NOVA – „POSTPOLITIČKA“ – DRAMA

Ana Vujanović

Krajem dvadesetog i početkom dvadesetprvog veka u Srbiji dolazi do intenzivnog

razvoja savremene dramske književnosti. Taj zamah je istorijski i poetički započet
dramama Biljane Srbljanović u drugoj polovini devedesetih, a zatim Milene Marković od
2000. godine, da bi se u prvoj polovini dvehiljaditih godina nastavio kroz masovniju
dramsku praksu sa nazivom Nova drama, koja okuplja pisce najnovije generacije. S
obzirom da uvodi kolektivno delovanje dramskih pisaca, da unutar postojeće linije
savremene političke drame u Srbiji izvodi pomeraj ka postpolitičkoj drami karakterističnoj
za tranzicijski kontekst, kao i da izvodi bitne promene u pristupu pisanju, strukturi drame
i njenom odnosu prema izvedbi, u ovom tekstu ću fokusirati samo Novu dramu. Pored
toga, zbog značaja i specifičnosti, dramske opuse Biljane Srbljanović i Milene Marković
ne mogu obraditi u ovom istom tekstu, i pored nekih sličnosti, pa i veze sa širim pojmom
nove drame. Takođe, ovde želim da napomenem da istovremeno, tokom dvehiljaditih i
drugi mladi – i ne samo mladi – dramski pisci deluju u Beogradu, Novom Sadu i drugde,
koji nisu povezani sa Novom dramom. Međutim, ovaj tekst svakako nije pregled aktuelne
dramske produkcije u Srbiji, pa ću se – kako i naslov govori – ovde baviti pojavom,
dramama i autorima Nove drame u lokalnom kontekstu.

Pojava Nove drame u Srbiji: pojmovi i konteksti

U prvoj polovini dvehiljaditih godina se pojavljuje čitava jedna generacija dramskih

pisaca sa znatnom dramskom produkcijom,1 objavljivanjima i javnim čitanjima drama, a
od sredine dvehiljaditih i sa brojnim scenskim izvođenjima. Ipak, ono što je delimično
izostalo u ovom procesu je pojava nove teorije i nove kritike, koje bi zajedno sa
dramskom praksom formirale scenu nove drame u Srbiji. Tako Milena i Jelena Bogavac
završavaju prezentaciju predstave Crvena, osudom: »Ostali kritičari ostali su nemi. Svi
zajedno, pod devizom: 'Ne mogu one toliko da rade, koliko mi možemo da ih

1
Vidi biblioteku (sa preko 80 tekstova) na: http://www.nova-drama.org, mart 2009.

1
ignorišemo'«.2 Kasnije, sličan stav o (ne)mogućnosti formiranja kompletne scene nove
drame iznosi i nekoliko drugih autora u intervjuu „Sterijino pozorje, za i protiv“.3
Pojava većeg broja novih dramskih pisaca istovremeno, a naročito povezano, je
potpuna novina za teatarsku scenu u Srbiji. Ona je, istorijski gledano, uglavnom
okarakterisana dužim periodima reprodukcije postojeće dramske baštine i kraćim
epizodama pojave pojedinačnih, usamljenih velikih autora. Ova dinamika se može pratiti
kroz čitav dvadeseti vek, od drama Branislava Nušića do Aleksandra Popovića,
Ljubomira Simovića ili Dušana Kovačevića. I u novijoj istoriji je bilo slično, pa u drugoj
polovini devedesetih godina dominira pojava drama Biljane Srbljanović, a zatim i, opet
nezavisno, Milene Marković. A onda, počev od ranih dvehiljaditih godina, aktivno počinje
da deluje između 10 i 20 novih dramskih pisaca, u svega nekoliko fakultetskih
generacija. Među njima su najaktivniji: Milena Bogavac, Milan Marković, Maja Pelević i
Filip Vujošević (»tvrdo jezgro« Nove drame), kao i Milica Konstantinović, Iva Modli,
Ljubinka Stojanović, zatim Staša Bajac, Jordan Cvetanović, Aleksandar Novaković,
Slobodan Obradović..., kao i nešto stariji autori a povezani sa Novom dramom, Jelena
Kajgo, Ivan Pravdić, Uglješa Šajtinac i drugi.4
U globalnom kontekstu, razmatranje njihove dramske produkcije može započeti
objašnjenjem pojave odnosno pojma »nova drama«, koji se uvodi na evropskoj sceni
sredinom devedesetih godina.5 Reditelj i teatrolog Miloš Lazin taj pojam locira ovako:
Pod Novom dramom podrazumevam pokret afirmisan na samom
prelazu iz dvadesetog u dvadeset prvi vek, prevashodno uspehom na
evropskim scenama tekstova Sare Kejn, Marka Rejvenhila, Rodriga
Garsije ili Biljane Srbljanović… Dosadašnje teoretske analize uzimaju
za simboličan datum njegova nastanka premijeru Raznesenih Sare Kejn
januara 1995. u londonskom Rojal Kortu.6

2
Iz prezentacije projekta Bitef teatra i DMS, CRVENA – sex i posledice, Milene Bogavac, režija: Jelena
Bogavac, sezona: 2003/4; Bijenale scenskog dizajna, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2004.
3
Maja Pelević, „Sterijino pozorje, za i protiv” – intervju sa Stašom Bajac, Ivom Petrović-Modli, Ivanom
Makragićem, Jelenom Kajgo, Jordanom Cvetanovićem, Markom Milinom, Ivanom Pravdićem i Aleksandrom
Novakovićem, Scena, br. 2, Novi Sad, 2006.
4
Kompletan spisak autora (preko 30) zastupljenih u web arhivi Nove drame vid. na: http://www.nova-
drama.org, mart 2009.
5
Čuvena knjiga koja objašnjava ovu pojavu, u Velikoj Britaniji je Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre, British
Drama Today, Faber and Faber, London, 2001.
6
Miloš Lazin, „Nova drama – nova gluma?”, Scena, br. 1-2, 2007, str. 94. Vid. dalje listu autora nove drame,
po zemljama. Među autorima u Srbiji su navedeni: Milena Bogavac, Igor Bojović, Ana Lasić, Milena
Marković, Maja Pelević, Biljana Srbljanović, Filip Vujošević. Vid. šire razmatrannje nove drame u Miloš
Lazin, “Nova drama – nova režija?”, u Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj
Gori: mogućnosti dramaturških čitanja, Anđelković Sava, Vojvodić Radmila ur., Univerzitet Crne Gore –
Cetinje, Université Paris IV – Sorbonne, Crnogorsko narodno pozorište – Podgorica, 2005, str. 112-124.

2
Paralelno sa ekspanzijom nove evropske drame, pojavljuju se brojne polemike da li se
taj nekoherentan i disperzivan dramski korpus uopšte može obuhvatiti jedinstvenim
nazivom odnosno da li, pored razlika, ima i neke definišuće sličnosti.7 Lazin novu dramu
naziva čak pokretom i – u odnosu na prethodne teatarske paradigme – određuje je
diferenciranjem od postmodernističkog »teatra slika«:
Nova drama se na tematskom planu radikalno distancira od
postmodernističkog pozorišta slike, preuzimajući istovremeno dobar deo
njegovih dramaturških postulata. Uprkos raznolikim, često i
suprotstavljenim dramaturškim pristupima, za pokret Nove drame bi se
moglo reći:
1. da svoj sadržaj crpe iz života – u pozorištu vidi medij spoznaje sveta
(za razliku od postmodernističkog pozorišta za koje je scena prostor
za igru fantazije, sliku);
2. da je antiiluzionisitička, čak i antiteatralna (nasuprot društvu
spektakla, onakvom kakvim ga je definisao Gi Debor);
3. da funkcioniše kao izazov gledaočeve percepcije (njena struktura je
organizovana kako bi gledaoca probudila iz pasivnosti posmatrača);
4. da intencijama i prosedeima istovremeno iziskuje novi odnos snaga
unutar produkcijskog sistema (između „autora teksta“ i njegovih,
kako smo uobičajili zvati ih, „izvođača“).8
Odmah na početku, na ovaj spisak opštih karakteristika treba nadovezati i:
5. da nova drama izvodi u teatru povratak dramskom tekstu, ali uglavnom teži
paradigmi „postdramskog teatra“, karakterističnoj za evropsku scenu od
osamdesetih godina.9
Neke od navedenih karakteristika nove drame u internacionalnom kontekstu
možemo identifikovati i u lokalnoj Novoj drami, ali njene specifičnosti su brojne, pa ću se
u daljoj analizi na njih prvenstveno fokusirati.10

7
Vid. npr. Anja Suša, »Metafora mreže«, Scena, br. 4-5, Novi Sad, 2003.
8
Miloš Lazin, „Nova drama – nova gluma?”
9
U velikoj meri se slažem s ovom diferencijacijom postmodernog teatra slika i nove drame, ali ono što želim
da otvorim jeste veza nove drame i postdramskog teatra. Jedan od argumenata su mi autorska
samoopredeljenja, npr. izneta u intervjuima sa Majom Pelević i Milenom Bogavac u okviru istraživanja za
ovaj tekst (Beograd, mart, april 2009), a vid. i „Nova drama – nova scena”, temat, Scena, br. 1-2, Novi Sad,
2007; naročito Maja Pelević, „Nasilje kolažiranog teksta, u postdramskom teatru”. Ostali argumenti
(paražanrovke odrednice, tretmani aktera i jezika) biće razvijeni dalje u tekstu. Ipak, treba naglasiti,
postdramski karakter pre karakteriše same ove drame nego njihove scenske postavke u domaćim
pozorištima, koje ih često stavljaju/vraćaju u okvir tradicionalnog dramskog teatra.

3
Specificiranje Nove drame: deo 1 – razlike

Dramski tekstovi nastali u okviru lokalne Nove drame su međusobno različiti po

mnogim parametrima. Među glavne parametre direfencijacije ubrajam:
• sadržaji i teme (svakodnevne, mikropolitičke, intimne, društvene, subkulturne,
generacijske; lokalne, globalne...),
• autopoetike (različite autopoetike; od opusa bez jasne poetike do preciznih
poetika; različit odnos prema umetničkim i teorijskim referencama...),
• materijalnost dramskog medija (sižejne strukture – od teleoloških do
fragmentarnih; (para)žanrovske odrednice; tekstualnost – od zaokruženog
književnog dela do otvorenog pozorišnog teksta; odnos prema sceni kroz
didaskalije ili otvorenost/zatvorenost dramskog teksta...),
• karakteristike jezika (sintaksa, upotreba argoa, od jezički neispravnih tekstova do
tzv. književnog jezika),
• konstruisanje aktera (likova, ne-likova, junaka, funkcija; sa različito zasnovanim
motivacijama – subjektno psihološkim, situaciono-bihevioralnim, diskurzivnim), i
• političke orijentacije (od anarhizma preko neolevice do političke indiferentnosti).
U tematsko-sadržajnom smislu, veliki broj novih drama se bavi svakodnevnim
životom, uglavnom mlađih aktera, u urbanim lokalnim sredinama,11 pa su njihove radnje
najčešće smeštene u aktuelno doba post-miloševićevske, tranzicijske Srbije. Tu, recimo,
spadaju drame: Ler, ESCape i Deca u formalinu Maje Pelević, North Force, Tdž, Dragi
tata, 3,4...Sad! Milene Bogavac, Klupa, Zelena kuća i Dobar dečak (Hyva Boy) Milana
Markovića, Hudersfield Uglješe Šajtinca, Fantomi i Intimus Jelene Kajgo, Half Life Filipa
Vujoševića, Zlatna udica Ljubinke Stojanović, Beograd – London Fedora Šilija, Dilovanje
emocija Jordana Cvetanovića, Fake porno grupe autora itd. Čak, mnogi od tih tekstova

10
Miloš Lazin mi je skrenuo pažnju da novu dramu u Srbiji treba pokazati i u svetlu pojave nove drame u
ostalim regionalnim kontekstima. Ovo bi svakako dalo važan dodatni kontekst lokalnoj novoj drami, ali me
organičeni opseg istraživanja i teksta sprečava da se upustim u ovu komparativnu analizu. Umesto toga, za
dalje razmatranje šireg konteksta nove drame upućujem na simpozijume i zbornike Dramski tekst danas u
Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori (navedene u spisku literature). Takođe, napominjem da
naredno poglavlje teksta, Specificiranje Nove drame: deo 1 – razlike ne ukazuje na originalne specifičnosti
nove drame u Srbiji koje je razlikuju od novih drama u regionalnom i internacionalnom kontekstu, već
ukazuje na brojne razlike koje postoje među samim dramama koje spadaju u ovaj korpus u Srbiji.
11
Ovo se smatra i glavnom karakteristikom nove drame kao šireg pojma: »Nova evropska drama [...] je
izvršila svojevsrni prevrat u pozorišnoj praksi. Dosadašnje analize dokazuju da u tome uspeva pre svega na
sadržajnom i tematskom planu: Nova evropska drama se vraća svetu, nanovo koristi pozorište za pokušaj
njegova prepoznavanja", Miloš Lazin, “Nova drama – nova režija?”, str. 112.

4
ne samo da sadrže mnoštvo materijala, detalja i referenci na taj kontekst, već se
eksplicitno kontekstualizuju i uvodnim napomenama.
Recimo, u drami Dilovanje emocija nailazimo na ovakvu napomenu:
Dešava se u homofobičnom Beogradu, u sadašnjosti.
A, mesto i vreme radnje drame Tdž je još lokalno-specifičnije:
Splav na Adi Ciganliji. Terasa sa drvenom ogradicom, i malim prilazom. Na
velikoj drvenoj tabli ispisano je ime splava: MALI VESELJAK. Staza kojom se
dolazi do splava, na njoj jedno drvo, tužna vrba.
Na drugoj obali vide se novobeogradski soliteri. Šum vode, kreket žaba.
Svetlo u splav kućici se ne pali dok u tekstu ne bude naznačeno.
S druge strane, određeni broj novih drama konstruiše dramsku realnost koja nema na taj
način direktnih referenci (ili uopšte i nema takvih referenci) na svakodnevni urbani život
u Srbiji. Tu ću pomenuti drame: Crvena Milene Bogavac, Dobro jutro, g. Zeko i U prolazu
Milana Markovića, Velika bela zavera Dimitrija Vojnova, Operacija emocionalna
verbalizacija i Cyberchick vs. Real life Maje Pelević, Kolevka za Enrikea Filipa
Vujoševića, Jutro u kući Lefovih Staše Bajac itd. Takođe, i među njima postoje razlike u
smislu da li referiraju na savremeni globalni kontekst (npr. Možda smo mi Miki Maus
Maje Pelević, Face Control Sunčice Drecun, Dobro jutro, g. Zeko) ili im reference nisu
smeštene ni u jedan specifičan društveni kontekst (npr. Crvena i Balerina, Gamma Cas
Milene Bogavac i Jutro u kući Lefovih).
Na razlike među novim dramama nailazimo i kada govorimo o njihovim
umetničkim i teorijskim kontekstualizacijama i s tim povezanim (auto)poetičkim
određenjima. Većina novih drama se može smatrati za savremene realističke, poetsko-
realističke ili hiper-realističke drame – kao Tdž, Ler, North Force, Half Life, Dobar dečak,
Dilovanje emocija, Face Control; međutim, neke od njih su post- ili anti-dramske – što je
naročito uočljivo kod Milene Bogavac i Maje Pelević (npr. Crvena i Cyberchick vs. Real
life); a neke, kao Kroz levak i Savršeni superheroj Ive Modli i Bebina noć u gradu
Dimitrija Vojnova su gotovo žanrovske.
Scena iz drame Half Life, čiji je hiperrealizam zapravo cyber realizam kompjuterskih
igrica i s njima povezane zajednice:
4
Krivi sedi na stepenicama. Dolazi Mila.
MILA: Nemoj sad da se bedačiš, Krivi.
KRIVI: Ne bedačim se, šta ti je?

5
 MILA: Dobro, onda nemoj da budeš nervozan. Rekli su ti. Znaće se za
dan-dva.
KRIVI: Nisam nervozan.
MILA: Ti si super, Krivi. I do jaja igraš Kauntere. I ja mnogo volim da
gledam kad rokaš iz snajpera. Zato što to mnogo dobro radiš. To si ti,
Krivi. Kad neko pomisli na tebe, to si ti. Zaslužio si da igraš na turniru.
Nemaš šta da brineš, jel’ ti rek’o lepo Killer?
Mila zagrli Krivog. Poljube se. Scena se ’zamrzava’. Ulazi Milenica.
Odlomak iz “post-drame” Crvena (sex i posledice):
DR: (da bi prekinula ovu diskusiju) Kao simbolička predstava
necelovitosti, svojevrsne nedovršenosti tela, mesa koje leži u
sopstvenoj
krvi, tela koje je puklo i izlilo se na pod. Crvena, kao neprijatelj koji se
puši. Slika tela u njegovoj elementarnosti. Jedina prava slika tela.
Krvava masa. Crvena. Komunizam. ... Komentar?
(sve ćute, gledaju je zblanuto)
EVA: Crveno više nije u modi.
Mali broj drama iz ovog okvira je pro-teorijski/filozofski jasno određen (kao Crvena), a
većina ih je ne- ili čak anti-filozofska, tj. brutalno ogoljena i svakodnevna (Deca u
formalinu, Half Life, Tdž, Dilovanje emocija...). To, međutim, ne znači da su prvostepene
i nerefleksivne, već da intencionalno daju primat nužnostima koje iziskuje (društvena /
životna) realnost nad njenim opštim i načelnim refleksijama. Otuda su one većinom anti-
filozofske, na nivou stava i poetičkog samoodređenja autora. Autopoetike se sprovode i
kroz paražanrovske odrednice i podnaslove koji se pojavljuju u brojnim oblicima u većini
ovih drama. Tako, gotovo svaka od njih proglašava poseban paražanr, u odnosu na
inscenaciju, društveni kontekst, politički stav autora, komentar na tradicionalne žanrove
ili intimne razloge pisanja. Recimo, 3,4...Sad! se određuje kao »slam tragedija patetike
novogeneracijske poetike”, Balerina kao »poetski predložak za koreodramu ili zvučnu
instalaciju«, Dobro jutro, g. Zeko kao »strip predložak«, Dilovanje emocija kao »Analni
rodoslov«, Fake porno kao »prva urbana stand-up komedija made in BG 11000«, a
Cyberchick vs. Real life kao »metamorfoza binarnog koda u mrežastu čarapu«.
U jezičkom smislu veliki broj ovih drama nastavlja i radikalizuje liniju savremene
drame koju su započele Biljana Srbljanović i Milena Marković. To se odnosi na
konstruisanje odnosno simulaciju »sirovog jezika«, govornog uličnog argoa, prepunog

6
žargonskih fraza, šatrovačkog, poštapalica, psovki i raznih jezičkih distorzija: gramatičkih
i pravopisnih nepravilnosti, skraćenja reči, stapanja glasova/slova itd. Ovakav jezik
predstavlja i svojevrsni „zaštitni znak“ Nove drame, ne samo u Srbiji, barem podjednako
bitan kao i njen brutalni urbani sadržajno-tematski plan. Kao tipične primere pomenuću
Ler, Dragi tata, Tdž, North Force, Zelena kuća, Hudersfield, Half Life, Zlatna udica,
Dilovanje emocija itd. Međutim, razlike među novim dramama i ovde postoje, pa sasvim
drugačiji (pravilan, nekad i „književni“) jezik nalazimo, recimo, u dramama Fantomi, Kroz
levak, Savršeni superheroj, Crvena, U prolazu, Kolevka za Enrikea, Balerina. Ovde je
bitno je razjasniti da se u većini novih drama ne radi o doslovnom jeziku ulice, kojim
autori (ili referentni uzor(c)i dramskih likova) govore u svakodnevnom životu i koji se
zatim preslikava ili imitira u dramskom tekstu. U tom smislu, izlišno je raspravljati o tome
da li se tu radi o (dovoljno ili nikad dovoljno) autentičnom govoru navijača, dizelaša,
klabera itd. Taj jezik jeste polazište, ali je jezik drama zapravo artificijelna jezička
(umetnička) konstrukcija – pa često možemo reći da je detaljno razrađen, a nekada
postaje i virtuozna jezička partitura, naročito u dramama Milene Bogavac (kao i ranije u
Paviljonima Milene Marković). Artificijelan je ne samo po svom konstruisanom karakteru,
već i jer je nosilac snažnog društvenog sadržaja drama – a to su odbacivanje standarda
i normi, (građanska) neposlušnost, ukazivanje na rascepkanost sveta i anticipacija
»mnoštva« kao novog društvenog i političkog subjekta.
Što se tiče dramskih aktera, ovde se retko radi o tipičnim dramskim likovima,
naročito likovima karakterističnim za psihološki realizam dvadesetog veka. Akteri novih
drama uglavnom jesu individualno izdiferencirani, partikularni likovi, a ređe čisto
diskurzivna oruđa, simboli i metafore-alegorije (kao u Crvenoj, Operaciji emocionalnoj
verbalizaciji, U prolazu), ali upravo takvi oni su konstruisani kao diskurzivne (društvene,
kulturalne) funkcije drame. Na taj način treba razumeti, recimo, aktere Dilovanja
emocijama ili Dobrog dečaka, kao i brojnih „generacijskih“ drama Milene Bogavac i Maje
Pelević. Dakle, ne kao prvostepene »uzorke života«, već kao funkcije dramskog
konstruisanja tog i takvog »života«. Odlomak dijaloga brata i sestre, tinejdžera iz drame
Dobar dečak, u kojem se gradi lik Darka i ujedno daju moguće indikacije o tome ko se
krije u njihovom podrumu:
Tina: Kad odeš u vojsku nećeš ga videti šest meseci.
Darko: K'o da je to bitno. Preživeću. Nije burek najbitnija stvar na svetu.
Ima i bitnijih stvari na ovom svetu od bureka.
Tina: Na primer?

7
 Darko: Na primer? Ko tebe na primer čuva dok spavaš? Jesi nekada
razmišljala na primer o tome? Dok ti spavaš bezbrižnim snom u svom
toplom krevetu, ko te čuva od Šiptara? Od Mađara, Kineza? O tome
radije ne bi razmišljala, to ti retko kad dolazi u misli, takva razmišljanja
je li?
Tina: Retko...
Darko: Dok ti bezbrižno spavaš i sanjaš mede i zeke i lije ko te čuva od
Šiptara? Ne čuva te burek od Šiptara, JA te čuvam od Šiptara. Stojim
na straži sa svojim drugovima i delim cigaretu.
Kada kažem da su ovakvi likovi funkcije dramskog konstruisanja života, to ukazuje i da
su oni direktno povezani sa društvenim kontekstom u koji ih autori smeštaju. Ali, umesto
kao uzorci, oni se pojavljuju kao njegovi »simptomi«,12 naprsnuća i čvorovi simboličke
mreže realnosti, koja ukazuju na njenu nepravilnost, kvar i nesveobuhvatnost.

Specificiranje Nove drame: deo 2 – sličnosti, mikrodruštvenost i postpolitičnost

Pored svih ovih međusobnih razlika, konceptualizacija novih drama u Srbiji se na

makroplanu ne može izvesti bez šire perspektive njihovih pristupa, načina i ciljeva
razmatranja društva u kojem deluju.
Ovde bih pre svega istakla njihovu mikro-društvenost kao taktiku karakterističnu
za postutopizam, odnosno postistorijski period srpskog društva koje u tranziciji od
realnog socijalizma kao neoliberalnom kapitalizmu prolazi kroz proces prvobitne
akumulacije kapitala i restrukturacije bazičnih društvenih konsenzusa. Pa, dok je
prethodna generacija savremene drame (Srbljanović, Marković) bila poznosocijalistička,
možemo reći da je nova tranzicijska, i usmerena na traženje jezika i prostora novih
subjekata u nastajućem kapitalističkom društvu. To je uočljivo već na nivou dramskih
tema i aktera, kao i osnovnih društvenih (porodičnih, prijateljskih, ljubavnih, seksualnih
itd.) odnosa. Tako u novim dramama srećemo nesvodivo mnoštvo „tranzicijskih“ likova,
kao što su: studentkinja medicine iz unutrašnjosti koja se bavi prostitucijom i drži prosek
9,60, obrazovani mladi narkomani iz (bivše) više srednje klase, klaber narkoman –
poznavalac savremene internacionalne umetničke scene, studentkinje umetničkih i

12
Mislim na simptom u materijalističko-psihoanalitičkom značenju kod Marxa i Lacana, koje je razradio
Žižek; vid. Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, Verso, London-New York, 1989, i »How Did Marx
Invent the Symptom?«, u Mapping Ideology, isti (ed), Verso, London, 1995.

8
humanističkih fakulteta u ljubavnim vezama ili „ekipi“ sa narko dilerima i fudbalskim
navijačima ili sado-mazo seksualnim odnosima sa garažnim muzičarima-klošarima i
DJejevima, uglađeni yappi – glava porodice i prikriveni gay koji noći provodi u gay
klubovima homofobičnog Beograda, neurotične supruge uspešnih mladih političara i
hirurga koje bi se kresnule sa „nepoznatim“ u WC-u fancy restorana ili se sprijateljile sa
provalnikom, 13-godišnji dečak – beskućnik i lopov koji citira latinske poslovice,
maloletnice koje se drogiraju, piju, kradu i tucaju, jebu, krešu (i abortiraju) sa bilo kim bilo
kako, tek onako..., mladi par (student violine i studentkinja književnosti) koji na
železničkoj stanici prati inostrane vozove »s nekim drugim ljudima« itd. Njihovi roditelji
su često nastavnici, univerzitetski profesori, lekari, umetnici, inženjeri, a mnogi
beznadežno osiromašeni, propali, alkoholičari, psihijatrijski bolesnici, nasilnici,
„tehnološki viškovi“ itd. Sve ono što čini ove aktere individualnim likovima je svedeno na
banalne mikro-priče; banalne, jer isključuju svaku metafiziku, svaku utopiju i pomisao
pozitivne kritike.
Vezano za to, javlja se bitna razlika između njih i drama Biljane Srbljanović i kada
su u pitanju slične problematike – to je razlika u pristupima društvenim temama. I dok se
drame Biljane Srbljanović mogu smatrati političkim, nove drame bih nazvala
postpolitičkim. Prve grade određenu veliku priču kojom se opiru drugoj, postojećoj velikoj
priči (ranije Miloševićevoj Srbiji, zatim globalnoj Imperiji), ali na taj način i održavaju
relevantnost samog pojma „velike priče“. Pored toga, u dramama Biljane Srbljanović
političnost ne podrazumeva samo kritiku postojećeg društvenog stanja, već u strogom
značenju termina znači i poziv na preuređenje društvenih odnosa, sa relativno jasnom
projekcijom budućnosti. Ovaj stav je naročito prisutan u dramama iz devedesetih
(Beogradska trilogija, Porodične priče, Pad), koje odlikuje vera/nada da će drugi, novi i
bolji sistem zameniti stari i »doneti spas«. Beogradska trilogija je, na primer, smeštena u
novogodišnju noć, koja simbolično obećava novi početak i bolju budućnost. U Padu, ta
vera postaje sasvim eksplicitna u konstruisanju arhetipske srpske priče sa referencama
na Slobodana Miloševića i Mirjanu Marković (kao predstavnike tadašnjeg režima),
kojima se suprotstavljaju „evropske vrednosti” koje bi, kada se replike Stratimirovića
shvate kao cinična inverzija, trebalo da donesu pozitivni obrt.13 U slučaju novih drama,

13
Vid. npr. „Stratimirović: Evropa, kolevka ljudskog greha, nesreću je u ovaj dom donela! Vodovod,
vodovod, vodovod! Kanalizacija, kanalizacija, kanalizacija! To su ta dobra koja nam je podivljala Evropa
donela. A šta će to poštenom čoveku? Šta će mu česma, kada je čist iznutra! ... Vidim ja da posla imam sa
zabludelim svetom. U šta veruješ? U nauku. Čemu se diviš? Kulturi. E, pa znaj majko, nauka i kultura dete
su ti ubile!...”, Biljana Srbljanović, „Pad”, u Pad – Beogradska trilogija – Porodične priče, Otkrovenje,
Beograd, 2000.

9
takve, velike priče se više ne mogu sklopiti; niti se prizivaju, niti uspostavljaju, niti
redistribuišu. Njihova ideologija se zaista promenila. Ipak, postpolitička orijentacija ne
znači da su one istrgnute iz makrodruštvenog konteksta. Kroz njih neprestano promiču
makropolitičke posledice i tragovi SFRJ, ex-jugoslovenskih građanskih ratova, sankcija,
ekonomskog kolapsa 1993, pitanja Kosova, NATO bombardovanja, Miloševićevog
režima, 5. oktobra, aktuelnih političkih afera, korupcije i malverzacija, desničarskog
javnog mnjenja itd. Ali, oni ovde zaista jesu tragovi, i to pre svega medijski tragovi – više
otrcane slike sa TV ekrana nego transcendentna metarealnost. Međutim, te medijske
slike su u ovim dramama uzete ozbiljno, jer upravo one grade medijski posredovanu
realnost koja je u savremenom društvu, bodrijarovski rečeno, „realnija od realne“. Novi
autori su autori novog društvenog konteksta, konteksta u kojem je medijska realnost
jedina „prirodna sredina“.14
Društveni kontekst koji ove drame simptomatično pokazuju – i kada ga ne
izražavaju sadržajem već se pokazuje materijalnošću medija (jezika, aktera) – jeste
društvo čiji su se metanarativi nepovratno urušili. U takvom društvu se svaka
egzistencija ostvaruje samo kroz niz pojedinačnih mikroakcija koje više nemaju uporište i
verifikaciju u sveobuhvatnom metadiskursu; i upravo to mi se čini kao najbitniji aspekt
njihove postpolitičnosti. Na tom mestu simptoma verovatno treba tražiti i razloge
„ignorisanja“ ovih drama od strane lokalnog sveta teatra u prvoj polovini dvehiljaditih
godina. One su pokazivale ono što je postpetooktobarsko srpsko društvo prikrivalo i
isključivalo iz oficijelnih diskursa – a to je da je postao neodrživ bilo koji drugostepeni
master narativ tog društva. Nema ga – i to je bila, u neomarksističkom ključu, istina ovog
društva iako ne i istina o njemu.15 Istina o njemu je bila drugačija, jer još neko vreme je
bio potreban privid stabilnosti novog metadiskursa (demokratije, slobodnog tržišta,
evropskih vrednosti). Još samo kratko, dok Srbija prođe putem tranzicije i uspostavi
novo građansko društvo kao deo globalnog sveta beskonfliktne pluralnosti, neophodno
je bilo održati iluziju da ti narativi jesu »dopuna ovozemaljskoj bedi« (brutalnoj tranziciji i

14
Teme, jezik i akteri novih drama viđeni u ovoj postavci daju dovoljno argumenata da se podvrgne sumnji
sierzovski stav, koji ranije iznosi i Lazin: „Umesto slike sveta, Nova drama na scenu izvodi život sam,
poslednje autentične, još neizmedijatizirane, patrljke koji su nam od njega preostali, pomešane sa medijski
već izpatvorenim. Scenski čin od fikcije postaje činjenica“, Miloš Lazin, “Nova drama – nova režija?”. Stvar je
u tome da je autentično u savremenom društvu već medijatizovano, te umetnost, altiserovski rečeno, mora
izvesti ideološki prelom u njegovoj reprezentaciji, umesto da ga uzme doslovno, ako želi da njen čin postane
dejstvena činjenica u tom svetu. I sam Lazin donekle menja stav po ovom pitanju u kasnijim tekstovima; vid.
„Nova drama – nova gluma?”
15
Vid. razradu ovih teza na teorijskom nivou u »Umetnost, družba/tekst«, (autori: Slavoj Žižek, Mladen
Dolar, Rastko Močnik, Danijel Levski, Jure Mikuž), Problemi-Razprave, št. 3-5, Ljubljana, 1975. (»Umetnost,
društvo/tekst«, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2-5)

10
dubokim društvenim raskolima). Ali, umesto velikih društvenih drama o prekretnicama,
slomovima, revolucijama i entuzijastične vere u »bolji svet«, drame novih autora
ponudile su seriju iritantno neutopijskih, do banalizacije usitnjenih priča koje se odriču
svakog pokušaja pozitivne kritike i subverzije društva, odnosno logike društvene
dijalektike koja bi ponudila „svetlo na kraju tunela“. Iako se u ovim dramama često izvodi
jasna društvena kritika, ona se ne završava „moralnom poukom“. Jer, za razliku od
drama Biljane Srbljanović, ta kritika ne računa na dijalektički preokret i nema projekciju
budućnosti. Ove drame time pokazuju da je Srbija postistorijsko tranzicijsko društvo
postidentitetskog subjekta, koji se uspostavlja i dezintegriše svakoga dana, do detalja
određen globalnim društvenim tokovima koje niti poznaje niti je u stanju da na njih
deluje. Drugim rečima, da to društvo ne samo da nije u stanju da proizvede, već više
nema pravo ni na jedan sopstveni makrodiskurs.

Pozicija i infranstruktura nove drame u lokalnom pozorišnom sistemu

Pozicija Nove drame u lokalnom pozorišnom sistemu je kompleksna, menja se tokom

decenije, a i različita je od autora do autora. Pokušaću barem da je skiciram.
Ključni korak u razvoju Nove drame u Srbiji predstavlja projekat NovADramA
(NADA), pokrenut 2001/2. godine u Narodnom pozorištu u Beogradu. Projekat je vodio
dramaturg NPa, Miloš Krečković, zajedno sa producentom Milanom Govedaricom i
mladim timom saradnika – Filip Vujošević, Marija Stojanović, Marija Karaklajić i Maja
Milatović. Cilj pokretanja projekta nije bio veliki prvrat lokalnog pozorišnog sistema, već
mala intervencija izvedena iz i unutar same pozorišne institucije.16 Intervencija je bila
usmerena na dominirajuću paradigmu rediteljskog teatra, u kojem dramski pisac nema
status niti ulogu autora predstave. Nakon serije javnih čitanja nove britanske drame,
NADA 2002. počinje da okuplja 10ak mladih dramskih pisaca, koji kontinuirano rade u
ovom okviru do 2005. godine. Projekat je bio finansiran pre svega od strane British
Councila (s obzirom da je najčvršća veza bila napravljena sa novom britanskom
dramom), kao i FOSYja, European Cultural Foundation i posredno Ministarstva kulture
RS. NADA je imala i značajnu podršku Narodnog pozorišta, koje je omogućilo korišćenje
kancelarije i scene na V spratu, kao i angažman glumaca u radu na razvoju drama.
Projekat se realizovao kroz javna čitanja, prevode drama, a zatim i sistem radionica

16
Interpretacija Miloša Krečkovića, data u intervjuu sa autorkom, 25. 05. 2009.

11
dramskog pisanja. Osnovni model metoda rada je preuzet iz programa Studija
Kraljevskog nacionalnog teatra iz Londona, a delom je razvijan kroz sam radni proces.
Učesnici projekta su bili mlađi dramski pisci, uglavnom studenti dramaturgije, koji su za
svoj angažman bili plaćeni mesečnim honorarima. Osnovna smernica rada je
naglašavala praktični karakter, usmeravanjem na „pisanje predstava“, a ne dramskih
tekstova, kao i insistiranjem na saradnji između pisaca i reditelja. Rad sa piscima se,
praktično, odvijao u tri faze. U prvoj, pisci su podnosili eksplikacije budućih komada i na
osnovu njih prolazili kroz dramaturške sastanke, što je rezultiralo prvom verzijom drama.
Druga faza su bile radionice zasnovane na “triangularnom modelu” (razvijenom u Studiju
Kraljevskog nacionalnog teatra) – gde svaki pisac/spisateljica sarađuje sa dva reditelja,
od kojih je jedan/na iz Srbije a drugi/a iz inostranstva. U trećoj fazi, pisac/spisateljica
sarađuje sa rediteljem/kom i glumcima, ali ne sa ciljem da se postavi predstava već da
se finalizira drama. Ciklus se završavao javnim čitanjima novonastalih drama. Ovako
koncipirana, NADA je predstavljala značajan pomak od školovanja dramaturga na
Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, na primer, i funkcionisala je kao dramaturško-
producentska laboratorija za razvoj dramskog pisanja sa konkretnim rezultatima – novim
dramama, koje su javno čitane, a prve četiri odmah i postavljene na scenu. Projekat je
funkcionisao par godina, a zatim je 2004/5. godine ugašen usled administrativnih i
finansijskih teškoća sa Narodnim pozorištem, i Miloš Krečković prelazi u Jugoslovensko
dramsko pozorište. Nekoliko učesnika je međutim odlučilo da ga preuzme i razvija kao
non budget samoorganizaciju – Milena Bogavac, Milan Marković, Maja Pelević i Filip
Vujošević. Marković je i inicijator web sajta za arhiviranje nove drame,17 a kasnije se
angažovao i na koordinaciji inicijative i njenom povezivanju sa nezavisnom kulturno-
umetničkom scenom u Beogradu i platformom Druga scena, kao i sa drugim punktovima
za podršku dramskom pisanju u regiji (npr. Preglej u Ljubljani). U okviru nove Nove
drame, učesnici su nastavili uglavno neformalno sa održavanjem radionica, istraživačkim
pristupom u pisanju i javnim čitanjima. U kulturnom centru Rex, u maju 2005.
organizovali su i festival nove drame Prerija, čiji su program činila javna čitanja drama
Staše Bajac, Jordana Cvetanovića, Ive Modli i Ivana Pravdića, kao i okrugli sto dramskih
pisaca.
U drugoj polovini dvehiljaditih godina, krug saradnika Nove drame se širi, mada
ključni akteri ostaju isti (otud i povremene zamerke za njenu hermetičnost). Mnogi od
njih su u tom periodu započeli profesionalne karijere u okviru pozorišnih kuća. Takođe,

17
Prvo Nova drama So Fucking What www.sfw.co.sr, kasnije samo Nova drama www.nova-drama.org.

12
publikovanje novih drama, koje je u prvoj polovini dvehiljaditih bilo retko, od sredine
decenije postaje redovna praksa časopisa Scena i Teatron. Pored toga, važno je
pomenuti i makrodruštvenu transformaciju u drugoj polovini dvehiljaditih. Nakon ubistva
petooktobarskog premijera Zorana Đinđića, a zajedno sa komplikovanim odnosom Srbije
sa Haškim sudom, nestabilnim političkim koalicijama, dugotrajnim procesom
pridruživanja Evropskoj Uniji, osamostaljivanjem Crne Gore i Kosova i sve većim
aferama i žrtvama tranzicije – veliki narativi (novog) srpskog društva su zaista pali. U
javnom diskursu je nestao postrevolucionarni entuzijazam, i političko-ekonomska opcija
koja preovlađuje postaje „antiideološki“ neoliberalni kapitalizam. Za njega, nova drama
nije problematična – jer ga, kao i svugde drugde, i u Srbiji karakteriše hanibalistička
sposobnost da proguta svoju kritiku, pretvarajući je u robu – te ona prilično lako nalazi
mesto na repertoarima teatara širom Srbije. Usled ovih promena, kao i razlika u
društveno-političkoj orijentaciji najnovijih drama, profesionalnom angažmanu i javnom
delovanju samih aktera, Nova drama krajem dvehiljaditih postaje veoma nekoherentna
pojava. Kao tri osnovna vektora razvoja identifikujem pravce u kojima deuju njeni
istaknuti akteri: ulazak i rad unutar sistema teatra, ponudom nove dramske paradigme ili
stila (Maja Pelević, sa brojnim postavkama komada u pozorišnim kućama, ulaskom u
redakciju Scene i poslom dramaturga u Narodnom pozorištu), vezivanje za alternativnu,
off i underground umetničku scenu (Milena Bogavac u okviru Drama Mental Studija, Ex-
teatar festa i Druge scene, rad na slam poeziji) i šire delovanje na nezavisnoj kulturno-
umetničkoj i aktivističkoj sceni (Milan Marković u okviru QueerBeograda,
Stanipanikolektiva, Druge scene). Iako je komplikovano istorizovati pojave dok još traju,
uhvaćene u ovom trenutku (2009), ove linije sugerišu dalje rastakanje koncepta Nove
drame i njen skori prelazak u istorijsku umetničku kategoriju vezanu za tranzicijsko
društvo u Srbiji dvehiljaditih godina. Njena najveća dostignuća bi mogla biti u tome: što
je doprinela je da se drama uspostavi kao relevantna savremena umetnička praksa u
Srbiji, što je u pozorište dovela novu (mladu, raznovrsnu, subkulturnu) i brojnu publiku,
kao i u tome što je vidno uticala na promenu odnosa (nezainteresovanosti) domaćih
pozorišta prema savremenom domaćem dramskom tekstu. A dugoročno gledano, njen
najveći neuspeh bi mogao biti što novom dramskom paradigmom nije uspela da promeni
zatečenu pozorišnu paradigmu (načine režije, glume, organizacije, produkcije...), već je
na nju pristala, boreći se za svoje mesto u već upostavljenom sistemu.

13
Za pomoć u istraživanju zahvaljujem se: Mileni Bogavac, Milanu Markoviću, Maji
Pelević, Milošu Lazinu i Milošu Krečkoviću.

Spisak osnovne literature:

• Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori, zbornik
simpozijuma, Sterijino pozorje – Međunarodna asocijacija pozorišnih kritičara (AICT),
Novi Sad, 2004.
• Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori: mogućnosti
dramaturških čitanja, zbornik simpozijuma, Sava Anđelković, Radmila Vojvodić (ur.),
Univerzitet Crne Gore – Cetinje, Université Paris IV – Sorbonne, Crnogorsko narodno
pozorište – Podgorica, 2005.
• Govor drame – govor glume, zbornik radova sa Simpozijuma „Dramski tekst danas u
Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj, Srbiji i Crnoj Gori”, Sava Anđelković, Boris Senker (ur.),
DISPUT, Zagreb, 2007.
• Miloš Lazin, „Nova drama – nova gluma?”, Scena, br. 1-2, 2007, str. 94-104.
• Miloš Lazin, “Nova drama – nova režija?”, u Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini,
Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori: mogućnosti dramaturških čitanja, Anđelković Sava,
Vojvodić Radmila ur., Univerzitet Crne Gore – Cetinje, Université Paris IV – Sorbonne,
Crnogorsko narodno pozorište – Podgorica, 2005, str. 112-124.
• Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, Faber and Faber, London, 2001.
• Ana Vujanović, »Drama bez scene; hrapave konceptualizacije nove drame u Srbiji«,
Divadlo v medzicase, Bratislava, decembar 2004; Scena, god. XL, br. 4, Novi Sad, 2004 /
“New Serbian Drama” – Scena (special English edition), Novi Sad, 2006.
• Radna dokumentacija projekta NovA DramA, Miloša Krečkovića
• Kolekcije dramskih tekstova:
• onlajn arhiva Nove drame: http://www.nova-drama.org
• kolekcija domaćih dramskih tekstova na portalu Sterijinog pozorja
http://www.pozorje.org.rs/drama.htm
• edicija Savremena srpska drama, Udruženja dramskih pisaca Srbije
http://drama.org.rs/ssd.html
• Predsmrtna mladost – antologija najnovije srpske drame 1995-2005 (deo I), Vesna
Jezerkić, Svetislav Jovanov ur., Sterijino pozorje, Novi Sad, 2006.

14
Spisak ilustracija:
1. Milan Marković, Dobro jutro g. Zeko, režija Jelena Bogavac, Malo pozorište “Duško
Radović”, Beograd 2006.
2. Milena Bogavac, Crvena, režija Jelena Bogavac, Bitef teatar, Beograd, 2003.
3. Milena Bogavac, North Force, Bitef teatar, Beograd, 2002.
4. Maja Pelević, Pomorandžina kora, režija Goran Marković, Atelje 212, Beograd 2006.
5. Maja Pelević, Ja ili neko drugi, režija Kokan Mladenovic, Srpsko Narodno pozoriste, Novi
Sad 2007.
6. Filip Vujošević, Half Life, režija Ana Tomović, Atelje 212, Beograd 2005.
7. J. Bogavac, M. Bogavac, M. Pelević, F. Vujošević, Fake Porno, režija Jelena Bogavac,
Bitef teatar, Beograd, 2005.
8. javno čitanje komada Dragi tata Milene Bogavac, režija: Dieter Boyer, Hot Ink Festival,
Tisch School of Arts, Njujork 2006.
9. radionica u okviru projekta NADA, Narodno pozorište, Beograd 2004.
10. festival nove drame Prerija, Kulturni centar Rex, Beograd 2005.

Objavljeno u: Istorija umetnosti u Srbiji, 20. vek (prvi tom), Miško Šuvaković (gl. ur.), Beograd:
Orion art, 2010.

15