 4 le relativa immagini te-
nendo comunque conto che sono filtrate dalla mac-
china fotografica e dalla stampa su carta.
Fig. 2. Incoronazione della Vergine, Sandro Botticelli (sinistra) e Sposalizio

mistico di Santa Caterina e Santi, Ridolfo del Ghirlandaio (destra).
Illuminazione allo stato di fatto. Lampade a scarica.
Fig. 3. Incoronazione della Vergine (Sandro Botticelli) con illuminazione LED
Standard (p. 114) e LED Vivid WP (p. 115).
Fig. 4. Sposalizio mistico di Santa Caterina (Ridolfo del Ghirlandaio) con
illuminazione LED Standard (p. 116) e LED Vivid WP (p. 117).
114
115
116
117
Tab. 5. Aree di misura e loro spettri di riflettanza nei casi delle due diverse sorgenti luminose.
Area di misura Vivid WP 3200 K STD 3000 K

A Oro parte centrale
B rosso centrale
Tab. 6. Aree di misura e loro punti colore nei casi delle due diverse sorgenti luminose.
Area di misura Vivid WP 3200 K STD 3000 K

A Oro parte centrale x = 0.509, y = 0.415 x = 0.511, y = 0.428
B rosso centrale x = 0.557, y = 0.366 x = 0.559, y = 0.381
4. Scelta di luce e tipo di illuminazione due soluzioni di luce che si combinano

in equilibrio di illuminamenti e lumi-
Il progetto illuminotecnico per gli spazi nanze: luce di base e luce di accento. La
espositivi di Villa La Quiete, si basa su luce di base destinata all’illuminazione
dell’ambiente, morbida, diffusa ed omogeneamen- Coordinamento e concept illuminotecnico Carla

te distribuita, è finalizzata a evidenziare gli aspetti Balocco
architettonici e storici, la forma ed il volume dello Misure spettrofotometriche Elisabetta Baldanzi,
spazio, restituendone il valore storico filologico e Alessandro Farini, Luca Mercatelli
culturale garantendone la fruizione per il visitato- Fotografie di Andrea Sordini, Istituto Nazionale
re. La luce di accento è destinata a ciascuna opera di Ottica, Consiglio Nazionale delle Ricerche,
e necessariamente deve essere diversa per caratte- Firenze
ristiche fotometriche, colorimetriche e ottiche in
modo da valorizzare gli aspetti cromatici, enfa- Note
tizzando le forme delle figure e i loro volumi, ma
garantendo i requisiti per la tutela e conservazione 1
C. Balocco, L. Batistini, Luce, immaginazione, per-
preventiva. Luce non solo di accento, ma che evi- cezione e storia per la Sala Luca Giordano, «LUCE»,
denzi l’identità, la peculiarità e il valore di ciascu- 312, 2015; C. Balocco, P. Marano, Progettare la Luce,
na opera (figg. 5-6-7-8). Editore Pontecorboli, Firenze 2012.
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La luce pensata, proposta e progettata nell’integra- cezione e storia per la Sala Luca Giordano, cit.; A.
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chitettonico storico e per le opere) in funzione del through protective glass, «Proceedings Of Spie», The
suo colore in rapporto al colore delle superfici divie- International Society For Optical Engineering, 2007.
ne elemento semiotico di percezione, ‘elemento ela- 3
Balocco, Marano, Progettare la Luce, cit.; A. Fa-
stico’, diaframma tra significazione e comunicazione rini, Retinal waves: how our eyes practice for the ex-
tra significante (l’opera d’arte) e suo contorno come perience of seeing, Optics, Science and technology,
spazio vissuto ed esperito. Il progetto illuminotecni- 2012.
co per Villa La Quiete è nato dall’idea di re-cuperare 4
U. Eco, Rappresentazioni iconiche del sacro, in N.
e ri-vedere il concetto di parergon, introdotto da Dusi, G.Marrone (a cura di), Destini del sacro: discor-
Schopenhauer, ripreso e riformulato da Kant e poi da so religioso e semiotica della cultura, Meltemi, Roma
Derrida, ovvero campo spaziale dell’opera per mezzo 2008, pp. 111-119; P. Fabbri, T. Migliore, Lo sguar-
delle tecnologie e tecniche di illuminazione allo stato do dell’altro. Strategie di Camouflage, «EC Rivista
solido che oggi abbiamo a disposizione. Il progetto dell’Associazione Italiana Studi Semiotici», 2, 2005.
illuminotecnico si basa su luce per la corretta visio- 5
T. Migliore, Modelli, strutture e livelli di per-
ne e percezione, in grado di estendere l’opera stessa, cezione. La storia raccontata da Roland Barthes,
prolungare il suo significato nello spazio espositivo «Il Verri», 53, 1996, pp. 95-114; S. Zeky, La visione
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ca’, potenziare adattare e dedicare, nei termini del- rino 2007.
la visibilità e del visibile, le tecnologie comunicative 6
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esistenti. La luce è dunque pensata come elemento Nuove Ed., Milano 2005.
semiosico che fa si che anche i dispositivi di instal- 7
G. Forcolini, Illuminazione con i LED. Funzio-
lazione e di esposizione possano attivare schemi namento, caratteristiche, prestazioni, applicazioni,
senso-motori, particolari comportamenti ricettivi e Hoepli, MIlano 2011; M. Frascarolo, Manuale di
di osservazione, innescare processi di pensiero e di progettazione illuminotecnica, TecnoTipo Ed, Roma
elaborazione mentale suscitati da un esperienza per- 2011.
cettiva completamente diversa. 8
Zeky, La visione dall’interno. Arte e cervello, cit.
Fig. 5. Particolare del volto

supposto autoritratto –
opera di Sandro Botticelli
con illuminazione LED
Standard (sinistra) e LED
Vivid WP (destra).
Fig. 6- Particolare sul

Bambino – opera di
Ridolfo del Ghirlandaio con
illuminazione LED Standard
(sinistra) e LED Vivid WP
(destra).
Fig. 7. Particolare della

Vergine con Angeli
musicanti – opera di
Sandro Botticelli con
illuminazione LED Standard
(sinistra) e LED Vivid WP
(destra).
Fig. 8. Particolare sul

Santo con il giglio – Opera
di Ridolfo del Ghirlandaio
con illuminazione LED
Standard (sinistra) e LED
Vivid WP (destra).
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Cristiano Giometti, Donatella Pegazzano (Edd.) - Capolavori A Villa La Quiete. Botticelli e Ridolfo Del Ghirlandaio in Mostra-Firenze

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Capolavori a Villa La Quiete

Botticelli e Ridolfo del Ghirlandaio in mostra

Curatori del catalogo

Comitato scientifico per la musealizzazione di Villa La Quiete

Firenze University Press

ISBN 978-88-6453-317-9 (print)

certificazione scientifica delle opere

© 2016 Firenze University Press

21 Novità e precisazioni sugli apparati decorativi di San Jacopo di

35 Le pale di Ridolfo del Ghirlandaio e di Michele Tosini per il

61 Breve ma veridica storia di una tavola di Sandro Botticelli e

77 Dagli altari della chiesa di San Jacopo di Ripoli al Conservatorio

L’inaugurazione della mostra Capolavori linguistiche erano affiancate anche quel-

L’ingente patrimonio storico artistico Alle Montalve ogni oggetto ha la sua

Fig. 1. Giovanni da San

Fig. 2. Maestro del Bigallo,

guenti al loro insediamento, la Cappella celebrate dalle Ancille e aventi luogo in

Fig. 4. Lippo di Benivieni,

Padre, in mezze figure. Dipinto a tempera fu fatto l’accrescimento della Chiesa

inginocchiata e abbracciata alla croce29 dell’Incoronazione della Vergine con al-

Il monastero di San Jacopo di Ripoli in Ridolfo del Ghirlandaio, le lunette rob-

pagna di lavori troviamo Marco Covoni

Note cit., pp. 51-59, segnatamente p. 51) e G.

monasterio delle monache di Ripoli due trasformazioni cinquecentesche fosse-

Figg. 3-4. Ridolfo del

Ghirlandaio e quella confinante, almeno infatti il santo vescovo Nicola (identifica-

da motivi decorativi diversi, terminanti egli si riferisse a Ridolfo. Il termine ‘ri-

con i santi Onofrio e Sebastiano, e si pro- vo di Domenico Ghirlandaio Poggio

casione di committenza potrebbe esse- la devozione a Sant’Orsola è ulterior-

Secondo Gamba la gran parte del- noscenza della pittura quattro-cinque-

Fig. 12. Scuola di San

abbastanza impoverita nella materia pit- Note

di Lorenzo Morelli, per Gaetano Cambiagi 37

In apertura al catalogo di una impor- mitologiche del maestro (1893) e l’editore

Fig. 2. Sandro Botticelli,

Fig. 3. Sandro Botticelli,

fa, ad esempio, Horne propenso a iden- Novanta, si trasforma in un’impresa pro-

Fig. 4. Sandro Botticelli

Fig. 5. Sandro Botticelli

addirittura disinvolta. Parimenti si può

Note Rinascimento e propaganda fascista in

portraits of the Medici» (J.A. Crowe, 13

timo, a L. Melli in Botticelli. Bildnis Conventi del Dipartimento dell’Arno,

Convertito in seguito alle soppressioni ivi trasferite dal convento di Sant’Agata

Fig. 1. Giovanni della

Fig. 2. Giovanni e Marco

da Ridolfo del Ghirlandaio, ma mentre Di questo esemplare il Marquand

d’ingresso della chiesa, come indicato

Collection a Yonkers, al Victoria and pertanto non vi fosse stato motivo di

Nel 1842 Federigo Fantozzi registra-

Fig. 6. Giovanni della

occasione si intende restituire attraver- ancora iniziale ricerca, mostrano la

Fig. 7. Giovanni della

Fig. 8. Giovanni della

Tali accesi aspetti passionali entu-

le riflessione sulla nuova composizione re mantiene un timbro plastico conso-

re fu smontata e venduta al Victoria and Note

zione Piero Della Francesca», II, 2009, 1, 35

nare fra le ‘importantissime’ robbiane e la pittura, vedi M. Collareta, Nel concer-

1. Premessa della luce naturale ed artificiale: per in-

e dell’illuminotecnica dedicata, poiché ve. La luce fa parte di tutti quei fenomeni

e autonomo che trasmette i dati al cer- l’arancione e il giallo, ovvero di lunghez-

Tab. 1. Caratteristiche tecniche dello spettrofotometro.