TEMA 2: EL BARROCO TARDÍO (s.

XVIII)

La fase final del estilo barroco representa la culminación de formas como la ópera, la sonata
y la suite, así como la creación del concerto grosso y el concierto. Algunos musicólogos sitúan el
comienzo del barroco tardío en torno a 1700, y otros en torno a 1680. Italia y Francia siguen siendo
los dos principales focos musicales, con estilos contrapuestos. Mientras en España y Portugal la
música recibe la influencia italiana, algunos compositores alemanes crean una síntesis entre los
estilos italiano y francés:

– La escuela italiana está más centrada en la melodía y en su interpretación virtuosa, lo cual

da lugar al desarrollo del concierto con solista en la música instrumental y al aria en la
música vocal. La ornamentación improvisada es una parte esencial de este estilo.
– La escuela francesa valora más la claridad y la elegancia, así como las posibilidades que
ofrece la armonía, sobre todo en Rameau. En Francia se desarrollan y mejoran los
mecanismos de los instrumentos de viento, lo que da lugar a un mayor colorismo en la
música orquestal. La importancia del ballet trasciende a dicho género y llega a la suite, que
presenta un fraseo más regular. Frente al uso italiano, en Francia destaca una ornamentación
escrita precisa y detallada.
– La escuela alemana ofrece una síntesis entre los estilos italiano y francés, según el
compositor, o incluso combinando rasgos de ambos estilos en una misma obra. Algo más
propio de esta escuela es el uso de texturas más contrapuntísticas.

El creciente virtuosismo instrumental vocal e instrumental, así como las mejoras técnicas de
la imprenta musical, con Amsterdam, Londres y París como centros más activos, amplían las
dimensiones de las obras musicales y su alcance público.
El barroco tardío representa además la consolidación del sistema tonal, limitado a los
modos mayor y menor. La aceptación creciente del sistema de afinación temperado permite el uso
de cualquier tonalidad, como demuestra Bach al escribir en El clave bien temperado preludios y
fugas en las 24 tonalidades mayores y menores. Las posibilidades de modulación,
consecuentemente, también aumentan. Junto a todo ello, un pensamiento más vertical de la música,
refiriendo cada acorde a una fundamental que suena en el bajo o en otra voz (inversión), lleva a la
publicación en 1722 del primer tratado de armonía de la historia, debido a Rameau.

1. MÚSICA INSTRUMENTAL

1. 1. LA SONATA

Continuando la tradición inaugurada en el s. XVII, la sonata sigue teniendo dos

configuraciones como las más habituales en cuanto a plantilla:

– La sonata para instrumento y bajo continuo (sonata a 2).

En ella, hay un diálogo entre ambas partes, a veces en forma de contrapunto imitativo, pero
también hay un virtuosismo creciente en la parte del instrumento melódico, como sucede por
ejemplo en las Sonatas de Locatelli.

– La sonata para 2 instrumentos y bajo continuo (sonata a 3, o sonata en trío).

Normalmente se escribe para dos instrumentos melódicos del mismo tipo (2 violines o 2
flautas, sobre todo).

Junto a estos dos tipos principales, podemos encontrar obras “a 4” o “a 5”, entre otras. La
sonata para un instrumento solo tiene grandes ejemplos en Bach (para violín solo) y en Domenico
Scarlatti (para clave).
 Las sonatas se dividen en varios movimientos, que presentan una notable variedad de
formas: binaria, ternaria, libre, variaciones, fuga... No hay un número fijo de movimientos, aunque
lo más comúen es que sean tres o cuatro. Por el carácter y la función de la obra podemos distinguir
entre:

– La sonata de iglesia (en italiano: sonata da chiesa).

Utiliza indicaciones de tempo basadas en la velocidad, y suele tener una textura más
contrapuntística.

– La sonata de cámara (en italiano: sonata da camera).

Sus movimientos, o algunos de ellos, llevan nombres de danzas barrocas (alemanda,
sarabanda, gavota, etc.) y están inspirados en ellas. En algunos contextos recibe el nombre
de partita o incluso el de suite, con la que comparte el uso de danzas.

Con el tiempo se fueron difuminando las diferencias entre ambos tipos de sonata. Por
ejemplo, podemos encontrar movimientos con carácter de danza en sonatas de iglesia, aunque no
aparezcan indicados como tal.
Las sonatas fueron el género de música instrumental que más difusión editorial tuvo en el s.
XVIII, con colecciones de 6 o 12 sonatas. El compositor que dio forma al género y sirvió de modelo
fue Corelli, con las Sonatas a trío op. 1, 2, 3 y 4 (publicadas en 1681, 1685, 1689 y 1694) y las
Sonatas para violín y bajo continuo, op. 5 (de 1700). Fuera de Italia, Bach, Handel y Telemann,
entre otros, destacaron en este campo.

1. 2. EL CONCIERTO

1. 2. 1. EL CONCERTO GROSSO

El concerto grosso nace en Italia en torno al año 1680 como una ampliación de la sonata en
trío: a un grupo de tres solistas – 2 violines y un cello – llamado concertino se le añade un grupo de
cuerdas llamado ripieno (relleno) y un bajo continuo. El concertino y el ripieno tienen frases muy
similares, ofreciendo un contraste dinámico sus respectivas intervenciones.
Al igual que en la sonata, existen concerti da chiesa y concerti da camera, todos ellos con
cuatro o más movimientos por lo general. La variedad de formas de la sonata se halla también en el
concerto grosso. Por otra parte, el concertino no interviene en todos los movimientos.
Corelli, con sus 12 Concerti grossi, op. 6, publicados de manera póstuma en 1714, ofrece el
modelo de este género, con una serie de obras que alcanzarían un gran éxito y fueron muy imitadas.
El concierto más conocido de esta colección es el nº 8 en sol menor, el Concerto grosso fatto per la
notte di Natale o Concierto de Navidad. Georg Muffat, discípulo de Corelli en Roma, introduce el
género en Alemania.
Los compositores posteriores a Corelli, como Locatelli y Geminiani, incorporaron la viola
al concertino y aumentaron el virtuosismo de la parte del violín I. Handel, por su parte, publicó en
1740 sus 12 Concerti grossi, op. 6, pensados para el público inglés y añadiendo en algunos
movimientos los oboes al ripieno.

1. 2. 2. EL CONCIERTO CON SOLISTA

El origen tanto del concerto grosso como del concierto con solista está en los músicos de la
escuela boloñesa (Corelli marchó de allí a Roma para desarrollar su carrera). Varios compositores
boloñeses escribieron a finales del s. XVII obras para trompeta y orquesta (cuerda y bajo continuo).
En 1709, un compositor de esta escuela, Torelli, publica algunos conciertos para violín. En
comparación con el concerto grosso, la parte del solista (solo) está más diferenciada de la orquesta
(tutti) en cuanto a temática y dificultad.
 La consolidación del concierto con solista se debe a un veneciano: Antonio Vivaldi, autor de
los 12 conciertos de L'estro armonico, op. 3, publicados en Amsterdam en 1711 e inluyentes en toda
Europa. Con él se fija la forma en tres movimientos en orden rápido-lento-rápido, y se incrementa el
virtuosismo de la parte solista. Aunque se le conoce sobre todo por sus conciertos para violín, en su
producción los hay para flauta, oboe, fagot, mandolina, cello, etc.
En los movimientos rápidos del concerto se utiliza la llamada forma ritornello. El ritornello
es el tema interpretado por el tutti al principio del movimiento y que vuelte (retorna) entero o
fragmentariamente entre las diferentes secciones de solo, en diferentes tonalidades.

1. 2. 3. EVOLUCIÓN DEL CONCIERTO

El concierto con solista tuvo un gran éxito, hasta el punto de eclipsar el concerto grosso. Sin
embargo, existen numerosas obras para varios solistas que reúnen características de ambos géneros,
siendo la más célebre la colección de los 6 Conciertos de Brandenburgo de Bach, de 1721. Cada
uno de estos conciertos tiene una plantilla instrumental diferente. Al igual que en el concerto grosso,
hay varios instrumentos solistas pero, a diferencia de él, presenta el orden de tres movimientos
rápido-lento-rápido y un mayor virtuosismo instrumental, rasgos del concierto con solista.
En la producción de Telemann y Vivaldi también hallamos conciertos con varios solistas,
tanto de cuerda como de viento, que no son concerti grossi, sino que siguen la forma y el estilo del
concierto con solista.

1. 3. LA SUITE

Si la sonata es un género nacido en Italia, la suite es francés, si bien tuvo una gran
aceptación en Alemania. Hallamos suites compuestas para todo tipo de plantillas instrumentales,
desde instrumentos a solo (las Suites para cello de Bach) a orquesta (la Música acuática de Handel),
pasando por todo tipo de agrupaciones camerísticas (Les Nations de Couperin).
Como en el siglo anterior, la suite consta de varios movimientos basados en danzas de varios
países (el minueto y la gavota son franceses, la giga es inglesa, la zarabanda es española, la
alemanda es alemana, etc.) que comparten, si no tonalidad, sí una misma tónica. Junto a los
movimientos de danza (en forma binaria, ternaria o de rondó) solemos encontrar un movimiento
introductorio (obertura o preludio) y algunas variaciones sobre el movimiento previo, llamadas
double.
Podemos enumerar las principales diferencias entre dos tipos de suite:

– La suite al estilo francés: suele contener piezas con títulos descriptivos o inspiradores, un
mayor número de rondós y sigue un orden más libre de los movimientos. Los ejemplos más
típicos son las suites de Couperin y Rameau. Telemann, aunque era alemán, está también
más cerca de este modelo de suite.
– La suite al estilo alemán: suele seguir el orden de allemande-courante-sarabande-gigue, con
la posibilidad de comenzar por un preludio y de intercalar algún otro tipo de danza. Las
piezas suelen tener una mayor elaboración contrapuntística, quedando en algunos casos muy
alejadas del carácter de danza originario. Los representantes más destacados son Bach y
Handel.

1. 4. LA OBERTURA

En las obras de gran formato, ya sean escénicas (ópera y ballet) o no (oratorio), e incluso en
algunas obras instrumentales (las suites para orquesta) es habitual comenzar con un movimiento
introductorio y exclusivamente instrumental llamado obertura. Los dos tipos de obertura difundidos
en el barroco tardío son:
 – La obertura italiana (llamada sinfonia en Italia en esta época).
Sigue el esquema rápido-lento-rápido, y suele enlazar los tres movimientos. Este tipo de
obertura comienza en las óperas y oratorios de Scarlatti.
– La obertura francesa (en francés: ouverture).
Sigue el esquema lento-rápido-lento o lento-rápido. Las secciones lentas tienen un carácter
solemene gracias al uso de los ritmos con puntillo, y la sección rápida suele presentar una
textura imitativa. Las oberturas de Lully y Rameau son buenos ejemplos. Handel, por su
parte, compuso óperas al estilo italiano pero en ellas utiliza la obertura francesa.

1. 5. VARIACIONES SOBRE BASSO OSTINATO

En el s. XVIII se siguen escribiendo piezas sobre un basso ostinato, como la chacona, la

passacaglia o la folía. Ahora las encontramos como movimientos, muchas veces finales, de sonatas,
suites y obras escénicas (óperas y ballets).
Entre las obras más célebres de este tipo están la Chacona de la Partita nº 2 en re m. para
violín solo de Bach, o la Sonata op. 5 nº 12 en re m. 'La follia' de Corelli. Mención aparte merecen
las Variaciones Goldberg de Bach, en las que el bajo del tema da pie a cánones a diferentes
distancias interválicas.

1. 6. FORMAS CONTRAPUNTÍSTICAS

1. 6. 1. FUGA, FUGUETA, FUGATO, INVENCIÓN, CANON, RICERCARE

– La fuga es una composición basada en la imitación de un tema o sujeto, al que otras

voces dan la respuesta (real – sin mutaciones o modificaciones – o tonal – con
mutaciones - ) a la vez que se puede oír un contrasujeto. Entre las diferentes secciones
de imitación aparecen los episodios, que desarrollan algún motivo del sujeto y
contrasujeto, y que permiten la modulación. Bach es el mayor autor de fugas del barroco
y de toda la historia.
Es habitual que la fuga vaya precedida por un preludio, fantasía o toccata, piezas de
forma libre.
– La fugueta (en italiano: fughetta) es una fuga breve.
– El fugato es una sección fugada, es decir, imitativa, dentro de un movimiento.
– La invención es una pieza imitativa breve, que suele eludir los episodios de la fuga y
puede presentar diferentes formas, como la forma binaria.
– El canon es una pieza imitativa que no añade ninguna elaboración del tema ni episodios
de desarrollo. Puede darse a diferentes intervalos, y puede presentar diferentes
modifiaciones en la respuesta: retrógrado o cancrizante (en orden contrario), por
aumentación, por disminución, perpetuo, enigmático (el compositor no indica dónde
entra cada voz), etc.
– El ricercare (que en italiano significa buscar) es una pieza basada en la imitación
continua, sin episodios libres o de desarrollo.

1. 6. 2. EL PRELUDIO CORAL

En las iglesias protestantes, el organista suele interpretar una versión improvisada o escrita
del coral antes de que lo cante la comunidad. A veces es simplemente una ornamentación de la
melodía del coral, pero otras veces se utiliza una textura contrapuntística.
La técnica del cantus firmus consiste en la aparición del tema principal en una de las voces,
con un timbre diferenciado y en valores más largos, mientras el resto de voces crean una trama
contrapuntística (imitativa o no) en torno a él.
Los preludios corales se escriben para órgano, pero podemos hallar movimientos
compuestos de esta manera para coro y orquesta en las cantatas y pasiones de Bach, entre otros
autores.

2. MÚSICA VOCAL

2. 1. MÚSICA PROFANA

2. 1. 1. LA ÓPERA SERIA

La ópera seria se canta en italiano y extrae sus argumentos de la historia antigua y la

mitología. Los teatros de las cortes y de las ciudades continuaron la producción de óperas
comenzada cien años antes por Monteverdi, aunque con algunos cambios significativos. Gracias a
los libretos de Apostolo Zeno y a las óperas de Scarlatti, la ópera seria del s. XVIII adquiere su
forma definitiva , diferenciándose de las anteriores obras en los siguientes aspectos:

– La trama se simplifica (unidad de tiempo y espacio).

– Desaparecen los personajes cómicos.
– El creciente virtuosismo vocal desarrolla la forma aria da capo.

Formalmente, en la ópera seria encontramos los siguientes tipos de pieza:

– Obertura: en estilo italiano, aunque fuera de Italia se podía recurrir a la obertura en estilo
francés, como sucede por ejemplo en las óperas de Handel. A lo largo de la obra, si la acción
lo requiere, se introduce alguna pieza orquestal breve.

– Aria da capo: para voz y orquesta, o solamente voz y bajo continuo. Tiene forma ABA',
donde la última sección es el da capo de la primera en versión libremente ornamentada para
lucimiento del solista, mientas que B suele ofrecer algún tipo de contraste. Junto a la voz
solista puede aparecer algún instrumento concertante. El aria expresa el sentimiento o la
reacción de un personaje, para lo que se recurría a estereotipos (aria de bravura, aria
patética, etc.)

– Recitativo: es semideclamado y hace avanzar la acción entre aria y aria. Puede ser de dos
tipos: recitativo secco (voz y bajo continuo) o, para las escenas más dramáticas de los
protagonistas, recitativo accompagnato (voz y orquesta).

– Conjuntos vocales: hay algunos dúos, normalmente en forma de aria da capo.

– Coros: muy escasos, breves y generalmente de textura homofónica.

La ópera seria, basada en argumentos históricos o mitológicos, tuvo sus centros en Venecia y
Nápoles, con compositores como Vivaldi y Scarlatti, y de allí se difundió por toda Europa con
mayor o menor aceptación. Handel, por ejemplo, desarrolló su carrera como compositor de óperas
en Londres, con éxito desigual. En España y Alemania la ópera seria tuvo más aceptación, y allí las
actuaciones de grandes cantantes, como el castrato Farinelli, eran requeridas. En Francia, por otro
lado, la ópera italiana no se pudo imponer a la trágedie lyrique, cantada en francés.
El virtuosismo cada vez más acentuado, con el uso excesivo de coloraturas, dio lugar a
parodias y a críticas como el ensayo El teatro a la moda del compositor veneciano Benedetto
Marcello.
Algunas de las óperas más célebres de Handel son Giulio Cesare, Orlando y Alcina.
 2. 1. 2. LA CANTATA

La cantata es una sucesión de una o dos arias y algún recitativo, para una o dos voces, bajo
continuo y, en ocasiones, otros instrumentos. Es música de cámara pensada para conciertos
privados, por lo que el virtuosismo vocal es más comedido y, en cambio, hay una mayor audacia
armónica. El principal compositor de este género es Scarlatti y, en sus años de estancia en Italia,
Handel.

2. 1. 3. LA ÓPERA BUFA

Es de tema cómico, y remonta sus orígenes a la commedia dell'arte italiana, y tiene un punto
de inflexión cuando se empiezan a representar intermezzi entre los actos de una ópera seria. Un
intermezzo es una ópera breve (no más de media hora) con sólo dos personajes cantando (puede
haber junto a ellos personajes que hagan pantomima).
El napolitano Pergolesi alcanzó un gran éxito con el intermezzo La serva padrona (1733),
que más tarde, en 1752, desencadenó una gran polémica al representarse en Francia, con partidarios
de la ópera bufa italiana frente a defensores de la tragédie lyrique francesa.
La ampliación del número de personajes y de la duración da lugar a la ópera bufa. Mantiene
la división en recitativos y arias, al igual que la ópera seria, pero el virtuosismo vocal es menor y el
carácter de la música es muy diferente.
En otros países de Europa se desarrolló un género similar en sus respectivos idiomas (la
opéra comique en Francia, la zarzuela en España, el Singspiel en Alemania, la ballad opera en
Inglaterra, etc.) En algunos casos, los recitativos se sustituyen por diálogos.

2. 1. 4. LA TRAGÉDIE LYRIQUE Y LA ÓPERA-BALLET

Francia fue el único país donde no prosperó la ópera italiana, y ello es debido a la existencia
de un teatro musical en lengua francesa desde las obras de Lully a finales del s. XVII. La trágedie
lyrique, obra de 5 actos basada en temas mitológicos, tiene los siguientes rasgos:

– La división entre aria y recitativo no es tan clara.

– Las arias suelen ser más breves y menos virtuosas que en la ópera italiana.
– Hay voces masculinas de contratenor, pero no hay castrati.
– Los coros tienen una gran importancia, y ofrecen una variedad de texturas.
– En todos los actos se incluyen números de danza.
– La orquesta introduce numerosos instrumentos de viento y de percusión.

El gran autor de este género es Rameau, con obras como Hyppolite et Aricie, Castor et
Pollux o Dardanus.
La ópera ballet es un género emparentado con la tragédie lyrique en el que la danza tiene un
papel aún más importante. Una obra destada es Les indes galantes de Rameau.

2. 2. MÚSICA RELIGIOSA

En el s. XVIII la música religiosa presenta dos vertientes:

– Estilo antiguo: prefiere texturas contrapuntísticas y un melodismo más sobrio. El papel de la

orquesta,si la hay, suele ser colla parte (con las partes, es decir, doblando las voces).
– Estilo moderno: incluye recitativos y arias en las obras, de un estilo más o menos operístico.
El papel de la orquesta es más amplio.
 Junto a obras que pertenecen íntegramente a uno de estos estilos, existen otras que los
combinan o los alternan a lo largo de su movimientos, lo que se conoce como el estilo mixto. Por
otra parte, el uso del idioma (latín o lenguas vernáculas) define si la música está compuesta para la
liturgia católica o la protestante.
Existen diferentes formas musicales (misas, motetes, salmos, vísperas, etc.), casi todos ellos
divididos en varios movimientos y recurriendo a diversas formas musicales, pero nos centraremos
en los más significativos en esta época.

2. 2. 1. EL ORATORIO

El oratorio, que se originó en Roma a mediados del s. XVII, amplía sus dimensiones y
adquiere unos rasgos similares a los de la ópera seria en las obras de Scarlatti y otros compositores
italianos. En Cuaresma las temporadas de ópera acababan o se interrumpían, y el oratorio era el
género adecuado en esas fechas. Generalemente no tenían representación escénica.
Sin embargo, el autor más célebre de oratorios es Handel, quien crea el oratorio inglés
(cantado en inglés), en el que el coro tiene un papel más destacado. Algunos de los oratorios
handelianos más célebres son El Mesías (1742), Israel en Egipto o Saúl.

2. 2. 2. LA PASIÓN Y LA CANTATA DE IGLESIA

Frente al oratorio católico (o anglicano, en el caso de Handel), el protestantismo en

Alemania cultivó dos géneros cantados en alemán: la pasión y la cantata de iglesia. A través de
autores como Buxtehude, llegamos a Bach, quien compone las obras más importantes en ambos
géneros.
– La Pasión: es la musicalización de la pasión de Cristo, dividida en varios números, con
intervención de solistas, coro y orquesta. El virtuosismo vocal e instrumental es limitado
(no es una ópera), y el papel del coro es importante. En los recitativos, el tenor asume el
papel de evangelista y relata la acción mediante textos extraídos de los Evangelios.
Destacan dos grandes obras de Bach: la Pasión según San Mateo y la Pasión según San
Juan.
– La Cantata: es una obra bastante más breve que la Pasión, y está pensada para cantarse
en la liturgia dominical. Tiene las mismas características musicales que la Pasión,
excepto en la ausencia del Evangelista y en el uso de plantillas instrumentales y corales
más reducidas. Nos han llegado unas 200 cantatas de Bach.

Junto a las arias, recitativos y coros, comunes con la ópera, existe un elemento distintivo de
las pasiones y las cantatas: el coral. Un coral es una armonización a cuatro voces (dobladas por
instrumentos) de una melodía (el soprano) ya existente, a veces con orígenes antiguos o profanos.
Existen, por ejemplo en la obra de Bach, varias armonizaciones de una misma melodía, con el
mismo texto u otro diferente adaptado a la obra en cuestión.