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Hans Belting (Andemach. Alemania, 1935) Antropología de la imagen
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Hans Belting
Antropología de la imagen

Del mismo autor 'l'rnducido por Gonzalo María Vélez Espinosa

¿Qué e.< 1111a obra maestra?, Barcelona, 2002

/.ikeuess ami prese11ce: A history of1/1c image before 1/1e Era ofArt,
Chicago. 1997
K1111stg1~rhichtc. Ei11e Ei11ftilmmg. Berlín, 2003 (en colaboración
con Heinrkh Dilly y Wolfgang Kcm p)
Bild mul K11lt. Ei11c Geschiclrte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst,
Munich, 2004
Das cd11c Bili.1. Bildfra¡?,en als Gla11bet1sfra¡,e11, Munich, 2005
Antlrropologie.< llfar/, Mass<ichusetls, 2005
Hieronymm Hoscli: Carden af eartltly deliglirs, Munich, 2005

• conocimiento
 Índice

Clalifloeclon

Primera edición, 2007 7 Prólogo

© Katz Editores 13 1. Medio - Imagen - Cuerpo

Sinclair 2949, SV B Introducción al tema
1425 Buenos Aires 71 2.. El lugar de las imágenes n
Fernán Gom:ález, 59 Bajo A
28009 Madrid Un intento antropológico
www.katzedltores.com 109 3. La imagen del cuerpo como imagen del ser humano
Una representación en crisis
Titulo de la edición original: Bild-Anthropologie 143 4. Escudo y retrato
© 2. Aullage 2002 by Wilhelm Fink Verlag,
Paderborn I Alemania Dos medios del cuerpo
©de la traducción Gonzalo María Vélez Espinosa / 177 5. Imagen y muerte
Universidad Iberoamericana, A. C., México Df" La representación corporal en culturas tempranas
(con un cpUo&o sobre fotografla)
ISBN Arsentina: 978-987-1283-57-6 l3J 6. Imagen y sombra
ISBN Ei.')J8ila: 978-84-96859-13-5
la teorfa de la imagen de Dante en proceso
l. Antropologfa. l. Vélez Espinosa, Gonzalo Maria, trad. II. hacia una teoría del arte
Titulo 21íJ 7. La transparencia del medio
CDD 301 1.n imagen fotográfica
El contenido intelectual de esta obra se encuentra
protegido por diversas leyes y tratados internacionales l V7 Bibliografla
que prohíben la reproducción íntegra o extractada, 11y Indice de no mbres
realizada por cualquier procedimiento, que no cuente
con la autorización expresa del editor.

Disei'lo de colección: thollln kunst

Impreso en lo Argentina por Latingrálica S. R. L.

Hecho ol depósito que marca la ley .11.723.

Cartel de un cs1udio fotográfico en Maccn1a, Guinea (foro: G. lc Querrec,
Magnum, 1988).
Prólogo
En mi discurso de ingreso a la recién fu ndada Escuela de Estudios Supe-
riores en el otoño de 1993, me referl a la necesidad de una historia de la ima- -
gen, de la que aún carecemos, en un momento en que la historia del arte
continúa en una tradición demasiado firme. Pro puse, entonces, un p ri-
mer aporte en el volumen IJild u11d Kult !Imagen y culto]. Sin embargo, el
resultado no me satisfizo, pues esta historia de la imagen comienza apenas
después d e la Antigüedad, cuando muchas de las precisiones acerca de la
imagen ya se hablan establecido. Asimismo, las fronteras de La cultura euro-
pea, dentro d e las cuales me había desplazado, restringen sumamente el
tema cuando se plantea la cuestión de la imagen desde sus fundamentos.
Pero el subtitulo -"Una historia de la imagen antes de la época del arte"-
disolvió controversias que me hubieran resultado bienvenidas, ya que se
referían a la diferencia entre imagen y producto artístico. En algunas rese-
í\as se me exigió reflexionar también acerca de una " Historia de la imagen
después de la época del arte''. Al fin de cuentas, es sabido que en la actua-
lidad las cuestiones referentes a la imagen están más relacionadas con los
medios masivos que con el arte. f-rentc a las nuevas tecnologías, en Karls-
ruhe era posible entenderse mejor con imágenes producidas con una con-
1inuidad eviden te, en vez de depo.~ itar las esperan zas en la cuestión del
nrte en sentido idealista o con actitud defensiva.
l'ero, ¿era en verdad litil para las cuestiones acerc.i de la imagen el modelo
de h istoria en el sentid o esbozado aquí? David Freedberg ya me había
dcspcrlado d udas respecto de una "historia de la imagen" lineal, cuando
escribía su libro Tlie power ofimages en una office de la Columbia Univer-
~it y vecina a la mía, en la época en que yo estaba trabajando en Bild 1111d
K11/t. La imagen, como concepción 1Vorstel/1111gl y producto, o, en pala-
hr.1s del precursor Sartre, com o "acto de igual modo que com o cosa", se
c..nntrapo nc por este dohk 'cnt1d11.1 c..11.1l quicrc~<1uc..·ni.1 de orden histó rico,
f
8 1 ANIR OPO lOG ÍA 0[ lA IMAGE N
como el que hemos aplicado a las obras y <I los estilos. Así, llevé a cabo
primeramente un experimento de tipo antropológico. cuando en 1990, el
afio de la publicación de Bild 1111d K11/1, di rigi junto con l lcrberl S. Kesslcr
u n simposio en Dumbarto n Oaks, Washingto n. Mi ponencia, recibida con
reservas por los historiadores y por los historiJdores del arte presentes (y
que por cierto nu nca fue publicada ), planteaba la pregu nla" W/1y imagcs?';
y daba al perfil h istórico de los p roductos en imagen menos ix:~o que a la
propia tradición de la praxis de la imagen. Por ello pretendía ind:1gar det rá~
de los iconos de las imágenes de culto en culturas tempranas, y relacio -
narlas con interrogantes acerca de la identidad colectiva que se hu biesen
resuelto al m ismo riem po en y ante estas imágenes en la vida pliblica, do nde
tanto la percepció n como la reprcsen ración constituían actos sociales en
correspo ndencia simétrica.
Estas ideas se concretaron algunos años más tarde, cuando recibl la invi-
tación para participar de un simposio sobre el fenómeno de la muerte en
las culturas del mundo. A partir de ahi se propuso una investigación sobre
el lema de la imagen y la m uerte, que desde entonces es apoyada como pro-
yecto po r la Fundación Cerda J-lenkcl, y que he continuado en colabora-
ción con Martin Schulz. Esta investigación se expone en una versión nueva
y mucho más amplia en el presen te volu men. El accmo se desplaza de la
imagen de culto, de la q ue me he ocupado d urante largo tiempo, a la ima-
gen de los muertos como motivació n de la praxis humana de la imagen.
En el culto a los muertos una imagen funge como med io para el cuerpo
ausente, y co n ello entra en juego un concepto de medios completamente
d isti nto al q ue la ciencia med iática emplea en la actualid ad, es d ecir, el
concepto del medio portador en sentido físico. Igualmente, en este caso
el concepto de cuerpo no puede separarse del concepto de imagen, ya que
la imagen del difun ro no sólo representa ba un cuerpo ausen te, sino tam-
bién el modelo de cuerpo establecido por una determ inada cult ura. Esta
relación es válida incluso para la praxis de la imagen rnós reciente, como
lo muestra la pugna por el dom inio de la imagen y del cuerpo virtual.sobre
el cuerpo real. Únicamente u na perspectiva antropológica puede permi-
1
tirse afro ntar estos temas, que de o tra fo rma no admitir!an comparacio-
nes, pues pertenecen a la h isto ria de los medios y de la técnica. El lector,
entonces, encon trará también en los escritos de este volumen que las imá-
11 genes digitales ele los medios de la actualidad aparecen como parte in te-
gral d e la tradició n de la imagen, sin constituir ninguna gran frontera.
Mientras tanto, publiqué por otra parte diversas invc~tigacion es sobre
1 temas con tempo rfoeos que apu ntan en la m bma d irección (se encuen-
tran sen,1lados en la bibliograffa al fi nal de este vo lumen ). Con el .1rtist;1
PRÓ LOGO I 9
mediático Gary 1lill intenté analizar el "alfabeto de las imágenes" en el con-
texto d el análisis del lenguaje. Nam )une Paik me mo tivó a arriesgar u n
planteamiento intercultural en relación con el lema de la imagen, sin el
que su oeuvre no puede ser entend ida. En un congreso en la Casa de las
Culturas del Mu ndo en 13erlln, que organicé en 1997 con Lydia 1laustein,
se ubicó la cuestión de la imagen en el centro de un diálogo con filósofos
y críticos d e a rte de Asia O riental, que fue publicado con el tit ulo Das
Erbe der Bilder (La herencia de las imágenes ]. En la Academia de Ciencias
en Berlín había conocido en 1995 al antropólogo de Mali Mamadou Dia-
wara, con q uien inicié un intercambio científico bajo el titulo Die Ausstc-
1/mrg von Kult11re11 (La exposición de culturas l. y quien d irigió en Karls-
ru he un congreso acerca de la función del museo de imágenes en o trns
cultur as. Mi amistad con el artista japonés Hiroshi Sugimoto me condujo
J nuevas preguntas, con las que se fortaleció mi convicción de que sólo es
posible indagar acerca de la imagen por caminos interdisciplinarios que
no le temen a u n ho riwnte intercultural.
Por este motivo se inst ituyó en Karlsruhe u n colegio de graduados, que
al mismo tiempo propició la pu blicación del presente libro. Inició su labor
en el otoño de 2000 con la participación de diez profesores de enseñanza
superior de diversas disciplinas y ele tres instituciones distintas, con la
tarea d e involucrarse en el discurso de la imagen de manera co njunta y,
por lo tanto, interdisciplinaria. Es posible que esta discusió n tome un rumbo
distinto al que plantean los ensayos de este libro, lo que incluso me resul-
la ria positivo, p ues por lo pronto todas las indagaciones se encuen tran en
un estadio experimental y preparato rio. En este sentido, el presente libro
i.c concibe como u na fundamentación para la investigación y como rcsul-
tudo intermedio. Cada uno ele los siguientes escritos actúa por si mismo y
pe rsigue una ru ta propia al tema del libro. Con todo, espero que, a pesar
de esta forma provisoria, el tema m uestre su perf'il y haga transparentes los
interrogantes que subyacen en todos mis escritos. Me parece que el prólogo
es In manera más sincera de comentar mi acercamiento personal a este tema
l'll todos sus procesos. No pretendo generar el malentendido de que aq uí
~e postula un programa acabado con pretensiones científico-políticas, por
mucho que también sea mi deseo que las nuevas ciencias ele la imagen, como
la historia del arte y la arqueología, ganen mayor presencia en el d iscurso
de los medios.
Es posible d iscu1ir si el término "antropologfa de la imagen" es el ade-
wndo para aquello que persigue la visió n de csle libro. El término "antro -
pología" conduce fik ilrnen tl' a confusión con las disciplinas existentes lla-
lllJdJs "Antropologi:i'; o bien propone un tema álgido para quienes recelen
'IO I ANIROPOLOG(A DE lA IMAGE N PRÓlOLO 1 1 1

de que subyace una declaración en favo r de una " imagen del ser humano" riencia, por la cual estaré siempre agradecido a la señora E. Hemfort, no
fija y estática. Esta sospecha se aclara con focí lidad en el texto "La imagen hubiéramos tenido el valor de dar este gran paso. Con la renovada invi-
del cuerpo como imagen del ser humano", incluido en este libro. Desde tació n como huésped del rector, obtuve en la Academia de Ciencias en
mi pWlto de vista, el término "antropologia", a causa de su prox imidad con Berlín a principios ele 2000 la gran opor1 u nidad de corregir, en diálogo
la etnología, posee una grata ambivalencia, pues también la investigación con losfellows, los textos de este libro hasta su versión final. Agradezco en
etnológica contem porá nea se dirige a nuestra propia cultura, como lo ha este sentido a W. Lcpenies, e igualmente a P. Wapnewski y ). Elkana, que
hecho Marc Augé, cuyas investigaciones agradezco en la mayoría de las como J. Nellclbeck me impulsaron a proseguir por senderos inciertos. Los
p ropuestas. David Freedberg y Georges Did i-Hubennan, por sólo men- colegas de Berlín, en especial H. Bred ekamp y D. Kamper, acompañaron
cionar estos dos nombres, han realizado con tribuciones importantes en la aventura de Karlsruhe con consejos y con actos. Agradezco a G. Boehm
este sentido que bordean los límites de la historia del arte. Por último, el y a K. Stierle por haber aceptado este libro en su serie " Imagen y texto". A
término "antropo logía" conl.leva una d iferencia positiva respecto de una Roland Mayer le agradezco la importante corrección final de los textos.
historia de las imágenes y de los medios con una orientación exclusiva- Por último, agradezco a mi lector, R. Zons, sin cuyo entusiasmo tal vez
mente tecnológica. Ambas perspectivas sólo pueden justificarse cuando en este momento aún no habría publicado el presente libro.
no se descartan mutuamente sino que se complementan, como lo demos-
tró de modo prc..-cursor Hartmut Winkler con el ejemplo de la ciencia mediá-
1ica. En este sentido, la perspectiva antropológica fija su atención en la pra-
xis de la imagen, lo cual requiere un tratam iento d istinto al de las técnicas
de la imagen y su historia. El texto que vuelvo a publicar ahora en u na
versión completamente reelabo rada con el título "El lugar de las imáge-
nes 11" toca el tema del interrogante antro po lógico que se desprende de
las imágenes. Una introducción general a la metodología que he seguido
en este libro se proporciona en el primer texto aquí incluido (capítulo 1).
Todos los textos son inéditos. El texto del capítulo 3 se publicará simultá-
neamente, como conferencia, co n las ponencias de la Fundación Gerda
Henkel sobre la imagen del ser humano. El texto del capítulo 5 fue esbo-
zado por primera vez en 1996, aunq ue de forma completamente distinta
y mucho más breve (véase la Bibliografía).
Agradezco a mi compañero d e batallas en Karlsruhe, Martín Schulz,
con quien he d esarrol.lado de manera conjunta este tema durante años.
Les agrade7.CO a él y a mi colaborador Ulrich Schulze, pues ambos carga-
ron con la tarea administrativa que sostiene en el Colegio d e graduados
el programa Bild- Korper-Medium 1 fmagen-Cuerpo-Medio ]. Finalmente,
agradezco a los nueve colegas, sobre todo a la psicóloga Lydia Hartl, que
comparten con migo el riesgo del Colegio de graduados y que me han
o torgado s u estimulo. La Hochsch ule für Gcstaltung [Escuela Superior
para la Creación! tomó su resolución gracias a la responsabilidad de este
colegio, q ue se vio favorecido po r el generoso gesto d e confianza de la
Dcutschen forschungsgemeinschaft !Sociedad Alemaua de lnvesligación l.
La Fundación Gerda Henkel h<l acompanado el proyecto en Ol'ra fose, en la
organización de /111agc11 y 11111ertc. con tal comprensión que, sin cslíl expc-
1
Medio - Imagen - Cuerpo
Introducción al tema

1.. PLANTEAM I ENTO DE I NTERROC AN 'l 'ES

En los últimos años se han puesto de moda las discusiones sobre la Ílna-
gen. Sin embargo, en las formas de referirse a la imagen se po nen de man i-
fiesto d iscrepancias que permanecen inadvertidas sólo debido a que una
y otra vez.aparece el término imagc11 como un narcótico, orultando el hecho
de que no se está hablando de las mismas imágenes, aun cuando se arroje
este término como u n ancla en las oscuras profundidades de la compren-
sión. En los discursos sobre la imagen constantemente se Llega a indefini-
ciones. Algunos dan la impresión de circular sin cuerpo, como ni siquiera
lo hacen las imágenes de las ideas y del recuerdo, que en efecto ocupan
nuestro propio cuerpo. Algunos igualan las imágenes en general con el
campo de lo visual, con lo que es imagen todo lo que vemos, y nada queda
como imagen en tanto significado simbólico. O tros identifican las Ílnáge-
nes de man era global con signos icónicos, ligados por una relación de seme-
jam.a a una realidad que no es imagen, y que permanece por encima de la
imagen. Por último, está el discurso del arte, q ue ignora las imágenes pro-
fanas, o sea las que existen en la actualidad en el exterior de los museos (los
nuevos templos), o que pretende proteger al arte de todos los interrogan-
tes sobre las imágenes que le roban el mo nopolio de la atención. Con esto
surge u na nueva pugna por las imágenes, en Ja q ue se lucha por los mono-
polios de la definición. No solamente hablamos de muy distintas imáge-
nes de la misma forma. También aplicamos a imágenes del mismo tipo dis-
cursos muy disimiles.'

1 En u na perspectiva filosófica, Scholz ( 1991); Barck (1990); Müller (1997); Hoffman n

( 1997); Recki y Wicsing (1997); Wicsing (1997); Brand! ( 1999). y Sieinbrenner-
Winko ( 1999). Fn una per~pediva 111~~ hi~lórica, llarasch ( 1992) y Marin (1993).
14 1 ANTROPOlOGIA OE LA IMA GE N
Si se elige una aproximación antropológica'. como se sigue en esta obra,
se encuentra uno con un nuevo problema en la objeción de que el estu-
d io de la antropología se refiere al ser humano, y no a las imágenes. Esta
objeción demuestra precisamente la necesidad de lo que cuestiona. Los
hombres y las mujeres aíslan de ntro de su actividad visual, q ue esta-
blece los lineamientos de la vida, aquella i!Jnidad simbólica a la que lla-
mamos image!!;_].a duplicidad del significado de las imágenes internas y
externas no puede separarse del concepto de imagen, y justamente por
ello trastorna su fundamentación antropológica. Una imagen es más que
un produc to de la percepció n. Se ma nifiesta como resultado de una
simbolización personal o colectiva. Todo lo que pasa po r la mirada o
frente al ojo interior puede entenderse así como una imagen, o trans-
formarse en una imagen. Debido a esto, si se considera seriamente el con-
cepto de imagen, únicamente puede tratarse de un concepto antropo ló-
gicol_Vivimos con imágenes y entendemos el mundo en imágenes. Esta
relación viva con la imagen se extiende de igual forma a la producción
física de imágenes que desarro llamos en el espacio social, que, podría-
mos d ecir, se vincula con las imágenes mentales como una pregunta
con una respues1&
El discurso de la antropología no se restringe a un tema determinado,
sino que expresa el anhelo de u na comprensió n abierta, interdisciplinaria
de la imagen. Lo mismo puede decirse en lo que respecta a una tem pora-
lidad distinta a la que estipulan los modelos históricos evolucionistas. El
cuerpo enfrenta siempre las mismas experiencias, como tiempo, espacio
y muerte, que ya hemos captado a priori en irnagen. IDesde la perspectiva
antropológica, el ser humano no aparece como amo de sus imágenes, sino
- algo completamente distinto- como "lugar de las imágenes" que toman
posesión de su cuerpo: está a merced de las imágenes autoengendr adas,
~ Desde esta perspectiva,~! concepto d~i~ por mu)' gran de que sea
En una perspecti va de la historia d e la técn ica y los medios, Aumon t (1990);
Deleuie (1990 y 1991); Flusser (1992); Durand (1995) y Sachs Hombach (1998). En
una perspec tiva iconológica de la historia del arte, Panofsky (1939); Kaem merling
(1979); Mitch ell (199.¡a), pero también Oexle (1997); Gombrich (1960 y 1999).
Cf. también Belting (1990) y Stoic.hita (1998). En referencia a análisis generales
y cuestiones interdiscip linarias, véanse Didi-H uberman (1990); Desti11s de /'imnge
(199t); Gauthier (1993), y especialmente los ensayos reunidos en Boehm (1994)
(donde se incluyen sus propios ensayos). Cf. también Debray (1992). . (1996); en el campo m ás est recho de la antropologla como disciplina,
En referencia a la "visual rnll1're", véanse Mitchell (1994a) y Bryson ( 1994). Sobre
la imagen e n las ciencias naturales, véase la nota 29. En una perspectiva de Ja
historia de los med ios, véanse Crary ( 1996) y Stafford (1996), asl corno el libro
de Brcidbach-Clausberg (1999).
MED IO · IMAG EN - CUERPO I 15
aun cuando siempre intente dominarlasj Sin embargo, sus testimonios en
imagen demuestran que el cambio es la única continuidad de la que puede
disponer. Las imágenes no dejan ninguna duda de cuán voluble es su ser.
De ahí q ue deseche muy pronto las imágenes que ha inven tado, cuando
da una nueva orientación a las preguntas acerca del mundo y de sí mismo.
La incertidumbre acerca de si mismo genera en el ser humano la propen-
sión a verse corno otros, y en imagen.,
~ creación de imágenes en el espacio social, algo q ue todas las cultu-
ras han concebid~cs otro tema, referido a la actividad de percepción
sensorial de cualquier persona o a la p roducción de imágenes interiores.
Por mucho q ue en lo siguiente aparezcan los tres temas relacionados, el
primero de ellos es el centro de la investigación.LLa pregunta "¿Qué es una
imagen?" apunta en nuestro caso a los artefactos, a las obras en imagen, a
la transposición de imágenes y a los procedimientos con los que se obtie-
nen imágenes, por nombrar algunos ejemplos.',El qué que se busca en imá-
genes de este tipo no puede ser comprendido si~ el cómo por el que se coloca
como imagen o se convierte en imagen. En el caso de la imagen es dudoso
que pueda llegar a determinarse el qué en el sentido del contenido o el tema;
es como si se leyera un enunciado tomado de un texto, en cuyo lenguaje y
forma están contenidos múltiples enunciados posibles~ El cómo es la comu-
nicación genuina, la verdadera forma del lenguaje de la image~
Sin embargo~ el cómo se almacena a través d e medios en los que perci-
bimos las imágenes que nos llegan del exterior, y que sólo pueden enten-
derse como imágenes o relacionarse con im ágenes en su mediotror cierto,
las propias imágenes pueden considerarse como medios del conocimiento,
que de otra forma se manifiestan como textos. Pero se hacen visibles
mediante écnica;; 9 pr~grama~, que en retrospectiva histórica pueden lla-
marse medios portadores, lo m ismo si aparecen en u na pieza única o en
.
pintura o en sen.e, como en una p á gma
. impresa
. e
o en tomas lOtogr áli1cas./1 1"
tnmbién su importancia en otro contexto, en la actualidad no puede ser
(ldscrito aún a un d iscurso establecido definitivamcnte.ys teorías acerca
l Cf. mi enMyo en este libro: "El lugar de las imágenes~ En referencia a una
pcrsp<.'Ctiva antropológica cercana a mi planteamiento, véanse sobre todo
Prccdbcrg (1989); Didi-Huberman (1996 y 1998); Macho (199ó y 1999); Rcck
cspccialmcn tc Tu rner (1987); G ruzi nski (¡990) y. con var ios trabajos, Augé ( 1994
y 1y97a), nsf como Plcssncr (191!2). Cf. también Mlillcr- Funk y Reck (1996).
J C f. 13ochm (1994), con unn selección de autores que se ocupa n de los artefactos
de l,1 imagen .al ii::ual <1uc M itd1dl (111•14,1) y Marin ( 1993).
16 1 ANJROPOLOGfA DE LA IMAGEN
d e la imagen aparecen en otras tradiciones d e pensamiento como teorías
sobre los medios, por lo que se hace necesario concederles u n valor pro-
pio en laífuíca de la imagenJie la medialidad de 1odas las im ágeneyCon
esto surge la pregunta de si es posible clasificar también la imageñdigi-
tal den tro d e una historia de los medios de la imagen, o bien , como se pro-
pone aclua lmcntc, si requiere de un discurso completamen te disti nl~
Pero si la imagen digital genera una correspondiente imagen mental.enton-
ces continúa el diálogo con un espectador muy adiestrado. La imagen sin-
tét ica nos invita a una síntesis distinta a la que efectuaban los medios ana-
lógicos de la imagen. No obstanle, Bcrna rd Sticglcr' plan tea la cuestión
d e si precisamente por eso no debería cslablccersc una nueva " historia
de la representación", quet'sería sobre lodo una h is to ria de los portado-
res d e image~
El concepto de imagen sólo puede enriquecerse si se habla de imagen y
de medio como de las dos caras de una moneda, a las que no se puede sepa-
rar, au nque estén separadas para la mirada y signifiquen cosas distintas.
No basta con hablar del material para evitar el concepto de m edios q ue
está de moda. El medio se caracteriza precisamente por comprender como
form a (transmisión) de la imagen las dos cosas que se distinguen como obras
de arte y objetos estéticos. El apreciado discurso acerca de forma y materia,
en el que se continúa la antigua discusión respecto de espíritu y materia, no
puede ser aplicado al medio portador de la imagen.• No se puede reducir
una imagen a la fo rma en que la recibe un medio cua ndo porta una ima-
gen: la distinción entre idea y desarrollo es igualm ente poco válida para la
relación emre imagen y medio. En esta propo rció n subyace una dinámica
que no se explica con los a rgumentos convencio nales de la cuestión acerca
de la imagen¿:n el marco de la discusión acerca de los medios. la imagen
reclama un nuevo contenido conceptual. Animamos a las imágenes, como
si vivieran o como si nos hablaran , cuando las cnconlramos en sus cuerpos
mediales. La percepción de imágenes, un acto de la animación, es una acción
simbólica que se practica de manera muy disti nta en las d iferentes culturas
o en las técnicas de la imagen contemporáneasj
LEI concepto de medios, por su parte, solamente adquiere su significado
verdadero cuando to ma la palabra en el contexto de la imagen y el cuerp~
4 Debo es1e concep10, con su polémica en contra de una mctafisica d~ la imagen.
a la; conversaciones con P. Weibel. C f. ta mbién Seillcr (1997).
5 S1iegler( 1996: 182).
6 Vo!asc Schlosser (1993: 119 y s.) r<!Speclo de A. Schopenhaucr, /'arcrg11
1111d Pamlipomrna (1851.: § zo9). El idealismo alemán lcg1'> una fucrtc lradición
en d concepto de imagen.
!
MEDIO· I MAGEN ·CUERPO 1 17
YAqui se constituye también como ellmissi11g lint pues el medio, en primer
término, nos coloca ante la posibilidad de percibir las imágenes de tal modo
que no las con fund imos n i con los cuerpos reales ni con las m eras cosa~ La
distinción entre imagen y medio nos aproxima a la conciencia del cuerpo.
l Las imágenes del recuerdo y de la fa ntasía surgen en el propio cuerpo como
si fuera w1 medio portador viviente. Como es sabido, esta experiencia s us-
citó la distinció n enlre memoria 1Gedñcl1t11isl. como archivo de imágenes
propio del cuerpo, y recuerdo [Eri11nerrmg], como producción de imáge-
nes propia del cuerp~ En los lextos antiguos, los medios dela imagen siem-
pre dejaron sus huellas en aquellos casos en los que las imágenes fueron suje-
tas a prohibició n material, con el fi n de pro1eger de las falsas imágenes las
imágenes internas del espectador. En concepciones mágicas, por el contra-
rio, encontramos la reveladora praxis de consagrar a los medios de la ima-
gen para su uso en un lugar aislado, transformando, en primer lugar, una
sustancia en un medio a través de un l.[_ilua!_¡(.p. 197).
tEn el med io de las imágenes reside una doble relación corporal. La ana-
logía con el cuerpo surge con un primer sen tido a partir de que concebi-
mos los medios portadores como cuerpos simbólicos o virtuales de las imá-
genes. En un segundo enfoque surge a partir de q ue los m edios circunscriben
y transforman nuestra percepción corporal. Ellos d irigen nuestra expe-
riencia del cuerpo mediante el acto de la observación IBetrnchtungl en la
medida en que ejercitamos según su modelo la propia percepció.n del cuerpo
y su enajenación IE11tii11sserr111gl. Con mucha mejor disposición recono-
cernos entonces aqul una a nalogía para las imágenes que hemos recibido.
Esto es válido incluso pa ra los medios de imagen electrónicos, que se pre-
cian de la descorpo rización de las imágcne~ La ne~ón telemálica del
espacio, que en cierro modo proporciona alas a nuestro cuerpo. respond~
a la misma tendencia. Pues la dcscorporizació1 no es otra cosa que u na
. . corporal de un nuevo
citpenenc1a L tipo,
. que ya cuenta con paraJelos h istó-
ricos (p. 119).7Con todo, el cuerpo virtualizado o globalizado proporciona
esta extensió n de su percepció n sólo mediante sus órganos corporale5.:J
El enfoque medial de las imágenes lrac de regreso a nuestro cuerpo - que
en numerosas variantes de la semió1ica fu e intencionalmente sacado del
juego- como sujeto medial de la discusió n.8 La teoría de 1.os signos forma
7 Fleckner (1995), con u113 selección de textos acerca de la leona de la memoria.
Cf. Iambién los trabajos Je A. y J. Assmann ( 1993) sobre csle lema y, en relación
con la 1eorfa de Pl.11ó11, Diirm.1nn (1995: 19 y s.~.).
8 L;t discusión sobn• los medios se encuentra aún muy íragmcn1ada. Cf. al respecto
los trabajos de Rot1cr ( 1991): Md .uh,m ( 19!}6); lkck ( 1996); F:tulsúch {1997 y
199X); Brcd~k..unp ( 1yy7); Bo.-11111 ( l'J9•J), y St•id ma nn-Win1cr (1999). En relación
18 1 ANTROPOLOGIA DI LA IHAGEN
parte de las contribuciones en el campo de la abst racción debidas a la
Modernidad, pues separó el mundo de los signos del mundo del cuerpo,
en el sentido de que los signos se encuentran en casa en el sistema social
y están basados en una convención.9 Se d irigen a una percepción cogni-
tiva, en vez de a una percepción sensorial, relacionada con el cuerpo: incluso
las imágenes se reducen en este caso a signos icónicos. La simetría entre los
signos lingüísticos y visuales (también la primada del lenguaje como sis-
tema de transmisión) es elemental para la semiótica. Si bien Ernst Gom-
brich admitió en su ensayo estructuralista que las imágenes "pro po rcio-
nan informaciones q ue no pueden ser decodificadas de ninguna o tra
manera",'º esta formulación muestra de modo extremadamente claro la
restricción funcionalista a la que se somete el concepto de imagen. Algo
similar sucede con la diferencia entre imagen y medio, que en la semió-
tica se queda demasiado corta del lado de la imagen.tSolamente un enfo-
que antropológico puede devolver su lugar al ser humano, que se experi-
menta como medial e igualmente actúa de manera medial. En esto se
distingue también de las teorías de los medios y de los análisis técnicos que
no conciben al ser humano como usuario, sino sólo como inventor de nue-
vas técnicas;_!
2. LOS CAM INOS INTERRUMPIDOS
HACIA UNA C IENC IA DE LA lMAGEN
En la actualidad, numerosas teorlas de los medios adjudican a las imáge-
nes un papel secundario, o, con miopía, se dedican a un solo medio téc-
nico, como la fotografía o el cinc. Una teoría general de los medios de la
imagen queda aún pendiente. Es posible encontrar motivos históricos para
explicar por qué este discurso mereció poca atención. La antigua tecnolo-
gra, que habla acumulado una rica experiencia con imágenes y sus medios,
fue heredada en el Renacimiento por una tcoda del arte a la que ya no le
interesaba una genu ina teoría de la imagen, y a la q ue sólo le merecía
atenció n una imagen si se transformaba en arte o si satisfacla alguna curio-
con el cuerpo como una parte determinante del yo, cJ. Mcrleau-Ponty ( 19650 '7.8
y ss.. y 1984: 13 y ss.).
9 Al respecto, Eco (1972); Scholz (1991), y Schafcr-Wimmcr ( 1999). Cf. Kacmmerling
( 1979); !versen ( 1986); M ayo ( 1990), y Schapiro, en lloehm (1994: 253 Y ss.).
10 Combrich (1999: su y ss.).
H!DI O • IHAGEN - CUERPO 1 19
sidad científica en torno de fenómenos ópticos. La renovada teologización
de la imagen en la Reforma simplemente promovió este desarrollo. Se adju-
dicó, entonces, la retórica de la imagen a la h istoria del arte. La historia
del arte, a su ve-L, historizó con pasión el concepto de imagen. )la estética
filosófica desvió la atención del artefacto para concentrarse en la abstrac-
ción del concepto de imagen,1mientras que@ psicología investigó la ima-
gen corno construcción del espectador en la teoría de la Gest~.tl Las téc-
nicas modernas de la imagen proporcionaron el material para la historia
de su desarrollo, de la cual surgieron impulsos importantes para la teo-
ría de los medios. De esta forma, la competencia quedabmdivididten dis-
tintas disciplinas.
¿Qué aspecto podrla tener enton ces en la actualidad un discurso acerca
de la imagen y de lo que constituye la cualidad de la imagen ? El antiguo
concepto d e iconología aún aguarda que se le o torgue un sentido con-
temporáneo. Cuando Envin Panofsky lo volvió fructífero para la historia
del arte, lo restringió nuevamente a las alegorías de imágenes del Renaci-
miento, que se pueden interpretar por medio de textos históricos, con lo
cual se desvía su sentido. Es distinto hablar de significados en imágenes
que pueden hacerse legibles de manera similar a un texto, que tomar como
tema el significado que las imágenes recibían y tcnlan en esa sociedad en
particular." W. J. T. Mitchell ha puesto nuevamente en uso el término ico-
nologfa en su libro q ue lleva el mismo titulo. Por iconología entiende un
método para dejar de explicar las imágenes mediante textos, y distinguir-
las de los textos. Su iconología critica, como la ha llamado, no distingue entre
imágenes y la visual culture como concepto rector. Qui1..á pretendió intro-
ducir esta distinción en un segundo libro, al que tituló Picture theory. En él
establece las diferencias entre pictures e images, algo que es imposible para
nosotros, pues en alemán llamamos de igual manera al cuadro [Bildl col-
gado en la pared y a la imagen {Bild] que contiene.tlli.sde la perspectiva
de Mitchell,pictures son imágenes flsicas, "objetos 1concretos] de la repre-
sentación que hacen que las imágenes se manifiesten'~ preferiría hablar ~ /
de medios para encontrar un término para la corporización de las imáge-
n~Mitchell menciona los "visual tmd verbal media" sobre todo en refe-
rencia a las bellas artes y a la literatura." Asl, el interroS"nte elemental acerca
de la imagen aún debe ser esclarecido.
En la ciencia del arte, Ja imagen estaba sumamente restringida a su carác-
ter ar1ístico, por lo que fue clasificada dentro de la historia de las formas
11 Panofsky (1939), y en K:icmmerling (1979: 207 y ss.).
12 Mitchcll (1986y1994a: 4 y 11 y ss.).
 20 I AN 1ROPO LOG[A Ol LA IMAGEN
artisticas. Precisamente en este sentido cabe la conferencia que dio Theo-
dor Hetzer en 1931 con el título "Aportes a la historia de la imagen", sin
advertir la con1radicción de buscar la imagen únicamente en la pintura,
cuyos principios formales p retendía investigar, En la fotografia, el medio
moderno de la imagen sin más, vela inconmovible la llegada del "fin de la
imagen", pues entonces ya no podría hablarse más del "carácter de ima-
gen" de una determinada forma artística.' La disciplina de la historia del
arte se vio de pronto analizando la forma artlstica. La protesta en contra
de este sobrentendido provino del circulo de Aby Warburg en Hamburgo,
aduciendo que de la ciencia del arte deberla surgir una ciencia de la cul-
tura de un tipo distinto. El p ropio Warburg se encontró d urante la Pri-
mera Guerra Mundial en camino de convertirse en "historiador de la ima-
gen", y se dio a la tarea, como lo muestra Michael IJicrs, de estudiar las
imágenes de propaganda de los partidos que conducían la guerra. Pocos
años después siguió su investigación sobre la palabra y la imagen en los
medios impresos de la época de Lutero. Sin embargo, esta extensión del
concepto de imagen fue reducida rápidamente por sus colegas y estudian-
tes con el fin de obtener un material de comparación ampliado para la
interpretación sensorial d e obras de arte antiguas.' 4
Dos años después de la muerte de Warburg, Edgar Wind dirigió un con-
greso de estética en 1931 con el fin de revisar "El concepto de Warburg de
la ciencia de la cultura" y limita rlo a cuestiones estéticas. Las imágenes
tenlan ya sólo el propósito de promover el "conocimiento conceptual de
aspectos del arte", donde el Renacimiento constitula un paradigma del arte
supuestamente intemporal., Con esto, las tareas de una verdadera ciencia
.. de la imagen retrocedieron nuevamente. Asl se entiende también que Edgar
Wind recurriera a una desesperanzada transcripción cuando equiparó el
medio portador de las imágenes con "cualquier forma asible para el hom-
bre laborioso" a través de la cual "son transmitidas las obras de arte".'1 Si
bien Ernst Cassirer utilizaba el concepto de medios, le daba una orienta-
ción completamente distinta. En su Filosoffa de las formas sirnbóNms, que
desarrolló en la cercanía de Warburg, distingue la palabra hablada de la
"imagen sensoria] de una idea" en tanto "no está contaminada lsicj por
ninguna materia sensoria] propia" (2.3.2). En esta formulación se ex-presa
de manera sumamente clara la jerarquía en el mundo de los simbolos. Tam-
13 He11.cr (1998: 27 y ss. ).
y ss.}. C f. además Warburg ( 1991). con
, 4 Oiers (1997: 30). Cf. Schoell-Glass ( 1999: 611
bibliografla suplementaria.
is Véase la nueva edición del texto en Warburg ( 1979: 401 y ss., especialmente P· •114).
MEDIO I MAGEN - CUlRPO I 21
bién las imágenes podrían transmitir
conocimiento; sin embargo, Cassirer les
reprocha desviarse muy fácilmente de
la "mirada del espíritu': en vez de que
ésta las utilizase únicamente como
"medio" del conocimicnto.fn este dis-
curso, las propias imágenes eran un
medio, y como tal quedaban supedita-
das al lenguaje.'•,
Ya en 1911 el historiador del arte Julius
von Schlosser, en su trabajo sobre las
imágenes en figuras d e cera, se habla
topado por primera vez con el signifi-
cado antropológico de los medios de la
Fisura 1.L Monbijou, figura de
imagen. Sin embargo, en el uso de un cera de Federico 1 de Prusia.
cuerpo aparente o de un muñeco que
simula estar vivo detectó únicamente la latencia de formas de pensamiento
mágico (figura 1.1). En contra de sus intenciones, su concepto de lai.'magia
de la image1:( limitó por eso mismo la discusión, en vez de lograr que su
material fructificara en una revisión de las cuestiones relativas a la ima-
gen. Continuamente Schlosser se refiere a la pervivencia de laJ'.'.yida pri-
mitiva de las almas"1 lo que le impidió diferenciar el sentido de una repre-
sentación de una animación mágicajEn el mismo contexto, SchJosser se
enfrentó con la expresión simbólica del medio, que identificó con el mate-
rial de las imágenes. En ,las figuras de ceraf el problema radicaba "en el
empleo de materiales naturales•: como ca.bello y tejidos, con lo que pare-
d a lesionarse la idea del arte. .,f:n este caso se le había robado al arte la
forma autónoma, lo que lo distingue de la vida. Schlosser se apoya en
Schopenhauer, quien habla rechazado el engaño de la imagen de cera
por no separar la forma de la materia. Schopenhauer equiparó la imagen
con la obra de arte, con lo cual podfa afirmar que "se encuentra m ás
cerca de la idea que de la realidad". Sobre este fun damento se basa en
primer término una verdadera experiencia estética.'71
Per~o sólo en el arte es válido pretender difcreii"ciar entre una1~copia
en algún material de trabajo y la imagen original de la que ésta partió: de
lo contrario nunca hubieran podido existir imágenes convincentesdel
16 Cassirer ( 1923- 1929). V~ también Cassirer ( 1913: 11 y ss.). En relación con Cassirer,
véanse Schilp (1966) y el volumen Scit11t't i11romut12.4 ( 1999) dedicado a Cassircr.
17 Cf. la noia 6.
22 I AN I ROPOLOGI A DE LA I MAGEN
[cuerpo humano, cuya sustancia o rgá-
nica no puede ser transferida a imáge-
nes artificiales. Por eso nos espantan los
muñecos que aparentan estar vivos, q ue
se apartan de la ind udable diferencia
cnt re cuerpo e imagen, como podría ser
la de esculturas de piedra o de bronce
(figura 1.2).\!-<> que en el mundo de los
cuerpos y de las cosas es su material, en
el mundo de las imágenes es su medio.
Pucslo que una imagen carece de cuerpo,
ésrn requiere de un medio en el cual
pueda co rporizar~Si rastreamos las
imágenes hasta el más anliguo culto a
los muertos, encontraremos la praxis
social de otorgarles en piedra o en barro
un medio duradero, q ue era intercam-
biado por el cuerpo en descomposició n
del difunto.'"t!·ª antflesis de forma y
materia, que fue elevada a ley en el arte,
tiene sus raíces en la diferencia entre
medio e imagen.
La protección del concepto de arte
Figura 1.2. Pic3sso, escultura excluyó ya desde el Renacimien to cual-
(foto : Mi11t1t1111rr, 1933). quier reco nocimiento de imágenes que
tuvieran un carácter a rtístico incierto.
Esta exclusió n era válida para imágcnes de cera, m áscaras funerarias y diver-
sas figuras votivas híbridas, como lo demostró Georgcs Didi-Huberrnan
mediante el caso de la historiografia del arte del artista del Renacimiento
Giorgio Vasari.'Y~I dominio de la imagen de muertos en la cultura occi-
dental cayó completamente bajo la somhra del discurso del arte, por lo cual
en todas partes en la literatura de investigación se encuentra uno con mate-
rial sepultado, o con el obstáculo de barreras de pensamiento q ue justo
cuando se las quiere franquear pierden su conciencia de culpa. La dicoto-
mía entre la historia del arte y la de las imágenes se agud izó completamente
con la formación de la histo ria académica del arte del siglo x1x, que man-
tuvo su distancia respecto de los nuevos medios de la imagen, co mo la foto-
18 C f. al
respecto mi ensayo " Im agen y muerte" en este libro.
19 Oidi-Huberman ( 1994= 383 y >S.).
MEDIO· IMA GEN · CUERPO 1 23
grafia. Pronto amplió su m ateria con co nocimiento de causa hacia el lla-
mado arte de la humanidad, pese a lo cual el concepto monocula r del arte
de la nueva era continuó determinando el discursoj
\ . l.A P O l..JíM IC A ACTUAL EN CONTR A D E LAS IM ÁGENES
/\. pariir dc¡Michel Foucault1ubicamos las imágenes en un nuevo discurso
•111e trata sobre l~risis de la representaciónt En este discurso, los filóso-
fos responsabilizan a las imágcnes de que la represen ración del mf.ndo haya
entrado en cris~Jean 13audrillurd iJ1cluso llama a las imágenes!Yscsinas
de lo real) Lo real se transforma así en una certeza ontológica, a la que las
imágenes tienen que, y deben, renunciar. Ya sólo concedemos a los tiem-
l>OS históricos el haber tenido dominio sobre las imágencs.~on esto se
olvida que tam bién entonces se controlaba su r<.'<llidad social o religiosa
en imágenes ligadas a la época, con una autoridad emanada de la con-
dcncia colectiva. Sólo que una vez desaparecida la referencia tempo ral la~
lm:tgenes antiguas ya no nos desconciertan.' La crisis de la representación
e' en realidad una d uela en cuanto a la referencia, q ue hemos dejado de
wnfiar a las imágenesjlas imágenes fracasan únicamente cuando ya no
1·11contrarnos en ellas ninguna analogía con aquello que las precede y con
lo que se las puede relacionar en el mundo.\fero también en culturas his-
1tiricns las imágenes fungian como una evidencia (¡vaya hermosa palabra!)
que sólo era posible encontrar en imágenes, y para la cual se inventaron las
11111 genes. Sin embargo, para Baudrillard, 1oda imagen en la que no se pueda
l1·1·r nlguna prueba de realidad equivale a un simulacro, así corno sospc-
' hJ q ue existe una simulación donde no se respeta la equivalencia por él
prnpuesta entre signo y significado.'/
\/\la crisis de la analogía conl ribuyó también la imagen digital, cuya onto-
1011!0 porcce remplazada por la lógica de su prod ucció n. Desconfiamos de
111• lmdgcnes cuya manera de o riginarse ya no se inscribe bajo la rúbrica
tito l.1copia.,¿Se trata en las imágenes sintéticas de imágenes virtuales quc
c·,1..1pan de nuestro concepto de imagen, o establecen un nuevo concepto
1l1• 1magcn que rehúye cualquier comparación con la historia de la imagen?
No, encontramos frente a la tarea de reflexionar de nuevo sobre la ima-
JO ll.111d rill.11d (1976 y 1981). l'n rcl.11il111 nm olro d i, curw sohrc el tema de fo
v1r1u.1lid.1tl, Vf,111\C Rarck (11}9'1); Hcwll'r ( 1997); nu,<,("r ( 199~): Grau ( 1999):
il.111!,•1 (tyyo J: K1.11nc1 ( 1•1•1•); ()1wJ11 ( 1<11111. )' R<Xk ( 1yy>).
24 I AHI AOPO l06i A DE lA lllAGlH
gen y las c ualidades que constituyen una imagen, una vez que se haya asen·
tado la ac1ual situación de e u foria o de consenso respecto del fin de los
tiempos. "Indudablemen te, cada vez sabemos menos qué es una imagen",
escribe Raymond Bellour como cronista del debate contemporáneo, au n·
que tampoco es " fácil decir cómo era la situación en o tras é pocas". La
ptrdida de toda perspectiva histó rica despojarla a la discusión de un acceso
esencial al estatus de la imagen, que aún se encuentra ligada a nuestros
ó rganos corporales. Por esta razón , trie Allic-i. aboga por una histo ria de
los tipos de imagen, en la que la antropologla y la tecnología estén repre·
sentadas e n el mismo discurso. Sólo entonces serla posible entende r la ima·
gen sinlél'ica no sólo como expresión de una crisis de la imagen, sino como
un lipo distin to de imagen que establece una nueva praxis de la percep·
ción, y que por lo tanto también amplia los criterios con los que relacio·
namos la percepción con nuestro cuerpo."
La crisis de la imagen comenzó quizá ya desde el estado de analogfa total,
cuando las imágenes en cine y video apareciero n cargadas de sonido y movi-
miento, es decir, con las antiguas prerroga1ivas de la vida. A este respecto,
Derrida hahla de "una imagen viva de lo viviente" (image vivan te rl11 viva 111),
o sea de una paradoja que "le roba todos los aplausos" a la vida.'' pues
sólo después de que incorporaron paulatinamente casi todos los registros
que parcelan reservados a la vida, los productores de imágenes dieron vuelta
la situación. Com enzaron d iseñando mundos virtuales que triunfan sobre
el dictado de la analogía y que sólo existen en imagen. No obstante, aque·
llo que tan sólo resplandece por s us efectos pierde pronto nuestro res·
peto, lo mism o que todo lo que se ofrece en interacción para el uso de la
persona común. No desearnos jugar con imágenes porque en secreto toda·
vía creem os e n ellas Éstas pierden su au toridad simbó lica cada vez q ue
presentan más licciof;es,que falsifican nuestra necesidad de utopias. Tam·
bién la vi rtualidad requiere reconectarse con la realidad, de la que recibe
su sentido libcrlari~
Por tanto, ¿revelan las imágenes una represcnwció n que só lo podemos
con liar a épocas pasadas? ¿Representan alguna 0 1ra cosa que a sí m ismas?
Para esta conjetura existen fundamentos más que s uficientes. No obstante,
se llega fácilmente a la conclusión errónea ele pretender declara r el gran
cambio de los tiempos, en el que toda comparación con imágenes de otras
épocas resulta banal.l'!o confundimos demasiado rápido las imágenes c~n
la producción m asiva y con el vacío de significados que ciertamente les astg·
21Bdlour, en Sa nsonow y Allicz (1999: 79), y Allie~ (íbítl.: 21 Ys.).
u Derrida (1996: 39 y ss.• especialmente p. 47).
MIDIO • IHAU N · CUI APO 1 25
namos?~esulta evidente que ya no contamos con un concepto claro acerca
de lo que es una imagen, si responsabilizamos a nuestros propios produc·
tos por lo que han llegado a ser por nuestra causa y por causa del poder eco-
nómico y político ele los productores de imágenes.'jUna falta de claridad
similar encontramos en la actualidad allf donde se diluyen las fronteras entre
las imágenes y sus medios. Las imágenes colectivas surgidas en las cultu ras
históricas, incluidas aquellas a las que pertenecemos, provienen de una anti·
gua gcnealogla de la interpretación del ser. Si las confundimos con las téc-
nicas y los m edios con los que las invocamos en la act ualidad, se suprime
entonces una d istinció n que ha dcscmpcllado un papel primordial en la
historia de la imagen. La "tecno logía de las imáge nes" a la que se refiere
Derrida, sin duda, transformó la percepción de las imágenesC sin embargo,
la descripció n de Derrida es válid;1 más para las superficies sobre las que
aparecen los imágenes que para estas mismas, desde el momento en que en
las im ágenes Icemos nuestra relación con el mundo.z-1 Aparece así la urgen·
cia de plantear la cuestión de un fundamento antropológico de las imáge-
nes desde la penpectiva del enfoque hu mano y del artefacto técnico.
4. PRODUCCIÓN M PNTA (, y rfs tCA Uli IMÁGl!NES
1La historia de las imágenes ha sido siempre también una historia d e los
medios de la imagen. La interacción entre imagen y tecnología sólo puede
entenderse si se la observa a la luz de las acciones simbólicas. La produc-
ción de imágenes es ella mis ma un acto simbólico, y por ello exige de noso-
lros una manera de percepción igualmente simbólica que se distingue nota·
blemcnte <k la percepción cotidiana de nues tras imágenes naturales.tas
imágenes que fundamentan significados, que com o artefactos ocupan s u
lugar en cada espacio social, llegan al mundo como imágenes mediales. El
medio portador les proporciona una superficie con un significado y una
fo rma de percepción acttiales.pesde las más anliguas manufact uras hasta
los d istintos procesos digi1alcs, han estado suped itadas a requeri mientos
técnicos. Son estos requerimientos los que en primer término po nen sobrl·
el tapete sus características medialc~. con las cuales, por otra parte, las
23 C f. al""'!"'"'º Augé (1997a: 125 y ss., cspt.-cialmcntc pp. 155 y ss., u Ou narratif au
tout fia ionncl").
24 Derrida (1991>: 11 y"·)· ,1ccrLa de la dis1in<i<l11 entre "nr1ejnct11t1/i1é" y
··1,,.tt.·v11 1md1t1·':
JI
26 I AN TROPOlOGIA DI lA IMAGEN
percibimos. La escenificación en un medio de representación es lo que fun-
damenta primo rdialmente el acto de la percepción. El esquema de tres
pasos que aquí csbo7.0 es fundamental para la funció n de la imagen desde
una perspectiva antropológica: imagen - medio - espectadoljO ·rnagen -
aparato de imágenes - cuerpo ~ivo¡ (donde éste debe ser entendido como
cuerpo medial e> "medializado").
En el discurso actual, por el contrario, las imágenes o bien se debaten
en un sentido tan abstracto que parecen existir desprovistas de medio y
carentes de cuerpo. o b ien se confunden simplemente con sus respectivas
técnicas de imagen.1 1 En un caso se reducen al mero concepto de imagen,
en el otro a la mera técnica de la imagen. A este dualismo contrihuyen nues-
lras ideas acerca de lasJmágenes interiores y exterior'=' A unas podemos
describirlas como imágenes endógenas, o propias del cuerpo, mientras que
las otras necesitan siempre primero un cuerpo técnico de la imagen para
alcanzar nuestra mirada. Sin embargo, no es posible entender estas dos
modalidades - imágenes del mundo exterior e imágenes internas- en el
marco de esta dualidad, pues ésta sólo prosigue la antigua oposición entre
espíritu y materia.'" Si bien en el concepto imagen radica ya el doble sig-
nificado de imágenes interiores y exteriores, que únicamente en el pensa-
miento de la civilización occidental entendemos tan confiadamen te como
dualismo, las imágenes mentales y físicas de una época determinada (los
sueños y los iconos) están interrelacionadas en tantos sentidos, que sus
componentes diffcilmente pueden separarse, y esto sólo en un sentido
estrictamente material"LLa producción de imágenes ha tenido siempre
por efecto u na estandarizáCión de las imágenes .individuales, y por su parte
las creó a partir del mundo de imágenes contemporáneo de sus observa-
dores, el que sólo entonces hizo posible el efecto colectivo:~/
La cuestión de la representación interna y e>.1:ema se plantea en la actua-
lidad en la neurobiología, que ubica la urepresentación ºnterna" (Olaf
Breidbach) en el aparato perceptivo, y ve almacenada la,~iencia del
mundo esencialmente en la estructura neuronal p'l"opia del[ er:':::º·'ª En
el contexto de las ciencias de la cultura puede pla ntearse la misma cues-
tió n, au nque aquí se trata de un interrogante acerca de la relación de inter-
cambio entre la producción de imágenes mentales y la producción daji:ná-
25 Cf. las referencias de las notas 1 y 8.
26 Véase la nola 6, así como Arcndt (1971), con una crítica desde In his1oria de la
filosofía a esrn co111radicción.
27 Cf. al res¡>eCLO, en uno de los lados del cs¡>cclro metodológico, Augé (1997a: 45
y ss.) y, en el otro, Derrida (¡996) y Stieglcr (1996).
28 Véase Breidbach (1999: 107 y S>.). as( como Brcidbach-Clausbcrg ( 1999).
MCD IO • IM AGlN ·CUERPO 1 27
genes materiales en u na época determ inada, do nde la úJtima deberla con-
templarse conio representación externa. Sólo en este sentido es posible
hablar de una historia de las imágenes, de manera similar a lo que ocu-
rre con una historia del cuerpo o del espacio. Sin embargo, finalmente, el
planteamiento de interrogantes puede ligarse nuevamente con las cien-
cias naturales, si se está dispuesto a entender sus procedimientos d e ori-
ginar imágenes (imagi11g scie11ce) como artefactos, que func ionan no en
un sentido neutral u objetivo, sino en uno específico de la cultura. Es en
lomo de esta cuestión que ja mes Elkins (Chicago) ha descubierto lar_no11-
art imag_:'.jcomo tema del análisis y de la crítica formales.'•
Aunque nuestras imágenes internas no siempre son de naturalei.a indi-
vidual, cuando son de origen colectivo las interiorizamos tanto que lle-
gamos a considerarlas imágenes propias. Por ello,~s imágenes colectivas
significan que no sólo percibimos el mundo como individuos, sino que
lo hacemos de manera colectiva, lo que supedita nuestra percepción a una
forma que está det.erminada por la époc'.'..:/)ustamente es en estas cir-
cunstancias donde parti.cipa el enfoque medial de las imágenes. En cada
percepción ligada a una época las imágenes se transforman cualitativa-
mente, incluso si sus temas son inmunes al tiem po. Además, les otorga-
mos la expresión de u n sign ificado personal y la duración de u n recuerdo
personal. Las imágenes vistas están sujetas irremisiblemente a nuestra cen-
sura personal. L-Os guardianes que vigilan nuestra memoria de imágenes
l•.1s esperan de antemano. Si biene!.uestra experiencia con imágenes se basa
en una construcción que nosotros mismos elaboramos, ésta está determi-
11uda por las condiciones actuales, en las que las imágenes mediales son
111ode.ladas)
~curre un ~to de metamorfosis cuando las imágenes de algo que suce-
tllc'I se transforman en imágenes recordadas, que, a partir de ahí, encontra-
1~n un nuevo lugar en nuestro almacén personal de imágenet!l En un pri-
111cr acto despojamos de su cuerpo a las imágenes exteriores que nosotros
"llegamos a ver", para ei1 un segundo acto proporcionarles un nuevo cuerpo:
licnl• lugar un intercambio entre su medio portador y nuestro cuerpo, que,
por otra parte, se constituye en un medio natural.JO~to es válido incluso
JV l'lkins (1996: 553 y ss.). Cf. Jones-Gallison (1998); Weibet (1995: 34 y ss.).;
llrcidbnch-Clausberg (1999), con numerosas contribuciones metodológicas,
y Snd1s-l lombach y Rehkihn¡>cr (1998).
\ll l'.rn1 sl1uadón ya había preocupado a Platón (Dilrmann, t995), quien se decidió
por d medio vivo, aquel que puede acordarse de si mismo, en contra de los
medios rnuerlus de la escri1ur.1y1.1 pi111ura. Véase al respecto el ensayo " Imagen
y 111ue1tc" en C>le libru. >ecc1ú11 ~: " t.1erlli1,.1 d1• l'l.11ón .1111> imágenes''.
 28 I ANTROPOLOGIA 0[ lA IMAGEN HfDIO • IHAGCN · CUERPO I 29

para las imágenes digita.les, cuya estructura abstracta los espectadores que se pretende inculcar a los recepto-
traducen en percepción corporal. La impresión de la imagen que recibi· res. La seducció n de los sentidos a tra-
mos a través del medio almacena la atención que les dedicamos a las imá- vés de la fascinació n del medio es en la
genes, puesto que un medio no solamente tiene una cualidad físico-téc- actualidad una fascinación tecnológica__:.
nica, sino también una forma temporal histórica. Nuestra percepción Siempre se habló de él cuando se pre-
está sujeta al cambio cu.ltural, a pesar d e que, desde los tiempos más remo- tendía ilus trar al espectador sobre el
tos imaginables, nuestros órganos sensoriales no se han transformado. A poder ciego de las imágenes, con lo cual
este hecho, contribuye de manera determinante la historia medial d e las se reducen a la materia muerta de sus me-
imágenes. De esto se deriva el postulado fundamental de que los medios dios (p. 42).~uando en la vida ptfülica
de la imagen no son externos a las imágenes.¡r las imágenes tenían un efecto pernicioso
Volvemos a encontrarnos con el temaae la percepción medial en el o promovían ideas falsas, se pretendió
antiguo debate sobre el surgimiento de las impresiones de los sentidos, sustraerlas del control de los medios que
que d ejaban la huella de todas las cosas empíricas en nuestra mirada. Aris- ejercía la parte con1·ra ria: si se las des-
tóteles se ocupó de este tema cuando quiso o ponerse a cierta antigua doc- truía, sólo era posible destruir los me-
trina según la cual se trataba de partículas materiales que se desprendían dios en los que habían sido realizadas.
Figura 1.3. Monumento fúnebre
de las cosas y penetraban en nuestros ojos. Para ello propuso la tesis, Sin n ingún medio, las imágenes deja- que mucs1 ra las huellas de la
cuya infl uencia posterior sería muy amplia, de que Las imágenes vistas son ban de estar presentes en el espacio tormen ta sobre las imágenes,
percibidas como formas puras a las que la mirada despoja de su m aleria- social (figu ra 1.3)j Catedral de Münster.
l idad.~sta tesis establece ya el dualismo que separa a las imágenes exter-
nas de las internas, como si todos los p uentes que las unian hubieran
•'
sido demolidos. Con esto, al mismo tiempo, se dejó de prestar atención
a las relaciones entre percepción corporal y percepción en imagen. A par- 5· LA A NALOGf A ENTRE CU F,.RP OS Y M llOIOS
ti r de e ntonces, los medios, en los cuales surgen las imágenes y desde los
cuales las imágenes tienen efecto, fueron considerados como una impu- Cada modalidad de la antropología está sujeta a malCJitendidos, puesto que
reza del concepto de imagen, y po r elJo se les dejó de p~estar una aten- el térmiJ10 ha servido a muy distintas disciplinas, y con mucha frecuencia
ción especial.'' en su historia fue teñida de colores ideológicos.ll Una tradición que cele-
En la praxis, cada medio se aproxima a la tendencia ya sea de referirse braba en la h istoria d el espíritu la evolución de una imagen del mundo
a sí mismo, o bien, por el contrario, d e ocultarse en la imagen. C uanto mágica a u na racional, adopta de todos modos una actitud de rechazo a la
más nos concentramos en el medio de una determinada imagen, más entre- antropolog.ía. Esto también afecta a la confección de imágenes, en tanto
vernos una función de almacenamiento, y nos distanciamos. Por el contra-
rio, su efecto sobre nosotros se incrementa cuanto menos tomemos con- 32 La aniropologfn filosófica en el sen1ido kantiano, la a nirn pologfa médica y la
ciencia de su participación en la imagen, como si la imagen existiera debido antropología de los p ueblos extranjeros (v~asc sin embargo la revisión de).
a su propia potencia. La ambivalencia entre imagen y medio consiste en Clilford y M. Aug~. que han pugnado por una cmologia de la cultura occidental)
se han convertido en disciplinas reconocidas q ue defienden sus fronteras. A esto se
que sus correspondencias se replantean nuevamente para cada caso con·
añade la "cu/111ml a111hropology" según el patrón norteamericano (Coote-Shehon
creto con una multiplicidad casi ilimi tada~! poder de la imagen es ejer- )1992) y "'!arcus-Myers (1995]). En relación con la a ntropologfa histórica véanse la
cido por las instituciones que disponen de las imágenes a través del medio nota 34, con mis preferencias personales, y la nota 2. La postura de A. Gchlen (1961)
actual y de su atractivo: con el medio, lo que se p romueve es la imagen continúa siendo u na labor en proceso. Finalmente, en relación con la situación
gencr:il de las investigaciones aniropológicas en la actualidad, cf. Affergan (1997) y
Augé (1994). Para una consideración relrnspt.'Ctiva del cambio en la investigación
31 Aristóteles, Parvtl Naturalia (Peri Aisrheseos), en Aristolle (1936: 215 y ss.). Cf. al etnológica, véase la au tob iografla de Geertz ( 1995). Cf. también Müller;funk y
respecto Cassirer ( 1922: 20 y ss.), "Der Bcgriff dcr symbolischcn Form ...". Rcck ( 1996), en lo rcfcrcnlc a una antropologfa histórica ele los medios.
30 1 ANIROP OLOGIA DE LA IMAGEN
supuesto ejercicio arcaico. Parecería que la imagen hubiera permanecido
en una oscuridad a la que sólo pudo vencer la luz de una reflexión ilus-
trada: lo que en algún momento fue imagen en un sentido arcaico, se resol-
vía en esta evolución ya sea como lenguaje (con su empleo de símbolos y
metáforas), o com o arte.3J Es por ello que en la actuaJidad el retorno de
las imágenes despierta una particular desconfianza, pues parece tratarse
de una regresión a una creencia en las imágenes que ya había sido supe-
rada. Una antropología que se ocupa de la confección de imágenes y de la
creencia de la humanidad en las imágenes se hace merecedora de la sos-
pecha d e traicio nar una faceta clara y apreciada d el p rogreso. No obs-
tante, se ha introducido una antropología histórica como una forma moderna
de ciencia de la cultura, que busca su materia tanto en el pasado com o en
el presente de la propia cultura. Si ésta investiga los medios y los slmbolos
que emplea la cultura en la producción de signos, entonces también la ima-
gen es, even tualmente, un tema para ella.H
La cuestión de las imágenes demuele las fronteras q ue delimitan las
épocas y las culturas, pues sólo pu ede encontrar respuestas más allá de
esas fronteras-l!-as imágenes poseen ciertamente una forma tempo ral en
los m edios y en las técnicas históricos, y no o bstante son traídas a la dis-
cusió n por temas que están más allá del tiempo, como muerte, cuerpo y
tiempo. Su función es la de s imbolizar la experiencia del mundo y repre-
sentar el mundo, de manera que en la transformación se indique tam-
bién lo forzoso de la repeticiónl@ cambio en la experiencia d e la ima-
gen expresa también un cam b io en la experiencia d el cuerpo, po r lo
que la historia cultural de la imagen se refleja también en una análoga
historia cultural del cueria. Al respecto, el medio, a través del cual se
comunican n uestros cuerpos con las imágenes, adopta un papel clave.
El cuerpo y la imagen, q ue siempre han sido nuevamente definidos,
puesto que siempre han estado ahí, son por consiguiente temas natos de
la antropología.35
33 Cf. al respecto las consideraciones, desde la perspectiva de la füosofla de las formas
simbólicas, de Cassirer (nota 16). En Warburg (1979 y t988), la Ilustración y la
distancia racional desempeñan una función ambivalente en relación con la imagen.
34 Con relación a la antropologla histórica o antropología de la cultura en sus
modalidades europeas más recientes, véanse sobre todo Ple~sncr (1982); Marshall
(1990); Süssmuth (1984); Kam~r-Wulf (1994), y Gcbauer (1998), as( como
Gebauer-Kampcr (1989) o las publicaciones de la SF B Amliropologie der
Litcru111rwissenscl1afien en Constanza.
35 Cf. al respecto el ensayo "La imagen del cuerpo como imagen del ser humano", asi
como el ensayo "Imagen y muerte" en este libro.
HED IO - IMAGE N - CUERPO 1 31
La fuga del cuerpo que se da en la actualidad sólo proporciona una
nueva prueba de la relación entre percepción de la imagen y percepción
del cuerpo. La fuga den tro del cuerpo y la fuga fuera del cuerpo son sólo
dos formas antagónicas de tratar con el cuerpo, para definirse, ya sea en
favor. del cuerpo o en su contra. Q_ejamos que la inman encia y Ja trascen-
dencia del cuerpo sean confirmadas por imágenes a las que les impone-
mos esta tendencia opuesta. Los medios digitales de la actualidad modi-
fican nuestra percepción, al igual que lo hicieron todos los medios técnicos
que les anr:cedieron; sin embargo, esta percepción permanece ligada al
cuerpo Úmcam ente por medio de la.~ imágenes nos liberamos de Ja susti-
tución de nuestros cuerpos, a los que podemos mirar así a la distancia.
/ ~~s espejos electrónicos nos representan tal como deseamos ser, pero tam-
bién como no somos. Nos muestran cuerpos artificiales, incapaces de morir,
y con eso satisfacen nuestra utopía in effigie.36
¡Xa el espejo fue inventado con el propósito:;J ver cuerpos donde no hay
cuerpo algun~sobre vidrio o metal captura nuestra imagen lo mismo
que nuestra mirada a la imagen. (:orno medio, el espejo es el reluciente
Opuesto de nuestros cuerpos, y sin embargo nos devuelve la imagen q ue
no~ hacemos ~e nuestro propio cuerpo (figuras 1..4, t.5, t.6). Sob re Ja super-
ficie del espe¡o el cuerpo posee una imagen incorpórea, que no obstante
percibimos como corporag Desde entonces, otras s uperficies técnicas hari
r.cguido desem peñando el papel del espejo, y con ello también han invitado
"wntemplar el mundo en la imagen distante de un exterior:·1; la ve11 rana
$/mb6Iica de Leone Battista Alberti, esa pintura de los inicios del Renaci-
m iento, se volvió el modelo de pantalla como superficie transparente. El
. l .
n.pe¡o Y a pmtura comprueban, como medios arquetlpicos, la capacidad
E
humana de tradiicir cuerpos tridimensionales en un medio que Jos con-
trad'.cede manera tan profunda por tratarse de una superficie. Sobre Ja pro-
yección de un cuerpo existe la primera referencia de la joven corintia, que
durante la despedida conservó a su an1ado en el contorno de Ja sombra
l)ttc su cuerpo arrojaba contra la pared (figura 5.30) (p. 223). La pared Je
~lrvió como medio para preservar Ja huella de un cuerpo que alguna vez
W Cf. :11. respecto el epilogo referido a la fotograffo m el ensayo "Imagen y muerte" en
r•t<· l1bro.
11 C-1)11 rc.-lac.ión al espejo, cf. los 1mbajos de Bahrusaitis (1986) y l laubl (1991). Ya
.!c•~c el siglo v1. a. C. en la w hu m egipcia y posteriormente en la griega, el espejo
ha >ido u~ medio privilegiado. Cf. ta111bién Murin (1993: <10 y ss.) y las refere ncias
hl hllu¡¡ráf1ca; dt· In 1101a 12 del c11>ayo "lrnaRCll )' somhra" en c.<lc libro con
1rl.1d611ni1<•111,1 d1• N.1rdso, ,,,¡ , omo lkltin¡1 f1wsb).
32 I AHI ROPOIOGIA OE I A IHAHM
Fisura 1.4. Pinturas como ventanas iluminada; (foto: f_ Erwill, 1965).
estuvo parado frente a esa pared y que dejó ahl una imagen indexa! en el
sentido de la fotografía.J3
1l os cuerpos se hacen évidentes en la luz. también por el hecho de que en
ellos mismos se for111a11 sombras (figura 1.7). Oc acuerdo co n su manera de
manifestarse, la luz y la sombra son incorpórea~ (no me estoy refiriendo aquí
a las leyes de la flsica). Y sin embargo, con su ayuda percibimos cuerpos en
~u extensión. Son en cierto modo medios naturales de la mirada. Leonardo
da Vinci se ocupó en sus escritos de las par;1dojas que existen entre el cuerpo
y su percepción por parte nuestra. "La sombra es el medio a través del cual
los cuerpos manifiestan su forma." f.dvirti6 también la circunstancia de
que las sombras siguen a los cuerpos a todos lados, y que sin embargo se sepa-
ran del c:uerpo en el conto rno.l'' la pinwm de sombras griega (esquiagrafía)
fue celebrada como una invenció n que permitía traducir el ser cid cuerpo
por la apariencia de la imagen. La fo1ograffo moderna captura el cuerpo en
el rastro de la luz de manera similar a como en la Antigüedad lo habín hecho
el dibujo de contornos en el rastro de IJS sombra~ (p. 228).
Las superflcies de la proyección tambié n pueden abogar e n contra del
cuerpo. La pintura cristiana señaló su contradicción con la plástica tridi-
3K cr..11respecto el ensayo "Imagen y mucrie"' en c•tc libro, nola 116.
39 Richtcr (1970: 164 y ss. l"ombra e lumi dc"corpi .. I. 166 y'· y 194).
HED IO IHAGEN · CUERPO 1 33
, , . _ LS. Robcrt Fr•nk, /111rrior (ra. t98o). de: "/11di11es ojmy /1a11d ( 1989, 3• cd. ).
H .. uno ventana y espejo.
1111·m11111al del cuerpo de la cultura antigua. El rechazo a la imagen antro-
1•u1r111rica del mundo se simbolizf> en los iconos trascendentales (trans-
111111111.tlcs), utilizando imágenes sin semejanza con los cuerpos para tras-
1"'"'" l.l\ fronteras del mundo corporal.""' La imagen corporal completamente
l'l,hln .t no volvió a adquirir en el período flnal de la historia a ntigua la
11111"11 hmcia cultural que habla tenido en la cultura griega. Hegel fue quien
~lu 1 •'·' hisloria de los medios con la mayor claridad, al distinguir la anti-
•"·' h11.t11cn del cuerpo, que veía plasmada en la ~poca clásica, de la imagen
olt l 1th1t.1 tic la pintura ro111á11tica."
1"""ll· d momento en que el ser humano formó una imagen en una obra
" 1111111;11 una flgura , eligió para ello un medio adecuado, así fuera un
1111111 dt• hnn o o unu pared lisa en una nt('Va.¿>lasmar una imagen siignifi - 1 1
.,,11,, 111 nii•mu 1ic111po crear una imagen físicamcnte.:JLas imágenes no
•t•·U••ln1111 en el mundo por partenogénesis. Más bil·n nacieron en cuer-
1''' 11111~1 c1 0~ de l.1 imagen, que desplegaban su efecto ya desde su malc-
, ... , 1 ~1111 11111. 110. No olvidemos quces im:lgcncs tuvieron la necesidad de
••111111111 1111 l m:rpo vbiblc puesto que crnn objeto de rituales en el espacio
•t \ i t 1 1111·'1""' lu lkhin¡: (t~<¡o). .
o• \ • • • 1lt1\1 I ( 11111· 11K) " · I, l'orlnu11.~o·u 11/w11/1c 11>1/11·11l, en rclJlion con fa
f111t11 i .. U\ lh 1• d .l,h.•I \' IHIU.IUl h..•I
 34 1 ANlROPOlOG IA DE lA IMAGEN MED IO· I MAGE N ·C UERPO 1 35

....... 11•1, como en las habitaciones de

..... tlundc el monitor se exhibe como
1111 .1lt.1i'Casero para recibir las imá-
..... inmateriales que son enviadas
..... rl •lmbito público (figura 1.8).
l.c•- 111ulLimedia y los medios masi-
. . 1un t.111 dominantes en la discusión
lllUlll, 11ue pnra oponérseles es necesa-
ttn 11l.111tcnr p rimero otro concepto de
••din~. MarshaU McLuhan consideró los
•1111~. ¡¡ntc todo, como una extensión
• 11111·~t ros propios órganos corporales,
1 "" 111 ... uul en el progreso de la tecnolo-
... h11llnl>n su verdadera justificación. Al
1 1t1lt11dcr n los medios como pr~tcsis del
Figura 1.7. La sombra de Picasso
ult'1 po c1uc mejoran nuestra aprehensión
(foto: Picasso, 1927).
tkol lit•mpo y el espacio, podía hablar de
nU'1ll11s del cuerpo.43 En la historia del
allt, pnr cl contrario, los medios son concebidos como géneros y materia-
~~ 1nwés de los cuales los artistas se expresan, o sea corno medios del arte.
l 11111x)sicíón a esto, entiendo los medios como medios portadores,o medios
1111li1 r iones, que necesitan de las imágenes para hacerse visibles, es decir,
••rl medios de la imagen. Deben ser distinguibles de los cuerpos verdade-
111~. uJn lo cual han desatado las conocidas cuestiones sobre forma y mate-
1 h1 l.'l experiencia en el mundo se aplica a la experiencia en la imagen. Sin

Figura 1.6. Autorretrato de Picasso en el espejo (Royan, 1940).
público ofrecidos por una comunida~demás, debían ser instaladas en un
lugar propicio para su apreciación, en el que se reunían cuerpos que así for-
maban un lugar público.41 Su hardware no sólo las hacía visibles, sino que
les otorgaba una presencia en un cuerpo dentro del ámbito social. Esto sigue
42 Los monumen1os con1inúa n en la Modern idad, de modo hfbrido e ideológico, d
an liguo montaje de las imágenes de culto, en una sociedad que planteó preguntas
~obre la iden1idad, en un ambiguo doble sentido. a la deidad (el gobernante) y a
la obra en imagen que la encama. Montaje, wns:<grnción, veneración, procesión
o el ritual ante la im agen están unidos a la imagen en tanto actos del ceremonial:
véanSt' l'rccdbcrg (!989: 82 y ss.) y tlehi ng (1990). En relación con el ri1ual, véase
Turncr ( 1987).
•111h.1rgo, la experiencia de la imagen está ligada, por otra parte, a una expe-
111-nciu medial. Los medios conllevan una forma temporal dinámica deter-
111l11nda por los ciclos históricos de la propia historia de los medios. Hasta
1'1111omcnto, el debate en torno a estos ciclos sólo se ha ocupado de lo refe-
11•111c a los estilos artísticos (George Kubler). Cada medio acarrea su forma
trmporal como si la llevara grahada en relieve. Así pues, las cuestiones de
111~ medios son desde su origen cuestiones de la historia de los medios.44
En la terminología de los medios de la imagen hace falta una distinción
l11ndomental, la que existe entre escritura y lenguaje. Imagen fotográfica o
t'l1·rtró11ica,son términos que se refieren a medios individuales para los que
1111 existe un término general. El lenguaje hablado está ligado al cuerpo
que habla, mientras que el lenguaje escrito se libera del cuerpo. El acto
~ 1 Mc t.u t1.111 ( 1964y 1997: 4S y>>.).
•H Kubtcr (191\i).
36 I AN1ROPOl06i A OE lA JMAHN
corporal en el q ue participan
la voz y el oído es rem plazado
por una conducción lineal del
ojo en el caso de la escritura,
que comunica a través de un
medio técnico. Mientras tanto,
la afirmación de que la escri-
tura im presa requiere del sen-
tido de d istancia del ojo, y que
ella, en tanto med io transmi-
sor de nuestra cultura, había
Figura 1.8. Armario con televisor en un
hotel de Amberes (pub licidad del hotel).
introducido ya una abstracción
de la percepción desde antes de
la época de las computadoras,
se ha convertido en un topos de todas las teorías de los medios.45
En lo que se refiere a 1.as imágenes, se mantiene todavía una argumen-
tació n similar a la q ue se desarrolló para el lenguaje. Las imágenes inte-
riores y exteriores caen ind istintamente en el concepto imagen. Es evidente,
sin emba rgo, que en el caso de las imágenes los medios son u n equiva-
len te de lo que la escritura es en el caso del lenguaje. Sólo que para las
imágenes no existe la alternativa entre lenguaje y escritura, que en ambos
casos salen d el cuerpo. Tenemos que t rabajar con medios para hacer visi-
bles las imágenes y entonces comunicar a través de ellas. El lenguaje de las
imágenes, como lo llamamos, es una deno minación diferente para la media-
lidad de las imágenes. No permite su separación de las imágenes de manera
tan limpia como en la d istinción entre escritura y lenguaje (posiblemente
la escritura, en tanto med io, haya modelado el lenguaje). Es por ello que
el concepto de imagen resulta tan difícil de identificar en los artefactos para
imágenes. Aquí radica una tarea interdisciplinaria para el futuro.
En las imágenes técnicas, el ca rácter medial ha adqu irido en la actua-
lidad aun o tro significado. Nos comunicamos en imágenes con u n mundo
que no es accesible a nuestros órganos sensoriales sin algün tipo de inter-
mediación. La competencia de nuevos medios sobrepasa al mismo tiempo
la competencia de nuestros órganos corporales.46 Ésta, por su parte, es
transmitida nuevamente mediante imágenes, como en las investigaciones
biológicas. A través de las imágenes representamos, parafraseando a Paul
45 Kcrckhovc (1995: 45 y ss.). Cf. también Dcnckcr (199>); Killler el al. (1994);
McLuha n ( 1962), y Va ttimo-Welsch (1997).
46 McLuha n ( 1964 y 1996), respecto de cst·a mirada hacia los medios.
MEDIO · IM AGE N · CUERPO 1 37
Klee, lo que no es posible copiar sino que tiene que ser hecho visible por
medio de un nuevo tipo de imágenes. En esta categoría entran los proce-
dimientos para obtener imágenes de las ciencias naturales. Sin embargo,
esta d ep endencia de los med ios técnicos desata una crisis tanto en la
conciencia del cuerpo como en el trato con imágenes. Nos armamos con
prótesis visuaJes para qu e sean aparatos los q ue d irijan nuestra percep-
ció n. En la experiencia con imágenes aparece una abstracción semejante
a la de la experiencia del cuerpo: se impone a través de la experiencia de
u na intermediación técnica sobrJ la q ue no tenemos ya control corpo-
ral. Algo similar es válido para la producción de imágenes de los medios
masivos. Le adjudicarnos mayor autoridad que a la experiencia propia con
el mundo. Ahora el mundo sólo es accesible a través de los medios, como
lo demostró Susan Sontag con la fotografíaY Con esto ocurre un des-
plazamiento de la experiencia tradicional de Las imágenes. Su mediali-
dad atrae tan la atención, que ya no es posible reconocerla como puente
entre imagen y cuerpo, sino q ue parece tratarse de una autocxpresión
del med io. Esto tiene como consecuencia que la d iscusión en torno de la
percepción se ha vuelto más ¡1bstracta que la percepción misma, que aún
1'0Dtinüa ligada al cuerpo.
En la actual historia técnica de los medios, la producció n de imágenes
se describe en cierto modo como automatismo de la técnica de los medios.
l>c esta fo rma, La d iscusión en torno de las imágenes se tran sforma preci-
~amente en lo opuesto en la filoso fía o en la psicología, que han prestado
lltcno r atención a los medios de la imagen, como si no tuvieran que ver
um los seres humanos. Po r último, las ciencias natu rales, que sólo se ocu-
pan del organ ismo vivo, ni siquiera han descubierto los aparatos de imá-
1\l'lles en los que se simbolizan las normas históricas de la percepción. Asi,
1 -.si siempre falta un aspecto importante en el triángulo imagen-cuerpo-
mcdio. Por motivos similares, aún no ha sido posible representar de manera
11mjunta la prod ucción del imaginario colectivo (de los mitos y los sím-
holos de una época) y la producción fisica (y artística) de imágenes, de modo
que su mutua dependencia en el sentido cultu ral y en el técnico d e los
1ilcdios se tome perceptible.48 El cuerpo continúa siendo el eslabón en una
hl•loria medial de las imágenes en la que aparecen juntos técnica y con-
•I! W.1sc Sontag (1973: 153 y ss.).
1H 1\I respecto, cf. Augé (1997a: 125 y ss.) y Caillois (1987: 17 y ss.), así como
11nt11rulmcntc los trobajm; de Llcan (por ejemp lo. Lacan [1994 [). En el campo de
lit ctnolOf\lll, véanse las investigaciones de Lévi-Strauss (1962 y 1978); en el del
1••1.:llnn~ lisis. ••é:t.<c d l'(>lumcn /)f'Sli11s de J';11111gc ( 1991).
38 1 ANTR OPOLOGIA OE LA IMAGEN
ciencia, medio e imagen. Las imágenes existen en la historia doble de la
producción mental y material de imágenes. Pero dado que los temas ima-
gen-medio-cuerpo están atrapados por la moda y la ideologia, resulta difí-
cil traerlos a la d iscusión en un discurso abierto que no sucumba ante las
diversas fracciones de los bastiones académicos.
6. LA DIFERENCIA ENTRE IMAGEN Y MEDIO
El medio posee en el culto a los muertos un antiqulsimo paradigma (p.
i 77). El difunto intercambiaba su cuerpo perdido por una imagen, por
medio de la cual permanecía entre los vivos. Únicamente e n imagen era
posible que este intercambio tuviera lugar. Su medio representaba el
cuerpo de los muertos del mismo modo en que había existido entre los cuer-
pos de los vivos, quienes realiza han el intercambio simbólico entre muerte
e imagen. Así, en este caso no se trataba ú nicamente de un medio entre
imagen y espectador, sino entre muerte y vida. Por este motivo, la susti-
tu ción era mucho más importante que cualquier grado de semejanza.
Me refiero aq uí a un arquetipo de la imagen en el que están contenidas,
si n embargo, todas las experiencias anteriores con la imagen. Un último
reflejo del antiguo ritual de los muertos fue el medio humano de las sesio-
nes espiritistas, que encarnaba de m anera especialmente drástica el con-
cepto de medios del siglo xrx.~9 Una persona viva ofrecía a un muerto
su cuerpo como medio, para que éste hablara con su propia voz a los vivos.
Éste es un caso de pervivencia de la antiqulsima idea de la corporiza-
ción en un doble en una forma h íbrida.
La experiencia medial que realizamos con las imágenes (la experiencia
de que las imágenes utilizan un medio) está basada en la conciencia de que
u ti.lizamos nuestro propio cuerpo como medio para generar imágenes
interiores o para captar imágenes exteriores: imágenes que surgen en nues-
t-ro cuerpo, como las imágenes de los sueños, a las que percibimos como
si utilizaran nuestro cuerpo como medio anfitrión. La medialidad de las
imágenes es una expresión de la experiencia del cuerpo. Trasladamos la
visibilidad que poseen los cuerpos a la visibilidad que adquieren las imá-
49 En reladón con el medio en sesiones espiritistas, W. H. C .. K1>11wkre 111it r/m1
)criseits? ( Berlín, 1973); Horkel (1963); Haack ( 1988). así como el catálogo Victor
ffago et le spiritisme (Parls, 1985). La conjuración de espíritus en otras culturas
requie re de un d iscurso com pletamente dist into.
HfO IO - IHAGf N - CUE RPO I 39
genes a través de su medio, y las valoramos como una expresión de pre-
sencia, así como relacionamos la invisibilidad con Ja ausencia. En el acer-
tijo de la imagen, la ausencia y la presencia están entrelazadas de manera
indisoluble. En su medio está presente (de lo contrario no podríamos
verla), y sin embargo está referida a una ausencia, de la cual es imagen.
Leemos el aquí y ahora de la imagen en un medio, a través del cual se pre-
senta a nuestros ojos.so \
Sin embargo, la diferencia entre imagen y medio de la imagen es más
compleja de lo que puede desp renderse de esta descripción. La imagen
tiene siempre una cualidad mental y el medio siempre una cualidad mate-
rial, incluso si ca nuestra impresión corporal ambos se p resentan como
una sola unidad. La presencia de la imagen en el medio, por muy indis-
cutible que pueda ser su percepción por nuestra parte, esconde también
un engaño, ya que la imagen está p resente de una manera distinta a como
lo está su medio. Sólo se convierte en imagen cuando es animada por su
espectador. En el acto de la animación la separamos idealmente de su medio
JlOrtador. AJ mismo tiempo, el medio opaco se vuelve transparente para
In imagen que porta: cuando la observamos, la imagen b rilla en cierto
11tt1do a través del medio. Esta transparencia disuelve su vínculo con el
111cdio en el que el observador la ha descubierto. De esta forma, su ambi-
v,Jlcncia entre presencia y ausencia se extiende hasta el medio mismo en
rl que es generada: en realidad, es el espectador q uien las genera en su
Interior.
1in la Edad Media se celebraba la contradicción entre presencia y a usen-
'In en las obras en imagen antiguas, que:: contenían una época distinta y,
-111 e mbargo, libraban el salto temporal en la perviveacia de su presencia
vl~ihle. Una figura antigua de una Virgen se mantenía en el presente como
lnmgen, pues en su cuerpo de estatua conservaba un espacio en el tiempo
1!1• l11s espectadores que nacieron dcsp ués.5' En la actualidad, por el con-
ti.11 io, nos fascina la superación d el espacio en teleimágenes, que s in
1111hurgo hacen patente esta obra d e arte l'.micamcnte en su med io (un
1111•1!10 Clll"re dos lugares): nos muestran en imagen w1 lugar distinto que
'" f 1".u¡ul Y ahora" ha sido tralado sobre lo do por Wahcr llenjam in en relació n
' ''" 111 ohm de arte y su aura, en donde disti ngue fa movilidad de fa m irada
11111t1<'111u. En el caso d e la imagen, como espero mostrar, fa si1unción es d is1in1a,
• •11h1·1, e n el d iálogo cn1rc medio y espectador, que es donde se establece un
"11q11I y .1ho ra''. En relación con la cucslió n d e la visibilidad y la palpabilidad,
•N•1• Mt•rlc.111 P11111y l 19~1\: in y -;s.),,,,¡ como las referencia< bibliográficas
,¡, 11111111.1 8.
11 ll1lrl11¡d 1v90: 111 ys5. ¡• .¡90).
40 1 AHIROPOlOGIA Ol lA IMAGEN
está allá afuern. Mientras tan to, vemos incluso una trans misión en vivo
del modo como siempre hemos mirado las imágenes, pues ésta es porta-
d ora de una ausencia que e n este casó radica en el espacio, y no en el
tiempo. Simultiíneame ntc, inte rcambiamos idealmente el lugar en el q ue
nos encontramos po r el luga r al que nos cond ucen las imágenes. De este
modo, el aquí y ahora se trnnsfo m1a en u n llllá y ahora donde sólo pod~­
mos estar presentes si escapamos espiri tualmente de nuestro cuerpo. La
presencia y la ausencia apart·cen e ntrelazadas d e una nueva manera, si
bien ésta sigue siendo u na modalidad de imagen. En las im áge nes que
transmiten noticias de todo el mundo, el reportero, que se encuent ra e n
el lugar de los hechos y que desde ahí nos habla, es el testigo ocular que
las hace verosímiles: de él permanece una imagen fi ja in tercalada c ua ndo
se interrumpe la transm isión ele imágenes, que le devuel ve una imagen a
su voz. Si11 embargo, la ilusión <le la transmisión en vivo te rmi na ele inme-
d iato cuando a los pocos minutos se repi1e la m is1m1 secuencia de imáge-
nes, pues a pesar de todos los efectos de vida cuaja en un recuerdo mue rto.
La pantalla es el medio do m ina nte en el que en la actualidad son pues-
tas las imágenes para su m anifestació n. Su transm isión en la pantalla
no es de ninguna forma una simple alternativa técnica. Régis De bray
ha puesto én fas is en la fun ción simbó lica ele la tra nsmisión, que es con-
ducida en la actualidad por intereses comerciales y políticos, y se opone
de derecho a que el ejercicio público del pode r se¡1 aplicado al i nofen -
sivo concepto de la comunicación, como sucede con el intercambio de
comunicad os." La transmisión ocurre a través de un medio concebido
para una recepción lineal que dirige la percepción del receptor, cir-
cunstancia muy conocida en In teorín de los signos. Pero esto se confirma
más a un cuando no sólo nos preguntamos por una informació n, sino
por el concepto de imagen que está teniendo una funció n activa. Expe-
rim entamos las imágenes ún icamente en s u arreglo m edial, y sin embargo
no las confundimos con el medio e n el que las recibimos. Ni siquiera
Mc.:Luhan pretendió afirimir esto con su frase tantas veces m alinterpre-
tada, '/'he metli11111 is tire 111essage, por mucho que haya vuelto a aplicar el
en foque h um anis ta a 1<1 cuestió n de los m ed ios. Creemos con obstina-
ción que en el medio nos llegan i mágcnc~ que tienen s u origen d el o tro
lado del med.io. De lo contrario sería im posible com penetrn rnos tam-
b il'n con imágenes del ar te an tigu o, cuyos medios en modo alguno fue- .
ron concebidos para nosotros. El deseo de imágenes es renovad o cada
vez de tal m odo por los medios de cada momento - ellos m ism os deben
52 Dchray ( 1997: ti y ss., "Le douhl<.- corps du mcdium").
MlOI O IMA H N • lUlW~U 1 41
su existencia a este d eseo permanente-, q ue par ecería trntarse d el naci-
miento de nuevas imágenes.
No es posibk responder al in terrogante an tropológico en torno de la
imagen (111icamcnlc con el lcnu1 de Los medios, ni tampoco presen tarlo
en una his toria tan sólidamente documentada como en el caso de la his-
toria de los medios y las técnicas: esta cuestión rehúye toda claridad fác-
tica. Conocemos las transformaciones que e'perimentan las imágenes en
los medios mejor que a las imágenes m ismas. La cuestión en torno ele la
imagen conduce a las unidades sim bólicas de refere ncia a través de las cua-
les percibimos las imágenes y las identificamos com o tales. Este trazado
de u n límite entre :1qucllo que es y aquello que no es imagen ya está dado
en nosotros en la memo ria de imágenes interior)' e n las imágenes de la
fantasía. Ahí tiene lugar un proceso de selección del que se desprenden
imágenes con una condensació n y una i ntensidad determinadas. En el cau-
dal de im ágenes de la actualidad, esta selección, que puede ser forzada a
través de técnicas de imagen mediales, com o por ejemplo la pub.licidad ,
es una rciiida cuestión de influencia. La image n filmica es la mejor prueba
para la fundamentación an tropológica de la cuestión de la imagen, pues
• no surge n i en u n lienzo n i en el espacio fl111ico de la voz en off, si no en el
1.'Spectador, mediante asociaciones y recuerdos (pp. 94-95). Sin em b;1rgo,
es posible aclarar también la diferencia entre medio e imagen con el ejem-
plo del lenguaje, donde otra vez se ma n ifiesta de manera distinta. Las
Imágenes lingüísticas que em picamos están sujetas a los req uerimientos
mediales del lenguaje, y sin emba rgo están referidas a imáge nes ideales,
1¡11c posee toda persona que se expresa a través del lenguaje. Con ello, no
ohstante, simplifico las cosas.
Las imágenes de las que in tento hablar parecen poseer una determi-
11.1dn resistencia en contra del cambio h istórico d e los medios, al que se
1uluptan transformándose. Ciertamente, sólo contimian vivas debido a
•''il as transformaciones, en las que encuentran s u modo de represen ta-
' 16 11 nctual. "Desde Deleuze es sabido que no es lo real lo que se debe con-
1111po ner a lo vi rtual, sino más bien lo actual en el no mb re de algo real
111• 10 que participan las imáge nes."" Lo actual y lo real so n casi sinóni-
11111' en el caso de la verdad analógica que adscrib imos a las imágenes.
1'1·rn precisamente esta actualidad, q ue los nuevos medios generan cada
v1•1, nu nca será del lodo j usta con las imágenes. No es posible reducir el
•rnt ido d e las imágenes a su sentido actual, puesto q ue todavía las refe-
d 11 111~ espon tánea m ente a cuestiones a n tro po lógicas fundamentales.
11 11\'llc>llf, en Sa111>tJ11t•W y Allic•1 ( 1\IV'I' 1!4 y..,.,).
 42 1 ANlROPOLOG IA OE LA IMAGEN MEDIO · IMAGEN • CUER PO 1 43

De lo contrario no p odríamos apropiarnos d e imágenes a las q ue les atri- cuestión de los medios ha entrado
b u imos una fuerza simbólica en medios antiguos de la misma manera en j uego cuando se ha prod ucido
como lo hacemos con los medios contemporáneos. La fascinación por una crisis en el trato con las imá-
imágenes ajenas, provenientes d e otra época o de una cultura lejana, sólo genes. Por el contrario, habitual-
es comprensible para nuestra propia imaginación a causa de esta exp e- mente la conducción medial de las
riencia inesperada. imágenes era aprobada de modo
Q u izá pueda decirse que las imágenes se parecen a nómadas, que cam- . implfcito, o incluso en verdad pa-
biaro n sus modos con las culturas h istó ricas; de acuerdo con esto, las sada por alto.
im<ígcnes habrían empleado los medios de cada época como estaciones Únicamente en el arte, la ambi-
en el tiempo (véase también la p. 264 en lo referente a la fotografía). A valencia entre imagen y medio
lo largo de la sucesión de medios, el teatro de las imágenes se restaura ejerce una intensa fascinación a
una y otra vez. Éste obliga a los espectadores a aprender nuevas técnicas nuestra percepción. Es el tipo de
de percepción, con el fin de reaccionar a las nuevas formas de represen - fasci nación que adscribimos al
tación. Por ejemplo, la controvertida sobreproducción de imágenes en campo de fa estética. Comienza
la actualidad seduce a nuestros ó rganos visuales afortunadamente en la justo donde nuestra impresión
misma medida en que los paraliza o los inmuniza en su contra. El ace- sensorial se ve cautivada alterna-
lerado ritmo con el que recibimos las imágenes para verlas se compensa tivamente por la ilusión espacial
con su desaparición justo al mismo ritmo. Las imágenes a las que atri- y por la superficie pintada de una Figura 1.9. C. Greenberg, Art ami rnlture
buimos u n significado simbólico en nuestra memoria corporal son dis- pintura. Es entonces que d isfru- ( 1961), ponada.
tintas de aquellas que con sumimos y olvidamos. Si se nos co nced e ubi- tamos la ambivalencia en tre fic-
car en el cuerpo el sujeto que somos nosotros mismos como el lugar de ción y hecho, entre espacio repre-
tas imágenes (pp. 60-61), puede decirse en tonces que el cue rpo perma- ~entado y lienzo pintado, como un elevado placer estético. Los pintores
nece como u na piece de résista11ce en contra de las mareas de los medios venecianos d el Renacimiento jugaron con esta fascinación al int roducir
q ue, en las difíciles circu nstancias actuales, astu tamente parece desajus- un tipo de lienzo particuJarmentc grueso con el fin de conducir la aten-
tarse a causa de la inundación de imágenes. ción a la adherencia del color sobre el material portador como autoexpre-
La relación entre imagen y medio constituye una d imensión critica en sión del medio pintura.ISQufr.ás en la actualidad los expertos del arte des-
la lucha de fuerzas por el imperio de las imágenes o por someterlas. La polC:- precian el tema de los medios porque parece po ner en peligro el concepto
mica que las imágenes han desatado en tiempos históricos ha mostrado de arte. No se quiere que el arte se coteje con ningún argumento que traiga
siempre de manera sensible esta relación. Cuando se les reprochó a las imá- 11 colación a los banales medios.
genes no ser nada más que una superficie ciega, los movimi~ntos icono- EJ conflicto puede rastrearse a partir del momento en que surgió la abs-
clastas definían a los medios de la imagen materiales como muertos que 11·acción en Ja pintura norteamericana, aunque el crítico de arte Clement
falseaban las imágenes, o bien les arrebataban la vida. Si los críticos estaban <lrcenberg haya extraído de ello consecuencias radicales, al proponer en sus
orientados a intereses espirituales, entonces sólo deseaban ver medios inser- primeros ensayos la conocida tesis de que la pintura debía liberarse de las
v.iblcs en el mundo de los materiales y de las técnicas. Si csrnban orientados Imágenes de este mundo y ya solamente poner en exhibición su propio
por intereses políticos, entonces se denunciaba que los o positores ideoló- 111cdio, es decir, lienzo y color (figura 1.9).16 En medio de la explosión de
gicos hacían mal uso de las imágenes para sus propios fines o difundían en . l111ógenes de los medios masivos de su tiempo, de la que McLuhan hizo su
los medios imágenes falsas.•• Se demostrará que la mayoria de las veces la
\~ llos.md ( 19 8z: 16 y ss.).
54 Frccdberg (1989: 54 y ss.J; Belting ( 1990: 166 y ss.}; lles:in~on (1994: 253 y ss.), 'h V~asc "Avan1~gardc and Kit.ch': dr 19w. en Gr<-cnlxrg ( 196 1: pp. 3 y ss.). Véase,
1
y Gambo n i ( 1997). nl rcsprcto, Belting ( 1998b: 414 y s..).

I¡
44 1 ANTROPOLOGIA DE lA IMAGEN MEDIO· IM AGE N • C U E ~P O 1 45

tema de investigación casi simul- la que lo invisible (el cuerpo portado r) y lo visible (el cuerpo de la mani-
táncamen te, Greenberg estableció festación) conforman una unidad medial (pp. 189-1.90).57
los fundamentos de un nuevo tipo Los aparatos de imágenes capaces de representar personas interrumpen
de iconoclasia (figura uo). Pre- esa un idad somática, al intercambiar el cuerpo por algún medio portador
tendía ceder las imágenes a los artificial, con lo que se establece una ruptura física entre éste y su imagen.
medios masivos; sin embargo, el Lo que en un caso se manifiesta en el cuerpo mismo, en el otro caso se
arte tenía la tarea de producir su· delega a cuerpos técnicos a los que llamamos medios. En esta transposi-
propia imagen. De ahí su postu- ción surge, como es sabido, el déficit del enmudecimiento. Toda corpori-
lado de que los pintores debían zación en portadores técnicos/inorgánicos (estatuas, pinturas, fotos, etc.)
tener como tema el "medio del pierde la vida del medio natural, y por ello requiere de u na animación, que
arte" y expulsar mediante la abs- era ritualizada en las pn\cticas mágicas, pero que también se practica en
1racción toda copia proveniente 111 actualidad a través de la empatfa y la proyección. Las imágenes en movi-
del entorno. El ejemplo muestra miento y la animación 30 son procedimientos tecnológicos para simular
que el concepto de imagen no se en imagen la vida de los cuerpos.
Figural.10. M. McLuhan, The puede derivar de manera general En su análisis estructural de los ornamentos que aparecen de manera
meclw11ical bride (1951 ), portada. del arte, y que la cualidad de ima- muy similar en muy distintas culturas, el antropólogo Claude Lévi-Strauss
gen no se puede equiparar con la derivó del rostro Ja relación entre cuerpo y dibujo. La pintura está "hecha
i¡nagen artíslica. La cuestión reside más precisamente en qué modo se han pura el rostro, pero el rostro sólo surge a través ele ella". Sólo por medio del
transformado las imágenes cuando han entrado en el contex.to del arte. enmascaramiento se transforma en el portador social de signos, cuya fun-
ción ejecuta. La duplicación de numerosos patrones, que se repite por ejem-
plo en recipientes o telas, se explica
11 este respecto a partir de su fon-
7. 1.A IMAGEN EN EL CUERPO dón original como pint.11ra para el
rfl$tro (figura 1.11 ). En esta dupli-
La máscara 1:ación a ambos lados de un eje ver-
La cuestión de imagen y medio nos conduce nuevamente al cuerpo, que 1Íl:al (el eje del rostro) y de uno
no sólo ha sido y continlia siendo un lugar de las imágenes por la fuerza horizontal (el eje de los ojos), una
de su imaginación, sino también un portador de imágenes a través de su 1t·prescntación de este tipo expresa
apariencia ex.terior. El cuerpo pintado que encontramos en las llamadas cul- Ju existencia del cuerpo social en
turas primitivas es en este sentido el testimonio más antiguo. Cuando deci- ¡•) cuerpo biológico (figura i.12).'"
mos que nos disfrazamos [maskiereri], o enmascaramos, el mismo término !In este sentido, y en contra de su
idiomático refiere que nos colocamos una máscara, incluso cuando no se ~1· 11tido usua1, el o rnamento no es
trata específicamente de una máscara facial, sino de alguna vestimenta udorno, sino una técnica medial al
llamativa qt1e no se corresponde con el patrón comlin. La máscara es un ~nvicio de Ja génesis de imágenes
pars pro toto de la transformación d e nuestro propio cuerpo en una ima- ilcl cuerpo. De esta forma, el cuer- Figura 1.11. Diseño para un jefe maorí
gen. Pero cuando producimos una imagen en y con nuestro cuerpo, no se po es Sustraído de la naturaleza e (según Lévi-Strauss).
trata de una imagen de este cuerpo. Más bien, el cuerpo es el portador de
la imagen, o sea un medio portador. La máscara proporciona al respecto 11 rl1<:voz ( 1985); Delc uze )' ( ;uMtari ( 1992: 229 y ss.). y Wysocki (1995). Cf. también
nuevamente la idea más concreta. Se la coloca en el cuerpo, ocultándolo l.1<n<itas 5R, 60 y 6 1.
en la imagen que de él muestra. lntercambia al cuerpo por una imagen en i K Lévi S1ra uss ( 1978: 10~ y s<., y 1<¡77: 1h7 y ss., <'Sp<'cinlmcntc pp. 278 y ss.).
46 1 AHIROPOlOGh 01 lA IMAGEN MfOIO • IMAijfN • CUERPO 1 47

inserrado en un orden simbóli-

co. En su reconstrucción social
adquiere una doble existencia,
corno medio y como imagen.
El cuerpo participa en esta
génesis de imágenes de manera
múltiple, pues no sólo es ponador ·
de imagen, sino también produc-
tor de imágenes, en el sentido de
que por propia mano se ha trans-
formado en imagen. El dibujo que
la mano real iza durante el proce-
dim iento está vinculndo con el
cuerpo, pero al mismo tiempo le
es nntitético puesto que lo subor-
Flglll'11 l .12. Pin1u ra del rostro de una d ina a una imagen que incluso
indígena cad u\'eo (según Lévi-Strauss).
puede tener un o rden geométrico.
Po r eso fue posible también sepa-
rar del cuerpo esas im ágenes en medios portadores independientes, como Flaura U3. Man Ray. Noir et /i/1111cl1c, 1926.
se expresa en e1 concepto d e la abstracción. La plástica humana y el dibujo
humano se encuentran en una relación análoga con el cuerpo, pues una es Su relación cambiante con el rostro no puede reducirse sjmplemente al
una copia del cuerpo, y la otra un patrón en un cuerpo. En su ensayo sobre e~tado de ocultamiento (rostro) y revelación (rostro nuevo o rostro de la

" El nacimiento de las imágenes", el antropólogo André Leroi-Gourhan
clasificó las primeras figuraciones humanas del habla. También el lenguaje
Ueva en si mismo una carga doble: en el acto corporal, al hablar, y en el acto
social, en la comunicació n entre cuerpos. Está ligado al cuerpo y es siste-
mático, por lo tanto abstracto. La vo7. genera el habla, la mano el dibujo o
la copia, en actos análogos de una exterio rización med ial, de manera sim i-
lar a corno el oído y el ojo fungen como órganos mediales de la recepción
de esas comunicaciones. Por eso existen correspondencias tempranas entre
lenguaje e imagen. La escritura del lenguaje pertenece a o tra etapa de la
evolución. En la escritura, al igual que en la imagen , participa la mano, y
la escritura aparece como imagen del lenguaje, como un med io secunda-
rio en contraposición a la imagen mimética y a su rclato.sYProbablemente
el llamado ornamento haya funcionado como una especie de lenguaje avmll
/11 /etlre, al fijar y transmjtir un cód igo social.
En el complejo de relaciones entre cuerpo e imagen, la máscara facial
requiere de atención especial, como se la prestó T homas Macho (figura 1.13).
máscara). El rostro verdadero no e:. aquel que la máscara oculta, sino aquel
•JUe la máscara sólo puede generar cuando S<.' la considera verdaderamente
c:n el sentido de una intención social.... Po r ello, la máscara también es el
inicio de un disciplinamien to del ro stro natural, q ue se estiliza con la
•pariencia d e una máscara para corresponder a la codificación plasmada
rn eUa. Aquí el proced imiento se da en dirección contra ria a la d el rcem-
pla7.o de la pintura corporal como ornamento libre. La encarnació n de la
máscara, en el sentido que le da Gcorgcs Bataille, consiste en la autorre-
prcsentació n como m::íscara del rostro sin máscara, que en el proceso se
1,()nvierte él mismo en máscarn, en una 11u!sc11mfacial.
Macho se refiere en este sen tido a los m ismos cráneos de Jericó que
desem peñan un papel determinante en m i ensayo relativo a "Imagen y
niuerte" (p. 186). Si se reconstruyen en los cráneos reales, mediante apli-
t11dones de material y pintura, los rostros que se han perdido por descorn-
pmición, con ello surge entonces la d isposición de un rostro que se vuelve
11.insmisiblc y manipulable como signo social (figura 5.4). En consecuen-

S9 u mi-Go u rhan (1938: 451 y ss.).

 48 1 ANTROPOLOGÍA Df LA IMAGfN
ji
cia, la imagen en el cuerpo conduce al cuerpo vivo a comportarse de con-
formidad con las imágenes y a ser Ja expresión de u na imagen cen trada
en el rostro y en los gestos ele su mirada. Lo visible aqui no es el rostro
que renemos, sino el rostro que hacemos, o sea una imagen, que como tal
puede leerse simbólicamente. La transformación dd rostro en máscara, sin
embargo, obliga al rostro a reducir su mlmica viva, cuyos cambios de expre-
sión como máscara se ven restringidos en favor de u na expresió n estable.
Cada acto de mímica d isuelve la imagen (y produce efímeras secuencias
de imágenes), mientras que la máscara fija el rostro a una imagen única y
determinante. En esta contraposición, que Macho también refiere a la opo-
sición entre muerlc y vida, se ofrece el desciframie nto de u n concepto de
imagen de un 1ipo compleramenl(• gcneral. 61
Los cráneos de Jericó guardan relación con las más antiguas máscaras
de p iedra que conocemos (p. 189). Éstas se prestaba n tanto parn la rit ua·
lización del rostro vivo, como para co11servar el rostro que de lo contrario
perderían los difu n tos (figuras 5.9 y 5.10). A pesar de que las máscaras
fueron elabo radas para un cuerpo portador, fueron hechas de un m ismo
material y pueden quitarse del cuerpo y contemplarse sin que por ello pier-
dan su expresión. Por esto existe una relación entre máscnrn y retrato, sobre
la que arrojan luz los retratos de momias egipcios (p. 202). Las pinturas,
que en el mundo grecorromano recordaba n a los d ifun tos, en Egipto eran
atadas a la momia frente al rostro en el mismo lugar en el que hasta en to n·
ces la máscara phíst ica había tenido su posición original (figura 5.21) (p.
191). Se podría llcg<1r tan lejos como entender todos .Jos retratos como más-
caras que se volvieron independientes del cuerpo y que fueron tra nspues-
tas a un nuevo medio portador. De esta forma, tam bién es posible leer el
retrato de la Modernidad como máscara del recuerdo y como máscara de
la identidad social (p. 167). La representació n del sujeto está estrechamenle
ligada con la cucsrión de la máscara que porta, y por lo tanto con Ja de la
imagen que esa máscara proyecta. La máscara es portadora de imagen y
medio, en la medida en que nucst rn mirada ya no pued e distinguirla de la
imagen que genera.
la pintura del cuerpo y la m<\scara facial proporcionan fi nalmenle ta m-
bién una llave para los trasfondos de Ja relación con la m irada que man-
tenemos con imágenes d el t ipo más diverso, al animarlas involuntaria-
mente. Nos sentimos mfrados por ellas. Este intercambio de miradas, que
en realidad es una o peración unilateral del espectador, era en verdad un
intercambio de miradas en que la imagen era genernda por la máscara
61 Macho (198<i: 108; 199<>: 100}.
MEDIO IMAGEN · CUERPO 1 49
viviente o por el rostro pintado. Ahí par ticipaban en la imagen, así fuero
de manera visible o invisible, los ojos de otra persona que se presentaba al
espectador en imagen y que le devolvía la mirada. El recuerdo de esta expe-
riencia con la imagen es apropiado como correctivo de Ja m irada en el
espejo. El estndío del espejo, segú n Lacan , tiene en el sujeto el efecto d e
una tra nsformación que se caracteriza por la adopción de una imagrn. El
sujeto se experimenta en este acto no sólo como 01 ro, si no que ú nicamente
se convierte en sujeto mediante el control exterior de la imagen que es capaz
de hacerse de sí mismo." Sin embargo, en este caso se generaliza u n con-
cepto moderno d e sujeto. En el intercambio de miradas con la máscara y
con el rostro pintado se trataba, por el contrarío. de un ritual que le oto r-
gaba identidad social al espectador en su trato con los dioses, los antepa-
sados u o tros miemb ros ele una comunidad. Po r este motivo, no es posi-
ble establecer u n concepto de imagen con fundamentos antropológicos
sólo a partir de la mirada del espejo. Más bien, en este co ntexto, la m irada
del espejo ha servido por su parte para el control social, para lo cual toma
como modelo las imágenes de los roles establecidos.
8. LA lMAGF.N DIGITAL
En la actualidad, en la era de los medios digitales, la discusión acerca de un
medio portador no parece corresponder a la situación. En el caso de un me-
dio que propiamente es incorpó reo, se an ula el vínculo llsico entre imagen
y medio, que incluso en la toma fotográfica era la regla de los medios ana-
lógicos. l'or lo menos esto se oculta por la d iferencia ent re el aparato pro-
ductor, la black box d e la computadora, y el aparato de la percepción , el
monitor. Las imágenes digitales se encuentran almacenadas de manera irwi-
sible corno una base de daros. Cu'alqu iera que sea su ubicación, ésta se
relaciona con una matriz, que ya no es una imagen. Así, su medialidad al
mismo tiempo se ha expandido y se ha hecho d isconrinua, o sea no trn ns-
p;trcnte en el sen tido técnico de discreto. Al mismo tiempo, la imagen digi-
t;1I ha sido manipulada y es tam bién manipulabk para su usuario. La foto-
11r.1fía fue alguna vez un "medio d e representación con cuya ayuda todos los
demás medios podían ser incluidos y analizados".6J En la actualidad, esta
(•¡ 1,~cnn ( 1986: 61 y ss.).
l1j I'. l.111 1~11f,·I J, en d c.11.du¡:o 1k l.1 c.<p11;ición Foto¡¡mfit· 11r1r/1 tia Foto.~mji1·
( l!ofücr l •')'Js: •NI J.
50 1 AN TROPO l OG( A DE l A I MAGEN
labor corresponde a la computado ra, que crea imágenes por medio de cód i-
gos d igitales y las elabora a través de un input. Las im ágenes se generan en
un hi permed10,cuyas informaciones abstractas se diferencian de los medios
antiguos dc manera similar a como los bancos de datos de la actualidad se
d istinguen de los productos físicos de la cultura ind ustrial. Debido a esto
se plantea la cuestión de si puede existir un concepto de med ios histórico
que comprenda ta mbién los medios digitales. Esta posibilidad es debalida
por numerosos teóricos de la cultu ra d igital, pues recha1.an cualquier com-
paración con los medios an teriores.""
Si bien lo que está en cuestión aqul es el concepto de m ed io, algo simi-
lar ocurre con el concepto de image n. ¿Es posible que podamos seguir
hablando de la imagen del m ismo m odo que si pudiéra mos referi rla toda-
vía a u n sujeto que expresa en la imagen su relació n con el mundo? La
com prensió n de la imagen, sin embargo, no sólo se hn vuelto incierta del
lado de los med ios, sino tamb ién del lado del cuerpo, cuando al cuerpo.
ju nto con la existencia tradicional. también se lo p riva de la percepció n
tradicional. Esto s ucede en u n segundo d iscurso. El mu ndo virtual, que
es el tema aqul, n iega la analogía con el m undo empírico. y ofrece impre-
siones transcorporales a la imaginación, au nqu e estas im presiones con-
ti núan en si m ismas ligadas de u n m odo cont radictorio a nuestras fo r-
mas endógenas de percepció n. La uto pía del cyber-sp<1ce requiere de deseos
de una tra!>Cc ndencia más allá del espacio de los cue rpos. como lo ha d es-
crito Margare! Wertheim en su histo ria cultu ral del espacio.oS No obs-
tante, han surgid o tan tas confusiones acerca del papel pasivo del cuerpo
en la actividad d e la percepció n , como acerca de la con linuidad d e la
medialid ad de las imágenes. Al parecer, se trata aq uí de u n conflicto entre
cuerpos y medio en el que ha vencido ya el h ipermed io digital. Con esto
habría Llegado a l final la h isto ria de la im agen q ue tuvimos hasta aho ra,
o inclu so cu alquier historia de la imagen que p udie ra tener a(in algún
sentido para nosot ros. Solamente pod ría ser contada como una arqueo-
logía de las im ágenes.
Pero quien siga la d iscusió n con mayo r precisión se llevará una impn.' -
sió n distin ta. Cuando Lev Manovich afi rma "que la imagen en el sentid o
tradicio nal ha dejado de existir", es posible argumentar en contra que este
"sen tido tradicional" siempre habla estado suped itado a u na d inám ica
64 Por eso se lec co n frecuencia la tcsi• de un "más allá de la imagen''. f'.> cviden1e que
el concepto de imagen es poco confiable como para encontrar consenso en su
utilitjción. Véase también la nota 66.
6; Wert heim ( 1999: 283 y ss.). Cf. 1a111bi~n C1bson (!994).
MEDI O · IMAGE N · CUERPO 1 5 1
histó rica que lo modificaba continuamente. El m ismo Manovich debe admi-
tir, sin embargo, que se inicia "una nueva relació n" "entre cuerpo e ima-
gen" en la videoinstalación, pues ésta emplea al cuerpo nuevamente. Tam -
bién adm ite que por lo general seguim os "mirando una superficie plana y
rectangular, que en el espacio de nuestro cuerpo" se abre como una ven-
tana.66 La representació n de la imagen continúa ligada a la pantaUa. Allie-1.
ve en la imagen sintética la d isolución de la clásica "conexión entre ima-
gen,sujeto y objeto''. La "dependencia ontológica de la imagen hacia el objeto"
en la reproducción fue, sin embargo, sólo u na variante en el un iverso de
las imágenes históricas, y en m odo alguno la regla general. La fotografía
moderna ha desviado nuestra m irada hacia una historia ele la imagen en la
que no se trataba de una simple rep rod ucció n de lus cosas. Alliez concede
finalmente a la imagen d igital la capacidad de "medirse con todas las imá-
genes y de conectar a todas las imágenes". La "imagen vir tual" ( pero, ¿qué
es en realidad una imagen virtual?) nos haría conscientes, a fin de cuentas,
únicamente del "reino virtual" de las fantasías propias de nuestro cuerpo."7
La llamada crisis del cuerpo establece, como lo demuestra Allicz, una
norma del cuerpo natural, que es, no obstante, resultado de una feno me-
nología unilateral. Algo similar es válido para normas como lo real o la ima-
gen, q ue igualmente sólo pueden declararse normas superadas con el fin d e
rehuir de manera efectista la situación actual. Esta estrategia es válida en
mayor med ida para lo analógico, de lo que se ha hecho festiva despedida,
como si hubiese sido el ún ico sentido de la producción de imágenes. Al
m ismo tiem po, nu nca a ntes habla habido tan ta ana.logía (entre imagen y
mu ndo ) co mo en la fo tografla moderna. Bcllo ur se refiere a la analogía
como a u na d imensió n q ue varia co nstantemente, en la que se produce el
"potencial de semejanza y de representació n''. Dado que la semejanza es por
su parte una idea, a lo largo de su historia ha sido definida una y otra vez.
"La naturaleza se expande po r medio de la analogía." Aquello que era ana-
logizable, o bien representable (y aquello que no lo era), estaría su pedi-
tado a una d inám ica histórica.6~ Po r ello, Aellour admite también que nues-
tro uso de las imágenes d igitales no está suped itado necesariamente a s u
estruct ura tecnológica. " La imagen sintética también permanece ligada a
11quello que representa","" y esto está a su vez ligado al usuario y a sus deseos
de im ágenes. 8 tos abarcan desde i mpre~iones sensoriales táctiles o una
MI Manovk h (1996: 132 y 135).
I•] Allie7. en SJl1">0110W y Allio ( 1999 : 7 y 17).
I>~ lk ll\•ur, ~n S..111<0now-Allic1 ( l >Jyy: 80 y 86).
"'1 tlcllour. en 'i.1111,onow Allic1liw 11·111l
52 1 AHftOPOtOGIA OE tl lllAGEN
metáfora mística hasw
el espacio hiperrcal y
las simulaciones ('n las
ciencias naturales.
En todo caso, no es
posible refutar la nove-
dad de la imagen sin-
tética con restricciones
como las anteriores
(figura 1.14). Es mucho
más necesario oror-
garle un lugnr en la
Figura 1.14. l ne~. van Lmnswecrdc, M11rcel, ck· lu s~ric historia de la im<1gcn
7/ir forrsr ( 1995). con imágenes digitali1.1das. que considere también
al espectador y su com-
portamiento receptivo. Para ello. Ucrnard Sticgler ha abierto un camino
con su ensayo sobre " La imagen discreta':"' "No existe La imagen en gene-
ral. Nuestra imagen mental es siempre una rcmanencia", es "huella e ins-
cripción" de las im:\genes que nos transmiten los medios actuales. En este
senlido, la imagen digital serviría tamhién para analizar objetivamente lo
visible y conducirlo a una síntesis suhjetiva. Lns imágenes programadas digi-
talmente generaron en nosotros irnñgcnes mentales distintas a las de sus an-
tecesoras. En las crisis en el trato con las im:lgencs sucedía que éstas tenian
como consecuencia una transformación de la percepción.Al respecto, es l'.ttil
la discusión de Stiegler sobre síntesis y análisis. Por medio de la síntesis
traemos a nosotros mismos una imagen, mientras que por medio del aná-
lisis obtenemos un concepto a partir de su t~cnica medial_En el habla colo-
quial, la técnica de las imágenes pertenece a la dimensión del análisis, y su
percepción a la de la síntesis. Sin embargo. este dualismo no es suficieiite.
También en el sistema de los aparatos de imágenes existe una síntesis de
tipo tecnológico, que el espectador hace a partir de su conocimiento e inte-
rioriza parn su propia concepción de las imágenes (síntesis). Existe. ade-
más, por part<· del espectador no sólo la "creencia en lo real" que está en la
imagen (la slntesis). la percepción pasiva, ~ino también un tipo de lectura
analltico de los medios y sus tccnologlas, un conocimiento intuitivo de la
técnica que, por su parte, caracteriza al concepto de imagen. Esto es. segl'.111
Stieglcr, lo que debe ser observado en la actu.ilidad. " La nueva tccnologíJ
inaugura la época de una percepción anaHtica de las imágenes." Así, su evo-
70 Sticgler (1996: 165 y ss.).
"'DIO IMAGEN • CUERPO 1 53
Lución introdujo también una evolución en el conocimiento de la imagen y
en el empico de la imagen por parte del espectador.
Con este enfoq uL', en mi opinión, es posible fundamentar antropoló-
gicamcntc también la experiencia con temporánea con imágenes y cir-
cunscribirla en una his1oria de la imagen de la humanidad. Sólo que el
argumento no debe ser empleado de manera demasiado esquemática. La
desconstrucción de la imagen y de su verdad mimética no fue introdu-
cida sólo a partir de la tecnología digital, sino que fue algo que ocupó a
todas las vanguardi¡1s artísticas del siglo xx. Basta con recordar la historia
del collage y del mont:ije (incluido el mon1ajc de distintas imágenes y me-
dios en un ünico y exclusivo portador de imagen), parn identificar una pnt-
xis analíricn de la percepción que desde anlalio h<1bía sido ejercida por !ns
bellas artes y que hacia mucho que se había aparlado de la imagen visual
simple. Los medios masivos hicieron lo propio para sacudir la co11fia11zn
en la i111a¡:eu y reemplazarla por la fascinación de una (.'SCenificación medial
que muestra sus efectos de manera abierta y que genera una realidad de
imágenes propia. La tfrnica de video, por mucho que se distinga de la téc-
nica digital. aporló también una forma lcmporal híbrida a través de la ima-
gen en movimienlo que favoreció la desconstrucción de la imagen fil.
mica. Es decir, que aquello que la imagen digi1al promete ya estaba preparado
en el trai11i11g de los espectadores. A fin de cuentas, ya no es posible aislar
la imagen digital de otros medios. Tanto terreno le han tomado la foto-
grafía, el cine, la Tv y el video, que prácticamcnle nos aproximamos a ella
con un enfoque intermedia!.
9. fM ÁGF.Nt, S 1'kNICAS SEGÚN EL ENFOQU E ANTROPOLÓGICO
Todavia se suele describir, respecto de las imágenes técnicas, la manera en
que se obtiene el producto en lugar de contemplarlas en el diálogo medial
con un espectador que les traslada sus deseos de imágenes y que realiza
en ellos nuevas experiencias de la imagen. También existe el obstáculo del
t-squema de pensamiento convencional, como lo señala, por ejemplo, Vilém
Flusser en sus escritos, para el que las imágenes técnicas representan un
giro radical mediante el cual la Modernidad se ha opuesto en forma defi-
nitiva a la historia de la imagen de las manufacturas lradicionales (el ha11d
11111de de los artis1,1s y artesanos)?' Sin embargo, i:ste contraste puede ser
71 Flu,,cr (1<)•)2: 1,1 y'" " " t l.as 1cd111i., dw llild"; y 191¡~: X1 y ss. ).
 54 1 AHlROPOlOG IA OE LA IMAG EN
rastreado muy lejos en la historia. Ya desde épocas muy tempranas el deseo
de reproducciones auténticas fue satisfecho mediante procedimientos téc-
nicos anónimos que excluyen la imitación humana y que eliminan la inter-
vención humana mediante la imprecisión de u na mirada que no obstante
sólo podría ser igualada por la del espeétador. En lugar de la mimesis
convencional, se introdujo una garantla técnica de semejanza. La duda en
la confiabilidad de las imágenes, cuya mayor expresión se manifiesta en la
fe, fue el impulso antropológico para la invención de técnicas de la ima-
gen incapaces de equivocarse, pues están cargadas de automatismos.
De manera paradójica, fue justamente el cuerpo, para plantear un ejem-
plo, el que alguna vez incorporó técnicas cuyo propósito era capturar un
rastro suyo de uua manera disti nt.a a la de las imágenes convencionales.
Georges Didi-Huberman dedicó una exposición a la impresión y el mol-
deado que copia de manera indexa! el cuerpo entero o, en sustitución,
partes individuales de éste.7' De este modo se expande la escala de las
variantes de la imagen que tienen alguna participación en el discurso de
la imagen. Las máscaras funerarias o las máscaras para los vivos le per-
tenecen tanto como huellas de pisadas o sombras en una pared que hayan
sido fijadas como imágenes y que remitan a la presencia de un cuerpo, de
cuya realidad dan testimonio. Esta autoduplicación de un cuerpo tuvo un
papel importante en los sitios en los que se pretendía trasladar su fuerza
aurática a u na reproducción para que funcionara en su lugar de la misma
manera. La cristiandad peregrinó dura nte siglos a Roma para allí con-
templar, por lo menos una vez en la v ida, la imagen en un sudario en el que
las facciones del rostro de Jesús aparecian reproducidas de manera seme-
jante a una roma fotográfica, es decir, por medio de la impresión de un
momento en la vida (figura 1.15)JJ Nos encont ramos aquí con un proceso
técnico de reproducción que se distingue profundamcn1e de la libertad
interpretativa de las representaciones convencionales de Jesús.
Las imágenes técnicas representan una antigua tradición, si tan sólo
ampliamos un poco el concepto de técnica. La fotografía se ubica en esta
tradición, pero tampoco eUa pudo satisfacer Ja expectativa de imágenes, ya
que a lo largo de su desarrollo técnico aparecieron continuamente nuevas
fronteras para el análisis visual del mundo. En la actualidad, dado que tene-
mos preguntas disttntas acerca de la estructura del mundo fisico, procu-
ramos también imágenes analíticas de otro tipo, como las que brindan
1 los procesos de obtención de imágenes de las ciencias naturales. La simu-
72 Didi-Huhcrmun (1997).
11
73 Kessler y Wolf (1998).
MEDI O · IMA GEN · CUERPO 1 55
!ación y la animación, que representan
una parte de la herencia antropológica
como realizaciones de la fantasía, son
delegadas a procesos técnicos en los que
se amplian las fronteras de la imagina-
ción. Aquí se abre un nuevo terreno de
interrogantes que en el ámbito de la cul-
tura occidental no comienzan apenas
con la fotografia y el cine, sino ya desde
la pintura del Renacimiento, la cual, en
tanto construcción de un campo visual Figura l.IS. Animación en 30
del Cristo del Sudario de Tur!n
exactamente calculable, pertenece al pre-
(G. TamburcUi y N. Balossino).
ludio de las imágenes técnicas.74
Por tal motivo, Lev Manovich tomó
la pintura como punto de partida de su arqueología de la pantalla contem-
poránea.11 En esta simbólica unidad de mirada, el marco generaba en el
espectador la ilusión de dominar la percepción del mundo. Ante esta ima-
gen, el sujeto se sentía soberano con respecto al mundo. El cálculo mate-
mático de la perspectiva lransformaba el mundo en un mundo de mani-
festaciones, por lo cual al nuevo medio (no confundir con el tablero de
los iconos) de Alberti se lo llamó ventana,76 si bien evidentemente sólo
podia tratarse de una ventana virtual (figura 1.16). Esta reproducía la mirada
estandarizada que el cuerpo del observador arrojaba al mundo. Puesto que
se trataba de un medio de la mirada, y no de un medio del cuerpo, fue fun -
damental para el conceplo de imagen de la Modernidad. De una manera
distinta que el libro impreso, la pintura se convirtió en un medio trnns-
misor de la cultura occidental, y no solamente del arte (figura u7).
La pintura exigía un esfuerw de abstracción por parte del espectador
que ejercitara en ese medio su mirada al mundo, dado que negaba su pro-
pia superficie para simular detrás u11 espacio visual que en la proyección
del espectador se colocaba en lugar de la experiencia. Aquí podría habi<irse
yu de un medio incorpóreo que trasladaba el mundo corporal a una ima-
Acn. La ligazón física de la imagen al medio sólo podía darse en este caso
m la proporción 1:1. A diferencia de la pantalla contemporánea, la pin-
tura requería para cada imagen u n solo portado r de imagen. Por esto, el
7~ lklling Y Krusc (199,¡). Cf. cspccinlmcntc en relación con los problemas de
¡>Cr>pcctiva. Edgcrton ( 1975 y 1y91 ); Damisch (1987), )' Clausl>er¡¡ ( 1996: 163 y s~.) .
7S Manovi rh (199 6: 124 y».l.
76 1'.111ofsky ( 1927: 2~8 Y"·I·
56 1 ANIROPOlOGÍA DI l A IMAGEN
Figura 1.16. Piero della Francesca, Cristo rc·cibierul<J los "zotes (perspectiva con
vemann integrada), Urbino.
universo de las imágenes de entonces s61o pudo ser desplegado de manera
sucesiva, es decir, como una colección virlual de todas las pinturas. En el
mismo med io contenía tipos de imágenes de lo más heterogéneas, que iban
desde la ilusión de una naturaleza muerta con frutas en descomposición
hasta la ficción de un antiguo cie.lo de los d ioses en el que n ingún especta-
dor creía. No era la cualidad técnica, sino el uso cultu ral, lo que definía al
med io en su h istoria. El espectador ejercitaba aquí no solamente su pro pia
m irad a al mundo, sino también la expansión de su imaginación . Dacio
que la pintura es un medio occidental, encontró su lugar históricó no sólo
en la arquitectura occidental, con su antitesis de espacios interiores refor-
mados y vistas de ventana (figura 4.13), sino t:1mbién en la concepción occi-
dental del sujeto, que se percibe com o antitético en relación con el mundo. 77
La fotografía, por mucho que haya continuado el campo visual rodeado
por un marco, surgió de la protesta en contra del concepto de imagen de
la pintura. No se trataba de u n medio de la m irada, a la que remplazaba
por la cám¡tra, sino ele un medio del cuerpo, que creaha su sombra real y
permanente. Pero con el transcurso del tiem po, esta som bra se separaba
77 lk hing y Krusc (1994) incluyen un;1 comparnción c111re la pintura occidcnrnl
y la función de la imagen en Asia.
HEOIO IM AGE N • CUERPO 1 57
Figura 1.17. l'a111alla con difcrenk-s "vcntJnas" (tomado de Manovich).
del cuer po, como lo hacen todas las im;igenes. l.a sombra surgió en el
momento de la ilu m inación, pero perdió el cuerpo en el momento en qui.'
entró en contacto con los ojos de los espectadores. e n la imagen fija, el movi-
miento de la vida quedaba congelad o, como si se tratara de un recuerdo
perdido que distingue la imagen fijada de la cultura occiden tal, d e las
im ágenes representadas q ue en otras culturas han permanecido ligadas por
más tiem po al ritual en movimiento o a la da nia.7~ Sólo con la imagen fíl-
mica la fotografía pudo cubrir una carencia en la a nalogía corporal, que
sin em ba rgo se ocul tó en la ficció n de la prcsenlación fílm ica en beneficio
de la simulación del movimiento. El Au jo lcmporal en el cine vive del mon-
taje, que reconstruye en su distribuci611 la unidad de imagen en el Rujo
del tratam icnlo cinematográfico a través d e una forma med ial d istinta.
En el juego coordinado de las imágenes fílmi cas con las iwágenes virllln-
/es del espectador de cine, q ue p roceden tan to de sus recuerdos y sus sue-
ños com o de su ejercitación medial en el cinc, se repite el doble scnlido
antropológico de las imágenes internas y externas, lo que ha ocupado una
y otra vez a la teoría cine matográfi ca.
78 Vén~c al rc~pcch • lkh ing ( 1<)96b). En rduci(m <:C l11 la h isioría del cinc desde
d >t1tlll1> .¡,. vi,1.1 dd 111.-.li11, vé.isc l;i .111 l<Jl1l[\f.1 de S1"¡;d1rrg (1996) .
58 1 ANllOP OLOGI A DE LA IMAGEN
En la imagen en movimiento de los m edios modernos, que tanto se
ha expandido a través del video y de la anim ación computacional, se hace
patente un nudo en la teoría de la imagen en el que se estanca la discu -
sión. Bellour u tiliza la m etáfora de u na doble hélice para vincular ambas
modalidades que "amenazan y rehacen la analogia", el movimiento foto-
gráfico y la analogía del movimiento. Aquí se mostrarla "lo que en la actua-
lidad acontece entre las imágenes", lo que revela repentinamente la pro-
blemática del concepto de imagen.79 Por medio del concepto auxiliar de
pasaje, en el intervalo de las imáge nes se hace evidente la pérdida que
han sufrido las definiciones de Ja imagen bajo la influencia de los medios
técnicos. Otros problemas se dan a la luz de la psicología de la percepción,
cuando en s u teoría del cine Deleuzc trae a colación la "sensación senso-
motriz", bajo la cual incluye las imágenes de los sueños y de los recuer-
dos.11u Puesto que no podemos ver de o tra manera más que con el ojo en
movimiento, con el que también palpamos la superficie de las imágenes
fijas (que o frecen a nuestra mirada intranquila la tranquilidad necesaria
para una apropiació n sem ántica sucesiva), el esquema de imágenes en
movim iento y de imágenes estáticas p roporciona únicamente u na dis-
posición exte rior de la técnica m ed ial, que sólo comprende parcialmente
el hecho de la interacción entre imagen y espectador (su conciencia y sus
imágenes internas).
Se ha planteado otra discusión en torno del argumento del cuerpo inmó-
vil, que queda cautivo en el cine o ante la pantalla para tener la experien-
cia de movim iento en imágenes. Manovich habla en este sentido de u na
pm1ta/la dinámica, cuyo espectador debe quedar inmovilizado. En el cine,
1
su ojo se une a la cámara m óvil que lo transporta a u n espacio vi rtual. '
La imagen en movimiento y el cuerpo inmóvil, cuyos ojos se mueven al
ritmo de la imagen, acusan nuevamente, sin embargo, un co~diciona nte
exterio r, puesto que más bien pertenecen al contexto de la percepción, y
queda abierta la cuestió n de qué imágenes surgen en el espectador durante
el proceso, y de si ya contamos con conceptos al rl,Specto. O bien habla-
m os únicamente de medíos cuando hablamos de imágenes, o hablamos
(111icamente de la producción i.nterna de imágenes desligada de la corres-
pondiente experiencia medial. El triángulo entre imagen, medio y cuerpo
queda entonces nuevamente desligado e incompleto.
79 tkllour. en Sam s,mow y Allie-1 (1999: 124).
!lo Dclcmc (1990 y 1991). Desde la pcrspcc11v.11le 1.1 hi~toria del arte, véase con
r<•spl'CIO ,11problema de lo sensomoLriz Gomhrich (198<1: 237 y ss.).
81 M.onovich ( 1996: 130 y ss. ).
HIDI O • IMAGEN · CUE RPO 1 59
No obstante, desde la década de 196o, los artistas han hecho del cuerpo
la piedra angular de una nueva estética. El arte de los medios apela a una
experiencia corpo ral de totalidad que no restringe al espectad or al sen-
tido distanciado del ojo. El espectador toma su propia percepció n como
verdadera. La d istorsión del Oujo de pe rcepción que se logra en espacios
oscuros lo obliga a reemplazar el consumo pasivo de imágenes por u na
atención semántica. En la obra Slowly tumi11g 11nrrati11e, que Bill Viola con-
cibió en i992, dos proyectores lanzan imágenes a una pantalla que gira y
muestra en los reílcjos de su parte fronta l una caólica secuencia de imá-
genes, como las que normalmente todavia captamos del mundo sin cen-
sura (figura 1.18). Del o tro lado apa rece, por el contrario, un rostro, en el
que no se puede determinar qué está viendo, y sin embargo sabemos que
ahí todas las imágenes ocupan un lugar. El giro de la pantalla entre el torren le
de imágenes descentrado y el rostro centrado lleva la polaridad de mundo
y percepció n -en cuyo campo intermedio se generan nuestras imágenes-
ª la evidencia de una metáfora. En una entrevista, el artista critica el desin-
terés por el cuerpo como el órgano nato de la percepción. Su tratamiento
del espacio, del espejo y del son ido recuerda antiguos rituales, para los
que las imágenes fueron creadas.31
10. INTERROGANTP.S INTERMEDIALllS
En la ac tualidad, las imágenes han perdido los lugares privilegiados
donde sollan esperar nuestra mirada. Por eso mismo exigimos, en medio
de la profusión de las nuevas vías de com unicación, que se les restituya
un lugar para el encuentro. Nuevamente, no somos víctimas de las nue-
vas tecnologias, sino, como ha ocurrido ta ntas o tras veces en la h istoria
de los m edios de la imagen, s us criticos capaces de aprende r. En la ac tua-
lidad, los m edios de almace nam iento adm inistran una memoria elec-
trónica de imágt•ncs en reposo que provienen de muy lejos. Con frecuen-
cia los nuevos medios no son otra cosa q ue un espejo del recuerdo pulido
recientemente, en el que las imágenes an tiguas perviven de manera d is-
linta que en los museos, las iglesias y los libros. Así s urge, en el umbral
entre los m edios de la imagen actuales y los antiguos, una nueva diná-
y ss). En relación con la instalación como
il2 Viola (1992: 130) y llchin¡; (19953: 94
1ipo de imagen. lkhin¡: (1998b: 462 y ss.). Sobre la cn1rcvis1a de Viola con J. Zu ner,
véase Viola (11>•1~; zi•1 y"·'·
60 1 ANIR OPOLOGIA Dl LA IHAGEN
rigura 1.18. Bill VíolJ, Slowly tumi11g 11tlfrativr. 1992.
mica que convoca también de nuevo a <llJUellas imágenes que hoy ya no
pueden producirse.
La marea de imágenes en n uestra vida visual cotidia na nos invita a
contemplar las i111áge11es silenciosas a l mismo tiem po con los ojos de la
veneración y con los ojos del recuerdo. Algo similar ocurrió alguna ve?
en la época de la Contra rreforma y el barroco, cuando se volvieron a
utilizar los antiguos iconos de u na manera nueva y po lémica. Las imt!-
11e11es prof1111as, como las nom bró el teórico de los medios y card enal
Gabricle Paleotti en 1582, fueron empleaJas como un a rte.teatral de la pre-
sentación para la escenificac ión nostálgica de iconos antiguos. 8; En Roma
o Venecia , los grandes escenarios de los altares, q ue fueron construidos
expresamente para la reaparición de los iconos, no eran otra cosa que las
instalaciones de aquellos tiempos (figura 1.19). Las artes del Renacimien to,
que eran entendidas entonces como los n uevos medios, llevaban en sí mis-
mas la apariencia del virtuosismo de manera tan evidente y estaban liga-
das de manera tan abierta a la demostración del arte, que ya no justifica-
ban el concepto de imagen de la Iglesia. Por eso se u tilizaron como
equipamiento para los altares, a donde regrc:.Jron las reliqu ias en imJ-
gen, con su carga au rática. Así se llegó a un d ualismo de las imágcne~. y
83 llch ing (199u: 617 y s.).
HIDIO · IHAHH · CUIRPO 61
Rubens propu~o a una mirada intermedial, al pintar en Roma en i 6o8 un
gran cuad ro para el altar de la Chicsa Nuova, que ocupó el lugar de u na
antigua pero modesta imagen milagrosa. Su escenificación culmina con
un mecanismo a la m itad de la p int ura que permit(a abrir una ventana en
ocasiones especiales para ver el ico no antiguo (figu ra 1.20) . Con un arte
de la instalación como el de esta obra, comenzó una nueva era. Mientras
que los espacios interiores del barroco rechazaban el reconocimiento de
la virtualidad y d isimulaban con m ucho arte el espacio real de las iglesias,
el poder de la imagen ~e vinculó con la herencia de los originales en ima-
gen. A pesar de una situación verdaderamente museal, Jos iconos mantu-
vieron firme el recuerdo de la onro logía de la imagen sacra en medio de
un nuevo ento rno visual y artístico.~•
La medi;1lidad d e las imágenes y la récnica de los med ios se relacionan
de una manera compleja q ue no es posible red ucir a u na fórmula sim ple.
No todo invcnro técnico ha supuesto una nueva percepción. A veces, por
el contrario, ésta fue resultado de un cambio en el modo de mirar: para
eUo se procuró un medio nuevo. Así puede entenderse también el surgi-
miento de la fotograíía , como lo mostró Pcter Galassi en su exposición
Before p/101ogrnplry. La mirnda fotográfica se había preparado con la pin-
tura. El sumini:.tro de motivos visuales anónimo~ y no registrados anun-
ciaba ya a fi nes del siglo xv111 la necesidad de una representación (del m un-
do) vinculante que hasta entonces se había exigido a las imágenes."' En el
otro extremo de la historia de la fotografia, la llamada post-fotograíía q ue-
branta en la actualidad el sentido establecido del medio. En lugar de crear
imágenes análogas del mundo, amplia el poder de disposición sobre las imá-
genes al campo de lo virtual, donde se despoja a las reproduccio nes de toda
su fuerw (figura J.27). En sus p rocedimien tos digitales radica al mismo
tiempo un concepto intermedia!, puesto que la~ imágrnes creadas de esta
forma recuerdan al medio fotograíía, a pesar de que ya no surgiero n a par-
tir de la m isma técni<.:¡i (p. 135).
La intcrmed ialidad es una práctica extendida en el arte contemporáneo,
donde siempre se le hace lugar a la reflexión sobre el estilo del medio en
la conciencia de la contem plación de la obra. Asi, Jean-Luc Godard to rna
corno tema el medio fllmico cuando introd uce en sus películas la compa-
ración con la pintura (Passio11, 1982) o con el habla poética (La Nouvelle
V11gue, 1990) para desvincular de ello al cinc y su lc11R11aje de imágenes. Pin-
tores como Gerhard Richtcr utilizan desde hace mucho carpetas de foto-
84 lleh ing (19')0: 5,18 y,.,,,), CÍ. IJ mbién Mühlcn ( 1998).
8~ C .1loMí (1981).
62 1 AN lRO PO LOGI A OE LA IMAG EN
Figura 1.19. Cranach, pintura Figura 1.20. Rubcns, pintura del altar
de la Gracia en el altar barroco de la de la Chicsa Nuova, Roma.
Catedral de Innsbruck.
grafía amateur para hacer transposiciones de ellas en sus pinturas y emplear
una mirada simulada de la técnica en un medio antiguo. Régis Durand
habla de un ready-rnade pintado, pues las fotos que Richter utiliza "lo li-
beran del peso de la experiencia personal y lo hacen partícipe de una his-
toria colectiva de la percepción contemporánea''.86 El videoasta Nam )une
Paik estilizó la imagen intermedia] hasta convertirla en un enigma cuando
creó su conocida instalación del rv-JJuddha, que compn:nde efectivamente
este tema en una metáfora intemporal. Ante la TV se encuentra sentada
una antiquísima estatua de madera de Buda, que es proyectada en vivo a
través de una videocámara en la pantalla de u.n aparato de TV de tal manera
que para nosotros parece que una de las imágenes se refleja en la otra. No
es que el Buda sentado se esté contemplando en el espejo del monitor. Más
bien, como observadores vemos que dos medios (la escultura y la imagen
en video) se reflejan mutuamente en tal grado que ambas desprenden la
misma imagen.
La intermedialidad, un modelo básico para cualquier historia de los
medios, lleva en sí misma la cuestión de las imágenes. Convoca imágenes
86 Durand (199;: u3 y ss.J.
MEDIO · IMAGEN· CUER PO 1 63
que conocemos y recordamos de otros medios portadores, y presupone la
conciencia de la coexistencia o rivalidad de distintos medios. Sólo con los
nuevos medios pudieron observarse características de los viejos medios
que hasta entonces no habían sido percibidas: esto lo advirtió McLuhan y
lo formuló de la mejor manera en su estudio sobre "Environment and anti-
environment".87 Frecuentemente, los viejos medios sólo podían ser conti-
nuados bajo la forma de una cita autorreferencial: con esto las imágenes
poseían por Jo menos una forma de recuerdo, aunque fueran creadas de
nuevo. La intermedialidad, por su parte, sólo es una variaJltc determi-
nada en la interacción entre imagen y medio. Esta interacción conlleva
también el enigma del ser y la apariencia, que impera en el mundo de las
imágenes. Si bien las imágenes están supeditadas a la ley de las apariencias,
afirman su ser en el mundo de los cuerpos a través del medio en el que
encuentran su lugar en el espacio social. la historia de los med ios porta-
dores no es más que una h is to ria de técnicas simbólicas en las que se crean
imágenes. Y en consecuencia también es una historia de aquellas prácti-
cas simbólicas a las que llamamos percepciones en el sentido de su com-
portamiento cultu ral colectivo.
H. INTERROGANTES I NTERCULTURALES
La pregunta por la imagen no ha logrado hasta ahora ten er pertinencia
por sí misma, como tampoco ha chocado con las fron leras que nos sepa-
ran de otras culturas en cuanto al pensamiento en imágenes. Habitual-
mente se ha incluido en una tradición de pensamiento en la que las expe-
riencias occidentales con la imagen establecen un invisible horizonte de
fantasía y también de esfuerzos conceptuales. la imagen puede legiti-
marse en un concepto antropológico únicamente bajo un marco inter-
cultural, en el que sea posible traer a discusió n el conflicto entre el con-
cepto general de la imagen y las convenciones culturales, de las cuales vive
In formación de conceptos. También los medios de la imagen (la pintura
en Europa o Ja imagen de rollo [figura 1.21 ] y la pantalla de pared en
Asia [figura i.22]) tienen participación en las atribuciones regionales de
sentido a las imágenes.88 Final mente, la historia de Ja cultura del cuerpo
tmnbién está representada en el espectro de la imagen, por ejemplo en el
K7 McLuh"n (1997), con una reimpresión de este ensayo.
xi! Véase Belting (1994: lo11 rod11cdó11). n.<f ccnno Wu Hung (1996).
64 J ANlROP OlOGÍA DI lA IMAGEN MEDIO - IM AGE N ·CUERPO 1 65

proceso de abst racción que

alcanzó en la Modernidad
tanto a los cuerpos como a las
imágenes.89
La historia del llamado pri-
mi tivismo proporciona un
rico material p;1ra la observa-
ción de las colisiones con otras
tradiciones de la imagen que
han tenido lugar en la Moder-
nidad occidentalY" Las más-
carns ;1frica1líls, descubiertas
por los artistas en tiendas pa-
risinas, fueron recibidas por
Flgural.22. Pin tura china con pantalla Figura 1.23. P icasso con figuras
éstos como modelos para su 1le pared (Q iu Ying, siglo xv1), Museo ti<' africa nas en su atclier, 1908.
propia estética. En el proceso, \hangai.
el carácter artístico de la fun-
ció n original de la imagen se resto de su vida hacia las cuestiones de la imagen más q ue a cualquier
perdió de numera tan drásti- otro historiado r del a rte. Cuando realizó d viaje, él estaba cansado de un<1
ca, que de las máscaras lo úni- "historia del a rre estetizan te", cuyos "tratamientos fo rmales" no daban
Figura 1.21. Habita ción de hntd rnn ima¡;cn
tk rollo y TV ~11 el nicho para las imágenes,
co que quedó fue la for ma va- l uenta de la imagen!' El concepto de símbolo ayudó al joven viajero a orga-

J.1pó11. cía, que ya sólo se signilicaba nizar provisio nalmente las praxis indígenas de la imagen con relación a
a sí mis ma. Voluntariamente • U mundo de ideas (figura 1.24). En la a lfo reria de los indígenas percibió

se olvidó que las máscaras habían sido portadas por cuerpos, que se t rans-
formaban en imágenes durante las danzas de enmascarados (ligura 1.23).
Los coleccionistas occidentales estaban lejos de poder en icnder el cuerpo
viviente como imagen en su justo derecho. El objeto estético. reemplazó al
medio africano con el que era posible crear imágenes a partir del cuerpo.
Sin embargo, la limpieza iconoclasta de la máscara ante la imagen que evo-
caba en el cuerpo portador dejó tras d~ sí una insuficiencia, en el momento
en el que ya no se quiso ver sólo la forma, sino también conocer Jos sign i-
flcad()s. Los surrcalislas reacci()naron ante este vacío al ntribuir a las más-
caras significaciones psicoanalíticas y de o tros tipos, con las que se trans-
fo rmaron en símbolos de los propios asuntos de éstos.
La crónica de Aby Warburg del ritual de las serpiente entre los indios
pueblo, a los que visitó en América del No rte en 1895, da testimonio de un
choque frontal con una praxis de la imagen ajena, que lo sensibilizaría el
89 Cf. 13d ting ( 199Sb: 22 y ss.).
90 Bdting ( 1998b: J7 y ss.• )' 38!1 y ss.).
"l,1 influe ncia de la técnic;1 espafiola 1m:dicval': que les"fuc llevada por los
jesuitas en el siglo xv111". No obstante, u na arraigada tradición penetró
en las imágenes de la serpiente hasta la fecha . Warburg entendió la ser-
111cnte como símbolo, al q ue conocía de diversas culturas, pero no pudo
percibir la da.nza de la serpiente como una rnpresentación viva de una forma
1llstinta de imagen. Sin embargo. esta experiencia con la imagen, ajena y
Htdavia muy restri ngida, dejó en su pensamiento una marca perdurable.
su~ investigaciones del Rt•nacimicnto italiilllO proporcionan un elocuente
1·¡umplo al respecto, pues de pronto encuentra explicaciones para imiíge-
lll'S que otros no hubieran plantead(). Warburg serialó que el encuentTO con
111 Antigüedad, a pesar de todas las llseveraciones secretas de una vida des-
1111h de la vida, era un problemn intcrcuhural, y con ello cuestionó sutil-
11u;ntc la genealogía oficial de la cultura occidental, con sus construccio-
"C' histó ricas naturalizadas: la 111i.~raci611 de las imágenes antiguas planteaba
l.1 pregunta de si ésta~ habían signilicado lo mismo en el Renacim iento.
1¡1 WJrbur¡: ( 191111: ''') , ., ' 11 " ) M 1
66 1 ANIR OPOlOGI A DE LA IMAGEN MED IO • IMAGEN • CU ER PO I 67

Finalmente, el propio Warburg, en su encendieron con la cuestió n de

conferencia sobre el ritual de la serpiente, cómo debian ser t ratadas las
se manifestó por la proscripción de las imágenes de los nativos. Sólo era
imágenes que, empero, habla pretendido posib le resolver las contradic-
analizar cientlficamente, y exhortó, a sí ciones si se practicaba una tem-
mismo ya sus oyentes, a abandonar el os- prana tolerancia humanista ha-
curo reino de la serpiente y regresar a cia los usos primi livos de la
la clara luz del sol (de la Ilustració n). imagen y se triu nfaba sobre el
Cuatrocientos años antes, los conquis- !dolo, al que se consideraba
tadores españoles habían ten ido una "exótico, primitivo y ahistórico",
experiencia intercultural de distinta imponiendo el propio uso.
naturalez.a, al encontrar entre los indi- En este vis-a-vis intcrcultu ral
genns imágenes que no sólo les eran aje- entraron en conflicto tradiciones
nas, sino que refutaban su propio con- de la imagen que discrepa ban
cepto de imagen. M ient ras que en la también en cuanto a la propor-
misma época los portugueses bauti- ción de cualidad ele escritura y
Fi11un 1.24. Aby Warburg con los zaban a los idolos en África con d cualidad de imagen. "En Europa
indios pueblo, 1895. concepto de fetiche, que les era cono- se entiende la escritura bajo el
cido, en México los españoles hablaban influjo dcl modelo fo nético que
Fl11un L25. Fi¡,'Ura proveniente de Haitl
de cemles, con lo que dejaban abierto si se trataba en realidad de imáge- imita la palabra, y la pintura
(tomada de Gnninski). Museo de
nes, y no simplemente de cosas que se empicaban en la magia (figura 1.25).9 ' como imitación del mundo visi- Etnologia, 'lu dn.
L1 mera descripción de aquello que se tenla frente a los ojos planteaba pro · ble. En China, por el contrario,
blemas a los cronistas de la ép oca. El concepto maldito de ldolo impidió donde la escritura no está limitada a una representación de la palabra, la
cualquier comprensión real de las imágenes. Asi pues, para Cortés no había pintura consolida un terreno cuya relación con el mundo visible sólo se da
ninguna d uda de que debía dl>struir los !dolos y remplazarlos en el mismo en la medida del contacto y la analogía, pero no en la de la redundancia y
lugar por imágenes cristianas, si es que quería colonizar también a los indios la reproducció n. Además, Mesoamérica pone en consideración una ter-
en su imaginario colectivo. El ídolo era tal " ún icam ente a.ojos de los espa- cera solución. Los españoles tuvieron la experiencia de algo similar a la
ñoles·: y am enazaba a la imagen cristiana como una negación inadmisi- manera en que la expresión gráfica en China se aparta del modelo de la escri-
ble.~¡ Las im ágenes, precisamente, no eran sólo imágenes, sino que, com o tura fonética (y tampoco resulta fácil separarla claramente de la pintura),
herramientas de la representación, llevaban implícito todo el trasfondo cuando identificaron que los manuscritos pictográficos de los indios eran
de la fe y de la u ni.dad del mundo lrnjo el cristianismo. Los españoles, que al mismo tiempo pinturas y libros.'' l as obras precolombinas en imagen ,
apenas habían acabado de reconquistar el sur de su país del islam, según sin embargo, "recordaban tan poco la imitación mimética del mundo como
como ellos veían las cosas, empleaban ahora la mism a energía guerrern ellos la entend ian, que los franciscanos transpusieron enérgicamente el con-
para exportar su cultura al Nuevo Mundo. La historia de la colonización cepto indígena i.xíptla a la imagen de culto cristiana, para forzar en las tie-
fue siempre también la de una "guerra de im ágenes", co m o la ha recons- rras colonizadas una simetría entre sus propias imágenes y las imágenes
truido de manera admirable Serge G ruzinski con el ejemplo de México. de los olros".9-1
En ella descubre también los conOictos internos del clero cristiano que se Este planteamiento puede dar la impresió n de apartarse del tema, puesto
que conduce hacia otra época. Sin embargo, el ejemplo ocupa a los etnó-
92 Cru:tin~ki (1990: 26 )' SS.).
9.1 Gruzini.ki ( 1990: 66 y ss. y 76 y >o.). Y4 Gr111i11ski (1990: ~1 ).
 68 1 ANTROPO LOGÍA OE LA IMAG EN MEDIO· IMAGEN - CUERPO I 69

logos e historiadores del arte hasta el día de hoy. A partir de él puede leerse La imagen mental no es tan
mucho más que la colonización de otras cul.turas con ayuda de las imáge- manifiestamente distinguible de
nes. El encuentro con otras culturas afectó rápidamente la propia compren- la imagen en la pared como lo
sión de las imágenes como cuestión de la identidad colectiva. Aún en la propone el esquema dualista.
actualidad, las imágenes de los otros se tratan como imágenes de un tipo dis- Suerios, visiones y recuerdos
tinto, por lo que quedan excluidas del propio discurso sobre la imagen, y sólo son síntomas externos de
en todo caso se las reconoce como un paso previo dentro de un largo desa- esta inagotable relación de alter-
rrollo. Para una reflexión antropológica, sin embargo, resulta atractivo nancia (pp. 89-90). En esta cues-
volver a identificar en los debates sobre las imágenes, por muy distü1ta que tión, el medio tiene una función
sea la manera en que se conduzcan, idealizaciones y malentendidos que vuel- determinante a partir de que nos
ven resistente la cuestión sobre las imágenes a un tratamiento puramente proporciona un concepto para
científico, y hacen que se la reconozca como expresión de la experiencia de no con fundir la imagen en la
la imagen practicada en la propia cultura. La discusión sobre las imáge- pared con una cosa. Pero ni
nes es, desde esta perspectiva, sólo una manera distinta de mirar las imá- siquiera el uso idiomático es
genes que de antemano se han internali-iado. En este proceso, las famosas claro. Si se nos ocurriera inter-
barreras de pensamiento son a su manera credos. pretar de manera espacial la rela-
ción entre imagen y medio, el
medio no aparecería de ninguna
manera entre nosotros y Ja ima-
12 . U N ¡¡,\LANCE INTF.l!MEDIO gen allá afuera. Antes ~curre al
contrario, y en el acto de la con-
En la época poscolonial no se llega ya a guerras por causa de imágenes, a 1emplación la imagen es inter- Figura 1.26. Imagen de la Virgen
no ser que se trate de imágenes de otro tipo. Al respecto, la politización .:ambiada entre el medio y noso- d e Guadalupe, anteri<)r a 1550 , Basílica de
Guadal upe, ciudad de México.
-lo mismo que la democratización- de las imágenes ha sido solamente una tros. El medio permanece ahí,
fase. Esto puede observarse también en México, donde después de la decla- rllientras que la imagen acude
ración de Independencia la antigua imagen del culto mariano de Guada- en cierto modo a nosotros. Nuevamente se comprueba la dificultad de esta-
lupe, un símbolo del pasado dominio colonial, cambió·su significado blecer el contenido del concepto de imagen. Esto es válido también para
para convertirse en símbolo nacional del joven Estado (figura 1.26). Sin t i concepto metafórico de imagen (una imagen de algo o una imagen
que cambiara de apariencia, en la nueva época se la identificó con otra p.1ra algo) y para su relación con la imagen materializada, que incluye su
interpretación de la tradición y se la trató con nuevos ojos. El imaginario lorma de producción y su forma temporal.
¡1
colectivo cambió su mirada sobre la misma imagen. Con esta observa- Una antropología de la imagen pronto se enfrentará al reconocimiento
ción se plantea nuevamente la cuestión de la imagen que está incorpo- de que todas las imágenes convocan continuamente a imágenes nuevas y
rada en una obra, y de la imagen que sus espectadores tienen o se hacen distintas, dado que las imágenes sólo pueden ser respuestas ligadas con la
de ella. Con este tipo de formulaciones hemos caído ya en la trampa del ~poca, y ya no podrán satisfacer los interrogantes de la siguiente genera-
1 1
lenguaje. Y sin embargo es legítimo plantear la cuestión de la imagen en dón. De este modo, cada imagen, una vez que haya cumplido su función
la pared y de la imagen en la mente. No es posible reducirla a la cuestió11 11c1ual, conduce en consecuencia otra vez a una nueva imagen. Pero no
de las reglas de funcionamiento de la percepción. Las imágenes nuevas des r·r~ulta tan evidente qué cosa puede ser una nueva imagen: todas las imá-
plazan a las viejas no solamente en la pared, sino también en la mente, )' 11cncs viejas son nuevas imágenes que dejaron de serlo. Alguna imagen sólo
ni siquiera tenemos claro cuándo ocurre una cosa y cuándo la otra, ni cón111 podr:! lener el efecto de una nueva porque utiliza un medio nuevo, o por-
una se extiende sobre la otra. 1¡11c rcncciona a una nueva praxis de la percepción. Una historia de la ima-
70 I ANIROPOIOGIA OE l A IMAGEN

2
gen encuentra en los medios y en las técnicas de la imagen su forma tem-
poral más plausible. Y sin embargo, ninguna antropologla caerl.a en ~l equi- El lugar de las imágenes a*
voco de pretender investigar las imágenes únicamente en la h1stona de su Un intento antropológico
producción. Precisamente, el análisis de los medios es idó neo pa~a desarro-
Uaf un concep to de imagen que no se pierda en contextos técnicos. Todas
las imágenes conllevan u na forma temporal, pero también acarrean en si
mismas interrogantes intemporales, para los cuales los seres huma~os ~a~
co ncebido imágenes desde siempre. Incluso cuando se busca la h1ston c1-
dad de las imágenes en el imaginario colectivo, el interrogante antropoló-
gico con relación a la imagen permanece abierto. El sentido d~l plantea-
miento de interrogantes aquí esbozado es liberar a l concepto de imagen de
los modelos de pensamiento estrechos y tradicionalcs, en los que se encuen-
o
1ra encerrado en las distintas materias disciplinas académicas.
l. CUERPOS Y CU l.TU RA S

la persona humana es, nat uralmente, un lugar de las imágenes. ¿Po r qué
naturalmente? Porque es un lugar natural de las imágenes, y, en cierto modo,
Ull'organ ismo vivo para las imágenes. A pesar de todos los aparatos con
los q ue en la actualidad enviamos y almacenamos imágenes, el ser humano
es el único lugar en el que las imágenes reciben un sentido vivo (por lo
tanto eflmcro, dificil de controlar, cte.), así como un significado, por mucho
que los aparatos pretendan imponer normas. Pero, ¿qu ién es el ser humano?
En los debates aparece ya sea como un ser universal apadrinado en secreto

' El "lugar de las imágenes" como figur.i d iscursiva se u1 ili?.ó por primera vez de
manera relcvnnte en Munich en 197.J, c uund o el a rtisia coreano J. Y. Pa rk exp uso
u na ins1alación a la que ambos Je d imos el mismo lítulo (Bch ing yCroys, 1993).
Tres arios más larde, un sim posio en tlcrlin q ue se llevó a cabo en la Casa de las
Culturas del Mundo adoptó este 111ulo. En esa opor1unidad. el m ismo a rtista
expuso una obra que no era tem~tica, sino simplemente u na contribución al tema
del evcnro. Los integran tes de la mesa r<:donda, en su mnyorfa provenienles
de Asia, plan tearon la cuestió n de las imágenes que surgen en u na d eterminada
cuhura, y q ue d esd e ah! son lrans111i1idas. La cuestión de las imágenes
se transformó, µor ta nto, en unn cuestión del lugar d e lns imágenes: el lugar
que ocupan la~ imágenes en unn cultura, el cual puede perdcr>c con la decadencia
de esa cuhura. El libro que publiqué en (Olaboración con l .ydia Haustein llevó por
Lilulo Dns Er~ der llilder l li1 hcrt•ntm de las imagenesl: sin embargo, mi propio
ensayo conservó el rirulo de aquel simpo•io (Behing y 1-laustcin, 1998). No empico
aqui nuevamente d m ismo lilulo relacionándolo con u n nuevo texto para crear
confu..~ioncs, sino para continua r una idea que ha encon trndo un sugestivo
vinculo en ese lilulo. Sin embargo, en esta ocasión los pensam ientos se orientan
de otro modo y están comprendid os d e ma nera más general, aunque sin perder
el vínnilo con el diálogo ent re l.1s cu huras en la actualid!d, qué se puede entender
t~rnbién como un diálogo entre imdgcncs.
72 1 ANTROPOIOGIA DE LA IMAGEN EL LUGAR D! LAS I MÁGEN ES 11 1 73

por la persona humana occide ntal de la Modernidad, o b ien como una Sabemos que nues1ros
especie local, del modo como ha sido estudiada en cu lturas primitivas cuerpos ocupan lugares
(en este caso, la mayoría de las veces ha servido en beneficio de la idea de en el mundo, y que pue-
la evolució n de las especies universales). Pero este dualismo no se corres- den regresar a ellos. Pe ro
ponde con la pregunta. Por lo tan to, no es ninguna casualidad que el tér- nuestros propios cuerpos
m ino antropología te nga q ue servir, por lo menos en algunos palM'S, ya sea representa n también un
para el universalismo filosófico o para la investigación etnológica de las lugar en el que las im6ge-
condiciones locales.' Si bien es abido que el ser humano se diferencia de nes que captamos dejan
otros seres vivos a causa de sus imágenes (desde esta perspectiva, las leyen- tras de sí una huella invi-
das del arte de la Antigüedad mienten cuando afirman que lo~ pájaros pico- sible.' En su percepción
teaban las uvas del pintor Zeuxis), también es igualmerlll' indiscutible intervienen los medios
que los seres humanos se distinguen profundamente entre sí u causa de s us de la imagen, que no sola-
imágenes, lo mismo internamente que de cu hu m a cultura (desde esta pers- mente almacenan nues-
pectiva, la globalización amem17~1 la d esarrollada d iversid<•<l de las imáge- tra atención en un sen-
nes colectivas). En la diversidad de imágenes a las que les atribuye un sig- tido 1écnico, sino que
n ificado, la persona humana confirma que es un ser cultural, im posible tamb ié n caracteri1..an la
de ser descriro apenas en términos biológicos (figura 2. 1). forma de recuerdo q ue
Sin embargo, el debate sobre el lugar de las imágenes presupo ne q ue las imágenes adqu ieren
existe por lo m enos un lugar al que se puede nombrar de esa manera. en nosotros. Vem os imá-
Uno de esos lugares es el cuerpo, que in troduzco aquí con un concepto genes con nuest ros ó r-
gene ral, a unque estoy conscicn le de cuán problem ática se ha vue ho su ganos corporales, a pesar
conceptualización en la cie ncia actual. Pero si lo llamamos sim plemente deque en la actualidad Y"
lugar, tal vez pueda comprenderse e n qué sen1ido se entiende aq ui. fa no esté de moda hablar Figura 2.1. C. G1.1ssma n, EsJH'rtndores
desoric1111ulos, o ¿D611rlc Nlil /11i111age11?, 1985,
un lugar en el mundo, y es u n luga r en el que se crean y se conocen ( reco- dd cuerpo como u na 10-
Mary lloon Gallery.
nocen) imágenes. Con frecuencia se Irata de imágenes perecederas, de la~ talidad, sino del procesa-
que igno ramos de dónde vienen y a d ómk- van cuando las olvidamos, y mien to de información
dc~pués, en una situación imprevista, las recordamos nuevamente.' De que realiza el cerebro. La percepción es, ~videntemente, una operación ana-
manera distint;a a las imágenes que aguardan nuestra mirada e n los apa- lítica con la que captamos daios y ('Stimulos visuales. Pero desemboca en
ratos o en las paredes de los museos, nuestras propias i mágcne~ poseen una sfntesis, y sólo en ésta s urge la im agen como formn IGestalt). También
para nosotros esa precisa significac ión personal que compensa su breve debido a esto, /a imagen sólo puede ser u n concepto antropológico, que en
d uración. Mientras que las im ágenes e n el mundo exterior nos o frecen la actualidad debe afirmarse en oposición a conceptos de orden estético y
básicamente tan sólo ofertas de imágenes, las im:lgencs e n nucst ro recuerdo técnico. La experiencia medial con imágenes (como reacció n a las actuales
co rporal están ligadas a una l'Xpcriencia de vida que hemos hecho en el técnicas de la imagen) es u n ejercicio cultural, y por ello se fundamenta no
tiem po y en el espacio. sólo en el conocimimto técnico, sino en el consenso y en la autoridad. Sin
embargo, esto no nos impide un trato igualmente calificado con técnicas
1 K:imper y Wu lf (1994); Gcbaucr ( 1998); Gccm (199s); Augé ( 1994), y Cootc y de la imagen de otras é pocas, aun cuando no podamos contemplarlas en
Shdto n (1991). el sentido que o riginalmente les fue ad scrito. Conserva n su lugar en el
z En relación con lo q ue des:11a cl rccundo con cl q ue rcgrrsan las imá¡lcncs. la
recuerdo colectivo debido a que noso1ros mismos poseemos la capacidad
"maddeine" de Proust es el ejemplo recurrentemcn1c litado. Cf.1.11nh1tn la nota
29. En relación con las imágen"" climeras, vrase el cnS;1yo "Mcdm - hna!lcn -
Cuerpo " en e$l~ lib m , p. 13. J l: n rdación con este lema. vl'ase Sticglcr ( 1996: 165 y ss.).
74 1 AHIROPOlOGIA Ol LA IHAGIN
nata, y bastante bien entrenada con el paso del tiempo, de conservar el
panorama general en la vieja interacción entre imágenes y medios.
Nuestras propias imágenes son perecederas en la misma medida en q ue
nuestros cuerpos lo son, y por ello se d istinguen de las imágenes que se
materializan en el mundo exterior. Al mismo tiem po, permanecen alma-
cen adas en nosotros el tiempo que dura una vida. Cuando se d ice q ue una
biblioteca entera se consume cuando en África muere un anciano (tam-
bién podría decirse un archivo de imágenes entero), se hace evidente qué
papel tiene el cuerpo también como lugar de las tradiciones colectivas,
que en su entorno están perdiendo su fuerza po r o tros mo tivos. Nume-
rosas culturas que alguna vez estuvieron protegidas por fronteras geográ-
fi cas se encuentran amenazadas en la actualidad con la pérdida de sus tra-
d iciones: este destino alcanza ahora también al mundo occidenl<d.• En
esta situación, la muerte individual significa tambifo una amenaza para
el recuerdo colectivo del que ha vivido una cultura. Por largo tiem po, el
recuerdo estuvo salvaguardado por instituciones y personas que se encar-
gaban de ello por medio de rituales. ,Sin embargo, no debemos olvidar que
tambifo fue transmitido entre generaciones de manera espontánea y difi-
cil d e descifrar. Si bien las personas son mortales, en la transmisión de
las imágenes (p. 86) d esempeñan un papel como pad res y como maes·
tros que sobrepasa la propia duración de su vida. En tanto fundadoras y
herederas de las imágenes, las personas se encuentran involucradas en
procesos dinámicos en los que ~us imágenes son transformadas, olvida-
das, redescubiertas y cambiadas de significado. Transmisió n y pervivcn-
cia son como las dos caras de una moneda. La transmisión es intencio-
nal y consciente, puede convertir las imágenes conductoras o ficiales, como
la Antigüedad en el Renacimiento, en modelos para una reorientación. La
pe rvivencia, sin embargo, puede ocurrir a l'ravés de medios ocultos e
incluso en contra de la voluntad d e una cultura que se haya organizado
con otras imágenes.s Estos p rocesos atañen a cuestiones d e la memoria
4 Vé;msc Belting y Haustcin (1998: 7 y ss.); Belting ( 1996b: 214 y ss.), asr como
l lürning yWinter {1999: 393 y ss.). con los cnsaros de S. Hall, D. Morlcy, l. ClirTord
e l. Chambcrs.
5 En relación con la transferencia, véase Debray {1997); en rclaci611 con la vida
después de la muerte, véanse las investigaciones antropológic.1s <le F.. B. Tylor (por
ejemplo, A1111l111ac, ar: Mexico a11d tire Mexicmu. 1111cie111 a11d modem, 1.ondn'S,
1861) y los trabajos de A. Warburg y su Atlas M11tmasy11e. En relación con d tema
de la vida después el~ la mucne en la Antigüedad pagana, véa>e finalmente
llrcdekamp y Dkrs ( 1998). Por lo demás, la vida después de l,1 muerte ha :.ido 1111
tcmJ del folklore.
ll lUGA R DE LAS IMÁHN (S 11 1 75
cultural, en la que las imágenes tienen vid a propia y no pueden ser clasi-
ficadas bajo un esquema histórico con conceptos rlgidos ( p. 8t).
En nuestros cuerpos unimos una predisposición personal (género, edad
e historia de vida) con una d e tipo colectivo (entorno, esperanza de vid_a
y educación ). Esta duplicidad se expresa en la cambian te aceptación con
la que recibimos las imágenes del mundo exterior. En un caso creemos en
ellas, mientras q ue en el otro las rechazamos. O bien honramos y ama-
mos las imágenes, o bien las aborrecemos y les tememos (obviamente no
a las mismas imágenes).º Esto puede observarse incluso en el mundo medial
contemporáneo, en el que se ha estrechado el margen de acción personal
en nuestro trato con imágenes. Si nos orientamos por medio de imáge-
nes, interactúan ento nces la predisposición individ ual y la colectiva. Nues-
tro cuerpo natural represen ta también un cuerpo colectivo, y es también
en este sentido un /11gar de las imágenes, a partir de las cuales existen las
culturas. Sólo que en la actualidad el individuo ha dejado de estar sujeto
a w1a cultura, que antes le impo nía un contexto fijo y también las-fronte-
ras de su margen de acción personal.. En el proceso de disolución de cul-
turas protegidas localmente, los portadores individuales, que viven en cuer-
pos naturales, adquieren una nueva significación, similar a la q ue en otras
épocas tenían los emigrantes. Llevan consigo sus imágenes a o tros luga-
res, o viajan con ellas a una nueva época.7 Por lo tanto, se requiere de un
nuevo concepto de cultura, con el fin de detectar las huellas de esta difu-
sión de la tradición ligada a cuerpos individuales y a sus historias. Incluso
en la civilización mundial técnica, en la que aparentemente todo se ha con-
fabulado en su contra, la cultura se conserva como un fermen to capaz de
establecer muchas nuevas conexiones.
Es evidente que es imposible comprender la cosmovisión como una uni-
dad en nuestro propio almacén personal de imágenes, así como tam-
poco se puede comprender la vida misma bajo reglas y conceptos fijos.
No obstante, para los fines d e una investigación antropológica que resulte
relevante, es preciso mantener la atención en la relación entre las imáge-
nes simbólicas de una praxis colectiva y los imágenes personales. Aun-
que la etnologfa occidental se ha interesado en este sentido por las imá-
genes de los o tros, ahora se d irige hacia su propia cultura, y se pregunta
por las condiciones bajo las cuales "el imaginario individ ual (como podría
ser el sueño) circula con el imaginario colectivo (como podría ser el mito)
6 Cf. la nota 2.
7 Véan.e al rcspec10 Belting, "Naipauls Trinidad", en Belting y Haustein (1998: 42
y ss.), y Rushdil' ( 1991). Cf. al rcspell<1 también 1lall. en l IOrning y Winter
(1999: 393 y"'· y 414 y«.).
 76 1 ANIROPOLOGfA DE LA l"AGEN El LUGAR DE LAS IHAGEMH 11 77

y con la ficción {en imagen o en palab ra)':" En este contexto, como Jo pun-
rualin Marc Augé, el cuerpo constituye una d imensión crítica, pues en
el sueño o en el ritual es dom inado, o incluso poseído, por imágenes que
"ocupan, aba ndonan o regresan" al cuerpo, como si fueran generadas p or
u n doble [Doppelgangerf .9 Esta experiencia condujo a las conocidas ideas
dualistas que conciben el cuerpo como lugar o escena rio para imágenes
de p rocedencia indeterm inada, y que Jo ubican como un doble que lo
ocupa como yo o como espíritu.
La antropología estudia "la confrontación entre distin tos mundos de
imágenes que acompañaron el choque de los pueblos, las conquistas y colo-
nizaciones, pero también la resistencia que se generó en el mundo de re pre-
sentación de los vencidos en contra de las imágenes de los vencedores". As!,
los jesu itas se propusieron colo n iza r el mundo de representación de los
indios incluso "en el ámbito de las visiones", es decir, no sólo colocarles
las imágenes frente a los ojos, sino inculcárselas corporalmente, de modo
que se a poderaran de su imaginación y de sus sueños. Con esto, sin embargo,
se formó una peculiar cultura híbrida de la im agen, ya que las imágenes
importadas no permanecieron siendo lo que eran , sino que fueron "adap-
tadas, reconcebidas y transformadas':•• lo que significa, en efecto, que se
igualaron con la m irada que habla caído sobre ellas, asl como ésta se había
transformado ya bajo su in fluencia. Es decir que e n este caso, asl como en
muchos casos similares, podemos hablar en doble sentido de un lugar de
las imágenes. Las imágenes públicas, que en este caso eran determinadas
por c uestiones religiosas, pueden explicarse menos por Ja p rocedencia de
s us motivos que por la histo ria local que las vinculaba con un determinado
lugar. En ese lugar surtían s u efecto, pues eran captadas por personas
establecidas ahí, otorgando simultáneamente a sus imágenes interio res y
a sus sueños un lugar público.
2. t UGA RES V ESPACIOS
Entre imágenes y lugares existen relacio nes que aún no han encontrado
intérprete. Del mis mo modo en que podemos ha blar del c uerpo como un
lugar de las imágenes, es posible hablar de lugares geográficos a los que
8 Aug~ ( 199¡d: 13 y s. y 16 y s.).
9 Augé (1997a: 45 y ss.).
10 Augé (1997a: 91 y s.) y Gruzi nski,en Sallmann (1992). <:f. también Gru1inski (199n).
Las obras en imagen establecidas :1111otorgaron el rostro q ue se conoce. En
numerosas cultu ras se iba a visitar las imágenes de los d ioses al lugar do nde
ri:sidían. lncontablcs imágenes de la virgen María poseían no sólo un sig-
~1ficado loc:il, sino una identidad local que se ap:irtaba de ma nera posc-
1v~ del concepto general de u na virgen María." El aura de las imágenes
antiguas no cm solam ente un concepto de cosa sacrafüado en secreto, sino,
aun en mayor medida, un sublime concepto de lugar. En Ja Modernidad,
el museo se convirtió en un refugio para imágenes que habían perdido s u
lugar en el mundo, y que lo canjearon por u n lugar del arte (figura 2.2).
Pero también e~tc vinculo secundario con el lugar se ha diluido con Jos agi-
tados Y efímeros med ios de la imagen.'" Por o tro J,1do, el propio concepto
de l ugar se ha vuelto dudoso, a part ir de tiuc Jos lugares del tipo antiguo
ya no son perdurables y ha n perdido sus fronteras fijas. Los reem plazamos
co_n imágenes de luga res que captamos en las pantallas. Muchos Jugares
eXJsten para nosotros de 1:1 manera en que: antes únicamente existían Jos
lugares del pa:.ado: :.ólo como imágenes. Siempre se ha hecho una ima-
gen de los lugares y se han recordado como imagen, pero esto s uponía haber
estado en ellos o haber vivido en ellos
en otra é poca. Hoy, por el cont rario,
conocemos muchos lugares solamente
en imagen, con la que ha n ganado para
nosotros una presencia de tipo distinto.
Con cs10 ocurre un dc~plauun iento en
la relación entre imagen y lugar. F.n vez
de visitar las imágenes en lugares deter-
minados, en la actualidad preferi mos
visitar los lugares en im agen. Esto es
válido también para la fotografia con-
temporánea. Hubertus von Amelunxc n
dio el título de Les lie11x du Nm1 -Lieu a
una exposición de fotógrafos franceses.
Ahí, las imágenes fotográficas se convir-
F igura 2.2. Hcnri MatiSS<'
tieron en lugares de lo carente de lugar.
en el Louvre, hacia 1946, Muséc
Despu és de que los lugares se han per- Matissc, Niia.
11 Belting (1990: passim).
12 Cf. Belting (1995a) respeclo de lth muscos y los nuevos medios. El museo vir1ual
es en cier10 modo una .1legoría del musco del pJ~do. C f. 1ambién Jos ensayos en
Denckcr (1995) Y Breidbach y Clausbcrg (1999). En relación con las nuevas
sit uaciones de los muscos, véanse 1ambifo Jcudy (1987) y Belting ( 1996b:.zi6 y ss.).
78 I ANIROPOlOGIA DI 11 IMA61N
dido en el mundo, se refugian en imágenes que les puedan otorgar nue-
vamente un estatus alternativo como lugar.•J
De acuerdo con la concepción antigua, un lugar establecfa el principio
de sentido para sus habitantes. Su identidad vivfa de la historia de lo que
habla acaecido allí. Los lugares d isponfan de un sistema cerrado de sig-
nos, acciones e imágenes, cuya llave la poseían únicamente las personas
establecidas en ese lugar, mientras que los extraños sólo podían ser visi-
tantes. Así, los lugares eran verdaderamente sinónimos de las culturas. El
trabajo de campo de los etnólogos, q ue se llevaba a cabo en el lugar, se refe-
rla a u n lugar que se distinguía de otros debido a fro n teras externas, tra-
diciones internas y convenciones en su sistema de signos. As( lo describió
Marc Augé en su ensayo "Lugares y no lugares'~ donde señala el adiós de
este concepto de lugar incluso para los etnólogos. En la Modernidad avan-
1,ada, a la que el autor llama mrmodemité, los espacios de tránsito habrian
disuelto la antigua geografía de lugares fijos. Espacios de comunicación
reemplazan a los espacios geográficos de antaño. El sistema de circulació n
d e los nuevos espacios, según Augé, culmina con el sistema de noticias d e
las redes mundiales.'~
Los lugares cerrados d e antes se fragmentan, o son infiltrados de tal
manera que ya no son distinguibles de otros lugares, salvo como metá-
fora. O bien sobreviven tan sólo como imágenes que ya no se correspon-
den con los lugares reales. AJgo similar ocurre con las culturas locales, q ue
ya no pueden ser localizadas en sus lugares originarios. Sin embargo, los
lugares no desaparecen sin dejar rastro, sino q ue dejan huellas t ras de sí
formando un palimpsesto de varias capas, en el q ue anidan y se almace-
nan viejas y nuevas representacio nes. De acuerdo con su noción más anti-
gua, los lugares eran lugares del recuerdo (lieux de m émoire), como los
llamó Pierre Nora.'s Pero en la actualidad se han convertido más bien en
lugares en el recuerdo. También las imágenes pierden el lugar en el que se
las podría esperar y en el que comprobaban su presencia. Ahora, regre-
san frecuentemente como sus propias copias desprovistas de su mediali-
dad física original al almacenarse en aparatos. Uesde ahí las 11<1mamos para
recordarlas y para presentarlas en nuevos medios. De esta manera, les
sucede lo que ya les había ocurrido a los lugares y especialmen te :1 las cosas
en.el mundo. Están destinadas a nuevos modos de representación. La
rcproductibilidad técnica, que en alguna ocasión Walter l.lcnjamin distin-
1j Arndunxen y Pohlma nn (1997}.
14 Augé (1994: 44 y ss.).
15 Nora (1990: 11yss.,y 1997}. También dd m ismo autor, en Fleckncr (1995: 310 y S'l.).
El tU6AR OE lAS IMÁGENES 11 \ 79
guió de la presencia museal, sólo fue la primera fase en este proceso. Las
imágenes técnicas han despl:izado la relación entre artefacto e imagina-
ción en beneficio de la imaginación, y han creado fronteras en flujo para
las imágenes mentales de sus espectadores, po r lo menos en cuanto a su
percepción, que se ha modificado tanto en el sentido general como en el
específico de la experiencia con imágenes.
Los medios mundiales han provocado un cambio semejante en la com-
prensión de lo que es un lugar. Con ello, el concepto de lugar se desliga
del lugar físico, según describe el asunto Joshua Meyrowitz. Las informa-
ciones y las experiencias son transpo rtadas desde un lugar a cada uno de
los otros lugares, hasta q ue el aqui y el ahora desaparecen en la nivela-
ción. Vivimos "en un sistc::rna de información, y no en un lugar determi-
nado".•6 Pero se crearla confusión si agregáramos a lo anterior que el lugar
en la transmisión de Tv "en realidad ya no es ningún lugar''. Los especta-
dores cuentan con suficiente experiencia de lugares como para poder t ras-
ladarla a las imágenes de los lugares que la mirada capta (figura 2.3). Para
ellos también es importante que el repo rtero se encuentre en el lugar desde
donde informa sob re un acontecimiento. Sólo que las experiencias que
tenemos de los lugares se amalgaman lentamente con las experiencias
que hacemos con imágenes. En vez de que los visitemos corporalmente,
los lugares vienen a nosotros en imágenes. La presencia en imágenes de
lugares ausentes es una antigua experiencia antropológica. En todo caso,
la relación entre lugares imaginarios y reales se reestructura. Cuanto más
se transforman los lugares en dimensiones imaginarias, más se apropian
de las imágenes que producimos en nuestros propios cuerpos.
Sin embargo, ni en el
caso de las imágenes ni
en el caso de los lugares
es posible conceb ir el
antes y el ahora en ab-
soluta oposición: de lo
contrario, el postulado
antropológico seria ab-
surdo. Más bien, ya
desde nuestra experien-
cia cotidiana las cosas
parecen más complejas.
Así, cuando d eseamos
16 M~rowill. ( 198¡: 112 y s.). Cf. lambién Morley (1999: 452 Y ss.).
 80 I ANIROPOtOGiA DE LA IMAGEN
habitar o visitar un lugar real, si lo recordamos de otra época lo vemos ahora
am otros ojos (podría hablarse igualmente de ojos interiores). Sucede incluso
que buscamos en el mismo lugar aquel lugar que alguna vez fue. El mismo
lugar es contemplado con distintos ojos por d istintas generaciones o por
ex.traf1os. Ni siquiera se necesita de un cambio físico en la imagen con la que
se manifiesta rErsclieinrmgsbild], para que el lugar se transforme para noso-
tros al volver a verlo después de una ausencia prolongada. l'.n el proceso, se
ha convertido en una imagen con la que medimos su estado actual. El des-
plazami.ento entre lugar e imagen, entre percepción y recuerdo, posee a las
características de toda experiencia real con los lugares.
La etnología se ocupó por largo tiempo en traducir a una comprensión
occidental las obras en imagen ajenas que encontraba en los lugares geo-
gráficos de otr<1s culturas (las imágenes de los dioses y de los antepasados).
Este esfuerzo hermenéutico contrastó de manera significativa con el trato
con los 1·estimonios en imagen y obras de arte de la propia cultura. Pero
también desde esta perspectiva la situación se ha modificado de manera
paralela para los lugares y las obras en imagen. Cuanto más se globaliza el
mundo, para emplear por una ocasión ]a palabra de moda, más regresan
los antropólogos de sus viajes y vuelven la atención hacia su propia cul-
tura, que de pronto parece lo suficientemente ajena e incomprensible como
para fijar la atenció n nuevamente en ella.17 En nuestra vida, los lugares de
la historia común desempeilan "el mismo papel que las citas en los textos
escritos". Pero las citas necesitan de un lector o de un escucha que todavía
las entienda y recuerde. Para Augé,en el nuevo mundo de los espacios abier-
tos, únicamente el individuo es aún capaz de recordar el viejo mundo de
los lugares. El mundo se transforma en imágenes que ya sólo pueden ser
unidas por el individuo. En la aldea global encontramos habitantes que,
como viajeros y traductores de tradiciones, son al mismo tiempo partisanos
de recuerdos locales que de otro modo se perderían en el vacío. 1s
1,I Augé desarrolló esta etnología del espacio vital occidental en su escrito
poético Un etnólogo en el metro. Un usuario del metro parisino "descubre
1
súbitamente que su geología interna coincide en algunos puntos con la
geografía subterránea de la capital", descubrimiento que desencadena
"un ligero temblor en las capas almacenadas de la memoria". Con sólo pen-
sar en determinadas estaciones del metro o en ºsus nombres, es capaz de
17 Augé (1992 y 1994) )' Affcrgan ( 1997).
18 La formulació n de la "aldea globi!I"', difundida por i\kl .u han, se ve cada ''CI. 11i<ís
restringida por lrt importancia d~ los mov imil·ntus oposicionistas lvcales. En
relación con el tema del " trad uct()r ·, véase Rushdie ( 1991).
El LUGAR DE LAS IM ÁHNfS 11 J 81
"hojear sus recuerdos como si fueran un álbum de fotografías''. El metro
conforma una red de tránsito que es usada en común por muchos transeún-
tes, cada uno con un destino propio y todos desconocidos entre sí. De esta
forma, el metro invita a una revisión contemporánea del conceplo de cul-
tura. En el metro experimentamos imágenes cambiantes y recurren tes de
lugares, interrumpidas continuamente por las imágenes, completamente
distintas, de los anuncios, que, a pesar de encontrarse en medio de la mul-
t itud, se dirigen a solas al espectador. Aun cuando están fijadas a la pared,
estas imágenes de la publicidad entran en movimiento al ritn10 de los tre-
nes, y despiertan en cada uno de nosotros, de acuerdo con la sil uación de
vida, distintos sentimientos o diversos recuerdos. 1'
Mi.che! Foucault resumió en un breve ensayo sus investigaciones rela-
tivas a lugares y espacios."' En la historia del espacio aprecia el cambio de
significado que poseían los lugares fijos en espacios abiertos, donde los
lugares o bien ocupaban o bien excluían estos espacios. Nuestra termino-
logía fracasa pronto al intentar distinguir claramente entre lugares y espa-
cios. Así, hablamos del espacio público y del privado, a pesar de la expe-
riencia de que ambos están ligados a lugares (como por ejemplo la casa
propia). Los espacios 1icnen, además, la característica de estar organ izados
de manera heterogénea y discontinua. Con referencia a esto, Foucault habla
de heterowpíns, para referirse a lugares que se relacionan de modo antité-
tico o alternativo con lugares del mundo vital. Aquí se incluyen los luga-
res sagrados y también Jos prohibidos, lo mismo que aquellos lugares en
los que se excluye a partes de la sociedad, como lo son las clínicas psiquiá-
tricas, las cárceles y los asilos para ancianos. El cementerio se incluye lam-
bién de manera especial. El traslado de los cementerios a las orillas de la
ciudad llevó en la Modernidad a la experiencia de una segunda ciudad, dis-
tinta, como lo describió !talo Cal vino rn su novela Las ciudadesfr1visibles,
simétrica en relación con la ciudad de Jos vivos.'1 En el lugar amoenus (o
sea, frente al muro de la ciudad), la Antigüedad llevó a la ciudad y a la tie-
rra, a la civilización y a la naturaleza, a una contradicción que pervive en el
jardín, una contradicción que alguna vez fue cantada por ]a poesía bucó-
lica, que, con el paso del tiempo, relegó a la ficción poética a la Arcadia como
lugar de libertad y de regreso a la na turaleza." En la actualidad, la realidad
virtual de las imágenes ocupa una hetcrotopía sim ilar, al ser creada por la
19 Augé (1988 ).
20 Poucault (1990: :i4 y ss.).
21 Calvino ( 1985).
21 En rcl:lci6n ( (H1 c.·l tcmil de la Arcadia, véa,"C' !ser (1970 r1991).
82 1 ANIROPOLOGfA DE LA IMAGEN
tecnologia como un espacio diferente y virtual fuera de los espacios del
mundo (p. m2). En todos los casos, la idea en imagen de un lugar o un espa-
cio queda protegida con la creación de un lugar o espacio distintos donde
aquélla no es válida, aunque se confirma, sin embargo, debido a esa inva-
lidación. Se traslada la imagen de un lugar (por ejemplo, ciudad) a una
imagen opuesta (por ejemplo, naturaleza), para desde ahi devolverla des-
pués investida de mayor autoridad. lambién de es re modo es posible hablar
de lugares y no-lugares, donde los últimos únicamente sirven para fortale-
cer, por medio de la contradicción, el concepto establecido de lugar.
Esta geografia cultural se refleja en las imágenes del arte, donde los luga-
res y los espacios tienen una función. Basta sólo con pensar en el género de
la pintura de paisaje, en la que se expresa en el siglo x 1x una contra imagen
de la urbanización y la industrialización. Por ello, John Ruskin vela en el pai-
saje la tarea más urgente de los modem painters."' En la actualidad, como lo
ha descrito ya Susan Sontag de manera tan vital, los turistas retienen en imá-
genes el recuerdo de lugares en los que no pueden permanecer y a donde
quizá nunca regresen!• La autora se refiere a la fotografia como un arte ele-
gíaco, que salvaguarda en imagen los lugares y las culturas antes de que des-
aparezcan del mundo. La fotografía etnográfica es un conocido ejemplo de
csto.'5 La casi inextricable red de relaciones entre lugares e imágenes de luga-
res prosigue en aquellas instancias donde buscamos con los ojos lugares a
los que nuestros cuerpos no tienen acceso. Desde esta perspectiva, la TV es
sólo la continuación de la interacción entre lugar e imagen.
El enfoque actual de una "etnología del propio entorno" (Augé) encuen-
tra su correspondencia en la mirada de quienes repentinamente descubren
de nuevo las imágenes de la propia cultura en museos y archivos. En el pro-
ceso, la tan confiable historia de la imagen resulta ajena y requiere de nume-
rosas explicaciones, como antes ocurrla con las imágenes de otras culturas.
l.a transmisión de imágenes europea se encuentra en proceso de despren-
derse de la mirada creyente a la que la dispuso en último t<!rmino la cultura
burguesa, corno heredera de la Iglesia y de la Corte. Con esto se transforma,
a su vez, en el material para una apertura hermenéutica en la que los inte-
rrogantes antropológicos desempeñan un papel. Así, la antropologla hereda
el mandato de aquella historia del arte que el siglo x1x inventó bajo el sen-
timiento de una pérdida de continuidad histórica y artistica!6
23 Ruskin (1999).
14 Sontag (1973: SI y SS. y 153 y ss.).
25 Edwards (1992), especialmente los cn~yos de C. l'inncy y B. S1ree1.
26 Al rcspec10, con mayor detalle, Belting (199s•).
ll LUGAR DE LAS IHAGENES 11 I 83
J. IMÁGENES Y RECUERDOS
Nuestros cuerpos poseen la capacidad natural para transformar en imá-
gen.es Ycon·sc~ar en imágenes los lugares y las cosas que se les escapan en
el t1emp?• 1magenes que almacenamos en la memoria y que activamos
por medio del recuerdo. Con imágenes nos protegernos del flujo del tiempo
Yde la p~rdida del espacio que padecernos en nuestros cuerpos. Los luga-
res perdidos ocupan a manera de imágenes nuestra memoria corporal,
según la llamaron los antiguos filósofos, como un lugar en sentido trans-
pue~o.11 Ahí adquieren una presencia que se distingue de su anterior pre-
sencia en el mundo y que no requiere de ninguna experiencia nueva. En
esa traslación, representan el mundo en su enca rnación como imágenes
~n nuestra. memoria. El intercambio entre experiencia y recuerdo es un
mterca~~10 e~tre mundo e imagen. A partir de ese momento, las imáge-
nes ~ar~ic1pan 1gualmen1e en cada nueva percepción del mundo, pues nues-
tras 1magencs de recuerdo se superponen con las impresiones sensoriales,
Y con ellas las medimos de manera voluntaria o involuntaria. Las pintu-
~as Ylas fotografías son referidas fácilmente como objetos, documentos e
iconos a nuestro propio recuerdo en imagen. En tales medios este recuerdo
se ha propagado hasta convertirse en norma de la época en que se 1rans-
f~i:r"a~on en imágenes de lo que fue. Su autoridad histórica concede par-
t.Jopacrón a los recuerdos propios en una comunidad de los vivos y de los
muertos. Pero la cosificación, por otro lado, amenaza la vida de las imá-
ge~es, al ~s~~r encerradas en objetos despojados para siempre de cual-
quier pos1b1lidad de modificación. Por eso, ya desde Platón existe Ja con-
troversia de si en realidad las imágenes fuera de nuestro propio cuerpo son
ca pace~ de cst~blecer un recuerdo válido {p. 214). Sin embargo, en esta con-
troversia se disuelve lentamente la mirada animadora con la que volve-
mos realmente imágenes las imágenes del mundo exterior.
Nuestra memoria es en si misma un sistema neuronal propio del cuerpo,
compuesto de lugares de recuerdo ficticios. Está construida a partir de un
entramado de lugares en los que buscarnos aquellas imágenes que constitu-
yen la materia de nuestros propios recuerdos. La experiencia física de luga-
res realizada por nuestros cuerpos en el mundo se reproduce en la cons-
trucción de lugares que nuestro cerebro ha almacenado. La topografía mental
en nuestra memoria fue probada por la vieja disciplina de Ja nemotecnia (una
'7 Al respecto, cf. la no1a 7 del ensayo "Medio - Imagen - Cuerpo" en esre libro,
~si como el ensayo "Imagen y muerre", sección 8, " La crilica de Pla1ón a las
m1ágencs~
84 1 ANIROP OL0614 0( LA IMA~lN 11 IUHR DE LAS IHA6lNIS 11 1 85

técnica ejercitable para ras se renuevan por medio del olvido al igual que por medio del recuerdo
recordar).'8 Se basaba en el que se transforman. Ha n vivido de una co11ti1111idad retrospectiva, que
en u n recuerdo topo- le concedió al pasado un lugar visible en el presente. Por el contrario, frente
lógico, com o el que el a la discontinuidad con relación al pasado, en la actualidad vivimos "el
cerebro aparenta tener: fin de la equiparación de his1oria y memoria': como apunta Pierre Nora.'9
en la vim.-ulación de las La merma de la memoria oficial y colectiva se compensa, y al mismo tiempo
imágenes de recuerdo se acelera, m ediante el almacenamiento ciego de material de recuerdo en
(i111<Jgi11es) con lugares las memorias técnicas de los archivos y los medios.
de recuerdo (loci) a El museo se cuenta entre los lugares alternativos, o heteroto pfas, pro-
manera de rclevadores puestos por la Modernidad (figura 2.5). Como apunta Foucault, las hctc-
o de estaciones (figura rotopías, de manera similar a los cementerios, estaban "ligadas a cesuras
2-4). Esta técn ica pro- temporales".Jº Perte necen a o tra época, y establecen un lugar m ás allá de
pia del cuerpo se sir- aquel tiempo en el que las cosas aún se enco ntraban en su proceso vital.
vió de la ayuda del Al excluirse del llujo del tiempo, estos lugares son capaces de transformar
habla, cuya topología el tiempo en imagen y de suscitar su recuerdo en una imagen. En la insti-
est<I construida de ma- tució n m useo, se manifiesta o tra vez el intercam bio entre lugar e imagen
nera sim ilar. Sin em- al que nos hemos referido. El musco no es sólo un lugar para el arte, sino
bargo, la memoria del también un lugar para cosas que han dejado de servir y para aquellas imá-
hab la, al igual que la genes que representan otra época, convi rtiéndose así en símbolos del
nemotecnia, es un me- recuerdo. No solamente reproducen lugares en el mundo de la manera en
dio creado artificial- que fueron entendidos en otra época, sino que la forma temporal y la forma
mente que se encuen - medial del pasado con que se manifiestan se debe a que intrínsecamente
tra en intercambio portan en imagen una comprensión del pasado. En el museo intercam -
recíproco con el me- biamos el mundo presenle con un lugar que entendemos como imagen de
dio natural de nuestra un lugar de otra naturaleza. Ahi contemplamos de nuevo obras que enten-
memo ria espontánea. demos como imágenes que
Figura 2.4. T. Gadd i. Árbol de la vida rorr róprcos
Una diferencia similar fueron pintadas para otra
mcmom/Jles, después de 1330, refectorio, San ta Crocc.
Flo rencia. existe entre la memo- época, como imágenes que
ria técnica de los apa- únicamente poseen su lugar
ratos y nuestro cuerpo. Tales tecnologías trasladan las imágene~ a ~tr~s en el museo.
lugares, mientras que nuestra memoria corporal es un luga.r nato de 11na- Las culturas del m undo, al
gencs, donde las imágenes son recibidas y también ~r.oduc1das. parecer, emigran :i libros y
La memoria colectiva de una cultura, de cuy.t trad1c1ót.1 e.xtr~cm~s nues- museos, donde son archi-
tras imágenes, reconoce su cuerpo técnico en la ~1emona mstltuctonal de vadas, pero ya no vividas.
los arch ivos y los aparatos. Pero este fondo léeme~ est~.ria n~uert~, ~le no Sobreviven en imágenes do-
ser mantcni·d o con v·tda por la imaginació n colecllva. lamb1én las cultu- cumentales (de manera seme- Fisun 2.5. Museo dell'Arte Moderna, Roma
jante a lugares antiguos que (foto del a utor, 1985).

2
x Yates (i966). as( como Belting (1989a), en relación con el.árbol de la vida
en S. Croce en Florencia en tanto ars memori11e. En rclac16n con el monumento 29 Cf. la nota 16.
con memorativo en el a rte contemporá neo. véase l lcmken ( t1191i). .IO l'oucauh (1990: 41).
86 I AN lROPO lOG IA 01 LA IMA GEN
ya sólo pueden ser recorda-
dos en fotos), pero estas imá-
genes serian como una nueva
muerte si no perteneciesen a
la vida de una persona, o sea,
volviendo así nuevamente a
la vida (figura 2.6). En este
sentido, el yo, el antiguo lugar
de las imágenes, se ha conver-
tido en un lugar de las cul-
turas, más importante que el
Figur& 2.6. Fo10 del puerto España, Tri nidad.
archivo técnico de las fotos,
1932, descrita por el escritor Naipaul.
las peHculas o los museos
donde se conservan imáge-
nes. Los lugares llevan implícitas historias muy particulares que han suce-
d ido en ellos: sólo por medio de éstas se han convertido en lugares dignos
de recordar (figura 2.7). Tam bifo nosotros cargamos hislo rias en nuestro
interior (el contenido de nuestra historia de vida personal), mediante las
cuales hemos llegado a ser lo que somos el día de hoy. Lugares que se recuer-
dan, y personas que los recuerdan, son relaciones complementarias. La desin-
tegración de las culturas antiguas despoja a muchas personas del lugar
común, y con ello también de las imágenes con las que los o riundos del
lugar se expresaban. Pero la pérdida del lugar cultural en el que alguna vez
vivieron las convierte a ellas mismas en lugares en los que las imágenes
colectivas perviven. En épocas de cambio, la transferencia fue siempre una
artimaña de la naturaleza para la propagación de las especies. En los cam-
bios de la historia, las culturas están sometidas a una ley similar. El nómada,
quien ya no se encuentra en
casa en ningún lugar geográ-
fico, lleva en sí mismo imá-
genes a las que les devuelve
un lugar con una vida tem-
poral, o sea su propia vida.
Ciertamente, el ejercicio del
recuerdo se ve amen azado
cuando la ficcionalización de
la realidad coloniza también
nuestra imaginación, cuyas
Figlll1l 2.7. L J. M. Daguerre, Boulrvard du imágenes individuales y co-
"lem ple, l'arfs, 1838, daguerrotipia. lectivas constituyen el yo.
El l UGAR DE LA! IMAGI NES 11 1 87
Donde falla nuestra imaginación, el yo que aún es capaz de recordar tam-
bién se vu elve ficticio."
La idea de un lugar in1aginario, en el que natu ralmente no se vive, recibe
en la actualidad tal énfasis como experiencia contemporánea, que fácil-
mente se olvida cuánto tiempo hace que se conoce en las culturas históri-
cas. En 111 antigua literatura china, el campo de arroz era la imagen que
daba sentido a w1 orden social; sin embargo, los literatos partieron en busca
de una naturaleza deshabitada, donde pretendían encontrarse a sí mismos.
Contemplaban la natu raleza como paisaje desde la distancia, es decir corno
imagen. Quien transformaba la natmaleza en una imagen no estaba entre-
gado a ella de la manera en que lo estaba el campesino, que trabajaba en
ella. Los literatos procuraban un escape en la naturaleza cuando su liber-
tad en la sociedad se veía amenazada. Con esto descubrieron lugares de
los que lomaron posesión con su mirada y que perpetuaron en su poesía.
Así su rgieron lugares de la imaginación, con los que se identificaba una
cultura entera. Ya por su simple nombre cultural, las montañas y las caña-
das en tre los bosques expandían el territorio del recu erdo más allá de las
viviendas y de las calles. Se trataba de Jugares a Jos que sólo se podí;1 via-
jar, pero en los que no se podía vivir.
La diferencia entre paisaje y vida labriega en el campo permite entre-
veren qué medida los lugares eran determinados culturalmente como ideas
de lo que debe ser un lugar. Los lugares son ellos mismos imágenes que
una cultura transfiere a lugares fijos en la geografía real. La transforma-
ción de una zona igu al a otras mil en la imagen de un Jugar de existencia
única se promovió en China mediante la inusual prá¡;t ica de llevar al lugar
en cuestión inscripciones con textos que celebraban su aspecto y explica-
ban su significado.-µ En el lugar se leía una descripción poé1ica, que se trans-
fería ahí al viajante como imagen interna que se debía apreciar con los ojos
con los que el poeta lo había descubierto largo tiempo atrás (figura 2.8).
La imagen de la poesía ya no podía separarse del lugar, con lo que lo con-
vertía también en imagen. Los lugares en la natu raleza sólo se transforman
en imagen en el espectador. No existen imágenes en la naluraleza, sino úni-
cam ente en idea y en el recuerdo.
Quien no tenia la posibilidad de viajar a los lugares del poeta leía al res-
pecto en descripcio nes de viajes, o los contemplaba en pinturas para des-
cribir lugares que a su vez habían sido elaboradas a partir de descripciones
(figura 1.9). Luego los veía literalmente a la distancia en la imagen en
3• Aug~ (1997a: ll y SS.)' 177 y SS.).
J2 S1 rashcr¡; ( 1994 ).
 88 1 ANTROPOL061A DE lA IHAGEM Et LUGAR DI LAS IHAGENES 11 I 89

rollo en el nicho para imágene~ de su nos lamentamos por luga·

l hogar. Mientras que los viajeros euro-

peos presumían de las aventuras en sus
viajes, lo~ viajeros chinos conducen
res ideales, sino que anhe-
lamos los lugares induda-
bleme nte reales, capaces
directamente al lector al lugar que pre- de establecer u na ident i-
tenden recrear en su apariencia. Así, una dad. Lo imaginario y lo
cultura entera vivió de lugares soñados, real intercambian lugares.
cuyos nombres hacían fluir en el lector Soñamos con no-lugares
un verdadero torrente de imágenes. El de lugares reales, así como
"A rrecife Rojo" o el " Pabellón d e las nuestros antepasados so-

~
Orquídeas" eran lugares del recuerdo en ñaban el sueño inverso. Se
u n sentido doble. En el lugar preciso se trata de un sucri o que
reco rdaba a los viajeros que habían visto sólo puede tener aquel
1
ese lugar como siempre se seguiría q ue se ha marchado. En
viendo. Por el contrario, en casa se recor- este cambio de sentidos,
Figura 2.8 . Sants'ai Tu Hui. daba haber estado en ese lugar o haber cada lugar fijo se vincula
Trauu/o de 111scripcio11es et1 In leído acerca de él. El tiempo protegía con u n espacio ab ierto y,
p11rl'll de 1111 risco, 1609, grabado el lugar, interpon iéndose entre éste y el por o tra parte, el espacio
en madcra1 China. Figura 2.9. Chcng-Ming, Viaje a las mo11lmias,
espectador. La vivencia del lugar se daba abierto se vincula con un
1~o8. dibu¡o en tinta china, <..nina.
en un tiempo distinto, en el tiempo de lugar al que se puede lle-
los antiguos poetas. El lugar no sólo era el escenario para una vivencia gar como viajero. Como se
natural, sino también una estación de la mclancolia, pues hacia recordar advierte, un lug:ir en sentido antropológico se define de manera distinta
la p ropia transitoriedad. En los viajes se perdía una y otra vez cada lugar que un lugar geográfico o que un lugar de la historia social.
al seguir viajando, y todos los lugares del m undo al mo rir. Asl, para esta
culrura, y no sólo para ella, los lugares eran imágenes do lorosas de u na
tem poralidad ante la cual la propia vida se desvanecla. 11
Los lugares no son solamente los que habiwn los seres humanos. Pue- 4- SUEÑOS Y VIS IONllS
den ser también lugares de la imaginació n y del escape, lugares de la 11-ropla,
que como concepto encierra en si mismo una contradicción. En la tradi- Ningún ám b ito resulta tan adecuado para hablar del lugar de las imágenes
ció n grecorroma na tales lugares llevan el nomb re de Arcadia, y en la tra- que somos nosotros mismos COl11t) el caso del sueño. Los suer1 os pertene-
dición blblica el nom bre de Paraíso. A lu imagen del 111,~ar real se contra- cen a las i1rnlgcnes que el cuerpo produce sin nuestra voluntad y sin nues-
pone la del lugar imaginario, en el que todo era d iferente o donde todo habí:i tra conciencia, por medio de ese particular automat ismo al que nos entre-
sido bueno. Este tema ofrece una aproximaci6n a lo que los lugares son en gamos al dormir. Las i1mígcncs prod ucidas po r los sueños son enigmáticas,
un sentido antropológico. Aunado al deseo de pertenencia, los lugares sat b por fo q ue siem pre han dado lugar a interpretaciones. Aunque Frcud habla
faccn también el deseo de libertad. El descubrimiento del tiempo condujo del material de los sueños y de pensam ientos de los sueños, añade sin
a la intu ició n de q ue u a lugar podia perderse para siempre, aun si con- embargo que ambos se expresan "en imágenes visuales''.·4 En el sueño, los
ti1rnara existiendo. Esta perspectiva se modifica en la actualidad. Ya n o lugares y las imágenes se encuentran en relación fluctuante cuando las per-

33 Comentario.~ acerca de China con bibliogr.11lJ suplcmcnl.irlJ en Str:i-bcrg ( 1994). M Fr~ud (197i: 309 y~ y H~ y <S.), e n rdacion wn lns medios ele representación
l.n relación con el turismo en la dCtualiclacl, vcJSC Augé (19~7b). lid sueno.
90 I ANlROPOlOGIA 01 LA IMAGEN
sonas que sueñan se ub ican en lugares do nde tien en la vivencia de las
imágenes del sueño , y aun cuando ellas crean en estos lugares como imá-
genes, q ue carecen de correspondencia con el mundo real. A esto concierne,
como veíamos, la topología del arte de la memoria (pp. 83-84). Si bien Freud
hace referencia a una " localidad" que " había visto tantas veces en sueños",
que descubrió por casualidad tiempo después en Padua, " la procedencia
de este elemento del sueño" aú n no ha sido aclarada en modo alguno.J~
" El sueño dispone de recuerdos que son inaccesibles a la vigilia." Esto apunta
a la estructura oculta de la memoria d e imágenes que nuestro cuerpo posee.
En el sueño abandonamos el cuerpo que conocemos, y sin embargo soña-
mos el sueño únicamente en este cuerpo. El cuerpo es el manantial de 1mes-
tras imágenes.
Pero, ¿de dónde provienen las imágenes que cxperin1entamos en el sueño?
¿Son realmente imágenes pro pias nuestras? ¿Y n o son también rastros de
las imágenes colectivas que do minan en u na cultura. dentro de las cuales
se incluyen naturalmente los recuerdos? El sueño conoce (y es) un medio
propio del tipo particular de representación que Frcud d eno minó elabo-
ración del sueiio ¡TmumarbeitJ. Desde la perspectiva et no lógica. la mayo -
ria de las veces el suciio aparece como "un viaje en apariencia, que sólo existe
en el relato" q ue la persona que soñó elabo ra a partir del recuerdo de lo
soñado, como planlca Augé. La persona que sueña es el "aulor de sus sue-
ños", y sin embargo el sueño lo entrega a "una imagen que él q uizá recha-
zaría duran te la vigilia. El sueño plan Lea una relación problemática entre yo
y mi yo'; como si se tratara de un yo múltiple.36 Augé compara el sueño,
haciendo una sul'il d isl'inción, con una persona poseída por espíritus y ante-
pasados, en el sentido de que el cuerpo habla con la voz de o tra perso na.
En este caso, para los demás que están presentes en este trance, el poseso es
"solam enlc u n medio''. Algunas personas, ya sea que apare1.can en el sueño
o que tomen posesión de un cuerpo, preguntan súbitamente por su iden-
tidad. La persona q ue sueña "se enfrenta al enigma de su propia imagen':
de lo cual puede acordarse después, mientras que el poseso no tiene nin-
guna conciencia de lo que ocurre, aunque da a conocer a los otros q uién
ha tomado posesión de su cuerpo en ese momento. La "actividad sim bó-
lica" que tiene lugar en el sueño y en el estado de posesión acaba con la d ua-
lidad simple entre realidad e im aginación: establece entre ambos términos
una continu idad que permile identificar una ocupaci611 múltiple del cuerpo,
durante el sueiio una ocupació n po r imágenes, y en el estado consciente
J5 Freud (1972: 38 y s. y 41) , en relació n con memoria y localidad.
36 Augé (1997a: 52 y SS. y 62 y SS. ).
El LUGAR or LAS I MÁGE NES 11 1 91
una ocupació n por actos de habla.37 En consecuencia, el cuerpo es en esos
casos tanto lugar como medio, sin importar tampoco de dó nde proceden
las imágenes que en él se proyectan y que son proyectadas por él. Esto ocu-
rre sin su control, y no obstante se encuentra bajo la autoridad de recuer-
dos e imágenes culturales, q ue en el proceso se vuelven independientes.
La visión se encuentra próxima al suei1o desde múltiples perspectivas,
y con frecuencia se recibe d uran te el sueño. En la cultura cristiana perte-
nece en sentido extenso a la categorla que en la historia de las religio nes
comprende al chamanisroo y la posesión, ya que se sirve de la manifesta-
ción de u n acompañante ultraterreno.l8 La visión no sólo es comparable
con el sueiio en cuanto viaje (como viaje a otro mu ndo o como visita de
otro mundo ), sino también en cuanto manifestación de imágen es, cuyo
origen y cuyo sentido requieren de una interpretación au torizada (figura
2.10). A d iferencia del sueño, la visió n proporcio naba al receptor, al estar
fisicarnente fuera de sí en el éxtasis, u na "revelaciónn oficial, que le hacía
accesibles cosas q ue no podría haber experimentado en su mundo interno
y con sus p ropias fuerzas. Precisamente por esto, la exp eriencia visionaria
planteaba el interrogante de si era real o solamente pretendida, de si se tra-
taba entonces de u na in tervenció n extra terrena cuyo autor podia ser nom-
brado, o de simple imaginación. Sin embargo, desde ambas perspectivas,
el cuerpo era entendido como lugar de las imágenes, aunque se tratara de
imágenes de d istinta procedencia y autoridad.
La d istinción entre imágenes ajenas al cuer po y p ropias del cuerpo
afecta también al papel que ejercía entonces el arte oficial de La Iglesia en
la experiencia con las
imágenes y en el re-
cuerdo d e las imáge-
nes de los visionarios.
Si en la Edad Media se
justificaban las visio-
nes de las misticas por
su asombrosa semejan-
za con las imágenes en
las iglesias, al mismo
tiempo se alentaba la
sospecha de que justa- Figura 2.10. F. de Zurbanln, 51111 l~1cas cnn paleta d1:
mente las imágenes de pi111or flllte la vi;ió11 del Crncifijo (d eralle).
)7 Augé (1997a: 67 y s.).
3R Augé (1997a: 93 y ss.) y flcnz (1969).
92 I UTROPO lOGIA Dl LA tKAGEN
los altares y de la misa hubiesen proporcionado los modelos, y que en las
visiones solamenle hubieran sido recreados.JY También es posible pensar
entonces en lransposición de imágenes en ambas direcciones, como traduc-
ción de imágenes internas en estatuas y pinluras, y también como interiori-
zación privada de aquellas imágenes que las personas afectadas hubiesen vislo
en el ámbito público. La misma imagen podía ser registrada en su lugar como
una simple imagen en objeto, y al mismo tiempo transformarse en una suges·
tiva y activa "manifestación" que estableda una vivencia subjetiva.
En su análisis del culto colonial a las imágenes, que ocasionó la rivalidad
de las ó rdenes religiosas en México, Serge Gruzinski relaciona el papel de
las imágenes oficiales con el papel de las imágenes milagrosas y del sueño
de imágenes.•º La experiencia visionaria era interpretada como prnpab'1lnda
sobre11atural para una imagen real. "El parentesco entre la visión y la ima-
gen es en este caso muy estrecho." Los sueños de los nativos reflejaban la
eslructura de las imágenes eclesiásticas. En éstas, lo que se prelendla era
hacer visible lo invisible contenido en las visiones. En las imágenes oficia-
les que brindaban para ello una síntesis, la experiencia del sueño y de la
visión se simulaba y al mismo tiempo se reglamentaba. Puede hablarse de
una isometria entre la imaginación privada y el poder creador de normas
de las imágenes oficiales, que encarnaban el imaginario colectivo.
Pero esta isometTía estaba siempre bajo amenaza, y era siempre una 1.0na
en disputa. Se la protegía cuando se la vela amenazada e n el espacio público
por imágenes falsas y peligrosas, prohibiendo y destruyendo tales imáge-
nes. Al mismo tiempo, se trataba del privilegio de las imágenes "correc-
tas': pues la visión ponía en riesgo la autoridad de la Iglesia sobre las imá-
genes, ya que se encontraba en manos de personas privadas. C"..ontra este
problema reaccionó la pintura del barroco, al proclamarse como espejo
oficial de visiones privadas. Mediante su escenilkación teatral y alucina·
toria, despertaba en los feligreses la impresión de percibir visiones perso-
nales ante tales obras.•• A pesar de todas las disputas por el poder de las
imágenes y por el poder sobre la imaginación individual, que se expresa-
ban en el esquema dualista fisico-mental o coleclivo-personal, a las insti-
tuciones se les escapó continuamente el control sobre las imágenes. F.ra
muy dificil mantener bajo control al cuerpo como lugar de las imágenes,
no solamente en el sueño y en la visión, sino también en el encuentro con
las imágenes oficiales.
39 Meiss (1951): Ringborn (1965: 18 y ss.), y lkhing (1981: 94, 112 y s. y 250).
40 Gruzi nski (1990: 166).
41 S1oichi1a ( 1995:passi111).
ll IUGAR DE lAS tMÁGfHC S 11 1 93
Descartes se ocupó recurrcntemente de la imaginació n, que lo ligaba al
cuerpo y a su medialidad, en tanto que el aclo cognitivo del espíritu pa re-
cía separarse del cuerpo. El cuerpo era un lugar de las imágenes que el joven
Descartes, en 16 19, ck~pués de tener tres sueños en una misrna noche, deseó
saber de dónde provenían y qué significaban, esperanzado de que le reve-
laran su futuro camino hacia la "mar.ivillosa ciencia''. 41 Tiempo después,
su biógrafo IJaillet encontró las anotaciones correspondientes en un cua-
derno titulado Olympicn. Durante d ter,er sueño, IJescartes, todavía dor -
mido, se prcgunlUba "si se trataba de un sue1io o de una visión''. Se deci-
dió por el sueño, pero valorándolo con la idea dt· que la imaginació n, incluso
en el suerío, pod ría lransmitir una percepció n de lipo particular, como
ocurre en el cjt'rcicio de la poesía. Es tkcir, que el "espíritu de la verdad"
le había comunicado un mensaje importante a través de un medio de la
imaginació n, como hasta ento nces había ocurrido con el sentido de las
visiones en el ámbito religioso. En una antología de poesías que le fue mos-
trada en el t<'rccr sueño, vio "una serie de pequeños retratos grabados en
cobre': q ue, al igu,11 que lodo en este sueiio, pre tendió interpretar. Sin
embargo, "ya no necesitó aclararse nada, pues al día siguiente lo visitó un
pintor italiano que le proporcionó la explicació n''. No sabemos ni cómo se
veían esas imágenes ni qué significaban. Pero estaban elaboradas de lal modo
que el pintor las podía reconocer po r el arte de su factura, y por lo tanto
también podía interpretarlas. Con esto se establecía en el sueño una corres-
pondencia entre la imaginación personal y un recuerdo. sobre el que Des-
cartes, ya despierto, no podía dar cuenta. En esra correspondencia, sin impor-
tar cómo se haya originado, parecía levantarse el dualismo que distinguía
la verdad colectiva de los fantas mas subjetivos. Las imágenes del sueño
habían cruzado un umbral en el que la imaginación del soñante se revela
como una íuente de percepción de tipo particular.
En la actualidad ~e prefiere hablar de imaginario, parn contar con una figura
opuesta a lo real, que sin embargo no es sólo de pencncncia subjetiva. Es
una "formació n conceptual relativamente joven que ha ganado importancia
cuanto más h.i aumentado el CS(Cpticismo" respecto de la definición ele ima-
ginación, capacidad imaginativa y íanlasía como actividades del sujclo." La
imaginación quedó vinculada a una capacidad del sujeto, pero el imagina-
rio está ligado a la conciencia, y en consecuencia también a la sociedad y
.µ Adam y Tann•ry ( 19116: 179 y ss.. especialmente p¡>. 184 y s.), sobre la base de
A. Baillcc, Vir de M. /)1'SCartes, de 1691; Scppcr ( 1996: 1 y ss., especialmemc pp. 71
y ss.), y í'..ons ( 2000: 271 ps.).
43 lscr ( 199 1: 292 y"· y 177 y .s.).
94 1 ANIROPOlOGIA DE lA IHAGEN
sus imágenes del mundo, donde pervive una hisloria colectiva de los milos.
De esta forma, el imaginario se distingue de los productos en los que es
expresado como la base de imágenes y el acervo de imágenes comunes, a
partir de las cuales son extraídas las imágenes de ficción, y a través de las
cuales éstas pueden ser escenificadas. En este sentido, Wolfgang !ser incluye
lo ficlicio y lo imaginario uentre las disposiciones antropológicas" que de
todos modos sólo se concretan en interacción con u na figura reconocible.
5. SU P.ÑOS Y FI CCIONES EN EL C IN E
Puede decirse con cierto derecho que la sala cinematográfica es un lugar
público de las imágenes. Se lo procura únicamente a causa de las imáge·
nes que se proyectan contra el lienzo de la pantalla según la unidad tem-
poral de la película (en el teatro la obra se representa sobre el escenario).
Y no obstante, no existe ningún otro lugar en el mundo en el que el espec-
tador se experimente tanto a sí m ismo como lugar de las imágenes. Sus
propias imágenes fluyen al unísono con las de la película, o éstas perma-
necen corno propias en el recuerdo. La pelicula existe como medio sola-
mente para la percepción instantánea y solamente en el momento de lle-
var a cabo la percepció n; significa la temporalización radical de la imagen,
y por tanto una forma de percepción distinta. El espectador se identifica
con una situación imaginaria, como si él m ismo participara en la imagen.
Las imágenes me ntales de quien asiste al c ine no pueden distinguirse
tan claramente de las imágenes de la ficción técn ica. Incluso la proyección
por medio del aparato correspondiente, por el que surge la ilusión cine-
matográfica, elimina las fro nteras entre medio y percepción. De manera
pasiva, el medio del cine no posee forma de existencia, sino que debe ser
activado mediante una animación técnica, que genera la impresión en el
espectador de ~iue las inaprensibles imágenes que tluyen ante sus ojos no
son o tra cosa q ue imágenes propias, que puede experimentar en la ima·
ginació n y en el sueño.
En su lectura del teórico de cine C hristian Metz, Marc Augé atribuye al
cine una connotación antro po lógica, en la que se expresa la interacció n
entre mundo de represen tación (ya sea privado o colectivo) y ficción.••
"Las pelicuJas no consisten de ficción pura. Más bien sugieren un espacio
común, una historia común y una visió n del mundo': en la que po r ejem-
44 Au¡;é ( 1997a: 132 y ss., " Le stadc de l'écr<111") y Mct·l (1997).
El LU6AR DE tH !MI.GE NES 11 1 95
plo se distinguen el cine norteamericano y el europeo. El mundo de repre-
sentación colectivo que vincula al público de cine desempeña un impor-
tante papel en la producción de ilusión en nombre de la realidad. Por el con-
trario, lo que excita la imaginació n del espectador individual es la
identificación con el ojo de la cámara. t;ta aumenta debido al contraste con
la restricció n al movimiento del cuerpo en el asiento de la sala de cine. Por
este hecho se da una "sobreexcitación de la percepción, q ue semeja estados
de alucinació n y de sueño''. La paradoja de la visita al cine consiste en que
"se vuelve a alucinar lo que al mismo tiempo podía verse ahí''. Así, la expe-
riencia del cine, aun cuando continúe sugiriendo experiencias de realidad,
es similar al estado de soñar, con esa emanación de imágenes que uno no
puede controlar, incluso cuando uno mismo parece estar produciéndolas.
En la ficción literaria del lector de_novelas se generan imágenes d istin-
tas a las del cinc, pues las imágenes, en p rimer Lérmi.no, han sido produ-
cidas por alguien más. Aquí chocan los fantasmas propios con las ficcio-
nes antes d e que, con toda seguridad, los contaminemos entre sí.
Anteriormente, las imágenes de culto y las obras de arte "se ubicaban a una
distancia variable co n relació n al imaginario colectivo y a la ficción': donde
se podía olvidar al autor, o sea al artista, aumentando con ello la cualidad
de ficción. De este modo, el culto mexicano a la imagen de la Virgen de
Guadalupe (figura t. 26) pudo convertirse un dla en la propia aparición
de la Virgen. La relación con esta imagen se volvió así tan directa y perso-
nal que el creyente verdaderamente la incorporaba a si mismo. Debido a
esto, la reacción ante la imagen se convirtió a partir de entonces en un
acto simbólico, que establecía un vínculo colectivo entre todos aquellos
que se reconoclan en la m isma imagen. Al mismo tiempo, la imagen estaba
cargada en distintos niveles con exégesis oficiales. Las fantasías persona-
les que todos hadan converger en esa misma imagen se adecuaban a esta
experiencia colectiva y a una retórica compartida,"y esto funcionaba mejor
en la medida en q ue las imágenes personales le ofrecieran mayor sus-
tento en la realidad a las experiencias colectivas y simbólicas''.4;
En el caso de la fi cció n cinematográfica, la relación es similar, y sin
embargo distinta. Incluso la ficción asumida puede servir tan adecuada-
mente a los milos actuales de la sociedad, que es d ificil separarla de la rea-
lidad, como ocurre en el cine de culto. En el cine se establece una relación
imaginaria entre el director y su público gracias a que entran en mutuo
contacto distintos m undos personales d e ideas, y, no obstante, éstos se
superponen en la autosugestión del espectador. Augé habla de u na "co in-
<IS Aug(· ( 1997:1: 147 ys>.).
96 I ANfRO POLOGIA DE lA IMAGE N
cide ncia de imágenes" que empieza a suscitarse cuando el espectador com-
parte sus imágenes con alguien más y las resocializa, sin para ello lener que
salir de sí m ismo (figura 2.11). Esta experiencia plantea un modo de enten-
der la ficción en e l que la "mirada sobre Jo real no se mezcla con lo real''. 4''
Puede alladirse que en la oscuridad de la proyección, la perspectiva colec-
tiva de la película se convierte e n la vivencia pe rsonal de cada individuo,
que se e ncue ntra dentro de la comunidad, y sin embargo está consigo y a
solas. En las salas cinematográficas pervive la cultu ra burguesa del teatro,
pero el cinc, mediante técnicas como las tomas mo numentales, hace que
desaparezca e l espacio común en el que se a_rticula un público activo, y des-
tru ye c ua lq uier posible relación analógica (escena rio y espacio para el
público) por medio de la ficción de un lugar o d e una a usencia d e l.uga r,
con la que el espectador es lanzado de vuelta a sí mismo y a sus propias
imágenes. Dentro de u n espacio público, el espectador vive u na especie
de alucinación o suefio, donde la experiencia convencional de tiempo y
espacio se libera y se vive ncia, a pesar del entorno público, exclusiva-
mente como lugar de las imágenes.
Figura 2.11. Alain Resna is, toma fija de Hiroslúm!I, mon r1111011r.
•16 Augé (1997a: 1;0).
El LUGAR DE l A\ IMAGFHES 11 1 97
Las salas c inematog ráficas fueron construidas como teatros para u na
nueva forma de inlcrpretació n d e la ilusión. En una conocida serie reali-
zada por el fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto hace m ás de vúnte a fios,
cines vacíos en los Estados Unidos se transforma n e n una metáfora. Al u-
den a l canícte r efímero de las imáge nes a las que nos e n t regamos en la jaula
de la pe rcepción y Ja imaginació n.47 La mi rada es atraída por la pan ta lla,
relumb ran te pero vacía, sobre la que se p royectó una pe lícula completa
mie nlras Sugirno to dejaba abierta su cáma ra, sin haber dejado ninguna
huella en la fotografía, más que ,la simple luz ( fi guras 2.12 y 2. 13). En con-
trapos ic ión, se advie rten rastros d e las imágenes de la película en las pare-
des y en e l mobiliario de la sala donde fueron proyectadas. En vez de tras-
ladarnos a los lugares fi ctic ios de la pel ícula, éstos, ju n to con el caudal de
luz que atraviesa la sala, van deja ndo reflejos fantasmales e n la oscuridad,
que no son adver ti.dos por el espectador en e l cine, puesto que ya se ha o lvi-
dado del lugar en el que se e ncuenlra. Con una di rección fotográfica infa-
lible me n te subvers iva, Sug imoto invierte la s ituación c inemalográfica d e
t:al modo que es posible fotogra fi arla, mientras que todo e l movimie nto
quedó congci<ldo en una estática imagen para el recuerdo. Al colapsar el
tiempo c inematográfico, la pantalla vacía s imboliza tan lo la suma de todas
las imágenes de c inc posibles, como tambié n su vacuidad y su intercanjca -
bilidad, pues horra las películas que Sug imoto tuvo fre n te a la cámara en
el estoico ritual de sus sesiones en el cinc. Ya no es posible d istinguir el todo
de la nada. La secuencia cinematográfica de luga res se desvanece en el lugar
real en el que se proyectan las películas. El espacio con la venta na e pifü-
nica a l mundo, en el que e n realidad aparecen únicamenle imágenes del
mundo, evoca la camera obscum que somos cuando e n el arm azón d e nues-
tro c uerpo contemplamos imágenes que nosotros mismos proyectamos
a l m undo. La sala d e cine está vacía, y las imágenes encue ntra n su lugar
en e.l espec tador, cuyas imágenes no puede fotogra fiar Sugimoto.
La luz para las tomas de Sugimo to permanece a partir de una película
invisible que fue proyectada e n el espacio visible. Tiempo y espacio ha n
s ido inte rcambiados. El tiempo cinematográ fico desaparece e n la foto-
grafía, que invariablemente p uede compre nde r solame nte un luga r, a l
que transforma luego e n u na imagen perenne. La onto log[a de la fotogra -
lla, a la que a lgu na vez se re firió André Bazin, d esaparece, pues sólo pode-
mos ver el espacio que Sugimoto enseña como im agen y en image n. El
47 Cf. la bibliograHa de ta nola 62 del ensayo "La imagen del cuerpo co mo imagen
dd ser humano", <1sí wmo Kellein (1995: 30 )' ss.); H;ilpert ( 1994: 51 y ss.), y Belting
( 2ooob) .
98 1 ANI ROPO LOG IA DE l 4 I M~GEN
Figura 2.12. 1liroshi Sugimoto, Rc¡1cncy, San Franci,w, fotngralla de 1:1 ;cric /11trrit11
tl1ct11er>. 1992.
1iernpo durmicnlc que se ha estabkcido en los espacios intcriom. di~uel v<
el tiempo lineal de la película y lo transforma en el 1·iempo del rec uerdo
propio de 1,1 fologra fid. Sim plcm c·ntc no podem os ver que en el tiempo
de exposición de Sugimo to se reproduce el tiempo de proyección de una
película completa. Y además de esto te nemos la diversidad de los espacio'
en los que Sugimoto realizó Sll> fotografías. Esta d iversidad se plantea en
aguda ..:ont rndicción con la pa ntalla, que aparece en todos lados igualmente
blanca, a pesar de que en ella e n el trnnscurso de In película las imágenc>
combatieron entre sf hasta la fuga. A su vez, en estos casos los espacios cine-
matográficos h;1n sido construidos ~iguicndo el modelo de l o~ espacios t(\l
trales europeo~, en los que tu vieron lugar espectácu los de naturaleza com
pletamente distinta: Con esta mirada rel rospectiva, Sugimoto extiende l.1
historia de la obra escénica más allá de las fronteras de los medios. Desde
su perspectiv,1, In historia moderna de las técnicas y del progreso se redut<"
hasta las dimensiones de una h i,loria de la ilusi6 n.
Las fotografías que muestran un lugar de las inuígcncs vado traen .1 l.i
rn ncienci:1, de manera verd.1deramcnte d olorosa, n1:í 11 poco es conmo
vida o tran~form.1da la sala d..: <:i1w real por todas las i111.'1gcnes para las q ue
El lUG AR 01 LAS IMA GUIES 11 1 99
Figura 2.13. l liro>hi Sugimoto, l\11rd , l(ichmond, fotogr.1f'ia tk l.1~cric lnterívr
tlientrrs, 199 ¡,
preci,aml'ntc lue construid,1. Ni siq11iera es nece,ariu acomodar la pbtca
para la , iguicn tc runcion. Una ve~ que todos han ocupado sus asientos, d
p úblico se s u1 ncrgt" dunrntt' dos huras en un caud;il de imágenes, de la,
que dc,picrta como ck un Sttt' no ,11 abandonar d lug.1r, donde }'ª 110 lt .t)'
nada mns que hacer. El tca1ro de la ilusión vive del público de cinc qlll· w
la misma película, r no ohstanle tiene una vivencia diferellte. Si bien la cxpe-
rirncia cinematográfica se ejercita de manera colectiva, el individuo con-
vkrtc las i1mígcnc:s fílmicas en propins. La interacci6n ent re cuerpo)" medio,
énlre imaginllción y ficción, no pl1cck reducirse en nucst ro caso a un esquema
dualista en d que las imágenes mentales r las mcdi<1lcs se corresponcbn.
)ean- Llll Godard pro pordonó una abrumadora prueba al respccto, ;il
filmar una película de ocho horas de duración con el 1itulo ln(s) liistorin(s)
del cine'" (figuras 2.14 y 2.15). La h istoria del cinc const.i de todas las histo-
rias cinematográficas que hemo~ visto en el transcurso de nuestra> vid.is.
~Stas han permanecido unidas a las imágenes que vuelven al ser recordad,1s,
18 l-1s citos prou'>lcll <k 11n ,1 LOll\l('l'l>o1CÍ<Hl de 11. Aclti11g l'11n ¡\, Rúnlld {fr sii:.-lt'
<11• J. / . C:wl11rtl, N1)N flü V".).
100 I A NfR O P OLOGI~ DE LA IMAG EN
y que sin embargo siem -
pre desaparecen. Ya no es
posible decir con certeza a
qué película pertenecen, y
no obstante son identifi-
cadas en el juego libre de
una rir> comhinrnoria que
Godard lleva a cabo con
este material de recuerdo.
Así, las imágenes de pelí-
c ulas se m ezclan con un
Figura 2 .14. J. L Godard, toma lija de llistoire(s)
material d ocum ental de
dieá11.énrn. viejas revis tas semanales,
lo que hace que contJuyan
en el recuerdo la ficción y la historia re<1!. En nuestra memoria se han acu-
mulado imágenes que llevan en sí mismas la huella temporal de una situa-
ción histó rica, aun cuando hayan surgido en la ficción de la cinematogra-
lla. Ya no nos es posible distinguir si nos acordamos en imágenes o de imágenes
que han encontrado su lugar en nuestra rnemoria. A partir del viejo ma te-
r ial cinematográfico que él com en ta como narrador por medio de una
máqui na de escribir, Goda n l ha creado un museo i11111ginario del cine, en el
sentido d~, André Malraux. Pero asimismo ha propuesto un palimpsesto de
imágenes que "es comparable al palimpsesto en la sedime ntación de nues-
tra m emoria de imágenes y ta mbién en la rcu'I il.ización del material''.
En un comentario sobre esta pclícu!J, 1'\L1gé habla d e la "pantalla de la
m em oria".4' La mernori~
ffi~IMtl ~~ 1:~,
"mezcla las historias: aque-
llas que hemos vivid o, r
aq uellas que nos conta·
. > rnos mutuam ente", y .1
111~~
éstas pertenecen tambié n
las películas, por ejemplu
los filmes en blanco y
G, negro, de cuya época al-
gu nos rod avía nos acor
Figura 2.15. J. 1.. Godard, roma fija de Histoire(s) damos." ¿()ué caracteriza
du tinénw. a una generació n mejur
49 Augé en l.e sii'de de/. L. Cod1ml (1998: 8J )' s.).
Cl l. U6 AR DE LAI I MA GENf S 11 1 10 1
que el recuerdo común de algunas imágenes?" Pero también existen "nues-
tras h is torias de vicia personales, en las que el cine se m ezcla con la vida''.
El imagi nari.o colect ivo que ya sólo dificil mente podemos distinguir del
imaginario personal se ha empapado del material de im<ígencs que hemos
experim entado e n la fi cción, y por lo tanto también en el. cine. Godard
nos recuerda q ue también asociamos las imágenes con otras etapas de nues-
tra vida. Pno no mezcla solamente imágenes de películas viejas con fotos
que documenta n la historia (¿acaso en la mayoría d e los casos no vivimos
la historia, incluso com o contemporáneos, ún icamente en imagen?), sino
que intercala pinturas de disti ntos siglos con la misma libertad que las citas
cinematográficas, con lo cual considera igualmente las obras de los museos
corno imágenes de su propio rcrnerdo.
6. ESPACIOS V IRTUA LES Y NU EVOS SliEÑOS
! lace mucho q ue el cinc se convi rtió en un medio clásico, al que en retros-
pectiva consideramos con una renaciente y melancólica curiosidad. La Tv,
d video y las imágenes del mundo virtual, que com o submedios se asien-
tan primeramente en el cine, convirtiéndolo en un medio para el recuerdo,
111odifte<111 la distri bución de ro les entre imaginación y ficció n en el viejo
teatro de las imágcnc.>. Augé ve en la ficcionalización del mu ndo el desen-
cadenamiento de una "guerra de los sueiios''. 50 Los suefíos y Jos mitos se
encuentra n amena7.ados por una "ftcción total" que usurpa asimism o las
imágenes privadas y se infiltra en los mitos colectivos.5' ¿Podemos en ten-
dernos aú n en la era de la tecnoficción )'la ciberutopía con la misma cer-
teza de siempre como lugar de las imágenes? ¿Nos pertenecen todavía las
imágenes con las que vivimos' ¿O la fkcionalización del mu ndo se encuen-
tra en p roceso de apoderarse de las imágenes del )'O?
En la actualidad, no sólo a umen ta el espacio de las im;ígeu cs con rela-
ción al espacio del mundo donde se vive, sino que las imágenes ocupan
lamb ién un espacio fundamentalm en te d istinto, u na heterotopía e n el
~c nt ido de Foucault ( p. 85). Con u n pathos tecnológico, pro m eten la libe-
ración de la referencia al mundo real. Sin embargo, no ab ren ningún acceso
u un más alhí de las imágenes en el q ue nuestros co nceptos p or fue rza
resulten inválidos, sino que simplemente amplían el un iverso d e las imá-
~r¡ 1\ sl se 1i1ula el lib ro de Augé de 1997,L
~ 1 Augé ( 1997;1: t )) )' " ·J.
102 ANI ROPO LOG IA or LA I MAGE N
genes, q ue de todos modos se extiende 111;\s allá de 1111e;;tra propia expe-
riencia corporal sin importar q ué las haya mot ivado. Si bien en la actua-
lidad la necesidad de reproducción entre el mundo de las cosas y los cuer-
pos y un mundo de imágen.::s ha decaído de manern 1mís determ inante
que nunca, conviene recordar, sin embargo, que este hecho no significa
la única ley de la elaboración de imágenes. El concep10 general de 11ir111n/
realiry ( VR), al q ue alternadamente se condena o se celebra, ocultad hecho
de que también en <.:Ste caso se trata de imágenes, así se trate d E'. imágenes
interactivas con una nueva autoridad tecnológica de l:i ficc ión. Así, pues,
tampoco se jus tifica hablar de "im:ígenes virtuales': porque ya no se t ra-
taría de imágenes como fa, prod uc idas en los medios, sino de m1c·stras
prop k1.~ im <ígcncs, tan inasibles. Por el contrnrio, es posible hablar de im,\-
gene.> de un mundo virt ual, si con dJo cntende1m>.> un mundo que t'xiste
únicamente en imageues.
lSiguen vincu l.idns tales im:lgcnt's a un l'Spectador, en quien cncuent ra n
su IL1gar viviente? Quien nicgut: esta pregunta se ubica ya de antemano l'll
una tradición a ntigua. Dt' m anera recurrente, los seres humanos pierden
el concepto de sí mismos, o temen perderlo cuando •e ven obligados a con-
front :1r nucvns formas de percepción. Los domina Ja i.ka de convertirse o
haberse convert·ido t'n una especie dife rente al tcnt'r frente a los ojos inrn-
genrs de un tipo completamente distinto, y a nuncian con cn tus ia~mo o
tristcla d fi n de la humanidad. Por motivo.> similares, en la ;ictualidacl ~e
cstñ dispuesto a confundir rápidamente los ~on ceptos de lo imagin;1rio y
lo fi cticio cada ve1 que se menciona la V I{. l.a fi cció n popular se ha rn11
vertido en la ímic.1 compet ido ra de las nu.:vas tccnolog1as, mientras que
lo imnginario qucd.1<.:n el munc.lo ck ideas del usuario, donde la ficción
obtil'nc su reconocido estatus y pronto lo vuelve a perder.
La producción de lo imaginario está supeditada a un proceso 'ocial, por
d io la ficción no ocupa necesa riamente el lugar de lo 11rn1ginario. E.! pro
pio Aug1\ quien afirma esto, 1icne que admitir que"una imagen no plll.'dc
ser otra cusa que una imagen. El poder qm· recibe vive únicamente del
poder que nosotros le Olorgamos''.;> Este ''nosotros", sin embargo, no C'>
en modo alguno tan anónimo como para que d "yo" se ex-tinga en ~l. Mas
bien , el individuo "procesa·: parn l'mplear un termino de la técnica mcdi,il,
el nrntcrial colect ivo de imágenes del imaginario según las necesidades dl'
su imaginació n personal. A este respecto encuentra en d campo de im,1
genes electrónicas una cierra resonancia, pues ahí se le ofrece, de algun
modo, un libre trato con el 111a1crial de i111ágcnrs cxü.tcnte. LJe l'sle modio,
ll lUGAR Dl lAl IMAGEHfl l t 1 103
crecen las capas de la producción interna de im;\gcnt"s, entre las que con-
tinuamente podemos discernir cuáles son propias.
Algo comparable ocum: en el ámbito intercultural. De ningi'.111 modo
t'S tm hecho dcfiniti~·o el qul' ;1 largo plazo la exportación occidental de
medios de la imagen uniformiza rá mundhilmcnte el imaginario colec-
tivo. M5 s bien, aún per~istt' la experiencia de tradiciones de imagl'n loca-
les qul\ bajo la fornw de una contra-asimilación, se impondrfo c,1d.1 vez
más a los med ios globaks. Si bien por d momen to 11 0 se puede enta blar
todavía uJ1 debotc al respecto, se difu nden, mientras 1a11to, las sonp opern
norteamericanas incluso en los barrios marginales del tercer mundo. Los
iclemedios modernos llevan el mundo de propaganda de los productores
capitalistas a las c:1sas de todo el mundo. Sin embargo, el acceso a internet
y a otras formas de participación tecnológica inicia un movi miento de opo-
sición a la uniformización mundial de las imágenes, que pone nuevamente
en juego el imaginario en su sentido cultural específico.
El video se ofrece para un empleo personal, que en países del lcrcer
mundo ya ha dado lugar a formas nuevas en el ámbito de Jas imágenes de
bodas o de cadávert•s, como lo demostró hace poco el eje mplo de la India.~'
La cámara de video coloca en imag1m al propio espectador, como ya lo
había hecho el aparnto fotográfico. Pero, i1di fe renda d<.: éste, invita <l comu-
nicarse con otros a través de e~te medio. o a obse1-varse a uno mismo en
él. Esta pra:us se lleva a cabo ya como tópico en pelicula~. cuando parejas
se comunic;m sus sentimientos a través de grabaciones l'fl vivo, o proycc-
tándose mulu<1mt•nte. Así se cstablece en 111a11os privadas un medio de la
presencia que )'ª no está restri ngido al antiguo eMatus de un medio del
recuerdo, y que tampoco está supeditado al salto tempo ral que anterior-
mente separaban todas las im;lge11cs de su espectado r. t.::n1re la prest•ncia
en la imagen y la presencia fuera de la imagen aparecen [nterfen:ncias
cuando el medio video no se usa sólo para grabaciones, sino también como
juego formal de la autorrcprcscntación. Aqui se incluye también su capa-
cidad para el alnlílcenamientu y la reu tili~aci6n de ma1crial en imágenes
ya existente, o sea Lodo aquello de lo que ca r<.:cc la fotografía y su tiempo
irrepetible. Nos t'S posible utilizar y manipular el medio como una próte-
sis de nuestra memo ria de imágenes. De este modo, también se moditica
el estal~s de la imagen. Entre la percepció n pasiva del motivo y su cons-
lrucción activa, se genera n para el usuario nuevas relaciones que predes-
tinan al video a ser un medio de la imaginac ión.
51 l'in11ey ( 1997: PhJ
 104 1 ANIROPOLOGIA DE LA IMAGEN U lUGAR DE LAS IHÁGfNES 11 I 105

El arle contemporáneo se establece ya desde hilcc tiempo en d :í111hi10 rec-

nológico, para crear con su ayuda imágenes rncntale!> e im:í¡:cnes de recuerdo
que se ofrecen como citas <l nuestra memoria de i1migcncs. Un conocido
ejemplo proviene del pintor norteamericano David llced, con quien Arthur
C. Oanlo pre~cntó su libro Aftt'rthl'e11d ofnrt (figura 2.16).H Se lrnla de una
fornrnci(i n híbrida con los medios pin1ura. pclicula. vidcodi p e instalacio11,
lo~ cuales csllín intercalados recíprocarncnlc de mancr:i 1.111 ní1ida. que
libcn1n en el cspec1ador imágenes de fantasías y rC'~uerdo~ que .!l mismo
parece poseer. Dejemos que Reed hable al respcdo. Cuando en 1992 expe-
rimen tó en San Francisco con imágenes dígí1<1lc.:s, se •·nlCró de que el lugar
de la exposición "se encontraba a unas cuanlas cuadr;1s de dis1anci;1 de la
casa" en la que Alfrcd Hi1chmck había fi lmado en 1958 escenas de su pelí-
cula Vértigo." A co11 1ínm1ción. diseñó "una i11s1;1l adó 11que 1·cprc~c11 1a una
rt'11111ke ck la habilación de )11dy en el hotel Empi 1·c''. En In instalación cuelga
un:i pi11111rn d.: Rccd sobre la copia de la cama de Judy, mienlrns que junl1\
a ésrn ~e reproduce en vídeo la vieja escena de la película. En d (aHílogo,
"coloqué mi pinmra en u na imagen fija de la película''. con el fi n de borrm
1 los planos temporales. En un videoclip postl-rior ~u rge una amalgama ya
~ inseparable hecha de cinc, video y pintura, sobre la cual el c~pcclador pro- Fll\ll'll2.16. Oavid Re<:d, \l,·mgo.199,} (n>I. Go.:1z, Munich ).
yecta sus propias imágenes al prclcnder deslilarl:is a parl ir de la obra. Al final
fü:(•d tuvo el deseo de exponer en lo :.ucc~ivo sus pi ntunis l!nicamcn1e en una libertad de comunicación irrcs1ricta en la que los usuarios se sientt·n
"hal.>i1acionl-:. ficticia:." similares, motivando en los espectadores una mirada wmo seres recién nacidos. Ahí e111plc:i11 "máscaras digitales" o "rostros
qu<' contradijera la siluación en una galería. Es evidente que siguen siendo rcfoccionados", detrás de los c uales ncen que cambian su identid ad. El
habiiacioncs distin las. pero son capaces de despcrlar asociaciones que y.1 dberespacio " pone :i d isposición del juego de la imaginació n un lugar
no son propias de una obra pictórica, sino de un mundo de imágenes rnti •cguro", en el que los particip:inles juegan con u n yo distin to de aquel con
clíano. Ln experiencia de la representación ya no aparece ligada aqul al carác l'I que pueden hacerlo en el mundo físko (figura 2.17)."
1er de obra de arle, sino que se apodera de la fanlasía personal, parn la cual En la .novela Neuro1111111cer, en la que ya en 1984 WiJli,1111 Gil.>son cmplea
Rccd ha establecido un lugar privado en la ficción artística. 1·l 1érmino ciherespncin, el héroi: se conecta ":i una deck d e cilwrespacio
La cucslió n acerca de aquel lugar de las i111nge11es con d que hemos iclcn 1onvencional que proyeclaba su rond rnci<I incorpórea en la alucinación
liÍlcado aquí el cuerpo viviente no se resuelve, sin embargo, en el arle. St• 1lc retlejos de la Matriz"Y La clave , e cncucnlra aquí en la "conciencia
v11elve rm\s crílica en las ins1;1ncías do nde la realidad virl ual ex pande ninn ln..:orpórea". Con esta experie11.:i:1 retorna In antigua sensación del "éxta-
1í1a1íva y cualí1ativa111cnte sus espacios con la cxplosió n de i111ernc1 y con m''. en la que ti propio cuerpo produce la impresión de haber abando-
h1 medición del ciberespacio. Los in1érprc1es divergen, como lo muesl ra n.1do el cuerpo. Tambii:n l;is crónicas acerca del ciberespacio descri ben
M . Wertheim en su repaso del estado de la cuestión, en torno de la pre l.1 Impresión d e u na in111cr:.i6n con un nuevo )'O en un mundo dl' mcla-
gunta de si nuestra imaginación es engullida por estos espacios, o si en dio~ 1norfosis.,ílirnítadas, 111ie111rns que el rncrpo pcrm:inece en un mundo apá-
ob1ienc una nueva libertad.' 6 En b "red" se ahren espacios de fo nlasb ) 11rn. La identidad se enliende en la época de internet como una simple
ll(ll ió n, lodil vez que se ha desconcct:1do al CUt'rpo como lugar de la iden-

54 D.11110 (1997: x1 y ss., y la imagen en la ponada).

>> C.11alogo de la exposición Fotogm{ir 1111d1 da Fotogmfic ( Ro11cr l •9')5: .101 I). \ ? W1·r1hti111 ( 191/9: 21~)
Sii Wcrlhcim ( 1999: 223 y ss.). '111 C:ib,011 (2000: 1.1 ) < 1 W1·11lw1111 (19')9· l5 y H••) "· ).
106 1 ANlROPOlOGIA ilE lA I HAG l~
tidaJ.'" No obstante, e~10
no es m.ls que una anlt
gua experiencia con l.1
imagl·n. L.1~ imágenes Je-.
prenden en cierro mod11
la mir;id.1 del cuerpo. 1
conducen .1 l.1concicnu,1
a un lug.H imagin.irio h.1
ci.1 donde el cuerpo 1111
puede ~egu i rla. La imag1
Figura 2.17. Avarnrcs en la ciberciudad de Alph.i nación C> lil mbién en c\h'
World (tomado de Wcrtheim, 1999). c:1so u n:i :u;1ividad corpn
ral c11<1 ndo neutraliza l.1
sensación del cuerpo. Con las nuevas tecnologías, el cuerpo se conviert1
en mayor medida en un verdadero lugar de las i111t\gencs, ya que ahora s6l11
se encuentra a gusto en imágenes con la~ q ue se comunic;1 con el mund11
o con o tros mundos.
Pero la discusió n sobre la> imagencs admite l.1 objc..ión <k que en inl.:1
nct la> pcrson.1~ están represen ladas antes por textos, y a veces por voz, qm
en imagen. A pesar Je esto, la~ parejas en los c/1111- nit1111s ~fo rman mutu.1
mente una imagen del otro. l la ocurrido que el co111actu .1 trJvés de 1111~ 1
nel termine en un drama cuando la~ pJrejas se conocen pcr~on.llnwnt1
(tal vez.debcríamo> decir corporJlm.:nte) y comprucb.111 que se h.111 hedw
del otro un,1 f,1lsa imagen (tal veL deberíamos decir un.1 simple im.1g.:11
medial). fa sabido que nuestrns im:\gencs mentak~ se tlé~pl icgan con m.I}'"
libertad en l.1 medida en que estén menos limitadas por im.1gcncs f1sic.1' "
visibles: justamellle aquí podríamo~ advertir una ley general par.i l.1 int.:1
acción entre las i1mígcnes internas y cxt<·m~. Pero la kndcnci.1a la imJgt•11
visible auml'llta mient ra~ tanto también en la red. Exi>ten yJ fa mosos e,._.,.
judiciales ¡k personas privadns qul' pt·rmiten qlli: se l.1s vigile durantc • 1
horas por una videocámara que t ransm i l~ sus i111d¡;l'ncs en la red. ProLnl1
micnlos recientemente dcs<1rrolladm prometen un fu tum en el qm\ por v1.1 '
clec1r6nicas,"tendrá lugárel intcrc.1mbio de video~ en tiempo real clllrc 1.•1...1
y casa~ y por el momento los visit.mtl:l. de la ciberciud.1d Alpha World"'"
animados como "Avatares" (p. 137) que encarnan ,1 lo~ u~11.1 r ios de IJ red
La difen:ncia con la oferta de im.lgenes de los medios antiguos con'"h
sobre todo én la experiencia de no es1ar solo en un mundo imaginario. ,11111
'i\I Turklc ( 1995).
60 Wcnhcim (1999: >9 y».).
fl LUGAR Dl lA~ IHAGENEI 11 H>7
en encontrar J comp;1 ne ro~ de 'i.1je de la imagin.1dón. Aun cuando lo~
otros no l'Sten frente a l.1 comput.1dor,1, todos ~e enLuent ran en un 110-/11gar
rnmún, cuy.i comunidad 111cré111cnt,1 1odan.1 más la ilusión de n.-alidJd
de un modo 4ue >'ªno puede ...:1 Jlc.1111.1do en IJ totidianeidad soci<1l. L.1
rnmunicación como acto rnke1ivo e~ nHi~ importante que sus contenidos,
pues genera la impresión ¡k ohll' ncr una cxist.:nda soci,il que ha dejado
de estar ligada J lugares n.. ko,. Pero c>ta existend.1 C\ una existencia ima-
ginaria, pue) unicamente e' ¡w~ibln·n imagen. En l.1 pintur.1, )' aw1 inclu~n
rn el cinc, d cspeuaclor se Cll<Ont rab.1 a sulas con MI imaginación. Po r el
rnntrario, en lo' medio' intera( tivo' '<' in1ercamh1.1 con otros que puc-
1lcn tanto d.1r ala.. rnmo p.1rali1.1r 1o11 fo11t.1>Í<1. L.1 intcrac1ividad es una nm·va
perversió n de la re en la imagen.
Los imµulsos rdigiosus cun los que en b actu<11id,1d se carga cada ve~
más la ternoficció n son IJ 111.ir~.1 indudable de 1111.1 im.1ginación privnda,
pues reflejan una experiencia de pádida que ha sufrido el individuo en el
Imaginario rnlcctivo }'su co111crd.ili1.1uon. Las idc.1>del "alma" inmort.11
r incorpórc.1 dc ,mtc~ ~e apropian (•n 1.1 .1c111.ilidad lk un "doble [Doppd
J:ll11gcrJ virt u:il" que vive en el cihc·rcsp.1cio. !~egresan recuerdos del l~l"tmto
1/1• Dorin11 Gmyde Osear \Vildc t u.111do la ciheru1opi;1 promete una in mor·
t.1lídad en l.1 red. Si aquí la rne,tmn e~ l'll lomo de un.1 "etemidad digitJI"
1¡11e pueck· ~cr programada t:n l.t • re1l': e~tc clc~co <" simil.1r .il del intcrcam-
1110 entre cuerpo e imagen. algo {jt1e habrn ocurrido p en el culto a los
muertos de la~ culturJs m.1~ pri m i11va~ (p. 177). La encarnación en im.1-
lll'll es un tópico dc>dc la pcr~pcct iv,1 antropológica, pues permite idcnti
hi:or el in tenlo de 1ras pasar en irn.1gen la, fronter.1s de licmpo y espacio, a
I~'> que está ;ometido el cuerpo vivo. lhmhién l'n el mundo virtual de la
111 1ualidad parce<' que las imagcncs pcrm.mcccn ligad.is al cuerpo, de manera
1¡11c conlinüa ju>l t lic.índo~c h,1hl.1r de un lugnr dr /11s i1111ígr11e.> vivo.
3
La imagen del cuerpo
corno imagen del ser humano.
Una representación en crisis

l..i imag,•n del ~er humano y l.1i111.1gen del cuerpo cM.\n m¡Ís rdacionada!.
e111re s1o(•lo que quieren admi1ir l.1~ tl·onas actuales\.Un indicio que ddat;1
cMo es qm: el n·clJmo poi In pérdid.1 de lo humano ~e da simult;Ín('a
mente con el rcd~mo por la pérdida del cucrpo_.~c e11tablcce aquí una pecu
h.1r unanimidad, puc5'..!}0> encontramos también en proceso de perder la
imagen del ~ r humano, ,1sí como hemos dejado de tener una imagen ele
nuestro cuerpo a p.1rtir tk l.1 <.u.1l .1un nos sea po.ible ponernos de acucrd11;J
"m embargo. ~e impone la prl'guntJ ele que significa imagen desde cada
1111J de las perspcoivas.f.ntenclcmo11 la imagen cid ser humano como meta-
tora pard t·xpresar una idcn de lo humano: una idea que ya no encuentra
ningún conscn110 después de l.1 ca 1da del cristi<1nis1110 como cultura con
1luctora. y a pesar de incont.1hk• nuevas dcfinicionc11 por parte de las hu111.1-
n1Jades en la forma como l.1> conocemos hasta hoy.:lEn el debate en lo'
ht.1dos Unidos en tornl• de una cult ura de lo "poM-hu1mmo", la cuestión
~lcrca de la imagen cid ser humano se plantea ya como un anacron ismo.'
Pero, ¿es posible redudr el rncrpo a una imagen? l.o hacemos en cuant11
11111pcza111os ;1 hablar del cuerpo cada vci que 1·ccurrimos a imágenes. No
11l.~1 a ntc, Cllanto más investigan el cuerpo la biología, b genética y l¡1s den-
,,~~ neurológicas, menos Sl' nos ofrece éste como una imagen de fuertl'
1.1rga sim hólica.¿renemo~ ya en perspect iva la tcnt.1ci6n ele crear un nuevo
" '' humano, lo que no ~ólo 11ignit1ca educar a un nuevo ser humano, sino
1.1111bién.:nvcntar un cuerpo nul'VO,; Pero esta tentación, por su parte. e~
1111.1 maniícsrnción del hecho <k que ¿iemos separado el cuerpo de la ima-

1 l tJ) I<> ( 19yy). \lcJ>e IJmhocn d c.11.1lvgo de IJ CXp<hitivn Pos1/11111m11 (Hamburgo,

l'l'/2).
 110 I A~TROPOLOGIA DE lA I HA&E~
gen Lradicion.ll del ser humano._) cu.mdo h.1blo d(' 1111.1¡.:l'll no 111c rciieru
,of.lmenrc a un concepto. De lo conlr.1riu, en tanto oen11lilo del arte. no
tcndna ningun da.;-,ho a ocup.1r111c del J\Unto. ~ 1,\\ h1cn, h.1hl11 de 1rnJ
gen en un wntido ~u m.1me11 le p.1lp.1hlc.¡! o~ 'ere' hum.1n11' eiJb11r,1ron
im;igcnc~ de" mi,mos desde mucho .rnte' de q ue come111.ir.111 a c..crihn
~nhr(' ~1 mi,1110~1 l.ista la imencion dd ~btcma Kud.1k ( \(111flrt'S$ 1/11' /1111
11111. 11111111•1• dn //n• rcsl), hace ma~ d,· ciln ann,, e~1t1 h.1h1.1,ido pri' ilc¡pn
de 10' crc.1dore-. profesionales J e im.1g('m:>; '1n cmb.1r¡.:11, u1 l.1 .1uu.1hd.1,I
,,.,, fotograti.1111os y lihm1mo~ unm .1 otro' dc~dc l.1 u111.1 h.1, t.1 la tumh.1
( ad.1 vc1 que .1parccen persona~ en 1111.1 im.1gcn, se ,·~t.1n 1l'prc,cntnml11
rnnpus"LPur lo t;1nto, también las i111.1¡.:cncs de est.1 n.11ur,1kw pusl·en u11
~c nt ido 1111.:t.il(íricn: 11111es1m11 ciwrpos, pero sig11ifirn11 ¡wr$011r1;:;_¡
\lo oh,1.111tc, en la actualidad lm proccdimil'.n to~ pa ra l,1oh1e11...ió11 lk
1m.1gcncs e n h1\ ciencia; natu rak~. q m· gcncra11 1111.11-\enc' t<'cnic.1\ Jcl
l.
LUcrpo, ,.: ,1lcj,m de la rcprc;cnlaL1011 del wr hum.11111. l 1.11.111 ~•1rtogr.1 h.1
d.- un cuerpo quL h,1 perdido el pronomhre po>c,ivo en d 'entido dl' "1111
n1crpo", pu,·,111 qll<'. según D.mln, "nn \C hJ dcJJdo l'n el r u,·rpo ,1 ning1111
>º'~ Pero l,1; teoría; acerca de lo que e' o 1111 e~ d rncrpo hwlo¡;ko 1.1111
hil'n cst;Ín sujeli!S a modelos de pcno;.1mil·n10. La~ "c1cend,\\ .tLerL•l del Lllcrp< •
cnmo oh wto" pertenecían ncccS<tri,1111cntl' al "yo l'n,.11 11.ulo" •111e rctlc\i1 1
naba JI rc;pcclo. lJc esto. Danlo conduye qui.' " todJ 1m.1!:\cn de lll)SOtn"
.
.,•'
m i~ mo~ qm· no tome en cons1derac1on el hccho de qm· 'e trat.1 tic un.
.~· r...."· i tfül~en , Wr<Í ÍJl~1''. T.1111bién la, cie1KiJ' nalurJ!cS l':>l,111 ' U)ct.l\ J UllJ k 1
de l~irm.1dun de mitos.l!'odas las invcsti!:\aciones ;ohn· d werpo 'e reprl
'
\.
.. 1
seninn en i111.1gencs, que a su vez condulen ,1 im;1).\l'11c' del u1npo que'"
corresponden wn el discurso de l.1 ,u;tualiddd, V que Lon él cnw¡ece1~
tLas imúgene> del >cr humano e; un te111.1 distinto que el d e l.1s imag<
n,., del .:1u:rpo; no; mueslran cuerpos propicios para l.1 m.mikstacio n IL ''
, l1ei111111~>ÁC1r/wrl en los que el ser h11m.1110 encarn.1 p.11.1 lll'var a caho '11
juc¡;o dc ro le,, Nosotros mismos contamm con cui:rpos s imilan:~ en J,,,
qm· nos reprc•scnlamos in carpan• de m:1 nc~r'1 p;ir,:ridn il co1110 q11cn:m•"
ser represc11 tados cuando nos rnnlcm¡.ilamos in 1•j}i¡.:it'..l ~egú11 l.ac;111, J,,
conciencia del yo com ienza en el c~tadio del c~pcjo J e la h:mprana int.111
cia como conciencia dt· una imagen J llt<' l,1cual el yo rc.1cuona. Pero el "'
i Kamp~r y Wult (19')4). Cf. t"mbicn K.nnper (1999) y \\'a1hc1111 (19w: !51Y".).•11
rcl.1cion con el r)'li1•r so11l-sp11ce. ~n rel.1cio 11 ""'el tc111.1 del w cq10. vc.11N.'
1.11nhit'n \.'11...11.ílogu 1:11rt "" rarp~. l.t.' '-nr'p:. ~xpox· tic.' ,\fnu u,,,,,) 11os 11111rs
{ \1.1r,..,l1.1, 1y9<>) y C:1pon ( 1997); Ri111cr ( 1')90), "" wmu A<llcr y l'omlun 1l'l<J11
3 l!.1Slll1.1n ( 19K1: 169 y..,..).
1 l>a1110 (199•>: 1K~ ) ~\., t'Spccialml'lltC p. !ot ).
IA IMAGE N DI íUfRPO CO MO IHA~l H Oll SlR HUMA NO 1 111
también posee u na imagen de '1 mbmo, a l.1 que puede controlar en el
~pejo. De ,1cucrdo con D.111to, l,1 "repn~'ent.1c1ón" pertenece a ~nuestra
l"!lencia. Somo) 1·11s rcprm'>l'11/1111;'.' IA1 moda en el ve~tir seria el caso mas
•imple p.1r.1 h.1blar ;obre c~t..- 1c111.1. 'l.11nh1cn corrc~ponde al gesto de l.1
encarnación. l..1 \c,1i111cnt,1 ;e refi,•1c mcnos <11 cuerpo que a la per,ona
ljUC por medio de ella nmdillt..1 'u im.1gen. Si n cm bJrgo, toda encarna
.ión sigue e\t,mclo tan b.1~ad,1 c11 l.1 prc,cncia del cuerpo, que en el deba le
utópico ,1cnca de u n cs1 ,11u~ de lo "pm1-humano" >e plantea de antemano
l.i demand.1 ck que el cuerpo n.11 ur.11,e,1 rcemph11,1do por un nuevo "s"-
tcma de 'opo1 tc par<i la mcnll•: donde por lo menos todavía se presupone
la exislencia ck una "m ente" con pr<•lc11\ iones de enrnrnarsc.•
En los 111t?d 1os acLUalcs. lo' cuerpos m:111ipul.111 a , us espectadores: se
muestran L(lnH1 n1crpo; ¿,. 1111.1 bclk1.1 '>obrchu111.11w. o bien como cuer
pos vir tuales, que h.111 .1bJ ndonado l." t ron1er;1~ del cuerpo natural. En k»
tcstimo1110\ l11~to 1 iLm en tlllil¡.\l'n. el cm:rpo humano cicriamcnle ha 1110-.-
trado siemp1c c>lc 1111)ie<;ICI c.1r.1ltl'r, puesto lllll' por medio de él el Cl.pccta-
do r de la cpui.:a ;e >rnlla di,l.ipli11.1do. La~ imag,·ncs prcsen l<ln el cuerpo.
,¡ue siem pre h.1 ~ido el mismn, cad,1 v.:.1 de 111.1n.-ra d i l~rcn te. Así, la hio
loria de la im.1gi:11 rdlcja u11.1 hbwri.1 del cuerpo .111.ílog:1. entendiendo el
t uerpu en un sc111ido cullur,11. L>chtd0 a esto, el p<;icologo llohert D.
l{omany,hrn lrnhlJ sin rodeo'> dd ,uerpo como "1111.1 invención cultu-
1.1r: ''Vivimo' l'n d mundo .::011 o lro' como los cuerpo~ pa ntomímico~
<1ue somo'' no n>n lo~ cuerpos .111.11um1lO\ que pos,·cmos". • L1 rcprl'.>cn-
1.1ción del ,er hum.1nu 1·11 el Cll<'' fl" ) l.1 1 ~·1ire,cntaLÍon d el cuerpo ;mató
mico (en la ac111.1lid;1d '" 1r.1l.ll't.1 mj, bien del i.:ucrpu neurobiológico)
proporcion,1n 1m,1gcncs d<' l,1r,1<.1cr mur 1~pucsto, si e; que en uno de lo$
l.1sos aún C> posible h,1bl.1r de 1111.11:\cncs. L.1 exposició n " Kü rperwelten"
!"Mundos del cuerpo" !. que s11~ci1él e~t.i ndalos, evi1ó el concepto de ima-
11cn al 111ostr.1r rnd:\vcres reales, <1111: en h1 l'Xposicion s.llisficieron el a nsia
~c nsacionalisla por imágencs que S<ll1 111<ís que im;\gcncs.8
La historin ele la represe111rrci611 /11111101111 ha ~i d u la de la rcprcscmación 1.IC'/
w erpo, y al cucrpn se le !in asign;1do u n juego d,• roles, en lanto portador
de un ser social. Aquí radica también h1contradicción en1rc esencia yapa-
11encia. que no sólo se puede e11ton1r.1r nuevamente entre c11erpo y rol, sino
t.unbién en el mi; mo cuerpo. 1 n un agud o análil.i;, 1lannah Arendt develo
~ DJnlo (1<¡99: !OJ). En rclJl <Úll lUll d c,1,1tl111 del "'pdo. ll'.l~C Llt.u1 ( 1975: 67).
n l l.1rl"s {«199; '~ 1 )' ""· ).
7 ilC1t11.lllY'h"" ( 19~9: IOS • "'· ).
11C..1JIO!ln1;,,,,....111.-11,·11 / 111/•/1<11· 1111/t•11 mm"/1/. K1117~·r(MJ11nhc1111, L'lndcsmuseun1
lur k\.hlll~ uml \il~ 11. 1•~1 1, ,1111 l.1 wl.1l••r.tew111<il'1 •. 11111 l l.1¡:én\.
112 ANIROPO LOGl 4 DE LA l~AGE N
este d iagnóstico puramente corporal: "Est:ir vivo sign ifica cs1ar poseído por
u n impulso a la exh ibición. Las cosas con vida se presentan como acton:s
sobre un escenario preparado para ellos''. Las investigaciones que buscan
el cuerpo verdadero bajo la superficie serían sólo u na nueva vari<111le del
viejo impulso de querer aprehender el ser ddrás de la manifestación. El zoó
logo Adolf Port ma nn, sin embargo, ha calificado los órganos internos como
simples funciones de la manifestación. En un sentido fenomenológico, 1odo'
nos vemos igual por dentro, m ientras que únicamente en el exterior po.'•l' l'
mos nuestra manifestación autfotica. /\rendt se remite a esta 1csis para repen
sar la jernrquia acostumbrada ent re escncill y apMiencia.''
Toda rep resentación del ser humano, como representación del cuerpu.
es obten ida d e la aparición. Trat<1 de un ser que sólo puede S('r rep resen
tildo en la aparic11ci<1. Muestra lo que d ser humano es rn una imagen c11
la que lo hace aparecer. Y, por otro bdo, \a imagen realiza esto en susiitu
ción de u n cuerpo al que escen ifica de tal manera que propo rcione la cvi
ciencia deseada. La persona es como aparece en d cuerpo. El cuerpo e~ rn
si mismo una imagen d esde a ntes de ser imitado en imágenes. La copiJ
no es aquello q ue afirma ser, es decir, reprotl11cci611 d el cuerpo. En rcali
dad, e~ prod11cció11 de una imagen del cuerpo que ya está dada dc antemano
en la aulo rrcprcscntació n del cuerpo. No e~ posible descomponer el tri11ll
g11/o pcrrn11a-rncrpo-i111agen si no se qu icrC' perder las relacio nes d i m c n~ i o
nalcs en tre los tres elementos.
2 mediante su propia corporeidad (y
Por lo an terior, es preciso llevar a cabo una revisión de los debates act 11.1
k s, do nde los 11·es parámetros aparecen aislados unos de otros. /\ vece~ sn.,
tenemos la opinión de que la representación del ser bu mano se volvió i11111•1
sible después de Ausd1witz. Pern ya dcsck- el siglo x1 x la fundamentacio11
humanista de la representación hum:ma se había vuelto un anacro11 ism11
La v:rnguard ia de principios del siglo xx se burló de cualquier ph111teamie1110
de ese tipo, y prefirió represen tar máquinas q ue crear retratos con sc111i
miento y expresión. En su cortometraje /Jalle1111ém11ique de 1923, d pinte"
Fernand l.éger hiw el experimento de presentar en un concierto <.:uerpm
como máquinas vivientes junlo con máquim1s verdaderas.in En la cicn1.1.1.
Arcndl (1971\: 26 y >S.).
9 1¡ Clair (1995: il11, 1r,11Í•l11<'' pp. 180 y s.).
10 M.1uhcw ( 1994: 1 y ss.): l.i ~ia ( 199<;: 6 1), y Pi l,cr ( 1997).
t ~ lllAGf~ DU CUIRPO COMO IHA GtN Oíl SfR HUMA NO 1 l l j
la radiografía suscitó hace m;ís de cien af1os una fascinación que ya no pudo
lograr ni ngu m1 fotografía del rnerpo. En la ;1ctw1lidad, Thonus Florschuctz
nos cau tiva con iirn\gencs del ta ma fio de un muro q ue muestran sus nrnnos
bajo rayos X como motivo para proponer una empatia corporal con atrac-
1ivo estét ico. 11
A partir de tiue ya no es posible comprender al cuerpo en una imagen vin-
culan te, dado que cada imagen presupone 1a nto una d istancia de aprecia-
ción q ue h•l siclo regulada, como la fe en un orden simbólico, los artistas con-
juran su presencia en reAejos y paráfrasis sin conS<.>guir reducirlo a un concepto
comlin. Con leanne lJu n ning y o tros artistas de los medios, nos vemos
obligados a una intimidad parndójica con el cuerpo desconocido, b c1wl
no es u1w i11ti111idad con una persona." El artista norteamericano Coplans
lo tografí<1 s11 i.:ucrpo envejecido en interminables series yue muestra n de
manera agresiva segmentos que ya no pretenden repn.:scntar el cuerpo en
una imagen (111ica (figura 3.1 ). En sus im:lgencs, .1parece él con su propio
cue.rpo, y sin embargo. por mucho que lo escenifique y lo cuestione, el ef<·cto
resultante es el de un escasamente conffahle cómplice del yo. 11
La pnklica :1ctual de los artistas de empicar el propio cuerpo como medio
del arte permite deducir que se trata de las imágenes del cuerpo perdidas,
ante las cuillcs reaccio nan i11 corpore por medio de csla sustitución. El arlista
produce i111;\gc11es en su propio cuerpo
y con su propio cu.:rpo co n el fi n de afi r-
marsc por medio de esta "presencia real"
frentr a la crisi~ di.· las imágenes analó-
gicas y m iméticas. /\ 1 m ismo tiempo,
experienci;1 del cuerpo) se rebe"1 en con-
tra d el monopolio de la realidad medial,
q ue co n tant;1 fuerza usu rpa el mundo
de los cuerpos. f in;i\mcnte, sin embargo,
y desde una tcrn·ra perspectiva, el artista
busca resolver con esto el problema d e
la encarnación, que ha sido siempre el
problema de las i111ágenes. En lugar de
aludir a sí mismo a través de la "obra': Figura 3 .1. John Coplans, Sel[
lo hade con su propio cuerpo con el pro- {Wrtfflit. 198.¡.
11 rlnrschuc11 (1911q).
IJ En rcl.1ci¡'11111111 l •1¡>1»11<, 'f. Ewing (19911: 51, 57, 19, 139 y 1<;6) y Copl.111s (1997).
114 1 AlllR OP OI OGl4 DI IA 1~4GEH I A HA~ I~ O!I (~ I RPO CO MO IHA6fN OH SER HUMAN O 1 11 5

pó,ito de obligar ..il espectador a prestar .1tcnc1on. :-Jo obst.mtr••11 mb mo mente.' En el -.1glo xx el rncrpo n.1111
lll'mpo emple.1 el repertorio de transformaounc-. qul' , ,1racleri1.1 l.1 em:ar- raJ pareció t.111 i n~ulkiente, qul· l.1 tl.'l-
nJ,1011 1a met.1 morfo~is, el \'Olvcr~e im.1gcn 1 la e1K.1rnai:1611 'ºn al.lo' nolog1a moderna lo ,u,1i1uyli con pro
t ompkmentarim. tesis corp<1rale~ que mod1fic.111 l.1
11 pmhkm.1 de l.i verdad mimetica rne111.11.1 rnn u11.1 l.1rg.1 hi,tori.1 en percep.:ion Je nu~I rm -.(!Jl11dm." 1os
1.1' .irle' plaM1C.15, a partir de que lo' medio' tccnkc,., dl' l.1 i111.1gen .omen movim1en10, 1ot.1li1Jnch monopoli-
1.1rn11 a dcv.1luarlc el rango. Aproxim.1d,1me111e en l.1 1111'111.l l'pcx.1 l'l1 que. zaron el cuerpo como C'>l,md.1 r ~olcc­
,1 lilll's del stglo x1x, 'e cmpezo a comprobar l.1 idc11tid.1d pl'rM1nal l'll un tivo con el 1111dr11.-..tcj.ir el 1dr.1I poh-
u1crpo por medio de la fo to del pasaportl· )' l.1 i mprc·~ión dl• la, l111clla> tico en una nucv01 ld1cíd.ul corpor.d.
d1g11.dc,, , Auguste Rodin buscaba una cxprc,ion 11:11ural lilm• dd t lll'rpu, al !;;I cuapo .irio, ex;1gc1 .ido l'l1 l'i cuerpo
qul' prcll rió caplar en movimiento, aisladus en v.;7 dt• cn la i111:1µc11 sinH:- depor1ivo,cr.1,al rcspe,10, l.1 salv:1 i111:1
1ic.1de un todo (figun13.2). F.I Cm11i11t111tC'sin cahC7<1 cs co111plc1.1111c·111l· cuerpn, gen opucsln al cuerpn M~mit,1. q11c cra
pc•r11 al mismo tiempo es cornplelamentt' anónimo.' 11Jc todos 111odo~. las cxterminano por medio dl· J;i :rniqui-
Figura 3.3. Alexantkr Rod1sd1cnko.
.irll·~ p l.1~l ila' cayeron rápidamente en d n.:molino dc u1i.1 dcsrn11!>lrlllCÍ011 lacion ma ~iva (figur.1 1.-1). L.1s .trl l'~ ,\ l111trt's mlclr1111c, 19J5.
de l,1 imagen tradicional del cuerpo, como ocurna y.1 cn l,1 cil-11d J. lu.1ndo plásticas, en 1a1110 lfUl' port.1dor.1., ,im-
!>(' prrd10 l;1 ..egumlJd w11 re,pcc:to .d bóli..:as de "1 im.1grn dd 'ª hum.1110, 'l' hicieron so~pcchosa.s de l.Onlravc-
currpo. d .irlc di:.olv16 .,11 figur.1 en e\l'<'- nir la 1ck·olog1a del Ull'I po tld n.'Alllll'll. [ ra un arle "degenerado" en l.1
rimcntos, par,tfr,h lS )' f,lJll,1\111;1\. f-.11 l.l medida en qut· su im.1ge11 del rnc1po c1.1 lkgrnerada: l,1imagen del cuerpo
Hienn.ik· de 1995, Je.111 < l.11r reunm unJ ideo logica )' l.1 prohih1d,1'>C lll'Ce\itJhJn lllUtUamen le. '~
expmidún i:n torno l">ll' procc~o hJJOoc En 1el/re /111t·m1111111111/ ,e p11hhu1
el rn ulo /,/¡•1111111 t' 11/1cm11. 1'11¡11rl' tic/ en marzo de 1997 11n.1 fo1ograll.1 lfllt:
carpo. l .,1iden11d.1d cn d c:uerp<l !o<.' con Gerha rd Richter tomo dl· ~11 hqu
virtio cn lo .1jc11n dd l.llcrpo.' pequeno 1ligur,1 l.) ). Ah1, en eq111l1
1,1 itkolog1.1-.e .1ptH.kro de un eucrpo brío incierto) con 111ir.1d.1 e~..:udnna­
<- U)'<I i111.1µcn ~e mo., 1r.1h.1 en llhc1 t.id dora, an1c la pro)'l'ccion tk' sil \cnnhr.1
(llgur;i ~.J ). 11 l>eut>chr llv¡prnc-1\lu y con la protctciun dl· un p.111.1l,.1p.1
~eum I Musco i\lcm:\11 de l.1 l lig1cne J, cn rece u n modelo del .uerpo e111reg.1du
IJre:.dc, mootro l'n 1999 un.l l'XJ!O!>Íeion a sí mismo. La carg.t del cuerpo. <111e
en la quc st• rdlcjahan las oh~l'>Ío11c' del todav ía ignora • u lt11 11ro juego de
sigk1 xx, dcsdl· t'I ser h11111:11w 11:1111r.il roles, se ('Xprcsa de 11w11cn1 insupe·
has1<1 d up1i111 iwdo."' En el 111ismo rabie en esta insinnt:l nt':1de 1111 11i110
museo tuvo l11ga1· o tra cxposicion h.1jn que apenas cumil·nia n In 1s~:1 r su lugar
el lema "11islori.1 de l1lS prejuicios': en en el mundo. Es unn inrngcn que no
relación tanto r on el propio l'lll'rpl1 realiza el ges10 ck l.1 rcprcscntaci(ln
Figuro 3.2. ""t:'"'" noJin , Figura 3.4. fo10 de la S S lomada rn
C 11111i11111111-. 1X77-187ll. :\lu:.ée como con pueblo~ ci.lranjcros. qur en debido a que MI pmpio motivo 110 d ¡;uc10 de Varsovia, 1943.
l(0Ji11. l'Jr". la era glob.d ~e· n o~ olCl'flolll 'orpnr.11 ..
17 Veao,e el catalogo <llHl''l'ºllthrnll' dd Mu"'" de IJ"·"kn. Frmulkorper - Frl'llule
11 ~n r.•l.1,mn rnn d ION> en RoJin , n ' .1-c '><hmull ( 1yX1: w' " l. Kórper. ~11111!;!31 1, 1999 . WOO.
o\ ( l. ~n C l.1ir ( •99'\ 1, lm texto, tle J. Uaor, l'h. l 0111.or v A 1 Ul(lo. l'I'· 11 " 111 Medosh ( 191>1>: 1~ 11· ".), rnn un.o imt•r..ion ''" '·" 1,..,¡, de \kl.uhan.
11> 1~PI'1•111/. ( 1999), «m e-;crilO> Je 11. l. Rhconl>l'rger \ olrt1' .1u1ur,.., 19 \\'llJmJ n '"'IM.
 11 6 ANIROPOLOG IA Ol LA IMAGEN LA l~AGEH Dft CUERPO f OMO IMAGL N DCI SER HUHAliO \ t t7

puede reali'l,arlo. Una imagc·11 contraria tc.lacié>n perso11a-i111agcn-cuerpo cu:ín

a ésla es la Lo ma cid astronauta quc en estrechamen te se vinculan, en nuestra
19Cl9, sobre la supcrllcic de la l.una, in ten opin ió11, estos tres aspectos.
1aha su~ primeros pasos en un entorno Vivimos todavía (y en ningtín otro
en d qm· nu cxj~1c espacio para los cucr lugar lll<Ís qul') en nuestro cuerpo, pero
pos. l'cro este cuerpo empacado )' r nn•- a partir de él ya no adoptamos ni11guna
r rado que carga consigo su útero 1ccno- antropometría (pcnn ítaseme abundar
lógico, ~e convierte en símbolo de un en el concepto). La am ropometría, de la
•'11ajc11amic nto si milar al de los ~ere' que el primero en ocuparse fue el escul-
\111nrnnos en nuestro mundo, donde en tor griego Polidc:to en ~us estudios sobre
la actualidad se empican prólesis corpo proporciones (figura 3.7), consis1ía en
rnlcs cacl;1 Vt"t con mayor frecuencia. Lo realizar medicio nes corpo rales con la
(mico que· h: resta al "pequcf10 astronau- finalidad de captar en d cuerpo una ima-
ta" en d que iodos nos convertimos es gen ideal de\ ser humano." En sus oríge- Figura 3 .6. l'ortad:i de D/l Mo/ti/,
la altcrnolliva del disimulo o del encie- nes, la estatua griega ~u rgió probable- noviembre de 1999.
rro defensivo en sí mismo. mente con d interrogante acerca del
Figura 3.5. G«rharJ Rich1cr. P;1ul Vir ilio ha descrito en su lihro Vic estatus social del cuerpo, y en las ~igu ien ­
imagen en l.1 por1ad;i de /.cllrr Erobcrr111g tics Korpcrs [La conquista cid tes épocas se encontraron muy diversas
l11tu1111tia1111/ J~. 1997. cuerpo[ es1a si1uación defensiva en la respuesta• a es;¡ pregunta."-' Por el con-
lransición "del superhombre al hombre trario, el af<in en e\ siglo x1 x de inventa-
supercstimulado''.2 º La "colonización dd weqio" por parte de la técnica, a \.1 riar a los seres humanos produjo Jos pru-
que se rdicre, puede percibirse en diversos sín10111as. La cirugía plástica ofrccl: ccdimienlos de medición corporal del
en las r(•vistas ilustradas a sus dientes fo111c11inas cambiar cada parle del cuerpo prefecto de la policía parisina Alphonse
por una más hermosa, o bien pcrfcccio11arla. La publicidad, que prescribe Bertil\o n (figura 3.8). Esto serviría en la
en el sistema capitalista el ideal de cuerpo, difunde entre el público una obli sociedad de masas para la "idcntifü:ación
gación de asemejarse a las imágenes y de imitar modelos corporales que pnr;1 antropométrica" especial mente <le per-
!izan nuestra propia sensación del cuerpo." Por otro lado, el propio cuerpo sonas criminales, y consistía de o nce
e$ sometido a un emrenamiento de optimiz¡1ci611 casi maquinal en elfi111c;; medidas corporales distintas, así como
¡. cc111er. En la porlnda de una revista iluMnida (flgura 3.6), rn noviembre tk· de las llamadas "características inmuta-
1999, se hablaba de un "culto del c uerpo", que transformaría al cuerpo .:n bles': Jo que desde la perspectiva actual
.,
una 111:\quina corpo ral perfecta:'' Flstc culto del cuerpo cs simplemcnte \;1 resulta anacrónico.'s
otra cara de la pérrlidn del rnerpo sobre In qut· se habla en la actualidad •'11 En la actualidad, la fuga del cuerpo
1odas partes. Pertenece a las más exaltadas desviaciones de un centro vauo puede leerse en imágenes Cll)'O punto de Figura 3.7. Policlc10. Doryplwm.<
q ue el ser humano cont inúa ocupando con su cuerpn, sin ser pcrcibid1> ah1 fuga se encuentra en el mundo virtual. (copia romana). Antropomc1rla.
por los ac.:tualcs medios de la imagen. Nuevamente se muestra en la co1i.
lJ Véanse 11. Philipp, en rdación con d cscrilo de l'oliclcto "Kanon·: y E. Bcrgcr,
"Zun:Kanon des Polykle1", en Beck (1990: 135 y ss. y 156 y ss.).
>O Virilio (1994 ). l4 El intervalo va del cuerpo ari,1ocrá1icn de 1.1 c,lad arc1ica. a 1ravés dd cuerpo
21 /\lbu' y Kri1·t;-'kor1c ( 1999). En relación co11 l,1 n1oda, véase Richard (199H). d~<ico de l.1 poli,. has1a el ~ucrpo naluralisla o teatral dl'I helenismo; véasé ni
24 Véa~,. el tc xlo de T h. l schinwr y C. Woltcrs, "Einc Gcscllschaf1 im f'incss-Ficl>cr'', rc>p~cl o Za nkcr (1•1K<1).
en /)JI Mp/1il. ~~ Clnir ( 19Q5: •!>y" y m y,,.).
 118 ANI ROPO I OG IA Dl I A IHAGr~ t AIH ~ GI H ort ( UI RPO CO HO IMAGtN DEI HR HUHAllO 1 11y

Sin emhargo, l.1 fuga cid cuerpo pre· lleb-ado a h.1blJr del ;icior rnmo modelo
supone que C\i~1c.1lgo (~e lo pucdr del "condiLion.uni<'nto por l.1~ 1111.ígc
llamar alma, espíritu o ro) cap.11 dl' nes del ser hum.ino''. h1 l.1 .Klu.Kión,
fugar-e dl'él. Sin embargo, una prt>- la urepresent.1bi11d.1J del '~r hum.1110"
misa de e'il.1 n.1tur.1lt:z.1~e ve rcfu- !>eria posible dehido .1que el :..:r hum.1110
1ad.1 por 'u lOnlr.1pMle, ,c¡:u n l.1 podría 1Tidntt·ncr d i~t.111d.1 de M mi~mo.
rnal, cuando ~e h<1hl:i del .,er hu O actor c1Karnana ~icmprc en el p.1pd
Figura 3.8. Alpbonsc Bcrtillon, mano, sólo son v;ilid,1'> la~ fu nl'il> .1signado un " bo.:cto de im.1gl'll''."
Figura 3.9. Gary Hill. Um i\ru
i\111ro¡1<m11·1rfll, 1912. lll'S corporJIC>. l'em esta p rcm i~a Si repasamos la hi~tori.1 dc l.1 ii11.1gl'll
('/'11r /mrJ..sitlc exists), video, 1985.
tambkn se vl' en aprietos parn for- del cuerpo e11 Fu ropa, vcre mo~ que \!~la
mular una definición segura de In qul: es el cunpo. E11 c>tas circunslan- comienza con un.1 crisi; d ~ la imagen del
d as, apoc:ilipticos )' fu turólogos proclaman, al1crn:111do d n t ko~. d gran cuerpo desatmla por In co111rndicció11 del cristianismo con respecto al ant ro-
c:1 111bio haci:1 la época en que term ina la historia de 1:1 l111111;111id:1d. Sin pocentrismo de la cull ura antigua, con lo cual el an tiguo culto del cuerpo
embargo, olvid:in <1ue la imagen estable dd ser humano que ahor.1 Vl'll dt·s fue revestido con un lahl'.1. Prcds;nnenll' en la cuestión del cuerpo, los dio-
.1pareccr, en realidad, nunca ha cxi~tido. Si estud iamos los te,1 imonio~ hi ~- ses an1ropomorfos dd p;111tcon grccorrom.1110 resultaban incompatibles con
1orico' e11 imagen, veremos cuán inestable ha ~ido la imagrn dd ~cr hum.1110 el culto al dios ünico e incorpóreo de la 1r.1dición judaica. En ese momcn10
que reprc~<'ntJn. Esta inestabilidad se hate cvid<·ntl' l'll l.1s im.ígenes dd se rechazó 1ambién la e'cuhura lridimcni.ionJI, portadora de la enca rnación
cuerpo lllle encarndn al ser humano no 'ólo de manera \Mi.1bk, ,¡no con de los diosc:.. En el icono crbti.1110, IJ dc.<c11c11mt1dó11 se convirtió en el sen
frecuencia incluso también antitetica. No ~ólo ~e do10 ,1 l,1 111.:rn·pdon tll· tido de la nueva im.1ge11 Jel cuerpo. Lo~ ideJlcs transcorporales en este caso
unJ t ran~form.ición incesante, y con ella a lo.<, ilrgano') '-Cl1~<1ri,1lc' l Orrc., eran una cxhort.1cion .1 fugJ~c del cuer-
pondientes, sino que también el tema d.: la percepcion, el tema del \ er po.A parlirdc ento11tc!>, los M:rc~ hu111.1
humano, fue ab;,orbido por esa 1ransformaunn. nos son reproduddos unicamcntecomo
muertos que viven en otro mundo. l:n l.1
iconogrnfia sacra, la .rn.1log1J entre cuer-
po e imagen sirvió par.1repm.ent,1r CUl'r-
.1 pos propicios para un.1 manifc t.1dón, a
,¡ los que en la ac111alid.1d ll.1mn rí:11no~ vir·
l.;i hbiuri.1 de la imagen que la human1d:1d h.1 hncd,1do en lo; teslimo tuales, )' parn medirlos dl' ;1cucrdo con
nios en imagen que se conservan ofrece 1111:1 rolen.i611 de l'jcmplo~ (111 ic.1 un patrón teomorfo.'7
de la J in;lmica histórica de la imagen, din:lmica q11c rn111prnb6 su inl·st.1 La reliquia, el equivalente occidental
hilidnd. Los cuerpos aparecen en e,,e Lipo de im;ígc11e'i porque ¡•11cnrn.111 del icono en este nuevo culto a los ante-
nna idea vigc111e del ser human u. La encarnación es el ~e11 1 ido111 ;\s i111por pasados, eludió la :111:ilogí:1 entre imagen
tan le de la representación corporal: la llevamos a rabo incluso en nuc,lro y cuerpo, puesto que ya no c~t<1blcd<1 l;i
propio cuerpo, al que presentamos como imJ¡.t('ll. l'11es1<> que en csle ,en presencia de los san1os mediante una in >a·
tido el cuerpo solamente es un medio, dcscmpcna el papel que ~e le ha J'ig gen (figura 3.11). La presencia corporJI
n.1Jo independientemente de que la., imagencs .1n·ntucn o no , u corp1• de los huesos, que podían ser dist rihui- Fig ura 3.10. G. Gatian de
n:1d.1d . A~1. por ejemplo, la máscara (figura 3.9) o el di~fr.it ( figur.1 ·' ·1" 1 tlos en, mmrrosos lugares de culto, rcfu- Cléra mbault, Étmles <l°eto!J<. 1918.
o~uh,111 el cuerpo con el :.olo propósito dl' mo~t ra r algo wn él que el no
podnJ mmtrar por s1 mismo, con lo que lo tr;insforman en 1111.1gen.1\ I rl'' 11> Pl=ner ( 1~8.• l .cn t .d1.1ucr (1998: 185) .,_,,).
pecto, I k lmuth Ples;ner, en el en,Jyo .111tropológ1w dnli,.1do ,1l .1dnr. h.1 27 fkh111g t 1•}')U. l \ I \ " )
 /
12.0 1 ANIROP OLOG[A Dl LA I M AGE~ I A IMAGlN OH {U!RPO COMO IMAGlN OEl HR HU MANO 1 12 1

taha cualquier imagen, dcsconstruycndo plemente un cuerpo humano, sino en

1
con ello la idea del cucrp<i vivo. La~ m m ,¡mismo una imagen: no la imagen de
posicio nes h1bridas a las qul· llamamoi; una persona, sino una imagrn q ue hacfo .
rcliGirios M>n contcncdon:s de h ucsu~ o visible al d ios invisible en la p('rsona ele::
-
cráneos que restablecen a parte~ a islada~ )l.-sús. Por lo tanto es po~ihle h:1blar ele un t .-
del cueq><) la calidad de imagen. El reli- 1.11erpo tcumorfo cuya c:aracll'ris1ica p:1r-
y
C<lriodc u11,1 cahc1.1 ofrecía l.1 imagen ma.\ 1icular radira en la 'impk· reícrencia a
coniradil'.luria del cr:illco que contenía y L1 divinidatl. La complejidad de este tenia,
de la persona que signiiicaba. S61o en 1:1 IJUC aquí solamente puede ser l'sbmndo,
F.d;1d Media, el a rle dr imagen aceptú ¡icrmite compnmdcr cuán probkn1<ítico
p<1ula1ir1:1111cntc la representación de san llCVolvió esle rnodeln dualista de cuerpo
tos, co n el fin de rcpre~cnlar en t·llos a los para la imagen dd cuerpo en la c:1dtu rn
seres hu manos en un tipo ide:1I. Sin l'rLSlia na.
figura 3.11. lklic.1rios de brazo, embargo. el cuerpo abstracto del icono Un dualismo corporal con ol ro scnt ido
1u o ll .W, San ClTC(111, Colonia.
y el cuerpo fragmrntado de la rcliqui:i
son indicios del surgimiento de una cri-
sis en la relación entre imagen dcl cuerpo e imagen de la persona.'"
~·desarrolló en el C11lto a los mucrlO$ y a
los gobernantes en la Edad Media.Al con-
trario de lo que sucede en la cri~tología,
f
I A1 crisis fue provocada también por el hecho de que la referencia a la ima- en este caso se t rata de dos cm·rpos que se Figura 3.12. Santo sudario de
Cri, 10 de Tunn (según fo1ograíla
gen del ser humano había sido lranspuL'Sta al cuerpo de Jesús. El tmico cuerpo distinguían en una persona dl' alto rango:
t.lel siglo x 1x).
t¡ue tenia importancia para la teología era aquel cuerpo en cuya canw Dio~ por un lado el cuerpo natu r,11, que era
se había manifestado. Pero p recisamen te el Dio~ hecho hombre, con Mt mortal,)' por otro el cuerpo del rango cle-
con tradictoria configuración, desató conflictos cuyos eft·ctos al111 pueden v.1do, que era traspasado de un portador
percibirse en la cultura europea. La antigua cristologla c r.1 una somatologí.l vivo al siguiente, alcan1.ando con dio la
en la mcditla en que debió ocuparse de la d isputa respcx to de la realitlad dd inmortalidad. Como lo describe ErnM11.
cuerpo ele Jesús.'9 De él pende la realidad de la muerte corporal e n la cruz. Kantorowicz en su libro Los tlos cuerpos
que por otra parte era el fundamento para la redención de los cristianos. l'I old rey, el cuerpo del rango podía t rasp:1-
nacimiento corporal, en el caso de la Virgen y el Niño. y la muerte rnrpornl. ~1rse a un cuerpo artilldal, un 111111i~co,
en el caso de la crucifixión, fueron durante siglos los únicos temas de la esrnl- ¡1.ira sobrepasar el in1<.:rvalo 1rns I¡¡ muerte
turn medieval, c.:on lo que se obligaba a los creyentes a creer rn el rncrpo de 1lcl poseedor de un rnngo (figura 3.13).
Jcsüs. El manto de santa Verónica o el sudario de Turín, qut•<1(111 en la act u:1- Después de la muerte de Eduardo JI, el
lidad ejercen fascinación, fu ngían como impresio nes autént irns de un cuerpo monarca inglés fue: encarnado por una
para el cual no existía tumba alguna, y por lo tanto eran im:lgenes corpor.1 ''representación" o "perso naje" que se
les con el mismo tipo de evidencia que ('n la actualidad le adscribimos a la "t'paraba del cuerpo del rey, )' que lo repre-
fotografía (el santo sudario de Turín J llgurn .~. 1 2], por cierto. reveló ap«na., ;l·ntaba no con un cuerpo sino con un
en la Modernidad la imagen en positivo de esa impresió n corpo ral grnd:" tloble de madera, que posterior111cnt«
a la inversión .de la toma fotográfica).w Pero el cuerpo de )rslis no era sim portaba la máscara funeraria decern pero
1 nn los <:;)s abiertos. Esla cffigics era, en

28 Van 0< (1999). CL lambién llrnwn (1977). p.il.1bras de Kantorowicz, una persona
Figura 3.13. Efigie de Isabel
29 lkhin¡; ( 11191\a: 1 y s<.). /i1 ta, aunque también la persona de alto de York (150_11 como muñeca
10 Didi-Hubennan (c999h: 48 y ss.). 1.1ngoa b {¡ue 1.·1i..11 n.1h.1cr.1un.1licción. par.1 d cuho funerario.
122. I Ht RO POL061A Dl LA l ttAGlN lA IHA 6fN O!l CUERPO CO MO IMAGEN Dll H R HUHH O l L23

En principio se trata en ambos cas~ de m1.i lkcion wrpor.11: la ligur.1 Je
madera imi1aba a un cuerpo, y l.1 dignidad del rango bu~.ih.1 un rnerpo."
De cs1e diagnóstico especial se desprenden divcr:.m .i~pl.'llO> de irn1xir
1anci•l general para la relación entre imagen Jd w crpo e 1m,1gcn del ' er
humano. El cuerpo natural era un ml-dio por1.idorc.1p.11 tk por1.1r lo mNnu
J una persona mortal que a un rango inmort,11. Propon1.11.1mhien l;i tfüt1n
ción de un papel social: el cuerpo repre:,ent.1du e~ whur.1, )'no n.11uralez.1
En el ceremonial real, el monarca. cuando :,u c.:.1d.lvcr se voll11a inadena.1J< 0
para la represenlación, cedía su manife:,taciún y l,1 confcccic\n d1· la imagen
a un cuerpo :irtificial. Debcmo:, otorgar valor a un concepto doble de im.1
más expresarse en :.u:. libros que en su., retratos.su crítica tenía sin embargo
mayores alcanct's. pul-i. conduda .1 l.1 pr<'gunta de si las imágenes del cuerpo
podían representar m.ís 1¡ue .,olamcntc al cuerpo: su visibilidad se creaba
en la visibj]jdad de lo corpor.11. /\! mi1,mo tiempo, en la crítica de los huma-
nistas )'<ICÍa una contradicción en relación con el concepto funcionalista de
imagen de la Edad Media. w n su dualismo entre el cuerpo propicio para la
manifestación y el cuerpo natur.11.
Este dualismo cncont ró M I cxpre,ión m.ls evidente en las esculturas fune-
rarias medievales, cuando l.1 figurn f(rnebrc del gism11 mantenía íntegro en
\U identicbd social d cuerpo <'11 cit.:rtn modo dormido del dif-t111to, mien

gen que se está empleando aquí: la imagen representa nte y lu imagen rep1e Iras que debajo, en la t 11111ha, d cuerpo vcrd~1drro, como cadáver en descom-
sentada. La imagen que represcntabu un cuerpo vivo era traspasada en l.1 posición, se dcsociulizaba (figura ,1. 15)." l .o quc se veía cm una imagen, y lo
r'}Jigics a un cuerpo vir tual. Una vez c.:oncluida M I l'f'l111eni fundú11 en el ri1u.1I que no se vcfa era un c:1dnvcr. El rn1·r¡)() 1111111ml, 111ort ~1 I , cedió la rcpresen-
funernrio, la cj)igies inservible se almacenalm de,cuidada111c11tc en bal'1k,. 1.1ción a un rncrpo c11 i111asrn. pero 1a111bifo se podría decir que el cuerpo
En los retratos ele los humanbta' se pok111i~aba en co11tr.1de la rcprc en imagen 111onopoli1.1ba un;r im.1gen ck la pcr~ona que, tras la dcscompo-
scntat iviJaJ ele la imagen del cuerpo, designando ..:011el mi:,mo ü>m:cpto d1· ' ici6n del cuerpo natur.11. 110 podí,1 tener ya ning(111 portador vivo. Sin em-
¡•J]i.~ii!s a veces al propio cuerpo y otra> a un re1r,1to del cuerpo. As1 le e' hargo, un cuerpo en ima-
po~ible a Durero dibujar a Erasmo de Rotterd.1111 "sl-gun l.1 efjigi1.·s vivJ en ¡ten ocuhaba la verdad de
un.i imagen (imago)" (figur:i 3.14), de acuerdo con el conwntJrio que li~ur.1 l.i muerte c.:orpor,11, por lo
en la instTipc.:1011. Pord wn1r;irio. Lu~·'' 1¡ueen la Edad ~lcd1,1 t.rr·
Cran.ich cre.1 en el retr.110, de .icuerJ11 1ha se llegó al upo híbrido
con l,1c.irallcrit..Juón Je l.1 in:,cripcinn tic la tumba doble, que
una e/Jigiesque muC!>trJ d cuerpo mm 1111rodujo el c:id.wa en
tal de Lutero, mientr.1' que l.1 "imag.:11 '"tado de dt'M:ompo.,icion
eterna de ~u espíritu ~(110 0:1 mbnw (tra11si) como :.cgund,1 fi
(Lutero 1podla cxprei.;1rl.1': e~ de.:ir, con f1ura de la imagen. 11 i\rri
su cuerpo vivo. L.i .unbivalencia dd t.:1 h.1 se veía al difunto en l.1
mino effiRies er.1 útil .1! respecto p.11.1 11n.1gen de un cuerpo co11
cuestionar de nu1ncrn crític.1la rcfc1cn 111~ signos de su exis1enci.1
cia cn t r~ imagen dd cue rpo e imagen di' •ocia!; abajo. al difunto
la persona." Por su pa rte, el ct11.:rpe1, nuevamente ..:orno rndú-
igualm<'nlc 1J de nw1H.:rn parecida, t'1"1 y.1 wr nnónimo (figura J 16).
una imagen natural, u~f como er.111 i111.1 l .1 segunda imagen fu n Figura 3.15. 'l L1111ha y cad:\vcr del ar1ohispo
gene~ MI~ copias artfsticas. l'cw , ¿qu,· r, , urna como crit ic;i de 1;, Wah<r tic Cray (lrncia 1255). catedral de York.
Figura 3.14 . AIberio Durero,
f:ms1110 dr /lottad11m (1526).
lo que ~e reprt·~cntnha en él? Si bien lm
Cuerpo. efigie e imagen. humanistas y lo~ reformis1.1, valor.ih.111 •
11 lhu<IJ ( 1996: 21 ) '>lo.) 70 ' "' · '· l 'f 1.1mhi,•11 ll.1uch 11y76) y Erlandc- Brandenhurg
(1975).
JI ll..1111orowic7 ( 19)7: 419 y ss.); Brückncd1966}, y Rrc1k~.m1p (1999)· ~7 v ,, ,). 11 1\" dC.tinguio Edu.irdo IV en ' u tc'\l.lm<nlo ''" 1 ¡] i al l rtm<i comu "lh<' figure
)! Vcd..e de R. l'rcimcsbcrgcr, "A. Durcr: lrnJgo und clfig1c~ ( 1~?.6 )", en l'rc11nc,l>1 r¡:• • nf llc1he" ltlc.11h l 1k l.1" 1111.1¡:.-11l 1•ur li¡:urc•" dd rncrp•• en imJ¡\en con los signos
<'I 11/. (1999: D8 y s:..). Cf. tambicn HofrnJllll (1yK1I. "'°(XtJl~( K~mlnl,l\\ h / l'H l 'l)
 11
l 24 1 ANl ROPOLOGÍA O! LA IMAGHI
Figura 3.16. Escultura funeraria de G uillaumr Lcfrnncho is, 144ó.
primera, incluso corno una autocrítica de la imagen y sus pretensiones lk
representación. Si hasta entonces la imagen de una persona había aparC'-
cido en el lugar del cadáver, ahora, bajo la imagen de un cadáver se crea 1111
producto híbrido confuso q ue revoca esas prete nsiones de representación
de la imagen y revela en el mismo medio la verdad acerca del cuerpo mo r-
tal en un "memento mori". Así, el dualismo enl!T el cuerpo de la manifesta-
ción y el cuerpo na rural era forzado. El simple cuerpo ya no podía repn:-
senlar a la persona, a partir de q ue la m uerte lo despojara de la tarea de la
·• representació n.! .a re presentación de la m uerte se refie re a una verdad pura-
menre corporal, y por lo tanto colectiva.
4 111ra, en Jos que se afirma q ue es imposible "ob1encr una imagen hermosa
La figu ra de transi d e un cadáver representa en cierto modo una anl i
imagen. La re presentació n paradójica de la d escomposición en picd r.1
1 1
supone la advertencia de con t"inuar representando la imagen del ser hu mano
con su cuerpo. Sin em bargo, con la separación del cuerpo, en e! q ue posei.1
su imagen terren al, el alma perdió toda capacidad de a parecer como ima
gen. Si se analiza en este contexto la pin tura de Holbein Cristo en el >ep11 /
ero, probablemente la parte inferior de un alta r perdido del año 1522 (figur.1
3.17), se a precia un j uego con el fuego, que manifiesta el espíritu de u11.1
nueva época, el Renacimicnlo. La imagen sigue la tradición del "santo sepul
ero'; en la que el cadáver de Jesús aparecía como recordato rio de los IT<"
d ías en que fu e velado en su tumba silente. Pero representa con un verisnH 1
inédito un cuerpo que m antiene un precario eq uilibrio entre la figura ;111;i
tóm ica y el ideal a políneo. Simul táneamente, el artista intercala una k1
U I MAí, l fl DEL CU ER PO COMO IM AGEN OE L SER ll UM Afl O 1 1 25
Figura 3.17. 1la ns l lolhe in el Jove n. Cri>W en el se¡mln-o, 1522, Kun>tinuse um, l1<1silea.
mata sobrecogedora entre la vida y la muerte en el espectáculo de un cuerpo
que a ún no ha empezado a descomponerse, con el fi n de no contraven ir
las creencias crist<)lógicas. Así rescata la irnagen del ser hu ma no de la doble
imposibilidad de un cadáver que re presen ta al Dios hecho hombre.-'1
La imagen del cuerpo del Renacimiento se polariza en los extremos de
I<\ figura anatómica y de la cslatua como un arte corporal en el espírilu de la
geometría. Las demostraciones a11ató m icas o estéticas se efectúa n conl ra-
dictoriamente de manera alterna en uno y el m ismo cuerpo, el cual, en tan lo
representante del ser humano, requiere a partir de entonces de una nueva
<·scenitlcación. La anato m ía es practicada también por los artistas deseo-
sos de conocer Ja verdad del cuerp o para poder dominarla estéticamente.
Pero en la llamada anlropo rnetría prefü·ren desarrollar una mara villosa
ficción del cuerpo, !levando sus proporciones a un esquema ideal. La abs-
tracció n del c ue rpo como modelo de una teoría uni ve rsal de las propor-
ciones se expresa en los bocetos de Durero para un libro de texto de pin-
úe una persona solamente. No hay nad ie sobre la lierra capaz de indicar
cómo es la fo rma más hermosa del ser hu mano".>6
El c uerpo ideal es un constructo que presenta la con figuración de las
portes del cuerpo en relació n de absoluta arm onía. Es tnnado co mo un<i
imagen au tóno ma a la q ue no corresponde ningün cuerpo real. La llamada
"figu ra vil rubia na'~ que Durero )' Leonardo estudiaron con igual avidez, es
d modelo para las relacio nes de med idas en la construcció n de u n tem-
plo.-17 La arquilectur a corporal se calcula aquí como modelo de Ja na tura-
l~ Kristeva ( 1989: 1, 239 p s. ).
I~ 1)11rcro ( 1993: 112) ("Ap untes pa ra el Leh rb11ch dcr Mnfcrei", ca. 150R). Cí. también
r. 113 ("Vo1l'i Mass der mensch l. Geswh") y pp. 127 y ss. ("Vicr Bücher von
111c11.<chlichcr Proporlion"),
\1 B. Wyss (1987: 14 y " ., 1,·1u·1· lihro, capítulo 1).
 126 I A\I ROP0 l 06 1A DE tA IMA G(N t A IMAG I N Df CUERPO CO MO IMAGEN OH HR HU MA NO 1 12 7

lcz;i con el propósito de a plicarla al construir el templo. La naturalc1;1

creó en el cuerpo humano su obrn maestra, pero con esto ;e desvía nue
vamentc la cuestión acerca de la persona que está encarnada en su propio
cuerpo. Lo que se busca es una nueva scpar;1ción del yo con respeclo ,1
su cuerpo. lo que ;erá leorizado por Desea rle~. Durcro rcpresen1a al ~t·r
humano idc;1I en los arquetipos bibl ico~ dl· Ad:ln }' Eva para csrnpar de un.1
grn1m•1ría meramente pedagógica, modelos que dclícacbmcntc lo ollli
g.111 a qué d pecado original sea el tema dt:: su 1.onociJ o cuadro doble (!igu1;1
.~ . 1 8). Pero los cuerpos paradisfacamcntc hermosos, y no la historia bíbl ica,
so11 aqu1 d verdadero tema: la perspCl liv,tdislantc dd p.1r.11sú pcrdido 111'
coloca bajo la luz ck una idealidad que, con el ..:nvcjcc..:r y el morir de'
pués del pecado origi11al, )'ªsólo pociní ser rccorduda como pr incipio."
Pl.'ro d ser humano como med ida del mundo C$ 1a111hi(!l1 el M!I' bumant•
en 1,1s fronteras de su cuerpo. Leonardo, que 11 0 $ legó todo 1.111 corpu> lk
1
ti!
dihujns a11a 1 6 m ico~. C\
pn:i.<1de111a1ll'ra insupc1.1
ble en s u li!\11rn vitrnhi.111.1
(figura 3.19) d coníliLlu
del c;ucrpo con la gcmm:
tria, el co11íl1cto de l,1.111,1 ~
tomía con l.1 c~lél1t,1. I
.\lkdi;rnll.' un ~olo mo\'I
miento corporal .:ousigu•
I
co111p,1ginar lo~ dm esqul J
111 ¡¡~
scparadm de Vitrn
Figura 3.19. l.;:on.irdt1 tl.1 Vi11.-i, Fi:,:111111·i1111/1i111111 (detalle), Acca<lcmia (inv. 228).
bio: el cuerpo en el c1rwl11 \lcnccin.
)' cl cu~ rpo en el cuudrnd11
Al tibrir las pkrnas y .111.11 t·mbargo. se encuentra i11>.;.ri10 en l.1s coordenadas de un cuadrado, al que
los hr;1zos el cu ~rpo ak.111 toca con la coronilla y l<1s pia11w:. ck los pies: con sólo estirar los brazos hori-
z~ la pcrifcri;1del d r1.ul11 1ont<1lmen1e :dc,1nza los lados del n 1adr:1do, al que en modo alguno puede
.:nmo hi li~ura de la 101.1 M1l>repasar. De pronto el cu:id rado se vuelve romo la prisión de la contin-
lidad divina, ;wnquc ~'"1 11cncia corpora l. Es1;1 impresión se accnlua cua ndo observamos d roslrn
Figura 3.18. AIberio 1)urcro, Adán y f::l'tl. 1506, l'n un ali\n d'imcro. l'11 l.1 l'llVejecido con la m irada impo tenlt' had;i el ciclo, qut: no se corresponde
F.I Prach Madrid. posición de descanso, ' 111 111nto con la juven1 ud cid rnl'rpo ideal. Podría tratarse: del ros! rn del pro-
pio Leonardo, h¡1ciénch\nO>co1i.cicntes <lrl problema de representar la ima-
gl'n del ser humano (111icamc11 tl' en una imagl.'11 del cuerpo. El cuerpo ideal
\~ En rd.tdclrt U.) Jl es1c tema cu Durt-ru, véan ~c Kt~crncr ( 1993: 1li¡ y~.,
" llcprC>C111alivc man"), }' Anzclcws ky {1971: 20~ )' <.<., N° 10' w 4).
110 pertenece :i los seres humano>. Sin embargo, el cuerpo rl.'al aprende a
.\9 Véa'c en Arassc (1997) la figur.1 ;6, con el texlo JJjunlo en l'('f,·r1·n,i.1 .11J1h111n pncibir ~u s fr~ntcra:. por medio dd conocimic1110 de si mismo. Leonardo
en la 1\ccadcm ia en Venecia, hw. 228. Cf. 1ambi~n Cl.1yton (1\1\12) v Ch.1std (111•1" 1\•.1li16 bocc1os tll' l.1\ primc1~1~ 111Jquin.1~ voladoras, y con ello llnticipó la
17l )' ".). h1'tOri,1modc1n;1dl' l.1, proll'' i' ~orpora l..::..
128 I AN1ROP0106IA DE LA IHAGEN 1.1 IM AGEN DEI CUfRPO COMO I HAG L~ DEL ~ IR HUHAHO 1 129

llamaba a los procludorcs d e los mani-

La rcpresentaci6n del ser hum;1110 en el R('nacim irnto, lo mismo si se rcli.:-
ría a un individuo o a un ideal heroico, se efectuaba en el rnerpo. y no en rela-
ción con el cuerpo. El cuerpo era actor, no requisito. Con esta función retó-
rica se convirtió en tema del arte, que buscaba también en la elección de
mármol o bronce la d istancia de la forma con respecto a todo tipo de ilu
sión corporal.4 " Lo contrario es válido para d modelo anató mico, que, en
tan10 figu ra de cera al lado de la ejJigies, tk la que ya hemos hablado, heredo
la~ figurn:. vo1ivas ele cera de los donantes en actitud de rezo (figura 3.20). Si
la ilusión corporal de una imagen vo1iv;1 a c:scala real. que incl uso com-
prendía el empico de cabellos yde la vcs1imenta personal del repn:scnlado,
se relacionaba rnn una persona auténtica de la cual se había creado un doble.
rcmit fa enLonccs en el caso de la anatomía a un preparado humano. Sólo l.1
pérdida de la representació n propiciada por la figura de los donantes prl'
paró el camino para w1a rcpresentacion
científica. La impresión corporal en yc$O
y e n cera no tenía el m ismo signifü:.. do
en un caw y en el otro. L'l m;1scara runc
raria pcrpel uaba a una persona morlal,
la im presión anató mica fijab<1 el orga
nis m o perecedero. La disímil analogi,1
llegó al ex1remo de que en las figuras voli
vas se hacian representar en ccr;1 inclu'"
partes corporales específicas, por cuy.1
cura se agradecía al Cielo.
El hombre fornido de Cigoli, logradn
hacia 1600 a parti r de un vaciado l"ll
bronce de un modelo de cern (fi~ur. 1
3.21), dMa <1proximadamcnte de la l!pm.1
e n que en el m ismo lugar, Florenc;ia, (11,·
ron retirados los exvotos ele cera que P• 11
Figura 3.20. i'igura 1«Hiva
de 'era, t<lnvcnto crc~ccncial,
centena res habitaban la iglesia de San1.1
Kaull><·urcn. Annurniata.4' Lo~ fállimagi11i, comn M'
quíes de cera, cnconl raron en la anato-
mía un nuevo ca111pn de aclividad. Uni-
carnrntc el buslo de Niccoló da Una no,
creado por üonatello hacia 1432 con
ayuda de una m:íscara tomada del mo-
delo vivo. o la m;bcara funeraria de l'ra
Angelico, nos pueden proporcion.1r una
perspectiva del gé1wro, complctam.:n le
aniquilado. 1' Al parecer, los /101i, wmo
se los llamab;1, llegaron a ser ta n excesi-
vos en aquella é poca, que sólo fueron
autorizados para la élite ele la burguesía
(figura 3.2:?.). " La figurn votiva hiperrca-
lista': como sci\ala Gcorges Didi- Hubcr-
man, ues el equivalente exacto de u na
ca'lltidad ele cera correspond ien1e al peso
corporal del repn:senLado''. 4 ' L1 impre-
sión corporal signific.1ba d11pliq11cr par Figura 3.21. Hombre fornido
t.h.: Cigoli. bnmcc, ca. 1600. tvlusco
contacl et prolong~r l111111111re, naturaleza
L;1 SJlc,ol:I. Florenc:ia.
que era el propio c uerpo. El facs ímil del
cuerpo, que re prescnt<1 ha a la persona en ges los de agradecimiento y de ora-
ción, tenia una fun ción de conservació n dd Estado en la vida pública de
Florencia. El cuerpo urtificial adopló la representació n religiosa del cuerpo
vivo, tan to en el sentido ret rospectivo de su rxistencia burguesa, como en
d sentido pro.~pcctivo de la futu ra resurrección de l cuerpo. De este modo,
~u presencia, al transfon narsc en imagen, llenaba el intervalo existente entre
la muerte de l;t person;1 referida y el Juicio Pinal.
A partir de la analogfa de la cera ck abeja con el cuerpo vivo, que en las
figuras de cera producía una fuerte ilusión dc vitalidad, Desca rtes derivó
un 11rgumrnto en contra de cualquier tipo de conocimiento del cuerpo que
se considcrant indudable. La cera es modificable e indefinible en su estado
lle manera sim ilar a como lo es el cuerpo al que reprod uce en imagen.
Incluso la expansión que caracteriza a lo corporal resultaría indefinible en

40Cf. al rcspcc10 los comentarios de J. v. Schlos>cr ( 1993: 105 y 119). en alu>ión a
Schopcnhaucr. Parrrga, § 209. Cf. 1.11nbién la nota 41.
41 Didi-1 luhcrman (1994: 383 y ss., espccial111c1ttc pp. 411 y ss.) en rebci(in con l."
irrnlgcncs en ccra. <¡ue fueron i111•c.<tigadns pnr primera vez l'º' AbyWarbur¡; en
1902, en sus csl11dios sobre el arle del retrato en l'lorcncia; Sd1losscr ( 19!.n: •¡,¡ Y><. l.
IJidi-1lubcrrnan ( 19991.t: 56 y"'·•"Der Abdruck als :-:Jd1lcbcn"), y Van der Veldcn
( 1998: 126 y S.• .).
·IJ "Die ºfot,·n maskc vnn Fra Angelico': en Düring 1•/ ol. ( 1\1\19: 68). En relación con
Nicwll> da Un.11H1, vcas,· llidi- l luberrnan ( 199~: 42,1. con iluslracioncs).
41 l)idi-l-lubn111.111 ( 1~•1.1: 4191.
 130 1 ANlROPOLO G[A DE LA I MA GEN LA IMAGEN OH CUERPO CO MO IMAGEN Oll SER HUMANO I 131

cuanto a su forma. Si bien Jo corpo ral e~

accesible a Ja percepción , ésta, sin em
bargo, debido a su naturaleza corporal,
seria dudosa ..... Aqui se polari1.a la com
prensión del cuerpo como objeto d\'
curiosidad cientffica y, po r o tra parte,
como antipoda del yo, separado de su
propio cuerpo. Desde ambas perspec·
tivas se llega a una crisis de la represen
tación: el cuerpo analómico no exprcs.1
a ningún yo, mientras que el yo se aloj.1
en el cuerpo como una res cogil'rlns. As!.
Descartes formula que rnoi, c'est-iHfirr
111011 áme, per Jnquelle je suis que je suil,
Figura 3.22. Donatello, Niccolo est veritnbleme11t disti11cte de 111011 cor¡11
d11 Uzumo, ca. 1432, Musco et q11'e/le peut ctre 011 exister sn11s l11i. Se
Nacional, Florencia.
puede concebir al yo pensante en M•
incorporeidad de modo parecido a co11111 Flpra 3.23. Clemen1c Susini, Figura 3.24. Clemente Susini,
algu na vez Lo fue el alma cristiana, a la que Descartes lleva a una noci611 />reparado corporal de cuerpo Prept1ratlo corporal de rnerpo
..
'
moderna. De esta form a puede decir de si mismo que vive en su cuerpo dl
rnt~ro de mili mujer embnr11Wd11,
1•K1, Museo La Sptcola,
cutero de ww mujer embamztuln
(con el cuerpo abierto), 1781,
JJI m anera semejante a un timonel que vive en su barco. El cuerpo podría con 11orencia. Museo La Specola, Florencia.
siderarse com o una máquina de huesos, músculos y nervios que funcion.1
como natu raleza, pero que no expresa nada acerca del ser humano.•1
Esta máqui na corporal se representa desde el siglo xv11 en figuras an.1 rado humano. Aproximadamente doscien tos cadállt'res proven ientes del
tómicas de cera, que escenifican todavía al c uerpo cerrado en u n•l poM· u •rcano Hospital Santa Maria Nuova, a los que todavía no se sabía cómo
m ientras que en el cuerpo abierto, hablando metato ricamentc, se mue.~ r rcservar, se ulilizaron como material para obtener las formas para la cla-
trn el armazón de partes maquinales que constiluyen el organismo t111<i buración de una ún ica figuraY Así, por medio de impresiones de órga-
nimo y carente de alma. Así, Clemente Susini concluyó en 1791 La figu1 ,1 no~ corporales verdaderos, se abstrajo u na imagen modelo del cuerpo de
de una mujer embarazada para el nuevo musco de ciencias natu rales, 1 .1 I~ manera en que lo exigía la ciencia de la época de la Ilustración.
Specola, en Floren cia (figuras 3.23 y 3.24), 1<1 cual puede desplegarse pa1 o1 El modo de elaboració n de las figuras anató m icas recordaba a aquel de
mostrar seis vistas distintas de los órganos. En su nuevo libro 011vrir Vé11m, 111' figuras votivas de cera qUL: fuero n enviadas súbitamente al depósito en
,¡
Did i-f-l ubcrman describe la ambivalencia de esta figura, a la que llama, l '"' !'11111ta A:nnunziata en 1665, pues s u conccpci.ó n de la imagen dejó de corres-
referencia a la conocida estatua de Ja Venus de Medid, Ve11cre de'111etl11 1 ponder a u na época en la que el arte y la ciencia se d ividían el terreno. De
UJ1a Venus de los médicos... El ideal de Ve1rns se conserva como un rccuc1d11 111u11cra similar, la figu ra anatómica se aprovechó de la pérdida de validez
en la pose erótica sobre el lecho de seda, y sin embargo un collar de 1w1 111· la ef]igies en las cortes, que la habfaJ1 recibido como herencia. Cuando
las oculta la costtUa del mecanismo anatómico que reproduce un prcp11 "'° t:ICtingu~ su importancia para el Estado en el culto funerario, con lo que
l.tmbién dejó de servir el concepto de imagen correspondiente, igualmente

44 Descartes (1855: uo y ss.). Cf. además Husserl (1950).

45 Descartes ( 1855: 168 y 175). l'Olll!«'>i (1999: 18 y >S. y J4 )' •'·). Cl: t:unbién sobre el lema Jordanova (2000) )'
46 Didi-Huberman (1999a: 100 yss.). l .u1111 (1979).
 132 1 ANlROP Ol OGI A DE IA IMA GEN tA IMA H N DEl CUER PO CO MO IMAGEN Dll SER HU MAN O 1 J33

se modeló en cera a otras personas de la corte y se las colocó - lo que tam- brió la fotografía. t sta se apropió ele la
bién era novedoso- en cajas de vidrio en la abadía de Wcstminsler, donde ilusión corporal de la figma de cera y
estuvieron en exhibición per manente.'18 El ago tamiento del ritual monár- rnm pletó la democratización de la ima-
qujco de la transferencia del poder liberó a la effigies a la banal y fatua curio- 11cn en la era b1ugucsa." El efecto qucla
sidad visual, que concluyó finalmente en un panóptico entretenido. Ant()inc figura de cera había alcanzado por me-
Besnoit recibió de Luis XIV no sólo el privilegio de reproducir en cera n dio del modelado, la fotografía lo con-
los miembros de la corre, sino que también obtuvo el derecho de mostrar seguía impr.imiendo luz, ya sin ni nguna
sus figu ras en exposiciones, por lo que se lo criticó tildándolo de mo11- intervención del artista que pudiera fal-
tre1ir des 11wrio11ettes. Después, con el aburguesamiento de la corte como ~íficar la verdad de la imagen del cuerpo.
institución, el repertorio se amplió a personas exóticas o c riminales. El El m edio técnico, que generaba una
gabinete de fi guras de cera de Madamc Tussaud fue la última etapa de la ~ombra corponil similar a la de la vida,
comercialización de la antigua ejfi.gies, a la que ahora se contemplaba con 1lcsplazó el derecho de represen tació n
asombro como logrnda fa lsifi cación del cuerpo, e.n ta nto que los anis1as y de la in1agen en múltiples sentidos, pues
6lósofos se apartaban del género con repulsión, rechazando cualqu ier permitía no solamente realizar incon-
ilusión del cuerpo puesta en imagen.'19 1.1bles copias a partir de un solo nega-
En el arte, sin embargo, Jeremy Bcntham, como moralista puritano, cen- tivo, sino que t;11nbién incitaba a tomar
Figura 3.25. fcremy Benlhilm,
suró la futilidad con que los artistas esceni ucaban la imagen del ser humano incontables i111ágcnes de una sola per- lluto-ico110, 1832, Univcrsil y
en la imagen del cuerpo. As.I, abogó para que la escultura fúnebre, en fo 'llma, en las que ésta se veía siempre dis- Collcge. Londres.
qu e las clases privilegiadas podían celebrar su image social, fuera rempla- tinta, sin q ue se pudiera decir, a pesar
zada por los llamados auto-iconos, que deberían consistir de huesos verda d~ la verdad indexa! d el medio, cómo se
cleros de los difun tos. De seguirse su consejo, se podrían ahorrnr ta mbién vcfri realmente. Ya en i862 Desidéri reflexionaba respecto de cómo podía
los costos del cementerio así como la paga de los an istas. Naturalmente, su (o debía) ser un retrato para que pudiera dar referencia, de forma crealiva
1
propuesta no tuvo consenso, de manera que se d io por satisfecho con donar y verídica, acerca del ''carácter to tal de la persona representada".5' El pro-
su propio cadáver en 1832 al University Collcge de Lond res (figu.ra 3.25), hlcma de la pose que los modelos adoptaban frente a la cáman1 só.lo con-
donde en lo sucesivo dcbb participar en las sesiones como su propio rcprc· firma de un modo particularmente si.mple que de an temano, con nuestra
senlan te y copia in corporc.5" El propio cuerpo fue preparado como una effi m11nica y nuestros gestos, nosotros 111isrnos nos transfo rmamos in cor-
gies, la cual, no obstante, ni permanecfa siendo cuerpo, ni se separaba del 11ore en una imagen, incl uso antes de que la fotografía tome una imagen
cuerpo como imagen. El facsimil de uJ1 cuerpo contradecía en la momia de nosotros in cffigie.
moderna al cuerpo propicio para la rnan.ilcslacióo del arte. Pero no se trata del caso especial del retra to, sino de la cuestión de qué
1·xpresa la fotografía acerca del cuerpo que documenta, )' de qué manera
tl.'presenta al ser humano en ese cuerpo. la resp uesta se encuentra a Ja
111,1110, pues en su siglo y medio de historia la fotografía ha escenificado
6 11111Linuamente de mane.ra disti nta tan to el cuerpo como al ser humano.'!
b t C()nsecu.e ncia, se estab.lece aquí igualmente una perspectiva que no sólo
En la m isma época en que Jeremy Bentharn prctendjó d ar u na nueva op<H
tunidad a la obsoleta figura de cera por medio de Ja m omia real, se desc11 1 1 Cf. adc~1ás a Schlosscr (1993), ya desde 1911. Si n em bar¡:;o, los in ventores
de la fotografía se refirieron, por un lado, a la ana logfa con la escri tura y, por otro,
.1[ ,1utor11atismo del procedimiento (Amclunxcn [1989: 192 y ss. I. \.f. ta mbién la
48 WaldmaJ111 (1990) y Schlosscr (1993: 43); Frcedberg (1989: t92 )' ss.). 111)1:1 53.
49 Schlosser (1993: 81 y ss. y 96 )' ss.). \ • 1!istl&i ( •981: •07 y ss.).
50 Ucwdlyn (1997: 53) y Richardson (19R9). '1 1 ('l,1rkc (1992); Lttlva ni (1996). )' Lury ( t998).
 1)4 1 AN I ROPOLOGIA DE LA IMAGEN tA IHAGIN DEI CUERPO COHO IMAGEN DEL SER HUHANO 1 l))

es almacenada por la técnica objetiva, defecto, c uestiona la existe ncia d el

sino ta mbién por una mirada que se sujeto. Ahora se hace evidente el signi-
ha creado en la imagen su p ropia ana- ficado del d iscurso de los medios ana-
logía, y lo mismo es válido para toda~ lógicos. La analogía entre cuerpo e
lns imágenes anteriores a la invención imagen, que la fotografía elevó a la
de la fotografía. Porque es la liistorin categorla de indice del cuerpo (Char-
111odcnw del werpo la que es rcpet ida les S. Peirce), se basaba no sólo en la
de manera singular por la historia dt• confianza en la realidad del cuerpo,
In jotllgmfla moderna. Naturalmente, sino tambié n en la creencia de que es
esto es válido también para la esté- capaz de representar el cuerpo real del
tica y para la ideología del cuerpo. Ya ser humano, aquel en el que encama.
sea que el suave Weston o el polémico En consccucncia, lu pregunta actual es
Mappletho rpc (figura 3.26) lo utilicen si el cuerpo evade cualquier analogía Figura 3.27. K. Cottingham, Triplr-.
de la serie Ficri1io11s porrrails, 1992.
Figura 3.26. Rich.1rd Mapplethorpe, ccimo lema estético, el cu erpo apa re- en imagen, o si es in lcrcambiado por
Derrick Cross, c11. 1~85. cerá sin rostro en la imagen, pues rn imágenes en las que se puede negar a
la histo ria de la imagen la persona si mismo. Ambas formulaciones son indicio de que se ha desatado una cri-
a parta la mirada del cuerpo.H La represe11111ci611 e11 el cuerpo es también sis entre el cuerpo y la imagen: la crisis de la re ferencia. La crisis puede mos-
,, e n la íotografla un tema distinto al de la reprcsc:11tnci-011.1el cuerpo, a pe~ar trarse en el hecho de q ue no existen ya i mágencs que puedan ser acepta-
de que la persona no se puede mostrar sin su cuerpo. bles, o b ien en que ya sólo existen imágenes que apartan de nuestra m irada
la realidad del cuerpo y la d isuelven en imágenes.
Con esto ta mbién se desplaza el sentido que tuvo la imagen e11 sus orí-
genes en el c ul to a los muertos. Si ento nces se utilizaba para que el difunto,
7 que había perdido su cuerpo, mantuv iera o le fuera devuelta una presen-
cia en la sociedad de los vivos mediante un i nterc~1mbio simbólico, como
En los debates act uales, sin embargo, la fotogratla se plantea ya como un lo llama Jea n flaud rilJard, en la ac tualidad se intercambia por el cuerpo
tem a arqueológico, a partir de que las técnicas d igitales han remplazado l.1 vivo para re111pla1A1rlo por una figura hiperreal o vi rtual. Los meclios digi-
producción fotoquírnica de im ágenes. En sus Fic1itious portmits (figura3.27), tales, que proscriben la analogía con el c uerpo e n un gesto "post-foto-
el norteamericano Keith Cottingham pretende desenmascarar el "mito de gráfico", parecen reflejar el comienzo de u na era de Jo "post-humano''."'
la fotografía'~ como lo llama, m ediante imágenes de obra computa.\s Su' No obstante, demasiadas polémicas entran en juego. polémicas en con-
retratos son ficticios no sólo porque establecen que son copia d e una fic· tra de la fotogrnfía trad icional, pero también demasiada euforia no sólo
ción, si no porque demuestran que el sujeto es una ficción, luego de q11l' por empicar las nuevas tecnologías. sino por otorgarles tanta auto ridad
en la imagen ha sido desprovisto de referencias. El hecho de fu ndir VMiO\ que puedan ser capaces de refutar al usuario vivo. En el tecnoccnt rismo
rostros en uno solo (así como la tri plicación de un solo rostro en la mism.1 .1ctual. el cuerpo es un desagradable recuerdo de la naturaleza que lleva-
imagen) genera una correspondiente "personal idad múl ti ple", o, en su mos en nosotros mis mos. Por muy artificial que sea o se simule la lla-
mada liberación del cuerpo mediante las figuras teatrales de los virtual
•
54 En relación con Wcston, véase Wiegand ( 1981: 191 y ss.), '°" 1extos sobre la
fo111grafi.1 del cuerpo en el diario de 1927. En relación con Mapplcthorp<'. V•'<l-.C ~~ Cf. con l.1 no1~ l. en el aitalogo de la expo.íció11 hlwgmfir m1rli rler Forogmfie,
el cntillogo de P. Smith (Rellport Press, 1987), y en relación con los escánda lo• véase l'. Lunenfcld, "Di¡;imlc Fotografic und clck1ro11. Scrnio1ik"' (H. v. A111clunxc11

~I
públicos, Hughcs (1993) C'l 11/. ( 1991>: 93 y >S. f ), así '01110 H. v. r\mclu11,xen, "D.1> Lnlsellcn des Korpers im
55 11. v. A111clL1nxcn et ti/. ( 1996: 160 y ss.), co n 1ex1os de K. Coll'ingham. digit.1lc11 R¡¡u111" (i/1i1I.: 116 y ss.).
 136 1 ANfROPOLOGÍA DE LA IM AGEN
bodies,>7 ésta sólo tiene lugar in ef}igie, de manera similar a como en épocas
histó ricas se traspasaron las funciones de representación de cuerpos natu-
rales a cuerpos artificiales. Pertenece a la cuestionable competencia de las
imágeucs el hecho d.e que pueden tanto afirmar como negar la realidad (en
nuestro caso, la realidad del cuerpo). y de modo tan fácil como inútil.
La 1ernología genética, que amenaza al cuerpo en el futuro, es m1a nueva
variante de los anhelos por cuerpos maquina!mente perfectos, per:o su a me-
naza consiste en que convierte imágenes en cuerpos, y con eUo pretende
invalidar la diferencia entre una imagen y todo aquello de lo que es ima-
gen. La constTucción ideológica del cuerpo, que dominó d siglo xx, es reem-
plazada por la tentación de su construcción biológica. Con esto se repite en
una nueva forma el aJ1tiguo confl icto entre naturaleza e imagen. Se pre-
tende re-crear el cuerpo en una imagen en la que se cumplan los ideales
de salud, juventud e Lnmortalidad. Con esto concluyó la "conquista del
mundo como imagen': de la que habló Heidegger. En la imagen, "el hom-
bre lucha por alcanzar la posición" en la que pueda imponerle su medida
al nnu1do. Para esta lucha pone "en juego el poder ilimitado del cálculo, la
planificación y la corrección de tod;1s las cosas". 1~ La Libenad del ser humano
con respecto a la naturaleza consistía precisamente en que podía liberarse
de ella por medio de las imágenes, concebidas por él mismo y contrapucs-
1as a ella. Esta libertad la perdió en un cuerpo creado por él mismo como
una norma con la cual ya no puede haber divergencias. EJ "nuevo hom-
bre" nn es una visión nueva, pero la visión transforma el recuerdo ficticio
~I de un hombre paradisiaco antes del pecado o riginal en la imagen de un
hombre del futuro en el que la técnica se habrá convertido en naturalew.
Nos hemos vuelto cautivos de las imágenes de las que nos rodeamos.
Por eso confündimos la crisis de los imágenes, acelerada por la expansión
tecnológica de los medios de la imagen, con una crisis del cuerpo , al qu<'
ya no reconocemos o ya no queremos reconocer en las imágenes. De ahf
inferimos entonces una crisis del ser human.o. No obstante, me permito
recordar que también en épocas históricas la relación referencial cntr~
cuerpo e imagen se ha revisado una y o tra vez para adecuarse a una p c 1
cepción transformada del mundo y de Ja presencia propia en el rnundn.
Las imágenes nunca son lo que afirman ser, copias de la realidad, aunq11c
57 Wenhei111 (1999: un ss. ICybcrspace] y 2SJ)' ss. ICyber- ü topia j; Rotzcr ( 1991);
Fasskr (1999), y BolL, Kittlcr y Tholen (1994.).
58 Heidegger ( 1980: 92) !la cita pertenece a Ja edición en cspaiioJ: " La época de Ja
imagen del mundo", en Ca111i11os de 1Josq1ie, trad. de Hc.Jcn:1Cortés y Al'tw·o Lcyt•'.
Madrid, Ali;mza, 1996].
l~ I MAGEN DE L CU ER PO CD MO IM1\ GEN DEL SER llllMANO I 137
acaso lo que copian l?S una idea de la real idad. Recuerdan los contenidos
de las a-eencias y las modas de pensamiento en los que los seres humanos
han buscado protección para sus preguntas, aunque esa protección sea
un error colectivo. Dado que en el caso del ser humano su sentido radica
t•n la encarnación (que es donde lo equiparan con el cuerpo natural y así
lo imitan), no puede sorprender el hecho de que únicamente puedan Ue-
nar este sentido mediante tLn continuo intercambio de roles. A pesar de la
pérdida de referencias en general, incluso en el lenguaje, y a pesar de todos
los conílictos de representación en la llamada posmodernidad, la encar-
nación es todavía un impulso para asegurarse la existencia.
lncluso en los medios digitales existe una exigencia de enca rnación
cuando el usuario humano en internet desea actuar y hablar. Esto sucede
con las figuras llamadas avatar, signos digitales animados para imitar al
cuerpo y represen tarlo en la red. Son cuerpos virtuales que se mueven en
c~paci os virtuales de manera similar a como lo hacen los cuerpos natura-
les en el espacio físico. El concepto de avatar en los léxi cos actuales se cir-
cunscribe exclusivamente a la historia de las religiones, ya que en la mito-
logía hind(1el dios Visnú encarna en la Tierra de diez maneras distintas,
llamadas avatares, de los que la décima encarnación aün subsiste (¿acaso
en internet?). 19 En idioma francés este término fue adoptado en el habla
cotidiana con el sentido de cambio de sexo. En la terminología delos nue-
vos medios, sin embargo. significa que el ser humano, tal como lo ha hecho
~icmpre con sus itrnígenes, pretende encarnar incluso en los lugares en los
que no puede estar con su cuerpo, o sea in effigie.
Con el fin de enfati1.ar mi tesis de una crisis de la imagen, deseo demos-
trarla en tres aportes artísticos del siglo pasado, qL!e, a pesar de no estar
hasadO!i en técnicas digitales, cuestionan la referencia entre cuerpo e ima-
gen. En una instalación notable, Ga ry Hill, el representante intelectual dd
llrte medi<hico de la actualidad, adoptó en t990 una postura en relacióD
~9 Wcr1·hcim (1999: 27) habla ele "un ciberespacio diseíiado gníficamenle y de
ovalares animados de nosotros mismos. Ya en la cibercim.lad 011/ine de Alpha
World (al respecto, i/Jid.; 272) se represen la a los visitantes por medio de avatares
qLw aparecen en 13 pa ntalla como figuras semejantes a dibujos animados
l.1mina11do por un paisa¡c url>ano sinrnJado''. Cf. tamb ié n llohmisch (1998).
138 J ANTROPOLOGÍA DE lA I MAGE I~ LA IMAGE N Dll CUERPO COMO IMAG EN DE I SER HUMA NO 139

con este tema."° En este sent ido, dado que el cuerpo todavia está ahí, y pard- en un monitor el dedo que recorre una página escrita y la hoje-a, con lo que
fraseando el titulo de la obra (/11as11111c/1as it is a/ways a/ready tciki11g place nos recuerda que el acto de leer, así como el acto d e ver. son actos corpo-
[Puesto que está siempre ya ocurriendo]), a ún es posible salir a buscar imá- rales. Nos encontramos todavía en el espacio de los cu erpos, aun cuando
genes del cuerpo (figura 3.28). Ya no es posible que se trate de cuerpos en en la actualidad se nos acaban las i1rnígenes a l respecto, y preferimos reen-
pro porció n 1:1, por lo que el ar tis ta, dado que ya no puede proporcio nar contrarnos en cuerpos virnrnlcs, que no son más q11c imágenes, aun cuando
ninguJJa copia cnpaz de generar slmbolos, descompone la imagen dd cuerpo las llamemos cuerpos.
e n sus distintas silabas. El cuerpo existe en cierto modo e n despacio enl rt' La crítica a la ficcionalidad de las imágenes habituales también se advierte
las imágenl'S que Gary Hill distribuye en mo nitores de distintas dimensio- en los llamados History portraits, p roducidos en series com pletas desd e
nes ubicados en nichos, los cuales corresponden al anliguo espacio pa1 a 1988 por la artista norteamericana Cindy Sherman,61 quien comenzó a Lomar
las imágenes de las pinturas. Sin emba rgo, el espectador percibe e n el espa- como rema su propia pose corporal para desenmascarar así la ficción en
cio de la instalació n la invisible presencia del cuerpo, c uya imagen ha sido la fotografla. Aunq ue en los History portraíts se trata también de u na ÍOlO·
desconstruida e n ta n numerosas vist<1S parciales, al escudrn rlo murm urar graffo verdadera (figura 3.29), la artista introd uce en cierto modo su p ro-
y respirar suavemen te en una grabación. pio cuérpo como w1a
Actualm ente el cue rpo cons tituye el tema de numerosos congresos y nueva ej]igies, retro-
de numerosos libros, como si se prete ndiera por lo menos repetirlo en ima- trayendo la ficción de
gen o recordar el propio cu erpo e n imagen." Puesto que trad icional- la fotografia -al vcslir
m ente las imágenes hace n visibll' lo ausente, la i nccrliclumbre en relación un traje anliguo- a la
con el cuerpo se compensa con su presencia en imagen, con lo que se invierte vieja pinl11ra. La arti-
el sentido convencional de una copia. Por el contnirio, <.inry 1lill procede ficialidad de la pose se
de otra manera en su instalación. Aqul lo que constituye el tem a de l,1 increment;1 con la pró-
obra no es la duda acerca del cuerpo, sino 1.a duda en cuan lo a su capaci tesis del seno desnudo
dad de ser im agen. El artista captura en fragmentos e iiislantáneas inclrn;o con la q ue posó como
su movimiento, como por ejemplo su respiración. lambién nos muestr.1 Virgen, siguiendo el
modl.!IO hisló rico de
Jean Po 11quct, la mere-
triz del rey de Francia.
La escenificación de
un cuerpo cuya refe-
rencia sigue siendo en
gran medida incierta
pone igualmente en
duda el carácter de me-
dios, tanto de la nueva
fotografia como de la
Figura 3.28. Gary Hill. /11t1s11mc/1 ti> 11 is a/11·t1ys alrrody 1t1k111g pl11u, vieja pintura. C'..on esto
vidcoinstalación, 1990. se dcm11est raque tam-
poco las imágenes téc- Figura 3.29. Cindy Shcrman, Um irled No. 216, 1989.

60 Belting ( 1995b: 43 y ss.: especialme.n1c· p. 50). Cf. también ~n el mismo li bro Mol•• h
(1995: 71 y ss.). c\2 Uclting ( 1998b: 480). Cf. también Kr.lUSS y Bryson (1993: 173 y ss.) y C. Schneidcr
61 Cf. l:t notJ 2 y K.11nper y Wulf(1982). ( 1995: 15 y 5,,¡.
140 \ ANIROPOlOG\A 01 LA IHAGIN
LA IHAG!ll Dll CUERPO COMO l~AGEH OEl SER HUMANO

da tempor.11scp.ir.1 el cuerpo dr la imagen, lo que es posible en el caso de

Hclmut Kohl, quien 1.·n 1994 ya se 1•eia di,tinto dl· aquel muñeco realizado
en 1983, cuando a~umió s u CJrgo. L.1 intención ele Sugimoto no era con
lraponer un m edio moderno (fotografia) a uno antiguo (figura de cera),
como se hubiera hed10 en lo~ dí.is de Walter Bcnjamin o de AJexander
Rodtschcnko. En 'lis íotograílas contcptualc.,, la irremediable a mbiva-
lencia de la imagen, que en la m isma medida rehliye y <1nhcla la analogía
con el cuerpo, se convierte <'n acontecimiento.

Figura 3.30. l lirc1>hi \u¡;imol<l, /Jr. H. ko/i/, R. /.11/1/k·r-. / 11n/ ( llfrm.~l<trl,

t. Mi11rm11rl (de \.11m~ \Va.~ 11111sr1111is). 1994.

nic:as no~ liberan del laberil'llo de la percepci(in y ele l.1 crcrncia, en el qu~·
han surgido todas las imágenes del M'r humano.
Una te rcera ohro, con la que condu yo cst,1 ~cric, no~ conduce nuev.1
m ente al u mbral en el que l.1 fotogrníla asumió la íunción corporal de IJ
figura de cera. En 1994, el japonés l liroshi Sugim oto produjo una sem
dt fotos con el título Wnx 11111se11111S (figura 3.30), que ubica a la fotogr.1
íla en la genealogía de las imágenes e nga ñosa~.·· Lo <1ue vemos no Mlll
cuerpos vivos, sino modelos de cera con trajes re;1lcs, com o si fucr.111
animales disecados, que Sugimoro cii ptó en una serie d<• diornm as. \•11
u n vestíbulo de hotd se encuentran cuatro pol ítico~ del gabinete de ligu
ras de cera de Macla me Tuss;1ucl a los que Sugim oto dispu~o como si estu
vieran conversando. Aquí se abre un abism o de pérdida de rcfercnu.1
justo en un medio técnico de referencia. No es posible decir con ccrten "
se trnrn de cuerpos re.ileso de muñecos, pues la íotograffa en blanco y ncg111
c~tablece u na distancia sim ilar entre cuerpo e imagen. También IJ dist,111

<>.I ü10lidgc Rousmaniere (1997: 6; y ss.). Cf.1ambil-n lo~ en"'>'°' en P11rAl'll N• 411
l/' urkh. 19<16); Belting (?ooob). y Kcllcin ( 199;: ?~).
la
Escudo y retrato
Dos medios del cuerpo

En tiempos recientes, la h istoria de los retratos ha sido escrita, la mayo-

ría de las veces, como la histo ria de una imagen en la que se lee su seme-
janza con un modelo vivo. Pero el concepto de semejanw es tan elástico
e incier to que ha encon trado un nuevo contenido a partir de la inven-
ción de Ja fotografía. Si se lo vincula con un cuerpo, se plantea ento nces
la pregunta de a qué concepción del cuerpo hace referencia: en las pri-
meras épocas del retrato ésta no podla ser una noción moderna, pues sólo
a parlir de la Ilustración se desarrolló un concepto general del cuerpo.'
El problema es similar cuando se relaciona el retrato anliguo con un sujeto
o individuo, cuyo concepto e n esa época sólo podia ser histó rico, si es
que acaso e"islfa un concepto al respecto. En última instancia, el debate
derivó en que no se to mó en serio el retrato en un cuadro como med io
portador, sino que se comparó a todos los retratos (desde la imagen mural
hasta la pintura de libro~) independientemente de su contexto. Sin
embargo, sólo se puede hablar de un retrato autónomo cuando éste se
convierte en su propio tema y aparece en un medio prop io, en este caso
transportable, del que recibe su carñctcr formalm ente y en lo que respcctn
a su conten ido. Ese med io estaba li ~udo a una convención social, de la que
pueden extraerse conclusiones acerca del sentido del retrato. Sólo la rela-
úón entre imagen y med io como un enunciado doble abre paso a la inven-
ción central de la cultura euro pea de la imagen.
Pero cuando se habla del cuadro como un medio de la imagen, no es posi-
hle ignorar que tenía un parangón en el escudo de armas, cuya historia se

1 Vé.isc al r~<peclo Gcb.1ucr, en Kampcr y \Vulf (198i.: JI) y ss.). En relació n

con la unagco Jcl lUcrpo )' dd "'r huuuno, v~se el cns:i)1) en este libro.
 144 1 ANlROPO l OG IA OE [ ,\I MA GEN ESCU DO 1 RETRAJ O 1 145

ext iende mucho más atrás. justamente podría hablarse aquí de un antece-
dente, si tomamos en cuenta que en el caso del escudo de armas no se trata
de una imagen de 1111 c11crpo, sino de un signo de un cuerpo, en una abstrac-
ción heráldica que no caracterizaba a un i11d ividuo, sino al portado r de
una gcnealogia familiar o territorial, es decir, que definía a un werpo con
rango. De este modo se descu bre la d iferencia qL1e explicaría que el retrato
ha>'ª obtenido su impulso en contraposidó11 al escudo y como su opuesto.
No olvidemos que .los mismos pintores, los llamados pí_ntores de escudos
(p. 165), trabajaban con a mbos medios, por muy disti nta q ue fuera cada
tarea. Cuando eJ retrato en cuadro se introdujo en las cortes, se planteó la
necesidad de elaborar toclJ una serie, con el fü1 de mostrar también en retrato
la cadena genealógica, que es la prerrogativa de los escudos.'
C iñámonos finalmc111e a dos aspectos que de po r sí también son tema
de este libro: los de cuerpo y medio. T<u1to el retrato en un cuadro (fi gura
4 . 1) como el escudo de armas (figu ra 4.2) p ueden definirse como " medios
del cuerpo': en el sentido de que aparecieron en el Jugar del cuerpo, exten-
Figura 4.L Rogier van dcr Wcyden, Figura 4.2. Rogier van dcr Weydcn,
diendo su presencia temporal. y espacialmente. Sin duda, cada u no era por- Retrato de Fmncesco tl'Este, l/etrt110 de Fmncesco d'Fste {reverso),
tado r de un con cepto distinto del cuerpo, pues el cuerpo genealógico y d Mctropol irnn Museum of Art, Me1ropolitan Museun1 oí Art , Nueva
individual no pueckn ser reducidos al m ismo denominado r. Es po r ello Nueva York. York.
que ambos medios también operan con la d ife rencia entre signo herál-
dico y duplicació n Ílsonó mica en imagen. Pero "medios del cuerpo" sig- en el uso simbólico del medio, que en uno y otro caso se distingue de manera
nifica tam bién que en la representación de un cuerpo ban exigido del espec- muy específica. Sólo en este uso encontraron su particularidad tan lo eJ
tador un gesto de lealtad, o bien, en el caso del retra.to burgués, la intercesión escudo sobre tabla como el retrato sobre tabla, sin considerar sus semejan-
piadosa en favor de y en nombre del represen tad o, o sea una respuesta zas técnicas ni Ja analogía en su referencia h istó rica. Sólo CLl la correwon-
que hemos olvidado en el <Kto contemporáneo de la admiración musca] diente tarea de representación fue posible desdoblar la dinámica del medio.
por el artista, en la misma medida en que hemos d esviado nuestra alen- No obstante, la comparación entre am bos sólo tiene relevancia hermenéu-
1 ~ ción respecto de la persona representada. tica si ya en la época de su confrontación histórica fueron comparados recí-
Con esto llegamos al.aspecto del medio. Las circuJlstancias que nos ocu- procamente. Nos ocuparemos aho ra de esta demostración, destacando
pan son propicias para agudizar la mirada respecto de la compJej.idad del en q ué medida el retrato y el escudo en trnron en una competencia cuyo
concepto de medio. En cua nto tablas de madera, el escudo y el retrato pare- sentido intcnuedial no pudo permanecer oculto para nadie.
cen ser Jo mismo, si se utiliw como criterio el material y Ja técnica de b
aplicación de pintura. Por el contrario, en cwrnto representación se sepa-
ran tanto que prácticamente se corroboran uno a otro por oposición. Sin
embargo, esta contradicción no se extiende apenas a la d iferencia enln ' 2
imagen y signo, sino que sólo comienza a man í_festarse cuando la leemoo
Las figuras votivas de Naum burg, que datan del siglo xJ 11, son adecuadas
2 Warnkc (1985) ~· Belting y Krusc (1994: 40 y ss.). En relación con rl retrato en para introducirnos en el tema del escudo y el retrato.J Uno de los donan-
general, véa nse Boeh m (1985), especialmen te rcspeclo del ret rato italiano del
tes representados, Ditrnaro el "Comes Occisus", po rta un escudo q ue en
Renacimie nto; Gentil i ( 1989); llrilliant (1991); Ca m pbell (1998); Pom mier (1998) ,
y Premesberger (1999). Cí. tamb ién las no tas 17, 21)'35 y ss., así como Didi -
Huberma.n en Man·n-Syson ( 199~: 165 y ss.), co n relació n a vVarburg. \ Finalmcn1c:. co n rdoción " este famoso tema, Sci uric (1990: 149 y ss.).
14 6 1 ANIR OPOLOGIA DE LA IMAGEN ESCUDO Y RETRATO 147

aquella época aún se usaba como arma, y lo sostiene de tal modo que lo tían con la visera calada, eran
protege y lo oculta (figura 4_3). Al mismo tiempo, el escudo muestra un reconocidos como conten-
segundo rostro, medial, en el que es posible leer el "rango y nombre» dientes o como vencedores
(como es propio decir aún en la actualidad) del poseedor. Asl, le servia no por sus rostros, sino por
al poseedor como un "segundo cuerpo", como lo ha llamado Waher Seit- los colores de sus armas en
ter en un ensayo decisivo.~ De esta manera, el escudo se encuentra entre sus escudos. No llevabJn al
el cuerpo de quien lo porta y el espectador, quien en la situación de com- combate sus rostros corpo-
ba1e se vuelve el enemigo, de modo semejante a una interfaz, que hoy es rales, sino sus rostros me-
un aparato. El rosrro verdadero del cuerpo se ocuJ111 del rás del rostro ofi- diales, con lo cual involucra-
cial de la insignia en el escudo, y éste indica que cualquier representación ban también su gcncalogiu,
tiene también un lado agresivo: no sólo se muestra en el combate, si no cuyos po rtado res cr¡m en
también en la legitimidad de sus derechos, expresada en el escudo. Las tanto cuerpo y po~es i ó n del
figuras de Naumhurg - muy anteriores al surgimiento de los rclrn tos vcr- escudo de armas.1 Figura 4.4. M ininturn de Lanza rote, Torneo,
ch1dcros- aluden sin embargo a las complejas relaciones enlre cuerpo, Sólo se ha conservado un lmtio 1400 ( 1omndo de Pas1oureau).
imagen y medio, que también fueron un motor de desarrollo para el número sumamente redu-
relrato. Estas relaciones tocan una cuestión clcmenlal de la antropolo- cido de escudos con la insignia de sus armas, pues la posterior era del
gía histórica. coleccionismo de arte no los consideró obra de artistas. Así, en su trans-
La ciencia aún no ha tematizada la historia del e~cudo de armas. Cierto misión surgió una asimetrfa entre el escudo en una tabla y la tabla con
tipo de lucha que se practicaba con el yelmo ceñido fue lo que dio un imágenes de figuras, lo que en la actualidad entorpece la perspectiva de
nuevo significado al escudo en el transcurso del siglo x111. Pero a princi la relación histórica en lo relativo a su rivalidad intermedia!. Ocasional-
pios del siglo x1v, con un nuevo cam- mente, los escudos, o écus, se conservaron únicamente cuando fueron
bio en la técnica militar, el escudo dcs.1- repintados en una época posterior, un ejemplo revelador de Lo cual son
pareció de la práctica de la guerra. Con los blasones elaborados en Lille hacia 1529 para Jehan Barrat y su esposa:
elJo, aumentó su importancia en lo\ desde la perspectiva del origen burgués de los poseedores del blasón, eran
torneos de las cortes (figura 4-4). Oc más bien epitafios, o signos Ít1nebres, que fueron colgados en las iglesias
manera simultánea al torneo, empe16 como una función secundaria del escudo de armas original. Una genera-
a tener validez también en ausencia de ción más tarde, hacia 1563, fueron repintados con dos retratos que, sin
su poseedor. o a exigir homenaje como embargo, no eran contemporáneos, sino que reproducían dos modelos
correspondf:i a un sc1ior feuda l: en un que databan de los inicios del ret rato burgués. Se trataba de copias de
caso el escudo se colocaba como cin dos retratos pintados por Robcrl Campin en 1425, de Barthélemy AJatruye
blema, en el olro como signo lega l Lk y de su esposa. Ala1ruyc cm uno de aquellos fu ncionarios de la cancille-
la presencia del scfíor. l)c las arirw~ ria borgoñesa en Lille cuyos rcmuos, pintados por Campin y también por
surgieron los escudos: puros signos ck Jan van Eyck, fuero n los primeros cuadros autónomos realizados fue ra
alcurnia que ocupaban el lugar de al del contexto ele la aha nobleza, quizá como resultado de la competencia
guíen o que vinculaban su cuerpo rn11 )Ocial. La mujer de Ahuruyc, Marie de Pacy, antes de su muerte (1452) legó
un signo de su rango y del ámbito de a la iglesia de los carmdi1as en Bruselas un cuadro (tnblet) en el que se
Figura 4.3. Figura patronal del
cond~ Dic1mar, coro occidental
su señorío. En el caso de los torncm representa "su rostro como testimonio en pintura", con lo que obtenemos
de la catedral d~ Naumburg. sucedia que los caballeros, que comh.1
\ Pasloureau (1997: 47 y ss. (histo ria 50C1al), 91 y s.-.. )~udo de armas) y99 yss.
4 Scincr (1982: 299 y ss.). )lerminolog1J h1>tOrl(J J). Cf. 1.1mhitn 1'Jr.1vicini ( 1998: 327 y ss.).
148 1 AHIROPOLOGÍA DE LA IMAGEN fSCUOO Y RElRATO 1 149

una de las muy escasas noticias acerca de las funciones de los primeros
retratos. L:i existencia de los blasones sólo se advirtió cuando se aplica-
ron rayos X sobre los cuadros de los retratos que algun:i vez fueron escu-
dos ele armas.''
En la mayoría de los casos, los escudos de armas en tablas se conser-
varon cuando se consideraron ligados físicamente al género qul', con el
trnnscurso del tiempo, habria de derrotarlos en la contienda. &tc e~ el caso,
en efecto, de los blasones incorporados en las alas o en el reverso de los
cuadros de retratos. Pero no debemos olvidar que los retratos no se d ivul-
garon gracias al representado, sino al artista. Este dcsplnamiento de su
sentido original parece haberse iniciado muy tempranamente, pues, de
lo cont ra rio, no podría e ntenderse que Margarita de Austria, regent..:
de los Países Bajos, aceptara en su colección de arte el re trato del matri
monio Arnolfini. 7 Por úll imo, encont ra mos escudos de nrmas en las
tapas dcsprend ibles con las que
se prolcgfo n los retratos en Jos
3
En este contexto, debemos se1ialar una dis1inción importante que en la
heráldica por lo general se olvida. Es la distinción cmre el blasó11 como
escudo de armas y el eswrlo nm el blnsó11 como su medio portador (figura
4.6). La misma distinción es válid.1 para el retrato y el rnndro de retmto
como objeto autónomo.• En el ca~o de los blasones, los llam;1dos écus o
escudos de armas eran privilcgiL> de ~cnorcs feudales y de personas de
rango, 111 ient ras que lo$ blasones en scnl ido estricto fuero n retomado~
rápidamente pM la clase burguesa. 1~ 1 portador de la imagen (el portador
del escudo) no sólo es copin d e un cuerpu (en el caso del blasón, cierta-
mente de un cuerpo soci•il), sino que, a la vez, en tanto objeto, pose<'
tam bién un cuerpo físico: un cu..:rpo funcional para el r itual de la repre-
sentación. El medio de 1111 pMiador autlmomo es primordial en esta dis-
tinción. Comparemos en este
contex to un escudo de a rmas
·'

--
viajes, y que se han conservado y un retrato en un cuadro.

Cl>Casa mc11 te. Pero cuando esto
ocurre, co mo en el retralo de
Durero de 11ieronymus l-lolzi.-
chuhcr (figura 4.5), la lapa con
el blasón no se exhibe ya junto
con el retrnto. En el caso de
l-lolzschuher. se tmta de un escu-
do de la alianza entre dos fami-
lias ligadas por vím:ulos matr i-
rnon i~1les, y con él se amplían la~
,_
~"
ambos por cie rto port.1dores
del mismo concepto hist<5rico . ~..
(escudo y tnblenu, resp<·ctiva-
·.
mcnle).'" A pesar de su disimi-
litud con la noción de cuerpo,
los escudos de armas de la
Orden cid Vellocino de Oro
eran 1ra1ados en el ceremonial
ele entonces de manera simi-
lar a como lo ernn los retratos
'f ·,", ., .
1

'. ·
. ~~
..... .--·."-
.:.. l
I
.

.... ,
..

f'
.

'
~
-

Figura 4 .5. Alberlo Durero, /le/mlll

de Ht1/zsd111/1cr (con tapa), Ger man ischcs
pretensiones gcne:1lógicas del de p ríncipes, como una espc· '
N.1tional111uscum, Nu rcmbcrg (tomado retrato fiso11ó111ico.8 cie de rostro que mira al espec-
de Dülllcrg). tador (figura 41), y llevaba n
en el mismo lugar el coll:ir de
la orden, como d conde Felipe
el Bueno de Borgoña en el re-
Figura 4 .6. H. von Sonnenburg )'el autor
<>Si roo y Syfrr d'Ol nc (·1966: 87 y ss.; también en p. 93, " Prueba de la donación
trato de Rogicr van dcr Weydcn Clln la imagen de la fi.gura 4.2, Conservalion
de Maric de I'acy de un retrato") y Campbcll ( 1991\: 123 y ss.. cspl'Cialmcntc p. 1 2~ (figu ra 4.8)." El lado izquierdo IJ~pJrlrncnt del Metropolitan Muscum, 1998.
con las figuras 7 y 8).
7 Cf. las pr ud>as corresponclicn1l>s en el catálogo de Belting y Krus~ (1994: 155,
N° 49-50). 9 En relnción con el escuelo en un c uadro l' el cuadro de retrato, vfasc Belting y
8 Díílberg (1990: 107 y ss.) en relación con los escudos de ormas y su cstnmpa en In' Kruse ( 1994: 45 y ss.); respecto del escudo de arma~. Pastoun:au ( 1997: 91 y ss.).
reversos y en las tapas de retratos. En relación con el rctralt) <le 1lntzschuhcr <le 10 Bching y Kni>e (1994: 47, 6,¡ y 66).
Durero, ibid., K• 47 y las figuras 441--144 11 lklting )' Kru~e ( 1994: +1· fi¡;. 19).
150 1 ANf RO POL OGIA DE I A IM AGEN ES CU DO Y RE l RAIO I l5l

contrario, Jentro de la sucesión genealógica en que el escudo era transmi-

tido, significaba únicnmentc al portador vivo del nombre en su cuerpo mor-
tal de persona. Pero al mismo tiempo, este cuerpo llevaba en su fisonomía
su privilegio genealógico como cuerpo de rango, y poseía 1anto un nombre
individual como uno familiar. Se podrfa hablar justamente de"dos cuerpos"
-el cuerpo colectivo de una liga familiar y el cuerpo natu ral de la persona
viva- si esta terminología no hubiera estado reservada para el caso especial
de una sucesión en el cargo real en el momento de la muerte {p. 121). No
o~stante, l'I signo y.el retrato pertenecen cada cunl a su manera a Ja praxis
visual de una sucesión legal en la que el portador vivo tomaba su lugar en
la linea hereditaria. El signo se refería a un derecho de sucesión transcor-
poral, el rel rato a un cuerpo vivo, y como tal era elaborado con otro t ipo
de evidencia. Así, el escudo de armas y el cuadro de retrato se aludían mutua-
m~nlc como contrapunto al dar testimon io en cada caso de una sola y
misma persona. Sin embargo, debido a la presión de In competencia bur-
guesa, del humanismo y de un concepto de persona distinlo, sus diferen-
cias se acentuaron tanto_,qul' con el tiempo se excluyeron mutuamente
Figura 4.7. 1'.sclldo de lo> miemhros Figuro 4.8. Ro¡;icr van dcr Weyd,·11
como opciones.
de l.1 Orden del Vellocino de Oro, (csrnela), Reunto ti<' Fdip<' el 8!1<'1111,
ca1cdrnl de San lla••o, Ga111e. F.l l'rado, ~tndrid. Uo texto de la sesión anual
de la o rden borgoñesa de
caba llería del Vellocino de
del escudo es visto de frente por los espectadores del lado derecho como Oro nos ha dejddo una impre-
un rostro, que siempre es captado desde la perspcc1iva del cuerpo. y no desde sión viva del uso del escudo
la del espectador. El blasón también nos muestra un rostro, no uno indivi- de armas. Lo sesión tuvo
dual, sino un rostro dinástico y genealógico." Pero los verdaderos retra- lugar en 1445 en San Bavo, en
tos con frecuencia fueron entendidos iguaLnentc de manera genealógica, Cante (figura 4.9). Olivier de
no individual: así, Felipe el Bueno, seg(111 la descripción del cronista Gcor- la Marcbe, que participó en
ges Chastcllain, llcv¡1ba "le visage des ses peres': el "rostro <le sus p;idres': esta sesión, describe los tnble-
como fisonomía heredada.•> 1111x ricamente piJ1tados con
En cada caso, el escudo y el retrato son portadores de una referencia el "escudo, el nombre )' las
corporal cuyo sentido es láJ1 distinto como su resultado, si hien ambos están divisas" de los caballeros de
vinculados entre si. El escudo, en tanto signo de una fam ilia y un sciíorío la orden, que fueron colga-
ligado a fam ilias de la alta nobleza, era heredable, y por lo tanto cons1itu1.1 dos para la ocasión en el coro
la identificación de una genenlogla ponada por cuerpos. El retrato, por l'I de la iglesia. Los cabnlleros
ornpaban su lugar frente a
12 Los csclldos de nrmas piniados de la Orckn dcl Vellocino de Oro. cuyo tesoro ellos. Los lugares de los muer-
se encucnlra en la Schntzkammer de Viena, fueron resguardados entre 1445 y 1529 los permanecía n vacíos, y en
en la catedral de San lla''º en Gantt.' (véanse los ca1álogos corrc>pondientt'S).
<'SOS casos los correspondien-
En relación con el problema de la imagen del "ros1rn" heráldico en el escudo
de armas, véanse l'aslnurca u ( 1997: 315 )' s<.) y Sei1er ( 1982: 303). te~ escudos de armas ''>eco-
Figura 4.9. Coro, vb1.a dd imnior. catedral
13 Chastellain ( 1865: 219 y 218). locnhan ante un,11cl.1 n.:gra". de Sa11 llavo, Gan1c.
151. AHIROPOIOGI A 01 LA l"~GI H
Los blasones de quienes hablan fallecido mucho tiempo atrás ~e encon-
traban en d exterior del coro en una posicit\n e n la que"cualquicra pod ia
verlos en detalle e identificarlos (voir et cogm1i1re)''. En el lugar del rey
de Arag6n ~e a l;~aba un baldaquin , "com o si éMe se hubiera encont rado
en persona~.•• El r itual que se llevó a cabo en esa oportu nidad de~ta­
caha la presencia doble d e los cuerpos vivos y los escudos de armas, que
podían re presentar a los c uerpos en caso Je ausencia o muerte. Lo~ escu
dos de los cah.ille ros d e la orden , a diferencia de los escudos de una fa mi
lía, se encontraban aquí en cierto modo e n relació n horizontal dentro
de unn asociación de personas. Cada escudo pcrtenecia a una fami lia
disti nta, y por lo tanto era diferente, µero lodos ellos se reducían a un
único tipo por su formato y po r el co llar de la orden. En este rnso, el
escudo d e urnas daba testimonio de la pertenencia, y el blasón, en este
con1cxto, lo daba del miembro individual, o sea de la ptTsona en d cuerpo
colectivo de la orden.
Los escudos de a rmas extendían la presencia de s u se1'lor hasta aquellm
lug.ire~ .1 los que no alcanzaba a llegar su cuerpo. Ah í también ejerda s u'
derechos por med io de la "presentación y olx·diem:ia" .i su escudo. fi 11nl-
men1e, concedió que otros portaran su escudo. l.J heráldica "produc1a,
rntom:es, pcr~onas jurídicas'; en el ~en tido dt• que se "~uplan1aban per'o
na~ físicas con un segundo cuerpo':'~ Lo~ eM: udos "debían ser soMenido'
por alguien , o dispuestos en algún lugar que rcalzarn s u presencia". No ~ólo
da han fe de un derecho, sino también de la persona que gozaba de e~e tkrc
cho. Podemo~ suponer algo similar par.1 el retrato, 11111tntis 11111111111/is. Fn
la act ualidad ~cp;iramos con demasiada rapidez el signo o la imagen del
m edio que la porla, sin reparar e n que sólo el empico de un escudo o dt:
u n retrato cslablecía el carácter legal, y con ello el sentido del signo Y de J,1
imagen. El concepto de "representación'~ qui: wnocemos en el culto func
rnrio din;\~tico del cuerpo fi ngido o doble corpo ral, define mejor el t/1·11·
cho 11 In rrpresc11t11ció11que el actn rle lo rr·rrrse11r11ció11, al que desde un.1
pcrspccl iva moderna identificamos como "sl'mcjanza". '~
F.1 retrnto recibió su carácter legal a partir de su función como cuad1 0
e n tonto ohjeto de obsequio o de intercambio de los príncipes, o como e~b
bón de una linea genealógica que en el lug.1r del ceremonial de la corte dah.1
testimonio de un "yo" dinástico. Por el contrn rio, en el á mbito burgués onl11
14 De la i\tanche(1884: 83 )' ss.). Cf.1ambicn Rehi11g r i..ru;e (1994: 469).
15 Sei1wr (198i: ¡oo).
16 Fn rel.món con l.1 reprc.cntacion, vcJn'e Ci111burg ( 1992: 2 y >1>.) y .\lirchdl
( 19c¡4h: 17 y,, .).
ESCUDO Y RElRAIO I 153
era plausible como derecho religioso de los patronos o en el culto a los
antepasados d e la liturgia de difuntos.•1 La posesió n de imágenes ele las
fam ilias privadas en el medio burgués consistía primordialmente de imá-
genes conmcmorativ,1s y retralos de los antc pnsados; a mbos casos es1,1-
ban determin.idos funcionalm cnlc y se com plctabJn con el concepto de
cuerpo: ta n10 el rnrrpo propicio pnm In mm1ifcstari611 IErschci111mgskorpcrl
de los santos como el rnerpo para el remado de los antepasados estaban
referidos de mam·ra com pletamente manifies1a a la imagen, con el fin de
que pudieran h.icn se presentes como cuerpo>.'M El ciudadano burgués
separnba la pintur;i de retrato de la lrnca genealógica que le Ol"org;iba su
evidencia legal e n el :\mbilo de la corte. La linea genealógica de la corte,
por el co ntrario. sc alirma con d lriptico que Lucas Cra nach el Viejo pi1116
de los tres prínci pes electores sajones de Wc11ingen (figura 4.10).'~ Se
trata de una imagen grupal de las tres personas de ra ngo, que plasma en
una forma contemporfoca las an tiguas series de retratos de la sucesión
dinástica. Los dt1s príncipe> electores difuntos apclJn al recuerdo de s u;
actos e n largas inscripciones conmemorativa~ ("dulce paz recibí en la
Tierra") o se refieren a la sucesión leg.il ("tras el deceso de mi querido
Fl1111ra 4 .10. Lucas Cr11n,1ch el Viejo, Trlptico dr los ¡irF111'i¡1rs .-le<1ores de We11i11gc11 ,
tlcspu~s tk 1532, Kuns1 hnllc, l l.1111bur¡:o.
17 En relación con la rivalid.1d entre retrato• hurgu<~ y de la nobleza, a cuyo
conflic10 el genero le debió imponames impul>-00. cf. Belting y Kruse (199.¡:
pp. J9 y ssl. l'n relación con d relrato en lo;, PJ1~ R.1jos, v~ase IJmbién
1~ Cam pl>ell en MJ1111 ) Sy~on ( 1998: 105 y s.<.).
tH fn rcladt\n wn l.1 im,1¡¡cn pJra l,1s mi,,;1>, \éas..- 1\clting ( 1981).
19 llnlherg ( 19yo: ~7. N• lóO y fi¡:urJs. 618·6.io). ( f. 1.1mbifo el catálogo /.J1tl1er
11111/ tlir folge11 }111 tl1e K11m1 ( l lamburso, 198.1), p. 204 )' 1\:0 79.
154 1 A N JROPOLOGI~ OE LA IMAGEN ES CUDO y RET~~ro 1 155

hermano recayó en mí el regimiento completo"). Juan Federico el Mag-

nán imo, que en 1532 recibió la sucesió n de s u padre y de su tío, se p re-
senta, por el conlrario, sólo con el escudo del principado clccLOr, del que
era d portador vivo. En la imagen fisonómica, su cuerpo es representado
en diálogo con el signo corporal heráldico del escudo. Al poco tiempo de
asumir su cargo, el príncipe elector encomendó la reali1~1ción de sesenta
d !ptico• con los retratos de sus antecesores en el puesto, reaccionando así
anll.' la negativa del emperador de concederle favores, y dando expresión
a su legitimación d inástica mediante lripticos como el ele Hamburgo.
Entre grandes señores feudales, la relació n d ialógica entre imagen )'
escudo se representaba en cierto modo incorpore cuando el cuerpo del
poseedor del blasón hacía su en trada detrás de heraldos o do nceles que
cargaban su escudo de armas. Esto, q ue t?n el caso del retrato hubiera sido
una 1'au1ología, en el caso del escudo aumentaba aun más la al1eridad con
n:spccto al cuerpo natural, pues el escudo de armas del sefl or feudal estaba
compuesto por los escudos de los scfloríos lnd ividuales, que rcprcsenlíl
ban la soberanía, ejercida de manera territorial, ligada a la persona. En un
caso como ése, los distintos escudos se referían a un solo cuerpo. Fue en
este sen tido que Philippe Pol, el "gran senescal de Borgoña", ordenó reprt'-
sentar su propio cortejo fúnebre en su tumba e n la abadía de Citcaux (figura Figura 4.11 [~cu hura funcrnri;i tk Philipp~ Pos d<•Citcaux••1n1erior a q93, l.ouvrc,
4.11). Ocho "ple11ra11ts" ocultos bajo tú nicas de m o nje cargan sobre su~ París.
hombros la placa funeraria con el senescal d urante su velación. y en el lado
libre del cuerpo llevan a la cintu ra el escudo de armas con cada uno de lo'
ocho " q11artiers" de su "blason".'º a uo derecho, si no a un periodo de la vida. En efecto, la mirada alegórica
que el rostro sugiere se encuentra en un campo de sentidos distinto al de
la mirada teo/6gira de las imágenes referidas a Dios. En la analogía corpo-
ral de u na familia de la nobleza, In fisonomia posee la evidencia de u na d is-
tinción social, mientras que su contraparte en los rclra tos burgueses res-
ponde a pretensio nes de o tra fndole. Los retratos de burgueses de los
La relación con el cuerpo que comparten el escudo y el retrato los conducl' primeros realistas de Ja pintura flame nca del siglo xv liberan al cuerpo de
asimismo a una oposición simb6lica y estética. Un rostro que apar.:cc ~n su jerarquía social,)' lo convierten en portad o r de una person a en los
un rclrato fo rma parte del cuerpo natural <11 que pertenece, y al mismo límites d e la idea del estamento burgu6.
tiempo lo represen ta. Esta representación, 3 diferenci:i del " rostro" hcr;íl La nueva concepción d el rct ralo se m uestra, por ejem plo, en el retrato
d ico del escudo de armas, se encuen tra bajo el impulso de una m imesis cor de u n orfebre de Brujas, firm;1do po r cJ pintor de la corte Jan van Eyck en
poral. El retrato, en taJHo expresa una mirada, anula con esta m imesis l.1 1432."" La analogía corporal dl'I cuadro consiste ya en quee.l rostro nos mira
distancia con el rostro viviviente. Con el tiempo, t;unb ién el aclo de habl.11 Ji rectamente, lo que en el Lipo de los retratos de perfil comunes hasta enton-
llegó a expresa rse en imagen por medios alegóricos!' F.1rostro no sólo :il uth- ces hubiera resuh ado im posible (figu ra 4 .12). El o rfebre nos vuelve s u
rostro pintado de una manera ta n tenaz como hasta esa época, paradóji-
10 J. R. d~ Vaivre ( 1975: 179 y ss.) y llaron ( 1996: 108 y,.., Nº M1795).
11 F.n rcl.icion con d ro,1ro v.!'.is.: Macho ( 1996: 87 y"·• y 199Q: 111 )' ...~.). 12 Belting y Kru:.e (199,1: 49 y figur.1 41).
 156 I A~IROPO t OG IA DE tA IHAGIN BC~DO y RE;ur o 157

cJmente,sólo lo hahía hedió Cuantos más cuerpos se representaran,

el e~cudo heráldico con MI
frontalid¡¡d. En su relJción
r11-fncc, el escudo .e dirig1,1
a un cspcctadorquc,wn -,ólo
un.1111irada,deb1n confirmJr
,u lealtad a lo~ derecho'> ll'l(••
l,'l>.Adem.b,cl retrato no pre
lende únicamente atr,1er 1.1
contemplación.~ino t.1111hicn
~cr rt·conocido por medio ucl
' 1
rl:cucrdo y de ruegos por l.1
s;1Jv;1ción del almá de la pcr~o
na rcpresentadJ i11 n/1se11lit1.
1 ,1 inscripción en el m.1rw
de la pi11ttm1 equipara el w
micnzo de la obra con el nJ
más mundos dchían simularse y plas-
marse sobre la ~upcrficie real: sólo así
apareció en el mundo un cuerpo al que
podemos co111emplar en esta primera
pantalla de la f\lodernidad. La prorec
ción e' una especie de 1raducción del
mundo en un medio. Un ro~t ro,cmpero,
no es sólo simple S11{1erficic debido a que
pertenece a la s11prrficie tridimensionnl
de un cuerpo. Por med io de la activ i-
dad de la mirada, d ro~Lro muestra un
dualismo entre lo interior y lo exterior.
que puede S<'r dt: crito como ant ropo-
logía pintada (figura 4.1-1 )." Figura 4.13. amucl van
La vida interior que se expresa en la l lnog>1rJclcn, /10111bre e11 la
mirada fue llev.1da a un concepto cor- •~·111111111. 1653, Kunsthistorbchcs

cimiento del orfebre, con In ~lu\cum. Viena.

Figura 4 .12. Jan vJn Cyck, Retmlv dt'l corfrl>rt· poral en k1 mct.lfora del ojo como "ven-
/ 1•1•111•'. 1 1111. Kun>lhi\lorische<o :\l~um, que ~e est.iblece como un tana del alma': El retrato radicalmente
Vicn.1. M:gumlo cuerpo que CK-up.1 d fisonómico, que rompe en (1ltima ins-
puesto del cuerpo verd.1dc10. tancia con la serie de rct ratos genealó-
Con l.1 nuev,1fro111alidad, sin embargo, ~r perdió todo recuerdo ele lo llano gicos, concibe el cuerpo individual como
de la her:lldicJ. El rostro frontal que huscJ nuestr~ mirada (dd 111i,nu1 una labor en imagen que debería de-
modo como lo haría un cuerpo vh o en el tr.1to con el espectador) .:' lll M:mbocar consecuentemente en la des-
1· cieno modo una máscara que se sep.iró del cuerpo gracias a la copi.1 l'll
pintura. De1rá, del retrato se oculta un rtbtro mortal, con el que Jchl
.:ripción del sujeto. La dcscripció11 del
mjeto y la de.<cripci611 tic/ oierpo no son
mos estJl>leccr comunicación a 1raves dd medio. a través de un rostro p111 en modo alguno sinónimos, pero en este
Lado. El retrato no es un documento, sino un medio del cuerpo en el ,en momento se asocian para una doble
tido de que exhorta al espectador .1panicipar. Como medio, obtuvo p.11 .1 labor plena de ten,iones. Cuando el
el cuerpo mortal una inmortalid;1d parndóji;;a, que h;1s1a cn to m:e~ Mlln i:ucrpo natu ral se convierte en agente y
había reclamado para sí mismo el signo ht·rdldico. nH1servador del estado del sujeto, el
Sólo en c(1n1raposic:ión al esmdo de t1r11111s adquirió el rnotlro de rc11·11111 1.. uerpo social, en su carácter cst:ltíco,
su vcrd,1dera pa rticularidad. En 1an10 construcción de signos, el escudo .1111 1¡ucda de pronro disponible. Sólo el dcs-
maba la superficie fáctica dd medio tamhién en el sentido simbólico dl· l.1 lUbrimiento del sujeto abrió a la rgo
.ibstracción corporal. El cuadro de retrato. en cuanto abandonó l.1 vbt.11h f'l"zo la distinción entre diferentes rok-s,
perfil de una rígida figura heráldica, introdujo la metáfora de la vent.111.1 ,. incluso estableció la posibilidad de defi- Fisura 4J4.. Jan van Evck
con el fin de traspasar la superficie del medio)' hacemos dirigir la n11r.1d.1 nir roles. Un papd solJrnente puede ser
/lumbre ro11 111rbt11rte, ;.u;
(tlt•tallc), l'\a1ional Gallerv
a través del marco (figura 4.13). El cambio en la frontalidad fur loqucap.11111 qcwtado cuando se ha descubierto un tondr<'S. "
al retrato del escudo, puesto que debía formar un c<mL'epto de nirrpv ',.,
dadero, lo que en consecuencia transformó t.unbién el co11cep10 de i111t1¡:1·11 n Belting )' Kru'c (111<1-1: ~ ·) " ·>
·
 158 I AN1ROPOIOGIA DE lA I MAGEN
portador independiente que pueda ejc-
rntarlo. No existe rma descripción directa
del sujeto, ni tam poco 1111a descripción
directa de los roles, pues ambas abstrac-
ciones únicam ente pueden ser represen-
1 tadas mediallle un cue rpo, al cual pue-
dan eocarnar.14
La relació n con el cuerpo que se esta-
1
bleció suponia, sin embargo, un el.e-
mento conflicti vo, si pensarnos en la
1 génesis del concepto de cuerpo en los
comienzos de la Modernidad. En el ori-
gen se encontraba la desigualdad de los
1
cuerpos, si se entendlan éstos como ren-
lidad social (en vez de flsica). El noble
1 por nacimiento era portador de un cuer-
po genealógico excelente. Este cu erpo
capaz de aliarse en matrimonio y de
Fisura 4.15. Jan van Eyck,
Trmoteo, 1432, Nntional Gallery, heredar se veia confirmado por la prác-
Londres. tica simbólic¡¡ de los retratos de la eón-
yuge, con los que se celebraban también
espo nsales a distancia. Por el contrario, en la invención del retrato hurgué>
radicaba una verd adera provocación al cuerpo de la nobleza, q ue hast,1
entonces gozaba del monopolio de la representación. Debido a esto, el
género del retrato en el ámbito flamenco fue legi1imado entre la burgue-
sfa con el culto eclesiástico a los d ifuntos, donde resu.ltaba más tolerable.
El llamado Timoteo posiblemente fue un autfotico retrato funerario (fi-
gura 4.15). El simbolo de la inscripción
funeraria l.EAL SO'UVUN l l{ (fi gunt 4.16),
así como la resquebrajadura en Ja edaJ
en la lápida pintada, aluden a lo perece
clero y a la muerte. con lo cual oto rgan
un nuevo sentido al retrato como medio
para el recuerdo. El contexto religios¡'
puso en juego el cuerpo mortal en con
Figura 4.16. Jan ,·an Eyck,
tra del carácter legal del cuerpo inmo1
"fimoteo, 1432 (dctaUe), Nat.ional
Gallcry, Londres. tal m
del escudo de armas. retrato qttt'
24 En r<;jación con d concep10 de sujelO, véase Boch m (1985: 15 y S> .• con rcfercn i."
,t halia).
HCUD O Y REIRATO I 159
pintó Jan van Eyck de Ti111oteo en 1432 se referia de manera intermedia!
al medio de la escultura funeraria, en la que hasta entonces se había dad o
una modalidad disti nta de la represen tación de personas (po r ejemplo,
el gisant) (p. 122).1l
La transición tem poral del sujeto se sirvió en la representación pintada
de distin tas analogías, entre las que en primera línea se encuen tra la ana-
logla entre cuerpo y werpo del retrato(= cuadro). También la metáfora del
espejo suponía u na manifiesta relación corpo ral. Si se entendía la p in tura
como un espejo, en to nces sólo podía copiar el cuerpo natural, que un
espejo captura efimcramcntc. Con esto se establece un agudo contraste
con relació n al medio heráldico del escudo de armas. El autorretrato de
Jan van. Eyck contiene al respecto una declaraci611 programática, pues
representa u na m irada especular con la que el medio se transfo rma con-
ceptualmente en favor de un fugaz ''aqLú y ahora" (figura 4.17).' 6 Un espejo,
en contraposición al sentido temporal del monumento conmemorativo
o funerario, sólo capta imágenes perecederas. En aquella época había gran
predilección por pintar cráneos de difu ntos en el espejo, con el fin de
denunciar el trompe l'oeil en el reflejo en referencia a la verdad corporal.
Con p recisión fotográfica, conservando también en la .inscripción en el
marco el momento justo del inquisitorio análi~is corporal, Jan van Eyck
capturó su propio cuerpo e n imagen.
El ret ra to p ro po rciona a su aspecto
actual una duración paradójica, que
hasta entonces sólo había tenido sen-
tido en el contexto genealógico del dere-
cho. El espejo verdadero, al que sólo se
lo usa un instante, se encuentra en con-
tradicció n interna con relación al espejo
del recuerdo, que posteriormente los
espectadores emplcadn cn el retrato;
esta contradicción permi te inferir las
controversias en to nio d e la compren-
sión de los primeros retratos. Un retrato
de esta naturaleza reflejaba la idea, ya
expresada por Plat ó n, d e que úni-
Figura 4.17. Jan van Erck,
camente se podía conservar en el re- Hombre co11 t11rba11le, 1433,
cuerdo uu cuerpo al que se hubiera National Gallery, Londres.
25 Bching y Krusc ( 1994: 48 y figura 36).
2'1 lklting y Kru;,c (1994; •11 ) li¡¡ur,1 39 ).
160 I ANIROPOLOGIA DE LA l ~AGEN
visto con el propio cuerpo. Cuerpo e imagen se cncucni rnn en una rela-
ción de analogía en la que es posible detectar el cambio dd co11cepto de
cuerpo, así como en sentido inverso la transformación del concepto de
cuerpo atrajo una transformación del cu11cepto de i111agc11.
Los cuadros con escudos de armas, considerados e n la actualidad como
un aspecto lateral ele la transmisión de imágenes, fundamentaron el dere-
cho del cuadro de rclrato a enc:ontrn rsc entre los medios de la imagen
de la representación. El retrato de Rogier de Franccsco d ' Esle sostiene lu
equi valencia en tre i magen y signo como perspectivas co m plemen tariJ ~
de una persona de rango (figura 4.1)." Sólo una mir.ida moderna ve en
el escudo simplemente el reverso del retrato. Re1ra10 y escudo, que pr<'
sen tan el mis m o cu erpo bajo dos con ceptos distintos, comparten en
este caso el mismo cuerpo medial (d cuadro) ..A ambos lados del escudo
se lee el nombre " Fran~ i squc" y la divisa personal "me lOut", que en la
genealogía fa m iliar refiere siempre un no mbre individual, de manera
sim ilar al escudo de la alianza entre dos fam il ias que se vincularon con
el matrimonio d e flrancesco d ' Este (figura 4.2). Los signos genealógico~
(escud o) y los personales (divisa) formaban conj un tamente el "rostro
heráldico". 2'! Únicamente al retrato, al que tanto nos gus ta llamar ''rcrra10
au tónomo", le adscribimos en la ucl ualidad una corporeidad directa. Al
respecto, se o lvida que también J et nis del retrato se encontraba de manera
invisible una persona q ue Le o to rgaba a este tipo de cuadros s u reprc
scntación y su acred itación en situaciones legales. En el ámbito rcligio~n.
un retrato contenía no sólo la exhortación a la familia y a los amigos .i
comportarse acti vamente frente a él en oración en vez de sólo recordar
sus facciones, sino que también era el medio parn establecer una com11
nicación sin1bólica con Dios. Se podrla describir como una especie de
s uperficie del usuario para establecer contacto medial con otra person.1,
ausen te.
27 lklriJlg y KruSé ( 1994: 46 y figuras 20 y 21): Dülberg ( 1990, N" 30).
28 Al rcopcc10. P,1>1otorcau ( 1997: 91 p.s. [escudo). 170 y ss. [rostro heráldico[ Y 218
y ss. [in•ignias, Jivisas. cmblcmasl). En relación con la divis.1 véase Dülberg (1y<111
U] y SS.).
ESCUDO Y RETRATO 1 161
La relación inte rmedia] entre retrato y escudo, que desempeñó un papel
fundamental en los inicios de la h istoria de la imagen de la representa-
ción personal, queda demostrada por una imagen conmemorativa que
surgió en un momento crucial de dicha historia, y que nos permite una
mirada retrospectiva a s us an Iecedentes históricos. No se trata en este caso
ni de un rclrnto au tónomo ni de un escudo de armus. Más qu e eso, el lla-
mado Dfptico de Wilton, comisionado a fines del siglo x1v por Ricardo 11
de Inglaterra, m uestra, cuando está abierto, al rey como beato devoto,
orando piadosa y perseverantem ente ante la corte celestial de la madre
de Dios (figura 4.18).29 Pero ~i se cierran las alas de este altar, quedan a
la vista dos cuadros heráld icos, uno de los cuales muestra el escudo de
armas como una imagen den tro de una imagen, reproducido con el cnsco
y el somb rero d el dueño del escudo (figura 4.19). La otra tabla 111ucs1rn
en la "flg11repnrla11te" de un ciervo blanco el emblema de Ricardo reíe-
rido a su nomb re (figura 4.20). La di,,isa, cuyos valiosos ejemplares dJs-
tribuyó el rey entre sus partidarios, era en aquella é poca el género m ás
modern<> de la heráldka. Represen ta ba una alegorfo personal, y, junto
con el estereotipo de escudo con su valor suprapersonal, generó una opo-
sición similar a la del retra to au tónomo, que apenas estaba a pareciendo
ento nces. Una generación más tarde, en Italia, en la corte de Este en
Ferrara, bajo influjo del humanismo comenzó a usarse el medallón con
retrato que en el reverso Uevaba la divisa de la persona retratada.-"'
Una demostración
física de la relación
entre escudo y c uer-
po tenia lugar cada
vez que Los m iembros
tlel linaje de losGrun-
thusc se m ostrn ban
tras las ven tanas del
w111parti111ie111.o de
1>ración, desde donde
participaban en los
\Crvidos religiosos
en la iglesia de Santa Figura 4.18. Dfp1ico de \Vi/1011 (car.1 in1~~1or), fines
María, e n Brujas (fi- dc.l •iglo x1v, Nntional Gallcry, Londre•.
2y Cordun ( 1993), una cxhausliv.1 invcsligación del ed ilnr, con una colaboración
de C. M. ll.ir rnn.
10 Corr.1dini (1911R: u)'".).
'162 I .\ NIR OP OLOGIA DE LA IMAGr N
Figura 4 .19. J)(ptiro dr Wi/11111
(nin exterior con escudo de
11rnrns),Iincs del siglo x1v,
NaLional G3llcry, Londres.
Figura 4.20. Diptico d1• 1Vi/1011
(ala exterior con la clivi;.11, fines
cid siglo x1v, Nntional Gallery,
Londres.
31 lklting y Krusc ( 199.¡; 56 y;. y fi¡;11rn 29).
_,z llehing y Kru<e (19•11: 196 )' ligur,197lréwr~oi.a"1.111110 el mauro 125).
ES CU DO Y REn1ll O 1 163
gura 4.2.1)." Aparecían como imágenes
vivientes de sus escudos, visibles desde
el exterior en las paredes debajo de h1~
vcnl;rnas. En el sótano de la capilla fami
liar se podía llegar desde la iglesia a 'ª'
tumbas, mientras que en el piso supc
rior,duranu.· la liturgia comuna.!, era po-
sible ver en la ventana al portador vivo
del nombre. Una ventana era el marco
ritual para la presentación pliblica dl·
una persona (fi,gura 4.22). El cuerpo re.ti
y el segundo cuerpo, pintadci o cscul
pido, se encontraban en un compkjn
tejido de rcfcn:nci;1s en las do~ antí11:
sis dc escudo y rel rato, que conducía 11
la experiencia bistórica con imágenc'
La penetración medial de escudo )
rostro en sentido simbólico y soci.11
estético alcanzó una extraordinan.1 Figura 4.21. Companimiento de orncit)n de la familia Gruuthu1>e {vista
complejidnd en el retrato ql1c hi7,l\ exterior), >iglo xv, Iglesia d~ l,1, lleorns, Brujas.
Pe1rus Christus de Edward Grymsto1w,
el embajador de Enrique VI. F.I pinto1
utilizó el inlcrior ficticio, que npare11
aquí por primera vez en un retrato. >
además dispuso un pc·queiio escudo 1h
armas bajo la luz y otro bajo la so111
bra, e igualmente plasmó el C>cudo .11
reverso del cuadro. Pero la mis ma~¡,,
taxis heráldica tomó posesión di: l.1
figura icónica, que actuaba no 'º'º
como portadora de insignias, sino ta111
bién como portadora de colores ,eln
tos con significado heráldico. En t'\h
caso, el cuerpo natw-al y el cuerpo lll'l·,11
dico conforman u1) e mblema co1111 .1
dictorio que no puede ser scpan1do ~ 11
sus distinl'os componentes. u
Fisura 4 .22. Co111p;1r1imieT110 de onici611 de la familia Gruu1 h11sc (vista
111tcrior).siglo w. lgic>io de la~ lk.11Js, llruja>.
164 I ANtROPOLOGI A DE tA IHAGlN lSCUDO Y RUR AIO 1 165

La heráldica adquiere un papel mucho mayor en el altar del Juicio de rico de la imagen votiva. La d ificu ltosa síntesis entre heráldica y pin-
Beaune, cuya pintura encomendó el canciller borgoñés Nicolás Rolin a tura de retrato alcanza en este caso una cima problemática. Y supone-
Rogier van der Weyden debido a su necesidad de validación. En aquella mos que el empleo burgués cid retrato y el escudo necesitaron todavía
época -de lucha de poder con su rival Philippc e.le Croy, q ue provenía de durante mucho tiempo una legitimación religiosa, que evitaba la con-
la alta no bleza- hizo suyo el conflicto por el empico feudal de la imagen fusión con el derecho feudal a la imagen. De la guerra de imágenes q ue
y de los signos. La pareja que donaba el altar aparece sobre las nlas exte- tuvo lugar entre los medios escudo y cuadro de retrato sólo nos q uedan
riores de manera similar a sus modelos en el altar de Gante, mi nq uc ahor.1 pálidos ecos, cuyos significados nprcndemos a leer de nuevo lentamente.3J
acompafütda por su escudo, detalle con el que Rolin probablemente alcanzo En nuestro argumento no debe olvid:trse q ue los pin tores de los retra-
los limites del derecho de la corte" las imágenes (figura 4.23). El anacrú tos eran igualmente responsables de
nico yelmo de caballero alude al único rango al que el arri bista hurgué~ la elaboración de escudos dt• armas.
alguna ve1. pudo ;ic 1ne luso poseí1t11 tres escudos como
ceder e n la corte. l ~I emblema del gremio de los pin torcs,
~ngcl scrMico que SO> que reconocemos como taks por su
tiene en las manos el parte inferior redondeada. Hn el au-
yelmo como si fuer.1 torretrato con su esposa <.1LH: el Maes-
uno ofrenda cdc~ia' tro de Frankfurt pintó cn 1\mberes en
t ica pa rece ex pres,i r, 1496 (figura 4.24), el loro de san Lucas
en la piad1,sa Lrnnqui sostiene al frente un h!Jsón con trrs
lidad, que el motivo écus dorados, que acrcditan la pertc·
de lJ imagen en cst, neocia del artista a la cofrJdía de los
ClSO cspccífü:o era úni pintores (figura 4.25), y con sen tido
ca mente el de un,1du del humor, en su cuadro de sa n Lucas,
nación religiosa. Nu Frans Floris de Vriendt pinta al toro
obstante, los colore~ con un adorno en los cuernos que ,·s Figura 4 .24. Autorr<trato tlel
desencadenaron un,1 el escudo de los pintores. En el mismo 1\!lt1c'Slr<1 de Fm11kf11rt, 1496,
sonora retórica. l..1 sentjdo debe entenderse que Jt1n van Kun•lmuseum, Amberes.
combinació n her.i l Eyck, en el cuadro del capcllfo t;corg
dica de colo res oro l van der Paclc, pintar:i su ~tutorret ra to
negro, que prevak\l reflejado en el escudo de armas de san
en el escudo de ar111,1 ~ Jorge. En su tumba en San Donaciano
de Rolin, se cxtiend1• en Brujas se apreciaba un escudo de
sobre todo el c~m¡rn cobre adosado co n tres pcqul' ños
de la imagen. De hcch< '• escudos de armas, y en la correspon-
Rolin no pod!a hn lw1 diente inscripción f(¡ nebre ~e l In rnaba
hecho uso de un e' .11 pintor el "ald1•r comtlichste 111cl'stcr Figura 4.25. A11torrctrato del
1\-l at'Stro de Frm1kfim, 1496 (detalle
cu do como ése, ni d.. vn11 shilderij" J el viejo maest ro pin-
c-011 el i:scudo de armas del gremio
la manera como lo p1 1· tor!. Este empleo del lenguaje es cnga- de los pinlores), Kunsrmuseum,
sen ta aquí. figurnt i\ ,1 noso. En el cuadro de retrato y en el Ambcr<'&.
Figura 4.23. Rogier van der Weyden, Altar del
Juicio, ala exterior con Nicolás Roulin, Hospital de o emblcmáticamc11h',
Beaune. en el ontexhl pido 1J Belting y Kru"' ( IY'l I' 11111 ¡• ''" fi¡;urn 113 y cu.1ilros 111-113).
 166 I ANIROPOLOGIA 01 LA IMAGEN CSC UDO Y Rl l RAfO

escudo de armas podemos contemplar do m edio~ producidos en el de;tino que confiere a la vida individual
mbmo taller, pero que se complementaban con el uso, y con ello ri\·alt dignidad y sentido.l' Si bien el cr.meo
1ab,1n mutuamente.j• es el escudo de cualquiera, y ante la
muerte desaparecen todo~ lo~ derechos
de clase, rango y pose~i6n, la muerte
también ~e entiende como frontera y
meta de la vida individual, que persigue
autonomía en ~u dcsarroll() y en l,1au
La rcl.1ción cambiante entre cuerpo e imagen f1111da111e11t6 l,1clescripcion toafirm.ición, en d L"arácter y en la ética.
moderna del sujeto en sentido semiótico e icónico. En este contex10, d No es ninguna casualid<id que d cdnco
humanismo significó la liberación polémica del pen~a111ien 10 hcrfülico como motivo de una i111ag<.•n apnrc~Cfl
y In rcsisi.:ncia a aceptar una jerarqufa del cuo:rpo' social. La 1·eíl..:xi611 simultáneamente coi1 el rd rato moder-
acerca de In muerte individual, suyo signifiG1do no podfa ser s1iaviz.ado no, est<iblcciéndose como M I verdadero
por ningún derecho genealógico, ubicó la vkh1 en u11 1111cvo hori1onlL'. correspondiente. En algunos casos apa-
en cuyas fron teras obtenía un sentido más clev,1do: el sentido del de., rece con una concicnc:ín r,1d ic:il de la
Figura 't.26. Bohrnffio, Retrillo
tino y de la superación del des1ino por medio de una elica personal. l , 1 mortalidad indu~o l'n lugar del retrato. til' 1-lit·ro11J'"HLS C11sius. rever~o
liberación del concepto del sujeto fuera del"ordre soci11/" (Arlclle Jouan.1 l Justamente frente •11 ro~t ro anónimo tic ( Ch.11>worth ).
dL' k1 ~ociedad feudal medieval representó un arduo camino, que .1u11 la muerte, el rostro vivo, que repre~en ta
rcílcjan en retrospectiva de manera impre~ionan te los medios de l.11m.1 una personalid,1d inconfundible, es la
gen. El concepto de sujeto se desarrolló por ct,1p.1\ a partir de un rnn expresión de una com:epción individual
cepto de cuerpo que en cierto modo fue "pue~to en im.1gen". 1a ,eme de la vida.
jan1a en el sentido moderno no es un concepto adecuado al rcspet.tn. Sin embargo, la vida es, simultanea
pues no indica aún a qué debe referirse esa ~emeja111a. La referenci.1 mente y durante un tiempo prolong..1do,
:· corporal, por su parte, servía todavía a Jquel concepto <le persona q1w una cuestión de roles. Ln la tapa desli-
\upon ía conílictos sociales. De este modo, resulta apropiado rcferir.,c .11 zable de un retrato perdido que en la
cuerpo como una dimensión dinámica J la que se ha ligado la dc,u 1p actualidad se encuentra en l o~ Ufli7 i,
ción de la persona. El humanismo, por su lado, utili16 la de~cripc ión coi una másca~a blanca nos contempla con
poml para plantear su imagen del ser humano de 111.111cra a111itéliL.l l'l1 las órbitas vacías de sus ojo~. la cual
contra de la~ circunstancias antiguas. alude en una inscripción e11 latín al
lll reverso del retrato que pintó Bolt raffio de 1111 hombre j()Vt'n, que"' correspondiente retrato y tl In persona
encuentra en la colección Chatsworth, muestra un cráneo en el lugar 11\ol referida (figurn 4.27). S11a wi1¡11e pcr
escudo, cuya inscripción asevera que se trata del escudo auténtico de 1lk oona, o "a e.ida quien su rnóscara·; es 11n
ronymus Casius: lnsigniasum /ero11i111i Cosii (figurn 4.26). La muerte t'' d juego retórico con l'I antiguo doble sig-
nificado del concepto perso1111, como
mascara o como rol, que adoptan lanto Figura 't.27. Tapa <lolizablc
34 1lcnJrid . van Wueluwc, el " Maestro de Fr,1nkfurt", fue v.iriu, •ClC< decano el individuo en la socicd.1d como el ;1ctor de un ret rato perdido, um,¡,
del grem io de Sa n Lurns en Amberes. El c>eudo del grc1mo bC cnrncnt rJ 1.1mllh 11 .:n el teatro. Ya desde Cicerón el término Florencia (tomado de Dülberg).
en su lápida. Fn relación con la obra y um el MJ<'l-lrO, v~Jll\C l li111 (1974: 1w
) ss., c;pccinlmcnte p. 163 con figura 25); Vandcnbroclk ( 1y8_1: I~ y'->.),) l•t><l,l.11.I
\ 1984: 1.1y~.• 4; y ss. y :-1° JS). Fn rdJcion um 13 cucstion del nlluli~l .l y el 15 Dulherg ( 1y90: l)l>.1'" mK). l·n rd.1uun .011 ti rctr.110 y l;i m uerte, "éase también
e><u<fo de .1rm.1s <l~ los p in to res, '~ase llehing y Krnsc l •9'1·!. 11) 47). Pomnucr (199K. t i \ " )
168 1 4NlROPOlOGf4 DE LA IMAGEN
puede significar igualmente máscara y semblante. F.rasrno de Rotterdam
describe la vidJ en su obra Elogio de lt1 locura corno "una obra de ceacro
en la que cada uno se coloca su máscara sobre el roscro y accúa su papel".
Tambi<.'n Maquiavelo desarrolló una teoría del sujcco, que de emboca con
Casliglione en un "arte del yo". Es decir, que lo q ue en aquella época fue
planteado como cuestión es la idencidad personal, como lo propuso recicn
cemente l lannah Baader en una hella intcrprccación de la tapa deslizahk
florencina.«> El actor de1rás de la máscJra es la a nalogía con el tan incierto
yo en el juego de roles de la sociedad. Sólo el descubrimiento moderno
del yo abrió la posibiUdad de designar sus anciguos y Mis nuevos papelc,.
G. Bühm ha comprobado las referencias recóricas que intervinieron en l.i
elaboración del arte retratíscico italiano. El 1101110 .<i11gol11 re se entiende, por
sus afectos y su temperamenco, como un individuo que forma su cnráctcr
en la escenificación de discintos papeles, que sólo pueden ser conjugado,
por un individuo.E
En el alto Renacimiento italiano, algunos retracos privJdos llevan la in,
cripción emblemtítica v.v., que se lec como vive11s vivo, o "!pintado! en
su vida para el [espectador! vivo". Aquí enconCrJmos una rctlcxión intc1
medial del comportamiento del cuerpo y del rctraco.111 El recraco se pi111.1
en vida del cuerpo. Dado que é ce es mortal, sobrevive únicamente pa1 .1
quienes dirijan su mirada viva al recrato. Esta idea l.1 menciona ya Lcon•
Battista Alberti en su cratado sobre la pintura: "Gracias a la pintur.1, d
rostro de quienes ya han muerco gow de una larga vida''.'" A~!. la pin1t11.1
proporciona en el retrato una imagen para el recuerdo q ue se opone .1 1.1
muerte. Pero el argumento va aun más lejos. Vive de la analogía entre d
cuerpo y un 111etfio tic/ rnerpo. Esca analogía existe t'.1nicJmente po rque u11
recraco representa a alguien que alguna vez vivió en uo cuerpo de la form.1
como ahora se lo ve en la imagen. Por eso también resulta tan impor1an11
la "expresión" vitnl que se esperaría de la pint ura de difu ntos. El cuerpo,
como un medio viviente, se intercambia por un medio artificial y artl:.11
camcntc producido en el que se recuerda a un sujeto memorable (au11q11¡•
sea por motivos afectivos). De este modo, la vida y la muerte aparc,<"11
simuh:íncamcnte a la mirada del especcador.
36 Dülhcrg (19<}0: 126. N• 172; v...asc 1ambién p. 130, con reladón ,1 IJ nlJscara
y " la pt·mJ11n) y Raader ( 1999). En rdación con l.1 pa.01111, v~."r IJmbicn lkhd
(1990: 15r "·>·
li Rochm ( 111Hs: 7 1 y SS.). Cf. A. Helkr (19K:i: 220 y SS.).
38 Thommn tic Grummond (197o¡: 346 y».) y Rosand (198J).
19 Alberll (111;o¡: 11.I'if .¡.¡).
muoo v HlRArO 1 169
El recrato de los humanistas, que fue desarrollado en la época de la Reform,1
alemana, se encontraba de anterndno bajo condiciones especiales debido
a que la clase ilustrada era duefia de una na turalidad en busca ele expre-
sión. Con su "yo': los humanistas no pertenecían ni a una genealogía de la
nobleza ni a una genealogía burguesa (el recuerdo familiar), sino q ue
perseguían la fama pública, que debía prolongarse más allá de la cxiscen-
cia corporal grJcias a la "fomJ póscuma" literaria. Los humanistas saca-
ron provecho del nuevo medio de la imprenta para propagandizar su tra-
bajo, no la propaganda polftic;i de los grupos sociales, sino publicidad pnrn
su persona, un concepto que también renovuron para sus contemporá-
neos. Este concepto se alimentaba de la anc(cesis ~·ntre el ">'º ': que inmor-
talizaban mediante sus obras, y el cuerpo, tan prcdispuesco a la muerte
como el de cualquiera. Nosc trJCaba ya de laancig11a diferencia entre iden-
''.da~ colectiva e individual, sino de una nueva diferencia en la que el "espl-
ntu (me11s) se afirmaba en contraposición al cuerpo. Su vida póstuma en
el mundo se discinguia también de la vida póstuma del alma cristiana en el
más allá debido a sus pretensiones individualistas de permanecer en la me-
moria literaria.
Las hojas impresas con las que Durero y Cranach difundieron los recra-
tos de los humaniscas y de los reformistas empleaban un medio similar al
de la imprcnca con que se publicaban sus escritos. El poeta Konrad Cehis
encomendó en 1507 a Hans Burgkmair una imagen para el recuerdo bajo
la forma de un grabado en madera que concrastara su muerte corporal
con la vida de sus libros: el escudo de armas con su divisa personal aparece
~uebrado en la imagen, pues al final de su vida e~ incercambiado por los
libros como un nuevo tipo de "t'SCudos" alegóricos:'º Erasmo de Rotterdam
r:i había hecho difundir su semblante en el medalló n realizado por Quen-
hn Metsys - un medallón con retrato y divisa personal- cuando Durcro,
en ·1526, un año de importantes retratos de su autoría, le h izo el famoso
grabado en cobre que representa la relació n entre imagen y escritura como
conflicto entre cuerpo y o bra (figura 4.28).4' El humanista aparece repre-
'>t'ntado en el acto de escribir, motivo por el cual su mirada no se dirige al
~o 1lofman (1983: 90, N• 30), con la inscripción: opem e11ru111 scg111mrar illos (sus
uoras lo;, sobreviven).
41 l lo~man ((198.1: 164, N• 67); Sch11s1cr (1983: 121 y ss.); llcltin¡; (1990), y
P;c1m<..,bcrgcr (1999: 220 y ss. t'"A. Dilrcr; Das Dilemma des Por1ra1.s"'] y 223 y s~.
1A. Dilrer. !mago und cffigics"ll. Cf. IJmbit'n l'anof,ky (1969: 218; 1951: 34 y s;,.},
•-n relación cun la alabJn1;i de 1 rasmo J Durcro.
 170 I ANlR OPOlOGIA OE lA IMAGEN
THN. K.PHrí.o.·'tA · ~YrrPAA
,\\A.TA · M~EI
· M.DXX.VI ·
·1 Figura 4.28. Alberto l)urcro, ems1110 1le Uotrcrrlw11, grubado ('n colwc, 1526.
1:1 cuerpo en imagen y el yo en los escritos.
espectador, sino que reposa e n un texto con el que se comu nica con'"
lectores. Una inscripción encerrada en un marco, que comparte con el c-;~1 t
biente el espacio en la imagen , funciona como una imagen dentro dt: l.1
imagen, y sin embargo no contiene ninguna imagen, sino un texto prc~l'll
tado como ~i lo fuera, en el que se habla del ve rdadero faasmo, así wm11
de Durero, que especialmente e n este caso firmJ ~u ohr.1. Con eslU 1m ·
ISCUDO Y REHA10 I 171
enfrenta mos a la comparación entre el medio del escritor y el medio del
artista, dado que ambos h:icen uso de la imprenta. Esta comparación es a
la vez evidente y profunda, pues, si la tomamos en serio, explica el con-
cepto que tenla Durero acerca del retrato, lo que en el grabado se trans-
mite y se reproduce de manera tan secundaria como la palabra del escri-
tor. Por medio de la imprenta, las copias múlliples de la representación
corporal expe rimentan una abs tracción semejante a la di.' la palabra escrita,
una abstracción mediante la reducción gráfica y las matrices de impresión.
La p11blirnció11 transforma el retrato, que hasta entonces había sido porta-
dor, en la unicidad del cuadro de retrato pi ntado, de la analogía con el
c uerpo igualmente único al que representaba. Y con ello surge Ja duplici-
dad de una imagen privada <¡uc ni mismo tiempo establece en imagen a
una perso na pi'ablica de u n nuevo tipo.
Las dos inscripciones, que Durero retomó y transformó a partir de la me-
dalla de Erasmo, se refieren en el texto en griego a la d iferencia entre la
obra y la imagen de Erasmo, y en el latino a la diferencia entre su cuerpo
y su imagen. En ambos aspectos se tra ta del irrepresentable "yo'; que cn la
obra escrito se expresa como sujeto, mientras q ue en el otro caso, sin
em bargo. no se expresa d irectamente corno im agen. sino en primera i n~­
tancia como cuerpo. Leemos que"la im agen (i11111go)" fue elaborada "a par-
1.ÍT del retrato vivo (effigies)n de Erasmo. Pero este retrato vivo sólo puede
ser precisamente el cuerpo. Hasta entonces, el concepto de effigies se había
referido de manera p redominante a un doble o a una contraparte en ima-
gen realiwda a partir de u n cuerpo (p. 121). No o bs tan te, el mismo con -
cepto comprende ahora al cuerpo como doble del yo (doble mortal y visi-
ble). Con esto se rcacomoda la constelación de imagen, medio y cuerpo.
La medialidad se extiende hasta el cuerpo y lo despoja del monopolio de
la identidad social, t ransfiri<:ndoselo al yo.
Tal com o ya había ocu rrido con su antecedente en el medallón, la ins-
cripción alude a un doble concepto de imagen. Effigies significa en este
caso el c uerpo como inw.~cn de la 111a11ifestnci6n viviente de Erasmo, que•
experimenta una vida pós11111w medial en b i111nge11 p/11s11111dn por el artista.
Lutero e n tendía efjlgies, al igual que s us con temporáneos. como retrato.•1
Pero en el tercer retrato que C ra nach h i10 de él (figura 4.29), la inscrip-
ció n se refiere al cuerpo corno lu " imagen mortal de la manifestación" (effi·
gies mori111ra), que es lo que muestra " la obra (opus) de Lucas" Cram1ch,
mientras que (111ica111ente el propio (ipsc) Lutero podía expresar " la eterna
~2 VéJS<' su <.ort.1.1 F<¡>Jlatino, c11 l.1 ;¡uc Jc1crmina lo <JUc Jebe \uccdcr con el re1r.110
de 1~21. en \\,1rnkc ( 1.¡.~.r ¡6) "·).
172 I ANlROPOl OG IA DE l A IMA GEN
Figura 4.29. Lucas Cranach
el Viejo, M11rtl11 Lutero, grabado
en cobre, 1526.
Figura 4.30. Albert u Du rero,
Pliilipp Mela11clito11, grabado
en cobre, 1526.
43 l lofman ( 1983: N• 42) y Wamk.: (1984).
44 l lofman ( 198}: N• 44).
45 l lofman ( 1983: N• 66).
ESCUDO Y Rf!RATO 1 173
(imagen) de s u cspirit u''.4J Poco tiem po
después.a la distinción l111111a11ista entr1•
el c uerpo y el yo. que no debe confun
dirse con la d istinción cristiana cn11<•
el cuerpo y el alma, es aplicada al pri11
cipe elector f.edcrico el Sob io. lo qui
resulta so rprendente lo m a ndo c11
c uenta la an tigua genealogía corpor.11
dinást ica. El grabado e n m adera d1·
Cra nach mucstrn ;11 príncipe '' 1011 y
como fue en vida". La muerte "sólo no~
dejó im;\gcnes corn11cmora 1ivas de 1'1
(simulncrn )", como la difundida p<•1
Cranach, pe ro "no pudo d estruir l.1
fama d e su virlud".4• El gra bado c 11
cobre de Mclanchto n m enciona que 111
siquiera " la mano maestra (docta)" 11.'
Figura 4.3L Alb11111 n1111mwom1ivo de In ~crcrnooia de di fu ntos para Carlos V
11urero "era capaz de piolar el csplritu"
(detalle), 1559, Musco Plan1in Morctus . Amher~•.
del reformista (figura 4.30) .~' Pero est.1
restricción es am bivalente, pues pre~11
pone que d retrato no puede moslr,11 tipo, q ue hace q ue se man ifieste el "yo" en el cuerpo. La indivisibilidad del
más de lo que el propio cuerpo mue' individuo, q ue radica incluso en el propio término, se ve cu estionada por
Lra. Sólo m ediante la expresión el esta escisión, ele modo que d ebía ser eslablecida en otro á mbito y con
cuerpo establece u na transparencia con otros recursos. Co n esto, el aspecto m eramente corporal fue transformado
respecto al yo, por lo que la m ime~" por una rctóric.1 del "yo''. Las antiguas relaciones entre los med ios de repre-
del artista debe comparl ir precisamc1111· sentación, a los que llamo medios del rncrpo, sufrieron un desplazam iento
esa transparencia. en el siglo xv1. Hasra ese mo me nto, el escuelo había poseído una referen-
Junto con el concepto de imagcn, l.1 da sígnica sobre el cuerpo, d e manera que no estaba 1igado a la sem e-
ambivalencia tambié n nbarca el con janza, Larca que correspondía al retrato con la referencia icó11ica. Pero la
cepto de cuerpo que hasta ese 1110 111cn1n semeja nza con un sujeto se volvió inadecuada incluso en la descripció n
se habla afirrndo en la imagen del rctrn111 corporal más fiel. El hueco de representación que s urgió de es ta ma ne ra
Con esto se efectuó u na revisió n d~ l.1 fue ocupado por las divisas. cuya fu nción se renovaba. Por m ed io del habla
idea de semejanza. Los esfue rzos 111in1t· alegórica del lema y del emblema, la mudc:l del retrato se liberó a través
ticos d el artis ta para rep resent:11 rl de un medio acompafían te.
cuerpo d esfallecen al sabe r q ue h.1 La unidad del sujeto se estableció prim ero en una escenificació n med ial
entrado en juego una semejania de 011 11 doble, que exigía tam bién del espectador una mirada dual, la mirada a la
imagen y la m irada al acto de hablar de la persona. que mediante la escri-
tura era traducido a o tro medio, igual que el cuerpo a su im agen. En el pro-
ceso, los escudos de armas fueron captados también por el campo de fuerw
inJcrmedial. Cua nto mois representaba el retrato la singularidad de una
 17 4 1 ~NIROPOLOGIA Dl LA IHAGEN
ESCU DO Y RElRAI O 1 175

persona en su cuerpo, con mayor fuer1.1 los escudos preservaban el recuerdo tanto medios, eran tan distintos porque se co111 raponÍHn en lo rcfercntl'
de In cadena genealógica, que se extcndfa más allá de la vida de la persona al concepto de cuerpo inherente a ellos. El cuerpo genealógico de la noblc-1.<i
en ambas d irecciones. El escudo era una d emostració n de la alianw ck Y el cuerpo de la persona burguesa se cncontrnba n en una competencia
familias mediante el v[nculo del ma1rimonio, o de los derechos de alcur medial que impulsaba el desa rrollo de ~u diferenciación. En el cam po
nia y del tilulo hereditario, mientras que en el retrato individual l.i escc semán tico criMiano, y postcriom1ente en el ámbito humanista, el retrato
n iíicación d el "yo" aparecía e n prima pla no. En consecuencia, result.1 mereció interpretaciones amropológicas que sustraían a la persona de las
evidente que los distintos med ios del cuerpo. que surgieron como escudo, no rmas colect ivas de la jerarq uía social. El plantea m ien to del «yo" como
retrato y divisa, se reagruparo n continuamente a lo largo de su hi,toria, ) una di mensión irrepresentable en el ámbito representacional del cuerpo
que en esta constelación intermedia! tra nsformaron su sentido actual. transformó el med io del retrato en su empico hurnnnista. La rivalidad con
el libro imprl'S<> y su recién adq uirida participación en el espacio público
fomentó el medio del retrato gráfico, cu yos textos se volvían elementos
,1 8
integrales de la imagen. Así, lanto el artista como d rnodcln "tornan la pala-
bra": hablan de las necesidades med iales que intervienen en el retrato, y
1 Al mirar en retrospectiva los comienzos d el retra to mode rno, se hau•
de las fro111eras de J,1imagen, que se h icicron visibles cuando entró en juego
la rcprcscn1nci611 del sujeto.
evidente o tra ve1. que la imagen del cuerpo y la imagen del ser humano
sólo pueden aparecer bajo formas ligadas al tiempo. las cuales están su je
tas a una intenció n de significado específica. El entusiasmo por la "mocler
n idad" atem poral del retrato flamenco, que predom inaba en la literatu r.1
especializada, fue una estimación incor recta de su posición históric.1.
Nunca ha existido u n concepto del cuerpo que no haya sido generado pl)I
una épocn o un;i ~ocicdad determinadas. Un enfoque antropológico c.,t.1
obligado a insistir precisamente en Ju transformación de la imngen dd
cuerpo y de la imagen del ho mbre con que se representa el intcrroganll'
irresoluble del ser humano en sentido social, biológico y psicológico. h1
la confrontación del retrato con la heráldica no se trata solamente del con
flicto elemental entre imagen y signo. Más aun, se confrontaban dos rm
rros de dbtinto tipo, el natural yel heráldico. Ambos se distanciaron tan111
en lo referente al concepto de persona, que llegaron hasta un desenlace l'n
el que el retrato fisonómico, enriquecido por el lenguaje retórico de J,1,
im<\g('ncs del Renacimienlo, quedó com() vencedor d e la contienda. 1•11
este proceso, el med io portador, desde la perspectiva legal y social, dn
empeñó el papel determinante. Por su parle, el propio cuerpo aparcu11
fi nalmente en el proceso como medio portador: el rostro como escudo d1•
armas del yo.
Legitimado por el uso religioso o como u n ejercicio de memoria fam1
liar, el re1rato continuó abocándose a la descripción del sujeto, labor l'll
la que no ha encon trado descanso. Tiem po después, funda mcntacion1·,
filosóficas y psicológicas sustituyeron las viejas íundamentacionc~ lcg.1
les del retrato. e n principio, el escudo d e armas y el cuadro de rctra10.1•11
5
Imagen y muerte
La representación corporal
en culturas tempranas
(con un epílogo sobre fotografía)

1. INTRODUCCIÓN

El tema " imagen y muerte'" toca dos cuestiones que actualmente están
rodead as de incertidum bre. La an tigua fuerza simbólica de las im;1genes
parece haberse disuelto, y la muerte se ha convertido en algo tan abs-
tracto que ha dejado de ser el interrogante d e la existencia. No sólo hemos
dejado de tener imágenes de la muerte en las que nos sea forzoso creer,
también nos v;unos acostum brando a la muerte de las imágenes, que alb'lma
ve;¡: ejercieron la antigua fascin ación de lo simbólico. En este proceso, la
analogía entre imagen y muerte, aJ parecer tan antigua como la propia crea-
ción de imágenes, va cayendo en el olvido. Pero si rastreamos lo suficiente
en la historia de la producció n de imágenes, éstas nos han de conducir hasta
la gran ausencia que es la muerte. La contradicción entre presencia y ausen-
cia, que aún hoy se manifiesta en las imágenes, tiene sus raíces en la expe-
riencia de la muerte de otros. Las imágenes se tienen frente a los ojos así
como se tiene fre nte a los ojos a los muertos: a pesar de ello, no están ahí.
La encarnació n de un muerto, que ha perdido su cuerpo, nos lleva a p re-
guntarnos qué papel desempeñó la muerte, en términos muy generales, en
la determinació n humana de inventa r imágenes. En la act ualid ad, ésta
parece una pregunta muy remota, sobre todo hoy día, cuando las imáge-
nes inv itan a los vivos a escapar de su corporeidad. Su pérdida de sentido
nos p reocupa más que las cuestiones acerca de su invención.' Y sin embargo,

1 Otra versión, en la que folran a lgu nos párrafos y con una argu mentación disrin rn,
nporcció en '1996; véase Belting ( 1996a) .
l Al respecto, véase Barloewen ( 1996); Mach o ( 1994: 4'17 y ss.); Guthkc ( 1997),
y especia lmenté, sobre la imagen mediática ele la muerte e n la actuali dad, 1:1ylor
( 1!198).
 178 I ANIR OPOI OGI A DE LA IHAGlN I HAGf S Y HU!RH 1 179

lo uno no puede cnlendcrsc sin lo 01ro. En es10 radíca el sen1ido de un.1

antro po logia de las im:igeoes que indaga e n los orígenes buscando com-
prender los mecan ismos simbólicos que seguimos en nuc~1ro trato con
imágenes.' Cada vez que ha surgido u m1 Cilosofía d e la imagen, pronlo ~<'
ha dedic:ido a ajustar su perspecl iva en relación con estos orígenes. Cuando
Platón for muló 1:1 cuestión del ser de );is imágenes, lo que lenía en menlc
era el elaborado arte de la ilusión, cuyos enga1ios mim~ticos aborrecía.
En su propi.1 cuh ura no encontraba, de hecho, ningún ejemplo de que
las im:igene~ alguna vez hubieran sido recipientes de la encarnación d<
un mue n o, al remplazar su cuerpo perdido. Por ello también le era ajen.1
la idea Je que •l las i1rnígenes sólo se les daba vida median le u n acto di.'

~ 1
animación, si n l'i cual permanecerían como arlefactos incr1cs. Incluso c11
la actu¡¡lidad, la animación, que nos puece una reliquia de una concep
ción del mundo "primitiva': despierw so~pechas de haber servido para un.1
1 determinada idcn1idad mágica cnlre la imagen y lo captado en la imagen.
identidad que no admire ningunJ nocion de imagen en sentido cs1ricw.
Desde un principio, los movim ientos históricos que se abocaron a la llm
1ración, lanlo en sentido general como en el caso concreto de las im:ígo:
nes, crilicaron a las imágenes en nomb re de un concepto racionalista dd
mundo, en el que ya no tenía cab ida la prod ucción de imágenes en d
culto a los muertos. La encarnación de los muertos en la imagen fue su.,
1iiuida por u n recuerdo de los muertos desprovisto de imágenes, lo cu.11
1icne otro scn1ido, ya que puede in1erµreta rse como una encarnació n l.'11
la conciencia de lo~ vivos, es decir, en imágenes interiores.•
Maurice Ulanchot planteó alguna vez el interrogan le me1afisico de qtH'
averiguarlamo~ sobre la muerte si la confro ntáramos directamen lc.' l 11
ella, de mancr.1 paradójica, logramos ver algo que in embargo no e,1,1
ahí. De manera similar, u na imagen cncuentr.1 su verdadero sentido 1:11
represen lar algo que está a usen le, por lo que sólo puede estar ahí en la im.1
gen; hace que aparezca algo que no !'Stil en la imagen, ·ino que únicame111,
puede 11pr1~·ecer en la i.magen. En consecuencia, la imagen de un mul'I tu
no es u na anomalía, sino que sciiala el scn1ido arcaico tic lo que la 1mag,·11
es de iodos modos (figura 5.t). El mucrlO será siempre un ausente, Y l.1
mucr1e un,1 .1uscncia insoporiablc, que, para sobrellevarla, se prc1end111
llenar con una imagen. Por eso la~ sociedades han ligado a su> muenu·
Figura 5.1. Cd<·braCJon luctuu-.1 en Ken ia con la fo10 de un difunto (Tagesspiegd.
15 de a¡¡o,lo d,• 199K).
que no se encuen tran en n inguna parle, con un lugar determinado (In
tumba), y los han provisto, mcdianle la imagen, de 1111 cuerpo i11111ortnl:
un cuerpo si111/Jó/ico con el q ue pued en socialiwrse nuevamente, e n l:lnto
que el Clll'rpo mortal se d isuelve en la nada. De estl' modo, una imagen que
rcpresenw a un muerto se convierle en el conlrascn tido d e cualquier
o rro tipo de imagen, como si al prescmarsc fuera el cad:iver mismo."
Por su parte, en el momcnro de la muerie, el cadáver se ha transformado
en una imagen rígida, que ya sólo se parece al cuerpo vivo. Por eso afirma
Blanchot que "el cadáver es ~u propia imagen''. Ya no es cuerpo, sino úni-
camenle la imagen de un cuerpo (figura 5.2). Nadie puede parecerse as(
mismo, solamente en una imagen,<> como cadáver. Los vivos, que por serlo
son los especlodores, una y otra vez han reaccionado a esta perlu rbado1·a
experiencia formándose la idea de que el alma, al dejar la vida, también
.1bandona el cuerpo. Pero el cuerpo al q ue la vida se le ha escapado, ¿es
todavla cuerpo? Esto significarla red ucirlo a una materia muerta, q ue seda
lo contrario de la vida. El cuerpo pertenece igualmenle a la vida, lanto
lomo la imagen que lo represen la per1cnece a la mucrle, no im porla ~ i

3 J\I rcsp••c1o, ~omp;lrcsc la hi>toria de la im.1gcn y la hi,tori.1 de los medio' en

Bching (2001). ll Ari~, (1984); llin•ki (1996); Schmllldcr (1993: 19 y •s.), y l.lcwcllyn (1997: 53), sobre
4 Platón fue el primero en formular c,1,1 amltc>is. Véa>c [);1rrn.1nn (1995: p11m m l •·"'·"cr y 11Jigit" . 11 <.td.\vcr •<>1110 im.1gen del cuerpo e' un lcm~ dislin10 al de la
; Vc."c /.'t•jpitrr /11tl!rnire (Blanchot l 19s~ ll. 1111.1gc11 tlrl ••11l.lw1
180 1 ANIROPOLO,I A OCIA I HA,EN
anticipándola como destino o suponién-
dola ya como acontecim iento.7
El horror de la muerte radica en que,
ante los ojos de todos y de manera
impactante, convierte en imagen muda
lo q ue npenas u n instan te atrás habi.1
sido un c uerpo que h;1blaba y respiraba.
Adem•IS, lo transforma en una imagen
poco confiable, que pro nto comien1.a a
descomponerse. Los seres humanos que-
duban desamparados ante la cxperien
da de que la vida, al morir, se 1ransforma
en su propia i1m1gen (figura 5.3). Perd il.'
ron al muerto, que había sido partid
Fi!IW'8 5.2. 1magcn de muertos pan te de l;t vida de la comunidad, a c<1m
vfa m1emct. l'J ¡;uru de la M!Cla
bio de una simple imagen. Es posihk
"l le-•wn·~ Ga1c". que cometió
><1icidio colectivo rn S.111 Dieso, que. para defenderse, respondieran a ~t.1
California ('fime, p<lrlada, abril pérdida con la creación de otra imagen:
de 1997). una imagen con la q ue la muerte, lo
incomprensible, se volviera en cierto
modo comprensible. Ahora co ntaban
con una imagen propia que podían con
frontar con la del mue rto, con el cad.I
ver. En la creació n de imágenes hab1.1
actividad, ya no se tenía que perma1u•
ccr pasivamente a merced de la mueri ~
En consecuencia, el enigma que ha ro<le.1
do siempre al cadáver se convirtió en
el enigma de la imagen: éste radica en mt.1
parudójica ausencia, que se m anifie,t.1
tanto desde la prese11cia del cadáverconw
desde la presencia de In i111nge11. Con c,111
e ab re el enigm a de la esencia y la .1p.1
Figura 5 .'3. Anónimo, un padre
rienda, que jamás ha dejado de inqutl'
con su hija mucrrn, ftl. 184i
(fuente: Ruhy). tar al ser humano. 3
7 Al rco;pcclo, v<'a~c Bnrlhes (1985). Fn rcfer~ncia ul cadáver y a la mirada nnato11111 .1
Romanyshyn (1989: 114 y ss. ); en otro sentido, lbudrillard (1971\: 153 y ss.).
s Por lo gcncral, 1.1 cuestión de b e:.encia y la ap.iri~ncia se maneja fuera d(· lt1
temática de l.1 muerte, y por lo tanto M' ve rcducidJ. Acerca de la je.rarquia de
esencia y Jp.1ricncia. véase la esclarecedora u>nlr.idiccion en Arcndt (1\171: 2_1 Y" l
I HA 6E N Y HUERIE 1 181
Tal vez los seres humanos llegaron a estos pensa mientos al descubri r
un nuevo enigma en la imagen, después de prete nder responder con la im;t-
gen al enigma de la muerte. Para esto, ciertamente er,1 más importante la
creación dr inufgenes que la posesió11 di' i111áge11cs, pues era un modo de reac-
cionar activam ente contra la distorsión en la vi<lu de In comunidad, y al
mismo tiempo rcslituia el orden natural : a lo~ miembros fallecidos de
una comunidad se les devolvía así el estatus que necl'Sitaban para estar pre-
sentes en el núcleo social. Por otro lado, y en 01ro contexto, se trataba de
una «transformació n o ntológicaH (como afir ma l.ouis Marinen su último
libro)9 experimentada por el cuerpo al convertirse en imagen. Se le ceJía
a la irnagl'n el pode r de presen tarse en el nombre y en el lugar del difu nlo.
Este poder Se' sellaba con un i ntercambio de miradas igual al q ue en cir-
cunstancias normales se hubiera ten ido con el cue rpo, y con esto se le
confería un nuevo tipo de autoridad, a pesar de q ue se manejara un sim -
bolismo d istinto que con el cuerpo vivo. La imagen no er.i únicamente una
compens.1ción, sino que, con el acto de la suplantació n, adquiría un "ser"
capaz de representar e n nombre de un cuerpo, sin que esto fuera refutado
por la apuricncia del cuerpo que dejó d e ser. Su presencia, por el hecho de
ser una delegación, sobrepasaba a la del cuerpo convencional, indepen-
dientemente de q ue en el culto a los muertos dl' todos modos se sacrali-
zaba el c uerpo. Por medio de las imáge-
nes y de los rit uales que se realizaban
ante éstas, el espacio social se expandía
en torno del espacio de los m ucr1os, y
desde ahí estahlccia u n nuevo sign ifi-
cado que aseguraba el espacio vital.
En la historia de la humanidad exis-
ten pocas imágenes ta n antiguas como
los cráneos de Jericó (figura 5.4 ). Son
imágenes, puesto que fueron recubier-
tos con una capo de cal y des pués pin-
tados. ¿Pero imágenes de qué? Los crá-
neos por sf m is mos serian una imagen
de la 11111erte. No podrían ser una ima-
gen de la vitla, a causa de la pint ura. Más
Flgu.n 5.4. Cráneo del culto
bien, la pregunta debe ser: ¿una ima-
a los muertos proveniente de
gen para qué? El c ulto a la muer1e es lo Jericó, m. 7000 .1.C., Museo
qu e exigía u n medio para la p resencia. Arqueológico. Damasco.
182 I ANIRO PO LOGI A DE LA IMAGEN IMAGEN Y MUERlt 1 183

El nuevo rostro, poseedor de los signos sociales de un cuerpo vivo, perte- la experiencia de la muerte en el surg imiento de las imágenes. O tra forma
nece, sin embargo, a un extrano, pues ha sido testigo de la incomprensi- de reaccionar ante la muerte fue la construcción de mo numentos de pie-
ble transformación que es la m uerte. Al colocar el cráneo en la figura de d ra y los mementos carentes de imágenes. Pero las figuras fu nera rias los
un hombre sentado, el difunto regresaba a una comunidad que establcc!a siguieron de cerca hasta esos lugares, sin que por ello pueda hablarse de
con él un "in te rcambio simbó lico"'º de signos. También e n Polinesia se ningt'111 tipo de evolución lineal. La multiplicidad con la que se transmi-
vene raban estatuas a las q ue se les colocaban cráneos similares, trabaja tiero n las imágenes de muertos (sin contar otras re presen taciones del
dos p lásticamente; en los rituales del culto a los antepasados, que se lleva mUJ1do de Jos muertos com pleta mente distintas) casi no conoce fronte-
ban a cabo en el centro de la comunidad viva, se ocupaban los lugares qu~ ras, como tambié n fueron inagotables las ideas acerca de la m uerte en todas
los difuntos hablan dejado en la comun idad (figura 5.5). En las llamada~ las c ulturas. En este rubro se cuentan las mo m ias, las estelas y las urnas,
culturas "primitivas': la muerte es el destino de la comunidad, la que pr~ pero ta m b ié n los m unecos utilizados en el rit ual de la m uerte cuando
fie re protegerse de su propia descomposición en vez de preocuparse por lo~ una comunidad q uería purificarse de s u contacto con un d ifunto.11 Ta nto
destinos de los i ndividuos." En el "culto la presencia como la ausencia del muerto, por m uy estrechos y contra-
de los cráneos" del neolítico se asegu dictorios que puedan ser s us vínculos, son simbolizadas por medio ele imá-
raba d hecho de tene r una relación genes, ya sea porque se p retende una la rga duración de la memoria colec-
ritual con los antepasados. La transfor tiva, o bien para el breve ritual de la despedida exorcística. En este sentido,
mación del cadáver en una effigíes, como las imágenes son portadoras o contenedoras, au n si lo q ue d enotan es
después llamaron los romanos al doble una simple presentación de los m uertos: una prese11taci611 que se ha mate-
o a La imitación,'2 ern todavía cnlonc11s rializado simétricame nte en una representació11.
L1na med ida de conservación, como
alguna vez ocurrió con las momias.'' 1 o
q ue en determinado mom ento hab1.1
sido cuerpo se tra nsformaba luego .:n 2.. C U ERPO DE LA IMAGEN Y MAG IA DE LA IMAGllN
una imagen de sí mismo.
Existen otras raíces de la imagen mu) Encontramos aquí mate rial antropo lógico cuya soln descripción nos plan-
d istintas, como las representaciones ck tea el problema de hallar los térm inos ad ecuados. Pero ta mbién el propio
animales de la edad de piedra en I:" material es contradictorio y poco claro, y más en la m edid" en que retro -
paredes de cavernas o como los ídolm cedemos en el tiempo. Buscar arquetipos es riesgoso ; no obsta nte, la ima-
co11 signos de la fertilidad femenin.1,'' gen como fenóm eno originario se encuentra detrás de cada cultura en par-
Figura S.S. Figura doble
pero no es nuestra intención t'Slablcu·1 ticular. Y si los buscamos ahí. daremos siempre con verdades locales, d e las
tle antepasados, logu Semani
(antigua Nueva Guinc¡i Ho landesa) u na genealogía general, sino linic.1 n iales se re[a ya Heródoto, al relata r una anécdo ta de la corte del rey de
(RubiJ1, Primiti1,isr11, p. 112). mente resaltar la impo rtancia que tuvo Pcrsia.' 6 Darfo era tan incapaz de convencer a los griegos de que se con1ic-
ron a sus antepasados, como lo era de convencer a c ierto pueblo de la l ndia
que hacia precisamente eso- de que los quemara, en señal de confia m.a,
10 Baudrillard ( 1976: 202 y ss.).
u La inve>li¡¡;i<ión etnológica ha compilado completamente el m aterial. AcercJ dd
' iguiendo la costumbre de los propios griegos. Así ocurre con las irnáge-
culto a los antepasados ea l~oma, véase la nora siguiente. 11cs relativas al c ulto a la muerte, pues siempre son ta n poco parecidas entre
12 Documentado especialmente por Cicerón. lkspecto del culto íuncrario rom:111<1 ~ "que hacen que cualquier comparació n resulte descorazonadora. Pero, a
del uso que se had a de las imágenes, véan>e las nolas 82 y 83. Sobre 1:1cjftgics c11 1.i
Edad Modcrn11, véase llredekamp ( 1999: 97 y ss.). Sobre la cffi.~ irs en la Edad
Media. véanse fü1uch ( 1.976: 249 y ss.) y l'lrückncr (1966). 15 Véase Cipolcui (1989), y respecto de las pruebas de los hallazgos neolíticos,
13 Andrews (1984). Rollef>on ( 1983) y C'..auvin ( 11172).
14 Para una referencia comple ta de C>l.1 d iscusión. véa.e C'..onkty et 11/. (1997). 11. / lis111ri11, lihro 1. 1X.
 184 1 AHIR OPOIOGIA DE LA IMAGEN
pesar de todo, aún conlinúan planteando los interrogantes de po r qué cxis
Lian y con qué propósito fueron inventadas.
En la déc¡ida de t920, el tema " imagen y muerte" adquirió cierta rele
vancia en los círculos artísticos y etnológicos, que sin embargo perdió poco
después. Car! Einstein, el milita nte de la vanguardia, presentó en esto~
círculos sus "aforismos metódicos·: que había publicado en los Doc11
111e111s de George 13ataille. "La imagen - sef1ala- es condensación y deti:n.,,1
contra la muerte. El espacio ha sido considerado el fundamen to inalter.t
ble de nuestra existencia. En este sentido entiéndase el arle al servicio tk
la representación de d ifuntos." Al trat.•H la imagen como ser viviente, w
actuaba por "miedo a la muerte", ¡¡firmando la "continu idad de la fa mi
lin'~ a la que pertenecían siempre los "csplritus de los muertos''. Las im:I
genes de los <mtcpasados, "una especie de memoria prcstablccida': dcspo
jaban a la muerte de la destrucción de la temporalidad. " En este sentidu
es posible hablar de un naturalismo religioso': en el cual el difunto "se mue~
tra superior a la persona viva".'7
En el culto a los muertos, las imágenes fueron expresión y acom pana
mien to de las prácticas po r medio de máscaras, pinturas, disfra ces o
momias, incluso antes de separarse del cuerpo y du plicarlo en un mui\cw
o en un fetiche. Si al principio las imágenes se plasmaban directamente en
el cuerpo del individuo, después aparecieron de manera independiente al
lado de éste, exhortando a la co111p11raci611 ele c11apos, para finalmcnh: to
mar el lugar del cuerpo. En esta sustitución hab la intencio nes ya sea tk
m
tra11sfor111nr o de c/11plic11r un cuerpo. rnerpo e11 imagen no sólo deh1.t
demostrar esta igualdad fundamental , pues en pri mer término habla sido
fabricado en búsqueda de esta analogía, por lo que no podía ser similJ1
a nada más que al cuerpo. Similar no a un determinado cuerpo, sino 11/
:¡ cuerpo por antonomasia.
t Y sin embargo, esta analogía d esaparece nuevamente en la med ida 1:11
' que la inwgen permanece m uda. Pero csw experiencia, que en la actu ~tl1
~
dad hemos compensado con imágenes en movimiento y sonoras, sólo pudo
surgir cuando las imágenes fueron reti radas de esa función y perdieron
toda relación con actividades de culto.'~ e n la práctica ritual, por el con
trario, se las hacía hablar por med io de apelaciones y csceniíicacio nes l'n
la comunidad. Si se extien de este concepto más allá de lo acostum brado,
entonces era justamente la animación lo que o torgaba vida a la im.t~t·n,
vida que estuvo siempre latente en la encarnación en la imagen. Si la pr.1
t7 Einstein ( 1929). Véase Schmid y MefTre ( 198S). Sobre rin~tcin, vé:t.c D~thlcf; 111¡H; 1
1~ Al rcopet.to, vc.1..e la d i:.cusión de Belting con Dia\\.tr.1, en llcltong (1996h).
IMAGE N Y llUERIE I t85
xis mágica cayó en desuso, la imagen ya sólo podia ser un medio para el
recuerdo. Pero incluso el recuerdo, ejercido por los medios propios del
espectador, era o tra manera de encarnación en imagen. La imagen Lrasla-
daba así la encarnación, como re-presentación , al espectador y a sus imá-
genes i111eriores. El recuerdo en el sujeto individual borró la práctica colec-
tiva de imágenes del culto a los muertos.
Así las cosas, la encarnación por medio de artefactos se tachó de " magia
de la imagen·: co nsiderándose un .tbuso de imágenes atávicas. A partir de
la Modernidad se p•·rcibió una faceta tenebrosa y demo niaca, en la que se
intentaba pC'rjuclicar n u na persona viva haciendo un doble de ésta por
medio de una imagen, a l.t que se le hacía daiio en secreto. Similares supo-
sicio nes se hicieron con cndáveres qo~ escandalosamente eran llamados de
nuevo a b vida, y sobre los que se pcrdia el control. Al desaparecer el culto
a los muertos y sus con troles rit uales, In imngen cayó en una penumbra
q ue conta minaba por igual a la muerte y a la vida. Sin la referen cia al
culto a los muertos, surgen confusiones acerca del sentido por el cual los
seres humanos producen imágenes. Al respecto, Ernst Kris y Otto Kurz,
en su lib ro Die Lege11dc 110111 Klmstler, se refieren a una "confusión': de la
cual responsabiliw n a los "pueblos primitivos''.'" En opin ión de los au to-
res, esta confusión su rgió al establecerse una "identidad [mágica] entre la
imagen y lo captado en la imagen", sin que se le conced iera a aquélla nin-
gún estatus propio.
Sin embargo, en esta perspectiva moderna de una "cosmovisión mágica"
se menosprecia la capacidad de simbolización que se ejercía en el .teto
ritual.'° La praxis medial ha servido para cerrar simbó licamente el "abismo"
entre imagen y persona, como lo lla man estos autores. En el culto a los
muertos, este "abismo " era u no de los sen tidos originales de la creación
de imágenes, y en él se basaba y se resguardaba la tradición de simbo lizar.
Ernst Kris y 0 110 Ku rl se refieren a la magia de la imagen con la intención
de insertar al art ista en una gcn•·alogia en la q ue fue antecedido por el
mago." C uando se perd ió al mago de la imagen, comenzó el papel del
artista. Por med io de la semejanza, éste colocó un nuevo vínculo entre la
imagen y la persona. Según este a rgu mento, la semejanza era exigida en
su arte, en vez de que se estableciera de antemano un lugar en el que la ima-
19 Kris )' Km7 ( 1980).
20 El propio p;icoan:lhsis fue incapaz de omitir este e-quern•ti,mo, en el
que se legitima el discurso de la imagen para su separaciun del animismo.
u Por d contrario,). 11. Martin, e n '" cxp;»ició n en Parls en 1989, que llevaba
por 111u lo M11¡¡1rie11.• tlr /11 Terr., em picó la figura del mago como concepto
superior d e un.1 w11111111d.td mu nd ial de aniM.lS.
 186 I ANIROPOLOGIA OE LA IMAGEN IMAGEN Y HUERIE 1 187

gen adquiriría animación por medio de prácticas mágicas. Lo que ambos sobre pedestales de arcilla,
autores describen como el surgimiento del concepto de arle puede enten- como si representaran una
derse también, empero, como un cambio estructural que comcn7.ó a par- festiva reunión fa miliar.
tir de que la imagen se desprendió del cuho a los muertos. En el culto a Quienes dirigieron la exca-
los muertos, la semejanza tenía una referencia ontológica, que se perdió vación recha1,aron la com-
con la admiración tecnológica por el producto arllstico. paración con las estatuas
con cráneos que se utili-
zaban en el culto J los an-
tepasados en las Nuevas
). CRÁNEOS, MUÑ ECOS Y MÁSCARAS Hébridas!I Sin embargo,
tiempo despué~ se encon-
l .ns imágenes del culto a los muertos m(ts antiguas que se conservan se han traron csta1uas con cráneos
encontrado a partir de la Fase B precerá111icfl riel 11eolftico," y están fecha- sim il;ires en Tell Ramad
das alrededor de siete mil años antes de nuestra cm, en la época de la lla- (figura 5.6). Representan
mada ·'revolución neolítica", durante la cual surgió la primera sociedad peque1ios cuerpos de ba
sedentaria. Los hallazgos se distribuyen en enterramientos que se encuen- rro o limo, qut> sostienen
tran en los actu;Lles territorios de Siria, Jordania e Israel. Los muertos no se los cráneos."' Si bien la pre-
enterr.iban entonces en tumbas aisladas, sino en el piso de los asentamicn· sencia no siempre está li-
Los, e incluso en las casas. A partir de que, en avanzado estado de descom· gada a la apariencia de las
posició n, les desprendían los cráneos y los mostraban abiertamente, se de- figuras, en e te caso repre-
sarrolló en esta "cultura de los cráneos" el procedimiento ritual con la muerte senta la apariencia, debido
m:ls antiguo que conocemos.'J En Jericó, el antiquisimo asentamiento ~n a su colocación en la c;1s.1.
el valle del Jordán, aparecieron del suelo estos fuscinantc.'S cr:lncos para mirar· Es posible imaginar algo
nos por primera vez con rostros humanizados (figura 5-4). Gracias a una muy parecido a lo que co-
capa de cal o de limo admirablemente modelada, los huesos conservaron nocemos de las costumbres
el rostro que el muerto había perdido. También lo> colores, como un rojo funerarias en Afric.1 sudo- Figura 5.6. t:.s1.11ua con cráneo pro,·cniente de
Tell R;11nad, rn. 7000 .1.C., Museo Arqueológico.
que se encuentra en abundancia, acaso una referencia al color de la sangre, rienta!. El cadivcrdel miem- Dama><.o.
trnnsforman esta piel sintética en una imagen de la vida. Los ojos cst.ín bro más anciano del grupo
hechos con cal blanca o con incrustaciones de n;lcar y conchas. De este modo permanecia en un lugar
surgió un cuerpo simbólico que porta los signos sociales del cuerpo vivo y especial hasta que fi nalizara el proceso de descomposición. Entonces, "los
que rodea d cuerpo muerto como un contenedor o una segunda piel.' 4 ancianos del clan rct·iraban el crñnco y lo llevaban a la granja. Ahí se lim-
Las preguntas se plantean cuando se le cede la palabra al contexto en el piaba, se pintaba di.! color rojo, y, después de un amistoso convivio en el que
que se desarrolló este culto de los cráneos. Los crfoeos fueron encont r;1 se le servía aguardiente de trigo y cervcw, era colocado en un determi-
J dos en grupos, y entre ellos habla tambi<!n de mujeres y de niños. Era cvi nado lugar junto a las calaveras de otros fomi linres. Desde ese momento, el
dente que eswban colocados en un orden rituJI, pues fueron dispuesto' pariente silencioMJ participaba de todos los acontecimientos de la vida''.r,
i 25 Al respecto, véaM" Cipoleui (1989: figura 78)•
f1 21 P.P.N. H., en In
tcrrrunologia de la arqueóloga Kathlcen Kcnron.
23 11. de Con1cnson (1992: 18.¡ y ss.). .?.6 Co111enson ( 199J: 4J y 63).
24 Kcnyon (19l11: cuadros 51 a 6-0) y C1uvin ( 197i.: ól y<>., y 1975: 105 Y >S.). Véa<e 27 Leo Frobcnius (1929: 457). Sobre frobeniu>, véase 11. S1raubc, en MarschaU
1.1mhién Didi l lubcrman (1991: 6 y ss.). ª ''como lo> c11,,.1yu> de ·1h. M.icho. " ·>·
(1990: l~I )'
188 1 AN IROPOlOGIA DE l A I MAGEN IMAGEN Y MUERTE 1 t89

Las figuras neolíticas evocan una experiencia con el cuerpo que sólo trario de los pequeiios ídolos apareci-
pudo haberse adqu irido por medio del culto a los muertos. La carne eli- dos en el mismo contexto en la excava-
minada de los huesos era susti tuida por la imagen, que los vestía nueva- ción, no están hechas de un material
mente. Si se ava nza con esta reflexión, el cuerpo del muerto debió haberse duro, sino que simulan la con si itución
restaurado de la ma nera como se lwbin visto en vida. Sin embargo, parn del cuerpo con u n esqueleto elejuncos
esta interpretación de la imagen nos hacen fal ta los conccp1os. La expc- revestido con una piel. Sin embargo, a
rie11cia con el cuerpo, que fue traspasada a las imágenes de los muertos, pesar ele las analogías con las esratui-
culmina en una expaiencia co11 /a mirnrln, que parte del rost ro.~ Con esto, llas con cráneos, estos muñecos antro-
el efecto de la prrs1•11cia pura cea sob repasado po r el cíecto de la alocu- pom o rfos a escala real no pudieron
ció11, en el sentido de u n intercambio de m iradas que se sirw del rosrro haber sido utilizados en el momento del
como sistem<l de signos. La presencia en la imagen es nu n mayor en la entie rro, sino que sugieren un uso efí-
m irada de los ojos hasta convertirse en una evidencia de vida; de estl: mero d urante el culto a los muertos,
modo, los ojos pueden en te nderse ya sea como símbo lo o como medio después del cual se almacenaban en w1a
estilístico de un lenguaje de im ágenes de la reencarnación. El cuerpo sim- especie de "depósitos''. Es posible pen-
bólico n o sólo servía como prueba de la genealogía, sino que participa ha sar que, como dobles de los muertos, las
en un ritual especial q ue consistía en el desempeño de obligaciones den- figuras eran la escolta de un p rimer
tro de la comunidad. entierro. Eri <1lgunas culturas, se esceni-
Junto a las estaLUas con cráneos aparece, en el mismo entorno, un segundo fi caba una representació n móvil con
tipo de imágenes que sorprendentemente están hechas pc>r completo con imágenes ele muerlos únicamente du-
materiales artificiales. Las "estatuas", casi de tamaño natural-que más bien rante el transcu rso del ritual funera-
pueden considerarse como muñecos-, simulan un cuerpo entero, cuyo ros· rio, para que asi pudieran interactuar
tronos observa con una fuerza hipnót ica ( figura 5.7). Empleando un.1 con los vivos. En cierto modo, las figu-
técnic;a desconocida hasta entonces, estas figu ras fueron modeladas sobre ras eran cuerpos prestados, ya que el
LIJl núcleo de carri zos y varas atados con cordeles. Al m is mo tiempo, pre difu nto at'1n ten ía q ue encon tra r su
sentan asomb rosas analugias con los cráneos con recubrimiento, pues tam· camino de los vivos a los muertos, y por
bién en ellas se aplicaron capas de cal o limo pintadas de colores, e igual esa razón a veces estaban hechas de ma-
mente las órbitas de los ojos se simularon con cal o con conchas (figur,1 teriales perecederos.
5.8). Los mismos artesa nos deben de haber elaborad o ambos tipos de tra Un tercer grupo en las m ismas exca- Figura S.7. E:.tatuilla que
bajos.29 Un to rso part icularmente impresionante, con enormes ojos, llegc\ vaciones neolíticas consiste en las más- repll.'SCnl.1 a un muerto (¿?)
al Museo de l)amasco proveniente d e las excavaciones d e Ain Ghazal. "' caras faciales más antiguas que cono- provcnícnlc de Ain Gazhal,
m. 7000 a.C., Museo Arqueológico,
De u n tipo muy similar es la cabeza plana, con apariencia de m áscara y cemos." Dejan libres l.os ojos y la boca, An1man (actualmente en el Musfo
franjas de pintu ra, que proviene de los hallazgos británicos en Jericó.3 ' como seria normal para personas vivas, clu Louvre, Parls).
E.~tas asombrosas figmas repiten como en un espejo la dualidad de núcleo pero están fabricadas en piedra, como
y recubrimiento que era la norma para el modelaje de los cráneos. Al cou corresponde mejor a un cadáver (figura 5.9). Quiz.í se utilizaban durante
el período de descomposición, hasta que se pudiera trabajar u na "ima-
28 Véase Macho ( 1996a: 25 )' ss., y 1999b). gen" defi nit.iva a partir del esqueleto. El descubrimiento de las máscaras
29 Acerc.1 del mat~rinl, véanse Rolkfson (1983: 2y y ss.) yCauvin (1972: 65).
30 Véase el ca1álogo Des Kii11igs Wrg. 9000 }nhn· Kunst 111111 K11/rnr in }orcla11ie111111</
P11liisti1111, Moinz, 1988, p. 63. 32 lsmr/ 1\il11sr11111: 'frensurcs 11ftlic Holy la11d, N• 6 y figura 22. Respecto de la
31 Véase el cat:ilogo Israel M11se11m: Trcarnres ofthr /lo/y úmd, Nueva York. cucslión de la' máscaras en las cuhuras romparadn:., véanse Lé''i-S1ra 4ss (1979) y
Metropolitan Mu~u m of 1~rt ••1986, :-1° 5, p. 47. Schwttgcr-t lcfel (1980). . ·
190 1 ANIROPOlOGIA 01 lA IHAGEN
IMAGEN Y llUERlf f 191

En Egipto, mucho licmpo des pués, la

momia, a la que se consideraba el cuerpo
simbólico de los muertos, se co nvi rtió en
norma cultural. Pero en las dinastías tem-
prnnas del Anliguo Imperio, conviven
d iv<Tsas pnícl icas y fo rmas de conserva-
ción hasta mediados del tercer milenio
antes de C risio, entre las cuales se encuen-
tra n también las m<íscaras faciales (figurn
5.12). Unas máscaras eran las fundas de lino
sobre las que el cuerpo se pintaba o mo-
delaba pláslicamentc; después de esto se
colocaba la másca ra de yeso del cuerpo
entero, como lo re\•ela un entierro en la
necrópolis de Giza (figurn 5.11), rn el que Figura 5.9. Máscar:i de pied ra
el rostro con los ojos abiertos fue indivi- caliza pro veniente de Na kal
dualizado de manera su maria." Una ter- 1femar, ca. 7000 a.C., Museo
Israelita, krusalén.
cera m odalidad consistía en máscaras de
c;irlón preparadas de anlcmano a parlir
Figura 5.8. Cabez.1 de una ~Sl3luilla (similar a 1:1 de la figura 5.7} prowniemc de un modelo. Apenas en este tercer es1a-
d~ Jericó (barro), ca. 7000 a.C., Museo lsracliw, Jerusalén. dio, "desaparece la funda que da forma al
cuerpo" y surge la m ásca ra, que "se de-
sarrolla como un elemenlo independiente
fue una invenció n trascendente en la que la ambi.valencia de la imagen, ni en el culto a los muertos''. Como tal, pudo
ser cap az de hacer visible tlJ)a ausencia, se estableció dC' una vez y para sicrn· convi.:rtirsc en 1111 "objeto de culto" que
pre (figura 5.10). Por un lado, la máscara podla ocultar el sem blan te anó- simbolizaba el cuerpo entero del difunlo,
nimo de la muerte con un rostro alternativo perteneciente a u na person.1 pero al m ismo tiempo se volvió una "ima-
con nombre e historia, utilizando la imagen como un freno para la <liso gen" en el sentido autó nomo con el q ue
lución de la identidad. Por o tro lado, también pudieron haber sido utili nos referimos a la imagen en la actualidad.
zadas por bailarines, que revivian con ellas escenográficamente a los muer
tos. Los mimos fue ro n actores de personas muertas an tes de ser quienes
hacen recordar la vida a los espectadores en el teatro. De esta manera, l,1
máscara permite que ocu rran en u n mismo plano lanto el ocultamiento 4. l.A 6 ÚSQUEOA DE U N l.UGA R
como la revelación como imagen. Al igual que la imagen, la máscara vi w
de una ausencia, a la c¡ue remplaza por una presencia que ocupa la iden El difunto evoca la conocida cueslió11 riel
tidad vacfa. En cierto modo, 1ambién h1s estatuas con cráneos del neolí dó11de. Al perder el cuerpo, ha perdido lam- Figura 5.10. Máscara de piedra
de 1torvar Durnc, región de
1ico por1a11 máscaras, pues reproducen el rostro perdido como im:1g<.•11 bién su lugar. i\s(, empleando una termi-
1kbrón, ca. 7<mo a.C., Musco
incorporada al cuerpo. La imagen, en ta nlo investidura del cuerpo verd.1 nología moderna, lllanchot puede afi nrntr: l~radita, lcrusnlén.
dero, se convierte en el medio di.' su nueva presencia, en la que el cucr po
es inmune al liempo y a la mortnlidad. 3J :>obre este 1cm.1 y en lo l¡uc •igue, vca'c 'lackc (1999: 123 y ss.).
192 1 ANTR OPO LOGIA DE LA l ltAGEN
"La presencia del cadáver es un error". En
la mayoría de las culturas históricas, bus-
car a un m uerto equivale a buscar su lugar.
Q uizá la concepción de un más allá fue en
un p rincipio la concepción de un lugar
adonde el difu nto se habría marchado.
Pero el cuerpo permanecía, así que se le
asignó en este mw1do un lugar en el que
pudiera "descansar". 1al lugar, que sólo
puede ser simbólico, es la. tumba, ubicada
actualmente en un cementerio. Sin em-
bargo, como hemos visto, en el neolítico
era frecuente enterrar a los muertos bajo
la propia casa pa ra conservarlos en el
núcleo familiar. Pero incluso el campo de
tumbas aislado, antecedente del cemente-
rio, pertenece por de recho y por culto al
territorio de la comunidad, que estab.lecc
en su seno un segundo asentamiento, el
asentamiento de sus muertos. Ya foera en
Figura 5.11. Recubrimiento las casas de los vivos, o bien en un alejado
de una momia , proveniente de campo de tumbas, los muertos perma-
Giza (Egipto), 2250 a.C.,
necían siempre bajo la protección de li1
IVluseum of Fine Arts. Boston.
comunidad, la que a su vez intercambia
bacon eHos su propia protección.34
Estas costumbres eran desconocidas entre los cazadores recolecton:~
nómadas, que entendían Ja muerte como u n acto de v iolencia. Por eso, lo~
m uertos, a los que consideraban como asesinados - así hubiera sido por u na
violencia desconocida- , eran de temer, y capaces de acciones malignas ;1
las que se respondía con p rácticas mágicas. Quiz:á la costumbre de el>cluil'
los o de acompañarlos festiva mente hasta una región despoblada se h a y,1
desarrollado en un medio como éste, con el fi n de facilitarles el tránsito,
pero también de librar a los vivos de ellos. Aquí, el más allá era muy literal
mente la agreste naturaleza, que comenzaba a partir de los Jimjtes que r~s
guardaban el asentamiento. La natural.eza se encontraba "afuera", donde ll"
vivos no podían habitar, y donde se d iso lvían las nociones de lugares espc
34 Thomas ( 1.985); Cipolctti (1989), y Konrad et al. ( 1981) . Con respcct(l
al cementerio, véase las ínvestígacinncs d e Ph. Aries.
l ltAGEN V MUER TE 1 193
cíficos, con lo q ue el lugar de los muertos tam-
poco podía determ inarse.Jl
.Por el contrario, lo que la sociedad sedenta-
ria valo raba era asegurar su propia perpetua-
ción gracias al asentamiento de los muertos. Esta
sociedad desarrolló otra concepció n de la natu-
raleza, ligada a la tierra de cultivo. Puesto que
era alimentada por la naturaleza, veía en el ciclo
de las estaciones del año una parábola que tras-
ladaba a la vida y a la muerte humanas. De este
modo, la comunidad se sentía integrada a un
orden que comprendía ta m bién a los antepa- Figura 5.12. M•lsca ra
sados. En torno de los campos de cultivo se esta- de momia proveniente
de Giza (Egipto ), 2 500
blecieron asentamientos, que eran lugares fijos
a.C., Muscum of Fine
en los q ue convivían las distintas generacio- Arts, 13oston.
nes. Este o rden de la connmidad se ve reflejado
también en la erección de tumbas visibles. Pero la tumba es ún icamente
la imagen de un lugar fijo, porque en realidad los muer tos no pueden ocu-
parla. Su presencia en un lugar determinado fue más un invento que un
producto de la experiencia. En lallíada se menciona con verdadera solem-
n idad que la estela, como piedra conmemorativa, está fija sobre Ja colina
de la tu mba. fnd ica el lugar para conferirle u na duración y u na particula-
ridad de las que carecía en la casa. La construcción mon umental es enton-
ces una estrategia para compensar la fa lta de realidad de ese lugar incierto.
En Ja actualidad, los muertos todavía necesit·an un lugar así, donde pue-
da n "alcanzar el reposo''. Detrás de esta expresión coloquial se esconde la
concepción o r.igin aria de que sin este lugar quedarían errando s.in p ropó-
sito determinado o regresarían arnenazadorame.nte a los vivos como fan-
tasmas ( revenants eo francés). Nada podría demostrar de manera más clara
la tesis de q ue la tumba es la imagen de un Jugar, como el en tierro simbó-
lico q ue realizaban los gr.icgos con un cenotafio cuando no era posible
hallar el cadáver.J6
Por ello, las inscripcio nes funerarias de los antiguos griegos se preocu-
pan por establecer enfáticamente la realidad de un lugar ficticio. Una y otra
vez advierten al lector de no profanar, dañar y ni siquiera expropiar una
tu m ba. Puesto que e.1 m uerto no puede defender el lugar, el vivo debe res-
35 Frobeníus (1929), con n u merosos ejemplos. Véase también J. S. Mbiti,
en l3arloewe n (1996: 20 1 y ss.).
J6 1leró do 10, His10,.i11, lib ro 6, 58.
194 1 HIROPOLOGIA DE LA IMAGEN I HAGC~ Y HUERIE 1 195

guardarlo aun más. La tum ba constituyl' El entierro une a los

una barrera que separa la vida de la 11111cr1c, deudos con el difu nto bajo
y que las protege u na de la otra. !'ero tJm la ley de lascostumbrt:l>. En
bién es el lugar donde la vida y la muerte la Jlíadn,el alma de Patro-
se encuentran. Por eso la tumba recurre .1 d o suplica en un sueno a
la in scripción, con la que se dirige al visitan su anúgo Aquiles que le dé
te (figura 5.13), y a la im agen, co n la que lo sepultura, p ue~ de lo con
mira. Es un " lugar de la memo ria", com o trar io las al mas de lo~
lo seflala el término griego 11111r11in. Pero difuntos le im pedirían cru-
en esta noció n se ha bía cfec1uado ya un za r la puerta del Hades. ' En
cambio de significado, desde el mcmcnro la Odisea es el a 1nia del
en piedra siJ1 imñgcncs, co n su magin mote tim onel Elpcno r In t¡llC ~e
rial, hasta que éste se convirtió en estela, aparece a Odisea a la c11-
con una imag.:n del difu nto: esa inwgcn trada del Had es y le su-
ex istía m uy explícitam ente para q u ie n c~ plica: "no me dejes allí en
llegaban a visitar la 1Umb:.1. Por medio de soledad, sin sepulcro y sin
la imagen, el muerto exigía a lo~ vivos qul' llan to''.' · Jnci neracione~.
le o to rgara n u n lugar cu sus rewerdos, lo convivio con vino y b.111
cual mues1ra q ue la noció n de lugar ~l' quete funerario, acomp.1- Fisura S.14. PrcpM.1dón de un mucn o
había sublimado ya completamente. ' ñados de vehementes la- (/111/tro¡kiros), alrededor de 46o a.c., .\IU5CO
Fisura S.1'.3. Úitcfo funeraria l\arnmal, Al<'l1J>
Pero la tu mba no es sólo un lugar d~ mentos y llan10. confieren
del Gran Túmulo. siglo 1v a.C.,
Vcrgina (:1.fa<edonia). reposo. sino ta m b ién el lugar d e 11 n.1 al difunto su derecho a la
acción: u n lugar en el que d tiempo dr /11 muerte rilual, que le restituye su identidad y le sirve de pasaporte para el
11111erre se inventa de nuevo. El entierro como institución es u na repl'll Hades. El antiguo sacrificio de sangre o por incineración sella todavía más
ción gr.lfica de la muerte. En un m o mento d eterm inado. que en algun.I\ d "in tercambio sim bólico" que un~' a los vivos con los m uertos en tanto
cuhuras puede darse meses o incluso años más ta rde, la cmtfstrofe d<• l.1 m iem bros del m ismo grupo social. ·~
muerte es sustituida por el co11trol de la m uerte, cuando la comunid.111 las imágenes de los muertos. q ue desem pei\aban un pap el activo en el
recupera el o rde n med ian te un acto festivo (figura 5. 14). En csla cerc1110 ritual del entierro, deben d is1inguirse fu11da111en1almen te de las imágenes
nia, el m uerto encuentra su lugar en el en to rno social. En sociedades arl.11 que en la tumba sólo servía n pa ru el recuerdo, de manera si1u ilar a co m o
cns, esta repetició n de la muerte es un ri to de in iciación cltlsico, u n 11 11· la propia lum ba, q ue es lo que queda de los ri tos fu nerarios, sim bolizaba
di' /)M.~age, similar a cuando el nacim iento es repetido cere111oniul1rn:11tt• el recuerdo. Estas irmlgcncs preservaban n los m uertos para el futuro de
d urnn tc la aceptación a una fraternid ad masculina. En ambos ..:aso~. d la sociedad a la que pertenecían, y po r ello pueden representar el pode r
suceso social suple al suceso biológico. El bau1ismo cristiano, con la rl'p11• en las generacio nes vivas de d cscendienll'S. No po r casualidad , en muchas
sen tació n de la m uerte, inherente a él, como u n " ho m bre viejo" q ue h.ilu .1 culturas las tum bas co n nombres e im ágenes se reservaban para los pode-
de "rcnncer': es u na rem iniscencia d e tales ritos de in iciación. 111 rosos, pues co n ello sus desce ndientes ejercían derechos que habían sido

J7 Pfohl (1971) y Kun. y Boardman '1971). Vé-Jn>c 1.1mbién l.1, rcfcrcn~1 ..- en l,1, " " ' •
62 a 66.
38 Acerca del rile de passage. , ..!ase A . van Genncp ( 1981 ).
• Las dldS corrcsp<.1ndcn a l.is c:didonco;. en c:.panol: t lomero. La llínda, trad de l.ui>
Scgalá )' F.s1.1ldla. Uueno~ /\i1c" IA1.,,1da, 19t18, •ol. 11, Cinto x".111, p. 130. [N. del E..f
•• Las citas corresponden J IJ> c:Jidonc'\ en c~pa1iol: l tomero, Otl~a. 1rnd de Jos.-
~tanud Pabon, \Jadrid, ( ,rc:Jc"· 1981, (.;into 11, p. 266. (N. del f_J
N Au:r~-a dd "1111cr••1111l110 '"uholiw': \C,lw llJudrillal'\l (1976).
196 I ANIROPOl OGIA Dt lA IMAGE N
amenawdos por la muerte. En consecuencia, las imágenes en la tumba
surgieron como i111ngc11es públicas. Pero en la med ida en que eran más pri-
vad.is, la tristeza aparecía también más en primer plano, triMC'la como
cuestión personal más que com o asunto social. Sin embargo, ta nto la tris-
h."la como el recuerdo reconocen la muerte como un becho irreversible.
con lo cual también transforman las respectivas imágenes en las tumbas:
representan al d ifunto i'.1nicamentc como fue en vida, y por lo tanto como
pervivió en el recuerdo.'º
En la tumba se advierte antes el o rden social ele u n grupo humano que
sus ide.1s acerca ele la muerte, ya que éstas tienen u n o rigen social. El rluc-
cllo,, ¡,, 111111/Jll apart?ce una y o tra vez como un privilegio espcci,11que 11<1
~e confería a cunlquit:ra. Esto funcio na a veces incluso p¡m1eldrredwn111
11111crll'. si se piensa en al carácter costoso de la m uerte cuando éstH C\
considerada como muerte oficial. L>e este modo, la muerte, que por na tu
raleza es asocial, ~e convirtió en un elemento del o rden social. Algo si mi
lar ocurre con las m encionadas imágenes en las tumbas. que proporcio-
n;111 nuevamente al d ifunto una identidad social. Como es sabido, la muen e
debe buscarse entre los vivos, que gustan tanto de ad m in ist ra rla. Tam
h ién los racionalistas se apoderaban a cada rato de la muerte, con el fin de
r.icionali7..arla y de normalizarla. El capítulo correspondiente en las lep»
de Platón establece las convenciones d e la razón pura, que p retend1.rn
restringir h1 sun tuosidad del culto a los muerto~. 41
Llegamos a reílexfones similares en C hina, do nde hacia la m~m.i epoc.i.
con el lin de estabilizar la econom la, había come nzado el abandono de
un culto a la muerte que prácticamente los hahía arruinado; algo opuc•IO
a lo que ocurrió en Egipto, donde la economfa tomó impulsn a p.1rti1
de a<Juél. En China, el racíonafüta es Confucio, 4uicn "hada sacrilicio'
a los antepasados como si estuviesen presen tes'~ pero que al m ismo tiempo
dejó de atribuir a los muertos algún tipo de vicia con la que pudicr.111
munifcstarse activamente; incluso aconsejaba " mantener a los espiri l u~
;1lcjados de uno mismo", como m encio na en el l.i/Jro de los 1·i tM. En l.\\
tumbas sólo se debia d epositar objetos inservibles, o bien simbólicos ••1
los q ue por lo m ismo llamó "utensilios de los c•pfritus". Los sacrHkim
hu manos en las t umhas le parecían a este racionalís1a u na aberr.1ci611
Incluso consideraba peligrosas las figuras an tropo m orfas que tamhicn " '
enterraban en la tumba, pues podian animar a los t radicion;ilistas a rcg1 l'
sar a los sacrificios humanos. El mismo término con el que M' de,ign.1.1
4o Rc~pe<.to de la anamn.:si• en Platón, vcasc Darm.11111 ( 19<15: 123 Y».).
41 l'l.11011, Lqes. u. 9>9·
IMAGE N Y MUERTE 1 197
estas liguras (yong) se presta a una confusión con sacrilicios hum anos.•'
En China, las imágenes en las t u mba~ eran figuras ele sirvientes, m üsi-
cos y so ldados, quienes reinstauraban el o rden social terrenal en el reino
de los muertos. A partir de las referencias encontradas en textos se puede
concluir que, en cierto ~cntid o, hablan tomad o el lugar de las víctimas
sacrificia les, rem plaz:\ndolas con un cuer po ficticio. De manera sim ilar
a los me ncio nados " urcnsilios de los cspírit us·: las ligu ras aparecen como
cuerpos simbólicos, co n lo que nuevamente se muestran como imágenes
típicas.
Las imágenes de tu mbas del neolilico encontradas en excavaciones son
pequeños ídolos femeninos como los <)lit' han llegado hasta nuestros días
de tantas otras cultu ras. En el caso de las Cldadas griegas. donde estas figu-
ras son especialmente numerosas, no están hechas de limo o de barro, sino
de mármol, po r lo que son únicas en su lipo. Por su aspecto, en el q ue predo-
minan los at ributos sexuales, se aproximan a la conocida idea de una magia
de la fertilidad, que desempeñaba un papel protagónico en el culto a las fuer-
zas de la vida, y que en el culto a la muerte ofrecía la creencia análoga en
una nueva vida.-0 Algunos de esros ejempl.ircsalcan¿an tamaño natural, pero
sólo las figuras pequeñas fueron colocadas en La tumba (ligura 5.15). En su
canon tipológico fijo radica la regla obligatoria de un significado rirual. De
hecho, varios ejemplares fueron encontra-
dos en sitios considernclos como lugares ele
culto. Tam bién las ofrendas que se encon
traron con este materi.1J presentan rastro•
de uso en la vida cotidian,1 .~ '
Los !do los de las C icladas parecen ligu-
ras votivas que se hubieran ofrendado a la
deidad en su lugar de sacrilicio, o amule-
tos, que desde ahí se llevaran al hogar. L:1s
figuras votivas, como es sabido, reprodu
cen una imagen de In deidad que ocupa
el cent ro del culto, o encarnan a los pro-
pios creyentes, consagrándose a la deidad Figura S.J.5. Ofrenda funeraria
cidádica temprana con !dolo
con su m isma imagen en el lugar sagrado.
(ames lraWJ. 2700-2500 a.c.,
En ambos casos, la forma d e la figura no Colección P.slatal Prehistórica,
era arbi traria, pues aq uí sólo importaba la Munich.
.µ Falkenhausen {1990).
-O Wasc el catálogo ldolt. Munich. 1985.
44 Vfa<.e lk n frew ( 1991 )' 198').
 198 1 ANIRO POl OG I A DE l A IMAGEN
materialización de una creencia. Tocamos ahora el campo de la religión.
que ya había trnnsformado el culto a l.a muerte original desde las épocas
más tempranas.•S La continuidad en el empleo de las mismas imágenes en
la lllmba apunta hacia e.1deseo de proporcionar a los muertos un salvo-
conducto subterráneo con el que se aseguraran la protección de alguna dei-
dad. Lo que en vida surgió como figura votiva en la t umba podía convcr·
tirse en amuleto. Un culto cuyos alcances no concluían en la twnba podla
fundamcn t.ar, justo con estos símbolos, la relación entre la vida y la mucr1c.
Pero el significado de estas imágenes va más ali:\. Además de por sus restos
mortales, en las tumbas los difuntos estaban representados con imágenes,
por medio de figurillas simbólicas que representaban sus creencias en el
más allá. Con esto aparece una nueva raíl de la imagen. Lo que en vida habin
1 sido una ofrenda ceremonial, en la muerte continuaba siendo simbólica-
mente una ofrenda funeraria.
¡ En Egipto se han encontrado ofrendas fu nerarias de los períodos pre
dinásticos, entre las que se cuentan cstatuillas femeninas de barro que invi
tan a las comparaciones, aunque tambi<:n hay otras de tipos poco comu
.1 ncs, como figuras embrionales en barcazas o en el vientre de anima le'
1 sagrados, que han sido interpretadas como símbolos de la reencarnación. 1'
Pero permanezcamos con la idea del amuleto, que ya ha sido corroborad,1
1
para .los ídolos de las Cíclad:is. En las tinieblas de las primeras rel igionc~.
1 los limites entre el culto a los antepasados y el cuho a las deidades son
1
difíciles de esrablccer. Sólo las imágenes reflejan esta t rn nsfor111acion.
para la que a (111 no existían textos. Su función en la tumba era acompan.11
1 a los muer tos hasta otro horizonte.
1 esp~ntu del muerto a través de la máscara y por medio de las figuras "parlan-
5. F,G IJ'TO. EL O IUl'l CI(> BLJ C AI, D IJ l,A IMAGEN
Ya desde el Imperio Antiguo. el culto egipcio a los muertos mostró 11 11
desarrollo particttlar de la imagen de los difuntos que, sin embargo, pl·1
mitc extraer conclusiones generales acerca de nuest ro tema. La cond id1\11
45 Al parecer, incluso se ha encontrado en China un verdadero lugar de culio
del ncolíi ico. en el que aparecieron juntas figuras de barro de un mismo lipo
íemcnino tan10 a escala mayor a la rc:1I como en muy pcqucno forma10; véase
el caltllogo Oas a/te C/iim1, Essen, 1995, :>!• 4,
46 11. D. Schneidcr (1977); Rice (1990: 2~ y ss.); AId red ( 1965: 21 y ss.); Uckt>.
'"Anthropomorphic figurinci. from prcdynas1ic Egypt'", Lmuhm R. A11tlim¡1. /11<1
Ocms. /'t1per, N° 24.
l~AGEH Y HUCRTE 1 199
p~ra :sto radica en el surgimiento de una necrópolis monumental que tam-
bién rncluía a los miem bros de la corte en tumbas individuales alrededor
de la pirámide del rey. La tw11ba, con sus inscripciones e imágenes, era un
lugar en el que el orden social del mundo de los vivos sé perpetuaba cter-
name1~te, orden al que el individuo, por medio del pri1icipio del maat, que-
daba ligado más allá de la muerte. Por ello, en las inscripciones, los difun-
tos llaman a que se proteja su tumba )'se les proporcionen ofrendas lo
cual _es expresión evidente de la memoria social. Los muertos, que ª hab;an
partido de su ciudad", moraban ah ora en una ciudad de Jos muertos en
la que ~oseían una "casa" propia donde vivlan como imágenes, pa ra' las
que la idea de la encam ación ofrece un avance insuperable.•7
Por su parte, Ja mom ia éra la imagen en la que se transformaba un cadá-
ver, a partir del ~10.mento en que los egipcios de Ja cuarta dinastía logra-
ron preservar quumcamente el cuerpo muerto;18 En cierto modo, el cuerpo
permanecía como un recipienle en el que se afirmaba el d ifunto. Pero,
¿qUJén era entonces el difun to? Vivía como ll na especie de "espírit u" que
era aJJ111entado en la tumba y que encarnaba en las i mágenes de ésta. El
k11 era una "fuerza vital." personal que nad a con el cuerpo correspondie nte
pero q~e lo sobrevivía después de la muerte. En el Imperio Medio el má~
all<1 deJó de estar reservado para el rey, y se afindjó a este ka el ave del alma
Ba, qu.c v~laba hasta otro mundo, pero que podía regresar a la tumba.•~
Els1gn 1ficado de la momia en el in terior de la zona de la tumba sólo se
deduce en la_c~1~aru fúnebre sellada qm· se ubica al fina l de un pozo sub-
terráneo. Ah1urncamente se permitía el acceso al espíritu del muerto, que
cncar_naba_ nuevamente en la momia. Después de su preparación, la momia
ofr:c_ia la imagen de w1 cuerpo incorruptfülc que podía dialogar con el
t~s. sobre las vendas. Oculta de es1a manera, la momia era separada de los
v1s1tantes de la tumba no sólo material, sino también idealmen te. Por ¡0
tanto, se requería de una segunda encarnación del ka, para recibir las ofrcn-
d.as de. los vivos. Con este fin, en la parle de la tumba que da a la supcrfi -
l"1e se 111staló la cámara de las estatuas (serdab), detrás de Ja puerta simu-
l.1da ante la que se dr positaban las ofrendas. En la parte exterior de esta
c.imar~ de las estatuas, el difulll'o se dirigía a los vivos por medio de rela-
los en tmágcnes e inscripciones. Pero en el interior, donde los ojos no podían
47 J. As.~man (1990: 92 y S>.) y GBrg (1998). Véase también infm nota .
49
•IR i\núrews ( 1984).
l'i Kt-cs (1956), asf como J. Assmann ( 199·1). Respec10 del Libro de los 11111erros y sus
tormula~ mág1c,1<, v~.111,c l'.tulkner (1972) y ftomu 11g (1979¡.
200 / ANIROPOLOGIA O! LA I HAGlN IMAGEN Y llUERIE I 201

penelrar, encarnaba en estatuas provi~
tas con nombres y titulos, como si se
tratara de una cédula de idcnúficacio n.
l.a puerta simulada, que representab.1
el umbral entre la vida y la muerte, intc
rrumpía el coni.icto visual. Sólo en
casos aislados aparecia el difunto frenlt"
a esta puerta como figura (figura 5.16),
réplica de otra figura corrcspondienlt
en el interior, para mostrnr que su mu
rada era de aquel lado.I"
l .a tumba privadn del Imperio Anti
guo explica el surgimiento de estatua'
funerarias a partir de su propia topo
grafiJ. En cl ámbito supra terrenal de lo'
sacrificios, el kn del muerto sólo po<l1.1
prc~enta rse cuando podía encarn.11
también ¡ihí, o sea e11 estatuas (y no sólo
bajo tierra, en la momia). Esta encar
Figura 5.16. Difuntu en el vano nación era tan importante para la vid.1
de la puerta de MI clmara funeraria,
;• dinastf.1, en. 2400 a.c.. British que se la multiplicaba, como si se qui
Museum, Londres. sicra asegurar que jam~s se vería ame
nazada. Algunas cámaras se encontr.1
ron llenas hasta con treinta estatuas como éstas en el momento de su
excavación (figura 5. 17), que representan evidentemente a la misma pcr
sona, a pesar de que muestran grandes diferencias en el formato, en el
tipo (figura andante o sedente), en el material (piedra o madera) e inclu\o
en el grado de veracidad fisonómica. E11 la cua rta dinastla, la escultur.1
funeraria egipcia alcanzó un grado de autenticidad vital que no sólo l''
único en comparación con o tras culturas, sino que después tampoco pud11
ser alcanzl!dn en Egipto. La nbligación de propiciar la encarnación de lo~
muertos frenó el impulso po r lograr un arte de la representación corpo
ral más elevado, el cual, sin embargo, se realizaba para cumplir su fu 11
ción, no para ser admirado por espectadores. El busto de tamaño natur.11
del visir Ankh- haf (en. 2580) que se con-
serva en Boston, una obra maestra en su
tipo (figura 5.18), está recubier10, por cierto,
con una cap.1 de estuco sobre la piedra
caliza, que fue pintada de rojo, como vimos
en las cstat11:is con cráneos."
Una vitalidad s imilar caracteriza a las
"cabe1.as de repuesto" de piedra, que fueron
empicadas durante un breve periodo en la
misma cuarta dinastía (figura 5.19): sólo
pudieron haber tenido una función simbó-
lica, c11yo fi n era. multjpJicar parn el difunto
las posibilidades de encarnación disponi-
FlllW'll S.17. Parte de las
bles en el repertorio de imágenes de su
fi¡:ura; de madera q ue se
tumba.si Sin embargo, el impulso para un encontraron en una sola
mayor énfasis en la vitalidad de las imáge- tumb;i del Anliguo Imperio
nes decayó en Egipto cuando nuevas formas (Egipto), Mctropolitan
de representación del mundo en el culto a Muscum, Nueva York.
los muertos propagaron el ideal de un alma
de los muertos ya no tan similar a su exis-
tencia temporal en la vida, sino que ex:pre-
saba la semejanza con un estadio supratem-
poral. La idea de la continuidad de la vida
en la tumb¡i se separó de la idea de un más
allá, lo que se mnnifestó también en la trans-
formación de las imágenes funerarias.
La concepción de las imágenes de Jos
~ipcios se resume, como en ningún otro
lugar, en un acto de anin1ación que se deno-
mina " ritual de apertura de la boca': En
Egipto, al final del Imperio Nuevo, el ritua.I
consistía de un total de 75 acciones y frases Fisura S.18. Busto del visir
egipcio Ankh-haf, provcnicnic
que se aplicaban a la momia para que "el
de Gil<! (Fgipto), ca.. 2580 a.c..
alma recordara lo que habla olvidado", Museum of Fine Arts. Bo5ton.

5o Asi ocurrió con la rumba de Mcrcruka en Saqqara, que proviene de la sexta

dinastía, ul igu.11 quc Ja de Rcdi11cs, de Giw, actualmente en Boston. Con menu'
frecuencia se da el caso de que aparezc.1el 111uer10 como un !Justo a ras de ticri'.1
con los brnLOS .1bicrtos hacia el lug.1r de Jos sacrificio,, donde esperaba las
ofrendas; asl ocurrió rnn la tumba de un tal ldu, en Gi;ui (Marck (1986: figura'
de las pp. •oll y 109)).
51 Véase 13obhakov (1991: 5 y ss.).
$~En unll sol.1 lu mba en Giza se cncontrnl'on seis ejemplnrcs ~n él lúne/ sublcrrfo~n.
como si hubieran sido colocados para acompañar a la momia; !los1on Museum uí
l'inc Am, expedición de A. Rcincr de 1913. Véase también Marck (1986: 58), asl
rnmo 1Jtkd1999: 13).
202 I UIROPOLOGIA Dl LA I HAGEN IHA6[N Y HUCRIE 1 2 03

como se menciona en una sentencia

mágica (figura 5.20). Pero esta costum-
bre comen:t6 alguna vez durante el
Imperio Antiguo como ritual de esto
was, que cxclu!a la creación meramcnlc
artesanal. Entre la obra terminada y su
exhibición se introducía la animación,
con lo cual la estatua podía entrar oli
cialmente en funciones como medio.
futa no era una imagen sólo por el hedm
de ser una creación técnica, requería u11
acto mágico que la hacía propicia par;1
la encarnación. Más tarde se traspasó
el rilua.I de la estatua a la momia, para
garantizar en ella la interacción con el
Figura 5.19. Una de las llamadas alma en el más allá.s.i Esta sucesión tem
cabezas de re¡>ucsto, proveniente poral es de la mayor importancia, ya que
de una lumha en Giza (Egipto), confirma nuevamen te la analogía cnln:
Antiguo Imperio, M u~um of
obra en imagen y momia.
Fine Arts, Boston.
Después de dos milenios y medio !..-
momias se seguían empleando, pero con el "retrato de momia" los egip
cios adoptaron un producto ajeno, de otra cullura. El término en sl mismo Figura 5.20. Libro de los Muertos egipcio, ritual de apertu ra de la boca (sentencia
29), llri1ish Muscum, Londres (R. O. Faulkner, Tlic 1111clcnt E.gyptin11 Book of1/1e
es confuso, pues no se trata de un retrato tomado de la momia, sino de l111
Dead, 1985, p. 54).
relrato sobre la momia: una tabla con un retrato de estilo grecorromano
se ataba a la momia en el lugar que antiguamente había ocupado la m,b
cara facfal (figura 5 .21) .~ Sin embargo, la máscara estaba destinada espc
cialmentc al cuerpo del muerto, mientras que el retrato pintado supom· 6. LAS IMÁGENES l'AR LANTES OEL ANTI GUO ORIENTE
la ausencia del cuerpo para poder ocupar su lugar. La frágil tableta fu~
retirada de la tumba por motivos climáticos (que en Egipto, como es sabido, El ritual de apertura de la boca de las imágenes era conocido en todo el anti-
no tenían importancia) y dest-inada a la vivienda de los vivos. La ima!(l'll guo Oriente, aunque se haya desarrollado de manera especifica en Egipto.
para el recuerdo independiente del cuerpo pertenece a otta concepción En esto podemos advertir la fo rmalización de una magia de las imágenes
de la imagen, wyos fundamentos se establecieron en la cultura griega. A,1, mucho más arcaica, que ahora era administrada por los reyes-sacerdotes y
.la iliscrcpancia entre el retrato pintado en una tableta y la momia p.t1 l1' estaba restringida a un determinado tipo ele imágenes. Ya en las primeras
ele una incompatibilidad térnica, ya que ambas formas tienen sus rn1lc' dinastías. que se establecieron en el tercer milenio, contemporáneas de los
en la discrepancia entre dos concepciones de la imagen fu neraria fund.1 sumerios, el ritual pertenece al tipo de cultura urbana plagada de imágenes
mentalmente distintas. contra la que los judios se rebelaron cuando renunciaron a ellas. Encontra-
mos aqul imágenes que al parecer nos alejan de nuestro tema; sin embargo,
las imágenes esw1uarias de dioses y gobernantes corresponden a la sociedad
53 0110 (1960) y l'ischer-Elfe.rt (1998). de entonces, en la que durante algún tiempo los reyes y los sacerdotes con-
54 ZalosGcr (iy6l) y Parlasen ( 1966). Véase Belting ( 1990: 95 )' ss. y 112 y ss.). tinuaron rivalizando entre sf. Se trata de imágenes de muertos oficiales, pues
 204 1 ANlRO POtOGI A OE IA I MA GEN
Figura S.21. Momia con retrato
romano para momias.
proveniente d« Egipto, British
Museu m. Londres.
Figura S.22. Us tatuillu para. culto
l
proveniente de lschtaral
(Mcsopotamia). 2600 a.c .. Museo
Arqueológico, Da masco.
55 Smith (1925: 37 y ss.); Ahter (198-0); Wintcr ( 1992: 13 y ss.), y Hallo (1992: 381 Y" l
1 Cf. también l:lonéro (1992: 67 y ss. lcscriturJ I y 268 y <s. )culto funcr.1rio)).
el culto a los antepasados se transformó
no bien los caudillos de una comunidad
íueron deificados.~
Los reyes difuntos de Ur y de Babilo-
nia no recibían ofrendas en sus tum ba~.
sino ante las imágenes en estatuas que
se colocaban en los templos de Los dio-
ses. Esto indica que el culto a los muer
ros efectuado por la comunidad se con·
centró en las imágenes (figura 5.22). Con
esta descripción se simplifica al mismo
tiempo cierta situaci<'i n plena de conrrn
dicciones. La estatua del rey debe haber~c
instituido con posterioridad a la estatuit
de los dioses, lo que, por el hcd10 de qUl'
se empleaba el mismo medio, signifit.1
la deificación del gobernante muerto.
En Ja mayoría de los casos también
estaba "consagrada" a una deidad, de
cuya aura se apropiaba, al mismo tiempo
que el gobernante fu ndador recibía 111\
poderes sobrenaturilles de los diOSl'\
Similares fórmulas de igualación son
indicio de la dimímicll de una socied,1d
que ya había adquirido compromiso~
Sin embargo, lo que nos interesa no <''
poner en evidencia las eslructuras soci,1
les. sino permanecer Iras el rastro dd
fundamentalismo en la tmión entre i111.1
gen y muerte, que parece resistirse a 1ml11
in1:ento de racionalización.
La antigua separación entre las in1t1
genes de gobernantes vivos y las de lm
antepasados reales surge a partir de '1"1
algunos reyes se abrogaron el privilc¡.:111
de la imagen at'm en vida, colocando 1111.1
imagen votiva de sí mismos en el 1c111
I MA GE N Y MUERfE 1 205
plo de la deidad. Con la muerte, sólo cambiaba el trato que se tenía con Ja
imagen, qur exteriormente permanccia inalterada y que ahora quedaba
ligada al cuho a los muertos, con sus cotTespondicntes prescripciones para
el sacrificio. Era la encarnación permanente de una persona, más allá de
la fron 1era entre la vida y b muerte. Pero sólo a partir de la vida mágica
podfo considerársc.la realmente un medio para los difu ntos. Al mismo
1ie111po, con su cuerpo inmóvil la imagen expresaba una contradicción
i11aud ita con los volátiles "l'spíri1us" de Jos muertos. Al ser monumentali-
zada en piedra incorruplible, la imagen planteaba la paradoja de un cuerpo
eterno que al mismo tiempo era un cuerpo en el sen1 ido legal. Las estruc-
turas de poder funcionaban aqu1 como poder sobre los vivos y poder c11
el nombre de los muertos.
1~1 lcngua sumcria poseía ya un concepto propio para la imagen (a/am),
lo que muestra que el muñeco o el "doble" dejó de ser suficiente, y que se
pensaba ya c·n el medio en el que una persona reencarnaba. Pero a Ja ima·
gen no sólo ~e le adjudicaron los derechos de Ja persona, sino también
obligaciones que ésta, en vidr1, jamás
hubiera podido cumplir. El príncipe
Gudca, por ejemplo, encomendó a su
imagen que hablara con la deidad en su
nombre. La inslrucción para la imagen
se encuentra en la inscripción c1ur porta
la estatua sedente del príncipe, hecha
de valiosa diorila, en el Louvrc (figura
5-23) (ca. 2130 a.C.). Como se desprende
del mismo 1cx10, la estatua estaba desti-
nada al lemplo principal del dios Nin-
girsu en Girsu, y abí debía recibir eter-
namente las ofrendas de comida y bebida
para Gudca. El diálogo que establecen
los vivos con la imagen corresponde
cxactamen1c al d.iálogo que la imagen
establece con la deidad, con lo que, en
rl sentido más verdadero, se acredita
Figura S.23.Esiotua del príncipe
wmo medio entre dos mundos.so
Gudea, proveniente de Tello
En la antigua Mesopotamia, las imá- (diorit.1). 2130 a.C., Musee d u
11enes co111cnzaron literalmentc a hablar. Lou vrc, Parfs.
206 I ANTRO POL OGIA DE LA IMAGEN
Hablaban con ayuda de las inscripcio nes que cubrüm su super ficie. En estos
textos hay conversaciones con respuestas, se imparten órdenes y se recuer-
dan ritualmente nombres y acontecimientos. Las imágenes siempre han
hablado, y desd e u n pri ncipio también se les habló. Pero ahora emplea-
ban una lengua escrita en la que se refería un d iscurso, y utilizaban el nuevo
medio como un i11strm:tivo para en tenderse a sí mismas. Precisamente en
este momento se separan las fu nciones de imagen y escritura, que, aun-
q ue permanecen vinculadas, distinguen sus ámbitos de competenáa. Por
l.o tanto, bajo las nuevas circunstancias cobró gran importancia definir la
imagen, que era un medio antiguo, de manera q ue conservara su fueri\:1
mágica. Esta definición se correspondia justamente con el ritual de la aper
tura de la boca y de los ojos, cuyo efecto dependía exclusivamente de l:i
d if.ícil preservación de las prescripciones que les habían sido legadas. Ln
institucionalización proporcionó a Ja vieja práctica una n ueva validc1.,
acorde con la época.17
Los textos q ue nos refieren esto reflejan las esperanzas y las fantasías qu(•
siempre han acompañado la disrnsió n sobre las imágenes, la q ue se pierde
rápidamente en sus propias y demasiado comprensibles contradiccione~.
Los an tiguos textos sumcrios y babilónicos demuestran que los interro
gantes ontológicos acerca del ser de la imagen nunca pudieron respon
derse. En la antigua Babilonia se confiaba únicamente en el ritual de apcr
tu ra de la boca para liberar a las imágenes de la mudez propia de la maleri.¡
muerta. Para ello se pedía a la imagen arquetípica de "un nacido en el ciclo"
que tornara posesión de la imagen visible. 'Una imagen creada por manos
humanas aguardaba. esta consagració n como un recipiente espera su cun
tenido. "Sin el ritual - se menciona en una antigua fuente- la imagen ~··
incapaz de oler el aroma de la ofrenda." Un gobernante de Larsa, al su r ti\'
Mesopotamia, conjura a una imagen votiva pagada por él mismo: "i\111 ~
gar al templo, conviértete en u n ser vivo".s8 Pero no se trataba aquí de u11
bien sublimado animismo, sino que se expresaba en palabras la espera11111
de que las imágenes sobrepasaran las fronteras señaladas para la vid.1
humana. Qe n iagún modo quedaban reducidas a u na identidad mágil.I
con la persona rep resentada, sino que abrian el mu ndo de los cuerpos conw
med ios de la trascendencia.
La praxis de la imagen en el antiguo Oriente prosiguió en el culto a lll~
m uertos de los hititas, cuyos reyes mayores eran deificados en la muc1 l t'
También este pueblo erigía estatuas a sus reyes difuntos, sobre las que C>l ll
57 Véase Wintcr ( 1992: 23).
58 Winter ( 1992: 24).
IMAGEN V MUER 1E J 207
bau escritos sus hechos con una escritura particular. Los soberanos vivos
permitían que se los celebrara en relieves y en estelas que se han conser-
vado, pero en el culto a los muertos se desarrolló u na praxis novedosa de
la imagen, que se explica por la costumbre de iucinerar a los d ifuntos y
hon rarlos luego por medio de prolongados actos de sacrificio.59 En el culto
a los muertos, el rey, después de se.r incinerado, pennanecía presente en
una imagen que le proporcionaba w1 cuerpo simbólico. La estatLHl sedente
(a11a alam) estaba vistosamente revestida de oro. "Al séptimo d ía, muje-
res plañideras la conducen en un carro hasta una tienda, do nde toma su
lugar en un trono de oro''. para recibir ofrendas. " El sirviente responsable
de las bebidas Je da de beber a la imagen:' Al duodécimo día, la procesión
con el cadáver abandona la "casa" de la tumba paca participar e.u el ban-
quete fúnebre eo una tienda especial. Después de la incineración, mediante
la imagen el ritual le repone al difu nto u n doble o un cuerpo sustitu to.
Sin embargo, sólo permai1ece presente durante el traoscurso de lacere-
monia. Uno de estos d iálogos explica la ausencia del muerto, quien ha ocu-
pado su 1.ugar entre los d ioses: "Luego el sacerdote llama al d ifunto por
su no mb re:¿ Hacia dó nde se ha marchad o? Y los dioses, entre Jos que éste
se encuentra, responden: Hacia allá se ha ido. A la mansión de cedro se
ha ido".''º
7. "00111..E" B IMAGEN l' N LA CULTURA PUN.ER.ARl.A GlUEGA
La cultura griega no nos ofrece en nuestro contexto ninguna imagen tan
clara como las anterio res, sino que constin1ye una excepción en tre las
culturas de la Antigüedad, lo que supone una gran d ificultad, pues los gr ie-
gos nos legaron conceptos de la imagen que aLÍn empleamos como si t uvie-
~en validez general. Se trata de una excepción, puesto que sus obras en ima-
gen, junto con la escritura, sólo aparecen después de que esa sociedad
wmplejamente o rgan izada racionalizó el sign ifi cado de las im,1genes de
los muertos. No obstante, los "siglos oscuros" que la antecedieron, de los
rnales lo único que quedó fue la poesía homérica, continúan siendo campo
de la especulación. Los investigadores del lenguaje han descubierto indi-
cios de que en el culto a los muertos temp.rano se emplearon símbolos ani-
d 1nicos. Estos dos rostros de Ja cultura griega d ilicultan llegar a síntesis
19 1l~as (1982) y l lawkins (1980).
'"' 01tcn (1958).
 208 1 AH I ROPOLOGIA DE LA IMAHN IM AGEN Y HUlRJE 1 2 0 9

simples, y sin em bargo esto es lo que debemos discu tir antes de que p ued,1 función de representar un ideal civico
tomar la palab ra la crítica platón ica de las im ágenes. q ue se extendía más allá de u na existen -
El funeral de los hé roes homéricos arroja luz sobre la manera -conscr cia individ ual: el difunto es u n modelo
vada por los griegos- de proceder con los cuerpos de los muertos. La ind a seguir (ngathos m1er) que se mantiene
ncración dcstrula el cadáver, con su materia corrompible, pnra rempl.1 con vida en Ja memoria social. As!, la
1 zarlo con una imagen para el recuerdo en la que el cuerpo perm anec1,1 imagen en la tumba revis te al muerto
tan hermoso como cuando estaba presente en la sunt.uosi1 velación (pro con la belleza de la vida que perdió, pero
thesis) (figu ra 5.14). El muerto debla marcharse para poder perrna necrr que posee pa ra siempre en la imperece-
1 con vida en la memoria social. Se iba como incorpórea psique, pero sólo dera inemoria. "Aqul la tristeza (potl10s)
se liberaba de la com u nió n con los vivos cuando sus "blancos hucsoi." se convierte e n fama (kleos)", como l!S-
ha bían sido enterrados, y cuando se erguía sobre su tómulo (1.y111/1us) d cribe Vernant. La muerte pliblíca, can-
monu me nto de piedra (stele) (figura 5.13). Sí la pu ríflcació n del m uerto tada como muerte heroica, se pcrpct(1a
se retrasaba, los d ioses tenfa11 q ue ma nte ner el cad;:\vcr del héroe fi rm<: ¡· en el mo nu mento, de lo que da cuenta
11
inracto (e111pedos) d ura nte el tiempo necesario para que el difunto se vol el conmovedor relato d e Clcobis y Bitón,
viera invulnerable po r med io de la transformación ritual (Jlí11d11 16,670, y los dos jóvenes h ijos de una sac:crdo1is.1 Figura 5.24. Estatua de Cleobis
19, 37). En esta liberación del difun to podemos cnconrrar rcminiscencí.1" de Hera que murieron honrosamente y lli16n, alrededt>r de ;80 a.C..
Musco Arqueológico, Del phi.
de prácticas nómadas, pero los m onu mentos pétreos correspondien1c:' (figura 5.24) (Heródoto 1,31). A pesar de
introducen, 110 obstante, una referencia de lugar que era interio riw da c 11 ello, a partir del siglo v, en las imágenes
el recuerdo de los muertos por la poesla épica. La "muerte bella", como l.1 en estela privadas, concebidas por los es-
ha llamado Jean-Pierre Vernant, ocultaba el verdadero rostro de la mucrt<'. cultores co n los colores ele la vida, los
y por ello pem1aneció como uno de lo~ principios fu ndamcntale~ de la 1.ul m uertos se desped ían de los vivos con
tura Íltneraria griega.6' una represen tación q ue sólo p ued e
La tris te'ai era u na fo rma de despedirse para siempre; sólo la mc1ml11,1 cnt·endcrse como metáfora (figura ;.2;).
era capaz de hace r presente la ausencia. Por eso, desde las primeras i111.1 Cuando vivos y muertos, indistinguible¡,
genes del a rte fu nerario predominan las escenas de lamentos ante el lcrt• ya entre sí por s11 aspecto, comparten la
1ro o frcnle a la l"llm ba. La tris teza no sólo es una imagen de la mucrt;•, imagen en la tumba.se ha despojado ter-
sino que indica dolorosamente el l ugar que dejó vado el difunto. En po1.u~ minantem ente al muerto de un derecho
casos éste es seiialado con el ave del alma que los griegos tomaron co11111 propio a la irnagen, con el que podía
imagen simbó tica del ave Ba de Egipto.º' Incluso lt1 pequcfia psique, 11111 encarnar e n su otro estadio.6J Es una
a veces está sentada como eidolon sobre la tumba, o que cscap<1 voland11 incógnita si las imágenes en Grecia algu-
de ahí., no sus titu ye la ausencia que dejó el cuerpo. Como negativo dt• 11 11 n~ vez alcanz:iron ese estatus.
cuerpo, la psique sólo puede habitar o tro mu ndo, en el que los c ucrpm El rost ro desconocido tk la cultu ra
no 1icne n nada que hacer. funera ria griega sólo puede deducirse
En la c ultura funeraria griega también se colocaban kouroi rcdondm .1 pa rtir de textos. Éstos relatan acerca
Figura 5.25. Mo1mmen1u
sobre las tumbas y se donaban al tem plo de .los d ioses: eran u na mt11w1 .1 tic i1mígencs conm em oratiV<ls que cn - funerario d e C1esileo y Tecma,
de idealizar a los representados)' de otorgarles una inmortalidad terre11.1 ( Jrnaban a los muertos al prestarles un ra. 380 a.C., Musco 1'acional,
en el ám bito público del Estado. Estos c uerpos vueltos heroicos tc111.1n l.1 ~ucrpo sustituto. En la praxis ritual la Atenas.

<>1 Vcrnan1 ( 1989: 41 y ss. ). Véase 1.1mbién la no1.1 37. 111 Vcrna111 ( 1990:1: .l4\I y s-., y 199ob: s• y ss.). Vé;1.c también Schm altz (1983),
62 Vcrmeul e(1979:31.68 y75). , (111 hihliogr.1t1J \upk111c111t1ri.1, .1sf como lllanc (1998).
 2 10 1 UIROPOtOGIA DE LA IHAGEN
m aterialidad era m ás importante que la iconografia, de modo que e~1.1
función ta mb ifo podian ej ercerla mon umentos an icónicos. Aquí no<.
enfrentam os, más allá de la cultura histórica de la imagen, con la imagen
como cuerpo simbó lico; sin embargo. es cuest ionable que en realidad ~.e
pueda hablar en es1e caso de i1mlge11es. En e~ta. situ~ción, V~:nant. d.:'.1
dió referi rse a un "doble", o réplica, al que d 1st111gu1a de la im agen ~11
sentido estricto. Los griegos, sena la, superaron los símbolos puros en lo'>
q ue encarnaban a los ausentes, "para crear la imagen en ~u verdadero.sen
tid o de fragmento m im ético ele arte". Cuando establecieron la teoria <lt•
\a m imesis, concluyó el "desarrollo ele u na manera de hacer presen.te lo
invisible por imitación de la a pa riencia visual". Po r eso Vcrnant 111ulo
4
SLtS investigaciones: " Del doble " la imagcn''.• • ausente, y permanece abierto el grado de parecido. El alma de sombra
Pero Vernant se ciñó a un concepto ele image n de masiado estrecho .11
to m ar la definición plató nica de l.i imagen al pie de la letra. Si se anali1.1n
las cosas en un horiwnte a ntropológico, apa recen aquí dos práctirns d1'
tintas de ¡,1 imagen, de las cuales en el culto a los muertos el "doble"' U.' 111.1
una impo rtancia incomparablem ente mayor que la imagen 1~ imét ica, lllll
sólo era un 111edio d1• la memoria. En muchas culturas, el 111ed10 de la c111m
11 11
acióll es un sentido arcaico de la image n, como lo demuestra precisamcnh
la cultura egipcia: en tanto doble del cuerpo, podla ser poseído por la fucr1.1
vital invisible. Dado q ue se trataba de una suplantación del cuerpo, t.1111
11
bién podia ser a11icó11ico, aunque este té rm ino tiene su raíz prccisanwntr
en el concepto de imagen que llam<1mos platónico. . 1v , 81) y Ovidio (Metamor. x, 47) los que transmitieron el relato con u n
El propio Vcrnant nos señala l lll camino a la solución del dilema rneJ1,111h
la h istoria de la noción de eido/o11. Si el eido/011 era sólo una cosa muc1t.1
que primero debía llenarse de vida, entonces el alma, en cuanto ei1/c>l1m
no sería más que un hálito vital que precisara de un cuerpo para vohn •1
Ja vida. Cuando los espartanos enterraron a su difunto rey, el eidolo11 .11
Leónidas era un cuerpo para suplantar al cadáver fah.inle (Heródoto 6, ~11)
Po r el con trario, el eidolon de Actcón era u na intranquila alma difi.1111.1 .1 l.1
que sólo se pL1dO apaciguar enccrn\ ndola en una i1~agcn (Pausanias 4. 1Hl
Pero eidolcm se refería igualmente a un cuerpo en imagen en espera de 1111
alma, y también a un alma en busca de un cuerpo en im agen. Por eso ~ h
puede reprochar que se trataba sólo de un cuerpo e11 aparie11cit1. En \.1111
traposición. e) término ko/ossos aludía al simple artefacto. "El kolosso' ""
es u na im agen: es u n doble, en el sen tido en el que u n muerto ~su~ <lohl1
del vivo."61 "Sin tener parecido con nadie, la contraimagcn ll ét¡111V11lc111 I
64 Vcn1.111t (19,on: 339 y ss., y 199ob: 34 Y S>.).
6S Vcrm1111 ( 199oa: 327).
I HAH N Y HUfRIE I 2 11
está para encarnar a alguien y to mar su lugar en el juego de los intercam -
bios sociales.''""'
Pero este llamado de nuevo a la presen cia plantea la concepción de una
sustancia vital que se h a desprendid o del cad áver: u n "alma", sin la cual
la encarnación carecería de sentido. F.n la poesía de 1lo mero, el término
eidolo11 sólo designa por lo general al alma d el d ifun to, q ue al abando-
nar el cuerpo permaneda al margen com o un d u plicado: se había sepa-
rado del cuerpo con el aspecto de u na sombra, y llevaba u na vida pro-
pia en el Hades. Al parecer, l lo mero sólo conocía el alma de d ifun to, y
careda de un térm ino fij o para cuerpo y alma como sustancias vivas.•7
Al respecto, la imagen de sombra só lo designa al recuerdo de uJ1 cuerpo
de Patroclo era "sem ejante en un todo a él cuando vivfa, tanto por su esta-
tura y sus hermosos ojos, como por las vestiduras que llevaba"," cuando se
le aparedó en sueños a Aquiles. Odisco percibió u n fan tasma cua ndo el
alma de su difunta madre, "a m anera de ensueño o sombra, escapósc de
(susl b razos".'•
El m ito de O rfeo dramatiza esta idea en el relato del descenso al Hades,
el cual, empero, sólo se ha pod ido d atar a parti r de fi nes del siglo v. En
esta época, Eurlpides, en Alcestes, ta mbién alude, como lo hace la versión
original del conocido relieve de Orfeo, a la celebración po r la superación
mítka de la m uerte (figura 5.26). Fueron los poetas romanos Virgilio (Georg.
final negativo: O rfco p ierde a su compañera Eurld ice por segunda vez
cuando incum ple la pro hibición de dirigir su m irad a corporal a las som-
bras incorpóreas. En E/ ba11t¡ucte, Platón utiliza otra versión d el texto cuando
menciona que lo que Orfeo trajo del inframundo sólo era un fan tasma
Cpl1as111a) de su mujer ( Ba11t¡11ete 179d). En el relieve, los cónyuges se tocan
con las m anos, y Orfeo descu bre el velo de Eu rldice con el gesto de la
cerem onia nupcial. Pero Hermes, el escolta de los muertos, se encuenl rn
dctrtls, list.o para am.:batarle a la mujer de los brazos. AsL en la unió n de
la parej:i se anu ncia ya una desped ida, que era el te1m1 ele numerosas este-
(¡¡s funerarias ele la época. Únicamente la lira al lado de Orfeo hace refe-
rencia al valor del mítico cantor para abrir el portón de la muerte con sus
~ilnciones. Cualquiera sea la interpretación de la estela.en el lamento griego
Mi Vernan1(19901>: 32 y 75).
117 ~ncll ( 1975: 1H y ~s.).
• 1tomcro, l /1 t/1111/11, cd. C\!). cil.: Como xx111. p. 130. 1N. del F. I
•• llomc10. Oil111·11. c<I. r'p '11 •• 1 .1n10 x1. p. i10. (N. dd F.(
11¡
2 12 I ANI ROPO LOGIA DE LA I MAGEN
Figura 5.26. Réplica de un relieve de Orfeo del siglo v ;i.C., Muse<> Naciónal, Nópolc<.
en la tu mba se advierte que el regreso de los muertos sólo pod ía cspc
rarse en la utopía de las acciones míticas d e los h éroes.68
Dado que al hundirse en la muerte la identidad social también se p.:1
día, el alma permaneció como un doble incorpóreo. Platón emplea cS111
carencia en un sentido completamCJlte opuesto, al defin ir como re;1I, c11
sentido ontológico, únicamente al aJma, mientras que el cuerpo, por ~~1
mona,!, se degrada hasta volverse w1a simple sombra (Leyes, 12). Para demo'
trar sus ideas, Platón se sirv ió de los cadáveres justamente como eido/11 poi
lo que em plea el mismo término que Homero u tilizó para el alma: ~ ra11
68 Schuchhardt ( 1964); Schoeller (1969), y Wardcn (1982).
I MAGEN Y MUER TE 1 213
fantasmas portadores de la verdad, pues en ellos reinaba sólo vacío, el mismo
vacío que también descubría en las estatuas "desalmadas" (apsychoi) de los
dioses (Leyes u, 931). Por ello tenía en poca estima la visibilidad, que con-
sideraba uno de los enganos que predominan en el mundo de los sentidos.
Eii'tre la percepción a través de los sentidos y el reconocimiento de la ver-
dad se abrió un abismo que jamás podría cerrarse, .n i con ~IJ'tefactos ni
con rituales.
Ahora podemos comprender el cam bio que se llevó a cabo en el pensa-
miento griego acerca de la imagc11. Se estableció una d istancia con respecto
a la imagen física que fundamentaba el recelo metafísico: se trata del recelo
ante todo tipo de percepción por medio de 1.os sentidos que se to me como
verdad de tipo cognitivo. Si bien las imágenes se adecuaban aho ra a su fun-
ción m imética, perdieron su capacidad de ser un cuerpo sustituto. Ante la
imagen sólo se tiene ya la experiencia de la ausencia, que antes se había
tenido únicamente con el cuei-po del difunto. Debido a esto, dejó de llenar
un vado, y se convirtió en metáfora de la muerte misma. Se parecía dema-
siado a la muerte como para poder transformarla y encarnar la vida de una.
persona. El miedo que provocaba se ejemplifica en un conocido pasaje de
Esquilo en Agamen6n, do nde descri be la ausencia de la bella Helena, que
Paris había raptado y conducido a Troya. El abandonado cónyuge l'vlene-
lao la exrrañaba tanto que parecía que no era él, sino u11 fantasma, quien
reinaba en Argos_ El rC)' detestó las hermosas estatuas (kolossoi) de cuyos
ojos se había fugado 1\ frodita, atormentado por sus vanas evocaciones.""
Las órbitas oculares vacías ind.ican que a la imagen no la habita vida de
ningún tipo. Al respecto debemos objetar que en la imagen nunca existió
una vida auténtica, a menos que ésta le hub iera sido transpuesta. Preten-
der derivarla de la imagen en sí fue tan sólo una confusió n del raciona-
lismo d e entonces. Sin embargo, la decepción onto lógica en relación con
la imagen inauguró una nueva era. Puesto que la imagen está muerta, en
el culto a los muertos tampoco puede encarnar la vida.
En la obra teatral ática, se diviert·c al público con estatuas a las q ue en
el escenario les salen piernas o que de pronto comieimrn a hablar. Era sabido
que las im ágenes eran incapaces de ello, y la gente reía de buena gana por
l~s caricaturas de las encarnacio nes. Sólo Dédalo, el escultor de épocas míti-
cas, consiguió alguna vez dar vida a las estatuas media nte procedimientos
mágicos, tanta vida que se vio obligado a amarrarlas para que no se esca-
paran corriendo, como refiere Platón con ironía en Men611. El que Dl'dalo
haya vertido mercu rio en una figura de madera de Afrodita para que se
(>'! Vcrs. ,116-420.
214 1 ANTR OPOl OG IA DE l A IMAGEN
moviera es para.Aristóteles una broma, que no obstante cita en su tratado
acerca del alma para criticar a .Demócr.ito.7° Por eso no podía pensarSl'
que el alma actuara sobre el cuerpo, pues no tenía semejanza de ningún
tipo con las fi.mcio nes corporales (De anima 1.3, 406b). La separación entre
cuerpo y alma fue concebida de manera tan radical que la idea de la encar·
nación del alma en una obra en imagen perdió todo sentido.
8. LA C RÍTICA DE PLATÓN A LAS IMÁGENES
La teoría de Platón acerca <le la apariencia en la imagen, que tuvo ciert.1
resonancia en su época, es testimonio de una profunda transformación
en la experiencia con imágenes, que había comenzado mucho tiempo
atrás en la cultura griega, y q ue tam bién se re flejó en la praxis con lu
imagen en el culto a los muertos. Las imágenes en la t umba se habí;in
transformado en metáforas, q ue sólo despertaban en los deudos el recuerdo
de sus difun tos. Sin embargo, en la reflexión sobre una cultura de la im;i
gen más antigua debió haber estado el motivo para desaprobar a las imágc
nes, como correspondía al programa racionalista. Pero el a rgumento <k
que en ellas no había nada más que vacío sólo podía tener sentido si
existía otra concepción que atribuyera vida propia a las imágenes: u1i.1
con cepción que después habría de llamarse mágica, y que habría de atri
buirse a sociedades "primitivas", que no muestran indicio alguno d e u11 u
imagen simbólica del mundo.
En lo q ue se refiere a nuestro contexto, la crítica de Platón a las imág~
nes también se mantuvo al margen de la pretensión de defender la mem11
ria viva en contra de memorias artificiales, como lo son la escritura y l.1
pintura. Únicamente los seres vivos son capaces de recordar. Sin embargo,
lo que las obras en imagen duplican por sí m ismas es a la muerre. E11.Fed111,
la critica a Ja escri tura tiene eviden)emenle el sen tido de rescatar el habl.1
viva de las letras muertas. La escritura se relaciona con la pintura en cl
hecho deque sólo es capaz de imitar la vid;t: imita el habla de los seres vivu~.
de la misma fo rma en que la pintura imita el cuerpo (Fedro 275). En ambo~
casos, a las imitaciones se las ha despojado de vida verdadera: permn rw
70 Monis ( 1992: 224) , con referencia a Aristóteles, El libro del alma (406) : Demócrlr• '
habla de forma parecida al comediógrafo Filipo, quien relata que Dédalo con>ig1111\
que una estalua de madera de Afrodita adquiriera movimiento después d e vcrH"
mercurio en su interior.
IMAG EN Y MU ERT E 1 215
cen mudas cuando se les pregunta algo.7• Para hacer plausible su argu-
mento, Platón sólo habla de imágenes q ue duplican el cuerpo de manera
innecesaria, mientras que calla en lo que se refiere a las imágenes de difun-
tos. De igual modo, busca imágenes únicamente en la pintura, donde los
cuerpos sólo se simulan, y o mite los cuerpos en imagen tridimensionales,
como las estatuas. Al aludir a la "pintura de sombras': cr iticaba un medio
de la image11 contemporáneo para compararlo con el medio de la escri-
tura, de la que desconfiaba especialmente. Por eso compuso su obra como
diálogos ficticios, los cuales, sin embargo, sólo imitan conversaciones, no
lo son en realidad. En su opinión, el medio técnico de la escritura amena-
zaba al monopolio de la vida, por lo que únicamente reconocía como medio
al cuerpo vivo. Sólo éste podía desarrollar el verdadero cliscurso (Lagos ),
mientras que el d iscurso escrito se distinguia por ser una "sombra en
imagen" (eidolon) .7'
Ona diferencia sim ilar entre el medio vivo y u no técnico se ejemplifica
en Cratilo entre un ser v ivo y su réplica. De pronto, Platón valora su cono-
cimiento del "doble", pero se refiere, como era de esperarse, al "doble" de
un vivo.73 Aquí falla la diferencia crucial q ue es característica del "doble"
en el culto a los muertos, donde nunca hay cuerpos verdaderos. Una ima-
gen viva de Cratilo vivo, según Platón, no se distinguiría en nada de éste,
y ya no sería una imagen, sino "un segundo Cratilo': que no sólo debía igua-
larlo "en color y compostura': sino también en "movimientos, alma y racio-
cinio''. La encarnación de C ratilo no puede repetirse una segunda vez, pues
Cratilo solamente cuenta con un solo cuerpo en el que su alma puede
articularse. En Sofista, Platón se o pone a cualquier intento de confondir
la indudable d iferencia entre imagen y realidad, como Jo hacían los sofis-
tas con el "arte de espejismos" de sus d iscursos (Sof 239-240). Su engaño
consistía en confundir esencia y apariencia, e in dudan la trampa de lomar
como verdaderos a espejos y sombras con Ja intención de poner en d uda
también los conocim ientos verdaderos. La polémica con los sofistas fue
motivada por los engaños de los sentidos en las imágenes de la ilusión.
Las imágenes de los muertos entran en juego de manera inesperada en
la conversación de Sócrates con el joven 1eetetes sobre el recuerdo, poco
antes de su muerte. La escritura de Platón se vuelve en estas circunstan·
cias un ejercicio de memoria, pues el di<ílogo socrático, en una versión
7 1 Darrnann (1995: 129 y ss.).
7i Fedro, 276 a-b. Con respecto a la anamnesia viva en oposición a la escritura
y a la p i.ntura, véase el análisis de Fedro de Darmann (l995: 123-187).
7.l Cmtilo. 432.
2 16 1 ANTROPOLOGÍA Dl LA IMAGE N
escrita, fue leído en voz alta rras la muerte de Sócrates. En el centro encon
tramos el tipo de actividad de la memoria que se presenta como "imita
ción interior''. Teetetes había hallado la ocasión porque se parecía tanto o
Sócrates que éste se sorprendía de "ver su propio rostro" ('/Cet. 144d}.
Aunque Teeteles se convirtiera después en una imagen viva de Sócratc~.
lo único que podría ofrecer sería u na imagen para el recuerdo, pues el cfectu
del parecido dependería de que h ubiera gente que recordara al verdadero
Sócrates. Solamente si su imagen había quedado impresa en la b la 11d~1
cera de la memoria ( Teet. 194c) serían capaces de reconocer a Sócrates ..:11
su fiel retrato. Teetetes encamaba un recuerdo vivo de Sócral.es cada Vl'/
que los otros lo miraban. Por supuesto que él mismo también era porta
dor del recuerdo, ya que había sido discípulo de Sócrates.
Sin embargo, Teeteles era un ser mortal, cuyo recuerdo se perdió con ~u
muerte. En el diálogo que enmarca el escrito, dos amigos conversan acerc.1
de que él ya no viviría mucho más, pues había contraído disenteria. Por lo
tanto, el tal recuerdo viviente resultaba ser sólo un "aplazamiento de l.1
muerte''.7• También las imágenes de piedra en las tumbas pierden su sen
tido cuando mueren todos los recuerdos personales en relación con el repn:
sentado. En contraposición, Platón podía traer a colación su tcoria del alm.1
clcrna, a l¡i que había salvado del ciclo de la mo rtalidad. Por cJlo le disgu'
taba contaminarla con sustancias corporales, en las que habitaba ya el vene1111
de la muerte. Si el alma hubiera pretendido ser recordada en un cucrpu
vivo, entonces tendría que haber sido creada de otro material/S
Platón se expresa aquí como representante de una cultura que cxclu1.1
del culto a los muertos toda presencia de los difuntos, salvo como recuerdo
El grado de semejanza con el que se dotaba a las imágenes funerarias y .1
los retratos tenía poca influencia sobre el recuerdo, pues éste podía ser de'
pertado por un simple objeto que la persona hubiera poseído (Fed611 74 .1 )
Por lo tan lo, Platón no solamente bacc una distinción entre imagen y vid.1,
sino también entre imágenes meotales y físicas. Su teoría de la perccpcit111
puede resumirse en una frase: el recuerdo es la única forma de perCcl'
ción que se puede tener del duplicado de una pcrsona.76
La reoria de las imágenes de f>latón surgió en el ámbito de una cultu ..1
histórica en la que la cuestión acerca de la imagen y la muerte no ocup.1h11
ya el primer plano. Es por eso que Platón suprimió lo que resuJt;1b.1 ltll
sentido arcaico de la imagen, y asi se perdió para todos sus desccndi l·n11·~
74 O~rmann (1995: 18 yss.) .
75 Fctl611, 7oc y 78.
76 Oitrmann (1995: 174 )' ss.).
IMAGEN Y llUERIE 1 2 17
filosóficos. A la desvalorización de las copias, a las que consideraba "mani-
festaciones" muertas, correspondía en el otro extremo de la escala la reva-
loración antitética de las "im;ígenes originarias" vivas, que poseían el "ser"
absoluto en un más allá del mundo matcri:1J. Las "copias" impuras dupli-
caban la apariencia del mundo de los sentidos, míentras que las "imágenes
originarias" puras eran la abstracción de modelos inmateriales y no funcio-
nales. Dicho de otro modo, en esta visión teórica del mundo se contrapo-
nían, por un ludo, imágenes, que St' limitaban a la apariencia de la aparien-
cia (como copias del mundo en1pirico), y, por el otro, ideas, que son más
que imágenes, pues ya no existe nada que puedan copiar. La ruptura entre
el nnmdo corporal y el mundo de las ideas no dejó ninguna imagen que
pudiera ser adoptada por el culto de los muertos para el rilual de la reen-
carnación, sin e.I cual no podemos comprender el "doble" original. No es
que el "a.lma" y su imagen corpornl hayan sido exactamente la misma cosa.
Pero la encarnación pertenece a la i111nge11 plástica del mu11do, que antecede
a la image11 teóricn del 11w11do. Ent re las cult uras de lndonesia, las figuras lla-
madas 1n11tr111, que reposan junto al cadóver durante Jos intemlinables ritua-
les de difuntos, están relacionadas con el concepto de un "alma viviente''.77
Tambiéo uo cuerpo muerto podla ser preparado de este modo para conver-
tirse en una nueva i111nge11, dispuesta como recipiente de la encarnación.
Natu ralmente, una imagen como l-sa no está ligada a las semejan7.as fiso-
nómicas, sino que para conseguirlo es preciso actuar "según las reglas''.
9· EL MODE!L.0 0 13 LA C RBACIÓN Y LA l'ROlllB IC IÓN
JUDAIC A DE IMÁGENES
Los mitos humanos de la creación nos permiten asomarnos a la historia
de la imagen en el contexto de nuestro análisis. La "i.nterpretación tecno-
mórfica del rnundo", como la ha llamado Ernsl Topilsch, conoce la "anti-
quísima idea de que el mu ndo, o el primer hombre, fue formado o creodo
por un ser divLno". En tales mitos, el proceso de creación se describe como
el de un modelador de figuras que uliliza un material maleable, como barro
o limo. Esta cosmogonía está basada en la analogía con el "ámbito de vida
arústico-artesanal", regido por la intención del creador de la obra.78 1ncluso
la Biblia sigue una idea simílar en el Génesis (2, 7). donde describe que
77 Elben (1911), asi como Nooy-Palm (1979 y 1986).
78 Tupitsch ( 1972: 31 y 'lo.).
218 l ANlROPOLOGl A OE lA I MAGEN
in icialmente Dios le dio forma con tierra (eplasen, en la versión Septua-
ginta) a Adán, el primer hombre, y luego le sopló el hálito de la vida.
Podemos suponer que tales descripciones se refieren a técnicas antiguas
de modelado de figuras ligadas a un ritual de animació n. Así, es com-
prensible que el judaísmo encontrara en ello u n plagio al d ios creador, y
que prohibiera estrictamente ese tipo de imágenes en el segundo manda-
miento del decálogo mosaico.79 A n adie le estaba permitida la soberbia de
pretender obligar a Dios a man ifestar vida en artefactos de factura humana,
y sin ésta lo único que se tenía era un objeto muerto. En otras culturas,
sin embargo, se ha querido ver en el creador hwnano de figuras a u n sagaz
aprendiz del modelador divi no de hombres. De esta forma, la animación
se podía confiar tra.nqu.ilamente a una deidad poseedora del poder sobre
la vida y la muerte. En la imagen de muertos, la analogía de la creación
tenia el sentido de una segunda creación, o de una reencarnación. Si el alma
había abandonado su antiguo cuerpo, el creado r de figuras le proporcio-
naba un nuevo cuerpo, del cual debía tomar posesión.
La encarnación "impura'' provocó que algunas religio nes adoptaran la
prohibición de imágenes, algo que sería d ifícil de explicar sin la sospecha
de que la imagen podía ser un cuerpo. El hecho de que los judíos se nega-
ran a mirar asu dios en imagen significaba que a él, que careda de cuerpo.
tampoco Je quisieron proporcionar uno. Respetuosamente, omitieron darle
un nombre o mencionarlo en voz alta. Ya el dios Amun (Ammon ) habfo
sido introducido en Tierra Santa como el d ios oculto, "cuyo ser es desco-
nocido y del que no existen imágenes hechas por artistas". Así se lee en una
inscripción de fines del segundo milenio antes de Cristo.80 En la renuncia
a la imagen y al nombre propio radica la concepción de un Dios lltliversal,
incapaz de ser apresado en imágenes, como los numerosos dioses locales de
las culturas vecinas. Su particularidad requería la prohibición de todo tipo
de imagen , pues todas las imágenes se parecen entre sí en que se.mejan cuer-
pos. En consecuencia, la prohibición judía de las imágenes se dirigió tam-
b ién contra el acto de la encarnación, que legitimaba las imágenes de muer-
tos en otras culturas: las imágenes hubieran sido falsificaciones de los cuerpo~
que Dios había dado a los seres humanos.
También Platón Uegó a conocer el modelo "tecnomórfico" del mundo,
e incluso describe al creador del mundo, en Ti meo (74 C), como un "modc
79 De la inabarcable bibliografía sobre el terna, menciono las obras más
representativas: Besanyon (1994: 91 )' ss.); Barasch (1992: 13 y ss.), y Gutmann
(1977: 5 y ss.).
80 Keel (1990: 406); véase tambié n jarosch (1995: 72 y ss.).
IMAGEN Y MUIR I E 1 219
lador que trabaja con cera" en un proceso de animación muy complejo,
por el que el alma inmortal adquiere conexión con el cuerpo que fue crea-
do para ella. Pero Platón lleva a cabo una revisión fundamen tal de ese
modelo, que también transforma a fo ndo la noción de imagen. Esta revi-
sión consiste en la d istinción categórica entre plan de obra y obra, que son
concebidos según el esquema de imagen o riginaria y copia. El modelador
traspasa al material una "idea" invisible, que antecede a la obra en el espí-
ritu del creador e.orno modelo imaginario. Así, todo tipo de imagen cor-
poral se reduce a la encarnación de un modelo, que habría existido aun sin
la obra. Esta concepción concluye nada menos que en una inversión total
de la comprensión de Ja imagen, pues a partir de ella la imagen se ha con-
vertido en una realidad espiritual. Aunque la idea de Platón no se refiere
realmente al arte, encontró u.na larga vitalidad en los posteriores cambios
en la valoración de las imágenes en el arte.8 '
JO. l.A POMPA FÚNEIJRE EN l.A ANTIGUA ROMA
Con el propósito de restablecer una comw1icación interrumpida, en el
antiguo culto a los muertos las imágenes de difuntos ocupaban un lugar
donde no había cuerpos. Como reencarnación de los difuntos entre los
vivos, ofrecían certezas simbólicas ante la incertidumbre de la experien-
cia de la muerte. Para poder justificar su presencia en la comunidad, tales
imágenes debían poseer un cuerpo propio, y no solamente referirse a un
cuerpo ausente. En el ritual de una comunidad, su presencia física deman-
daba otra presencia, la p resencia de los difuntos. El racionalismo griego
terminó con esta relación paJpable con el cuerpo. Al explicarse el mundo
de los sentidos como una apariencia, se despojó a las imágenes de la tarea de
la encarnación. A las obras en imagen que los artistas concebían en la tumba
ya no se les exigía u na presencia real que se pudiera entender como sim-
biosis con el alma. Ese lugar lo ocupó La memoria, que sella la ausencia de
los muertos. La imagen, que el espectador lleva en sí mismo, se emancipó
del cuerpo que la contenía.
Sin embargo, la praxis de la imagen d e los griegos no prosiguió de nin-
gún modo en el culto romano a los muertos. Ya en el siglo 11 a.C., los grie-
gos en Roma sólo podian sorprenderse por los homenajes públicos a los
81 Respecto de Platón, véase Topitscb (1972: 156 y ss.); sobre la idea, véase Panofsky
(1960).
220 J ANíR OPO LOGIA OE LA IMAGEN
m uertos que ahí se celebraban. Así le ocu-
rrió a Polibio, quien describe wia cdebra-
ción fúneb re en la q ue u n con¡unto de
máscaras de todos los antepasados dis-
Linguidos acompañaba al disti nguido
d ifu nto al lugar de la ceremonia pliblica
de despedida (Polibio, Hist., v1, 53). En
la tribu na de los oradores en el foro, el
muerto, " la mayoría de las veces d e pie,
para que todos pudiera11 verlo", rccibh1
la laudatoria por su vida y sus obras. /\pa
red a rodeado por sus a ntepasados, que
estaba n presen tes en imagen (figu ra
5.27). "La imagen (eikon ) es una máscarn
(prosopon ) que reproduce con asom-
brosa fidelidad la constitución del ros
troy de sus gestos."82 Por lo general, la'
Figura 5.27. Romano con toga máscaras se guardaban en cofres d ~
con ,.etratos de sus an tepasados, madera en la casa de cada fami lia, par:1
época augusta, Palacio de los
volver a entrar en funciones en Ja siguicn
Conservadores, Roma.
te oportunidad. Dada la ocasión, "se le~
colocaban a personas que fueran lo m:h
parecidas en altu ra y com plexión a los difuntos", vestidas con atuendos tk
Jut.o. El d iscurso para el muerto, cuyos rnéril'os lo volvieron i n mortal, •~
di.r igía en esta ocasión también a los antepasados, de manera que tambi~n
ellos estaban presentes nuevamente en imagen y voz.
Las imágenes fi.mcrarias en Roma eran exclusivamente las " imágenes ele
los antepasados" (imagines maior um), como las nombra Salustio, el pri
mero en hacerlo. En la clase noble era u na obligació n heredar i1rnígencs,
contra lo cual Mario reacciona al postularse para el consulado, ya en el a1\• 1
107 a.C. ¿Acaso era posible convertirse en nada, sólo por no poder m<Js
trar imágenes? Salustio, como cronista, rápidamente añade que las im~
genes rel'ratísticas en cera no tendrían nlngún efecto si no pudiesen rcco1
dar en voz y en escritura los hechos del d ifu nto (Bellurn j ugurt. 4, 5 y !\<;,
25). Sin embargo, Plin io recuerda con melancolía épocas antiguas en 1;i,
que las máscaras de cera exclusivas fueron testimonio de la tradición autéll
ticamente roma na, cuando eran usadas en el culto a los muertos de l,1,,
grand.es famiJias (figura 5.28) (Libro 35, 6). Las máscaras con las que lo•
82 lk!Ling-lhm (1995); véase también Drcrup (1980: !\1 y >s.).
IMAGEN Y MUERTE I 221
actores (au nque fueran los descendien-
tes verdad.eros) rep resen taban a los
difun tos no sólo eran empicadas por su
semejanza, sino que eran un antiquísimo
medio de encarnación que en Roma ad-
quirió un seUo propio. Transformaba las
danzas de másca.ras, como las conoce-
mos de o tras cultu ras, en u na obra de
teatro para ciudadanos, que evidente-
mente tenía la i11lención de mantener,
o en su defecto restablecer, la presencia
de Jos d ifuntos en la v ida pública. En las
culturas llamadas "primitivas'; la comu-
nidad de los antepasados constituye u n
más allá institucional, en el que el difun to Figura 5 .28. Máscara de cera
solicita humildemente ser aceptado. En provc11ientc de Cumas,,;igJo 1 a.c ..
Roma, sin embargo, por medio de una Musco Nocional, Nápoles.
variación ilustraliva, Ja comunidad de
los antepasados de u na f¡m1ilia privilegiada hada valer sus derechos espe-
ciales en la vida del Estado, al grado que finalmente Ja ceremonia l'uvo
q ue ser prohibida por motivos políticos.
Suetonio refiere el entierro del emperador Vespasiano (79 d .C.), en el
que la demostración familiar se había integrado ya al homenaje el.el sobe-
rano y gobernante absoluto (Libro vm, t9). Cuando menciona al actor
principal (archiminrns) de esta ocasión, que aparecía con )¡¡ máscara del
d ifü11to, arroja clara luz sobre la relación entre representación escénica y
culto a los m uertos. La máscara es introducida por nuestro cronista con
el muy discu tido té.rmino persona. Pero la analogía con el teatro va más
allá. El actor que representaba al difunto em perador, nos dice, " lo imitaba
en palabras y actos, seglin la antigua costumbre" (imitans). Los acto res de
c.ntonce5 real.mente aprendían a imitar con gran apego a prominentes roma-
nos, pa ra rep resen ta rlos en la ceremonia d el cadáver, como lo comenta
Diodoro en su historia m undial (Libro 3J, 25). La variante romana consiste
únicamente en escenifi car de tal modo un evento ciudadano que pareciese
•omo si el d ifünto continuara alin en la vida pública. La repre<;entación y
In encarnación son aquí u.na misma cosa. La imagen que aparece en nom-
bre del difunto sigue siendo el ao1·iguo "doble'; como si el giro platónico
nunca hubiera ;1con tecido.
Sin embargo , el culto privado a lm muertos en Roma estaba restri.n-
gido a "1s tumba~. donde la fa milia presentaba ofrendas a sus d ifun1·os.
222 1 ANIROPOLO~IA DE LA IHAHN IHAGlH Y HUE~IE 1 22)

Las imágenes en el sepulcro son una modalidad más arcaica de un signo

en imagen que las estelas con imágenes griegas, que son mucho más anti
guas. El culto a los antepasados quedó como la única ancla que ligah.1
continuamente a los muertos con los vivos. Eran los propios parientes dl·
sangre quienes se preocupaban por la identidad de sus difuntos. Desde que
l.i religión del Estado penetró completamenle en la vida social de la comu
n idad, el más allá dejó de ser un motivo para el culto a los muertos: se lu
trasladó hasta el cielo de los d ioses olímpicos, donde In muerte cm deseo
nocida, ubicado a la misma dis1ancia que su contrai magen,cl " infrmnundo':
donde los muertos deambulaban como "sombras" anóninrns. l .a religi611
oHmpica fue una muy hermosa abstracción ctrnndo se desprend ió de 111
religión ligada a la tierra de las potencias 1ch'1ricas, que reglan In muerte)'
la fertilidad. En consecuencia, el O limpo sólo cslaba destinado a l l>.~ vivo,,
ya que su poder no tenía efecto en el oscuro l lacles, a cuyo señor cm p1 e
fcrible no mencionar por su nom bre.~'
El cristianismo, con su topografía de cielo e infierno, continuó con d
más allá djvidido en dos partes: dos lugares espantosamente dislintos l'll
los que viven los m uertos, cuyas almas se han fundido nuevamente con el
cuerpo. A partir de ahí, el significado de la m uerte individual ha ido
aplazado hasta el Juicio Final. La verdadera amenaza no era la muerte, ~11111
la "segunda muerte" en la condenación de los difuntos. Por ello, los murm
de las iglesias cristianas se llenaron con pinturas de visiones del más .ill.1
en las que los muertos aparecen bajo la imagen de ÍUluros bienaventu1.1
dos o de condenados (figura 5.29). Se tralaba de un mudo reco rdatorm .1
los vivos para rescatar incesantemente las almas de los muertos, cuya ,,11
vación era incierta, por medio de rews y obras de caridad.&! Con la pc1
dida ele esta iconograffa eclesiástica del más allá-interru mpida por la ;.el u
larización- no sólo ésta, sino todas las formas de reprcscntoción del 111."
allá se perdieron, para ser remplazadas po r vislas de cementerios, de 1wh11
losos dfas de noviembre y de cámaras f(mchres.~1 En controposici(rn , l'I
Estado dirigió los ideales a su propia permanencia secular, la cual dcj<\ d" Figura 5.29. 13arcnd van Orlcy. fil }1iici11Vi1111/, 1530 (tablero central dd <1ltar), Museo
tomar en cuenta la muerte individual. Las utopfas crist ianas del rn;b .tll.l de Ambcres, Ambcrcs.
pronto fueron tra nspueslas a las utopías sociales modernas, que sóln 11f 11·
ccn inmortaJidad a la sociedad.
11. EL CON !'ORNO l)ll SOMllRA Y LA PI NTURA DIJ SOMO RAS
FN !.A ANTIGÜCDAD

f.n la leyenda del o rigen de la pintura, popular entre los griegos, se mcn-
83 Cumon1 ( 1922) y Toynbee (1971 ).
84 1tughcs (1968); Le Golf (1984), y Jezler (1994). tiona que ésta •Urgió de una despedida, con el propósito de preservar el
85 Ucwcltyn (1997: 131 y ss.); Macho (1987). y Aril'< ( 1'111 tl. cuerpo en la imagen de su ~ombr.1. Lo~ escritores romanos Plinio y Quin-
224 1 ANTROPOLOGÍA Of lA I MAGfN I HAGEH Y MUERIE 1 225

tilia no coinciden en señalar que la primera imagen de una persona fue Lr.1 vieja concepción empicando su l'stilo
zada siguiendo el contorno de su sombra. Todavla en el siglo 11 d.C., e'"' irónico al escribir la "verdadera histo-
imagen podía ser visitada en Corinto, según el testimonio del filósofo Ah ria" de la Isla de los Bienaventurados,
nágoras, quien Lambifo relata la historia de una joven corintia que dih11111 donde "las almas desnudas guardan
la sombra de su amado, mientras éste clormfo antes ele su partida (lig111 .1 scmejan7.a con su cuerpo. Si no se las
5.30). El padre de la joven, que era alfarero, traspasó la imagen a una mun locaba, se podría decir que lo que se
turn de barro, lo que incomodaba a Plinio cuando relató por scgw1da v1·1 vcia eran cuerpos, pues son como som-
la leyenda en otro lugar, y haciendo referencia a la plástica."6 Un la litc1.1 bras erguidas, pero no son negra$''.R7
turn antigua no hay testimonio de relación alguna entre el contorno de ~0111 Es evidente que dura nte mucho
bras y la muerte, pero esto no descarta la contemplación de una somli111 tiempo los griegos no se atrevieron a
sin cuerpo. 'lan pronto como los griegos contaron con una sombra que ~oli 1 trabajar con sombras al pintar perso-
era sombra, pudieron elaborar una mc1:ífora que involucraba a los difu11 nas vivas. Apenas en la generación ele
tos. Cstos vivían efectivamente en el Hades corno sombras o como im:iw Sócrates, la "pintura de sombras" (skit1-
nes inmateriales que recordaban su cuerpo perdido. Lucia no ilustró e,¡., graphia), como se deberla nomhrar a
esta revolución en el arte bidinwnsio-
nal, rompió con ese 1ab(1 (ligurn 5.31). Figura S.31. Tumba de Perséfonc,
Hasta c.'Se momento, los perfiles oscu- fresco. siglo 1v a.c. (de1alle del
ros.que posteriormente tuvieron colo- rapto de Proscrpina por Pluton),
Vcrgina (.'vlacedonia).
res, de la pintura griega antigua eran
tan parecidos a contornos de sombra
que pudieron haber motivado la leyenda corintia del origen de la pin-
tura. Pero esto sólo fue posible en una t poca en la que se pretendió expli-
car el arcaísmo de un dibujo de contorno puro de la figura humana. El
argumento se propone en el marco de una teorla del arte preocupada por
los avances tecnológicos. Por el contrario, la "pintura de sombras" es algo
'ompletamenle distinto: e~ una piniura de ilusión que persigue la ficción
(mimesis ) de la vida, por lo que Platón, furioso, ,1tribuía esta producción de
apariencia por medio de li1 pintura :1 la men1alidad de los sofistas. En lugar
de separar las sombras de los cuerpos, procuraban simular sombras en los
cuerpos, con lo que podían confundirse con cuerpos vivos. Sin embargo,
este proceso forma parte de un proycclo mayor. Las sombras corporales sólo
tenían senlido al desprender la figura de la superficie y capt urarla en un
espejo del espacio en el que viven los cuerpos reales. Tal vez la invención
dd cuadro (pinax) haya sido la consecuencia ültima del aba.odono de la
Figura S.30. D:rniel Chodowiecki, La i1w1•11ci611 de In pi1111tm scg1í11 Pli11io, 1787. ~uperficie, y también, incluso más que la pintura mural, que queda lija en
un solo lugar, el primer acercamiento a una pintura especular.88
86 Plinio, Hírtvrifl 11t1t11ral, 35, 1), y 3;. 151; Quin1ilia110, /mri1. Orn1. 10. 2, 7;
Atcn;lgom;, t.ega1i11, ed. de W. Sch oedd, Oxford , 1972, N° 17.3. Sobre l.1 X7 A.M. l larmon (cd.). m /ne/• C/11ssirnl U/1mry, t. 1: 2.12.
representación d e la lercnda en n uestra epoca, WJnse Ro<cnblum (19)7: i 7'1 y" l XX Sobre este 1en1J: t>fuhl ( 1•111: 11 )' s., y t!l~J: 674 y <s.): Rumpf (1952: 120 )' ss. ),
y Sioichita ( 1997). )' Bianchi ll.1ndindh ( 1~So: i11 y,,,),
226 I ANIROPOlOGIA DI lA IHAH* IHAGI N Y lt UlRll 1 227

Plutarco atribuye a Apolodoro la fama de haber ) ido"el pr imero en d~ ficción de la vida corporal. En conse-
cubrir la matización de los colores y la técnica de sombreJdo l11poclirosi, cuencia, también fueron aplicadas en l.1
ski11sJ. Y en sus obras se encuentra escrito: reprochar es más fácil que im1 representación de difun tos, a los que si:
tar':"' El reproche pudo haber surgido porque las sombras ac1úan como representaba como se los recordaba en
contradicción de la muerte en una representJción pictórica de la vida. h vida (figura 5.32). De cualquier forma,
posible que no sólo haya sido una receta d e taller el que la sombra de un.l todo arte avanzado persigue su unifi-
figura no debía caer sobre otra figura. Los lexicógrafos refieren q ue .1 cación lingüistica y gramatical: no
Apolodoro se lo dejó d e llamar pintor de escenario~ (ske11ogrnpli) y ~e lo puede ro mper sus propias reglas sin
no mb ró pi ntor de sombras (skiagrnph).''" El pinlor de escenarios Aga1.1r p o ner en riesgo La u nid<1d del mundo
cos se jactaba, en contra del pinto r de sombr;is Zcuxis, de pintar sus ha~ d e apar iencia q ue du plica. El lema
t idorcs más ráp idamente, a lo que éste respondia 4uc sus cuad ros crnn de "imagen y muerte" po dría ser clasifi -
mayor duración. Es posible q ucla pintura de sombrns huya recibido imµ ubo cado aho ra en el género rcrrn tfstico, del
del escenario ni proponerse in troducir un mundo de apariencias pintad<1. cual, sin embnrgo, lo q ue conocemos en
Cuanto más se descubrían como apariencia, las i1mlgenes dcbfa n p rod11 la pintura griega proviene sólo de 1cx-
cir mó'i apariencia. El escenario, do nde muchos follecen, forma 1111 tcrCl'I tos y de imágenes enconlradas jun io a
mundo en tre la vida y la muerte, en el que los muertos 110 necesit.in y.1 mo mias. Cuan10 mayor en1la precisión
regresar a la vida, pues son actuados como si estuviesen vivos.9 ' Sólo l°' con la que u n retrato cap taba la ed ad
posible especular acerca de los influjos que tuvo la obra escénica en la) arll'' real del modelo, más pronto se cala en Figura 5 .32. Estela funera ria del
de la imagen. En Platón, este proceso resuena toJavia como un lejano cw la cuenta de la irreversibilidad de la edad Gran Túmulo, siglo IV a_C.,
cu.indo recha7.a la expansión d e la apariencia (mimesis) en nombre d.: l.1 representada. Cuando llegaba la muerte, Vergina (Macedonia).
verd,1d.91 el retrato se convertía en u na imagen
Comprender la diferencia en tre contorno de sombra y pintu ra d e )Olll para el recuerdo, pero al mismo tiempo funcionaba como doble dela som-
bras, que efectivamente se oponían, puede resultar confuso. Para el con b ra, Ja cual vivía igualmente carente de cuerpo e igualmente impalpable
torno de sombra nos hace falta un térmi no histórico en lo que puede ll.1 en el inframundo.
marse litera tura acerca del arte. No era u n tema a rtlstico. Po r el cont r,11111.
la sombra que se ha desprendido de u n cuerpo vivo se convirtió a parlil
de l lomcro en el paradigma para la relación entre imagen y 111uertt·. h1
d mundo empírico, u na sombra sin cuerpo sólo puede concebirse comu 12. EPÍ LOGO: LA FOTOGRA l' f A
la fijació n de un a sombra median te el 1ra?.O de su conlo rno. Por lo dcn1."
t111 griego parado bajo el sol podía entender su sombro com o 11 11:1 pn• En la Mo dernidad, la d iscusió n sobre imagen y m uerte volvió a cob rar
mo nició n de la existencia como sombra en el infrnmundo, en do nd e y.1 vida con la fotografía, en la qu•• el antiguo con rorno de sombra encon tró
no proyectarla sombra, sino que sería una sombra. Cont ra riamcnte, l.11111 sucesor, pues reproduce un cuerpo vivo pero lo fija como indice, tal corno
mada "pintura de so mbras" era u na ilusión de la vida, como ~n ln .1L111.1 ocurría con el contorno de sombrn. Aquf también lo determinante es la luz,
lidad se d ice de la animació n en 3-D. Eu esta pintura de ilusión In~""" .iun que no se requiere la mano del dibujante. La impresión de luz sobre la
b rns no concernían al tema " imagen y muerte", sino q ue co 111plet.1h.111 l.1 película, co mo la sombra del cuerpo contra la pared , es el soporte para el
rastro de un cuerpo que ha creado su p ropia copia al colocarse frente a la
cámara (como ocurrla en la Antigüed.id con la sombra proyectada contra
8\1 /)e ¡¡lori11A1he11e11s1. ed. de l. Gallo y M. Mo.:ci, :'1.1polc,, 1992, N• l, p. I~·
la pared ). La imagen fotográfica no es un descrr/Jrimiemo, sino una roSll
90 Rcinach (198$).
9 1 Rc.p«to del escenario alico, >-éanse Mclchinl\cr ( 1'}90) ) llraun,...1.. ( 19y \l. hallada, capa7 de captar ml'<liante lu7. un cuerpo de acuerdo con un tipo
92 Con mpeclo a lo' ,icios con pinlurns Jcl ' iglo 1\ , -c.1....• J\mlm111w' ( 1<¡111 111 1 • 1 de verdad q 11l' 'ol.1111e111e la 1écnica puede garantizar. Si la técnica no puede
228 I AMIROPOIOGIA Ol IA IMAGEN tK.4G EH Y ~UERJE 1 229

equivoc.1r~e. su resultado tampoco será un error. Se reproduce as! la con el hecho de que es imposible tomar nue- IN MEMORIAM
secuencia temporal de contorno de sombras y pin1ura de ilusión. pero con vas imágenes después de la vida. Sin
signos invert idos. En la cúspide de la pinlura de ilusión, la simple copia en embargo, si cMamos vivos, morimos en
lu1 de un cuerpo aparece en la Modernidad como un escape de la ilmión el instante en el que somos captados. FI
Por ello, la fotografia se presta para cerrar el tema a manera de epílogo. dedo accionJ el obturador sólo una vc1.
l alhol, el inglés inventor de la fo1ografia, cxperiml'nló en un princip111 A esto se refen.1 Roland Barthc cuando
con fotogramas, en los que en cierto modo creabJ calcos de formas 4m afirmaba que en la ÍOLografía "uno se
colocaba ~ohre el papel. Pero tardó un 1icmpo en poder fijar las"bella!> im.1 transforma rotundamente en imagen. es
genes de sombras", como le agradecía !>U cuñada en 1834, de maner,1q111 decir, en la muerte en persona''. L.1 foto-
no d c~a parccicrnn con los cambios de luz, como ocurre con lns somhr.I\ grafia de su madre, qlle<'l contempla, pro-
vcrdaderns. hn 1835 advirrió que si usaba papel transpa rente "durnn t•· d viene de una ~poca en la que a(1 n no la
proceso fotogénico o esquiagráfi co, 11 11 dibujo permitía la ,1bt·cnció11 de un habia conocido, y sin embargo la animnha
~egu ndo dibujo, en el que las luces y las sombras se lwn intercambiado". A con una vida secreta que sólo el recuerdo KEN HUBBS
pnrtir de c:~ta invers ión, que contradecfo lu relación natural entre luz pon1 puede proporcionar.91
bra,sc desarrolló la fuLografía de neg.11ivo- po~itivo. Cuatro anos cle!>pm" Desde el principio, la Modernidad pre- Figura 5.33. Memorial llnscball
ante la Royal Society, lalbot fue alabado como "el mago de nues t r.1111.1~1.1 tendió librarse de cs.1muerte que la1ía bajo Tr111/11111 Giird de Kcn Hubb-.
natural~ con la cual "la cosa más pereceder.1 de tocias, una sombra,'"" la máscara de la vida, pero no pudo lib- 19(14 ( fuente: Ruby).
bolo de todo lo fugaz", se convien e en una imagen que habrá de pern1.1 rarse de ese índice de l.1 muerte. Multi-
nccer e1ern<1mcntc. W negativo más antiguo, creado por él en 18.\5, mnlt.1 plicó la fotografla en imágenes sobre papel
(micamcntc 1,6 por 1,6 centimctros. Sin embargo, Talbot no llamó .1 \11 para que, como un libro, llegara a muchas
invento c~q 11iagrafia, sino "s1111 pic111res" o "worlds of liglit", pucs10 qu<-. .11 manos, y sin embargo tod.tS las copias eran
igual que la escritura. lograba que el pasado permaneciern para siemp1<' reproducciones de un solo nega1ivo,detrás
1:1 arcaísmo moderno se mostraba en la proscripción de la muerte 11111 del cual se encontrnba un único cuerpo
se esperó de las imágenes humanas, las cu.tics, sin embargo. condujeron•' mortal. Las imágenes rápida~. que cap1an
una nueva experiencia de la muerte. La persona fotografiada, con ~lL' mm 1 un movimien10 con Liempos de exposi-
mien1os congelados por la toma, pared.i un muerto vivo (figura 5.J\). 1.1 ción cada vez menores, en cierto modo
nueva imagen, que con tanto énfasis afirmaba la vida, produjo en n:.tl1 representan sólo un fragmento del Aujo
dad una sombra. Se volvió imposible abandonar la imagen de uno mi,1111 1 de la vida que nunca habr:I de repetirse.
la imagen extrae del cuerpo precisamente la vicio que dibuja. Cada n111vt Como podía esperarse, en 1852 Talbot
miento del cuerpo es en cierto modo un acto de habla, que en la im.11\1'11 .inunció la "instant;lnea': la cual preten-
fija queda sólo como recuerdo. Desde el i11s10111e en que un cuerpo es f\1111 día c<1pturar la vida por medio de un chis-
grafiado, el p:ipel fotográfico comienza n amarillear. Por ello, anll' ··~ 1 1 pazo eléctrico, como si fuera un cazador. Figura 5.34. Rube Hurlows,
1011c Wulf. 1890 (fuente: Rubj•).
medio, se plantea con un nuevo é n fasi~ la cuestión del ser que pienk • 1 Los cronógrafos, que hacia fines de ese
cuerpo con el transcurso del tiempo. La ausencia, un requisito 1111111,1 ~iglo captaban secuencias de movimiento
mental de la imagen, aumenla en la medida en que nos impone unJ I"' y que, como los cawclorcs, disparaban a un ave en vuelo, y los cinemató-
sencia en blanco. Así, el péndulo oscila hacia el otro extremo ( figur.1 ~·1 1 grafos, que poco después transform:iron la i111nge11 d1•/ 111ovimiento en i111n-
En este caso, al Lranscurrir el Liempo de exposición, toda imagen t..1p111 gc11 co11111ovi111ic1110, siguieron un camino que concluyó en el cine.9s No obs-
rada cae en la trampa del tiempo. La muerte se distingue de lo an1cno1 • 11
9 1 llar1hc~ ( 198s: 1.1 y 101).
93 lC.1imonit1> en A m clunJ<en (1989: 2f>.JJ y 60). •)S llcllnur (1990).
230 1 ANIROPOL06[A Ol LA I HAGLW IMAGEN Y HUERtl I 231

tan te, la cacerla de la vida, que consumfa para el cine una masa infinita dr manecía en la imagen como lo hablan
imágenes inclividuales que creaban la ilusión de la vida por medio del mol'I visto la última y por últim.1ve-i:.•·
miento, no alcanzó la meta de separar a la imagen de su marco y Lr.isl.1 La fotografia de cementerio, que nos
darla a la vida. llega de los paises del sur, posee el csra-
Mientras tanto, somos testigos de la autodestrucción de la fotograh.1 tus de una imagen para el recuerdo en
Sus fronteras, que fueron trazadas a partir de la "analogl:t" con el cuerpo, el sentido antiguo. Una persona viva,
son traspasadas por doquier. La construcción digital de cuerpos en im.1 cuya imagen pertenece a la 1umba, nos
gen por medio de un conjunto de datos termina con la cuestión dd p.in.· mira. Sólo la vesti menta o el peinado
cido con el cuerpo real, de manera que, en si, la distinción entre mucrtl" v remiten a la muerte, en contra de lo que
vida deja de tener sentido. La post-fotografln inventa cuerpos a r1 i fi cial (·~ se pretendia. L1 evidencia ele In vida, con
i1K<1paces de morix.90 Buscamos entonces rutas para csc;1pur de 1<1 for o laquedeseamosenconlrarnosen la ima-
grafia , que con tanta fuerza nos había atado a nucst ros cuerpos. Al par1· gen, depende ele que entre la imagen y su
ccr, solamente con el cuerpo nos libramos de la muerte en l:is imágem·,, espectador prevalezca una simctrla en la
en las que nos transformamos en seres inmortales. Con esto, la c:iza de l.1 experiencia y en la época, para q uc la
vida entra en un nuevo estadio. Negamos nuestra imagen en el espejo p.u .1 mirada de la vida en la imagen sea capa7.
poder inventarnos de acuerdo con nuestro propio gusto. Las imágenes ek( de convencer. En el pun lo donde la vida Figura S.3S. Anónimo, mujer
y la muer1e se intersectan, la imagen e hijo con Ja fotografía de un
Irónicas no sólo nos robaron la percepción analógica del cuerpo, supcd1 diíu ntu, ca. 1900 (fuente: Ruby).
lado siempre a las limitaciones de tiempo y espacio, sino que intercamh1.111 muestra un aura vital especifica. No obs-
el cuerpo mortal por el cuerpo invulnerable de la simulación, como~' tu tante, sólo la muerte proporciona a nues-
las imágenes nosotros mismos nos hubiéramos vuelto inmortalc,, ""' tra memoria el significado funda mental que alguna vez dio vida a las
embargo, la inmortalidad medial es una nueva ficción para ocuh.11 l.1 imágenes. Las instantáneas, con las que interrumpimos por un momento
muerte. En el panorama de las culturas históricas, el impulso por ~up11 el incesante flujo del tiempo, son imágenes especulares intercambiables del
mir a Ja muerte de las imágenes ha sido siempre el reverso del impul\n yo fugaz. El recuerdo de uno mismo es únicamente un ejercicio, y no una
por fijar nuestro cuerpo en una imagen. superación de la muerte.
Si nos retrotraemos a los inicios de la fotografia, pronto advert11n11 En otras culturas, la fotografía se insertó d urante mucho tiempo en
que una fenomenología resulta insuficiente aqul para evitar que la ~m 1r tradiciones arcaicas que, sin repJrar en lo moderno del meclio, aún recla-
ciad moderna confunda el medio con su portador, con el cual llevó a l.1!111 man a las imágenes su relación con la muerte. '111 AllJ donde se practicara
la cacería de la vida en el marco de una competencia tecnológica. Poi d aún el culto a los antepasados, se requerirlo una sola imagen en Ja vida para
contrario, la .llamada memorinl plwtogrnpliy, popular en los F.stndos U11i ser recordado, mienl ras que la multiplicación de las imágenes en Occidente
dos en el siglo x1x, encontraba en la muerte el t'111ico motivo para fij.11 11 combate conlinuamcnlc la rt'lación con la muerte. El culto a los antepa-
una persona en imagen (figura 5.35). Nos avcrgUenza mirar de frcnlr 1•1 sados requería ade1mls de otro tipo de scmejnnza. Marguerite Duras Jo
rostro de la muerte, y por ello colocamos a las im;lgencs la m;lscara d•• l,1 recordaba, al describir las circunstancias que vivió durante su infancia en
vida. Un muerto en imagen parece estar doblemente muerto. Por cllo, I• i \ Saigóo.99 La mad re de la escritora siempre apareció en fotos familiares.
fo tógrafos de entonces se especializaron en procedimicnros parn nu Pero al envejecer, le pidió al fo tógrafo que le sacara una fo to a ella sola. "Los
nificar al muerto como si estuviera durmiendo, con el fin de que 1uvil-1,, nativos pudientes lambién acudian al fotógrafo una vez en la vida, al sen-
una pose de alguien vivo. En el círculo de los allegados, el difunto p11 tir que la muerte se aproximaba. Las fotos eran grandes, todas del mismo

96 Véase el otálogo de la exposición Fotografit' rrar/11frr Fo1ogmfi~. llcrhn )' /\ h 11111 h 97 Ruby (1995) y Burns (1990).
1996, as1como MitcbeU (1992). L3 fotografla surr~lista preced ió a ~"1itc pro)1'\ 111 98 Pinney (1997).
en su alaque a la integridad de cuerpo y sujeto; •éJ« K1JU\' y 1 i•inplOn<• h•l~\I 99 Duras (19115: 16o).
232 I AMI ROPOI OGIA Ol LA IHAGEH

fo rmato, y eran enmarcadas con hermosos marcos dorados y colgadas en 6

el altar de los antepasados." Pero el parecido de las fotografias rcsuhab.1 Imagen y sombra
confuso. Los retratos eran retocados continuarncnle, de manera que "lo\
La teoría de la imagen de Dante
rostros se componían todos ele la misma manera. Así lo deseaba la genle.
IA1 semcjanw debía embellecer el camino del recuerdo a lravts ele la fa1111 en proceso hacia una teoría del arte
lia. Cuanto m:.\s se parecieran, más evidcnlc sería su pertenencia al o rden
famil iar. Todos tenían la misma expresión, u na expresión que todavía en
la actuaJidad se podría reconocer':

El poder de la imagen "radica en la luz

y en su opuesto trascendental, la sombra''.•

Cuando Dan le efectúa su viaje al más allá, "en una selva oscura" encuen-
tra a alguien "a q uien por mudo" dio, "por lo silente". Es Virgilio, que se
le aproxima desde el reino de los muertos.'• Dante le suplica su ayuda:
"¡Apiádate 1••. 1de mí, ya seas sombra o seas hombre cierto!" (od ombra
od 11omo cerro ). La respuesta no deja lugar a dudas de q ue Dante no
contempla un cuerpo, sino la sombra de un cuerpo: " Hombre no, que
hombre ya fui". En la imagen que tiene frente a sí, Dante ve a un m uerto
con el que pued e habla r. Virgilio se hará cargo de conducirlo por el
reino d e los muertos, pero solamente en el Infierno y hasta el monte de
la Purificación. Por el contra rio, en el Paraíso, por el cual viaja Dante en

1 Marin (1993: 19).

2 He utili;rodo sobre iodo l:t edición en seis lomo> con 1raducción y comenta rios
de H. Gmclin, D11111e Alig/1ieri, Die gll11/ic/1e Kom/Jtli~ i1aliwisc/1 1111d de111sc/i
(Stullg:trt, 1968, 2• ed.). Una introducción a un más precisa en relación con todos
los aspectos de la obra puede encon1rarsc en Buck (1987: 11 a 165). Cf. también
facoff ( 1993) y Baro lini (1992). l:.n relación con la recepción contemporánea de
Dante, véanse Rcynolds (1981) y, sobre todo, los extraordina rios N11e.-os ensayos
da11tescos, de J. L llorges (1981).
' Las citas corresponden a la edición en español: Dante, Divina comedia, edición
bilin¡;uc, traduu~ión y notas de Angel Crespo, Barcelona. Circulo de
l.cctor~vr..11.m~ (.111enhcrg, 1003. J vols. I~-del. E. I
234 1 AN TROP Ol OGI A O! LA I MAG EN
el tercer libro d e su Divi11a comedia, " más que la mía existe un alma
(a11i111n ) pura: con ella, al irme yo, te veré ir" (Infierno, 1:65-67 y 1:122-
123). Se tra ta de Beatriz, quien culminará la purificación de Dante. Vemos
que ya desde la introducción del viaj~ poético ele Dante po r el m ás allá
aparecen dos conceptos que en dos cultu ras d istintas caracterizaron la
idea de la vida póstuma d e los muertos: "sombra" en la cultura an tigua,
y "alma" en la cristiana.i
La pintura de sombras de D an te, que debe m ucho a la travesía de Vir-
gilio por el inframundo como modelo poético, enriq ueció la imaginación
europea con una figura d iscursiva que desde la Antigüedad casi había ca ido
en el olvido. En la mimesis, la sombra y la imagen poseen un a analogía
furtiva con nuestro cuerpo, coml'.1n a ambas y sin embargo su mamente
distin ta en cada caso. No obstante, la mimesis solamente adquiere un:i
dimensió n o ntológica en el momen to en el que evoca un cuerpo ausente.
La producción de imágenes fue la respuesta a una am enaza existencial
para los seres humanos, cuando debió con fro ntarse el rostro de la imagcm
con la carencia de rostro de la muerte..A causa de la muerte, las imágcne~
se enredan con el en igma de la ausencia, enigma al que d eben su scnt ido
más profundo. Su presencia en nuestro mundo como imágenes result.1
algo secundario en comparación con esta a usencia pri mordial, que por
otra parte es el tipo de presencia propia de un m edio. Pero en las cult u
ras antiguas, el conseguir que los muertos encarnaran en una imagen no
ern algo q ue se confiara únicamente al medio de la imagen, sino que requc
ria de u n ritual adicional para propiciar el vínculo fom1al entre el difunto
y su imagen . Esta práctica m ágica fue rechazada ya desde el confucianismo
en favor del recuerdo misericordioso, que por su parte es también un ritunl
para traer d e vuelta a los muertos en imagen. En efecto, el recuerdo no c-i
más que un acto de animació n. Sólo que se trata de una animación efcc..
tuada por cuerpos vivos, cuyas imágenes internas no necesitan ya de nin
gún estímulo exterior. Si en el primer caso e1 muerto, que perdió su cuerpo.
regresa en una imagen q ue Lo hace nuevamente visible en el n111 ndo, <'11
el o tro caso regresa de manera invisible cada vez que un cuerpo vivo lo
recuerda {pp. 178-179 y 214-215).
3 En relación co11 la sombra, véa nse Gornhrich (1995) y Stoichita (1997). En rcl.11.i1111
con la sombra en Dan te, véanse Gilson (1965: 71 )' ss.); Bynum (1995: 81 yso.):
l~oyde (1993: 11 )' ss.), y Lindheim (1990: 1y ss.). En relación con el alma, vé.i<c l.1
entrada correspond iente en el Historisc/1es Wor1erbuc/1 dcr Pliiloso¡1l1ic, as1 con111
JOnemann et al. (1991); S'Jacob (1954: 111 y ss. (El alma(): D. de Cha11éau1ougc
(1973: 9 y ss.), y Tire! (1977: 48 y ss.).
I MAGE N Y SO MBR A 1 235
Este aspecto ontológico de la imagen está Ligado a la muerte, porque sólo
en este vfnculo la apariencia de la imagen, ta ntas veces cri ticada, recupera
el ser perdido, que es imp rescindible para existir en el mundo, y que t ras el
fallecimiento dejó d e ocupar un lugar. Sin la referencia a la muerte, las
imágenes, que únicamente simulan el mundo de la vida, se vaciarian rápi-
damente de sentido, y en consecuencia se convertirfan en un engaño mani-
fiesto, ya que sin el parámetro de Ja muerte carecerían de referencia. Cuando
esta onto logía deja de tener validez como fundamento, se les otorga a las
imágenes otro sentido, que puede resumirse bajo el concepto de tecnolo-
gía, en su doble significación: corno un modo de p roducción de imágenes
cuyo virtuosismo constituye su fascinación, y com o prótesis de nuestros
cuerpos, en el sentido de McLuhan, con el propósito de expandir con imá-
genes y en imagen las fro nteras de nuestra percepción natural del mu ndo.
Incluso la animación, en la actualidad, es un campo que pertenece al ámbito
de la tecnología: se la confla a aparatos que roban a Jos espectadores aque-
llo que algw1a vez realizaron por sl mismos en su imaginación.Actualmente
se podría hablar de tu1a tecno logía de la percepción .
No obstante, en el pasado, las imágenes de los m uertos eran elaboradas
siempre en el centro del mundo de la vida, y para los vivos. En la tumba,
las imágenes, coofeccionadas a partir de materia muerta, nos invitan a
hablarles a aquellos que ya no pueden hablarnos. Dan te, por el contrario,
en el m ás allá se encuentra con las im ágenes de los muertos a los q ue alude.
En cierto modo se trata de sombras vivas que él anima de tal m anera que
pueden entablar conversaciones con él. La experiencia de la sombra la
reali1.amos todos, cada cual en su propio cuerpo, cuando la luz directa del
sol arroja sobre el suelo una som b ra que nos duplica. La so mbra com o
expansión o proyecció n del cuerpo despierta durante la infa ncia el asom-
bro del portador de la sombra, al sentirse perseguido por ella (figura 3.5).
Su presencia es la demostración visible de la presencia de u n cuerpo sin el
cual no puede existir ni subsistir. Cuando, al ocurr ir La muerte, se deseaba
preservar la sombra captu rándola en una imagen para que p erdurase.
ésta d ejaba de ser la dem ostración de que un cuerpo está alii, sino que
m ás bien su rastro hace recordar que un cuerpo eswvo ahí. La sombra
dejaba de ser el doppelgilnger de una persona viva, para quedar tan sólo
como sustituto de un difu nto en el mundo.
Se requeria de una intervenció n humana para fijar la evanescen le som-
bra en u n medio portador. Según Plinio, una joven de Corinto inventó la
pintura al trazar el contorno de la sombra de su amado antes de q ue se
m archara a la guerra (figura 5.30). De acuerdo con esta leyenda, la primera
creación en imn~cn de In hu manidad entera era la. representació n de una
236 I ANIROPOLOGÍA DE LA IMAG EN IHA GEH Y SOMBRA 1 237

sombra.~ Al igual que mu

cho después la fotografi.1
se trataba de un Indice d1
realidad, y no obstante lit
vaba implicito el tipo th
ausencia que es const it11
Liva de las imágenes. l\111
embargo. el con 1orno de l.1
somhr:i sobre la pared d1·
Cori1110 exis1ia,al igual q111
las 1umbas, en el mundo (11
los vivos (figuro 6.1), mic11
tras que Jos poetas dc l.1J\11
tigürdad salían a bu~ca 1 1.1~
imágenes de las somhrn~ 1•11
el mundo de los 111uerh1'
Estas sombras eran tan"
milares a los cuerpos q111
habían abandonado, q111 Figura 6.2. Domcnico di Michdino, /111agc11 co11111e111om1iva tlr Dame, 1465, ca1edrnl
los poetas podhm idcn11 de Florencia.
licarlos. Obviamcntr, 1·11
Figura 6 .1. Visitantes del Vietnam Ve1eran> realidad eran prod11c111 caso, la imagen, 1an10 la elaborada físicamente como la elaborada poéti-
Memorial, Wash ington, tomado de la revis1a
dd propio poeta, qu.: ~1 n•. camente, proporciona al cuerpo muerto un nuevo medio de existencia. La
D11, 1997.
en términos modcrnm, pintura mural que el pueblo de Florencia encomendó en 1465 a Domenico
imágenes de animación /\ di Michelino en el jubileo por los do~cicntos años del nacimiento de Dante
los ojos de Dante, tales animaciones en el medio del lenguaje poé1ico e1.111 (figura 6.2) (la tumba verdadera, que se encontraba en Ravena, debió ser
superiores a las imágenes sin vida de las artes plásticas (pp. 238-239). El 11'1 remplazada por una imagen) hace eviden1c la ficción corporal en el hecho
mino virtual es adecuado para Dante, pues sus imágenes no existen cmpl de que la figura pintada carece de cuerpo. y sin embargo nos muestra un
ricamente, sino en el más allá, por lo que con fe eclesiástica comento q111 cuerpo. Dante no eslá en el lugar donde fue pintado, y no obstante pode-
la propia alma ha insuflado la nueva "forma" de estas sombrns (Purg.1111 mos verlo ahí corporalmente. De este modo, con un cambio de premisas,
rio, 25:99-w1). De este modo surgieron cuerpos virtuales, similarci; ,1 lm la pintura mural se convierte en espejo de las imágenes en sombras que
que en la actualidad encontramos entre los replicantes, o en el más allii 11.'• habitan la Divi11a comedia.1
nológico del ciberespacio. Dante corrió un riesgo al afirmar haber vis10 en el más allá almas de
F.ntre las imágenes materiales en la tumba y las im;igcnes virlualcs 1111h los teólogos, pues seg(m la doctrina cristiana de las almas éstas carecían
allá de la tumba se establece aquí um1 relación especular. Las imágenc' <11 de imagen. A diferencia de las sombras de la Antigüedad, las almas no se
la tumba recuerdan a difuntos que viven en otro mundo. Las im:\g1·111 definían como recuerdos de un cuerpo, por lo que no podla.n ni transfor-
de otro mundo recuerdan, con su "ficticio cuerpo" (carpo Jitizio, Pu1¡i.1 marse en la imagen de un cuerpo, ni tampoco pervivir en una de esas
torio, 26:12), a quienes alguna vez vivieron en este mundo. En uno y 0111•
s En relación con Oomcnico di Mic helino y ~u imagen de Dante, véanse Altrocchi
4 Cf. al respecto mi ensayo "Imagen y muerte" con l.1 nma ~,,. (1931: 15 y os.): W.rnrooij (19~~: 12 y ss.), y Loos ( 1977: 160 y ss.).
238 AN I AOPOl06 I A DE t A IMA6EN IHA6CN Y SOHBU 1 239

imágenes. Mds bien, por el contrario, c<m blanza, segun el artificio" (di miglior se111biawm seco11do l'artifido) (Pu r-
el c uerpo perdieron su ú nica imagen. gatorio, 12:22) que las imágenes en la tum ba. Las descripciones de imáge-
Al cuerpo lo recuperarían el d ía del fu i nes e n el Purgalorio son nocio nes conocidas que Dante oculta refugián-
cio Final. y formarían con él una unidad d ose en el arte d e los poetas y en su fuerza im aginativa. Sus sombras,
renovada el dla de la resurrección de'º' entonces, no son fru10 de la teología, sino que se plantean como u n home-
muertos. En lugar de la transmigr.tción naje al viaje de Virgilio al más allá.Al encontrarse con ~us amigos y parien-
de las a lmas, que en muchas cu ltur,1s ,,. tes difun1os, a los que reconoce con tan to entusiasmo, el poeta an ima al
en tie nde com o renacimiento en u11 mismo tiempo las imágenes que de ellos guarda en su propia memoria.
c uerpo ajeno, la cultu ra cristiana crc1.1
e n In resurrección en el p ropio cuerpo,
por lo que no la in1i111idaba la idcu de un
cambio de cuerpo o de una pérdida dcflni 2
Figura 6.3. Barcnd van Orley,
liva del cuerpo ( fi gura 6.3). Es co11vc
BI Juicio l'i11nl, 1530 (tablero
cent ral del ,1ltar), Musco de nicntc mencionar que si se hace una com Este cxperimcnlo, precisamente, sólo pudo haber fu ncionado con la con-
Ambcrcs, Ambcm (detaUe de la paración intcrcultural, esta creencia <'11 quista de Dame de un nuevo terreno en la teorla de las imágenes, para lo
fi¡;urn 5.19: l~urrección de los las almas representa m ás bien una ano cual siguió una doble e~tratcgia: derm ió en una ocasión la imagen en a1111-
mucnos y W>limcnla de los malla. En las creencias cristianas sobr.· logfa co11 /11s so111br11S, y en 01ro caso r n co111mposici611 co11 el cuerpo. Ambas
esquclclo\ con cJrne nueva).
los difu111os, Dan Ir encontró poco rl'\ definiciones están sustentadas en la relación corporal, que en la sombra está
paldo para su pro}'ecto de animar J l.1, implícita. Sr las podria ubicar en la misma fórmula grneral: la imagen es
al mas en i111ág1mes similares a las de la vida o en imágenes en sombra\: como una sombra, y por l'SO es diferenle de un cuerpo. Se distingue d e un
Duranle el lapso en que u n alma espera la reencarnación , no debfn \t'1 cue rpo de manerJ sim ilar a como u na sombra se d is1ingue de un c uerpo,
encarnada en n inguna obra en imagen que los vivos d ispusieran par,1 dl.1 y al m ismo tiempo semeja un cuerpo de manera parecida a como lo hace
como doble o sustituto del cuerpo. Así, en el culto cristiano a los difu ntm una sombra. Las experiencias an tropológicas que aqul se hacen presentes
(y q uizá tamhién en el culto a los santos, que ocupaba el mismo terren11) aparecen siempre por medio de la contemplación sensorial. La contem-
la imagen perdió una dimensión, aunque rn o tras culturas seguía siendo plación condujo primero a la imaginación, y luego al concepto.
imprescindible. La fe cristiana en el más allá relegó las tumbas como ~ 1111 En tanto imagen natural del cuerpo, la sombra ha estimulado e inspi-
ples lugarrs terrenales para el recuerdo. Las imágenes fijaban a los 11111~1 rado siempre a los seres hum anos para producir imdgencs. La sombra es
tos en sus tum bas portando los signos sociales de su vida en este mu nd11 simu ltáneamcn1e c.:onfirmación y rapto d el c uerpo, es Ind ice, as! como
Recordaba n a los vivos que rezaran por la salvación de las al m as de lm manifestación fugaz y mu ta ble, ntgación del cuerpo, c uyos contornos y
d ifu ntos re presentados. E n la cornisa de los o rgullosos en el Purgn1011P cuya sustancia d isuclvc.H Sin embargo, para Dante el cuerpo no sólo tenía
(12:1 6), Da nte compara las i mágenes que ve en las placas en el sucio u1 11 el sentido que le atribu imos en nues1rn forma de habla r en términos meca-
tum ln1s lerrenalcs q ue retratan " lo que el muerto ha sido" (por1n11 s1·~1111111 nicistas al rcfori rnos al cuerpo biológico. Por el contrario, para él el cuerpo
q11el c/J'cl/i era11 pria) ( Purgatorio, 12:18). Por ello, con "la p untu ra" <k l.1 era el cuerpo vivo de la m anifestació n, y, como tal, Ja encarnación de la per-
"rememhran1A1" (p1111tura della ri111e111/Jrm1w ) ( Purgato rio, 12.:20} su>ul.111 sona: éste es ya el térm ino que utiliza 'lbmás de Aquino para describir a
el llanto de los vivos. Sin embargo. las imágenes en el más allá a las q ue 1),11111 alguien que aún vive e n su c uerpo, m ientras que el alma perm anece, en
alude, y que describe em pleando imágenes po<!ticas, poseían "mejor \Ull cierto modo, sin máscara }'sin cuerpo, como sombra.9 Dante, el perc-

6 En relación con la representación dd alma en el anc cris1i•no, cf. la biblio¡;r.1h.1 8 Véase al rC'p<.'CIO l.1 bibliografía de l.1 nota ;.
de In nota 3. 9 Yease el comcn1ario de 11. t;mclin ( vé.t<c la nolíl 2) a Infierno. ;:101, así como
7 Cf..11 mpc<.10 llinski (1996) y Bauch (1976 ). Rhcinfel,IL•r (1y•K).
240 1 AHIRO PO LOGÍA DE LA IMAGEN
grino vivo, aún poseia su persona, no así el difunto Virgilio, como tampoco
d fallecido amigo de Dante, Casella (Purgatorio 2:110). En el segundo circu -
lo d el Infierno, Dante y su guia caminan sobre sombras que yacen en el
piso. Pero éstas sólo miran desde un espejismo ( vnnitate) que parece una
persona (que par persona, Infierno, 6:36). Las imágenes se convertían de
inmediato en espejismos si se las confundía indistintamente con un cuerpo;
por el contrario, tenían que ser definidas en rcl.ación co11 el wcrpo, d istin-
guiéndolo de su sustancia.
En su ciclo sobre Dante, Robert Rauschcnberg lomó las sombrns dd
1nfierno d e reportajes ilustrados po r los medios norte:imericanos. En 34
dibujos de gran formato, que presentan un panorama de imílgencs con el
mismo núnwro de cantos del ''Infierno" de Dante, los habitaiHes dd Infierno
aparecen como personajes de la historia contcmporrinca (figura 6-4). L,1
técnica especial de transferencia media nte el "rnbbi11g" ("frotado") pcr·
mi·1ió a Rauschenberg integrar como mo tivos las reproducciones, las qul'
ya antes hablan sido multiplicadas masivamente al imprimirse las rcvbtn ~.
G racias a los to nos negros de la impresión, que el artista trnspuso ;1 su'
dibujos. las personas se transforman, en sentido manilicslo y en sentido
metafórico, en Las sombras que en realidad son. Lo qur vrmos son inst,111
tám:as y clichés, y no las personas que ahí aparecen, aun cuando alguna vt·1
las hubiéramos conocido i11 corpore. Las conocemos grncias a su transfor
mación en sombras, circula ndo sin cuerpo e n los medios de la imagen
Figura 6.4. Robcrt Rauschenberg. D11111r. "n,..11111 m111rd111': 011110 x1v, 1y5R-19(>u.
IMAGEN Y SO MBRA 1 241
En efecto, éstas nos ponen fren te a los ojos nuestro propio mundo en el
más allá de las imágenrs de una manera comparable a como Dante repro-
dujo su propia época en el espejo de su viaje al Infierno.'º
La a nalogia entre image n y sombra en Da nte se ubica en un extenso
campo de significados y de conceptos que colocan la imagen bajo u na
luz positiva o nega1iva, seg(m se quiera. Así, entre Homero y Virgilio la
Antigüedad elaboró una teoría de las sombras, que contaba en cicrlo modo
con una contraparte en la prax.is artlstica de la pint11m de sombras griega
(esquiagrafía) . Si la teoría d e las sombras en su fo rma ontológica trataba
acerca de los cuerpos en somb ras de Jos muertos, la pintura de sombras
simulaba imtlgc11cs de personas vivas como fantasmas del arte. William
Henry Fox Talbot d ud6 d e si debía llamar a su invento fo tografia, pin-
tu ra de luz, o esquiagraffo. pint ura de sombras." Las fotografías emplean
la Juz natural para generar sombras de nuest ro cuerpo sobre u.n papel sen-
sible a la luz. Como garantfa de la nueva técnica se aseguró que las som-
bras, q ue a primera vista pa recen tan evanescentes com o las sombras
verdaderas, se pueden fijar en la loma de manera tan duradera como alguna
vez lo fue en la Antigüedad el con torno de la sombra de u na persona tra-
zado sobre la pared (figura 6.5). En la "magia natural" (en palabras de TaJ-
bot) de una téa1ica creada únicamen le por la naturaleza, "una sombra
permanecería fija para siempre" en una situación que d uró apenas un ins-
tan le. A esto se lo llamó posteriormente
el "efecto rnnát ico~ de la fotografía.
Sin embargo, también desde la pers-
pectiva onrológica de Dan te, el trato con
las sombras/imágenes solamente se j us-
tifica por nuestra experie ncia con las
imágenes. Ya d esde Ja Antigüedad, los
poetas son tan incapaces d e t·ocar a los
muertos como de abrazar las imágenes.
Homero fue el primero en clescribir este
inútil abrazo: la C(lnfusión entre cuerpo
e imagen conduce a la decepción. De este
modo, Odisco quiere retener en sus bra-
zos la imagen de su madre, pero ésta se Figura 6.5. An6nimo.Dífi1111n tv11
desvanece "a manera de cnsuc1!0 o de rosn, ra. 1844 (lomado de Ruby).
10 Ad riani y Grciner (1979: 25 y ss.), con iluslracioncs de los 34 cantos (figuras 13-46).
11 Cf. al respecto mi cn~~)'O "Imagen y mucrle" con 1.1 no1a 93. Véase también Collins
(1990).
2 4 2 1 UIROPOIOGIA OC LA IMAGEN
sombra".• También Eneas, en la epopcy:i de Virgilio, cxtk ndc los brazo'
alrededor del cuello de su difunto padre en el inframundo, y sin embargo
"se esfumó su i111a1;1cn cual sueño volador" (111n1111s effugit imngo).' · b 1
el purgatorio de Dante, incluso una sombra se aproxima a otra como lu
haría con su cuerpo. Virgilio le advierte pa1crnalmente que no pretend.1
abrazarlo: "No hagas tal -le dij o-, hermano amado, que una sombra Y
una sombra ves" (Purgatorio, 21:131-132). Estacio, a quien se d irige, jmti
fica su equivocación aduciendo que a causa del amor que le profesa a Vi1
gilio, "nuc~t r,1 v.midad [existcm:i.i .1parente) he olvidado" ( Purgatorw,
21:135), creyéndolo "un cuerpo co11~istc111c" (cosn snldn, Purgatorio, 21:136)
En el encucnl ro con su difu nto amigo Casella, el propio Dante se lament.1:
"¡Ay sombras vanas, salvo en el aspecto" (ollÍ omúre v1111e elle ne l'nspe1111,
Purgatorio, 2:79 y ss.).
La frontera entre el cuerpo y la im.1gen es tan infranqueable como l.1
frontera entre la vida y la muerte. La im,1gen sólo dej.i de ser ajena por auto
sugestión del espectador. En la época actual, la iconomanía y la fug.i dd
cuerpo e han convertido en actitudes complementarias. Ya no necesit.1
mos ir al inframundo, sino que encontramos imágenes que confu ndímm
con la vida en el mundo virtual de los medios. En la epopeya ele Virgilio,
las imágenes parlantes son consuelo y recuerdo, pero también signifit.111
decepción de~dc el momento en que se las malinterpréta (figura 6.6). l .1
sibila de Cu ma~ re
comienda .i Enc.1'
que no lance ~ 11
esp;1da en contr:i d1·
los "tenues fa n1.1'
mas [... 1 sin cm•1
po" (sine rorp1111
vi1ns) que se k rn
frcntan "en d vade1
(ca va sub i1111 1;~1
ne).'"" En Ovid111,
Figura 6.6. C,oJ. Va1. la1. 322_5 ( Vergili11s Vn1ic111111s),
lo inaprensible d1• l.1
fol. .¡Sv Acncis 6.417/f Eneas y la sibila r11 el i11fra1111111do,
imagen se desu1l11
ca. .¡oo d.C.. l~ibliotl'CI Vaticana, Roma.
• Ho mero. OdiS<'ti, cd. esp. ciL: Canto x1, p. 270; l lomcro, La J/f111/11, op. rit., vol. 11 ,
Canlo XXII I, p.131. !N. dd E.)
· • Las citas corresponden a la edición t•n c>p:111ol: Virgilio. E11rida, trad. de Aurdm
Espinos.oPólil, M.1drid, Cátedra, 1990. l.ihro vi. p. ,156. 1N. dd E.!
· • • /bid., p. J34- 1N. del E. [
IMAGEN Y SOMBRA 1 243
en el mito de Narciso: el otro, por quien Narciso se toma, para emplear una
formuJación de Lacan (que ya desde antes era una formulación de Ovi-
dio), existe unicamente en el dobk incorpóreo de la au1oprotccció11... Tam-
bién la ninf.i Eco, que engafi a a Na rciso "por la reproducción de la voz"
(i1nagi11e vocis), intenta abrazarlo infructuosamente.' Narciso, sin embargo,
"atraido por la imagen de la belle1.a contemplada, ama una esperama sin
cuerpo" (spcm sine corpore), piensa que es un cuerpo lo que es agua': ·· El
poeta se dirige en el texto al joven: "Esta que ves e~ la sombra de tu ima
gen rcOcjad.1 (imnginis11111/Jm): nada liene ésta de sí misma, contigo viene
y se queda''.• • • Al fi nal, Narciso mismo desea abandonar su cuerpo (11
11os1ro sccwlcrc corporc), para ya no seguir scparndo de la imagen:""
En este juego de confusiones entre la percepción de lo ajeno y de lo
propio, el engafio, sin embargo, es sólo una tentación rle este Indo de la
muerte. En un inundo en el que los cuerpos viven, las sombras deben ser
derrot.1d.1s por los cuerpos, a no ser que, como le ow rrió a Narciso, adqu ie·
ran poder sobre la conciencia del cuerpo. Sólo así se borran los contornos
entre esencia y apariencia, que t radicionalmcnte han sido los que hay entre
cuerpo y sombra. Para Dante, el umbral que existe entre ellos no repre-
senta ningún af:ln de tm11sgresió11, sino que la experiencia de la muerte es
un suceso de 1rasce11dcwcin. En su maravillosa pelfcula Ln nouvelle vague,
que lilmó en homenaje a Dante, lean-luc Godard expresó la frontera entre
la vida y l.1 muerte con la metMora dd espejo de agua,'' haciendo que el
milo de N¡¡ rciso se transforme en el drama de una pareja de aman tes.
Uno de los miembros de la pareja, que estira el bruzo buscando ayuda para
no ahogarse, es cuerpo de este lado de la frontera, y del otro lado, bajo el
agua, ya solamenle una sombra que se hunde, mienl ~ que al mismo liempo
se convierte en una imagen en el recuerdo del otro, que sobrevivió (figura
6.7). Pn la pareja gemela de imagen y sombra, la descncarnación es un
requisito para convertirse en imagen.
12 En rcludón mn el tema de Narciso, cf. finalmcnlc Kru~ (1999). con biblio¡;rnfla
suplcmcn1.1riJ, as! como N. Suthor, en Preime:.l¡crgcr (1999: 96 y 55.).
• Las cilJ> corrc~ponden a la edición en cspanol: Ovid1c1. Metamorfosis.. trad. de
Consuelo Álvarcr y Ros.i Maria Iglesias, Madrid, C..11cdra, 199;, Libro uJ, p. 294.
IN. ddF.I
• • lliid.• p. 296. 1N. del E. I
·'·!bid.. p. 297. IN. del E.J
• ' · • /bit/., p. i<JM. 1N. del E. I
13 Silvcrm.rn y 1'.1m<ki ( 1998: 225 y~.); llcrgala ( 199~: 189 y s~.). y Belting y lk>11nc1
( 1998; (\(1 y")
z,44 1 ANlROPOLOGI A OE l A I MAGUI IMAGE N Y SOM BRA 1 2 4 5

En su relació n mimética coa el cuerpo la a nalogía e ntre imagen y som-

Figura 6 .7. J. L. Goda rd, Cahicr d'etalonnage de la película La nouvelle vague, 1990,
pareja con uno de los amontes ahogándose.
bra cond uce eJritosame nte a Da.nte, en un segu ndo paso, a la d ife re ncia
ontológica entre som bra y cuerpo, una diferencia q ue en la cul tura de
los medios de la actualidad eJrpulsamos con mucha frecuencia de nues-
tras conciencias. Los cuerpos vivos proyectaJ1 con sus sombras su propia
imagen sobre la tierra, mien t ras q ue los d ifuntos, incorpóreos, no pro-
yectan sombra a.lg una, precisamente por el hecho de que so11sombras.
Lo que es válido para la sombra, tambié n lo es para la imagen: no produce
ningun a imagen de sí m isma precisamente porq ue ya es imagen : la ima-
gen de un c ue rpo q ue ha s ido colocado a una de terminada d istanda en
el espacio y e n el tiempo. Dante d emuestra la diferencia in superable e nt re
cuerpo e imagen al experime ntarse e n su p ropio c uerpo como "un o tro"
que es recibido en el m u ndo de las sombras eJrdusivarnente como via-
jero del mundo de los vivos.
El contraste entte su c uerpo verdadero y los cue rpos virtuales del entorno
que lo rodea aparece "a .la luz del día'' en sentido literal ctmndo Dante aban-
dona con Virgil io las oscuras profundidades del lnfierno y sale a la clari-
dad del sol al p ie del monte de la Purificación. Dado que el sol se encuen-
tra a sus espaldas, Dante proyecta una sombra frente a sí en el suelo: "El
sol, que, rojo, tras de mí Oameaba, delante se ro mpió de mi figu ra" (rotto),
pe ro no a nte Virgilio, que caminaba a su lado (Purgato rio, 3: 16-17), de tal
modo q ue el guía debe tranquiljzarlo d icié ndole que aún continúa a su
lado (figura 6.8) . Virgilio le re-
cuerda q ue ha perdido el cuer po
"que sombra proyectara" (jacea
ombra) (Purgatorio, 3:26). En
un mome nto poste rior, al esca-
lar el monte, Ja situación se in-
vierte, pues e n esta ocasión son
las almas en sombra las que pre-
gmitan sorprendidas a Dao te
"por qué para el sol e res pared"
(che fai di te parete al sol, Purga-
to rio, 26:22), an rc la cual la luz
del día se quiebra. De este mo-
do, la sombra proyecta.da se
Figura 6.8. Luca Signorelli, Escena
convierte en signo de reconoci- de Dante, i499-1503, capilla de san Brizio,
miento del cuerpo consistente catedral de O rvicto.
246 1 UIR OPOI061 A OE IA I KA6l~
(cosa salda, Purgato rio, 2t:i36). Pero ¿qué sucede con quienes no proyec-
tan ninguna sombra? ¿Qué es lo que Dante ve cuando divisa a Virgilio?
En este punto, Dante se e nreda con el irresoluble conflicto entre In
teorla de la imagen y la teoría teológica d e las almas. Así, a continuación,
cede a Ja benignidad de VirgiJjo la respuesta a la pregunta acerca de las
sombras vivientes. Él Je advierte que no intente comprender algo que por
siempre será un secreto de Dios, cuya virtu creadora habría CTcado "cuer-
pos similares" (simili corpi) o imágenes de cuerpos, que a pesar de ello
su fren y hablan como si fueran cuerpos: por eso recuerda Dante, en pala
bras de Virgilio, el espejo, en el que nuestra " imagen" (image) se mueve
j unto con nosotros cuan do nos paramos delan te (Purgatorio, 2r26). 1.a
comparnción con la imagen especular, una experiencia natural, está rela-
cionada con el canto 25 en el PLtrgatorio, en el que el poeta, no o bstanll',
explica la creación de los cuerpos en sombras como un acto de la crea
ción de Dios. Como lo muestra Etienne Gilson en su investigació n sobre
este canto, en el universo teológico, sin embargo, no existe ningún luga1
para las sombras.'~ Éstas son en realidad una figura poética que Danll'
retoma de Virgilio.
En este sentido, el mismo Dante se convirtió en un " pintor de som
b ras", confesando su propio orgullo artlstico y mostrando simpatla pm
los artistas, q uienes pena n por su arrogancia en la cornisa más baja del
monte de la Pu rificación. Ahí, el pin tor O derisio se lamenta de la "w11111
gloria", de manera similar ,1
como se hacia responsable~ .1
los poetas de la "gloria de la len
gua" {Purgato rio, 11:91 y 97)
o lamente en el más allá cxb
ten imágenes para las que tod.I'
las restricciones de las arll''
terrenales han sido invalida<l.1~.
pues10 que h an sido c rcad.1 ~
por un arle d ivino (fi guro 6.9).
De este modo, el ángel ele J.1
Anunciación, en los rel ieve~ ck
mármol de la m isma corni,,1,
estaba representado de m.1n~r.1
Figura 6.9. Luca SignorcUi, Escei111 de
Oa11tr. 1499-1503, capilla de san Brizio, tan vital que parecía hJhl.11,
catedral de Orvieto. dejando de parecerse a 11n.1
14 Cf. la bibliogrnfia de la nota 3.
IHAGEH Y SOHBRA 1 247
"imagen callad a" ( Purgatorio, w:39). Solamen te el propio Dios p udo
h aber p roducido "aquel visible hablar" ( visibile parlare) en un arte de
las imágenes ( Purgatorio, 10:95). Dante realiza aqul una pe)jgrosa trans-
ferencia, al justificar su propia ficción poética con un mundo en el más
allá, donde el mundo se transforma en una realidad supraterrenal.'5
4
En realidad, Dante se justifica únicamente por medio de la teoría de la ima-
gen que se plantea a pnrt ir de la d iferenciación categórica entre imagen y
cuerpo. Para lograr esta distinción, con frontó de manera recíproca la
imagen y el cuerpo de u n modo más radical que sus antecesores en la Anti-
güedad, y lo hizo en un doble sentido: por un lado, Jos cuerpos nunca son
imágenes, mientras que, por el otro, las imágenes nunca poseen un cuerpo.
La radkalidad de esta postura no disminuye por el hecho de que Dante
pinte el más allá con imágenes especulares del mundo corporal. En esto
radica aparentemente una contradicción. Puesto q ue las sombras no pue-
den ser otra cosa más que imtigenes, excluyen cualquier posible confusión
con cuerpos verdaderos: únicamente el propio cuerpo de Dante, en un acto
de imaginación poética, fue capaz de traspasar la frontera entre ambos
mundos, entre el espacio fisico y el espacio de las almas. Así Uegó Dante a
la imagen del más al.lá creada por él m ismo, en la que a pesar de todo se
distinguía de sus habitantes de manera visible y sensible. La relació n con
la muerte se añadfa como perfü trascendental a la concepción de Dante
de cuerpo e imagen.
La teoría de las imágenes de Dante no podla pasar inadvertida para los
pintores que se ocupaban de temas similares. Sin embargo, elJos deblan
admjLir que de todos modos su asunto era realizar imágenes que, com o
tales, n un ca podrh111 convertirse en cuerpos verdaderos. La importancia
de Da nte para la pintura italiana de su época, empero, ha sido referida
desde hace mucho linic¡¡men te a las simples ilustracio nes de Dan te, mien-
tras que la pintura mural ha despertado poca alención, a pesar de que en
ella se planteaban de manera más determinante y más pública los proble-
mas que suscitaron los conceptos de imágenes de Dante. En todo caso, los
cuerpos en sombras de Dante podían eludirse en las pinturas murales; en
todas las instancias en que los pin1ores podlan argumentar que represen-
tS llelting ( 1989.1• Jft) y l'. irr ( 1997: 223 y ;s.). Cí. 1.1111bifo Kobli11 (1998: 309 y ss.).
248 I AHIROPOLOGh DE LA IK~GE N IMAGEN Y SOMBRA 1 249

taban los cuerpos después de La resurrecdón, lraS el Juicio Final, se con
traponlan a Dante, qujen sólo pudo describir su propio viaje licticio.'0 Pero
el problema entre la imagen y el cuerpo subsistió desde que Dante lo tr,1
jera a la conciencia de manera tan magistral. Analicemos a este respecto J
tres artistas que se confrontaron con Dante mediante una teorfa de las imJ
genes pintadas. Se trata de tres ciudadanos Oorentinos: Giotto, Masacdo
y Miguel Ángel.
Giotto fue descrito ya por Vasari como amigo de Danre.' 7 Contamos con
el testimonio del propio Dante de un terceto famoso acerca de la fama de
Giot to, que algunos escritos sobre hisl'Oria del arle rescataron al haLcl
comentarios sobre Dante18 (Purgatorio, 11 :94-96). Sin embargo, Giotlo
parece contradecir la separación que hace Dante entre cm:rpo e imngcn,
al pintar el mundo corporal de las cosas y los espacios de manera tan ex pre
siva, que sus figuras tienen cl efecto de cuerpos verdaderos. Por ello, Ma1
garct Wertheim, en su historia del espacio, le atribuye al pintor el "pliyl1
cal spt1ce" de los cuerpos, mientras que a Dante lo entiende como poet:t dd
"soul-space" de otro mundo.'9 Con todo, a pesar de esta oposición y de l.1
disimilitud de sus respectivas labores (aqui almas en el reino de las som
bras, allá cuerpos en la historia bíblica), es posible reconocer cierta amh1
valencia en los procedimientos, con lo cual se cs1ablecc una a nalogia.
Dante pinta las sombras vivas con tantas características corporales q111
~! mis mo se sorprende retóricamente de cómo era posible que las sombr.1
pudieran adelgazar. Giotto, por el contrario, incrementa por un lado IJ 1111
sión corporal hasta el engaño, pero omite las sombras que sus lig111 .I\
proyectarfan si fueran cuerpos verdaderos. A la rica orquestación de so111
bras en el cuerpo corresponde un vado sensible en la ausencia de la somh1 .1
que ésre deberla proyectar. Esta circunstancia se vuelve aun más evidcllh
al considerar que Dante creia que la sombra proyectada era la (anica dcn111'
tración de un cuerpo. Es poco probable que esta sombra esté ausente ~nl 11
por casualidad o por desconocimiento. Es más posible pensar que C ic11 111
16 Se cncuenlran ejemplos en Camposanto en Pisa, en la rnpill:i S1roi1i de S. M.11 111
Novclla en Plorencia y en los frescos de Orcagna en S. Crocc en Florcncin. lkli111K
(1989a: 52 y ss.}; Krcyttcnberg (1989: 243 y ss.), e llg (1998: 10 y ss.).
17 G. V.1sari (1973: 1,)72): "Dante cuetano ed amico sru11db,,i1110, e non meno f.1111'""
poern che Giouo pi11ore".
18 Nalurnlrnente, el comentario de que GioLLO habría superado en fama a su fll·""""
Cimabue alude a lo pereced<"ro de la fama del artista, que Dante rcí~rla con
orgullo de artista a sí mismo y a sus coetáneos. En rcl.1dón con l.1 1radkión .¡, l.1
hi toriografla del arte,cf. Baxandall (1971). Cf. también Va5'1ri (1y73: 1. 2~nl
19 Wertheim (1999: 44 y ss. (Dantel y ;6 y s.. (Giot1ol). l'n rclJcaón <011 l.1 1h""'"
del ci.pacio y del cuerpo en Giouo. vea.se Wh11e ( 19(>¡>: ~7 y"· ).
se refiera aquí a un dualismo. Dante fue el precursor de este dualismo,
con la descripción del contacto corporal emrc simples imágenes de cuer-
pos. Las figuras de Giotto, con su corporeidad enaltecida, y al mismo tiempo
con su diferencia maniliesta en relación con el cuerpo, son portadoras de
una contradicción de otro tipo. 1.a equiparación de Dante entre imagen y
sombra (sombra no c·n el sentido de una superficie negra, sino en el de una
duplicación del cuerpo en su forma) tambifo podría invertirse. Las imá-
genes son y siguen siendo sombras cuando se compara su sustancia con
La del cuerpo.
No obsta11te, Giotto lenfa motivos más que sufici entes para encont rar
un lenguaje unitario para trntar la cucsrión del cuerpo en la in novadora
ilusión de su pintura, y demostrar así los alcances de su medio. En la escena
en la que Maria Magdalena nparcce de rodillas frente a Jcs(as resucitado,
se estaba refiriendo a tres tipos de cuerpos a los que no podia desligar en
la representación: al cuerpo vivo de la mujer y de los guardias, al cuerpo
en que se maniliestan los ángeles incorpóreos, y además al cuerpo trans-
figurado del resucitado, quien le impide tocarle el cuerpo (como sucede
con las sombras en Homero con el abra1.0 fütil), dando la erugmáüca expli-
cación de que todavla no se habla reunido con su Padre (figura 6.10) (Juan,
20: 17). Sin embargo, Magdalena recibe la comisión de comunicarles a
los a póstoles que habla
visto al Senor. En esta si-
tuación, el blanco es el co-
lor que utiliza como único
signo para distinguir el
heterogéneo cuerpo, cuyo
sombreado, por Jo demás,
está a plicado de manera
semejante al resto de las
figuras.'º
La ilusión de la imagen
en el arte de la pintura y la
existencia de sombras en
el reino de los muertos
eran para Dante cosas dis-
tintas, a pesar de toda ana- FISW'll 6JO. Giollo, Noli me tangere, ca_ 1306,
logía filosófica. La ilusión Capilla Scrovegni, PaduJ.
20 Stubblcbine (1969: figura $2). Fn relación con el mismo 1ema en la capilla de Sanla
Magdalen;i, véase P~hke (198$: figura 218).
250 1 AHIROPOt OGIA DI tA I HAHN I HA6EK Y SOHBRA 1 251

de la imagen de los pintores podía ser real1.ada hasta el engaño, y sin del mundo mediante la imagen en perspectiva.2J Masaccio se decidió por
embargo, o tal vez justamente por eso, al ser una ilus ión pcrmanccla sepa- dotar a la imagen con la apariencia de la percepción según la ley general de
rada del mundo de los cuerpos. Con un giro que antecede a la teoría artís- la óplica. La percepción de la imagen se convirtió en la ficción de una per-
tica de Alberti, Dante elogia una representación de Troya en el Purgato- cepción del mundo. La apariencia en la imagen buscaba la impresión en el
rio: "Muerto el muerto, y el vivo estaba vivo: mejor no vio quien lo verdadero espectador de no ver ya ninguna imagen, o de ver más que una imagen. La
que yo, que lo pisaba pensativo" ( Purgatorio, 12: 67-69). Sin embargo, estética se volvió una estrategia para hacer evidente esta apariencia, propo-
hace una ficción de la pintura al darle un estatus en el más allá que no posee niéndola como autorreflexión de la imagen. La inmanencia de esencia yapa-
sobre la Tierra, con el fin de sobrepasarla como poeta: "¿Qué buril o pin- riencia se ofrecía en lugur de la trascendencia de vida y muerte.
cel darla vida a las sombras y al trazo persuasivo (che ritraesse /'0111/m.' e i Masaccio se decidió por la proyección de las sombras en la pintura cuando,
tmlli) que al alma experta deja suspendida?" (Purgatorio, 12: 64-66). Obvia- antes de 1428, pintó la cnpilla familiar del comercian le de seda Brancacci
mente ningún pintor vivo, y sin embargo Dante alude al principio de la en la iglesia de Santa Carmina, en Floren-
pintura de Giotto al t~na lteccr el sombreado dentro del contorno de .los cia. Las sombras que los cuerpos de Adón
cuerpos como una práctica vigente de la pintura. y Eva proyectan tras de sí simulan cuer-
Cennino Cennini describió esta tradición de Giollo en su manual." El pos verdaderos, los cuales, scgi'.111 Dante,
sombreado (ombrare) del cuerpo es un método para modelar cuerpos y formaban "un muro contra el sol" (tigur:i
otorgarles carne, por lo que también él se refiere a una "encarnación" de 6.11) (p. 245). Sin embargo, la luz del sol,
las figuras pintadas. Por el contrario, nunca menciona las sombras proyec- que se interrumpe con sus cuerpos, no
tadas. No veo en esto ninguna incongruencia en el sistema de Giotto, sino surge de la pintura, sino que proviene del
una prohibición de trasponer a imagen este índice del cuerpo verdadero. exterior, de la ventana verdadera de la
l)e igual manera, las sombras encarnadas no dejan de ser sombras, sino capilla, como si la luz prosiguiera libre de
que siguen siendo imágenes, incapaces de proyectar sombra. En el lenguaje obstáculos hasta el interior de la pintura.
ceremonioso del practicante, Cennini nos ha legado el eco de uno de lo\ En esta ficción se ignora la frontera que
primeros debates acerca de la imagen, cuando al comienzo de su tratado separa la imagen del espectador y su
escribe que la pintura representa las cosas "bajo la luz de las cosas natur.1 mundo (figura 6.12). Si la lul natural se
les" (sotto l'ombra de 11aturali), lo cual significa que la pintura produc1.1 transforma en una luz fiaicia, también el
imágenes de sombras.2' cuerpo ficticio se Lransforma, por oposi-
ción, en un cuerpo verdadero, que en con-
secuenci:i es capaz de proyectar su som-
bra. La doble ficción es neccs:1ria pnrn
justifica r esta transgresión.'4
La diferencia con la legendaria pared
Un siglo después de Giotto, Masaccio se enfrentó nuevamente con la cuc~ de Corinto, sobre la que un cuerpo vivo
Lión del cuerpo y la imagen. ¿Debía, como buen florentino, pcrmant:ccr lid proyectó su sombra desde una posición
a la tradición de Dante, o debería culminar la ficción corporal mediante l.1 externa, consiste en que ahora los cuer-
Figura 6.11. Masaccio, Exp11lsió11
proyección de sombras? La ontología de la imagen en el sentido filosóílw pos proyectan sombras de111ra de la pared. del Paraíso, hacia 1427, CapiUa
no era lo mismo que la tecnología del arte, que reconstruía la contingcnu.1 Ya desde la Ant igüedad, la llamada "pin- llrancacci, Florencia.

21 En relación con Ccnnini, véanse Stoichita (199r. 48 y ss.) y Krusc (2000). 23 Véanse Damisch (1987) y 1 dgcrron (1991).
Cf. 1ambién Skaug ( 1993: 15 y ss.). 24 Baldini r l al. (1990); l.<:mghi (1992: :05 y 5 .), en referencia a Ma.saccio y a Dame;
u Bruncllo (1971: J y ~.). R()('ltgen (1')<111 y2 y''-· con figur,1 46 (1 ~pulsi1ln )).
252 1 AHIROPOlOGfA O! LA IMAGEN
Figura 6 J2. ~1Jsaccio. Escenas de la vida tic Stlll l'<tlro ( p.ired la1cral y parte
de I• pared del >enlanJI), hacia 1427, C...apill.1 Rran.:acci, Florencia.
tura de sombras" inducía a inventar cuerpos ficticios en el juego de som
bras. De manera más radical que entonces, en la nueva versión de la esquia
grafla, con Masaccio desapareció la frontera entre imagen y cuerpo, con
lo que la imagen adquirió el protagonismo, despojándosclo a la vida. L.1
simulación eidtosa de cuerpos en una imagen visible que podía ser cal
culada y construida matemáticamente (el arquetipo de nuestras panlJ
!las)•~ dio luga r a que las imágenes se entrometieran en la vida. En tanHl
medio de la vida, la imagen se legitimaba como tecnología de simulación,
en vez de como recordatorio de la muerte. No obstantt\ Jos cuerpos de Ad~ 11
y Eva se volvieron mortales con la expulsión del Paralso, que Masacdn
representó (figura 6.n). Al caminar se dirigen haci:.1 su pro pia mucr1 c,
que los espera en el mundo, por lo que será necesario elaborar imágcnc'
de ellos para poder recordarlos.
No es casual que Masaccio haya pintado directamente junto a la ven
tana la poco representada curación que realiza la somb ra de san Pedru,
relatada en los Hechos de los Apóstoles (5). Según este relato, se llevah.1 ·'
is Manovich (1996: 114 y ss.).
IMAGEN Y SOMBRA 1 253
los enfermos y a los decrépitos al.is cercanías del templo,"para que viniendo
Pedro, a lo menos su sombra (11111bm) tOC'JSe en algunos de ellos (ob11111 -
bmret)" y los sanara (ligur.1 6.13). En este caso, la sombra no sólo era una
extensión del cuerpo, sino también de su campo de acción.16 La escena
forzó a Masaccio a represc111.1r la sombra proyectada, y esto fue asimismo
la obertura del subsecuente mundo de imágenes que haría uso del mismo
principio. En la escena, no solamente ambos apóstoles, Pedro y Juan, pro-
yectan una ~ombra. También lo hacen Jos tullidos, e igualmente los vola-
dizos de los techos, que, en tanto "cosn salrln': se oscurecen donde inte-
rrumpen la luz. En el tercer libro de ~u Tratmlo tic Pi11111m, Leonardo escribe
que la sombra es una privación (privntione) de lo luz, por lo que debe uti-
liz;1rs(' para rcpresenlar cuerpos opacos y sólidos de manera convincen 1e
(N° 111 ).'7 Por (si timo, Vasari elogia a Masaccio diciendo que antes de él era
necesario poner nombre a las cos,1s pintadds, mientras que en su a rle se
mostrdban tan "vitales, naturales y verídicas", que parecía que eran m.l.s
que pintura." Con el tiempo. los cuerpos en la im.1gen usurparon la vida
de los cuerpos ante la imagen.
Con es10 parece perder validez la a ntitt•sis de Dante entre imagen y
cuerpo. Ma~ccio pudo haber argumentado que Dante había refinado el
concepto de imagen en la misma medida en que lo había hecho con el con-
cepto de cuerpo. Desde entonces, un.1 imagen debía, en primer término,
producir mágicamente la ficción de un cuerpo, en vez de tomar po~ci.ión
del cuerpo en cada circunstancia en que l.i imagen lo reprodujera. Además,
el mismo D.1111e trabajó a part ir de la licción de haber estado él mismo en
contacto con imágenes viva~. a las que llamó sombras para distinguirlas de
su propio cuerpo. Lo que se le va apareciendo a lo largo de su viaje al más
alJá se maniliesta, de modo patente, en un viaje en imágenes en el aquí
mismo del lenguaje, cuyo trompe l'oeil ha sido reclamado para si desde
entonces por los posteriores movimientos de la tecnología de los medios
de la imagen. Lo que para Dante habfa sido una licción poética, se con-
vertla ahora en una ficción pintada que, no obstante, estaba referida al pri-
vilegio que le otorgaba la nueva comprensión del arte. Mjcntras ta nto, sabe-
mos que en la misma medida en que las imágenes se cargan coa la apariencia
dela vida, en sent ido inverso vuelven insegura la percepción fehaciente del
26 S1oid1i1J (1997: 54); Krc11cnbachcr (1961: 231 y ss.), y l lorst (19n: 204 y ss.).
Respecto de la loma de rayos X de la c:ipilla Brancacci. véa.•c J{oeugen ( 1996:
tigurn s~).
27 Richtcr ( 1970. p. 164 del pról~o a lo~ oeis libros .obre lu1 y sombra).
28 V~ri (t•l'I 11, lllll).
254 I ANTROPO t OGfA OE lA IMAGE N IMAGE N Y SOMBRA I 255

mundo corporal, de manera que precisamente por medio de la ficción de

la vida traen la muerte al mundo. Lo que aún en la época de Masaccio era
un primer triunfo de la ficción .1rlis1ica,scconvirti6 después en un motivo
de melancolía para un espectador que ya sólo podía sentir seguridad en el
m undo a través de sus imágenes.
Pero la encarnación que ocurría en las imágenes tuvo además otra con·
secuencia, que amerita un breve excurso. Dado que la encarnación Lrans-
form ó a las imágenes en su conjunto, desterró de la pintura todo in tento
y toda forma de representación de los muertos, med iante un modus com-
plelamcn te d istinto, incorpóreo y por lo tanto trascendental. El recién ins·
ti tu ido principio de u nidad de la imagen pin tada p roh ibió , a pa rtir d e
ento nces, la representació n de dos tipos de cuerpos: cuerpos de los vivos
y cuerpos t' ll los que los muertos se mos1-raran como muertos en otro
mundo. Si alguna vez la representación en p in tura estuvo supedüada a la
ley de la percepción empírica, con esta prohibición perdió la capacidad
d e establecer una diferencia simbólica, convirtiéndose en sombra d el
mundo. Los muertos ya no pod ían aparecer como almas con forma de
sombras en otro mundo, sino que sólo satisfacían a la mirada escu d riña·
dora si eran representados como cadáveres. Los cráneos y los cadáveres
confirmaban la horrenda m irada de la muerte, que se di rige a los vivos
en el mundo. En la pintu ra de los inicios de la Modernidad, el cráneo fue
introd ucido junto con el retrato fiel, y como su acompañante indispen-
sable (figura 6. 14)..19 La inmanencia de
la percepción, que se repella en las irml-
gencs como en un espejo pintado, cul-
minó en la pared de la muerte. Pero tam-
bién los retratos de los vivos fueron
llamados por la muerte, cuando morian
aq uellos .i q uienes representnban. No
o bsta n te, su m uerte tuvo lugnr en el
espacio de los vivos, mientras que el 111:ís
allá hacia do nde se dirigieron no podla
ser representado (de todos modos, con
el tiempo se encontraron par.1 ello fic-
ciones retóricas y visionarias). También
la medición dd mundo como un uni·
Figura 6J~. Alberto Duren>1
verso fisico sin salida comenzó m uy
Retrato ti~ Si111/er611imo,1521,
p ro n to en las imágenes. Mu>CO de Arte, Lisboa.
Figura 6.13. Mn.accio, ~an Pedro cura 11 los r11f<·rrrm> ro11 su s11111/m1, h.1u,1 1427,
Capilla Brancacci, rlorcncia.
29 Belting y Jo..ru...., (1994.: 75 y-.) y Pomm1er (1998: -U y ....¡.
256 I ANIROPOLO G[A DE LA IHAGEN IKA6 EH Y IOHBRA 1 257

1:1cuerpo vivo, el verdadero ideal del nuevo arte de la imagen, expulsó .1

las imágenes de sombras incluso del más allá. El Juicio Final de Miguel
Ángel, que fue celebrado como la respues1a del Rem1cimien10 a la pocs1.1
de Danle, ubica la cuestión o n1ológica acerca de l.1 imagen y la mucrlc
bajo la perspectiva de la resurrección del cuerpo. "' Con el privilegio cele
siástico del encargo papal, Miguel Ángel superó,, Dante, al serle pcrmi
tido plasmar un escenario de l futuro absoluto en el que las a lmas en
sombra han regresado a sus pro pios cuerpos, vi~n dose en tonces como
cuerpos y no como imágenes (figu ra 6 ..15). Sin embargo, tales cuerpos. que
lrnblnn desaparecido con la muerte, cxighrn im<\gcnes más a li ~ de cu.il
quier proporción hu mana, y por lo ta n to i1n:.lgencs con un a iiadido di.'
corporeidad, lo que con tradecía la d isminución de corporeidad de bs im:i
genes de somb ras.
En la p ri m era mención del proyecto, en febrero de 1534, no se h.1bl.1
del Juicio. sino de la " Resurrección", con lo que la cuestión del cuerpo,
como interrogante acerca del futuro cuerpo inm o r1,1l de los muerlch,
ocu paba el primer plano.Jt Miguel Ángel aprovechó el hecho de que d ,
en tanto artista moderno, podía proponer su ficción pictórica en el terreno
de la fe eclesiástica como una visión permitid.i, cuya legitimación nn
era (1nicamen1e responsabilidad suya. En el campo de wmbas que diseno,
los cadáveres en cierto modo se yerguen de sus ~epuhuras fren le .i nuc\
iros ojos, se plantan en las lápidas, se despojan de sus sud arios y vi~tcn
sus esqueletos con carne nueva (figura 6.16). lJe ahl se alnn como cm·r Figura 6.15. Miguel Angel,/!/ /111c10 l-111t1/ (detalle con bienaventurados), Capilla
Si.xtina, Roma.
pos musculosos en un éxtasis de movim ientos de vuelo que aún tienen
lugar en e l espacio físico, au nque en ese m o m ento lo sobrepasan . ~u
corporeidad nivo un efecto Lan agresivo en sus con temporáneos, que y.1
no fue posible inscribirla d en tro de la tradición de imágenes del a l111.1 Dios, al mostrarnos c:ul.'rpos inmortales q11c por lo pronto pueden ser repre-
desn uda, sino que se reaccio nó ante ella corno fre nte a lr1 desnudez dt• sentados en la pint ura t'111icamcntc c<>mo cuerpos virtuales. En un a mez.-
o tros cuerpos. da inco111p;1rable de orgullo y 111icdo, el pupcl del artista como mimesis dd
Las im ágenes d e cuerpos son irremed iablemcntc recuerd os de cuc1 demiurgo divino se expreso en d au torrctrnlo de Miguel Ángel sobre la piel
pos, como también lo son las sombras que presuponen un cuerpo i:a¡1.11 desvestida de san Lla rtolo m~ (figu ra 6.17).J1 El apósto l, que tras la resu rrec-
de proyectar sombras. Por cllo, Miguel Ángel invirtió esta relación linl.'.11 ción ha recuperado su carne, mucsl ra el cuchillo que lo convirtió en már-
entre modelo y copia en u n acto de fuer.ta sin parangón, ,il dibujar im.i tir de la fe, micolrns que en la o tra mano, en su piel vieja, el pintor se o frece
genes de cuerpos prospectivos, que todavía ni siquiera existen. En su ~ll·.1 a nuestra m irada con sus mano~ lángu idas, desfallecidas, como un mártir
ción de imágenes utilizó de antemano un segundo ac10 de la creacion d1 del arte. De esle modo, Miguel Angel se in1cgrn a la imagen sin comparar e
con los cuerpos de los resucitados.
;o lle lolnay ( 197 1: 19 y ss. y 42 y ss.); Giui ( 19115),) Harnc• 111¡911).
11 l>c loina¡ ( 1971), con dcmost:racione.. 32 B;irneo. ( 1998: 1<>6). Cf. 1Jmb1<'n l..\\')'\'> ( 1y96 ).
258 ANIR OPOLOG[ A DE l~ IHAGEN tHAGEN Y SO HBRA 1 259

timón para cond ucir a lo~ condenJdos

al In fierno. Tales motivos ~on en es1e
caso, do nde carecen de la referencia a
un texto, alusiones poélic<b que no son
ilustraciones de Da nte, ~i no que invi-
tan a entender el panoram;1 pintado del
m ás ;tllá como una visión poé1ica en
el sentido de la Vivi110 romedio. Los
contemporáneos d el artista eslahan
comple1amcntc conscientes de esto. /\si
se explica también que el "d ivino Are-
tino" se ofrcdcrn desde Venecia co mo
poeta para e~crib ir u na cspecic de
guión para la pintura de Miguel Ángel,
quien no tuvo otrn salida que rehusa r
el o frecimicm o con el pretexlo ele que
Fisllnl 6l6. Miguel Angel. Ji/ j11icio Final (dctaUc: campo de turnh.1s con re-.ucitado,)
su obra estaba ya muy avam.ada, pues
(;..1pill• Six1ind. Roma (\"éase figura 6.3).
d e Jo con trario hubiera refutado su
pro pio planteamiento poético.-"'
Su retrato sobre la piel desvestida recuerda al sátiro Marsias, que tocando Figura 6l7. Migue l Angel, El
la ílauta perdió la competencia de arle con Apolo, y por ello fue castigado J111rio ri11a/ (d etalle: au1orrc1r:110
de Miguel Ángel sobre la piel .te
de manera horrible. En Ovidio, Marsias entero se tra nsforma en una ú nil.1
~n llarto lomc), Capilla Si~tma,
herida, y e lamenla de las intenciones de Apolo: u¿ Por qué m e .1rranl." 7 RornJ.
de m i mismo? (quid 111e milii de1m/1is ). • L1 leyenda del artisla se con
vierte en leyenda del cuerpo cuando la compctcncin co n rivales divin11\ A parLir de Da111e, las imágenes que nos conducen en el ámbito de la muerte
termina co n el artista perdiendo su cuerpo. Miguel Ángel alude aqut .1 se convirtieron en tema del arte. y,, fuera en la poesía o en la pintura, s u
Dante, que comienza el Lcrcer libro de la Divina comedia con u n recuc1do planteamicntl) era produ1.:to de la fan tasía artística. La carencia ele ver-
de la competencia de Apo.lo con Marsias (l'arniso, 1:13). En esta in1rod111 d:1el de las imágenes se compensaba por m edio de la fi cción profes ional.
ción, Danw implo ra inspiración al dios de las musas para su "ultimo lavo ni~ Pero incluso la ficción no podía evi1arse en los casos en q ue las imágenes
para el cual requería del apoyo divino. De manera sutil, el pin1or de 70 '"'°' hacían lo obvio y duplicaban el empirism o como en un espejo. La npa-
lrncc propia esta apelación de Dante, al solicilar la ay uda del poela d ivi1111 rie11rio visual, con la que estamos seguros J cl mundo, no puede desl igarse
para su "úll ima obra" en una metáfora vuel1a imagcn. 11 de la apariencia, que ele .1ntemano reside en nuestra mirada. Igualmente
Al igual que Dan te, Miguel Ángel hace valer la libertad permitid.1en l.1 las sombras, en cuanto nparecen en nuestra mirada, se desprendt·n de los
ficción poélica, lo que lo Libró igualmenle de un conílicto con las vcrd.1 cuerpos a los que pertenecen. Incluso los cuerpos no se nos m anifiestan
des teológicas. En realidad, co n quien compite es con ()ante, a quien Mi¡,:u1I _,c omo son, sino del modo en que los vemos, o sea baj o una mirada ajena
Angel dedicó varios sonetos. Por eso introduce en el tema cdcshl~t irn dd a la que, creyentes. in terpre1amos como hecho. La distancia hacia la ima-
Juicio de Dios motivos de Dante, como el barquero C.1ro n te, quc g111.1 rl

• Ovidio, Mriamorfo>i5, cd. esp. cit.: Libro v1, p. 41J.1. IN. del LI 3~ Aretino (19~ 1, 64 y 113, y 11, 15 y 21); d.1amb1cn la respuesta d e .\ligue! Angd
33 n.1mc, (199l1: 69). en Mir/1elm1¡,:clo l,rtters ( 11163, N• 53).
260 1 ANIROPOLOG IA DE LA IMAGEN IMAG EN Y SOMBRA 1 261

gen no surge apenas con la con templación, sino que se estableció ya desde Dante.'" En una concepción del m u ndo en la que el cosmos puede carto-
la generación de la imagen. grafiarse a sí mismo s in deja r ning1ín h ueco como espacio fisico, como
Únicamente las imágenes técnicas parecieron elud ir este d ilema debido in manencia sin fronterns, la tccnologfo de la s imágenes virtuales, según
a su automatismo (aunque de inmed iato las convertimos nuevamente en Wertheim, se habría vuelto un lugar para an tiguas m·cesidades espiri-
prótesis de nuestra mirada). Alguna vez se hizo alabanza de la fotografla tuales que han perdid o su base religiosa. Por eso considera la fuga del
por rem plazar la mirada humana mediante d mecanismo de la d mara. cuerpo como un:i fuga en las i1mlgcncs,co11 el fi n d e enconl rar abf u n más
c:I cuerpo fotogra fiado producía aq uí en cierlo mod o su propia imagen allá que aún no haya sido oc;up:ido por la inmane ncia.
de manera sim ilar a como habla proyectado siem pre su propia sombra.
La imagen natural y la técnica se encuentrnn más próximas entre sf que
en relació n con la imagen que ha pasado po r un observador hu mano: por
eso fox 1albot llam ó a La fotografía el "lápiz de la n atu raleza".~~ No ob~­
tante, precisamente en Ja mayor proximidad al cuerpo, b imagen se l rnn~
fonna en un fantasma que no es ni imagen ni cuerpo. Es ahí donde se inscrt.1
la antigua m:igia que dura nte tanto tiempo h:i servido a l:i sombra. L,1
impresión corporal y la figura de cera, en tnnto imágenes técnicas, son yu
a nlecedentes de la fotografía en lo referente 01 esla ambiv3lcncia.
Sin embargo, Ja fotografía captura nuestra sombra en este mundn y .1
partir del cuerpo vivo. O bien capta a los muertos solamente como cada
veres, o po r el contrario transforma de inmediato a los vivos en muertm ,
es decir, en irrepetibles imágenes para el recuerdo de si mismos. Aunqw
con1inuamcntc se pretenda enseñar a las i1migencs a correr y proporcio
narlcs sonid o (en la cinematografía), es imposible repetir el tiempo, q u•
ya ~e lrn escapado de las imágenes. Las transmisiones en vivo en tiempo
real se disuelven como ilusión cuando e n l:i TV miramos cinco m inuto'
más ta rde la misma secuencia de imágenes repetida en otro c:1nal. En l.1
paradoja entre cuerpo e imagen, la frontera entre la vida y la muerte se h.1
convertido en una experiencia del mundo de los vivos. Percibimos las som
bras de Dante en este m u ndo. Cuanto más simulan las imágenes nuestro•
cuerpos, más los despojan de Ja diferencia con la que garantizan su pro
pia realidnd.
Ún icamente la falta de semejanza con el cuerpo saca a las i1rnlgcnc'
del laberinto en el que les otorgamos el intercambio con nuestros cu<:•
pos. Por esto, la imaginación libre, q ue contradecía cualqu ier reprodul
ción , era una vía de escape de la inmanencia. El mundo virtu~t l se h.1
convertido actualmente en una de esas vfas de escape. En su libro '/'/¡e
pearf)' gates ofCJ'berspace, Margarct Wcrtheim, q ue comienza su hi~ 1m 1.1
de la represeotación del espacio con Dan te, con templa el mundo d .: l.1
"cibcru topfa" como regreso a un dual ismo que h:iblamos perdido d e~1k

35 \.\/icg:md (1981: 45 y ss.). 36 Wer th eirn ( 1999: 283 y ss.).

7
La transparencia del medio
La imagen fotográfica

l. EL ESPECTÁCULO DE LAS IMÁGENES

La cuestión de la imagen suele manejarse de manera especial en el caso de

la fotografla, pues en eUa la imagen se entiende ya sea como un fragmento
que la cámara arrancó al mundo, o bien como el resultado de una técnica
aplicada al aparato fotográfico de acuerdo con determinado m étodo. En
un caso, la imagen es un rast ro del mundo; en el otro, una expresió n del
medio que la produce; la " imagen fotográfica" se ubica dentro de los pará-
metros que su método comprende, esto es, entre la toma de la fotografia
y la producción de la copia. Por eso es conveniente hablar de imágenes en
sentido antropológico. De este modo, las imágenes se entienden como imá-
genes del recuerdo y de la imaginació n con las cuales interpret amos el
mundo; así es como hemos entendido la fotografía y, en la actualidad, las
técn iC:Js d igitales. .Esto se debe, precisamente, a que la fotografia n o es "con-
tingencia pura", y a que tampoco capta solamente lo que encuentra en el
mundo.' Bajo nuestra m irada, el mundo tampoco es contingencia pura,
sino que, como dice Susan Sontag en relación con la fotografía, lo repre-
sentamos con imágenes de n uestra propia imaginería.• En palabras de Vilém
Flusser, las imágenes se ubican "entre el mundo y el ser humano. En ve~
de simplemente presentar el mundo, lo muestran de ma nera dislocada,
hasta que finalmente el ser humano comienza a vivir en función de las imá-
genes creadas por él mismo". Flusser advierte que también las imágenes
pronto acaban inmersas en d "tiempo circular de la magia"; sin embargo,
a la imagen técnica, y por tanto a la fotografla, le adjud.ica un estatus dis-

1 Barthes (1985: 38).

2 Sontag ( 1977: "The image worlcl").
264 1 AN TROPO tOG IA DE LA IMAG EN
tinto.i Esta diferencia será cuestionada a continuación en determinado~
aspectos extremos.
Roland Barthes buscaba una "evidencia d e la fotografía" que fuera espe
dfica de ésta, deseaba encontrar qué es lo que " la d isti ngue de cualquier
o tro tipo de imagen". Y, sin embargo, debió admitir que él m ismo tuvo
experiencias a ntro pológicas a partir de la sensación temporal, al ver u nn
fotogra fía vieja, de que, paradój icamente, volvía a experimentar la viven
cia de una época pasada. Algo similar ocurre con la consabida pregu n111
d el espectador acerca de la ª verdad de la imagen". Debido a esto, Barthc'
b uscó también fotografías de personas que había conocido y de las que
él mismo contaba con imágenes interiores propias, a las que comparó con
las fotografí:ls. Asl refutó su propia afirmaci.ón de que la fotografi.a era " u11
nuevo objeto en sentido antropo lógico". Finalmente, él mismo propone
retlexionar"acerca ele la relación antropológica entre la muerte y la nuev,1
imagen, que invoca a la muerte al pretender p reservar la vida': Y ci1a .1
Maurice Blanchot con la tesis de que el "ser de la imagen lconsisliria en
estar] oculto y sin embargo abierto a esa presencia-ausencia que consti
wye la seducción y la fascinación de las sirenas".• 8arthes no desarrollo
p ropiamente ninguna teoría de la fotografía, sino que, casi en contra ck
su voluntad, expandió las fro nteras mediales de la fotografía, que tanto
le fascinaba, a las cuestiones generales de la imagen. Al coleccionarlas, .11
intercambiarlas o al valorarlas como slmbo los del recuerdo, las fotogra
fías se presentan como muestras a ntropológicas, similares a los afane'
dc.I pasado por pretender hacer inteligible el mundo, con la creencia Ul'
que se apropiaban de él en la imagen. Con esto hemos descrito de manci .1
general el experimento q ue sigue. E.n modo algLmO inten to cuestiom11
las teorías de la forografia q ue d isfrutan del mayor éxito como teorl,1~
mediales de la imagen; lo que p retendo es proponer otro camino, rdi
riendo )as imágenes al espectador y a sus experiencias de vida o a sus ob'l'
siones, a las que se entrega en imágenes, en sus propias i mágencs, incl11M 1
cuando éstas adoptan la forma ele fo tografías.
Estas imágenes son las imágenes simbólicas de la imaginació n, que h,111
recorrido un largo trecho antes d e llegar a incursionar en este mcd111
técnico. Si se nos permite forza r u n poco el asunto, el cuest ionamicnto
está dirigido más bien hacia las vertien tes de las imágenes den tro de l.1
fo tografía. La fo tografía, elrnedio moderno de la imagen por an101111
masia, funciona desde esta perspectiva como un nuevo espejo en el ~I' "
3 Husser ( 199i; 10).
4 flarthes ( 1985: 70, 96. 103 y 117).
LA IRANS PARfN( IA DE L MED IO 1 265
aparecen las imágenes del mundo. La percepción humana siempre se ha
adecuado a las nuevas técnicas ele la imagen, pero trasciende sus fron te-
ras mediales de acuerdo con su naturaleza. Las propias imágenes son
intermediales: continúan transita ndo entre los medios históricos ele la
imagen inventados para ellas. Las imágenes son los nómadas de los medios.
Desmon tan su campamento en cada rnedi.o nuevo que se establece en la
historia de las imágenes, antes de mudarse al. siguien te med io. Sería un
error confundir las imágenes con esos med ios. Los propios med ios son
un archivo de imágenes muertas, a las que sólo animamos con nuestra
mirada. Las imágenes fotográficas también tienen su lugar en el antiguo
espectáculo al que podemos llamar teatro d e las imágenes. Aquí han apa-
recido en escena diversos medios, aunque siempre ha sido sólo una apari-
ción temporal.
Las imágenes fotográficas simbolizan tanto como las mentales nuestra
percepción del mundo y nuestro recuerdo del mundo. Desde su invenció n
el desarrollo interno de la fotografía no se ha dado en modo alguno de
manera automática. Ya desde aqui es posible percibir el juego Jibre de la
interacción entre imagen y medio. Ambos tienen un origen distinto: el medio
como una invención técnica y la imagen como el sentido simbólico del
medio. Desde los inicios de la fotografia, la im agen del mundo de la Moder-
nidad se ha transformado fundamentalmente. En la historia de la fotogra-
fía hemos dejado atrás las modas del realismo, el naruralismo y el simbo-
lismo.s La sociedad industrial en el sen tido clásico llegó )'se marchó. La
imagen fotográfica fue compaf\era de este desarrolJo, proporcionando espe-
jos contemporáneos a los que sus espectadores deseaban asomarse.
Sin embargo, Flusser introdujo una d istinción estricta que ú nicamente
tiene sentido cuando se aplica, no entre imagen antigua e imagen técnica,
sino entre imagen y medio. "El significado de las imágenes es mágico." Per-
tenecen a un "mundo en el que todo se repite': y po r lo tanto fonnan patro-
nes antropológicos. De éstos se distingue la "linealidad histórica" de los
medios y las técnicas. Flusser contempla la fotografía "como una imagen
de coJlceptos': lo cual, sin embargo, se puede decir de la mayoría de las .i má-
genes, si se llega a un acuerdo en cuan to a la esencia de los conceptos. En
c.l caso de la fotografía, las imágenes significan "conceptos dentro de un
programa''. Son, al mismo tiempo, conceptos del mundo que el fotógrafo
"captma en imágenes". "Lo verdadero no es el mundo a.llá afuera", sino la
fotografia, con la cual l.o inlernalizamos. " La transformación es informa-
5 Ncwhnll ( 19Ko: 1w y ss., 1964: 59 y ss.); Wicgand (1981: 173 y ss.), y Kcmp ( 1980: 1,
169 Y>·'·).
266 ANIROPOtO,IA DE LA llU6EN
ti va, la costumbre, red undante:' Por lo tanto, en la fotografía se trawría del
desafio de "contraponer imágenes informotivas a este ílujo de redu ndan
cia". Información, sin embargo, significa información acerca del mundo.
y ademá~ info rmación nueva, un tipo de información que es almacenad.1
por el programa de los aparatos. "Encontrarse en el universo de la fotu
significa tener la vivencia del mundo en función de fotos." La "filosofía d<'
la fotografia" Lleva a cabo una "crítica del funcionalismo en todos sus aspct
tos antropológicos, científicos" y otros. Lo que a él le interesa es propa~.11
la libertad con respecto a la coacción de la fotogralia, la "libertad de actu.11
en contra del aparato".6 Se trata de u n proyrcto distinto del que este en~,1rn
persigue. En lo que sigue, el asunto será redescubrir la inextricable intcr.1•
ción en tre imngcn y medio en la fotogrnffa ante un horizonte mayor d1: l11
historia de la imagen.
2. LA tMACll!N 01'.L MUSOO
La fotografla fue alguna vez el vera ico11 de la Modernidad. f.sta es la hipo
teca que desde entonces continúa pagando. Pero el " mundo cxpanditl11
allá afuera" se volvió durante el tra nscurso de la Modernidad cada vez 1111"
sospechoso o incierto. La imaginación dejó de preocuparse por b venl.1d
del exterior. Por eso, pronto dejó de tener utilidad el hecho de poder foto
grafiar el mundo. No obstante, una técnica antigua sólo se vuelve obi>0Jc1,1
cuando su motivo se hace dudoso. La fotogrofia ya no enseña cómo e' 11
mundo, sino cómo era cuando todavfa se creía que era posible poseerlo 111
fotos. La mirada moderna prefirió dirigirse hacia lo imaginario, y poco d(,
pués hacia u n mundo virtual, para el que el mundo real constituye 1111
obstóculo. 1 ~1 fotografía fue alguna VC'l. una mercancía de la realidad. 1'1•111
tampoco en el pasado reproduda el hecho de la realidad, sino que :.i11, 10
n izaba nuestra mirada con el mundo: la fotografia es nuestra miradn .:.1111
biantc al mundo, y a veces también una mirada a nuestra pro pia mi r.1d.1
Tales son los argumentos con temporáneos en contra de la foto¡.:1.il11
como signo indcxal.7 También puede serlo: una impresió n y un ra.'>trn .¡,
las cosas con las que alguna vez entró en contacto; el indicio de qm: l.1
cosas y los acontecimientos tuvieron que haber existido en el momc11t11
6 Flusscr ( 1992: 9, 13. 32 y ss., 59 y ss. y 66 y >S.).
7 La cualidad de Indice de la fotograíl.1se rc1111¡11tíl a !'circe ( 1955: 106 Yss. ).
Cf. Krnus> ( 19R5: H7 y ~s.). Cf. también 1l 11 r.1ncl ( • 91)~: 126 y S>.).
tA tRANSPARENCIA DEI HEDIO 1 267
en que fueron fotografiados. Sin embargo, éstos, sobre In placa fotográficn,
son arra ncados del flujo de la vida y "conjurndos" en la imagen, como es
propicio decir en referencia a las prácticas m:lgicas, a manera de recuer-
dos aislados de la realidad. Pero la fotografla ú nicamente adquiere este sig-
nificado en su búsqueda de rastros cuan Jo persigue la realidad de las cosas
y nuestras experiencias con las cosas. La referencia de la que pueden ser
ponadoras las imágenes fotográficas pierde su significado cuando han per-
dido su significado las cosas con las cuales pretendemos apropiarnos del
mundo. La pérdida del referente, como ocurre en el empleo actual de la
fotografia, tiene su origen en nosotros mismos, pues mien tras tan to pre-
ferimos soiia r con mundos incorpóreos, y acaso también con sombras
del tipo de las que ya no requieren de cuerpo parn existir.
Pero la técnica es dócil. Ya desde sus inicios se colocó a la fotografia en
contra de su sentido supuesto o \•erdadcro. Con ella es posible reproducir
incluso aquello que no se puede reproducir, si no linicamente imaginar. No
sirvió de nada dirigir la cámara hacia el mundo: allá afuera no hay imáge-
nes. Únicamente en nuestro inrerior las elaboramos (o las tenemos) siem-
pre. Por eso se repite siempre la vieja disputa entre pictorialismo y docu-
mentalismo, que, en el movimiento pendular de In eterna búsqueda de
imágenes, adoptan como programa o bien la bellczn, o b ien la verdad de
la fotografía (en un caso la impresió n subjetiva y en el otro la expresió n
objetjv~1 del mundo).1 Cuando la fotografia se ndecuó a la pintura, no fue
simplemente un:1 mimesis realizada por olro medio.9 Debido a que se le
reconoció a la pintura el gran aporte histórico como productora de imá-
genes, lo que se imitaba no era la pintura, sino la eficacia de sus imágenes.
En vez de repetir la vieja comparación con la pintura, que por lo demás
garantizaría i'micamente el carácrer artístico de la fo tografía, resulta de
mayo r interés transmitir el sentido actual que tiene la imagen fotográfica
para sus producto res y para sus espectadores. El sentido puede radicar ya
sea en extraer del mundo una imagen hermosa y autónoma, o, por el con-
trario, en analizar el mu ndo por medio de i111~\gcncs. En u n caso el mundo
era el mo1ivo, en el o tro la imagen era una llave del mundo. En ambos casos,
la percepción de la imagen fo tográfica es distinta en términos programá-
ticos. Si la imagen conlleva intrínsecamentr su sentido propio, se trata de
una composición. Pero si muestra lo ópticamcn1e desconocido con el fin
de abarcar el mundo con una mayor precisión visual que nuestros ojos,
entonces representa un medio que intercalamos entre nosotros y el mundo.
8 Cf. la "'"·' ~.
9 Schmull (11¡70) y lllllctcr (1977).
268 1 ANIROPOtOGI A DE U IHAGEN lA IRANHAREN CIA DEl MEDIO 269

La fo tografía establece un breve intervalo de tiempo al hacer una copi.1 ocupado en documentJ r fo1ogdfic.1111ente los monumentos egipcios, con
del mu ndo. Pero el mundo se ha transfo rmado ante nU('Slros ojos desde la intención de compilar >US fotos "en un :llbum m uy hermoso", com o
q ue fue fotografiado (figura 7.1). El mundo drspués de la invención de l.1 escribe flaubert (figura 7.2). De la gran esfinge. hacia la q ue cabalgaron
fotografía (Tire world after photograpl1y), como lo ha llamado el arti \ t.1 con im paciencia. " ningún di hujo que yo conozca puede dar u na idea,
conceptual norteamericano Robert Smithson, se convierte en si m i;mo pero ahora esto será d iferente graciJ~ a la l.'xcelente to ma lépreuve, en el
en u na especie de m useo.'º La fotografla geometriza, n ivela y clasifica. Lo' doble sentido de pruchJ y en~ayol que de ella ha hecho Maxime''." El
lugares se vuelven lugares fotográficos, y co mo tales se encuentran em.•· templo de Abu Simbcl hada el que dirigió su cámara en aquel m omento
rrados en el rectángulo de la to ma fotográfica sin poder escapar del empi ha sido reconstruido en la .tetualidad en un luga r completamen te dis-
rismo, pero a cam bio están confinados en un tiempo q ue pertenece 111 ti nto. El lugar que vemos en la fotogra fía ya no existe.
pasado, com o lo ha form u lado Régis Durand, a m pliando lo d icho poi El mu ndo en l:i íotografl.1 bC convierte en u n arch ivo de im ágenes. Lo
Sm ithson. 11 Sólo p uede rcsulla r consecuen te que Smithson hnya inlcn perseguimos como si fuern u n f':i ntasma y solnmcntc lo p oseem os en las
lado crear n uevos lugares en la na tu raleza, en vez d e hacer cop ias tk imágenes, de las cunlcs siempre se ha escapado ya. Tam bién las imágenes
ellos. En la actualidad contamos con un archivo ele fotogr:ifh s que no s61o fotogníficJs permanecen como recuerdos m udos de nuestras miradas pere-
son recuerdo de la época en que fueron to m adas.sino que ta m bién hacc11 cederas. Solamente las ani111;1111os cuando nos traen de vuelta nuestros pro -
reco rdar el m otivo que fue captado en o tra época. Tal rno livo pcrinu nelc pios recuerdo~. La~ mirada~ de dos espectado res an te la m isma fotogra fía
en un tiempo perd ido, y con él envejece. El mundo rel11'.1ye rápida y fu n d ivergen en la m i~ma medida en q ue d ivergen los recuerdos. La mirada
damen ta lm ente la semejanza con la toma fotográfica, que sin emb.1r~11 "recordante" del espectador
fue tomada a causa de la sem ejan7,.ll. Así, el mu ndo perm anece en la foto actual es diferente de l.1 m i
grJfia i'.i nicamente de la manera en que alguna vez fue. rada recordada que condujo
Ya de de antes de la invención th hacia la fotograha, y en clln
la fotografi.1, el mundo ofrecí.1 dm se cosificó. Pero el Jura de un
perspectivas completamente difcren tiem po irrepetible que hJ
tes. Era, por u n lado, el mundo a 111.11 dejado su rastro en un.1foto-
y al m is mo tiem po era el antiqu1,111111 grafía ir repetible conduce J
mundo d e los geólogos y lo> arqueo una animación peculiar, q ue
logos. 1-tabia en el mu ndo com1ru< p rod uce una compenetra-
cioncs milenaria> que eran foto1::r.1f1.1 ción afectiva en el espectado r.
das po r pr imera vez. Maximc: 1>11 La diferencia ent re imagc:n y
Camp h izo de ello su te ma cu.indo realidad , en la q ue radica el
llegó a Egipto en 1850 en compo11í.1d1 enigma de u na ausencia he-
Gustavc Flaubcrt. Fla ubcrt escrih111 cha visible, regresa en lt1 foto-
cartas de viaje desde O riente con d l111 grafía a través de la d istancio
de pub licarlas como libro de vi.IJ\''• con relació n al tiempo que
describiendo en ellas u n mu ndo exn llega post fac/11111 hasta nues-
Fisura ?J. Anónimo.Alfred Stieglitz tico y a la vez m uy a ntiguo. M n~11111 tros ojos. Si b ien en la foto-
sobre 1111 p11e111e, fotogmjimulo, t905. Du Camp "pasaba y gJ>tab.1su~ d 1.1\ grafía confundimos "la lógica Figura 7.2. Maximc Du Camp, Coloso, templo
de mimesis y analogía, que es 1/e R<' t11 A/111 S1111bi'I, 1850.
10 Véa>e T7re 1vr11111gs ofRobert Smitl1so11, en Holt ( 1979): <Í. lamb1cn Durjn<l (HI'/\
151 ) >S.). u Flaubert ( 1973: ~19
y 55., e;p<.'<.1jl111cntc pp. S6o. S70 y 609): en relación con el
11 Ourand ( 1995: ISJ). proyecto de tgipto d.- M. Du Cmnp, v~as.- D"" i11 y Schullcr-Procopovici ( 1997).
270 ANIROPOlOGIA DI lA IMAGEN
de nalurale-.Ga metafórica, con la lógica del contacto y del rastro, que pcrtc
nccc a la ml·tonimia, es imposible separarla del acto que la produjo; es un
i111age-11ct, o sea una incisión aguda en el sentido espacial y temporal''. 11
3. 1-A FOTOGRAF(A EN El. MUNDO
Si la fotografía es un lugar de imágenes inciertas. por otro lado es tan1
hién un lugar incierto para las imágenes. Nunca sabemos dónde dcj.11
las fot t1s que hemos tomado. ¿Debemos ex.ponerlas, colgarlas o cok ccil)
narlas en un álbum? RosaJind Krauss nos ha hecho n.:cordar que en los
inicios de la fo tograffo, la estereografía cm un medio masivo, y las foto;.
se manipulaban para que resultaran las "vie1Vs" en los aparatos cstcrem
cópicos.'• Ya en 1857, la London Stereoscopic Company había vendido
quinientos mil estereoscopios, y dos años m;\s tarde ofrecla más de cien
mil motivos en sus catálogos de venta. Las campañas fotogr.Hica:. \l'
emprendían ento nces para producir documentos, no arte. Para las foto
grafias comerciales, los álbumes eran un articulo de lujo en el mercado
En el siglo xx, los medios impresos inrrodujeron la rotativa, que dilu11
dió masivamente las imágenes fotográficas, aunque se tratara de rcpn1
ducciones y no propiamente de fotograflas, y aunque fuera a través de 1111
medio distinto al fotográfico. Así, la rcvist.1 illlstrada se convirtió en d
lugar para la foto pública, y el álbum en el lugar para la foto priv.1d.1
Actualmente, la foto en el ámbito público es una expresión secundan.1,
y aparece como imagen impresa o filmada. "
La "Great American Magazine" que se publicaba con el tírulo Life, y ()lll'
fue fundada en 1936, formó con su fotoperiodismo la mirada fo1ogr.1til.1
de toda una generación. Llegó a tener una tir:ida de ocho millones. y 1111
obstnnre tuvo que suspender su aparición en 1972, debido a que sus rcpo1
tajes en imágenes de la guerra de Vietnam fueron sobrepasados por 1111
medio más joven: la televisión. 16 La impresión de imágenes se había vud
to demasiado cara y demasiado len la. En tanto lugar de reunión y d1
13 Durnnd ( 1995: 7.¡).
1~ Krau.s (1989: 188 y ss.).
15 En relación con la fotografia y los medios impreso;, véanse freu nd ( 1976): llJ) 11,
(1971). y Moll ( 1968).
16 Cf. la notJ 15. Fn relación con los medio< impr~s y co11 IJ impresión de
im.1gcncs, véase el primer estudio fundamcm.il de M. Md uhJn ( 1951), T/11•
mcc/inmml liritlc.
LA tRAN S PARl~C IA OH HEOIO 1 271
desecho de las imágenes, la televisión también modificó la percepción de
la imagen individ ual. En su calidad de marco para imágenes perecede-
ras, la televisión liber.1e;pacio para nuevas imágenes continuamente, imá-
genes que no tenemos que conservar ni que comprar, ya que son sumi-
nistradas y eliminadas simultáneamente dentro del flujo continuo. Los
noticiarios con imágenes, que se transmitían cada noche de manera gra-
tuita, y que poco después empezaron a hacerlo en tiempo real, con su
estructura de difusión y sus contenidos despojaron a la fotografía indivi-
dual de su estatus y de su sentido como documento del mundo, pues hasta
ese momento la fo tograffa habla condensado una totalidad de informa-
ción en un solo símbolo. Ahora es el espectador quien decide tomarse el
ricmpo para apreciar para sí mismo la foto individ ual como expresión
de algún reportero gráfico famoso.'7
A partir de esta modificación de la percepción, era previsible que la foro
se transformara en un arte museal. Con esto me refiero a un proceso que
no debe confundirse con la vieja ambición de los fotógrafos de crear arte.
Más bien aludo aquí a una retirada de la fotografla que la lleva a adquirir
un aura, con la que se desprende de la competencia con los medios masi-
vos. Contemplamos fotograflas como antes contemplábamos pinturas, y
las vemos reproducidas en su corrcspondicnrc formato en las paredes de
los muscos o en el cat:llogo de una exposición. Pero no culmina aquí la
"forme tab/ra11" a la que se refiere Jean-Fran~ois Chevrier,'8 sino que tam-
bién hemos magnificado el propio hecho fotográfico, algo que frecuen-
temente negamos. En esta transformación, la foto se disimula como el
fetiche que realmente cs. En tanto objeto (copia en papel), requiere de
un lugar sobre el que pueda reposar o ser colgada, un lugar de conser-
. vación. No sólo deja de tener validc1 la vieja relación entre negativo y
copia, ese testimonio de la referencia técnica impecable. Igualmente vemos
cómo la foto desaparece de la manera en que se conocía antes, tanto en
el gran formnto muscnl, como por otro lado en d archivo del almacena-
miento clcct r6nico de datos, donde "reposa" hasta que alguien se conecte
y la llame. Únicamen te sobre las pantallas parece haberse resuelto el pro-
blema del ;ilmacen;1111icnto y la presen tación de fotos. Por lo tanto, no
se trata sólo del hecho de que las fotos haya n dejado de reproducir el
mundo. Tampoco queremos dejarlas ya en el mundo, sino que las escon-
17 En relación co11 l.1 exposición de fo1ogr.ilia. vfao;c C Philhps. en lk>hon (1989:
14 y ss.) y T. Oslcrwold, l'n foly ( 1990: 133 y si..); en rd.icion con la televisión,
Zielin>ki (1989) y Dodkcr (1989).
18 C hevricr(198u: 9 y S>.); cf. en conlrapn>ición Chcvricr, en Joly (1990: 153 y ss.).
272 1 AN IROPOlOGh OE U IM AGEN
de mos e n el cód igo de dalos de una black btJx, corno si de este modo l,1,
expulsáramos del mundo.' 9
En esto se hace evidente el trato simbólico y a veces mágico que tenemo.\
con la foto. Ocultamos la existencia fisica de las imágcnc:. técnicas, como ~i
pretendiéramos transferirles la expresión de nucstr.i imaginación. Dado que
en la actualidad preferirnos desconfiar de lo real. nos engañamos pensando
que podemos eliminar la vieja barrera entre la visibilidad y la invisibilid.1d
de nuestr.is propias imágenes. También abrigamos el lemor de que la im.1·
gen fo1ográfica, en tanto evidencia (índice) del mundo, pudiera conven
cernos de una mayor rt"a!idad (bo11jour da11s la realité) de la que queremm
admilir. La fotogrnfia fue y sigue siendo un lugar pilra la exhi bición y el in1cr
cambio de imág<.:ncs: ele nuestras propias imágenes y de las imágenes del
mundo. L>e aquí proviene también la ambivalencia ent re mirada y mo livo,
que no podrá ser resuelta por n inguna técnica, mientras sigamos depcn
d iendo dl' los pro pios aparatos. La mayoría de las veces ya no nos prcgun
ta mos qué es lo q ue las fotografias nos muestran, y.1 que este "qué" se h.1
vuelto un privilegio de las veloces imágenes en movimiento (imágencs"/íl't•" J
En la foto preferimos encontrarnos con u n mundo que haya sido e~c...
nificado artisticamentc como imagen. Esto ha dejado de ser una mera c:.tr.1
tegia artística, y corresponde ahora también al patrón de percepción lllll
empican en la ac111alidad los espectadores ante lu foto en exhibición. b to'
pretenden descubrir ahí un enigma que se oponga .1 la percepción r:\pid.1
y superficial que normalmente licnen. ParJ esta función, la imagen foto
gnífica no es tanto u n docun1ento, sino m.ís b ien un recu erdo de un h._.r
mético y casi perdido sentido del mundo. Esta función se cumple de do'
maneras opuestas: ya sea apareciendo bajo un gesto teatral y como pc1
formance, o bien como un motivo casual que ~u sci la una m irada d e
s.1costumbr:ida. Con esto, la p ropia fotografia se ha vuelto u na form.1 lk
recuerdo. Recuerda la pintura, el cinc o el teatro, y su propia historia. cu.indo
1odav(a era el "rlemier cri" de las imágenes.
4. IMÁG ll NCS I N l l!RMEDIALES
La fotogralla no sólo plagió o asimiló a l.1 pintura (lo q ue por 0 1r.1 11.11 h
tam bién hirn la pinlura e n sentido con tra rio ). Adem ás, to mó en pn·'
19 l'n rd.1d611 con la lntogr:ifia en los medio' tli¡\i1.1lc\, '~·"e d en'ªYº " l.1 llll.l¡\<"11
del cuerpo •01110 ima)\Cn del ser hum.11w" en "'I<'
hh1<1, u111 '·"1101.1, ~~ .1 ~
tA IU NSPARlHCI A Dfl HEDIO 1 273
tamo la mirada de un medio distinto, con el fi n de proporcionar a sus imá-
genes mayor profundidad y mayor sentido gcncrnl, y así Lrasccndcr la fron -
tc~a t~cnica del medio. En sus inicios, poco después de su invención, los
p~ 1sa1cs marinos de .Gustavc Le Gray cautivaron a las miradas contempo-
':1neas, que hablan ido lan1.adas hacia la naturaleza por la pintura román-
tica (figura 7.3). La pin tura había mo nopolizado la percepción del mundo
en la. mirada y el espíritu de su época, hasta que la fo1ogra1Ia se volvió un
medio conductor en ese sentido. Algo sim ilar es válido para el retrato en
esa época.•Q Desd e siempre, los medios hi~tóricos se han medido mutua-
mente Y se han defi nido recíprocamente, aplicando en la imagen no sólo
la r~producción sino también la producción de un;i mirada que ha sim -
bolizado y modelado la percepción de u na determinada época.
Nos volvernos conscientes del conocimiento propio de nuestra mirada
cua11do en un~ fotogralla convergen diversos medios, los cuales se superpo-
ner~ como scdrmcntos ele nuestra experiencia con imágenes. En una de sus
sen~, André Ke.rt('Sz fotografió naturall.'7..as muertas, que es un motivo que
proviene de la pmtura y que requiere de un tipo de mirada que fue form ada
en la pintura. En algunas ocasio nes, como en una fotografia del año 19- 1
haoa ' que a1gu na de ta 1es natu ralcr~1s muertas, en este caso un platón con ) '
manzanas, estuvieran cercanas a una pintura antigua, poniendo así en jue-
go o lro género de la
pintura, el paisaje, y
proponiéndol<>!i para
su comparació n (fi-
gura 7.4).11 Al mismo
tiem po, entre la pin-
tura y la natu ralen
muerta, Kertész esta·
blece u na di fcrcncia
temporal que se con-
trapone a la exhibi-
ción simul tá nea d e
ambas en el mismo
espacio. Lo q ue mi- Fisura 7.3. Gusraw Le C.ray, Pais.1j1• marilio, 1856.
W Vé'dnse Jani~ (1987) .Y lo>co111~n1Jrios a Cray en el .011.1logo C'opier m!er (Possclle,
1993: 416). U. ta111h1~11 el c,11Jtogo //,.. 1w1/l111g 1/re11111. P/101og"'phy> First Century
(Hambourl\ et 11/., 19111: Íl!\ura ~4. ~· 64 ).
2J En relación co11 la.<11.11ur.1l<>1as llllll'rtJ<de A. Kcrtés1, v~a:.e Karcsz ( 1971: figura
de p. 48).
274 I ANIROP OlOG IA Dl lA IHAGEN LA fHNSPARENCIA Dtl HEOIO 1 275

r,ln10S de manera Í,tdilol

no es 0 1r.1 cosa que un.1
ío1ogrnfüt, y sin cmb.1rg11
en nuestra mirad.1 .1p.11e
ccn diverws medios dL· l.1
imagen.enlrccllo~ l.1 pin
tura (en un medio pillll
rico allejo). pero M\lo en
una imagen en que npa
rece como rcferenc1.1 .1
elb misma. 13asta con q11l
veamos d medio fotogr.1
fia para reconocer en ~11
c;pejo otro medio di'
Figura 7.4. i\nclré Kcrtés1, N11tumli·z11 11111crt11, 1951. Linio. La im;igen qui·
surge con esto en el e'
pec1ador sobrepasa las fron teras mediales, y se compone,de un.a ~in.le"'
entre imágenes de la percepción e imágenes del recuerdo. El medio pmn.1
rio y el secundario (la foto fáctica y la pintura citada) libcr.111 a l.1 imJgrn Figura 7.5. Thomas S1ru1h. Vu1ta111es del Art lmt11111e ofC/11rago, de la serie Musmm
pl1oloXmphs, 1990.
de sus exigencias mediales.
f.n sus Muse11111 photograpl1s, Thomas S1ru1h Ulilizó como lcm.1 la m1
rad.1 que los visitantes de un musco dirigen a lru. pinturas. M iramo~ per\o fijas ficticias y montadas para hacernos ercer que son fotos de películas.1J
nas que miran imágenes y que también han entrado en la imagen. A~ e,1.11 Las fotos fueron escenificadas de modo que parecieran haber sido hechas
frente a las fotografias de Struth, colgadas igualmente en musco~. ;e 1111.::11 en un set yde acuerdo con un guión (figura 7.6). De manera automática,
sifica la sensación de haber adoptado la postura de lo; espectadores q111 les otorgamos animación con u n 1ra1amien10 !Tlmico en el que completa-
aparecen en la imagen y de estar parados a sm espaldas (figura 7.5). Nm mos la situación mostrada hacia adelante y hacia atrás en el tiempo, inter-
comunicamos ranto con los espectadores como con aquello que su mir.1d,1 pretándola como un fragmento de una continuidad que no puede ser cap-
captn. únicamente en el instante de una alucinación y de la pérdid.1 tk l.1 turada en una fo to únicn. En este caso es imporiantc el h'~d10 de que la
noción de lugar somos absorbidos dentro del libre ílujo de imágenes ~CP· 1 fotógrafa, que en la imagen es su propio modelo, se comporta como si fuera
radas de sus medios. Esta experiencia podrla resumirse en lll fóm1ul.1 de q111 una actriz., y no como una pcrsom1 posando para un retrato (parece estar
la imagen ;mtcccdc a la fotografia, parafraseando la for11111 laci6n del pi11 posando para una c:\mnra de cinc). Sin embargo, resulta más relevante el
1or norteamericano Alex Katz: "The i111r1j?í! comes ln'}i>re tlw pai11ti11g':" que la fotografía utilice aquí un cliché perceptivo que proviene del cinc.
Con una estrategia intermedia! similar, la artista nortcamerican.1 Cimh· Percibimos las fotograflas de manera distinto a como percibimos las imá-
Shcrman trajo a colación Ja experiencia cinemalogrática de sus c~pc1.1.1d11 genes cinematográficas, y les adjudicamos tareas de representación dife-
res con el propósito de cngafü1r a la mirada y cucstion.irla. En sus U11111lnl rentes. No obslante, no es preciso que veamos ninguna película real para
film stills, una serie que reali7.Ó en la década de 1970, Sl~ .1sun1~ nn <.·r,1 l,1 identificar las imágenes que corresponden al cinc. La producción mental
manera en que se cree en las fotos fijas de una pelicul:i, ;1110 rcal11.1r 10111.1, de imágenes (y el recuerdo mental en imágenes) del espectador se ve cnga-

u t, 11 rcl;ici(\11 con S1ru1h, véase lkhing (1993); en rd.1dó11 LOll K.111, véase lklt111¡: 23 En relación con d estilo de Cindy Shcrman, vé;1-;c Sherman (1990), con prólogo
(1989b). de Arlhur C. l>Jnto.
276 1 ANIROPOLOGIA DE LA IMAG[N
LA IRANSP AR ENC IA OH HEDIO 1 277

ñada al confundir dos medios, pero al cibe borrosa debido a la

mismo tiempo se ve confirmada al apro obturación de la cámara
piarse de las imágenes y comportarse de (figura 7.7).,. Una mirada
manera autónoma con relació n a la C~lil completam ente d iferente
tradicción entre imágenes de medios di\ se nos ofrece en la safa de
Linios.Al mismo tit:mpo. la interacción de enfem1os del viejo l lospicc
imagen y medio libera las im6gencs, que de 13eauoe, en donde Ker-
dejan de ajus1arsc a un esquema técnini. tész fotografió en 1918 a
una ancbna leyendo en
una de las camas (figura
7.8), que por cierto era una Fisura 7.7. Jacqu~s- 1 len ri Lartiguc, Carrem de
G. tL T lll MPO EN l.A IMAG EN cama construida a flncs de rncl1e.1 d('{ Gn111d Prix, 1912.
la Edad Media.'5 En CS IC
La fotografía reproduce la mirada qui• caso, la lemporalidad im-
Fisura 7.6. Cindy Sherman,
lan7.amos al mu ndo. Esta impresión M'
U11ti1/ctl fi/111 ;ti// N• 56, 1980. plícita en el motivo limita
establece sobre el presupuesto dc que l.1 ya con el estado de intem-
cámara carece de mirada cuando captu1.1 poralidad. A parlir de que
la imagen que vemos. Si bien sabemos que la cámara fue accionad:1 pu1 las convertimos en nues-
un fo1ógrafo que le proporcionó su mirada, no dudaríamos en identifk.11 tras propias imágenes, es-
una mirada en la fotografía si la cámara se colocara cicgamen le y al .11.11 tas dos fotografias nos
en el mundo. No podemos más que considerar la cámara como el medio muestran una contradic-
de una mirada que se fija en la imagen, tomando en cuenta que se tra1.1 dt ción, independientemen-
una mirada ajena que se transfiere a nuestra propia mirada cuando nm te de las especificaciones
plantamos frente a la imagen fi nal. La percepción simbólica qrn: emplc.1 técnica..~ del medio. El tiem-
mos cuando estamos frente a fotografías consiste en un inLcrcambio d1 po de exposición, por muy
miradas. Recordamos la mirada que a su vez es recordada en una ÍOLO. i-11 distinto que baya sido, no
este sentido, la fotograíla es un medio entre dos miradas. Por ello rcs11l 1.1 explica este contraste. Más
importante considerar el tiempo que ha transcurrido entre la mirada l .1p bien se trata t'111icamente
tada y la mirada que reconoce. Vemos d mundo a través de otra mir,1tl.1, del motivo (velocidad o
a la que no obstante le concedemos que podria haber sido nuestra prupi.1 lentitud) que la cáma ra
mirada. Pero el mismo mundo se ve dis1jn1(1, pues fue visto en otrn épth..I conjuró sobre la pbca. La
Mira mus eJ mu.ndo en una imagen que no fue inventada, y que al m b 1rn1 razón d e que veamos las
licmpo otorga duración a la mirada con la que realizamos lambirn 1111c~ imágenes t·an disimiles no
lnis vivencias del mundo. reside en que fueron fo to-
La interacción entre mirada y medio, que traduce la imagen 1écn i~.1 .:11 grafiadas a diferentes ve-
una imagen menlal, puede explicarse con dos ejemplos que sintclizan l.1 locidades, sino en quepo- Figura 7.8. André Kcrtész, Mujer leye11tlo e11 el
experiencia temporal en imágenes muy diferentes. A pesar de que la técnil .1 seen una forma lemporal l1ospi1t1/ /Je111111c, 1928.
empicada es casi la misma, lo que resulta antitét ico es justamente d tkmp••
simbólico. La Carrera de coches del Gra11d Prix, lomada por Jacques l lc1111
?4 Hambourg et al. ( 1993: figura 156, N• 196).
Lartiguc en 1912, captura en una inslantfoea l,1 velo idad, que no '~ pl' I 25 Kcrtész (1971: figum de p. 63).
278 1 AHIROPOLOGIA DE LA IMAGEN LA IRAHSPARENCIA DEI MEDIO I 279

distinta en nuestro recuerdo en imágenes y en nuestra concepción de
imagen; es decir, que en un caso significan 1emporalidad y en el otro lo
opuesto. La duración ex'tremadamente larga o extremadamente breve
del tiempo es algo que tenemos almacenado como imagen yd antes de
que relacionemos una foto con una imagen que inmediatJmcnte asu
ciamos en nuestra memoria.
La duración del tiempo se vuelve, a fi n de cuenlas, una imagen del
recuerdo1 una imagen de la cual la muerte ya se habla apoderado de anle
mano. En un ejemplo de la India, que retomo del hermoso libro de Chrb
tophcr Pinncy, un fotógrafo reprodujo el original de una imagen con111e
mor:itiv;i pintada que un matrimonio encargó quizós el mismo día el<: su
boda, con el fin de pervivir para siempre en una ima¡(en (figura 7.9)."" U11:1
imagen es incapaz de morir, y por ello presta su existencia como medio .1
un cuerpo mortal. Sin embargo, en nuestro caso la fo togra fía no es l.1
imagen a la que la pareja le confió su pose para la eternidad, sino únic.1
mente un estudio técnico previo p ara proporcionar a u n pintor vitalid.td
en u mo1 ivo. La pintura tenía evidentemente una fu nción simbólica en
la tradición local de la pareja, una función aún no alcan1.ada por la foto
grafla, ya que es un producto moderno de importación, a pesar de que
fue introducida en la India casi desde sus inicios. En consecuencia, a cad.1
uno de los medios se le atribuyen aquí significados diferentes. Nos encon
India, la fotografla ya era reconocida también como medio de la imagen
por derecho propio, luego de retomar convenciones de la p intura. En otro
ejemplo que extraigo del mismo libro, un hombre hizo que le tomaran una
foto ante la fotografla enmarcada de su padre, en el acto de rendirle el
homenaje fúnebre con las palmas de las manos juntas (figura 7.10).'7 La
mirada a la foto es una mirada al padre. Al acto de fe le resulta indiferente
si el padre aparece representado en la foto con un sentido ritual. En el he-
cho ele que un antiguo culto de J,t imagen se trasponga al culto de la foto-
grafía podemos advertir que lo~ 111cd io~ se transforman en imágenes úni-
camente a part ir del uso simbólico que les demos.
El significado intcrcultural ele la fotograffo se expresa en una toma que
hizo el iJ1glés William Johnson cn 1863 de un grupo de hombres en la fndiaY
La intención aquí era la de compilar en el medio fotográfico un álbum de
las Oriental mees, para el cual posaron estos se11ores. No representan indi-
viduos, sino una ra1.a (figura 7.11). Los bastidores a nte los que fueron foto-
grafiados siguiendo la costumbre de la época subrayan el cliché al que John-
son llegó, recurriendo ni inusual
medio de reproducir su motivo de
acuerdo con el estilo de las pin-
turas de libros de la antigua India:
l
los respetables personajes están

tramos con do~ culturas de la mirada distintas. El tiempo fotográfi o, qur
documenta el instante de la toma fotográfica, se encuentra en contradK
ción con el tiempo del recuerdo, que se sintetiw en la mirada de Ja parc¡.1.
contradicción que el espectador occidental pasarla por alto.
Pero al converger en
una mir.ida del recuerdo.
la situación intermedia! dl'
foto y pi111urn es 111ósrn111
plcja de lo que parece c11
esln descripción. l.a nii
rada del mntrimonio, 41w
ele nosotros depende l.t
racterizarlrt como :t 1111.1
mirada del recuerdo, 1111
posa aquí para la foto.~itm
Figura 7.9. Pareja retl'd tada en una pintura con
para un medio dis1in10
modelo fotogr.llico, India (Saga Studio), 1996
(tomado de Pinney, 1997). Pero en ese til'mpo, e11 l.1
26 Pmney (1997: 139 y figura 78).
...1
dispuestos con la intención esrricta
de establecer un paralelismo,
como si aparecieran en una anti- ,
gua pintura mural. La fotografla
sincroniza el motivo exótico con
el estilo local bajo el cual se acos-
tumbraba verlo. L1 imagen que se
esperaba admirar de la India fue
transpuesta al medio técnico, en
el que sól.o adquirió calidad de
invitada. La intención de Johnson
era disimular el medio nuevo con
el fin de concebir una imagen de
la India, en el doble sentido de un
Fisura 7.10. M. Bbaratiya an te una foto
motivo de la India ydc una mirada de su padre, India. 1991 (tomado de
al mundo de la India. Pinncy, 1997).
27 Pin ney (1997: 145 y figura 83).
28 Pinney (199r. l8 y 42 y ss., y figura 19).
21)0 I ANTROPOLOGIA OE lA I MAG EN
Un resultado muy distinto
tuvo cl intento de Rcmbrandr
de apropiarse del mundo
indio de su época y represen-
tarlo según su propia perspec-
tiva. En 1655, en una subasta
en Amsterdam, adquirió una
miniatura mogola wmo la
que mucho tiempo después
también empicó Johnson co-
mo referencia histórica (figura
7.13). Muestra a cuatro jeques
en lujosos trajes sentados ante
un bastidor con una escena de
la naturaleza. Rembrandt.ern-
pero, sustrajo el motivo de su
19 'Kh11).1"'' ~h1tlw.l1í1g N<m~1 PRtputl, 111-0 \, Ítf•m Tht' l J111•t111J/ lt111 ('~ idioma hi ndú y lo tntdujo a
1111111>il1t' 1i-:u¡/¡•lfl{m1J Vioror~ f•( /l(lml .n. t~6;
1
un temperamental dibujo n
pluma que representa su pro-
Figura 7.11. William JohnS1>1>, Oriemnl rnw pia idea de la imagen (figura
& tribes, tomo 1, 1863. 7.12). 2YHabría pintado el mis-
mo motivo h indú del mismo
modo si lo hubiera visto con sus propios ojos. St'.1bitamenle, los jeques se
encuentran sentados en un lugar con profundidad espacial y utiliwn u n
vívido lenguaje corporal, que, en cicrt.o modo, parece congelado en la esti-
lización del arte hi ndú. A pesar de tratarse del mismo motivo, surgió aquf
una imagen distinta, capaz de satisfacer los hábitos visuales occidentales.
Rembrandt analizó el modelo extranjero y plasmó un aspecto tal como él
lo entendía. Así, las premisas de dibujo y fotografía parecen haberse inter-
cambiado. En la escenificación de su motivo, el dibujo aplica una mirada
occidental, y la fotografia tma mirada o riental.
6. LA MIRADA AL M U NDO
Las imágenes surgen a lo largo de una historia de los m edios visuales, y
au nque aparecen desligadas entre si, durante el tiempo de su vigencia han
29 Maison ( 1960: figuras 111 y 123).
lA TRAN SPARE NCIA DEI MEDIO 1 28 1
sufrido transformaciones internas. Y sin
embargo la historia de los medios se vin -
cula con una historia de la mirada, la cual
puede leerse nuevamente en dicha histo-
ria de los medios. La transformació n del
medio y la transformación de la mirada
han mantenido su dinámica gracias a un
efecto recíproco. Si bien la percepció n,
en tanto estilo y patrón, ha sido el sello de
los medios de la imagen, este sello fun-
ciona igualmente en sentido contrario, por
muy dificil que resulle compro bar su
influencia sobre los medios. Las imágenes
solamente pueden legitimar una m irada
que busque verse confirmada en ellas. La Figura 7.12. Rembrandt, Cuatro
mirada, que nunca descansa y nunca se jeqrll!5, dibu¡o a pluma romado
de la figura 7.13, ca. 1655.
repite, ha transformado asim i.smo a las
imágenes, en los casos en los que se cxi-
gla de las imágenes una representación
objetiva del mundo tal cual es. \...orno es
sabido, la realidad es el resullado de una
construcción que nosotros mismos rea-
lizamos.'º Con la transformación de la
m irada se modifica también el trato con
el medio que representa la producción
de imágenes de uoa época.
En la década de 1950, la exposición Tlze
[ami/y of mn11 recorrió el mundo entero
(figura 7.14). Edward Sreichen , ya de edad
avanzada, hizo la selección, que supues-
tamente sería la ú ltima pa.labra de una
fotografía objetiva.!' Su credo era el ideal
de un reportaje en imágenes fiel a la ver- Figura 7.13. Cimtro jeques,
dad, con lo que pregonaba la confianza pintura de libro mogola.
ca. 1630.
en una solidaridad mundial.de Ja "huma-
30 Bcrgcr y Luclnnann (1969).
31 S1eichcn (1955). Cf. además C. Phillips, "Thc judgement seat of 1>hotogmphy~ en
Bollon (1989: 28), asl romo l.ury (1998: 41 y ss.): en relación con la fotogmfla de
prensa. véase la nota 15.
282 1 AHTROPOtOGIA Ot LA I MA GlH
Figura 7.14. Vista interior de la exposición '/'he frunily of man (1955), Muscum of
Modcrn Arl, Nueva York.
nidad''. También los fotógrafos de Magnum se aproximaron con esto a la
ilusión de pretender reproducir el mundo en fotografias que lo captaran a
la manera de relatos lineales. En cada fotografía individual, la h isto ria en
imágenes de los seres humanos debla encontrar una continuació n ininte-
rrumpida. En todas partes del mundo se dirigió una mirada similar a las
personas, con lo que se debía certificar la verdad de la fotografía.
Esta mirada idealista recibió una rt'Spuesta polémica po r parte de Roben
Frank, cuando, gracias a u na beca Guggenhcim , viajó por gran parte de los
Estados Unidos en 1955, con el fin de producir un " rep orte en imagen" del
país. El resuJtado no se mostró en una exposición, sino que se publicó en
el libro TheAmcrícans, aunque éste apareció en 1959, después de una tenaz
resistencia, y con una introducción de Jack Kerouac.31 Frank, que habfa
participado en la exposición T11e family of man con siete trabaj?s, con su
gran serie dirigía aho ra una mirada subversiva a los Estados ~nidos, e~ la
que enfocó también la subcultura. El mundo apareda a los o¡os del artJsta
demasiado complejo como para intentar representa rlo en imágenes que
supusieran conceptos generales de la realidad. Un ejemplo de esto lo pro-
32 Frank (t997; véase cn 13 ¡.i. n la foto con IJ bandera). Véase tambi~n Grecnough Y
Brookman ( 1994: 110 y s~. e ilus1ració11 tk ¡.i. 17~).
LA fRA NSPARCNCIA DEL MEDIO 1 283
Figure 7.15. Robert Frank, front ispicio ele la serie T/1c A111cric1111s, 1955-1956, Desfile
en Hobokcn, Nueva Jersey
porciona la conocida foto que desconstruye las pretensiones simbó licas d e
la bandera norteamericana (figura 7.15). En cierto modo, en la imagen la
bandera impide ver alas dos mujeres estadounidenses que permanecen en
la sombra, detrás de sus ventanas. En la m irada brutal al entorno banal
del que, sin embargo, surge una fotografía inmaculada, la congruencia entre
imagen y mirada sufre una ruptura. Al mismo tiempo, la ilusión de u na
verdad única a través de la imagen colapsa. El mu ndo no posee imágenes
d e si mismo, que simplemente se le puedan arrancar. Las imágenes sur-
gen a partir d e una mirada que persigue una visión nueva y personal. Son
las imágenes de quien mira el mundo.
La cámara está atada a lo que existe en el entorno independientemente
de nuestra voluntad. Y sin embargo la voluntad participa en la elabora-
ción de im;ígenes, pues la aplica una persona atenta al proceso. De manera
paradójica, la voluntad in terviene en mayor medida cuando pretende
que la mirada fotografiada sirva como medio de comprobació n de lo real
en el mundo. La conservación de rastros es una trampa de la fotografía,
abierta al inrerior del medio incorruptible. La incertidumbre y el uso malin-
tencio nado ele las imágenes es algo que también se hace patente de manera
irrestrictn c:n la fotografía. En este caso no es ni siquiera necesario pensar
en un uso ma.lintencionado por motivos ideo lógicos, como el que se lleva
a cabo en regímenes totalitarios al retocar fotos o ficiales, utilizando la
284 1 AHlROP Ol OGI A DE I A IMA GEN lA TRANSPARE NCI A DEL MEO IO 1 285

verdad del medio para ocultar uaa mentira.·' ' Las imágenes también pue- con un disparo mortal
den referirse mutuamente y contradecirse reciproca mente. En este sentido, contra el hombre de-
que en literatura se conoce como intertextual, las series de Robert Frank trás de lo cámara. La
rivalizan con otros proyectos fotográficos en lo que se refiere a una "ima- imagen, en la que la
gen" íchacientc del mundo norteamericano. pistola y la cá mara se
La impaciencia propia de la mirada al mundo, siempre insatisfecha y apunlan entresf (es de-
continuamente refutada, la caza de la imagen verdadera y nunca vista, ha cir. dos armas fren te
sido comím entre los reporteros gráficos más famosos, quienes utilizan a fren te), fija el 1ílti-
su cámara como un arma para apresar sus motivos. Fueron los héroes de mo inst,111te (la última
la aventura fotográfica, hasta que fueron remplazados por los reportajes mirada) en la vida de
en vivo de las compañfas de medios de la actualidad. La metáfora de la caza quien la lomó. Al apre-
(de Ja imagen) se hace patente ya desde el habla coloquial cuando se dice sar csla imagen, el ca7~1-
4ue las fotografías se "disparan". En este modo de entender la fotografía dor de imágenes perdió
reaparece la antigua funció n masculina de capturar presas. En la famosa la vida.•s
fotografía que Erich Salomon tomó en 1931 al político francés Aristide En su película Blow
Briand, éste señala con el brazo exlendido al fotógrafo que ha apuntado up, Anlonioni fil mó
su arma hacia él, idcn1ificá11dolo como el "rey de Ja indiscreción" (/e Roi 1ma cscrna en 1966 (fi- Figura 7J.7. L. l lcndrick~cn, /ool{) 1h· s11 propia 111uem·
des /11discretes) que habla penetrado sin invitación en la resguardada sal:i gura 7. 18) en la que un m Chile, 197.i.
(figura 7.16). La si 1uación se dramatiza en el momento del contac10 entre fot6grafo d~· publici-
la víctima y rl victimario.l< dad y Je modas penelra formaJme111e
C'.omo contraparte involuntaria se plantea la í1ltima imagen que lomó en el cuerpo de la modelo. El C<Jmaró-
el fotógrafo sueco Leonardo f-lendrickscn, anLes de ser asesinado por el grafo en la película se apodera aquí de
individuo que tenía en un espacio que sería privado si la lla-
frente (figura 7.17). Lo~ mada "modelo" ofreciera su propio
papclcs dcvic1ima y vic- cuerpo y no se presentara como motivo
timario se intercambia anónimo pa ra una foto. No obstante, el
ron en este caso.Duran trabajo de In cámara revela la analogía
te los preparativos par.1 con un ataque sexual. El fotógrn fo no
un golpe militar en Chile registra un cuerpo, sino que conq1Lista
en junio de 1973, el fotó desde un cuerpo distinto una serie de
grafo se w locó enfrc 111c fotogmfías para las que aquel cuerpo es
de su asesino. Puso en sólo malcria prima. La c,1mara recu rre
imagen su propia muer· en este caso a la violencia para lograr
te cuando el soldado gol imponerse sobre el molivo, y viola al
Figura 7.18. E~cena de Ja pellcul.1
Figura 7.16. Erich Salomon, Aristitle Rritmd pista respondió a la in mundo para transformarlo en una ima- Blow "I'· de Michelangclo
sorpre11rlido por el fot6gmfo, 1931. tromisión fo tográfica gen. En palabras de Salman Rushdíe, la Antonioni. 1966.

.IJ F.n relación con los rctoqul'S en la íoto¡;ralfo ¡>olflic.1, véase )aubcrl (19H9). Fn 35 En relación con L. Hendrickscn, véase en interne!:
relación con In ÍOIO como instrumento pohtico, véase 1-rcund (1976: 171 y!>!..). h11p:l/www.rn11.comJSPECIAl.5/cold.war/episodes/18/scrip1.h1111J. Cf. también
J4 Salomon ( 1931): cf. tlarcnts ( 1981) y Fn•und (1976: 116 )' " ·'· E. 111. 1tag~n. en Zeitm11g11zi11 d<.>l 22 de abril de 1999.
 286 I ANTROPOLOGIA DE LA IMAGE N
pornografía en la muerte de Lady Diana radica en que murió durante un
sublime ataque sexual. Por medjo de su huida, bizo valer su derecho a seguir
siendo w 1 sujeto. Como objeto de los fotógrafos, escapó por un sendero
"en el que encontró la muerte''.'6
Al parecer, al dirigir su mirada al mu ndo el fotógrafo exige Cmicamente
para sí mismo el derecho a ser sujclo. Su autoria radica en la disposición
personal con relación a una imagen en la que se declara observador autó-
nomo del mundo. Y no obstante, el papel autora! se encuentra en contra-
dicción coa la dependencia de un motivo y con el acto técnico de la copia
en el que la reproducción del. mundo se establece como programa. El con-
flicto entre la mirada y el motivo sólo puede ser superndo de vez en cuando,
y para cada imagen de manera indívidual, mediante el cultivo de la mirada.
El "hacer imágenes", con el que nor malmente los autores se asumen como
artistas o narradores, se pone en duda con el carácter demos!rativo inde-
xa! del medio fotográfico. Por este motivo, los fotógrafos artísticos persi-
guen desde bace una generación liberarse del hecho visual, con el propó-
sito de separar ¡1 la imagen de la contingencia que el material del mundo
le opone al sujeto. Escenifica n el mu ndo con intenciones de apropiárselo,
sin esperar a captarlo en imagen, sino ya, de a1itemano, al tomarlo como
motivo. Con esto, el mundo se convierte en materia de la imaginación.
Sin embargo, esta transformación sólo ha sido posibk a parlir de que la
fotografia reveló su estatus medial y se cuestionó a si mis:ma en tanto medio;
únicamente de este modo fue capaz de comenzar una nueva carrera. Yal
mismo tiempo, con esto perdió vigencia b característica qu,· la había sepa-
rado del resto de las artes.
r7. LA M IRADA ESCIJN ll'I CADA: JllFP Wll LL
El artista canadiense Jeff\".'all responsabiliza de este cambio al arte con ·
ceptual de la década de 1960. Hasta ese momento, la forografia "aún n•l
habla cumplido con la exigencia de su autode.~lronamiento o dcsconstruc
ción, como lo hablan hecho otras artes como parte integn1I de su des
arrollo". En la confrontación con el arte conceptual, la elaboración de i1ml
genes se habría vuelto a introducir en un nuevo plano de reflexión y con
una intencionalidad ásumida, con lo que la íiccionalidnd en el concepto
de imagen se babrla reincor porado también al medio analógico de la rcpro
36 Védse S. Rushclic, en f>ie Zcit d..-1 z6 de seplicmbrc de 1997.
lA fRANSPARE NCIA DEL MED IO I 287
ducción téaiica.3' En sus imágenes en cajas de luz, que incrementan la anti·
gua fascinación de la fo1ografía, y que al mismo tiempo se conlraponen a
la fotograíía, el artista eslablccc un diálogo con la pinlura, que las antece-
dió en el tiempo, y con el cinc, para el que en cierto modo son un legado.Ji
Al traspasar las fronteras rnedinles, Wall provoca una migración de im<l-
genes, a lus que intenta someter. La liberación de las imágenes tiene lugar
mediante su liberación de la ley convencional del medio. La pintura brinda
su libertad coa respecto a la creación de imágenes, y así se corta el cordón
umbilical con la contingencia. El cine proporciona su capacidad narrativa
a fotogra llas que no se emplean ya como elementos de una secuencia cine-
matogrMica, sino que representan una storycompleta en una imagen t1nica.
En la primera ola de las imágenes en movimiento, la imagen fija entró en
la competencia por la narración. "Me interesa el juego 1mtre lo que es foto-
grafía y lo que aparece como fotografía'; apunta JcfTWall en una entTcvisla. w
El "movimiento detenido, en comparación con el cine, incrementa su inten-
sidad". La escenificación se vuelve plástica en la medida en que rechaza mnni-
fiestamcntc la resolución de la historia relatad11 (figura 7.19). "únicamente
en el juego de la incerl idurnbre" se constituiría el ser de la imagen, que,
por otro lado, Jcff Wall equipara con excesivo idealismo a la historia del
Figura 7.19. Jcff Wall, E11ic1io11stmggle,1988.
37 Wall (1997: .}76, "Photographk und Ko11z~pl-Ku nst"); cf. tambión Wa !J ( 1yyo: 57
y ss.).
38 Wa ll (1984 Y 1996); Fricdd (1996), y llrougher (1997).
39 Entrevis1a en Ncue Bildem/e Kw1st. 1996: 4, p. 4 1.
288 1 UIROPOlOGIA Ol lA IHA HN
1nl1/ea11 compuesto en el arte occidental.•• El proceso intermedia! no con-
siste tan sólo en que la fotografía se apro~imc a otros medios, sino en otor-
gar al espectador una libertad nueva pa r.i realiw r un in tercambio entre lai.
imágenes que capta y las imágenes que él mismo proyecta en un medio.
En su conocida obra Tlie storyteller,que presentó por primera vez, según
su costumbre, como una diapositiva de gran formato en una caja de lu1
en 1986 (figura 7.20), el relato del m undo como un an tiquísimo dominio
de la imagen se convierte ctiscretamente en su tema. 1' Debajo de un puente
en una autopista de Vancouver, nativos indígena.~ de la Columbia Británica
se ase ntaron literalmente a un lado y a la som bra del mundo moderno, con
el fi n de relatarse mutuam ente histo rias aceren del pasado del mundo. La
espontaneidad de la mirada es enga.ñosa. En rc:ilidad , JeffWall se comportó
como director de cinc: "Escenificó im ágenes p<trn defi nir la verdad oculta
det rás de las im ágenes''. Tal vez seria mejor decir que se trata de una ver·
dad que ún icamente radica en las im ágenes. " Para que las mudas im.lge-
nes puedan hablar, la ficción debe demostrarse. Lo~ actores principale~
ocupan sus puestos." Así, escenificaciones de ese tipo se convierten en
"reconstrucciones de la realidad" fotográficas. Cada pose forma parte de un
guión. A la ficción se le arribuye una verdad ~ublime b.ijo la máscara del
Figura 7.20. )dT Wall, Tl1e storyteller, 1986.
40 l><' lllO>trJcionc' en Hrougher (1997) )' Pelen< (19~9).
•11 1 in;cy y A110erm.1nn (1991): vt'3<c 1~111bicn 1nc<ld ( 1•1•>11: w.1.tro ~).
l l IRANSPUlNCll OH HIDIO 289
medio técnico neutral, verdad que es legitimada por el mectio a los ojos del
espectador. Con es10, el gesto fotográfico se vuelve autónomo. Puesto que
solamente puede mo~lrar lo que existe frente a la cámara, lo que produce
es realidad, sin que importe de qué manera se lleve a cabo. El mundo debe
ser escenificado primeramente, antes de que pueda proporcionar las imá-
genes con kis que entenderemos más acerca de él de lo que nos ofrece su
superficie. La na rradora. al borde de la escena captada, es en cierto modo
la encarnación y un medio vivo de las imágenes que surgen de su narra-
ción. Con su parlamen to, que no podemos olr sino que con tem plamos
desde la di~t a ncia, genera en sus escuchas imágenes cuyo entorno se encuen-
tra detrás del horiw nte de la situación fotogr:iliada. l)e este modo, el inven-
ta rio visual de un lugar se vincula con In exhortación a nuest·ra im agina-
ción para trascende rlo.
8. LA PREGUNTA POR LA IMAGEN: K01l l>R1" FRANK
En su conocida autobiografía, The li11cs of my /11111d, cuya primera edició n
es de 1972, Robert Prank plantea el interrogante acerca de la imagen en
retrospectiva a .~u propia obra como fo16grafo. " Pensar en c.I tiem po que
nunca volverá. Un libro de fotografias rnc está mirando." En ese momento
hablan transcurrido más de dic-l años desde t¡ue dejara de trabajar como
fotógrafo y se iniciara como cincasrn. Al final del libro, afirma al respecto
que ya no quería seguir siendo la persona inactiva detrás del obturador.
sino pan icipar act ivamente en la im.igen "que pasa frente a la lente". Sin
em bargo, con el tiempo su trabajo como d irector de cinc resultó no ser la
solución, sino un t·scape a un medio diícrcnte." En su propio medio, Frank
ya había comemado t•ntonces a liberarse del imperativo de la imagen indi-
vidual, al dcsconsl mirla obsti nadamente con gran íantasia. Rompla fotn -
graífas, b s rcproducfu va rias veces en el m ismo papel, hacía collagcs con
ellas, hacía inscripcio nes en los ncg<llivo~ y ncomodaba tiras d e contacto
de negativos como historias ilustradas que escenifi caban una historia per-
42 Véase Thdine5 of my /111111/ llc R. lorank ( 197i), p:lgm.1con texto entre las
fotograffos desde d Jutobus y las p;igmJs solm· la> pel1culJs al final del libro. Se
trata de IJ segunda etlición t la primera nortcam.:rkJ11.1), Ira> la edición de Tokio.
La tcr<er.1 cllidon. de R. I'. y W. Kellcr, .1p;ireció en 191\9 en Nueva York y en
Zurich. Agmdctco J llk.1 l lcrrm,111n, <1ukn p r<'f>Jrtl un trabajo magistral sobre la
primera edición. C:f. también Grccnough y llrook.man ( 1994: 118 y ss.), con
numcro:..l.' dcmo,lrncioncs. as1 como l lagcn ( 191.1: .¡ v s.).
290 1 ANIROPOLOGIA Ol LA IMAGEN IA tRA NSPAHNCIA Oll MEDIO 1 291

sonal, Jo que también realizó en su libro fotográfico considera ndo éste

como un todo. En el proceso, el antiguo reportero gráfico trabajó y"editó"
su propia obra de u n modo semejante al de los artistas en video.
A Roben Frank se lo ha comprendido como representan te de la "foto-
grafia subjetiva': pero lo que nos interesa a continuación no es el asunto
de su estilo fotográfico, sino la cuestión acerca d e su concepto de imagen.
Este interrogante sólo tiene que ver de manera in<lircclll con el arte foto -
gnlfico. Más precisamente, apunta a la reflexión que Frank planteó acerca Figura 7.21. Robcrl Fra nk. tira de contacto de la s~ric Tire Amrricmrs. en Tlie fines of
de Ja imagen en la relación entTe la imagen medial (fotografla) y la ima my hmrd, 1972.
gen mental (vivencia, sentimiento y autoexpresión). El asunto es adecuar
la tra nsparencia de la fotografía para una imagen de distinto tipo que tiene viajar. Los montajes y los collages tienen aqul el sentido de separar la serie
su lug:ir en eJ sujeto. La analogía acostumbrada entre imagen y motivo se original de su vinculo con el lib ro fotográfico de t959, do nde se pub.licó, y
intercambia aquí por una analogía con el sujeto, que simboliza el mundo devolverlo a la libre disposición del artista. A continuación apa rece den-
en mirada e imagen. Frank consideró sus propias fotogrnflas de más de dos tro del orden crono lógico del libro el ciclo de las B11s phot:ographs, de 1958
décadas atrás como las líneas de su mano, parafraseando el titulo del libro.' ' (figura 7.22). Fnmk se hab.ía hartado ento nces de la m irada personal y se
En esta escenificació n, las imágenes adquieren una animación mclancó· volcó al automatismo de la cámara, dirigiéndola al azar desde un autobús
lica. Regresan como imágenes de una mirada preté rita que alguna vez Frank neoyorquino hacia la calle que pasaba. Los resultados son a su manera u n
d irigió a l mundo. La autonomía radica en que ninguna mirada puede ser testimonio del conflicto entre el aparato y la mirada. Al pretender ser ya
repetida. Frank sólo pudo recordar su propia mirada al reencontrarla entre sólo una cámara en movimiento, Frank
las viejas imágenes. Las imágenes almacenan el tiempo de su creación pudo justificar sus conflictos en esta
primeramente de manera invisible, volviéndose visibles sólo al contem au tonegación con la firma d e su pro-
plarlas con los ojos del recuerdo. Co nsiderándolo en retrospectiva, el de pia percepción del mundo. «Estas fo to -
sarrollo fo tográfico refleja el desarrollo biográfico d urante el cual se modi grafías representan mi último proyecto
ficó la idea de .i magen. La primera página doble del libro muestra un collag.: fotográfico", comenta más de d iez aiios
de instantáneas de los a migos fallecidos, donde las imágenes conmemo dcspués.45 "Al seleccionar y ordenar las
rntivas se fo rman como las nuestras, transitando fluidamente de imagen imágenes, supe que había llegado al fina l
en imagen, de persona en persona. Las verdaderas secuencias de imágc de un capítulo." Por eso concluye el libro
nes comienzan entonces con una nueva selección de fo tografias sacadas Je con una mirada a las películas del autor
uno de los primeros rilbumes, que hasta entonces habla sido privado, l!lnrk, que surgieron desde entonces.
w/Jite r.111d tlii11gs. En 1952 Frank había compilado tres ejemplares de él con Sin embargo, las imágenes de las dos
fotografías originales, u no de los cuales obsequió <1 F.dward Steichen.'14 últimas páginas vuelven a introducir la
En el mismo libro se anexa en seguida umi segunda retrospectiva, la qur fotografía por la puerta trasera. Mues-
se refiere a su famosa serie The Americcws (pp. 282-283). En este caso, l a~ tran dos veces el paisaje de Nueva Esco-
imágenes fue.ron remplazadas por tiras de contacto de los ro llos de esa scri¡• cia, en Canadá, donde Frank vivía en
(figura 7.21.), que muestran la espontanei.dad de la producción de imágt•
nes de entonces como una con tinuidad dentro de un proceso de vivir )'
esa época (figura 7.23). 1.a vista pano-
rámica, compuesta de trozos y recortes
Figura 7.22. Robcrt Frank, (
de la serie Bus plwtographs, 1958.
de fotogra fías, cuestiona igualmente la en 7'/Je lines ofmy lrmul, 1972.

43 Cf. lu not:i 4:i.

44 Véase /Jl(lck. wliitt· (llld 1hi11gs de R. Fr:mk ( 1994). Se tr.11.1 <l~ thl<.C ÍO!llS tic l.1., M'l'il.., 45 Portada de las Bus-Photogrnphs: véJse también en relación con éstas. Greenough
de 1952, qu~ fueron retomadas en orden difl'rcnie en l.1 .111tohio11mll,1 dl' 1~7:1.- y Brookrnan (1994: 204 y ss.).
292 I ANI ROPO LOGIA OE LA IMAGE ll
Figura 7.23l:_obcrt frao~ Paisaje c11 Nueva Escocia. 1971. en The line.< ofmy hmuJ, 197~.:_ l
equiparación de imagen y mirada, así como la de imagen y motivo.46 l~n
otras palabras, Pran k rompe la igualación de la to ma fotográfica y b
imagen que se pued e ver en e.lla. Como lo mencionó en u na entrevis1a,
hasta 1952 Frank "había intentado todavía c rear una image n que en ver-
dad lo d ijera todo''.·17 Pero poco después ya no quiso "depender d e esta fo10
única: uno debe desarrolla rse'; como comenta en otra parte. 48 Manipu
Jaba y editaba fur iosamente sus fotos en collagcs y en series completa;
"con el fi n de no quedar pegado a esa sola imagen", que siempre pen11;1
46 Véase 1ambién Grecnough y llrookman (1994: 230).
47 Véase Greenough )' llrookman (1994: 96 )' ss.), con numerosas comprobacio nc~.
Véase, en especial, de R. Frank (1989: 38), "lhe picturcs are a nccrssity"; cf.
también la entrevista con D. Wheeler, en Criteria 3:i,junio de 1977, pp. 1 y ss., y
con M. Glicksman, en Fi/111 Commenr23:4, 1987, pp. 32 y S•.
48 Grecnough y Brookman (1994: 97).
LA TRANS PARENC IA OEL MED IO 1 293
necerla sólo como un fragmento de un flujo de recuerdos. "Para mí, la ima-
gen ha dejado de exis tir." 49 Este comentario sólo puede entenderse si se lo
relaciona con el fetiche en imagen q ue la cámara produce. La m irada que
otorga animación debe guardar distancia con el medio que la convierte
e n cosa. Así, Frank trabaja con el medio en contra del dominio del medio.
"Simplemente debe habe r diversas imágenes" para que pueda suscitarse
wia imagen en el espectador. Si bien para él las i1mígcnes eran "u na nece-
sidad, depende de cómo las presentes. Al espectador Je debe quedar algo
que hacer", para que pueda revivir lo q ue la fotografía experimentó e n el
momento ele accionar la cárnara, 5º En este proyecto, la foto se convirtió,
con un nuevo sentido, e n u n medio e ntre la imagen en el productor y la
imagen en el espectador.
El paisaje ele Nueva Escocia con el que tem1ina el l ibro no sólo recor-
daba en este sentido un lugar en el mundo. Más bien debía "mostrar mi
imerior a nte el paisaje, mostrarme a mí mis mo", s in que Frank e n per-
sona apareciese en la imagen.f' Las dos vistas de la misma bahía, una tomada
en invierno y la o tra en la estación cálida, fijan los dos lugares desde los
que Frank contempló el motivo. Con el mismo panorama inicia la conti-
nuació n de la ·autobiografía au mentada que Prank publicó casi dos déca-
das después, en 1989. Pero ahora ambas fotografías han sido colocadas como
un objet trouvé de otra época en un ma rco, que cuelga de una cuerda de
tendedero junto con una tarjeta ele visita del fotógrafo. Por Lo demás, la
secuencia de imágenes de la edic.ión de i989 presenta vistas de distintas ins-
talaciones (la foto funciona aquí como apunte) e n las que Frank expuso y
escenificó sus propias imágenes. Ahora ha n s ido incorporadas al libro
impresio nes de imágenes de video, así como rn icrohistorietas con texto e
imagen, que e n el libro proporcionan el marco biogrüfico.
La cuestió n no es si el proyecto de Frank es rep resentativo de la foto-
grafía, como acaso me esté reprochando d lector. Lo que me interesa es
más bien la mane ra e D que Frank libera a la " imagen" de la concepción
implícita en el medio de la imagen fotográlica. Esta labor culm ina en el
volumen de 1989 con una segunda to ma, con la que continúa su autobio-
grafía. Proviene de la serie Words, Nova Scotia, que elaboró e n 1977Y En
49 Véase la entrevista con D. Whccler, p. 4.
50 í rank (1989: 164); cf. Greenough )' Brookman (.1994: 107 y ss. y 119), con referencias
a las conversaciones entre Walker Evans y Robcrl Frank, en Stil/ 3, New Havcn,
1971,pp. 2 yss.
51 Creenough y Brookman (1994: 12n).
52 Véase la tercera ed.ición, de 1989, de Tlie lines of 111y lumd de R. Prank, con
"in Nc>víl Scc11ia, Canado" en la porrada. S. Grwnough (Grccnough y llrookman
294 1 AN I ROPOLOGI A DE LA I MAGEN
Figura 7.24. Robert Prank, foto de la serie Words. Nova Scotia, L977 (con foto de la
serie Tl1e Americans, 195)), en Tlie fines ofmy l11111d, ed ició n de 1989.
esta imagen autorreflexiva, Frank propone ta mbién una com paració n
con la escritura (figura 7.24). Antes incluso de que nuestra mirada alcance
el paisaje, se encuentra a la mitad de la imagen con una vieja foto de la serie
TlteArnericans, que cuelga, junto a una hoja con la inscripción "Words'; de
una cuerda de las que se emplean para secar las imp resiones en el labora-
to rio fotográfico. e n otra toma de la misma ser ie cuelgan d os fotos de
djstintas fechas frente al mismo paisaje. Originalmente, la hoja con la ins-
cripción también era u na foto, tomada en diciem bre de 1971 antes de mar-
charse de Nueva York, y que revela, debido al negativo de la inscripción,
que procede del cuarto oscuro.53 Es imagen en sentido literal y en sentido
transpuesto, ya que es sabido que la escritura es una imagen del lenguaje:
lo que vemos nunca son palabras, sino signos de escritura. La única pala-
bra escrita escapa en este caso, a] forma r el plural "palabras", dt~ la a.n alo-
(1994: 128) presenta otra to ma; Hall)' Knapc (199¡: 46), una tercera toma. Véanse
también Sull ivan y Schjeldahl (1987: 260 y 261), con una instalación de 1985 en el
estudio d e Bo>ton, en la q ue aparece una de las fotos; Di Piero (1989: 146 y ss.,
especialmente p. 161), yTuckcr y Brookman (1986).
53 G rcenough y Brookman (1994: 228), con reproducciones de los rollos de pdfcula
del 23 de diciembre de 1971, que Prnnk envió a Brodovi tsch a manera de
d espedida.
LA TRAN SP ARE NCIA DEL MEDIO 1 295
gía ent re escritura y contenido. Vemos uJ1a sola palabra, que sin em bargo
significa un número indefinido de palabras.
De manera similar, en el fragmento de la serie The Arnericans encon-
tramos un instante fijo que representa numerosos instantes en la continui-
dad de las imágenes. Contemplamos la copia de una fotografía que recuerda
un instante del viaje por los Estados Unidos de 1955- t956. La imagen de la
palabra invita a compara rla con la imagen de una vieja m irada. En este d is-
curso intermedia] se revela la cosificación de lo que se ve o de lo q ue se
habla: de las imágenes vistas y de las palabras habladas surgieron objetos.
En tre u na fotografía y su cualidad de i magcn se establece una diferencia
similar a la que hay entre escritura y cualidad lingüística. Pero en nuest ro
caso no existe ninguna relación li.neaJ entre ambos medios, au nque pen-
dan de la misma línea narrativa. La imagen de recuerdo de la serie norte-
americana pcrmauece como una narració n tan incierta y d iscontinua como
1.a inscripció n con el térmiJ10 colectivo indefinido "palabras". La foto vieja,
por su parte, se ha convertido ahora en un motivo para la cámara. La igua-
lación ent re m irada y medio, así como la igualación entre imagen y foto,
ha desaparecido en el p roceso. La liberació n de la image n de su materia-
lidad y de su técnica p rimarias es la in tención de esta imagen dentro de la
image n. La reflexió n acerca de la imagen, incluso si ésta surge única-
mente a partir de medios fotográficos, ab re las fro nteras dc.1m edio. Supo-
nemos que damos animación al medio para recuperar de él nuestras pro-
pias imágenes.
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!
320 1 ANfR OPOLOGIA O! LA IM AG EN
INDICE 1 32 1

Florschuctz, Th., 113 Leonardo da Vinci,32, 125- 127, 253 Rushdic. S.. 285 Talbot, W. 11. fox, 228, 229,
FluSS<'r, V., 53, 263, 265 Leroi-Gourhan, A., 46 Ruskin, J., 82 241, 260
fouca uh , M., 2J. 8 1, 85, 101 U'vi-Strauss, C., 45 1V Hutltllia, 62
l'ra Angelico, 129 Lutero, M., 122 Salomon, r:., 284 Topitsch, f;., l17
Frnnk, R. , 282, 284 , 289-195 San Bavo, catedral de, Gante, 151
Frecdberg, D., 7, 10 Macho, Th., 47, 48 Santa An11t1111.ia1a, catedral, f'lorcncia. Vasari, (; _, 22, 1.¡R, 25.>
Freud, S., 89-90 MaJraux, A., 100 128. 13 1 Vcrnaut, J. I'., 233. 239, 245
Manovich, L., 50, 55, 58 Sartre, J. P., 7 Verónica. santa, 120
Galassi, P., 61 Mapplcthorpc, R., 134 Schloss~r. ). von. 2 1 Viola, B., 59
Gibson, W., 105 Marche, O. de la. 151 Schopcnh• ucr. A., 2 1 Virgilio, 233, 239, 245
Giotto, 248, 249 Maria, L., 181 Schul1, M.• 8 Virilio, P., 116
God:ird, J. L., 61, 99, 100, 243, 244 Masaccio, 250, 253 Seitrcr, W., 146 Virruvio. 126
Gombrich, E., 18 Mcluhan, M., 35, 40, 43, 63, 235 Shcrma n, C., 139, 274
Grccnbcrg, C., 43 Mclanchthon, 172 Smithson, R., 268 Wall, J., 286, 287, 288
Gruzinski, S., 68, 95 Mctz,C., 94 Sontag, S., 82. 263 Warburg, /\., 20, 65
Guadalupe (virgen). 68, 95 MéJCico, 66, 92 Steichcn. E.. 281, 290 Wcrlhcim, M., 50, 10 4 , 26i
Meyrowitz, J., 79 Sticglcr, B., 16, 52 Wcston, E., 134
Hartl, l..., 10 Miguel Angel, 256-i59 Strulh. Th., 274 Weydcn, R. van dcr, 149, t64
Haustcin. L., 9 MitchcU. W. J. T.• 19 Suelonio. 121 Wilde, 0., 107
Hegel. G. F., 33 Sugimoto. S., 97-98, 140,141 Wind, E., 20
Heidegger, M., 136 Nora, P., 78, 85 Susini, C., 130 Winkler, 1-1., 10
Hendrickscn, L., 284
Heródoto. 183. 210 Ovidio, 243, 258
l lct1.cr, Th., 20
Hill, G., 137, 138 Pacy, M. de. 147
Mitchcock, A., 104 Paik, N. J., 62
Holbcin, H. (el joven). 114 Pnlcou i, G., 60
Homero, 195, 207, 211, 226, l41 Panofsky, E., 19
Peirce, Ch. S., 135
lser, W.,94 Pin ney, C .. 278
Plarón, 83, 159, 178, i96. 211 -2 16, 1 19,
Jericó, 47 215, 22.6
Jesús, 121-124 Plcssncr, H., 118
lohnson, W., 279 Plinio, 220, 223, 135
Plutarc(), 226
Kantorowicz, E., 121 Polihio, 220
Karz, A., 274 Policleto, 117
Kertcsz, A., 273 Porrnrnn n, A., 1 t2
Kcsslcr, H. S., 8 Pot, Ph., 154
Klcc, P.,37
Krauss, R., 270 Rauschenberg, R., 240
Kris. E., i85 Reed, D., 104
Kublcr, G., 35 Rcmbrandt, 280, 281
Kurz. 0., 185 Richtcr, G., 61, 115
Rodin. 11 .. 114
tacan, J., 49, 1.10, 243 Rodtschenko. A., 14t
Lortigue, J. H., 276 Rol in, N., 164
Le Gray, G., 273 Romany>hyn, R. D.. 111
LC¡(Cf, E., 112 Rubc11,, P. I'. (•I