Facultad de Artes

Colegio de Arte Dramático

Antología I de escritos teóricos para la materia

“Laboratorio Teatral” 2021.
Tragedia

Académico David Ramírez Vázquez

El cuerpo poético
Jacques Lecoq

El actor invisible
Yoshi Oida

El método de laa accionesw fisicas

Constantin Stanislavski
 PUBLICACIÓN DEL

STANISLAVSKI
METODO DE L A S A C C I O N E S FÍSICAS
EL M É T O D O
DE
LAS
ACCIONES
FÍSICAS
 S T A N I S L A V K I , ESE V A N G U A R D I S T A

El actor es el q u e da la cara: él e n f r e n t a al p ú b l i c o
de los aplausos o c h i f l i d o s ; él resume en su presencia
y con su a c t i v i d a d al a u t o r , al d i r e c t o r ; de su c o m p o r -
t a m i e n t o e x t r a e m o s las ideas, los s e n t i m i e n t o s q u e a
través d e l t e a t r o nos t r a s m i t e n sus m ú l t i p l e s creadores.

5
El actor es así la clave del f e n ó m e n o t e a t r a l . El eslabón
principal q u e hay q u e estudiar para explicar , r e f o r m a r
o m e r a m e n t e c o m p r e n d e r el t e a t r o.

Stanislavski sabía t o d o esto. Fue u n o de los p r i -

meros r e f o r m a d o r e s teatrales q u e p a r t i ó de la esencia
teatral —el actor— en su tarea creadora . Por eso d e d i c ó
sus principales esfuerzos de v a n g u a r d i s t a de su época;
a buscar la clave a través de la cual p u d i e r a develarse
el hasta entonces " m i l a g r o " del c o m p o r t a m i e n t o crea-
d o r del actor. Partió del e s t u d i o de los mejores actores
de su é p o c a , caviló sobre sus m e m o r i a s , asistió a sus
representaciones, cotejó sus declaraciones, i n d a g ó en
su p r o p i a e x p e r i e n c ia de actor, e x p l o r ó con su p r o p i a
" t r o u p e " y poco a poco f u e c o n f i g u r a n d o eso q u e todos
conocemos con el n o m b r e , quizás poco a p r o p i a d o , de
" s i s t e m a o m é t o d o de Stanislavski" . N o m b r e éste poco
a p r o p i a d o p o r q u e sugiere la presencia de algo legife-
r a d o , estático e i n a m o v i b l e : el m é t o d o o sistema y sus
reglas. A veces ocurre a l go peor a ú n . No se trata de
reglas y a , sino d e recetas, d e m o d o s i n e l u d i b l e s para
la creación. Y por supuesto q u e nada c o m o esta a f i r m a -
ción se halla más lejos de lo q u e el p r o p i o Stanislavski
q u e r í a y hacía.

S u larga v i d a d e creador f u e u n c o n t i n u o p r o g r e s o
en la investigación de los mecanismos d e l t r a b a j o acto-
ral. Su m é t o d o o sistema, en r e a l i d a d no es t a l , sino
más b i e n una serie de etapas d i f e r e n t e s , no contradic-
torias e n t r e sí, p e r o sí d i f e r e n t e s . Y cada una de esas
etapas i l u m i n a c i e n t í f i c a m e n t e —¡a n o t e n e r m i e d o e n
el arte a esta palabra!— a l g u n o s de los aspectos más
i m p o r t a n t e s de esos procesos recorridos p o r el actor en
su c a m i n o hacia la t r a n s f i g u r a c i ó n escénica.

— I —
 Pese a este m o v i m i e n t o incesante de b ú s q u e d a ,
p o d r í a m o s hablar de dos etapas esenciales, de dos m o -
dos dialécticamente opuestos en la creación del perso-
naje desde la óptica stanislavskiana. El p r i m e r o de ellos
— p r i m e r o en el t i e m p o — parte del estudi o racional del
t e x t o hacia la " e n c a r n a c i ó n " del personaje. El s e g u n d o ,
t a m b i é n c o n o c i d o c o m o el " m é t o d o de las acciones f í -
sicas e l e m e n t a l e s " parte del c o n o c i m i e n t o o r g á n i c o , en
" c a l i e n t e " de la situación teatral y llega recién tras ello
a incorporar el t e x t o en la etapa de " e n c a r n a c i ó n o ca-
racterización".

Este s e g u n d o m o d o de la creación l l e g ó t a r d e para

Stanislavski- Su n u e v o e n f o q u e no p u d o ser t e r m i n a d o
por el maestro ruso, por !o menos en lo q u e a su redac-
ción se r e f i e r e , p o r c u a n t o m u e r e antes de e n t r e g a r l o
a la i m p r e n t a .

¿Por q u é Stanislavski " n e c e s i t a " buscar a esa a l t u -

ra de su v i d a un n u e v o m é t o d o de t r a b a j o ? Quizás la
obra y la crítica de sus a l u m n o s predilectos — M e y e r h o l d ,
V a h t a n g o v — hayan i n f l u i d o en él para hacerle revisar
algunos de sus planteos. Quizás sus lecturas de nuevas
actitudes psicológicas c o m o las de Pavlov y sus reflejos
condicionados, le h a y a n i l u m i n a d o la senda c o m o an-
tes, para su p r i m e r m é t o d o , lo había hecho la " m e m o -
ria a f e c t i v a " del francés Ribot.

Sus escritos, papeles y notas q u e d a n d u r a n t e lar-

gos años en manos de especialistas e investigadore s so-
viéticos y recién ahora c o m i e n z a n a ser conocidos en
Occidente. El t r a b a j o q u e aquí d a m o s a conocer, cree-
mos q u e por v e z p r i m e r a en O c c i d e n t e , c o n s t i t u y e la
esencia de sus ú l t i m o s años de t r a b a j o . El núcleo del
m i s m o está d a d o por la presencia de la "acción f í s i c a "

— 7 —
c o m o p u n t o de p a r t i da y por el r e c o n o c i m i e n t o i m p l í c i -
to de lo q u e la i m p r o v i s a c i ó n significa para el t r a b a j o
del actor y el s e n t i d o de su e m p l e o . Stanislavski no usa
la p a l a b r a i m p r o v i s a c i ó n , ú l t i m a m e n t e a c u ñ a d a , p e r o
sin d u d a e m p l e a ese m o d o de t r a b a j o c o m o se d e d u c e
de las lecciones q u e p r e s e n t a m o s.

El p r o g r e s o de los estudios psicológicos, d e s d e el

a ñ o 1 9 3 8 , a ñ o de la m u e r t e de Stanislavski, hasta aho-
r a , no ha hecho más q u e c o n f i r m a r la certeza del c a m i -
no s e g u i d o p o r Stanislavski en su a c t i v i d a d de g e n i a l
e m p i r i s t a . Los caminos p o r él señalados coincide n con
las orientaciones más m o d e r n a s de la psicología y nos
p e r m i t e n quizás explicitar m e j o r y más c i e n t í f i c a m e n t e
lo q u e para Stanislavski c o n s t i t u y e r a n afirmaciones
aventuradas.

Este es sin d u d a el c a m i n o a seguir h o y en d í a p o r

los v e r d a d e r o s r e n o v a d o r e s del arte. Resultan estériles,
o p o r lo m e n o s exteriores a la esencia del f e n ó m e n o ,
las innovaciones f o r m a l e s (luces, v e s t u a r i o , m o d o s del
m o v i m i e n t o o d e l habla), q u e no c o n t e m p l e n la real ac-
t i v i d a d d e l actor, f e n ó m e n o central y esencial. Y para
ello es necesario partir de Stanislavski. Es p o r eso q u e
los c o n t i n u o s adepto s de Stanislavski — G r o t o w s k i e n t r e
ellos— d a n un r o t u n d o m e n t í s a los q u e p r o c l a m a n la
falencia de las tesis stanislavskianas. Si así lo procla-
m a n será quizás p o r desconocer la esencia de su ense-
ñanza. C o m o d i j e r a Strasberg y mientras el arte del
actor sea ejercido p o r un ser h u m a n o " n o se v i s l u m b r a
otra p o s i b i l i d a d en los f u t u r o s 5 . 0 0 0 ó 6 . 0 0 0 años ya
q u e e l h o m b r e seguirá básicamente t e n i e n d o dos ojos,
u n c e r e b r o , u n aparato l o c o m o t o r , e t c . "
 Es pues c o n v e n i e n t e separar en los trabajos de
Stanislavski a q u e l l o q u e pertenece a su estética de d i -
rector de principio s de s i g l o , de !o q u e es la esencia
de sus d e s c u b r i m i e n t o s c o m o maestro de actores. Lo
p r i m e r o es ya historia pasada. Lo s e g u n d o sigue siend o
v á l i d o y c o n s t i t u y e el c i m i e n t o para todos los estudios
p r o f u n d o s del o f i c i o del actor- G r o t o w s k i acaba de con
f i r m a r l o en su l i b r o .

Stanislavski s i g u e s i e n d o u n v a n g u a r d i s t a . N u n c a
será obsolet o el p a r t i r de la v e r d a d de la v i d a para
lograr su r e f l e j o en el arte.

9 —
 ADVERTENCIA (a)

1) He p e n s a d o en redactar un t r a b a j o e x t e n s o , en
varios v o l ú m e n e s , acerca de la maestría del actor, (el
así llamado " s i s t e m a de Stanislavski").

El libro p u b l i c a d o con el t í t u l o " M i v i d a en el a r t e "

representa el p r i m e r v o l u m e n y es una i n t r o d u c c i ó n a
este t r a b a j o .

El presente l i b r o , r e f e r i d o al " T r a b a j o d e l actor

consigo m i s m o " e n e l proceso creador d e l a " v i v e n c i a
escénica' c o n s t i t u y e e l s e g u n d o v o l u m e n .

Pronto v o y a c o m e n z a r a trabajar en el tercer v o -

l u m e n , en el q u e se va a tratar "El t r a b a j o d e l actor c o n -
sigo m i s m o " e n e l proceso creador d e l a " p e r s o n i f i -
cación".

El c u a r to v o l u m e n estará d e d i c a d o al t r a b a j o de
" P r e p a r a c i ó n d e l r o l " . J u n t o con este l i b r o t e n d r í a q u e
haber p u b l i c a d o u n t r a b a j o c o m p l e m e n t a r i o , una espe-
cie de m a n u a l " E n t r e n a m i e n t o y d i s c i p l i n a " , q u e c o m -
p r e n d i e r a una serie d e ejercicios q u e r e c o m e n d a m o s .
No lo h a g o ahora para no a l e j a r m e de la línea principal
de mi o b r a f u n d a m e n t a l a la q u e c o n s i d e ro más i m p o r -
tante y urgente. '^í,

Luego de q u e los principio s básicos del " s i s t e m a "

h a y a n sido d i f u n d i d o s c o m e n z a r é e n s e g u i d a a trabajar
en un m a n u a l práctico.

2) Tanto este l i b r o c o m o los siguientes no t i e n e n

la p r e t e n s i ó n de ser trabajos científicos. Su f i n a l i d a d es
e x c l u s i v a m e n t e práctica.

Ellos tratan de c o m p a r t i r lo q u e me ha e n s e ñ a do
mi larga e x p e r i e n c ia de actor, d i r e c t o r y p e d a g o g o .

3) La t e r m i n o l o g í a q u e u t i l i z o en este l i b r o no ha
sido i n v e n t a d a p o r m í , sino r e c o g i da de la práctica p o r
los a l u m n o s y los artistas p r i n c i p i a n t e s. Ellos establecie-
12
 ron ya d u r a n t e el m i s m o t r a b a j o cuáles son los senti-
mientos q u e d e t e r m i n a b a n su creación y le d i e r o n
nombre.

Su t e r m i n o l o g í a es valiosa p o r q u e es directa y
e n t e n d i d a p o r los m i s m o s p r i n c i p i a n t e s . N o b u s q u e n
aquí t é r m i n o s c i e n t í f i c o s , t e n e m o s nuestro léxico t e a -
t r a l , nuestro l e n g u a j e de actores creado por la v i d a
m i s m a . Es cierto q u e utilizamo s t a m b i é n palabras c i e n -
tíficas c o m o p o r e j e m p l o " s u b c o n c i e n t e " , " i n t u i c i ó n "
p e r o ellas no han sido utilizadas en su s e n t i d o f i l o s ó f i c o
sino en su s e n t i d o más s i m p l e y c o r r i e n t e . No es c u l p a
nuestra si el t e r r e n o de la creación escénica es d e s p r e -
ciado p o r la ciencia, si ha p e r m a n e c i d o sin investigar y
si no se le han puesto a su alcance los t é r m i n o s necesa-
rios para los p r o b l e m a s prácticos. Hemos d e b i d o c u m -
plir nuestra tarea en este t e r r e n o con nuestras propia s
fuerzas

4) Uno de los problemas principales perseguidos

p o r el " s i s t e m a " consta en la e s t i m u l a c i ón espontáne a
de la creación a c a r g o de la naturaleza orgánica y del
subconsciente. Sobre esto se habla en el c a p í t u l o X V I ,
el ú l t i m o de este l i b r o . D e b e m o s acordar un atención
especial a este c a p í t u l o p o r q u e c o m p r e n d e la esencia
de la creación y de la t o t a l i d a d del " s i s t e m a " , (b)

5) Sobre el arte t e n e m o s q u e hablar y escribir con

s i m p l i c i d a d para q u e t o d o s e n t i e n d a n . El a l u m n o se
asusta de las palabras s a b i h o n d a s. Estas p u e d e n e s t i m u -
lar quizás al c e r e b r o , p e r o no al a l m a . A causa de esto
en el m o m e n t o de la creación, el intelecto h u m a n o sue-
le ahogar a la e m o c i ó n artística y al subconsciente q u e
juega un papel p r e p o n d e r a n t e en el proceso artístico.
 Pero es d i f í c i l hablar y escribir " s i m p l e m e n t e "
sobre el c o m p l i c a d o proceso creador. Las palabras son
d e m a s i a d o precisas y ásperas para p o d e r t r a n s m i t i r los
s e n t i m i e n t o s subconscientes, imprecisos.

Estas condiciones me han o b l i g a d o a buscar en el

presente l i b r o f o r m a s propia s q u e a y u d e n al lector a
sentir el c o n t e n i d o de las palabras impresas. Trato de
realizar esto m e d i a n t e e j e m p l o s concretos, por la des-
cripción del t r a b a j o de los a l u m n o s en la escuela d u r a n -
te los ejercicios y las i m p r o v i s a c i o n e s , (c)

Si mi m é t o d o llega a t e n e r é x i t o las palabras i m -

presas c o b r a r á n v i d a entonces en el s e n t i m i e n t o m i s m o
de los lectores. Y entonces me será posible explicarles
la esencia de nuestr o t r a b a j o de creación y sus bases
psicotécnicas.

6) La escuela de teatro de la q u e h a b l o en este

l i b r o , los h o m b r e s q u e allí accionan, no existen en rea-
l i d a d . El t r a b a j o de concreción del así l l a m a d o " s i s t e m a
d e S t a n i s l a v s k i" f u e c o m e n z a d o hace y a m u c h o t i e m p o .
A n o t é todas mis observaciones, no para publicarlas,
sino para m í m i s m o , c o m o una a y u d a e n mis investiga-
ciones en el t e r r e n o de nuestr o arte y de su psicotécni-
ca. Las g e n t e s , expresiones, los e j e m p l o s necesarios
para lo q u e q u e r í a ilustrar eran t o m a d o s , n a t u r a l m e n t e ,
de aquella época lejana, es decir los años anteriores a
la g u e r r a ( 1 9 0 7 - 1 9 1 4 ) .

A s í , sin s e n t i r l o , año tras a ñ o , se f u e r e u n i e n d o

un a b u n d a n t e materia l r e f e r i d o al " s i s t e m a " . Y h o y de
este material nace un l i b r o .

14
 Sería d i f í c i l y r e q u e r i r í a m u c h o t i e m p o c a m b i a r los
personajes. Y sería t o d a v í a más d i f í c i l , c o m b i n a r
los e j e m p l o s y las diversas expresiones d e l pasado
con las c o s t u m b r e s y el carácter de los nuevos h o m b r e s
soviéticos. Esto s i g n i f i c a r ía c a m b i a r los e j e m p l o s y
buscar expresiones, l o q u e r e q u e r i r í a u n t i e m p o más
largo aún y un t r a b a j o aún más d i f í c i l .

Pero los p r o b l e m a s s o b r e los q u e escribo en mi

l i b r o no se r e f i e r e n a una época d e t e r m i n a d a ni a sus
h o m b r e s , sino a la naturaleza orgánica de todo s los ar-
tistas de todas las nacionalidades y de todas las épocas.

La f r e c u e n t e repetición de las mismas ideas, a las

q u e c o n s i d e r o i m p o r t a n t e s , ha s i d o hecha con i n t e n -
c i ó n . Los lectores sepan p e r d o n a r esta insistencia, (d)

K. S. Stanislavski

— 16 —
 1

N O T A S

a) La presente " A d v e r t e n c i a " f u e i m p r e s a al

c o m i e n z o de la e d i c i ó n soviética del l i b r o " T r a b a j o d e l
actor consigo m i s m o en el proceso creador de la v i v e n -
cia escénica", l i b r o q u e se conoce en castellano con el
n o m b r e de "Preparación d e l a c t o r " o de " U n actor se
prepara".

— 17 —
 Pese a q u e el t r a b a j o c o m p r e n d i d o en el presente
l i b r o sería el c o r r e s p o n d i e n t e al cuarto v o l u m e n y no
el q u e f u e r a encabezado por la " A d v e r t e n c i a " m e n c i o -
n a d a , consideramo s útil para la m e j o r c o m p r e n s i ó n del
material q u e e n t r e g a m o s la inclusión de estas líneas es-
critas p o r el p r o p i o Stanislavski, en r e a l i d a d , para e n -
cabezar o t r o m a t e r i a l .

b) El c a p í t u l o m e n c i o n a d o p o r Stanislavski se
llama "El subconsciente en el estado de e s p í r i t u escéni-
co del a r t i s t a " . En él describe Stanislavski los conflictos
interiores e x p e r i m e n t a d o s por el actor en el m o m e n t o
de la creación, e intenta e j e m p l i f i c a r su c r e d o q u e p o -
d r í a resumirse en esta frase: " D e la psicotécnica cons-
ciente hacia la creación s u b c o n s c i e n t e " .

c) Stanislavski no utilizab a el t é r m i n o " i m p r o v i s a -

c i ó n " sino e l d e " e s t u d i o " . Hemos t r a d u c i d o e l u n o por
el o t r o d a d a la i d e n t i d a d del c o n t e n i d o al q u e se re-
fieren.

d) En r e a l i d a d la presente " A d v e r t e n c i a " posee

además u n s é p t i m o a p a r t a d o q u e n o hemos i n c l u i d o e n
esta edición p o r cuant o el m i s m o está d e s t i n a d o a a g r a -
decer a aquellos q u e c o l a b o r a r o n con Stanislavski en la
redacción y concreción escrita de sus trabajos teóricos.

— 18 —
 " U n s e n t i m i e n t o de v i d a real en el arte y en el
p a p e l " . El manuscrito de Stanislavski q u e a q u í r e p r o -
d u c i m o s , data de 1 9 3 6 . Pertenece al l i b r o "El t r a b a -
jo de un actor con el p a p e l ( r o l ) " , q u e el g r a n direc-
tor de escena y p e d a g o g o ruso, había p e n s a do escri-
bir. L a m e n t a b l e m e n t e nunca f u e t e r m i n a d o . La m u e r t e
i n t e r r u m p i ó el t r a b a j o concreto de investigación,
q u e t e n í a c o m o m e t a r e n o v a r c o n t i n u a m e n t e al "siste-
m a " y desarrollarlo . Estas anotaciones, t e s t i m o n i a n el
interés de Stanislavski, d u r a n t e los ú l t i m o s años de
su v i d a , para fijar u n a m e t o d o l o g í a de t r a b a j o sobre
un acercamiento o r g á n i c o hacia el p a p e l . Esta m e t o d o -
l o g í a , no ha sido d e s a r r o l l a d a hasta el f i n a l , lo q u e
t a m b i é n se d e s p r e n d e d e l m a n u s c r i t o . Recién en los
últimos años se han d a d o a p u b l i c i d a d en el Soviet el
" N u e v o M é t o d o " . Y es la p r i m e r a v e z q u e estas anota-
ciones se publica n en O c c i d e n t e .

— 19 —
 En la m a y o r í a de los teatros, se e n t r a en contacto
con una n u e v a o b r a de la s i g u i e n t e m a n e r a :

T o d o el elenco se reúne para escuchar el t e x t o a

representar. Lo m e j o r sucede c u a n d o el p r o p i o a u t o r
lee, o u n a persona q u e ya conoce la o b r a lo hace. Estas

— 21 —
personas, aún s i e n d o malos lectores, conocen el v e r d a -
d e r o corazón de la o b r a y le d a n el s e n t i d o r e q u e r i d o ,
haciéndola descollar c o m o es d e b i d o . L a m e n t a b l e m e n -
t e , esta lectura , g e n e r a l m e n t e es hecha p o r una perso-
na q u e no la conoce. En estos casos la o b r a se le presen-
ta m a l t r a t a d a a los f u t u r o s i n t é r p r e t e s . Es una p e n a
porque la primera impresión penetra profundamente
en el a l m a sensible del artista. Es d i f í c i l extraer l u e g o la
i m p r e s i ó n errónea q u e ha a d q u i r i d o en p r i n c i p i o . Des-
pués de la p r i m e r a lectura, les q u e d a a los oyentes una
i m a g e n g e n e r a l y borrosa de la o b r a .

Para c o m e n t a r el t e x t o , se o r g a n i z a entonces lo
q u e se llama " d i s c u s i ó n " , de la q u e t o m a parte t o d o el
elenco q u e e x p o n e sus p u n t o s de vista respecto a
la o b r a l e í d a . Pocas veces los c o m e n t a r i os se centra n
a l r e d e d o r de los p r o b l e m a s f u n d a m e n t a l e s . Por lo g e -
n e r a l , se e x p a n d e n en las f o r m a s más diversas e inespe-
radas. En el p e n s a m i e n t o de los actores se o r i g i n a el
desconcierto. A u n aquel q u e y a haya f o r m a d o s u o p i -
nión de la obra, pierde su sentido de orientación. No
se p u e d e a p o y a r en su p r o p i a o p i n i ó n .

Después de tales conversaciones, los actores se

llenan a m e n u d o de d u d a s con respecto a sus n u e v o s
papeles, y más precisament e se hallan f r e n t e a un p r o -
b l e m a q u e a t o d o precio d e b e n solucionar r á p i d a m e n t e .
Es para reír y llorar c u a n d o se o b s e r v a n sus indecisio-
nes. U n o se p o n e m o l e s to y a la v e z a v e r g o n z a d o al
t e n e r q u e e n f r e n t a r este d e s a m p a r o psicotécnico.

C u a n d o el actor trata de p e n e t r a r en el corazón del

personaje q u e no se c o m p r e n d e , se dispersa. La única
a y u d a es la c a s u a l i d a d, q u e quizás lo e m p u j e a buscar
— 22 —
un c a m i n o . Y lo único q u e le sirve de a p o y o son unas
palabras q u e no t e r m i n a de e n t e n d e r : intuició n y sub-
consciente.

Si la suerte le es p r o p i c i a , t i e n e t e n d e n c i a a creer
en un m i l a g r o , en " e l ángel de la G u a r d a " o en un d o n
de A p o l o . Si e l l o no sucede, el actor pasará horas y horas
f r e n t e al l i b r e t o y p r o b a r á con t o d a atención de pene-
trar en la o b r a , no s o l a m e n t e en el s e n t i d o físico sino
t a m b i é n en el p s í q u i c o .

Es m u y d i f í c i l ponerse en la piel de o t r o , p o r así

decirlo, q u e no esta cortada a nuestra m e d i d a .
¿ D ó n d e y c ó m o hallar la a b e r t u r a q u e nos p e r m i -
ta entrar? El resultado es: esfuerzos infructuosos.

Pocos m o m e n t o s después de la p r i m e r a lectura,

c u a n d o a l g u n o hace un par de observaciones y se acla-
ran d u d a s , es c o m o si se tocara el a l m a , y ésta se retra-
jera y m u r i e r a ante la v i o l e n c i a a q u e es e x p u e s t a . El
actor está f r e n t e a su p a p e l c o m o ante un r o b o t en el
cual no p u e d e habitar.

La o b l i g a c i ó n de penetra r en el papel es m u y d a -
ñina para el t r a b a j o creador. Para salir del p r o b l e m a , el
director reúne a t o d o s los actores, y d u r a n t e unos meses
se sienta con ellos a l r e d e d o r de una mesa para estudiar
p r o f u n d a m e n t e los papeles y la o b r a en sí. N u e v a m e n -
te todos hablan de la o b r a y de sus papeles y dicen lo
q u e se les ocurre. Se intercalan distintos p u n t o s de
vista, hay debates , se consultan e x p e r t o s sobre deter-
minados p r o b l e m a s y se o r g a n i z a n conferencias y mesas
redondas.

— 23—
 A l m i s m o t i e m p o s u r g e n bosquejos y hasta m o -
delos de e s c e n o g r a f í a , c o m o así t a m b i é n lo r e f e r e n t e a
v e s t u a r i o . Se aclara hasta el ú l t i m o d e t a l l e lo q u e d e b e
hacer cada i n t é r p r e t e , lo q u e d e b e v i v i r d e s d e el m o -
m e n t o q u e e n t r a e n escena.

Al f i n a l la cabeza y el corazón del actor, están

llenas de las i n f o r m a c i o n e s más detalladas, necesarias
o no respecto al p e r s o n a j e , y entonces se le dice: " v a y a
a escena, i n t e r p r e t e su p a p e l y utilice t o d o a q u e l l o q u e
ha a p r e n d i d o d u r a n t e todo s estos meses ¡ u n t o a la
mesa de t r a b a j o " . Con la cabeza h i n c h a d a y el corazón
v a c í o , é\ actor e n t r a en escena y no está en condicione s
d e i n t e r p r e t a r nada-
Necesita m u c h o s meses para arrojar de sí t o d o
a q u e l l o q u e es innecesario, para seleccionar y a d o p t a r
t o d o a q u e l l o q u e le facilite sentirse c ó m o d o en el p a p e l ,
a u n q u e sea hasta cierto p u n t o .

A h o r a s u r g e un p r o b l e m a : ¿Es correcto andar los

p r i m e r o s pasos d e u n p a p e l b a j o tal c o m p u l s i ó n , u n
papel c u y a n a t u r a l i d a d está basada en el a d e l a n t o de
un t r a b a j o paciente? ¿Es correcto i n t r o d u c i r en el a l m a
del actor a ú n sin a b r i r , y en f o r m a t a n sin c e r e m o n i a ,
los p e n s a m i e n t os ajenos, p u n t o s de v i s t a , actitudes y
sentimientos, que se desprenden del papel?

Está claro que p o r este m é t o d o de t r a b a j o a l g o de

lo q u e se e x i g e , p e n e t r a en el a l m a y se t o r n a c r e a t i v o .
Pero p o r sobre t o d o , los p e n s a m i e n t os y los s e n t i m i e n -
tos, q u e en la fase inicial pesan en la cabeza y en el
c o r a z ó n , f a s t i d i a r á n al actor y serán un obstáculo para
su d e s e n v o l v i m i e n t o libr e y creador. Es m u c h o más d i -
fícil expresar a l g o a j e n o , i m p e r s o n a l , q u e crear a l g o

— 24
p r o p i o , q u e nos t o q u e m u y d e cerca.

Pero lo peor es q u e t o d o s estos c o m e n t a r i o s ex-

traños, caen sobre t i e r r a seca sin prepara r o arar. No es
posible dejar caer u n a sentencia sobre una o b r a , sus p a -
peles, o las experiencias e m o t i v a s q u e se o c u l t a n en
ella, si u n o no halla part e de sí m i s m o en la o b r a del
autor.

C u a n d o un actor ha p r e p a r a d o todas sus fuerzas

interiores, y el aparato de todas sus f o r m a s de e x p r e -
sión, para c o n s e g u ir en sí m i s m o , p e n s a m i e n t os ajenos
y sentimiento s f o r á n e o s , c u a n d o ha t e n i d o a u n q u e sea
un poco de tierra f i r m e b a j o sus pies, d e b e r á saber q u é
es lo q u e t i e n e q u e aceptar y q u e es lo q u e d e b e re-
chazar de t o d o a q u e l l o q u e los b u e n o s y malos conse-
jeros le p r o p o r c i o n a n para el p a p e l .

Yo no v o y c o n t r a la discusión y el t r a b a j o en sí
l l a m a d o " d e m e s a " . Pero soy contrari o a las discusiones
c u a n d o se llevan a cabo en un mal m o m e n t o . T o d o
debe tener su t i e m p o .

— 26 —
 Después d e u n a b r e v e pausa continuó Arkadius
Nikolajevich:

—Mi f o r m a d e p r o c e d e r , c u a n d o m e e n f r e n t o a u n
p a p e l , es t o t a l m e n t e otra,- consiste en q u e sin h a b e r
leído la o b r a y sin d i s c u t i r l a , les p i d o a los actores q u e
v e n g a n a ensayarla.
 —¿Cómo es posible? Preguntamos sin com-
prender.
—¿Por q u é n o ? Se p u e d e i n t e r p r e t a r una o b r a sin
escribir.
No p u d i m o s encontrar n i n g u n a respuesta a lo q u e
ncs decía.

—¿No lo creen? Hagamos un experimento. Yo

t e n g o la ¡dea para una o b r a de t e a t r o . Les relato esce-
nas d e l a r g u m e n t o y ustedes c o m i e n z a n a interpretar -
las. Yo o b s e r v a r é lo q u e " e x p r o m p t u " hacen y d i c e n , y
los resultados más satisfactorios los anotaré. De esta
f o r m a y con el e s f u e r z o c o m ú n escribiré e i n t e r p r e t a r é
una o b r a q u e aún no ha s i d o escrita- Los honorarios de
autor los p o d e m o s d i v i d i r en partes iguales.
N u e s t r a sorpresa era aún m a y o r , p e r o no d i j i m o s
nada.
—Ustedes conocen ya por p r o p i a e x p e r i e n c i a el
estado d e á n i m o d e u n actor q u e d e n o m i n a m o s " d e l e i t e
i n t e r i o r escénico". Gracias a é l , t o d o s los e l e m e n t o s se
r e ú n e n en un t o d o , a u m e n t a n en v i g o r y nos arrastran
en el s e n t i d o d e l t r a b a j o creador. Pero p o r o t ra parte
no q u i e r o dejar de observar q u e no es suficiente. Para
c o m p r e n d e r y a d q u i r i r el corazón de una o b r a poética,
para p o d e r f o r m a r s e u n juicio sobre e l l a , f a l t a t o d a v í a ,
el i m p u l s o creador q u e d e s p i e r t e todas las fuerzas inte-
riores hacia una m e t a . Sin esto, el análisis de la o b r a y
del papel será d e f i c i e n t e . N u e s t r o p e n s a m i e n t o es m a -
leable. En c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e ser i n c l u i d o en el
t r a b a j o . Pero el s e n t i d o c o m ú n no es suficiente . Es ab-
s o l u t a m e n t e necesaria la participación activa , d i r e c t a ,
f o g o s a , de la v o l u n t a d y de t o d o s los demás e l e m e n t o s
q u e c o m p o n e n e l " d e l e i t e i n t e r i o r escénico". Por m e d i o
d e e l l o creamos d e n t r o d e nosotros m i s m o s , u n estado
— 28 —
de á n i m o q u e nos o b l i g a a una c o m p r e n s i ó n real del
p a p e l . De m a n e r a q u e no es s o l a m e n te el p e n s a m i e n t o
del actor, sino t o d o su o r g a n i s m o , lo q u e hace el aná-
lisis de la o b r a y el personaje.

—Disculpe un m o m e n t o . Para conocer y sentir la

v i d a d e l p a p e l , t a m b i é n t e n e m o s q u e conocer l a o b r a
del p o e t a , o sea q u e p r i m e r a m e n t e t e n e m o s q u e estu-
diarla. Pero U d . dice q u e no es necesario hacerlo, si
antes no se ha t e n i d o un s e n t i m i e n t o hacia ella.

—Correcto, ( a f i r m a A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h ) . Es ne-
cesario conocer la o b r a , p e r o acercarse a ella con f r í o
en el alma no está p e r m i t i d o . P r i m e r a m e n t e , hay q u e
m o v i l i z a r el d e l e i t e i n t e r i or escénico, hacia un senti-
m i e n t o real de la v i d a del personaje, no s o l a m e n t e psí-
q u i c o , sino t a m b i é n físico- En la m i s m a f o r m a q u e la
levadura p r o d u c e f e r m e n t a c i ó n , el s e n t i m i e n t o p o r la
v i d a d e l personaje, d e b e p r o d u c i r en el alm a d e l actor
una chispa, una f e r m e n t a c i ó n interior, q u e es absoluta -
m e n t e necesaria en el proceso q u e r e q u i e r e la creación
por r e c o n o c i m i e n t o . Recién c u a n d o el actor se halla en
este trance creador se p u e d e decir q u e se encuentra
listo para i n t e r p r e t a r la o b r a y el p a p e l .

—¿Pero por q u é t e n e m o s entonces q u e t e n e r este

s e n t i m i e n t o psíquic o y físico por la v i d a del p a p e l ? In-
quirimos asombrados.

—Justamente este p r o b l e m a lo desarrollaré en la

conferencia de h o y . ¿Recuerdan "El Inspector " de
G o g o l ? , p r e g u n t ó A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h y se d i o v u e l -
ta i m p r e v i s t a m e n t e hacia m í .

—Sí, no m u y b i e n , a g r a n d e s rasgos.
— M u c h o m e j o r . Suba a la escena y represente el
— 29 —
papel d e J l e s t a k o v para nosotros, d e s d e e l m o m e n t o
en q u e e n t r a en el s e g u n d o acto.

— N o sabe t o d o , p e r o a l g o sabe. Y j u s t a m e n t e este

" a l g o " es lo q u e U d . d e b e i n t e r p r e t a r . O sea e x p r e s a d o
de o t ra f o r m a . Le p i d o q u e i n t e r p r e t e los actos físicos
del p a p e l con t o d o y hasta los m í n i m o s detalles de
lo q u e Ú d . está en condiciones de i n t e r p r e t a r r e a l m e n t e ,
con s i n c e r i d a d o sea c o m o si f u e r a U d . m i s m o .
—Yo no p u e d o hacer n a d a , p o r q u e no se hacer
nada.

—Pavadas. —Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h m i r á n d o -
me—. En la o b r a se dice: " J l e t a k o v e n t r a " . ¿ N o sabe
c ó m o se e n t r a a una h a b i t a c i ó n ?
-Sí.
—Pues e n t r e entonces- Luego m i r a de reojo a O s i p :
¿Te has t i r a d o a la cama o t r a v e z ? ¿ N o sabes c o m o se
m i r a de r e o j o a u n a p e r s o n a ?

-Sí.

—Luego Jlestakov q u i e r e tratar d e hacer q u e O s i p

consiga a l g o para c o m e r . ¿ N o sabe c ó m o u n o e n f r e n t a
a un h o m b r e con una p r e g u n t a tal?

—Por s u p u e s t o .

—Bueno entonces U d . i n t e r p r e t e lo q u e sabe, lo

q u e conoce d e v e r d a d y d o m i n a , l o q u e U d . cree.

—¿Qué puedo dominar primero en un papel nue-

vo?,inquirí tratando de adquirir mayor claridad.

—Una p e q u e ñ a a b e r t u r a hacia el c o n t e n i d o c o r r i e n -
te de las escenas, y las acciones físicas s i m p l e s . Al p r i n -
c i p i o s o l a m e n t e se p u e d e i n t e r p r e t a r esto en f o r m a sin-

— 30 —
cera y veraz, o sea c o m o si f u e r a u n o m i s m o , y bajo la
responsabilidad d e u n o m i s m o . A q u e l q u e q u i e r e d a r
más, se hace cargo de un t r a b a j o q u e está p o r e n c i m a
de sus h a b i l i d a d e s , e i n f a l i b l e m e n t e fracasará, pues re-
curre a una m e n t i r a q u e a su v e z lo o b l i g a a sobre ac-
tuar y a v i o l a r la n a t u r a l e z a . Por e l l o , trate de e v i t a r
p r o b l e m a s difíciles al p r i n c i p i o , pues no está p r e p a r a d o
aún para p e n e t r a r en las p r o f u n d i d a d e s del alm a del
n u e v o p a p e l . M a n t é n g a s e f i r m e m e n t e , d e n t r o del r e d u -
cido á m b i t o de las acciones físicas o r d e n a d a s , b u s q u e la
lógica y la consecuencia en ellos, sino no llegará a la
v e r d a d y creencia, o sea a lo q u e yo llamaré el estado
del " Y o s o y " .

— U d . dice, abra el c o n t e n i d o y realice acciones f í -

sicas simples. Pero, o b s e r v e el c o n t e n i d o en sí, será
descubierto bajo un análisis de o b r a . El autor ya ha
creado el c o n t e n i d o .

— N a t u r a l m e n t e , esto ya lo ha hecho el a u t o r , y no
U d . Deje en paz su f á b u l a . Pero es a b s o l u t a m e n t e ne-
cesario q u e U d . t e n g a u n a a c t i t u d hacia ella- Realice
t a m b i é n acciones previstas p o r el autor, p e r o t a m b i é n
éstas t i e n e n q u e p e r m a n e c e r suyas y no c o n t i n u a r sien-
do extrañas- No se p u e d e n v o l v e r a v i v i r acciones ajenas
e n f o r m a c o n v i n c e n t e , hay q u e crear las d e u n o m i s m o ,
análogas a las d e l p a p e l , y q u e e q u i v a l e n a nuestra
p r o p i a conciencia, v o l u n t a d , s e n t i m i e n t o , lógica, c o n -
secuencia, v e r d a d y c o n v i c c i ó n . Y le r u e g o subir a la
escena, y c o m e n z a r d e s d e el m o m e n t o en q u e Jlestakov
se presenta . Pusitsjin hará el p a p e l de O s i p j u n t o con
U d . , mientras q u e V i u n t s o v hará e l papel d e l m o z o e n
la t a b e r n a .

—¡Con m u c h o g u s t o !

31
 —Pero no sé el t e x t o y no t e n g o nada q u e d e c i r -
argüí.
—Bueno, ¿ p e r o no recuerda p o r lo m e n o s el c o n -
t e n i d o g e n e r a l de la conversación?

—Por s u p u e s t o , a p r o x i m a d a m e n t e .
—Pues entonces , abra la conversación con sus p r o -
pias palabras. El t e m a p r i n c i p a l , tras el d i á l o g o se lo re-
lataré. U d . , y a d e p o r sí, a d q u i r i r á e l s e n t i d o d e secuen-
cia y la lógica de la m i s m a .

—Pero no r e c u e r d o la escena inicial.

—Pero p o r o t ra p a r t e , U d . conoce una frase básica

q u e d i c e : C u a l q u i e r a q u e sea e l p a p e l q u e i n t e r p r e t e
un actor, lo d e b e hacer c o m o si f u e r a él m i s m o , bajo su
p r o p i a r e s p o n s a b i l i d a d , en cooperación con su concien-
cia. Pero si el actor no se halla a sí m i s m o , o se p i e r d e
en el p a p e l , m a t a al m i s m o t i e m p o al personaje q u e
d e b e i n t e r p r e t a r , le roba de sus s e n t i m i e n t o s v i v o s . Por
ello d e b e i n t e r p r e t a r t o d o e l p a p e l c o m o s i f u e r a U d .
m i s m o , a u n q u e t e n g a lugar sin las condicione s fijas q u e
ha d e t a l l a d o el autor. De esta m a n e r a d e b e sentirse U d .
m i s m o en el papel- Si lo c o n s i g ue no t e n d r á d i f i c u l t a d e s
para q u e t o d o el p a p e l , sea U d . m i s m o . Los s e n t i m i e n t o s
v i v o s , h u m a n o s , son la base s ó l i d a .

Arkadius Ñikolajevich demostró, cómo el cuarto

se p o d í a t r a n s f o r m a r en un local de u n a t a b e r n a . Pusits-
jin se puso sobre el d i v á n y yo me e n c a m i n é hacia los
telones para p r e p a r a r m e y hacer el p a p e l d e l caballero
con h a m b r e . L e n t a m e n t e avancé sobre la escena y le
t e n d í a O s i p un bastón i m a g i n a r i o , y en otras palabras,
repetí t o d o s los m o v i m i e n t o s de a c u e r d o con el esque-
ma clásico.

82
 —Yo n o c o m p r e n d o q u i é n e s U d . — M e d i j o A r k a -
dius N i k o l a j e v i c h c u a n d o t e r m i n a m o s d e actuar—.
—¡Era y o m i s m o !
— N o p u e d e ser, en la v i d a c o r r i e n te U d . es o t r o ,
no actúa c o m o lo hizo en la escena. En g e n e r a l no entra
en una habitació n c o m o lo hizo a q u í , sino de o t ra f o r m a
distinta.
— ¿ C ó m o entonces?
— U d . e n t r a , lleno d e u n p e n s a m i e n t o , con una
m e t a , una i n t e n c i ó n . No está v a c í o , c o m o lo hizo re-
cién. " I n n a t u r a " , U d . atraviesa t o d o s los estados d e una
f o r m a orgánica d e c o m o actuar. Por e j e m p l o , e n t r a
c o m o un actor e n t r a a u n a escena. Pero lo q u e yo ne-
cesito es una persona q u e e n t r a en una h a b i t a c i ó n . En
la v i d a real, e n c o n t r a m o s otros e s t í m u l os para actuar-
Trate de buscarlos allí, en la escena. Si e n t r a p o r a l g ú n
m o t i v o , y no t i e n e nada m e j o r q u e hacer q u e lo q u e
hizo J l e s t a k o v , t r a t e de q u e tal acción, sea el resultado
de sus p r o p i o s sentidos. Una e n t r a d a c o n v e n c i o n a l , t e a -
t r a l , e v i t a esto, y p r o v o c a un s e n t i d o c o m p l e t a m e n t e
o p u e s t o , e x t e r n o , t e a t r a l , a r t i f i c i a l . U d . s e c o m p o r t ó tea-
t r a l m e n t e en la escena, recién. Se d e s e n v o l v i ó " c o r r i e n -
t e m e n t e " . Por ello no se halló n i n g u n a lógica, n i n g u n a
consecuencia en sus actos. Pasó p o r alto una serie de
c o n o c i m i e n t o s necesarios. C u a n d o p o r e j e m p l o , en la
v i d a , e n t r a a un l u g a r , p r i m e r a m e n t e se o r i e n t a rá res-
pecto a lo q u e sucede allí, y sobre cuál será su a c t i t u d .
Pero c u a n d o U d . e n t r ó , ni s i q u i e r a m i r ó hacia la cama
d o n d e estaba O s i p . Exclamó s i m p l e m e n t e : " ¿ T e has t i -
rado sobre la cama otr a v e z ? " Y además g o l p e ó con las
puertas c o m o se suele hacer en los teatros con d e c o r a d o
de telas. U d . no r e c o r d ó el peso d e l o b j e t o y no lo sabía.
El pasador de la p u e r t a , se m o v i ó , en la f o r m a q u e lo

38
r e p r e s e n t ó , c o m o si h u b i e r a sido t o c a do por una v a r i t a
m á g i c a . Todas estas pequeneces, r e q u i e r e n cierta aten-
ción y cierto t i e m p o . Si no es así, nadie cree en la
v e r d a d , no la s i e n t e n , no la reconocen, o sea q u e no
creen en la v e r d a d e r a existencia de lo q u e U d . hace.
C u a n d o U d . , en prácticamente un año se haya o c u p a d o
p r i n c i p a l m e n t e en las acciones sin más requisitos, t e n d r á
q u e a v e r g o n z a r se ante tantos errores c o m o los q u e
acaba de c o m e t e r .

—Los errores radicaban en el hecho de q u e yo no

sabía d e d o n d e v e n í a . Traté d e d e f e n d e r m e .

—No está b i e n . ¿ C ó m o se p u e d e estar sobre una

escena sin saber de d o n d e se v i e n e y a d o n d e se v a ?
Eso lo d e b e saber con e x a c t i t u d . V e n i r de lo descono-
c i d o nunca t e n d r á é x i t o en el t e a t r o .

—¿De d ó n d e v e n í a pues?

—Bien. ¿ C ó m o lo v o y a saber? Eso es asunto su-

y o . Pero p o r otra parte Jlestakov relata d e d o n d e v i e -
ne. Si U d . no lo recuerda. Tanto mejor-

—¿Por q u é " m e j o r " ?

—Porque ello le p e r m i t e acercarse al papel p o r

sí m i s m o , a través de la v i d a c o m ú n , y no p a r t i e n d o del
autor y de lo q u e él ha e x p r e s a d o , p a r t i e n d o de c o n -
venciones y esquemas p r e c o n c e b i d o s. Debe atraerle ser
i n d e p e n d i e n t e desde su p u n t o de vista con respecto al
personaje q u e se le ha o t o r g a d o .

—Si U d . se va a g u i a r p o r ó r d e n e s i m p a r t i d a s des-
de los libros no p o d r á llevar a cabo el t r a b a j o q u e se
ha p r o p u e s t o . Si U d . ciega y c o m p l e t a m e n t e se s u b o r-
d i n a al autor, si t i e n e d e m a s i a d a confianz a en é l , U d .
34
repetirá las palabras del t e x t o f o r m a l m e n t e y creará
una persona e x t r a ñ a con actitudes extrañas, en lugar
de crear su p r o p i o personaje a n á l o g o al del autor. Por
esta razón para e m p e z a r yo no d o y n i n g ú n t e x t o o pa-
pel a los actores y t a m p o c o utilizarán estos e l e m e n t o s
en sus hogares, pues e l l o a r r u i n a r ía t o d o mi t r a b a j o .

—Le r u e g o q u e se interiorice de las circunslancias

c u e describe la o b r a y conteste sinceramente : ¿ Q u é h u -
biera hecho U d . (y n a d i e más q u e U d . , no Jiestakov , a
q u i e n U d . no conoce) para salir de esta situación d i f í c i l ?

—Bien —suspiré— Si t e n g o q u e salir yo m i s m o de

una situación d i f í c i l sin segui r c i e g a m e n t e al autor, t e n -
g o q u e pensar b i e n .

—Muy bien dicho —aprobó Arkadius Nikolajevich.

—Es la p r i m e r a v e z q u e he e x p e r i m e n t a d o en mí
m i s m o y s e n t i d o situaciones, o sea las condiciones d e -
t e r m i n a d a s en las cuales G o g o l colocó a su personaje.
Para los espectadores la situación es c ó m i c a , p e r o para
los q u e t i e n e n q u e i n t e r p r e t a r la situación y los p a p e -
les de Jiestakov y O s i p el caso es desesperante. Esto lo
he s e n t i d o h o y p o r p r i m e r a v e z , a u n q u e he l e í d o varias
veces "El I n s p e c t o r" y he v i s t o la o b r a i n t e r p r e t a d a .

—Esto signific a q u e U d . ha a d q u i r i d o su p r o p i o
p u n t o de v i s t a , ha t r a n s f e r i d o la situación a U d . m i s m o ,
y siente lo q u e sienten los personajes q u e actúan en las
condiciones q u e ha d e s c r i p t o G o g o l . Es m u y i m p o r t a n -
te. Es excelente. N u n c a d e b e p e n e t r a r a un papel p o r
la f u e r z a . S i e m p r e d e b e hacerlo sin n i n g u n a p r e s i ó n .
U d . m i s m o d e b e e l e g i r y presentar la situación real, p o r

35
s i m p l e q u e sea, c o m o la sienta de e n t r a d a . Esto t a m b i é n
lo hará h o y . El resultado es q u e Ud. comenzar á a sentir
su p a p e l . Así p o d r á avanzar en el t e m a y se acercará al
estado de á n i m o en el cual siente el papel " e n U d . mis-
m o " . C o m i e n c e , p o r lo t a n t o , a relatar lo q u e h u b i e r a
hecho ante este caso en la v i d a real, h o y , en este m o -
m e n t o si se h u b i e r a h a l l a d o f r e n t e a la situación en la
q u e lo ha colocado G o g o l . P o s i b l e m e n t e, U d . no se
h u b i e r a r e d u c i d o a m o r i r de h a m b r e en el lugar des-
a g r a d a b l e a d o n d e ha ido a parar.
Y o callaba c o n f u n d i d o .
—¿Tenga la a m a b i l i d a d de describir c ó m o ha p a -
sado el d í a ?
Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h , repentinamente y di-
rigiéndose a mí:
— P r i m e r a m e n t e —dije— me h u b i e r a l e v a n t a d o tar-
d e . Luego, le h u b i e r a p e d i d o a O s i p q u e f u e r a a p e d i r
al p o s a d e ro una taza de t é . Luego, el largo proceso de
l a v a d o , c e p i l l a d o de las ropas, v e s t i r m e , t o m a r el t é .
Luego me d a r í a una v u e l t a p o r las calles. U n o no p u e d e
p e r m a n e c e r e n u n a habitació n h ú m e d a . Y o c u e n t o con
q u e m i aspecto d e h o m b r e d e g r a n c i u d a d , causaría
g r a n interés e n t r e los p r o v i n c i a n o s .
—Y e s p e c i a l m e n t e al p ú b l i c o f e m e n i n o de los p r o -
vincianos.

Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h :
—Tanto m e j o r . Trataría de e n t r ar más en contacto
con a l g u n o de los habitantes y buscaría q u e me i n v i t a -
ran a c o m e r . C a m i n a r í a a lo largo de los puestos de la
feria.
Luego d e habe r e x p r e s a d o t o d o esto, sentí r e p e n -
86
f i n a m e n t e una cierta a f i n i d a d con J l e s t a k o v.

—No me hubiera p o d i d o contener, y cuando hu-

biera v i s to l a o p o r t u n i d a d , m e h u b i e r a p r o v i s t o d e a l -
g u n a de las ricas cosas q u e o f r e c í a n los puestos de la
feria- Ello no h u b i e r a satisfecho mi a p e t i t o , t o d o lo c o n -
trario, lo h u b i e r a i n t e n s i f i c a d o . M á s t a r d e . . . h a b r í a
alguna remesa.de dinero enviada a mí.

—No hay nada —dice A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h , re-

nunciando de antemano.

—Pero y o y a m e h e cansado, sobre t o d o , p o r q u e

el e s t ó m a g o está v a c í o . Por e l l o no me q u e d a o t r o re-
medio que dirigirme nuevamente a Osip y pedirle que
me consiga c o m i d a en la t a b e r n a .

—Y j u s t a m e n t e con este p r o p ó s i t o U d . e n t r a en
escena al c o m i e n z o del s e g u n d o acto —me i n t e r r u m -
p i ó A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h — . Pero d e b o hacer observar:
U d . d e b e c o n f i r m a r q u i é n es, b a j o q u e condiciones v i v e
a q u í , c ó m o pasa el d í a , de d o n d e v i e n e y muchas otras
" c o n d i c i o n e s d e t e r m i n a d a s " q u e n o han s i d o creadas
p o r U d . p e r o q u e ya t i e n e n i n f l u e n c i a sobre sus acti- >
t u d e s . En otras palabras: con el solo hecho de e n t r a r en
escena U d . d e b e conocer la o b r a , la v i d a de la o b r a y
tener su p r o p i a a c t i t ud hacia e l l a .

37
 Arkadius Nikolajevich continuó trabajando en el
rol d e Jlestako v j u n t o c o n m i g o .

— A h o r a U d . sabe p o r q u é e n t r a en escena. Le rue-

go ejecutar en f o r m a adecuada el proceso o r g á n i c o o
sea crear los contactos y llevar a cabo la acción no para
89
satisfacer al p ú b l i c o , sino para sentir sus intereses. Lue-
go le r u e g o pase a las acciones físicas. Pregúntese a sí
m i s m o q u é significa regresar al cuarto de la posada
después de a m b u l a r sin resultado p o r el p u e b l o . Aquí
Ud- d e b e solucionar el p r o b l e m a . ¿ Q u é habría hecho
U d . en el lugar de J l e s t a k o v ? ¿En este lugar, en este
d í a , e n este m o m e n t o después d e haber regresado ?
¿ C ó m o h a b r í a actuado f r e n t e a O s i p después de haber
e x c l a m a d o : " T e has a r r o j a do n u e v a m e n t e a la c a m a ?
¿ C ó m o le h a b r í a d i c h o q u e v a y a a p r e g u n t a r l e al ta-
b e r n e r o si hay c o m i d a ? ¿Esperaría el resultado? ¿Y
q u é haría en el í n t e r i n ? ¿ C ó m o actuaría c u a n d o le tra-
jeran la c o m i d a ? " , etc. etc. En r e s u m e n : recuerde cada
escena d e l acto. Trate de c o m p r e n d e r a través de cua-
les actitudes se c o m p o n e la escena. Le r u e g o estudiar
la lógica y sentir la v e r d a d de estos hechos. Si U d . re-
pasa t o d a la o b r a de esta m a n e r a sin d u d a llegará al
f o n d o de la o b r a , ésta se le abrirá a U d . a través de
simples episodios y acciones físicas. C o m i e n c e f i j a n d o
el carácter de cada acción física, su lógica y su concien-
cia. Este t r a b a j o lo conocía m u y b i e n a través de los
numerosos ensayos en las clases.

A p r e n d í esto r e l a t i v a m e n t e r á p i d o y f á c i l m e n t e .
Esta v e z no pasé p o r alto n i n g u n a a c t i t u d , ni aún las
más secundarias, c o m p r e n d í el carácter de cada una de
las actitudes físicas previstas.

A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h nos record ó los p r i m e r o s

ensayos de años atrás c u a n d o t e n í a m o s q u e realizar
acciones sin estos requisitos. En mi caso f u e d u r a n t e
una clase rica en recuerdos, c u a n d o la p r i m e r a v e z me
o r d e n ó q u e contara d i n e r o n o e x i s t e n t e , t i t u l a n d o a l
ejercicio: " q u e m a d o d e d i n e r o " .

40
 '—¡Cuánto t i e m p o u t i l i z a m os en aquell a época este
t i p o de t r a b a j o —dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h — y m i r e
con q u é rapide z h o y ha realizado y d o m i n a d o un p r o -
blema similar!

Luego d e una b r e v e pausa c o n t i n u ó :

—Cuando U d . ha c o m p r e n d i d o la lógica y conse-

cuencia, c u a n d o ha s e n t i d o la v e r d a d de las acciones
físicas y las ha c r e í d o , y ha s e n t i d o lo q u e sucede en la
escena, a U d . no le resultará d i f í c i l r e p e t i r l o bajo las
distintas condiciones dadas q u e describe la o b r a y q u e
Ud- m i s m o se i m a g i n a y rellena con su f a n t a s í a . ¿ Q u é
habría hecho U d . a h o r a , h o y , en la i m a g i n a r i a h a b i t a -
ción de la posada , si h u b i e r a regresado después de u n a
e x p e d i c i ó n infructuosa p o r el p u e b l o ? Bien, c o m i e n c e .
Pero no i n t e r p r e t e , haga t o d o con sencillez, decida s i m -
p l e m e n t e y d e t e r m i n e con v e r a c i d a d y c u e n t e . Es esto
lo q u e despierta en U d . la necesidad i n t e r i o r de actuar.

—¿Pero por q u é no está p e r m i t i d o actuar? Ello me

resulta más f á c i l .

— N a t u r a l m e n t e . A c t u a r d e acuerdo con u n esque-

ma s i e m p re es más fácil q u e actuar con n a t u r a l i d a d .

—Yo no h a b l o de e s q u e m a s .

—Mientras t a n t o p u e d e hablar de ello. Los esque-

mas s i e m p r e están a m a n o . Pero la actitud v e r d a d e r a ,
m o t i v a d a , q u e v i e n e d e a d e n t r o , hay q u e conseguirl a
incitándola, n o l o o l v i d e .

Pusitsjin se puso sobre la c a m a . V i u n t s o v se p r e -

paró para representar el p a p e l del t a b e r n e r o .

En este m o m e n t o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h e n t r ó en
escena y h a b l ó en v o z alta c o n s i g o m i s m o .
41
 —Yo pienso en las condiciones dadas del p a p e l , el 1
pasado del personaje y su v i d a actual. Con respecto ai
s u f u t u r o ello d e p e n d e d e m í , q u e i n t e r p r e t o e l papel
y no d e l papel en sí.

Jlestakov quizás no conozca su f u t u r o , p e r o mi conoci-

m i e n t o d e é l m e o b l i g a . M i a c t i t u d c o m o actor e s p r e -
parar lo q u e va a suceder en el f u t u r o , ya desde la p r i -
mera escena. C u a n t o más desesperante es mi situación
en la h o r r i b l e posada , t a n t o más inesperada será m i ]
transferencia a la residencia, mis intrigas amorosas, m i s ]
declaraciones de amor- Recordaré t o d o el acto, e p i s o d i o
por e p i s o d i o .

42
 4

A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h e n u m e r ó todas las escenas y

las describó con todas las condiciones dadas q u e él v e í a
ante sí. C u a n d o t e r m i n a b a con este t r a b a j o , se encerra-
ba en sí m i s m o y se iba detrás d e l t e l ó n .

Seguía u n a pausa l a r g a , m i e n t r as escuchábamos el

b r a m i d o b a j o de Pusitsjin. El h a b l a b a a m e d i a v o z y
48
d i v a g a b a sobre d o n d e era m e j o r v i v i r : e n e l c a m p o d e
Petersburgo.

R e p e n t i n a m e n t e A r k a d i u s N i c o l a j e v i ch e n t r ó co-
r r i e n d o a escena. Yo reaccioné, p o r q u e no h a b í a - i m a -
g i n a d o ni esperad o q u e Jlestakov entrara de esa m a -
nera. A r k a d i u s cerró con f u e r z a la p u e r t a tras sí y m i r ó
largo rato a a l g u i e n en el c o r r e d o r p o r un o r i f i c i o . Pro-
b a b l e m e n t e hacía c o m o si se escondiera de a l g u i e n , q u e
huía d e ! posadero .

N o q u i e r o decir q u e q u e d é i m p r e s i o n a d o por este

e x p e r i m e n t o , p e r o la escena f u e llevada a cabo con
verdadera sinceridad.

A r k a d i u s c o m e n z ó p o r sí m i s m o a razonar sobre
lo q u e h a b í a hecho.

—Me sobrepasé, me excedí —reconoció—. Debe ha-

ber más sencillez. ¿Pero p o r otr a parte es esto p r o b a b l e
en J l e s t a k o v ? El se consideraba a sí m i s m o c o m o c i u -
d a d a n o d e Petersburgo e n ese m o m e n t o , c o m o alg o su-
p e r i o r a los p o b l a d o r e s p r o v i n c i a n o s .

— ¿ Q u é me llevó a tal a c t i t u d ? ¿ Q u é recuerdos?

No lo c o m p r e n d o . ¿Quizás sea esta mezcla de a r r o g a n -
cia y c o b a r d í a q u e caracteriza i n t e r i o r m e n t e a Jlesta-
k o v ? ¿De d ó n d e saco los s e n t i m i e n t o s q u e e x t e r i o r i z o ?

Luego de m e d i t a r un rato, Jlestakov se v o l v i ó ha-

cia nosotros y d i j o :

— ¿ Q u é f u e l o q u e estuv e h a c i e n d o ? Estuve anali-

z a n d o lo q u e casualment e sentí, y q u e s u r g i ó r e p e n t i -
n a m e n t e . Yo analicé las acciones físicas bajo las c o n d i -
ciones dadas en el p a p e l . Pero no lo hice con intelecto
f r í o solamente- Varios factores v i n i e r o n e n m i a u x i l i o .
44
Analicé c o n c u e r p o y a l m a . Es este análisis, y única-
m e n t e este análisis, el q u e yo a p r u e b o . Con relación a
ello en otr a c o n f e r e n c i a les explicaré lo q u e es " u n
v e r d a d e r o s e n t i m i e n t o p o r l a v i d a d e l a o b r a " , u n s e n t i-
m i e n t o q u e se r e f i e r e a interiorizarse de lo q u e llamé
" d e l e i t e interio r escénico".

C o n t i n u a r é mi t r a b a j o y desarrollaré lo q u e el aná-
lisis me a d i c h o y lo q u e los recuerdos me han d a d o .

La lógica d i c t a : Si Jlestako v es un a r r o g a n t e y un
cobarde, t e m e e n e l f o n d o d e s u a l m a encontrarse con
el posadero y representa ser c o r a j u d o . Se esfuerza p o r
ocultar su i n t r a n q u i l i d a d , ya q u e siente la m i r a d a d e l
e n e m i g o en sus espaldas, p e r o oculta su i n t r a n q u i l i d a d
con b r a v u r a , a u n q u e sienta escalofríos a lo largo de su
espalda.

A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h v o l v i ó a irse tras el escena-

rio, y d e s p u é s de haberse p r e p a r a d o , represent ó en f o r -
ma e x c e l e n t e lo q u e se h a b í a p r o p u e s t o . ¿ C ó m o lo hizo?
¿Todo lo q u e v i v i ó en ese instante se le había presenta-
do t a n c l a r a m e n t e , gracias a su s e n t i m i e n t o de veraci-
d a d en las acciones físicas y su creencia en la v e r d a d de
ellas? Si f u e r a así d e b e r í a m o s considerar su m é t o d o
como extraordinario.

—Le r u e g o repetir la m i s m a escena, bajo circuns-

tancias c o m p l e t a m e n t e distintas.

C u a n d o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h m e r e c o m e n d ó es-
t o , m e f u i e n s e g u i d a detrás d e l escenario. Después d e
una pausa d e t e r m i n a d a a la p r e p a r a c i ó n , abrí la p u e r t a
y m e q u e d é d u r o ( n o p o d í a t o m a r n i n g u n a decisión).
¿Entraría a la h a b i t a c i ón o bajaría al c a f é ? Entré i g u a l -
mente y b u s q u é a l g o con la v i s t a , t a n t o en la h a b i t a -
45
ción m i s m a c o m o afuera a través de la p u e r t a y tras el
t e l ó n . Luego de un m o m e n t o q u e c u a d r a b a a la situa-
c i ó n , a b a n d o n é la escena. Después de un m o m e n t o re-
g r e s é , i r r i t a d o , d e s c o n f o r m e , desconcertado , m i r é l a r g o
rato n e r v i o s o a mi a l r e d e d o r m i e n t r as p e n s a b a, p l a n e a -
b a . C o n t i n u a m o s r e p i t i e n d o una larga variación de la
m i s m a escena hasta q u e A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h al f i n a l
dijo:

— A h o r a creo q u e sé c ó m o y por q u é yo entraría si

y o h u b i e r a estado e n e l lugar d e Jlestakov . U d . v i o q u e
yo no lo hice p o r m e d i o de un r a z o n a m i e n t o s i m p l e y
c o m ú n , p o r u n m é t o d o analítico. Y o m e estudi é a m í
m i s m o bajo condiciones análogas a las del p a p e l , p o r
la participació n directa de todas las motivaciones p r o -
pias interiores, con los v e r d a d e r o s i m p u l s o s , q u e son
los p u n t o s de p a r t i d a de la acción física. Yo no he c o n -
c l u i d o la acción de m i e d o , ni la llevé a t e r m i n a r en lo
e s q u e m á t i c o . Lo p r i m o r d i a l p o r otr a p a r t e , no es la ac-
ción en sí, sino la creación real d e l i m p u l s o de la acción-
Yo busco p r o b l e m a s y acciones físicas en base a los ex-
p e r i m e n t o s h u m a n o s de la v i d a en sí. Para creer en su
v e r a c i d a d , t e n d r é q u e ponerlas f r e n t e a los e x p e r i m e n t o s
interiores, y justificarlas a través de las condiciones d a -
das d e l p a p e l . C u a n d o hallo y siento estas m o t i v a c i o n e s
interiores, mi carácter se ha a d a p t a d o en cierto m o d o al
alma del papel.

46
 En la m i s m a f o r m a , A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h t r a b a j ó
con todos los d e m á s e l e m e n t o s del personaje: el hecho
de p e d i r l e a O s i p q u e consiguier a c o m i d a , el m o n ó l o g o
después de q u e él h a b í a s a l i d o , la escena con el m o z o
y d u r a n t e la c o m i d a . Al f i n a l i z a r estos ensayos, A r k a d i u s
N i k o l a j e v i c h se puso a m e d i t a r , c o n t r o l ó c u i d a d o s a m e n -
te el t r a b a j o realizado , y d i j o :

47
 —Siento c ó m o los impulso s se e l e v a n hacia las aoj
ciones físicas q u e la v i d a c o n d i c i o n a , y bajo las circuns
t a n d a s q u e el personaje p r e v e e . C u a n d o he l l e g a d o
la acción física de una escena q u e se acaba de ¡nterpre
tar, d e b o llevarla y anotarla sobre un p a p e l . . .

En ese m o m e n t o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h c o m e n z ó
recordar, y yo a n o t é todas las acciones q u e sus i m p u l -
sos lo l l e v a r o n a realizar. G o v o r k o v a p r o v e c h ó a q u í la
o p o r t u n i d a d para asirse a u n a de las escenas q u e habíe
anotado:

—Discúlpeme, p e r o esto es una acción puramente

psíquica y no física .

—Habíamos d e c i d i d o q u e n o nos a f e r r a r í a m o s
palabras. Y además h a b í a m o s a c o r d a d o q u e , en todaf
acción física, hay muchos e l e m e n t o s psíquicos. A h o r a ]
estoy e x p l o r a n d o el rol desde el p u n t o de vista de las]
acciones físicas, p o r eso me intereso ú n i c a m e n t e p o r |
ellas. Lo q u e saldrá de allí lo d e m o s t r a r á un futur c
cercano.

Por s u p u e s t o . . . A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h v o l v i ó
sus anotaciones en las q u e h a b í a sido i n t e r r u m p i d o .
C u a n d o t e r m i n a m o s este t r a b a j o , aclaró:

—Podemos hacer una lista de los p r o b l e m a s fí-.j

sicos de esta o b r a . Si a m b o s hacemos una lista similar,
habría p u n t o s en c o m ú n , h a b r í a m o s l l e g a d o a la unidac
(allí d o n d e resalta la u n i ó n í n t i m a e n t r e el papel y su i n j
t é r p r e t e ) . Pero en t o d o caso h a b r í a diferencias (allí don<T
se se ha c o m e t i d o un e r r o r , o d o n d e la p e r s o n a l i d a d del
actor resalta c l a r a m e n t e , en a l g u n o s casos en una formé
q u e se aleja de él). Estas son las condiciones para
t r a b a j o f u t u r o d e l actor y del d i r e c t o r , f i j a r los punte

48
d o n d e hay u n i d a d y reducir la d i s p a r i d a d . Esto lo d e -
tallaremos más a d e l a n t e . Por el m o m e n t o es i m p o r t a n t e
para m í , conocer en q u é p u n t o s hay u n i d a d y q u é , des-
de el c o m i e n z o , es lo q u e acerca al actor al personaje
q u e d e b e i n t e r p r e t a r . Las partes a las q u e se les da
v i d a , nos llevan al p a p e l y desde este m o m e n t o , d i c h o
papel d e j a de ser a l g o e x t r a ñ o para nosotros. Y ciertas
partes del papel nos v i e n e n a tocar m u y de cerca, c o m o
parte i n t e g r a n t e de nosotros- C u a n d o reviso la lista,
c o n t r o l o , p o r d e c i r l o así, mis actos y busco la u n i d a d
de c o n c e p t o , o i n t e r p r e t a c i ón c o m ú n , y me p r e g u n t o :
¿ T e n i e n d o presente q u é o b j e t i v o , has realizado ese ac-
t o ? C u a n d o analizo y s u m o t o d o lo q u e h e m os hecho,
llego a la conclusión q u e mi o b j e t i v o f i n a l y mi acción
era: c o m e r , m i t i g a r el h a m b r e . Por e l l o l l e g u é a q u í , p o r
ello lo a d u l é a O s i p , p o r e l l o me a m i g u é con el m o z o ,
y más t a r d e discutí con é l . En el f u t u r o , u n i r é todas mis
acciones en estas escenas a este solo o b j e t i v o básico:
comer. A h o r a r e p i t o en base a mis anotaciones, los ac-
tos ya f i j a d o s . Para no a c o s t u m b r a r m e a esquemas (en
t o d o este rato no han s u r g i d o en mí acciones v e r d a d e -
ras, reales y objetivas) pasaré de un p r o b l e m a d e t e r m i -
nado al o t r o , sin realizarlos f í s i c a m e n t e . Por ahora me
limitaré, para desperta r en mí otros i m p u l s o s , a la ac-
ción y f i j a r l os p o r m e d i o de r e p e t i c i ó n . Con respecto a
actos v e r d a d e r o s , reales, o b j e t i v o s , ellos nacen de sí
mismos. Llega e l m o m e n t o e n q u e y o , c o m o e l p o l l o
en el h u e v o , siento q u e l l e g ó la h o r a , me e n f r e n t o con
la necesidad de r o m p e r la cascara para llegar hasta la
libertad de acción.

A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h se d e c i d i ó n u e v a m e n t e y
c o m e n z ó a tratar de hallar en sí, p o r m e d i o de deter-
minadas condiciones dadas, los impulso s internos q u e
49
llevan a la acción, ajustándose al o r d e n en q u e estaba
anotados. Se esforzaba p o r no hacer m o v i m i e n t o s
s o l a m e n t e expresar lo q u e sentía p o r m e d i o de los ojo
m í m i c a y las puntas de los d e d o s . Yo lo seguía p o r m
d i o de las anotaciones y le recordaba lo q u e se salteab

—Yo siento —dijo sin i n t e r r u m p i r su trabajo— qu

las simples acciones aisladas, f o r m a n part e de otr
g r a n d e s y c o m p l e j a s , y ellas a su v e z son los eslabón
de consecuencias lógicas de acciones avanzadas. A n h
lan avanzar, y de este ansia de ir hacia a d e l a n t e , nac
un m o v i m i e n t o , y de e s t e ^ f n o v i m i e n t o , la v e r d a d e r
v i d a interior. En este s e n t i m i e n t o hallamos la v e r d a d ,
y la v e r d a d nos lleva a creer- C u a n t o más se repita la
escena, más se arraiga esta l í n e a , a d q u i e r e más f u e r z a
de convicció n y t a n t o más sincera aparece la v i d a , su
v e r d a d y c o n v i c c i ó n . Recuerde q u e a esta cadena sin
i n t e r r u p c i ó n de acciones físicas, la d e s i g n a m o s en nues-
t r o i d i o m a con la e x p r e s i ó n : " l a línea de v i d a en el
c u e r p o h u m a n o " . Esto no es un d e t a l l e , sino la m i t a d
(la más i m p o r t a n t e ) de t o d a la v i d a del p a p e l . Recuerde
únicamente " l a vida del cuerpo h u m a n o " en el papel.
Ello es una g r a n cosa.

Luego d e u n largo rato d e m e d i t a c i ó n , d i j o A r k a -

dius Nikolajievich:

—Cuando haya aparecido " l a v i d a del c u e r p o h u -

m a n o " e n e l p a p e l , t e n e m o s q u e t e n e r e n cuenta l o
más i m p o r t a n t e , o sea " e l a l ma del c u e r p o h u m a n o "
del papel- Resulta q u e la v i d a d e l alm a ya apareció en
mi i n t e r i o r , a pesar de mi v o l u n t a d y mi conciencia.
Una p r u e b a de e l l o es el hecho q u e he c o m p r o b a d o ,
q u e no he realizado las acciones físicas en f o r m a seca,
f o r m a l y sin v i d a , en f o r m a t e a t r a l , sino en f o r m a tal

50
 q u e las acciones a d q u i r í a n v i d a y convicción interior.
¿ C ó m o s u c e d i ó esto? En f o r m a t o t a l m e n t e n a t u r a l : el
lazo entre el c u e r p o y el a l m a y viceversa. En t o d a ac-
ción física (si es a n i m a d a i n t e r i o r m e n t e y no es t o t a l -
mente mecánica) está incluida una acción i n t e r i o r , una
experiencia. De esta m a n e r a , se crean dos planos en
la v i d a del p a p e l : u n o i n t e r i o r y o t r o e x t e r i o r. Pero a m -
bos se c o m p l e m e n t a n e n t r e sí, se f u n d e n y c o n s t i t u y e n
una u n i d a d i n d i v i s i b l e . En el ejercicio del loco, p o r
e j e m p l o , e n t r a en d e f e n s a el a n h e l o interior c o m ú n y
el acto de d e f e n s a de la v e r d a d e x t e r i o r . Son insepara-
bles, y c o r r e n paralelos e n t r e sí. Pero i m a g í n e s e o t r o
t i p o de relación e n t r e estos dos planos. En u n o , t o d o
ansia la a u t o d e f e n s a , y al m i s m o t i e m p o i n t e r i o r m e n t e
se lucha p o r un a u m e n t o de p e l i g r o , o sea, d a r l e , a un
h o m b r e f u r i o s o a m e n a z a n t e , e n t r a d a en la h a b i t a c i ó n .
¿Se p u e d e r e u n i r tales luchas internas y actos externos
q u e r e c í p r o c a m e n t e se i n c l u y e n e n t r e sí? ¿Es necesario
c o m p r o b a r q u e la u n i ó n e n t r e el a l m a y el c u e r p o es
indivisible?

Yo lo c o n t r o l o en mí m i s m o y r e p i t o la escena de
"El Inspector", no en f o r m a mecánica y f o r m a l , sino de
una m a n e r a q u e está t o t a l m e n t e en c o o r d i n a c i ó n con la
línea d e " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l .

51
 6

Arkadius Nikolajevich comenzó a interpretar y

describir sus experiencias.

—Cuando i n t e r p r e t o , m e a d e n t r o e n m í m i s m o ,
escuchándome, y s i e n t o c o m o , en el s e n t i d o p a r a l e l o,
con una línea i n i n t e r r u m p i d a de acciones físicas, nace en
rní otra línea q u e v i e n e de lo físico y c o n t i n ú a en rela-
53
ción con ello . Estos sentimiento s c o m i e n z a n s i e n d o poco
concretos y poco e x p r e s i v o s . Es d i f í c i l d e f i n i r l o s en e l !

m o m e n t o e interesarse p o r ellos. No es n i n g u n a des-

gracia. Lo q u e es m u y b u e n o es q u e yo siento d e n t r o
de mí un m a r c a d o surco de lo q u e es la " v i d a del cuer-
p o h u m a n o " d e l p a p e l . C u a n t o más s e g u i d o e x p e r i m e n -
t o y siento " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " c u a n d o inter-
p r e t o a J l e s t a k o v , t a n t o más f u e r t e m e n t e se m a n i f e s t a -
rá " l a v i d a d e l alm a del c u e r p o h u m a n o " en el papel y
t a n t o más f u e r t e m e n t e se arraigará en m í . C u a n t o más
s e g u i d o e x p e r i m e n t o la u n i ó n de estos dos tipos de v i -
da (física y espiritual) , t a n t o más me c o n v e n z o de la
v e r d a d psicofísica en tal trance, y t a n t o más f u e r t e es
m i s e n t i m i e n t o d e h a l l a r m e e n a m b o s planos del p a p e l .
"La v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e s tierra f é r t i l para una
semilla c o m o l a d e " l a v i d a del alm a del c u e r p o h u m a -
n o " en el papel- Para q u e crezca s i e m b r a tantas semillas
c o m o sea p o s i b l e .

—¿Sembrarlas d ó n d e ? —inquir í sin e n t e n d e r .

—Crea "Si m á g i c o s " , circunstancias hipotéticas, f e -
tos de fantasía . En s e g u i d a crecerán y se llenarán de
v i d a , y se u n i r á n a la v i d a del c u e r p o , f u n d a m e n t a n d o
y o r i g i n a n d o acciones físicas.

La lógica y la consecuencia de los actos v i v o s a y u -

d a n a conservar la v e r d a d en c u a n t o a la realización de
la escena. Exige q u e lo q u e sucede en el escenario p r o -
v o q u e un s e n t i m i e n t o de c o n v i c c i ó n . Y a su v e z el c o n -
v e n c i m i e n t o p r o v o c a una e x p e r i e n c i a .

—Yo t r a t é d e hacerlo t o d o , p e r o n o p r o v o c ó n a d a
en m í .

—Sea p r u d e n t e y c u a n d o e n t i e n d a más, a l g ú n r e - ;
s u l t a d o le va a d a r .
54
 \
A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h c o n t r o l ó muchas veces las
acciones físicas p a r t i e n d o de las anotaciones q u e había
hecho a n t e r i o r m e n t e .

Y o , no t u v e q u e c o r r e g i r l e o soplarle , p o r q u e él
ya recordaba la consecuencia i n t e r i o r , el s e n t i d o correc-
to de los actos físicos.

Después del s e g u n d o o tercer ensayo, d i j e :

—Comienzo a sentir la lógica y la consecuencia i n -
terior c o r r e c t a m e n t e y gracias a ello: la v e r a c i d a d en la
ejecución de los actos. Si usted supiera q u é a g r a d a b l e
y q u é i m p o r t a n t e es e s t o . . .

A l repetir e l m i s m o t r a b a j o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h ,
a p a r e n t e m e n t e ya no se f i j a b a las acciones, con veraci-
d a d , realismo, y m o t i v a d o s t a n t o desde el p u n t o de
vista físico c o m o p s í q u i c o , sino q u e nacían en él sin i n -
t e r v e n c i ó n de la v o l u n t a d . Se m a n i f e s t a b a n e x t e r i o r-
m e n t e por^ii m í m i c a , en los ojos y en t o d o el c u e r p o ,
en las entonaciones de la v o z y en las expresiones q u e
d a b a n sus manos.

En cada ensayo se f i j a b a más en él la v e r a c i d a d y

luego la creencia, la convicción de lo q u e hacía. G r a -
cias a esto sus actos y su i n t e r p r e t a c i ó n se hacían cada
vez más c o n v i n c e n t e s .

Sus ojos me e x t r a ñ a b a n . Eran los mismos p e r o

distintos; eran al m i s m o t i e m p o t o n t o s , caprichosos,
candidos, p a r p a d e a b a más s e g u i d o y con su m i o p í a no
llegaba m u c h o más allá de la p u n t a de su nariz.

Lo más e x t r a ñ o era q u e él no se d a b a cuenta de lo

q u e hacía. Por m e d i o de la m í m i c a en f o r m a excelente
y c o m p r e n s i b l e hacía saber lo q u e se agitaba en su i n -
terior. No g e s t i c u l a b a , t r a b a j a b a ú n i c a m e n t e con sus d e -
55
d o s , i n d e p e n d i e n t e m e n t e de la v o l u n t a d , y en una f o r -
ma m u y e x p r e s i v a . No expresaba las palabras, única-
m e n t e e m i t í a d e t a n t o e n t a n t o r u i d o s d e risa, q u e t a m -
b i é n eran m u y comprensibles.

C u a n t o más veces r e p i t ió lo q u e llamaba la cade-

na de las acciones físicas, o sea más c l a r a m e n t e los i m -
pulsos interiores hacia las acciones, t a n t o más s e g u i d o
aparecían en él gestos i m p u l s i v o s . C o m e n z ó a c a m i n a r ,
a sentarse, a arreglarse la c o r b a t a , a c o n t e m p l a r con
satisfacción sus botines, sus m a n o s , sus uñas. C u a n d o
d e s c u b r i ó esto se i n t e r r u m p i ó de i n m e d i a t o y suspen-
d i ó t o t a l m e n t e los gestos i m p u l s i v o s ya q u e aparente-
m e n t e t e m í a ser poseído p o r las c o n v e n c i o n e s.

C u a n d o r e p i t i ó por d é c i m a v e z la escena, su inter-

pretación d i o una impresión clara, e x c e l e n t e m e n t e - v i v i -
da y, gracias a los pocos gestos, t o t a l m e n t e m e s u r a d a .
De esta f o r m a d i o v i d a a sus gestps, veraces y realistas.
Y o q u e d é s o r p r e n d i d o ante este r e s u l t a d o, n o m e
p u d e c o n t e n e r , y comencé a batir palmas. Los especta-
dores g r i t a b a n : b r a v o .

Esto s o r p r e n d i ó s o b r e m a n e r a a A r k a d i u s N i k o l a -
j e v i c h . I n t e r r u m p i ó su interpretación y p r e g u n t ó :

— ¿ Q u é es? ¿ Q u é ha s u c e d i d o ?

—Lo q u e ha s u c e d i d o es q u e U d . nunca ha inter-

p r e t a d o a J l e s t a k o v ; no ha e n s a y a d o este papel n u n c a ,
p e r o c u a n d o s u b i ó a escena c o m e n z ó t a n t o a i n t e r p r e -
tarlo como a vivirlo —expliqué.

—Se e q u i v o c a . N u n c a he v i v i d o , nunca he inter-

p r e t a d o , y nunca i n t e r p r e t a r é a J l e s t a k o v, p o r q u e no
poseo las condiciones necesarias para este p a p e l . Pero
t r a t o de r e v i v i r los i m p u l s o s interiores para la acción y

56
crear acciones v e r d a d e r a s , reales, m o t i v a d a s en las cir-
cunstancias hipotéticas d e l p a p e l . No es m u c h o p e r o le
dará a JUd. un concepto de lo q u e es la v i d a v e r a z en
escena.

—Es suficiente para U d . sentir la v e r d a d en los ac-

tos físicos, su actitud lógica, consecuente y veraz.

—No es sin m o t i v o q u e h a g o t a n t o incapié en crear

una técnica para i n t e r p r e t a r sin preconceptos y llevar
esto hasta el v i r t u o s i s m o . De esta f o r m a será capaz de
i n t e r p r e t a r igual q u e y o . C u a n d o a U d . se le asigne un
p a p e l , en el ensayo s i g u i e n t e t e n d r á q u e estar en c o n -
diciones de i n t e r p r e t a r l o ante el d i r e c t o r, de a c u e r d o
con la línea de las acciones físicas. C u a n d o t o d o el e l e n -
co está p r e p a r a d o de esta m a n e r a , al s e g u n d o o tercer
ensayo se estará en condiciones de analizar el papel
v e r d a d e r a m e n t e en todas sus facetas. No un análisis
c o n c i e n z u d o de cada m o v i m i e n t o y cada p a l a b r a , sino
un análisis q u % c a d a v e z da más realidad al s e n t i m i e n t o
vital de la o b r a , no s o l a m e n t e por el a l m a , sino t a m -
b i é n p o r el c u e r p o . La o t ra f o r m a hace pesado el p a p e l .
- - ¿ C ó m o conseguir esto? — p r e g u n t a r o n los o y e n -
tes interesados.
—Por ensayos sistemáticos, en lo posible precisos,
sin preconceptos .
—Yo, por e j e m p l o , hace años q u e estoy en escena.
Pero, sin e m b a r g o , me ejercito con tales ejercicios d i a-
r i a m e n t e , d u r a n t e 1 0 ó 2 0 m i n u t o s . M e i m a g i n o cir-
cunstancias distintas y actúo s i e m p r e p a r t i e n d o de mí
m i s m o , d e m i p r o p i a p e r s o n a l i d a d . S i n o f u e r a así, h u -
biera t a r d a d o m u c h í s i m o más t i e m p o —como en la esce-
na de Jlestakov— llegar a c o m p r e n d e r el carácter de
cada g e s t o físico y d i v i d i r l o en p e q u e ñ a s partes.
 Si un actor sigue e n s a y a n d o de esta m a n e r a , 11e-9
gara a conocer a f o n d o , p r á c t i c a m e n t e , cada gesto h u - B
m a n o y p o d r á d i v i d i r l o e n factores simples e n u n a !
f o r m a consecuente y lógica. Esto d e b e ser u n e¡erc¡c'!ü9
d i a r i o y f i j o para cada actor-
Gracias a ensayos sistemáticos con acciones f í s i c a s , »
p u e d o i n t e r p r e t a r c u a l q u i e r p a p e l sin ensayo . D e m i !
d e m o s t r a c i ó n d e h o y , U d . p o d r á d e d u c i r q u e ello e s a
m u y i m p o r t a n t e para u n actor. D e m a n e r a q u e n o e s s i n !
m o t i v o q u e insisto e n q u e t i e n e q u e d a r l e especial i m - 1
portancia a estos ejercicios.

C u a n d o a d q u i e r a l a técnica, tal concentración d e a

o b s e r v a c i ó n en t o d o s e n t i d o , hacia u n a lógica conce-1
c u e n t e , hacia u n s e n t i m i e n t o d e v e r a c i d a d y c o n v i c c i ó n !
—algo q u e h e creado e n m í ' m i s m o a través d e años d e l
trabajo— p o d r á hacer lo m i s m o .

La v i d a interior creadora s u r g i r á p o r sí m i s m a sin ¡

la participación de la conciencia.

El subconciente c o m e n z a r á a trabajar en su c u e r p o 1
y a l ma al lado de la i n t u i c i ó n y la c o s t u m b r e de r e p r e - 1
sentar u n i d a d e s h u m a n a s en escena, y U d . creará su 1
personaje.

Cada paso q u e dé sobre escena, será fresco, nue- j

v o , c o n u n m í n i m o d e e s q u e m a e n s í p e r o con u n m á - 1
x i m o de v e r a c i d a d , r e a l i s m o, c o n v i c c i ó n , s e n t i m i e n t o s |
h u m a n o s , deseos y p e n s a m i e n t os v i v o s .

58
 7

La conferenci a d e l d í a estaba d e d i c a d a a los ex-

p e r i m e n t o s q u e A r k a d i u s N i c o l a i e v i c h h a b í a hecho con
su t r a b a j o en el p a p e l de J l e s t a k o v.

—La g e n t e q u e n o c o m p r e n d e e l s i g n i f i c a d o d e
" l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l . Sonríe c u a n -
59
do se les e x p l i c a q u e u n a serie de acciones físicas, rea-
les y s i m p l e s , p u e d e ser el i m p u l s o p a r a | q u e surja o
s e cree una e l e v a d a " v i d a d e l c u e r p o h u j i a n o " e n e l
papel. %

Esta g e n t e se altera ante el carácter naturalista de

este p r o c e d i m i e n t o . Pero, si esta palabr a se d e r i v a de
" n a t u r a l e z a " , n o hay nada " c o m p r o m e t e d o r " e n ella.

Por otra parte t o d o se l i m i t a , c o m o ya lo he d i c h o ,

a p e q u e ñ o s actos reales.

En la i n t e r p r e t a c i ó n e n t r a n t o d a clase de caracteres
p r o p i o s de nuestro o r g a n i s m o y allí se libera un i m p u l -
so bajo la i m p r e s i ó n de las acciones físicas.

Sobre estos caracteres p r o p i o s q u e a u m e n t a n el

s i g n i f i c a d o de crear m e t ó d i c a m e n t e una línea para la
" v i d a del c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l , deseo hablar
h o y . Para este o b j e t i v o v o y a* aprovechar las e x p e r i e n -
cias q u e he cosechado en el papel de Jlestakov d u r a n t e
la c o n f e r e n c ia q u e antecede.

C o m e n z a r é con los caracteres p r o p i o s en nuestro

o r g a n i s m o q u e son e l f u n d a m e n t o d e m i m é t o d o para
crear " l a v i d a d e l ser h u m a n o e n e l p a p e l " .

Estos caracteres p r o p i o s los c o n o c e n , y p o r ello so-

l a m e n t e los m e n c i o n a r é aquí. Las acciones físicas serán
tratadas c o m o un o b j e t o , un material a través del cual
d e m o s t r a m o s los s e n t i m i e n t os interiores, deseos, lógica,
consecuencia, s e n t i d o de v e r a c i d a d , convicción y otros
" e l e m e n t o s d e p r e s u n c i ó n " y " y o soy"- T o d o e l l o s e ¡
desarrolla a través de acciones físicas de las q u e se crea
la línea de la " v i d a del c u e r p o h u m a n o " .

U d . ha visto que ni Nazvanov ni yo hubiéramos

60
p e d i d o entrar a escena en una f o r m a h u m a n a , no tea-
t r a l , si a n t e r i o r m e n t e no h u b i é r a m o s justificado cada
acción, física con una serie de creaciones de la i m a g i n a -
c i ó n , c i t f t n s t a n c i a s pensadas y una serie de "Si m á -
gicos".

T a m b i é n hemos c o n f i r m a d o q u e simples acciones

físicas y otros actos r e q u e r í a n de nosotros, no s o l a m e n -
t e u n t r a b a j o d e i m a g i n a c i ón sino t a m b i é n una d i v i s i ó n
de la escena en f r a g m e n t o s , en p r o b l e m a s separados.
Necesitábamos lógica, coherencia en los actos y
s e n t i m i e n t o s , buscar la v e r d a d en ellos, crear una con-
v i c c i ó n , u n " y o s o y " , etc.

Para extraer esto de nosotros, no nos sentamos al-

r e d e d o r de una mesa, con las narices metidas en un
l i b r o , no r o m p i m o s los textos con un lápiz en la m a n o ,
sino q u e nos colocamos sobre la escena y mientras ac-
t u á b a m o s buscábamos la v i d a de la naturaleza h u m a n a
para extraer nuestras acciones.

Con otras palabras, analizamos nuestras acciones

no s o l a m e n t e con el p e n s a m i e n t o , en f o r m a f r í a y teó-
rica, sino q u e las o b s e r v a m o s desde un p u n t o de vista
de la v i d a práctica, desde el p u n t o de vista de la ex-
periencia h u m a n a , de la c o s t u m b r e , desde el p u n t o de
vista d e l sentir artístico, p a r t i e n d o de la i n t u i c i ó n y
el subconciente.

Buscamos nosotros m i s m o s lo q u e es i n e v i t a b l e -
m e n t e necesario para realizar acciones físicas. N u e s t r a
misma naturaleza v i n o en nuestra a y u d a y nos g u i ó .
Penetró en este proceso, y U d . c o m p r e n d e r á q u e era
un análisis i n t e r n o y e x t e r n o de nosotros m i s m o s . Del
ser h u m a n o en las condiciones del papel-
61
 Un proceso t a l , no se asemeja a una e x p l o r a c i ó n
f r í a y concienzuda del p a p e l , la q u e g e n e r a l m e n t e
a c o m p a ñ a a los actores en la p r i m e r a etapa de su acti-
v i d a d creadora. ¡
El proceso q u e describo , c u l m i n a bajo una i m p r e -
sión c o n j u n t a de i n f l u e n c i a de distintas fuerzas intelec-
tuales, e m o c i o n a l e s , espirituales y físicas de nuestro
organismo.
No es u n a b ú s q u e d a teórica sino práctica, q u e tie-
ne un o b j e t i v o real, q u e es alcanzable en la escena a
través de la acción física. C u a n d o estamos concentra-
dos a l r e d e d o r de la acción física no pensamos , aún no
sabemos nada respecto al proceso c o m p l i c a d o q u e es el
" a n á l i s i s " . T o d o sucede en nosotros en f o r m a natural y
visible.
El n u e v o secreto y los nuevos rasgos de mi m é t o -
do para alcanzar y crear la " v i d a del c u e r p o h u m a n o "
en el p a p e l , consiste en una i n t e r p r e t a c i ón real en esce-
na de acciones físicas s i m p l e s , q u e o b l i g a n al actor a
crear p a r t i e n d o de sus p r o p i o s i m p u l s o s , los personajes
más v a r i a d o s .
C u a n d o se r e q u i e r e un a p o r t e ta n g r a n d e de la
i m a g i n a c i ó n para simples acciones físicas, es para la
f o r m a c i ó n d e l a cadena d e l a " v i d a del c u e r p o h u m a -
n o " , q u e necesita u n a larga serie i n i n t e r r u m p i d a d e
cuadros y circunstancias i m a g i n a d a s en el papel y en
t o d a la o b r a .
Hay q u e c o m p r e n d e r l a s y llegar a ellas a través de
un análisis d e t a l l a d o , q u e la naturaleza creadora lleva
a cabo con todas las fuerzas espirituales.
M i m é t o d o provoc a u n análisis t a l , e n y p o r u n o
m i s m o . Q u i e r o llamar la atención sobre este n u e v o
62
rasgo de este r e p e n t i n o y esencial autoanálisis.

La p r ó x i m a c o n d i c i ó n q u e f o r m a la base de éste,
m i m é t o d o ^ s q u e los p r o b l e m a s físicos son posibles y a ,
desde el p r i m e r acercamiento al p a p e l .

Estos p r o b l e m a s no d e b e n actuar con violencia o

sobrepasar las posibilidade s creadoras del actor, sino
por el c o n t r a r i o : hay q u e ejecutarlos con f a c i l i d a d , en
f o r m a n a t u r a l , y en a r m o n í a con las leyes de la n a t u -
raleza h u m a n a .
Esta es la razón por la c u a l , c u a n d o me acerqué
p o r p r i m e r a v e z a l papel d e J l e s t a k o v , n o m e o b l i g u é
en ese m i s m o m o m e n t o a crear un n u e v o personaje (lo
q u e es i m p o s i b l e ) . Deseaba s o l a m e n t e resolver el p r o -
b l e m a e n f o r m a h u m a n a : q u é h u b i e r a hecho y o perso-
n a l m e n t e , si h u b i e r a estado en una situación similar a
la q u e se e n f r e n t a b a el personaje al cual yo q u e r í a
i n t e r p r e t a r , o sea Jlestakov .
El p a p e l q u e el actor no ha s e n t i d o n u n c a , p u e d e
sentirse b u s c a n d o , no el c a m i n o del interior al exte-
rior, sino d e l e x t e r i o r al interior . En la fase inicial este
c a m i n o es más f á c i l m e n t e accesible para nosotros.

De esta f o r m a t e n e m o s q u e trabajar con el c u e r p o

h u m a n o , q u e es v i s i b l e , p a l p a b l e , y no con un senti-
m i e n t o inestable, caprichoso y con otros " e l e m e n t o s d e l
s e n t i m i e n t o de presunción escénica". En base a los la-
zos i r r o m p i b l e s q u e existen e n t r e la v i d a física y la
e s p i r i t u a l , d e b i d o a su m u t u a i n f l u e n c i a llevamos a ca-
b o l a línea d e " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l
para, e n f o r m a n a t u r a l , crear l a línea d e " l a v i d a del
alma e n e l c u e r p o h u m a n o " .
Recuerde, s o l a m e n t e , en f o r m a lógica y consecuen-
63
t e una " v i d a del c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l , e n f o r m a
s i m p l e y accesible y c o m o resultado de e l l o logrará
sentir, r e p e n t i n a m e n t e en sí el s e n t i m i e n t o de " l a v i d a
del a l m a del c u e r p o h u m a n o " . Y l u e g o , hallará en sí
m i s m o una substancia h u m a n a c o m o la q u e el autor ha
a g r e g a d o al papel p a r t i e n d o de la v i d a real, de la na-
t u r a l e z a , de otros seres humanos-
Tal resultado es m u c h o más i m p o r t a n t e q u e tratar
de buscar a l g o " a r t í s t i c o " y " t e a t r a l " en nuestra activi-
d a d c r e a d o r a . Hay q u e lograr " l o v i v o " , e l material
h u m a n o . Esto s o l a m e n t e lo hallará en el a l ma del actor,
en sí m i s m o .

Uds. o b s e r v a r o n q u e , c u a n d o e n escena t r a t a b a
de hallar mis i m p u l s o s interiores para actuar en el p a -
pel d e J l e s t a k o v , n o h a b í a nadie q u e m e o b l i g a b a , n i
d e a d e n t r o n i d e a f u e r a , n a d i e m e m o s t r a b a nada. N o
s o l a m e n t e eso, yo me esforzaba p o r l i b e r a r m e de la
actitud a n t i g u a en la i n t e r p r e t a c i ó n tradicional del rol
clásico, q u e se me p e g a b a . Lo q u e es más, en un m o -
m e n t o hasta me aparté de la i n f l u e n c i a del autor, y a
p r o p ó s i t o no repasé la o b r a . T o d o esto lo hice para c o n -
servar mi l i b e r t a d , para llegar al papel p o r mi p r o p i o
c a m i n o . N i n g u n a naturaleza creadora a j e n a , n i n g u n a
e x p e r i e n c i a h u m a n a m e h u b i e r a p o d i d o indicar " e l ca-
mino".

N a d i e m e a y u d ó , s i h u b i e r a s i d o necesario, y o
m i s m o me h u b i e r a d i r i g i d o a los o t r o s , t a n t o al a u t o r
c o m o al d i r e c t o r .

H u b i e r a aceptado con a g r a d e c i m i e n t o y a p r o v e -
c h a n d o de i n m e d i a t o t o d a i n f o r m a c i ó n y consejo ade-
cuados a la solución práctica de los p r o b l e m a s q u e me
64
había p r o p u e s t o para la realización de las acciones f í -
sicas fijadas. Pero si estos consejos h u b i e r a n s i d o ajenos
a mi a l m a , los h u b i e r a rechazado para no causar vio-
lencia a mi naturaleza.
65
 8

En la fase inicial de un t r a b a j o e v i t o las discusiones

sobre l a p i e z a , a u n q u e f u e r a n m u y interesantes.

Un actor d e b e ante t o d o ensayar b i e n y d o m i n a r

las acciones físicas más elementale s y accesibles. Jus-
t a m e n t e esto, o sea los i m p u l s o s interiores para ejecu-
tar tales actos, es con lo q u e yo c o m i e n z o . A m e d i d a

67
q u e transcurre el t i e m p o , y el papel va creciendo en m í ,
buscaré tantas i n f o r m a c i o n es sobre el p a p e l c o m o sean
posibles. Pero, en la fase inicial d e l t r a b a j o con el p a -
p e l , antes de q u e t e n g a una base m í a en la q u e me
p u e d a a p o y a r con c o n f i a n z a , h u y o de t o d o lo q u e es
s u p e r f i c i a l , a j e n o , t o d o lo q u e me p u e d a desorientar y
c o m p l i c a r el t r a b a j o antes de t i e m p o .

C o m p r e n d a la i m p o r t a n c i a del hecho q u e el actor

m i s m o a l c o m i e n z o , p o r p r o p i a necesidad, p o r p r o p i a
d e m a n d a y por p r o p i a iniciativa, busca a extraños y
con e l l o p i e r d e .
Los i m p u l s o s espirituales q u e se reciben de otros
y no han sido v i v i d o s en u n o m i s m o , en el e s p í r i t u p r o -
p i o , son f r í o s , despistantes y no t i e n e n relación o r g á n i -
ca con la naturaleza del actor.
La iniciativa p r o p i a s i e m p r e cae en tierra f é r t i l y
desarrolla la p r o p i a actividad- Porque el actor no p u e d e
estar c o m o un e x t r a ñ o ante lo q u e ha t o m a d o de su
p r o p i a naturaleza o r g á n i c a , d e s i / p r o p i a experiencia
v i v i d a , o sea lo q u e ha r e p e r c u t i d o en su e s p í r i t u . Lo
q u e es de u n o m i s m o es a l g o q u e nos toca m u y de
cerca, u n i d o con un parentesco estrecho a nosotros y
no r e q u i e r e ser e x t r a í d o a p r e s i ó n . Existe y se f o r m a
por sí solo, r e q u i e r e cobrar v i d a a través de una acción
física. No es necesario repetir q u e t o d o s estos senti-
m i e n t o s " p r o p i o s " d e b e n ser tan parecidos c o m o sea
posible a los s e n t i m i e n t os expresados en el p a p e l .

T e n d r ía q u e ser suficient e s u b r a y a r una sola v e z ,

q u e los s e n t i m i e n t os h u m a n o s t i e n e n i n n u m e r a b l e s
c o m b i n a c i o n e s , tantas y tan variadas c o m o las infinitas
c o m b i n a c i o n e s de los siete tonos de la escala musical.

No tengan miedo de que les falt e m a t e r i al humano

68
 r
viviente. -
—¿En q u é s e n t i d o d i r i g i m o s entonces los esfuer-
zos en el t r a b a j o a través de la naturaleza creadora?

—Ud ya sabe q u e para c o n s e g u ir esto hay q u e

d a r l e a la-naturaleza y a su conciencia creadora total l i -
b e r t a d d e acción.

C u a n d o está o c u p a d o con una acción física no tie-

ne q u e ocuparse de su v i d a i n t e r i o r ; la a y u d a de la na-
turaleza es la c o n d u c c i ó n recta q u e nadie i m p o n e por la
f u e r z a . En tal caso el actor conserva su i n d e p e n d e n c i a ,
mientras q u e fuerzas subyacentes le d a n l i b e r t a d de
acción y lo l l e v a n hacia el t r a b a j o creador. En otras pa-
labras: c o n c e n t r e todas sus fuerzas en crear " l a v i d a
d e l c u e r p o h u m a n o " , de esta m a n e r a le da p l e n a liber-
t a d a su naturaleza y esta naturaleza , i n d e p e n d i e n t e -
m e n t e de su conciencia, lo a y u d a r á a liberarse, a d a r
v i d a y a m o t i v a r los actos físicos.
La naturaleza y sus acciones subconscientes, son
tan sutiles y están ta n arraigadas q u e ni el m i s m o actor
se da cuenta de e l l o .
Yo no hice caso a lo q u e sucedía en mí c u a n d o bajo
las experiencias d e l papel de J l e t a k o v pasé a los actos
físicos para crear la " v i d a del c u e r p o h u m a n o " en el
p a p e l . Y o era tan candido q u e supuse q u e y o m i s m o
creaba los actos físicos, y q u e yo m i s m o los d i r i g í a .

Pero en v e r d a d se d e m o s t r ó q u e las acciones f í s i -

cas, son ú n i c a m e n t e un espejismo d i r i g i d o por reflejos
exteriores de la v i d a , de este t r a b a j o creador, q u e i n -
d e p e n d i e n t e m e n t e de mi conciencia, ha sido ejecutado
d e n t r o de m í , p o r las fuerzas de la naturaleza sin mi
c o n o c i m i e n t o . Una ejecución consciente de este t r a b a j o
o c u l t o no está d e n t r o d e l c o n o c i m i e n t o h u m a n o , y la

69
naturaleza p o r eso ejecuta a q u e l l o q u e sobrepasa nues-
tras fuerzas. ¿Pero p o r q u é nos a y u d a la naturaleza en
este t r a b a j o ? El m é t o d o q u e yo he e x p l i c a d o para crear
l a " v i d a del c u e r p o h u m a n o " : i n s t i g a e l t r a b a j o e n
f o r m a n o r m a l , n a t u r a l , de las fuerzas naturales más su-
tiles y creadoras q u e se l i b e r a n de t o d o c o n t r o l . Llamo
la atención sobre este n u e v o rasgo de mi m é t o d o .

Los o y e n t e s , e n t r e ellos t a m b i é n y o , c o m p r e n d i -
mos q u e A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h decía q u e este m é t o d o
era accesible, p e r o n o e n t e n d í a m o s e n q u e f o r m a te-
níamos q u e dejarnos llevar t o t a l m e n t e p o r las acciones
físicas para crear la " v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " en el
p a p e l . Le r o g a m o s q u e nos dier a los m é t o d o s técnicos
concretos a tal respecto. A esto r e s p o n d i ó :
—Cuando se está en escena d u r a n t e la realización
de acciones físicas, c u a n d o se está U d . p r e p a r a n d o para
su tarea en la o b r a , piense ú n i c a m e n t e en c ó m o haría
para representar en f o r m a más clara, más veraz y plásti-
ca, a q u e l l o q u e U d . desea manifestar. Esfuércese al m á -
x i m o e n o b l i g a r a l c o m p a ñ e r o d e actuación para q u e
piense y sienta c o m o usted. Para q u e vea ante sí a q u e l l o
q u e U d . describe y o i g a lo q u e U d . o y e . Si lo consigue o
n o , es o t r o asunto. Lo i m p o r t a n t e es q u e lo desee sin-
c e r a m e n t e , q u e lo a n h e l e , y crea en la p o s i b i l i d a d de
conseguir tal o b j e t i v o . Su atención se concentra c o m p l e -
t a m e n t e en las acciones físicas q u e t i e n e n tal i n t e n c i ó n .
Dado q u e está libre de c o n t r ol la naturaleza ejecuta
a q u e l l o q u e sobrepasa las fuerzas en la psicotécnica d e !
actor consciente. A t é n g a s e f i r m e m e n t e a las acciones
físicas, e l l o le da l i b e r t a d a la naturaleza creadora en un
actor g e n i a l , y p r o t é j a l o de s e n t i m i e n t o s , de i m p r e s i o -
nes. Los nuevos rasgos de mi m é t o d o consisten en a y u -
dar a excavar en el a l m a d e l actor creador su p r o p i o

70
material i n t e r i o r , v i v i d o , q u e c o r r e s p o n d e a l m a t e r i a l
d e l p a p e l . Es el único material q u e posibilita la creación
d e u n alma v i v i e n t e e n l o h u m a n o q u e s e d e b e repre-
sentar. Gracias a nuestras posibilidades puras innatas,
este proceso transcurre n o r m a l m e n t e , con n a t u r a l i d a d
y e n , f o r m a prácticamente inconsciente. Un n u e v o rasgo
en mi m é t o d o es q u e , a través de la v i d a del c u e r p o
h u m a n o , se revela " l a v i d a del alma h u m a n a " y se o b l i -
ga al actor a r e v i v i r s e n t i m i e n t os q u e se asemejan a
aquellos q u e siente el personaje q u e r e p r e s e n t a n. G r a -
c i a s ^ e l l o , un artista creador, a p r e n d e la psicología del
papel en base a sus propias experiencias. No es sin
razón q u e en nuestro diccionario t e m á t i c o d e s c r i b i m o s :
Conocer fc= sentir.

El resultado q u e he d e m o s t r a d o , no se p u e d e a d -
q u i r i r p o r m e d i o de un análisis f r í o hecho con el razo-
n a m i e n t o , sino t r a b a j a n d o con todas las fuerzas i n t e r i o -
res creadoras. Esta c o n d i c i ó n t a m b i é n es un rasgo i d e n -
tificador adicional de mi m é t o d o . A su e s t u d i o , s u m e -
mos los resultados de nuestros trabajos. Hay q u e buscar
el resultado en la presunción q u e aparece en el actor
c u a n d o crea a lo largo de la línea " v i d a del c u e r p o h u -
m a n o " - " v i d a del alma h u m a n a " en el papel- A muchos
se les ha f a c i l i t a do la tarea por m e d i o de la psicotécnica,
p r o v o c a n d o j u s t a m e n te esta " p r e s u n c i ó n escénica inte-
r i o r " . C o m o yo ya lo he d i c h o , no es suficiente, para dar
v i d a a t o d o s los e l e m e n t o s o para estudiar y analizar el
papel y la o b r a . Hay q u e p e n e t r a r t o t a l m e n t e en el esta-
do interior p r o v o c a d o , y sentir u n a v e r d a d e r a c o n d u c t a
de v i d a d e l p a p e l , en las condiciones q u e se s u p o n e n en
la obra- A s í se p r o d u c e una t r a n s f o r m a c i ó n m i l a g r o s a ,
una m e t a m o r f o s i s en el alma d e l actor creador. A p r e n d a
a reconocerlo en la práctica. Hasta entonces ú n i c a m e n t e
h a g o ciertas alusiones a este estado, d o y s o l a m e n t e unos
e j e m p l o s . Escúchenme:

C u a n d o j o v e n me o c u p a b a m u c h o p o r «la v i d a d e l
ser h u m a n o en la a n t i g ü e d a d . sobre e l l a , h a b l a b a
con e x p e r t o s , coleccionaba libros, g r a b a d o s , papeles,
cuadros, d i b u j o s , postales. Y o creía q u e n o s o l a m e n t e
e n t e n d í a , sino q u e sentía c o m o .en aquellos t i e m p o s .

Hasta q u e u n a v e z . . . me hallaba en P o m p e y a y
c a m i n é sobre a q u e l l a t i e r r a q u e h a b í a pisado la g e n t e
de otr a é p o c a. Vi con mis p r o p i o s ojos las angostas
calles del p u e b l o , e n t r é en las casas q u e aún estaban
conservadas, m e senté sobre bancos d e m á r m o l , sobre
los m i s m o s bancos en los q u e se h a b í a n sentado los hé-
roes de a n t a ñ o , t o q u é los objetos a los q u e ellos h a b í a n
d a d o v i d a y d u r a n t e una semana entera me sentí t a n t o
física c o m o e s p i r i t u a l m e n t e - e n la v i d a de esa época pa-
sada.
Gracias a este viaje p u d e p o n e r en su lugar a mis
documentos e informaciones. Cobraron vida nueva-
m e n t e , e n t r o n c á n d o s e mis vivencias con mis materia-
les.
Y o c o m p r e n d í entonces l a g r a n d i f e r e n c i a q u e
existe e n t r e un m u n d o de v e r d a d y una tarjeta p o s t a l ,
e n t r e un s e n t i m i e n t o de la v i d a y su relato p o r m e d i o
de un l i b r o y sus intervencione s racionales, d e s d e un
c o n c e p t o m e n t a l a un s e n t i m i e n t o físico , e n t r e una re-
lación f r í a , m u e r t a , hacia la época i n v e s t i g a d a y u n a
relación v i v a , real, a r d i e n t e .
Prácticamente lo m i s m o sucede en nuestra activi-
d a d al acercarnos a un p a p e l . C o n un c o n o c i m i e n t o su-
perficial d e s d e e l p u n t o d e vista e m o c i o n a l del p a p e l ,
c o n s e g u i r e m o s u n resultado t e n u e , v a g o , f r í o , esque-
72
 I
m á t i c o , no más rico q u e los libros, o sea una investiga-
ción secundaria de una época.

Después d e l p r i m e r contacto con la o b r a de un

p o e t a , las impresiones v i v e n en nosotros c o m o huellas
aisladas, a veces s e m i b o r r a d a s , p e r o m u y expresivas y
t i e n e n m u c h a i n f l u e n c i a sobre nuestra f u t u r a a c t i v i d a d
creadora. Pero algunos m o m e n t o s aislados q u e única-
m e n t e se rejacionan con la línea e x t e r n a de la f á b u l a y
no con los lazos c o m u n e s internos, no nos p e r m i t e n p o r
el m o m e n t o sentir la o b r a en su t o t a l i d a d c o m o d e b e -
ríamos. Y no se p u e d e llegar a conocer antes de llegar
a conocer y sentir la v i d a t o t a l m e n t e , t a n t o espiritual
c o m o físicamente-

C u a n d o U d . , no solo m e n t a l m e n t e , se i m a g i n a sus
actos en relación con el papel y las circunstancias q u e
se p r e v e e n en la o b r a , sino q u e t a m b i é n los realiza f í -
s i c a m e n t e , entonces sentirá y c o m p r e n d e r á la v e r d a d
v i v i e n t e del personaje i n t e r p r e t a d o . C o m p r e n d a , n o
ú n i c a m e n t e con s u s e n t i d o c o m ú n , sino q u e d e b e e x p e -
r i m e n t a r , c o m p r e n d e r con su o r g a n i s m o .

73
 9

C u a n d o U d . en el p a p e l lleva a cabo la línea de

" l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " a través d e ella t a m b i é n
sentirá la línea de la " v i d a del a l m a h u m a n a " . Y t o d o
s e n t i m i e n t o aislado se encontrará u b i c a d o en su lugar
c o r r e s p o n d i e n t e y a d q u i r i r á un s i g n i f i c a d o n u e v o y real.
Un estado tal es u n a base sólida para el actor en el p r o -
ceso creativo.

<~ 75
 Este t i p o de t r a b a j o no se p u e d e ejecutar única-
m e n t e con l a a y u d a del r a z o n a m i e n t o , sino q u e t a m -
b i é n se necesitan m o v i l i z a r las fuerzas creadoras en
todos los e l e m e n t o s de 'la presunción escénica i n t e r i o r ,
i n c l u y e n d o un s e n t i m i e n t o real p o r la v i d a d e l p a p e l .

Le he ensUfOTo a crear a U d . un s e n t i m i e n t o real

no s o l a m e n t e de la v i d a espiritual de la o b r a , sino t a m -
b i é n de la v i d a física de la m i s m a . Es posible conseguir-
l o , c o m o ^ a l o sabe , p o r los m e d i o s más s i m p l e s , más
accesibles. ET s e n t i m i e n t o a d q u i r i d o , alcanzado, pasa
espontáneamente en la ya adquirida presunción de vida
escénica interior y se u n e a e l l a , y en c o n j u n t o f o r m a n
la d e n o m i n a d a p e q u e ñ a presunción creadora (presun-
ción d e t r a b a j o ).

S o l a m e n t e e n este estado, n o con e s p í r i t u f r í o , n o

con el r a z o n a m i e n t o , sino con la participación de los
e l e m e n t o s q u e c o n f o r m a n la presunció n escénica inte-
rior, y con el a p o y o activo de todas las fuerzas de crea-
ción d e l aparat o físico y espiritual es p o s i b l e crear.

Le d o y m u c h a i m p o r t a n c i a , d e s d e el c o m i e n z o , al
ir adquiriendo un p r o f u n d o conocimiento de la obra,
n o sólo m e d i a n t e e l r a z o n a m i e n t o sino t a m b i é n m e -
d i a n t e e l s e n t i m i e n t o d e m o d o q u e nada i n h i b a a l sub-
consciente y a la intuición del actor.

El a l ma de los personajes está c o m p u e s t a d e : el

a l m a d e l actor v i v i e n t e , de sus deseos h u m a n o s , sus
o b j e t i v o s y sus esperanzas.

S o l a m e n t e d e este t r a b a j o creador s u r g e una f i -

g u r a escénica q u e v i v e en la escena con rasgos i n d i v i -
duales. Una i n t e r p r e t a c i ó n así s o l a m e n t e es p o s i b l e para
un actor q u e crea su p r o p i o personaje-
76
i
 M i e n t r a s y o hacía u n b o s q u e j o del papel d e Jles-
t a k o v d e t a n t o e n t a n t o , m e sentía c o m o parte d e s u
a l m a , parte de él m i s m o . Este s e n t i m i e n t o s u r g i ó cuan -
do r e p e n t i n a m e n t e sentí parte de su a l ma c o m o parte
i n t e g r a n t e d e m i m i s m o . Sentí q u e era posibl e conse-
g u i r a l g o para c o m e r ahí m i s m o . Era c u a n d o parcial-
m e n t e m e sentía c o m o parte i n t e g r a n t e del p a p e l .
Porque t a m b i é n d e n t r o de, mí hay insintos jlestakovia-
nos. Yo hallé u n o de esos instintos y éste me u n i ó al
p a p e l . D u r a n t e la investigación s i g u i e n te hallé nuevos
p u n t o s de u n i ó n . Ellos s u r g í a n c u a n d o las circunstan-
cias previstas para lo e x t e r i o r e interior eran idénticas
a la situación del personaje. Tales m o m e n t o s de contac-
to los f u i u n i e n d o más y más, hasta q u e f o r m é una línea
sin i n t e r r u p c i ó n : " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o y la v i d a
del alm a h u m a n a e n e l p a p e l " . Después d e haber v i v i d o
el estado inicial de la creación estoy c o n v e n c i d o de q u e
si yo h u b i e r a estado en el lugar de J l e s t a k o v, en la v i d a
concreta, h u b i e r a actuado d e n t r o de la m i s m a f o r m a
c o m o lo hice a través de la " v i d a del c u e r p o h u m a n o y
del a l ma h u m a n a " creadas p o r mí para el p a p e l .

Si U d . realiza t o d o este t r a b a j o en la escena, no en

la f o r m a n o r m a l de un actor ni c o m o un artesano, sino en
f o r m a h u m a n a y realista, y q u i e r e d a r l e lógica y c o h e r e n -
cia a sus actos y a su c o m p r e n s i ó n , y si con este f i n t i e n e
en cuenta todas las circunstancias de la v i d a en el p a p e l ,
entonces, n o d u d o n i u n m o m e n t o , q u e t e n d r á p l e n a
conciencia d e c o m o i n t e r p r e t a r u n r o l . C o m p a r e l o q u e
U d . m a n i f i e s t a con lo q u e sucede en la o b r a , y hallará
u n a relación cercana al p a p e l , v i s t o desde m u c h o s o
d e s d e un solo p u n t o de v i s t a. En a l g u n o s m o m e n t o s y
a ú n en escenas enteras se hallará c o m p l e t a m e n t e a
g u s t o en su p a p e l y algunas de las experiencias del per-

77
sonaje i n t e r p r e t a d o estarán tan cerca s u y o , q u e le pa-
recerá q u e sorr suyas. U d . c o m p r e n d e r á q u e b a j o las
circunstancias previstas t e n d r á q u e actuar e x a c t a m e n t e
c o m o lo hace y representar el personaje p e n e t r a n d o en
sus p u n t o § j ¿ e vista y en su posición social.

A esta c o m u n i ó n con el p a p e l la d e n o m i n a m o s :
"sentirse a sí m i s m o en el p a p e l " y " s e n t i r el p a p e l "
(sentir el papel en sí m i s m o ) .

Explote de esta m a n e r a t o d a la o b r a , todas las cir-

cunstancias previstas, todas sus escenas, y los p r o b l e -
mas q u e le son accesibles ya desde el p r i m e r m o m e n t o .
Digamos q u e Ud- a q u í ha e n c o n t r a d o las acciones de las
escenas, y se acostumbrará a realizarlas en coordinació n
con la lógica en el desarrollo del p a p e l d e s d e el co-
m i e n z o hasta el f i n a l .

Surge una n u e v a v i d a d e las acciones: " l a v i d a del

cuerpo humano en el papel".
—¿De q u i é n serán estas acciones? ¿Suyas o del
o t r o personaje ?
—Nuestras.
—El c u e r p o será s u y o , los m o v i m i e n t o s t a m b i é n lo
serán, mientras q u e los p r o p ó s i t o s , las intenciones, la
lógica y coherencia, las circunstancias dadas serán pres-
tadas. ¿ D ó n d e f i n a l i z a n las suyas y d ó n d e c o m i e n z a n
las del p a p e l ?

—Allí está el q u i d de la c u e s t i ó n , d i j o V i u n t s o v ,
m e t i é n d o s e en la conversación .

— N o o l v i d e q u e los actos d e t e r m i n a d o s no son ex-

teriores y s i m p l e s , sino interiores y m o t i v a d o s p o r sus
s e n t i m i e n t o s f o r t i f i c a d o s a través de su convicción y
v i v i f i c a d o s a través de su estado i n t e r i o r de " y o s o y " .
T a m p o c o t i e n e q u e o l v i d a r , q u e p a r a l e l a m e n t e con l a
línea de las acciones físicas ha p r o v o c a d o y c o m e n z a d o
d e n t r o d e U d . , una cadena i n i n t e r r u m p i d a d e hechos
e m o t i v o s q u e a m e n u d o pasan a la zona del subcons-
ciente. Es la " l í n e a de la e x p e r i e n c i a r e a l " .

Entre esta línea y la línea de la acción en el actor

q u e i n t e r p r e t a e l p a p e l , hay u n a concordancia t o t a l .

Porque U d . sabrá q u e no se p u e d e actuar con rea-

lismo y v e r a c i d a d al m i s m o t i e m p o q u e u n o e m o c i o n a l -
m e n t e está v i v i e n d o otr a cosa.
—¿De q u i é n e s son entonces los sentimientos?
¿Suyos o del p a p e l ?
fe V i u n t s o v agitaba desesperado la m a n o .
— A h í , v e U d . t o d o d e v u e l t a e n l a cabeza d e u n o .
Está b i e n p o r q u e atestigua la c a n t i d a d de hechos q u e
s u r g e n del papel y d e l alma de u n o m i s m o m e z c l á n d o -
se de f o r m a t a l , q u e no es fácil c o m p r e n d e r d o n d e co-
m i e n z a el actor y d o n d e t e r m i n a el personaje q u e él ha
creado.

En este estado se acerca más al papel y lo siente

en sí m i s m o c o m o parte de U d . Si de esta f o r m a t r a -
baja e l papel t e n d r á u n a v i s i ó n d e l a v i d a q u e r e p r e -
senta, n o c o n s t r u i da f o r m a l m e n t e , sino real e n f o r m a
q u e toca t a n t o e l p u n t o d e vista p s í q u i c o c o m o físico.
U n o no existe sin el otro-
Por supuest o p o d e m o s decir q u e es una v i d a su-
perficial, no una vida p r o f u n d a y completa, pero tiene
c u e r p o v i v i e n t e y s a n g r e , y aún part e de la v i d a v o l á t i l
del actor. Si t e n e m o s una relación con el persona-
je q u e ha s u r g i d o , p o d e m o s hablar de la v i d a de este
79
personaje p o r nosotros mismos y no p o r otros. Es m u y
i m p o r t a n t e para el t r a b a j o sistemático f u t u r o de la o b r a .
En este caso, t o d o a q u e l l o q u e s u r g e de la psiquis q u e -
dará u b i c a d o en su l u g a r , en su estante, en su percha
y no andará a m b u l a n d o sin lugar f i j o en la cabeza, sin
s e n t i d o , sin l u g a r d e t e r m i n a d o . T a m p o c o p e r m a n e c e r á
arrojado a un rincón del c e r e b r o , l l e n á n d o l o hasta el
b o r d e c o m o suele suceder con los actores q u e se t r a g a n
las obras. En otras palabras, hay q u e llegar al lugar des-
de d o n d e no se observa en f o r m a abstracta al personaje
d e l n u e v o p a p e l , no se siente c o m o un e x t r a ñ o a este
r o l , sino c o m o a l go d e u n o m i s m o , c o m o u n a relación
de la m i s m a v i d a de u n o . C u a n d o surja el s e n t i m i e n t o
de u n o m i s m o en el papel y el p a p e l c o m o u n o m i s m o
en su interior, desbordando en algo ya conformado,
real " p r e s u n c i ó n escénica", q u e l i m i t a con el subcons-
c i e n t e , entonces largúese con ahinco y estudi e su p a p e l
y b u s q u e en él " l a idea b á s i c a " .

C u a n d o d o m i n e la psicotécnica con v i r t u o s i s m o el
ensayo transcurrirá sin esfuerzos e n f o r m a p l a n i f i c a d a
y r á p i d a . Finalizamos con u n a p r o p o s i c i ón de p r e s u n -
ción i n t e r n a , e x t e r n a y c o m ú n . U d . las d o m i n a r á a todas
en t o d o s los m o m e n t o s de su v i d a .

80
 10

Mi o b j e t i v o es o b l i g a r l o s a t o d o s a: p a r t i e n d o de
ustedes m i s m o s crear u n a persona con v i d a . El material
para su a l m a no se d e b e extraer de a f u e r a , sino de u n o
m i s m o , de las propias e m o c i o n e s , y de los p r o p i o s re-
c u e r d o s , de lo q u e ha v i v i d o en la r e a l i d a d , de sus
deseos y de los " e l e m e n t o s " internos d e l personaje
representado.

81
 Haga un r e s u m en de las acciones físicas q u e U d .
m i s m o ha realizado c u a n d o se hallaba en la situación
del personaje r e p r e s e n t a d o . Estos actos e x t e r n o s inte-
g r a r á n sus p r o p i o s sentimiento s h u m a n o s . Realice el
t r a b a j o con el papel en relación con el t e x t o del a u t o r ;
o sea, anote las acciones de acuerdo con la o b r a , el per-
sonaje q u e i n t e r p r e t a r á ; c o m p a r e l u e g o las dos anota-
ciones, p e r o , para decirl o así, c o l o q u e una sobre la otr a
c o m o se coloca un carbónico sobre un d i b u j o , para v e r
si u n o c u b r e al o t r o . Si la o b r a del autor está escrita
con t a l e n t o , y se a p o y a en la naturaleza v e r d a d e r a del
ser h u m a n o , en s e n t i m i e n t os h u m a n o s y experiencias
v i v i d a s , y sus anotaciones t a m b i é n le han sido dictadas
por su naturaleza h u m a n a , por sus v i v e n c i a s , se obser-
vará q u e hay u n a concordancia c o m p l e t a e n numerosos
p u n t o s , sobre t o d o en los más i m p o r t a n t e s , los básicos
y q u e hacen a la época. Son fases en su acercamiento
al p a p e l , son aspectos q u e e m o c i o n a l m e n t e están m u y
cerca s u y o . Encontrarse a sí m i s m o , y hallar el papel
i n t e r i o r m e n t e y c o m p e n e t r a r se del personaje- Este es
un g r a n resultado. Es el c o m i e n z o de la e x p e r i e n c ia de
v i v i r l o u n o m i s m o . T a m b i é n en los demá s aspectos,
c u a n d o el actor ya no se siente a sí m i s m o , surge i n d e -
f e c t i b l e m e n t e u n ser h u m a n o , p o r q u e u n p a p e l escrito
con t a l e n t o es h u m a n o , y nosotros en la c o n d i c i ó n de
tal p o d e m o s p e r c i b i r l o . Para alcanzar una c o m p r e n s i ó n
m a y o r d e esto, l e r e c o m i e n d o q u e c o m p a r e m i m é t o d o
y e n t r e en un n u e v o personaje con otros actores q u e lo
h a g a n c o m o en t o d o s los teatros del m u n d o . A l l í , los
directores e s t u d i a n las obras en sus oficinas, y v i e n e n
al p r i m e r ensayo con un p l a n p r e c o n c e b i d o . Por d e m á s
está decir, q u e muchos de ellos no e s t u d i an nada y se
basan ú n i c a m e n t e en su e x p e r i e n c i a . Nosotros sabemos
m u y b i e n , q u e estos directores " e x p e r t o s " , i n m e d i a t a -

82
m e n t e , con coraje, f o r m a l m e n t e y p o r a n t i g u a práctica,
ya f i j a n la línea del personaje desde el v a m o s . O t r o s ,
aquellos directores q u e t r a b a j an con más s e r i e d a d la
línea literaria, d e j a n f i j a d a la línea lógica en el p a p e l ,
después de un largo y a r d u o t r a b a j o en la q u i e t u d de
su e s t u d i o ; es una b u e n a l í n e a , p e r o poco adecuada
para aquel personaje q u e t i e n e q u e interpreta r el actor.
Por ú l t i m o hay directores con un t a l e n t o e x t r a o r d i n a r i o ,
q u e les indican a los actores c o m o d e b e n i n t e r p r e t a r el
p a p e l . C u a n t o más g e n i a l es su d e m o s t r a c i ó n t a n t o
m a y o r es la i m p r e s i ó n q u e hacen a los o b s e r v a d o r e s , y
estos s u f r i r á n con más f a c i l i d a d la i n f l u e n c ia del direc-
tor sobre ellos. Después de haberse c o m p e n e t r a d o con
una i n t e r p r e t a c i ó n g e n i a l del p a p e l , el actor p o r supues-
to desea actuar j u s t a m e n te c o m o se le ha i n d i c a d o .
N a d i e p o d r á liberarse de la i m p r e s i ó n q u e ha r e c i b i d o
y estará o b l i g a d o a seguir el m o d e l o sin resistirse. Por
o t r o lado no p o d r á r e p r o d u c i r i d é n t i c a m e n t e la inter-
pretación anterior. Es un o b j e t i v o q u e sobrepasa sus
posibilidades naturales. Después de tal i n t e r p r e t a c i ó n
el actor p i e r d e su l i b e r t a d y su p r o p i a v i s i ó n del p a p e l .
No deje q u e directores geniales lo p o n g a n a p r u e b a , y
c o m p a r e su i n t e r p r e t a c i ó n con la de é l , deje q u e ellos
bajen de sus pedestales hasta d ó n d e están los actores
y se a d a p t e n a ellos. En todos los casos m e n c i o n a d o s es
i n e v i t a b l e la i n f l u e n c i a del director d a d o q u e el actor
por necesidad, contra su v o l u n t a d , se ajusta a la línea
q u e le es ajena a su e s p í r i t u y q u e sobrepasa sus posi-
b i l i d a d e s . En v e r d a d hay muchos actores talentosos,
q u e se s o b r e p o n e n a estas d i f i c u l t a d e s pues no hay
regla sin e x c e p c i ó n . Dejen p o r e l l o q u e t o d o aquel q u e
está c r e a n d o haga t o d o lo q u e p u e d a y q u e no trate
de hacer alg o q u e supere sus p o s i b i l i d a d e s creativas.
Una mala copia de un b u e n c u a d r o es m u c h o peor

83
q u e un mal o r i g i n a l . En cuanto al director, hay q u e
rogarle q u e no e x i ja a q u e l l o q u e está f u e r a de la p o -
s i b i l i d a d del actor. Por otra p a r t e , está o b l i g a d o a
estimular al actor y a q u e el actor lo consulte en asun-
tos q u e son i m p r e s c i n d i b l e m e n t e necesarios para la
ejecución de acciones físicas. El actor d e b e sentirse
satisfecho de su personaje. Para evitar todos- estos pe-
ligros q u e he m e n c i o n a d o , aconsejo a los actores q u e ,
p o r f i a d a m e n t e , se m a n t e n g a n d e n t r o de la línea de
liberación d e " l a v i d a del c u e r p o h u m a n o " e n e l per-
sonaje- Al sostener esta l í n e a , se asegura contra f r a -
casos, y ella lo lleva i n e v i t a b l e m e n t e a " l a v i d a del es-
p í r i t u (del alma) en el p a p e l " . He e x p l i c a d o esto para
q u e p r i m e r a m e n t e , t e n g a n una i m p r e s i ó n d e l o q u e
sucede en la m a y o r í a de los teatros, y por o t r o lado q u é
es lo q u e c o n s t i t u y e la esencia, el secreto de mi m é t o d o
q u e les asegura a los actores l i b e r t a d para crear. C o m -
paren y e l i j a n .

A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h nos h a b l ó n u e v a m e n t e del
m é t o d o psicotécnico para crear " l a v i d a del e s p í r i t u h u -
m a n o " en el personaje, a través de la " v i d a del c u e r p o
h u m a n o " en é l . Expuso con c l a r i d a d sus p e n s a m i e n t o s ,
c o m o d e c o s t u m b r e p o r m e d i o d e e j e m p l o s plásticos.

—¿Ha t e n i d o o p o r t u n i d a d para hacer viajes largos?

Entonces s e g u r a m e n t e , conocerá las diferencias q u e
o c u r r e n d u r a n t e el v i a j e , t a n t o en el e s p í r i t u del p r o p i o
v i a j e r o , c o m o a su a l r e d e d o r . ¿Ha o b s e r v a d o q u e hasta
el t r e n c a m b i a d u r a n t e la marcha t a n t o p o r d e n t r o
c o m o p o r f u e r a , s e g ú n e l lugar p o r d o n d e v a atravesan-
d o ? C u a n d o el t r e n camin a en t i e m p o s f r í o s los coches
parecen más n u e v o s y frescos, hasta l u m i n o s o s . El techo
está c u b i e r t o con n i e v e b l a n c a , c o m o u n m a n t e l blanco .
Pero en su i n t e r i o r , i m p e r a la i l u m i n a c i ó n de la oscuri-

84
d a d i n v e r n a l , p o r q u e la luz apenas p e n e t r a a través de
los v i d r i o s e m p a ñ a d o s de f r í o . La d e s p e d i d a i n f l u y e
s o b r e el e s p í r i t u . Pensamientos tristes se insinúan en
nuestra mente- Pensamos en aquellos q u e d e j a m o s
atrás. El g o l p e t e o de las ruedas nos p r o d u c e sueño. Cae
la oscuridad y deseamos d o r m i r . Pasan los días, v i a j a -
mos hacia el sur. R e p e n t i n a m e n t e , t o d o c a m b i a , se d e -
rrite la n i e v e , f u e r a de las ventanas hay o t r o paisaje.
Llueve, d e n t r o del coche hace calor p o r q u e sigue la ca-
lefacción i n v e r n a l . Ha c a m b i a d o el t i p o de pasajeros, es
o t r o dialecto q u e s e o y e , o t r o t i p o d e conversaciones,
o t r a v e s t i m e n t a . Ú n i c a m e n t e las vías s i g u e n iguales. Se
e x t i e n d e n d e l a n t e nuestro hacia el i n f i n i t o . De la m i s m a
m a n e r a s i g u e n pasando los postes t e l e f ó n i c o s , u n o tras
o t r o . Luego de unos días v i e n e o t r o c a m b i o . El t r e n
atraviesa una zona arenosa. Techos, paredes y ventanas
se c u b r e n de un p o l v o b l a n c o , y a l r e d e d o r nuestro t o d o
b r i l l a al s o l , q u e calienta c o m o si f u e r a p r i m a v e r a . A n t e
nuestros ojos aparecen los campos p e r f u m a d o s y el es-
p í r i t u se t o r n a alegr e y v i v a z . En la lejanía, s u r g e n pe-
q u e ñ o s arroyos y las siluetas de las m o n t a ñ a s . Riachos
espumosos c o r r e n a nuestro lado y se v a n t r a n s f o r m a n -
do p o r la p r i m a v e r a . Una t o r m e n t a pasa r u g i e n t e , cae
p o l v o , la naturaleza reacciona. A i r e m a r a v i l l o s o , a r o m á -
tico, el v e r a n o está f r e n t e a nosotros: calor, mar , des-
canso. Las vías c o n t i n ú a n ahí. Déjenlas ¿Es de ellas q u e
t o d o d e p e n d e ? N o , son necesarias e n l a m e d i d a e n q u e
es sobre ellas q u e nos desplazamos. Los viajeros no se
interesan p o r las vías, sino en lo q u e los rodea y lo q u e
sucede d e n t r o del coche. M i e n t r a s v i a j a m o s , s e g u i m o s
r e c i b i e n d o nuevas i m p r e s i o n e s , nuevos paisajes. V i v i -
mos t o d o e l l o ; nos entusiasma o nos p o n e melancólicos.
Nos e m o c i o n a y c a m b i a c o n t i n u a m e n t e el estado de áni -
mo del v i a j e r o y nos t r a n s f o r m a . Así t a m b i é n sucede

85
sobre la escena. ¿ Q u é representan las vías? ¿De q u é se
hacen? ¿ C ó m o atraviesan t o d a l a o b r a ? A l p r i m e r g o l p e
de v i s t a , parecería q u e f u e r a lo m e j o r para este caso,
servirnos de s e n t i m i e n t o s veraces, v i v i e n t e s . Dejar q u e
ellos nos c o n d u z c a n . Pero el material p s í q u i co no es
f i g u r a t i v o , no se m a n t i e n e . No se p u e d e n hacer vías
f u e r t e s con é l . Se r e q u i e r e un material más resistente.
Lo q u e c u b r e este p r o p ó s i t o son las acciones físicas. Se
realizan con el c u e r p o , q u e sin c o m p a r a c i ó n , es algo
más resistente q u e nuestros s e n t i m i e n t o s . C u a n d o ¡as
vías estén listas, siéntese en el coche, y j u e g u e a ex-
plorar un c a m i n o n u e v o , o sea la v i d a de la o b r a . Tiene
q u e estar en m o v i m i e n t o , no q u e d a r s e en el l u g a r,
marchar y considerar t o d o m e n t a l m e n t e . A c c i o n e . Ú n i -
c a m e n t e de esta m a n e r a p o d r á f o r m a r s e un concepto
v e r d a d e r o de la v i d a de la o b r a y c o m p r e n d e r l a t o t a l -
m e n t e . La línea de las acciones físicas, se e x t i e n d e en
f o r m a i n t e r m i n a b l e c o m o las vías férreas , baja y sube
con una m e ta por delante- La línea nos es necesaria,
c o m o las vías lo s®n para el v i a j e r o . Y en la m i s m a f o r m a
q u e el v i a j e r o atraviesa distintos países por m e d i o de
las v í a s , el actor a través de las acciones físicas, pasa
por t o d a la o b r a , por m e d i o de las circunstancias dadas,
los "si m á g i c o s " y otras creaciones de la fantasía . C o m o
el v i a j e r o , encontramos en nuestro c a m i n o , distintos
factores e x t e r n o s , q u e p r o v o c a n en nosotros distintas
emociones. En la v i d a de la o b r a y sobre la escena, el
actor e n c u e n t r a personas nuevas, los intérpretes de la
o b r a y coactores en la o b r a . El c o m p a r t e la v i d a con
ellos, y ellos le p r o v o c a n d e t e r m i n a d a s experiencias.
Pero no se c o n s i g u e sostener la i m p r e s i ó n . Por ello es
necesario, t e n e r u n a línea clara de las acciones físicas
en la p r i m e r a fase del proceso de creación, ya q u e es
fácil extraviarse en los caminos laterales del arte. Esta

86
línea nos es i m p r e s c i n d i b l e , no s o l a m e n t e c o m o una
g u í a para nosotros, sino c o m o una v í a inalterabl e q u e
atraviesa t o d a la o b r a .
El v i a j e r o no se interesa p o r las vías sobre las q u e
corre el t r e n , sino q u e observ a el paisaje y la naturale-
za q u e atraviesa el tre n. En la m i s m a f o r m a ocurre con
los o b j e t i v o s creadores. No solament e las acciones f í s i -
cas interesan al actor, sino t a m b i é n , las condiciones i n -
teriores y las circunstancias q u e m o t i v a n la v i d a exte-
rior del p a p e l . Necesitamos creaciones de fantasía her-
mosas, q u e d e n v i d a al personaje r e p r e s e n t a d o , y des-
p i e r t e n emociones q u e surjan en el e s p í r i t u del actor
creador. Es necesario t e n e r o b j e t i v o s estimulantes q u e
surjan ante nosotros a! estudiar el p a p e l . ¿De q u é m o d o
hallamos el c a m i n o v e r d a d e r o , ante los numeroso s
falsos? A n t e el actor, se b i f u r c a n numerosos caminos
c o m o p a r t e n distintas vías de una estación de t r e n {ex-
periencias, presentaciones, actuación artesanal, trucos
de actuación, referencias, excitaciones, etc.). La m e t a ,
la alcanza s i g u i e n d o su p r o p i o c a m i n o . Es lo m i s m o q u e
le sucedería en un estación f e r r o v i a r i a , si tomase un
t r e n e q u i v o c a d o y se sentara en u n o q u e lo lleva a Tsa-
r e v o Koksiaisk en lugar de M o s c ú . No es fácil o r i e n -
tarse e n t r e todas las vías, p e r o es aún más d i f í c i l , d e n -
t r o d e l p r o p i o ser, encontrar el c a m i n o q u e es el v e r d a -
d e r o para cada personaje, o sea el c a m i n o q u e lleva al
arte v e r d a d e r o y creativo. Estos c a m i n o s , al igual de los
q u e salen de una t e r m i n a l f e r r o v i a r i a , se e x t i e n d e n p a -
r a l e l a m e n t e hacia a d e l a n t e , y se v a n separand o u n o del
o t r o y se v u e l v e n a cruzar. Si Ud- no se c u i d a , pasará
de u n a v í a recta v e r d a d e r a , a la otra falsa. Para q u e
esto no suceda, d e b e ir por el c a m i n o claro de las ac-
ciones físicas. No o l v i d e q u e , en las t e r m i n a l e s , muchas
veces, suele hallarse u n a " g u í a " e x p e r i m e n t a d a , vale-

87
d e r a , b i e n d i s c i p l i n a d a . En n u e s t ro caso, d e b e m o s dejar
este i m p o r t a n t e p a p e l a l " s e n t i m i e n t o d e v e r d a d " . Deje
q u e él lleve al t r a b a j o d e l actor p o r la v í a de la v e r d a d .

88
V8
 11

Arkadius Nikolaievich calló. Hubo una larga pau-

sa. Repentinamente, dentro de ella, oímos un gruñido
de Govorkov:
—Felicitaciones, o no cree Ud. que conversando
hemos llegado a la meta. Pues hay líneas de comunica-
89
ción en el arte, m u r m u r ó apenas a u d i b l e .

—¿Qué dijo Ud.?, —preguntó Arkadius Niko-

laievich. /

—Dije q u e me p e r m i t a m a n i f e s t a r, q u e los actores

v e r d a d e r o s , no v i a j a n en coches de t r e n a lo largo del
m u n d o , s i n o , p e r m í t a m e e x p r e s a r m e así, v i a j a n e n
a v i ó n p o r encim a de las nubes —recitó G o v o r k o v con
pasión y p a t e t i s m o .
—Me gusta su c o m p a r a c i ó n —dijo A r k a d i u s N i k o -
lajevich s o n r i e n d o . H a b l a r e m os más sobre esto en la
próxima reunión.
—O sea q u e un actor necesita un a v i ó n q u e v u e l a
sobre las n u b e s , no un t r e n q u e va sobre la tierra —dijo
Arkadius Nikolaievich a Govorkov cuando entró hoy a
la clase.

—Es v e r d a d , un a v i ó n — a f i r m ó nuestro " a c t o r " .

—Pero l a m e n t a b l e m e n t e , antes de q u e nos eleve-

mos en el aire d e b e m o s d e s l i z a m os un cierto t i e m p o
sobre la pista para e l e v a r n o s ; p o r e l l o no p o d e m o s ,
c o m o se dará U d . c u e n t a , arreglarnos sin la t i e r r a a u n -
q u e deseemos v o l a r p o r los cielos- El a v i ó n necesita de
la tierra c o m o el actor necesita de las acciones físicas,
e x a c t a m e n t e d e l a m i s m a f o r m a : por m e d i o d e una
transferencia i n v i s i b l e al estado de suspensión en el
aire. ¿ O están e n condiciones, s i m p l e m e n t e , d e elevar-
se a las nubes p o r una línea vertical sin h a b e r t o m a d o
v e l o c i d a d desde la tierra? Se dice q u e la técnica ya ha
l l e g a d o tan lejos. Pero la técnica artística no ha l l e g a d o
a conocer el m é t o d o para penetra r d i r e c t a m e n t e en el
subconsciente. C u a n d o la inspiración v i e n e c o m o un re-
m o l i n o de t o r m e n t a , está en condiciones de elevar nues-

90
t r o " a v i ó n c r e a t i v o " v e r t i c a l m e n t e a l aire sin q u e t o m e -
mos v e l o c i d a d d e s d e la t i e r r a . L a m e n t a b l e m e n t e estas
elevaciones no d e p e n d e n de nosotros y no se p u e d e n
f i j a r las reglas para ellas. Lo único q u e p o d e m o s hacer
es m e j o r a r la base y colocar las v í a s , o sea crear las ac-
ciones físicas i m p r e g n a d a s de v e r d a d y c o n v i c c i ó n.
C o m o U d . entonces p u e d e v e r , t a m p o c o nosotros e n
nuestro a m b i e n t e p o d e m o s estar sin la " t i e r r a " si q u i e r e
elevarse al aire. En un a v i ó n el v u e l o c o m i e n z a en el
m o m e n t o en q u e se d e s p r e n d e de la base. En nosotros,
en c a m b i o , la elevación c o m i e n z a d o n d e t e r m i n a n lo
real y hasta lo u l t r a n a t u r a l .

—¿Perdone, qué dijo Ud.? —pregunté, ya que de-

seaba anotarlo.

—Lo q u e q u i e r o decir —explicó A r k a d i u s N i k o l a i -

vich— con la palabra " u l t r a - n a t u r a l " , es describir el es-
t a d o físico y p s í q u i c o q u e consideramos " t o t a l m e n t e
n a t u r a l , y q u e creemos es s i n c e r o " . Ú n i c a m e n t e en
este estado se a b r e n ante nosotros, los secretos í n t i -
mos del alm a con las puertas b i e n abiertas. De ellos se
d e s p r e n d e n sugerencias simples , casi i m p e r c e p t i b l e s , y
distintas t o n a l i d a d e s de las mismas , sentimiento s o r g á -
nicos, creadores, sensibles y sutiles.

— ¿ Q u i e r e decir, q u e estos s e n t i m i e n t o s ú n i c a m e n -
te s u r g e n c u a n d o el actor está p l e n a m e n t e c o n v e n c i d o
de q u e sus actos de naturaleza física y espiritual son
normales y sanos?
—Sí, los í n t i m o s secretos de nuestra a l m a se a b r e n
ú n i c a m e n t e , con la p u e r t a b i e n a b i e r t a , c u a n d o las ex-
periencias internas y externas d e l actor d i s c u r r en en
perfecta c o o r d i n a c i ón con las leyes q u e las g o b i e r n a n y
no están expuestas a p r e s i ó n , no se apartan de las nor-

91
 mas y no se ajustan a convenciones o esquemas, etc.
R e s u m i e n d o ; c u a n d o t o d o es v e r d a d , s i n c e r i d a d , hasta
el l í m i t e de lo u l t r a - n a t u r a l . Pero es suficiente q u e haya
el más p e q u e ñ o i n c o n v e n i e n t e en la v i d a n o r m a l de la
naturaleza p r o p i a , para q u e se d e s t r u y a n todas las su-
tilezas invisibles de la experiencia subconsciente. Los
actores e x p e r i m e n t a d o s q u e d o m i n a n la técnica p s í q u i -
ca, n o t e m e n y a , p o r l o t a n t o , n o s o l a m e n t e e l m e n o r
roce y f a l s e d a d de s e n t i m i e n t o s en la escena, sino t a m -
poco la f a l s e d a d e x t e r i o r en los actos físicos. Para no
c o n f u n d i r los s e n t i m i e n t o s , d i r i g e n la atención de las ex-
periencias interiores y se concentran en " l a v i d a de su
c u e r p o h u m a n o " - Gracias a e l l o , s u r g e en f o r m a natural
* por sí m i s m a y de m o d o consciente e inconsciente " l a
v i d a del alm a h u m a n a " . De lo e x p r e s a d o se d e s p r e n d e
c l a r a m e n t e , q u e la v e r d a d de las acciones físicas y la
creencia en ellas, es lo q u e necesitamos, no para buscar
realismo, o p o r decirlo así, s i m p l e za y para r e v i v i r en la
escena, lo v i v i e n t e , lo h u m a n o , la naturaleza e s p i r i t u a l ,
sino para e n f o r m a e s p o n t á n e a m e n t e n a t u r a l , despertar
en nosotros una e x p e r i e n c i a e s p i r i t u a l . T a m b i é n nece-
sitamos la v e r d a d y la convicción para no c o n f u n d i r ni
d e s t r u i r los s e n t i m i e n t o s , para q u e conserven su v i r g i -
n i d a d , e l c o n t e n i d o i n t u i t i v o del personaje representa-
do. Al mismo t i e m p o , le ruego que no se queje de la
tierra ante un v u e l o alto, ni del d e r r o t e r o de las acciones
físicas, en su c a m i n o hacia la zona del subconsciente.

A s í , d i c h o esto, A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h f i n a l i z ó s u
p o l é m i c a con G o v o r k o v .

No es suficiente elevarse en el aire, t a m b i é n se

necesitan cualidades para orientarse allí. Por otr a parte
en la zona del subconsciente, c o m o en la estratosfera,
no hay vías ni indicadores. Es fácil desorientarse y errar

92
el c a m i n o . ¿ C ó m o orientarno s en zonas desconocidas?
¿ C ó m o d i r i g i r , o r i e n t a r nuestros s e n t i m i e n t o s , si no i n -
c i d e el consciente allí ? En un a v i ó n se e m i t e n ondas
radiales invisibles y p o r m e d i o de ellas, se m a n e j a d e s d e
la tierra un a v i ó n q u e v u e l a allá arriba sin p i l o t o . En
nuestro arte se hace a l g o parecido. C u a n d o el senti-
m i e n t o v u e l a hacia la zona del subconsciente i n f l u i m o s
i n d i r e c t a m e n t e e n é l , p o r m e d i o d e estímulo s accionan-
d o . Las acciones ocultan en sí, una especie de " o n d a s
r a d i a l e s " q u e afectan la i n t u i c i ón y p r o v o c a n reacciones
e m o t i v a s . V o l v e r e m o s sobre esto en un lugar más ade-
cuado.

Yo no transcribí el f i n a l de la clase pues se hizo

pesada a causa de la p o l é m i c a innecesaria con G o v o r -
k o v . En el " f o y e r " d e l t e a t r o t u v o lugar un d í a una
conversación m u y interesante con los otros actores re-
f e r e n t e al m é t o d o de A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h . Se trataba
de la i n t r o d u c c i ó n al t r a b a j o con el papel d e s d e y con
las acciones físicas. V i m o s q u e no todos los del c o n j u n -
to aceptaban esta n o v e d a d d e n t r o de este arte en la
m i s m a f o r m a q u e suelen rechazar otros m é t o d o s . M u -
chos conservadores sostenían p o r f i a d a m e n t e su a p o y o
al sistema a n t i g u o y no q u e r í a i n t r o d u c i r nada n u e v o .

—Es más fácil para m í , conversar con actores m a -

d u r o s , q u e c o m i e n z a n d e n u e v o —dijo A r k a d i u s N i k o -
laievich— ellos conocen m u y b i e n el s e n t i m i e n t o q u e se
posesiona del actor en un papel c o n f o r m a d o , t e r m i n a -
do- Este s e n t i m i e n t o no lo conocen personas q u e co-
m i e n z a n a estudiar. Piense con p r o f u n d i d a d , v i v a y
sienta el p a p e l , piense en los muchos papeles q u e han
d e j a d o raíces en U d . y h a b l e : c u e n t e q u e es lo q u e lo
ocupa, que intenta, que tiene por delante, qué proble-

93
mas y q u é o b j e t i v o s pesan sobre sus h o m b r o s c u a n d o
U d . sale del c a m a r í n y entra a escena para i n t e r p r e t a r
un papel bien conocido.

No h a b l o de los actores q u e c o n s t r u y e n la p a r t i -
t u r a de su papel en base a trucos simples y trucos ar-
tísticos. Yo h a b l o de actores serios y creadores.

— A h o r a e n t r o en escena, pienso en el p r i m e r p r o -
b l e m a , el más cercano — r e s p o n d i ó u n o de los actores—
c u a n d o he realizado este t r a b a j o , nace el s i g u i e n t e de
allí m i s m o y l u e g o el o t r o , el t e r c e r o , el cuarto y así su-
cesivamente.
—Yo c o m i e n z o desde la parte i n t e r n a , d e l carozo.
Me e x t i e n d o d e s d e allí hacia el c a m i n o sin f i n por d e -
lante y al f i n a l de éste b r i l l a la c ú p u l a de la idea central
—dijo o t r o , un actor veterano—.

—Pero c o m o a p u n t a hacia la m e t a f i n a l , ¿ c ó m o se
acerca hacia ella? — p r e g u n t ó A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h — .

—Realizando una acción después de la otr a en

f o r m a lógica.
— U d . actúa, ¿y esta actuación lo va acercando ha-
cia la m e t a ? — p r e g u n t ó A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h — .

—Naturalmente, como en toda partitura.

—¿Y c ó m o se i m a g i n a U d . todos esas acciones en

u n papel b i e n actuado , v i v i d o ? ¿ C ó m o t o m a las d i f í c i -
les, c o m p l i c a d a s ? ¿Son difíciles de asir? — p r e g u n t ó A r -
kadius N i k o l a i e v i c h .

—Antes estas acciones lo e r a n , p e r o ú l t i m a m e n t e ,

he l l e g a d o hacia ellas con acciones claras, reales, c o m -
prensibles, q u e U d . llama e s q u e m a o la g u í a de la o b r a
y el p a p e l .
94
 —¿Son los actos psíquicos sutiles?

—Sí, n a t u r a l m e n t e . Pero d e b i d o a q u e c o n t i n u a -
m e n t e son v i v i d o s , hay lazos i r r o m p i b l e s e n t r e el papel
y la v i d a , la p s i q u i s, en g r a n e x t e n s i ó n ha sobrepasado
al c u e r p o en c r e c i m i e n t o , y a través de ella va el cami -
no hacia el corazón m i s m o de los sentimientos-

—¿Tenga la g e n t i l e z a de e x p l i c a r m e p o r q u é suce-
de así?

—A mi me parece n a t u r a l . El c u e r p o es más acce-

s i b l e , más fácil de asir. Es suficiente realizar a l g o en
f o r m a lógica, consecuente y el s e n t i m i e n t o se m a n i f e s -
tara c o m o una estela de la acción.

—Esto significa entonces —dijo A r k a d i u s N i k o -

laievich— q u e el resultad o f i n a l de este t r a b a j o es u n a
s i m p l e acción física, c o m o c o m e n z a m o s . U d . m i s m o
dice, q u e una acción e x t e r i o r o q u e la v i d a del c u e r p o
es más accesible. ¿ N o es m e j o r ir c o n s t r u y e n d o el papel
p a r t i e n d o de lo q u e es más accesible, o sea de las accio-
nes físicas, u n i é n d o l a s en una línea i n i n t e r r u m p i d a a
t o d a l a " v i d a del c u e r p o h u m a n o " ? U d . dice q u e e l
s e n t i m i e n t o sigue c o m o una estela a la acción realizada
en un papel c o n f o r m a d o y b i e n c o m p u e s t o . Pero en el
c o m i e n z o e n u n papel aún n o f o r m a d o , t a m b i é n surge
el s e n t i m i e n t o a lo l a r g o de la línea de las acciones ló-
gicas. Deje q u e de i n m e d i a t o pasen a ser la materia de
éste, hagan q u e lo i n t e g r e n desde el p r i m e r paso.
¿Por q u é m o r t i f i c a r l o s y maltratarlos ? ¿Por q u é sentarse
d u r a n t e meses a la mesa y e x p r i m i r de sí m i s m o un sen-
t i m i e n t o d o r m i d o ? ¿Por q u é llamarlos a v i v i r , p o r la
f u e r z a , sin acción? Es m u c h o m e j o r entrar a escena y
actuar de i n m e d i a t o , o sea realizar a q u e l l o a lo q u e el

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m o m e n t o se presta. En la estela de la acción, gracias a
los lazos indisoluble s con el c u e r p o , surge en f o r m a na-
tural p o r sí solo, t o d o a q u e l l o q u e en el m o m e n t o p r e -
ciso es accesible al s e n t i m i e n t o .

Luego A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h sigui ó p r o f u n d i z a n -
do su t e o r í a , q u e es la base de su práctica. Ya conocía-
mos b i e n su t e o r í a , la c o m p r e n d í a m o s p l e n a m e n t e : ac-
c i ó n , sin preconceptos , después de haber d o m i n a d o la
lógica y las consecuencias en la acción y la técnica.

Y o , u n a l u m n o , consideraba e x t r a ñ o , e l hecho d e
q u e los viejos actores no c o m p r e n d i e s e n y se esforza-
sen por tratar de a d q u i r i r una v e r d a d tan sencilla,
n o r m a l y natural c o m o la p r o c l a m a d a por A r k a d i u s N i -
kolaievich.

— ¿ C ó m o p o d í a suceder, pensé, q u e recién se haya

r e v e l a d o esta g r a n v e r d a d a los elencos y a los g r a n d e s
actores, c u a n d o nosotros los a l u m n os ya hace t i e m p o
q u e la h e m os p r e s e n t i d o ?

—Ritmo de t r a b a j o , t i e m p o de preparación y fecha

de e s t r e n o, elenco, ensayos, representaciones, dobla-
jes, i n t e r v e n c i o n e s , ocupaciones adicionales, t o d o esto
llena la v i d a del actor. A través de ello, c o m o a través
de u n a cortina de h u m o , es i m p o s i b l e v e r lo q u e su-
cede en el arte q u e p e n e t r a en la escuela; esto me lo
c o m e n t ó un j o v e n pesimista, m u y interesado en el re-
p e r t o r i o t e a t r a l . Y nosotros los alumno s lo e n v i d i á -
bamos.

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