Η Επιστημονικές Ρίζες του Ντοκιμαντέρ

Η σχέση κινηματογράφου και επιστήμης φαίνεται αυτονόητη στον

σημερινό μελετητή λόγω της προφανούς σχέσης του κινηματογράφου με
την τεχνολογία. Στο μέτρο που η τεχνολογία είναι εφαρμοσμένη
επιστήμη η σχέση τους είναι αυταπόδεικτη αφού ο κινηματογράφος
χωρίς τεχνολογία είναι αδύνατον να υπάρξει. Στο παρακάτω κείμενο θα
διερευνήσουμε τη γέννηση αυτής της σχέσης στην αυγή του
κινηματογράφου, πριν οι ταινίες μυθοπλασίας καταλάβουν την κυρίαρχη
θέση που κατέχουν μέχρι σήμερα, όταν οι καταβολές του
κινηματογράφου σαν “επιστημονικό αξιοπερίεργο” ήταν ακόμα νωπές.

Μετά την πρώτη κινηματογραφική προβολή το 1895 στο Παρίσι o

διάσημος θεατράνθρωπος της εποχής Georges Méliès (1861-1938)
ζήτησε από τον Antoine Lumière (1840-1911) να αγοράσει μια
κινηματογραφική μηχανή Lumière. O πατέρας των Auguste και Louis
απάντησε ως εξής: “Νεαρέ μου, η εφεύρεση μου δε διατίθεται προς
πώληση…. Για σένα θα ήταν καταστροφική. Ίσως θα μπορούσε να
αποδώσει κέρδη για λίγο καιρό ακόμα σαν επιστημονικό αξιοπερίεργο
αλλά εκτός απ’ αυτό δεν έχει κανένα εμπορικό μέλλον” (Bessy & Duca,
1945, σ. 43). Όπως αποδείχτηκε ο πρεσβύτερος Lumière είχε άδικο, ο
κινηματογράφος είχε λαμπρό εμπορικό μέλλον. Η παραπάνω
παρατήρηση, του σκαπανέα και πνευματικού πατέρα του
κινηματογράφου, παρουσιάζει ενδιαφέρον για δύο λόγους. Για τη
δυσπιστία που εκφράζει στις δυνατότητες του κινηματογραφικού μέσου
να επιτύχει εμπορικά και για την περιγραφή του κινηματογράφου σαν
“επιστημονικό αξιοπερίεργο.” Το δεύτερο ενισχύει την άποψη πως στις
ημέρες των πρώτων κινηματογραφικών προβολών η επίδειξη της
τεχνολογίας του κινηματογράφου προκαλούσε εξίσου το ενδιαφέρον του
κοινού με το περιεχόμενο των ταινιών που προβάλλονταν στην οθόνη.
Όπως μας πληροφορεί ο Oliver Gaycken, ο παραπάνω χαρακτηρισμός
του πατέρα Lumière προδίδει δεσμούς συνέχειας ανάμεσα στην
εφεύρεση της κινηματογραφικής μηχανής και σε προγενέστερες
εφευρέσεις συσκευών αναπαραγωγής της κίνησης όπως ο Μαγικός
Φανός, το Θαυματρόπιο, το Φενακιστοσκόπιο, το Ζωοτρόπιο, (2015, σ. 3)
όπως επίσης και την εξέλιξη της χρήσης της Χρονοφωτογράφισης για τις
ανάγκες της επιστημονικής έρευνας πάνω στην κίνηση, όπως θα δούμε
παρακάτω.

Είναι καλά τεκμηριωμένη η συγγένεια του κινηματογράφου με τις

παλιότερες καλές τέχνες όπως και με “επιστημονικά αξιοπερίεργα” που
επιδεικνύονταν στα λαϊκά θεάματα της εποχής που γεννήθηκε. Ίσως
νωρίτερα από τον δέκατο έβδομο αιώνα, με το μαγικό φανό, οι άνθρωποι
προσπαθούσαν να καταγράψουν και να αναπαράγουν την κίνηση. Οι
γιατροί Henry Fitton (1780-1861) και John Paris (1785-1856)
παρουσίασαν το Θαυματρόπιο τo 1825. Ένα “παιχνίδι” που
εκμεταλλευόταν και συγχρόνως επιδείκνυε την ιδιότητα του ανθρώπινου
ματιού που είχε ονομαστεί, λίγο νωρίτερα, μετείκασμα. 1 Το
Φενακιστοσκόπιο που κατασκεύασε το 1832 ο φυσικός Joseph Plateau
(1801-1883) χρησιμοποιούσε δημοφιλή θέματα από το Θαυματρόπιο στις
απεικονίσεις του. Ένα-δύο χρόνια αργότερα έκανε την εμφάνιση του από
τον μαθηματικό William Horner (1786-1837) το Deadaleum που
βασιζόταν στις ίδιες αρχές με το Φενακιστοσκόπιο και κατά τη δεκαετία
του 1860, με μια μικρή παραλλαγή, έγινε δημοφιλές από τον εφευρέτη
William Lincoln (χη.)2 με την ονομασία Ζωοτρόπιο.

1
Η ιδιότητα του ανθρώπινου ματιού να συγκρατεί τις εικόνες που προβάλλονται στον
αμφιβληστροειδή χιτώνα για ένα δέκατο έκτο του δευτερολέπτου μετά την απομάκρυνση τους από
το οπτικό πεδίο του θεατή.
2
χη. = χωρίς ημερομηνία.
Φυσικά, ο ρόλος της φωτογραφίας είναι καθοριστικής σημασίας για το
νεογέννητο κινηματογράφο γιατί προσέφερε σ’ αυτόν την τεχνολογία της
φωτογραφικής διαδικασίας (μηχανές, υλικά αποτύπωσης και προβολής,
φωτογραφικά χημικά υγρά κλπ.). Ειδικότερα, η χρονοφωτογράφιση
συνέβαλε τα μέγιστα στην ανακάλυψη του κινηματογράφου όπως τον
ξέρουμε σήμερα. Ανάμεσα σε άλλες, η έρευνες του φωτογράφου
Eadweard Muybridge (1830-1904) και του φυσιοδίφη Étienne-Jules
Marey (1830-1904) φανερώνουν την επιρροή που άσκησε η επιστήμη
στον κινηματογράφο από τα πρώτα του βήματα. Το 1878 ο Muybridge
κατάφερε να καταγράψει την κίνηση ενός αλόγου σε καλπασμό
συνδυάζοντας λήψεις από 12 φωτογραφικές μηχανές.
Ο Marey εργαζόταν ήδη πάνω από είκοσι χρόνια στη μελέτη της κίνησης
πριν παρουσιάσει το χρονοφωτογραφικό του τουφέκι το 1888. Με αυτή
του την εφεύρεση τελειοποίησε το φωτογραφικό ρεβόλβερ που είχε
κατασκευάσει το 1884 ο αστρονόμος Jules Janssen (1824-1907) για να
καταγράψει την κίνηση της Αφροδίτης. Οι συσκευές που αναφέρθηκαν
παραπάνω αποτελούν τη ραχοκοκαλιά του σώματος της γνώσης που
οδήγησε τους πρώτους σκαπανείς του κινηματογράφου, σαν τον Thomas
Edison (1847-1931) και τους αδελφούς Lumière, στις δικές τους
εφευρέσεις και τελικά στον κινηματογράφο του σήμερα.

“Παιχνίδια” σαν τα παραπάνω είναι αποτέλεσμα της διάχυσης της

γνώσης σε πλατύτερα λαϊκά στρώματα που συντελέστηκε κατά τον
δέκατο ένατο αιώνα και ιδίως στο δεύτερο μισό του. Ο πρώιμος δέκατος
ένατος αιώνας δημιούργησε τη μοντέρνα επιστημονική ταυτότητα
εφευρίσκοντας τη λέξη επιστήμονας, οριοθέτησε επιστημονικά πεδία και
κατασκεύασε τις αναγκαίες υλικοτεχνικές υποδομές για να υποστηρίξει
την εξάπλωση της γνώσης. Η πρόοδος της εκλαϊκευμένης επιστήμης
κατά τον δέκατο ένατο αιώνα, σύμφωνα με τους ιστορικούς της
επιστήμης, βασίστηκε στην πρόοδο των μέσων μαζικής κουλτούρας της
εποχής και κυρίως στην άνθηση του εκλαϊκευμένου επιστημονικού
τύπου. Οι ταινίες εκλαϊκευμένης επιστήμης υιοθετούσαν συχνά
στρατηγικές από τις δημόσιες επιστημονικές παρουσιάσεις, το λαϊκό
τύπο, από διαλέξεις, δημοφιλή θεάματα και βιβλία. Οι κατάλογοι των
εταιρειών Pathé, Gaumont και Éclair βρίθουν από ταινίες του είδους
(Gaycken, 2015, σ. 10).

Το 1903, στα πλαίσια αυτής της κουλτούρας της πλατιάς διάδοσης της
γνώσης εμφανίστηκαν οι πρώτες ταινίες εκλαϊκευμένης επιστήμης.
Διατήρησαν δεσμούς με προγενέστερες παραδόσεις απεικόνισης και
έκαναν χρήση της μακράς οπτικής παράδοσης της επιστήμης
προκειμένου να συμβάλουν στη διάχυση των επιστημονικών ιδεών σε
πλατύτερα λαϊκά στρώματα. Έχουν τη δυνατότητα να αποκαλύψουν το
αόρατο μέσω της ενίσχυσης της ανθρώπινης όρασης και για να
πραγματώσουν αυτή τη δυνατότητα τους χρησιμοποιούν τεχνικές που
αποκαλύπτουν το φυσικό χώρο γύρω μας με πρωτόγνωρο τρόπο.
Τεχνικές όπως Αργή Κίνηση, Μακροφωτογράφιση, Μικροφωτογράφιση,
Φωτογράφιση καρέ-καρέ, κα.

Τα πρώτα βήματα προς την κινούμενη εικόνα έγιναν για να βοηθήσουν

την ατελή ανθρώπινη όραση να υπερβεί τους περιορισμούς της και να
αναλύσει τη φυσική κίνηση με τρόπο που δεν είναι δυνατός για το
ανθρώπινο μάτι (Turvey, 2008, σ. 109). Βέβαια, όπως υποστηρίζει ο
Malcolm Turvey, η κινηματογραφική τεχνολογία μπορεί τόσο να
αποκαλύψει όψεις της πραγματικότητας που δεν είναι προσιτές στην
ανθρώπινη όραση, όπως κάνουν το μικροσκόπιο η το τηλεσκόπιο, όσο
και να αποκαλύψει το αόρατο κατά άλλη έννοια. Ο κινηματογράφος είναι
σε θέση να αποκαλύπτει αλήθειες που ενώ είμαστε σε θέση να δούμε με
γυμνό μάτι έχουν αγνοηθεί η ακόμα και αποσιωπηθεί στο δημόσιο λόγο
(2008, σ. 128). Ο κινηματογράφος έχει τη δυνατότητα να βλέπει πέρα
από την εξωτερική εμφάνιση των πραγμάτων προκειμένου να
αποκαλύψει τη βασική τους αλήθεια, την αληθινή τους πραγματικότητα,
που δε βρίσκεται στην εμφάνιση αλλά κρύβεται, σύμφωνα με τον
Christopher Williams, “πίσω από πολιτικούς ιστορικούς, τεχνολογικούς,
αισθητικούς και κοινωνικούς παράγοντες που βρίσκονται σε διαρκή
αλληλεξάρτηση” (1980, σ. 3).

Οι ταινίες εκλαϊκευμένης επιστήμης δεν έχουν εξεταστεί σε βάθος μέχρι

σήμερα. Στο μεγαλύτερο μέρος του εικοστού αιώνα οι ιστορικοί του
κινηματογράφου έτειναν να αγνοούν τις ταινίες που γυρίστηκαν από το
1895 μέχρι το 1913 οπότε και κυριάρχησαν οι ταινίες μυθοπλασίας
μεγαλύτερης διάρκειας. Οι ταινίες αυτής της περιόδου συχνά
περιγράφονταν με τον όρο: πρωτόγονος κινηματογράφος. Στα τέλη της
δεκαετίας του 1970, ωστόσο, η συγκεκριμένη κινηματογραφική ιστορική
περίοδος επανεξετάστηκε και αποκαλύφθηκε ένας εναλλακτικός
κινηματογραφικός τρόπος που έγινε από τότε γνωστός σαν πρώιμος
κινηματογράφος. Οι ταινίες εκλαϊκευμένης επιστήμης δεν έχουν τύχει,
επίσης, σχεδόν καμίας διερεύνησης από την επίσημη ιστορία της
επιστήμης, με εξαίρεση λίγους ερευνητές και κάποιους ακαδημαϊκούς
στο πεδίο της ιστορίας της ιατρικής (Gaycken, 2015, σσ. 6, 9).

Οι πρώτες ταινίες εκλαϊκευμένης επιστήμης σκηνοθετήθηκαν από τον F.

Martin Duncan (1873–1961) για την Charles Urban Trading Company.
Πρόκειται για μια σειρά ταινιών μικρού μήκους με θέματα από τη φυσική
ιστορία που αρχικά απευθυνόταν στο κοινό του music-hall. Ο γενικός
τίτλος του σόου ήταν: Ο αόρατος κόσμος, Μια σειρά από μικροσκοπικές
σπουδές από το μικρο-βιοσκόπιο των Urban και Duncan. Στην Daily Mail
της δεκάτης Ιουλίου 1903 ο αρθρογράφος μας πληροφορεί: “Παρότι ο
κινηματογράφος στις διάφορες μορφές του δεν ήταν μέχρι τώρα παρά
παιχνίδι… όσο οι διαδικασίες του βελτιώνονται ανοίγονται μπροστά του
αχανείς ορίζοντες για επιστημονική χρήση.” Όπως έγραψε ο σχολιαστής
του The Morning Advertiser: “Ο αόρατος κόσμος είναι ένας
επιστημονικός νεωτερισμός, υπολογισμένος να προκαλέσει αίσθηση για
πολλές εβδομάδες” (Urban, 1903, σ. 92).

Πράγματι, το σώου του Duncan προβαλλόταν καθημερινά στο

ενθουσιώδες κοινό για εννιά μήνες. Ο παραγωγός της σειράς δεν ήταν
θιασώτης του κινηματογράφου μυθοπλασίας όπως φαίνεται και στο
φυλλάδιο που τύπωσε το 1907 με τίτλο: Ο κινηματογράφος στην
επιστήμη, στην εκπαίδευση και στη διακυβέρνηση. Σ’ αυτό διαβάζουμε: “Ο
κινηματογράφος πρέπει να αναγνωριστεί σαν εθνικό εργαλείο από το
υπουργείο γεωργίας, παιδείας και εμπορίου, από το συμβούλιο πολέμου,
τις ναυτικές αρχές, τις ιατρικές ενώσεις και κάθε ίδρυμα εκπαίδευσης,
διδασκαλίας, επίδειξης και έρευνας” (Urban, 1907, σ. 7). Είναι ξεκάθαρο
πως ο Urban έβλεπε τον κινηματογράφο σαν επιστημονικό όργανο και
όπως γράφει ο Brian Winston, “η επιστημονικότητα της
κινηματογραφικής μηχανής είναι το υπόβαθρο επάνω στο οποίο οι
αξιώσεις του ντοκιμαντέρ στην αλήθεια πρέπει να σταθούν η να
καταρρεύσουν” (1995, σ. 142). Βέβαια, ο όρος ντοκιμαντέρ διαδόθηκε
σχεδόν δύο δεκαετίες αργότερα από τον John Grierson (1898-1972). Οι
ταινίες εκλαϊκευμένης επιστήμης έχουν περιγραφεί με πολλούς όρους:
κινηματογράφος φυσικής ιστορίας, εκπαιδευτικός κινηματογράφος,
κινηματογράφος της πραγματικότητας κα. Οι ταινίες όμως παραγωγής
του Urban (1867-1942) άνοιξαν μια μακρά παράδοση στις ταινίες μη
μυθοπλασίας και μπορούν να χαρακτηριστούν πρώιμα ντοκιμαντέρ.
O Grierson, στην κριτική που υπέγραψε σαν Ο Κινηματογραφόφιλος στο
περιοδικό The New York Sun στις 8 Οκτωβρίου 1926, έγραψε για την
ταινία Moana (Flaherty, 1926) πως “έχει αξία σαν τεκμήριο” (Grierson,
1979, σ. 25). Σύμφωνα με τον Winston, την έννοια του τεκμηρίου την
παρέχει η νομική επιστήμη τόσο στις ταινίες ντοκιμαντέρ όσο και στις
επιστήμες γενικότερα (1995, σ. 140). Προκειμένου αργότερα να
διαχωρίσει της ταινίες που έχουν αξία τεκμηρίου, από τις ταινίες
μυθοπλασίας και τις ταινίες μη-μυθοπλασίας με ποιητικό η αφηρημένο
περιεχόμενο, όρισε τις ταινίες ντοκιμαντέρ3 σαν τη “δημιουργική
επεξεργασία της πραγματικότητας” (Grierson, 1966, σ. 13). Αυτός ο
ορισμός έχει επικρατήσει μέχρι σήμερα για να περιγράψει της ταινίες που
έχουν αντικείμενο τον κόσμο που ζούμε σε αντιδιαστολή με τις ταινίες
που διαπραγματεύονται ένα πιθανό κόσμο (Nichols, 1991, σ. 113). Οι
ταινίες της Charles Urban Trading Company χρησιμοποιούσαν
δημιουργικά πλήθος τεχνικών, όπως αυτές που αναφέρονται νωρίτερα,
για να αποκαλύψουν τον πραγματικό κόσμο με τρόπο πρωτόγνωρο και
φαντασμαγορικό. Αυτό τις εντάσσει στην οικογένεια των ντοκιμαντέρ σε
μια πρώιμη φάση του είδους πριν αυτό ενσωματώσει τα σημερινά του
χαρακτηριστικά.

Σήμερα η τεχνολογία προσφέρει στο ντοκιμαντέρ και στον

κινηματογράφο γενικότερα μια ευρύτατη γκάμα τεχνικών και
ανακαλύψεων, από τις πρωτοφανείς δυνατότητες επεξεργασίας της
ψηφιακής εικόνας μέχρι την ευρεία διάδοση των εξοπλισμένων με
κάμερα τηλεχειριζόμενων πτητικών μηχανών (drones). Κατά τον Sed
Feldman, είναι το έργο του μεγάλου Ρώσου ντοκουμενταρίστα του
3
Ας μην ξεχνάμε πως στα Ελληνικά τα ντοκιμαντέρ ονομάζονται ταινίες τεκμηρίωσης. Ο όρος
ντοκιμαντέρ έχει επικρατήσει στην Ελληνική γλώσσα και γι’ αυτό χρησιμοποιείται στο παρόν
κείμενο.
εικοστού αιώνα Dziga Vertov (1896–1954) που υποδεικνύει “ένα
μοντέλο για την εξερεύνηση των νέων τεχνολογιών της κινούμενης
εικόνας” (Feldman, 1998, σ. 53). Στο παραπάνω συμφωνεί και ο Lev
Manovich ο οποίος έχει δηλώσει πως αν έπρεπε να δώσει έναν υπότιτλο
στο σημαντικό βιβλίο του για τα νέα μέσα, Η γλώσσα των νέων μέσων
(2001), αυτός θα ήταν: “Όλα όσα θα θέλατε να ξέρετε για τα νέα μέσα
αλλά φοβόσασταν να ρωτήσετε τον Dziga Vertov” (2003). Η σημερινή
τεχνολογία προσφέρει απλόχερα όσα ονειρεύονταν στις αρχές του
εικοστού αιώνα ο πρωτοπόρος Dziga Vertov και φέρνει το δίδυμο
επιστήμης και κινηματογράφου ακόμα πιο κοντά.

Από την τηλεόραση με τη μονή της κατεύθυνση πομπού-δέκτη μέχρι τα

σύγχρονα ψηφιακά δίκτυα και τη διαδραστική τους φύση, η τεχνολογία
έχει εκπληρώσει τις πιο μύχιες επιθυμίες των πρωτοπόρων του δέκατου
ένατου αιώνα. Έχει προκαλέσει μια άνευ προηγουμένου διάχυση της
γνώσης σε όλο και πλατύτερα λαϊκά στρώματα παγκόσμια. Μάλιστα έχει
καταφέρει όχι μόνο να διαχύσει την ανθρώπινη γνώση σε ένα διαρκώς
αυξανόμενο μέρος του παγκόσμιου πληθυσμού αλλά και να μετατρέψει
τον παθητικό αποδέκτη της γνώσης σε παραγωγό-διανομέα της. Όπως το
περιέγραψε για πρώτη φορά ο Greg Roach στο περιοδικό New Scientist
το 1995, έχει μετατρέψει το θεατή σε θεαχρήστη (viewser), (σ. 30).

Στη Γλώσσα των νέων μέσων (2001), σαν πρώτη από πέντε αρχές που
διαχωρίζουν τα νέα από τα παλιά μέσα, ο Manovich έχει περιγράψει την
αρχή της αριθμητικής αναπαράστασης (numerical representation).
Σύμφωνα με αυτή την αρχή, “τα αντικείμενα των νέων μέσων μπορούν να
περιγραφούν μαθηματικά και μπορούν να χειραγωγηθούν μέσω
αλγορίθμων” (σ. 27). Συνέπεια αυτής της αρχής είναι η ψηφιακή εικόνα
να είναι επεξεργάσιμη από ηλεκτρονικούς υπολογιστές που σήμερα είναι
προσιτοί οικονομικά και φιλικοί στο χρήστη. Μία δημιουργός με ένα
κινητό τηλέφωνο που διαθέτει κάμερα για τη λήψη video και ένα
ηλεκτρονικό υπολογιστή των πεντακοσίων ευρώ μπορεί σήμερα να
καταγράψει τον κόσμο γύρω της και να επεξεργαστεί το υλικό της
καταγραφής της. Αν το επιθυμεί, μπορεί να ολοκληρώσει ένα
ντοκιμαντέρ που θα διανείμει η ίδια στο παγκόσμιο κοινό μέσω κάποιου
ψηφιακού δικτύου, όπως το internet, με ελάχιστο κόστος. Αν μάλιστα
θελήσει να προσδώσει στο δημιούργημα της διαδραστικά χαρακτηριστικά
θα επιτρέψει στους θεαχρήστες να πλουτίσουν το έργο της με
περισσότερες μαρτυρίες, καινούργιες οπτικές, να επιβεβαιώσουν η να
διαψεύσουν πληροφορίες και να εφαρμόσουν νέες τεχνικές και μεθόδους.
Αυτό ήταν το όνειρο του μεγάλου οραματιστή του ντοκιμαντέρ Dziga
Vertov από το 1924. Ένα όνειρο που η τότε διαθέσιμη δαπανηρή και
δύσχρηστη τεχνολογία δεν επέτρεψε να υλοποιηθεί στην εποχή του. Ένα
δίκτυο κινηματογραφικών ανταποκριτών που θα κατέγραφαν κατά
βούληση την πραγματικότητα γύρω τους, θα συνέβαλαν στη δημιουργία
ντοκιμαντέρ μαζί με τα υπόλοιπα μέλη του δικτύου και θα διένειμαν ο
καθένας στον τόπο του τις ταινίες του δικτύου για να προβληθούν στο
κοινό.

Ο Duncan και οι υπόλοιποι δημιουργοί των πρώιμων ντοκιμαντέρ

εκλαϊκευμένης επιστήμης δεν είχαν τις ίδιες ανησυχίες με τον Dziga
Vertov σχετικά με τη φύση και χρήση του κινηματογραφικού μέσου αλλά
όπως κι εκείνος ήθελαν να περιγράψουν τον κόσμο που ζούμε. Επιπλέον,
όπως εκείνος, ήταν διατεθειμένοι να χρησιμοποιήσουν κάθε γνωστή στην
εποχή τους τεχνική προκειμένου να εκπληρώσουν το στόχο τους4

4
Σύμφωνα με τον Manovich, αυτό είναι προφανές στην ταινία ορόσημο για το ντοκιμαντέρ
του Dziga Vertov, The Man with the Movie Camera (1929), (2001, σ. 211).
(Manovich, 2001, σ. 211). Κάθε φορά που αναπαράγεται με την τεχνική
της χρονοφωτογράφισης η βλάστηση ενός φυτού, από το σπόρο μέχρι
την άνθηση, σε δέκα πέντε δευτερόλεπτα αναβιώνει στην οθόνη η
παράδοση των πρώιμων ντοκιμαντέρ εκλαϊκευμένης επιστήμης των
αρχών του εικοστού αιώνα.

Τον Duncan διαδέχτηκε ο Frank Percy Smith (1880-1945) στην εταιρεία

του Urban και γεννήθηκε μια κινηματογραφική παράδοση που παραμένει
πάντα ζωντανή στο ενδιαφέρον του κοινού για τον πειραματικό
κινηματογράφο, στην ιατρική έρευνα και πρακτική, στον εκπαιδευτικό
κινηματογράφο και στη σύμπραξη των διαφόρων μορφών επιστημονικής
απεικόνισης με τον ψυχαγωγικό κινηματογράφο. Η δίψα του κοινού για
την αποκάλυψη όσων διαφεύγουν από την ανθρώπινη όραση επιβιώνει
μέχρι τις μέρες μας. Αυτό δείχνουν ταινίες σα την Microcosmos: Le
peuple de L'herbe (Nuridsany & Pérennou, 1996), που χρησιμοποιεί όλες
τις τεχνικές των πρώιμων ντοκιμαντέρ προκειμένου να αποκαλύψει τον
κόσμο γύρω μας με πρωτόγνωρο τρόπο. Επιβιώνει ακόμα στην αγάπη
του κοινού για ταινίες όπως τα θαλάσσια ντοκιμαντέρ του Jacques-Yves
Cousteau (1910-1997), που ξεναγούν το θεατή στο φαντασμαγορικό και
δυσθεώρητο κόσμο του βυθού. Τα πρώιμα ντοκιμαντέρ εκλαϊκευμένης
επιστήμης παραμένουν σημαντικά στην εποχή μας γιατί άνοιξαν δρόμους
σε νέες αντιλήψεις για τη χρήση του κινηματογραφικού μέσου, του
περιβάλλοντα κόσμου και τη διάδοση της γνώσης. Δρόμους που
εμπνέουν και οδηγούν μέχρι σήμερα τον κινηματογραφιστή-δημιουργό
στην περιγραφή του κόσμου που ζούμε, θεατού και αθέατου.

Αλέξανδρος Βαλσάμης, PhD

Οι μεταφράσεις των αποσπασμάτων από τα Αγγλικά έγιναν από το
συγγραφέα.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Bessy, Maurice & Duca, Lo (1945) Georges Méliès: Mage. Paris: Prisma.

Feldman, Seth (1998) ‘Peace between man and machine,’ στο Grant,
Barry, Keith & Sloniowski, Jeannette (Επιμέλεια) Documenting the
Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video. Detroit
& Michigan: Wayne University Press, σσ. 40-54.

Gaycken, Oliver (2015) Devices of Curiosity: Early Cinema & Popular

Science. New York: Oxford University Press.

Grierson, John (1979) ‘Flaherty’s Poetic Moana,’ στο Jacobs, Lewis

(Επιμέλεια) The Documentary Tradition. 2η Έκδοση. New York: Norton
and Co, σσ. 25-26.

Grierson, John (1966) Grierson on Documentary. Forsyth, Hardy

(Επιμέλεια). 2η Έκδοση. California: University of California Press.

Manovich, Lev (2003) Αυτο-συνέντευξη στο MIT Press. Massachusetts:

MIT Press. Διαθέσιμο από: http://manovich.net/index.php/projects/self-
interview-for-mit (τελευταία πρόσβαση: 03/05/2015).

Manovich, Lev (2001) The Language of New Media. Massachusetts: MIT

Press.
Nichols, Bill (1991) Representing Reality:Issues and Concepts in
Documentary. Bloomington: Indiana University Press.

Roach, Greg (1995) ‘Into the Vortex.’ New Scientist: 23 Σεπτεμβρίου,

σσ. 30-33.

Turvey, Malcolm (2008) Doubting Vision: Film and the Revealationist

Tradition. New York: Oxford University Press.

Urban, Charles (1907) The Cinematograph in Education, Science, and

Matters of State. London: Charles Urban Trading Company.

Urban, Charles (1903) List of Urban Film Subjects. London: Charles

Urban Trading Company.

Williams, Christopher (1980) Realism and the Cinema. London & New
York: Routledge.

Winston, Brian (1995) Claiming the real: The documentary Film

Revisited. London: British Film Institute.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
Microcosmos: Le peuple de l'herbe (1996) Σκηνοθεσία: Claude
Nuridsany & Marie Pérennou. Γαλλία: Galatée Films.

Cheese Mites (1903) Σκηνοθεσία: Martin Duncan. Αγγλία: Charles Urban

Trading Company.