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Nº 7
NOVIEMBRE.2000
�
IMUC
INS T I T U T O D E M US I C A
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DE CHILE
�
IMUC
Nº ISSN 0717-3474
Resonancias Nº7
Noviembre 2000
Director Resonancias
Alejandro Guarello F.
Comité Editorial
Juana Corbella
Jaime Donoso
Octavio Hasbun
Juan Pablo González
Alejandro Guarello
Osear Ohlsen
Carmen Peña
Edición
Alejandro Guarello
Diseño Gráfico
Paula Mujica M.
Impresión
Impresos Lahosa S.A.
Suscripción anual
Chile: $ 8.000 pesos
Extranjero US$ 28 Dls.
Incluye envío postal
Secretaría y Ventas
Oficina de Extensión IMUC
Fono: 686 5098 Fax: 686 5250
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I n d i ce
ENTREVISTAS
05 Alejandro Guarello Juan Orrego Salas
Premio Nacional de Música, 1992
REFLEXIONES
11 Alejandro Guarello ¿Es posible enseñar
composición?
TESTIMONIOS
36 El Instituto de Música en imágenes
ESTUDIOS
51 Carmen Peña Aporte de Samuel Claro Valdés (1934-1994)
a la musicología en la Pontificia Universidad Católica
de Chile
COMENTARIOS
105 Rafael Díaz Compositores Chilenos.
Música para violín solo. Isidro Rodríguez
BITACORA
115 Juana Corbella Bitácora de Actividades IMUC
mayo 2000 / ago�to 2000
127 CARTAS
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E d ito r i a l
Esta es Ja primera oportunidad en la corta vida de esta publicación que dedicamos un espacio importante
a un tema que, en las últimas décadas, ha sido relegado de las preocupaciones de los músicos: la
Composición, su enseñanza y su práctica. Como un modo de aproximación a este importante
oficio las secci ones Entrevistas y Reflex iones están dedicadas a la Composición Musical .
En Entrevistas, la figura de Juan Orrego Salas, uno de los más importantes compositores chilenos y
Director fundador de nuestro Instituto nos motivó para conversar sobre su quehacer. su perspectiva
frente a la actividad musical y la situación del creador ante las condiciones que impone el desarrollo
de la cultura actual.
Reflex iones. en cambio. está dedicada a dar cuenta del cómo, dónde y de qué manera se enseña
Composición en Chile. Diversas son las posiciones con que se aborda el tema permitiéndonos, de
cierta manera, reflexionar sobre los riesgos que puede correr tan i mportante actividad frente a criterios
aplicados en base a un desconocimiento y desvalorización del oficio del compositor actual. Tal es el
caso de CAMERA, una agrupación que se acaba de formar como reacción frente a l a adversidad
generada por la exoneración, en bloque, de todos los profesores que trabajaban en el Departamento
de Composición del Instituto de Música de la Universidad Católica de Valparaíso. Cualesquiera que
fueran las razones para tomar una decisión como esta. revela la poca o nula importancia que algunas
personas, incluso desde el propio mundo académico y cultural. dan al desaJTo!lo de la creación musical.
Esto se ve reafirmado al repasar la h istoria y vicisitudes de la enseñanza de la Composición en la
Universidad de Chile y al dar a conocer la reciente existencia de esta disciplina en nuestro propio
Instituto.
En Testimonios, como un modo de establecer una relación más afectiva que informativa, el Comité
Editorial resolvió recordar, a través de la fotografía, a profesores, músicos. actividades, publicaciones,
directores, colaboradores. en fin. a todo y a todos aquellos quienes han sido parte importante de la
vida del IMUC, institución que hoy cumple 40 años de existencia.
La sección Estudios está dedicada a la segunda versión del Premio de Musicología "Samuel Claro
Yaldés" que recientemente se acaba de otorgar. Carmen Peña nos entrega una visión del trabajo del
propio Samuel Claro al interior de la Universidad Católica. Luego, el veredicto del jurado, su juicio
y fundamentación, anteceden a la publicación del trabajo premiado correspondiente a Bernardo lllari
y que trata e xhaustivamente sobre el criollisrno y nacionalismo en el período colonial americano.
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Estudios se cierra con el artículo de Irma Ruiz, miembro del jurado, que fue presentado durante la
ceremonia de Premiación y en el cual expone sobre la necesidad de abordar, hoy en día, todas las
músicas.
En nuestra habitual Bitácora presentamos todas las actividades desarrolladas por el Instituto de Música
de nuestra Universidad durante el período comprendido entre mayo y agosto de 2000.
Finalmente, en nuestra sección Canas, publicamos un sentido homenaje póstumo a Gabriela Pizarro
de parte de su amiga y colega Margot Loyola. Además, una aclaración acerca del artículo de Tiziana
Palmiero publicado en nuestro número anterior.
Alejandro Guarello
E NT R E V I S T A S
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J u a n O r r e g o Sala s
P r em i o N a c i o n a l d e M ú s i c a , 1992
-
E n t r e v i sta de
A L E J A N D R O G U A RELLO
En la década de los 60. viaja a Estados Unidos donde establece el Centro de Música
Latinoamericana en la Universidad de Indiana en cuya Escuela enseña composición
hasta su retiro como Profesor Emérito en 1987.
6 E N T RE VISTAS
Premio Nacional de Música en 1992, Premio Interamericano de Cultura Gabriela Mistral y el Título
Honoris Causa otorgado por la Universidad Católica, se encuentran entre sus innumerables premios
y distinciones.
Como compositor ha recibido numerosos encargos de diversas instituciones tanto de Chile como de
Estados Unidos y sus obras han sido estrenadas por los más destacados músicos y directores tanto en
Estados Unidos y Latinoamérica. Además, Orrego Salas es autor de numerosas monografías, artículos
y ensayos sobre diversos compositores y tópicos musicales que han sido publicados en Inglaterra,
Estados Unidos y Latinoamérica.
Siempre apegado a Chile, don Juan Orrego Salas ha accedido, con su conocida amabilidad, modestia
y simpatía a responder via e-mail algunas inquietudes que nos han permitido conocer su visión de la
música actual y lo que fue �u labor en Indiana. EE.UU. y aprovechar, aún más, su participación en
nuestra Quinta Escuela Internacional en calidad de Profesor Visitante durante el mes de noviembre
de 2000.
- ¿En qué consiste el centro de Música Latinoamericana? ¿ Cuál es su objetivo más importante?
- ¿Mirando a Chile desde la distancia, cuál es su visión del estado y desan-ollo de la composición, por
una parte, y de la vida musical por otra?
Contestar esta pregunta abarcando un espacio tan amplio requeriría haber podido
observar, por lo menos a quienes se han distinguido en esta rama de la enseñanza,
como Nadia Boulanger y otros.
Contesto entonces basado en mi propia experiencia, la que fuera de Chile fue dire<.:ta
en Estados Unidos , con mis maestros Randall Thompson y Aaron Copland.
Thompson me reforzó las técnicas básicas de la música, me dió una visión amplia
de la orquestación, y sobre todo, siendo él un eximio compositor <.:oral. me ayudó
a penetrar a fondo en este medio. Leonard Bernstein, quien fue también su alumno,
se ha expresado en términos similares.
Copland me abrió horizontes hacia la música contemporánea y sobre todo me ayudó
a penetrar en mi propio mundo, descubrir mis propias formas de expresión.
Estas eran en esencia las contribuciones que a cada uno de ellos le reconocían sus
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E NTRE VISTAS
La política de mercado tiende hoy día a controlar todo en este mundo, hasta la
creación artística, y no sólo en Estados Unidos. Las universidades y escuelas, las
organizaciones de conciertos, orquestas, teatros de ópera, etc . etc. se han transformado
en empresas. Lo que se vende parece ser lo mejor, por encima de la consideración
de sus valores estéticos. El agente , empresario, editor, espera que el artista le provea
un producto que ellos puedan vender fácilmente y recibir el porcentaje establecido
por administrarlo .
10 E NT RE VISTAS
No me las averiguo más allá de cumplir mi contrato, de enviarle mis obras a medida
4ue las voy terminando y hasta el momento no me ha excluido de su catálogo.
- ¿En una perspectiva socio-cultural, cree Ud. que la "modernidad" efectivamente terminó? ¿Frente
al llamado "post-modernismo" cuál es su posición como pensador y figura de la música Chilena?
La calma siempre sucede a la tormenta. Todos los impulsos con que se inició el
siglo pasado, el de la anti-ortodoxia armónica que promovió Debussy. los que
provocó el atonalismo de S h oenberg, la re-interpretación de la tonalidad y las
formas de Strawinsky, la extensión del romantic ismo de S trauss, la búsqueda de
una identidad nacional renovada de Bartok, etc, etc.; todo esto puso en movimiento
la tormenta pluralista que remeció al mundo de la música llegado el medio siglo.
Dadaismos, mini malismos. estructuralis mos. serialismos totales, aleatorismos,
casualismos. técnicas electrónicas y computa.Iizadas, nuevas identidades regionales
y todos los "neos" imagi n ables, hartaron la producción musical de esas décadas.
Tal fue la proliferación y tan recargada de nuevos experimentos se vió la atmósfera
de la música, que el espaci o comenzó a faltar para que estos pudiesen ser asimilados
por la verdadera creación.
El propio Schoenberg en su libro Esrilo e idea. expresó que si las c i rcunstancias
del mundo hubiesen sido diferentes después de 1 914, la situac ión de la mús ica
poste1ior habría sido distinta. Y fue desde entonces cuando comenzó a desarrollarse
el llamado "Moderni smo", el que no hace mucho ha comenzado a disolverse en u n
proceso selec t i v o y de calma, q u e se l o h a llamado "Post - mode r n i s m o".
Este exhibe reacciones creativas valiosas: una amalgama de la tradición con los
muchos aportes meritorios del experimentalismo precedente.
No sólo una pléyade de nuevos compositores han comenzado a destacarse e n este
nuevo suelo, sino que también algunos cuyas obras parecieron estar ahogadas por
el caos expe r i m e n talista a n terior y q u e a h o ra se l e v a n t a n re n o v ados .
Mientras unos han escrito sinfonías no muy distantes a las de Mahler y ouus parecen
recién salidos de la corte de Nadia B oulanger, hay otros que abren caminos en que
la tradic ión se une a impulsos y percepciones progresistas.
Como compositor prefiero no i ndagar en lo que mi m úsica representa estética y
técnicamente. Hacerlo me ha parecido siempre que es entrometerse en el espacio
de las percepciones del inconsciente. Lo hago con otros apoyado en mis conocimientos
y criterio. Hacerlo conmigo mismo sería un i nsulto a la espontaneidad, que respeto
y en la que me apoyo como creador.
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REFLE XIO NES
¿E s p o s i b l e e n s e ña r
composición?
ALEJA N D R O G U A R ELLO
Instituto de Música de la
Pontificia Universidad Católica de Chile
Esta disciplina, que h i s tóricamente había e stado rad icada en el ámbito del
Conservatorio Nacional y luego en la Universidad de Chile, perdió presencia y
capacidad de desarrollo con la modificación universitatia de 1 982 cuando la carrera
de Composición de esa casa de estudios cerró su admisión al primer año creando
un vacío frente al interés de los jóvenes por esta disciplina. Aquellos que requerían
de una formación sólida tuvieron que recurrir a las c lases privadas con varios
compositores que no tenían tampoco el espacio en las i nstituciones oficiales para
entregar sus conocimientos y experiencias. Fue así como en la década de los ochenta
y avanzada la de los noventa, la enseñanza de la composición se desarrol ló, en gran
parte. ruera de la vida musical oficial e institucional, manteniendo débiles vínculos
entre e'mdianres e incluso entre los diferentes compositores, dada la atomización
de esta práctica.
instrumental o vocal en l a línea del siglo XX; ejercicios de improvisación, creación individual
P ara corregir esta carencia, el sólo a través de la memoria evitando, por el momento, la
curriculum de Com posición del escritura musical ya que el alumno se encuentra en etapa
que comprende la etapa anterior. "en limpio" manuscritos de otros compositores. Durante
Durante el Bachillerato (los dos el segundo año del taller, los alumnos comienzan a registrar
primeros años) el alumno recibe una sus ideas e inician el camino hacia la escritura de sus
instrucción concentrada en al ámbito composiciones que se desarrollan libres de imposiciones
de la lecto-escritura musical con varias estilísticas y/o técnjcas. Se trata más bien de enfrentar al
sesiones por semana. Simultáneamente, alumno a tener que transcribir sus ideas a la notación
se le entregan los conocimientos musical adecuada. El resultado de todo lo anterior es un
generales de la historia de la música y conjunto de obras que se presentan en concierto de alumnos
toda la información acerca del léxico de Composición donde ellos tienen la posibilidad de
técnico de la nomenclatura musical a cotejar las ideas con sus resultados sonoros reales, lo que
través del curso Conceptos Básicos de les otorga una gran experiencia y se constituye, como es
la Música. Lo novedoso de este de esperar, en una reafirmación para algunos y en una
programa es que además de lo señalado crisis para otros. Sólo al finalizar los dos años del
anteriormente, al alumno se le somete Bachillerato, el grupo de profesores (Pablo Aranda, Rafael
en forma directa e inmediata al estudio Díaz, Alejandro Guarello y Aliosha Solovera) realiza una
y práctica de la Armonía, por una parte, evaluación definitiva de cada alumno autorizando a seguir
y del Contrapunto por otra. disciplina adelante o aconsejando llegar hasta esta etapa según sea
esta última que se mantendrá a lo largo el caso. La complejidad de una evaluación en este ámbito,
de los cuatro años de la Licenciatura. no permite tomar decisiones a corto plazo. Por el contrario,
Como instancia en directa relación con el contacto con cada alumno durante dos años petmite un
la praxis compositiva, incluida ya la conocimiento de las verdaderas capacidades y fuerza
del Contrapunto, se desarrollan los dos vocacional evitando errores que pueden ser complejos en
Talleres de Creación de un año de la evaluación creativa.
duración cada uno. En estos talleres,
los alumnos c o l e c t i v amente se Los dos años siguientes, correspondientes a la Licenciatura,
enfrentan a la posibilidad de crear, consisten en la profundización de algunas materias y en
inventar y dar sus primeros pasos en desarrollos de otras más específicas del oficio del
el control de esa creatividad que los compositor. Cursos de Análisis de la Composición I y JI,
irá encaminando hacia la Composición Organología, Orquestación. Contrapunto m y IV se suman
propiamente tal que se consolidará en a los dos Talleres de Composición l y Il. La denominación
l o s dos s i g u ientes años de l a de Composición y no de Creación corresponde a un
Licenciatura. Las sesiones d e taller cambio fundamental en el proceder, los objetivos y las
pueden ir desde la audición de los dificultades que presenta el "componer" contrapuesto al
propios mundos sonoros de los simple "crear". En esta etapa, los alumnos se agrupan de
alumnos (músicas preferidas por ellos) a dos o tres por profesor, el trabajo es mucho más
a obras de grandes compositores de personalizado y exigente. Se comienza a controlar el
¿Es Posible enseñar .
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-la gradación del tipo de dificultades que se exigen de acuerdo a una coordinación
de los tiempos de desarrollo de cada una de las materias que se enseñan,
-la independencia y diversidad de sus profesores de entre los cuales los alumnos
escogen, en la medida de lo posible, para desarrollar la etapa final de sus estudios,
En fin. muchas son las acciones y exigencias que ayudan a lograr ese gran objetivo
que e s el formar u n compositor, tarea que como vemos es compleja, ardua y
fascinante.
Uno de los problemas más complejos para nuestros profesores es, sin duda, el no
i mponer criterios que están de m asi ado l ej os del mundo sonoro del alumno. S í que
se les puede invitar a experimentar en un campo que desconozcan con el fin de
aprender a utilizar otros recursos a los que están acostumbrados y dentro de los
cuales encuentra una cierta seguridad. Pero e s necesario mantenerse atentos al
momento en el cual el alumno adquiere "académicamente" esa experiencia y no l a
procesa en su fuero interno. Ahí aparece e l p e l i gro de caer e n tecni c i s mos,
procedimientos vacíos de contenido, mecánicas sin sentido y que pueden llevar a
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situaciones epigonales que anulan en transacciones con el medio, sin buscar la fama ( l a que l o
gran parte l a naturaleza creativa del alcanzó i ne v itablemente en la década de los ochenta),
alumno. dedicado sólo a componer y enseñar por doquier sin límite
A l fi n a l i zar esta refl e x i ó n sobre la horario transmitiendo su experiencia de vida, conversando
e ns e ñ a nza de l a Composición, no de la propia v i d a con sus alumnos, oyéndolos en sus
puedo dej ar pasar la oportunidad de propuestas, exigiendo al máximo. poniendo en c1isis y a
hacer u n público h o m e n aj e y prueba la vocac ión compos i t i va de los alum nos. etc.
reconoc i miento a uno del los grandes Resultado: todo compositor que pasó por la experiencia
compositores y maestros del siglo XX. de trabajar con Franco Donatoni se desempeña actualmente
M e r e f i e r o a F r a n c o D o n at o n i . en alguna parte del mundo desaJTollando un oficio sólido,
propi o y. la m ayoría de las vece s, reconocido por la
Fallecido recientemente e l l 7 de agosto comunidad que l o rodea.
de 2000. desaITolló en Ttal i a durante
los últimos treinta años del siglo XX En segundo l ugar, el modo de escudriñar en la mente de
una act i v i dad de e n se ñ an z a de l a los alumnos, incentivarlos a seguir adelante, el tipo de
Comp o s i c i ó n q u e m a r c ó vari as refl e x iones no sólo m u s icales sino filosóficas frente a
generaciones n o sólo de compositores nuestro propio tiempo. la entrega parcial de sus "secretos"
italianos sino que de todo el orbe. ¿Qué composicionales, los que cuando eran absorvidos s i n
había en Donatoni que lo hacía ser proceso por el alumno l o sacaba d e s u s casillas, su franca
consi derado uno de los verdaderos y transparente amistad dentro y fuera de la sala de trabajo.
maestros de composición? En fin, mucho se escribirá en el futuro sobre lo que Franco
Donatoni s i g n i fi có en la prax i s de la enseñanza de l a
En primer lugar, hay que destacar su C o m po s i c i ó n d e l ú l t i m o t i e m po . S ó l o q u e ríamos
entrega total al prój imo sea a través aprovechar la naturaleza del terna que nos ocupa para
de sus propias composiciones , sea en rendir un sentido homenaje a Franco Donatoni, quien
s u p rax i s pedag ó g i c a . E n efec to, fotmó a tres compositores chilenos: Andrés A:calue, Pablo
Donatoni era y será un paradigma de A randa y quien escribe este artículo, todos los cuales
l a v o c a c i ó n c o m po s i c i o n a l . s i n enseñan actualmente en Chile.
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R E F L E X I O N E S
E l E st u d i o d e l a C o m pos i c i ó n
e n l a Fac u ltad d e A rtes
de la U n i v e rs i d ad de C h i l e
E D U A R D O CAC E R E S
Facu l tad de Artes
U n ive rsidad de C h i l e
donde estudiar l a Composición son liderados por ex alumnos de esta Facultad. Esto,
como todo, tiene aspectos a su favor y también en su contra.
Tres " grandes temas " han sido mis principales motivaciones de trabajo, al interior
de la carrera y que responden obviamente a un profundo sentir y a una forma de ver
la enseñanza de la Composición desde una institución, con todo lo que eso implica,
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puesto que al asumir un lugar en una como consecuencia de lo anterior, es reubicar a todos los
pudiéramos haber soñado. currículum externo, pero que también y más certeramente
en su desaITollo i nterno en lo referente a los gra dual es
El primer gran tema (y digo " gran " procesos de l a Composición. Se había generado con los
temas . . . además ) está relacionado con e l cuniculum de los alumnos respecto del plan y l a malla
el estudio de los estilos e n l a asignatura correspondiente de la carrera. El alumno se sintió facultado
morfológicos y de sintaxis en la l ínea consecuencia situaciones tan absurdas como estar cursando
asignaturas de Armonía estil ística y se estaba conviniendo en una carrera e n la que había que
C o ntrap u n to . E s to t r aj o como l le g ar pronto a su meta. Esto ade m á s . con la su t i 1
con�ecuencia l a ampli ación de tres a p re rro g at i v a de ganar al resto.
cuatro años de estas asignaturas junto
con una a d e c u ac i ó n de las El tercer gran tema ha sido reinventar y actualizar toda
correspondencias de épocas y est ilos. la Etapa B ás i c a del estudio de la Composición (dura
Además, se acotó defi ni t i vamente e l cuatro aiio s ) . De una malla pobre y precaria que ofrece
estudio de la O rg a n o l o g ía e el plan original, y que hubo que desenterrar, hemos tenido
in strumentación en una primera etapa que organizar asignaturas y adecuar otras que refuercen
y se amplió a cuatro años esta materia, la pri mera etapa del apre ndizaj e de l a m ú s i c a en su
incluyendo la orquestación en estilo y c o nj u n t o , c o n t e m p l a n d o a s p e c t o s no e x i s t e n t e s y
el trabajo de orquestación en relación fundamentales como son por ejemplo: La práctica del
directa con e l proceso de creación en canto coral, l a audición comentada de l a música y el
obras propias. movim iento corporal, tan absurdamente ausente de la
enseñanza de la Composición y de la música, como s i se
Por otro lado se amp l i ó e n años las tratara de otra cosa.
asignaturas que conectan al alumno
con l as nuevas tecnologías sonoras, Felizmente, después de este camino reconido, puedo decir
con lo cual se entregan herramientas que hay buenos logros en los últimos años en los objetivos
fundamentales para e l ej ercicio de la planteados por esta coordinación con la ayuda y la buena
creación con medios electrónicos y las voluntad del equipo de profesores de Composición, quienes
p o s i b i l i d a d e s de i n t e r ac c i ó n d e han comprendido que esta renovación de la carrera traerá
d i stintos soportes u t i 1 i z ad o s más beneficios, que ya se perciben y que la tarea aún no
actualmente. Con esto, se entrega una ha terminado.
pos i bi lidad de uti li zar, s i l o quiere el
a l u m n o , una c a n t i dad de recursos U n o de l o s aspectos más pos1t1vos del proc e s o de
di sponibles, u optar por no hacerlo, modificación de la carrera, ha sido la variedad de opiniones.
pero porque los conoce y no de optar tendencias, líneas y aportes entregados por cada uno de
por no usarlos, porque no los conoce. los profesores y la capacidad de ceder frente a posturas
muy personales que han sido vencidas por l a tolerancia
El segundo gran tema, y que ha venido de la diversidad y que es la característica de este equipo
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R E F L E X 1 O N E S ! El Estudio de la C o m p o s i c i ó n . . .
Y más allá en la foto, el Maestro Ciri l o Vila. el alma mater de la carrera. Sus clases
de A n ál i sis. Armonía superior, Contrapunto, Lectura de partituras y Composición
eran clases de Música y de Humanidad. De Música por s u musicalidad y ofic i o a
flor de piel y de Humanidad pues en sus clases percibíamos esa cualidad rara en e l
artista de talento: e l d o n pedagógico y gozo en narrar l a aventura espiritual del
hombre reg i strada e n el sonido. De maestros que he conocido e n E u ropa y
Norteamérica nunca vi algo semejante. Naturalmente había otros profesores. Ahora
menciono aque l los que más conocí.
¿Qué significa ahora la Licenciatura? ¿Cómo se explica que en un país con pocos
recursos para educación - y menos para la educación en las artes - tuviera una carrera
con tres profesores con jornada completa dedicados a un poco más de una docena
de alumnos? A comienzos de la década de los ochenta se cerró la entrada a primer
año con el fin de terminar con este plan de estudios, pues. del punto de vista de la
economía de recursos, la carrera resultaba demasiado cara para la Facultad. S i n
embargo la Licenciatura sobrevivió más que por un esfuerzo especial d e l o s docentes.
por el interés persistente de estudiantes que q uerían aprender Composición. Surgió
e l famoso subterfugio de "entrar por la ventana". es dec ir hacer u n primer año en
otra carrera y luego transferirse a segundo de Composición. Los alumnos comprendían
b i e n q u e c o m p o s itores no se forman p o r docenas en c l a s e s colec t i v a s .
¿Pero, qué significa ahora la Licenciatura? ¿Para qué un programa d e estudios con
tanto énfasis en la reconstrucción estilística? Recuerdo que una vez un notable
académico me preguntó si no se podía aligerar e l estudio de Composición de tanto
ropaje antiguo en vista que la música actual de tradición escrita se alejaba cada vez
más de estos códigos. ¿ Para qué tantos años de Armonía, Contrapunto, reconstitución
de formas? Vol vemos a la v i ej a pregunta de Gustavo Becerra en su "Crisis de l a
enseñanza d e la Composición e n occidente " . Y volvernos a l comienzo d e esta
pequeña reflexión de qué es para m i l a Licenciatura en; Composición: en primer
l ugar personas concretas i rrepetibles, únicas, libres, todos dignísimos profesores,
estudiantes y sus músicas. Así, personalmente, cada uno a su manera y a su ritmo
j uega en los límites de las reglas de la cognición musical acaso también libremente
las rompe y reinventa. La metodología para alcanzar este objetivo es conocer e l
rigor. Creo que la originalidad s e fortalece cuando s e le opone u n a cierta resistencia
impuesta por la regla. Desarrollar lo personal al máximo en un espacio al comienzo
22 R E F L E X I O N E S
A ntisonata ch ilótica d e Edu ardo permanecen dentro d e l a esfera personal d e cada profesor.
C á c e r e s , la s o n a t a d e F e r n a n d o
" H u a s o " C arrasco fueron p i e zas Estoy convencido de que un compositor debe partir de
originalísimas nacidas de esa lucha en " a l g o " . Es decir, el sentido m u s i c a l i nnato, e l "oír" l a
los límites de la forma. Las famosas música, por joven que s e sea, es un buen punto d e partida
?arrianas de Gabriel Matthey al borde para comenzar a internarse por un camino asombroso y
de la canción ternaria. Las Tritonadas fasci n ante en la ruta que abre el horizonte de un mundo
de Alejandro Guarello y las Opiniones sonoro i n fi n i t o . Es aquí donde debe estab l ecerse l a
de Andrés Alcalde, piezas que estos e structura d e conocimientos técnicos y artísticos que van
compañeros míos tal vez consi deran formando a un m ú sico. Pero i n s i sto, si no hay materia
un superado trabajo escolástico. son prima -esto es inventiva, i maginación, sentido estético y
para mí trama importante en la saga artístico- es poco lo que el profesor puede hacer. Don
de la música chilena que se tejía en Domingo Santa Cruz, con la certeza en sus juicios que le
los 80. Luego vinieron las músicas de era característica, solía decir: "lo único que yo no puedo
los 90: Pablo Aranda, Rafael Díaz, p e d i r l e a un a l u m n o es q u e se le o c u rr a a l g o " .
Andrés Maupoi nt, Cristián Morales,
Mario Mora, C ar l o s S il v a que Creo que sigue s i endo absolutamente i nd i spensable l a
comenzaron desde referentes también enseñanza rigurosa de l a Armonía y del Contrapunto y e l
más nuevos. a l u m n o debe mostrar destreza e n e l manejo de estas
disciplinas. También es básico e l estudio del piano. Pienso
A fu t u r o , la L i c e n c i at u r a en que mientras más dominio de este instrumento tenga el
Composición d e l a U . seguramente alumno mayor será l a posibi lidad de desenvolverse en l a
será tan sólo una de l as alternativas búsqueda del descubrimiento d e nuevas ideas musicales.
para estudiar Composición en e l país. M uchas veces la i mprovisación, técnica que se enseña
S i n em bargo creo que no se borrará c o n mucho rigor e n n u merosos c e n tros m u s i c a l e s ,
nuestro distintivo, la unidad del rigor constituye una p l ataforma muy apropiada para q u e el
en la diversidad de caracteres. Cada compositor dé rienda suelta a su i m aginación. También
alumno y cada profesor u n precioso me parece insoslayable Ja participación del alumno en un
mundo por descubrir y descubrirse a coro. He experimentado personalmente l a diferencia de
sí mismo. Vivimos amenazados por l a quien ha sido miembro de un coro y el que no. La actividad
i ntoleran c i a fundamentalista por u n coral imprime al participante un conocimiento " por dentro"
lado, y por l a apertura n i h i l i sta por de la música.
otro, ofrecer un programa de estudios
de gran rigor formal como camino Las téc n i c as c o n te mporáneas de composición deben
h ac i a p e r s o n a l i d a d e s a r t ís t i c a s enfocarse a mi j uicio, desde una perspectiva h istórica.
autónomas m e parece p l e n a me n te Cada época estilística, por decirlo de alguna manera, es
j u stificado." la consecuencia evolutiva de l a anterior. Evolución en l a
música no significa en este caso "progreso" o "adelanto",
A continuación M iguel Lete l i e r nos sino un continuo cambio que implica nuevas propuestas.
dice : ya sea de orden armónico en primer lugar, luego formal,
fi nalmente estilístico y estético. Considero que e l alumno
"Si bien existen normas generales sobre debe conocer muy bien todos los estilos y técnicas para
R E F L E X 1 O N E S I El Estudio de la Composición . . 23
Por otra parce l a historia como tradición presente, s e nos h a d e mani festar como el
referente necesario para construir una memoria inventiva e i maginativa que transite
por el camino del pasado como del propio presente, Desde allí, e l compositor en
el ejercicio de su práctica podrá encontrar soluciones a sus problemas compositivos
aún en las soluciones de a música del pasado, pues allí se encontrará con los referentes
que harán posible la aventura de los desconocido desde la condición de haber sido
capaz de relacionar u n constructo poético con las i mplicancias derivadas de l as
propias discursivas individuales. Aún así, l a composición inicialmente debe ser
colectiva en su sentido de taller compartido, pues el diálogo, el intercambio de
observaciones, l a 1iqueza de los diferentes referentes, como también la discrepancia,
harán posible no sólo una aguda calidad de la observación sino también, un desarrollo
cada vez más i ntenso de la imaginación plástica y sensible que aporta su invención
al campo de l a obra.
M i guel Lete l ier. Boris Al varado y yo. Algunos mirando más a Europa desde lndoamérica, otros
t a m b i é n i nt e g r a n el c u e rpo de tratando de situarse en este tiempo y este espacio emocional
profe sores Pablo Aranda, A l i ocha desde una Europa racional como modelo de tradición.
S o l o v e ra y Edgardo Cantón . Otros considerando que el conjunto de las tradiciones nos
C.A. M . E. R.A.
Las cosas p o r s u n o m b re
VA R I O S A U T O R E S * *
C e ntro Artístico de Música
E xperimental Remijio Acevedo
• Este texto es una parte del documento con el cual CAMERA está gestionando, actualmente, su
personalidad jurídica.
* • Participan en este artículo Andrés Alcalde, Javier Bustos, Marcelo Collao, Andrés Daneris, Christian
del juego
La indeterminación artesanal -una vez )' Sil
extinguida la ideología del uso- define discontinuidad formal
nuestro oficio. en su técnica, como un
Las pal abras i maginan las cosas y, La partitura resultante, acumulación orgánica d e estos
digamos las cosas por su nombre: el momentos de trabajo, muestra su recorrido y su sentido.
pie e s la p a l abra que cam in a , que La partitura t i ene así también sus " m o mento s " . s u s
R E F L E X I O N E S C . A . M . E . R .A. Las cosas por . . .
27
" i mpulsos", sus " arcos ", aquellos diferentes espacios inventivos con s u s respectivos
rostros que al mirarlos nombramos como "figura s " . ¿Quién al mirar la pieza N º lX
del Toy de Donatoni no reconoce ya e n s u s tres primeras pág i n a s , tres d i stintos
paisajes? El con ti n u o de secuencias de sonidos ligados pianissimi que abre la pieza,
da l ugar e n l a página s i g ui e n te a pequeños conjuntos de dos o tres s o n i d o s ,
ocasionalmente alguno mayor, separados por silencios c o n tímida participación del
clavicémbalo. Posteriormente, trinos de la viola son complementados por espasmódicas
intervenciones de los violines y un c l avicémbalo haciéndose presente con grupos
de notas virtuales.
Este ejemplo. junto a muchos otros, contribuyó a que poco a poco. e n mi hi storia
de trabajo al i nterior del Taller comen zara a comprender esta temporalidad del
componer parci a l i z ad a e n momentos tanto en el ejercicio del oficio como e n el
rostro de la escritura.
bien, es urgente precisar q u e l a forma e s l a agregac i ó n de contenido sino Ja esencia única que
esto porque m e parece q u e e n e l momento que este texto describe comencé a gozar
del operar, del descubrir en el multiplicar sin constituir aún un espacio vivido de
"puisajes" musicales. Así, entiendo que el encadenamiento org ánico de los di stintos
Fue en ese momento en que el devenir dialogante del Taller derivó en la propuesta
pedagógico-poética de parte de Andrés de escribir un conjunto de pequeñas piezas
para piano en donde la preocupación fuese nada más que abocarse a la aprehensión
de un impulso el cual una vez cons t i tuido diese lugar a la suspensión del trabajo
hasta la apertura de la siguiente pieza. La inupción de un nuevo impulso significaría
el comienzo de una nueva composición. El goce de la constitución gestual dentro
del amor,
de la civilidad
y de la invención;
esla plasticidad de Adorno
en la simetría del arabesco;
el lenguajear de Matta
en la poética
del
entendimiento
fundac i o n a l ; aq u í el " ot r o " es donde cada decisión que una persona toma es consecuencia
consecuencias derivadas de tal mirada ésta habite; una composición o l a existen c i a misma. De
guían cada decisión cotidiana y dentro esta manera desaparecen los determ i n i smos y las formas
y e l respeto
La educac ión materi a l i sta y " m a l al
educada" del tener y ganar atenta contra estudio;
el amor que significa querer para otros
lo que se quiere para uno mi smo. Ser Entrar a u n a habi tación, conocer la ubicación de cada
mal e d u c a d o con alguien y no objeto, sus recodos, sus colores, sus olores, ser cuerpo
compartir el último pan que queda e n que pretende conte ner quien l o contiene hasta que el
l a m e s a (porque y o tengo m u c h o tiempo lo despl ace e n crec iente soltura ya que todo
h ambre) n o s ó l o p i sotea y arrasa alrededor se va tornando fam i l i a r y visible.
C.A. M . E . R.A. Las cosas por . . .
31
R E F L E X I O N E S
la observación crítica
y
el
cumplimiento;
Así, por ejemplo , s i m e hago l l amar "alguien" , he d e cumplir sin vacilar todas las
tareas que me atañen como tal . Porque si las l levo a cabo a medias, entonces, no
SO) un "alguien" , soy un " medio alguien" y no está bien que me diga "alguien" . He
de decirme " medio alguien" y h e de medio hacer las media tareas que medio me
atañen .
Dec i rnos y hacemos lo que dijimos que h aríamos; esto es, c umplimo s .
la actualidad está marcada por la convicción de que las emociones son posibles de
conocer y más aún deben conocerse. El psicoanálisis y toda la psicología posterior
Del mismo modo, tales experiencias han fij ado en mí l a comprensión de que ese
vivir la actualidad desde el conocimiento y coordinación de las emociones es algo
que está animado por cierto sentido del deber. Para un músico dedicarse a la música
actual es un ejercicio de responsabilidad histórica. Que exista música que no es
actual no tiene nada de particular, pues el sólo paso del tiempo transforma lo presente
en pasado, pero sí es muy curioso que existan compositores e intérpretes que
practiquen esa música tan afanosamente que l leguen a olvidar y desconocer la época
que les ha tocado vivir.
No se trata pues de negar la música del pasado sino de que es a través de su estudio
que se forja el sentido del deber que impulsa la vocación por la actualidad. Es l a
observación d e la radical actualidad q u e e s a música, ahora d e l pasado , tuvo en su
momento la que determina que hoy sólo sea posible consagrarse a l a música actual .
en la construcción de su paréntesis .
Es el perno y su nombre,
Taller,
sentido únicamente cuando quien está mostrado como una invitación constante a descubrir e l
a mi lado se hace cómplice de las sabor d e la actualidad musical .
necesidades que mueven las
operaciones que e n e l pentagrama voy El Taller es un espacio actual. Su compromiso con la vida
fij ando. Para ello no hay más camino contemporánea se sostiene en la efervescencia de s u
que un diálogo ate n to , i ntenso y actividad reflexiva pues ésta, para ser verdaderamente tal,
sincero. Quien quiera conocer la forma debe decir relación con los campos de preocupación
en que trabajamos tiene en esta última propios de la Composición hoy día.
frase su descripción más certera.
La experi e n c i a de Tal l e r como propedéutica a l a
Nuestro trabajo, al centrar su mirada contemporaneidad surge precisamente de aquello que al
en el gozo comunitario expresado en inicio de este escrito señalamos como constitutivo del
el e ntendimi e n t o , hace que la Taller: el conjunto de personas que reunidas practican un
Composición abandone s u tradicional dominio y comparten su reflexión sobre él . El Taller se
e s tatus de d o m i n i o e ru d i t o . No articula sobre experiencias que se muestra n , sobre
practicamos la Composición como un emociones que se revelan; e n la atención , sinceridad e
saber, s i no como un ej ercicio del intensidad del diálogo se cuelan nombres: de boca de
entender. No nos interesa la evaluación Andrés supimos de la existencia de Wittgenstei n , Rodrigo
que puedan tener nuestras obras como fue quien puso sobre la mesa el nombre de Brian
producto acabado en términos de Ferneyhough; del mismo modo, se comparten lecturas:
calidad; sí nos interesa e l cálido gesto de pronto es el desapego de Fernando Pessoa que Andrés
de afirmación de quien nos acompaña nos muestra, o el entusiasmo borgiano de Julio que nos
cuando la invención que desplegamos contagia o bien la i nventiva de Matta que Franklin nos
lo conmueve y lo sitúa en la emoción comenta, y así Maturan a , Eco y tantos otro s . En l a
del entender. conversación s e disfrutan ideas, s e mastican en el gozo
frases que cuelgan de un texto de Adorno o Foucault;
Al interior del Taller sólo existe l a otras voces no es más que algún recuerdo, alguna historia
convivencia, desprovista de cualquier de la Facultad o una experiencia con Donatoni que palpita
reserva. Puesto que no es Ja calidad en la emoción de Andrés y que nos hace sorprendidos y
del producto ni la erudición lo que nos felices cómplices. Así, se va tramando un conjunto de
renueve sino la c o m p re n s i ó n referentes cuya organicidad proviene únicamente de haber
comunitaria, las ideas fluyen con entera sido gozados en Ja simpática vibración del entender.
l i bertad en el diálogo, sin reclamar
pertenencia; todas ellas se trenzan y Lo que quiero decir es que e l valor como escuela del
se funden en un solo entender. La Taller es estar conformado por personas que trabajan por
propiedad intelectual no nos preocupa entenderse, que muestran su pensar, que acuden al llamado
pues no queremos un "yo te entiendo del pensar del otro , que ponen sobre la mesa sus emociones
a ti" o " é l me e n t i e n de " , s i n o y se muestran abiertos a la derivación que en el diálogo
simp l emente un " nosotros ellas puedan tener. El valor como escuela del Taller es ser
entendemos" . u n caldo en donde la cercanía de las relaciones confiere
un voto de confianza a las emociones que el otro muestra
Es este espacio de trabajo el que me como constitutivas del estar en el mundo de hoy. La
ha acogido y el que se ha transformado escuela del mundo contemporáneo que nuestro Taller es,
a c o m p a ñ ar e l flujo de l a s e m o c i o n e s de q u i e n e s trabaj a n c o n m i g o .
de una secuencia
puede ser,
sin
sobrenombre,
____ : Los nombres viven en las palabras y las palabras nacen de una pura y
simple invención derivativa.
Los nombres surgen como dedicatoria del mundo hacia las cosas del mundo y en
ellos, la vida va reposando esa andante necesidad rítmica de convivir con las cosas
desde la complicidad buscada al nombrarlas. Así, el mundo con su invención
derivativa le hace caso a cierta necesidad rítmica de compartir con un trozo de
existencia, y generoso le entrega un ritmo a ese trozo con patas y cubierta. Lo llama
mesa o silla o cuadrado con patas o techo plano con extremidades multiformes o
mulexplatecuasime . . . [sic] . A q u í nos bastará con m e s a , gracias mundo .
E l I n stituto d e M ú s i ca
en i mágenes
40 a ño s , los hemos abierto para co mpartir parte de nuestra h i stori a , esta vez en i mágenes .
11
Conju nto de
Música Antigua.
P resentación d e
E l D e s c u b ri m i e nt o
d e A m é r i c a , 1 97 4 .
S i l v i a S o u b l ette ,
Di rectora del
Conju nto d e
M ú s i c a
Antigua.
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C u a rteto R e n a c e n t i s t a :
Octavio Hasbún,
M a ry A n n F o n e s ,
Osear O h l sen
y Juana
S u b e rc a s e a u x .
Estudio MusicAntigua.
A l ej a n d ro R e y e s
(clavecín),
Sergio Candia
(flauta dulce).
Silvia Urtubia
y G o n z a l o C u a d ra
( c a n to) .
Octavio Hasb u n
{flauta d ulce)
y G i na A l l ende
(viola da gamba).
38 T E S T I M O N I O S
Carmen Luisa
contralto.
C u a rt e t o d e C u e rd a s
A l u m n o s I M U C . ca 1 99 2
De pie:
F l o re n c i a J a r a m i l l o ( v i o l í n ) ,
R a ú l F a u ré ( v i o l a ) .
Sentados:
A l o n so F e r n a n d e z ( v i o l í n )
y A l ej a n d ro T a g l e ( c e l l a ) .
J a i m e d e la J a r a
y Norma Kokisch
(violines),
Enrique López
( v i o l a)
y Arnaldo F uentes
(cello).
v i o l a da g a m b a ) ,
R o b e rt o G o n z a l e z ( c e l l o ) ,
E n ri q u e L ó p e z ( v i o l a )
y F r i d a C o n n ( p i a n o y c l a ve c í n ) .
C o n j u n t o d e P e rc u s i ó n U C . c a . 1 9 9 5 .
M a rc e l o E s p í n d o l a , A l v a r o C ru z ,
José Diaz, Gonzalo Muga,
Carlos Vera (di rector)
y S e r g i o M e n a re s .
41
T E S T I M O N I O S
Q u i nteto H i n d e m i t h , 1 974.
De pie:
Emilio Donatucci
(fagot) ,
J a i m e E scobedo
(clarinete),
Enrique Peña
(oboe).
Sentados:
G i l b e rto S i lva
(corno)
y A l b e rt o H a r m s
(flauta).
O rq u esta d e
Cám ara U . C .
G i ra a E u ro p a ,
1 968.
J a i m e de l a J a r a , F r a n c i s c o Q u e s a d a ,
C é s a r A raya, E ri c H o f m a n n ,
Fernando Ansaldi, Sergio Prieto,
A s i s A l l e l , A b e l ardo Ave n d a ñ o ,
A d o l f o F l o res (de p i é ) , M a n u e l D í a z ,
R o b e rt o G o n z á l e z y A r n a l d o F u e n t e s . A
111 D i re c t o r : F e r n a n d o R o s a s .
42 T E S T I M O N I O S
C a m e ra t a d e V i e n t o s .
At ras:
Joel S i lva, Lorne B u i ck,
L u i s R o s s i ( d i r e c t o r) ,
Daniel Vidal ,
Francisco G o u e t ,
José Molina.
Adelante:
Juan Herrera,
Emanuel López,
Daniel Silva,
Pedro S ierra.
S o l ed a d J a r a m i l l o .
Al berto A l marza,
Rubén Gonzalez,
David Si lva
y Rodrigo H e rrera.
Orquesta J uvenil.
D i re c t o r i n v i t a d o :
J o r g e R otter
{de pie a la
i z q u i e rd a ) .
C o ro d e l a E s c u e l a
d e P e d a g o g ía e n M ú s i c a u . e .
D i rector:
Emilio Rojas.
43
T E S T I M O N I O S
J a i m e D o n o s o , D i r e c t o r. M a u r i c i o C o rt é s , D i r e c t o r.
C o ro d e C á m a ra U . C . , 1 9 9 2 .
Abajo a l c e n t ro , G u i d o M i n o l etti ,
Di rector.
44 T E S T I M O N I O S
D I R E CTO R E S
D E L I N S T I T U TO
DE M U S I CA
Santiago Pacheco,
1 974 - 1 976.
J u a n a S u b e rc a s e a u x ,
1 976 - 1 989.
Jaime Donoso,
1 989 - 1 997.
Octav i o H a s b u n ,
1 9 9 7 h a s ta l a f e c h a .
T E S T I M O N I O S
45
D I A D E S A N TA
C E C I LIA, 1 983
1 S a m u e l C l a ro , E d g a r
y A l ej a n d ro G u a re l l o .
Cecilia Baeza
Juana Corbella
y G e ra r d o U r r u t i a .
L u i s Av e n d a ñ o , " D o n L u c h o " .
46 T E S T I M O N I O S
Víctor
Saavedra.
p ro f e s o r .
Profesores
en exposición
de l conog rafia
M usical Chi lena.
En primer plano:
A l ej a n d ro G u a r e l l o
�
y Ximena Ugalde.
J . Pablo G onzal z
ElRector J o r g e Swett
Carmen P e ñ a , profeso ra.
hace e n trega d e l
Composición 1 978 a
Primer Premio de
W i lf r e d J u n g e .
�
IMUC
H L E � .t.
•
T E S T I M O N I O S 47
..
SM0tt Ol ttOHO\I.
'
lillAl1D 11 OC MAYO t t ftCllMa,
CU RSOS 1 965
" oi: CJIJL&
'"
� t> CA"":'
r<>�-rfl'«:U L f!'JV1" J)J; .\U.�!Co' INTRODUCCION A LA
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co.vc11ur1'0 PEDAGOGIA MUSICAL
Solfeo Introducció ª Ritmo
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auditivo
1'TA .
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Educ:c·ion vocal
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Instrumento
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Flauta . Viola de gamba Guitarra • Laud
Canto e Interpretación.
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llAl28, Abiertade ·15 a 20 horas.
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Música en el
Círculo Bpañol
MA� l DE mCIFMBRB
Concierto de Canto
Obras de G. Lorca.
GrtlDild� Falla. Rodrigo,y ,
selección de ianuaas
PilarAguikr4 , S<I!'.'�.
adultos.
n1ftOS, a<fo/e5centes Y
Programa Ciclo Elemental
Olfl91dos a
avance curricular)
lar
(preumversltario con
Programa anual no currictJ
msatpctones. 2 JI 18 �
óKlemore
Valor inscrlpcl6n: S 5.000
Mayor�s mfo1macloncs;
GurmJn ff!dlura J.JOO
(.ampuS Or1ente Av )aune
Fono: 6865124
48 T E S T I M O N I O S
AD CATOUCA
PONT,,IC!A UNIYHSIO
01 CHILI
T!Ml'()tAOA O! CONCIERTOS
1965
TEMPORADA
INTERNACIONAL
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DE CONCIERTOS
1974
GOMPAÑIA � JOVEN
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t& .
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Música de G. Verdl
s
y G. Pucáni
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CONCJERTO
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GUffARRA
temporada niz1.300
internacional 209%
71
de conciertos
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INSTITUTODEMU81CAUflY
Centro Cu/Jurol tk R1pañs
CATOUCA
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49
T E S T I M O N I O S
MÚSICA lAlt
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50 T E S T I M O N I O S
CLASICOS
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MúSICA POPULAR
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CHILENA
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CUECA
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51
E S T U D I O S
5. S amue l Claro.
parte del equipo , al cual se unió María Isabel Quevedo, dedicó su esfuerzo
1 998.
a la finalización del trabajo de Iconografía, i n i ciado con anterioridad en la
c orrel ativos " . Revista Musical
º Musicología y sus términos
de Vene�uela. Nº 36.
Universidad de Chile con el mismo grupo , culminando en su publicación en
1 9894. Fundación Vicente Em.ilio
Sojo. CONAC, Caracas.
Venezuela. p . 1 6 .
Consecuente con la visión de una musicología a la cual le compete "el estudio 6.Culminó e n l a p ub lic ación
integral de la música universal y de todo aquello que pueda esclarecer su de Samuel Claro, Carmen
Peña y María Isabel Quevedo
conocimiento " 5 , unida a la permanente inquietud por abordar proyectos de (colaboradoras). 1 994. La
Cueca o Chilena, Santiago:
problemáticas diversas, se interesó por trabajos tan d isímiles como el " Estudio
Ediciones Universidad
poético y estructural de la cueca chilena"6, los " Rasgos comunes y distintivos Católica de Chile. La
publicación contó con el
en l a música de H ispanoamérica y Chile " 7 , y a una monografía sobre la apoyo del Fondo Nacional de
pianista chilena Rosita Renard8. la Cultura y las Artes del
Ministerio de Educación
( Proyecto Nº 25278).
las Memorias de
además de fuentes tales como
y Die Musik in Geschichte und Gegenwart, entre otras. Además, vinculó
Investigación y la Cuenta de
Rectorfa de la P. Universidad
al Instituto al "Répertoire International de Littérature Musicales" (RILM) .
Catolica de Chile , entre otras. e n s u calidad d e representante del Comité Chileno.
" Samuel Claro Valdés , musicólogo por sobre todo" , se titula un artículo del
10. 1994. RMCh, XLVlll/ I 82 Dr. Luis Merino escrito en su memoria 1 0. Efectivamente , fue un investigador
(julio-diciembre), pp . 1 05-
1 15. de una producción muy prolífica y durante su permanencia de doce años en
la Universidad, siempre desde el <<hacer>> musicológico , aportó
valiosamente en un campo en el cual estaba todo por hac e rse . Una rápida
evaluación, y por ello evidentemente limitada, permite apreciar el carácter
fundante de sus acciones .
p. 1 1 .
Pontificia Universidad
de integración y por otra es una clara señal institucional de que a la musicología Católica de Chile.
No son demasiados los musicólogos del país que ejercen su actividad y las
tareas por realizar son muchas . Nuestra h i storia musical tiene lagunas y
vacíos que esperan ser estudiados. S i n el ánimo de pecar de ambiciosos.
quisiéramos hacer más; sólo requerimos , como todo aquello que está vivo,
de los nutrientes adecuados que provean de energía a una tierra que está
fértil y ávida de producir más frutos.
E S T U D I O S
55
P re m i o d e M u s i c o l o g ía
S a m u e l C l a ro Va l d é s 2 0 0 0
sólo con e l ánimo de contribuir al perfeccionamiento de nuestra disciplina, una tarea que como
investigadores nos ocupará toda la vida. No se mencionan los nombres de los participantes ni los títulos
de las monografías aludidas para mantener la confidencialidad del Premio .
El universo temático que abarcan estas monografías incluye la propia musicología, la música colonial
americana, prácticas musicales del siglo XIX, obras y músicos del siglo XX , i nstrumentos como e l
piano y la guitarra; compositores doctos y populares; y música ritual . E n este aspecto, e l Premio logró
su objetivo de convocar trabajos que aborden diversas expresiones y períodos históricos de las músicas
latinoamericanas.
Los enfoques utili zados también fueron múltiple s , destacándose l a integración entre las miradas
h istoriográfica y etnográfica, la aplicación de l a semiótica al anál isis musical , la deconstrucción del
pensamiento musicológico, el análi s i s performativo, los estudios intergenéricos, y el estudio de la
personalidad artística.
En algunos de los trabajos recibidos se aprecia una clara puesta al día en la bibliografía utilizada, un
buen uso crítico y relacionado de fuentes primarias, secundarias y terciarias, y una adecuada utilización
de b i b liografía disciplinaria y extradisciplinaria . .
En otros casos, s e observa una baja presencia d e textos musicológicos que sustenten u n marco teórico
básico, de textos interdiscipli narios que aporten nuevas miradas sobre la música, y de textos
extradisciplinarios que enriquezcan el estudio musicológico en su conjunto. E n ciertos casos , l a
bibliografía e s exigua y parece poco aprovechada, observándose u n desconocimiento de textos relevantes
para los o bj e t i v o s de la m o n o g rafía o que sólo son c i tados de segunda man o .
En estos casos la relación con las fuentes e s a-crítica, l i mitándose a aceptar l a información primaria
o secundaria con demasiada confianza. No hay esfuerzos por deconstruir el discurso de Jos propios
músicos, por ejemplo, y se abordan modelos estilísticos y formales europeos utilizados en América
Latina sin reflexionar sobre los cambios de sentido que pueden generar en ellos su re-uti l i zación en
contextos históricos y sociales diferente s .
Entendemos que es necesario realizar grandes esfuerzos para vencer l a s l im itaciones b i b l iográficas
que existen en el campo musicológico en América Latina y así poder i ncrementar, actuali zar, y
di versificar nuestras fuentes y soportes epistemológicos . Al mismo tiempo, es necesario salir de una
c ierta ignorancia mutua que nos conduce por caminos paralelos de investigación teniendo todos un
tronco h istórico común.
Desde un punto de vista metodológico, la ausencia de conclusiones en varios de los trabajos recibidos
es preocupante , pues los despoja de su esencia fina l . la que normalmente suele abrir puertas a futuras
investigaciones. Así mismo , las conclusiones, junto con permitirnos s i ntetizar adecuadamente l a
problemática planteada, n o s otorgan la posibilidad d e reunir e integrar las distintas apreciaciones que
se han realizado a lo largo del texto, pasando de la mera recolección de antecedentes a su relación e
i nterpretación en conjunto.
El Jurado decidió declarar desiertas las dos menciones honrosas ofrecidas, sin embargo recomienda
para su publicación las siguientes monografías: "Las sonatas para piano de Alberto G inastera como
textos neornitológicos", de Julio Ogas, de Argentina; " Patrones de improvisación y acompañamiento
en la música venezolana de salón del siglo XIX" , de Juan Francisco Sans y Mariantonieta Palacios,
de Venezuela; y "Federico Srnith, las claves de su sombra, l a música de su silencio. Una propuesta
musicológica para el enfoque de la personalidad artística", de Liliana González, de Cuba. Estos textos
serán publicados en los números 8 y 9 de la revista Resonancias, que saldrán a circulación durante
los meses de mayo y noviembre de 200 1 .
Zuola,
crio l l ismo, n acional ismo
y m usicolog ía1• BERNARDO ILLARi
Universidad de Chicago
l . Pre senté versiones anteriores de h istoria musical , el libro del fraile franciscano Gregorio de Zuola
partes de este trabajo en las Segundas
(m. Cusco, 1 709)2 , proporciona una óptima base para un replanteo
(Buenos Aires. 1 985) y en el National
Jornadas Argentinas de Musicología
de la cuestión. Los más tempranos estudios sobre el libro son bien
Meeti n g de la American M usicological
conocidos: al citado l ibro de Vega ( 1 898- 1 966) respondieron una
1999). Las autoridades del Museo ·casa
Association (Kansas City. Missouri.
de Ricardo Rojas' en 1 978- 1 9 8 1 y serie de escritos de Josué Teófil o Wilkes ( 1 883- 1 968)3 , docente y
trabajo se benefició con la colaboración de reseñas en revistas españolas, que no interesan aquí)4. Lo sustancial
y los comentarios de Silvia Ki lli an .
de este debate puede considerarse concluido hacia 1 965 , encerrado
Gerardo Huseby, Philip Bohlman,
Martin Stokes . Álvaro Torrente y en el callejón sin salida del ataque personal sin que se hubiera llegado
Leonardo Waisman . Para su redacción
final. en M adrid . fue inv alorable la a resultados significativos5. Las contribuciones posteriores incluyen
ayuda de los dos últimos, así como el
un catálogo (García Muñoz)6, dos descripciones generales del libro
apoyo espiritual de Oawn A. DeRycke .
A todos, mi más profundo y su música y varios aportes específicos ( Robert Stevenson)7 , sin
agradecimiento.
que n inguno aborde l o s graves problemas conceptuales q ue e l
2 . Libro de varias curiosidades y Tesoro manuscrito p l antea. Aquí tomaré e l manuscrito e n relación con sus
de diversas materias, B uenos Aires,
Museo 'Casa de Ricardo Rojas ' , sin representaciones intelectuales de alrededor de 1 930, para inte1rngarlo
signatura. Su descripción e historia
en su papel de doble mediador, primero entre el Cusca del siglo XVII
pueden hallarse en Carlos Vega, La
música de un códice. 5-19. y e l Buenos Aires del temprano siglo X X ; y en seguida, entre la'
3 . Wi lk.es , "Música colonial", "Doce tradición h i spánica - de tran smisión pri ncipalmente escrita- de
canciones coloniales". tonos humanos y la música tradicional monódica - de transmisión
4. Margelí, "El códice colonial"; principalmente oral - del sur de los Andes peruanos . En ambos
Femández , "Bibliografía" y "Un
rompecabezas paleográfico",
casos , Zuola puede ser tomado como hito de identidad: en 1 930
respondidas por Vega, "El códice de aparece entramado en un discurso nacionalista y incorporado a lo
música colonial y la crítica española".
que se ha dado llamar objetos de conocimiento nacionales (Rosman:
5. Vega. "Un códice peruano colonial'":
Narrating the Nation); hoy leemos en él la acción de los españoles
Wilkes, "Contrarréplica a una crítica'".
americanos (blancos nacidos en América o criollos) por construirse
6. "' Códice s coloniales con mús ic a" .
un universo simbólico que los distinga de sus ascendientes europeos .
7. The Music of Peru. 1 38 y 1 5 1 - 1 5 5 :
Hace setenta años, el estudio del manuscrito representó un punto de
and Baroque , 259-26 1 : cfr. nota 60.
Music i n A;:rec, 306-3 1 2 : Re11aissance
i n flex ión en la h i storia del di scurso científico sobre música e n
Argentina. H o y podemos recoger las implicancias positivas, tanto
de lo que se hizo con Zuola como de las c aracterísticas del libro, y
ensayar una praxis científico-musical más generosamente integrada
60 E S T U D I O S
1 . ZUOLA E N 1 930
Para Carlos Vega, Zuola fue un vehículo para probar un nuevo discurso: fue
1 5 . Cfr. García Muñoz. su primer trabajo importante sobre música l 5 . Los temas que aborda -
"Bibliografía de Carlos
Vega". tonalidad, uso de patrones rítmicos, fraseo - fueron los mismos que luego
le ocuparon durante décadas en sus estudios, por una parte de la lírica profana
La restauración 11acio11alisra
unificadoras , de asimilación de lo extranjero y superación de lo tradicional 1 9 . 1 9 . Recordaré lres obras:
formación de la conciencia
"Ricardo Rojas y la
nacional" .
Es en este marco donde Zuola fue "presentado en sociedad" . j ustamente en
e l volumen dedicado a Los Coloniales ( 1 9 1 8) de la Historia . Para el autor,
el códice fue fundamentalmente una fuente para la lírica traída de España
en los s iglos XVII y X V II I . A despecho de la gran riqueza y variedad de
sus contenido s , Rojas se refirió con preferencia a las poesías, y dentro del
conjunto de ellas, a las que l levaban música. Zuola había utilizado el grueso
volumen como una especie de archivo portátil para lo que importaba en su
vida cotidiana: elementos de historia natural y humana, calendarios, recetas
médicas y de cocina, horóscopos, dibujos de fenómenos de la naturaleza y
de monstruos , noticias h istóricas y familiares , y, entre otras cosas, unas 45
poesías . 1 7 de ellas, menos de la mitad, incluyen también música (a más
de un Credo incompleto; v. i . , Tabla 1 ) . S i n embargo , a partir de Rojas, el
E S T U D I O S Zuola, criollismo . . 63
libro d e Zuola nunca dejó d e ser un cancionero musical (el proyecto que dé
cuenta de las numerosas cu riosidades que incluye está aún por llevarse a
cabo). El códice resulta apropiado vehículo de sus ideas sobre los orígenes
de la nacionalidad que, a pesar de sus conscientes esfuerzos de i ntegración,
todavía manifiestan algo del prejuicio anticolonial heredado del siglo XIX.
Construye el contenido del libro como español; es más, lo hace mera repetición
de lo español, al escribir desde la postura de un arte l iterario que privilegia
lo original, propio de la Modernidad. Así, escribe, el libro había contribuido
en mucho a iluminarle
el abismo de un alma colonial, rutinaria, temerosa. De ahí
que la poesía libre no pudiera florecer lozanamente en una
tieITa donde los hombres se conformaban en callar sus pasiones
22. Rojas. Hisroria de la
lirermura. vol. 4. 456:·.
o en repetir lo que les venía ya compuesto de España22.
porfesionalización y discurso
nacionalismo.
primero en el ámbito cultural porteño de la época, deben haber debido no
persona de Rojas.
técnico en relación con la poco a las lecturas con las cuales Vega buscaba completar su formación.
Para el joven musicólogo, las ideas d el l iterato son una suerte de a p riori,
una tesis a demostrar. Si éste leyó las canciones de Zuola como españolas,
aquél intentó confim1arlo, e incluso fue más all á. En su biografía de Zuola,
Vega ni siquiera tuvo en cuenta la posibilidad de que el franciscano fuera
criollo -punto sobre el cual Roj as no había abierto j ui cio-: se lanzó a
localizar su origen en la península ibérica. En su ayuda llamó al "contenido
l iterario y musical" del l ibro, que "corresponde a las disponibilidades
inmediatas de un espíritu nutrido en España, acaso en Madrid, durante el
reinado d e Fe li pe IV" (La música de un códice colonial, 1 2) . Re fe ri r e l
manuscrito al M adrid d e l cuarto Felipe (1 605- 1 665) n o se opone a l a
cronología más precisa q u e h o y podemos asignar a l a s canciones (v.i .); pero
hacer de esto una prueba de la formación española de su poseedor imp l ic a
dejar de lado la posibilidad de que los bienes culturales hispánicos circularan
por el imperio independientemente de que el frai l e los trajera consigo, lo
cual es muy discutible.
'.2 5 .
momento d e su carrera que, d e haber seguido un curso uni ver�itario formal.
En la correspondencia
correspondería al estudiante de posgrado-; y R i bera le atendió de manera publicada. R i bera pidió a
Vega media docena de copias
sumamente positiva. La deuda de Vega para con Ribera fue reconocida por
mandar a "unos amigos y a
de ··su Fray Gregorio" para
sus actuales exégetas y críticos ( H useby, "El anál i s i s musical" ) , pero su
dos revista' de acá"' (cana del
amplitud y carácter está todavía por ser establecido. No es mi objetivo aquí;
26/8/ 1 9 3 1 . Re1'i>ta del
me alcanza con establecer que Vega debe a Ri bera no sólo s i mpatía, apoyo lnstitwo de lm·es1igació11
que
medieval como antecesora de la música popular moderna-. El códice mediación de Ribera.
demuestran los
colonial fue pri v ilegiado como tema de correspondencia entre ambos. Las ej em p l are s ! legaron y fueron
distribuidos.
canciones l lenan casi por completo dos intercambios de correspondencia -
Vega a R i bera, 2 1 / 1 /3 1 (RCV 1 , 36-3 8 ) 26 , respondida en 1 8 ( 39-40) y 24/2 26. Esta carta y l a siguiente
fueron erróneamente fechadas
(RCV 2, 5 2-53); Vega a Ribera, 24/3/3 1 , perdida, respondida en 1 7- 1 8/4 en 1 930 por los editores.
( 5 5 - 5 6 )- y figuran c o l ateralmente e n u n n ú mero de otras c ar t a s .
27. "Estamos. pues. r nc rmes La música del manuscrito fue toda la evidencia que utilizó en su trabajo27 :
frente al códice" -Vega. La
música de w1 códice colonial. no reconoció la existencia de concordancias. i nclusive �i una de ellas -el
54. Mari:;:,ápalos de Guerau publicado por Pedrell ( Cancionero, v. 4, 7 2-73)
28. He aquí otro caso en el
no puede haberle sido desconocida28 .
cual uno no pu ede comprobar
manejo de su evide nc i a . Ve ga
la honestidad de Vega en el
numeración de Elegí la canción Mari:ápalos haja una tarde ( nº 5)29 como ej emp lo de su
ca ncion es sigue el orden en
29. Mi las
r.-..
al referirse a la pauta
asimismo el léxico de Ribera
concordancia d e l a canción con la música popular española, y , posiblemente,
la idea de que la canción está en re menor, parecen pertenecer a R ibera3 0 _ armónica de la canción.
G)
Sant., f'ó. 4S transp. un.a euarta supeñot. bordones en wús. a la octava •audA. o.domos omltidos
(Guitsrm)
r r
Zuola, P8- 3S6
he.
En las otras canciones, Vega no parece haber necesitado tanta ayuda; éste
es un caso extremo. Sea como fuere, queda ejemplificado el uso de la música
popular actual como cristal para mirar las canciones coloniales, un cristal
que hoy nos parece que deforma, pero que para Vega relucía con l a
transparencia de lo evidente: e l tiempo transcurrido lo ha empañado. Por
otra parte, se pone en claro lo circular del razonamiento utilizado por uno
y otro estudiosos: aplicar pautas españolas a una canción antigua produce,
obviamente, una canción que responde a pautas españolas (cfr. Huseby, "El
análisis musical", 95). Además entendemos por qué Vega no quiso encontrar
el Marizápalos de Guerau: como parece muy distinto del de Zuola, es un
obstáculo para argüir que la versión del último es la original de España, y
constituye evidencia circunstancial contra su hispanidad. Uno, aquí, puede
comenzar a explicarse la reacción de Wilkes: algunas de las nociones modales
de Vega -el absurdo de calificar como "híbrida" la gama del protus auténtico
en razón de sus intervalos más característicos, tercera menor y sexta mayor,
por ejemplo- revelan fallas de importancia en su formación académica.
Tanto énfasis en crear una hispanidad moruna para Zuola revela, por detrás
de las canciones, la existencia de elementos simbólicos vitales, mucho más
importantes que ellas mismas. La elección de Vega por las hipótesis de
Ribera como método de trabajo contiene demasiada resonancia cultural y
política como para suponerlo sordo a ellas. El trabajo de Ribera con las
monodias medievales era -y sigue siendo- altamente controvertido, en
razón de las interpretaciones audazmente personales desarrolladas por e l
estudioso. Pero además, Ribera fue una de l a s voces m á s decididas q u e se
levantaron en la España de principios del siglo XX en pro de reconocer la
influencia árabe en la historia y cultura españolas. Postura semejante estaba
destinada a chocar contra la acendrada tradición católica de la nación y a
generar reacciones en contra. Las ideas de Ribera lo ubican, pues, en las
antípodas de la cultura oficial, en particular de la cultura católica, de su
70 E S T U D I O S
Wilkes tampoco pretendía analizar las canciones en el sentido que hoy damos
al término, sino demostrar "sus relaciones con la morfología de la música
grecorromana y el canto gregoriano", como reza el extenso subtítulo de los
estudios publicados en el Boletín Latino Americano de Música. Carga las
tintas sobre el carácter religioso, tanto de l as canciones como de Zuola, a
quien reconoce como compositor:
Toda esta hermosa Canción [Entre dos álamos verdes], dentro
de su natural sencillez, revela en su autor un temperamento
musical fuertemente impregnado de canto litúrgico . . . ¿Quién
sino aquel que vistiera hábito talar podía en pleno siglo XVII,
conocer tan a fondo los Libros de música sagrada, para que
la exteriorización de sus pensamientos sonoros dej asen
tran slucir la fuente e n que los había abrevado? ( "Doce
canciones coloniales'', vol. 1, 85).
1 58] . . . . [ ap arezc an ]
Nassarre es premisa explícita de las transcripciones de Wi l kes. Su actitud.
empero, tiene poco en común con las posturas "positivistas" de los años ' 60 perfec tam ent e delineadas en
a si stemas distintos. En el Te
de la normati v a d e l contrapunto e stricto, pero se parecen más a los de estar construidos en base
e n función de sus intereses de clase. Como ellos, Wilkes a un tiempo apuesta repeticiones). Por otra parte.
decididamente por la "ci v i lización" entre los términos de la dicotomía de aunque consideráramos al
énfasis sobre el tenor como
Sarmiento y se manifiesta a favor de una tradición adecuadamente l i mpia equivalente a la inílexión a
do de los c. 1 1 - 1 2 del
de i mpurezas varias -como se afirma al final de una de sus biografías Marizápalos. estaría ausente
de los c. 1 3- 14 y el complejo
del canto llano el gesto agudo
publicadas ( [Lange] , "Josué Teófil o Wilkes"), era "miembro titular de l a
3 1 ) . Finalmente, la antífona
A s o c i a c i ó n ' Eu ri t m i a ' d e B u e n o s Aires y u n legítimo d e fe n sor d e l empleo de la nota fa (v. nota
medio de Grecia y la iglesia católica, al afirmar, por ejemplo, que sus fónnulas la moderna edición vaticana
(Liher Usualis, 1098;
"se caracterizan por su sencillez, claridad, pureza y precisión, aj ustándose
394}, y e l tono de i ntroito
Amiphonales 111011asricum,
canci ón en lo que
importancia" e n función de que con e l l a "se cantó y enseñó en la campaña
la magna epopeya [sic]" (p. 9) -la cual no parece ser otra cosa que "las correspondería a los modos 1
tiene validez universal (p. 1 6). Este juicio negativo se hace extensivo a los
pr oce s o s de tr ansmisión oral de l as canciones, que las deforman
Pero además. dada l a asociación de las ciencias del hombre con l a nacionalidad.
su significado nacionalista en 1 93 1 , la lectura de las canciones de Zuola en
términos del componente h i spánico de eurindia de Rojas, el desarro l l o de
las ideas del último l l evada a cabo por Vega, y la aceptación pasiva de una
y otro por Wilkes, poca duda puede caber de que lo que estaba en discusión
E S T U D I O S Zuola, criollismo. . .
75
XVII) vol.
del Perú - Virreina/o (Siglo
La anotación de Zuola parece reflejar una secreta s impatía por el partido 2 , 383.
nada preciso sobre el fraile, e n cambio sí podemos afirmar a c iencia cierta 384-386: y Noticias
cronológica.v . vol . 2, 1 39- 1 40
y 1 46.
el criollismo de Matías Ramos Delgado, pariente suyo y heredero del l ibro.
De acuerdo con la caligrafía, fue Ramos quien i ngresó e n el l i bro l a noticia
de l a muerte de D i ego de Esqui ve! y Jaraba, Marqués de Valleumbroso,
generalmente reconocido como cabeza del partido criollo en Cusco (fo . 6)39 ; 39 . Colin. 143- 1 46. y Lavallé.
El mercader y el marqués,
y la anónima necrología del propio Ramos Delgado ( fo . 2 3 v ) se preocupó esp. 1 7-40.
en señalar su carácter de miembro del partido (cfr. Vega, L a música de un
códice colonial, 1 4). Aunque no podemos proyectar automáticamente sobre
el fraile las opiniones políticas de sus parientes, la evidencia circunstancial
indica un acuerdo básico e n tr e el p r i m e ro y los segundos.
Segundo punto: l o que para Vega y Wilkes era u n conjunto único d e ejemplos
aislados de música colonial, de filiación h i potética, hoy puede verse como
parte de una trad i c i ó n defi n ida, la de los tonos humanos o c an c i o n e s
pol i fónicas seculares del Barroco, que circuló a l o l argo de todo el impe1io
español. De las 1 6 canciones de temática secular preservadas e n Zuola, una
se presenta en dos versiones concordantes e n texto y música (nº 7 y 17; v.
Apéndice). Otras nueve tienen concordancias fuera del manuscrito, cuatro
de leu·a solamente, cinco de letra y música. Las concordancias atestiguan
la dinámica peculiar de los tonos humanos, que circulaban en variadas guisas
a través de múltiples ámbitos, como canciones seculares, música teatral de
comedias y dramas, villancicos religiosos, y danzas o diferencias ( variaciones)
para arpa o guitarra. Esta peculiar movilidad de objetos musicales no permite
c l as i ficarlos en n in g u n o de estos géneros c o n e x c l u s i ó n de l o s otros.
Las canciones de Zuola, sin embargo, no son tonos humanos sin más. En
pri mer térmi no , Zuo l a s e l e c c i o n ó para s u l ib ro c a n c i o n e s breves y
particul armente senc i l las; basta u n a oj eada al volumen, recientemente
publicado, de obras de Manuel Correa (González Val l e ) , para comprobar
E S T U D I O S Zuola, criollismo . . . 77
cuánto más simples son las dos piezas d e "Correa" - a todas luces l a misma
persona- numeradas 16 y 17 en el libro. La gran may oría de las canciones ,
incluyendo a las últimas, son estróficas, en una sola sección, y sin estribillo.
Se di viden en cinco o seis frases musicales (entendiendo por "frase" la
música correspondiente a un verso literario), con escasa repetición de texto
o música. En las composiciones anotadas a más de una voz, la homofonía
es la norma. En segundo lugar, la mayoría de las melodías fueron anotadas
como monodias sin bajo -a modo de canción popular-. lo cual contrasta
agudamente con la costumbre generalizada de escribir los tonos como
canciones corales a tres o cuatro voces, o, más adelante en la historia, solos
o dúos con continuo. De los dieciséis tonos de Zuola, doce han sido copiados
como monodias (y uno, el nº 1 8, ha sido representado sin la melodía, pese
a ser una canción con guitarra).
[Tlples 1-2]
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Entre dos álamos fue creado antes de 1 626, fecha de compil ación del
Cancionero de la Sablonara en el cual está copiado (para i nformación sobre
las concordancias, v. Apéndice). Dime Pedro debe ser anterior ( y tal vez
considerablemente anterior, de acuerdo con su estilo) a la muerte de su
presunto autor ( 1 65 3 ) . Mari::,ápalos apareció en 1 649 y se difundió
especialmente en los siguientes veinte años, y Don Pedro a quien los crueles
puede fecharse entre 1 670 y 1 67 7 . No sé a qué sombras fue escrita en
1 659/ 1 660 , como parte de La púrpura de la rosa . Estas canciones pueden
dividirse en dos grupos. La relación de las más antiguas , Entre dos álamos
verdes (ej . 3 - comparar el contralto de la versión B i as con la monodia de
Zuola) y Dime Pedro por ru vida, con las versiones de Cusco es más remota;
las más recientes, No sé a qué sombras y Don Pedro a quien los crueles (ej .
4 ) , son las más próximas - Mari::,ápalos presenta una situación intermedia
entre los grupos , tanto en grado de cambio como en edad del modelo
polifónico - .
80 E S T U D I O S
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7 6 4 3
82 E S T U D I O S
permite anali zarl a en ténn i nos de acordes . tónicas y dom i nante s . Pero, a
diferencia de la tonalidad clásica, el sistema no presenta una jerarquía interna
establecida de puntos cadenciales secundarios. Es un sistema diatónico: la
única 1:1lteración con s t i tutiva es el si bemol . cuya presencia o ausencia e n la
armadura de c l ave define dos c o l e c c i ones de sonidos - l as l l amadas
propiedades de la teoría antigua. natura y bemol - . Cada una de e l l as
presenta seis puntos cadenciales posibles, aq uéllos cuya qu inta superior es
perfecta ( n atura: do . re . m i , fa. sol l a : bemol : do. re, fa. sol , l a , si b ) , y uno
imposible. el que es fundamental de una quinta disminuida (natura: si; bemol :
m i ) . El s i stema permite al compositor efectuar cadencias en cada uno de
los seis puntos pos i bles de cada colección, sin que necesite sujetarse a una
disposición predeterminada. cualquiera sea el tono de l a composición42 . En 42. Al menos en algunos
casm. sin embargo. los tonos
l a práctica, existe además la tendencia a retomar constantemente al principal individuales tienen puntos
cadenciales internos
centro tonal , durante l a composición, lo cual otorga a las composiciones
privilegiados (la quinta o la
cierto sentido estát ico43. tercera sobre l a final . según
el caso). que se u t i l i z a con
preferencia a otros. En otros
casos. el compos itor d i se1i a
Las canciones de Zuola, hayan sido originariamente melodías o no, presentan
un perfil de cadencias peculiar
las características del s istema: constitución tonal, l i bertad de modulación para cada obra. utilizándolo
como elemento de coherencia
dentro de l a colección util izada, y permanente referencia al centro principal . interna. Espero volver sobre
Para mostratlo , util i zaré un tipo ele análi s i s melódico inspirado, por una parte el punto en un trabajo futuro.
en la consideración de una melodía como basada en una trama de consonancias 4 3 . Cada pieza no puede
la a /a , pero las melodías, una jerarquía clara, s i no que ambos operan por oposición con y en relación
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E l gráfico de Entre dos álamos (ej . 7) nos pone ante l os l ím i tes de este
método analítico. Teóricamente , el centro p ri nc ipal , do, tras haber sido
escuchado al principio, reaparece solamente al final . Sin embargo , las notas
sol (principio de la tercera frase, "por no despertar") o mi (principio de Ja
cuarta frase, primer "pasaba callando") remiten fuertemente a la fundamental
do , que está i mplícita: la estructura de la canción descansa sobre relaciones
tonales más fuertes de las que pueden ser descriptas por un sistema de análisis
melódico. Melódicarnente, la canción privilegia la nota sol, principal cadencia
interna, y la, cadencia de las frases primera y tercera . Armónicamente, esta
última opera como tercera superior de un ja , de nuevo implícito. Así, Ja
canción repite tres veces - una vez para cada par de frases - el mi smo gesto
armóni c o , do-fa-sol. Este procedimiento admite , por supuesto, una
i n terpretación dentro de l a tonalidad funcional; es la reiteración del mismo
camino lo que hace de l a canción una pieza del siglo XVII y crea l a cualidad
estática característica del sistema. El tercer gráfico (Don Pedro a quien los
crueles, ej . 8) muestra una canción centrada sobre la nota del pri ncipio y
fin a l , la, a l a que retorna al principio de las frases segunda y última. La
facilidad de modulación a centros secundarios típica del siglo XVII queda
en evidencia en las frases segunda a cuarta, donde se realiza una marcha
frigia descendente (l a-sol-fa-mi), con énfasis en sol y el establecimiento de
mi como dominante de la .
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------·_·__;_.iif
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):_-•
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E S T U D I O S Z u o l a , crio l l í s m o . . .
85
47.
q u e la canción está escrita en altura real . Finalmente, l a concordancia de
El uso de esta
configuración puede resultar Malograda fuenrecilla ha sido escrita en una configuración inexistente en
modo II (sol, altura real, el sistema, la , natura y claves bajas , por razones desconocidas47; permite
de transportar un original en
bemol en clave) a la segunda elegir el modo II y la clave baja de tenor para la monodia, por contigüidad
superior por razones de
tesitura vocal, o puede ser de las finales (la en la concordancia, sol en Zuola).
parte de una práctica tonal
insuficientemente conocida
del posible autor, Miguel Marizápa los, Pardos ojos de mis ojos y Yo sé que no ha de ganar, las
Gómez Camargo, o de la
época. Sea como fuere, el canciones que terminan en una nota distinta del centro tonal estadísticamente
caso debe señalarse como una
excepción que no invalida el
más importante, plantean el único problema teórico verdadero para clasificarlas
sistema. en el sistema de tonos. En por lo menos el caso de Marizápalos, el problema
86 E S T U D I O S
Tabla 1 - Lista d e canciones del libro clasificadas en el sistema d e tonos del siglo XVII
48. El s istema de tonos del s i gl o XVII no presenta una configuración tonal en la con claves bajas: interpretar la clave como alta
y el tono como tercero es la única posibi l idad abierta a las canciones que tenninan en la.
re. La concordancia pol i fón ic a me hace
inclinarme por la primera interpretaci ón .
49. La última nota es confusa en el manuscrito: puede interpretarse como do o como
Por otra parte , las canciones dialogan con la tradición de tonos seculares
españoles en términos especiales . Como en el caso delfolk singer de Philip
Bohlman (capítulo 5), las canciones escritas por Zuola negocian la tradición
en términos creativos: son performances, actos expresivos de un individuo
que reflejan su contacto con la tradición (cfr. Bohlman , 73 y 77-79) . Al
mismo tiempo, indican un contexto comunitario, que es tanto más evidente
cuanto que parece ausente de cualquier registro escrito . Dos elementos
resultan aquí cruciales . Primero, recordemos que existió una etapa de
transmisión oral entre las composiciones polifónicas españolas y las monodias
de Cusco, sin la cual las transformaciones sufridas por las monodias resultan
inexplicab le s . Esto implica la existencia de un grupo de oyentes a quienes
Zuola cantaba las canciones, una comunidad creada por el acto mismo de
cantarlas . Segundo, Zuola tenía un elevado concepto del valor de sus
canciones , al punto de tomarse el trabajo de preservarlas por escrito en
cuidadosas copias en limpio. Sabemos que el valor se construye socialmente.
¿Fue Zuola el único en valorar tanto las canciones? ¿O esta evaluación fue
realizada por su grupo, de modo de i ncentivarlo a ponerlas por escrito?
Después de todo, no fue Zuola sino su pariente Ramos Delgado, a todas
luces miembro de la audiencia del fraile, quien alabó sus condiciones
musicales.
Dado que estas últimas pertenecen a la generación del padre del frail e , es
posible que Zuola las haya aprendido ya transformadas, o sea, que hubo un
proceso de c irculación social de por lo menos algunas canciones antes de
5 1 . He de volver a esta idea
ser registradas por escrito5 1 . El fraile, entonces , puede haber sido solamente
en mi estudio de la versión
uno entre varios cantores populares que convirtieron líneas contrapuntísticas del origen y circulación de
Por otra parte, los estudios científicos sobre música del B uenos Aires de
1 930 la abordaron como totalidad, sin que se hiciera diferencia entre los
E S T U D I O S Zuola, c r i o l l ísmo . .
89
25 . E: Mn ms 2202 fos . 1 04v- 1 05v, v i l l ancico A lucir con sus glorias María.
52. Utilizo para compilar esta lista las de Esses. vol . 1 . 675-676 y vol . 2. 32-3: y Russel . vol. l . 1 64- 1 65 .
5 3 . Ediciones e n Esses. vol. 2 , 388A32.
Zuela, crio l l ís m o . .
E S T U D I O S
91
Para otros usos del texto en obras dramát icas , v. Cotarelo (vol. l , XCV.
CXIII, CXXXIV y CCLTTI ) .
Música re l ac io nad a : 2 8 . Joan Cererols , Serafín que con dulce armonía . Editado por Pujol , 73-80
(cfr. coplas, 80).
29. Anónimo: Hu de /os hombres. E: Za c 5 7 .
3 0 . Al menos dos v i l l an c i c o s de M i g u e l Gómez C a margo , E : Vac 5 8 .
3 1 . José M artínez de A rce : Las ronadi/las anriguas (vi l lancico de Navidad
a 9. 1 699) - contiene un Mari::,ápalos como copla- . E : Vac , ms. 8 (Anglés).
fos . 6 5v - 6 6r5 9 .
7 . E n e l potro d e u n peñasco / confesó que murmuraba ( p . 358)
Textos: Impreso: Romances varios c i t . , nº 34, p. 4 1 -4 2 .
Manuscrito: E : M n m s 220 2 , fo. 228 ( acortado y modificado).
8 . Pardos ojos de mis ojos / hermosos como traviesos (p. 359)
No tiene concordancias conocidas.
9 . D i m e Pedro , por tu vida / p u e s s i e m p re me h a c e s merced ( m o n o d i a , p . 3 5 9 )
C oncor d an c i a interna: cuatro a t r i b u i d o a [ M anue l ] Correa ( m . 1 6 5 3 ) ( i nfr a , nº 1 5 ) .
10 . Don Pedro a quien los crueles / sin razón llaman crüel (p. 3 6 1 )
Textos: Impreso: l . Roman ce s varios , c i t . , nº 4 1 , p. 49-50.
M anuscritos: 2. E:Mn M s 2202 , fo. 1 5 1 v (versión más l arga).
3. E : Mn Ms 3886, l 9v (estrofas 1 . 2 , 4 de Zuola).
Música 60 : 4. E : M n , Ms 1 36 2 2 . fo . 2 1 1 r ( Pedre l l , Teatro lírico , v o l . 3, 1 7 ) .
5 . y 6 . Manuscrito novena, fo . 1 06 (dos versiones).
7. E: B c . Mús Ms. 753 / 24 (sólo la primera línea) .
Uso teatral : 8 . Música inc ident al para los dramas Ver y creer. de Juan de Matos Frago so ,
y A lm puenas del Sol el A/ha y soledad de María , de José de Cañizares.
Textos relacionados: 9 . E : M n Ms 3 8 8 4 , fos. 5 7 r- 5 7 v (Don Pedro a quien los rebeldes ) .
JO. E : Mn M s 2 20 2 , fo . 40v ( Ca r l o s a q u i e n las n a c i o n e s ) .
1 1 . E:Mn Ms 2202, fo . 55v y E : M n Ms 3884, fas. 8 l r-8 1 v ( Fernando a
quien los crueles ) .
1 2 . E : M n M s 2 20 2 , fo . 5 3 v (Fernando a q u ien los soberbios ) .
Música relacionada: 1 3 . [Miguel Górnez Camargo ] , Señora a quien los devotos , E: Yac l e g . 84/299.
1 1 . No sé a que s o m b ras / funestas me dormí ( mú s i c a en p . 3 6 2 , t e x t o en p. 364)
1 . Escrito orig. por Calderón para s u drama cantado L a púrpura de la rosa
54. Cfr. CD His1ória da 1111Ísica IJrasileira; período colonial 11 ( [Sao Paulo: l CEPEC. 1 99 1 -Eldorado 946 1 38 ) . banda 2 .
5 5 . Agradezco a Susana Antón la ayuda para localizar este texto.
56. Cfr. también otra pieza sobre Maróipalos en Diamante (según comunicación de Susana Antón).
57. Bonastre. ·'A l'entorn de Semfi11" -el autor parece no haber caído en cuenta de que las similitudes entre las dos piezas que
analiza se deben a su común uso del Maróípalos. de manera que no constituuen prueba de autoría- .
5 8 . Comunicación personal de Carmelo Caballero, 1992.
5 9. Agradezco a Leonardo Wai sman el haberme permitido utilizar su facsímil de esta obra.
Torrejón y Velazco. La Púrpura de la Rma , 34- . Utilicé aquí además las concordancias presentadas por Stein, Sungs uf Morta/s,
60. La concordancia de la canción de Zuola con el cuatro español fue descubierta por Robert Stevenson - prólogo a Tomás de
376. La autora cita otras dos en US:Nh. (mss B 2505 y B 2497) sin especificar si se trata fuentes de texto o de música.
92 E S T U D I O S
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96 E S T U D I O S
Sin abrir juicio en principio sobre las razones de tamaño contraste, lo cierto
es que las respectiv as comunidades académicas deberían cuanto menos
advertir, analizar y explicar este profundo abismo, ya que no son tiempos
de colocar a las universidades en una torre de marfil, cuando los estudiantes
tienen a su alcance una profusión de voces en los medios de comunicación
y a través de Internet y disfrutan de una ampli a variedad de músicas que
sienten segregadas de sus lugares de estudio o minimizadas . Así lo manifiestan
.
1 La cátedra de referen cia
a diario mis alumnos, que se sorprenden positivamente con los contenidos pertenece al Departamento de
de la única materia de la especialidad que no aborda la l lamada música Artes de la Facultad de
Filosofía y Let ras de la
"culta" e incluye una unidad sobre música popular, me refiero a Antropología Universidad de B uenos Aires.
Si bien está prevista un
de la música (o etnomusicología, si p refie ren) 1 . Es decir que en lugar de ser
popular en el nuevo pl an de
cátedra específica de música
el ámbito universitario el que les otorgue el espacio que posibilite estudiar
estudi os aún no vigente, debo
e investigar todas las músicas de su interés, ofreciéndoles los recursos teóri.co decir que la propuesta cuenta
metodológicos di s p o n ib l e s en una amplísima y sumamente interesante
de algunos profesores del área
con cierta resistencia por parte
bibl iografía gen erada en prestigiosos centros universitarios de Estados de Ja música "culLa". quienes
ponen sus i mereses y
Unidos , Canadá, Gran B retaña y Suecia, entre otros, -centros a los que
de l os estudiantes.
apreciaciones por sobre los
acostumbramos elogiar e imitar en otras áreas del conocimiento-, los expulsa.
97
E S T U D I O S
Debo expresar que no aludo a la rea]jdad chilena, que conozco superficial mente
en esre aspecro. y q ue ha tenido en el profesor Samuel Claro Valdés -en cuyo
homenaje se otorga este premio-. un ejemplo de ampl itud de criterio a l
abordar Ja investigación d e diferentes músicas. En realidad me preocupa la
situación de mi propio país , Argentina, en cuyas universidades provinciales,
por ejemplo, no exi ste una sola cátedra de etnomusicología en l os cursos
2 . Sí se i nc luyó esta materia regulares2 , aunque paradójicamente se están formando grupos de investigación
en los cursos de l a Maestría
en Arte Latinoamericano que en este campo . También considero inquietante la situación de España, donde
se dicta en Ja Universidad
los musicólogos tienen un concepto muy restringido de los contenidos de
Nacional de Cuyo. Mendoza.
la etnomusicología conrra el cual l uchan algunos profesores en la materia;
así como también l a de muchos otros países latinoamericanos y europeos.
Sin duda, son los EEUU de Norteamérica los que l i deran el área, que ha
incluido gradualmente a la música popular, aunque cabe destacar que l a
etnomusicología no fue reconocida como campo d e estudios e n n i nguna
3 . En los casos en que no universidad estadounidense antes de las años ' 50 (Manuel 1 995) 3 . Pe ro ha
consigno páginas. se debe a
pasado medio siglo, y teniendo en cuenta e l acortamiento de las distancias
la revista
que son trabajos publicados
TraM .
en Internet. en
con los países centrales que posibilitan las comunicaciones, por cierto uno
de los aspectos positivos de la globalización, es sano al menos reparar en
este punto y preg u ntarn o s sobre las causas de esta segregac ión , a fin de
superarla, si es que estamos genuinamente i nteresados en ello. Convoco, no
obstante, a la reflexión, aun a aquellos que piensan que todo lo que no es
música "culta", y en especial europea, no es música, o al menos no es música
digna de ser estudiada. senci llamente porque los profesores de cualquier
ámbito educativo tenemos e l deber de estar abiertos a modificar nuestras
posiciones, es deci r , a admitir errores y propiciar cambios . Apunto a e l lo
con las palabras que siguen , que son apenas unas breves consideraciones
sobre u n tema que amerita mayor profundidad.
La inclusión de esta larga cita, que he sintetizado, y que, por cierto, es mucho
más ju go sa, c r íti ca y explicativa en el origi nal , tiene por objeto mostrar que
el problema está más extendido geográficamen te de lo que solemos suponer,
que está relacionado con los espacios de las posiciones sociales y que en
nuestros p aís e s debe verse como parte del proceso de colonización por
europeo s . Nadie duda que en el Cono Sur le hemos dado la espalda a l as
rea l idades musicales nativas para adherirnos a la producción cul tural de
Europa: un hecho que ha sido y es especialmente dramático en Argentina.
Por supuesto no estoy sugiriendo lo contrario, sino una búsqueda de equilibrio
que nos permita una mirada más amplia y democrática y, fundamentalmente ,
en coincidencia con Nixon, un análisis crít i co de los procesos hi s tó ri cos y
socioculturales que condujeron a la situación ac tual .
Negarse a aceptar hoy día que "la música tiene,fundamenta/mente, una vida
soc i a l " , como entre muchos otros sostiene Steven Feld , uno de los más
creativos teóricos de la etnomusicología norteamericana, poseedor además
de una importante experiencia empúica, es instalarse en un pasado ampliamente
superado por la ciencia musical o en una mus icología obsoleta. Pero l a
propuesta de Feld e s mucho más rica y precisa. L a música -dice- "está hecha
para estar comprometida -práctica e i n te l e c t u a l mente . i n d i v i d u a l y
colectivamente- como entidad simbólica" . es decir, está hecha para ser "so
c i al me n te entendida como sign ificati vamentc estructurada. prod u c i d a ,
ejecutada y e x h i bida p o r actores históricamente s i tuados" (Feld 1 994: 77;
e l resaltado es mío ) . Esta concepción n o s aleja d e la reducción d e l a música
al texto, de "la absolutización del texto". diría Bourdieu. y, por ende . de la
desproporcionada dimensión que adquirió e l "análi s i s musical " . a partir de
una reificada partitura que se confundió con la música en sí. ocupando una
porción sustancial de l a musicología histórica y de la primera etnomusicología,
que siguiendo los cánones de aqué l l a , centró su i n terés en la notaci ó n y
análisis de la música oral .
2000, en creó la
5 . Precisamente en agosto de geográficamente delimitadas5 , me eximen de mayor argumentación a favor
Bogotá, se
Rama Latinoamericana, cuyo de una apertura.
presidente es el musicólogo
Juan Pablo González.
miembro del Comité Continuando con la h istoria reciente de la etnomusicología, cabe destacar
Editorial de esia revista.
que la constante y ágil superación teórica , especialmente operada -como
dije- desde los años ' 7 0 , ha dado lugar a que la mayoría de los escritos
seminales de las décadas ' 50 y '60 sean con siderados hoy obsoleto s , o al
menos sus propuestas centrales remodeladas, como es el caso del l ibro que
en 1 964 revolucionó el campo: The Anthropology o/ Music de Alan Merriam,
que de no haber fallec i do su autor en 1 980 quizás él m ismo las habría
efectuado ( vé ase R i c e 1 9 87) . En esta remodelac i ó n , dos aspectos
tradicionalmente descuidados por la etnomusicología adquirieron mayor
entidad: los procesos h i stóricos, relegados por el "presente etnográfico", y
la creatividad i n d i vidual , subsumida por las performances colect i v as .
En l íneas generales, podemos decir que no hay música que haya quedado
fuera de sus investigaciones, aunque es obvio que las que estudia la musicología
histórica sólo exce pci onal mente han concitado su atención . D i gamos que l a
porc i ón d e l a torta que n o s tocó en el reparto es incomensurable , d e allí que
¿ Porqué estudiar todas . .
1 03
E S T U D I O S
haya tantas músicas aún por estudiar. Pero lo que más distingue a ambas
ramas, no son en última instancia las músi cas , s i no el énfasi s de gran parte
de la musicología h istórica -no toda, p or cierto-, en éstas como producto
artístico, y el de la etnomusicología actual en los procesos del hacer música,
con sus implicaciones sociales, individuales, h istóricas , estéticas , culturales,
políticas , económicas, situacionales , espacial e s , temporales. De al l í que
muchas veces se haya sostenido que más que un área definida por un objeto
de estudio, es un tipo de enfoque aplicable a cualquier música, que en l a
práctica puede diferir notablemente según los presupuestos teóricos , l a
realidad en estudio o los objetivos trazados, pero que parte d e considerar e l
"hacer música", como diría Marce! M auss , como u n "hecho social total" .
S e podrá argüir que e l objetivo e s demasiado ambicioso y que e n e l ejercicio
de l a profesión pocas veces se alcanza, pero la mirada aplicable a esos
procesos a partir de esta concepción holística -que por supuesto tampoco
es patrimonio de toda la etnomusicología-, supera en mucho la restricción
a las propias músicas . Por ello, aunque l a pregunta del título necesariamente
debía referirse a éstas , ya que son varias las que quedan e x c l u i das
explícitamente de las curricula de las universidades, lo principal es qué nos
dicen todas ellas de los seres humanos, h istóricamente situados, que las
crean, recrean, ejecutan y escuchan .
Cabría preguntarse s i Paul Nixon tiene razón cuando afirma: "Me parece
que las vehementes expresiones de partidismo -a favor o en contra de formas
particulares de hacer música- son en sí mismas un indicio de inseguridad,
social y estética. ¿Por qué otra cosa se comportaría así tanta gente como si
su i ntegridad personal o su higiene mental estuviera en peligro cuando
encuentran, por ejemplo, estilos de música ajenos a los cánones del siglo
X I X europeo? A partir de tales reacciones puede parecer como si otras
mús icas , q u i zás otra g e n t e , no debería e x i stir" ( Ni x o n 1 99 1 : 7 6 ) .
Quisiera cerrar estas reflexiones y abu ndan tes citas de pre sti g io s os etnomusicólogos con unas palabras
de uno de los maestros en el área, John Black ing, a diez años de su lamentable fal lecimiento: "Las
percepciones étnicas y conceptualizaciones que están indicadas por el prefijo e tn o no son menos
' '
significativas que las diferencias individuales e ntre un m ú s ico y otro: la ' etnicidad' de la música de
Bach necesita ser tomada en cuenta tanto como la individualidad de un compositor tradicional africano
como el maestro Chop i , Gomukomu WeNsimbi . En n i ngún caso es un factor determinante, sino un
factor l imitante: l a expresión individual de ambos, de Bach y de Gomukomu, fue constreñida, así como
estimulada, por las condiciones de sus sociedades , culturas y épocas h istóricas" (B lacking 1 99 1 : 67) .
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+
C O M E N TA R I O S / G R A B A C I O N E S
1 05
Un fel i z rescate de nuestra tradición significó total cromático. A diferencia de otra de sus
incluir el Tema con Variaciones de Falabe l l a . obras sol i stas para cuerda p u n teada: Base
C o m o e n l a mayoría d e l as obras de este Esad, aquí a l compositor l e i n teresa rescatar
singular compositor (que nos dejó en 1 95 8 , a la sonoridad de la afinación normal del
los treinta y dos años , el mi smo año en que instrumento frotado, pero sólo para ponerla a
escribió esta obra) e l equilibri o , l a c laridad y disposición de un juego comb inatorio y de
la economía - y a veces un oculto dramatismo contraste con e l material cromático. Se crea
también predominan en esta breve obra. Rasgos así u n a oposi c i ó n en tre lo diatónico y l o
que son característicos de encontrar, de algún cromático, puesto e n evidencia e n los primeros
modo . en toda obra que s u rge de lo más q u ince segundos de la obra, en donde cada
profundo de la mente, l i bre de intermediarios una de las cuatro notas ele reposo donde van
o de medios generativos que mediatizan o a p ar a r l o s p r i m e r o s c u a tro c l i m a c u s
i n strumental izan el pensamiento puro . Por cromáticos con l o s que se inicia l a obra ,
c ierto, esto sólo es pos i b le en el compositor cmTesponden a las notas mi. la. re y sol. Sobre
debidamente fam i liarizado con lo posible de esta relación antitética se construyen los dos
l a música, con las posibil idades y limitaciones primeros períodos de l a obra, y esto s , a su
de la praxis instrumental . Por todo esto, por la vez, originarán los sigu ientes. Principio que
objeti vidad. la c l aridad y e l e q u i l ibrio de l a suena muy restric t i v o . pero parece que le
obra de Falabe l l a , s e necesitaba d e un sonido v iene bien a la i maginación de G u are l l o ,
de u n a part i c u l ar c a l i d a d y un c l aro imaginación que parece agrandársele mientras
entendimiento de l a sintax i s . Isidro Rodríguez menos espacio tenga para ella. Aquí la materia
logró plenamente esta sonoridad cuidada y el sonora es e x p l otada hasta re n d i r tocia su
fraseo limpio que tan bien le viene a este tipo potencia. Hay involucrada también una suerte
de obras. de memoria de los materiales. que nos pe1mite
perc i b i r l e vemente la transformac ión o e l
Laía ( 1 993), de Gabriel Bmcic, lleva e l nombre crecimiento de l a obra. A s u vez, e l despliegue
de la v io l i n ista española Laía Casas a quien de los gestos se va acumulando en la memoria
fue dedicada. La música transcurre aquí como i nmediata del auditor hasta formar una especie
una apacible monodia afectada por zonas más de p o l i fonía re sidual . Polifonía que nunca
bien digre s i v a s de act i v idad pol i fó n i c a , de existió de l i beradamente , pero que surgió de
e n r i q u e c i m i e n to t ím b r i c o y c a m b i o s de una i l u s ión perceptiva posterior. Por c ierto
aceleración por figuras rítmicas rápidas, que que e l intérprete estaba plenamente consciente
hacen que l a música se anime, pero que no de esta part i c u l ar propiedad de la obra y l a
t i e nen mayor consecuencia. A su vez, cortas transmite debidamente.
fi guras rít m i c a s a b s o l u t a mente regul ares ,
seguidas de una rítmica irregular producen un Con Oir-d, Pab l o Aranda nos i ntroduce en
efecto algo ambiguo en la percepción genera l . una del i c ada red de celdillas que , articuladas
Todo esto hace q u e l a obra s e seccione en su cual panel de abejas, contienen en su interior
i n terior, resul tando en m i opinión una obra un rico microcosmos sonoro. A veces es l a
más bien fragmentaria y de un arco general brevedad d e u n gesto. otras el trabajo refinado
disperso. de los armónicos, la explotación de la doble
cuerda, etc . Todo esto confo1ma un transcurso
Solirario IV, de G uare l lo , pone en relación en donde e l p u l s o d e s a p a re c e , y la
dialéctica a las notas de las cuerdas al aire del metamorfosis constante del material no implica
violín (sol-re-la-m i ) y e l resto de las notas del necesariamente una relación sucesiva, sino lo
I
C O M E N TA R I O S G R A B A C I O N E S
1 07
contrario , implica una pe1manencia, un detener Falabella, compositor casi desconocido por
el tiempo en una constante transformac ión muchos y que sólo en estos ú lt imos años
del sonido. Esto crea l a sensación de que la hemos podido redescubrir a través de l a labor
obra n o term i n a , sino que s i m p l e m e n te se y gestión de Is idro Rodrígue z . Alejandro
detiene . Rodríguez consigue la sonoridad Guarello y el Cuarteto Sur.
necesaria para transmitir la elusiva poética de
A randa. Rafael Díaz.
(FONDART ) , auspicie la realización de este voces, sin repetir ningún resul tado . La audición
proyecto y g a ra n t i c e su c o n t i n u i da d . de la pieza revela que el elemento sobresaliente
es el t r a b aj o t e x t u ra ! , vari ado e n
En e s t a p roducc i ón se e s c u c h a n nueve procedimientos como l a imitación , canon ,
compo s i c i ones para s o l i sta o conjun tos trocado, la discontinuidad del hochetus o la
puramente instrumentales , de las cuales ocho homorri tmia que anuncia el final . En l a
se grabaron en el Auditorium del Instituto de elaboración textura] confluyen la rítmica y l a
Música de la Pontificia U niversidad Católica tímbrica para configurar l a forma, articulada
de C h i l e , en n o v i embre de 1 99 9 . H ay en breves secciones; el paso de una a otra se
formaciones tradicionales como el cuarteto de logra por la d i s minución de la densidad
arcos y otras menos convencionales, como el polifónica. un s i lencio o l a entrada de un
cuarteto de percusionistas o el quinteto mixto. instrumento. Por momentos hay relevancia de
La única obra solística es para flauta en sol , un instrumento sobre los otros y a veces se
i nstrumento poco frecuentado en tal condición apela a una especie de mixtura por amalgama
por la mayor exigencia de ejecución respecto de timbres. La ejecución camarística de Lui s
de su homónima tenor. Es probable que algunos Rossi e n clarinete, Rubén S ierra en violín y
criterios de inclusión de obras pasaran por Celso López en violonchelo, realza los logros
mostrar un repertorio difícil de escuchar en de la pieza bajo la dirección musical del mismo
concierto, no sólo por ser música nacional sino compositor.
también por los requerimientos instrumentales;
por otro lado se prioriza la creación de los '90 ,
M U S I CA C H I LENA DEL S I GLO XX
ya q ue s ó l o dos d e las n u e v e obras son Volumen IV
anteriores; por último la relevancia estética
de estas composiciones para l a m ú s i c a
académica c h ilena. Como sabemos , e l CD
permite que sea el auditor quien elija el orden
de audición de las obras, de todos modos se
nota la intención de los productores de alternar
conj untos menores y mayores en número y
variedad de instrumentos.
flautísticos: rhroat runings (cantados y tocados composición del disco, Lefrraro de Fernando
a Ja v e z ) , bendin g s (oscilaciones en l a Carrasco. La formac ión poco frecuente de
afinación ) , whispers (silbados) , tonos difusos, cuarteto de percusionistas. integrado aquí por
brighr rones. percusión en las l laves, soplos José Díaz, Marcelo Espmdola, Sergio Menares
con presión variable sobre una misma nota, y Gonzalo Muga dirigidos por Carlos Vera ,
frulatti, además de la ejecución normal en testimonia el protagonismo creciente de la
amplias escalas ascendentes y descendentes, percusión por sobre los grupos tradicionales
trinos y sonidos repetidos . En más de diez de i n strumen t o s , tras haberse a m p l i ado
minutos de música, esta variedad tímbrica crea nuestros horizontes de percepción por J a
regiones sonoras que compatib i l izan con las inclusión d e nuevos mundos sonoros . L a obra
creadas por Carlos Vera en membranas. placas quiere aludir a la cultura mapuche, brindándose
y otros i n strumentos percusivos, y que van como homenaje al cacique araucano Lautaro.
diferenciando formalmente las secciones. Al El compositor apela a duplicaciones tímbricas
contraste de toques secos de cocos y toms con para lograr resonancias, o bien notas percutidas
otros retumbantes de timbal , gong, gran cassa . con alturas definidas. El uso de baquetas duras ,
se suman los metálicos obtenidos por diferentes medianas y b landas en los di stintos
acc i ones sobre platillo s . Una aceleración y i n strumentos , e l arco frotando el plato y e l
crescendo en intensidad anuncian el final de vibráfono. son algunos d e los modos d e acción
la pieza. Por no tener acceso a la partitura no más usados . S i bien la calidad anística no se
sabemos cuánto de su invención pusieron los j u zga por Ja novedad de procedi m i entos
intérpretes en la versión final , pero sin duda, técnicos de composición o de ejecución, se
debieron explorar los l ímites i diomáticos de logran momentos de originalidad colorística
sus instrumentos, con el propósito de remitir de interés .
al mundo sonoro que el autor imagina como
de u n a p o r c i ó n d e n u e s tra A m é r i c a Compositio Concertativa de Carlos Riesco es
precolombina. una obra de gran compromiso téc ni c o y
expresivo para el violín . Desde el título, ya
Similar investigación i nstrumental se requiere nos predisponemos a escuchar música "pura"
del flautista Alejandro Lavanderos en Golpes, de concierto, con la expectativa puesta en J a
de Jorge Springinsfeld, donde parece haber i n terpretación virtuosística d e l v i o l ín y s u
un d e l e i te en la produ c c i ó n de sonidos trabajo d e conj unto c o n e l pian o . E s u n a
diferentes . Hay casi una "desnaturalización" composición por encargo d e la Municipalidad
del sonido normal del instrumento para ampliar de Viña del Mar para el XXII Concurso
sus posibil idades sónicas. La i ntervención del Internacional de Ejecución , mención violín,
intérprete continúa en el diseño de Ja forma, de 1 995 . El primer movimiento, Moderato ,
ya que según se infonna , Ja obra es modular desarrolla una melodía lírica extensa de gran
y debe optar por alguna de las varias maneras amplitud interválica, en una textura c l ara de
de "armarla". Hay momentos en que se genera melodía con acompañamiento acórdico del
una polifonía vinual . A pesar de los esfuerzos piano. E l segundo movimiento, Piu mosso,
del i n strumenti sta por recrear momentos conserva Ja misma textura con una casi total
variados, y de la atención que retiene el timbre estab i l idad métrica y de tempo, aún en las
cál ido de Ja flauta en sol , la pieza resulta u n breves cadencias del violín. La pianista Elvira
poco larga a l a audición . Savi , ú n i ca i n térprete femenina del disco ,
domina un toque pianístico y una preci sión
Los impulsos percusivos vuelven en la última rítmica que ponen de relieve los méritos del
11o C O M E N TA R I O S / G R A B A C I O N E S
violinista Jaime de la Jara. Con algunas lectoras Dan::as populares andinas ( 1 97 7 ) de Celso
de grabación, pasados los tres primeros minutos del disco. Cuatro danzas que ponen de relieve
El tocco seco y l i v i ano del p i ano parece busca en el género tradicional del cuarteto de
prolongarse en las notas reales y los armónicos cuerdas una afinación y técnicas de ejecución
de los arcos, logrando la sensación de sonidos no convencionales. El título agrega "con
percutidos con resonancias. Es interesante el huayno" . Provoca c i er ta p e rplej i dad el
discurrir de las ideas diseñadas en interválica tratamiento musical de l huayno aludido, sobre
quebrada, su descenso lento desde el registro todo si se escucha por primera vez luego de
más agudo del piano, algunas repeticiones de las Dan-::, as de Garrido-Lecca. Produce una
motivos y rítmicas sincopadas que distan de especie de distanciamiento, por la rítmica y
tener un carácter puramente lúdico. Es la única el uso de los instrumentos, contrasta las cuerdas
obra que se grabó en vivo, en el Centro de frotadas con un pasaje en piz-::. i cati, algunos
E v entos de la U n iversidad Catól i c a de de ellos remitiendo al charango . Es la viola
Valparaíso en l 992 . del cuai1eto de arcos la encargada del c uarto
de tono que completa Ja escala de trece sonidos
La i ntert e x tuali dad se presenta en forma con que se elabora la obra. Pero los otros arcos
explícita en tres de las obras, con tratamientos también incurren en el microtonalismo con
diferenciados de sus citas a géneros populares glissandi , efectos especiales en los golpes de
o tradicionales . La Sonata al jaz.z de Santiago arco o en pi::.::.icati a lo Bartók. E l Cuarteto
Vera-Rivera recrea la canción de Cole Porter, de l N u e v o Mundo se e s m e r a en una
f /ove Paris en el entramado polifónico del i nterpreta c i ón que parece aj ustada a los
qu i n teto . La obra es breve pero de ideas requerimientos del autor.
musicales concentradas. En el folleto se hace
la descripción de la forma, el lenguaje atonal Por último, con respecto al folleto, el presidente
y la rítm i c a ; pero el trabajo detallista que de la A N C , Femado Carrasco, explica las
diferenci e la articulación de los sonidos, los intenciones de la grabación, el Dr. Luis Merino
niveles de i ntensidad . la tímbrica y el carácter evalúa la alta estima con que fue recibida por
son i mpres c i ndible s para la comprensión parte de compositores y musicólogos y en el
auditiva. Lograr satisfacer estas exigencias cuerpo del texto se leen notas autobiográficas
fue el mérito de Hemán Jara en la flauta, José y referencias breves a las obras, escritas por
Olivares en el clarinete, Luis Orlandini en la los propios compositores. Todo el texto en
gu itarra , Isidro Rodríguez en el violín y Celso español se traduce luego al inglés. Los diseños
López en el violonchelo. gráfico y tipográfico resultan adecuados y
L I B R O S
111
C O M E N T A R I O S
Graciela M usri.
San Juan, Argentina.
Salas, Fab i o
de los parad i g m as más i mportantes del
Occidente contemporáneo. Fue problema
E l Roc k social y manifestación artística; herramienta
de r e v o l u c i ó n y e x c e l e n t e n e g o c i o ;
Su h i sto ria,
a u to res y e st i l o s
preocupación d e gobiernos y p l acer de
multitudes.
En este sentido podemos señalar libros como El rock es, así, más que un género musical,
Sociología del Rock, de Simon Frith (Madrid, una de las manifestaciones más categóricas y
Júcar, 1 97 7 ) ; lnrroducción a la música pop, s i g n i fi c a t i v a s , a u n q u e m u c h a s v e c e s
de SkoffTorgue (Barcelona, Oikos Tau, 1 978); s u bterránea, d e n ues tra h i stor i a c h ilena
Historia de la Música Rock de Jordi Se1Ta y contemporánea.
Fabra (cuatro volúmenes, Barcelona, Música
de Nuestro Tiempo, J 980); Historia del Rock, El t e m a en térm i n o s de e s t u d i o s o
de Eduardo Guillot ( Valencia, La Máscara, publicaciones es aún incipiente. Aparte de
1 99 7 ) ; o Los Cantos de la Conmoción, de investigaciones silenciosas y cursos o talleres
Marcelo Covián (Barcelona, Tusquets, 1 974). pertinentes realizados en instituciones como
Todos, ya sea desde una visión periodística, la Universidad La República, la Universidad
sociológica o histórica, h an perfil ado a l a C ató l i c a de C h i l e o en u n i versidades de
música juvenil con su evolución y significado. provincias. los libros pub l i cados han sido
Esto independiente de innumerables estudios m í n i m o s . Hécto r Escárate p u b l icó con
monográficos, relacionados a alguna estrella financiamiento del FONDART, el l ibro Fruws
de la música en especial o algún subgénero en del país. Historia del Rock chileno (Santiago.
particular. Destaca en este sentido la editorial 1 9 9 4 ) , t e x to producto de s u t e s i s de
Júcar de Madrid, que en su colección "Los Licenciatura en Historia del Arte. Cinco años
Juglares" incluye más de 70 volúmenes con después, edita Canción Telepática. El rock
C O M E N T A R I O S L I B R O S 113
que la misma evolución musical puede poseer. sobre el Rock en textos-man u al e s como el
de acuerdo a la intención que tiene el texto se presente, pues l a esfera desde donde lo han
c o n s t i t u y e e n un ordenador efecti v o para hecho ha sido Europa o Estados U nidos. En
reconocer géneros e intérpretes. En ello aporta ambas realidades. el rock latinoamericano ha
i g u a l ment e la e l aborac i ó n de a l g ú n tema sido ignorado o desvalorado en relación a l a
significante por cada período correspondiente. gran tendencia. lo que nos parece lógico. Tan
que ayuda en conocer una música en su tiempo l ógi c o como que un autor chi leno i ncluya J a
emblemático. Por ello, al i ncluir el blues y el variante continental dentro de su in terpretación.
countrv & western en la década del '50; la E s t e n o es u n l i b r o de rock c h i leno o
ps i code l i a o el semi en los sesenta; el hard l ati noamericano, pero sí estas vertientes son
rock, e l glam, el d i sc o o el rock progresivo en ap r e c i a b l e s dentro del curso m u n d i al al
los setenta; el rap. el pop latino o el 1rash en i n c l u i r s e y p a rt i c i p a r en l a s grandes
los ochenta; y la new age. e l trance o el world evoluciones que sufre e l género e n este siglo.
beat en los noventa, el autor n o pre te nd e E l rock l atino y chileno aparece formando
r e s t ri n g i r c a d a g é n e ro a s u d é c a d a parte de un rock universal, tanto como nuestra
correspondiente, sino ejempl ifi car cada período h i storia forma p a rte s i g n i fi c ante de una
con alguna variant e roc ke ra que en su mundial c o n t e m po ra ne idad .
momento, a su j u i c io �e haya considerado
,
ej empl ar. Se p u e de , con ello, seguir una Es de destacar as imi smo J a i nc orp oración de
evolución si mple pero significativa del rock un completo Glosario, que ayuda en el m anejo
en la h istoria en la se g und a mitad del s iglo del l engu aje musical y en Ja comprensión de
XX. la jerga r ocke ra, y de una B ibliografía ideal
para profundizar en temas afines y contrastar
Posi ble mente hubiera s i do importa nte realizar informac iones en un estudio más profundo
con igual interés un diagnóstico de l a industria que el lector puede ejercer acerca e l tema en
m u sica l en el tiempo en que Salas recorre l a cuestión.
h i s t o r i a . y pre s e n t a r l a den tro d e l a s
consiguientes décadas como epi sodio La existencia de manuales s o n s i e m pre
indepen di en te . Podría haber sido u n a variable importantes pues constituyen la presentación
más a reconocer dentro de la evolución y un de un tema e n sus ca r ac ter íst i cas básicas e
elemento i mp orta n te de comprensión del imprescindibles. Es esto lo que nos enseña
proceso, ello entendiendo q ue los discos son Salas en esta ocasión. Su g ra n valor es que lo
grabados. di stri b uidos y c omerc i a l i zado s por hace desde su p erspe cti va como c h i l e no y
una industria. sin lo c u al el sonido se hubiera latin oam eric a no ; es una visión del Rock desde
pe rd i d o en el tiempo y no hubiera alcanzado C h i l e . Pero, en el fon d o , es s i m p l e y
a aquel púb li co que hizo de aquella música su s u fic i e nte me n te un l i bro sobre Ja historia,
preferida. autores y e st i l o s del Rock . . . .lt's only Rock 'n
Roll, . . . but l like ir.
Independiente de ello, y p os ibl em e nte sea el
gran aporte que Salas nos plan tea en su escrito,
nos enco ntramos c o n Ja i n c orporac i ó n César Albornoz C .
[nqiruto d e Historia
p a rt i c i pa n te d e l rock l at i no a m e r i c a n o y Pomificia Universidad Católica de Chile
particularmente chileno. Evidentemente es un
tema q u e muchas veces h a superado a los
autores que ya han presentado di ag n ósti c os
115
B I TA C O R A
B itáco ra d e Act i v i d ad e s I M U C
m ayo 2000 / agosto 2000
Reyes. Fabio Salas. Moderadores: Regina Valdés. Claudio Rolle. Juan Pablo González y Carmen Peña.
Germán Droghetti.
" Vi stiendo la ópera " . La mirada de un d iseñador chil eno. Conferencia. Sala Renacimiento. I n s tituto
de Música. 23 de j u n i o .
Luis Orlandini.
Clases m ag i s trales d e Guitarra. IV Jornadas Musicales f111ernacionales de Invierno de Concepción .
1 6 al 22 de julio.
Sergio Candia.
" A p re n dizaj e musical en el contexto de la cultura. El nuevo enfoque de l a reforma curricular del
Ministerio de Educación". Conferencia. Sala Beethoven. Instituto de Música de la Universidad Católica
de Valparaíso. 25 de agosto.
" Tr a d i c i ó n v s . M o d e rn i d ad , ¿ u n a fal s a d i c o t o m ía ? . C o l o q u i o .
Fesrival: Aspectos de las músicas actuales. Proyecto M ú sica ANTARA del I n s t i tuto de M ú sica y
Corporación Síntesys. Campus Oriente. Auditorium Instituto de Letras. 28 al 30 de agosto. Participan tes:
Octavio Hasbun, Gui l lermo Rifo, Lina B arrientos, Silvia Herrera, Femando García, Daniel Malpartida,
Eduardo Cáceres, Leonardo Lavanderos, Pablo Aranda, Rafael Díaz, Serg i o Cand i a. Alejandro
Lavanderos.
a estrenos
Las obras indicadas con doble asterisco ( * * )
corresponden absolutos.
y orquestaBWV J 043, de Johann Sebastian Bach; Andante para cuerdas, de Alfonso Leng; Divertimento
para cuerdas en Re mayor K. V 1 36, de Wolfgang Amadeus Mozart. (Jaime de la Jara, Fernando Ansaldi,
Rubén Sierra. Aziz Allel, Pedro Ortiz de Zárate. Sebastián L e i v a y Jorge Vergara, violines. Enrique
López y Marcel o Loewe, violas. Edgar Fischer y Roberto González, violonce llos. J o s é Miguel Reyes,
contrabajo. Frida Conn. clavecín. Director: Fernando Rosas).
Schumann. ( Frida Conn, piano. Fernando Ansaldi y Rubén Sierra, violines. Enrique López, viola.
Patricio Barría, violoncello).
( Grupo d e Perc u s ión U . C . D i rector C arlos Ve ra. D i rector in v itado: G u i l lermo R ifo ) .
Décim o cuarto concierto. Homenaje a l o s 2 0 años del Coro de Cámara U . C .
Festival Bach. 3 1 de agosto.
Primera parte: Coro de Estudiantes U.C. y Estudio MusicAntigua.
Motete Lobet den Hern, alfe Heiden. Cantata Gottes Zeit its die allerheste Zeit (Actus Tragicus) B WV
1 06 ( Estudio M usicAntigua. Pilar Díaz, soprano. Rodrigo del Pozo, tenor. Leonardo Aguilar,
bajo. Miguel Angel Aliaga y J ulio Aravena, viola da gamba. Director Víctor Alarcón).
Segunda parte: Coro de Cámara U.C.
Motete Komm, Jesu, Komm B W V 229. (Director Mauricio Cortés). Cantata Aus der Tiefe rufe ich,
Herr, zu dil: (Coro de Cámara U .C.{- Grupo Instrumental. Rodrigo del Pozo, tenor. Leonardo Aguilar,
bajo. Director: Jaime Donoso).
O t r o s c o n c i e rt o s
Las obras i nd i c a d a s c o n a s t e r i s c o ( * )
(**)
corresponden a primeras audiciones en Chile.
Las obras indicadas con doble asterisco
c o r re s p o n d e n a estrenos absol utos.
" Canti Amorosi ... ". Estudio MusicAntigua. Auditorium Telefónica CTC Chile. 7 de junio.
Primera parte: Obras de Girólamo Frescobaldi.
Canwna Begli occhi, io non pravo, Canzana seconda a due soprani, A ria Se / 'aura spira, Toccata
per clavicembalo, Canzona Voi panire, mio Sale, Canzana Eri gia rutta mia, Canzana delta la Boccellina
y Canzana Carilla danzando.
Segunda parte: Perfidissimo volro, de Giulio Caccini; Sonara seconda a tre, de Francesco Turini;
Damigella tutta bella, de Yincenzo Calestani; Donna chi toda il canto di bellisimo giovanerro, de
Biagio Marini; Piangono il pianger mio, de Sigisrnondo dlndia; L '/ncoronazione di Poppeo: "Disprezzata
regina", Orfeo y Euridice: " Rosa del Ciel" y Scherzi Musicali: "O rosetta che rosetta", de Claudia
Monte ven.li. ( S i l v i a U rt u b i a. soprano. Gonzalo Cuadra. tenor. Rodrigo del Pozo, tenor y guitarra
renacentista. Gina Allende, viola da gamba. Verónica Sierralta, clavec ín Felipe Cussen, flauta dulce.
.
Enrique López, Marcelo Loewe, violas. Ximena U galde, piano. Corporación Cultural
La Cantera. Curicó. 1 4 de junio.
Sonara, de Johann Fux; Sonata en Sol menor, de Henry Eccles; Sonata para dos violas KV 292, de
Wolfgang A. Mozart; Dúo en Fa mayor, de Alessandro Rolla; Adagio para viola y piano, de Ludwig
van B eethoven; Liebeslied, de Fritz Kreisler; Sonata en Sol menor, de George F. Haendel.
Pierre-Yves Artaud (Francia) . Embaj ada de Francia, Instituto Chileno Francés de Cultura,
Instituto de M úsica. Goethe lnstitu t. 1 4 de agosto.
Cassandra 's dream song, de B rian Ferneyhough; Les Chants de Nectaire: "Le Chev1ier", de Charles
Koechlin; Anagramma* * , de Athanasi a Tzanou; Fusion, de Yoshihisha Taira; Eole y Chitra, de
Pierre-l ves Artaud; Les Chants de Nectaire: Danses pour célébrer d'heureuse fiarn;:ailles", de Charles
"
Koechlin; Suite en concert, de André Jolivet. (Invitados: Alej andro Lavanderos, flauta. Grupo de
Percusión de la Pontificia Universidad Católica de Chile) .
Ahlke Schefflelt, soprano. María Iris Radrigán, piano. Conmemoración del 61º Aniversario
del Estall ido de la Segunda Guerra Mundial. Embajada Alemana y Polaca y Goethe Institut. Goethe
Institut. 3 1 de agosto 2000.
Obras de F. Schubert, H . Wolf, J. Brahms y J. Strauss.
1 21
B I T A C O R A
C o n c i e rt o s de A l u m nos
Las obras i ndicada' con a•teri•co (•)
asrerisco
corre•ponden a primeras audiciones e n Chile.
Las obra' indicada' con doble ( .. )
corresponden a estrenos absolutos.
Patricio Araya, guitarra. "V Ciclo de Jóvenes I ntérpretes " . I n stituto C h i leno Norteamericano
de Cul tura. 29 de agosto.
El amor imp osible, de M auric i o Sotelo; Sonatina, de Lennox Berkeley; Dos canciones Lidias, de
Nuccio D' Angelo; Ho m enaje a Frank Zappa, de Roland Dyens.
" Música en el Campus" . Ciclo de 24 programas transmitidos a partir del 1 3 de junio. Solistas
y Conj untos del Instituto de M ú sica. Entrevistas y Conciertos. Conducción: Jaime Donoso. D irector:
Eduardo Tironi.
Carmen Peña.
"Gestión musicológica: una necesidad de los tiempos" . Ponencia. XIV Conferencia Anual de la
Asociación A rgenrina de Musicología. Universidad Nacional de San Juan. Argentina. 1 0 al 1 3 de agosto.
Jaime Donoso.
"El Arte bueno " . Ponencia. Congreso A cadémico Jubilar. U niversidad de Santiago. 4 de agosto.
Departamento de Educación de l a
Conve n ios I l u stre M u n icipal de L o Espej o e
Instituto de M úsica de l a Pontificia
Universidad Católica de Chile. Coordinador: Francisco Quesada. Programa de Apoyo a Orquestas
Infantiles y Juveniles. Proyecto FUNDACION ANDES . Apoyo técnico a los 57 jóvenes que participan
en la Orquesta Infantil de Lo Espejo. Marzo a diciembre 2000.
B I T A C O R A 1 23
P royectos A l ej a n d r o L a v a n d e r o s .
A mara. Músicas actua les de América.
CD. DIPUC. Junio 2000.
Víctor Al arcón.
Música Cora l Chilen a y Latinoamericana. CD. FONDART 2000.
Alejandro Reyes.
" El Arte de la Fuga". E l Mercurio. Artes y Letras. 23 de j ulio.
Jaime Donoso.
"Los conciertos Brandenburgueses". El Mercu rio Artes y Letras. 7 de agosto.
.
Pablo Aranda.
"Oir-d", para violín solo. Compositores Ch ilenos Música para violín solo, Isidro Rodrígue::,. CD
.
FONDART 1 999.
Estudio MusicAntigua.
Ceremonia de Titulación de la Escuela de Construcción Civil. Aula Magna Campus San Joaquín.
1 de junio.
Octavio Hasbun.
Participa en la reunión "Fundación Nacional de Orquestas Juveniles de Chile" , presidida por la señora
Luisa Durán de Lagos. Palacio La Moneda. 24 de j unio.
Participa en la VI Temporada Oficial de Conciertos de la Universidad Metropolitana de Ciencias de
la Educación j unto a la pianista Ana María Cuitanic. Obra : Zahir, de Edgardo Cantón. Biblioteca
Nacional . 28 de junio.
Invitado por e l Presidente de la Comisión de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología del Senado
para exprc�ar lo� planteamientos del lnstituto de Música en relación al proyecto de Ley sobre Fomento
de Ja Música Chilena. Congreso Nacional. 1 9 de julio.
Elegido Presidente del Consejo Chileno de la Música. 1 2 de ago�to 2000 - 2002. Le acompañan en
el Directorio Clara Luz Cárdenas (Universidad de Chile), Guillermo Rifo (Escuela Moderna), Fernando
Rosas (Fundación Beethoven), Héctor Escobar ( Universidad Austral) y Andrés Rosson (Universidad
de La Serena).
junio.
Miguel Villafruela.
Participa en la B anda Sonora de Coronación, film de Silvia Caiozzi basado en la novela homónima
de José Donoso. Música de Luis Advis.
Lanzamiento CD Saxofón en Concierto. Compositores Chilenos ( 1 988- 1 998) y Saxofones en
Latinoamérica. . Proyectos FONDART. Sala lsidora Zegers. Facultad de Artes. Universidad de Chile.
Obras i nterpretadas: Par1i1a op. 1 00, de Juan Orrego Salas y Cinco Dan-::.a s Bre1•es, de Luis Advis.
Lui s Orlandini.
Centro Cultural Montecarmelo. 9 de mayo. Integrante Cuarteto de Guitarras Chile. Estreno de Q-E
K ( 1 999) *. de Fernando Carrasco.
l glesia Luterana de Puerto Varas, 5 de agosto y Termas de Puyehue. 6 de agosto. Dúos de Guitarra
junto a Rodrigo Guzmán.
Teatro M unicipal de Antofagasta. 19 de agosto. Festival "Joaquín Rodrigo " de Antojagasta. Orquesta
Sinfónica de Antofagasta. Di rector: Celso Torres. Obras: Fantasía para un Ge11tilho111bre y Concierro
Madrigal para 2 guitan-as y orquesta.
Orquesta Sinfónica de Concepción. Director: Markus Poschner (Alemania). Concepción. 25 de agosto.
Concierto Andaluz para 4 guitarras. de Joaquín Rodrigo.
Guillermo Lavado.
Integrante de la Compañía Pilcomayo. Concierto "Crisis de la enseñanza de la composición en
occidente . . . en crisis". Obras de Andrés Daneris. Marcelo Collao, J ul i o Retamal , Andrés Alcalde.
Club de Viña del M ar. 1 8 de junio. Solista j unto a Rodrigo Herrera y Orquesta de Cámara de la
Universidad Católica de Vulparaíso. Concierto Fuga/, de Gustav Holst.
Teatro M un icipal de Viña. 6 de agosto. Orquesta de Cámara Universidad Católica de Valparaíso.
1 26 B I T A C O R A
Director: Pablo Alvarado_ Suite Nº 2 para flauta, cuerdas y continuo, de Juan Sebastián Bach.
CenU'O Culrural Montecannelo. 15 de agosto. Compañía Pilcomayo. Obras d e Andrés Alcalde, M arce l o
Col l ao, Ricardo S i lva, José Miguel Tobar, R icardo Rozzi y J avier Bustos. Sala Colegio Alemán de La
Unión, 28 de junio y Hotel Termas de Puyehue, 2 de julio. Obras de J. S. Bach, Ph. Gaube1t, A. Roussel
y S. Prokofiev. (Luis Alberto Latorre, piano) .
Coordinador: V íctor Alarcón. Profesores: Víctor A larcón, V íctor Saavedra, Francesca Ancarola,
Al ej andro Reyes, M i g u e l An gel Jiménez, Rafael Díaz.
N uevos profesionales.
M aría Carolina La Rivera Llombart, flauta traversa. Andrea Alejandra Mourgues Peris, clarinete.
Juana Corbella
Instituto d e Música
Pontificia Universidad Católica ele Chile
1 27
C A R T A S
C a rtas
Gabriela amiga: te escribo estas l íneas al correo de Las Galaxias, donde debes estar cantando la canción
universal. para decirte muchas cosas y recordar los caminos que nos v ieron juntas ¿Cómo pudiste
emprender tan pronto el viaje sin regreso? ¿Cómo pudiste trocar la tierra por una estrella, esta tierra
que pisaste firme, con largos y seguros pasos?
Me está costando asumir ru ausencia. Para acompañarme, escucho tu voz través de las bellas canciones,
grabadas -por el magnífico conjunto Millaray- que tú creaste y que han constituido un hito, un legado
para la historia musical de nuestro país. Rememoro cada instante desde que nos conocimos en aquellas
gloriosas Escuelas de Temporada de la Universidad de Chile tan l lenas de fervor y amistad. Tú tejiste
entonces para nuestros alumnos, las primeras huaracas, para que ellos aprendieran a trenzar los símbolos
astrales conservados en el Baile de Las Cuyacas. Luego tu hogar, con las puertas abiertas de par en
par, donde uníamos los sonidos eternos de guitarras campesinas, donde recibíamos la sabiduría de tu
madre Hortensia, la gran maestra formada en las Escuelas Normales que no debieron detener su marcha.
Y un día morías con tu corazón desgarrado, sal vada m i l agrosamente por mi médico Don Antonio
Morales Del piano. Fue la única vez que te vi realmente mal, tú que siempre nos infundías valor que
nunca perdiste la fe. que viviste siempre esperanzada, que floreciste rosas con la q ue adornaste mi
calle y m i casa para celebrar e l galardón que Chile otorgaba por fin a l a música de nuestro pueblo,
música simple pero con hondas significaciones. Repartiste enseñanzas y canciones por doquier,
descubriste el al ma del chi lote en su música y danza que mostraste al mundo con singular maestría,
con sentido estético, que hemos perdido por estos días. Estuviste cerca de los más humildes, penetraste
el fondo del océano, escalaste las altas alturas de la alegría y el drama de Chile, su sol, aún no
resplandeciente.
Te extraño Gabriela. Te necesitamos para aunar fuerzas y detener el aluvión que se nos avecina.
Este mundo está al revés, como bien lo decía mi comadre Violeta. Si la ves dile que nos están ignorando,
que la música de los silencios ya no se oye, q ue los ojos no ven verdores, que el avance tecnológico
está secando manantiales. quitándonos el aire.
Necesitamos un código de conducta y pensamiento que nos acerque a Dios, para no l l egar al caos.
En una lágrima
mi desasosiego y amor.
Señor
Alejandro Guarello
Director
Revista "Resonancias"
De mi consideración:
M e refiero al artículo sobre el "Arpa en la música contemporánea americana" publi·cado por la sra.
Tiziana Palmiero en el N° 6 de la Revista Resonancias del Instituto de Música de la UC, que Ud.
dirige .
En dicho artículo, la autora se refiere a la marginalidad del arpa en la música de arte de los siglos XIX
y XX y en especial en la llamada " música contemporánea".
En lo que a nosotros como chilenos nos atañe y, pese a que no estoy al tanto de todos los compositores
nacionales que han escrito obras especialmente para dicho instrumento, puedo citar algunos ejemplos
tales como:
- Pedro H umberto Al lende quien. en 1 925 escribió "Tempo di Val s p ara Arpa" (Revista Musical
Chilena, Nº 1 74 del año 1 990).
- María Luisa Sepúl veda quien. en 1 929 escribió un " Preludio para Arpa" (Revista Musical Chilena
Nº 1 53- 1 55 del año 1 98 1 ).
- René Amengua! y su "Concierto para Arpa y Orquesta" (Oyendo a Chile de Samuel Claro Valdés.
año l 979). Este Concierto le fué encargado por Nicanor Zabaleta y fué dirigido por Erick Kleiber. Su
grabación está l i st a para ser editada en CD por l a A c ad e m i a C h i l e n a de B e l l as Artes.
- Y por último, m i marido,el compositor J uan Lémann quien, y u en el año 1 960 había escri tO � u
"Sonata para Arpa" que dedicó a la arpista Arlette Bezdechi quien la estrenó en e l concierto inaugural
de la Agrupación de Música Contemporánea ese mismo año.
Dicha Sonata figura entre las obras destacadas del compositor por los musicólogos Samuel Claro
Valdés en su l ibro Oyendo a Chile publicado en 1 979 y Luis Merino Montero en la Revista Musical
Chilena Nº 1 52 del año 1 980.
Le envio adjunto, por si es de i nterés copias de dich as publicaciones, como asimismo comentarios
,
Es una lástima que, existiendo un repertorio tan escaso de dicho instrumento, éste no sea dado a conocer
a los i ntérpretes que lo practican y que, por lo tanto, no puedan aceptar los desafíos que para su
i nstrumento significan las obras de nuestros compositores chilenos, más aun si ellos han fallecido.
www . a rtv . c l
Máxim a ca lidad
en i m p res ió n