ENTROPIA Y LOS NUEVOS MONUMENTOS Al ponerme de pie y lanzar una mirada a través del verde resplandor del desier- to, pude ver que el monumento contra el cual habia dormido era sdlo uno entre miles. Frente a mi se extendian largas avenidas paraletas, nitidas en el lejano horizonte de anchas y bajas columnas similares, John Taine (Eric Temple Bell), The Time Stream. Muchos conceptos arquitecténicos que encontramos en la ciencia ficcién no tie- nen nada que ver ni con la ciencia ni con la ficcién; por el contrario, sugieren un nuevo tipo de monumentalidad que tiene mucho en comin con las propuestas de algunos artistas actuales. Pienso especificamente en Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin y algunos integrantes del Park Place Group. Los ar- tistas que construyen lienzos con estilo de estructuras y pinturas “tamafio mural”, ‘como Will Insley, Peter Hutchinson y Frank Stella también se relacionan de forma indirecta con esa monumentalidad. Quienes trabajan el cromo y el plastico como Paul Thek, Craig Kauffman y Larry Bell son igualmente relevantes. Las obras de muchos de ellos alaban lo que Flavin llama “historia inactiva” o lo que un fisico llamaria “entropia” o “energy-drain” [“desaglle de energia’. Nos recuerdan la era de hielo més que la era de oro y confirman el comentario de Vladimir Nabokov: 15 Escaneado con CamScanner“E1 futuro es lo obsoleto en reverse.” De manera indirecta, muchos do han proporcionado una analogia para la segunda le y de la termodinémica, ja a extrapola el sentido de la entropia al decimnos que la energla se pierdg con facllidad de con la que se obtiene, y que en el futuro lejano el univers gy mentaré una combustién y se transformara en una monotonia que abarcarg wt” El “apagon” que hace poco cubrid los estados del noroeste, puede consider, como un anticipo de dicho futuro. Lejos de infundir temor, fa fala eléctica cage euforia. Una alegria casi césmica se extendié por todas las ciudades oscues, das. Quiza nunca se sabré por qué las personas se sintieron de esa forma, En vez de hacernos recordar el pasado como los monumentos antiguos, gg nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro. En vez de estar hechog de materiales naturales como el marmol, el granito u otro tipo de roca, los nuevo, monumentos estan hechos con materiales artificiales como pladstico, cromo y luz eléctrica. No estan construidos para las épocas, sino en contra de ellas. Més que representar los largos espacios de los siglos, forman parte de una reduccién sistematica del tiempo a fracciones de segundos. Pasado y futuro son reducidos a un presente objetivo. Esta temporalidad ocupa poco o nada de espacio; es estacionaria y no tiene movimiento, no va a ningtin lado, es anti-newtoniana ala vez que instantanea, va en contra de las manecillas del reloj. Flavin hace “monu- mentos-instantaneos”; algunas partes del Monument 7 for V. Tatlin fueron com- pradas en la Radar Fluorescent Company. La “instantaneidad” hace que la obra de Flavin forme parte del tiempo mas que del espacio. El tiempo deviene una es- pecie de formula que expresa lugar menos movimiento. Si el tiempo es un lugar, entonces son posibles innumerables lugares. Flavin convierte el espacio-galeria en tiempo-galeria. El tiempo se fragmenta en muchos tiempos. Mas que decir: “zQué hora es?”, deberiamos decir: “{Dénde esté el tiempo?”, “zDénde esta el Monumento de Flavin?”. Por momentos, el presente objetivo parece faltar. Un mi- 'lon de afios esta contenido en un segundo; sin embargo, solemos olvidarnos del 8 attistag Robert Smithson, Cryosphere [Cridsfera], Dan Flavin, vista de instalaci6n, Seis médulos, 43 x 43 x 15cm., acero noviembre, 1964. Pintado con insertos de cromo,1966, * ‘Oe Escaneado con CamScannerinstante apenas sucede. La destruccién del tiempo y el espacio clasicos, llevada a cabo por Flavin, se basa en una idea completamente novedosa de la estructura de la materia. Muchos de estos artistas eliminan la nocién del tiempo como de- cadencia 0 evolucién biolégica; este desplazamiento de significado permite que el ojo vea el tiempo como una infinidad de superficies o de estructuras, 0 como una combinacién de ambas, sin el peso de lo que Roland Barthes llama “la masa indiferenciada de sensacién orgénica”. Las superficies ocultas en algunas de las obras de Judd son guaridas para el tiempo. Su arte se desvanece en una serie de intervalos inméviles basados en un tipo de sélidos. Las superficies estructurales suspendidas de Robert Grosvenor, anulan la nocién de peso e invierten la orien tacion de la materia dentro de! estado-sélido del tiempo inorganico. El valor de lanocién artistica de “accién” se ve casi aniquilada gracias a esta reduccién del tiempo. Con frecuencia, para estos artistas los errores y puntos muertos tienen mas sentido que un problema resuelto. Las preguntas sobre la forma parecen tan deses- peradamente inadecuadas como las preguntas sobre el contenido. Los proble- mas son inttiles, pues representan valores que crean la ilusion de un propésito. El problema “forma vs. contenido”, por ejemplo, conduce a una dialéctica ilusio- nista que, en el mejor de los casos, se traduce en una serie de reacciones forma- listas contra el contenido. A la accién sigue una reaccién hasta que, finalmente, el artista se “cansa” y se conforma con una inaccién monumental. El sindrome accién-reaccién es simplemente el desecho de lo que Marshall McLuhan llama “el estado hipnético de! mecanismo”. Seguin él, un adormecimiento 0 entume- cimiento eléctrico ha reemplazado a la averia mecénica. La conciencia del co- lapso final de la tecnologia, tanto mecanica como eléctrica, ha motivado a estos artistas a construir sus monumentos de acuerdo con la entropia o en contra de ella. Como sefiala LeWitt: “No estoy interesado en idealizar la tecnologia.” LeWitt quizé prefiera la palabra “submonumental”; sobre todo si consideramos su pro- Robert Grosvenor, Transoxiana, madera pintada, poliéster y acero, 320 x 945 x91.5 cm. 7 Escaneado con CamScannerpuesta de colocar una pieza de la joyeria de Cellini L ia de cemento. Ung fascinacién casi alquimica por las propiedades inertes es lo que aqui tiene lugar s6lo que LeWitt prefiere convertir el oro en cemento, La muy denigrada arquitectura de Park Avenue, conocida como “frias cajas de cristal", junto a la modernidad manierista de Philip Johnson ha ayudado a fomentar el humor entrépico. El edificio Unién Carbide tipifica a la perfeccién a. cha entropia arquitecténica. En su amplio vestibulo se puede ver una exposicién llamada El futuro.” Esta muestra las inittiles manifestaciones “educacionales” de Will Burtin, “aclamado internacionalmente por sus dibujos tridimensionales”, log cuales retratan la “energia atémica en accién”. Si existe un ejemplo de accién entropica, es este. La accién esta congelada dentro de una coleccién de plastico y ne6n, y realzada por la musica de Muzak que suena de fondo. A cierta hora del dia se puede ver una pelicula llamada The Petrified River [EI rio petrificado]. Una esfera azul de pldstico translicido [plexiglés] de 2.7 metros de diametro, cons- truida al vacio, es la maqueta de un étomo de uranio —“diez millones de trillones de trillones de veces mas grande que el dtomo real”. Luces en las puntas de las barras de acero flexible se mueven répidamente dentro de la esfera. Partes de la pelicula “clandestina”, The Queen of Sheba meets the Atom Man [La reina de Sheba conoce al Hombre Atomo}, fueron filmadas en esta sala de exposiciones. En este filme, Taylor Mead se mueve sigilosamente como un sondmbulo solitario y lame las maquetas de plstico representando la “reaccién en cadena”. Las relucientes paredes y los altos techos le dan al lugar una siniestra atmésfera de tumba. Hay algo irresistible en semejante lugar, algo magnifico y vacio. Este estilo arquitecténico que carece del “valor de los atributos agregados” es, si cabe, un hecho. De esta “indiferenciada” tendencia arquitecténica —como ‘a llama Flavin—adquirimos una percepcién clara de la realidad fisica liberada de las exigencias de “claridad e idealismo”. Sélo las mercancias pueden permitirse tales valores ilusionistas; por ejemplo, el jabén es 99 44/100 por ciento puro, la Cerveza tiene mas chispa y la comida de perro es ideal;' esto quiere decir que Gichos valores no significan nada. Al desgastarse el efecto empalagoso de tales “valores”, se perciben los “hechos” del borde exterior, la superficie plana, lo ba- Nal, lo vacio, lo frio; espacio en blanco tras espacio en blanco. En otras palabras, se paeaces carcien untae conocida como entropia, @ ereepabes, én descontrolada de las ciudades y el numero in aciones del boom de la posguerra han contribuido a la arquitectura de la entropia. Judd, al resefiar una exposicion de Roy Lichtenstein, habla de tina gran cantidad de cosas visibles”, “sosas y vaolas”, como “la mayor'a de 10S eaitice GomnerCiales, las nuevas tiendas Colonial? la mayoria de las casas, 18 ayoria de las vestimentas, las chapas de aluminio y el pléstico con textura d® i los titulos originales, excepto cuando a ismo, cuando la versién en castellan locida 2. las pelicula fr: dos of ¥ cuando la traduccién difiere del original, como en el caso 42 18 —— Escaneado con CamScannerpiel; la formaica imitacién madera, los lindos y modernos disefios interiores de los aviones y droguerias”. Cerca de las stiper autopistas que rodean la ciudad, encontramos los centros de descuento y los outlets con sus estériles fachadas. En el interior de esos lugares encontramos laberinticos mostradores con mon- tones de mercancia cuidadosamente colocada; pasillo tras pasillo se convierten en consumismo iconsciente. La Itigubre complejidad de estos interiores le ha cotorgado al arte una nueva conciencia de lo insipido y lo aburrido. Pero son esta misma insipidez y aburrimiento los que inspiran a muchos de los mas dotados ar- tistas. Morris ha destilado una gran cantidad de estos hechos aburridos y los ha transformado en artificios monumentales que simbolizan “ideas” particulares. De este modo, Morris restablece Ia idea de inmortalidad al aceptarla como un hecho del vacio; incluso ha llegado tan lejos como para crear un sostén de plomo. (Lo hizo para ayudar a su pareja de baile, Ivonne Rainer, a detener los movimientos durante sus ejecuciones.) Esta clase de nulificacién ha re-creado el “mundo no-objetivo” de Kasimir Malevich, donde ya no hay “aires de realidad ni imagenes idealistas, js6lo un desierto!”. Pero para muchos de los artistas contempordneos este “desierto” es una “ciudad del futuro”, hecha a partir de estructuras y superficies nulas. Esta “ciudad” no posee funcién natural alguna, simplemente existe entre la mente y la materia, separada de ambas, sin representar ninguna. Esta, de hecho, despro- lzquierda: John Chamberlain, Conrad, laca automotriz, hoja metalica sobre formaica con cromo, 122 x 122 cm., 1964. Abajo: Forrest Myers, E/3, aluminio y laca, 40.5 x 40.5 x 40.5 cm., 1965. 19 Escaneado con CamScannerles clsicos de espacio ¥ PFOC8SO. Se maniiggta 9 oe ae perceptiva més que Por Medios expresivog g PO Uta stamen' 5 tivo, 6 ae a er 8, condicién estric' ‘omo privacion de accién y reacci6n, trae a la mente jag eso la De eae estructuras-superficies del “enrejado” o la “caja” vagy i das pero exal ‘an se reduce, la claridad de semejantes estructuragian I medida en ave fa ooo eto es evidente cuando toda representacién de See oie ltargo es elevado ala mas espléndica massa pasa al olvido. En mig ion Beyond the Barrier, Damon Knight describe dg Eye I sea dichas estructuras-euperfcies: “Parte del Panorama fy ee Sear ctees Donde antes estaba una de las maquinas de fj Sain tenue entramado de cristales que se torna mas indefinido e insustan, dal eonfomes inca, veg hay cscurdad, luego un dbl deslumbraminogg pequetis yluinosos compos prismaticos en una enorme selecién fi sional que se agrandan con un ritmo constante.” Esta descripcién no tiene, 10 de os “valores” de a novel “lteraria” naturalista; es cristalina y console virtud de estar fuera de la accion inconsciente. Esto bien podria ser un ¢o incipiente para una obra de Judd, LeWitt, Flavin o Insley. Parece que mas alla de la barrera sélo hay més barreras. El Night Wa Isley es al mismo tiempo una ejay un bloqueo; no ofrece escapatoria, Lass tesforesoentes de Flavin casi impiden la vision de un panorama prolongad ‘timalinstancia, no hay nada que ver. Judd convierte la logica de la teoria de. vista de todos | lzquierda: Lyman Kipp, Andy's Carte Blanche (La carta blanca de Andy), madera Contrachapada pintada, 244 x 91.5 x 182 om.,1965. Abajo: Paul Thek, Hippopotamus [Hipopstamo}, 50 x 28 x 28.5 cm. 1 Escaneado con CamScannerRobert Morris, sin titulo, plomo, 25.5 x 20 cm., 1963. juntos en fachadas que aparentan estar hechas de bloques. Estas no esconden més que el muro del que cuelgan. La primera exposicién individual de LeWitt en la Daniel's Gallery, ahora desa- parecida, presentaba a un grupo bastante intransigente de “obstrucciones” mo- numentales. Mucha gente se “qued6 fria” ante ellas, o encontraron su acabado “muy ligubre”. Estas obstrucciones representaban indicios visibles del futuro. Un futuro de monétona practicidad ordenado en forma de edificios de oficinas estandarizados, construidos con base en el modelo de Emery Roth. En otras pa- labras, un futuro “chafa”, un futuro fingido, un futuro artificial parecido al que se representa en la pelicula The Tenth Victim. La exposici6n de LeWitt ha ayudado a neutralizar el mito del progreso. También ha corroborado la reflexion de Wylie Sypher: “La entropia es la evolucién en reversa.” La obra de LeWitt contiene el humor persuasivo de Tennyson de Jasper John, de Coran’s Broadway Flesh de Flavin y de The Marriage of Reason and Squalor de Stella. Morris también revela este futuro retrogrado con “erecciones” y “vaginas” incrustadas en plomo. Estas obras suelen ilustrar la sexualidad fosilizada al mez- clar los estados temporales 0 ideas de 1984 con los de One Million B.C. Claes Oldenburg logra una conjuncién semejante del tiempo con sus prehistoricas “pis- 21 Escaneado con CamScanner+ Esta sensacién de pasado y futuro extremos, tion, seo de Historia Natural. Ahi, el “cavernicola” ho. En este museo toda Ia “n, tolas de rayos' origen en el M pueden verse bajo el mismo tec! borrada y es intercambiable. © bi vel “cos aturalzgy at Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que su mera exister que en el centro de un desierto secreto, contamina el pas, algun modo compromete a los astros. Jorge Luis Borges, El inmortal. 2 Y Berduracin, ad auy © Y el ponent Vide Los tromaderianos consideran cualquier cosa azul extremadamente EME Pog gréfica. Peter Hutchinson, Extraterrestrial Art. “Anhelo de vivir" es la historia del gran pintor sensualsta Vincent Van Gog basada en las paginas apasionadas del nmortal bestseller delving Sion, tan es el Van Gogh representado de manera impresionante por Kirk Douglas en a version de la naw, flmada a todo color en Cinemascope en los lugares redes donde Van Gogh luché por sentir sentimientos que nunca antes sinti, Copia de promocién, citada en Vincent Van Gogh, The Big Picture, de John Mulgan. A diferencia del hiperprosaismo de Morris, Flavin, LeWitt y Judd, las obras de Thek, Kauffman y Bell comunican una hiper-opulencia. La sddica geometria de Thek esté hecha de pedazos simulados de carne fresca desgarrada. Came sangrienta en forma de pastel de cumpleafios, contenida debajo de un marco piramidal de cromo, con velas de acero inoxidable. Tubos para beber “cocteles de sangre” se insertan en algunos de sus nefastos objetos. Thek logra una d- licadeza putrefacta, parecida a aquella revelada en Nova Express de Willian S. Burroughs: “Flesh juice in festering spines of terminal sewage —Run down of Spain and 42nd St. to the fish city of marble flesh grafts”.® Los relieves de pas- tico moldeados al vacio de Kauffman tienen un palido brillo superficial. En est formas transparentes que emplea est implicita una sexualidad grumosa. Age de la pesadila primigenia existe tanto en Thek como en Kauffman. El espune® escurridizo y burbujeante de la pelicula The Blob [La masa devastador '*F. hasta nuestra mente. Tanto Thek como Kauffman han frenado el movimient® 5, la materia viscosa. Los reflejos espejeados de Bell son contaminaciones ©". orden mas escurridizo. Sus entramados de cromo blindado contienen W" Pitag6rico. Las reflexiones reflejan reflejos de forma excesiva pero PrstIN’ 4, Algunos artistas ven un numero infinito de peliculas. Hutchinston. PO Sere: en vez de iral campo a estudiar a naturaleza, iba al cine de la calle 424% 50 llculas como Horror at Party Beach (Horror en la Playa Bikini}; misma QU V— yns {es veces y que consideraba durante semanas y semanas. Las pelo .gmo 2 Pauta ritual a la vida de muchos artistas, y esto produce un cierto mist 20 Escaneado con CamScannerPeter Hutchinson, Silver Highlight [Reflejo de plata), luquitex cobre tela, 68.5x18 cm., 1966. ntiene en un trance continuo. “La sangre y las vis- ceras” de las peliculas de horror ‘satisfacen sus “necesidades organicas”; mientras que el “acero frio” de las peliculas de ciencia ficcién, satisface sus “necesidades inorgénicas”. Las peliculas serias insisten mucho en los “valores”, y por ello son descartadas por los artistas mas perceptivos. Tales artistas tiene ojos de rayos x, y pueden ver a través de toda esa sustancia estlpida que en nuestros dias es considerada como “lo profundo y serio ‘algunos hitos de ciencia ficcién son: Creation of the Humanoid [La creacién de los humanoids] (a pelicula favorita de Andy Warho)), The Planet of the Vampires {E/ planeta de los vampiros} (una pelicula sobre la entropia), 776 Thing [La cosa], The day the Earth Stood Stil [EI dia en que la Terra se detuvo}, Tne Time Machine [La maquina del tiempo}, Vilage of the Giants [E1 pueblo de los gigantes] (la primera pelicula de cienoia ficcién para adolescentes), War of the Worlds [La guerra de los Frundos| (interesantes maquinas metélicas). Algunos hitos de los filmes de horror ae Creature from the Black Lagoon (El monstruo de la Laguna Negra 1 Was a Teenage Werewolf [E| monstruo adolescente), Horror Chamber' of Dr. Faustus [Los ojos sin cara] (muy asquerose), Abbott and Costello Meet Frankenstein (Abbott y Costello conocen a Frankenstein). Los artistas a quienes les gustan las peliculas de horror tienden hacia lo emotivo, mientras que aquellos a los que les gusta la ciencia ficcién tienden hacia lo perceptivo. “bajo presupuesto” que los mai Escaneado con CamScannerUn condicionamiento psicolégico atin mas oe ave las peli En especial lamodeme” arquitectura interior de los nuevos cine mismo. En ‘Cinemaiy i, ¢17th St. Lincon Art Theatre, el Coroner ling pe ie ae Village, el Baronet, el Festival ye! Murray Hil, En, ida Perea preco y rocodé de [os cines de la 42nd St, tenemos la moda ake A fa ro honed’, la moda “austera” ola moda del "buen gusto” El ac fsco dl cuarto-caja oscuro condiciona de forma indlrecta ala mente, lugar en donde se compran los boletos see lama *cai-oficina’.Poro gong a is vestibuos estan repletos de aparatos-caja: maquinas de retescos, most’ dores de duloes y cabinas de teléfono. El tiempo esta comprimido 0 detenss, dentro de os cines, lo cual, a su vez, sume al espectador en un estado entrépiog Pasar tiempo en un cine es hacer un “hoyo” en nuestras vidas. Uttimamente se ha intentado formular una analogia entre la “teoria de la comy. ricacién” y las ideas sobre la entropia de la fisica. Como ha sefialado A.J. Ayer ng sélo comunicamos lo verdadero, sino tambisn Io falso. A menudo lo falso tiene nag “realidad” que lo verdadero. Por tanto, parece que toda la informacién, y esto inclu- ye todo lo visible, tiene su lado entrépico. Como principio, la falsedad es, de manens inextricable, parte de la entropia, y esta desprovista de implicaciones morales. A igual que las peliculas y los cines, el “material impreso” juega un papel entrépico. Los mapas, las tablas, los anuncios, los libros de arte y de ciencia; €1 dinero, los planos arquitecténicos, los libros de mateméticas, las graficas los diagramas, los periédicos, las historietas, los folletos y los pantletos de las compafias industriales funcionan de la misma manera. Judd tiene una colec- cin laberintica de “material impreso”, parte del cual 6, mas que leer, “mia” De esta forma puede tomar una ecuacion matematica y, con un simple vistazo, traducirla a una progresion mental de intervalos estructurados. En este contexto, @s mas adecuado considerar el “material impreso” hace, como “el universo" (que otros llaman Galaxy de McLuhan; en otras palabras, de Babel”. Este estado se encuentra Teflejado en el comentario de Henry Geldzahler: “Estoy haciendo un libro sobre la pintura ‘europea desde 1900 —un libro para droguerias. Dell va a publicar 100 mil Copias”, Es una lastima que Dell no vaya a publicar mil trllones, (CUlaS 05g) amienty INcluso aj de la forma en que Borges lo “biblicteca”), 0 como la Gutenberg como una interminable “biblioteca 12 sensibildad de Judd abarca la geologia y la mineralogia. Tiene una ex Gente coleccion de mapas geolégicos que ojea de vez en cuando, no por su contenido Cbvlo sino for su exquista precision estructural, Su propio estilo de eae mucho en comin con las descripciones lacénicas ¥ le Uno de sus libros ee Coleccién de libros de geologia. Comparen este pasale °* “El intervalo entre Gen °SY 2f dackson County, Missouri, con su propia ge tres y los siete moran ont City y las piedras calizas de Raytown varia ene a seein ae {es cuartos inferiores son un esquisto reg 288," A continuacién ae émarillo, que en algunos lugares contiene rocas 6h individual de Dan Flavin: 2 not? 0© 8 resefia de Judd de la primera expos! s avin: “La luz que se atora directa y torpemente en el blog 4 Escaneado con CamScannercuadrado, sobresale con torpeza. El rojo en el verde, unido al verde mas claro es extrafio como color y como secuencia.” Me gusta particularmente la manera en la que él [Robert Morris] subvierte la lectura ‘purista’ que normalmente se haria de tal arreglo geométrico Barbara Rose, “Looking at American Sculpture’, Artforum, February, 1965. Point Triangle Gray —cantaba Faith, sefialando una interseccién ubicada més adelante. Esa es la seccién médica. Andlisis y enfermedades, heridas y —rid traviesamente— “almacén de suministros para el banco de cuerpos”. J. Williamson & F; Pohl, Los arrecifes del espacio. Make a sick picture or asick Readymade Marcel Duchamp, de la Caja verde Muchas de las estructuras de pared de Morris son un homenaje directo a Duchamp; utilizan facsimiles de los readymades dentro de esquemas de referencia altamen- te manieristas. Extensiones de la mente cartesiana son llevadas por una anula- cién sistematica del movimiento, hasta los puntos sin retorno mas atenuados. La cosmologia de Descartes es paralizada. En las obras de Mortis, el movimiento esta envuelto por muchas formas de inmovilidad: accién retrasada, energia in suficiente, lentitud general y una pereza generalizada. Los readymades son, en realidad, juegos de palabras construidos a partir del concepto bergsoniano de “evolucion creativa”, y de su idea de “categorias ya hechas [readymade]”. Dice Bergson: “No obstante, la historia de la filosofia esta dada, y nos muestra el con- flicto eterno entre sistemas, la imposibilidad de meter de forma satisfactoria lo real en las prendas readymade de nuestros conceptos readymade, la necesidad de lo hecho a la medida.” Pero es justamente esta “imposibilidad” lo que interesa Mortis y a Duchamp. Con esto en mente, las monstruosas estructuras “ideales” de Morris son unos readymades inconsecuentes o inciertos, que definitivamen- te quedan fuera del concepto de evolucién creativa de Bergson. Si acaso, son no-creativas a la manera del alquimista-filésofo-artista del siglo xu. La materia prima de C. G. Jung propone muchas pistas en esta direccion. La alquimia, apa- rentemente, es una forma conereta de abordar la monotonia. En este contexto, Duchamp y Morris pueden ser considerados como artifices de lo no-creativo 0 de-creadores de lo Real. Son como el artista Parmigianino del siglo xv, quien “dej6 la pintura para convertirse en alquimista”. Esto puede ayudarnos a com- render el interés de Judd y de Morris por la geologia. Recordemos también que tanto Parmigianino como Duchamp pintaron “virgenes”. Sydney Freedberg 25 Escaneado con CamScannerWill Insley, Night wall (Pared nocty. na, 24 m x 20 em, de alto, dleo sobre Masonite, 1964, observé en la obra de Parmigianino “un montaje de superficies, nada esta con. tenido dentro de estas superficies...” Dicha observacién quiz también pueda aplicarse a las “Virgenes” huecas de Di uchamp, con sus insidiosas, casi lascivas Te aciones. Las superficies “puristas” de algunos artistas contienen una ‘con- taminaci6n” que se relaciona con Duchamp y Parmigianino, si no de hecho a ‘menos en la idea, » Verdes y plateadas que siguieron a obras Medio de sus simetrias, una presencia bastant : pa rsuttico color introduce un elemento escalofriante al conted® santa. Principios inmaculados o de Brita Pino dos estén contenidos en relucientes Sale: Coa “co nase” de Mallarmé, estas superficies revelan “destellos frios”: aa do horror de ser Virgenes”, Estas inaccesibles superficies nie anera mas definitva, cua rn est eee d Guier significado definitive. Aquila belleza& de PUlsivo de acuerdo con Teglas sum Comunican, por “todas negres’, Un exacerbado fe espeluznante. we de los ret .” Dice Judd: “Es también interesante E F hamberlain gar cel®Y®S Son, sin duce alguna, superficies.” El uso de So, S| cromo y de fice su ising, elaby “seamas de metal, nos recuerda las a a “eMotocilstan Ta eC filme zodiacal dle Kenneth Anger sobr@ una ~‘anto Chamberlain como Anger han desarrollado !0 4 26 Escaneado con CamScannermos llamar “superficies de California”. En una resefia sobre el filme, Ken Kelman habla de “la reduccién absoluta de la experiencia maxima a la genial superficie cromética; Tanatos en Cromo, muerte artificial...", de una manera que evoca a jos mareados relieves de Chamberlain Judd compré un cristal Florite morado en la Feria Mundial. Le gusté la apa- riencia de "no-creado” y su color impenetrable. John Chamberlain, al enterarse del interés de Judd en dicho color, le sugirié que fuera a la compariia de motoci- cletas Harley Davidson y que consiguiera una laca de “alta fidelidad”. Judd lo hizo y él mismo pulveriz6 y rocié con ella algunas de sus obras. Esta laca transparente permite que resalten las marcas de “barras y estrellas” de la chapa de metal, haciendo que las superficies parezcan mineral duro. Sus cajas cristalograficas normales vienen en una variedad de superficies desde saturninas orquidaceas hasta azules y verdes de textura arrugada, una alquimia del afio 2000. No obstante, pienso que no nos sentimos totalmente comodos al estar for- zados a decir que el cristal es la sede de un desorden més grande que el del liquido primario, PW. Bridgman, The Nature Of Thermodynamics. La légica formal de la cristalografia, independientemente de cualquier contenido cientifico preconcebido, se relaciona de forma abstracta con el arte de Judd. Si Sol LeWitt, vista de instalaci6n, 1965. 27 Escaneado con CamScannerie. ‘omo un sdlido atado Con superficies agryp, jones deteminads por un conjuto gy tne ¢, entonces, una clave de la estrug restarts Tr df CP. MCD CAbED Se cng rsaecite a la idea cristalografica de los ejes. Sin embargo id no corresponden @ ringan cristal natural. Sin la tension de log g is desplomaria Los cinco ejes Se tensan entre los dos ladog se as superficies internas de los lados de acero $e ven a tra a srente. cada superficie esta a la vista, y esto provoca interior y el ‘exterior sean igual de importantes. Como en muchas de las obras dg “juad, las partes separadas de la cala 5S mantienen Unidas Por tension y equa brio, cuaidades que ayudan a su existencia estatica. abstracto © n cristal es la simétricamente, Ue poseen rel definimos u! la caja entera ‘acero inoxidable. Li del plexiglas transP: Aiqual que la energia, la entropia es en primera instancia una medida de elgg {que ocurre cuando un estado $0 transforma en otro. PW. Bridgman, The Nature of Thermodynamics: 1 Park Place Group (Mark di Suvero, Dean Fleming, Peter Forakis, Robert Grosvenor, Anthony Magar, Tamara Melcher, Forrest Myers, Ed Ruda y Leg Valledor) existe en un orden espacio-tiempo monastico; en el que sus integrantes investigan el cosmos de acuerdo con la concepcion de Einstein. También fan permutado los “modelos” de la geometria “vectorial” de R. Buckminster de a forma mas asombrosa. Algunos cientificos le dijeron a Fuller que la cuarta dimension era "jaa" en otras palabras, que era risa, Quiz lo sea. Es facil recordar que el mundo al reves revelado por Lewis Carroll surgié, en efecto, de una mente ordenada matematica= mente. En su Alicia anotada, Martin Gardner apunta que en el cuento de ciencia ficcién *Mimosos se atristaban los borloros”, la autora, Lewis Padgett, presen eljabberwoky como un lenguaje secreto del futuro que, si se comprende comes: tamente, explicaria una forma de entrar a la cuarta dimensi6n. El"sinsentido” sumamente ordenado de Carroll, sugiere que quiza exista Une forma similar de considerar la risa. La risa es, en cierto sentido, una de “verbalizacién” entropica. {De qué manera podrian los artistas traducit esta rupee verte ol eee moos oe actcon(pigunes co los artistas de Park ia Berar cin investigando este “curioso” estado. El orden y desorden Siete sion pueden ubicarse entre la risa y la estructura-cristal, Com? A ivo para la especulacién infinita. bs Crete ee diferentes tipos de risa generalizada, segtin los sels Dea eibatsteeur ‘a rence la risa ordinaria es cbica 0 cuadrads ( 10 0 un romboide (hex \ulo o pirémide (tetragonal), la risita tonta es un larisa bajta es OD la risita ahogada es prismatica (ort Para dejarlo claro, Beene, las carcajadas son asimétricas (tial Ehotainos'soraide SEEM sdlo arafia la superficie, pero feo 4 . Si aplicamos este concepto de “cristal jéi4 Escaneado con CamScannermodelos monumentales que estan produciendo algunos artistas del Park Place Group, podremos comenzar a comprender la naturaleza “cuatri-dimensional” de su obra. A partir de ahora, no debemos pensar en la risa como motivo de risa, sino en las “risas-como-motivo” La hilaridad del estado sélido, de la manera en que se manifiesta a través del concepto “cristal jé-ja", aparece de una forma patentemente antropomérfica en el Gato Cheshire de Alicia en e! Pais de las Maravillas. Alicia le dice al gato: “\Haces que uno se maree!”, Este elemento antropomérfico tiene mucho en comun con el arte impuro-purista. La “amplia sonrisa sin gato” indica “la cuestiOn de la “risa- motivo y/o anti-motivo/material”,* por no mencionar algo que se aproxima a un mareo sdlido. Esta clase de mareo esta reflejado en los dispositivos plasticos de Myers. El coloca una fuerte risa ahogada contra una serie de risas suaves y pone fuertes carcajadas sobre bajas risas tontas, Un ataque de simpleza se vuelve un romboide, una descarga elevada de juibilo se vuelve prismatica, un arrebato feliz se vuelve un cubo, y asi sucesivamente. Los observaste trabajando en tiempo nulo. Por tu descripcin se hace eviden- te que estaban levantando un portal de trasbordo, uniendo la altura nula con ‘Su aspecto correspondiente de entropia normal —en otras palabras, con el continuum normal. Keith Laumer, Al otro lado del tiempo. A través de la observacién directa, més que mediante explicaciones, muchos de estos artistas han desarrollado maneras de considerar la teoria de conjun- tos, la geometria vectorial, la topologia y la estructura del cristal. Los métodos diagramaticos de la “nueva matematica” han conducido a un extrafio fenémeno. A saber, una matematica més visible que no se preocupa en sentido métrico por el tamafio o la forma. Las “operaciones de papel y lapiz” que se ocupan de la estructura invisible de la naturaleza, han encontrado nuevos modelos y han sido combinadas con algunos de los estados de conciencia mds fragiles. La mate- matica es dislocada de manera personal por los artistas, de modo que se vuel- ve “manierista” o se separa de su sentido original. Esta dislocacién de sentido otorga al artista lo que podriamos llamar “matematica sintética”. Charles Pierce (1839-1914), el filsofo estadounidense, habla de “grdficas” que “nos mostrarian imagenes méviles de pensamiento”. (Véase Logic Machines and Diagrams, de Martin Gardner.) Esta matematica sintética esta reflejada en las piezas “acompa- sadas” de hilos caidos de Duchamp Tres obstrucciones estandar, en las superti- cies secuenciales estructuradas de Judd, en los vectores de colores de “cuatro dimensiones” de Valledor, en los hipervoltimenes en el hiperespacio de Grosvenor y en las demoliciones del espacio-tiempo de di Suvero. Estos artistas enfrentan, con una nueva visién, la posibilidad de otras dimensiones. Escaneado con CamScannerNOTAS +n estas uitimas frases Smithson jHede con conocidos eslogans de py, ‘comerciales estadounidenses [n. de ae). fod 2*Colonial Stores” fue él nombre con que la compafiia Pender Grocery » + su cadena de supermercados “Big Star”, en los afios cincuenta El tonal sobrevivié hasta los primeros arios de los arios setenta, a Una traducci6n aproximada seria: “Agua de carne que supura por lag la y terminales de la cafiera,traida desde Espafia y la calle 42 a la ciudag do de injertos cdrnicos de marmol” [n. de la t.]. « Juego intraducible de palabras. “Matter” refiere tanto a “motivo” coy materia” o a “lo material”, Una traduccién aproximada seria: “mative, a , ya que no hay gato (materia), sdlo sonvisa f de Escaneado con CamScannerUN RECORRIDO POR LOS MONUMENTOS DE PASSAIC, NUEVA JERSEY ge rid en voz baja. Ya sé. No hay salida, No a través de la Barrera. Tal vez Gespués de todo, eS NO sea lo que quiero. Pero esto... esto. Mid famente fel Monumento. A veces todo parece equivocado. No puedo explicarlo. Es la ciudad entera. Me vuelve loco. Y entonces tengo estos destellos. Henry Kuttner, Jesting Pilot. hoy en dia, nuestras sencillas camaras registran a su modo nuestro mundo, pintado y armado tan de prisa Vladimir Nabokov, Invitado a una decapitacion. El sébado 30 de septiembre de 1967 fui al edificio de la Autoridad Portuaria, en la esquina de la calle 41 y la 8* avenida. Compré un ejemplar del New York Times y un libro en edicién réstica de la editorial Signet llamado Earthworks, de Brian W. Aidiss. Después, fui a la taquilla 21 y compré un boleto de ida a Passaic. Subj al nivel de los autobuses (la plataforma 173) y abordé el numero 30 de la Compafiia de Transporte Inter-City. Me senté y abri el Times. Le eché un vistazo a la seccién de arte: “La op- cién de los coleccionistas, criticos y curadores”, en la Galeria A.M. Sachs (esa mafiana habia recibido una carta por correo en la que me invitaban a “parti- cipar en el juego antes de que cerrara la exposicién, el 4 de octubre"); Walter Schatzki estaba vendiendo “Grabados, dibujos, acuarelas” con “1.38 por ciento de descuento”: Elinor Jenkins, la “realista romantica” tenia una exposicion en las Galerias Barzansky; habia una rebaja en muebles ingleses de los siglos xw-x» en Parke-Bernet: Nuevos rumbos en artes gréficas alemanas” en la Casa Goethe, ¥, en la pagina 29, la columna de John Canaday. Escribia sobre Los temas y las variaciones habituales. Vila reproduccién borrosa de Paisaje alegérico, de Samuel FB. Morse, que coronaba la columna de Canaday: el cielo era de un sutil gris Papel periédico y las nubes parecian delicadas manchas de sudor, al estilo de un Art: Themes and the Usual Variations A acne [rArte: Los temas y las variaciones habituales."] “Allegorical Landscape, (Paisaje alegorico}, de Samuel F. B. Morse, expuesto en la Galeria Mariborough-Gerson. te teen by Semel 8 Men, egy tra iY 87 Escaneado con CamScannerslavo cuyo nombre no recuerdo. Una pequera aig cho en alto daba la cara a un estanque (20 Se trataba ce) ta SO RBI unos edificios “géticos” de ae destefido, y alg mud del paisaje se abuitaba un érbolinnecesario (20 seria humo 0 una nube2) Canada decia que la pintura se levantaba “con confianza entre otros representantes alege. ricos de las artes, las ciencias y los altos ideales que las universidadeg acogen"| Mis ojos avanzaban por el diario a trompicones, sobre titulares como “jjzn de temporada”, “Un servicio confuso” y “Cambiar de lugar una escultura de mega tonelada también puede ser una obra de arte”. Mientras pasaba por la ciudag yg Secaucus, me desiumbraron otras joyas de Canaday. “Realistas figuras hechae de carne cruda, plagadas por las alimafias" (Paul Thek), “El Sr. Bush y sus colegag estan perdiendo el tiempo” Jack Bush), “un libro, una manzana en un plato, un trapo arugado” (Thyra Davidson). Por la ventana pas6 a toda velocidad un mote Howard Johnson, en una sinfonia de azules y de naranjas. En la pagina 31 decia en grandes letras: EMERGENTE ESTADO POLICIAL EN NORTEAMERICA, GOBIER. NO ESPIA. “En este libro usted se enterard... de qué es un Transmisor Infinito,” El autobiis tomé la Carretera 2, por Orient Way, en Rutherford. Lef los anuncios y le eché una ojeada a Earthworks. La primera frase era: “El muerto iba a la deriva en medio del viento.” Parecia que el libro trataba sobre: una escasez de tierra y que su titulo, Earthworks, se referia a la manufactura de tierra artificial. El cielo sobre Rutherford era de un transparente azul cobalto, un) perfecto dia de verano indio,' pero el de Earthworks era un “inmenso escudo café y negro en el que destacaba la humedad”. famoso acuarelista Yugo The Great Pipes ‘Monument, (El ‘monumento de Smithson Escaneado con CamScannerE| autobus pas sobre el primer monumento. Ti en la esquina de la Union Avenue y River Drive, EI cruzaba el Rio Passaic, conectando el condado Bergen. El sol de mediodia le daba un toque ciner y el rio parecian una imagen sobreexpuesta, Cap! fue como fotografiar una fotografia. El sol se convi que proyectaba una serie dispersa de “fotogramas” desde mi Instamatic hasta mi ojo. Caminar sobre el puente fue como entrar a una enorme fotografia hecha de madera y de acero; por debajo, el rio existia como una gigantesca pelicula que lo unico que mostraba era un vacio continuo. Elcamino de acero que pasaba sobre el agua era, en parte, un enrejado abier- to flanqueado por andenes de madera, a su vez sostenidos por una pesada serie de vigas; por encima colgaba una red destartalada. Un cartel oxidado relumbraba en la seca atmésfera, por lo que era dificil leerlo. Habla una fecha que brillaba al sol... 1899... No... 1896... Tal vez, debajo de la herrumbre y del resplandor se leia Contratistas Dean & Westbrook, N. Y. La Instamatic (0 lo que los racionalistas llaman camara) me controlaba por completo. Tomé una foto tras otra, con el vi- treo aire de Nueva Jersey definiendo la estructura del monumento. Una barcaza que parecia incrustada a la superficie del agua se acercé al puente e hizo que el encargado cerrara las compuertas. Desde la ribera de Passaic vi cémo el puente rotaba sobre un eje central para que la forma rectangular e inerte pasara con su cargamento desconocido. Del lado de Passaic (oeste) el puente rotaba hacia el sur, mientras que del de Rutherford (este), rotaba en direccién norte; dichas iré de la cuerda-timbre y bajé Monumento era un puente que del mismo nombre con el de matogréfico al lugar: el puente turarlos con mi Instamatic 400 irtié en un monstruoso reflector The Fountain Monument —Bird's Eye View, [El monu- ‘mento de la fuente —vista de péjaro). Foto de Robert ‘Smithson. Escaneado con CamScannerThe Fountain Monument: Side View, (E! monumento de fa fuente: vista lateral]. Foto de Robert Smithson. Escaneado con CamScannerrotaciones hacian pensar en los limitados movimien *Norte” y “sur” pendian de una forma bipolar sobre referirnos al puente como el Monumento de las dir én las riberas del Rio Passaic habia muchos mon ejemplo, estribos de concreto que sostenian los la plena construccién. La River Drive estaba en pai no era facil distinguir la nueva carretera del viej en un mismo caos. Como era sébado, much: por lo que parecian criaturas prehistéricas at quinas extintas: dinosaurios mecanicos con la piel arrancada, A un lado de esta Era Mecénica prehistorica habia casas suburbanas anteriores y posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Las casas se reflejaban a s{ mismas hasta perder los colores. Varios nifios se lanzaban rocas cerca de una zanja. “A partir de ahora no puedes venir a nuestro escondite. jEs en serio!”, dijo una nifia Pequefia y rubia que habia sido alcanzada por una piedra. Mientras caminaba hacia el norte por lo que quedaba de River Drive, vi un monumento en medio del rio; era una torre de bombeo Conectada a una larga tu- beria. Parte del tubo se apoyaba en una serie de pontones, y el resto se extendia unas tres cuadras a lo largo de la ribera, para desaparecer después en [a tierra, Se podia oir como pasaba el agua con rocalla a través del enorme tubo. Cerca de ahi, en Ia orilla, habia un crater artificial lleno de agua cristalina. De uno de sus costados salian seis largos tubos que llevaban el agua, a chorros, del estanque al rio. Esto creaba una gigantesca fuente que hacia pensar en seis chimeneas horizontales arrojando humo liquido. El gran tubo se conectaba de forma enigmatica con la fuente infernal; era como si estuviera sodomizando en Secreto algtin orificio tecnolégico escondido; como si le Provocara un orgasmo un monstruoso érgano sexual (la fuente). Un psicoanalista podria decir que el Paisaje mostraba “tendencias homosexuales”, pero yo no daré una conclusién antropomérfica tan burda. Sélo diré: “Estaba ahi.” Del otro lado del rio, en Rutherford, se podia escuchar la débil voz de un sis- tema P. A. y los vitores remotos de una multitud en un juego de futbol. De hecho ¢l paisaje no era un paisaje, sino “una forma especial de heliotipia” (Nabokov), un especie de mundo de Postal autodestructivo, de inmortalidad fallida y opresi- ¥9 esplendor. Habia estado deambulando en una pelicula que no podia retratar Por completo, Pero justo cuando me quedé desconcertado, vi un cartel verde que '0 explicaba todo: tos de un mundo anticuado. el tio paralizado. Podriamos ecciones dislocadas” lumentos menores como, por dos de una nueva carretera en ite arrasada y en parte intacta: JO camino; ambos se confundian as maquinas estaban apagadas, rapadas en el lodo 0, mejor, ma. SUS IMPUESTOS TRABAJANDO EN LA CARRETERA Carretera Federal Secretaria de Comercio de Estados Unidos Fondo Fiduciario Oficina de Caminos Publicos 2867000 Fondo Estatal de Carreteras 2867000 Secretaria de Carreteras Estatales de Nueva Jersey 91 Escaneado con CamScanneryarecia contener ruinas en reversa eB eats fnalrvente seria construida. Esto es lo opuesto a lag Linas cas”, porque los edificios no caen en ruinas después des haber sid or peas Pen tuinas antes de serlo. Esta mise-en scene. o" Mido Boor ee ted | tiempo y muchas otras “pasaqa"™anteg sugiere la desacreditada idea del tiempo y AS “Pasadas de moyet Pero los suburbios existen sin un pasado racional, e independientements de igl “grandes eventos” dela historia, Bueno, tal vez haya algunas estates una id yenda y unas cuantas curiosidades, pero no un pasado: sdlo lo que parents un futuro, Una utopia sin un fondo, un lugar donde las maquinas son erezosag y el sol se ha vuelto de vidrio, y un lugar donde la Planta de Concreto de Passaic (River Drive numero 253) hace un buen negocio con PIEDRA, BITUMINOsog, ARENA y CEMENTO. En comparacién con la Ciudad de Nueva York, que dy la impresion de ser s6lida y compacta, Passaic parece lena de “agujerogr Y esos agujeros son, de cierta forma, los vacios monumentales Que definen, sin intentarlo, las huellas-recuerdo de una serie abandonada de futuros. Tales futue ros se descubren en peliculas utopicas de clase B y son después imitados por el “suburbanita”.* Las ventanas de la tienda de autos City Motors proclaman la existencia de Utopia a través de los PONTIACS DE RODADA AMPLIA DE 1963 —Executive, Bonneville, Tempest, Grand Prix, Firebirds, cto, Catalina y Le Mans—, y ese conjuro visual marca el fin de la construccién de la carretera, Bajé hasta unos lotes de autos usados. Debo decir que aprecié la situacién como un cambio. {Me encontraba en un nuevo territorio? (El artista inglés Michael Baldwin dice: “Podriamos preguntarnos si un pais cambia realmente: no lo hace, no en el mismo sentido en que cambia un seméforo.”) Tal vez me habia deslizado hacia un nivel mas bajo de futuridad. éDejé atras el verdadero futuro para aden- trarme en un futuro falso? Si, lo hice. En ese punto de mi odisea suburbana, la tealidad habia quedado detras de mi. El centro de Passaic aparecié como un adjetivo aburrido. Ahi, cada “tienda” €ra un adjetivo junto a otro; una cadena de adjetivos disfrazados de tiendas. Casi ‘se me acababan los rollos de Pelicula y me estaba dando hambre. En realidad él centro de Passaic no era un Centro, sino un abismo tipico o un vacio ordinario. iQué buen lugar para una galeria! O tal vez se podria animar un poco el lugar con una “exposicion de escultura al aire libre”. 7 Almoreé y cargué mi Instamatic en el café Golden Coach (Central Avenue nimero 11). En la caja naranja-amarilla del rollo Kodak Verichrome Pan decia: 8 el Toman. LEA ESTE Aviso: Esta pelicula sera reem © empaquetado debid. todo manejo posterio KODAK RECO) ARRUINARSE 22 DIN. iquetad? plazada si presenta defectos de manufactura, etiau © @ regligencia o a falas. Aparte de esos cas08,l8 7 va " de la pelicula no tiene garantia. LA EMPRESA EA’ RIAN MIENDA NO ABRIR ESTE CARTUGHO, SUS FOTOS PO! 128 ~12 EXPOSICIONES— PELICULA DE SEGURIDAD — Escaneado con CamScanner12 gs, regresé a Passaic, 20 fue al mas alg; Dee EIN pide haber edb una eternid Perse dalios inmariaiog eeeneritiealecisneinienta Actes Ge Vie) a aiPassababl Monumental estacioy atravesaba O en un espejo y en un reflejo, eonvirtin n el reflejo. Uno nunca sabia de Ler ereethtabariaittstiosifiticea mo recn ke de cliché sobre el infinito; tal vez los “secretos del universo” sean eco de un tipo de or No decir aburridos. Todo lo relative al lugar Permanecia asi de eran y salpicado de pequefios autos: se extendian uno tras Se rs boda nebulosidad. Indiferentes, sus partes posteriores brilaban y Se eevee tie vespertino. Tomé algunas fotos languidas, entropicas, ee 0 OREN ST GT futuro es “anticuado” y “pasado de moda”, oe eat en el futuro. Estuve en un planeta que tenia un mapa de Passaic entonces hasta donde yo sé, ese suburbio fad chapucera, una copia barata Y YO para abrigar semejante idea? a8 Vias del tren que, en otra época, namiento dividia la ciudad en dos, Pero el espejo no dejaba de cambiar Gué lado del espejo estaba. No habia numento aplanado, no obstante hacia aM AT aT Escaneado con CamScannerdibujado encima, un mapa bastante imperfecto, por cierto; 1 cado con “‘lineas” del tamafio de calles, y de “plazas” y “manzanage a de edificios. En cualquier momento mis pies podrian haber atravesagc cartén, Estoy convencido de que el futuro esta perdido en agus €I iso ig basureros del pasado no-histdrico; esta en los diarios de ayer, en Io Ae Iog anuncios de peliculas de ciencia ficcién, en el espejo falso de Tues ca descartados. El tiempo converte las metaforas en cosas, y ine rs cuartos helados, o las deja en los parques celestiales de los suburbiog a ¢Serd que Passaic ha reemplazado a Roma como La Ciudad Eterna? g ciudades del mundo fueran colocadas una junto a otra en linea recta cet de su tamafio y comenzando por Roma, gen qué lugar de la progr: quedaria Passaic? Cada ciudad seria un espejo tridimensional qu siguiente ciudad para darle existencia. Los limites de la eternidad bar ideas de semejante perversidad. Elultimo monumento era una caja de arena, o la maqueta de un desierto, Bajo la mortecina luz de la tarde de Passaic, el desierto se convirtié en un mapa de desintegraci6n y olvido infinitos. Este monumento de particulas diminutas Chis- peaba ante la luz estéril del sol, y recordaba a la triste disolucién de los cont nentes, a la evaporacién de los océanos —no mas bosques verdes y altas mon- tafias—; todo eso existia donde millones de granos de arena (un vasto depésito de huesos y rocas) se desmenuzaban hasta convertirse en polvo. Cada grano de arena era una metafora exanime que equivalia a la atemporalidad, y para desci- frar tales metaforas era necesario atravesar el espejo ilusorio de la eternidad. De algun modo, esta caja de arena se duplicaba para conformar un sepulcro abierto, un sepulcro en el que los nifios jugaban con alegria. may Mar. a, en funcién SiON imposible © reflejaria aig Parecen engl. -Todo sentido de realidad habia desaparecido. En su lugar habia ilusiones pr- fundamente arraigadas, una ausencia de reaccion pupilar a la luz, una ausenc de reacciones en las rodillas; todos ellos sintomas de una progresiva meningitis cerebral: un manto sobre el cerebro... Louis Sullivan, “Uno de los mas grandes arquitectos de! mundo’, citado en Mobile, de Michel Butor. 0 Ahora quisiera demostrar la irreversibilidad de la eternidad utilizando nee ‘experimento para probar la entropia. Imagine con su ojo mental la Ce dividida a la mitad, con arena negra de un lado y arena blanca del otro: un nifio y hacemos que corra cientos de veces en la caja de arena, € de las manecilas del reloj, hasta que la arena se mezcle y COmIENZE A 00 Gris; después de eso lo hacemos corer en el sentido contrario. enone Seré la restauraci6n de la division original, sino un mayor grado d& un aumento de entropia. domost2! Si hubiéramos flmado e! experimento podriamos, por SUPUES"O. Fo 0 i feversibilidad de la eternidad proyectando Ia pelicula al reves: Pe" ‘aun este? Prano la pelicula misma se desmoronaria o se perderia, y entraria Escaneado con CamScanner| ae pilidad. De algtin modo esto sugiere que el cine ofrace un escape tempo- 19 llusorio de a disolucién fisica. La inmortalidad artificial de la pelicula le da al vepectador una ilusin de control sobre la eternidad. Pero “las superestrellas” se a desvaneciendo. NOTAS + yndian summer, periodo de clima suave ya entrado el otofio [n. de la t.). 2 Habitante de los suburbios [n. de la t.]. 1 Escaneado con CamScannerJou ea wirr owan anuiemy Lae ANCE Ss APRIL 196 Y € 7 coun sar On NiVe PIECES ‘the euros te pec Inte Me ie || [eke| sete avin, loss ar tha! peseecicere |S saa A Betton SBE ® ay Qe Hay gESc et SQN ba alfel wat Hy ‘i ra ae 7 Oram rear Supine see Outs ceitien VRE Thess prscer @suerve xe @ rHsOE Wig : i sere serene © gut pe iit O Forhe N a. As O puny, srrurer © LBs eid O Fueiee ** Bp weelyoe wy Anunci 7. expos les, 1967 Jo de a exposicién de Sol Lewitt en la Galera Dwan, Los Ange -_ Escaneado con CamScannerINCIDENTES DE VIAJES-ESPEJO EN YUCATAN No sabemos mucho sobre lo que pensaban los mayas de la forma del plane- ta. Los aztecas crelan que la cima de la Tierra era la coronilla de un inmenso monstruo saurio, una especie de cocodrilo objeto de culto. Es probable que jos mayas tuvieran creencias semejantes, pero también es posible que, simul- taneamente, consideraran que el mundo consistia en siete compartimentos, tal vez emplazados en cuatro capas. J. Eric S. Thompson, Maya Hieroglyphic Writing. El rasgo caracteristico del pensamiento salvaje es su intemporalidad: su objeti- vo es captar el mundo tanto como una totalidad sincrénica como diaorénica, y el conocimiento que de ahi rescata es similar al que ofrecen, de una habitacion, espejos colocados en muros opuestos que se reflejan el uno al otro (asi como los objetos ubicados en el espacio que los separa), pero sin ser rigurosamente paralelos, Claude Levi-Strauss, EI pensamiento salvaje. Mientras uno se aleja de Mérida por la carretera 261, se vuelve consciente de la indiferencia del horizonte. Este descansa en el suelo, con una gran apatia, y devora todo. Uno siempre esta cruzando el horizonte y, sin embargo, jamas se acerca a él. En esa linea donde el cielo se encuentra con la tierra, los objetos dejan de existir. Como el auto estaba en todo momento sobre los restos de algtin horizonte, seria factible decir que estaba preso en una linea, una linea que no era, de ningtin modo, lineal. La distancia parecia poner restricciones a todo movi- miento hacia adelante, por lo que el auto experimentaba una incontable serie de Paralizaciones. ,Cémo se podria avanzar hacia el horizonte si ya esta presente debajo de las ruedas? Un horizonte es algo mas, algo diferente a un horizonte; 8 una prisién en un espacio abierto, es una regién encantada donde arriba es | abajo, Podemos aproximaros al espacio, pero el tiempo es demasiado remot. Cuando desplazamos todos los destinos, el tiempo esta desprovisto de objetos. auto segufa dirigiéndose hacia el mismo horizonte. Todo estaba en el mapa: una enmarafiada red de lineas del horizonte en pa- Pel lamadas “carreteras”, algunas rojas, otras negras. Yucatan, Quintana Roo, pumbeche, Tabasco, Chiapas y Guatemala, cuajados en v8 masa de esquicios ce ¥ Pequefios hilos azules (rios). El mapa inclula indicadores en una NIGMS “nada: monumentos arqueolégicos (negro), monumentos coloniales (negro), histéricos (negro), manantiales (azul), balnearios (rojo), caza (verde), pesca 133 Escaneado con CamScanner| (azul), artes y oficios (verde), deportes acuaticos (azul), parques nacionales (yer. de), gasolineras (amarillo). Todas esas sefiales estaban esparcidas en el mapa gg México como los excrementos de algtin animal pequefio. La Guia turstica y directorio de Yucatén-Campeche descansaba en el asiento del auto. En su portada habia un burdo dibujo de cuando los espafioles conocie, ron a los mayas con el templo de Chichén Itza de fondo, En la esquina superior izquierda decia: “uy u TAN A KIN PEH’ (escuchen cémo hablan), EXCLAMARON LOS MAYAS AL OIR EL ESPANOL”, y en la esquina inferior izquierda: “YUCATAN CAMPECHE’, REPITIERON LOS ESPANOLES AL ESCUCHAR ESTAS PALA. BRAS.” Debajo de todo esto, un titular decia: “Los mayas y los esparioles se Vieron por primera vez en 1517.” En la Gu/a oficial de Uxmal, la figura 28 muestra 27 pequefios dibujos de “Ceramica encontrada en Uxmal”. Los sombreados de cada vasija consisten en innumerables puntos. El interés en semejantes puntos ‘comenz6 a decaer. El siseo continuo del aire acondicionado del Dodge Dart ren- tado bien podria haber sido la voz de Ehécatl, el dios del viento y del pensamien- to. Ideas rebeldes volaron por el interior del auto, mientras que, en el exterior, el aire golpeaba los arbustos. En la portada de la edicién rustica de World of the ‘Maya, de Victor W. von Hagan, decia: “Una historia de los mayas y de su esplén- dida civilizacién, que se desarrollé en las selvas y los eriales de Centroamérica.” En el espejo retrovisor aparecié Tezcatlipoca, demiurgo del “espejo humeante” “Todas esas guias turisticas son inittiles”, dijo. “Debes viajar al azar, como los primeros mayas. Aunque te arriesgas a perderte entre los matorrales, ésa es la Unica manera de hacer arte.” A través del parabrisas, el camino apufialaba el horizonte y lo hacia sangrar ‘con una incandescencia soleada. Era como si viajara sobre el filo de un cuchillo Cubierto de sangre solar. Mientras cortaba el horizonte se produjo una alteracién: él tranquilo viaje se convirtié en un sacrificio de la materia que desencadend un estado discontinuo de existencia, un mundo de delirio silencioso. El solo hecho de estar ahi sentado me traslad6 hasta la herida de un victima terrestre. Esta Querra pacifica entre los elementos es omnipresente en México: un eco, tal vez, de los sacrificios humanos mayas y aztecas. EI primer desplazamiento de espejos: En algtin lugar entre Uman y Muna hay un sitio carbonizado. La gente de esta zona despeja los terrenos con fuego. En este campo de cenizas, llamado “mi: a" por los habitantes, se colocaron 12 espejos en monticulos bajos de tier toja. Cada uno de los espejos era de 30 cm? y sélo la tierra tostada les servia d® Apoyo, por arriba y por abajo. La distribucién de los cuadrados seguia los eo lates contornos de! suelo, Se les ubicé aleatoriamente, pero de forma paralela Un poco de tierra se derramaba sobre las superficies y saboteaba los i Tefleios del sol. La tierra colgaba del cielo sofocante. Trozos de nubes resplan Clentes se mezclaban con las masas grisaceas, El desplazamiento estaba €” 134 Escaneado con CamScanner