1

Bibliographie

1. Le grand Atlas de l’Architecture mondiale, Encyclopaedia universalis,

France, 1982
2. MOREUX Jean Charles, Histoire de l’Architecture, PUF, Paris, 1964
3. CHOISY Auguste, Histoire de l’Architecture T1 et T2, Ed. Vincent, S.D
4. RUDOFSKY, Architecture without architects (Introduction to non
pedigreed architecture), New-York, 1965
5. BOUDON, P Sur l’espace architectural, coll.aspect de l’urbanisme, 1971
6. LAGRADE, Cours de l’Architecture, Ed. Eyrolles, 1954
7. GUILBERT P, Le classicisme de l’Architecture égyptienne, Ed. Fondation
égyptologue, Reine Elisabeth, Bruxelles, 1934
8. KUNST H.J, L’Africain dans l’art européen, B.A.D Godesberg, 1967
9. RICHARDS J.M, L’architecture moderne, livre de poche, L.G.F, 1968
10. VITRUVE, Les dix livres d’architecture, trad. Berrault
11.VIOLLET LE DUC, Dictionnaire raisonnable de l’architecture
12. BOFFIL, Architecture d’un homme, Arthand, Paris, 1978
13.TORROJA, Structures architecturales
14. FERRONHA A, Introduction à l’esthétique, Kinshasa, 1971
15. ORTOLANI S, Manifeste de l’architecture zaïroise authentique, Ed. La
grue couronnée, Kinshasa, 1975
16. ID, Mon idée de l’architecture, Ed. La grue couronnée, Kinshasa, 1979
17. HUYGUE, L’art et l’homme
18. MUKENDJI MBANDAKULU, Pour une philosophie de l’habitat au Zaïre
hier, aujourd’hui et demain, in colloque sur l’habitat organisé par
AMOZA, 1988
19. ID. Architecture comme art et comme science appliquée. Prolégonisme
à une architecturologie, in Annales de l’I.B.T.P n° 1, 1996, p 1-20
20. ID, Architecture et peinture murale in Annales de l’I.B.T.P n° 4
21. ID, Le sort de l’Afrique écartelée entre les techniques primitives et les
techniques modernes in Annales de l’I.B.T.P n° 4
 2

Avant – propos

Dans le programme de travail UIA (formation) dans la charte UIA/UNESCO de la

formation des architectes, le 4° des objectifs de la formation a retenu notre attention :

Comme l’architecture est créée dans un champ de tension entre raison, émotion et
intuition, la formation dans ce domaine doit être considérée comme la manifestation
d’une aptitude à conceptualiser, coordonner et exécuter l’idée de construire enracinée
dans la tradition humaine.

L’architecture est un domaine interdisciplinaire qui comprend plusieurs

composantes majeures : sciences humaines, sciences sociales et physiques, technologie,
écoles polytechniques et académies. La formation conduisant aux titres de qualification et
permettant aux professionnels d’exercer dans le domaine de l’architecture doit être
garantie comme étant de niveau universitaire dont l’architecture constitue l’élément
principal.

Le but essentiel consiste à former des architectes généralistes capables de résoudre

des contradictions potentielles entre les différentes exigences, tout en donnant forme aux
besoins de la société et des individus en matière d’environnement.

La formation en architecture doit garantir l’acquisition :

de l’aptitude à conserver des réalisations architecturales répondant à la

fois aux exigences esthétiques et aux exigences techniques.

d’une connaissance appropriée de l’histoire et des théories de

l’architecture ainsi que des arts, des technologies et des sciences
humaines connexes.

d’une connaissance des beaux arts en tant que facteur susceptible

d’influer sur la qualité de la conception architecturale.
 3

Introduction générale

I. Notion de l’art

L’art est le mode d’expression particulier des hommes, le reflet de l’esprit qui
définit et anime une époque dans toutes ses manifestations. L’art est l’apanage de
l’homme. C’est la première manifestation de l’intelligence de l’homme (Cfr. Cours
d’esthétique 4ème architecture).

Nombreux sont ceux qui ne voient pas en lui qu’un jeu, un amusement. Nombreux
sont aussi qui ne le révèrent que par conformisme et avec un secret mépris pour son
utilité. Certains ne sont pas loin de le considérer comme un luxe.

Pourtant, l’art a une fonction essentielle pour l’homme ; il est indispensable à

l’individu comme à la société, car il s’est imposé à eux comme un besoin dès les origines
préhistoriques. L’art libère, égaie l’homme. L’art et l’homme sont indissociables car non
seulement il grandit l’homme mais aussi et surtout rapproche les hommes.

En effet, il n’y a pas d’art sans homme, pas non plus qu’il n’y a d’homme sans art.
Par lui, l’homme s’exprime plus complètement, donc se comprend et se réalise mieux. Par
lui donc, le monde devient plus intelligible et accessible, il devient familier. Il est le moyen
d’un perpétuel échange avec ce qui nous entoure, une sorte de respiration de l’âme assez
analogue à celle physique, donc ne peut se passer notre corps.

L’être isolé et la civilisation qui n’accéderait pas à l’art sont menacés d’une secrète
asphyxie spirituelle, d’un trouble moral. Pour bien comprendre le rôle de l’art, il n’est pas
inutile de se demander ce qui caractérise l’homme, le distingue essentiellement de
l’animal c'est-à-dire qui lui donne sa place prédominante dans la chaîne des êtres. L’animal
ressent en lui que des impulsions plus ou moins impérieuses et il leur obéit. Il s’agit pour
lui d’obéir à ses instincts, à ses appétits, à ses désirs.

Pour lui agir, c’est subir sa propre nature (l’homme choisit). L’homme quant à lui,
veut davantage : il ne lui suffit pas d’agir, il veut agir en connaissance de cause ; connaître
et juger le mobile de ses actes, la raison des faits et des choses qui l’entourent. De là est
sorti ce qu’on appelle « la science » et plus particulièrement celle du passé « l’histoire ».

Mais à quoi sert de connaître si ce n’est que agir sur ce qui est et ce qui sera. En
effet, l’homme doit forger le présent et l’avenir (l’animal ne peut pas se faire des projets).
Autrement dit, l’homme doit choisir ce qu’il veut ; or choisir c’est juger ce qui est mal, ce
qui est beau et ce qui est laid.

Nous trouvons alors que les fonctions (facultés) principales propres à l’homme c’est
d’abord la connaissance lucide et ensuite, le sens de la qualité, c'est-à-dire le désir
 4

d’améliorer le monde et de s’améliorer soi-même. On doit savoir pouvoir. Ainsi l’homme

transforme pour soumettre un vouloir humain. Mais un vouloir deviendra pouvoir que par
le savoir.

II. Justification de l’histoire de l‘art

Connaître ce qui a été, ce qui est et ce qui peut être, créer le meilleur, voilà donc le
propre de l’homme et sa grandeur. Or l’histoire de l’art répond à cette double quête de la
connaissance et de la qualité. Par elle, l’homme apprend à mieux se pénétrer, à savoir ce
qu’il a été au long des siècles, tel qu’il s’est reflété dans le témoignage direct et irrécusable
toujours vivant de ses œuvres, tel qu’il est aussi dans sa nature profonde et éternelle car
rien de mieux ne permet de sonder la sensibilité, l’esprit, les profondeurs de l’homme.

L’histoire de l’art est aussi la meilleure approche qui met l’homme au même titre
que la connaissance. Celle-ci se ressent ; elle ne se définit ni ne s’explique ; on lui a donné
un nom, on l’appelle en art « la beauté ».

Mais depuis qu’il y a des artistes, des penseurs, elle (la beauté) ne se laisse pas
appréhender par les théories. Il suffit d’élever chacune de celles-ci jusqu’à une certaine
qualité pour qu’elle crée de la beauté. En chaque lieu de la terre, en chaque moment du
temps, elle prend un aspect imprévu et déroutant. La beauté, la qualité sont des oiseaux
de feu. Elles se posent là où il leur plaît et ne se laissent enfermer dans aucune cage sinon
elles s’éteignent et meurent. Ce n’est donc pas l’apanage, la prérogative d’un peuple,
d’une race.

III. Insistance sur l’architecture

Etant donné l’option de la section, nous insisterons plus sur l’architecture que sur
les autres formes d’art sans pourtant les minimiser. Nous exprimerons par quel moyens
les hommes, depuis l’âge mégalithique jusqu’à nos jours, composèrent avec l’inéluctable
force qu’sont la pesanteur et quelles solutions ils apportèrent aux problèmes qu’elle fait
surgir :

Solution statique, par la plate-bande et par les divers systèmes de voûtes ;

Solution statico-élastique, par la poutre d’acier ou le béton armé.

Nous montrerons encore, comment selon les temps, les lieux et les civilisations, les
organes et les structures des édifices se modifièrent et s’adaptèrent aux circonstances,
fussent-elles accidentelles.

L’architecture n’étant pas seulement l’art de bâtir mais bien l’art de bâtir sous le
signe de la beauté, nous indiquerons comment les architectes aux différentes époques,
 5

déterminèrent des proportions résultant des rapports ou tracés géométriques qui les
conduisirent à des modulations harmoniques d’une souplesse et d’une variété infinie.
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Chapitre I : L’architecture préhistorique

Celle-ci peut-être en trois périodes dont l’ordre de classement est géologique :

La 1ère période est appelée Préglacière

Elle est marquée par des indices des foyers creusés dans le sol avec des charbons,
des cendres et des ossements. L’homme n’éprouvait ni le besoin de protéger, ni celui de
construire. Il avait pour seul instrument le silex éclaté et non émanché.

La 2ème période est appelée Glacière

On oblige l’homme à chercher des abris pour la rigueur de son climat, aussi
l’homme a-t-il utilisé des grottes et les anfractuosités naturelles dont il décorait les parois
d’animaux peints avec précision au moyen des couleurs naturelles ocre et noir.

La 3ème période est appelée Metaglacière

Elle est marquée par l’invasion des peuplades, croit-on, venus d’Asie qui
apportèrent une première civilisation agricole et pastorale. Ici, à côté du silex poli et cette
fois-ci émanché, les instruments de bronze apparurent. Le fer n’est venu qu’un peu plus
tard. Pourvu de cet outillage, l’homme selon les lieux creusait des grottes dans les falaises
des calcaire tendre, élevait des palafittes ou huttes sur pilotis assemblés par des brelages,
premiers éléments de charpenterie et couvrait la toiture de paille ou de roseaux.

A cette époque commencèrent les premières manifestations du culte des morts et

c’est aux morts seuls qu’on réservait les constructions des pierres dites mégalithiques. Le
plus simple sépulcre était le Tumulus (une colline artificielle dressée en bloc de pierres
liées par des argiles imperméables qui abritait une chambre sépulcrale). Dolmen était une
variété et comportait deux pierres levées recouvertes d’une dalle. Certains archéologues
le considèrent comme une table de sacrifice. Une série de dolmens construits d’affilée est
dénommée « Allée couverte ».

D’autres pierres levées ne semblent pas avoir des origines sépulcrales mais peut-
être astronomiques. Tel est le cas de Menhirs qui, s’ils se présentent en série, portent le
nom d’alignement et celui de Cromlechs (Lek), s’ils sont disposés en rangs. Ces pierres
étaient parfois décorées de gravures grossières en forme d’ondulation, concentriques ou
d’écritures dites Runes. L’effet architectural n’est pas qu’ébauché. L’emplacement
toujours bien choisi fait que l’œuvre s’associe déjà avec la nature : c’est le premier
balbutiement monumental.
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Stonehenge. Espace cultuel orienté en fonction des cycles solaires et lunaires.

L'édification de Stonehenge s'étendit jusqu'au début de l'Âge du Bronze.

Alignement de Kermario à Carnac

Une partie des alignements du Ménec. Ici, chaque menhir mesure entre 1 et 2 mètres.

N.B. : on aurait pu parler de l’architecture spontanée de l’Afrique. Cette question sera

traitée comme question spéciale en 2ème graduat.
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Chapitre II : L’architecture égyptienne

C’est en Egypte que commence à proprement parler, l’histoire de l’art, mieux de

l’architecture.

Grâce à la conjugaison d’un sol riche en argile, en calcaire, en grès ou garnit mais
pauvre en bois, les égyptiens créent un art savant tandis que le reste du monde restait
encore au stade préhistorique. C’est un art essentiellement d’inspiration religieuse. On ne
peut véritablement comprendre le sens de ses créations et les apprécier qu’à condition de
connaître les idées métaphysiques qu’elles ont utilisées. L’art permettait de transporter
les idées en formes valables et fonctionnelles. Les meilleurs artistes et artisans étaient au
service des souverains et des dieux. C’est ainsi qu’ils employèrent les matériaux les plus
précieux et les plus durables pour les constructions de dieux. Ce qui augmentait la valeur
des objets d’art, c’est surtout leur attachement à l’ordre divin appelé Maat qui embrassait
tous les domaines de l’activité humaine en leur donnant la spiritualité la plus spécifique
égyptienne.

I. La plastique

Il y avait de petites plastiques modelées en argile ou sculptées sur os ou

zoomorphes. Les premières effigies avaient surtout les formes humaines mais aussi des
vases et des bateaux. De plus en plus, les gros gibiers étaient remplacés par de petits
bétails et les oiseaux aquatiques. Ce qui montre la domination du monde animal par
l’homme. La plupart des statues d’homme avait une position de piété c'est-à-dire des
fidèles en prière. La couleur permettait à l’égyptien d’extérioriser les sentiments profonds
de l’être. Par là, l’artiste cherche à rendre dans ses œuvres, l’entité humaine dans sa
généralité. La peinture ne servait pas à colorer mais à marquer la différence des êtres : le
jaune clair était la pigmentation des femmes tandis que le rouge-brun pour les hommes.
Dans ce sens, les effigies humaines étaient hautes et dépouillées, massives et
monumentales jusqu’à atteindre le gigantesque.

Il y avait la diversité des modèles qui témoignent l’aptitude de l’artiste à s’affranchir

des canons établis. La couleur est complètement indispensable du relief car elle confère à
l’art sa véritable expression. Eu égard du déclin de la puissance royale, l’art connut aussi
une décadence. Les artistes et les artisans tentèrent en vain de conserver le motif de la
cour ; les proportions n’étaient plus justes : les hiéroglyphes et leur ordonnance sont
devenus maladroits et gauches. Les artistes et artisans ont manifestés leur incapacité dans
la sculpture qui a pris des formes grotesques. Mais un souffle nouveau a été donné par
l’utilisation du bois et des couleurs éclatantes.
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II. L’architecture

Les égyptiens employaient en même temps la construction par éléments d’argile

séchée pour leur habitation et ouvrages militaires, mais ils employaient la construction
mégalithique pour les temples et les tombeaux. Ils faisaient peu de cas pour leurs
demeures privées qu’ils considéraient comme une hôtellerie vu le peu de temps qu’on y
séjournait. (C’est le cas des cases de nos ancêtres où l’on n’entrait que pour dormir et pour
l’intimité : toute la vie se passait dehors).

Toutefois, ils apportaient aux morts, un tribut d’adoration et des soins qui
s’exprimait par des sépultures et des temples magnifiquement construits et qu’ils
voulaient éternels.

Les égyptiens, d’après l’historien Hérodote, surpassaient tous les hommes dans les
cultes qu’ils rendaient à leurs dieux. Aussi, les pharaons eux-mêmes, fils du soleil,
n’avaient-ils pas d’autres soucis que de construire et d’embellir les temples. L’homme
d’ailleurs était hanté par la volonté de sauver son âme et d’assurer la survie de son double.
C’est ainsi qu’il apportait, pour ce faire, aux corps momifiés, mobiliers et offrandes.

III. Les méthodes de construction

On utilisait le mélange limon-argileux et de la paille séchée. On moulait des briques

qu’on séchait au soleil, sans cuisson. Ces briques étaient liées entre elles par un mortier
d’argile ou posées à sec, avec interposition des lits de sable fin. Les murs étaient construits
par degrés successifs, ainsi l’échafaudage de bois, matière peu connue en Egypte était
supprimée.

La brique servait aussi à édifier les voûtes et les berceaux mais sans cintres. Le
système de cette édification était simple et économique. En effet, le dôme de forme
ogivale était construit par des assises annulaires successives et allait sans cesse en
décroissant, le surplomb très faible de chaque nouvelle assise sur la précédente permettait
de passer du support auxiliaire ; le berceau procédait du même principe. Lorsque la pierre
était à pied d’œuvre, les maçons conservaient du moellon, la forme que l’éclatement avait
provoquée en carrière, il dressait simplement le lit de pose et dérasait la face supérieure.
Le mur élevé, il le ravalait en commençant par l’assise la plus haute et il l’enduisait ensuite :
si les murs étaient épais, ils montaient deux parements et remplissaient les vides par des
fragments de pierres ou de brique. Les fondations de murs étaient peu profondes et
s’appuyaient sur une couche de sable damée sur un humus compact et résistant. Les
pierres étaient généralement posées à joint vif et n’étaient liées par aucun mortier.

Toutefois, les premières constructions étaient des maisons rectangulaires dont les
murs inclinés étaient constitués de blocs d’argile, remplacés par des briques à partir de
 10

l’époque de l’unification. Les toits étaient en troncs de palmiers placés les uns à côté des
autres. Des futs écorcés supportaient comme des mâts, des bâtisses ressemblaient à des
tentes. A la place des murs, on utilisait des nattes tressées de roseaux ou joncs et
renforcées au moyen d’un enduit de limon. Inversement, les coins et les arêtes des briques
d’argile étaient protégés par des faisceaux. Il y a eu plus tard, adoption de la construction
en dur sous la 3ème dynastie qui utilisait la pierre. Mais on retrouve également des
reproductions (peut-être erronées) en calcaire, grès ou garnis des anciens bâtis en torchis
(terre grasse et argileuse malaxée avec de la paille). Les faisceaux de joncs de l’autre fois
sont devenus comme des « astragales » (moulure ronde qui sépare le fut d’une colonne
du chapiteau), un encadrement décoratif. On remonte des murs inclinés sur le pilon
d’entrée des temples. La gorge « égyptienne », élément architectural, sert de
couronnement. C’est une moulure concave dont l’origine remonte aux branches de
palmiers qu’on fixait sur les parois en pisées (maçonnerie de terre argileuse battues sur
place). Ce couronnement des palmiers tels que temples, palais et tombe royal sont
considérées comme des reproductions de l’édifice.

Une enceinte clôturait le complexe plus tard, les temples furent protégés par une
muraille. L’un des plus anciens architectes égyptien est Immotep qui fut vénéré par la suite
comme dieu. Il a fait reproduire en pierre, les bâtiments de bois du palais. C’est une sorte
de réplique de la résidence terrestre destinée à l’éternité.

Exemple : la pyramide du roi Djoser Saggarah.

Les colonnes égyptiennes sont une des plus importantes trouvailles de l’art
égyptien.
 11

En voici les parties :

a) Un fût : compris entre la base et le chapiteau. C’est le corps de la colonne.

b) Le pilastre : est une sorte de pilier engagé dans un mur.
c) Le chapiteau : est la tête d’une colonne couronnant le fût ou encore l’entablement
(partie supérieure du couronnement d’une ordonnance d’architecture). Il
comprend trois parties :
L’architrave (partie principale) ;
La frise est la partie comprise entre l’architrave et la corniche.
La base : est une plinthe carrée surmontée d’une série de disques profilés
en boudin.

la

Pyramide de Khéops Temple de Deir el-Bahari (Égypte)

1500 av. J.-C. architecte Senmout

Temple de Louxor, érigé au XIVe siècle av. J.-C. par Aménophis III
 12

Chapitre III : L’architecture grecque

I. La plastique

L’art de l’antiquité classique (art grec) a un caractère unique et n’a d’équivalent à

aucune époque de l’histoire et c’est un art sui generis (de genre particulier, propre) et qui
est devenu la source suprême de l’art européen en général. Les débuts de l’art grec
remontent à la 1ère apparition des tribus grecques en Hollande. A ce moment-là, vers 200
ans avant J.C., commence la grande confrontation qui opposa l’art grec à l’art étranger
oriental. Malgré cela, ces tribus grecques apportèrent avec elles, un art dit géométrique,
c'est-à-dire sans représentation des objets alors que les artistes de la Crète et de l’Orient
représentaient des plantes, des animaux et des hommes (aujourd’hui, il est difficile de
partager encore l’étonnement grec qui n’était habitué qu’aux motifs abstraits et
monochromes pour un art figuratif rapidement coloré reflétant la vie sous son aspect
bigarré.

L’art grec nous surprend par la multiplicité dans ses œuvres, sa magnificence, son
don d’observation très précis de la nature et l’égalité avec laquelle il traite de tous les
sujets et parmi ses œuvres, on trouve aussi bien des sculptures de bas-relief, de grandes
peintures murales que des petits bateaux décorant des récipients. Cet art géométrique est
surtout connu par de nombreuses découvertes céramiques. Le dessin géométrique était
composé des lignes droites, des zigzags, des triangles, des cercles et des motifs en forme
des méandres.

Ces dessins ne sont pas certainement des ornements au sens moderne du terme.
On a su composer la régularité des motifs et leur répétition selon un certain rythme.

A l’instar d’Alexandrin d’Homère qui a chanté à l’époque géométrique, le héros de

la préhistoire, on pouvait sentir dans la clarté de la disposition en général et dans l’ordre
des motifs : ornement, les mêmes dispositions intellectuels que celle qui trouve sa plus
haute expression dans le logique, dans la logique de l’image de l’homme.

Ce caractère éphémère de la condition terrestre a forcé les artistes de l’époque à

adopter les motifs en forme de triangle, de zigzag ou de méandre.

C’est ainsi que cette poésie antique atteint son apogée à cette époque. Les grecs
ne représentaient les animaux et les figures humaines qu’après avoir trouvé les formules
abstraites d’interpréter un nouveau motif. Leur peinture s’appliquait surtout sur des
récipients. Les thèmes les plus courants étaient la représentation des combats, des
courses de chars, de lamentation aux morts.
 13

Les plus anciennes statues de marbre grecques appelées « les idoles » étaient
comme des poupées. Ce n’était pas réellement des statuettes. Elles ne pouvaient pas se
tenir debout. Elles faisaient partie des accessoires funéraires déposées près des morts.

La forme de la figure féminine, de nudité du corps, la position croisée de bras

devant la poitrine, étaient des caractéristiques de la plupart des sculptures dont la
signification reste encore inexpliquée. On les appelle tour à tour des nymphes, des morts
divinisés. Les grecs ont généralement gardé leur indépendance car ils ont refusé d’être
influencés par les étrangers. La personnalité de l’artiste transparaît dans les œuvres et le
style était personnel. L’art grec était pourtant le seul qui ait fait montre d’un élan poussant
à la création, ce qui permet de supposer qu’à ce moment, l’art n’était pas encore épuisé.

Les penseurs de cette époque ne se contentèrent pas des règles de vie établies. Les
artistes considèrent les normes présentes comme des entraves insupportables.

II. L’architecture

D’ores et déjà, il faut noter que les architectes grecs avaient le souci de l’harmonie
et des proportions. C’est ainsi qu’ils ont utilisé des principes selon lesquels les dimensions
de l’édifice sont en fonction d’une commune mesure appelée « module ».

L’architecture grecque a su réussir des combinaisons des diverses parties de

l’édifice suivant les proportions telles que leur ensemble soit harmonieux et régulier. Avec
cette harmonie et ses proportions, ils ont dû élaborer ce qu’ils ont appelé « les ordres ».

En d’autres termes, c’est un ensemble architectonique formé par un soubassement

en stylobate et une colonne. On distingue les quatre ordres suivants :

Dorique
Ionique
Corinthien
Cariatide

Dorique ionique corinthien cariatide

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ENTABLEMENT

CORNICHE Larmier

FRISE Métope

Denticules
ARCHITRAVE
Abaque
CHAPITEAU

Cannelures
COLONNE

FÛT

STYLOBATE

Temple dorique de Zeus

Chacun avait ses caractéristiques selon les différentes combinaisons. Les

connaissances pures de l’art grec sont fragmentaires car tous les objets en métal précieux
d’une certaine importance ont été anéantis ; le bronze qui fut la matière préférée du
sculpteur grec ne put être à l’abri des convoitises. La peinture se faisait avec la matière
périssable avec laquelle elle était présentée.

Les croyances ayant changées, toutes les œuvres des cultures ont été détruites. Il
faut y ajouter les catastrophes naturelles, les tremblements de terre qui ébranlèrent les
temples, les tempêtes qui rognèrent la surface des ouvrages plastiques et sans oublier les
guerres.
 15

De nombreux chefs d’œuvres disparurent engloutis dans les fonds des mers, étant
donné que les bateaux qui leurs transportaient de la Grèce à Rome ou de Rome à
Constantinople furent naufragés. La séparation avec la tradition à la fin de l’antiquité, la
manque d’intérêt à l’art grec. L’application de ces œuvres dépendait du caractère à donner
à l’édifice. Il faut remarquer que les grecs ne se souciaient pas de l’échelle humaine c'est-
à-dire que la relation qui existait entre la destination de l’édifice et ses dimensions.

Par exemple, si le module augmente ou diminue, ils agrandissaient ou diminuaient

l’édifice. Si la façade devient deux fois plus grande, certains de ses éléments bien qu’à
l’usage de l’homme tel que portes ou marches, doublent en surface et en volume. Les
architectes grecs ne furent pas dans l’ordre technique des inventeurs mais ils étaient des
techniciens, mathématiciens et dialecticiens. Ils ont par stades gradués amené leur art aux
approches de la perfection.

Ils bombaient les surfaces planes et les lignes horizontales pour qu’elles ne
parussent pas concaves en leurs milieux. Ils galbaient les angles afin que la lumière qui les
irradie ne les déduise pas en apparence.

III. La méthode de construction

L’appareil des murs était dans les édifices archaïques polygonal ou à décrochement,
ce qui facilitait l’utilisation des déchets de pierre, ou régulier et disposé par assises réglées.
Il se faisait soit uniquement au moyen de parpaings pierre de taille qui traverse toute
l’épaisseur d’un mur) ou encore par parpaings et remplissage.

Les angles étaient formés par des pierres en équerre dites « aquassettes » ou par
boutisses (pierre placée dans un mur de manière à laisser voir s largeur au dehors) et
passâpes (pierre taillée placée dans un mur de façon à ne montrer qu’un de ses bouts).

Les pierres étaient assemblées sans mortier ; celle-ci soulevées et déposées au

moyen de l’appareil de levage, était ravalée après édification des lits en bas.

Les architectes grecs solidarisaient les membres de l’armature des pierres par des
agrafes et des bijoux (sorte de branche qui unit deux parties d’une charnière, c’est une
cheville). Ils réduisaient la portée de la plate-bande (moulure plate et unie) en inclinant
ses supports au pied-droit (mur vertical supportant la naissance d’une voûte ou encore le
pilier d’une arcade) en lui adjoignant des supports isolés comme des piliers et des
colonnes.

Quelques exemples de leurs constructions : les grecs ont construit des temples et
‘autres monuments tels que acropoles (séjour de dieux), les propylées qui furent la porte
des enceintes sacrées, le théâtre, le stade et l’agora qui jouait la double fonction de
marché et du centre populaire.
 16

Les propylées menant à l’Acropole

Temple d’Athéna (ou Cérès) à Paestum au sud de Naples (vers 510 av. J-C)
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Intérieur du Temple d’Aphaia à Egine

Temple dorique de la Concorde à grimente (Sicile) construit vers 43 av. J-C
 18

Temple d’Apollon à Didymes (vers 300 av J-C) conçu par Paenios d’Ephèse et Daphnnis de Milet

Théâtre d’Epidaure vers 300 av J.C

 19

Le premier des bâtiments circulaires, conçu par Théodore de Phocide IVè siècle av J-C

Reconstruction de l’Acropole de Pergame, le plan date du règne de d’Eumène II (196-159 av J-C)

Chapitre IV : L’architecture phénicienne

I. Introduction

L’art phénicien a beaucoup influencé toute la zone allant de la Phénicie jusqu’à

l’Egypte et la Grèce. Les influences ont été possibles grâce aux commerces maritimes. Les
échanges s’amplifiaient grâce aux comptoirs placés le long des côtes africaines et
européennes se situant dans la zone méditerranéenne.

Nous pouvons citer celui de Carthage, qui était le point d’échange le plus important
entre l’Asie mineure et l’Afrique. Les phéniciens ont surtout transmis leur mode de
construction monumentale. Ils connaissaient le fer qui leur permettait d’exploiter les
carrières de roches.

II. Formes

La principale visée de l’art phénicien est d’éveiller l’impression de la grandeur

matérielle ou de la difficulté de la masse. Les phéniciens cherchaient les effets de la masse,
ce qui étonne ; les pierres monstres répondaient à leur idéal.

On trouvait des monuments, où tout le détail décoratif est copié sur des modèles
égyptiens. Mais ailleurs, on sent dans la façon dont les modèles sont interprétés, un sang
nouveau qui se retrouvera ; ils ont construit les premières productions de l’art grec. Le
pilier phénicien est ordinairement rectangulaire et se termine par une sous-poutre à
volute qui sera le point de départ du chapiteau conique grec. Bref, tous les éléments mis
en œuvre pour la décoration phénicienne sont d’origine étrangère. La sculpture revêt à
 20

son tour le caractère de l’art d’imitation. Exemple : les sarcophages de la Phénicie sont des
reproductions des sarcophages égyptiens en forme des momies. La plupart de ceux qui
nous sont parvenus datent d’une époque par teneure aux influences hellénique, la partie
générale est égyptienne, la facture absolument grecque.

III. Types des constructions et matériaux

En construction, ils excellent dans la charpenterie en bois pour la construction des

navires et des toitures, les textes bibliques nous en parlent.

Etant des marins, ils sont habitués à manier des lourds fardeaux et d’utiliser
beaucoup leurs forces physiques. Aucun peuple avant eux n’a construit avec des blocs si
lourds allant jusqu’à 1000 tonnes.

Ils taillaient leurs monuments dans le roc vif. Ils sont considérés parmi les premiers
peuples à créer le monolithe artificiel pour l’emploi du mortier. Ils inventèrent des produits
agglomérés pour la construction des chambres sépulturales.

Les phéniciens sont tantôt des inventeurs tantôt probablement des simples
intermédiaires entre Babylone et l’Orient. Ils auraient apporté vers l’occident, le principe
de la bâtisse en menus matériaux agglomérés par l’emploi de mortier de chaux.

Parmi ces monuments nous citons :

a) Les tombeaux

Qui sont des chambres souterraines creusés dans le roc, bordés quelques fois de
plusieurs étages, de cellules où se logent les cercueils, et surmontées soit de cippes, soit
d’édicules en forme de prismes ou de tours. On les retrouve à l’île de Chypre, la Judée et
à Carthage.

Exemple : les tombeaux de Thugga.

 21

Mausolée libyco-punique de Dougga, appelé aussi mausolée d'Atban

On retrouve également les tombeaux parmi les monuments des cultes étrangers.

b) Les temples

Le temple phénicien était un sanctuaire dressé sur une plate-forme qui entourait
une monumentale enceinte. On les retrouve à Judée et dans la Phénicie continentale.

c) Les sanctuaires

L’architecture ne nous est connue que par des ruines encore mal explorées, et par
les indications de quelques médailles chypriotes. On les retrouve dans la Phénicie
continentale et également parmi les monuments des cultes étrangers car les phéniciens
ont plus d’une fois dédiée des sanctuaires à des dieux étrangers.

d) Les constructions civiles et militaires

Dans les constructions civiles et militaires, nous retrouvons « le rempart » qui est
l’ouvrage de défense le mieux conservé, et qui défendait du côté de la plaine promontoire
de Sanics.

Fort hispano-turc de Kélibia construit sur des soubassements puniques (Ve et IIIe - IIe siècle av. J.-C.)

e) Les travaux d’utilité de défense

On nous signale que deux aqueducs se sont conservés qui remontent à des vieilles
époques juives, l’un d’eux alimentait la ville et l’autre assurait une communication
souterraine entre Jérusalem et la fontaine de la vierge, le premier auquel la tradition
attache le monument de Salomon, nous est parvenu sous la forme d’une conduite à tubes
 22

de pierres emboîtes, l’autre qui nous rapporte authentiquement au temps d’Ezéchias, est
un tunnel creusé tout entier dans le roc.

f) Les tombeaux chypriotes

Représentent un triment, paraissent des copies des pratiques à terrasses dont la

structure est telle que des solives reposent sur des poutres jumelles et, sous des poutres
jumelles des pures couronnées par des chapiteaux à très fort évasement. A part ces
représentations, il ne nous reste sur le sol phénicien que des constructions qui ne
distinguent pas la masse des blocs mis en œuvre. Le mur était de pierres à peu près brutes,
le tracé suivant le relief du terrain, c’est aussi la pratique de tailler dans le roc que nous
devons le peu qui nous reste des maisons phéniciennes d’Amrith.

Ch. V : L’architecture chinoise et japonaise

I. Historique

L’histoire de l’art en chine n’est nullement un hors d’œuvre dans un tableau général
des architectures. Par son origines, l’architecture chinoise parait se rattacher à la Chaldée
et malgré sa tendance à l’isolement. La chine exerça au loin une nation dont il faut tenir
compte. Dès la haute Antiquité, le commerce répandit en même temps que les produits
de la chine, ses formes ornementales ; la religion bouddhique établit pendant plusieurs
siècles avec l’inde, des relations suivies qui exercèrent leur contre coup sur l’architecture.

La chine en un mot, ne fut jamais un mode absolument fermé. Nous associerons

dans cet exposé de l’art de la chine, son qui est l’art japonais. L’architecture japonais est
la plus élégante et plus libre, mais ne parait posséder d’autre méthodes que les l’art
chinois, le génie des deux peuples ne se distingue que par des détails des applications.

II. Procédés

1. Matériaux

a) L’utilisation du bois résineux

Cette utilisation a été remarquable en chine primitive. Les raisons de cette

utilisation du bois sont les suivantes :

Son emploi facile : les chinois n’avaient pas l’intention d’utiliser leurs édifices dans
l’avenir, ils s’en servaient dans l’immédiat.
Son sol volcanique : le sol chinois (japonais) expose sans cesse les édifices à des
secousses violentes. La construction en bois se trouve naturellement indiquée.
 23

b) L’utilisation de la pierre et de la brique

Celle-ci ne sert que pour les parties des édifices sujettes aux attentes de l’humidité.
Au japon, il n’y a que des matériaux d’origine ignée (pas de la stratification), ce qui entraine
l’utilisation d’un polygonal. Leurs assises étaient rarement planes, leur profil longitudinal
est courbe tournant sa convexité vers le sol, ce qui est une garantie contre le tremblement
de terre.

En chine par contre, il y a présence des pierres qui se désagrègent sous l’action de
l’eau et de l’humidité. Signalons qu’il y eut développement de l’art de la poterie. La
rubrique se fabrique avec un rare perfectionnement. Son usage parait très ancien (cfr.
La Grande Muraille).

La Grande Muraille de Chine construite entre -500 et 1700

Alors que les Européens n’employaient que la brique crue, en chine déjà, on se servait
de la brique cuite avec de l’argile comme mortier. Les murs des maisons chinoises,
lorsqu’ils sont en briques sont rarement pleins. Les avantages de cette construction
sont les suivants :
➢ Elle exige moins de matériaux ;
➢ Elle protège mieux contre les températures extrêmes

2. Techniques
a) Charpente et toiture

Généralement, la maçonnerie s’arrête au soubassement plus le corps de la

construction e charpente.

Au Japon, le plan de bois et indépendant de la maçonnerie qui le porte : la

charpente repose sur le socle sans lui être relié par aucune attache (éviter la transmission
des secousses du sol).

Nous avons l’architecture à combles inclinés font couler les eaux facilement. Il y a
emploi systématique de toit à pente raide.
 24

Il existe deux sortes de toits :

Les toits vulgaires : (en chaumes ; en bardeaux ou en tiges de bambous) planchette

servant à couvrir une toiture ou une façade.
Les toits soignés : (tuiles en « S » pour un emboitement mutuel simple).

Les matériaux de charpente sont :

Les troncs d’arbres à texture ligneuse qui prêtent à la charpente d’assemblage.

Les végétaux à tiges creuses, bambous qui se prêtent eux à l’assemblage par
ligature.
b) Charpente en bambous

Seule l’écorce est résistante, l’extrémité du poteau forme une fourchette dont les
deux branches traversent l’entrait et retiennent du même coup la sablière (grosse pièce
de charpente posée horizontalement sur l’épaisseur d’un mur dans le même ses que celui-
ci). L’arbalétrier est fixé en place par une ligature prenant son appel sur une cheville
d’amarrage au moyen de câbles ou cordes.

c) Croquis

Le comble comprend indépendamment des arbalétriers et des pannes des pièces

en écharpe (pièce disposé obliquement pour assurer l’indéformabilité d’un ouvrage de
menuiserie ou autres).

Faciliter d’établir des groupes et de ménager des ouvertures : pour les pavillons la
charpente se réduit aux arêtiers à une sablière et un panneau de chevronnage.

Charpente en pièce d’assemblage : pas d’emploi ni de tiges minces de cannes. Elle

est presque une variété de la charpente en bambous qui l’a beaucoup influencée. Le
guillage en bois rond est fait de pièces verticales reliées par des traverses qui les pénètrent
à tenon. Au lieu des triangles rigides pour la stabilité des charpentes, les chinois utilisent
des rectangles rigides. Le comble est composé de montants en bois rond et traverses en
pièces. Le fait de dresser une pierre, ou du bois pour lui donner des faces planes
d’équarrissage rappellent par leur forme sinon par leur rôle de poinçon, entrait et faux
entrait.

Cette charpente est un pur empilage où rien ne correspond à l’arbalétrier dans

notre ferme qui a un entrait qui est un tirant alors que chez les chinois c’est une pièce
portante.

3. Décoration des toitures

 25

Remarquons avant tout que la toiture en pente est le propre de l’architecture

chinoise (japonaise). Ainsi, c’est celle qui fournit à la décoration ses traits les plus
caractéristiques.

Le toit est l’ornement principal de l’édifice qu’il couvre. Posséder plusieurs toitures
les unes au-dessus de l’autre relève d’une dignité.

Ceci offre la meilleure protection contre la chaleur et c’est ce qui explique qu’elle
est avant tout une protection avant de devenir un emblème.

Dans les édifices luxueux, on double ou triple les chevrons par des fourrures pour
leur donner une forme générale d’égale résistance. Mais souvent on préfère utiliser des
ornements suspendus comme habillage de l’avant plan.

4. Décoration des portiques

La véranda ou le portique sur les colonnes et les membres les plus originales de
l’ordonnance. La colonne est ornée à son pied par une base que l’on voit de nos jours sans
chapiteau. Les colonnes soutiennent le portail et des poutres par des aisselliers (courbe
rappelant les goussets en bois flexibles) ou par des enrayures successives que nous avons
décrites plus haut.

Le plafond suit la pente de la toiture avec un baie rectangulaire dans le mur de fond
appelé œil de bœuf (trou d’aération).

5. Sculpture ornementale

Comme chez les indus, chez les chinois, la sculpture est prise comme un retapisserai
en relief ouvrant les champs entier de surface qu’elles décorent. Des plus anciens vases
de bronze, cette décoration à évoluer jusque à la production de la nature vivante passant
par des lignes tortueuses, contours dentelés, les découpures. Cette sculpture figurée de la
chine a deux époques bien différentes :

L’une antérieure à l’influence de l’inde ;

 26

L’autre postérieure.

Concernant l’antérieur : les monuments qui la témoigne sont les rares effets du temps.
Elle est caractérisée par un simple réalisme, aucun monstre, oiseau à face humaine sans
expression contractée.

Pour la postérieure : est celle de l’art fantastique qui commence avec l’entrée du
bouddhisme en chine, notamment les dessins tourmentés samanides avec modèles
originaux qui pénètrent jusqu’au japon.

Exemple : sculpture de lion, de dragon, phénix.

6. Couleur

Elle est organisée comme le complément de l’architecture. Elle traite email et en

porcelaine pour donner des éclats scintillants sur les charpentes, la couleur est un éclat de
bronze-or ou bien de laques éclatantes à fond rouge-sombre ou noir. Il s’attache à faire
valoir le ton chaux et la veinure de bois.

Un autel coloré

7. Proportion

C’est du toit que toutes les dimensions se rapportent. Il est l’élément qui donne
aux édifices leur physionomie par exemple pour le temple, lorsqu’il s’agit de la mettre en
proportion, le point de départ est la distance entre axes de chevrons. Toutes les grandes
dimensions en sont les multiples exacts. Une formule traditionnelle permet de calculer le
diamètre des colonnes, chacune des côtes de détails, mais ici la loi nous échappe. Pour un
temple qui a trois traversées sen face, les deux traversées extrêmes ont seize fois la
distance entre les axes des chevrons et la travée centrale en a dix-huit fois.
 27

Et pour le retour au profil, nous en avons quatorze fois par traversée. Cette
architecture n’a pas une expression facile. Elle parait admettre dans leur formule de
proportion une complexité de rapport que jamais les grandes architectures occidentales
ne présentent.

III. Monuments

1. Temple

Les cultes qui ont laissé leurs traces dans l’architecture de la cheminée succèdent
dans l’ordre suivant :

Epoque primitive : religion probablement apparentée aux cultes astronomiques de

Chaldée.
Vers le VIème siècle avant J.C. : la religion de Lao Tseut (Taoïsme) est la doctrine de
Confucius.
Ier siècle l’ère chrétienne : le bouddhisme venu de l’inde.

Notons que la chine à conserver sa culture primitive : la tradition des sacrifices

offerts à l’époque de solstice dans un sanctuaire en forme de terrasse qui rappelle les
autels chaldéens.

Sanctuaire shintô d'Itsukushima-jinja

dans la ville de Miyajima au Japon
Temple du palais impérial de Changdok xv e siècle
2. Les tombeaux

La tombe chinoise consiste ordinairement à une chambre sépulcrale surmontée d’une

terre avec enceinte plantée d’arbre.
La terre de sépulture royale est accompagnée de temples et précédé d’une avenue
que borde les figures colossales. A l’entrée de cette avenue se dresse une porte
triomphale.

3. L’habitation

Aucun caractère de style ne parait distingué l’architecture de maison de celle de

temples. Les chinois sembles ignorer cette qui, chez d’autre peuples est si profondes entre
 28

architecture civile et l’art religieux. En chine la loi fixe pour chaque classe des formes et de
la dimension de l’habitation et les règles qu’elle impose de monter à l’antiquité la plus
haute.

Palais impérial de Pékin (Chine), dynastie des Qing (1644-1912).

4. Les travaux d’utilités et de dépenses

Parmi les ouvrages d’utilités qui tiennent à l’architecture nous nous bornerons à
citer les ponts, ordinairement en charpente, quelques fois suspendues qui franchissent les
canaux de la chine ou les ravins du japon.

En chine, le monument ou se résume l’architecture militaire est la grande muraille.

Elle a été élevée trois siècles avant notre ère contre les envahisseurs barbares.

L’architecture militaire du japon, qui nous est moins imparfaitement connus, parait
admettre comme base de ces combinaisons le tracer de la crémaillère.

IV. Epoques et influences

1. Introduction

Dans les structures parties de l’Asie, on pratique la monarchie et la théocratie (pas

d’intermédiaire entre le pouvoir et le sujet). Les monuments étaient destinés à la
glorification de cette autorité devant qui tout s’efface. La chine, le pays de classe moyenne,
opte pour un art bourgeois visant l’utilité et qui songe moins à la durée qu’à la satisfaction
immédiate des besoins présents.

2. Influences reçues

Du 1e avant notre ère l’empereur Hou-Wang conquit la Chaldée et de la Chaldée

ont introduisit le modèle des sanctuaires avec terrasses qui deviendront plus tard des
pagodes à étages (ex. temple du ciel). Les décorations des laques décuveraient d’une
industrie chaldéenne. L’émail était déjà connu des égyptiens et des chaldéens. La science
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des chaldéens émerveille les chinois qui empruntent à Chaldée son système
astronomique. Sa philosophie frappe le chinois (les principes qu’ils formuleront dans la
doctrine de Lao-Tseu ; l’esprit positif des chinois). Au 2e siècle, la chine se retranche
derrière la grande muraille et n’y sort qu’au moment où la propagande bouddhiste renoue
les relations entre elle et l’Inde : introduction d’éléments indo-persans sans l’art chinois.

3. Eléments originaux de l’art chinois

L’art de la charpente chinoise parait indigène, le système de toit à versant est

exclusivement chinois ainsi que l’encorbellement enrayures de l’ornement. La vielle
décoration réaliste fait place à la fantaisie hindoue. Le retour à l’inde au brahmaïsme
rompt ver le 8e siècle les relations religieuse et les influences qui rattachaient les 2
architectures l’une à l’autre. La chine transmet au japon avec des doctrines des
bouddhismes sont art et sa littérature orientale du continent asiatique. Il reste examiner
si l’influence asiatique (chinoise) n’a pas franchi ces limites pour s’étendre par l’océan
jusqu’au monde américain.

Chapitre VI : L’architecture romaine

Si l’on peut perler de l’originalité de l’art romain, il n’est pas moins vrai que cet art
a subi de grandes influences, à savoir étrusques et grecques.

Le passage de l’art grec à l’art romain correspond à l’absorption de la Grèce par

l’empire romain. Les beaux-arts prirent à Rome une nouvelle place dans la vie quotidienne
et acquirent une plus grande considération. En effet, ils étaient avec la philosophie
grecque, les manifestations d’un haut culte culture dont Rome était devenue héritière.
C’est dire que héritage fut une conséquence de la victoire romaine.

Donc ces influences sont dues aux différentes conquêtes qui furent suivies d’une
vague d’importation d’œuvres grecs. Les romains ont pour la première fois élaborée un
art de cour marquant son propre génie. Ils ont en l’occurrence transmis des souvenirs de
leurs exploits militaires et se sont montrés des grands bâtisseurs et se sont caractérisés
par une production impressionnante. C’est ainsi que l’architecture avait trouvé sa plus
grande expression chez les romains.

Toutefois, l’art romain cherchait de l’utile, de la force et de la grandeur pour donner

à la vie en général l’éclat d’une culture supérieure. Quoi qu’il en soit, les romains n’ont pas
manifesté un grand intérêt à l’art. Il s’agissait tout simplement de l’art grec dans ce cadre
de forum somptueux, de théâtre et de palais qui avait trouvé de nouvelles possibilités de
se développer. C’est au fond l’art d’inspiration grecque qui a tari la civilisation grecque.
Les architectes romains n’étaient pas à proprement parler de grands décorateurs. Ils
 30

utilisaient la pierre de taille appareillée dans le mur, les plates bandes et les arcades.
Inspirés des monuments asiatiques construits en briques, dégagèrent un enseignement
immédiat qui les amena à la construction par concrétion : les murs comprenaient des
parements ou des coffrages montés en briques triangulaires au moyen de petites
pyramides tronquées en pierres posées d’aplomb ou à 45° et liées par d’excellents
mortiers de chaux ou de sable. Les planches mobiles posées sur les traverses servaient
d’échafaudage. Cette méthode par concrétion était économique et rapide et fut appliquée
aux voûtes de petites et grandes portées.

L’architecture s’était fait remarquer dans la construction des temples, des

basiliques, des amphithéâtres, des cirques, des ouvrages de défense, des monuments
commémoratifs (spécialité romaine).

a) Temples

Les temples romains présentent certaines différences avec les temples grecs par le
fait qu’ils avaient de la profondeur du portique qui précédait la structure et surtout par la
fréquence de formes ronds. Ils reposaient sur un soubassement rectangulaire sans gradins
et souvent circulaire.

Reconstitution du temple de Jupiter (IIè siècle av J-C)

b) Basiliques

Quant à elles, deviendront plus tard le modèle des églises chrétiennes mais elles,
servaient plus souvent pour les motifs purement civils, notamment aux réunions
d’affaires, aux tribunaux et aux assemblées politiques.
 31

Basilique de Pompéi (IIè siècle av J-C)

c) Thermes

A côté des temples et des basiliques, il y avait des thermes qui sont le type d’édifices
les plus franchement romains, car ils montrent l’esprit d’ordre des romains dont le
programme traduit si nettement leur façon de gouverner en recréant les populations
soumises, autrement dit, les thèmes sont des établissements de bains publics (piscine).

d) Amphithéâtres et cirques

C’étaient des bâtiments dans lesquels on faisait du théâtre et où on exhibait des

combats de gladiateurs et ceux des animaux.
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Amphithéâtre Flavien à Rome. Le Colisée consacré par Titus en 80

e) Ouvrages de défense

C’étaient surtout des forteresses pour protéger la ville en temps de guerre et même
contre les menaces des barbares. Il y avait encore des remparts qui entouraient toutes les
villes et qui comportaient des portes constituant des ornements des enceintes romaines.

Les ordres romains

Toscan composite

Chapitre VII : l’architecture chrétienne

I. Influence

« Il n’est point d’esprit de nouveauté qu’il n’ait ses attaches dans le passé » afin de
traiter ces attaches, il faut distinguer dans l’architecture chrétienne deux périodes.

La première période est celle liée aux vieilles civilisations antiques où l’influence de
ces civilisations sa fait sentir dans l’adoption de lieu de culte dans la Catacombe. Puis en
 33

313, lorsque le christianisme devient religion d’état, les architectes rejettent les
constructions massives voûte usées d’édifices étroits et fermes au profit des grands
espaces ouverts dans la toiture portée sur des petites arcades.

La deuxième période succède à l’invasion des barbares qui donne naissance à

l’empire d’occident ; l’architecture est assez mal connue tel à l’empire d’orient. C’est avec
l’architecture orientale partant des principes de vieilles traditions que l’architecture
chrétienne a réellement vues le jour.

a. Le système de construction voûtée non massive : la coupole sur pendentif.

b. La méthode de construction exécutée sans cintrage

Ruines permettant difficilement de suivre, mais dont les traditions témoignent.

Exemple : la chapelle du calvaire.

II. Formes

Définition

Confirmation extérieure, apparence. L’architecture religieuse nous renseigne

qu’elle a utilisé un certain nombre des formes, nous citerons :

a. Les arcades ;
b. Les colonnes ;
c. Les baies ;
d. Les décorations.

1. Arcades

Définition

L’arcade est une ouverture en arc. L’arcade sur la colonne était un élément
dominant de la décoration surtout au temps du bas-empire. On pourra distinguer trois
types des arcades selon des écoles qui existaient à cette époque :

a. L’arc latin qui est le plein cintre rarement surhaussé ;

b. L’arc byzantin toujours surhaussé ;
c. L’arc outrepassé en fer existe dans des rares édifices syriens.

2. Colonnes

Définition
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Pilier cylindrique, avec et chapiteau. Pendant la période antique dans les écoles
latines, la colonne servait d’un support léger. Ce n’est qu’à l’apparition du bas-empire que
celle-ci devenait un support d’une arcade. Mais les byzantins ont remarqué que la colonne
à chapiteau convenait mal à leur nouveau rôle, donc il y avait risque compromettre les
édifices. C’est ainsi qu’il y a eu naissance de l’arc en « taillor » qui est une conséquence de
la retombée de l’arc. Il n’apparaît qu’avec l’arc sur colonne et c’est seulement dans
l’architecture de l’empire grec qu’il trouve un emploi systématique.

3. Baies

Définition

Ouverture d’une fenêtre ou d’une porte. Dans l’architecture religieuse, les fenêtres
avaient un aspect d’arcatures et restaient souvent vides.

4. Décorations

Définition

Embellissement, ornement. Le luxe était réservé à l’intérieur. C’est ainsi que les
byzantins par exemple revêtaient leurs églises de marqueteries de marbre ou de
mosaïque. Partout où les marbres pouvaient les fixer, sur les aires, sur les panneaux de
mur, c’est le marbre qu’ils adoptaient. C’est pourquoi aucune autre matière que le marbre
n’aurait une assez intense, assez profond pour s’harmoniser avec les trois d’émaux et de
verre doré.

La pierre était un élément de décoration particulièrement très intéressante. Chez

les syriens et les arméniens, ils avaient un mode de décoration qui leur était propre. Chez
eux, la sculpture représente son importance et la couleur n’était plus qu’un accessoire. Le
marbre, la mosaïque avaient un rôle tout à fait secondaire.

A titre d’exemple, à Jérusalem, les dômes de porches du Naran ne sont pas revêtus
de mosaïques, la pierre est laissée apparente donc on trouvera le parement de la pierre
qui reste obtenu par l’alternance d’assisses blanches et grisâtres.

III. Monuments

1. Les églises

Les églises de la Syrie central ont été caractérisées par leurs toitures qui sont en
dalles ou en comble sur arceaux car le bois étant rare, au sud du Damas, on y trouvait que
du basalte. C’est ainsi que toutes les toitures ont été construites à l’aide des dalles de
basalte.
 35

L’église d’Arménie, quant à elle, commença avec son architecture vers le XIème
siècle, elle expirait. Durant ce court intervalle, le royaume d’Arménie s’est couvert
d’édifices d’une petitesse matérielle étrange, mais d’une élégance parfaite.

En ce qui concerne l’église de la Russie et du Danube, nous pouvons préciser qu’en

Russie lorsque la Perse musulmane inaugura le dôme bulbeux ; la Russie se l’approprie et
en fait un des éléments principaux de son architecture tandis que le Danube opte pour
une architecture décorative.

Quant à l’église de l’Egypte et de la côte d’Afrique qui étaient du type à sanctuaire

central, nous constatons la conservation d’une tradition d’église tantôt circulaire, tantôt
carré qui pour la plupart, sont à toit de chaume.

Les églises de l’ère chrétienne se distinguent également par leur aménagement

intérieur, l’installation du culte étant composée de :

L’autel ;
Le ciborium ;
L’iconostase ;
Les tables pour les livres et les ornements sacrés ;
Les ambons

Parmi les constructions annexes des églises, nous avons :

Le narthex ;
L’atrium ;
La tour
Le baptistère.

Plan de la cathédrale
de Saint-Jacques-de-Compostelle
 36

Eglise Paray
2. Les tombeaux

La tombe chrétienne a deux époques : celle des catacombes et celle des chapelles
sépulcrales et cimetières ; elles étaient décorées à l’aide des peintures symboliques
rappelant non seulement les drames de la passion mais les dogmes consolateurs en tours
carrés, fréquents en Syrie et enfin les chapelles funéraires.
 37

Chapitre VIII : L’architecture musulmane

I. Généralités

Son point de départ est en perse. L’art musulman qui commence au VII ème siècle,
au moment où les architectures byzantines ont pleinement constituées ; il en subit
l’influence, mais les contrées où il prend naissance sont celles de l’art byzantin n’avait pas
encore jeté des racines profondes, au lieu d’accepter les procédés byzantins, l’art
musulman remonte à la source d’où ces procédés sont issus, et en s’inspirant sur des
principes qui avaient dominé l’architecture de Constantinople, il arrive à des
combinaisons, à des formes entièrement étrangères à l’empire grec.

Pendant les VIIème et VIIIème siècles, le foyer est à Damas et au Caire, mais au IXème
siècle, il se transporte à Bagdad et à Cordoue.

Ses vrais débuts sont en Syrie avec comme mode de construction les terrasses sur
arcades qui ne diffèrent du système antique du Hauran que par la substitution d’une plate-
forme de charpente à la place de la toiture en dallage, ce système est d’origine persane, il
est celui des monuments des premiers âges de l’islamisme : la mosquée voûtée constitue
le second âge des influences persanes.

II. Procédés de construction

1. La toiture sur arcades

Les arcades sont rangées par files parallèles, sur lesquelles reposent une terrasse
ou de petits combles. C’est ainsi qu’on eut les mosquées de Syrie, d’Egypte et d’Espagne.
Rappelons que les perses bâtissaient presque exclusivement en briques. Ils ne pratiquaient
pas l’arcade sur colonne ; chez eux, les arcades reposaient sur des piliers carrés en
maçonnerie ; tandis que l’arcade est presque toujours sur les colonnes.

A. Profils d’arcades

Les musulmans emploient souvent l’arc en fer à cheval (ce qui est rare dans
l’architecture byzantine) et l’ogive (étrangère).

1) L’ogive : c’est la forme ordinaire de l’arcade arabe. Stabilité : les arcades

l’ont marqué car ils faisaient converger des lits vers un même point. Ce qui
entraînait la disposition maladroite. Pour les voûtes en briques, on utilise un
fil directeur fixé au point.
2) L’arc outrepassé : il présente avec l’arc en fer à cheval les mêmes
particularités de construction. Leurs lits convergent vers un autre cintre ne
correspondant pas au centre de courbure. Dans la construction des pieds
 38

présentent au niveau des bas une retraite destinée à porter le cintre. La

maçonnerie terminée, l’intrados est revêtu d’un enduit. Ce mode de raccord
engendrait la courbure en fer à cheval.
3) L’arc lobé : le bois étant rare, on ne donne de cintre qu’à la partie haute de
l’arcade et on fait porter la cintre par des corbeaux en saillis sur l’intrados
(raison d’utilisation de l’arc lobé). La construction achevée, on ne détruit pas
les corbeaux, on les conserve en les noyant dans le massif de l’enduit ;
l’intrados prend la forme lobée c’est la caractéristique de l’art arabe.
4) L’arc en accolade : c’est une variété empruntée de l’Inde. Cet art ne se
justifie pas en construction avec les briques. Les indiens procèdent par
assises de pierres en pierre en s’avançant en surplomb. Son emploi ailleurs
(dans le monde arabe), implique son imitation non raisonnée et une de ces
erreurs de construction signale les époques de décadence.

B. Ordonnance des arcades

1) Arcs étagés, enchevêtres : cette construction résulte du besoin d’obtenir

les ordonnances de grande hauteur au moyen des colonnes de petites
dimensions. Exemple : soit, on peut disposer des colonnes au-dessus du
premier étage, on y met des pilets, soit des colonnes.
2) Stabilité : pour éviter les effets de flambement, on utilise des arcs
d’entretoisement 2 à 2. Par des arcs d’entretoisement, on obtient un
surcroît de rigidité : c’est le procédé rationnel. En découpant en festons les
arceaux enchevêtrés qui se présentent ainsi et vous obtenez avec tous leurs
détails, les arcatures d’un effet si saisissant de la mosquée de Cordoue. On
obtient ces découpures à l’aide des briques saillantes et d’un garni de
mortier.
3) Arc en tympan à claire-voie : ils peuvent se déformer pour la faire servir à
porter la toiture.

C. Divers types d’arcades

Entre différentes écoles de l’architecture musulmane, on a :

L’arcade persane : présente presque toujours un profil en ogive.

En Syrie, Egypte et Espagne, elle garde la forme en plein cintre ou bien en fer à cheval
jusqu’au IXème siècle.
En Egypte, l’ogive qu’à dater de la mosquée de Touloum (fin IXème siècle).
 39

L’école d’Espagne exclut l’ogive d’une façon presque absolue. En revanche, elles
possèdent en propre, les arcades enchevêtrées dont le type est Cordoue, et les
tympans ajourés dont le type est l’Alhambre.
Les arcs lobés : admises d’une façon courante qu’en Espagne et dans les régions de la
côte africaine qui confinent à l’Espagne, Maroc et Algérie.

2. Les charpentes

1) Terrasse et comble : les charpentes des terrasses ont un simple solivage (par
l’intermédiaire d’un plancher), la couche d’argile qui sert de garantie entre les
chaleurs et les pluies.
2) Combles à versant : véritable exception, se partage entre deux types
archaïques de la ferme à entrait portant et de la ferme à tirant (type romain).
3) Ferme à entrait portant : appartenant aux toitures traditionnelles (rue de
Damas). Pour les poutres des plafonds et solives des terrasses. On utilisait le
tronc de palmier (le plus médiocre des bois). On ne comptait pas sur la
résistance.
4) Construction des terrasses sur ossatures de charpentes : au lieu des terrasses
reposant sur un solivage, les arcades des régions sahariennes se contentent
d’une ossature en stipes de palmier sur laquelle ils bâtissent (solution admise
pour petite portée). Les détails réunis sur la même figure proviennent des
constructions mixtes, terres et bois de palmier qui se pratiquent en Afrique.
5) Dôme en charpente : extension de l’architecture, les procédés de construction
des coques du navire. Le dôme en bois est exécuté par des procédés visiblement
empruntés à la charpente navale.

3. Construction des voûtes

1) Voûtes en berceau : la perse totalement dépourvue de ferterie, est un pays

classique des voûtes sans cintrage. Exemple : les berceaux des briques ou des
plaquettes de pierres maçonnées par tranche, répondant à cette condition de
s’exécuter sans charpentes auxiliaires. C’est le cas du berceau de la Perse du
moyen âge. Lorsqu’on a besoin d’une grande rigidité, solidité c'est-à-dire, forte
épaisseur, on exécute la voûte par « rouleaux » emboîtés l’un dans l’autre. La
 40

construction par tranche ne s’impose que par le rouleau intérieur ; c’est le seul
qui s’est bâti par tranche.
2) Voûtes sur nervures : quelques mosquées à charpentes des premiers temps de
l’Islam présentent de petits sanctuaires, des Mihrab abrités par des voûtes ; ce
qui fait l’intérêt de ces petites voûtes, c’est qu’elles sont à nervures. Les
initiateurs ne sont pas des initiateurs du système dit « à leur petit esprit
inventif ». Le Mihrab apparaît au Xème siècle (genre de voûte à nervure).
3) Voûte d’arête : le système à nervure convenait aux voûtes d’arête. Las arabes
ne l’ont jamais appliqué. Ils ont employé les voûtes d’arêtes récemment en vue
d’ajouter l’effet décoratif.

4. Coupole

A. Dispositions diverses de la calotte

C’est au XIVème siècle, à l’époque où le sultan Hassan envoie en Perse ses architectes
pour s’en acquérir sur les procédés, que se généralise le système de coupole sur
pendentifs.

1) Type normal : le dôme persan est tracé suivant un profil très rehaussé. La
coupole sphérique dont la partie inférieure dégénère vers le sommet en un
cône, ce qui supprime une difficulté de construction que nous avons
signalée à propos de l’architecture byzantine. La difficulté de conserver aux
lits, dans la région du sommet, une direction perpendiculaire à celle de
l’intrados.
2) Dôme en maçonnerie creuse : réalisé non d’une maçonnerie pleine mais de
deux coques en briques reliées par des éperons et des arceaux
d’entretoisement on obtient ainsi une voûte rigide. Une voûte pleine mais
plus légère et de moindre poussée.
3) Dôme conique : exécutée en briques, profite des facilités que procure
l’emploi de la brique, il donne des reliefs côtelés, parement plissés qui
ajoutent la rigidité.
4) Dôme alvéole : lits horizontaux, il se compose de petites niches s’élevant
par encorbellement les unes au-dessus des autres.
5) Dôme bulbeux : vient enfin la coupole bulbeuse. Il se rattache à des
influences de l’Inde où nous en avons reconnu l’existence à une date bien
ultérieure. Une partie renflée s’exécute par des lits horizontaux, un
chaînage la maintient et la coupole bulbeuse vient juste à l’instant où le
renflement cesse.
 41

Dôme du Rocher « lieu de l'ascension de Mahomet »

B. Détails des pendentifs

1) Coupoles sur pendentifs en trompe : ils dérivent du type en troupe de la Perse

antique. Quelquefois, il en produit la forme et la structure ; le plus ordinairement, ils
se construisent par des assises horizontales avançant sur le vide.
Règles : lorsque les pendentifs ont de grandes portées, les assises ainsi échelonnées
en tas de charge risquent de s’affaisser. Pour parer à ce danger, on recourt à des
arceaux en briques de champs qui s’exécutant sans cintre, donne du raide et
soutiennent les masses en surplomb. Les arceaux dessinent sur le parement de
grandes courbes correctes, quant aux lits horizontaux, leurs tranches se découpent
en festons qui produisent par étagement es dentelures plus ou moins capricieuses,
éveillant bien le sentiment d’une structure par encorbellement.
2) Voûtes à pendentifs alvéoles : s’obtient par arrondissement des angles du parement
alvéolés au moyen d’un plâtre ; effets qui font présenter ceux des voûtes à
« stalactites » dont les arabes d’Espagne nous ont laissé des surprenantes
applications.
3) Voûtes à stalactites : au point de vue construction, les voûtes stalactites sont
monolithes creux.
4) Cas exceptionnels des voûtes sur pendentif en triangle sphérique : est intervenu aux
musulmans après la prise de Constantinople par les turcs.

Les plafonds de la coupole et

des quatre demi-coupoles de la
mosquée du sultan Ahmed Ier

III. Formes et proportions

 42

Les éléments décoratifs des musulmans sont persans ou byzantins. La colonne et

l’arcade de l’école perse n’admettent que le pilier carré, alors qu’aux écoles arabes, on se
contentait de surmonter les chapiteaux d’un Taillor recevant la retombée de l’arc.

Comme décoration, ces arcades présentent une alternance de voussoirs blancs et

des voussoirs colorés.

Le ruban décoratif s’adapte aux baies aussi bien qu’aux arcades. La poutre arabe
est ou rappelle un noyau de palmier moisé entre deux planches. La décoration arabe,
l’arabesque semble une cristallisation qui s’épanouit sur les surfaces en ramenant suivant
une loi de périodicité, suivant une sorte de rythme, un motif toujours le même. Les
arabesques sont engendrées par les polygones réguliers : triangles, hexagones,
pentagones, … sur des surfaces suivant une loi uniforme. Ces polygones se pénètrent et
s’enchevêtrent d’une façon très complexe. Le mode de tracé général des édifices est celui
de tracé de canevas graphique, qu’on a appliqué aux détails arabesques. Tracé et
proportion des arcades : l’ogive dont les constructions en pierres sont à deux centres, et
la distance de ces centres à l’axe répond au huitième de l’ouverture.

IV. Monuments

Si l’architecture musulmane offre certains traits qui la font reconnaître, elle revêt
selon les régions et les époques, des formes diverses.

Les édifices musulmans :

Les mosquées
Habitation
Etablissement hospitaliers, bains, bazars
Ponts
Construction militaire

1. Mosquées

« Tous les arts mènent à la mosquée, de la mosquée à la prière » ; d’après Raja-

Garaudy.

Les mosquées sont les principaux édifices musulmans ; ce sont les lieux de prière,
les croyants sont en longues files avec regards tournés vers les lieux saints de l’islamisme.

Le grand axe est dirigé transversalement et divise les arcades. Des cours à portiques
les précèdent alors que, par devant, se dressent le minaret.
 43

Les turbés sont les mosquées funéraires. Il existe deux types de mosquées suivant
les époques, système sur arcade, système sur coupole ; l’un en forme de basilique
(exemple : mosquée de Toulon, Armou, au Caire, de Damas, de Cordoue) et l’autre en
forme d’édifice voûté (exemple : mosquée d’Hassan au Caire, de Chah-Abbas à Ispanham).

La mosquée comprend :

Le Mihrab : une simple niche, un seul ornement symbolique que les musulmans
admettent, elle indique la direction de la ville Sainte (La Mecque).
La chaire : sert à la lecture du Coran, se dresse à côté du Mihrab.
Natte, tapis, pupitres pour les fidèles : portant des exemplaires du Coran.
Minaret : la tour où la voix du muezzin remplace les cloches chrétiennes aux heures
de prière.
Les annexes de la mosquée : écoles, établissements hospitaliers, logements des
pèlerins et des voyageurs pauvres.
 44

2. Habitation

Frappantes ressemblances entre les habitations arabes et romaines. Séparation

entre appartement de réception et privés. Par défiance
orientale, pas d’ouverture sur les façades extérieures du rez-de-
chaussée qui donnent sur les routes sauf une porte. Utilisation
du patio (cour intérieure).

3. Etablissements hospitaliers

L’hospitalité qui est premier devoir des musulmans a donné

lieu à quelques unes de leurs plus belles conceptions
architecturales. Le Khan ou caravansérail est un palais.
Bazar : agora des musulmans est tantôt une rue couverte,
tantôt un Khan à cour vitrée. Le bazar est parfois un
caravansérail et marché.
Bains : la distribution générale paraît empruntée aux
thermes des romains.

4. Ponts

On en remarque encore l’emploi des arches.

5. Constructions militaires

Très développées chez les persans. Les arabes n’ont appris à se fortifier qu’à l’école
des byzantins et des perses.
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Chapitre IX : L’architecture romane

I. conditions générales de l’art roman

1. Le XIème siècle

a) La renaissance

Après le règne de Charlemagne, la décadence est profonde en occident.

Mais vers 950, on constate un renouveau dans tous les domaines : social, religieux,
matériel, artistique.

b) Renouveau social

Les invasions barbares cessent.

Les grandes nations apparaissent.
L’ardeur belliqueuse des nobles se discipline et est canalisée vers la défense de
l’église.
Naissance de l’ordre féodal.

c) Renouveau religieux

Grande efflorescence de vie monastique.

Son influence est capitale en architecture.
Grand éclat du culte.
Clunchy sera un centre spirituel.

d) Renouveau matériel

Le commerce ressuscite.
Les contacts vers l’orient reprennent (croisades, pèlerinages).
Les voyages sont fréquents.

e) Renouveau artistique

Nulle période n’a vu construire autant d’édifices en si peu d’années.

Mécénat des Seigneurs.
Naissance de l’architecture militaire
 46

2. Le XIIème siècle

L’influence monastique est concurrencée par l’influence épiscopale.

Les écoles régionales apparaissent.
Dès le milieu du siècle, l’art roman évolue vers l’art gothique en France, tandis que
dans la religion rhénane, il persiste jusqu’au XIIIème siècle.

3. L’influence principale

a) L’art carolingien

L’art roman est le plus souvent un simple développement de l’art préroman.

Les principes sont les mêmes.
Les formes sont souvent parallèles.
En particulier, le premier art roman exerce une large influence sur le décor.

b) L’art oriental

L’empire byzantin connaît l’apogée de l’art des macédoniens.

Son influence s’exerce sur le décor des objets de luxe.
Mais pour l’architecture proprement dite, les influences sont réciproques.

c) L’art basilical

L’art chrétien primitif est en décadence.

Aussi, dans le midi, le courant est renversé et l’art roman envahit l’Italie.

d) L’art des normands

On retrouve leur art dans quelques formes décoratives.

II. Caractéristiques générales de l’art roman

1. Types principaux

Les plans romans sont très variés ; ils varient selon les lieux, les programmes et les
ressources.
Le plan central est exceptionnel. Il se rattache à l’église du Saint-Sépulcre à Jérusalem.
Le plan trèfle est une survivance carolingienne.
 47

Le plan longitudinal est l’habituel.

Remarque : la plupart des églises romanes sont orientées.

a) Les nerfs

a. Les églises de quelques importances ont trois nerfs. Quelques grandes

églises en ont cinq.
b. La division en travées est très marquée, surtout dans les églises voûtées :
contreforts à l’extérieur, piliers et doubleaux à l’intérieur, rythme des baies.
On distingue des systèmes de travées :
➢ La travée simple : à une travée centrale rectangulaire correspond un
bas-côté carré.
➢ La travée mixte :
Le carré central est porté sur gros piliers.
Dans le bas-côté, deux carrés lui correspondent.
Ce système comporte l’alternance des piles.
c. Les bas-côtés sont ordinairement simples, mais parfois des chapelles sont
aménagées entre les contreforts.
d. Le transport est à croisée et saillant, il s’augmente souvent d’absidioles.

Chœur de Saint Georges

b) Le sanctuaire
 48

Est la partie qui évolue la plus profondément par suite surtout du grand
développement de la liturgie monastique, d’autre part, les moines devenant prêtres, il
faudra plus d’autels latéraux.

a. Dans certaines régions, le développement reste

facile : ainsi, en Germanie on se contente
d’ajouter deux chapelles sur les bras du
transept, dans l’axe du chœur.
b. Au Cluny, on construit successivement
plusieurs sanctuaires de plus en plus
développés. D’abord on greffe des chapelles
orientées sur les travées du transept et les bas-
côtés se prolongent le long du chœur. Puis sur
les bas-côtés entourent toute l’abside et sont
flanqués de chapelles rayonnantes.
c. Le plan trèfle fournit une autre solution au
problème de la multiplication des chapelles, on
ajoute des absides aux bras du transept. A Tournai, ces absides sont portées
sur colonnes et entourées d’un déambulatoire.

Remarque : le chevet plat est fréquent dans les petites églises.

c) Le porche

Portique couvert placé en avant de la porte d’entrée d’un temple :

L’atrium au cours intérieur est presque partout disparu. Il est remplacé par le porche.
C’est une annexe devant les portes.
Les types varient beaucoup.

d) Les tours

On trouve les mêmes qu’à l’époque de formation : tour lanterne, tour d’escalier,
clocher.
Les écoles du nord de la Loire les multiplient.

a. L’accès se trouve souvent sur la croisée du transept par le moyen d’une

grosse tour lanterne. L’accès secondaire est donné par deux tours en façade.
b. L’avant-corps existe aussi, composé de un ou deux cloches flanqués de tours
d’escaliers.
c. Parfois, comme à Tournai, la tour centrale est entourée de quatre cloches.
 49

d. L’école rhénane conserve un double accent de même valeur, comme à

l’époque carolingienne.
e. Les tours d’escaliers diminuent d’importance, mais gardent encore leur
caractère décoratif.

e) Les cryptes

Le culte des reliques assure leur succès, surtout en Allemagne et en Angleterre.

Ce sont parfois de véritables églises souterraines.

f) Les cloîtres

Ce sont des galeries à portique d’un préau (cour découverte au milieu d’un cloître.
On les trouve près des abbatiales et des cathédrales

Cloitre de saint Lizier

2. La construction

La construction à l’époque romane évolue très rapidement à cause de l’adaptation

des formes à la fonction : le pilier s’adapte à l’arcade ; l’introduction de voûtes et des
contreforts modifie surtout l’aspect des édifices.

a) La voûte

a. La voûte romane : la voûte a été la grande innovation construite de

l’époque romane. Certaines écoles ont réussi, mais les échecs ont été
nombreux. On a tenté de construire tous les types de voûtes connus ; quand
la vraie solution sera trouvée, le style se transformera en Gothique.
b. La voûte en berceau : elle est solide, mais pèse lourdement sur les murs.
 50

➢ On l’a perfectionné de diverses manières :

Le berceau brisé est plus aisément contrebuté ;
L’arc doubleau permet de diminuer l’épaisseur ;
Les berceaux transversaux se contrebutent mutuellement ;
➢ La difficulté reste toujours le contrebutement mutuellement.
➢ Il existe de nombres systèmes d’équilibre.
c. La voûte d’arêtes : formée par l’intersection de deux voûtes en berceau, elle
permet facilement l’éclairage mais elle est lourde et difficile à construire :
➢ A cause de son poids, on ne l’emploie guère que sur les bas-côtés.
➢ Pour la construction plus aisément :
On trace les arêtes en plein cintre et les arcs de tête surélevés
ou brisés (en Bourgogne).
On trace les arêtes en plein cintre et la voûte devient
dominable (en Allemagne).

b) La coupole

Certaines écoles l’adoptent à chaque travée, mais le plus souvent, elle se place à la
croisée.

a. Les byzantins utilisaient le pendentif (triangle sphérique découpée dans une

sphère circonscrite au carré) pour passer du plan carré au plan circulaire.
Cette solution fut reprise dans le centre de la France ; il existe un exemple
unique dans l’avant-corps de Mivelles.
b. Dans les autres écoles romanes, la coupole est portée sur trompes d’angle.
Celle-ci établit un octogone, sur lequel repose la coupole.

c) La voute à nervures

On renforce certaines arêtes par des arcs.

Ces arcs existent aussi comme couvre-joints.

Mais ce n’est pas encore un élément proprement fonctionnel.

d) La construction des voûtes

Les romains connaissaient la voûte agglomérée et la voûte appareillée. A l’époque

romane, les constructeurs s’arrêtent à un moyen terme plus ou moins proche d’une de ces
limites.
 51

Remarque : dans les régions du nord, les voûtes sont couvertes par une toiture
élevée, alors qu’en Orient, la voûte elle-même sert de couverture et que dans le midi on
se contente de donner une faible pente à l’extrados de la voûte.

Ces différences s’expliquent du fait qu’au Nord de la Loire, la voûte a été introduite
dans la basilique pour remédier aux changements de températures et aux dangers
d’incendie.

3. La charpente romane

Toutes les églises ne sont pas voûtées, certaines sont simplement couvertes par
une charpente.

a) La charpente romane en fermes reliées par des vernes (arbres qui poussent
dans les lieux humides) existe dans le Midi.
b) Au nord de la Loire on ne connait guère le type germanique : c’est le système
de chevron-ferme.

Sur l’entrait viennent se poser deux chevrons assemblés à queue d’aronde (en
forme d’hirondelle). Ces chevons sont raidis contre la flexion par des potelés appliqués sur
le côté et assemblée à queue d’aronde. Le tout est consolidé par un faux entrait et des
poteaux. Cette ferme est répétée à peu près tous les mètres. On cloue directement sur les
chevrons les solives ou les lattes qui recevront respectivement les ardoises ou les tuiles.
Le système ne comprend donc aucune pièce longitudinale, à l’exception des sablières
(pièce de bois horizontale qui supporte d’autres pièces de la charpente). Dès la fin du XIIème
siècle se manifeste une tendance à épargner le bois, aussi la forme de la charpente va
évoluer.

4. La couverture

a) Dans le Midi, grosses dalles plates sur l’extrados des voûtes.

b) Dans le Nord, poids énorme d’ardoises épaisses ou de tuiles. Les tuiles et les
carreaux en terre cuite sont utilisés bien avant les briques qui firent leur
apparition qu’au XIIème siècle.
5. Les murs

a) Les fondations sont en général peu soignées (on entasse dans une tranchée des
matériaux bruts mêlés à un mortier d’argile).
b) L’épaisseur des murs est normalement de 0,90 à 1,50 m pour les églises
moyennes et atteint jusqu’à 3 m dans les églises voûtées.
c) Ces murs épais ne sont habituellement pas homogènes. Ils sont constitués de
deux parements plus ou moins réguliers et reliés par un blocage.
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d) Les murs sont renforcés par des contreforts et des pilastres peu saillants.
e) Les fenêtres sont ébrasées (élargies progressivement du dehors au-dedans)
vers l’intérieur de l’église :
Pour mieux diffuser la lumière
Pour corriger les dispositions des baies.

6. Les supports isolés

a) Dans les petites églises, il n’y a ni colonnes, ni chapiteaux, mais des piliers à
impostes.
b) La base classique, scotie (moulure semi-circulaire) entre deux tores, réapparaît
au XIIème siècle.
c) Les chapiteaux sont très riches et très variés :
Cubiques et ovonnés (ornés en forme d’un œuf).
A ornement en méphat (qui a plus de largeur que d’épaisseur).
Histories (en poli de petits éléments).

7. La façade

En général, elle reflète la division intérieure des nefs, sans artifices ni trompe-l’œil :

La partie supérieure est un pignon.

Grandes portés sculptées à tympan (espace compris entre l’intrados de l’arcade et
le linteau).
Beaucoup d’églises ont une ou deux tours de façade.
8. La décoration

Elle est propre à l’art roman et non plus d’importation.

a) Décor peint

a. La polychromie recule un peu devant la sculpture, mais reste importante.

b. Son but est éducatif autant que décoratif.
c. On utilise deux procédés : la fresque dans laquelle la couleur est appliquée sur le
plâtre et se cristallise avec lui.
d. La détrempe (couleur à eau, à colle et au blanc d’œuf) où le pigment est tenu en
suspension dans une colle : colle de poisson, blanc d’œuf, etc.
e. La palette était très limitée : exclusivement des terres : ocres, blanc, vert, brun,
rouge, bleu, extrait du lapis-lazuli (pierre d’un bleu d’azur magnifique et très rare).
 53

f. Les figures se détachent généralement en ton fort sur un ton clair. Cette peinture
sans ombre portée ni perspective est très décorative. Les ensembles conservés sont
rares : Saint-Gavin, Brezell, Hildesheim, Tavan, Tournai.

b) Vitrail

Il apparaît dès le Xème siècle. Les vitraux atteignent rapidement une grande
perfection à en juger d’après les débris du XIème siècle et les vitraux du XIIIème siècle à
Chartes. On y présente soit des personnes d’une venue (fenêtres élevées), soit des
médaillons renfermant chacun une scène (fenêtres basses).

c) Pavement

a. Le Midi connaît encore les mosaïques.

b. Le Nord emploi des grandes dalles de grès ou de petits carreaux en terre
cuite émaillés et historiés.

d) Sculpture

a. Elle est surtout décorative, d’où son caractère de liberté et de fantaisie.

b. La sculpture monumentale s’applique surtout à l’extérieur de l’édifice.
c. Les sources d’inspiration sont variées, cependant, la nature ne fournit pas
encore au sculpteur des modèles, mais bien plutôt les œuvres anciennes :
Les modèles antiques.
Les manuscrits irlandais (miniatures).
Les étoffes orientales
Les motifs barbares.

e) Parties décorées

a. Les murs

Ils sont décorés surtout par des arcatures aveugles.

➢ Les plus ancien consiste en bandes faibles reliefs supportant de grandes

arcatures et encadrant les fenêtres (soignées, mivelles, etc.)
➢ Plus tard apparaît sous la corniche une prise d’arcature reposant sur des
colonnettes monolithes dégagées. (Herent).
➢ Le système le plus répandu chez nous est celui des arcatures lombardes,
dont le plus ancien exemple est fourni par les baptistères de Ravenne.
b. Les portes
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Dans les portes monumentales, les baies sont ornées d’encadrement à ressauts
souvent remontés de colonnettes à chapiteaux et qui se prolongent autour de l’arcade
sous forme de boudins.

Parfois on a des statues colonnes.

Le linteau monolithe, déchargé par des petites colonnes, repose, quand il est trop
grand, sur un trumeau orné.
Le tympan offre un champ propice aux vastes compositions : souvent le jugement
dernier.

c. Les fenêtres

Elles sont en général très simples, mais on trouve ornées de colonnettes et

d’archivoltes.

d. Colonnes et colonnettes

Elles sont parmi les éléments les plus décorés de l’époque romane, surtout les
colonnettes : chevrons, torsades, imbrications, …

e. Chapiteau

À l’époque romane on cherche plutôt la variété que la

perfection d’une forme. On distingue plusieurs variétés :

Chapiteaux dérivés de modèles antiques ou byzantins.

Chapiteaux cubiques plus ou moins ornés.
Chapiteaux historiés.
f. Base des colonnes

Elles relèvent presque toutes de la base classique : Deux

tores réparés par une scotie, mais interprète librement. Les angles de socles sont
généralement reliés au tore inférieur par des griffes.

III. Conclusion

L’architecture romane présente les plus riches phénomènes d’adaptation. Elle

dépasse tout autre période par la quantité et la variété de ses constructions. Ses églises
sont monumentales, mais encombrées et obscures. Elle cherche la solution de la lumière
et de la hauteur. Lorsqu’elle aura trouvé une voûte plus légère, l’architecture romane
cessera pour devenir gothique.
55
 56

Chapitre X : L’architecture civile

et militaire du Moyen – Age

I. Introduction

Le caractère général de l’architecture est relatif au langage et aux formes des

œuvres. Mais durant toute l’époque du moyen âge, l’architecture la plus remarquable fut
celle religieuse, non seulement de l’au-delà, mais par l’aspect humanitaire qui prédominait
dans ce qu’était l’homme. Ce ci pousse à ce que le château, la maison, l’hôtel, le
monument puisse se lever à côté du monastère de l’église.

Autant de manifestations tant morales que sociales ont beaucoup contribué à

l’éclosion de cette partie architecturale. Pour voir se continuer l’art de la fortification, il
faut attendre jusqu’à cet instant de réveil générale qui répond dans l’architecture
religieuse à l’éclosion de l’art roman.

D’où la présence de deux formes d’architectures qui viennent s’ajouter à celle

religieuse, à savoir : « l’architecture civile et l’architecture militaire ».

II. L’architecture civile

1. Procédés généraux

Les procèdes de la construction du moyen âge nous sont donnés par exemples des
figures d’une salle d’hospice qui appartient à la plus belles période de l’art gothique,
première moitié du XIIIème siècle.

a. Construction voutée

Les voutes sont nervurées, les conforts, retraités comme ceux des églises
contemporaines ; le guillage est d’une telle légèreté qu’on le croirait métallique ; et les
stabilités est assurés par un généreux artifice. L’architecture civile, évitant les voutes de
grandes ouvertures et de grandes montées, a fréquemment admis les salles carrées avec
pilier centrale.

On borne la hauteur des pieds droits strictes limites de l’utile ; les voutent elles
mêmes ont peu de montées, on peut, grâce au repos que les nervures prennent sur les
piliers central, en restreindre la flèche ; la plupart des salles ainsi construites sont basses,
et un étage habitable règne au dessus de voutes.
 57

b. Charpente

Combles : pour ne pas vouter les grandes salles, on s’est souvent contenté de les
surmonter d’un comble apparent, et ce comble reproduit exactement les
combinaisons des charpentes apparentes, et des églises.
Ex : le comble de la nef de Saint-Jean de chamois.

Les combles romans, à raison de leur faible inclinaison, étaient écrèment à fermes
partant pannes ; ceux de l’époque gothique sont en général fermettes et reposant par
l’intermédiaire de brochets forment patins sur le solivage du comble, léger effort
d’écartement de fermettes est annulé par le plancher lui-même qui fait l’office d’un
tirant continu.

Planchers : il nous semble naturel lorsqu’on dispose des murs les poutres de
planchers. Cet encastrement. Qui prive d’air les abouts, serait défavorables à la
conservation du bois : jamais les poutres ne s’engagent dans l’épaisseur des murs elles
sont portées sur des cordeaux.

2. Détails et aménagements

Le moyen âge fut une époque secoué par des guerres opposant plusieurs peuples.
La succession des guerres fut à tel point que certaines modifications furent apportées dans
l’aménagement pour éviter l’insécurité engendrée dans les villes au moyen âge qui rendait
dangereuses les ouvertures au niveau de la voie publique. Les habitations urbaines étaient
dépourvues de baies au RDC, n’avaient qu’une porte pleine et une devanture de boutique
fermées par de solides volets. Les fenêtres au RDC se réduisaient à des meurtrière
(ouverture ou l’on tire à couvert sur les assiégeants) ou bien elle donnait sur les cours
intérieurs saut que l’on osait ouvrir des fenêtres de grandes dimensions à partir du
premier étage. Ces différentes procédures nous poussent à différencier doublement ces
fenêtres des habitations à celles des édifices religieux :

a. Dans les habitations, les fenêtres se développent dans la paroi de grande hauteur elles
doivent se renfoncer dans les hauteurs limitées des étages.

b. Les fenêtres des églises sont fixes, le renouvellement de l’air se font dans leurs vastes
vaisseaux sans qu’il soit utile de recouvrir à des panneaux mobiles de vitrages ; celles
de maisons doivent s’ouvrir aisément et permettre à la fois la ventilation de
l’appartement et la vue sur la rue.
 58

Quant à la porte d’entrée, elle est munie d’un guichet permettant de reconnaitre
le visiteur avant d’ouvrir. Notons enfin comme accessoires ^des baies, les auvents qui
protègent contre le soleil et empêchent la pluie de fouetter contre les panneaux. Les
escaliers étaient un moyen de d’accéder à un niveau supérieur, était à vis ou à rampe
droite et d’une largeur réduite. Il était droit quand on l’abritait sous un appentis (petit toit
à une seule pente adossé sur un mur)

Les cheminées étaient un moyen de chauffage que les anciens reconnaissaient,

elles existent actuellement dans toute l’Asie mineure ; en France, elle s’introduit à
l’instant où les croisades mettent ses contrées en contact avec l’Asie.

La ventilation : l’évacuation de l’air vice était l’époque gothique l’objet d’une

sérieuse attention. Dans les habitations privées on a souvent soin de réserver au dessus
des plafonds des chambres un vide, une sorte de soupirail par ou l’air pénètre, produit une
ventilation sans incommode et accessoirement assure l’appel des cheminées.

3. Maison d’habitation

Ce qui distingue la maison du moyen âge de la maison antique, c’est qu’elle ne

conserve aucune trace de la division remarquée dans l’habitation pompéienne entre la vie
de la famille et les relations extérieures. Cette maison du moyen âge ne se clôt que dans
la mesure où la sécurité l’exige.

a. Plan

Dès l’époque romaine, l’habitation a pour pièce principale, une grande salle centre
de la vie domestique c'est-à-dire le bourgeois et sa famille. Les domestique et les
apprentis ; tous se réunissaient là dedans. Cette grande salle fut appelées « maisonnée ».

Pour les maisons à étages, pratiquement au RDC, nous avons une boutique donnant
dans la rue, avec une autre en arrière donnant sur la cour. A une rive du bâtiment, un
escalier accessible par un corridor et susceptible d’être défendu alors même que la
boutique sur la cour serait forcée.

Au premier étage, on trouvait la grande salle, spacieuse et largement éclairée.

A l’étage supérieur, on trouvait les chambres à coucher.

Dans la cour on trouvait quelquefois une cuisine et un hangar ; presque toujours un

puits et des latrines.
 59

b. Décoration intérieure

Le principal ornement d’une salle était sa grande cheminée à manteau historié. On

utilisait des teintures et des lambris que les vignettes des manuscrits, des panneaux en
verres bombés de teinte opalines des bordures colorées et leur centre d’écuissons.

c. Aspect

Caractérisée par des arcades au niveau des baies, de toit à raide pente marquait
par des murs pignon, des baies rectangulaires munies d’avents, s’inscrivant dans les
décharges ogivales d’une simplicité sévère. On angles de façades, on trouvait souvent des
tourelles, portées en encorbellement percées des baies d’où on trouvait un large champ
de vision.

4. Edifices à caractère religieux

A prendre les choses dans leur ensemble, il y avait un plan type auquel tous les
édifices religieux devraient se conformer. Pour toutes les abbayes et durant tout le mayen
âge, l’esprit qui préside aux distributions est celui qui dictée IX ème siècle les instructions
graphiques de saint Gall.

Les grandes abbayes possédaient des formes isolées ou l’architecture, tout en

conservant un caractère de simplicités que la destination commandait, présidait
quelquefois une beauté de style en faisant œuvre d’art de premier ordre. A la fin du XIIème
siècle, lorsque la prépondérance passe au clergé séculier, la cathédrale prend l’importance
qu’avait eue auparavant l’abbaye et ses dépendances se modelèrent sur plan même de
l’abbaye.

Ainsi, on retrouvera sur des flancs de l’église, l’évêché qui comprend une chapelle
et une grande salle qui était consacrée aux services de la justice ; sur l’autre flanc de la
cathédrale, le cloitre des chanoines qui remplaçait le cloitre monastique.

5. L’hôtel

En France, aux premiers temps du régime communal, on rencontre peu dé

habitations seigneuriales dans les villes, ou les nobles ne se sentent pas en sécurités. Ils
ont eu des hôtels féodaux à l’époque ou les passions communales se calment. Au XV ème
siècle, les seigneurs possèdent des hôtels non seulement sur les territoires qu’ils
gouvernent, mais aussi hors de leur domaine. Par exemple, les ducs de bourgogne se
construire à paris un hôtel dont les restes existent encore.
 60

Dans ces hôtels, il ya une indépendance des pièces qui se prête à une foule
d’aménagement te rend difficile la détermination précise du rôle auquel chacune était
affectée. Ce rôle n’avait rien de fixe et changeait selon les convenances du moment. Par
exemple, à une époque où on avait à héberger de nombreux hôtes, on s’arrangeait pour
pouvoir au besoin de convertir son logis en série de petits appartements indépendants.

Et les salles d’apparat étaient disposées pour transformer en chambre à l’aide de

cloisons mobiles.

La grande salle servait pour les banquets et pour les fêtes des seigneurs comme
bourgeois, la grande salle est le centre de leur vie intérieure.

Le palais vénitien n’est qu’une variété de la maison gothique du nord avec sa grande salle
et ses vitrages : ou le climat à permis de remplacer les combles o pignons par des toits
plats.

III. L’architecture militaire

1. Courtines et dispositifs généraux de la défense

a. Courtines

Au moyen âge l’escalade était aussi les équipements de guerre. On l’utilisés comme
une échelle pour escalader la clôture de l’ennemie. C’est ainsi que pour se défendre (éviter
cette pénétration), on utilise la courtine.

La hauteur des courtines étaient réglée d’âpres celle de l’escalade. Environ 10 m

car dépassée cette hauteur, on aurait fait des épreuves vaines. Ce la ne vaut pas dire que
l’on n’avait pas d’édifice très élevés. Car les tours atteignaient le niveau de la cloche.

b. Dispositifs généraux de la défense

a) Principe de ricochet

Pour rendre les ricochets durs et imprévisibles, les constructions militaires médiévales
étaient exécutées en maçonnerie combinée. Cette technique favorisait l’impossibilité
du séjour de l’ennemie au pied de muraille.

La simplification de l’attaque de cette muraille serait fort simplifiée si le sapeur avait

à garantir seulement contre des projectiles lancés verticalement de la crête du mur,
un toit blindé suffisant pour le protéger. Signalons que ces dispositions ont été
apprises, en Syrie et le moyen âge en a fait des continuelles applications.
 61

b) Crénelage

Comme les gardiens des édifices restaient souvent sur les balcons, alors le parapet
était crénelé(en maçonnerie dentelée) au sommet et certains traits pour fixer les obis et
les archères étaient dans l’échancrure (creuser, tailler en dedans).

c) Mâchicoulis (crème verticale d’une fortification médiévale).

Chez les assyriens et chez les Egyptiens, on a beaucoup utilisé cette technique. Elle
consiste à reporter en avant du mur le parapet crénelé en le soutenant à l’aide d’une série
de corbeaux. Les mâchicoulis servaient aussi au tir de loin car ont tirait à travers le créneau
du parapet. Trouvant cette méthode bonne, les orientaux en avaient une tradition.

Exemple : A application aux remparts de Jérusalem et dans toutes les forteresses

de Palestine.

Retenons que les mâchicoulis n’ont pas connu dans l’architecture militaire de
l’occident. Car ils n’étaient pas surs de la stabilité des parapets sur les simples consoles.
Eux essayaient d’éviter la difficulté en recourant à des combinaisons de la simple
charpenterie.

Exemple : A Laval, le couronnement de la charpente est à un seul étage.

D’autres, de même genre présentaient deux étages superposés.

N.B. : Tout de même, les mâchicoulis de bois furent probablement les premiers en usage
malgré la concurrence avec le mâchicoulis en maçonnerie.

d) Dispositifs temporaires de protection du grenadage

Le but des dispositions temporaires est de couvrir le défenseur lorsqu’il dirige un

tir prolongeant sur un ennemi posté aux pieds même du rempart.

Composant : ils étaient à Cauchy de grandes consoles de pierre. Dans la plupart des
cas, des boulins ne forment des trous carrés traversant la muraille.

2. Détails et aménagement des tours

 62

Les tours étaient de diverses formes : circulaire, en pointe. Le moyen âge fut
dominé par des formes circulaires dont la plus récente était pointue.

Celles qui ont suivie cette période, c’est à dire à partir du XIVème siècle, étaient
dotées d’un surcroit de résistance à la face la plus exposée aux choses structures massive
depuis la fondation jusqu’aux étages inférieures ; tandis que les endroits ou commençait
le vide recevaient des embrassures dans les parois. Ce la permettait à la tour de s’auto
protéger.

Les planchers des étages étaient simples, et les escaliers les reliant étaient logés
dense es parois des murs aux endroits ou l’attaque étaient le moins à craindre.

Les guérites d’observations étaient traitées comme de petites tours formant

encorbellement et soutenues par des conforts. Leurs chapitres étaient généralement
simples.

3. Monuments : Places, porte et châteaux

a. Places fortes

Sont des places comprenant une enceinte et une citadelle ou qui constitue un
moyen de défense contre l’ennemie. Nous avons indiqués à propos des églises et d’autres
monuments anciens leurs dispositions définitives. Nous pouvons citer :

a) Protection contre le vent :

Grandes nerfs
Pavement
Fenêtres hautes

b) Défense contre les attaques

Surépaisseur de la peau du mur (+/-3m)

Sa grande hauteur
Moyen d’attaques les moins risqués
 63

c) Solution d’attaque pour le pont (arches de pont pour se

protéger)

b. Châteaux

Il est constitué de deux parties essentielles à savoir :

Le donjon
Le corps des châteaux

Dans le château, les seigneurs étaient plus surement à l’abri d’une émeute que dans
tout autre monument.

Au début, les bâtiments d’habitations ne jouaient aucun rôle de défense, il se

groupaient au pied du donjon, c’est seulement vers le XIIème siècle que les annexes se
combinent avec le donjon pour un seul le château pour former un ensemble défini
méthodiquement coordonnée.

a) Donjon

Constituant quelquefois à lui seul tout entier, est particulièrement aménagé de

façon à pouvoir être défendu indépendamment du reste de la place.

Au XIème siècle et au XIIème siècle, cette position centrale pour lacer sur une rive, de
manière qu’il puddle être secouru au dehors.

On distingue les donjons ronds et les donjons carrés avec ou sans tous les angles.
Citons à titres d’exemple le de donjon de Coucy en forme circulaire, ceux de Véhicules et
Pierrefonds en forme carrée et les donjons d’Etampes et Andelys sont en tout festonnés.

Etudions en particulier le donjon de Coucy ; il a pour défense :

Au pourtour, une chemise annulaire bordant un large fossé et entouré d’une relance
de contre mine.
Au sommet, les formidables dispositifs de tirs plongeant accumulés sur la plate forme.
Ses murs ne sont pas percés de meurtres comme ceux de simples tours, et les salles
qui s’étagent dans son enveloppe sont à peine éclairées.

b) Corps du château
 64

Par corps du château, on entend le bâtiment repartis au pourtour de l’enceinte

comprenant le casernement de la garnison, une grande galerie servant de tribunal, de lieu
d’assemblée, de salle de banquets et de fêtes, une chapelle et enfin des prisons.

Signalons en passant que les prisons sont ordinairement placées dans le sous sol et
présentent l’aspect réduit sombres et malsains.

Pour les appartements aussi bien que pour les défenses l’architecte s’attachent
avant tout à séparer les services ; chaque appartement est desservi par un escalier le
rendant du reste du logis.

Dans le temps, des locaux d’habitations furent sacrifiés dans la mesure où il y avait
peu d’espace, point de jours extérieurs, à peine de rares ouvertures prises sur une cour
que ses hautes murailles assombrissent. Enfin, vers les dernières années du XIV ème siècle,
le besoin du bien être l’emporte sur les précautions défensives, le logement seigneurial
comme à s’éclairer même sur le dehors.

4. Origine, variétés et dernières transformations du système de

défense du moyen âge

Essayons de préciser les origines de dérivé, les variétés qu’il présente, et les
transformations qu’il éprouve à l’approche des temps modernes quand l’artificielle a feu
intervient dans l’attaque.

a. Les origines

Les plus vielles forteresses qui tranchent par leur physionomie sur les monuments
du Bès empire, appartienne à la Normandie ou aux provinces soumises à ses influences.
Ces châteaux du XIème et XIIème siècle se réduisent à des donjons carrés environnés
d’enceintes.

Les forteresses Normandes imposent par leur grandeur, mais témoignent d’un art
encore à ses débuts. C’est seulement vers la fin du XIIème siècle dans la forteresse de richard
cœur de lion, qu’apparaissent les combinaisons savantes.

Le château des Andelys fait époque dans l’architecture militaire de l’occident. La

date du château est celle du retour de la troisième croisade. C’est l’époque ou déjà l’art
de la troisième croisade. C’est l’époque ou déjà l’art des défenses était créé en Syrie.
 65

b. Les variétés locales

Bien qu’inspirées des principes traditionnels de l’orient, les diverses contrées

eurent imprimé à l’architecture militaire un caractère qui leur est propre de même que
l’art religieux a ses écoles et ses foyers successifs, l’architecture des forteresses à les siens.

Au VIème siècle, pendant l’occupation de la terre sainte par les croisés, le pays
classique de la fortification est la Palestine.

Les fortifications qui se rapprochent le plus du type français appartiennent aux

contrés germaniques. Les dispositifs de flanquement sont rares, sous cette réserve, le
système général est le même.

En Angleterre, le châteaux affecte d’abord, la forme en donjon de forteresse

normande, puis, le régime féodal dedans peu devant l’autorité central, le château devient
une villa dont les distributions s’étalent dans un espace à peine clos et qui se garde, dès le
XIVème siècle, que les défenses se forme.

En Italie, l’aspect de la forteresse est plus simple : des tours ordinairement carrées
ou octogones, des plans réguliers. D’une manière générale, Italie à dater du XVème siècle
est une agglomération de petites républiques : les monuments de son architecte ture
militaire sont anciens de villes et des palais municipaux fortifiés, plutôt que des châteaux.
L’école en Italie parait puissamment influée sur le midi de la France.

c. Les influences de l’artillerie à feu

Le système de défense que nus avons d’écrit, combiné presque exclusivement pour
parer l’attaque des près, à la sape ou l’esclave semblait devoir être abandonné le jour ou
les armes à feu rendaient possible l’attaque à la longue distance : il n’en fut rien. Le son
apparition sur les champs de batailles dès 1341. La défense pendant près d’un siècle
encore ne tiendra presque aucun compte de cette force nouvelle. La seule innovation
motivée par les nouveaux moyens d’attaques consiste à disposer, à l’avant des murailles
à tours et mâchicoulis, quelques épaulements de terre.

A premier vue, l’une de défense parait exclure l’autre : les ingénieurs du XVème
siècle n’en jugèrent pas ainsi. Le canon alors était un engin de trop imparfait pour ruiner
à distance les murailles malgré l’énormité des boulets qu’ils projetaient contre elles. Pour
faire brèche, il ne suffit pas de chocs isoles, il faut concentrer sur un point bien déterminé
un tir précis : le tir manquait de justesse et ne donnait que des secousses capables
démanteler un parapet mais non d’ouvrir une brèche.
 66

Les hautes murailles purent longtemps encore résister à cette artillerie

rudimentaire et les moyens employés à pierre fonds suffisaient : les batteries établies en
avant de murs tenaient l’assaillant à distance. Si l’ennemie franchissait la ligne des
batteries avancées ; il fallait poster son artillerie sous le tir de la place, ou entreprendre
l’attaque par la mine et la sape : dans un cas, la direction plongeante de coups partis de la
crête des murs donnait l’avantage à la défense ; dans l’autre cas, la fortification gothique
gardaient toute sa valeur.

De là cette association des deux systèmes, qui durera jusqu’au moment ou

l’artillerie à feu équerrera une sureté de tir suffisant pour faire brèche à distance.

Au XVème siècle, les remparts de terre sont considères à peu près comme la seule
défense sérieuse. On cesse de combler sur les tours : on pratique à graver leurs murailles
de baies qui deviennent de jours plus larges.

Pourtant, et surtout dans les pays où la féodalité avait marquait le plus

profondément son empreinte, les formes extérieures de défenses abandonnées survivent.

Une nouvelle société s’est constituée, dont les besoins cessent de trouver leur
satisfaction dans l’art du moyen âge, il lui faut une autre architecture : cette architecture
empruntera ses dispositifs généraux aux exigences nouvelles et ses formes à l’Italie, ce
sera la renaissance.

5. Attaque et défense

a. Les moyens d’attaque

Les moyens d’attaque de vive force étaient :

Le tir ;
La mine ;
La brèche et l’escalade.

Parmi les engins de tir, l’arbalète de main qui offrait de véritable garantie de
justesse ; mais elle ne lançait que des très faible masse et sa portée n’excédait guerre 40
m. l’attaque par la mine constituait à creuser jusqu’aux pieds des remparts, des galeries
souterraines qu’on plongeait sous le mur de ruine en ayant soin de soutenir le ciel des
galeries par des étançons pour amanger l’effondrement de muraille.
 67

La brèche se pratiquait à l’aide des lourds chariots de fer violement poussés contre
les pieds de murs.

L’escalade s’opérait à l’aide des lourds échelles, mais par la portée d’une échelle ne
peut exercer d’une dizaine de mètres.

Pour arriver à des grandes hauteurs, on recourrait à des beffrois roulants munis de
leur sommet de pont-levis qu’on abattait sur la brèche de remparts.

b. Les moyens de défenses

Aux galeries de mine, l’assiégé opposait la contre mine ou l’établissement d’un mur
intérieur destiné à remplacer la partie du rempart ruiné par l’assaillant. Contre le tir de
l’arbalète, on pouvait se protéger par des simples parapets en maçonnerie, contre
l’artillerie à feu, il faut sinon des blindages métalliques, tout au moins d’épais rempart de
terre.

La fortification du moyen âge possède d’une ressource de plus celle du tir émane
directement de l’ouvrage à défendre.

Eléments de fortification
Matériaux et mode d’emploie : Les constructions militaires du moyen âge se
présentent presque toutes l’aspect d’enceintes à murailles de maçonnerie. A peine
admettait-on parmi les ouvrages avancés de placer quelques remparts de terre
surmontés de palissade, offrant de fortification passagère.

Château militaire de Manzanares el Real (Espagne) construit au xv e siècle par l'architecte Juan Guas
 68

Chapitre XI : L’architecture gothique

I. Introduction

Le mot gothique a d’abord un sens péjoratif de «barbare». Ce sont les italiens qui
l’ont utilisé pour la première fois pour appeler l’art du moyen âge jubé par eux comme un
art inférieur.

Mais par la suite, le terme a désigné un art ogival (forme de sa voute). L’art gothique
essentiellement français a donné par son architecture à l’art religieux, sa plus haute
expression qu’il n’ait jamais atteinte.

C’est le développement logique dans le courant de spiritualité qui a caractérisé l’art

chrétien. Autrement dit, c’est le développement logique de l’art roman. Mais il en diffère
par son affranchissement de tout exotisme. Si l’art roman était exclusivement art religieux,
l’art gothique au contraire marque un mouvement assez important de la société laïque
c'est-à-dire que les églises ne sont seulement construites par les religieux mais aussi par
les architectes laïcs.

En plus, l’architecture religieuse gothique ne se limite pas seulement à la

construction des églises.

Conformément à la conception de l’époque, l’édifice religieux était plus qu’un lieu

de réunion des fidèles.

De toute façon, l’église gothique, l’édifice religieux était considéré comme la

reproduction du ciel et non comme son symbole.

Avec le perfectionnement technique de voute, l’édifice permettait de matérialiser

le ciel en lui donnant la forme de la cité céleste. Même la sculpture a pour objet la
représentation des événements de l’histoire sainte.

Par rapport aux époques romanes précédentes. Le gothique est aussi marqué par
le développement sensible du monde imaginé qui n’est plus exclusivement vouée aux
termes bibliques mais englobe aussi diverses sciences. Ainsi avec les décorations
plastiques, la cathédrale devient une véritable encyclopédie illustrée. En plus des
personnes de la bible, on y trouve les sept ans libéraux, la rhétorique, la dialectique et la
grammaire qui constitue ce qu’on appelle le Trivium et en suite l’astronomie,
l’arithmétique, la musique et la géométrie qui constituent la Quadrivium.
 69

Enfin concernant la peinture proprement dite, il n’y a plus de décoration livresque.

Il y a plutôt l’autonomie dans la conception, l’objet est observé dans sont essence
matérielle. Il y a plus non plus de distance entre le profane et le sacré. L’architecture
gothique caractérise donc une brillante partie de l’histoire d’art européen allant du XII ème
au XIVème siècle, succédant à l’art roman.

En effet, l’art gothique n’est autre chose que le développement logique de l’art
roman. A la rude sobriété de celui-ci succède l’élan vertical de l’art gothique.

On a connu son apogée au XIIIème siècle et a donnée l’art religieux la plus haute
expression qu’il n’ait jamais atteint.

Les architectes gothiques ont résolu les problèmes qui se posaient dans la
construction romane. D’une façon méthodiques, ils ont trouvé des solutions aux
problèmes de l’appareil de voute à pénétration, leur équilibre et les problèmes de charge.

Ainsi, ils ont introduit l’emploi des voutes nervées et de l’arc-boutant. C’est par
cette double invention que les gothiques vont se distinguer de ceux romans. Cet art a
connu une expression qu’en Europe occidentale, autrement en Angleterre, en Italie, … et
sera succédé par la renaissance.

II. Traits généraux

1. Le plan

Le plan basilical, déjà modifié à l’époque romane, subit de nouveaux changements,

il gagne en ampleur et devient mieux articulé et moins encombré. L’accès est facilité par
de nombreux proches.

Les nerfs, ordinairement au nombre de trois, parfois cinq, sont formées de

traversées simples ou doubles. Le transept inexistant ou peu saillant dans les premiers
monuments gothiques, reprend une place de choix à partir du modèle crée à Notre-Dame
de chartres. Le chœur se développe en profondeur, mais on renonce à la crypte, les
reliques étant désormais exposées dans des chasses derrière ou dessus du maitre-autel.
Les grandes églises possèdent un déambulatoire avec un grand nombre de chapelles
rayonnantes.

2. Structure
 70

a) Voûtes

Le gothique présente une solution originale au problème de voutement d’un édifice

d’ogive comporte une armature d’arcs (doubleaux, formerets et diagonaux ou ogivaux) et
une ouverture de voûtant appuyés sur ces arcs servant d’ossature.

On a commencé par couvrir de voutes gothiques de carrés avec des arcs diagonaux
en plein-cintre ou avec les arcs de tète (doubleaux) et les latéraux (formerets) étant tracés
en courbe brisées. Mais bientôt l’arc brisé se généralise et remplace partout le plein-cintre.

Sur les larges travées des nefs centrales, on adopte pour débuter les voutes
sexpartites sur le plan carré. A la charte apparait, vers la fin du XIIème siècle et à la portée
des arcs-diagonaux se trouve diminués et le rythme des formes devient régulier.

Pour couvrir la croisée du transept on ajouta à Amiens entre les nervures

principales, des liernes et tiercerons. Ce système en étoile donnera naissance à la voute
réticulée. La manière de terminer la voute du chœur et abside a varié. La solution idéale
est apportée à chartres où la clef de voute rayonne autour de sept cotés d’un dodécagone
régulier.

Au déambulatoire, on essaye aussi plusieurs solutions avant de trouver une forme

vraiment esthétique : on place la clef de voute au centre du trapèze à couvrir et les
nervures gardent leurs branches égales.

L’évolution des formes des voutes s’accompagne d’une transformation dans le

profil des nervures et dans l’agencement de leurs retombés (tas de charge).

b) Organes boutants

a. Le contrefort

La voûte d’ogives développe une poussée oblique par un contrefort ; massif allongé
placé dans l’axe de la poussée. Souvent, il s’orne de niches et se termine par un pinacle.

b. L’arc boutant
 71

Il est destiné à équilibrer les voûtes centrales des églises à trois nefs du type
basilical. Il transporte la poussée des voûtes centrales au dessus des bas-côtés sur les
contreforts extérieurs. Il n’oppose pas une simple poussée passive, mais la force active
d’un arc contreboutant la voûte à sa naissance. On distingue des arcs-boutants simples ou
doubles.

c) Organes d’appui

a. Les arcades

Elles doivent être sillonnées par les divers membres verticaux de la structure. Leur
forme est plus ou moins ouverte (équilatéral, tiers-point, arc Tudor, en arc de papier,
etc.…) Leur mouluration est aussi très variée.

b. Le tas de charge

Au XIIème siècle, chaque nervure de la voute reste indépendante des nervures

voisines. Au XIIIème siècle, le tas de charge apparait : coussinet à branches où prennent
naissance les arcs doubleaux, formerets et ogivaux ou diagonaux.

c. Le pilier

Puisque l’arc-boutant absorbe une parie de la poussée latérale des voutes, le plier
devient un support que l’on réduit à l’extrême. On distingue :

La colonne cylindrique au fut construit avec soin. Le chapiteau reçoit les retombées
des arcs. La base est inspirée librement de l’antique.
Le pilier composé, avec noyau entouré de colonnettes.

d) Organes clôturant

a. Les murs

L’épaisseur des murs est moindre qu’à l’époque romane ; ils construisent comme
des panneaux entre une coule, doivent porter (fonction active).

b. Les fenêtres
 72

Elles constituent par excellence, les panneaux de remplissage entre les armatures
gothiques. D’abords étroits et simples, elles deviennent multiples et envahissent tout le
champ laissé libre. Leurs montants s’amenuisent et deviennent les panneaux aux profils
variés. Les rosaces, dérivées de l’oculus roman, gagnent aussi en ampleur et en légèreté.

c. Les cloisons évidées

Le triforium est fondé d’arcatures sur colonnettes suivant des combinaisons

diverses. Peu à peu, cette légère galerie se trouve envahie par des fenêtres hautes comme
à la cathédrale de Strasbourg ou à Notre-Dame d’Anvers.

d. Portes et porches

Les portes et porches romans connaissent un grand développement à l’époque

gothique. On multiplie les archivoltes ornées des statues ; tympan, linteau et trumeau
offrent une place élargie aux statues gothiques.

e. Organes de protection

Charpentes et toitures d’une structure très soignée et savante.

III. Procédés techniques

Il est constaté que les édifices romans posent un certain nombre de problèmes tant
du point de vue de l’éclairage que du point de vue de l’équilibre. Pour parer à ces points,
les gothiques vont employer les voutes nervés à la place de l’appareil de voute romane, et
l’arc-boutant pour trancher le problème d’équilibre. A l’aide de ces deux élément, ils vont
trouver une formule des voutes presque idéales, légère, facile à contrebuter, applicable à
une variété des plans.

Ainsi avec les nervures en pierres des tailles, les voutes par panneaux indépendants
posés sur les nervures, deviennent des éléments de remplissage, légère que l’on perforait
et faisait de apparaitre de large ouverture. De là, le problème d’éclairer était résolu.

Ces voutes étaient retenues par des organes d’appui et de buté tel que l’arc-
boutant qui est un organe de transmission permettant de faire cheminer à travers
l’espace, les poussés des voutes.

Il y a aussi la pile gothique : ce sont des colonnes qui reçoivent la retombée de

chaque nervure. Et enfin, les contreforts qui sont des piliers en saillie sur un mur détruisant
les poussées des voutes.
 73

En ce qui concerne les combles, ils ont adapté les combles romans de pente peu
accentuée. L’application de ces fortes pentes avait tendances à s’incurver et servait à
lutter contre la flexion. Pour ce faire, ils ont utilisés des pannes avec entretoises, les
entraits et les poinçons. Pour éviter les poussées exagérées sous l’action de la surcharge,
ils ont utilisés des liants. Tous ces combles étaient décorés.

IV. Eglises

Les églises gothiques étaient considérées comme la reproduction du ciel et non

comme son symbole. Elles étaient construites non seulement par les religieux mais
également par des laïcs et servait d’édifices publics. En éclairage, elles différent de l’art
roman sur système d’éclairage. En agrandissant l’ouverture, les églises deviennent une
carasse.

Les fenêtres étaient des larges ouvertures om l’on plaçait de vitrail coloré.
 74

Sienne (Italie) cathédrale édifiée entre le XII e et le XIV e siècle, est un magnifique exemple de l'architecture
gothique italienne.

Cathédrale Notre-Dame d'Amiens construite à partir de 1220

V. Décoration des monuments gothiques

1. Sculpture gothique

A l’époque gothique, le portail de vient le champ principal de la sculpture

iconographique. Celle-ci s’exprime dans des formes apaisées et les sujets se coordonnent
en un enseignement clair et populaire.

La cathédrale est un univers pensé écrit FOCILLON. Elle est un monument de foi et
une salle d’enseignements. Le XIIIème siècle compose des encyclopédies des « sommes »
de tout le savoir humain, que la sculpture ou le traduisent en images.

La façade d’Amiens offre un ensemble classique bien conservé : le portail central

est réservé au christ, entouré des prophètes et des apôtres et au jugement dernier. Le
portail sud glorifie la très sainte vierge, celui du nord évoque la vie des saints.

2. Evolution des formes

Comme l’architecture se développe en passant successivement par les stades

idéalistes, réalistes et pathétiques.

a. Période de formation

Le programme iconographique fut

composé une façade de saint dénis, sous la
direction de l’abbé Suger. Peu après le
portail royal de chartres reprenait cet
ensemble monumental. Ces compositions
sont encore romanes d’esprit, et assez
figées de formes.

A Senlis, avant la fin du XIIème siècle,

le portail prend son aspect classique. On y
développe le thème du triomphe de marie.
 75

On y trace sa mort, son assomption, son couronnement, aux voussures, patriarches et

prophètes glorifient Notre-Dame. Sur le soubassement ont trouve les occupations des
mois.

Le décor de Senlis a inspiré celui de mantes. De Laon du portail nord de chartres,

etc.…

b. Période classique

La sculpture gothique atteint sa perfection au cours du XIIème siècle, à Reims,

Amiens. Cet art classique connait aussi une grande diffusion en France et à l’étranger. Le
portail de la vierge à Notre-Dame de paris est un des sommets du gothique. L’équilibre
des groupes, la noblesse des attitudes, sérénité des personnages font du tympan une
idéaliste. La statuaire de cathédrale d’Amiens se rattache de près de celle de paris.

Ensemble homogène et intact de sculpture classique. A Reims, pendant la seconde

moitié du XIIème siècle, les statues s’animent, les attitudes s’assouplissent. L’art perd un
peu de sa grandeur, mais demeuré plein de goût. L’ange au sourire de Reims symbolise
bien cet art souple et vivant.

c. Période académique

Pendant les dernières années du XIIIème siècle, l’art évolue vers des formes
gracieuses. La vierge portant l’enfant devient plus souriante, plus maternelle, un
déhanchement ajouté aux charmes du groupe.

Avec le XIVème siècle c’est aussi la fin de grands portails historiés. Les statues
tendent à se séparer du mur et les bas reliefs se réfugient dans les voussures et sur les
soubassements. Là se déroulent des scènes pittoresques, traitées pour elles-mêmes, sans
lien avec la construction.

Le renouveau de la sculpture viendra par un retour réel. Ce retour à la nature

triomphe sous Philippe le mari, duc de Bourgogne. De l’atelier de Jean de Marville,
continué par Claus Cluter et par son neveu Claus Serve, sortiront les statues puissantes qui
ornent la chapelle funéraire de Champnol, le puits de Moïse et le monument funéraire du
duc, aux pleurants lourdement drapés.

d. Période finale

Au cours du XVème siècle, l’art réaliste gagne la France entière et le pays voisins. On
note une transformation profonde de la sensibilité chrétienne.
 76

L’on présente la vie de la vierge sous un jour familier et les artistes dépeignent les
souffrances et la mort du Christ sous les traits les plus pathétiques.

Rosace de la cathédrale
Notre-Dame de Paris

Chapitre XII : L’architecture de la

renaissance
I. Introduction

La renaissance est une sorte de renouvellement de l’esprit humain, un

rafraîchissement de la pensée, un raffinement de mœurs sous l’influence des textes et
monuments de l’antiquité.

La renaissance est auréolée d’insolence juvénile. Ses porte-parole ont allégrement

réécrit l’histoire pour prouver que ce nouvel âge d’or avait été le premier matin du monde.

Autrement dit, après le paradis terrestre qu’étaient la Grèce et la Rome, il eut le

« péché » et l’expulsion qui produisirent 8 à 9 siècles d’obscurité et enfin est arrivé le
réveil, la renaissance même.

En effet, le christianisme triomphe à l’époque de l’empereur Constantin et du pape

Sylvestre. L’idolâtrie fut alors persécutée avec une telle rigueur que toutes les statues et
peintures d’une grande noblesse et perfection furent détruites ont lacérées. Et avec elles,
 77

les livres, les commentaires, les dessins et les traités qui enseignaient cet art éminent et
précieux.

Pour effacer les traces des anciennes coutumes jugées idolâtres, on ordonna que
les églises fussent blanches, des peines sévères furent infligées à tout celui qui faisait une
statue et un tableau. Ainsi disparurent les arts de la sculpture et de la peinture et tout ce
que pouvait savoir. L’art s’éteignit et les églises restèrent effectivement blanches environ
600 ans.

Mais les grecs de Byzance se remirent à peindre d’une manière frustre et médiocre.
Autant les anciens avaient été habiles, autant les artistes de cette époque étaient rudes et
gauches dans leur art.

L’art de peindre commença à se relever en Etrurie à (Toscan). Dans un village voisin,

de Vespasigagno naquit un garçon au talent merveilleux du nom de GIOTTO XIII ème et
XIVème siècle. C’est lui l’annonciateur de l’art dit « parfait » de l’antiquité et de ses formes
originelles créées par Dieu pour servir de modèle aux vrais artistes.

Dans cette vue sommaire de l’histoire, nul ne se soucia d’expliquer pourquoi,

d’après Giotto, les artistes étaient retournés à leurs origines et à ce style frustre et
médiocre, appelé gothique. Et c’est encore contre ce style pourtant raffiné que la
renaissance s’est révoltée. Il est clair que c’est une seconde découverte, celle de la nature
qui, s’unissant à celle de l’antiquité, a définitivement tiré les dormeurs du sommeil
dogmatique.

Les artistes cherchèrent à reproduire ce qu’ils voyaient dans la nature sans plus. Ce
qui les porte à établir les lois de la perspective, de la géométrie de l’espace, à donner à
leur raccourci la forme exacte du relief naturel, à observer et à rendre les lumières et les
ombres, à composer leurs scènes avec plus de souci de crédibilité et à donner à leurs
paysages plus de réalité.

Au temps passé, on n’avait pas la moindre notion de composition, rien de logique

ou même de tolérable, ce qui amène l’art à tomber en décadence.

L’Italie avait connu des moments heureux d’équilibre entre l’esprit antique et
l’esprit chrétien. Mais l’élément païen a fini par noyer l’élément chrétien créant ainsi un
grand déséquilibre qui a donné lieu au protestantisme et a la reforme.

L’Italie s’est toujours considérée comme l’héritière du grand empire romain. Elle a
même rêvé la domination universelle une seconde fois. Pour cela, il fallait ressusciter son
passé antique.
 78

La renaissance est un mouvement qui, à travers les leçons de l’antiquité, voulut

retrouver l’homme. Au théocentrisme du moyen-âge, l’on oppose l’anthropocentrisme :
culte du lettré, du savant et de l’artiste.

1. Causes de développement de la renaissance italienne

L’essor de la renaissance est stimulé grâce aux conditions particulières de la vie

publique et privé en Italie et à la très large protection accordée aux artistes par les grandes
familles, les princes et les papes.

Le milieu du XVème siècle est l’instant où l’imprimerie répand les idées nouvelles par
des traductions commentées de Vitruve et par des traités d’architecture. On vulgarise
aussi la connaissance des chefs-d’œuvre par la gravure.

2. Etapes et foyers de la renaissance italienne

La renaissance italienne a été florentine à ses débuts (1400–1500), romain lors de

son apogée (1500–1550), romain encore à son déclin (1550–1650).

A. Première renaissance (1400–1500)

Le premier âge de la renaissance est marqué par les œuvres de Brunelleschi

d’Alberti, etc.

B. Seconde renaissance (1500–1550)

Rome prend la tête du mouvement avec Bramante. Le style gagne en ampleur et

en gravité. Sangallo et Peruzzi continuent dans la même ligne. Sanmicheli et Sansovino
transportent le style romain à Venise.
 79

Poggio a Caiano, villa médicis xv è sicècle, de Sangallo

C. Age académique et décadence (1550–1650)

Vignole et Palladio représentent la tradition classique. Michel-Ange fut le

promoteur des nouveautés baroques. La direction imprimée par Michel-Ange prévaut
finalement avec Bernini et Borromini.

II. Principaux monuments de la première renaissance

1. Monuments de la Florence

A. Œuvres de Brunelleschi

Le premier architecte de la renaissance, qui a laissé à Florence quantité de

monuments religieux et civils, est Filippo Brunelleschi (1377–1446). Il alla, l’un des
premiers, étudier à Rome les restes de l’antiquité. L’étude du panthéon le décida à diriger
tous ses efforts en vue de l’achèvement de Saint-Marie-des-Fleurs. Il lui fallut, après son
retour, encore douze années de démarches persévérantes pour convaincre ses
contemporains de la possibilité d’exécuter, d’après ses dessins, le dôme projeté et de le
réaliser, sans cintre par assises successives. Il lui fut enfin donné d’enlever, de 1420 à 1434,
son admirable coupole, qu’il ne vit pas complètement achevée, la lanterne ne fut terminée
qu’en 1461, quinze ans après sa mort.

a) Monuments religieux

1. La coupole du dôme
 80

La coupole s’appuie sur un tambour octogonal massif de 44m de diamètre

intérieur, percé seulement d’oculus. Formée de deux calottes entretoisées, elle est radiée
par huit nervures principales et ses autres intermédiaires. Le décor est d’une simplicité
majestueuse : corniche et pilastres classiques.

2. La chapelle Pazzi

Cette chapelle funéraire, élevée dans le cloître de Santa-Croce, est un petit

monument à coupole centrale sur pendentifs. La forme côtelée de cette coupole a permis
de percer des baies sur tout le pourtour. Le sanctuaire est voûté d’une calotte sur berceau.
Un entablement complet règne à la naissance des berceaux, une simple corniche à celle
des coupoles.

3. Les églises du Saint-Laurent et du Saint-Esprit

Elles ont un plan basilical en croix, les nefs couvertes de plafonds, la croisée
dominée par une coupole sur pendentifs. Les arcades de nerfs se reposent sur des
colonnes corinthiennes avec interposition d’un fragment d’entablement.

A mi-hauteur de la nef se développe un entablement en lignes continues. La

coupole côtelée est ajoutée de baies circulaires. Les pendentifs sont ornés de médaillons.

b) Quelques monuments civils

1. L’hôpital des innocents (1419), place de l’Annunziata

2. Le palais Pitti (1435)
 81

Palais Pitti (Florence) 1458, puis agrandi par Bartolomeo Ammannati (vers 1560)

Cet édifice reste après le dôme, l’œuvre la plus célèbre de Brunelleschi. Cet énorme
palais aux assises cyclopéennes laisse une impression de puissance austère. Des bossages
de plus 50 cm de saillie donnent à la longue façade un caractère sévère.

Les superbes fenêtres à frontons, qui occupent les arcades du rez-de-chaussée,

sont une addition de Bartolomeo Ammanati (1568).

c) Autres plans florentins

1. Le palais Riccardi (1430), par Michelozzo (+ 1472)

Cosme de Médicis répudiait le goût de l’énorme et le luxe affiché par Luc Pitti. Il
refusa le projet, jugé trop important, de Brunelleschi et adopta les dessins étudiés par
Michelozzo qui édifia pour lui, à partir de 1430, l’admirable palais Riccardi. Ce monument,
d’une architecture massive et sévère, mais sans sécheresse, est le type du palais florentin.
La muraille à bossages dans sa partie inférieure s’élève sur un socle en forme de banc.

Des bandeaux, au niveau des appuis des fenêtres, partagent la façade en trois
étages. Le rez-de-chaussée s’éclaire par des baies étroites, grillagées et hors d’atteinte.
Les étages supérieurs ont de vraies fenêtres à baies géminées. La façade s’achève par une
corniche énorme.

Cosme confiait encore à Michelozzo l’édification du couvent de Saint Marc, de sa

ville de Careggi, de ses maisons de plaisance à Fiesole et de Caffagiolo.

2. Le palais Strozzi (1499), par B. da Majano et le Cronaco

Peu d’édifices sont plus universellement célèbres, et il semble bien présenter le

type achevé du palais Florentin. Le plan est régulier, l’architecture caractérisée, le détail
finement étudié.

a. Plan

Selon la tradition de l’architecture des pays chauds, les bâtiments forment un

rectangle, fermé sur un grand cortile intérieur entouré des portiques, au « milieu »
desquels une fontaine met le bruit et la fraicheur de ses eaux. La distribution des
appartements, d’une symétrie rigoureuse, obéit plus à des considérations esthétiques
qu’aux nécessités des fonctions particulières.
 82

b. Elévations

Les façades : elles restent, dans leurs grandes lignes, fidèles au modèle tracé par
Michelozzo, soixante ans plutôt. Benedetto de Majano (1442–1497) y marque moins de
franchise dans l’expression ; bossages assagis et monotonie des surfaces que les grands
grecs ne viennent plus égayer au rez-de-chaussée la corniche, inspirée, dit-on, d’un
fragment antique, ne forme peut-être pas avec le reste de l’édifice un ensemble
parfaitement harmonieux.

La hauteur du palais, qui dépasse de près de 4 m celle du palais Riccardi, ajoute à

l’impression de grandeur de l’édifice. La disposition intérieure fut étudiée par Simon
Pollajuolo, dit la Cronaca (1945–1509). La rez-de-chaussée est le second étage qui s’y
dégage sur des portiques, l’étage intermédiaire s’avance jusqu’aux points d’appui. Les
archivoltes des arcs inférieurs reposent, comme c’est presque constant à Florence, sur des
colonnes isolées. Le portique supérieur est formé de points d’appui légers supportant un
linteau en bois sur lequel viennent reposer les chevrons d’une toiture légèrement en
saillie. En troisième étage, en retrait, réservé aux gens de service, termine la construction.

c. Décoration

Les fenêtres du palais sont encore géminées et cintrées, 70 ans après que
Brunelleschi a donné, sur la façade de l’hôpital des innocents, le premier exemple des
fenêtres à frontons. C’est toujours la forme traditionnelle du moyen-âge qui subsiste.

Les ornements antiques n’apparaissent en façade que dans la corniche, dessinée

par le Cronaca. Les plus gracieux éléments du décor, faisant contraste avec la sévérité des
murailles extérieures, se développent autour de la cour centrale, aux légers portiques à
colonnes.

B. Œuvres d’Alberti

Léon Batista Alberti (1404–1472), doit se placer à côté de Brunelleschi à cause de

l’influence considérable qu’il a exercée par le caractère nettement antique de ses œuvres.
Il passa les premières années de sa vie à Venise, achève son éducation à Boulogne et
commence à Rome ses grands travaux d’architecture.

Il est un des premiers architectes lettrés et théoriciens. Son influence fut

considérable à cause du succès de ses dix livres sur l’art de bâtir : De Re Aedificatoria, le
plus important traité d’architecture de la renaissance qui ait été avant ceux de Serlio et de
Vignole.
 83

Il se monte épris de l’antiquité et désireux d’en limiter les formes. Comme

Brunelleschi, il s’intéresse surtout à la construction et limite l’emploi du décor. Il se montre
très préoccupé du problème des proportions.

Les œuvres d’Alberti sont empreintes d’une puissance originalité et marquent un

progrès dans l’évolution de l’art de la renaissance. Elles contribuèrent largement à
répandre le style nouveau dans l’Italie du nord.

a) Principaux monuments d’Alberti à Florence

1. Le palais de Ruccelai (1451–1455)

L’artiste montre un grand souci de mettre en œuvre que des éléments romains. Ses
façades forment toujours une grande masse rectangulaire terminée par une corniche,
mais des entablements divisent les étages, et trois ordres de pilastres superposés viennent
substituer leur décor élégant au rude et sévère système des bossages. L’appareil à
bossages bruts est remplacé par des refends qui s’accusent à peine. C’est une architecture
d’un sentiment délicat qui remplace celle des forteresses.

2. La façade de Sainte Marie nouvelle (1456)

Alberti achève ici une façade-écran ; il est lié par des dispositions d’ensemble déjà
établies et par le type de décor en marbres de couleur. Il y pense une splendide porte
surmontée d’un arc monumental. On y trouve aussi pour la première fois le motif de
grandes volutes qui relient la grande nef et les collatéraux, motif dont le XVI ème siècle
romain et, plus tard, les imitations de Vignole useront à profusion.

3. La chapelle funéraire de la famille Rucellai (1467)

 84

4. Le chœur de l’annunziata (1470)

b) Œuvre d’Alberti hors de florence

1. Saint André de Montoue (1472–1512)

Cette construction marque un progrès capital et fut féconde an résultats. Nous ne

trouvons plus ni colonnes ni supports légers rappelant la basilique ou les églises
gothiques ; plus de plafonds en bois ou de voûtes fragmentées, mais une large nef unique
dans lesquels s’ouvrent des chapelles. Une coupole, à la croisée du transept, met un accent
vertical dans l’édifice aux vastes espaces désencombrés. Ce type d’église sera adopté et
développé au XVIème et au XVIIème siècle.

2. Façades de Saint André de Montoue et de San

Francesco de Rimini (1447–1455)

Ici l’artiste s’inspire plus directement de l’antique ses façades ont entièrement
indépendantes des formes de l’église qu’elles précèdent à Saint André, il crée une sorte
de portique, couronné par un large fronton. A Rimini, la façade devait comprendre deux
étages, dont le premier seul a été achevé. Cette façade, avec ses trois grands arcs séparés
par des demi-colonnes, est inspirée des arcs de triomphe romains : il y a en particulier
emprunts de détail à l’arc de triomphe de Rimini, tels les médaillons ornant les écoinçons
des ares.

c) Appréciation d’ensemble

Alberti a réalisé des œuvres pleines d’innovations, empreintes d’un caractère de

grandeur qui est sa marque propre.

Plus romain que Brunelleschi, plus près que lui tous ses modèles dans la
composition d’ensemble, il a été pour la génération suivante, un maitre, un vrai
précurseur.

2. Monuments en Lombardie

A. Traits généraux

La première renaissance, dans toute cette région, vit s’élever peu de monuments
que l’on puisse citer comme des exemples parfaits. En cette province éloignée de Rome,
les souverains de l’antiquité étaient moins vivaces et l’architecture gothique plus
acclimatée. Il en résulta dans la composition des œuvres, une sorte de compromis : les
 85

artistes vont s’attacher à l’ornement de la renaissance plutôt qu’à des idées directrices. La
décoration, qui tenait peu de place dans les créations de Brunelleschi et d’Alberti, ne tarde
pas à jouer ici le rôle prépondérant.

B. Quelques monuments

a) La chartreuse de pavie

Fondée en en 1396, par Jean Galaes Visconti. L’influence de la renaissance ne

commence à se manifester que dans les cloitres à la riche décoration en terre cuite (1468–
1478). La façade de marbre exécuté à partir de 1491, d’une somptuosité et d’une
prodigalité de détails séduisants, forme un ensemble absolument unique en son genre.

b) Les loges municipales de Brescia, de Véronne, de Padoue

La plupart des constructions de ce genre comportant au rez-de-chaussée une loge

voûtée, largement ouverte sur la grande place, et au premier étage, une vaste salle de
réunion.

La composition, les proportions, le décor tout concourt ici à un effet d’ensemble

que les producteurs de cette époque n’ont atteint que rarement.

c) Les œuvres de jeunesse de Bramante (1444–1514)

Sa construction la plus ancienne serait la petite de Sainte Marie près Saint Satyre,
commencé en 1474. Elle se distingue par une abside figurée seulement dans une
perspective en bas relief. La sacristie octogonale de cette église élevée en 1498, montre
l’artiste en parfaite possession de son talent.

En 1492, il achève à Milan la coupole et le chœur de Sainte Marie des grâces.

 86

Bramante applique au chevet des pilastres alternativement espacés et rapprochés :

alternance qu’on trouve dans la plupart des compositions et qu’on a nommé la travée
rythmique. Tous ces monuments d’un style délicat et fleuri, appartiennent à une première
manière de Bramante qui fait un vif contraste avec la gravité des formes qu’il adoptera
plus tard à Rome.

3. Monuments en Venise

Isolée tout d’abord du reste de la péninsule et en rapport continu avec l’orient,

Venise possédait un style d’architecture aux formes romano-byzantines et gothiques
adaptées aux conditions particulières de la cité.

Les productions de la première renaissance sont surtout l’œuvre d’une famille

d’architectes, les Lombardi.

A. Le palais Vendramin (1481), Pietro Lombardo

 87

Cet édifice, situé au bord du grand canal, est un des plus célèbres de Venise. Il se
distingue par une façade légère et pittoresque. La triple ordonnance, d’une grande pureté
de détails, lieu des pilastres : l’effet est beaucoup plus riche. A tous les étages s’ouvrent
des baies géminées aux cintres appuyés sur d’élégantes colonnettes.

B. Sainte Marie des miracles (1481–1489), par Pietro Lombardo

C’est l’œuvre la plus séduisante et la plus complète. Les élévations extérieurs sont
agréables, celles de l’abside surtout, très pittoresque avec sa coupole minuscule. L’intérêt
est surtout à l’intérieur, où l’artiste a su concilier le délicat et le somptueux.

C. La Scuola di San-Rocco (1485), par Martino Lombardo

La construction se distingue par une brillante façade en marbre près de laquelle

s’érige la statue équestre du Colleone. Malgré des recherches d’effets de perspective
déplacée dans une façade, la richesse des marbres et des sculptures, et l’élégance des
frontons circulaires décorés de statues et de balustres, laissent une impression de grâce
et de richesse.

D. La scuola di San-Rocco (1517), par Pietro Lombardo

Cette œuvre tardive du maître vénitien, atteste d’une époque avancée, et qui ne
craignait pas l’innovation : superposition des colonnes, etc. on est loin des charmantes
baies jumelées de la loge municipale de Vérone ou Fra Giocondo avait résolu un problème
semblable.

E. L’église San-Salvatore (1530), par Tullio Lombardo

Grande analogie de plan avec Saint-André de Montoue, mais à Venise la

construction se fait légère à cause de la nature du terrain. L’architecture rompt avec
l’habitude de ne traiter la façade que comme un morceau décoratif. Il rejoint l’esprit de la
grande renaissance qui dédaigne au besoin la richesse décorative pour s’attacher aux
qualités essentielles de l’unité, de la proportion et du caractère.

4. Conclusion

Jusque vers 1470, la renaissance ne fut guère connue en dehors de Florence. Les
monuments de style renaissant antérieurs à cette date, sont l’œuvre d’artistes florentins,
dans le dernier quart du XVème siècle, la renaissance se répand dans toutes les régions ; la
suprématie de Florence diminue. Rome va bientôt se substituer à elle.

En Italie du nord, on reste fidèle à la structure gothique, on met l’accent sur le décor
renaissant. Il résulte un art intermédiaire immédiatement compréhensible dans les autres
régions gothiques.
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5. Tableau chronologique des principaux monuments du quattrocento

Année Monument Lieu Auteur

1419 Hôpital des innocents Florence Brunelleschi
1420 Dôme et chapelle Florence Brunelleschi
1425 Eglise Saint Laurent Florence Brunelleschi
1430 Palais Riccardi Florence Michelozzo
1433 Eglise du Saint-Esprit Florence Brunelleschi
1435 Palais Pitti Florence Brunelleschi
1437 Couvent de Saint-Marc Florence Michelozzo
1446 Façade de Saint-François Rimini Alberti
1451 Palais Ruccellai Florence Alberti
1456 Façade de Sainte marie nouvelle Alberti
1463 Cloîtres de la chartreuse de Pavie Alberti
1467 Chapelle Ruccelai Florence Alberti
1470 Chœur de l’Annunziata Florence Alberti
1472 Eglise Saint-andré Mantoue Alberti
1474 Sainte-Marie-Lez-San-Satiro Milan Bramante
1476 Loge du conseil Vérone
1481 Sainte-marie-des-miracles Venise Pietro Lombardo
1483 Palais Vendramin Venise Pietro Lombardo
1486 Scuola di san-marco Venise Martino Lombardo
1489 Palais strozzi Florence B. da Majano et Cronaca
1491 Façade de la chartereuse de pavie
1492 Sainte-marie-des-grâces (achevée) Bramante
1492 Loge municipale de Brescia
1496 Loge municipale de Padoue
1498 Sacristie de san-satiro Milan Bramante

III. Principaux monuments de la seconde renaissance

1. Les monuments à Rome

L’époque qui vit à Rome l’apogée de la renaissance s’est appelée dans l’histoire, le
siècle de Léon X pape à 38 ans, Jean Médicis favorisa le développement des arts,
continuant les traditions créées dans sa famille par son père Laurent le magnifique et son
aïeul Cos de Médicis. Il poursuivit heureusement l’œuvre commencée par l’énergique
Jules II qui, dès le début du XVIème siècle, avait su attirer à Rome les meilleurs artistes de
son temps : Bramante, Raphael, Michel-Ange.

Bramante (1444–1514) avait passé la première partie de sa vie dans le milanais, à

la cour de Ludovic le More, le même qui protégea Léonard de Vinci.

Il vint à Rome peu avant 1500 et s’y livra d’abord avec ardeur à l’étude de
monuments antiques.

A. Constructions romaines de Bramante

 89

a) Le palais de la chancellerie (1495)

C’est le monument type du palais romain au début du XVIème siècle il fut construit
aux frais du cardinal Raphael Riar de Savone, neveu de Sixte IV.

a. Plan

C’est le plan traditionnel du palais romain florentin, mais amplifié les pièces
s’ordonnent autour d’une vaste cour rectangulaire.

b. Elévation

L’élévation intérieure est caractérisée par des galeries largement ouvertes sur la
cour centrale. Les étages sont en avancée sur la galerie du rez-de-chaussée.

Les façades ou lignes calmes et pures sont admirées. Les moyens d’expression
employés par Bramante sont : le groupement rythmé des pilastres, l’introduction d’avant-
corps de faible saillie, l’interposition d’un stylobate entre les étages, le couronnement par
une corniche d’un style ferme.

Les parois sur lesquelles la décoration se détache ont leur appareil marqué des
entablements. Les chambranles, en marbre blanc, se détachent en contours nets dans le
travertin jaunâtre des parements.

c. Décoration

On apprécie dans cette composition la fermeté des profils et la distinction des

moindres ornements. Les chapiteaux des pilastres, inspirés de l’antique, sont d’un genre
qu’on recherchait beaucoup à cette époque qui aimait la variété.

b) San-Pietron-Montorio (1502)

Élevé sur le lieu supposé du martyre de Saint Pierre, ce temple circulaire est une
des œuvres les mieux connues de Bramante. La composition, d’une simplicité toute
classique, est pleine de noblesse et d’élégance. Les proportions, parfaitement modulées,
sont si heureuses qu’on remarque à peine la petitesse de certains motifs.

c) Cloître-saint-marie-de la paix

Ici, plus encore que dans l’édifice précédent, l’on reste frappé par la sobriété des
motifs : les arcs du rez-de-chaussée n’ont même pas une moulure d’archivolte.
 90

La galerie du premier âge s’adapte avec légèreté sur celle du rez-de-chaussée, avec
une alternance de piliers et des colonnes supportant le linteau sur lequel s’appuie un léger
appentis.

d) Le palais du Vatican (1506)

L’ensemble majestueux, rêvé pour la résidence pontificale ; ne fut pas réalisé avec
toute l’ampleur des premiers plans si dignes de Bramante et de Jules II.

Deux énormes corps de bâtiments, long de 300 m, montaient parallèlement les

pentes de la colline vaticane et devaient unir la forteresse de Nicolas V au belvédère
d’Innocent VIII. Ces bâtiments eurent pour façade des loggies à trois étages dont les
arcades furent imitées du théâtre de Marcellus, et les pilastres, groupés deux à deux entre
les baies ouvertes, du palais de la chancellerie.

Bramante, Tempietto (Rome

Bramante, Tempietto (Rome)

e) La basilique majeure de saint Pierre (1506)

La grande œuvre de Bramante, comme la grande pensée du pape Jules II, devait
être la reconstruction, sur un plan plus vaste, de la basilique majeure de Saint Pierre
du Vatican. Cette entreprise allait durer plus de cent ans et les plans primitifs devaient
subir bien des retouches. Aussi bien aucune composition n’a été aussi complètement le
résumé de la civilisation de deux siècles ni surtout la réalisation, au moyen-âge des formes
architecturales nouvelles, d’un programme si grandiose.

a. Histoire de la construction
 91

Jules II adopte les plans de Bramante et pose la première pierre de la construction

majeure Saint Pierre en avril 1496. Bramante propose un plan en croix grecque, un dôme
central, des absides aux extrémités. Il prévoit des déambulatoires faisant le tour des
quatre piliers et couverts aux angles du carré au dessus de quatre salles octogonales.

Après la mort de Bramante, en 1514, son œuvre est continué par Julien de Sangallo,
Fra Giocondo de Vérone et Raphael, qui meurent respectivement en 1515, 1516 et 1520.
Raphael propose un plan basilical.

Balthazar Peruzzi est chargé de l’œuvre, de 1520 à 1536. Il fait consolider les piliers
du dôme à un plan simplifié en croix grecque : absides réduites avec déambulatoire. (Plan
de Bramante renforcé).

Le sac de Rome, en 1527, par le connétable de Bourbon, arrête les travaux. Sangallo
le jeune, succède à Peruzzi en 1546. La maquette en bois de son projet comporte une nef
basilicale. Michel-Ange, âgé de 72 ans, prend la direction des travaux en 1546 et la gardera
jusqu’en 1564. Il revient au plan symétrique de Bramante, mais en le simplifiant :
suppression des absidioles des salles d’angles et du déambulatoire.

Il renforce encore les piles centrales et fixe l’architecture extérieure des absides
avec leur ordonnance de grands pilastres corinthiens. Il fournit tous les dessins nécessaires
à l’exécution du dôme central dont le tambour fut réalisé de son vivant.

Vignole lui succède de 1564 à 1585. Il ne travaille guère qu’aux coupoles

secondaires, qui doivent contrebuter les poussées de la coupole principale. Gisconne Della
Porta exécuta le dôme forme surhaussée, de 1585 à 1590. Fontana continue les travaux.
Carlo Madenna prend sa succession, de 1605 à 1612. Avec le pape Paul V élu en 1605, on
décide de prolonger la nef et d’y adjoindre un vestibule à l’entrée. Le plan et arrangé
droitement et le vestibule décoré une belle voussure. La façade au contraire, est dénuée
d’intérêt. Lorenzo Bernini, depuis 1620 à 1667, complète la basilique Saint Pierre d’une
vaste place ovale. La quadruple colonnade a l’ampleur et la simplicité qui conviennent à la
basilique.

b. Appréciation

On reproche souvent à la basilique Saint Pierre, de Michel Ange, de manquer

d’échelle. Faute de dimensions, par manque de repères, l’œil ne saisit pas dans
l’ordonnance rien qui lui permet d’apprécier la grandeur absolue de l’ordre. Bramante
avait proposé, au lieu d’un ordre unique, deux ordres superposés, et l’ordre supérieur
avait comme accompagnement une arcature portée sur des colonnes plus droites qui les
faisaient valoir. C’est pour cet artifice de sous-divisions que les architectes de Sainte-
Sophie avaient éveillé l’impression de grandeur.
 92

c. Influence

La conception de la basilique majeure Saint-Pierre se retrouve dans de nombreux

édifices religieux contemporains. Eglise de Todi : S. M. Della Sonsolazione (1507). Le plan
est attribué à Bramante. La coupole centrale est flanquée de quatre grandes absides.
Eglise Saint Blaise de Montepulciane (1518). Le plan est art de Sangallo. La coupole centre
est flanquée de quatre nefs courts et couvertes en berceau d’autant d’absides. Eglise Saint
Mari de Carignon à Gênes (1552). Galéas Alessi y reprend les dispositions générales de
Saint Pierre ce monument est, dans ses proportions plus restreintes, un des édifices qui se
rapprochent le plus demeure est surtout célèbre par sa décoration intérieure due à
Raphael, Jules Romain et Annibal Carrache.

2. Monuments hors de Rome

A. Œuvres de Sansovino

Sansovino (1477–1570) se forme à Rome auprès d’un sculpteur florentin dont il

reprit le nom. Le sas de la ville, en 1597, le décide à chercher à Venise une résidence plus
tranquille. Il but l’avantage en quelques années d’y construire un grand nombre de
monuments importants. Sculpteur de grand talent il a en mainte occasion fait passer le
souci des éléments décoratifs. Frise, bas-reliefs ou statues, avant celui de la pure
proportion.
 93

a) Le palais Corner (152)

Première grande construction de Sansovino où l’artiste garde le sentiment romain

des proportions. La façade monumentale manque d’unité par manque de rapport entre le
rez-de-chaussée et les étages. La corniche écrase la dernière ordonnance. L’ensemble
garde une certaine froideur classique.

b) Librairie vieille (1536)

Œuvre maitresse de Sansovino, sur la place Saint Pierre à Venise ; on admire la belle
proportion de l’ordre inférieur, l’ajustement heureux des angles, l’entablement principal
chargé d’une magnifique frise sculptée.

L’étage présente treize années avant la basilique de Vicence, le motif connu sous le
nom de « motif de Palladio ». La hauteur des balustrades contribue ici à accuser un défaut
d’échelle des fenêtres.

c) La Loggia, au pied du Campanille de Saint Pierre (1540)

Sansovino réalise ici un inestimable joyau, si l’on se trouve à l’accepter pour ce

qu’elle veut être : un décor agréable taillé dans les plus riches matériaux.

La travée rythmique mise à la mode par fragments est ici heureusement ajustée.

B. Œuvres de Sanmichelli

Sanmichelli (1484–1559) arrivait à Rome en 1490 et s’y distinguait par son ardeur
à étudier les monuments antiques. De retour à Vérone, sa ville natale, il y bâtit la « porte
neuve » et la « porte du Palio » (1521) et bientôt une série de palais : palais Canossa, le
palais Bervilacqua, le palais Pompei. Mais c’est à Venise qu’il réalise on chef-d’œuvre : le
palais de Grimani.

a) Le palais Bervilacqua à Vérone (1527)

Le soubassement de la façade s’accuse par des bossages inspirés peut-être par

l’ordre inférieur de l’amphithéâtre de la ville. La double ordonnance est divisée par travées
rythmiques à la lumière de Bramante.

b) Le palais Grimini à Venise (1549)

Rien dans le délai de la façade qui ne sait inspirer de l’antique. La disposition des
éléments. La superposition des ordonnances, tout est emprunté aux belles compositions
 94

romaines. Cette façade fortement caractérisée, n’en adopte pas moins dans ses grandes
lignes, le parti habituel des résidences de Venise.

3. Conclusion

C’est en Venise qu’on retrouve, à la meilleure époque de la renaissance, les

monuments où se manifeste le plus dignement l’influence romaine.

Celle des Lombardi, sous la première renaissance

Celle des Sansovino et Sanmicheli, sous la seconde renaissance ;
Celle des Palladio et ses disciples, qui ne sera pas la moins brillante, ni surtout la moins
féconde en enseignements.
4. Tableau chronologique des principaux monuments de la deuxième
renaissance

Année Monument Lieu Auteur

1496 Palais de la chancellerie Bramante
1502 San-Pietro-in-Montorio Rome Bramante
1504 Cloître de Sainte-Marie-de-la-Paix Rome Bramante
1506 Début des travaux à Saint-Pierre Rome Bramante
1508 Sainte-Marie di Consolazione Todi
1508 La farnésine Rome Balthazar Peruzzi
1517 La souola di-San-Rocco Venise Pietro Lombardi
1521 Sacristie de Saint-Laurent Florence Michel-Ange
1523 Bibliothèque Laurentienne Florence Michel-Ange
1527 Palais Bevilacqua Vérone Sanmicheli
1529 Palais Massimi Rome Balthazar Peruzzi
1530 Eglise San-Salvatore Venise Tullio Lombardi
1530 Palais Farnèse Rome Sangalo et Michel-Ange
1532 Palais Corner Venise Sansovino
1536 Librairie vieille Venise Sansovino
1540 Villa Médicis Venise Annibal Lipi
1540 Logette du Campanille Venise Sansovino
1546 Extérieur de Saint-Pierre Rome Michel-Ange
1549 Place du capitole Venise Sanmicheli
1550 Villa du Pape Jules III Rome Vignole
IV. principaux monuments de la troisième renaissance

1. Traits généraux de cette période

La troisième renaissance est une époque qui recouvre la seconde moitié du XVI ème
siècle et tout le XVIIème siècle. C’est une période florissante à laquelle Rome doit en grande
partie l’aspect qu’elle a gardé de nos jours.

L’architecture s’écarte progressivement de la beauté et de la rigueur classique. Les

artistes, à la suite de Michel-Ange, recherchent plutôt la grandeur imposée et énorme, qui
 95

est romaine et impériale. Les architectes retrouvèrent alors un son depuis longtemps
négligé, celui de l’air et de la lumière, le sens des espaces, qui entre aussi dans les
préoccupations contemporaines.

2. Principaux architectes et leurs œuvres

A. Michel-Ange (1475–1584)

Ce florentin de génie, connu surtout comme sculpteur et comme peintre, et qui

contribua comme architecte à donner à Saint Pierre l’aspect que nous lui connaissons
aujourd’hui ; est bien la figure dominante autour de laquelle il semble que la renaissance
du XVIème siècle ait tout entière gravité. Ses œuvres architecturales paraissent peut-être
moins frappantes que ses fresques de la Sixtine ou que ses nombreuses sculptures,
quoique la seule conception de la coupole de Saint-Pierre ait suffi à immortaliser son nom.

Ce n’est qu’en 1546 qu’il succède à Sangallo, tant pour les travaux de Saint-Pierre
que ceux du palais de Farnèse. Il crée encore d’autres compositions, à Rome, où le
premier, il manifeste une double tendance qui devait mener ses continuateurs à des
erreurs de principes regrettables. D’une part, il parut ne plus considérer les éléments
d’architecture que comme des simples motifs décoratifs, sans s’inquiéter de leur rôle dans
la construction. D’autre part, il ne résista jamais à son goût pour l’énorme, qu’il montre
surtout par l’emploi dans les façades d’un ordre unique embrassant plusieurs étages.

Quelques œuvres de Michel-Ange

a. La sacristie neuve de Saint-Laurent à Florence (1524)

Pour abriter les monuments funéraires de Julien et Laurent de Médicis, Michel-

Ange créa ici un fond d’architecture en marbre sur lequel se détachent les statues des
deux Médicis, au crépuscule, du jour et de la nuit.

L’architecture distribue ici avec une sobriété toute classique des masses et des
lignes simples sur les parois de la salle rectangulaire. Seule, la profusion de détails
décoratifs minuscules contribue à donner aux statues une échelle qui les grandit
sensiblement.

b. L’escalier monumental de la bibliothèque Laurentienne à

Florence (1525)

C’est une composition théâtrale, d’une échelle démesurée, où on domine l’esprit

de décoration. L’achèvement de ce travail fut confié à son disciple Vasari.

c. L’église Saint-Marie-des-Anges à Rome (1559)

 96

Occupé de 1546 aux travaux importants de Saint-Pierre, Michel-Ange entreprend

encore d’aménager une salle de thermes de Dioclétien, le tépidarium, en église
conventuelle pour chartreux.

d. La place du capitole (1564)

A la fin de sa vie, il donne encore les plans pour la création d’une place sur l’endroit
plateau qui s’étend entre l’église de l’arc Coeli et la hauteur où se trouvait le temple de
Jupiter.

Il encadre la petite place ovale de la façade pompeuse du palais des sénateurs avec
perron à double rampe et des palais des conservateurs, plus modestes. Dans ces
monuments, Michel-Ange adopte une ordonnance colossale, qui devint d’un emploi
systématique dans la nouvelle école.

B. Vignole (1507–1573)

Jacques Barozzio, dit Vignole, est originaire de Vignola dans le duché de Modène. Il
débute comme dessinateur chez Jacques Meleghini, architecte de Paul II, et devint un
habile théoricien. Le Primatica l’emmena à Fontainebleau, où il passa deux ans (1541–
1543), à la décoration des jardins. De retour en Italie, il eut à construire à Boulogne, à la
plaisance, à Rome.

Vignole est surtout connu pour son « traité des cinq ordres », commentaire de
Vitruve, où il nous présente une sorte de moyenne établie pour les divers ordres, d’après
des exemples excellents. Il est peut-être l’artiste le plus purement classique que la
renaissance ait produit. Cependant, il sut se départir de ses propres règles et comme
auteur de Gésu-église mère de l’ordre des jésuites il est, en architecture religieuse, le
créateur du style baroque, auquel se rattachent nombre de monuments, tant en Italie qu’à
l’étranger.

Quelques œuvres de Vignole

a. Le palais de Copracole (1547)

À 5 km au nord de Rome. Vaste résidence de la famille Farnèse, bâtie sur un plan

pentagonal, autour d’une cour intérieure circulaire. Vignole englobe les deux étages
supérieurs sous une même ordonnance.

b. Villa du pape Jules III (1550)

 97

Près de la porte du peuple. Le plan se développe à l’intérieur, le long d’une cour et

d’une colonnade semi-circulaire, précédant un casino et un petit nymphée. Cette
composition pleine de fantaisie convenait bien à une résidence passagère.

c. Eglise de Gésu à Rome

(1568)

Cet édifice eut une large influence sur

l’architecture baroque du XVIIème siècle, aussi bien
à l’étranger qu’en Italie.

(i) Plan

L’architecte renonce au plan central et

donne la préférence à un plan basilical, adapté aux
exigences de la contre forme : nef large et
dégagée, bas-côtés réservés aux chapelles,
transept peu saillant, chœur de faible profondeur.
Ces dimensions devaient favoriser le déploiement
du culte et l’exercice de la prédication.

(ii) Elévation intérieure

L’ample nef centrale est voutée en berceau et bordée de chapelles et tribunes

servent à épauler la voute. Le transept a la croisée couverte d’une coupole élevée, à
lanternon. Le chœur, profond d’une travée seulement, s’achève par une abside semi-
circulaire.

(iii) Décoration

D’une grande simplicité de lignes et parti, ce monument est décoré avec une
somptuosité incomparable de tout ce que l’art, joint à la richesse des matériaux, peut
ajouter à l’intérêt de l’architecture.

d. La façade (1573)
 98

Elle fut composée par Gioscome della Porta, élève de Vignole. On y discerne à la
fois une grande simplicité de lignes, finit de l’enseignement de Vignole, et une
complication des détails où se trahit l’influence de Michel-Ange.

C’est un écran posé devant les nefs. La partie centrale possède un relief accusé :
colonnades détachées, baies et niches à frontons, médaillons chargés de sculptures. La
différence de niveau des nefs se rachète par des consoles renversées en S ou en ailerons.

Tous ces motifs inspireront maintes façades baroques.

e. La Sainte-Marie-des-Anges lez assise (1569)

Dans cette œuvre tardive de Vignole, l’on retrouve l’impression que laisse lé Gésu.

f. L’église de l’Annunziata (1584), par G. Della Porta

Construction basilicale avec nef sur colonnes et coupoles à la croisée. Elle est
décorée avec une somptuosité qui se souvient de son modèle : le Gésu de Rome.

C. Palladio (1518–1580)

André Palladio passe presque toute sa vie à Vicence, en Vénétie. Il débute par les
dessins de la villa Cricoli (1548) et se rend ensuite à Rome, où il se livre à l’étude des
monuments anciens.

Rappelé à Vicence pour restaurer la fameuse Ragione ou « basilique » (1549), il

éleva ensuite, dans sa ville natale et en Vénétie de nombreux palais. L’un des premiers, il
réunit en un ouvrage les relevés qu’il avait exécutés soigneusement lui-même et y joignit
les plans de ces propres compositions. Les « quatre livres d’architecture », publiés d’abord
 99

à Venise en 1571 et complétés après sa mort par son élève, Scamozza, ont une grande
renommée.

C’est un traité d’architecture par l’exemple : analyse de motifs qu’il est possible
d’employer en montrant pour chacun d’eux l’effet produit sur un monument exécuté.

Quelques œuvres de Palladio

villa rotonda

Palladio vit dans l’édification d’un portique à deux étages l’occasion de rappeler les
basiliques antiques dont il avait pu voir les restes aux abords du forum romain. L’artiste
s’efforce d’accroître l’importance des ordres principaux en leur associant des arcades dont
les retombés portent sur des colonnettes qui donnent l’échelle. On retrouve dans les
façades, ces deux caractéristiques qui sont celles de son entière :

Préoccupation de rester purement classique en rappelant dans les détails les beaux
fragments antiques ;
Volonté d’accuser dans la composition l’importance de l’ordre choisi et d’en faire un
élément primordial auquel la dimension des baies et la hauteur des étages sont
soumises.
a. Le palais Valmarana (1556), à Vicence

Palladio adopte la solution du grand ordre montant de fond et, pour accentuer le
couronnement, il surmonte corniche d’un attique. Les fenêtres du dernier étage sont
placées dans la frise. L’entablement se décroche au dessus de chaque colonne. C’est une
licence moins grave sans doute que la pénétration des fenêtres dans les archivoltes.
 100

b. Le rédempteur (1576), à Venise

Le plan de cette basilique vénitienne dérive, avec quelques variantes du type fourni
par le Gésu de Rome. Le grand attrait réside dans l’élévation intérieure. Il semble que la
proportion y est toute puissante. Rarement la renaissance s’est montrée aussi prodigue
d’ornements et rarement aussi elle est parvenue, avec des moyens aussi simples, à un
effet aussi impressionnant.

c. Saint Georges le majeur (1560), à Venise

Plan et ordonnance intérieurs semblables à ceux de l’église du « rédempteur ».

Leurs façades sont aussi assez analogues ; pour la première fois on y trouve aussi
franchement l’emploi des hautes ordonnances.

D. Galeazzo Alessi (1512-1572)

Originaire de Pérousie, ami et imitateur de Michel-Ange, il devint, dans une

certaine mesure, Palladio de Gênes, cette autre reine des mers, qui est aussi une période
de prospérité à partir de 1550. Il y construira pour les riches armateurs, une série de palais
somptueux alignés aux deux côtés de la « Via Balbi » et de la « Via nuova ».

A la demande de Philipe II, il fut un projet pour l’Escurial, qui fut abandonné par la
suite. Son œuvre religieuse principale restera la grande église de Santa Maria di Corignano.
A la fin de sa carrière, il abusa de l’armement ; la richesse excessive de son style en fait un
des fondateurs de l’architecture baroque.

Quelques monuments d’Alissi

a. L’église Sainte Marie de Carignan (1552)

 101

Le plan en croix grecques avec ses nefs, ses absides, ses campaniles d’angle, est une
simple réduction du plan tracé par Bramante cinquante ans plutôt pour Saint Pierre de
Rome. De même, en élévation, les colonnades, les frontons, les coupoles, le tout dans les
proportions moins vastes, se rapprochent le plus de la conception du vieux maitre romain.

b. Le palais Durazzo (1556)

Cette construction génoise est un des plus frappantes, la simplicité voulue des
masses et des lignes. Tout l’intérêt de la haute façade est dans l’importance de la corniche
et dans l’ampleur du motif d’entrée surmonté d’un grand écusson, que couronne encore
le balcon de l’étage noble. Selon une disposition adoptée dans plusieurs de ces vastes
palais, des petites loges situées à la hauteur du balcon prolongement, aux extrémités de
la façade, la ligne des appartements principaux.

c. La loge des banquiers (1570)

C’est une bourse en forme de salle de réunion rectangulaire ouverts sur deux côtés.
Les façades avec arcades surmontées d’un attique décoré somptueusement, laissent
l’impression monumentale des arcs de triomphe romain. L’intérieur est couvert d’une
voûte légère ou plafond bombé, qui amplifie le volume de la salle.

E. Lorenzo Bernini (1599–1680)

Sculpteur napolitain qui a contribué pour une large part au décor intérieur de la
basilique Saint-Pierre de Rome et de plusieurs places publiques de Rome. Comme
architecte, son œuvre maîtresse est la colonnade de la place Saint-Pierre (1629). Il décore
au Vatican « Scala Redia », immense vestibule à berceau rampant, dont la perspective est
accrue par un rétrécissement progressif, en largeur, du vestibule, et par une diminution
correspondante des éléments constructifs.

La renommée de Bernini le fit appeler à paris par Louis XIV, en 1665. Il sculpte le
buste et réalise une statue équestre du Roi Soleil. Le projet de façade per l’achèvement du
Louvre en style colossale ne fut pas suivi.

F. Francesco Borromini (1599–1667)

Originaire de Bissone, au diocèse de Côme, il étudia d’abord la sculpture à Milan

et vint ensuite à Rome (1616) pour se perfectionner en cet art. Carlo Maderna lui donna à
sculpter les têtes des chérubins de la façade de Saint-Pierre. Puis il se tourna vers la
composition architecturale. L’horreur de toute simplicité, un besoin continu de
surprendre, l’absence de toute logique, tels sont les défauts saillants qui font de son œuvre
un résumé de toutes sortes d’aberrations. Les murs prennent l’apparence des parements
 102

recourbés, les lignes de la mouluration elle-même semblent ne rester qu’ç regret dans des
plans horizontaux. Les frontons sont incurvés en plan quand à la proportion de l’ensemble,
elle disparait sous une profusion de décrochements et de superpositions incohérentes.

L’église de Sainte-Grès, place Navona, à Rome, est encore ce qu’il a réalisé de

mieux. Le plan, assez intéressant, avait été dressé par Girolamo Rainaldi, vers 1650. La
façade, malgré quelques détails bizarres, ne manque pas de grandeur.

G. Balthazar Longhema (1604–1675)

Venise lui doit d’avoir échappé, tout au moins plus longtemps que d’autres cités
italiennes, aux progrès de l’architecture baroque. Sa principale composition est une église
commémorative dédiée à Sainte Marie du salut et destinée à rappeler, à l’entrée du bassin
de Saint Marc, la cessation d’une épidémie, en 1631.

Sainte-Marie-du-Salut est un édifice de plan octogonal, à coupole et à bas-côtés. Le

dôme, magistralement étudié, s’appuie sur de puissants murs énormes ornés en forme de
consoles renversées. L’intérieur, visiblement inspiré des églises de Palladio, ne le cde en
rien à l’effet perspectif de l’ensemble.

3. Conclusion

A la grâce et à la légèreté primesauterie de la première renaissance, a succédé le

Baroque, d’abord calme, bientôt ample et tourmenté. A partir de 1580, année où Vignole
et Giacomo Della Porta achèvent le Gésu, à travers tout l’occident catholique, déferle le
mouvement baroque.

L’étude du problème de l’église à coupole, inlassablement reprise par les artistes

italiens, sera poursuivie en Europe occidentale.
4. Tableau chronologique des principaux monuments de la troisième
renaissance

Année Monument Lieu Auteur

1549 L a basilique Vicence Palladio
1552 Sainte-Sarignagno Gênes Alessi
1556 Palais Durazzo Gênes Alessi
1556 Palais Valmarana Vicence Palladio
1559 Palais-Marie-des-Anges Rome Michel-Ange
1560 Palais des offices Florence Vasari
1564 Saint-Georges-le-Majeur Venise Palladio
1568 Eglise de Gésu Rome Vignole et G. Della Porta
1569 Sainte-Marie-des-Anges Assise Vignole
1570 Loge des banquiers Gênes Alessi
 103

1576 Eglise du rédempteur Venise Palladio

1580 Théâtre olympique Vicence Palladio
1584 Eglise de l’annunziata Gênes Giscomo Della Porta
1590 Palais Boghèse Rome Longhi
1600 Palais Sciarra Rome Longhi
1606 Travaux de Mardena à Saint-Pierre Rome
1629 Colonnade du Bernin pour la place Rome
Saint-Pierre
1641 Saint-Marie du salut Venise Longhema
1650 Sainte-Agnès, place Hanove Rome Borromini

V. Analyse de l’architecture de la renaissance italienne

1. Procédés de construction

A. Les murs

Selon une tradition de l’antiquité romaine, on bâtissait d’abord et l’on décorait

ensuite.

a) Première procédé

Les briques d’attente débordent du mur. On coule à celui-ci un contre-mur dont le

parement est fait de dalles de marbre.

Exemples :
Façade de Sainte-Marie-nouvelle à Florence
Façade inachevée de Saint-Laurent
Façade des palais de Venise
b) Deuxième procédé

On laisse apparentes les briques qui forment le corps du mur. On réserve des vides
à l’endroit des baies, pour y encastrer, après coup, les chambranles. De même, on prépare
des rainures pour y incustrer, par après, les bandeaux décoratifs.

Exemple : palais inachevé de Plaisance.

c) Troisième procédé

Le corps du mur est de brique ou de moellon. Les pierres de taille ne forment qu’un
placage exécuté en deux fois, car dans les cadres des baies n’ajoutent, après coup, les
chambranles et les anneaux.
 104

Exemples :
Palais Pitti et Strozzi à Florence
Palais de la chancellerie à Rome

d) Conclusion

Tout le décor étant rapporté, nulle part, les chambranles ne se relient en harpe
avec les parois.

B. Les voûtes

a) Voûtes à nervures

Le procédé gothique des voûtes à nervures est abandonné par la renaissance

italienne.

b) Voûtes en berceau et voûtes à pénétrations

Ces formes de voûtes, employées dans les monuments antiques sont remises en
honneur.

a. Première procédé

On bâtit sur cintres et lits rayonnants les arcades et les voûtes, qui exigent une
grande résistance. C’est la voûte appareillée, souvent en usage dans l’antiquité romaine.

Exemple : A Saint-Pierre, on employa pour les voûtes des nefs, des cintres à
caissons.

b. Deuxième procédé

Le plus souvent, les voûtes exécutées sans appui auxiliaire, les briques sont soudées
de proche en proche à l’aide d’un excellent mortier. Pour radier la voûte, on ajoute au
blocage grossier jusqu’au niveau des reins.

Souvent, on ménage dans la voûte en berceau des pénétrations en lunettes, ce qui

diminue le volume du garni et offre un cadre pour les baies d’éclairage.

Exemples :
Chapelle Sixtine
Grande salle du palais Farnèse

c. Troisième procédé
 105

La voûte simulée. Elle est aussi de tradition antique.

Exemple : A Pompci, grecs de bois suspendus aux combles, avec lattis de

remplissage recouverts d’un enduit. Longues cannes nattées d’une sorte de vannerie à
laquelle adhère l’enduit. Nombreux exemples, à Gênes : Loge des Banquiers.

C. Les coupoles

Ce genre de voûte est très en vogue pendant la renaissance. Les formes en usage
sont multiples : la coupole à profit surhaussée en ogive et fermée de segments appuyés
sans intermédiaire de pendentifs sur une base polygonale.

La coupole côtelée, dont les nervures rayonnantes portent des voûtains coniques,
bornés et indépendants.

La coupole « a » pendentifs, dans laquelle pendentifs et calotte font partie de la

même surface sphérique. La coupole « sur » pendentifs, qui peut être simple ou surélevée
sur un tambour et avoir un profil hémisphérique ou ovale.

Les grandes coupoles de la renaissance sont éclairées par des baies ouvertes dans
le tambour et par une lanterne construite au sommet de la coupole. La structure des
coupoles est aussi très variée.

a) Première procédé

Au début de la renaissance on développe un système déjà expérimenté aux

baptistères de Florence et de Crémone : construction en deux coques rendues solidaires
par des éperons de liaison. La double paroi est construite, sans l’aide de cintrages, par
assises, graduellement inclinées et en porte-à-faux.

Exemple : coupole de Sainte-Marie-des-fleurs à Florence.

b) Deuxième procédé

La voûte de profil ovale est décomposée en nervures méridiennes. Ces nervures

seules sont construites sur les fermes d’un cintrage. Panneaux de remplissage en briques
disposées « à feuilles de fougères » rapportées après coup.

Exemple : dôme de Saint-Pierre à Rome.

D. Les combles

On conserve l’usage des toitures à faibles pentes, la terrasse ne devient d’un usage
courant que vers le milieu du XVIème siècle. Souvent, on cherche à obtenir l’apparence
 106

seulement, sans les inconvénients ; ce sont des toits de faible pente, dissimulés derrière
des balustrades.

On trouve, au XVème siècle, aux palais municipaux de Padoue et de Vicence, et plus

tard à Venise et à Gênes, des combles en berceau auxquels les français attribuent le nom
de Philibert Delorme.

2. Eléments de la décoration

A. La décoration par refendes

L’appareil de parements bruts est en faveur en Toscane, pendant le XVème siècle. La

saillie des bossages diminue d’étage, de même que la hauteur des assises.

Au palais Riccardi, les refends deviennent modérés et les parements lisses aux
étages.

Au XVème siècle, on ne conserve guère cette décoration austère que pour les
soubassements.

Exemple : Palais Bevilacqua

Enfin, on ne laisse subsister d’expression de l’appareil que le long des arêtes. C’est
la décoration par chaînes d’angle.

Exemple : palais de Farnèse

Œuvre de Sangallo le Jeune, de Michel-Ange, du Vignole et de Giacomo Della Porta

B. Les ordres

a) Epoque de Brunelleschi
 107

La première renaissance s’inspire surtout du corinthien. L’esprit sévère des

modèles romains est corrigé par une habile réduction de la corniche, surtout Brunelleschi
l’adapte aux intérieurs.

Exemple : chapelle des Pazzi.

b) Epoque d’Alberti

Avec les successeurs de Brunelleschi, les types doriques et ioniques reviennent en

faveur.

Exemple : au palais Rucellai, Alberti étage les arbres.

c) Remarque

L’école milanaise introduit la fantaisie dans ces libres variantes des types
classiques. A la chartreuse de Pavie, le fût corinthien dégénère en balustre et la décoration
envahit les pilastres et les encadrements.

d) Epoque de Bramante

Retour à la pureté des figures antiques. Le grand art de Bramante est d’animer les
ordres (travées rythmiques, avant-corps, adoption du stylobate qui isole les étages et
ajoute à la clarté).*

Exemple : façade du palais de la chancellerie.

e) Epoque académique

Après Bramante, les ordres perdent la distinction et la vie que son génie leur avait
imprimées. (Les profils s’arrondissent, les proportions se figent : écrits de Vignole, de
Serlio, de Palladio, etc.)

L’ordonnance colossale, exceptionnelle aux débuts, entre à cette dernière époque

dans la pratique courante.

C. L’arcade

La première renaissance adopte la disposition, rationnelle de l’arcade retombant

sur la colonne et non la solution classique, qui la pose sur des impostes. Brunelleschi
intercale entre le chapiteau et la retombée un entablement traité avec légèreté. Alberti
revient à l’arcade classique, la colonne ne portant rien et disparaissant au besoin. A partir
de ce moment, deux types sont concurremment admis : l’arcade sur colonnes et l’arcade
sur impostes.
 108

Bramante applique la première solution dans la cour de la chancellerie. Il adopte

l’autre dans la grande cour du Vatican. Après Bramante, le second mode tend à prévaloir.

Palladio remplace le pilier carré qui reçoit l’imposte par un massif flanqué d’une
colonnette à chaque angle. C’est la dernière variété de l’arcade à la renaissance.

D. Les baies

a) Formes

La baie florentine de la première renaissance comporte un intrados en plein cintre,

un extrados en ogive ou en cintre surhaussée. Son décor comprend : les refends de
l’appareil, une arête moulurée, et dans le vide intérieur, deux arcatures plein-cintre
portées sur un meneau central.

Pendant la seconde renaissance, l’on admet simultanément la baie rectangulaire et

la fenêtre en plein-cintre inscrite dans un cadre rectangulaire, l’encorbellement à fronton,
esquissé par Brunelleschi à l’hospice de Florence, ne devient un décor usuel que vers le
XVIème siècle et alors l’on alterne ordinairement les frontons triangulaires avec des
frontons arrondis.

Au palais Massimi, Peruzzi, reprend le thème antique d’une corniche sur console.

b) Répartition

La hauteur du mur les fenêtres d’un étage et le bandeau de l’étage situé au-dessus,
paraît démesurée. Cette particularité des palais italiens s’explique par les voûtes en arc de
cloître qui couvrent les salles.

Exemple : palais Farnèse.

Les petites pièces d’habitation qui se mêlent aux salles d’apparat ne comportent
pas la même hauteur d’étage et de baies. On concilie une répartition régulière de fenêtres
avec des divisions d’étages variables en plaçant au-dessus des grandes fenêtres du
principal étage, une ou même deux rangées de petites baies carrées « mezzanines ». Pour
l’éclairage des grandes salles on fait concourir les grandes et les petites fenêtres.

Exemples :
Palais Valmarana
Palais Durazzo

E. Couronnement des façades

 109

Le couronnement des façades des palais par de grandes corniches sans avant-toit,
apparait vers 1440.

Le palais Riccardi en est le plus ancien exemple.

L’importance du couronnement est en proportion avec la hauteur de la façade.

L’équilibre de ces masses proéminentes (palais Strozzi : Saillie de la corniche 2 m

05) ne pouvait s’obtenir que moyennant des élargissements intérieurs et contrepoids, plus
ou moins habilement combinés.

Alberti ramène la corniche à des dimensions plus raisonnables, en les mettant en

rapport avec l’ordre qu’il surmonte et non avec la façade toute entière. Pour lui donner
plus de fermeté, il adopte une corniche à gros modillons sur le modèle du colisée.

Bramante adopte le même parti pour terminer la façade du palais de chancellerie.

Au palais Farnèse, la façade est sans pilastres et l’entablement se règle comme dans
les anciens palais florentins, sur la hauteur de la façade. Une frise sculptée fait corps avec
la corniche et permet d’en modérer l’importance réelle.

A tous ces palais, même au palais Farnèse, les utiles extrêmes débordent et
rejettent directement leurs eaux.

Le chéneau ne devient d’un usage général qu’à l’époque de Vignole et de Palladio.

La cuvette fait galerie de circulation et une balustrade sert de garde-corps.

Exemple :
Librairie vieille à Venise
Basilique de Vicence
Palais Durazzo à Gênes

Le couronnement de façade en fronton paraît exclusivement réservé à

l’architecture religieuse.

F. Les escaliers

L’escalier de la première renaissance n’est accusé par rien au dehors, mais il prend
une grande importance. Il est généralement à rampes droites avec larges paliers.

Exemple : palais Strozzi

L’escalier en spirale réapparaît avec Bramante qui l’applique au Vatican : noyau

ajouré, les volées reposent sur des colonnes successivement doriques, ioniques,
corinthiennes.
 110

Exemple : A Caprarole

G. Les lambris à caissons

Au début les caissons consistent en des trémies de planchers sur lesquelles ont
rapporté des moulures exécutées avec une grande épargne de bois. Les ornements sont
peints. Au XVIème siècle on arrive à des formes très tourmentées et chargées de sculpture
de rocaille.

Remarque : Même révolution dans les caractères successifs de la menuiserie des portes
et des lambris de revêtements des murs.

H. La sculpture ornementale

La sculpture architecturale de la première renaissance est d’une élégante finesse :

fins rinceaux d’acanthe accompagnés de tous les motifs de l’ornement antique : oves, rais
de chœur, perles, etc.

Bramante, à ses débuts, adopte le style gracieux dans ses créations de Milan, mais
il revient à une facture plus épurée dans ses monuments romains.

Le décor en ronde basse prévaut franchement qu’à l’époque de Vignole et de

Palladio. La statuaire s’encadre dans l’architecture, selon une tradition gothique, peu à
peu, elle prend une existence à part et tend à devenir un luxueux hors-d’œuvre.

I. Le décor coloré

a) Décor extérieur

Le moyen-âge en Italie avait prodigué les contrastes des matériaux colorés.

Brunelleschi réagit contre cet abus, qui amoindrit l’architecture.

Le XVIème siècle, pour les extérieurs, reste fidèle aux austères traditions de la
première renaissance.

b) Le décor intérieur

Les stucs colorés occupent une grande place. Les motifs en sont empruntés aux
« grotesques antiques ». La fresque prévaut au XVIème siècle. Le relief disparaît, on peint à
fresque une architecture simulée.

Exemple :
Plafond de la chapelle Sixtine : Michel-Ange
Salon du palais Farnèse : A. Carrache
 111

J. Les proportions

Palladio et Vignole ont formulé les méthodes de proportions qui résulteraient de

l’antiquité et de l’expérience de prédécesseurs. Indépendamment des relations
modulaires, ils vont intervenir des rapports arithmétiques parfois complexes. Le partage
en moyenne et extrême raison joue un rôle important.

La renaissance a aussi pratiqué des méthodes graphiques qui mettent de l’ordre

dans une composition et établissent un lien géométrique entre les éléments.

Quant à l’idée d’échelle, qui a dominé l’art ogival, on la retrouve dans les palais
florentins et jusqu’au temps de Bramante, elle règne dans les compositions à petits ordres
superposées. L’emploi de l’ordre colossal, qui efface les divisions d’étages, est la première
dérogation de cette loi qui tombe dans l’oubli à l’époque des ordonnances à grands
pilastres de la basilique Saint-Pierre de Michel-Ange.

3. Appréciation de l’ensemble

A. Eléments constructifs

On ne peut attribuer à la renaissance italienne une innovation considérable dans le

domaine de la construction. Certes, on a eu des constructions colossales et procédés
ingénieux, mais, il s’agit de l’application à grande échelle des principes déjà connues.

L’originalité de la renaissance réside plutôt dans des préférences pour certaines

formes constructives du passé en accord avec les nouvelles conceptions esthétiques. La
voûte en berceau fut le principal mode de couverture. Il faut lui accorder l’arcade en plein
cintre. Leur choix est dû surtout au fait qu’on les trouve dans les prototypes romains. Mais
on aimait aussi ces voûtes à cause des beaux effets de perspective qu’on pouvait en tirer.
Pour accuser la perspective en hauteur et mettre un couronnement imposant à toute la
composition, on eut recours à l coupole surhaussée et éclairée par un haut lanternon.

Les autres éléments constructifs employés : terrasses, corniches, entablements,

pilastres ou colonnes adossées aux murs, sont des éléments plutôt plastiques et qui
varient selon l’époque, le lieu et les moyens disponibles.

B. Eléments décoratifs

Les nombreux procédés utilisés pour donner du relief aux façades peuvent être
ramenés à l’emploi des ordres soi-disant antiques. La renaissance transforme les formes
 112

fonctionnelles de l’antiquité grecque en un décor souvent touffu. Les autres éléments

constructifs des anciens ont eu le même sort : caissons, volutes, encadrements des baies,
furent appliqués à des usages les plus disparates.

On abuse des efforts de perspective. On ignore le plus souvent le jeu de masses

dans l’espace, pour se limiter aux impressions fictives que les fausses perspectives et
l’alternance des ombres et des lumières de la façade peuvent produire. La façade devient
un tableau que l’architecture traite indépendamment du reste de l’édifice. Ce principe de
la fiction enlève de l’architecture tout sens de : la réalité et de sa relation avec le monde
extérieur et la matière.

Ainsi, le décor rend une signification égale ou même plus importante que
l’architecture qui supporte, puisqu’il en modifie les lignes et lui donne une forme
arbitraire.

Le rôle normal du décor d’exprimer plus clairement le caractère de la composition

architecturale fut ainsi renversé. Bien que des grands artistes de la renaissance réussissent
à créer des chefs-d’œuvre de plastique indépendante, la vraie valeur de la doctrine se
traduit dans les applications qu’en ont données des artistes médiocres, notamment au
XIXème siècle.

4. Conclusion

L’Italie de la renaissance avait hérité du moyen-âge, l’organisation des artisans par

corporation où se recrutaient les architectes, les sculpteurs, les peintres, etc.

En ce qui concerne les architectes, ils ne constituent pas une classe d’artistes à part.

Sangallo l’ancien était charpentier. Brunelleschi faisait partie de la corporation des

orfèvres. D’autres se recrutent parmi les peintres ou les sculpteurs. A la première
renaissance, l’enseignement par les livres n’existait pas. On se formait dans l’atelier d’un
maître et sur le chantier. La première théorie de l’architecture est celle d’Alberti, et date
de 1450. Cependant, les architectes de la renaissance possédaient l’universalité du talent ;
tout ce qui touche à la forme était de leur domaine : la variété d’aptitude d’un Michel-
Ange se retrouve à des degrés divers chez les meilleurs représentants de l’art. Dans une
œuvre dirigée par tels artistes, tout émane d’une commune pensée, les détails décoratifs
aussi bien que les grandes lignes de l’architecture. La supériorité de l’architecture de la
renaissance réside dans cette interdépendance des arts. Mais au XVIème siècle, les liens des
corporations se relâchent. Les académies tendent à les remplacer.

L’âge de l’enseignement méthodique est celui de Palladio, de Serlio, de Vignole. La

formule prévaut et étouffe l’inspiration originale.
 113

VI. Expansion de la renaissance

« Les architectes de la renaissance s’efforçaient avant tout de découvrir de nouveau les

rapports qui régissaient les cinq ordres antiques : doriques, ionien, corinthien, composite
et toscan. Les résultats de ces recherches, contrôlées chez Vitruve et vérifiés dans les
ruines antiques furent publiés avec dessins à l’appui et conquirent aussitôt, grâce aux
traités d’architecture la quasi-totalité de l’Europe. Désormais, les cinq ordres classiques
vont régir jusqu’à la fin du siècle dernier l’architecture et le mobilier de l’occident ».
Fréderic Van Meer. Atlas de la civilisation occidentale, p. 133 Amsterdam, 1952

Chapitre XIII : Le maniérisme

Le terme désigne la période transitoire entre la renaissance et l’époque baroque.
Ce terme vient du vocable italien Maniera qui a été employé par l’artiste italien Vasari
(1541–1574), qui correspond aussi au terme français manière. Cet auteur croit qu’on peut
arriver à l’art moyennant l’imitation ou la manière d’un grand maître ou d’un réflecteur.

I. Caractéristiques du maniérisme

Imitation de meilleures manières des grands maitres

Recherche de la facilité et de la rapidité dans l’exécution
Recherche de l’élégance et de la grâce
Refus du rationalisme
Retour au médiévisme
Soumission de l’art à la religion
Reconnaissance de l’innéité de la beauté
Rupture quasi-totale avec la nature
Recherche du mouvement comme source de beauté dans la figure humaine

Le maniérisme a joué un grand rôle dans la transplantation de la renaissance en

dehors de l’Italie, notamment en France, au Pays-Bas, en Allemagne et en Espagne.
Toutefois le maniérisme est un art aussi divers que les hommes qui le pratiquèrent. Les
grands maîtres ne sculptaient pas, ne peignaient pas de la même façon.
 114

Pour certains, ce fut une élégance conforme à la mode. Pour d’autres ce fut une
étrange transformation de la réalité en un rêve ou en un cauchemar, pour d’autres encore
l’exploration de l’âme humaine et de ses rapports avec son milieu de ses passions.

Les règles de cet art n’étaient tirées ni de la nature, ni de l’antiquité mais de la vision
et de l’expérience personnelle de l’artiste. Le changement fut si radical qu’il affecta même
l’architecture. La fantaisie s’introduisit dans ce qui jusque là n’avait été que simplicité
classique, fonctionnalisme et équilibre. Les architectes maniéristes délaissèrent la
géométrie naturelle et s’abandonnèrent à des élans d’imaginations aussi extravagantes
que celles des peintres, sculpteurs de l’époque.

L’étalage de l’ingéniosité dans la décoration prit le pas sur la simplicité fonctionnelle.

C’est contre le laisser aller et le mépris des règles classiques de Palladio s’insurge pour des
raisons esthétiques : que dirons-nous de cette forme d’architecture tellement contraire à
ce que la nature nous enseigne, qu’elle dévie de cette simplicité dans les choses d’ici bas
et qu’elle s’écarte de ce qui est grand, agréable, vrai dans la construction, pour laquelle
raison on ne devrait jamais remplacer les colonnes et les pilastres conçus pour soutenir un
grand pied, par ces ornements modernes appelés cartouches. Ces volumes qui blessent
les yeux des artistes et donnent aux autres une idée fausse de l’architecture sans plaisir ni
satisfaction et qui en fait n’ont d’autres effets que d’augmenter la dépense du
constructeur.

II. Quelques formes d’art du maniérisme

1. Peinture

La peinture avait deux axes principaux à Florence et Venise. Trois grands noms ont été
retenus : Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange.

A. La peinture florentine (de Florence)

a. Caractéristiques
a) Importance accordé à la nature
b) Approche scientifique de la réalité et rôle important des mathématiques
c) L’anatomie comme connaissance de base
d) Importance de la perspective linéaire
e) Rôle accordé au dessin, à la voûte et à la forme
f) Le coloris presque négligé
g) Rôle important du corps
b. Quelques œuvres de Vinci
a) La Joconde
b) Pachus
c) L’ange du baptême
 115

c. Quelques œuvres de Raphaël

a) La résurrection
b) La délivrance de Saint-Pierre
d. Quelques œuvres de Michel-Ange
a) La création
b) La tentation
c) Le déluge

L’on constate que c’est une peinture dominée par l’élément religieux.

B. La peinture vénitienne (de Venise)

a. Caractères généraux
a) Rôle principal accordé à la couleur, celles-ci est prise comme guide
sensible
b) Emploi de la peinture à huile
c) Importance de la lumière et du mouvement
d) Introduction de l’air et de la vie
e) L’accent mis sur la vie somptueuse de la république
f) Tendance réaliste
g) Importance de la liberté ou de la spontanéité
h) Peinture polyphonique

b. Quelques noms
a) Glorgione
b) Turien

2. Sculpture

Caractères généraux

a) Utilisation du marbre, du bronze, de la céramique comme matériaux

b) La taille et le modelage comme technique
c) Le bas-relief, le haut relief et la ronde bosse sont des genres
d) Préférence donnée aux sujets profonds
e) La sculpture est linéaire et tactile
f) Tendance au réalisme
g) Le mouvement est figé
h) Les lumières et les ombres sont subordonnés à la forme plastique ou à
l’intelligibilité de l’objet
i) La pureté du style
 116

On cite Michel-Ange comme sculpteur : la Madone, Moïse.

3. Architecture

L’architecture renaissante en Italie a commencé à subir l’influence de l’antiquité depuis

l’époque romane qui est considérée comme une proto-renaissance.

Et cela, deux siècles plutôt, le quattrocento, grâce aux nombreux vestiges

d’architecture romaine parsemant le sol italien.

Mais comme les autres formes d’art, l’architecture n’a pas atteint sa maturité que
pendant le XVème siècle et le début du XVIème siècle. La technique des bâtiments s’adapte
aux idées nouvelles

Les murs sont en pierres ou en briques et celles-ci prennent une importance décorative
considérable.

Les architectes de la renaissance témoignèrent une très grande sureté de goût et de

mesure et l’appliquèrent aussi bien aux volumes, aux détails des édifices qu’à
l’organisation des espaces qui les accompagnent (courts et jardins). Cette architecture se
caractérise entre autre par les traits suivants :

a. Un ordre, une discipline spatiale contre la dispersion et l’infini de l’espace

gothique grâce à une réflexion mathématique et à la création d’une métrique
spatiale rationnelle
b. Composition spatiale ou rythmique comparable à la vérification poétique
c. L’importance de l’humanisme. L’homme est pris comme mesure, comme
échelle. Avec le premier architecte renaissant Brunelleschi, ce n’est plus l’édifice
qui possède l’homme mais c’est l’homme qui le possède. C’est ainsi que
l’homme se sent chez lui dans une église renaissante
d. Vision frontale
e. Plasticité très solide et tactile
f. L’importance de l’équilibre
g. L’importance du plan central
h. Contraste entre l’espace interne et l’espace externe

Quelques noms

a. Brunelleschi, Sanlopenzo (église)

b. Pazzi (chapelle)
c. Michelozzo

On peut conclure en disant que la renaissance n’a pas été si indifférente à la cité
céleste comme l’a cru le XIXème siècle. Mais elle se croit plus apte encore à améliorer la cité
 117

terrestre. Fidèle à son idéal, elle imposera un ordre rationnel à l’agglomération urbaine
qui si elle était désordonnée, serait non seulement, inefficace mais surtout inesthétique.

Bibliothèque Laurentienne (Florence)

par Michel-Ange (v. 1524-1534)

Casino de Pie IV dans les jardins du Vatican, Pirro Logorio

 118

Entrée Pavillon de chasse, Wendel Dietterlin

Chapitre XIV : L’art baroque et le style

rococo
I. L’art baroque

Le terme Baroque comme quelques expressions de l’histoire de l’art tel que

Gothique, Roman a d’abord été employé dans un sens péjoratif. Le mot lui-même vient du
portugais baroco et signifie perle irrégulière. En d’autres termes, il désigne insolite,
bizarre, étrange et monstrueux. Le choix de ce terme reflète clairement le mépris du
baroque par des critiques de l’époque qui ont considéré cet art nouveau comme une phase
décadente de l’art renaissant.

Introduit en France au cours du XVIème siècle, il a pris le sens de bizarre, pour l’esprit
classiciste français de la fin du XVIIème siècle le goût baroque a transformé la clarté des
formes de la renaissance et de l’antiquité en un style étrange et ampoulé.

Goethe et les romantiques ont repris encore avec mépris ce vocable pour désigner
le ridicule et le singulier.
 119

Toutefois, le grand style de l’époque baroque a commencé à voir

le jour en Italie pendant le XVIIIème siècle, mais c’est au XIXème siècle qu’il a
atteint sa maturité et se répand partout en Europe. C’est grâce à
l’allemand Hemach Wolfflan qu’il a été considéré comme un grand style.

Ce style opposé au style renaissant peut être considéré comme le

fruit de la contre reforme et ses deux organes à savoir le concile de trente
et la compagnie de Jésus. Cette dernière a été fondée par l’espagnol Saint
Ignace de Loyola.

Il faut aussi tenir compte de l’épuisement de la renaissance, de

l’émoussement de la sensibilité vis-à-vis du style renaissant et de l’amour
de la nouveauté. Cette époque se distingue de la précédente par le fait
que l’architecture, dans la représentation du corps humain, dans la
composition des tableaux, les proportions classiques n’étaient plus
observées aussi rigoureusement qu’au temps de la renaissance.

Dans l’architecture, le rapport organique des éléments de situation

et de charge est déséquilibré par la présence des corniches trop lourdes ou des colonnes
atteignant des dimensions colossales, le corps humain est étiré et soumis à des torsions
en spirales tandis que les peintures perdent leurs caractères de composition spatiale,
claire et harmonieuse.

1. Caractères généraux de baroque

Le dynamisme : l’image est mouvante, instable (par rapport à la stabilité de la

renaissance)
Le devenir : perpétuel changement
La foi : il s’agit ici de l’humiliation de la raison
L’imagination : féconde et florissante
Le pathétisme : émotions, passion
La vitalité : l’amour de la vie
Divinisation de la nature
La liberté qui s’oppose à l’ordre classique
La multiplicité s’oppose à l’unité classique
Obscurité relative
La culturel : l’importance donnée à la couleur
L’amour de l’infini
 120

2. Quelques formes d’art baroque en Italie colonne salomonique

A. La peinture

Le grand représentant de la peinture baroque italienne c’est Le Caravage qui a

donné son nom à un style appelé « lecaravagisme ».

Il a d’abord reçu une éducation maniériste et s’y est révolté par la suite l’accusant
d’être trop artificielle.

Il est revenu à la nature sur laquelle il a travaillé non pas idéalement mais
passionnément en l’appuyant sur l’expérience vénitienne de la couleur. Il a aidé à se
libérer de la forme manière.

Le corps humain dans sa nudité est l’unique objet de e cette peinture. Il dépouille
alors ses personnages de toute noblesse extérieure par son sens rigoureux de la réalité. Il
ne reculait devant aucune laideur, il les affranchissait de toutes conventions afin que les
spectateurs le voient tels qu’ils sont véritablement. Ses personnages sont très populaires,
il aime le dialogue entre l’ombre et la lumière qui a créé ce que l’on appelait dans l’histoire
« ténébrisme ».

Il place ses personnages dans une forte projection en lumière en les détachant ainsi
de l’arrière plan obscur pour augmenter l’effet dramatique de la scène. Les grands peintres
du XVIIème siècle comme Rubens, Rembrandt, Velasquez ont suivi le style Lecaravagiste.

B. la sculpture

Le plus grand sculpteur en Italie c’est Bernini. On retrouve chez lui des œuvres en
marbre, en stuc, en bronze et en or. Toutes les caractéristiques du baroque s’y retrouvent.

C. l’architecture

L’un des représentants de l’architecture baroque en Italie c’est Vignola (1507–

1573). Il a collaboré avec Michel-Ange. Il est surtout l’auteur de la très célèbre église à
Rome le Gésu. Cette église mère de toutes les églises jésuites a été initiée en Europe en
1568. Elle est la grande église après celle de Saint-Pierre de Rome. Elle reflète l’esprit de
la contre-réforme. On trouve que sa partie centrale est dominante avec la poussée en
hauteur selon la conception de Michel-Ange et avec la première fois le raccourcissement
des transepts.

Mais le grand représentant de cette architecture en Italie c’est Francesco Borromini

(1599–1667) est auteur de l’église Sainte-Agnès et l’église Saint-Jean de l’Hathran. Son
style est très dramatique et se caractérise par une expression musicale qui va préparer ce
 121

style Rococo en Allemagne. L’architecture baroque en Italie en général cherchait surtout

à étonner par ses effets de puissance et de magnificence obtenu au moyen de
l’accentuation des volumes et exagération de décoration.

Toutefois, il y a retour au plan basilical simple, notamment, il n’y a pas de

déambulatoire, il y a une nef unique portant les chapelles, il y a une coupole sur le
transept ; il y a une voûte en berceau reposant sur des piliers énormes et une façade en
fronton

Bibliothèque de la grande abbaye de Wiblingen

 122

Nouvelle façade à l’Eglise Sainte Suzanne par Carlo Moderno Eglise Saint Michel

Neumann (Johann Baltasar), Résidence de Würzburg (Allemagne)

II. Le style Rococo

Né en France vers 1715, il a duré jusqu’en 1760. Il s’est répandu en dehors de la

France et a atteint sa maturité en Allemagne. Il est la dernière manifestation en Europe
d’un style original jusqu’à la naissance de l’art moderne dans le sens étroit du terme.

Il vient du mot français rocaille qui signifie caillou, à l’origine de ce style, il y a deux
artistes à savoir : Robert de Cotte (1672–1742) et Gilles Marie Oppenord (1672–1742). Ces
deux artistes architectes sont anciens élèves de Jules Hardouin Mansart le grand architecte
entre autres de Versailles.

De Cotte est l’auteur de la chapelle de Versailles. Il faut également citer : Germain

Boffrand qui à son tour contribua à l’élaboration du Rococo.

L’idée de base du rococo est que les matériaux utilisés dans la décoration
extérieure par le baroque ne peuvent plus être appliqués dans la décoration intérieure et
il renonce alors au décor-architectural en marbre polychrome et bronze doré pour des
boiseries colorées et présentes et pour des formes chantournées (découpées) et enfin
pour un style pinceaux fait de ligne courbée et elliptique rappelant les arabesques.
 123

Basilique de WIES

Sur le plan architectural, on coupe court avec les enfilades solennelles de pièces de
Louis XIV et on commence à orienter les locaux de l’habitation suivant leurs usages
spécifiques : chambres à coucher, antichambre, cabinet, salon, salle à manger, …

La réception est située au rez-de-chaussée et l’étage est réservé à l’intimité.

Le style rococo se caractérise essentiellement par la recherche de liberté. Le stuc a

remplacé la pierre, ce qui a rendu cette liberté manifeste. C’est un art galant basé
principalement sur le plaisir car il recherche à plaire. Il tend vers l’art pour l’art.

En France, il reste un style d’intérieur, d’intimité alors qu’en Allemagne, il fait la loi
aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur. On peut dire que c’est un resurgissement de l’esprit
qui avait déjà donné naissance au Gothique et au baroque il met son cachet sur toutes les
formes d’art : peinture, sculpture, architecture, musique, … Nous ne prenons que
l’architecture en Allemagne. En France, les œuvres architecturales vraiment rococo sont
rares. Celles qui existent sont l’œuvre de Germain Boffrand (1667–1754) auteur de l’hôtel
Soubira à Paris.
 124

Hildebrandt, Belvédère de Vienne (Autriche)

Chapitre XV : L’art contemporain

L’art de l’occident se présente, de la fin du XVIIème siècle à nos jours en état de
trouble, d’agitation et d’effervescence. Sans doute ne connait-t-il jamais des courants plus
violents, des remous plus opposés. Il charrie comme un torrent, pendant deux cents ans
de réussites non moindres que les anciennes, mais aussi des tentatives et des expériences,
dont certaines furent poussées assez loin pour mettre en question les concepts
traditionnels de l’esthétique, tels que la renaissance les a légués.

Le premier aspect de l’art, au cours de cette longue période est sa diversité,

conséquence de son foisonnement. Ce bouillonnement sur le plan plastique a entraîné des
idées plutôt contradictoires qu’évolutives.

Aussi a-t-on connu successivement différents types artistiques tels que

l’impressionnisme, le fauvisme, le cubisme, le futurisme, le dadaïsme et le surréalisme.
Tandis que sur le plan architectural, il y a une évolution certaine. Toutefois, le XVIIème siècle
 125

a été au début caractérisé par la tendance naturaliste, mieux par la tendance « près de la
nature ». Mais il poursuivait aussi des programmes opposés au naturalisme, tels ceux du
classicisme, du romantisme, c’est-à-dire de libéralisme. Mais c’est l’impressionnisme qui
est le premier des grands mouvements marquant l’art contemporain.

I. L’impressionnisme

C’est la négation catégorique de l’idée et le retour au sentiment immédiat. Il

représente la première expression de la sensibilité moderne. Il s’est élevé contre la
peinture au plan préconçu : l’impressionniste se place devant un massif et sur la toile
blanche, peint son tableau sans plan, d’un geste aussi spontané que celui qui nous fait
déclencher l’obturateur d’un appareil photographique, c’est l’instantanéité.
L’impressionniste cherche à ne montrer que le visible sous son seul aspect optique tel qu’il
apparait dans la lumière, philosophiquement parlant, il exprime le devenir ou le
changement incessant.

Caractéristiques

a) La vision impressionniste

La réalité extérieure apparait à l’impressionniste dynamique, mouvante et

vibratoire dans laquelle la lumière et les couleurs jouent un rôle radical, comme dévoilé
par les découvertes en esthétique scientifiques.

b) La technique impressionniste

Pour rendre manifeste cet aspect mouvant et vibratoire de la réalité extérieure, les
impressionnistes fragmentaient les couches en petits bâtonnets, en virgules.
L’impressionniste n’attachant d’importance qu’aux faits plastiques (une flaque d’eau et un
être humain sont considérés d’égale importance).

Cette technique impressionniste finit par créer une tension également répartie sur
toute la surface du tableau.

Le travail sur nature en plein air c’est le pleinairisme, qui remplace les longues
séances à l’atelier. Les spectacles de la nature occupent une place de choix à tel point que
l’impressionnisme peut être considéré comme une vision paradisiaque de la nature, de la
réalité, une vision hédoniste, basée sur le plaisir.

Quelques noms : Claude Monet, Sisley Alfred

 126

Mais il y a eu d’opposition à l’impressionnisme tel que le post impressionnisme qui

reprochera à celui-ci de s’être contenté d’enregistrer et de reproduire l’extérieur de la
réalité. Pour Gauguin l’impressionniste voit avec l’œil et pas avec l’esprit. On l’a considéré
comme un art de bas-plafond car l’art doit transcender la réalité vue en réalité sentie.

Le cubisme dont nous parlerons plus loin reprochera le manque de rigueur, de

cohérence stylistique et d’être anecdotique.

Quelques noms :

Le peintre Paul Gauguin, né à Paris (1848–1903) : Le Christ jaune

Vincent Van Gogh (1853–1890) : l’église d’Anvers
Paul Cézanne

II. Le fauvisme

C’est une jeune école des peintres née vers 1900 qui a choisi des couleurs pures et
violentes comme étant les plus expressives (rouge, jaune, bleu). Leur principe c’est de
prendre dans la main un peu d’argile comme le fit Dieu et faire tout ce que l’on sait. Mais
l’artiste ne peut pas faire exactement comme Dieu, mais il doit partir des éléments de la
nature pour créer un nouvel élément et cela ne peut se faire qu’au moyen de la couleur.

Le fauvisme est donc la poursuite acharnée de l’expression du sentiment intérieur.

Un grand nom : Henri Matisse (1909–1954), œuvres : femme au chapeau, tapis rouge.

III. Le cubisme

C’est une école d’art florissante de 1910–1930. Cet art s’occupait avant tout des
formes. C’est une nouvelle attitude plastique qui réduisait les choses à des formes
géométriques essentielles. Il s’agissait de traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône

Mais il abolit la perspective et condamne toute imitation. Son principe est de

peindre ce que l’on sait et non ce que l’on voit, présenter l’objet sous différents angles de
vue. Cet art doit beaucoup à l’art égyptien, à l’art négro-africain et aux arabesques.

Quelques grands noms : Picasso, Prague

IV. Le futurisme

C’est le poète italien Filippo Tommazo Marineti qui est l’initiateur de ce

mouvement. C’est un mouvement agressif qui proclame la mort de l’art passé et la
naissance de l’art de l’avenir, le futurisme. Il met l’accent sur la vitesse, la rapidité dans
l’exécution.
 127

V. Le dadaïsme

Il a pris naissance le 8 février 1916 par le poète Tristan Tzara, le peintre-sculpteur

Hans Arp, les écrivains Hugo Ball et Richard Hunsen-Bock au cabaret Voltaire.

Le groupe possède une galerie d’exposition, une salle de théâtre. C’est un

mouvement né de la révolte (comme celle qui caractérise l’adolescence) contre le
masquage, contre la logique des mensonges, qui cherche à se justifier contre la science et
la technique qui se mettent au service de al destruction ; contre l’art en fin qui vénèrent
les hommes, qui s’entre-tuent. D’où le souci de bafouer la raison, de se moquer de la
logique, de dénigrer la peinture. Ils s’opposaient au naturalisme ou à cette imitation de la
nature qu’il considérait comme un mensonge.

VI. Le surréalisme

Ce mot a été utilisé pour la première fois par Guillaume Apollinaire (1880–1918),
mais en tant que mouvement proprement dit, il a commencé avec quelques dissidents du
dadaïsme en l’occurrence André Breton, Aragon, Paul Elouard, …

C’est donc en 1924, qu’il a pris effectivement naissance. Pour ce mouvement, le

sérieux de l’art tient plus aux sensations qu’il nous prouve qu’à la connaissance qu’il vise.

C’est un automatisme pur par lequel on se propose d’exprimer soit verbalement,

soit par écrit, soit de toute autre façon. Ce fonctionnement réel de la pensée a été
grandement déterminé par la découverte de l’inconscient, par la science de la
psychanalyse.

Ainsi la peinture surréaliste n’est elle pas une affaire d’œil, de mains, de cœur, une
activité de l’esprit, de l’imagination et du désir.

VII. l’architecture contemporaine

Sur le plan architectural, entre 1570–1578, l’architecture renaissante tombe en

léthargie, et ce ne fut qu’à l’avènement d’Henri IV que timidement et parcimonieusement,
elle sortit de son long sommeil dogmatique. Elle adhère à la grandeur sous Richelieu et
sera pompeuse pour atteindre l’apogée sous Louis XIV.

Quoi qu’il en soit, la plupart des édifices offrent un caractère de grande simplicité
qu’un souci de l’économie semble avoir impose. Les architectes du XVIIème siècle n’ont plus
recours à la voûte d’arête, mais plutôt à la voûte de pénétration.

Au début du XVIIème siècle, les pentes de toiture étaient rapides comme au temps
de la renaissance. La pyramide de la toiture était tronquée, elle se présentait comme
 128

brisée (d’où le nom brisisme) et se terminait par une partie à double pente, très douce
appelée le terrassai.

A la fin du XVIIème siècle et au début du XVIIIème siècle, la toiture était très plate et
dissimulée par une balustrade pleine. A cette époque, deux écoles reflétaient les états
d’âmes à savoir « les jésuites » et « les jansénistes ».

Les premiers avaient une tendance à obtenir de la grâce, de la perfection, de la

douceur tandis que les autres se faisaient remarquer par l’extrême austérité. A l’époque
de Louis XV, on construisait avec plus d’économie et on cherchait plus de bien-être, de
confort dans la construction.

Les services étaient groupées sous le même toit, les pièces étaient doublées dans
la longueur et tendaient à devenir indépendantes les unes des autres.

La réception était en bas, la commodité était surtout à l’étage. C’est en ce moment

là que les pièces d’intimité ont apparu.

A partir de 1804, Napoléon Ier à la manière romaine voulait une architecture

reflétant la grandeur, la puissance et la discipline de ses armées. Mais à cette époque, il
était difficile de dégager une vraie doctrine architecturale.

Certains architectes pensaient qu’on ne pouvait atteindre la grandeur que par le

truchement de l’antiquité.

A ces pensées s’opposent certains architectes pour qui l’art de composer et de bâtir
n’obéit pas seulement à des lois modulaires et formelles mais qui sont fonction de la
construction, du climat et des mœurs. C’est ce qu’on appelle l’Eclectisme architectural.
Depuis 1850, Napoléon III établit un grand programme constructif. A cette époque, le
préfet Haussmann énonça un axiome selon lequel l’architecture n’est autre chose que
l’administration.

A vrai dire, il n’y a pas d’architecture véritable car le lien avec le passé est brisé ; la
géométrie est abandonnée, les architectes s’inspirent du romain et du gothique et parfois
de la renaissance, style qu’ils traitaient sans art et qu’ils mélangeaient avec désinvolture.
C’est le règne de l’académisme.

Le grand événement dans l’ordre de la construction du XIXème siècle fut l’utilisation

du fer dans les grandes charpentes. L’emploi du fer a pris de l’extension dans le monde
entier. C’est à cette époque que Violer le Duc dans ses entretiens sur l’architecture et dans
les leçons professées à l’école des beaux arts pense substituer à l’académisme, un
enseignement de l’architecture étayée par la science du Moyen-âge où il donnerait place
à la construction et la raison.
 129

L’autre grand événement a été l’invention du béton-armé. C’est Joseph Monier vers
1876 que revient cet honneur. La fin du XIXème siècle si académique dans toute l’Europe
est marquée en Amérique par l’œuvre de Sullivan qui en 1887, érigea le 1 er gratte-ciel en
ossature métallique.

Il faut remarquer que les vrais ancêtres des gratte-ciels seraient les moments du
Mexieyit. En 1920, une rupture totale surgit donc brutalement, elle correspond à la
généralisation de l’emploi du B.A. dans les constructions industrielles ou privées. C’est ce
qu’on appelle la coupure épistémologique en architecture. (Commentaire de
l’architecturologue MUKENDJI).

La nécessité de remonter au principe même de l’art de bâtir et de tenir compte des

besoins issus de la civilisation industrielle inspirèrent une école radicale dans ses
conceptions ; c’est le Bauhaus de Walter Gropius, en Allemagne. Gropius associa des
artistes notables tels que Kleen, Kandinsky à la réflexion des constructions. Kandinsky est
l’inventeur de l’art abstrait et du constructivisme.

Parallèlement, se situe l’œuvre de Le Corbusier pour qui les volumes, les pilotis de
béton et les formes librement articulés sont les éléments d’un nouvel art de vivre.

Mais au concours pour le bâtiment de la Société des Nations Unies en 1927 à

Genève, ses projets furent écartés. Le Corbusier ne fera école qu’en 1950 en France.
 130

La cité radieuse de Le Corbusier

La congestion et l’extension démesurées des agglomérations appelèrent en

Amérique, une vive réaction naturaliste et individualiste qui s’incarna dans le génie de
Franck Lloyd Wright, auteur des villas, des prairies et luxueuses demeures, il donne un
accord au contre courant de l’architecture dit organique par où les constructeurs
américains ont voulu échapper au dilemme de la discipline classique et la monotonie
techniciste.

Wright (Frank Lloyd), Musée Guggenheim (New York) 1959

Maison sur la Cascade, 1936

 131

Gaudí, Casa Milá (Barcelone)

Opéra de Sidney, Jörn Utzon, 1957

Chapitre XVI : Quid de l’architecture

africaine ?
I. Introduction

La tâche de reconstruire cette architecture incombe d’abord aux enseignants

architectes et ensuite aux autres chercheurs de l’histoire de l’art en général et de
l’architecture en particulier.

D’ores et déjà, quelques pistes peuvent être trouvées en répondant à ces questions :

Existe-t-il une (des) architecture(s) africaine(s) ?

Qu’en reste-t-il ?
Quels sont les matériaux utilisés ?
Qu’en est-il de ces matériaux aujourd’hui ?
L’architecture africaine traditionnelle est-elle de mise de nos jours ?
L’architecture africaine moderne originale est-elle possible ?
 132

Faut-il une architecture africaine occidentale ?

Des technologies appropriées sont-elles efficaces à l’aube du XXIème siècle ?

Quelques tentatives ont déjà été faites, nous retenons notamment les
essais du grand atlas de l’architecture mondiale, d’Ortalani et nos
propres réflexions.

Le mot « architecture », que Littré définit comme « l’art de construire les édifices »,
désigne, en Europe, les demeures royales ou nobles, les édifices réligieux de la préférence
aux demeures modestes, il a pris ainsi une signification socioculturelle qu’il n’est pas
possible de conserver lorsqu’on pense à l’Afrique. Sur ce continent, en effet, « l’art de
construire » comme dans celui de l’aménagement des espaces de vie et n’aboutit
qu’exceptionnellement à des formes monumentales destinées à durer. Pour des cultures
qui attachent beaucoup moins d’importance à l’ostentation du paraître qu’à la
permanence de l’être ; à l’exaltation individuelle du pouvoir qu’à sa signification collective,
à l’édification des bâtiments né répond ni aux mêmes besoins ni aux mêmes
préoccupations qu’en Europe.

L’Europe chrétienne et le monde musulman, héritiers, chacun à leur façon, de

l’antiquité méditerranéenne, ont, l’un et l’autre, privilégié l’espace urbain, lieu de progrès,
symbole de libération, Ibn Khaldun, au XIVème siècle, résume des siècles d’orientation de
la pensée méditerranéenne, dans ce domaine, lorsqu’il identifie le fait urbain et
civilisation : pour lui, au contraire, les hommes de l’Afrique intertropicale et ceux des
régions septentrionales du monde « sont également éloignés du tout équilibre pour
l’ensemble de leur manière de vivre. Leurs habitations sont faites d’argile et de roseaux…
la plupart des soudanais du premier climat vivent, dit-on, dans les grottes ou dans la
brousse… ce sont des sauvages sans aucune civilisation » (Ibn Khaldun, « Muqaddima »
trad. J. Cuoq, in Recueil des sources arabes concernant l’Afrique occidentale du VIII ème au
XVIème siècle, p. 38, Paris, 1975). Lieu de la vie riche, lieu de la vie cultivée, la ville est lieu
aussi de la monumentalité ; celle de l’architecture de pierre des orgueilleuses maisons
patriciennes, lorsque s’exaspèrent les différenciations sociales, de la glorification du Dieu
unique dans la demeure où l’on prie et qui doit défier les injures du temps.

Les civilisations industrielles ont délaissé les cathédrales, mais elles ont conservé le
goût de la monumentalité urbaine est symbolique. Les maisons de l’industrie, celles du
peuple ou du parti ont parfois remplacé, dans leurs centres, les anciens édifices religieux.

La mosquée, elle a plus fortement gardé sa signification centrale qui qualifie la ville
musulmane.
 133

Partout rare et coûteux, le sol urbain, est devenu propriété d’individus ou de

personnes morales ; partout il est l’objet de spéculations, source d’enrichissement rapide
et responsable de la croissance verticale des cités.

De tels paramètres juridiques, culturels et sociaux sont étrangers à ce que nous

connaissons aujourd’hui des cultures africaines anciennes. Il faut, pour rejoindre celles-ci
faire d’abord table rase de l’immense placage urbain d’origine européenne ; et même,
souvent, du remodelage des agglomérations apporté par l’islam. Seule, l’archéologie
fournit les éléments d’une réflexion sur les conceptions essentielles des africains. Dans le
domaine de l’architecture comme dans tant d’autres, les africains n’ont pas donné un tour
explicite, écrit et séparé à leurs pensées ; celle-ci sont intégrées, implicites et transmises
de génération en génération dans l’organisation de l’espace ou la construction des
édifices. C’est par un découpage (difficile) des vestiges archéologiques – dimension
chronologique – ou par une lecture anthropologique des survivances que l’on peut,
aujourd’hui, tenter de comprendre quel rôle joue l’architecture dans les cultures
africaines. La recherche archéologique est très récente dans le monde noir ;
l’anthropologie culturelle n’y a pris le relais d’une ethnologie, souvent montée sur
l’inversion de l’ethnocentrisme européen qu’à une date récente. Ces diverses
constatations expliquent probablement pourquoi il n’existe pas aujourd’hui de traité
d’ensemble de l’architecture africaine ; pourquoi, dans ce domaine, les publications en
sont à la phase de l’analyse ; pourquoi, enfin, un historien, qui utilise les résultats de la
recherche archéologique, signe ces lignes.

Le modèle urbain de type méditerranéen n’a pas des racines africaines. On en a

trop vite tiré la conclusion, dans le passé, que les africains n’étaient capables d’organiser
leur espace social. De l’absence de métropoles, décoratrices d’espace et d’environnement,
on a trop vite conclu qu’ils avaient ignoré toute l’organisation « urbaine ». L’archéologie,
aujourd’hui, conduit à d’autres conclusions. (On trouvera une approche d’ensemble des
questions archéologiques dans J. Devisse, « le passé de l’Afrique dort dans son sol », in
Recherche, pédagogique et culture, n° 39, pp. 12 – 18, janv. – févr. 1979).

A partir du IIIème millénaire avant J.C., en Mauritanie orientale, sur les falaises qui
dominaient d’une centaine de mètres un important lac résiduel, on été organisées des
agglomérations où vivaient des hommes qui ne cultivaient mais vivaient de chasse, de
pêche et de cueillette.

Des enclos de pierres, de vastes dimensions et de formes très variables, abritaient

des habitations dont la nature exacte nous échappe encore, entre ces enclos, des espaces
libres permettaient de circulation. L’ensemble, vu d’avion, paraît juxtaposer, sans lignes
géométriques orthogonales, des tâches d’habitations jointives sur plus de 100 kilomètres :
comment nommer une telle agglomération où vivaient côte à côte des milliers de
 134

personnes ? Les fouilles de Tegdaoust ont montré qu’existaient, au X ème siècle, avant
l’apparition d’une ville musulmane – avec replates et mosquée – une série d’enclos
ceinturés de pierres ou de briques crues, délimitant des espaces assez comparables à ceux
dont il vient d’être question. Les recherches entreprises au Ghana révélèrent l’ancienneté
du phénomène urbain (M. Poznansky, « Begho and the west african trade project : new
approches to west african archaeology », IXème congrès de préhistoire, Nice 1976, résumé
des communications, pp. 599), présent, à Begho, dès le XIème siècle. Les travaux effectués
sur les villes pluriséculaires du Nigéria, à Ifé (cfr. Connah, « archaeologyn in Benin », in
journal of african history, vol. XIII, pp. 25 – 38, 1972 an particulier, fig. 4, et du même
auteur : the archaeology of Benin, Oxford Clarendon Press, 1975) montre que le plan
d’aménagement de l’espace par juxtaposition de vastes enclos ceinturés de murs paraît
constituer une constante, au moins en Afrique de l’ouest, à la fois par la méthode
employée et par l’irrégularité « systématique » du tracé des enceintes. Tout se passe
comme si le refus des lignes droites et des angles constituait un parti pris délibéré.
D’autres recherches, sur des villes Yoruba plus récentes, ne contredisent nullement cette
thèse (A. L. Mabogunje, « Yoruba towns, based on a lecture entiled problems of a pre-
industrial urbanization in west africa, given before the philosophical society on 12 th april
1961 », Ibadna University press, 1962 ; voir aussi O. J. Igué, les villes précoloniales
d’Afrique tropicale, université nationale du Bénin, 1970). Tout conduit aujourd’hui à
considérer qu’avant toute influence extérieure, l’Afrique a organisé des espaces denses,
équilibrés néanmoins par rapport à leur environnement, fractionnés en fraction de
parentés ou des fonctions et que cette technique d’occupation sociale de l’espace est
réellement non comparable à tout autre, parce qu’elle ne repose ni sur les mêmes
associations sociales, ni sur les mêmes faits juridiques, ni sur les mêmes liens culturels.

Il serait intéressant de savoir si les occupations qui ont à Kilwa, précédé

l’organisation « islamique » de l’espace avaient quelque rapport avec ce qui vient d’être
dit : hélas rien encore, dans les tant d’autres, le remodelage de l’espace urbain a été
effectué en fonction d’autres présupposés que ceux que connaissaient les cultures noires
(R. Brunschwig : « urbanisme médiéval et droit musulman », in revue des études
islamiques, pp. 128 – 155, 1947 / G. Marçais : « l’urbanisme musulman », in revue
africaine, pp. 13 – 34, 1939 – 1940 / D. Chevalier dit : « l’espace social de la ville arabe »,
Paris, 1979 / A. Lézine : « deux villes d’Ifriqiya, Sousse, Tunis, 1971). Il s’ensuit que les villes
musulmanes telles qu’Audaghost à partir du Xème siècle au plus tard (notre thèse est que
la ville musulmane a été construite au-dessus d’une agglomération non musulmane, un
peu antérieure, et de façon fort différente) que Gao, dès le XIème siècle, que Koumbi Saleh,
où la grande mosquée retrouvée paraît remonter, pour ses parties anciennes, au XI ème
siècle, que Kilwa, à partir du XIIème siècle vraisemblablement, ou même les villes qui ont
subi un remodelage par la volonté des souverains – tel fut probablement le cas de Niani –
ne constituent certainement plus des témoins fidèles des conceptions africaines anciennes
 135

d’organisation de l’espace. L. Prussin, dans son excellence monographique sur Djenné, se

pose très fermement les mêmes questions à propos de la configuration de cette ville,
avant et après la pénétration de l’architecture musulmane : toutes les découvertes
récentes dans la région de Djenné montrent le bien-être de ces questions (Mc. Intosch, S.
Keache et J. Roderick, « prehistoric investigations at Djenne, Mali ». in Cambridge
monographies in African archaeology, n°2, 1980). S’il est encore difficile d’avancer avec
certitude une hypothèse d’ensemble, du moins semble-t-il bien apparaître un type africain
d’organisation des agglomérations. On y juxtapose, tant que le rapport à l’environnement
le permet, des noyaux de convivialité familiale ou éthique, entre lesquels sont maintenus
des espaces « naturels », souvent indispensables du reste à la vie religieuse des groupes
concernés, dans ces agglomérations, la tentation de la construction en hauteur existe peu :
outre que cette construction, réclame des efforts techniques que rien ne justifie – mais
que l’on sait, à l’occasion, réaliser – le terrain ne manque pas, le sol n’est pas accaparé, en
principe, par aucun propriétaire privé. Et si, à un moment, l’équilibre par rapport à
l’environnement est menacé, une partie des groupes émigre pour fonder un autre noyau
de peuplement. Les sources arabes ont insisté, au moins pour Ghana et Mali, capitales des
grandes entités politiques, sur la caractère polynucléaire de ces villes. Encore faut-il
s’interroger sur cette polynucléarité. On peut dire que la vocation de toute agglomération
africaine préislamique et préchrétienne est polynucléaire : groupes familiaux, groupes
ethniques s’y juxtaposent sans gaspillage d’espace tant que de croissance du groupe
apparaît raisonnable ; il n’existe, en principe que très peu de monuments collectifs,
comparables à l’Eglise ou à la mosquée et capables de constituer des pôles d’attraction
« urbains » ; tout au plus, souvent, un bois sacré joue-t-il ce rôle, comme symbole d’une
collectivité culturelle, lorsque celle-ci est homogène. Mais la polynucléarité s’accommode
fort bien, aussi, de la juxtaposition de « quartiers » de traditions culturelles et religieuses
différentes : l’un des noyaux peut, sans problème, être abandonné aux musulmans, par
exemple, même si la majorité de la population, même si le pouvoir demeure fidèle à la
religion africaine.

Et cette même polynucléarité n’interdit pas que ce soit privilégié l’espace du

pouvoir, par sa localisation, au cœur de l’ensemble des noyaux, aussi bien que dans son
organisation de détail ; le « palais » du souverain, dans plus d’un cas, résume
l’organisation du monde, celle du territoire gouverné, celle de l’agglomération :
l’organisation symbolique de l’espace existe aussi dans les cultures africaines, anciennes
ou récentes.
 136

b A

B A

b
D

A
A

b
c

c c

A
c

Adapté d’un village Ashanti

On trouvera des développements tout à fait remarquables, de ce point de vue, dans

les seux ouvrages récents suivants : C. Tardits, E. Mworohao, peuples et rois de l’Afrique
des lacs, Dakar-Abidjan, 1977.

Cette frappante commodité de la polynucléarité semble bien constituer le trait

essentiel des habitudes africaines en matière d’organisation de l’espace. Mais elle rend
très difficile la perception du passage de « village » en « ville », et l’appréciation, parce que
les études manquent, des conséquences de la polynucléarité sur la division du travail
interne à l’agglomération, entre « villes » et « campagnes ».
 137

Village Diola

Si elle a bien existé, et nous pensons qu’il en est ainsi, cette conception
polynucléaire de l’organisation des espaces sociaux est remise en cause par les influences
extérieures qu’a subi l’Afrique noire. Parfois, de manière saisissante, par l’imposition d’un
remodelage total, dû à l’influence de l’islam ou à celle des colonisateurs européens ;
parfois, de manière plus subtile, par des échanges ; infiltration, acceptation et refus.
Partout où l’influence de l’islam s’est imposée, quelles que soient les modalités de cette
transformation, le remodelage a été spectaculaire.

C’est le cas à Audaghost et sur la côte orientale de l’Afrique. Audaghost a connu ce

changement en quelques années vraisemblablement ; il a affecté la conception même de
l’organisation de l’espace sans modifier fondamentalement le peuplement de base de la
ville ni ses habitudes culturelles. C’est net, en particulier dans le domaine de la céramique,
dès le Xème siècle. L’aspect des demeures, désormais construites en grès, n’a plus de
rapport avec l’organisation des enclos anciens ; mais l’ouverture des rues, des places, des
marchés, et bien plus encore, la construction d’au moins une mosquée signifient aussi
qu’on a affaire à tout autre modèle de ville.

De la même manière, avant que se développe un « style soudanais » des mosquées

justement célèbre, d’autres transferts architecturaux, moins spectaculairement survivants
aujourd’hui, ont eu lieu, à l’occasion de la construction des premières maisons
musulmanes de prière au sud du Sahara « on consultera à cet égard au sud du Sahara, in
travaux de l’institut de recherches sahariennes, vol. XI, n° 154, pp. 11 – 27 ».

L’étude de ces transformations de l’architecture africaine commence à peine : elle

est essentielle pour la compréhension de toutes les traditions plus anciennes. On peut, par
exemple, s’interroger, sans avoir la possibilité pour le moment de connaître la réponse,
 138

sur la possibilité qu’offraient les modes traditionnels de constructions pour l’édification

des nouveaux types de maisons et des mosquées. A-t-il fallu importer conseillers,
architectes et plans, parfois mêmes, peut-être, matériaux et technique ? L’ancienne
mosquée de l’ancienne cité d’Ouadane, en Mauritanie, compte encore une ou deux
arcatures construites en pierres, selon des techniques qui n’ont pas été étudiées jusqu’à
présent mais qui semblent très rarement représentées au sud du Sahara. Peut-être aussi,
dans un premier temps, les africains ont-ils refusé d’appliquer leurs méthodes de
construction aux bâtiments des « étrangers » ?

Cependant, l’Afrique noire ne s’est pas contentée de recevoir passivement des

modèles extérieures. L’Afrique a bougé, lentement mais de manière parfaitement
discernable à travers le temps. Son évolution économique est de mieux en mieux connue.
A comparer ce qui est comparable – la vie des paysans, en faisant abstraction des
différences écologiques fondamentales – les écarts, au XIIème siècle, na paraissent pas
éclatant entre l’Afrique noire, les terres d’islam et l’occident. La progressive entrée de
l’Europe dans l’économie monétaire, les moyens d’expansion et de domination qu’elle en
a tirés ont peu à peu créé l’écart global dont on constate l’existence au XX ème siècle. La
différence se développe sur huit siècles, non sur des millénaires. Au XIVème siècle encore,
l’économie ouest-africaine est en expansion, au moins du point de vue commercial. L’écart
apparaît à partir du XVème siècle, d’autant plus que la traité négrière vide l’Afrique de la
meilleure – quantitativement et qualitativement – part de sa main-d’œuvre au moment
où la fièvre du développement sans frein et sans limites alors concevables saisit l’Europe
pour quatre siècles.

Pendant des millénaires, l’Afrique a reçu d’autres régions du monde et leur a donné
le meilleur de soi-même. Il en est assurément ainsi dans le domaine de l’architecture. Il
est difficilement imaginable que le contact avec les modèles urbains musulmans, par
exemple, n’ait entraîné aucune transformation des villes. Il est impensable que le
renforcement de l’insécurité qu’à provoqué la traite des esclaves n’ait pas déterminé une
fermeture plus soigneuse des villes ou des agglomérations de tout genre, derrière des
fossés et des murs de terre : l’espace tchadien offre certainement matière à recherches et
à réflexions dans ce domaine « H. D. Bivar & P. L. Shimie, old Kanuri capitals, in Journ. of
African hist., vol. III, pp. 1 – 9, 1962 ». Il faut aussi se demander à quel moment est apparue
une organisation nouvelle du territoire urbain lorsque le pouvoir a pris des formes plus
affirmées et plus monopolisées.

En Afrique, l’organisation de l’espace a certainement subi des transformations sous

diverses influences dont il conviendrait d’étudier le cheminement, mais la recherche, sur
ces questions, est encore indigente. Dans le cas de Tegdaoust, par exemple, il est à peu
près évident que le modèle des maisons-blocs construites en pierres a été importé par des
colons venus d’Ifriqiya.
 139

Dès le Xème siècle – et plus tard – une organisation de la maison, nourrie d’héritages
méditerranéens et orientaux, intégrés à leur tour dans une perception musulmane, a
pénétré à leur tour au sud du Sahara. Cette conception contredit – on verra plus loin –
celle de l’ancienne maison africaine, tant pour l’organisation des espaces que pour la
fonction des pièces. Dans la maison-bloc musulmane, la vie intérieure est médiatisée, par
rapport à la rue, par des murs et par une pièce qui filtre les visiteurs, dès l’entrée : le rôle
considérable donné à ce « vestibule » en fait la pièce la plus développée de l’habitation.
Enfin, l’organisation même de cette maison-bloc permet, dans certains cas du moins, à
Tegdaoust, de supposer que des terrasses, lourdes et dangereuses par leur poids mais
commodes par la superficie supplémentaire qu’elles offrent à la vie des habitants, ont été
construites.

Tout cela pose le problème d’ensemble de la chronologie des emprunts éventuels,

de l’éventuelle ancienneté de maisons-blocs antérieurs à l’islam : autant de questions qui
restent actuellement sans réponse.

Dans cette perspective de modification de l’architecture par emprunts ou

échanges, il conviendrait probablement d’accorder beaucoup d’importance au Sahel, à la
zone du Tchad, au pays des Hausa, tous lieux où, tout conduit à la penser, échanges et
inventions ont été bon train. De quelles synthèses entre traditions anciennes et traditions
importées les superbes maisons des marchands ou de lettrés d’Oualtra en Mauritanie, de
Kano au Nigéria, de Khartoum au Soudan, de Djenné ou de Ségou au Mali sont-elles les
témoins ? Nous n’avons pas voulu mettre essentiellement l’accent sur des réussites, déjà
très connues : sur ce point comme sur bien d’autres, il faut revenir aux travaux de L.
Prussin. Dans l’ensemble, cependant, l’étude chronologique de l’architecture de l’Afrique
noire n’a guère tenté, jusqu’à présent : les chercheurs.

S’il est bien vrai qu’une certaine détermination de l’habitat provient des matériaux
disponibles, il est impossible d’admettre qu’il s’agit d’un déterminisme. Les formes de
l’existence – agricole et sédentaire, pastorale et semi-nomade ou nomade – joue un rôle
au moins aussi décisif : un regard attentif à la carte suffit pour s’en convaincre. Au
demeurant, si la recherche des formes construites permet de souvent caractériser les
ethnies (L. V. Thomas ; Afrique, continent méconnu, sélection du Reader’s digest, Paris,
1979), si les détails d’ornementation distinguent les familles ou les hiérarchies, la
monotonie des matériaux révèle une longue réflexion et une adaptation très soignée à
l’environnement hydrique. On n’a guère prêté attention, jusqu’à présent au rapport de
l’africain et de l’eau dans le domaine de l’architecture, des meilleurs matériaux pour
assurer le glissement de pluie, l’emploi des rigoles et des drains, celui de gargouilles de
toutes sortes, mais aussi le recueil des eaux par les pentes vers un impluvium, par des
systèmes de rigoles abritées, méritent d’être étudiés.
 140

Aujourd’hui encore, de 85 à 90% des africains noirs vivent hors des villes ; bon
nombre d’entre eux habitent encore des maisons dites traditionnelles. Celles-ci, fruits de
véritables choix architecturaux, ne méritent ni le mépris dont on les a souvent entourées
depuis la fin du XIXème siècle, ni l’oubli et leurs groupements, véritables photographies des
sociétés qui les entretiennent, fournissent l’un des guides les plus lisibles des rapports
sociaux et culturels en Afrique et même des structures de l’économie de ce continent. Ce
sont même ces logiques sous-jacentes qui mettent quelque ordre dans l’apparente et
déconcertante liberté d’implantation des maisons.

M. A. Fassussi faisait récemment remarquer que la cour constitue, en Afrique noire,

l’espace ouvert de vie collective qui soude les groupes, alors que ceux-ci sont, au contraire,
dispersés dans le repos ou le travail, par multiplication des lieux construits. Telle est bien,
en effet, la remarque fondamentale qui éclaire tout le débat. La maison éclate ici en petites
cellules dont la multiplication reflète directement les structures du groupe. Le
« vestibule » n’existe souvent – pas toujours ; nous ignorons s’il s’agit d’un emprunt.
L’homme dominant occupe une résidence « stratégiquement »située. Chaque épouse doit
avoir son lieu de vie et ses lieux de travail, chaque garçon pubère séparé de sa mère doit
recevoir un lieu où dormir, chaque fils ou fils marié doit être logé, chaque sous groupe
cohérent possède un lieu de préparation de la cuisine collective. Lieux du repas individuel,
un par petits groupes, greniers de toutes tailles, cuisines, poulaillers, douches et latrines,
lieux de rassemblement de tout le groupe, maison de l’homme, dominant, lieux du culte
familial coexistant ; multiples dans la construction, unis par la vie quotidienne du groupe,
ces lieux sont plus ou moins dispersés dans une cour plus ou moins vaste, plus ou moins
planté d’arbres, plus ou moins fractionné en sous-éléments, plus ou moins accessible de
dehors par la multiplicité ou l’unité des entrées. Cette maison éclaire a, sans aucun doute,
permis une grande économie de recherche sur les matériaux : aucune des demeures n’est
destinée à durer, toutes sont redistribuées au fil des vies communes. Très
vraisemblablement, une certaine stabilité des formules architecturales découle de là, ce
qui ne signifie point que les formules de construction soient médiocres et, encore moins,
qu’elles soient mal adaptées. La taille de chaque cellule de base impose un plan simple et
simplifie, en apparence, les problèmes de couverture, encore que toutes les protections
africaines contre le soleil, la chaleur ou la pluie qui ont été étudiées se révèlent très
élaborées, mais souvent difficiles à construire et à entretenir. Point n’est besoin, dans un
tel contexte, de métiers spécialisés dans la construction, ni d’architectes, même si dans
chaque groupe, certains se montrent plu habiles et plus réputés : construire est un acte
de solidarité familiale ou villageoise auquel nul ne peut se dérober.

Cette apparente uniformité de base se réduit de manière très variée en fonction

des sociétés. Lorsque l’islam a imposé, directement ou non une part de ses conceptions,
la cour est entourée d’une clôture qui protège des regards ; lorsque la famille s’étend au-
 141

delà des noyaux simples dont nous avons parlé, l’espace collective est plus complexe, plus
riche en lieux collectifs ; lorsqu’un danger grave menace le groupe consacré aux jardins et
aux rejets des déjections, entre les maisons et la brousse lieu du « naturel » et du
menaçant : ailleurs c’est une ceinture impénétrable d’arbustes plantés à dessein ; ailleurs
encore c’est l’aménagement, aux centres du groupe des lieux construits, de l’enceinte
destinée à préserver les biens les plus précieux, par exemple le bétail. Lorsque la place
vient à manquer, les aménagements se font à la verticale : le cas, connu mais peu analysé
du point de vue qui nous retient ici, des Dogon et de leur extraordinaire utilisation de
l’espace vertical de la falaise de Bandiagara mériterait une étude architecturale
d’ensemble. Pour se protéger, les Somba du Bénin ou les Lobi de Haute-Volta ont, eux-
aussi, reconstitué une maison-bloc, difficile d’accès, parce que « fortifiée », plantée dans
un espace démuni de végétation par méfiance « des autres ».

En tout cas, dans cet habitat rien n’est laissé au hasard, malgré l’apparent
désordre : ici les demeures sont établies soigneusement le long d’une certaine courbe de
niveau ; là, elles sont organisées autour d’une allée centrale qui sépare mariés et
célibataires ; dans tous les cas, la lecture du paysage architectural dit à quelle société le
visiteur a affaire ; et les variantes ne mettent nullement en cause le « schéma directeur »
le luxe de la décoration est à la fois un droit individuel très largement exercé et le lieu
d’interdit très précis, des lits de banco, les poteaux de soutènement, mais nul, dans les
sociétés très soucieuses de conserver leur symbole social, ne saurait posséder le toit
auquel a droit une femme qui vient de marier ses enfants, la poterie faîtière qui signale le
personnage éminent, l’étage qui surmonte le vestibule et qui désigne la demeure
importante. Et, bien entendu, dans les labyrinthes des signes qui constituent le code de
toute société, les signes liés à l’habitation sont, en Afrique, d’autant plus importants que
la rusticité du matériau constitue d’avantage, à la base, une condition d’égalité spatiale
apparemment indépassable. Sans doute, le luxe ostentatoire auquel donne lieu
aujourd’hui, souvent, la construction des maisons personnelles dur des terrains acquis en
propriété privée, constitue-t-il l’un des contrastes les plus éclatants qu’il soit donné de
constater en Afrique.

II. Matériaux et art de construire

L’Afrique en général, ne manque pas de pierre : les massifs montagneux ou les

affleurements rocheux n’y sont point rares. La taille des pierres est maîtrisée depuis des
dizaines des milliers d’années par les africains, comme l’en témoigne l’imposant outillage
lithique déjà recueilli. Les africains ont construit des enceintes de pierres, monumentales
et modestes, dans d’orgueilleuses capitales ou dans des modestes villages. Ils ont
cependant très peu utilisé la pierre, en particulier pour la construction des maisons, alors
 142

qu’ils connaissent les avantages de ce matériau pour assainir une margelle de puits,
renforcer la base d’une paroi d’argile, créer une chaussée hors inondation dans une cour.
Bien entendu, ces contradictions ne trouvent point leur explication dans une
« incapacité » technique ou mentale ! Tous vestiges de construction en pierre aujourd’hui
connus révèlent une maîtrise équivalente à celle d’autres régions du monde ; et l’art du
décor architectonique en pierre, du Sahel mauritanien au Zimbabwe, prouve combien les
constructeurs étaient capables d’assembler les pierres, avant tout contact avec les
européens.

Les matériaux unanimement choisis en Afrique noire sont le bois, les végétaux et
l’argile.

Ils ont, bien entendu, une incidence sur l’organisation des lieux de vie et des
espaces construits. Si l’on ne peut s’arrêter longtemps sur l’architecture végétale, qui
concerne encore, cependant, des régions importantes de la foret, force est de remarquer
que la tôle ondulée ne détrône point aisément les vieilles techniques de couverture
végétale, que le bois joue encore un rôle majeur comme armature des parois, comme
armement visible des structures difficiles à construire (chez les Hausa par exemple), ou
comme matériau noble de l’architecture extérieure des maisons (par exemple au
Cameroun). Une enquête d’ensemble sur l’emploi du bois dans les réalisations anciennes
de l’architecture africaine apporterait certainement d’intéressantes idées aux architectes
contemporains ; déjà du reste, certaines écoles architecturales réhabilitent pleinement le
bois comme matériau de construction, même dans les édifices importants.

René Gardi ouvrait, en 1974, le livre passionnant qu’il a consacré aux maisons
africaines par l’affirmation, mille fois vécue par ceux qui connaissent l’Afrique : « on peut
aussi habiter une maison d’argile ». Ainsi posait-il le plus intéressant des problèmes : les
africains ont visiblement choisi l’argile comme le matériau le plus adapté à leurs besoins.
On n’en finit pas d’inventorier les noms qu’ils ont donnés à toutes les formes sous
lesquelles ils ont utilisé l’argile, du sub-septentrional au banco ouest-africain, au Daga du
sud-est. Les variantes incombrables, ne traduisent pas seulement des diversités
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linguistiques bien compréhensibles, mais aussi certainement, une connaissance technique

très affinée des possibilités qu’offre l’argile. Affectée à la construction des lieux où l’in vit,
où l’on dort, où l’on préserve ses biens, l’argile donne ses couleurs, ses formes et même
son organisation de l’espace à l’architecture africaine : elle est tout aussi omniprésente
dans la fabrication de la poterie.

Assurément, comme le remarque bien Labelle Prussi, les réalisations sont

différentes selon que l’on reste proche des techniques du modelage, parente de celle du
potier, ou que l’on préfabrique les matériaux de construction sous forme de briques. Dans
le premier cas, la liberté de conduire les lignes du bâtiment est totale : la courbe rompt
toutes les monotonies qu’introduit l’uniformité du matériau, le cercle impose son espace
à la maison et réclame le cône de paille comme couverture, sans aller jusqu’à un
déterminisme des formes par le matériau, on peut suivre L. Prussi, lorsqu’elle remarque
que les maisons rondes sont prédominantes là où les techniques du modelage dominent.
La brique crue et séchée au soleil était présente en Nubie longtemps avant notre ère. Elle
a été découverte dans les strates plus anciennes de Tegdaoust (VIIIème – IXème siècle) et
était probablement utilisée, en Afrique de l’ouest, bien avant cette période. Tout laisse à
penser qu’elle appartient au stock ancien des techniques du monde noir. La brique libère
le constructeur de la courbe, sans lui imposer l’angle pour autant. En Nubie, à l’époque
chrétienne, elle a permis la construction de grands édifices religieux et civils dont certains
étaient voutés en briques ; elle permet de créer de façades plus monumentales, comme a
Djenné et à Segou, d’organiser des pièces rectangulaires ou carrées, donc de concevoir
une toute autre structuration interne de l’habitat. Mais elle conduit aussi à rompre avec
l’admirable jeu des courbes et des contre-courbes qui caractérise, entre autres mais
l’Afrique l’a rarement fait, encore qu’à Gao ou au Tchad, par exemple, on ait trouvé les
preuves archéologiques d’un emploi ancien de des dernières.

Bref, le matériau roi qu’est l’argile mériterait que de nombreuses études lui soient
consacrées. Fragile à l’eau, évidemment, il n’en a pas au moins séduit les africains ; très
vraisemblablement à cause de ses performances thermiques, si bien adaptées à
l’environnement. Il serait imprudent de le rejeter comme « primitif » avant d’avoir
compris pourquoi il a si longtemps correspondu aux besoins d’un monde.
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Mosquée Djingareyber de Tombouctou. (1325)

1. Maisons Mabas (Nord-Cameroun)

Bel exemple d’utilisation raisonnée des matériaux disponibles. Les pierres,

entassées, forment des enclos délimite, en principe, l’espace de vie d’un groupe cohérent.
Le groupe se fractionne en pus petites dont les cellules de base vivent dans les maisons
élevées en banco, matériau simple à utilise, plastique et facilement réparable. L’utilisation
des couvertures de paille superposées, diversement traités sont ici très lisible. La couche
de base, plus simple, est couverte d’un tressage plus solide et ornement à la fois ; un
troisième « chapeau » de paille couvre parfois l’ensemble.

2. Oualata (Mauritanie)

Ici l’art de dissimuler les matériaux de construction sous les couches d’argiles fini
et de peinture est poussé très loin. Les cours de cette ville sont, au même titre que les
pièces, des lieux de vie qu’il importe de rendre agréables au regard. Les décors peints en
blanc sur fond ocre rouge sont régulièrement refaits par les femmes. Tout un jeu de
volumes – lit de repos, niches aménagées dans les murs, encadrements de portes – est
mis en valeur par le décor peint. Le Nigeria septentrional et le Soudan offrent des
exemples, comparables en beauté, de décors peints ou sculptés dans banco fin.

3. Maisons Gurunsi (Haute-Volta)

Cette grande pièce rectangulaire d’une terrasse, ne diffère pas, dans son
architecture, des formes curvilignes très répandues au pays Gurunsi. On a cherché à
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rompre la monotonie des surfaces aveugles par un décor alterné de zones traitées en-à-
plat et des secteurs guillochés par impression d’épis ou de vannerie.

Ibn Battuta qui a visité l’Afrique du XIVème siècle, a constaté que les africains
prenaient grand soin de leurs murs ; ils les crépissaient d’un mélange de terre et d’huile
de Karité.

III. Enceintes de pierres du Zimbabwe

Le Zimbabwe (ex-Rhodésie) compte environ cent cinquante sites pourvus

d’enceintes monumentales de pierres. Huit seulement d’entre eux ont été fouillés ; onze
ont été datés par la méthode du radiocarbone. Archéologue et historiens s’accordent
aujourd’hui, après de longues controverses, pour en situer la construction entre le XIVème
et le XVIIIème siècle ; ils sont aussi d’accord sur la chronologie de leur évolution. Les plus
anciennes enceintes, construites assez rudimentairement, ont nécessité, par la suite,
reconstructions ou renforcements ; le XVème siècle est le temps de la meilleure qualité de
construction : les murs les plus hauts, les plus beaux, en blocage entre deux parois
externes parementées, datent de cette époque ; une main-d’œuvre plus abondante ou
plus durement exploitée était alors plus disponible. Après le début du XVIème siècle, la
qualité décroît de nouveau. Les dernières recherches, très minutieuses, font
définitivement justice de théories hautement fantaisistes attribuant à ces monuments à
n’importe qui sauf aux noirs. La continuité des cultures dont étaient porteurs les habitants
et les constructeurs, celles des techniques, celle des objets produits sont prouvées, les
créateurs de ces enceintes sont des bantouphones.

Great Zimbabwe

Au Zimbabwe, où le granit est disponible, ce matériau a été utilisé très largement,

plus à l’ouest, en Angola occidental, plus au sud parfois, d’autres types de roches ont été
 146

employés au Mozambique, la fouille, en 1976, d’un ensemble en tout point comparable a

fourni une confirmation des dates. L’agglomération la plus connue, la plus riche, est celle
qui porte aussi le nom de Zimbabwe, elle a grandi lentement, près des hautes vallées du
Sabi, à partir de Xème et XIème siècle. L’évolution de l’organisation spatiale et architecturale
y accompagne l’évolution économique et la progressive différenciation sociale. D’abord
fondée sur l’élevage, la vie des habitants, très proche de celle de bien d’autres
agglomérations de Mashonaland, se déroule, trois ou quatre siècles durant, dans un cadre
simple ; les bâtiments élémentaires destinés à la vie (huttes greniers, Kraal où parquer le
bétail) sont construits en argile, en pierres entassé sous végétaux. De ces constructions
anciennes, de celles qui leur ont succédé, à partir du XIIIème siècle, constructions dans
lesquelles l’argile était associée à des clayonnages de bois pour édifier les parois, il reste
peu de traces ; cependant, certaines structures comparables ont été mieux préservées sur
d’autres sites : ces trouvailles permettent d’interpréter les découvertes, même minimes,
faites au Zimbabwe. Ainsi, la maîtrise de l’argile rattache totalement les sites à enceintes
de pierres à l’ensemble de l’architecture africaine.

Après le XIIIème siècle, l’évolution économique transforme la société et l’habitat.

L’exportation, par le Sbi et Sofala, de l’or du plateau vers l’océan indien assure al fortune
d’une aristocratie et l’émergence d’un pouvoir royal qui domine puis monopolise les
transactions. Dès le XIVème siècle, ces nouveaux riches apparaissent, au XVème siècle, ils sont
très puissants. Les murs de pierres qui datent de ce moment en sont e symbole. De faible
unité militaire, ces murs ostentatoires ceignent des espaces « sacrés » où vit le « roi », où
sont ensevelis les notables, près desquels sont sacrifiés de fortes quantité d’animaux, ou
peut-être aussi, sont célébrées des cérémonies religieuses ; la grande enceinte elliptique
a probablement joué un rôle important lors de ces différentes cérémonies. Dans ce
paysage urbain nouveau, dans cette ville où vivent probablement quelques milliers
d’habitants, le goût des beaux décors allège la massivité des murs le goût des beaux objets
importés, reflète la richesse des notables. Dans le bétail, l’alliance de l’argile – en plantes
– forme, en marche d’escalier – avec la pierre, la recherche des courbes en pierre qui
adoucissent les aspects de ce monde minéral, coïncident avec l’apparition, dans les ruines
de céladons chinois importés et de verres luxueux venus du monde musulman.

L’architecture du Zimbabwe, manifestation d’un pouvoir, est limitée dans toutes

les régions que domine le maître de cette ville : on peut aisément imaginer la constitution
d’un réseau d’administration aux mains de ceux qui obéissent au maître de Zimbabwe.
Jamais pourtant, les murs des habitations, dont les traces ont été retrouvées à l’intérieur
de grandes enceintes, ne furent construits en pierres : on est, là encore, demeure fidèle à
l’argile. Les enceintes, beaucoup trop vastes pour être couvertes, constituent seulement
les signes éclatants d’une puissance et d’une grandeur.
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L’éclipse de Zimbabwe, au XVIème siècle, est reconnue par les chercheurs, mais tous
ne sont point d’accord sur ses causes. En tout cas, c’en est fini avec les grandes enceintes
de pierre de cette région, dans la mouvance de Zimbabwe. De nouvelles sont construites,
plus au nord, plus près de la vallée du Zambèze : elles annoncent l’apparition historique
du Monomotapa.

Il reste beaucoup à découvrir par archéologie dans cette région de l’Afrique, avant
de conclure définitivement sur cette production spectaculaire des architectures africaines.

Plan d’ensemble des ruines de Zimbabwe

Du nord au sud sur plus d’un demi-kilomètre carré, l’ensemble des ruines de pierres
date de XIVème siècle et XVème siècle. La colline, au nord, a abrité des lieux de cultes,
sépultures, des points de travail du fer, du cuivre, de l’or. Les habitations ont été
retrouvées dans la plaine (en six en particulier) ; elles consistaient en une série de
structure d’argile, circulaire, réunies par des petits murs de pierre. La grande enceinte
elliptique édifiée en plusieurs fois, a été au XVème siècle ceinturée par le grand mur, de 10
m de haut en certains points de leur tracé. On accède à l’intérieur par trois entrées non
fortifiées d’autres enceintes de pierres, parfois plus anciennes, se trouvent à l’intérieur et
à l’extérieur : leur destination n’est pas clairement établie. De même la signification de la
grande tour conique de 10 m de haut, caché par les arbres, n’est pas évidente. On y voit
souvent, aujourd’hui, les symboles d’un grenier où se seraient entassés les tributs en
nature versés au roi ; mais d’autres auteurs considèrent que ces cônes verticaux
constituent une projection de l’ellipse décrite horizontalement par le grand mur.

IV. Grenier, symbole d’un art de construire

Si elle comporte quelques régions où ils sont assez rudimentaires, fait de cloison de
paille ou des claies végétales, surélevés par des socles empierrés, l’Afrique accorde en
général au grenier une importance telle qu’en soigne particulièrement la construction ; il
faut du reste remarquer que la construction des greniers à parois végétales correspond
parfois à une bonne préservation du grain menacé de fermentation dans un grenier
d’argile. L’Egypte antique avait confié à ses souverains, responsables de la conservation
collective de la vie du peuple, les soins de constituer les greniers où s’entassaient, les
années de bonne récolte, les garanties de survie pour les années dangereuses. A partir de
la même préoccupation, les sociétés anciennes ont en général donné les solutions très
diverses au problème de survie pour les années dangereuses. A partir de la même
préoccupation, les sociétés anciennes ont en général donné les solutions très diverses au
problème de stockage des vivres. L’Afrique noire a adopté celle de la capitalisation de
l’avoir économique par les pouvoirs politiques. Les greniers sont sans doute d’autant plus
présent dans les paysages que les sociétés est demeurée plus proche des formes directes
de gestion. Il ponctue les paysages de nombreux villages ; en effet, il abrite non seulement
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la nourriture de l’année, les semailles futures, mais aussi indispensables pour les diverses
cérémonies qui soudent les communautés villageoises de tout niveau, les mondes de
vivants et celui des ancêtres ; ces cérémonies subsistent encore, dans bien des cas, même
lorsque les africains ont officiellement adhéré à un monothéisme. Le grenier est un
élément constitutif de l’espace culturel et mental dans lequel vit l’africain, tout autant que
son espace économique et social. Il est, dès lors, occasion d’individualiser l’ethnie, la
famille ou le groupe ; il fournit un support remarquable à l’innovation, au goût du beau
travail, à celui du décor somptueux.

Entier dans un village et regarder les greniers, c’est

immédiatement prendre la mesure de la cohésion sociale ou
religieuse, de l’identité ou des diversités de ceux qui vivent
dans ce village. Les lieux où sont édifiés les greniers dit aussi
les situations historiques. Isolées sur les toits, comme chez les
Somba, ou caché dans la maison comme chez les Lobi ou les
Kirdi, ils révèlent le manque de confiance dans les voisins
parfois ancien, mais toujours présent dans la mémoire
socioculturelle ; regroupés dans une enceinte surveillée, les
greniers montrent qu’il y a la confiance entre villageois
s’opposent la défiance l’égard du pillard, qui surgit de
n’importe où ; dispersé à l’extérieur de l’enclos habité, entre
les maisons et la brousse, ils impliquent un climat de sécurité ; Echelle traditionnelle d’un grenier
le plus souvent ils sont regroupés à l’intérieur de l’espace que cernent les maisons
occupées par les membres d’un même groupe. Il indique aussi les hiérarchies et les
relations entre ses membres : chez les Massa du Cameroun, un grand grenier est réservé
aux hommes du groupe et chaque femme dispose d’un grenier beaucoup plus petit ; elle
en dispose ; mais ne les possède pas, car presque toujours les greniers ont périodiquement
redistribués entre les membres du groupe en fonction des nécessités variables. Les formes
et les dimensions sont donc les indicateurs intéressants. Il n’y a pas de commune mesure
entre les grands greniers collectifs des Songhay du Mali ou de Marka de Haute-Volta et les
petites réserves, presque individuelle de Gurunsi de la même Haute-Volta.

Partout, cependant, le rapport des greniers à l’environnement est soigneusement

étudié, partout les solutions d’aménagement intérieur adaptés à une bonne conservation
des grains mériteraient des enquêtes systématiques, tant certaines des solutions adoptées
semblent ingénieuses. Construit et entretenu soigneusement, le grenier ne constitue pas,
au sens où nous l’entendons une propriété individuelle. Il n’en porte que plus fièrement
les marques et les symboles les décors ses utilisateurs ; ici un lézard ou tout autre animal
protecteur, ailleurs un signe abstrait, ailleurs encore l’emploi des couleurs peintes avec
des ocres de types divers servent à donner une individualité à chaque grenier. Dans
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d’autres cas, ce sont, comme chez les Dogon, les portes de bois et leurs serrures qui
fournissent l’occasion de magnifier les rôles du grenier. Au même titre que les hôtels
familiaux ou collectifs que les lieux de conservation des masques, les greniers constituent
un bon support pour l’étude des techniques architecturales et décoratives en Afrique
noire.

V. Esquisse d’une architecture congolaise

Dans le domaine des arts, et plus particulièrement en architecture, point n’est

besoin d’affirmer, du moins au cours de ces civilisations de grands métissages que nous
vivons actuellement, la suprématie du contemporain sur l’ancien et vice-versa. La création
architecturale originale s’inspire d’un univers profond et inépuisable où se confondent
nettement les nouvelles formes et esthétiques et des formes anciennes. Création
artistique faisant partie intégrante des « arts de l’espace », l’architecture, dans son double
aspect, passé ou récent, symbolise une réalité spécifique. Point d’honneur indu, l’art
architectural, dans ses multiples visages n’est qu’une révélation humaniste d’une réalité.

Ce qui est vrai, en architecture, comme dans tous les arts de l’espace, c’est que la
société contemporaine assiste impuissante à une mutation inversible de l’univers et à
l’accélération on ne peut plus catégorique, de l’histoire qui fut jadis figée dans des
conceptions classiques ethnocentriques, considérées comme immuables. L’on admet,
sans peine, que les âges évoluent rapidement, se succèdent, sans se ressembler le moins
du monde.

Le milieu traditionnel s’est transformé au contact des objets nouveaux qui s’y
déposent des limons de nouveautés, le langage s »enrichit, se refait, s’ennoblit ou s’avilit
au contact des apports nouveaux, l’architecture au profit de nouvelles lignes, de nouvelles
formes et d’objets extra-coutumiers qui apportent jouissance, confort, beauté et mobilité,
mais qui parfois, n’écartent pas le mythe de la souffrance, de la fatigue, de la monotonie,
de la répétition et de l’isolement.

Le monde s’en va. Il emporte tous nos souvenirs, nous acceptons volontiers de la
suivre dans cette prodigieuse marche, celle des objets techniques, des sciences, des arts,
des conceptions, des institutions et mentalités. Ces forces font aussi partie d’un tout :
notre vision des êtres et des choses, notre façon d’agir, de penser, de créer, de vivre, de
juger et de concevoir, bref, notre culture authentique. Devant ce recommencement
perpétuel où l’homme accuse à la fois se force de résistance, d’adaptation et sa faiblesse
face à sa propre création, quelles seraient les chances et les apports d’un art, à l’instar de
l’architecture, le fondamental des arts de l’espace, qui participe à l’effort de
transformation du monde et conséquemment à la décadence de ses vieilles habitudes ?
 150

Le mouvement se dessine. L’architecture s’impose. Elle est appelée à sauvegarder

les conditions d’un humanisme humain, donc authentique, et assurer la projection d’un
univers où l’homme trouve « jouissance et équilibre vital ». c’est absurde et utopique que
d’élever la voix au milieu de la foule pour affirmer ave conviction que telle civilisation
primitive ou telle autre aborigène n’a pas développé l’architecture. Cette tentative de
réduire l’homme primitif à sa plus simple expression n’est qu’une attitude négative qui
relève d’un certain « empirisme ». L’instinct de défense abrite tous les êtres. Si le petit
oiseau qui traverse la rivière s’en va chercher de l’herbe pour construire son nid, il songe
à la protection non seulement de ses œufs, mais aussi et surtout à la sécurité de ses futurs
oiselets. Si cet instinct de défense domine l’oiseau tout comme les animaux, chez
l’homme, même primitif, il est encore plus accentué. Il est inconcevable de prétende,
preuves à l’appui, que l’homme d’Afrique ait vécu une longue histoire sans songer à se
défendre contre la nature méchante, contre les intempéries du temps, contre les méfais
du milieu. C’est comme si sa constitution physiologique se dressait an armature contre
toute méchante nature, et qu’aucune notion de jouissance, de repos ne le traverse au plus
profond de son être.

Voilà qui nous ramène au « noir différent » de tous ces êtres humains, si l’on
accorde le moindre crédit à cette scientificité engagée au service de l’impérialisme
classique.

A chaque civilisation correspond une architecture. Et toute civilisation humaine a

conçu une architecture répondant à ses besoins, à ses goûts, à son esthétique ; l’art et la
fonction s’y trouvent mêmes. Dans son aspect artistique, l’édifice est aussi un impératif de
la vie. Du point de vue fonctionnel, l’édifice reflète non seulement la grandeur de l’âme,
mais la diversité des rôles auxquels sont conviés tous ceux qui y habitent, ici,
« l’architecture ne répond-t-elle pas en définitive, à une humble et primordiale nécessité
biologique : l’habitat ? ». en effet, les deux aspects fondamentaux – art utilité – qui
justifient l’existence de l’architecture, apparussent de prime abord comme des atouts
ayant sensibilisé la conscience négresse au cours des âges. Et qu’à l’instar de toutes les
autres civilisations que l’humanité a développé, les civilisations noires ont mis sur pied une
architecture authentique, répondant dans tous les cas, à leur conception de la vie.

Le problème fondamental de l’architecture nègre ou congolaise ne réside pas dans

la découverte de son existence, notre préoccupation majeure demeure la formulation
d’une théorie architecturale contemporaine liée aux objectifs immédiats de notre
politique de développement et notre philosophie de recours à l’authenticité, c’est-à-dire
la mise sur pied d’un soutien doctrinal pouvant garantir la pratique de l’architecture. Le
monde actuel est mené par la science et la technique, les forces magiques dites
« primitives » ne dictent plus son évolution. Une nouvelle attitude s’impose, liant la parole
à l’acte et engageant le brassage de l’ancien au moderne et vice-versa, dans le cadre d’une
 151

société où l’homme, élément moteur, se garde de tenir sa relation avec la nature. Nous
sommes ici entre le gain et la perte.

Le gain, dans le sens de nourrir notre humanisme des apports extérieurs fécondant
de la science et de la technique, seuls accès possibles à un modernisme réfléchi, la perte,
dans le sens d’enterrer dans la marche de l’évolution, certaines habitudes ayant appartenu
à l’univers qui disparaît. Toute invention artistique-picturale, musicale, poétique ou
architecturale – est toujours en rapport avec le milieu où elle éclot. Elle est l’expression
originale de la relation avec sa nature, avec autrui, avec le monde. Ce système de relation
fait de l’invention artistique, produit de l’esprit, le reflet de la société, le miroir de la vie,
le témoignage de la vitalité de l’humanisme à travers des siècles. Une compilation
d’œuvres d’art d’une époque se dresse en témoignage éloquent de la vitalité de celle-ci,
l’œuvre d’art porte incontestablement les empreintes du milieu, les marques de ses
créateurs, la sève du temps et l’identité socio-physiologique d’une culture. Elle se fait un
langage spécifique, un monument.

Le Sante Ortolani présente une nouvelle intention architecturale pour le Congo.

L’expérience, dans ses aspects historiques, plonge ses racines dans « la philosophie du
recours à l’authenticité », et se cristallise dans une série d’autres expériences d’ordre
pratique dont il est le modeleur. Il s’agit en fait d’une assimilation parfaitement réussie de
la sculpture. Divers objets (sculptés congolais) et de la peinture (dessins rupestres du
Congo) à l’architecture congolaise contemporaine. Hegel évoquait en son temps cette
assimilation de la sculpture à l’architecture. Mais, Sante Ortolani est chez les « sauvages »
de l’histoire européenne du XVIème au XIXème siècle. Il arrache à un monde encore lié à ses
mythes et à ses valeurs propres les produits de sa création picturale et sculpturale
authentique pour fructifier son intention architecturale. Un détour pourra-t-on dire, partir
du monument sculpté pour la monument bâti. L’opération implique l’audace, le courage
et le sens de l’observation, mais aussi la lucidité d’un esprit savant qui ne recule devant
aucun obstacle. Des savants occidentaux (Le Corbusier, Herbert Read) ont reconnu les
affinités qu’il y a entre l’architecture et la sculpture.

L’originalité de l’expérience, à la recherche d’une architecture authentiquement

congolaise. C’est de se servir du modèle sculpté, de l’inféodu à une philosophie du type
congolais et d’apporter dans la réalisation du projet architectural, le rationalisme
européen, bref, une « architecture formelle ». ce décalage dans le domaine de la
conception n’engendrerait-il pas de contestation dans la mesure où l’artiste peintre ou
sculpteur, auteur d’une œuvre d’art, approche d’une réalité n’est-il pas de faire de son
œuvre d’art – sa propre création – son invention, l’édifice, ce reflet de l’humanité, dans le
respect des lois et principes qui dictent toute création architecturale originale et dont la
formulation exclut l’intention picturale et sculpturale ? les comparaisons menèrent loin.
L’architecture nous offre une indépendance totale, nous sommes dans l’édifice. On y
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danse, on y travaille, on y dépose des richesses, on s’y repose, on y laisse son âme. La
statue par contre est contournée et observée. Le tableau est regardé et observé en face.
Cette différence, au niveau de la perception, avantage le sujet architectural. C’est la
situation privilégiée de l’habitat qui souligne l’importance de la construction, c’est-à-dire,
l’enveloppement.

Il fut répandu, en occident, une théorie célèbre, qui attribuait aux monuments,
grandes statues, les sources de l’architecture moderne (les imposantes pyramides
égyptiennes). Cette thèse qui consiste à recréer, sur base des œuvres picturales et
sculpturales, les nouvelles bases de l’architecture authentique congolaise n’apparaît-elle
pas fragile pour un art qui s’ouvre à peine au monde de la technique et de la science aux
possibilités imprévisibles ? La mise en pratique d’une telle conception de l’architecture ne
courent-elle pas le danger de sombrer face aux impératifs de la création scientifique
moderne et aux épreuves du temps ? Sante Ortolani s’explique : « il ne s’agit pas d’une
reproduction pure et simple de l’œuvre d’art picturale et sculpturale, pour faire ressortir
une autre, architecturale. Le problème se pose au niveau de l’inspiration et des formes.
Penser en architecte, agir en architecte, mais à partir des éléments objets issus de
sculpture et de la peinture. Opérer, grâce à l’imagination créatrice, une orientation qui n’a
été autre que le passage de lignes, des formes vers d’autres lignes et d’autres formes et
de dimensions inégales, traduisant une nouvelle réalité. L’ampleur de la construction et
son caractère physique sont en effet le fruit d’une autre expérience, celle de l’architecte
dans ses rapports avec les contremaîtres, les maîtres et les maçons ». Le monde noir dans
son riche répertoire d’œuvres picturales et sculpturales, dispose d’un fond inépuisable de
possibilités des créations en matière architecturale. En fait, « l’homme moderne tente de
refaire sciemment ce que le passé réussissait par instinct : ce sera l’urbanisme ». Cette
étape, le congolais au contact du blanc, l’a atteinte. Mais, plongé dans le scientisme, il a
perdu de vue qu’à ressusciter des cendres, des chefs-d’œuvre de l’architecture
contemporaine qui remettraient en question l’urbanisme d’importation dont les valeurs
ne cadrent nullement avec ses réalités philosophiques, sociales, sociologiques et
politiques. Le constructeur noir réuni toutes les qualités, allant de l’architecte (penseur)
au petit maçon (travailleur). Alors que l’européen, par le plan, voit son édifice terminé,
avant que les travaux ne soient exécutés, le noir a une vision globale de sa construction.
Son œuvre se classe d’emblé dans la catégorie des constructions fondamentales, par
extension naturelles. Depuis des années, ces édifices ont gardé un aspect statique. Tandis
que l’architecture prise sous le coup de la science et de la technique, a évolué sous le
mécanisme de l’industrialisation à outrance. D’où, son aspect dynamique.

En Afrique, la notion de mathématique, la recherche de l’absolu ne dirigeait pas la

main du constructeur. Celui-ci est un as, un homme habile, un artiste. Dans l’art de
construire, on se fait toujours entourer d’ainés et des conseillers qui apprennent au
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néophyte à poser les angles, à dresser les murs, à orienter le toit, à dresser les lignes.
« Toute création, nouvelle conception, tout progrès matériel, intellectuel et spirituel sont
l’ouverture de l’individualité. Mais l’individu n’est rien, ne signifie rien, s’il n’est intégré
dans la société, en dehors de la communauté humaine, son existence n’a pas de sens ».
Dans le domaine architectural en Afrique, la conception et la réalisation de l’œuvre
revêtent des aspects collectifs. Albert Einstein insiste sur « ce que l’individu est et ce qu’il
signifie, il ne l’est pas tellement en tant que créature individuelle, mais en tant que
membre d’une grande communauté humaine, qui dirige son existence jusqu’à la mort ».
Dans le domaine des formes, l’art architectural occidental est assis sur les lois de figuration
et des proportions. La notion de mesure domine cet art, il reste à savoir si en dehors des
principes et des lois mathématiques, d’autres génies humains n’ont pas réussi, dans le
domaine des formes, à édifier une architecture aussi originale marquée par des chefs-
d’œuvre. Ce qui est certain, c’est que dans certaines régions du monde, des œuvres
conçues selon l’esthétique architecturale primitive accusent maints endroits, des qualités
nettement supérieures (beauté), véracité, rapport avec la nature, par rapport à celles
élaborées suivant l’esthétique de proportions, des lignes et des formes. Faut-il conclure
que l’homme du XXème siècle est en train de faire la conquête de ce qui, hier, était connu
et familier à l’ancien en utilisant un langage mathématique ? en architecture, l’art et la
technique se marient. Les vieilles conceptions architecturales (spéculation, le modulor, le
fonctionnalisme, l’organicisme, etc.) ayant marqué l’histoire il y a plus d’un demi siècle,
ont par-ci par-là perdu leur vitalité. D’autres impératifs dominent l’intention
architecturale, et expliquent mieux la conception de l’édifice ; la filialité entre œuvre d’art
qu’est l’édifice et sa destination. L’art jouit actuellement d’une autonomie qui accuse le
vieillissement de l’esthétisme des siècles derniers.

L’occident tente, dans son effort architectural, de dominer la nature, de soumettre

la nature. C’est connu. Le congolais, comme tous les noirs, s’efforce de vivre en harmonie
avec la nature. Il exclut toute idée de domination de la nature par l’esprit. L’architecture
poursuit des buts, mais au centre de ces préoccupations se trouve l’homme. Ayant accepté
l’idée que tout évolue, l’homme y compris, faut-il mettre à la base du projet architectural
le dogmatisme qui, on l’a vécu à travers l’histoire de l’art, s’est buté à d’innombrables
obstacles ? si, en Europe, il a fallu que le christianisme provoquât des rassemblements de
fidèles, en Afrique noire, la conception des dieux qui s’y est développée n’a pas apporté
directement à l’architecture des possibilités d’expansion immédiate. Les offices religieux
se célèbrent dans un coin de l’habitat habituel du « prêtre » et au besoin en dehors de la
maison où à un endroit béni choisi pour la circonstance. Les esprits saints sont là et la
volonté de Dieu s’y trouve. Dans la modeste construction, Dieu n’est pas absent, car le
sanctuaire y est installé. Les sources de l’architecture sont nombreuses et peut-être
différentes les unes des autres, il reste vrai que l’homme est le dénominateur commun, le
point de mire dans toute aventure humaine ; faut-il en effet circonscrire les limites de
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l’architecture ? L’africain, dans son esprit religieux caractérisé, accordait-il une place
importante aux forces surnaturelles ? L’univers cosmique constituait le monde de ses
rêves. Son architecture dans la société d’hier sont connus ; l’architecture se conçoit
comme « l’objet utile », et comme « l’objet d’art ». L’accent est mis sur le
fonctionnalisme ; le noir, dans sa conception traditionnelle de l’architecture ne brave pas
le ciel et ne fait pas la conquête de l’espace. Il occupe l’espace suffisant qu’il croie utile
pour y vivre.

Il y a lieu de remettre en question une série de principes et énoncés considérés

depuis plus d’un siècle comme des canons de l’esthétique architecturale et comme des
théories critiques fondamentales indispensables à toute pratique artistique dans le
domaine architectural, elle inaugure une ère nouvelle quant à la revalorisation des
« vieilles formes sur lesquelles de très nombreux savants occidentaux n’ont fait
qu’effleurer les caractéristiques, ici prennent naissance des œuvres d’une authenticité
remarquable susceptibles d’enrichir l’architecture contemporaine, mais qui ne restent pas
moins fidèles à la société où elles éclosent. D’où l’intégration de l’architecture – en tant
que valeur artistique – dans l’ensemble des activités qui caractérisent la société.

Œuvre d’art, expression d’une vie, d’une âme, d’un humanisme, l’architecture l’est.
La survie de toute œuvre d’art, sa célébrité sont fonction de sa destination ; l’œuvre d’art
symbolise le génie d’un peuple. C’est dans la mesure où elle sert l’homme et concerne
l’homme qu’elle prend toute son importance. La maison africaine n’est autre que lieu
sacré où se trament « les complots » de la vie, la naissance, la croissance, la mort, la joie
de vivre et la misère, la bonne santé, la maladie. C’est un abri, mais aussi et surtout, un
lieu de méditation, d’inspiration, de palabres. C’est dans la maison précisément que
l’enfant obtient les premiers balbutiements de son éducation. Son échec ou sa réussite
commence là. La maison signifie, par ce qu’elle porte, la conscience de ses conducteurs,
de tous ceux qui y habitent.

Sante Ortolani es conscient du rôle déterminant que l’africain et le congolais vivent

à l’heure de l’authenticité en particulier, attribuent à la maison. Sa philosophie
architecturale, au lieu d’être une invention, une création, se veut une découverte, une
innovation. Elle place « l’homme congolais et ses préoccupations » au centre du projet
architectural, l’homme pris dans ses qualités et ses défauts, bref dans toute son
authenticité. Réaliser, en s’inspirant des faits, des traditions immuables, des réalités
vécues, une architecture qui répond à la volonté de l’homme sans porter atteinte à ses
principes de vie. L’humanisme moderne se fonde sur la, mathématique, car il est pensée,
science et technique. La civilisation occidentale actuelle hérite de l’esprit gréco-latin bon
nombre acquis culturels. Il en est de même dans le domaine des arts l’antiquité, moyen-
âge, la renaissance, le baroque, les temps modernes, la période contemporaine en sont
les étapes. En tout part de la Grèce et de Rome pour ensuite envahir et contaminer
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l’Europe centrale : les premiers éléments de la logique formelle (Aristote), les méditations
métaphysiques (Descartes). Au cours des âges, des innovations ont été apportées. L’art de
construire dévient théorique et eut pour base le calcul. Il se débarrassait de ses styles
empiriques, mais non sans difficultés. Un fait est certain. Artistiquement parlant, les
empires nègres connus dans l’histoire ont certes réalisé de grandes cités et monuments
géants. Mais dans la majorité des cas, les noirs ont vécu dans des villages très organisés
où l’architecture variant d’une région à une autre reflétait l’âme de chaque civilisation.
Une identité qui accusait l’originalité de chaque style et de sa diversité. L’intention
architecturale négresse revêtait de multiples aspects, allant du simple hangar à la hutte
en paille (lire J. Macquet). Dans la civilisation congolaise l’artiste n’est pas nécessairement
l’individu, c’est la société. Celle-ci impose ses vues, c’est l’âme collective qui est prise en
considération.

L’œuvre architecturale est la résultante des efforts conjugués, bien que l’initiative
en revienne à l’individu. Cette conception ne rejoint-elle pas l’esprit d’équipe que reflètent
les apports successifs dans la construction moderne, de l’architecte, des auxiliaires, des
contremaîtres, des maçons ? L’on peut conclure en effet que dans l’architecture noire
ancienne, la notion qui domine est sans conteste celle du fonctionnalisme : « art qui sert ».
Cependant, il serait faux de prétendre que l’esthétique y est absente du simple fait du
niveau technique et matériel atteint par les civilisations noires, dans les domaines les plus
divers. Les civilisations considérées techniquement et scientifiquement comme inférieurs
et ont demeuré, en maints endroits, supérieures sur le plan artistique, par rapport à
d’autres.

L’architecture originale négresse a préservé dans tous les cas, le rapport intime
dans la vie de toute œuvre architecturale : existence non sans fonction d’objet d’art et
existence d’objet utile. Les deux aspects s’articulaient et se complétaient
merveilleusement. Les nègres ont conféré à la construction des dimensions modestes.
Cette conception architecturale repose sur des bases sociales et psychologiques. Des
impératifs techniques et scientifiques ont joué aussi un rôle important. Mais il reste vrai
que la notion d’espace préoccupait le constructeur.

On ne trouve pas en Afrique, jusqu’à un certain âge, des grandes agglomérations

égorgées, sans âme, sans rythme et sans vie, sans conscience morale. Le village africain
est un monde complet. Il est conçu de manière à répondre aux activités de ses
habitants : lieu de contact et de loisirs, lieu sacré et aisance.

Le professeur Niang Souleymane est clair, net et précis et son propos sans
équivoque : « une nation qui se contente seulement de diriger des techniques importées
sans pouvoir y apporter des améliorations originales ou sans participer à leur invention,
sera toujours, économiquement sous-développé par rapport à celles qui créent et
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perfectionnent ces techniques ». Les indépendances ont apporté la liberté, c’est une
possibilité et non une finalité. A la révolte du discours, doit nécessairement suivre une
révolte de l’action. La maîtrise des sciences, de la technique et des arts s’impose ; il est
absurde de louer la technicité, l’esprit créateur des ancêtres lointains, leurs valeurs de
civilisation sans pouvoir opérer l’assimilation utile des données entre deux systèmes de
culture, qui éloignés d’un siècle à peine, continuent de nos jours à se juxtaposer. Prenons
à titre d’exemple, la communication dans les sociétés traditionnelles nègres : « les peuples
noirs d’avant la colonisation, affirme le professeur Niang, vivant en groupes lâches,
satisfaisaient en effet entièrement leurs besoins de communication par des systèmes
originaux de transmission. Leur cloisonnement en petites tribus et surtout leur densité de
répartition n’invitaient probablement pas à aller au-delà d’une simple pictographie ».

Il est généralement connu et admis que les dons d’émotions caractérisant les noirs.
Mais que ces dispositions émotives ne font pas du noir un homme différent des autres
créatures humaines et qu’elles ne sont nullement en opposition de la pensée ou
l’acquisition de l’esprit mathématique, base de développement technique et scientifique
valable. L’intuitionnisme et formalisme ne s’opposent que d’une façon apparente et en
conséquence les noirs ne sont pas exclus du domaine de la mathématique. Le problème
est de créer un environnement social, psychologique et intellectuel qui permet de
concevoir des habitudes mentales sûres.

Les recherches continuent.

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TABLE DES MATIERES

Bibliographie ............................................................................................. 1
Avant – propos ......................................................................................... 2
Introduction générale ........................................................................ 3
Chapitre I : L’architecture préhistorique ................................ 6
Chapitre II : L’architecture égyptienne ...................................... 8
Chapitre III : L’architecture grecque ........................................ 12
Chapitre IV : L’architecture phénicienne ................................ 19
Ch. V : L’architecture chinoise et japonaise ......................... 22
Chapitre VI : L’architecture romaine ........................................ 29
Chapitre VII : l’architecture chrétienne ................................. 32
Chapitre VIII : L’architecture musulmane ............................... 37
Chapitre IX : L’architecture romane.......................................... 45
Chapitre X : L’architecture civile et militaire du Moyen –
Age ................................................................................................................ 56
Chapitre XI : L’architecture gothique....................................... 68
Chapitre XII : L’architecture de la renaissance ................. 76
Chapitre XIII : Le maniérisme .......................................................... 113
Chapitre XIV : L’art baroque et le style rococo ............... 118
Chapitre XV : L’art contemporain.............................................. 124
Chapitre XVI : Quid de l’architecture africaine ? ............. 131