ACTIVIDAD INTEGRADORA

El desarrollo que hago a continuación, tendrá un orden de acuerdo a cómo se fueron

introduciendo los conceptos a lo largo de las clases. Tales conceptos los aplico en el análisis de
las dos películas sugeridas: “Ladrón de bicicletas” de Vittorio de Sica, del 1948 e “Ici et Ailleurs”
de Godard-Miéville, un film de 1976, estableciendo entre ellas un paralelo respecto del modo
de abordar el género fílmico, a partir de los conceptos teóricos de la cátedra.

Ambas películas son producidas evidentemente en distintos tiempos, con diversos recursos y
en mundo diferentes. Como dice Godard, hay distintas maneras de ver el mundo, hay distintas
cosas que se perciben y otras diferencias derivadas de que en la medida en que la sociedad va
cambiando, también varían los temas que nos ocupan, el enfoque que hacemos de los mismos,
así como el modo de trasmitir nuestras percepciones, la que están determinadas por el
momento geopolítico que atravesamos, además de las cuestiones psicológicas e ideológicas
que nos configuran. La primera es producida en un tiempo de posguerra, posterior a la
Segunda Guerra Mundial, cuando una de las consecuencias era el desempleo y las
consiguientes situaciones de robos, trabajo informal, ilegalidad, inestabilidad laboral,
aprovechamiento por parte de algunos que se beneficiaban con tal estado de cosas.

En 1976, habían sucedido otros eventos como el “Mayo Francés”, movimientos para la
emancipación en distintos ámbitos, movimientos estudiantiles, la “Guerra Fría”, etc. sumado a
los avances tecnológicos que, por un lado nos informan más y mejor sobre los sucesos de
cualquier parte del mundo, por otro, nos permiten llegar a cualquier parte. Aparte de todo lo
dicho, la tecnología al servicio del registro audiovisual, llevan a que nos ocupen también otros
temas, no tan locales como el desempleo en Roma, sino también aquellos que afectan
directamente o indirectamente a mayor número de personas.

Comienzo por el concepto de cine “documental” que en un sentido amplio significa un registro
o mirada sobre el mundo. Es una mirada situada; siguiendo a Paul Rota, es una mirada creativa
sobre la sociedad y sobre las personas. Es una mirada creativa porque no es la realidad misma
sino un enfoque, un recorte para mostrar cierta imagen y no otra, es una puesta en escena,
que puede ser ficticia o tomada de la vida real. Dicha selección es subjetiva, registramos lo que
creemos que hay que mostrar y que el otro tiene que ver.

Luego de las vanguardias, cuando lo que importaba es la riqueza plástica mediante múltiples
recursos como planos aberrantes, yuxtaposición de planos, montajes discontinuos,
sobreimpresión, entre otros, por ejemplo, en “Entr’acte” de René Clair de 1929, surge el
neorrealismo en el cine, una nueva forma de mostrar, en la que importa la problemática que
genera la situación que se exhibe.

Con relación al montaje, en “Ladrón de bicicletas” está subordinado a la narración, lo que se

opone claramente en “Ici et Ailleurs”, en que el que un narrador, la palabra, acompaña la
sucesión de escenas, refuerza la imagen, incluso con un recurso del arte conceptual, los
letreros en neón, en los que se destacan algunos conceptos tales como “kill – Kiss” para
enfatizar la diferencia entre Francia y Palestina, allá la muerte, aquí el amor (o el beso). Las
imágenes, en este caso son, como dice Vertov, “una interacción con lo real”, es “una
percepción más”, convirtiéndose en parte de esa realidad que registra y amplía. En ambas
producciones, el montaje se aleja de los esteticismos; yo diría, de los que estamos
acostumbrados con un cine hollywoodense, para generar una estética específica para cada
producto y en función de lo que se quiere trasmitir. Esta estética tiene como fundamento
“apuntar a lo real” generando una “imagen-hecho” (Deleuze, 1985:11) que aparece en “Ladrón
de bicicletas” con María apoyada en el mostrador de la casa de empeños como su única
esperanza de que su esposo consiga un trabajo, o en la imagen de los estantes llenos de ropas
empeñadas, que hacen pensar en una gran crisis que afecta a muchos, o en Antonio que
camina solo con su hijo de la mano bajando por una escalera en donde trata de robar una
bicicleta. Esto último presenta a una persona abandonada a su suerte, y obligada a “bajar
todos los escalones” hasta llegar a lo no deseado, cometer el mismo crimen que sufrió. La
imagen-hecho es preponderante en Godard, en las que la muestra y la describe, sin agregar su
opinión, a lo sumo, contextualiza o remite a la historia, como la escena de la niña declamando
una poesía en favor de la revolución, que remite al fascismo de Hitler.

Respecto de las imágenes, en ambos filmes, hay una total antropomorfización de la misma que
diferencia la producción de las vanguardias, porque responden a la mirada humana, son
imágenes trasparentes, inteligibles y que generan continuidad en el relato, en el que hay muy
poco diálogo. Godard, usa bloques de imágenes situadas que se suceden para la construcción
del estado revolucionario en el que viven los palestinos, o para mostrar el modo de construir el
trabajo político relacionado con la propaganda en las escuelas o por medio de folletos que
llegan a todos y con la que refuerzan la ideología revolucionaria. En otros tramos interpela al
espectador con imágenes fijas y heterogéneas para hacernos reflexionar acerca de qué cosas
vemos y qué cosas no, cómo las vemos y si nos representamos nuestras propias imágenes o las
que nos imponen los otros. También introduce silencios, que son intencionales en el
documental. En “Ici et Ailleurs” hay una clara articulación de imágenes en función de la
discursividad; por ejemplo, muestra el estado de guerra de Palestina, lo que configura la vida
de los palestinos, frente a la vida en Francia, en donde uno de los problemas es cómo obtener
dinero; se juega entre la banalidad cotidiana de las calles parisinas atestadas de personas, o la
reunión familiar en torno al televisor viendo una clase de cocina, a circunstancias-límite como
el entrenamiento de niñas palestinas para la guerra o la discusión acerca de cavar una
trinchera y la certeza de la muerte de los soldados del mismo país. Con dos estéticas distintas,
los cineastas introducen al espectador, lo interpelan, la hacen participar.

En lo que coinciden y coincido es en la intención de construir un mensaje para el otro, que es

el fin último de cualquier situación comunicativa y el cine es una forma más de comunicación
de la realidad. En el caso del documental, es una construcción que se aleja de la lógica
burguesa y está orientada a un tipo específico de espectador sobre el que se pretende
construir un saber acerca de la vida “tal como es” según Vertov, que es una característica
intrínseca del documental. En lo dicho antes, se advierte la relación que tiene el documental
con la política, ya sea el documental institucional, que es un medio de propaganda del poder
hegemónico o el documental como recurso revolucionario en contra de una perspectiva,
capitalista o socialista, que pretende inculcarnos una idea como la única verdad o lo que nos
conviene, como dice Godard en su film. En esto radica la discursividad política-ideológica del
documental, institucional o no, por cuanto pretende introducir una ideología en el espectador.
“Ici et Ailleurs” es un producto del Grupo Dziga- Vertov (GDV) que generó un cine político,
militante y revolucionario, logrando el carácter de discursividad mediante la síntesis entre la
teoría del cine y la práctica política, proponiendo métodos técnicos y tecnológicos novedosos
para el cine. En este film vemos registros de la realidad de la vida de los palestinos y de una
familia francesa, pero también imágenes superpuestas como lo hace el cine de vanguardia,
diapositivas que se van cambiando para mostrar el collage de imágenes en que estamos
sumergidos, letreros con letras en neón para reforzar conceptos, equipos reproductores de
sonidos, alternando o complementando opsignos y sonsignos, donde lo estético, político e
ideológico confluyen, para producir un cine militante.

Con relación al film de de Sica, es claramente una puesta en escena tal como una película
comercial, porque está desarrollada por actores y en escenarios previstos con el fin de influir
en el espectador. Mientras que en el de Godard, son registros de la realidad, en los lugares
donde suceden, con personas que viven la realidad que se aborda, son registros de lo
inmediato, lo que está frente a la cámara, son reflejos de experiencias de los protagonistas y
del mismo que realiza la película; este tipo de representación es propia del “cine verdad” o
cine “directo. En ambos hay opsignos del tipo atestado, la visión a distancia, cuando Bruno
observa a su padre Antonio robando la bicicleta, o cuando el líder palestino se dirige a través
de un megáfono a los revolucionarios notablemente separados de él y así se los muestra, a
distancia. Los opsignos del tipo instatados, también son abundantes en ambas producciones;
por ejemplo, la cara de María cuando vende sus sábanas, la cara de Antonio cuando elige la
bicicleta que comprará y su cara cuando ve que sus sábanas dejan de pertenecerle para
sumarse a muchas otras entre las que no podrá ya identificarlas; en Godard los opsignos son
las imágenes de los revolucionarios en distintas situaciones, la niña palestina aprendiendo a
leer con una lectura revolucionaria y la chica repitiendo siempre el mismo texto, con planos
medios y medios cortos. Se destacan los opsignos atestados en Godard con los cinco
personajes que muestran cómo se nos expone la realidad a través de imágenes que se
superponen, se sustituyen, se alternan con el fin de que veamos lo que los otros quieren. El
montaje con los cinco personajes es una “metamental” (Nichols, 1991) o análisis de cómo
consumimos las imágenes de un documental o de la propaganda que pretende ser un
documental sobre lo que hay y cómo asimilarlo.

Con relación a la intención de influir, en de Sica está implícito, en el sentido de que pone en
evidencia el estado de muchos italianos y la ausencia del Estado en la resolución de los
problemas de los ciudadanos: hay un solo puesto de trabajo para una multitud, un policía que
no puede resolver un crimen mientras que ciudadanos comunes ayudan a Antonio; en Godard
es uno de los mensajes explícitos porque dice que vivimos acosados por imágenes y sonidos, a
veces superponiéndose a los otros, a veces desplazándose y en otros momentos
potenciándose entre imágenes, entre sonidos, o entre sonidos e imágenes. Para el film de
Godard se aplica que es un audiovisual producidos en base a un principio de fono-logo-
centrismo, o sea, con imágenes subordinadas a la voz para generar un conocimiento.

Desde el modelo neorrealista, el acto de mostrar la realidad a través de un film conlleva una
situación de indeterminabilidad o de indiscernibilidad entre lo real y lo imaginario, entre lo
físico y lo mental de la situación, en la que se reflejan uno en el otro, en la que la subjetividad
del cineasta se hace objetiva en su producto. No cabe discutir acerca de la objetividad de lo
que se muestra, como es la guerra palestina, o el desempleo y la pobreza de posguerra; sin
embargo, lo indeterminado está en lo que tales situaciones generan en el interior de sus
protagonistas y en el espectador debido a la incerteza de si hay otras situaciones que suceden
en los mismos lugares y en el mismo tiempo -aparte de las que eligen mostrar de Sica y
Godard- y no se evidencian. En “ladrón de bicicletas” la indiscernibilidad consiste en plantearse
si el mundo es como lo ve Antonio: desocupación, precariedad laboral de los feriantes, falta de
servicios esenciales, ausencia del Estado, etc. o si hay otra realidad más allá de lo que se
muestra.

Dentro del mismo modelo, los films que analizo también rompen el esquema de la imagen-
acción propia del cine hollywoodense, en la que una acción provoca una reacción, que es una
nueva acción que también genera una reacción, en una sucesión de hechos encadenados en
una relación de causa-consecuencia. Si bien, en “Ladrón de bicicletas se puede establecer este
encadenamiento de hechos, mediante bloques narrativos que dependen del que les precede,
sin embargo, el mensaje que trasmite es que la acción no provoca la reacción esperada, no se
presenta la imagen tradicional del héroe que alcanza sus objetivos. María no logra obtener un
mejor precio por sus sábanas a pesar de sus argumentos; Antonio encuentra al ladrón, pero no
logra recuperar su bicicleta; Bruno acompaña a su padre, pero no puede cambiar nada de lo
que sucede, solo puede contemplar. Desde otro componente del entramado socio-político, el
policía tampoco puede cumplir con su función lo que connota instituciones inútiles incluido el
mismo Estado. Son situaciones óptico-sonoras puras, en las que el protagonista no puede
actuar frente a lo que vive, a lo que ve y lo que escucha. Esta misma relación entre los hechos y
los protagonistas es más evidente en el film del 1976, en la que se ven imágenes de palestinos
y su guerra eterna contra la que no reaccionan. Se muestra así la crisis de los vínculos sensorio-
motrices en términos de Deleuze que involucra la crisis de la imagen; Godard lo explica a
través de dos preguntas: ¿qué hacemos y cómo lo hacemos?; lo que hacemos y el cómo
depende de otros, de los que instalan estereotipos, los encadenamientos de imágenes, sin
cuestionarnos la validez de los mismos ni que reaccionemos frente a ellos. Otro ejemplo de la
crisis de la imagen es que el documentalista interactúa con los protagonistas, lo que está claro
en “Ici et Ailleurs”, en donde el propio Godard relata las imágenes y de ese modo también
interactúa con el espectador e instala marcas de la subjetividad en su enunciación.

Con respecto a la representación directa del tiempo según Deleuze, en mi opinión, es más
lograda en Godard porque las imágenes son tomadas en los lugares y con no actores de
hechos reales de los que se muestra sus vivencias, a diferencia de de Sica que trabaja con
actores que siguen un guion que reproduce la realidad, pero que en verdad es ficción.

Otra diferencia es que de Sica crítica al sistema político vigente, mientras que la producción de
Dziga-Vertov desde un documental moderno, critica el modo y la intencionalidad del
documental institucional, un modo de representación orgánica, que pretende ser trasparente;
con ese fin presenta secuencias de imágenes no orgánicas, que no colaboran con un todo; son
fragmentos trabajados a nivel de significantes y no de significados como son las imágenes
tomadas en Palestina y las tomadas en las calles y en un hogar de París. Este modo de mostrar
imágenes se refuerza con apelaciones directas al observador respecto de qué creen que ven,
por qué creen que ven lo que ven y por qué ven como ven, lo que significa un planteo acerca
de si somos autónomos al ver la realidad o si somos manipulados por los mensajes
institucionales.

En el film de Godard se trata de un documental reflexivo, como los denomina Nichols, lo que
quiere decir que se toma a sí mismo como un objeto de reflexión, por cuanto las imágenes
tomadas en Palestina, no lograron la emancipación de los palestinos ni evitaron que se
produjeran cruentas masacres. He aquí una autocrítica, también puesta en imágenes, en las
que el cineasta vuelve a su vida en París y ve el mundo por el televisor -o como quieren los
otros que lo vea-, habiendo dejado la realidad de lo que fue su “aquí” en Palestina para, de una
manera desorganizada y sin solución de continuidad, el “en otra parte” -París- se convierte en
su “aquí” mientras en Palestina todo sigue igual. Así es que se cuestionan la finalidad misma
del documental moderno respecto de los efectos sobre el espectador para que deje de ser un
simple espectador del mundo y pase a la acción; es decir, cómo las imágenes pueden incidir en
el devenir del mundo a través de un espectador involucrado. En este sentido, el documental
mismo se toma como objeto de reflexión, entre el cuestionamiento de la represión de los
palestinos por parte de Israel y la vida de los parisinos que se confrontan en la idea del “aquí y
en otra parte”; o sea, es también un documental sobre el documental.

El producto de Dziga-Vertov, orienta la lectura tanto con la voz como con la sucesión de
imágenes en las que no hay neutralidad o es mínima. Aunque hubiera intención de eso,
aunque fueran solo imágenes, tampoco se lograría, porque el solo hecho de elegir un tema
entre tantos otros posibles, mostrarlos con determinadas imágenes y no otras factibles,
confrontar realidades tan diferentes, pueden no implicar adoctrinamiento en algún sentido; no
obstante, provocan varias interpretaciones, aunque no cualquiera.

Con relación al Cine directo o cine verdad, la proximidad de Godard con este nuevo modelo
está en que es una realidad que es parte del mundo, banalidad o realidad grave, que quedaría
invisible para una buena parte del planeta si no estuviera mediada por la tecnología. No quiero
decir que hace falta una película para saber que hay guerra en Palestina y en otras partes del
mundo, sino que, como dice el mismo Godard, es una realidad que se muestra en imágenes
instantáneas que son sustituidas por otras bien diferentes, o se desenfocan con distintos
procedimientos; mientras que, si hacemos una película sobre la guerra en Palestina se genera
ese conocimiento de la situación y con suerte el compromiso del espectador con esa realidad.