So You Want To Sing Music Theat - Karen Hall (ESPAÑOL)

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Entonces quieres cantar
Teatro musical
Una guía para profesionales
Un proyecto de la Asociación Nacional de Profesores de Canto
Entonces quieres cantar: una guía para profesionales es una serie de obras
dedicadas a brindar un estudio completo de lo que significa cantar dentro de un género
particular. Cada contribución funciona como una piedra de toque no sólo para cantantes
profesionales, sino también para estudiantes y profesores de canto. Los títulos de la serie
ofrecen un conjunto común de temas para que los lectores puedan navegar fácilmente
por los distintos géneros abordados en cada volumen. Esta serie se produce bajo la dirección
de la Asociación Nacional de Profesores de Canto, la organización profesional líder
dedicada a la ciencia y el arte del canto.
Entonces quieres cantar teatro musical: una guía para profesionales, por Karen Hall,
2014.
Teatro musical
Una guía para profesionales
karen hall
Allen Henderson
Editor ejecutivo, NATS
Un proyecto de la Asociación Nacional de
Profesores de canto
ROWMAN Y PEQUEÑO CAMPO
Lanham • Boulder • Nueva York • Toronto • Plymouth, Reino Unido
Publicado por Rowman & Lilefield
4501 Forbes Boulevard, Suite 200, Lanham, Maryland 20706
www.rowman.com
10 Thornbury Road, Plymouth PL6 7PP, Reino Unido
Copyright © 2014 por Rowman y Lilefield
Todas las fotografías son cortesía del Dr. Sco McCoy.
Reservados todos los derechos. Ninguna parte de este libro puede reproducirse de ninguna forma ni por ningún medio
electrónico o mecánico, incluidos sistemas de almacenamiento y recuperación de información, sin el permiso escrito del editor,
excepto por un revisor que pueda citar pasajes de una reseña.
Catalogación de la biblioteca británica en información publicada disponible
Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca del Congreso
Salón, Karen, 1955– autor.
Entonces quieres cantar teatro musical: una guía para profesionales / Karen Hall. páginas cm.
– (Entonces quieres cantar)
Incluye referencias bibliográficas e indice.
ISBN 9780810888388 (pbk.: papel alcalino) – ISBN 9780810888395 (libro electrónico)
1. Canto – Instrucción y estudio. 2. Musicales–Instrucción y estudio. I. Título.
MT956.H34 2014
782,1'143–pa23
2013048847
MT
El papel utilizado en esta publicación cumple con los requisitos mínimos del Estándar Nacional Estadounidense para
las Ciencias de la Información Permanencia del Papel para Materiales Impresos de Biblioteca, ANSI/NISO Z39.481992.
Impreso en los Estados Unidos de América.
Dedicado a las tres maravillosas mujeres que me alentaron, apoyaron,
amaron y me hicieron quien soy hoy. Quiero reconocer la gran
diferencia que hicieron en mi vida.
Sandra Os Hall, madre
Jessie McKinney Os, abuela
Jean Nicolas, primer profesor de canto (escuela secundaria)
Lista de Figuras
Expresiones de gratitud
Rara vez un esfuerzo es una actividad en solitario. Escribir este
libro no es una excepción. Me gustaría agradecer a Allen Henderson, editor
ejecutivo de esta serie y director ejecutivo de la Asociación Nacional de
Profesores de Canto por sus siempre amables y útiles consejos; Wayne Lee, mi
entrenador de wring, por ayudarme a mejorar enormemente mi trabajo; Mary
SaundersBarton por su apoyo y amistad; Benne Graff, editor senior de
adquisiciones de Rowman & Lilefield, por desafiarme a mejorar mi trabajo; y
a todos mis amigos y familiares que ofrecieron sus palabras de apoyo en el camino.
Prefacio
Si tienes este libro en tus manos, te inspiró el
título. Posiblemente eres un cantante o intérprete clásico que está considerando un viaje al
lado oscuro, o un intérprete de teatro musical que se ha sentido adri en términos de técnica
porque nunca te conectaste con un maestro que abordó tus inquietudes. Cualquiera que sea su
motivación, este libro le dará el valor para alcanzar el dominio del maravilloso arte del canto en
teatro musical.
Por muchas razones, Karen Hall es la elección perfecta para escribir este libro.
Ella ha emprendido el mismo viaje que muchos de ustedes están emprendiendo, y es lo que
le da las credenciales para guiarlos hacia adelante. Ella, como muchas personas atraídas por el
teatro musical en sus primeros años, se convirtió en cantante clásica cuando no parecía
haber otra opción disponible. ¡Los tiempos han cambiado!
Conocí a Karen por primera vez en el taller de invierno de la Asociación Nacional de
Profesores de Canto (NATS) en la ciudad de Nueva York en 2000. Durante una sesión que enseñé
llamada “¡Canta, Louise!” Experimentó con júbilo con su propio cinturón.
Desde entonces, ha estado enseñando e investigando activamente el estilo y construyendo una
impresionante base de conocimientos para aportar a este libro.
Es un proyecto desalentador, pero Karen lo ha emprendido con energía y
pasión. Por definición, el teatro musical es una forma de arte colaborativa que
incorpora una serie de habilidades diferentes. Los profesores de canto de teatro musical
dependen del apoyo de sus colegas en ciencias de la voz, asuntos de salud y prácticas
interpretativas en el mundo real. Karen se ha dado cuenta muy sabiamente de que ninguna
persona podría escribir este libro y ha contado con la ayuda de expertos en estas áreas clave
para aumentar y fortalecer el trabajo.
Una característica adicional importante será un componente de escucha. ¿Cómo puede
¿Estás seguro de los sonidos sin llegar a oírlos? El libro está organizado para brindarle
la máxima oportunidad de comprender las diferencias técnicas entre el canto de teatro musical y
clásico, y el factor auditivo es fundamental para eso.
Hace algunos años, habría parecido impensable legitimar una pedagogía
considerada no sólo alternativa sino también posiblemente peligrosa para la voz. La única
forma en que los artistas de Broadway podían trabajar en el tipo de canto que se les pedía era
por su cuenta mediante una prueba.
y error o en un estudio privado de la ciudad de Nueva York con un maestro que honraba el
estilo. A veces incluso esos profesores dudaban en animar a los estudiantes a emitir sonidos
que ellos mismos no podían producir.
¡Los tiempos han cambiado! Como alguien perdidamente enamorado de esta
forma de arte, estoy profundamente agradecido de ver un libro sobre canto en teatro musical
finalmente disponible para ocupar su lugar junto a la montaña de recursos disponibles
para los cantantes clásicos. ¡Es un primer paso poderoso!
Mary SaundersBarton
Jefe de Voz de Teatro Musical
Jefe de Posgrado en Pedagogía de la Voz para Teatro Musical
Universidad Estatal de Pensilvania
Introducción
Cuando era pequeña me enamoré de la música, especialmente de la voz y el
piano. Ya fuera en la iglesia, en conciertos de música pop, en la televisión o en
producciones de teatro musical como South Pacific, My Fair Lady y Mary Poppins, siempre
salía tarareando las canciones. Me enganché. Quería estar en el escenario, cantando
esas canciones, desempeñando los papeles principales en esos espectáculos.
Cuando tenía ocho años, mi madre me inscribió en clases privadas de piano; Unos
años más tarde, comencé a estudiar voz también. Aprendí todas las melodías de todos
esos musicales en el piano y canté durante horas y horas. En la escuela secundaria,
me uní al coro, continué mis lecciones privadas y estudié selecciones tanto del teatro
musical como del repertorio clásico. Todavía enganchado, me especialicé en canto
en la universidad.
Estaba encantado de perseguir mi sueño de teatro musical, pero había un gran
problema: los únicos cursos de canto que se ofrecían en mi universidad eran de producción
de voz clásica. Simplemente no había manera de especializarse en teatro musical.
Si bien mi educación clásica me dio amor por la música clásica, y no me arrepiento de
nada de mi educación clásica, lamentablemente dejé atrás mis aspiraciones de teatro
musical y obtuve mis títulos en voz clásica. Después de graduarme, actué
profesionalmente en varias producciones de teatro musical, pero la mayor parte de mi
experiencia interpretativa desde entonces ha sido en el teatro clásico.
géneros
Por eso escribí este libro.
En cierto modo, escribí Así que quieres cantar teatro musical para ese
estudiante universitario decepcionado cuyas esperanzas en el teatro musical parecían
un sueño imposible. Al igual que yo, probablemente hayas tenido dificultades para
encontrar un maestro o materiales de instrucción que aborden tus necesidades vocales
específicas. Así que este libro es para todos aquellos que quieran cantar o
enseñar interpretación de teatro musical como se debe cantar o enseñar: por y para
profesionales del teatro musical.
Entonces, ¿por qué yo, por qué ahora?
Me pidieron que escribiera este libro para una serie importante e innovadora.
siendo publicado por Rowman & Lilefield debido al teatro musical
investigación sobre canto que realicé como parte de mis estudios de doctorado.
También me lo pidieron porque soy cantante y profesora de canto, no simplemente un académico.
Finalmente, el canto en teatro musical es una de mis grandes pasiones en la vida. No pude
resistirme a ayudar a lanzar un proyecto de serie vocal como nunca se había intentado
hasta ahora: una serie que incluye todos los estilos de canto. ¡Todo lo que puedo decir es
que se trata de mí!
En 1991, cuando comencé a enseñar a nivel universitario, enseñaba
voz clásica. Varios años más tarde, me contrataron para enseñar en el Conservatorio
de Boston y, como nuevo instructor, se me “obligó” a enseñar a todas las especialidades
de teatro musical. Esta fue una experiencia de encrucijada. Estos estudiantes usaban
términos y emitían sonidos fuera de mi experiencia docente y escénica. También tenían
una energía personal diferente a la de los estudiantes clásicos a los que estaba
acostumbrado a enseñar.
Me sentí desafiado y también intrigado.
Resistí mi impulso de imponer una técnica clásica. En cambio, decidí hacer
lo que hace cualquier buen profesor: aprender de mis alumnos. En su mayor parte, los
sonidos que hacían eran saludables, pero ciertamente no eran sonidos que yo estaba
acostumbrado a escuchar en el canto clásico. Estos jóvenes mujeres y hombres cantaban
al estilo mix/belt. Me dijeron que habían aprendido esta técnica de un profesor de secundaria
o, más a menudo, que la habían descubierto por su cuenta.
Claramente, la técnica vocal clásica, el vocabulario y el repertorio no eran en su
mayor parte apropiados para estos estudiantes. Además, no había materiales educativos
disponibles que me ayudaran a hacer la transición de enseñar canto clásico a canto en
teatro musical. No tuve más remedio que adaptar mis métodos de enseñanza. A través de
prueba y error, desarrollé formas de enseñar estas técnicas vocales de teatro musical,
descubrí el repertorio apropiado para la multitud de estilos que estos estudiantes
necesitaban dominar y desarrollé un nuevo vocabulario para enseñar canto y estilos de
teatro musical. Descubrí que hay muchas maneras de lograr un sonido de canto saludable
en el teatro musical, y los maestros deben respetar estos diversos enfoques si quieren
tener éxito en ayudar a los estudiantes a prepararse para carreras en el teatro
musical.
Durante mi segundo año en el conservatorio, comencé a seguir una carrera
doctorado en educación. Mientras reflexionaba sobre un tema de tesis, se me
ocurrió que había una enorme necesidad de una guía introductoria para enseñar la
pedagogía y los estilos vocales del teatro musical.
Se espera que los estudiantes que cursan estudios vocales de teatro musical
canten repertorio en prácticamente todos los estilos que se encuentran en la historia del
teatro musical. Esta gama, desde la música clásica hasta el rock e incluso el
Rhythm and Blues, se evidencia en los espectáculos actuales en Broadway. Por ejemplo,
durante la temporada de Broadway 20122013, la producción de orientación clásica de
La Cenicienta de Rodgers y Hammerstein, la producción de rock de Rock of Ages
y Motown: The Musical, basada en el ritmo y el blues , se presentaron
simultáneamente. Muchos profesores de canto y cantantes han comenzado a clasificar
cualquier tipo de canto no clásico como música comercial contemporánea (CCM). Las
categorías incluidas en CCM incluyen toda la gama de estilos que se encuentran en el
teatro musical: cabaret, country, experimental, folk, gospel, jazz, rock, pop, rap, ritmo
y blues y, por supuesto, teatro musical “legítimo”.
Todavía se necesita mucha investigación sobre el canto en mezcla/cinta
(CCM). Por ejemplo, mientras realizaba mi investigación doctoral, no encontré ningún
estudio sobre la voz masculina en cinturón. Aún más confuso es el hecho de
que las comunidades científica y docente ni siquiera han podido ponerse de acuerdo
sobre una definición general de canto con cinturón. Dicho esto, sólo me queda
esperar que, cuando finalmente se defina, la “definición” sea lo suficientemente amplia
e inclusiva como para abarcar todo el espectro de estilos de teatro musical.
La diversidad de esos estilos da lugar a un sonido mucho más individualista e
idiosincrásico que el que se encuentra entre los cantantes clásicos. De hecho, algunos
estudios han demostrado que es en realidad la singularidad del sonido y el enfoque del
cantante, más que su dominio de cualquier sonido prototípico, lo que hace que los
directores de casting contraten a un cantante en lugar de otro.
A medida que las demandas vocales y la popularidad del canto en teatro
musical continúan creciendo, el estudio, la comprensión y la enseñanza del canto en
teatro musical han comenzado a evolucionar para satisfacer esas demandas. Con el
advenimiento y el crecimiento de la ciencia de la voz, nuestra comprensión de en qué
se parece y se diferencia el canto en el teatro musical del canto clásico se ha
disparado. Muchas ideas anticuadas sobre el canto en el teatro musical han sido
(¡gracias a Dios!) refutadas patentemente. Ahora sabemos que cantar en mezcla/
cinta no es malo, insalubre, indeseable ni inferior a la técnica clásica, como muchos
profesores de canto han proclamado tan ardientemente a lo largo de los años. Y
ahora que el género en sí está ganando aceptación, los cantantes de teatro
musical finalmente tienen sus propias herramientas personalizadas para aprender a
cantar de manera saludable y con orgullo al estilo del teatro musical.
Esas herramientas esperan que usted las descubra en este libro.
Los temas de estas páginas constituyen una descripción general de todos los
aspectos de las selecciones de teatro musical con canto, incluidas las características del
estilo de teatro musical, las técnicas necesarias para cantar las selecciones asociadas,
la historia del género, las ciencias de la voz y los problemas de salud relacionados, y
los aspectos interpretativos del trabajo con entrenadores, profesores y directores de
teatro musical. Los ejemplos audiovisuales que respaldan el texto te ayudarán a
escuchar los sonidos que se analizan, los sonidos que deseas emitir cuando cantas
canciones de teatro musical.
El libro está destinado a cantantes de todas las edades y niveles, desde
principiantes hasta profesionales. También se puede utilizar como recurso para
profesores de canto, entrenadores vocales y directores para apoyar su enseñanza. Para
los cantantes principiantes, funcionará como una guía de aprendizaje integral para
cantar canciones de teatro musical; para los cantantes más avanzados, servirá como
una revisión y también los pondrá al día sobre las novedades y la evolución.
Cualquiera que sea su nivel, experiencia o descripción de trabajo, este libro profundizará
su comprensión de cómo canta y lo expondrá a las tendencias, procedimientos
y expectativas actuales en el campo.
Si me hubieran ofrecido un título en teatro musical cuando terminé la
universidad, lo más probable es que me hubiera inscrito en dicho programa y hubiera
pasado felizmente mi carrera interpretando teatro musical. Pero es posible que no
hubiera terminado estrujando este libro. Así que quieres cantar teatro musical es
una consecuencia y una extensión del trabajo de mi vida, y me siento honrado de ser el
autor. ¡Que lo uses con buena voz!
Muchos de los ejemplos musicales citados en este libro, así como en otros
libros de esta serie, están disponibles gratuitamente en Internet. Todos los materiales
complementarios de este libro se pueden encontrar en www.SoYouWantToSing.org.
Capítulo 1
Historia del teatro musical
El lugar más apropiado para empezar a aprender a cantar en la música.
El estilo teatral se basa en una comprensión básica de los antecedentes y la historia
del género. Dado que el musical estadounidense es una forma exclusivamente
estadounidense y que las representaciones de teatro musical en Broadway están
atrayendo un público récord (12,3 millones en 2012), esa comprensión adquiere
aún más importancia (Fandemonium, 2012).
PERSPECTIVA HISTORICA
La historia del teatro musical te enseña cómo todos los compositores están
"conectados", cómo sus técnicas y estilos de composición influyeron en los que les
siguieron. Este conocimiento es esencial para sus prácticas de desempeño. Por
ejemplo, algunas músicas, compositores y estilos se interpretan exactamente
como se indica en la página. Otros compositores esperan que la línea vocal sea
“sacada de la página”, una técnica también llamada “fraseo inverso”. Los
compositores contemporáneos Stephen Sondheim y Robert Jason Brown esperan que
cantes lo que hay en la página. Muchos otros compositores de teatro musical
contemporáneo no lo hacen. La perspectiva histórica te enseña esta importante
discrepancia y mucho más. Los compositores y las decisiones compositivas que
han tomado a lo largo de la historia del teatro musical también determinan cómo se canta una canción.
Algunas universidades han comenzado a desarrollar y agregar un hilo histórico o
meline a las clases de música. Con toda probabilidad, un joven de veinte años
no se inclinará naturalmente por conectar los temas de la historia de la música con
la música, pero te desafío a que agregues este importante componente a tu
experiencia de aprendizaje. Es un elemento esencial de tu educación en teatro musical.
A pesar de su popularidad actual, el canto mixto/cinturón de teatro musical no
es nuevo. Muchos consideran la mezcla/voz de cinturón femenina de teatro musical
como una técnica vocal estadounidense que surgió en los escenarios del
teatro musical a principios del siglo XIX (Green, 1980; Roll 2012). El canto en
mezcla/cinta está más orientado al habla y permite que las voces femeninas se
proyecten sin amplificar en el registro medio (C4C5 ), el registro que coincide
con el rango de la voz femenina. “En las décadas de 1980 y 1990, el sonido del
cinturón era el estilo vocal dominante utilizado por las mujeres en los musicales” (Roll, 2012, 6). Durante
En los últimos quince años, ha surgido un enfoque aún más nuevo del canto en el
teatro musical basado en la popularidad del musical de estilo pop/rock. El estilo de
canto “legítimo” no es parte del estilo de canto pop/rock, lo que le da aún más importancia
al uso de la voz de mezcla/cinturón. Durante 2012, catorce de los veinticinco musicales
de Broadway fueron escritos en estilo pop/rock (Roll, 2012).
Los primeros musicales americanos de los siglos XVIII y XIX derivaron en su
mayoría de formas ancestrales europeas mucho más antiguas: ópera, operea, vodevil,
extravagancia, variedades, burlesque y espectáculos de juglar. Incluso los espectáculos
contemporáneos de hoy tienen una deuda con esos precursores y exhiben una
amplia gama y mezcla de todos esos estilos, junto con estilos más modernos como el
pop, el rock, el ritmo y el blues y el jazz.
El teatro musical es muy diverso, tanto en su música como en sus estilos de canto.
Esta combinación de estilos, tanto vocal como musical, ha creado una especie de crisol
musical, que refleja los cambios de población mulétnica que han tenido lugar a lo largo
de la historia de los Estados Unidos.
La historia del teatro musical en Estados Unidos abarca varios períodos
principales de crecimiento gradual, ya que le tomó muchos años al musical estadounidense
tal como lo conocemos encontrar su propia identidad, en lugar de simplemente imitar
las formas europeas (Lubbock, 1962). La siguiente sección explora las conexiones
históricas entre el teatro musical y sus raíces europeas, junto con una mirada a cómo
las innovaciones más modernas dieron lugar al canto y los estilos actuales del teatro
musical.
17351864: LOS PRIMEROS PIONEROS
La extravagancia, la pantomima, la variedad y el espectáculo de juglares fueron
los tipos de entretenimiento predominantes en esta era temprana (Smith y Lion, 1950), y
todos contribuyeron a la evolución del musical estadounidense de hoy en día.
Sin embargo, esa evolución no siempre ha sido fluida. La población holandesa de la ciudad
de Nueva York, por ejemplo, consideraba que el teatro era pecaminoso, por lo que no
aparecieron regularmente representaciones teatrales profesionales allí hasta la
década de 1730 (Kenrick, 2009). No fue hasta 1750 que The Beggar's Opera,
ampliamente considerada como la primera obra estadounidense representada con música,
se inauguró en el Nassau Street Theatre de la ciudad de Nueva York, interpretada por la
compañía itinerante de Walter Murray y Thomas Kean (Kenrick, 2009).
Sin embargo, la primera producción musical en los Estados Unidos ocurrió mucho
antes: de hecho, el 8 de febrero de 1735. Y esa producción, una ópera balada inglesa
llamada Flora, se representó en una sala de audiencias de Charleston, Carolina del Sur
(Lubbock, 1962). Una ópera balada es una obra cómica que contiene baladas
populares con letras nuevas que abordan eventos y personalidades actuales (Kenrick, 2009).
“La Revolución Americana tuvo un efecto paralizante en todas las formas de
teatro”, escribe John Kenrick en su Musical Theatre: A History. Además, el nuevo gobierno
estadounidense, el Congreso Continental, aprobó una resolución que se oponía a las
producciones teatrales, y los estados pronto respondieron aprobando leyes que prohibían
todas las representaciones teatrales. Esas leyes permanecieron intactas desde 1780 hasta
1793. No fue hasta que fueron derogadas que las producciones escénicas
comenzaron a reaparecer gradualmente, apoyadas en parte por la asistencia regular al
teatro del presidente George Washington. Aún así, el escenario estadounidense siguió
dependiendo principalmente de formas importadas, como las obras británicas y la
ópera cómica europea (Kenrick, 2009). Los musicales verdaderamente estadounidenses
comenzaron a aparecer en la década de 1790, pero las formas más antiguas siguieron siendo más populares d
yo para venir.
“Los primeros musicales estadounidenses fueron óperas cómicas[—]óperas saricales
con partituras originales y libre” (Kenrick, 2009). La década terminó con un crecimiento
acelerado de producciones musicales de amplio alcance en la ciudad de Nueva York, y la
mayoría de las representaciones teatrales de la época incluían números musicales de
algún tipo. Las obras de teatro a menudo incluían números musicales entre actos, e incluso
se sabía que algunas representaciones de tragedias de Shakespeare incluían
canciones populares o números musicales como “alzadores de telón” antes de la obra,
entre actos, o como una “pieza final” posterior a la representación.
(Kenrick, 2009).
A principios del siglo XIX en la ciudad de Nueva York, Broadway era el centro de la
teatro americano; en consecuencia, todos los mejores negocios y teatros querían
ubicarse allí. La población de la ciudad crecía y se volvía más diversa, y la popularidad del
teatro iba en aumento.
El melodrama, los romances y el burlea fueron las formas musicales más populares durante
este tiempo. Los melodramas contenían tramas simples del bien contra el mal impulsadas
por música de fondo dramática, canciones populares y efectos escénicos grandiosos. Los
romances eran obras musicales originales basadas en el estilo de la ópera cómica, pero el
tema era de naturaleza más sentimental. "El término
'burlea' se usó originalmente para describir una ópera cómica que abordaba temas
populares, pero se aplicaba a casi cualquier producción dramática que incluyera
canciones” (Kenrick, 2009).
Barreras raciales
William Henry Brown (un antillano negro y ex mayordomo de barco)
abrió un “jardín de placer” en su patio trasero de la ciudad de Nueva York durante
el verano de 1821. Su jardín de placer fue el primer lugar de entretenimiento
de propiedad de negros en la ciudad de Nueva York que abrió sus puertas al
público afroamericano (Kenrick, 2009). Dado que a los negros no se les permitía
asistir a ningún teatro de la ciudad, Brown actuó a sala llena y pronto se
expandió al American Theatre en Mercer Street. Sus producciones exclusivamente
negras utilizaron el mismo formato de obras de teatro y actos musicales que se encuentran
en los teatros blancos, y pronto comenzaron a atraer a espectadores blancos curiosos
(Kenrick, 2009).
Al principio, el éxito de Brown fue tolerado por los funcionarios y los periódicos lo
consideraron con humor. “Sin embargo, cuando tuvo la osadía de alquilar un espacio para
espectáculos en Broadway, el establishment reaccionó con alarma”
(Kenrick, 2009). En el juicio, un juez blanco dictaminó que a la compañía negra de Brown
se le prohibió cualquier representación futura de Shakespeare (Kenrick, 2009).
Aunque Brown obedeció el fallo judicial y regresó a su antiguo lugar, el acoso
continuó y lo obligó a cerrar sus puertas en 1823. “Los artistas afroamericanos no
volverían a los escenarios legítimos hasta después de la Guerra Civil, y las
producciones exclusivamente negras no regresaría con éxito a Broadway hasta
el próximo siglo” (Kenrick, 2009).
Desafortunadamente, los prejuicios contra los negros no detuvieron la creación
y la creciente popularidad del espectáculo de juglares, una nueva forma de
entretenimiento de variedades basada en la denigración de la cultura afroamericana (Kenrick, 2009).
El espectáculo de juglar atrajo a un público mayoritariamente blanco al explotar con
“humor” racista la danza, las canciones y las tradiciones de la cultura afroamericana.
Los espectáculos de juglar, una de las formas de teatro musical más populares de la
época temprana, cristalizaron y ganaron gran popularidad a partir de 18421843, cuando
un grupo de cuatro artistas de circo de cara negra desempleados crearon una roune de
cara negra de larga duración (Kenrick, 2009). “Llamándose a sí mismos The Virginia
Minstrels (burlando a los populares juglares tiroleses de
Suiza), sus 'canciones de plantación' y sus bailes arrastrados causaron
sensación” (Kenrick, 2009). Las compañías de juglares pronto recorrieron el país inspiradas
en la compañía de cuatro hombres de cara negra. El público de la ciudad de Nueva
York apoyó el espectáculo de juglares durante unos veinticinco años, pero el género se
mantuvo vivo gracias a numerosas compañías que realizaron giras y entretuvieron a las
ciudades y pueblos más pequeños de los Estados Unidos hasta bien entrado el siglo
XX (Kenrick, 2003). Después de la Guerra Civil, los espectáculos de juglares eran la única salida
disponible para los artistas afroamericanos.
Lamentablemente, el espectáculo de juglar es históricamente significativo porque fue la primera
forma de teatro musical nacida en Estados Unidos, lo que influyó en todos los futuros
musicales negros (Kenrick, 2003).
LauraKeene
Mientras tanto, la creciente y cada vez más sofisticada ciudad de Nueva York
La población estaba creando una demanda de tipos de entretenimiento más grandiosos y
sofisticados. Aprovechando el impulso de esta nueva ola cultural, Laura Keene fue una de las
primeras mujeres en encontrar el éxito nacional y el reconocimiento como actriz y directora de
su propia compañía. Su producción de The Elves (1857) estableció el récord como
el primer musical de “larga duración” de Broadway con una serie de 50 presentaciones y fue
seguida por un logro aún más sorprendente: su “burlea musical” The Seven Sisters (1860)
acumuló un carrera sin precedentes de 253 actuaciones. Keene y otras siete mujeres
interpretaron a demonios femeninos “que suben del infierno para hacer turismo en Nueva York.
Con su audaz mezcla de fantasía patriótica, decorados espectaculares y una
'escena de transformación' (donde todo el escenario cambiaba a la vista del
público), Seven Sisters fue un claro precursor de los éxitos más recordados que siguieron más
tarde esa década”.
(Kenrick, 2009).
La guerra civil
Mientras se libraba la Guerra Civil (18611865), la mayoría de las
producciones teatrales se produjeron en el Norte debido a la mayor población y riqueza. Durante
la guerra, los actores recibieron autorización para actuar ante públicos de ambos lados del
conflicto. Cuando terminó la guerra, y después de un
Breve pánico financiero en la ciudad de Nueva York, las audiencias se adaptaron y
rápidamente se reconstruyeron. El público buscó entretenimiento que lo distrajera de la guerra
y sus estragos. Durante la guerra, las fantasías musicales (Cenicienta) y los burlescos
que se burlaban de los acontecimientos del momento (King Coon) fueron las formas
musicales más populares entre el público. Laura Keene y su compañía de repertorio
montaron ocho musicales. En 1863, Keene y su compañía comenzaron a viajar con los
ocho espectáculos porque, debido a dificultades financieras, se vio obligada a cerrar
su teatro en la ciudad de Nueva York. “Lamentablemente, a Keene se la recuerda
principalmente porque el presidente Abraham Lincoln fue asesinado en 1865 mientras veía
su actuación en la popular comedia Our American Cousin en el Teatro Ford de
Washington, DC” (Kenrick, 2009).
18651919: PRECURSORES DE LA EDAD DE ORO
El final de la Guerra Civil provocó un momento de redefinición poco común para la joven
nación. El escenario musical, por supuesto, fue parte del proceso de redefinición.
En 1866, dos acontecimientos importantes marcaron el inicio de cambios en el teatro
estadounidense. El primer evento ocurrió a principios de 1866, cuando The Black Domino/
Between You, Me and the Post, un programa doble de Broadway, se autodenominó comedia
musical. No sobrevive ninguna partitura ni libreo, pero el uso del término "comedia musical"
marcó un cambio importante. El segundo evento teatral importante, una producción
de The Black Crook, ocurrió más tarde en 1866 y algunos lo han llamado “el primer musical
de Broadway”.
Lamentablemente, eso no es cierto, pero fue “el primer éxito de taquilla musical
nacional auténtico de Estados Unidos ” (Kenrick, 2009).
Las raíces de los primeros musicales estadounidenses se encuentran en el período yo.
de aproximadamente 1865 a 1919. Esta época se caracteriza por reseñas, actos de
vodevil, burlescos y producciones de opereas europeas importadas de los compositores Johann
Strauss (1825–1899) y Jacques Offenbach (1819–1880), un género que presenta el texto. El
empresario Florenz Ziegfeld fue un destacado productor de vodevil, y sus opulentas
producciones eran conocidas por sus lujosos trajes y sus hermosas coristas. Irving Berlin
llegó a Broadway en 1914 después de años de trabajar en el teatro yiddish. Algunos
de los artistas notables de esta época fueron Al Jolson, Eddie Cantor, Bert Lahr, Jimmy
Durante, Beatrice Lillie, Fanny Brice y Gertrude Lawrence. Muchos artistas de vodevil
también actuaron en programas de radio en vivo. Programa de radio
El canto estaba orientado al habla y sirvió como otra influencia temprana en el enfoque
del habla utilizado en el teatro musical actual.
La revolución industrial
En la década de 1880, la Revolución Industrial había cambiado la faz de la
América rural. Como la mitad de la población vivía en ciudades o ciudades y trabajaba
en empleos regulados, se encontraron con tiempo libre y dinero extra, lujos que nunca
tuvieron en la América rural. Como resultado, querían entretenimiento regular y
asequible. Los fonógrafos, el cine, la radio y la televisión aún no existían, pero el
vodevil ayudó a llenar el vacío. No está claro dónde se desarrolló el término vodevil ,
aunque algunos afirman que la palabra se deriva burdamente del francés "voix de
ville", argot para "canciones de la ciudad". Otros creen que la fuente fue la canción
sarcástica “Vaux de Vire” de Olivier Basselin. Cualquiera que sea el origen, en 1907
los actos de vodevil ganaban en conjunto 30 millones de dólares al año. El precio más
asequible de la entrada de un espectáculo de vodevil era una de las principales
razones por las que atraían a un público más numeroso que las principales
producciones de Broadway, cuyas entradas eran a menudo un 25 por ciento más
altas. En 1912, una encuesta encontró que unos setecientos mil neoyorquinos asistían a
producciones de vodevil cada semana. La clase trabajadora (en su mayoría hombres)
constituía casi dos tercios de ese número, en comparación con sólo el 2 por ciento
que asistía a los espectáculos de Broadway (Kenrick, 2004).
VodevilArtistas
Actuar en un acto de vodevil fue desafiante y extenuante porque
Los actos exitosos realizaban giras durante al menos cuarenta semanas al año. Los
salarios, sin embargo, fueron un factor clave: los artistas intérpretes o ejecutantes, incluso
aquellos con roles más pequeños, recibían al menos tres veces el salario semanal
promedio de un trabajador de fábrica. Más de veinticinco mil personas actuaron en
los más de cincuenta años de historia del vodevil. Las actuaciones se dividieron en
niveles: "yo pequeño", "yo mediano" y "yo grande". Los teatros y los salarios mejoraron
con cada nivel, desde los toscos teatros de pequeñas ciudades, que servían como
campos de entrenamiento para los nuevos artistas, hasta los mejores teatros de las
ciudades más grandes. Los salarios de los artistas pequeños oscilaban entre quince y setenta dólares.
a la semana, mientras que a los grandes artistas se les pagaba hasta 1.000 dólares a la semana.
Cualquiera con suficiente determinación y talento podría ganarse muy bien la vida como intérprete
de vodevil (Kenrick, 2004).
BurlesqueMusicales
Los primeros musicales burlescos aparecieron en Estados Unidos en la década de 1840.
Después de que las Colonias se unieron para formar los Estados Unidos, el interés por el burlesque
se hizo más popular. “En aquel entonces, el burlesco consistía en travesuras o parodias de obras
de teatro, artistas o bailarines famosos, en canciones, pantomima de danza y diálogos”, escribe
Mark Lubbock en The Complete Book of Light Opera (1962 ) . Sin embargo, el burlesque todavía
representaba una forma europea importada, conocida (y popular) por enfatizar a las mujeres en
trajes endebles, una característica todavía presente en muchos musicales estadounidenses
de hoy en día. Eran lujosas importaciones británicas de larga duración que se burlaban de las óperas,
los libros y las obras de teatro que disfrutaba la clase alta. Un toque de atractivo sexual también
fue un elemento importante. Estos musicales burlescos estaban pensados para tiradas cortas y
luego desaparecieron. Una de las influencias más importantes y duraderas de los primeros
musicales burlescos fue la presencia de mujeres en el escenario. A veces las mujeres
incluso desempeñaban papeles tanto masculinos como femeninos. A menudo, las mujeres iban vestidas
con lo que en ese momento se consideraba ropa reveladora, más específicamente de peleas. Las
mujeres “adecuadas” de la época mantenían sus cuerpos ocultos y cubiertos bajo polisones,
encajes y dobladillos modestos. “La sola visión de un cuerpo femenino no cubierto por el traje aceptado
de respetabilidad burguesa llama con fuerza, aunque en broma, a la cuestión general del 'lugar' de las
mujeres en la sociedad estadounidense”, escribe John Kenrick (2003).
No es sorprendente que Broadway pronto creara una versión americana del
Musicales burlescos británicos importados, a menudo descritos como extravagancias
burlescas. Completo con una puesta en escena lujosa, efectos especiales y vestuario opulento, el
enfoque cómico fue a menudo multifacético, satirizando a todos y a todo, desde personas
famosas hasta libros populares, cultura popular y más. Edward Rice, el compositor y productor más
importante de esta época, produjo numerosos musicales burlescos en Broadway, así como
numerosas giras por todo Estados Unidos. Rice también compuso música original para todas sus
partituras. En una entrevista de 1893, describió la
diferencia entre un musical burlesco y un espectáculo: “Un espectáculo
permite cualquier extravagancia o capricho, sin un propósito definido. Un burlesco
debería burlescar algo. Debería estar lleno de significado. Debe ser puro, sano y libre
de sugestiones. Debería distorsionar los hechos de manera fantasiosa y humorística.
Debe tener coherencia en la trama, idealización del tratamiento en los efectos de la
escenografía y el vestuario, fantasía de movimiento y brujería en el adorno musical.
Debe ser interpretado por comediantes que entiendan el valor de la luz y la sombra, y el
acento agudo de cada punto saliente” (Kenrick, 2003). Los musicales burlescos duraron
hasta la década de 1890.
GilbertandSullivan
En la década de 1870, el dramaturgo británico William Gilbert y el compositor
británico Arthur Sullivan comenzaron su famosa colaboración que cambió para siempre
el panorama del teatro musical tanto en Inglaterra como en Estados Unidos. Sus
óperas cómicas y melódicas establecen un nuevo estándar de composición y profesionalismo.
En Gran Bretaña, durante la década de 1860, las formas más populares de teatro
musical eran los espectáculos de variedades, las óperas francesas y las óperas ligeras
cómicas. Gilbert y Sullivan cambiaron todo eso, particularmente su innovador HMS Pinafore.
En Estados Unidos, una versión no autorizada de la obra provocó la locura conocida
como "PinaforeMania". Las obras de Gilbert y Sullivan continuaron su popularidad en los
Estados Unidos durante el siglo XX y continúan representándose con frecuencia
en la actualidad. Muchos letristas estadounidenses atribuyen al trabajo de Gilbert
una gran influencia en su obra: Larry Hart, Allen Jay Lerner y Stephen Sondheim,
por nombrar algunos. El público estadounidense rápidamente perdió interés en las
otras formas de entretenimiento disponibles y prefirió asistir a las representaciones de
ópera de Gilbert y Sullivan. Esto provocó que los estándares del trabajo escénico
en los Estados Unidos cambiaran y mejoraran, dando paso a los nuevos y más
ambiciosos musicales estadounidenses que aún no se habían escrito.
elcrooknegro
The Black Crook, escrita por el dramaturgo Charles M. Barras, se inauguró el 12
de septiembre de 1866 en Niblo's Garden, uno de los más populares de Manhaan.
teatros. William Wheatley lo produjo, con música de George Bickwell y coreografía de
David Costa. El espectáculo tuvo un total de 475 funciones antes de cerrar el 4 de
enero de 1868. A The Black Crook se le conoce a menudo como el primer musical
estadounidense, aunque en realidad fue un espectáculo que combinaba el ballet
romántico francés y el melodrama romántico alemán. El emparejamiento de las
formas francesa y alemana se produjo únicamente a causa de un incendio que
destruyó la Academia de Música de Nueva York; De repente, los promotores Henry
Jarre y Harry Palmer se encontraron con una compañía de ballet parisina y
un cargamento lleno de decorados, pero sin ningún lugar donde actuar.
Mientras tanto, William Wheatley, manager y a veces actor de Niblo's Garden,
llegó a un acuerdo con los promotores Jarre y Palmer, y nació el musical de
Broadway "Big Me". ¡La actuación de la noche inaugural duró cinco horas y media!
The Black Crook tuvo 474 presentaciones y recaudó más de un millón de dólares
durante su año de ejecución; un éxito que se vio favorecido, sin duda, por la
controvertida inclusión de un coro femenino (protagonizado por la primera
bailarina Marie Bonfan) vestido con batas de color carne. (Kenrick, 2003).
“El paisaje y las piernas lo son todo; Los actores que hablan son los más
miserables de las tablas”, escribió Mark Twain después de ver una producción en
1867. “Pero las escenas de hadas fascinan a los niños. Hermosas muchachas
con las piernas desnudas colgadas en cestas de flores; otros se estiraban
en grupos sobre grandes conchas marinas; otros se agrupaban alrededor de
columnas estriadas; . . . ¡Todo iluminado con magníficos fuegos teatrales y presenciado
a través de una gran cortina de gasa que simula una niebla tan plateada! Son las
maravillas de Las mil y una noches realizadas” (1867).
El picnic de la guardia de Mulligan
Doce años más tarde, en 1878, se inauguró The Mulligan Guard Picnic , un
boceto de vodevil ampliado con diálogos, vestuario y música. El espectáculo fue parte
de una serie más grande de musicales llamada serie Mulligan Guard , producida
y escrita por los estadounidenses Ed Harrigan y Tony Hart, quienes también
protagonizaron la serie. “El formato era el burlesque y el espectáculo
europeo, pero el material era completamente americano”, escribe Mark Lubbock
en The complete book of light opera (1962).
El canto en los géneros de entretenimiento de la década de 1880 destacó la
texto, y hasta que se añadió amplificación al escenario del teatro a finales de los
años 1920 y 1930, la única forma en que un cantante podía esperar ser
escuchado por el público era “cantarlo a todo pulmón”. “La historia del sonido
que asociamos con la palabra 'belng', el término pedagógico utilizado para describir la
mayoría del tono de canto que se encuentra en el teatro musical, se remonta a
mucho tiempo atrás”, escribe Jeannee LoVetri (LoVetri, 2013, 4). “Se puede encontrar
en todo el mundo: en la música africana de muchos países, en el flamenco de España,
en el mariachi de México, en la música del Medio Oriente, particularmente en
aplicaciones religiosas. En Estados Unidos se puede encontrar no sólo en el teatro
musical sino también en la música gospel, country, pop y rock” (LoVetri, 2013, 4).
Pantomima
Los actos de pantomima cuentan una historia con movimientos corporales o
faciales, y estos actos generalmente se combinaban con otros tipos de entretenimiento
a partir del siglo XVIII en los escenarios de Londres y Broadway. La
pantomima estadounidense a menudo tomaba personajes de las historias
de Mamá Ganso y los transformaba, a través de un hada mágica, en figuras de
payasos de la commedia dell'arte italiana. En consecuencia, la pantomima a veces se
describe como "teatro infantil para adultos". Utilizando gestos silenciosos para
transmitir historias en su mayoría cómicas, se sabía que los payasos
comenzaban repentinamente a cantar para avanzar en la trama o aumentar el
entusiasmo de la audiencia. Muchos de los presentes en la audiencia del día
eran inmigrantes y hablaban poco inglés, por lo que con la ayuda de la
pantomima no se perdieron el diálogo en un idioma que apenas entendían o hablaban.
Sin embargo, en 1880 la pantomima ya no formaba parte del escenario
estadounidense porque “el público quería algo más interno que burlesco y menos
infantil que la pantomima. El momento era el adecuado para una innovación: la
forma que ahora conocemos como comedia musical” (Kenrick, 2003).
MUSICALES POR DÉCADA
19201930
La década de 1920 fue una época de notable desarrollo artístico en la música.
género teatral; Fue la década más ocupada de Broadway, con algunas temporadas
presentando hasta cinco nuevas producciones de teatro musical. Algunos
musicólogos sugieren que la “Edad de Oro” de Broadway comenzó en 1925, cuando se
estrenaron cuatro éxitos de taquilla de Vincent Youmans, Rudolf Friml, Jerome Kern y
Richard Rodgers y Lorenz Hart en un lapso de siete días.
Con la fundación de ASCAP (la Sociedad Estadounidense de Compositores, Autores y
Editores) en 1924, los compositores estadounidenses ahora tenían la capacidad
de proteger su propiedad intelectual. La revista musical Shuffle Along (1921), producida,
escrita e interpretada por afroamericanos, fue uno de los musicales de mayor duración
de la época, tan popular que provocó “atascos de tráfico” en la calle Sesenta y tres.
Flournoy Miller y Aubrey Lyles lo escribieron, con letra de Noble Sissle y Eubie Blake, y
lanzó las carreras de Josephine Baker, Paul Robeson y Adelaide Hall (Kenrick, 2003).
El hito más importante de esta década fue la producción en 1927 de
Showboat del compositor Jerome Kern y el letrista y librero Oscar Hammerstein
II. Este espectáculo fue revolucionario en dos sentidos: representaba una cuestión
política (racial) y fue el primer libro musical. En un libro musical, el guión cuenta
una historia y las canciones están escritas para continuar o embellecer la situación
dramática. Anteriormente, los espectáculos teatrales se organizaban como una serie
de canciones sin relación que interrumpían la acción dramática y muchas veces no
tenían nada que ver con la trama. El libro musical se convirtió en el género de
teatro musical dominante (y sigue siendo un modelo importante en la actualidad),
aunque los estilos más antiguos mencionados anteriormente continuaron produciéndose
durante esta década: Ziegfeld Follies, revistas y algo de vodevil, aunque fue
rápidamente reemplazado por el burlesco. .
Algunos de los más grandes compositores de Broadway escribieron y
produjeron musicales durante esta década: Rodgers y Hart, George e Ira Gershwin,
Vincent Youmans, Jerome Kern, Cole Porter e Irving Berlin, por nombrar algunos. Sigmund
Romberg, Rudolf Friml y Emmerich Kalman compusieron óperas. La principal estrella del
teatro musical de esta época, Al Jolson, nació en Rusia en 1886. Durante más de cuarenta
años, fue conocido en la industria como "el mejor artista del mundo".
(Ciolino, 2013). Sin embargo, la burbuja de la “Edad de Oro” tenía que estallar, y con la
caída del mercado de valores de 1929, a Broadway le aguardaban tiempos difíciles.
19301940
A principios de la década, muchos espectáculos todavía tenían sus raíces en la ópera,
la operea y el vodevil. En 1932, el último espectáculo de vodevil cerró sus puertas y
“algunos temían que le esperaba un destino similar al musical de Broadway”.
(Kenrick, 2003). La Gran Depresión estaba en plena vigencia y muchos
estadounidenses se quedaron sin trabajo, sin vivienda o incluso sin comida suficiente.
Pero la cadena nacional de cines propiedad de los hermanos Shubert de la ciudad de
Nueva York ayudó a salvar el día. En 1924, los Shubert dirigían ochenta y seis teatros sólo
en Estados Unidos, controlaban el 60 por ciento del teatro legítimo del país, producían una
cuarta parte de todas las obras estadounidenses y recaudaban un millón de dólares a la
semana en venta de entradas. También eran dueños de su propia agencia de venta de
boletos, una escuela de canto y danza y grandes extensiones de bienes raíces
(pbs.org). Sin embargo, en 1931 su imperio se había desmoronado y los Shubert se declararon en quiebra.
Sin embargo, escaparon de la disolución al recomprar las propiedades de Aucon y
formar una nueva compañía llamada Select Theatre Corporación. Su habilidad
para los negocios es una de las principales razones por las que el teatro en los Estados
Unidos sobrevivió a la Depresión (shubertarchive.org).
A pesar de las dificultades financieras causadas por la Depresión, el musical
de Broadway siguió alcanzando nuevas alturas. La década de 1930 es una época
importante en el teatro musical porque muchos compositores destacados encontraron su
voz y su público. Muchas de las canciones de Porter, Berlin, Kern y Harold Arlen se
escribieron durante esta década y sus canciones siguen siendo algunas de las más
populares y conocidas de la actualidad. George e Ira Gershwin produjeron seis musicales
y dieron a Broadway la histórica ópera de jazz Porgy and Bess (1935). Para este
espectáculo, que narra la vida de los negros pobres en el pueblo pesquero de Caish
Row, Carolina del Sur, los Gershwin colaboraron con los escritores DuBose y
Dorothy Heyward, quienes escribieron la novela original y adaptaron la obra al teatro
(Kenrick, 2003).
La partitura era una mezcla única de estilos clásico, popular y jazz que
expresaba un patetismo indescriptible y una alegría apasionada en medio de la pobreza abyecta.
Después de una infructuosa aventura en Hollywood, Richard Rodgers y Lorenzo
Hart regresaron a Broadway con varios éxitos en el teatro musical en la década (Jumbo, On
Your Toes, Babes in Arms, por nombrar algunos). Durante la década de 1930, la revista
todavía era popular pero experimentó un cambio dramático.
informar. Más grande (léase: Ziegfeld Follies) ya no era cerveza y la vieja fórmula
había perdido su atractivo público. En cambio, los compositores produjeron
partituras mucho más sólidas y producciones visualmente impresionantes, que
resultaron populares entre el público. El compositor de Broadway de mayor éxito
durante la década de 1930 fue Cole Porter, que tuvo más espectáculos exitosos que
cualquier otro compositor durante este período. Porter también escribió para cine,
pero sus composiciones de teatro musical se consideraron "de última generación".
Durante la década de 1930, Ethel Merman saltó al estrellato como cinturón. Su
popularidad se debió, en gran parte, a que su voz se proyectaba por todo
el teatro sin el uso de un micrófono.
19401950
Al comenzar la década, los efectos persistentes de la Depresión y el siniestro
período previo a la Segunda Guerra Mundial convencieron a la mayoría de los
productores de que el público quería una noche de entretenimiento ligero y
canciones alegres para escapar de la realidad del día. Sin embargo, las revistas
eran realmente raras en Broadway en la década de 1940, debido en gran parte a
la popularidad del entretenimiento nocturno gratuito con variedades de estrellas en
la radio. Resulta que los productores subestimaron a su audiencia. Desde
1911, Irving Berlin había sido el compositor más popular de Estados Unidos,
con numerosas contribuciones al cine y a revistas teatrales. El exitoso equipo de
Rodgers y Hart ahora se convirtió en Rodgers y Hammerstein debido al continuo
problema de Hart con el alcoholismo. Su primer libro musical, Louisiana Purchase,
se produjo en 1940. Su producción de 1943 de Oklahoma! Marca otro punto de
inflexión en la historia del teatro musical. El uso dramático del ballet por parte
de la coreógrafa Agnes de Mille, la realista historia del Medio Oeste, la
hermosa música y la amalgama de todos los elementos con el libro fueron
innovaciones en la creación de una obra de teatro musical. El espectáculo no era ni
un musical ni una operea; en cambio, era algo nuevo, una obra musical donde
existían todos los elementos para desarrollar los personajes y la historia. De
repente, se había establecido un nuevo punto de referencia: los compositores
de Broadway ahora tenían que convertirse en dramaturgos, no sólo en músicos.
Rodgers y Hammerstein también crearon otro favorito duradero durante
esta década, Carousel. Cole Porter e Irving Berlin respondieron con éxito al reto con Kiss Me Kate (co
mejor música de la carrera de Porter) y Annie Get Your Gun, protagonizada por Ethel
Merman en su papel más antiguo.
Kurt Weill también comenzó a componer musicales durante la década de 1940 que
desdibujó la línea entre teatro musical y ópera, sobre todo Threepenny Opera. El
uso de la innovación alemana Sprechsmme de Weill, en algunas de sus composiciones, fue otro
ejemplo de cómo los musicales y la ópera eran similares. Sprechsmme se traduce como “habla/
voz” y da como resultado un énfasis en la enunciación del texto más que en la belleza del
sonido y la resonancia. Mientras tanto, todavía se escribían e interpretaban óperas y nuevos
compositores como Frank Loesser, Jules Styne, Lerner y Loewe, Bey Comden y Adolph Green
se estaban haciendo un nombre. Los cantantes y bailarines Gene Kelly y Mary Marn saltaron al
estrellato, y los temores de la inminente Segunda Guerra Mundial se reflejaron en el último éxito
musical de la década, South Pacific de Rodgers y Hammerstein, que no sólo brindó a los
estadounidenses canciones memorables, sino que los confrontó con sus intolerancias y
prejuicios raciales.
19501960
La década de 1950 produjo algunos de los espectáculos más populares y
representados con mayor frecuencia en la actualidad, componiendo el núcleo del
repertorio del teatro musical. Estos programas fueron (y siguen siendo) una parte destacada de
la cultura popular estadounidense. Esta década se considera el apogeo de la "Edad de Oro" en
el teatro musical, y los espectáculos de esta época se denominan "tradicionales".
El estilo de canto “legítimo” fue prominente durante este yo. The King and I, Wonderful Town,
My Fair Lady, The Pyjama Game y West Side Story son algunos ejemplos de la abundante
producción de esta década.
Rodgers y Hammerstein continuaron con su producción creativa durante el
Década de 1950: El rey y yo (1951), Julieta y yo (1953), Pipe Dream (1955), Flower Drum
Song (1958) y, en 1959, se inauguró The Sound of Music , un hito cultural todavía querido.
Desafortunadamente, unos meses después del estreno de The Sound of Music, Oscar
Hammerstein murió. "Más que cualquier otro individuo, Hammerstein convirtió el musical de
Broadway en una forma dramática potente y convirtió las letras en herramientas dramáticas
esenciales", escribe Kenrick. “Lo hizo siendo un excelente narrador y un crasman dedicado”
(Kenrick, 2004).
Rodgers y Hammerstein no fueron los únicos compositores y letristas
produciendo espectáculos dinámicos en la década de 1950. A pesar de sufrir
lesiones paralizantes en ambas piernas en un accidente a caballo en 1937
que resultó en más de treinta operaciones a lo largo de veinte años, Cole Porter
produjo algunas de sus canciones y espectáculos más divertidos, entre
ellos Can Can (1953) y Silk Stockings ( 1955 ) . ). La versatilidad del
compositor y letrista de Frank Loesser fue incomparable en su época. Su creación
histórica, Guys and Dolls (1950), es considerada por algunos como el
mejor musical jamás escrito. Como testimonio de su versatilidad, Loesser también
escribió la ópera The Most Happy Fella (1956). Harold Rome se destacó por
sus canciones cómicas; Irving Berlin concentró sus esfuerzos en Hollywood; y la
popular directora musical de programas de radio Meredith Willson pasó años
retocando y refinando su obra maestra, The Music Man (1957), y más tarde la
enormemente popular The Unsinkable Molly Brown (1960) (Kenrick, 2003).
Barbara Cook interpretó a Marian, la bibliotecaria, en The Music Man de
Willson, un papel que le valió el título de la principal ingenua de Broadway de la
época. Lerner y Loewe disfrutaron de un éxito modesto con Paint Your Wagon
(1951) y sorprendieron a muchos cuando anunciaron planes para poner en
escena la comedia Pigmalión de George Bernard Shaw. Muchos se burlaron de
la idea y dijeron que no se podía hacer, e incluso el genio Oscar Hammerstein se
equivocó en su predicción de que el proyecto no funcionaría. My Fair Lady (1956)
se estrenó con excelentes críticas unánimes, ganó todos los premios más
importantes, se convirtió en el musical de mayor duración del momento y contó
con la protagonista principal Julie Andrews. My Fair Lady también se describe a
menudo como la mejor obra de teatro musical jamás escrita, llena de una extraña
integración de historia/canción, corazón y hermosas melodías. Lerner y Loewe
terminaron la década con su producción de Camelot (1960), otro gran éxito
protagonizado por Andrews y Richard Burton. Por último, el enorme talento y
carisma del director y compositor Leonard Bernstein le dio al escenario de
Broadway algunas de las partituras más ambiciosas de mi época al combinar
estilos clásico, pop y jazz en su voz única que ha sido descrita como la quintaesencia de la ciudad d
Los tres musicales que escribió durante este tiempo, todos grandes éxitos,
incluyeron Nueva York: Wonderful Town (1953), Candide (1956) y West Side Story (1957).
19601970
Las eras temprana, media y tardía de la década de 1960 están marcadas cada una por una
importante acontecimiento histórico. En 1960, se estrenó el musical OffBroadway de mayor
duración (The Fantasks) y se presentó durante más de cuatro décadas. Otro éxito popular de
principios de la década de 1960, Bye Bye Birdie (1960), presentaba temas juveniles y fue quizás
un precursor accidental de la explosión de elementos del rock contracultural que esperaban explotar
en los escenarios de Broadway. A mediados de la década de 1960, la Edad de Oro en
Broadway terminó silenciosamente. Varios musicales de gran éxito se estrenaron durante esta
última fase de la Edad de Oro y tuvieron más de mil representaciones, un número récord sin
precedentes: Hello Dolly (1964), Funny Girl (1964), El violinista en el tejado (1964),
Man of La Mancha. (1965), Fama (1966) y Cabaret (1966).
La agitación cultural de finales de los años 1960 también trajo el comienzo de
cambio monumental en el escenario de Broadway y detrás de escena. Se creó un abismo
entre la cultura de las “drogas, el sexo y el rock 'n' roll” y el “sistema” del yo, y el sonido hard rock
de la música popular exigía su lugar en los escenarios de Broadway. Los finales de la década de
1960 son importantes debido a la introducción de producciones de teatro musical de rock 'n' roll
experimentales e innovadoras. El musical de rock más conocido e influyente fue la producción de
1968 de Hair. Aunque los votantes del Tony lo ignoraron, otros, como el crítico del New York
Times, Clive Barnes, utilizaron el poder de la pluma para elogiar a Hair como “el primer musical
de Broadway en algún momento que tiene la voz auténtica de hoy” (Kenrick, 2003). La década
terminó con las contradicciones de la época reflejadas en el hecho de que Hello Dolly y El
violinista en el tejado, caballos de guerra de la era anterior, todavía disfrutaban de largas
ejecuciones, mientras los compositores más nuevos buscaban cómo y qué escribir a continuación.
El musical de Broadway no estaba muerto, pero se encontraba en un estado de transición.
19701980
Las producciones de esta década continuaron siendo experimentales, con un tirón de
Guerra por el dominio entre los musicales de rock, los espectáculos “conceptuales” y los
musicales convencionales del tipo postOklahoma . Los musicales de rock, como Godspell
(1971), Jesus Christ Superstar (1971) y Grease (1972), continuaron siendo populares,
junto con espectáculos más tradicionales como Follies.
(1971) y Reineta (1972). Para aumentar la emoción y la innovación, los británicos
Andrew Lloyd Webber y Tim Rice presentaron su primera ópera rock, Jesus Christ
Superstar (1971), seguida de la versión del compositor estadounidense
Stephen Schwartz sobre el mismo tema bíblico, Godspell (1971). Purlie (1970), Two
Gentlemen of Verona (1971), Raisin (1973), The Wiz (1975) y Ain't Misbehavin' (1978)
presentaron elencos y temas multirraciales y afroamericanos. Grease (1972) estableció
un nuevo récord como el musical de Broadway de mayor duración hasta 1975, cuando la
década produjo otro espectáculo de “punto de inflexión”: A Chorus Line (1975). Este
innovador musical no tenía un escenario real, ni vestuario especial, ni un elenco de
bailarines sin estrellas; en cambio, tenía un libro sencillo y una de las tiradas más
largas de Broadway. Estas innovaciones influyeron en muchas producciones
futuras.
La naturaleza experimental de la década produjo el primer AllDance.
espectáculo sin libro: Dancin' (1978), mientras que la producción de Shenandoah
en 1975 marcó la primera partitura musical “country”. Después de una ausencia de
cinco años, Stephen Sondheim regresó a Broadway en colaboración con el productor
y director Harold Prince para montar Company (1970), Follies (1971) y A Lile Night
Music (1973). Sus innovadores “conceptos” musicales (choques culturales, vida
de soltero versus matrimonio, etc.) revitalizaron el musical de Broadway. El coreógrafo
y director Bob Fosse ofreció tres musicales conceptuales de danza: Pippin (1972),
Chicago (1975) y Dancin' (1978).
La nostalgia por los libros musicales al estilo de Oklahoma también se extendió por la
cultura estadounidense durante la década, aunque la mayoría de las reposiciones se
actualizaron con un toque más contemporáneo. Applause (1970), protagonizada por Lauren
Bacall, fue el primer éxito de la década. Purlie (1970) y Raisin (1973), adaptaciones
de dramas afroamericanos producidos anteriormente, presentaban un estilo pop
contemporáneo. El “mega éxito” Annie (1976) disipó la creencia de muchos de que el
libro musical era una especie en extinción en los escenarios de Broadway.
El final de la década trajo dos libros musicales de éxito más: The Best
Lile Whorehouse en Texas (1978) y Están tocando nuestra canción (1979).
El proyecto más aventurero de Sondheim hasta la fecha, Sweeney Todd (1979), se
aventuró en un nuevo territorio emocional, presentando una trama de venganza
empapada de sangre ambientada en el Londres victoriano. Evita (1979), una
importación británica de gran éxito, obtuvo enormes beneficios y acuñó el término “mega musical”.
19801990
La década de 1980 fue una década de gran variedad, desde importaciones
de Londres hasta espectáculos tradicionales, reposiciones y una connuación de
producciones de estilo rockero. Sondheim, Lloyd Webber y ClaudeMichel Schönberg
fueron los compositores más destacados de la década. 42nd Street (1980), una
comedia musical basada en una película clásica, fue el primer mega éxito de la
década, con 3.486 funciones. Varios libros musicales nuevos, con intérpretes
veteranos y una gran cantidad de recién llegados, tuvieron éxito: Barnum (1980),
Mujer del año (1981), Nine (1982), Lile Shop of Horrors (1982) y My One and Sólo
(1983). Cats (1982) marcó el inicio de la invasión de Londres y revolucionó el
enfoque del musical de Broadway. La revolución, sin embargo, no tuvo nada que
ver con el musical en sí, sino más bien con la forma en que se comercializó el
programa: el logotipo de Cats se agregó a cada objeto imaginable, convirtiéndose en
uno de los símbolos del yo más reconocidos de la cultura pop. La temporada
19831984 fue una de las más originales registradas, con cinco nuevos musicales
muy esperados que llegaron al escenario de Broadway: el subestimado Baby, The Tap
Dance Kid, The Rink, Sunday in the Park with George y La Cage Aux Folles. En
1985, los megamusicales británicos dominaron la escena de Broadway, introduciendo
Los Miserables (1987) y su nueva forma musical "cantada", junto con el enormemente
popular Fantasma de la Ópera (1988), un espectáculo que requería canto
"legítimo", pero en rangos muy ampliados de los requisitos operativos tradicionales.
En medio de los “éxitos británicos”, Sondheim estrenó Into the Woods (1987),
un musical que combina versiones revisadas de cuentos de hadas populares. Si bien
fue popular, Into the Woods tuvo “sólo” 769 funciones, en comparación con las
asombrosas 6.680 funciones de Les Mis , ¡y Phantom of the Opera todavía se presenta
hoy! Brigadoon y My Fair Lady fueron revividos, aunque no con éxito.
19902000
En 1990, la asistencia a los musicales de Broadway estaba en su punto más bajo y
Menos del 5 por ciento del público estadounidense asistía al teatro con regularidad.
base (Kenrick, 2003). A 60 dólares el billete, muchos simplemente no podían permitirse
el lujo de visitar la Gran Vía Blanca. Los musicales que se estaban produciendo
apuntaban sabiamente al 5 por ciento de audiencia central: Will Rogers Follies (1991),
Secret Garden (1991), Falseos (1992) y Jelly's Last Jam (1992). Las reactivaciones
fueron importantes en esta década porque los inversores se mostraron reacios a invertir
en nuevas producciones en medio de costos crecientes. Las reposiciones más exitosas
fueron Guys and Dolls (1992), Carousel (1994), Showboat (1994), Crazy for You (1992),
Kiss of the Spiderwoman (1993), Annie Get Your Gun (1999) y Kiss Me Kate ( 1999).
En 1994 llegó a Times Square la producción de Disney La Bella y la Bestia y el
impacto fue significativo: nació el “musical corporativo”.
La presencia de Disney en Nueva York fue uno de los factores más importantes en el
resurgimiento de Times Square y, por tanto, de Broadway. Una vez más, la zona prosperó
y se consideró segura, y el teatro se benefició. Disney también tuvo éxito con El Rey León
(1997) y Aida (2000). El megaformato musical británico estaba perdiendo su atractivo
y popularidad, como se evidenció cuando Aspects of Love (1990) de Andrew Lloyd Webber
perdió más de 8 millones de dólares a pesar de estar en cartelera durante un año.
Rent (1996) fue aclamado como innovador, ya que su impacto fue similar al de la
producción de Hair de 1968. La innovación en ambos programas se refería al tema y a la
producción vocal: tanto los temas como los requisitos del estilo de canto rock son
controvertidos. El canto rock es duro, duro y apasionante y, a menudo, ejerce una presión
inmensa sobre los músculos de la garganta.
Mientras tanto, dos reposiciones de los populares musicales de Kander y Ebb,
Chicago (1996) y Cabaret (1998), disfrutaron de una larga duración. De hecho, la
producción de Chicago se convirtió en el resurgimiento de mayor duración en la historia
de Broadway. Bring in Da' Noise, Bring in Da' Funk (1996) se convirtió en el musical
negro de mayor éxito de la década. Frank Wildhorn, un nuevo compositor,
escribió las exitosas Jekyll & Hyde (1997) y The Scarlet Pimpernel (1997) y la menos
exitosa Civil War (1999). Los musicales corporativos Titanic (1997) y Ragme (1998)
demostraron que los productores corporativos, cuando se combinaban con el objetivo
de la integridad artística, podían crear trabajos de alta calidad. Titanic ganó cinco premios
Tony, incluido el de Mejor Musical. Footloose (1998) y Saturday Night Fever (1999) fueron
populares entre el público, pero los críticos no quedaron impresionados.
2000presente
Las producciones actuales de Broadway consisten en una mezcla de reposiciones (Man of La
Mancha, Gypsy, Hair, Godspell, Annie) y nuevas producciones basadas en varios temas.
Las películas estuvieron bien representadas con The Producers (2001), The Full Monty (2001),
Hairspray (2002), The Addams Family (2010), Sister Act (2011) y Spiderman: Turn off the Dark
(2011). Los temas de danza continuaron dibujando, con Contact (2000) y Movin' Out
(2002). Los programas de música pop Mamma Mia (2001) y Motown (2013) generaron el
término musical “jukebox”, un musical construido alrededor de canciones pop
existentes, la mayoría de las veces en forma de libro, con más enfoque en las canciones que
en la trama. Aida (2000), escrita por Elton John y Tim Rice, se basó en la trama de la ópera
Aida de Verdi. Presentaba una partitura de pop rock y disfrutó de una considerable publicidad.
éxito.
Después de los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001, todos los teatros de
La ciudad de Nueva York quedó a oscuras durante dos días, pero diez días después
de los ataques, Urinetown abrió sus puertas con excelentes críticas. En 2003, se inauguró
el sofisticado musical Wicked del veterano compositor y letrista Stephen Schwartz y
todavía se presenta en la actualidad. Ese mismo año, Avenue Q, un musical de bajo presupuesto
con títeres, se convirtió en un éxito inesperado, con 2.534 funciones. En 2005, el popular
Spamalot de Monty Python ganó el Tony al Mejor Musical en un campo rico en producciones
de alta calidad: Dirty Roen Scoundrels, The Light in the Piazza y el 25º Concurso Anual de
Ortografía del Condado de Putnam.
En la segunda mitad de la década, la música popular reemplazó en gran medida la
melodía del espectáculo. El estilo pop rock a menudo dominó el estilo y el sonido de los
musicales que se escribieron y reemplazó el estilo de compositores de la Edad de Oro
como Kern, Berlin y Rodgers. Jersey Boys (2005) se basó en la música pop de Frankie Valli y
Four Seasons, convirtiéndose en el primer musical de máquina de discos en ganar el Tony al
Mejor Musical, para alarma de algunos tradicionalistas. Varias producciones muy caras no
tuvieron éxito como en el pasado: La mujer de blanco (2005) de Andrew Lloyd Webber y
Tarzán (2006) de Disney perdieron millones de dólares. Ni siquiera la partitura de Elton John
pudo salvar a Lestat (2006), y el fracaso de La reina pirata (2006) de Schönberg fue una
prueba más de que la megafórmula musical ya no era popular. La población lana de Estados
Unidos finalmente pasó a primer plano con la exitosa producción OffBroadway del actor y
compositor LinManuel Miranda de In the Heights (2008). En 2008 se abrieron varios
avivamientos exitosos: Gypsy, South Pacific y una versión bilingüe de West Side Story.
En otro sentido, la ciudad de Nueva York siempre ha ofrecido
entretenimiento popular durante la temporada navideña. Un cuento de Navidad se
desarrolló durante la década de 1990, y Cómo el Grinch robó la Navidad (2006/2007)
de Dr. Seuss, La blanca Navidad de Irving Berlin (2009/2010) y Elf (2010)
fueron populares y rentables. Las nuevas producciones The Book of Mormon
(2011), Once (2012) y Newsies (2012) continúan disfrutando de largas
presentaciones en Broadway. Las nuevas producciones también representan otra
tendencia importante en la actual década: como señala la experta profesora de canto en
teatro musical Mary Saunders, lo que está sucediendo en algunos de los
escenarios de Broadway es unir teatro musical y canto clásico. Como señala
Saunders, “La luz en la plaza está provocando un gran cambio en la forma en que
vemos el estilo clásico del canto en el teatro musical. Las historias son más atrevidas y
la música y el uso de la técnica de canto mixto y soprano es más complicado.
Lo extraordinario de esta tendencia es que reúne el canto clásico y contemporáneo
de maneras nuevas y emocionantes” (Mary Saunders, comunicación personal,
5 de abril de 2006). Saunders y otros creen que esta tendencia es la ola del futuro.
A lo largo de su larga historia, la mezcla de estilos siempre ha sido una
característica dominante del canto en el teatro musical. Es importante comprender la
cronología de los acontecimientos, y es igualmente importante recordar que
múltiples influencias, algunas de ellas del pasado lejano, están presentes en el teatro
musical actual. Por último, estas épocas proporcionan límites convenientes para la
aclaración, pero lo más frecuente es que sean los estilos mismos, más que las
épocas, los que se combinan e influyen entre sí.
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Capitulo 2
Canto Música Teatro y
Ciencia de la voz
Sco McCoy
Este capítulo presenta una descripción concisa de cómo funciona la voz como
instrumento acústico biomecánico. Nos ocuparemos de elementos de anatomía, fisiología,
acústica y resonancia. Pero que no cunda el pánico: todo lo que necesitas saber es
fácilmente accesible, incluso si han pasado muchos años desde la última vez que pusiste
un pie en una clase de ciencias o matemáticas.
Todos los instrumentos musicales, incluida la voz humana, tienen al menos cuatro cosas
en común: una fuente de energía, una fuente de sonido (vibrador), un resonador y un sistema
de arculación. En la mayoría de los casos, la persona que toca el instrumento proporciona
energía presionando una tecla, punteando una cuerda o soplando una bocina. Este poder se
utiliza para fijar la fuente de sonido en la luna, lo que crea vibraciones en el aire que
percibimos como sonido. Los vibradores musicales vienen en muchas formas, incluidas
cuerdas, lengüetas y labios humanos. El sonido producido por el vibrador, sin embargo,
necesita mucha ayuda antes de convertirse en una hermosa música; podríamos considerarlo
como materia prima, como un trozo de arcilla que un poeta convierte en un jarrón. Los
instrumentos musicales utilizan la resonancia para realzar y fortalecer el sonido del
vibrador, transformándolo en sonidos que identificamos como un piano, una trompeta o
una guitarra. Finalmente, los instrumentos deben tener un medio de arculacón para crear los
sonidos matizados de la música. vamos
Vea cómo se utilizan estos cuatro elementos para crear los sonidos del canto.
SISTEMA PULMONAR: LA FUENTE DE ENERGÍA DE
TU VOZ
La voz humana tiene mucho en común con una trompeta: ambas usan láminas de tejido
como fuente de sonido, ambas usan tubos huecos como resonadores y ambas dependen
del sistema respiratorio (pulmonar) para obtener energía. Si te paras a pensar en ello,
rápidamente te das cuenta de por qué la respiración es tan importante para cantar. En primer
lugar, nos mantiene vivos mediante el intercambio de gases en sangre: entra oxígeno y
sale dióxido de carbono. Pero también sirve como depósito de almacenamiento del aire
que utilizamos para producir sonido. La mayoría de los cantantes rara vez se encuentran con situaciones
en el que estas dos funciones están en conflicto, pero si se le exige que mantenga una
frase extremadamente larga, es posible que necesite oxígeno fresco antes de que sus
pulmones estén totalmente vacíos.
Los conceptos erróneos sobre la respiración para cantar están muy extendidos.
Afortunadamente, la mayoría se disipan fácilmente. Debemos comenzar con una breve
incursión en el mundo de la física bajo la forma de la Ley de Boyle. Algunos de ustedes sin
duda recordarán este principio: la presión de un gas dentro de un recipiente cambia
inversamente con los cambios de volumen. Si la cantidad de un gas es constante y su
recipiente se hace más pequeño, la presión aumenta. Pero si agrandamos el recipiente, la
presión baja. La Ley de Boyle explica todo lo que sucede cuando respiramos,
especialmente cuando lo combinamos con otra ley física: la naturaleza aborrece el vacío. Si
un lugar tiene presión reducida, el aire fluye desde un área de mayor presión para igualar
los dos, y viceversa. Entonces, si podemos crear una zona de presión de aire reducida
expandiendo nuestros pulmones, el aire fluye automáticamente hacia adentro
para restablecer el equilibrio. Cuando aumenta la presión del aire en los pulmones, no tiene
más remedio que fluir hacia afuera.
Como todos sabemos, el aire que respiramos entra y sale de nuestros pulmones. Cada
El pulmón contiene millones y millones de sacos de aire llamados alvéolos, donde se
intercambian los gases. Los alvéolos también funcionan como versiones ultraminiatura de la
vejiga para una bolsa de aire, almacenando el aire que se utilizará para hacer vibrar las
cuerdas vocales. Para que el aire entre y salga de ellos, todo lo que tenemos que hacer es
agrandar los pulmones para inhalar y reducirlos para exhalar.
Recuerde siempre esta relación entre causa y efecto durante la respiración: inhalamos
porque nos hacemos grandes; exhalamos porque nos hacemos más pequeños.
Desafortunadamente, los pulmones son órganos, no músculos, y no tienen la
capacidad por sí solos de lograr esta hazaña. Por esta razón, sus cuerpos vienen de fábrica
con músculos especiales diseñados para agrandar y comprimir todo el tórax (caja torácica),
mientras mueven simultáneamente los pulmones. Podemos clasificar estos
músculos en dos categorías principales: cualquier músculo que tenga la capacidad de
aumentar la capacidad de volumen del tórax cumple una función inspiratoria ; cualquier
músculo que tenga la capacidad de disminuir la capacidad de volumen del tórax cumple una
función espiratoria .
El músculo de inspiración más grande se llama diafragma (figura 2.1).
Este músculo en forma de cúpula se origina en la parte superior del esternón (esternón)
y llena completamente el área desde ese punto alrededor de las costillas.
a tu columna vertebral. Es el segundo músculo más grande de su cuerpo, pero
probablemente no sea consciente de él ni tenga la capacidad de controlarlo
directamente. Cuando respiramos profundamente, el diafragma se contrae y
el poro central se expande y cae unos centímetros hacia el abdomen,
presionando contra todos los órganos internos. Si liberas la tensión de tus músculos
abdominales mientras inhalas, sentirás un suave bulto en la parte superior o inferior
del abdomen o quizás en la espalda, como resultado del desplazamiento de tus
entrañas por el diafragma. Esto es algo bueno y puede usarse para hacerle saber
que ha tomado una buena inhalación.
Ubicación del diafragma
El diafragma es importante, pero debemos recordar que no puede funcionar
de forma aislada. Después de inhalar, se relaja y regresa suavemente a su
posición de reposo a través de una acción llamada retroceso elástico. Este
movimiento, sin embargo, es totalmente pasivo y no contribuye
significativamente a generar la presión necesaria para sostener la fonación. Por lo
tanto, no tiene ningún sentido intentar “cantar desde el diafragma”, ¡a menos que
tengas la intención de cantar mientras inhalas, no exhalas!
Once pares de músculos ayudan al diafragma en sus esfuerzos de inhalación,
que se denominan músculos intercostales externos (figura 2.2). Estos
Los músculos comienzan desde las costillas uno a undécimo y se conectan en un
ligero ángulo hacia abajo con las costillas dos a doce. Cuando se contraen, todo el
tórax se mueve hacia arriba y hacia afuera, algo así como mover el asa de un cubo. Con
el diafragma y los intercostales trabajando juntos, puede aumentar la capacidad de sus
pulmones entre tres y seis litros, dependiendo de su sexo y estatura física general;
por lo tanto, tenemos bastante aire disponible para potenciar nuestras voces.
Músculos intercostales y abdominales
Once pares adicionales de músculos se encuentran directamente debajo del
intercostales externos, que, como era de esperar, se denominan intercostales
internos (figura 2.2). Estos músculos comienzan desde las costillas dos a la doce y se
conectan hacia arriba con las costillas uno a la once. Cuando se contraen, inducen la
acción opuesta a sus compañeros externos: el tórax se hace más pequeño, induciendo
la exhalación. En el abdomen se encuentran cuatro pares adicionales de músculos
espiratorios, comenzando por el recto (figura 2.2). Los dos músculos rectos del
abdomen van desde el hueso púbico hasta el esternón y se dividen en cuatro poros
separados, llamados vientres del músculo (muchos
los músculos tienen vientres múltiples; es casualidad que los vientres de los rectos
se encuentren en el lugar al que coloquialmente nos referimos como nuestro vientre).
La definición de estos vientres da como resultado el llamado abdomen rasgado o six
pack de culturistas y otros que están especialmente en forma.
Músculos oblicuo externo y recto abdominal
Los músculos más grandes del abdomen se denominan oblicuos externos (figura
2.3), y discurren en ángulo descendente desde los lados del recto, cubren la parte inferior
del tórax y se extienden hasta la columna.
Los oblicuos internos se encuentran inmediatamente debajo, orientados en un ángulo
que cruza los músculos externos. Son un poco más pequeños y comienzan en el auge
del tórax, en lugar de extenderse sobre él. La capa muscular más profunda es el
transverso del abdomen (figura 2.2), que está orientado con fibras que discurren
horizontalmente. Estos cuatro pares de músculos encierran completamente la región
abdominal, manteniendo los órganos y el sistema digestivo en su lugar y al mismo tiempo
le ayudan a respirar.
Sus músculos espiratorios son bastante grandes y pueden producir una gran
cantidad de presión pulmonar o de aire. De hecho, pueden dominar fácilmente la laringe.
Los adultos sanos generalmente pueden generar más del doble de la presión
necesaria para producir incluso los sonidos más fuertes; por lo tanto, los
cantantes deben desarrollar un sistema para moderar y controlar el flujo
de aire y la presión respiratoria. Esta práctica recibe muchos nombres, incluido
apoyo respiratorio, control de la respiración y gestión de la respiración, todos los
cuales se basan en el principio del antagonismo muscular. Se dice que
los músculos tienen una relación antagónica cuando trabajan en direcciones
opuestas, generalmente tirando de un punto común de unión, con el fin de
aumentar la estabilidad o el control motor. Puedes ver un claro ejemplo de
antagonismo muscular en la relación entre tus bíceps (flexores) y tríceps
(extensores) cuando extiendes el brazo. Al respirar para cantar, activamos los
músculos inspiratorios (p. ej., el diafragma y los intercostales externos) durante
la exhalación para ayudar a controlar la presión respiratoria y la velocidad a la que
se expulsa el aire de los pulmones.
Una de las cosas que notarás al observar una variedad de cantantes es
que tienden a respirar de muchas maneras diferentes. Se podría pensar que
los profesores de canto y los científicos, que han estado enseñando y estudiando
canto durante cientos, si no miles de años, habrían llegado a un acuerdo sobre la
mejor técnica de respiración posible. Pero por muchas razones, este no es el caso.
Por un lado, los diferentes estilos musicales y vocales imponen distintas exigencias
a la respiración. Por otro lado, los humanos tenemos una enorme variedad de
tipos, tamaños y morfologías corporales. Una estrategia de respiración que resulta
eficaz para una mujer alta y esbelta puede resultar completamente ineficaz en un
hombre bajo y robusto. En realidad, nuestros cuerpos contienen una gran
cantidad de músculos, además de los que ya hemos comentado, que son
capaces de ayudar con la respiración. Por ejemplo, considere los músculos
lassimi dorsi . Estos grandes músculos del brazo nos permiten hacer dominadas
(o pulldowns, según el ejercicio que realices) en el gimnasio. Pero como
envuelven una gran porción del tórax, también ejercen una fuerza espiratoria.
Tenemos al menos dos docenas de músculos de este tipo que tienen funciones
respiratorias secundarias, algunos para exhalar y otros para inhalar.
Cuando consideramos todas estas posibilidades, no sorprende en absoluto que
haya muchas formas de respirar que pueden producir un canto hermoso. Sólo
recuerde practicar algo de antagonismo muscular (mantener cierto grado de
postura de inhalación durante la exhalación) y le irá bien.
LARINGE: EL VIBRADOR DE TU VOZ
La laringe, a veces conocida como laringe o nuez de Adán, es una estructura
fisiológica compleja formada por carlago, músculo y sustancia.
Biológicamente, sirve como válvula de esfínter, cerrando las vías respiratorias para evitar
que objetos extraños entren en los pulmones. Cuando está firmemente cerrado, también se
utiliza para aumentar la presión abdominal y ayudar a recostar objetos pesados,
dar a luz y defecar. Pero si cerramos suavemente esta válvula mientras exhalamos, el tejido
de la laringe comienza a vibrar y a producir los sonidos que se convierten en habla y canto.
La laringe humana es un instrumento notablemente pequeño, que normalmente oscila
desde el tamaño de una nuez hasta una nuez para mujeres y hombres respectivamente.
El sonido se produce en un lugar llamado brillo, que está formado por dos láminas de tela
llamadas cuerdas vocales (también conocidas como cuerdas vocales). En las mujeres, el
brillo es aproximadamente del tamaño de una moneda de diez centavos; en los
hombres, puede acercarse al diámetro de una moneda de veinticinco centavos. Los dos
pliegues siempre están unidos en su punto frontal, pero se abren en forma de V durante
la respiración normal, una acción llamada abducón. Para fonar debemos cerrar la V
mientras exhalamos, acción llamada adducón (igual que las máquinas que utilizas en el
gimnasio para ejercitar los músculos de los muslos y el pecho).
Phonaon solo es posible debido a la estructura única de múltiples capas.
de las cuerdas vocales (figura 2.4). El núcleo de cada pliegue está formado por músculo,
que está rodeado por una capa de material gelatinoso llamada lámina propia. El
ligamento vocal también pasa a través de la lámina propia, lo que ayuda a prevenir
lesiones al limitar hasta qué punto se pueden estirar los pliegues para tonos altos. Todo
esto lo rodea una capa epitelial delgada y sin pelo que se mantiene constantemente
húmeda con moco secretado por la garganta, la laringe y la tráquea. Durante el fonón, la
capa exterior del pliegue se desliza independientemente sobre la capa interior en una
luna ondulada, sin la cual el fonón es imposible.
Estructura en capas de las cuerdas vocales
Podemos utilizar una demostración sencilla para comprender
mejor la independencia de las poros internas y externas de los pliegues.
Explora la palma de tu mano con el otro dedo índice. Tenga en cuenta
que la piel está adherida con bastante firmeza a la carne que se encuentra
debajo. Si tocas tu palma, esa carne actúa como acolchado, protegiendo el
hueso subyacente. Ahora explora el dorso de tu mano. Observarás que la piel
queda bastante floja; puedes moverla fácilmente con el dedo. Y si te tocas el
dorso de la mano, es probable que te duela; Hay muy poco acolchado entre la
piel y los huesos. Tus cuerdas vocales combinan los mejores atributos de
ambos lados de tu mano. Proporcionan suficiente acolchado para ayudar a
reducir el estrés por impacto, al tiempo que permiten que la capa exterior se
deslice como la piel del dorso de la mano, lo que permite que se produzca el
fonón. Cuando usted está enfermo de laringe y pierde la voz (una condición
llamada afonía), la inflamación en las cuerdas vocales acopla las capas de los
pliegues fuertemente. La capa exterior ya no puede moverse de forma
independiente sobre la interior y la fonación se vuelve difícil o imposible.
Carlajes de la laringe, vistos en ángulo desde atrás
Las cuerdas vocales se encuentran dentro de las cinco estructuras
carlaginosas de la laringe (figura 2.5). El más grande se llama carlago tiroideo y
tiene forma de pequeño escudo. La tiroides se conecta al carlago cricoides
debajo de ella, que tiene forma de anillo de sello: ancho en la parte posterior y
estrecho en el frente. Dos carlajes con forma de pirámides aplastadas se encuentran
encima del cricoides, llamados aritenoides. Cada cuerda vocal va desde el
carlago tiroideo en el frente hasta uno de los aritenoides en la parte posterior.
Finalmente, el epígloso está ubicado en la parte superior de la laringe y se voltea
hacia atrás cada vez que tragamos para evitar que los alimentos y líquidos
entren a nuestros pulmones. Los músculos se conectan entre los distintos
carlajes para abrir y cerrar el gloso y para alargar y acortar las cuerdas vocales
para el tono ascendente y descendente, respectivamente. Debido a que a veces se
utilizan para identificar la función vocal, es una buena idea saber los nombres de
los músculos que controlan la longitud de los pliegues. Ya hemos mencionado
que un músculo forma el núcleo de cada pliegue. Debido a que discurre entre el
carlago tiroideo y un aritenoides, se denomina músculo tiroaritenoideo (anteriormente conocido com
Cuando el músculo tiroaritenoideo o TA se contrae, el pliegue se acorta
y el tono baja. Los pliegues se alargan a través de la acción de los músculos
cricotiroideos o CT, que van desde la tiroides hasta el carlago cricoides.
El color vocal (mbre) se crea por los efectos combinados del sonido
producido por las cuerdas vocales y la resonancia proporcionada por el tracto vocal.
Si bien estos elementos nunca pueden separarse por completo, es útil
considerar los dos modos principales de vibración de las cuerdas vocales y sus
cualidades sonoras resultantes. Las principales diferencias están relacionadas
con el espesor relativo de los pliegues y su forma transversal (figura 2.6). La
primera opción depende de pliegues cortos y gruesos que se unen con
bordes de forma casi cuadrada. La vibración en esta configuración recibe
diversos nombres, incluido Modo 1, Tiroaritenoideo (TA) dominante, Modo de
pecho o Voz modal. La configuración alternativa utiliza pliegues más largos y
delgados que solo hacen contacto en sus márgenes superiores. Los
nombres comunes incluyen modo 2, cricotiroideo (CT) dominante, modo falseo
o voz baja. Los cantantes varían el modo vibratorio de los pliegues según la calidad
del sonido que desean producir.
Modos primarios de vibración de las cuerdas vocales
Antes de pasar a una discusión sobre la resonancia, debemos considerar
la calidad del sonido que produce la laringe. Al nivel del brillo, creamos un sonido
similar al molesto zumbido del canto de un pato. Ese zumbido, sin embargo,
contiene toda la materia prima que necesitamos para crear discurso y canto. El
sonido vocal o global se considera complejo, lo que significa que consta de
muchas frecuencias (tonos) que suenan simultáneamente. La frecuencia
más baja dentro de cualquier tono se llama fundamental, que corresponde
a su tono nombrado en la escala musical. Las orquestas sintonizan un tono
llamado A440, lo que significa que tiene una frecuencia de 440 vibraones por
segundo, o 440 Hertz (abreviado Hz). Se incluyen frecuencias adicionales por
encima de la fundamental, que se denominan armónicos. Los armónicos
del sonido global son más silenciosos que los fundamentales. En las voces, los
armónicos suelen ser múltiplos enteros del fundamental, creando un patrón.
llamada serie armónica (p. ej., 100 Hz, 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz, etc. o G2, G3,
C4, G4, B4) (figura 2.7).
Serie armónica natural, comenzando en G2
Los cantantes que eligen hacer sonidos toscos o ásperos, como podrían ser
apropiados para el rock o el blues, a menudo añaden sobretonos que son inarmónicos o
que no forman parte de la secuencia numérica estándar. Los armónicos inarmónicos
también son comunes en cantantes con voces dañadas o patológicas.
En la mayoría de las circunstancias, ignoramos por completo la presencia
de matices: simplemente contribuyen al tono general de una voz. Sin embargo, en
algunos estilos vocales los armónicos se convierten en una característica dominante.
Esto es especialmente cierto en el canto de garganta o en el canto de armónicos, como
se encuentra en lugares como Tuva. Los cantantes de garganta afinan sus tractos vocales
con tanta precisión que los armónicos individuales se resaltan dentro del espectro
armónico como un tono separado similar a un silbido. Estos cantantes sostienen un
zumbido grave y luego crean una melodía moviéndose de un tono a otro dentro de la
serie armónica natural. Tú también puedes aprender a hacer esto. Mantenga un tono cómodo
en su rango y cambie lentamente entre las vocales /ee/ y /oo/. Si escuchas con
atención, escucharás armónicos individuales salir de tu sonido.
El modo de vibración de las cuerdas vocales tiene un fuerte impacto en los armónicos.
que se producen. En el modo 1, los armónicos de alta frecuencia son relativamente
fuertes; en el modo 2, son mucho más débiles. Como resultado, el modo 1 tiende a producir
un sonido mucho más brillante y metálico.
TRACTO VOCAL: TU FUENTE DE RESONANCIA
La resonancia generalmente se define como la amplificación y mejora (o enriquecimiento)
del sonido musical a través de vibraciones suplementarias. ¿Qué significa esto realmente?
En términos sencillos, podríamos decir que la resonancia hace que los instrumentos
sean más fuertes y más bellos al reforzar las vibraciones originales de la fuente
de sonido. Esta mejora se produce de dos formas principales, que se conocen como
resonancia libre y forzada. Cualquier objeto que sea
conectado físicamente a un vibrador puede servir como resonador forzado. Para un
piano, el resonador es la caja armónica (en la parte inferior de un piano de cola o en la
parte posterior de un vertical); Las vibraciones de las cuerdas se transmiten
directamente a la tapa armónica a través de una estructura conocida como puente, que
también se encuentra en violines y guitarras. La resonancia forzada también juega
un papel en la producción de voz. Coloque su mano sobre su pecho y diga ah en un tono bajo.
Es casi seguro que sentiste las vibraciones de la resonancia forzada. Al cantar, lo mejor
sería considerar esto como su resonancia privada ; puedes sentirlo y puede afectar
tu autopercepción del sonido, pero nadie más puede oírlo. Para entender por qué esto
es cierto, imaginemos cómo sonaría un violín si estuviera recubierto por una gruesa
capa de gomaespuma. Las vibraciones de la cuerda se amortiguarían y dañarían el
instrumento. Su piel, músculos y otros problemas hacen lo mismo con las
vibraciones de sus cuerdas vocales.
Por el contrario, la resonancia libre se produce cuando el sonido viaja a
través de un espacio hueco, como el interior de una trompeta, un tubo de órgano o el
tracto vocal, que consta de la faringe (garganta), la cavidad bucal (boca) y la cavidad
nasal. A medida que el sonido viaja a través de estas regiones, se crea un complejo
patrón de ecos; Cada sonido mío encuentra un cambio en la forma del tracto vocal,
parte de su energía se refleja hacia atrás, como un eco en un cañón. Si estos
ecos regresan al brillo en el momento preciso en que se crea un nuevo pulso de
sonido, los dos elementos se sincronizan, lo que resulta en un aumento significativo de
la intensidad. Todo esto sucede muy rápidamente; recuerde que el sonido
viaja a través de su tracto vocal a más de setecientas millas por hora.
Siempre que se produce esta sincronización del tracto vocal y la fuente sonora,
decimos que el sistema está en resonancia. El fenómeno ocurre en frecuencias
específicas (tonos), que pueden variar cambiando la posición de la lengua, los labios, la
mandíbula, el paladar y la laringe. Estas frecuencias resonantes, o áreas en las que se
produce una fuerte amplificación, se denominan formantes. Los formantes proporcionan
la amplificación específica que transforma el sonido crudo y zumbante producido
por las cuerdas vocales en habla y canto. El tracto vocal es capaz de producir
muchos formantes, que se etiquetan secuencialmente mediante un tono ascendente.
Los dos primeros, F1 y F2 , se utilizan para crear vocales; Los formantes superiores
contribuyen al tono general y a las características individuales de una voz. En algunos
cantantes, especialmente aquellos que se entrenan para cantar en ópera,
Los formantes del tres al cinco se agrupan para formar un superformante,
homónimo llamado formante del cantante, que crea un sonido resonante y permite
escuchar una voz en un gran teatro sin amplificación electrónica.
Los formantes son de vital importancia en el canto, pero pueden resultar
un poco difíciles de entender. Una analogía que me funciona muy bien es pensar en
formantes como el viento. No puedes ver el viento, pero sabes que está presente cuando
ves las hojas susurrar en un árbol o sientes una brisa en tu cara.
Los formantes funcionan de la misma manera. Son completamente invisibles y
directamente inaudibles. Pero así como vemos el susurro de la hoja, podemos
escuchar, y tal vez incluso sentir, la acción de los formantes a través de cómo
cambian nuestro sonido. Pruebe un pequeño experimento. Cante una escala ascendente
comenzando en Si bemol3 , sosteniendo la vocal /ee/. A medida que se acerque al re
natural o al mi bemol de la escala, probablemente sentirá (y escuchará) que su sonido
se vuelve un poco más fuerte y más fácil de producir. Esto ocurre porque el tono de la
escala y el formante están en el mismo tono, lo que proporciona amplificación adicional.
Si cambia a una vocal /oo/, sentirá lo mismo aproximadamente en el mismo lugar de
la escala. Si cantas con un /oh/ o /eh/ y continúas subiendo la escala, sentirás un
florecimiento en el sonido en algún lugar alrededor de C5 (una octava por encima
del C medio). /ah/ probablemente alcance su mejor enfoque aproximadamente en G5 .
Para recordar los tonos aproximados de los primeros formantes de las vocales
principales, eeehahohoo, simplemente piense en una tríada de do mayor en primera
= E4 posición abierta, comenzando en E4 : inversión, eh = C5, ah = G5, oh = C5 y oo .
ee = E4 , (figura 2.8). Si su teoría musical no es sólida, puede utilizar la frase
mnemotécnica "todos los niños reciben dulces con entusiasmo". Estos tonos pueden
variar hasta una tercera menor superior e inferior, pero no más: una vez que un
formante cambia más de ese intervalo, la vocal que se produce debe cambiar.
Rango típico de primer y segundo formante de vocales primarias
Los formantes no tienen absolutamente ninguna preferencia por lo que amplifican: son
amantes indiscriminados, tan felices de vincularse con el primer armónico como con el fih.
Cuando hombres o mujeres cantan tonos graves, casi siempre habrá al menos un armónico
que se acerque lo suficiente a un formante como para producir un sonido vocal claro. No ocurre
lo mismo con las mujeres con voces altas, especialmente las sopranos, que generalmente
deben cantar tonos que tienen una frecuencia fundamental más alta que el primer
formante de muchas vocales.
Imagínese lo que sucede si ella debe cantar la frase “y te dejaré para siempre”, con la
palabra “dejar” en una nota culminante muy alta. El público no podrá saber si está cantando
Leave o Love Forever; Los dos sonarán idénticos. Esto sucede porque el formante necesario
para identificar la vocal /ee/ está demasiado por debajo del tono que se canta. Incluso si intenta
cantar Leave, el sonido que sale de su boca se escuchará como una variación de /ah/.
Afortunadamente, este tipo de desajuste entre formantes y música
Los tonos rara vez causan problemas a nadie excepto a los cantantes de ópera, las
sopranos de coro y quizás a los ingenuos en espectáculos de teatro musical clásico. Casi
todos los demás generalmente cantan lo suficientemente bajo en sus respectivos rangos de
voz como para producir vocales fácilmente identificables.
Los segundos formantes también pueden ser importantes, pero más para los cantantes de
ópera que para los demás. Tienen un tono mucho más alto, siguiendo el patrón oo oh = G5 , ah
= D6 , eh = B6 , ee = D7 (puedes usar el mnemónico “cada = E5 , el buen papá compra
pañales” para recordar estos tonos) (figura 2.8) ). Debido a que pueden extenderse tan alto,
hasta la octava superior del teclado del piano para /ee/, interactúan principalmente con tonos más
altos en la serie armónica natural.
A menos que se esfuerce por producir el sonido no amplificado más fuerte posible, probablemente
nunca tendrá que preocuparse por el segundo formante; Hará firmemente su trabajo de
ayudar a producir sonidos vocálicos sin ningún pensamiento o manipulación consciente de
su parte.
Si está interesado en descubrir más sobre la resonancia y cómo afecta su voz, es posible
que desee instalar un analizador de espectro en su computadora. Hay programas gratuitos (o
económicos) disponibles para descargar a través de Internet que funcionarán con una
computadora PC o Mac. No necesitas ningún hardware especializado; si puedes usar
Skype o FaceTime, ya tienes todo lo que necesitas. Una vez que hayas instalado
algo, simplemente empieza a jugar con ello. Experimente con su voz para ver
exactamente cómo cambia la señal de análisis cuando cambia la forma en que suena
su voz. Podrás ver cómo los armónicos cambian de intensidad a medida que
interactúan con tus formantes. Si cantas con vibrato, verás con qué consistencia
produce tus variaciones en tono y amplitud. Incluso podrás ver si tu tono es
excesivamente nasal para el tipo de canto que deseas realizar. Hay otros programas
disponibles que te ayudarán a mejorar tu entonación (qué tan bien cantas afinado) o a
mejorar tus habilidades musicales básicas. La tecnología realmente ha avanzado
lo suficiente como para ayudarnos a cantar de manera más hermosa.
BOCA, LABIOS Y LENGUA: TUS ARTICULADORES
La vida arculatoria de un cantante no es fácil, especialmente si se compara con las
exigencias que se imponen a otros músicos. Como un pianista o un músico de metales,
debemos ser capaces de producir todo el espectro de la arcación musical,
incluidos niveles dinámicos desde pianissimos silenciosos hasta fuertes atronadores,
notas cortas, notas largas, acentos, crescendos, diminuendos, etc. Producimos la
mayoría de estas arculaciones de la misma manera que lo hacen los instrumentistas,
que es variando nuestra fuente de alimentación. Pero los cantantes tienen otra capa
de argumentación que hace que todo sea mucho más complicado; debemos
producir estos gestos musicales mientras simultáneamente cantamos palabras.
Como aprendimos en nuestro breve examen de los formantes, la alteración
de las características de resonancia del tracto vocal crea los sonidos vocálicos del
lenguaje. Hacemos esto cambiando la posición de nuestra lengua, mandíbula, labios y,
a veces, paladar. Diga lentamente el patrón vocal eeehahohoo. ¿Puedes sentir cómo
se mueve tu lengua en tu boca? Para /ee/, es alto al frente y bajo detrás, pero toma la
posición opuesta para /oo/. Ahora diga lentamente la palabra martes,
observando todos los lugares donde la lengua entra en contacto con los dientes y el
paladar, y cómo cambia de forma a medida que produce las vocales y diptongos. Están
sucediendo muchas cosas allí; ¡no es de extrañar que los bebés tarden tanto en aprender
a hablar!
Nuestra anatomía arculatoria es extraordinariamente compleja, en gran parte
porque nuestros cuerpos utilizan el mismo conducto para la comida, el agua, el aire
y el sonido. Como resultado, nuestra lengua, laringe, garganta, mandíbula y
paladar están todos interconectados con puntos físicos y neurológicos comunes.
accesorio. Nuestra unión anatómica a este respecto es una pequeña estructura llamada
hueso hioides. El hioides es uno de los tres únicos huesos de todo el cuerpo que no se
conectan a otros huesos a través de una articulación (los otros dos son las rótulas o rótulas).
Este pequeño hueso está suspendido debajo de tu mandíbula, flota libremente hacia arriba
y hacia abajo cada vez que tragas. Es un lugar concurrido, que sirve como punto de
suspensión superior para la laringe, conexión para la raíz de la lengua y ubicación
principal de los músculos que abren la boca al dejar caer la mandíbula.
El buen canto (en cualquier género) requiere un alto grado de independencia en todas
estas estructuras arculatorias. Desafortunadamente, la naturaleza conspira contra nosotros
para hacer que esto sea difícil de lograr. Desde el momento en que nacimos, nuestros
cuerpos han dependido de una reacción refleja para elevar el paladar y elevar la laringe
cada vez que tragamos. Esta acción se vuelve habitual: el paladar se eleva, la laringe
también se alza. Pero dependiendo del estilo de música que estemos cantando, es
posible que necesitemos mantener la laringe hacia abajo mientras el paladar sube (ópera
y clásica), o el paladar hacia abajo con la laringe hacia arriba (country y bluegrass). Como
todos sabemos, los hábitos pueden ser muy difíciles de cambiar, lo cual es una de las
razones por las que puede requerir mucho estudio y práctica para convertirse en un excelente cantante.
Comprender los hábitos reflexivos naturales de su cuerpo puede facilitar un poco este
trabajo.
Hay un problema más significativo debido a la proximidad de todos estos
arcoculadores: la tensión en un área se transmite fácilmente a otra. Si los músculos de
la mandíbula están demasiado tensos mientras cantas, es probable que esa
hiperactividad se transfiera a la laringe y la lengua; recuerda, todos están
interconectados a través del hueso hioides. Puede resultar complicado determinar quién
es el principal culpable de este tipo de reacción en cadena de tensión. Una lengua
peleada podría fácilmente hacer que su mandíbula se afloje, o una laringe elevada y
rígida podría hacer que tanto la lengua como la mandíbula sufran.
La neurología complica aún más la cuestión. Tienes dieciséis músculos.
en tu lengua, catorce en tu laringe, veintidós en tu garganta y paladar, y otros dieciséis
que controlan tu mandíbula. Muchos de ellos son muy pequeños y se encuentran
directamente uno al lado del otro, y a menudo es necesario contraer uno con bastante
fuerza, mientras que el vecino de al lado debe permanecer totalmente relajado.
Nuestros cerebros necesitan desarrollar un control similar al de un láser, enviando
señales en el momento adecuado con la intensidad adecuada al lugar preciso donde
se necesitan. Cuando empezamos a cantar, estas señales cerebrales
Se parece más a una ráfaga de escopeta, que propaga el impulso neurológico en un
área amplia a múltiples músculos, de los cuales no todos son el objetivo previsto.
Nuevamente, con práctica y entrenamiento aprendemos a refinar nuestro control,
permitiéndonos usar solo aquellos músculos que nos ayudarán, mientras
desactivamos aquellos que se interpondrían en nuestro mejor canto.
CONCLUSIÓN
Este breve capítulo sólo ha arañado la superficie del enorme campo de la ciencia de
la voz. Para obtener más información, puede visitar los sitios web de la
Asociación Nacional de Profesores de Canto, la Fundación Voice o el Centro
Nacional para la Voz y el Habla. Puede localizar fácilmente las direcciones
adecuadas a través de cualquier motor de búsqueda de Internet. Recuerde: el
conocimiento es poder. Ocasionalmente, las personas temen que si saben más
sobre la ciencia de cómo cantan, se volverán tan analíticos que perderán
toda espontaneidad o quedarán paralizados por demasiada información y pensamiento.
En mis más de cuarenta años como cantante y profesora, nunca me encontré
con alguien que realmente sufriera este destino. Por el contrario, cuanto más sabemos,
más fácil (y más alegre) se vuelve cantar.
Capítulo 3
Salud Vocal y Teatro Musical
Atleta vocal
Wendy DeLeo LeBorgne
BIENESTAR FÍSICO GENERAL
Todos los cantantes, independientemente del género, deberían considerarse
“atletas vocales”. Las demandas físicas, emocionales y de rendimiento requeridas
para un rendimiento óptimo requieren que, como atleta artístico y vocal, entrenes
y mantengas tu instrumento como un atleta entrena para un evento atlético. Con
mayores exigencias vocales y de rendimiento, es poco probable que un atleta
vocal tenga toda su carrera artística completamente libre de lesiones. Puede que
esto no sea culpa del cantante, ya que muchas lesiones ocurren debido
a circunstancias fuera del control del cantante, como cantar durante una
enfermedad o estar tomando un nuevo medicamento aparentemente no relacionado con la voz.
A menudo se ha considerado que hablar de lesiones vocales es un tema
tabú en el mundo del espectáculo, ya que se considera que es el resultado de
una técnica defectuosa o malos hábitos vocales. En la actualidad, la mayoría de
las lesiones vocales que se presentan en la población de artistas de élite tienden
a ser por uso excesivo y/o lesiones agudas. Desde una perspectiva clínica de
los últimos diecisiete años, los cantantes más jóvenes, menos experimentados y con
menos años de formación (que suelen ser bastante talentosos) generalmente son
los que presentan problemas relacionados con la técnica o fonotrauma (nódulos,
edemas, úlceras de contacto), mientras que los cantantes más maduros con carreras
profesionales tienden a presentar lesiones agudas (hemorragia), lesiones por
uso excesivo y mal uso (disfonía por tensión muscular, edema, ERGE) o lesiones
posteriores a una enfermedad. No existen estudios actuales que documenten
el uso y la capacitación en correlación con las patologías laríngeas. Sin embargo,
hay estudios que documentan que entre el 35 por ciento y el 100 por ciento de
los atletas vocales profesionales tienen hallazgos anormales en las cuerdas
vocales en la evaluación estroboscópica (Korovin y LeBorgne, 2009; Phyland, Oates
y Greenwood, 1999; Hoffman Ruddy, Lehman, Crandell, Ingram y Sapienza, 2001;
LeBorgne, Donahue, Brehm y Weinrich, 2012; Evans, Evans, Carvajal y Perry, 1996; Koufman,
Radomski, Joharji, Russell y Pillsbury, 1996; HemanAckah, Dean y Sataloff,
2002; Lundy, Casiano, Sullivan, Roy, Xue y Evans, 1999; Tepe, Deutsch, Sampson,
Lawless, Reilly y Sataloff, 2002). Muchas veces estas “anomalías” ocurren en
cantantes que no tienen quejas vocales ni síntomas de problemas vocales. Desde una
perspectiva de interpretación, la singularidad en la calidad vocal a menudo se contrata
y tal vez una ligera aberración en la forma en que funciona una determinada laringe
puede volverse bastante comercializable. Independientemente de cómo se vean las
cuerdas vocales, la parte más integral de la interpretación es que el cantante debe
mantener agilidad, flexibilidad, resistencia, potencia y belleza inherente (apropiada
para el género) para su nivel actual de interpretación, teniendo en cuenta las
características físicas, vocales, y exigencias emocionales.
A diferencia de la literatura sobre medicina deportiva y fisiología del ejercicio,
donde se sabe mucho sobre los tipos y la naturaleza de determinadas lesiones deportivas,
no existe un paralelo común para el modelo del atleta vocal (Yang, Tibbes, Covassin,
Cheng, Nayar y Heiden, 2012). Sin embargo, debido a que el atleta vocal utiliza los
sistemas corporales de alineación, respiración, fonación y resonancia con algunas
similitudes con los atletas físicos, se puede implementar/considerar un protocolo paralelo
para el bienestar vocal para los atletas vocales para maximizar el conocimiento
sobre prevención de lesiones tanto del cantante como del deportista. maestro. Este
capítulo tiene como objetivo proporcionar información sobre el bienestar vocal y la
prevención de lesiones para el atleta vocal.
CONSIDERACIONES PARA EL BIENESTAR DE TODO EL CUERPO
Nutrición
Sin duda habrás escuchado el dicho “Eres lo que comes”. Eang es un evento
social y psicológico. Para muchas personas, las asociaciones alimentarias y la comida
tienen una base emocional, lo que resulta en sobrealimentación o desnutrición. Los
trastornos del apetito y los problemas de imagen corporal en los artistas pueden tener
implicaciones y consecuencias importantes para el artista en ambos extremos del espectro
(obesidad y anorexia). Se debe alentar a los cantantes a reprogramar el cerebro y el
cuerpo para que consideren la comida como combustible. Desea utilizar gasolina de
alto octanaje en su motor, ya que verter agua en el tanque de gasolina de su
automóvil no lo llevará muy lejos. Una dieta pobre o que carezca de valor nutricional
adecuado tendrá efectos físicos y vocales negativos en el cantante.
Los efectos de una mala elección dietética para el atleta vocal pueden resultar en
efectos físicos y vocales que van desde la fatiga hasta enfermedades potencialmente
mortales a lo largo de su vida. Fomentar y adoptar hábitos alimentarios saludables
desde una edad temprana potencialmente evitará los efectos negativos a largo plazo
de las malas decisiones nutricionales. Está más allá del alcance de este capítulo brindar
una descripción completa de todas las pautas dietéticas para niños, adolescentes,
adultos y adultos maduros; sin embargo, puede encontrar en línea una lista de
referencias adicionales que le ayudarán a guiar sus elecciones de alimentos y
bebidas para tomar buenas decisiones nutricionales en:
Pautas dietéticas para estadounidenses:
hp://www.health.gov/dietaryguidelines/
Pautas de Nutrion.gov para preadolescentes y
adolescentes: hp://www.nutrion.gov/lifestages/adolescents/tweensandteens
Frutas y verduras Maer: hp://
www.fruitsandveggiesmoremaers.org/myplateandwhat esunaracióndefrutas
yverduras
Hidratación
"Canta mojado, orina pálido". Esta frase tuvo eco en el estudio del Dr. Van
Lawrence sobre cómo sabrían sus alumnos si estaban lo suficientemente bien
hidratados. Generalmente, esta regla de orina pálida durante las horas de vigilia
es un buen indicador de que estás bien hidratado. Los medicamentos, las vitaminas y
ciertos alimentos pueden alterar el color de la orina a pesar de una hidratación adecuada.
Debido a los diferentes niveles de actividad física y vocal de muchos artistas, para
mantener una hidratación oral adecuada, el uso de una calculadora de
hidratación basada en el nivel de actividad puede ser una buena opción. Estas
calculadoras de hidraones son fácilmente accesibles en línea y tienen en cuenta la
cantidad y el nivel de actividad que realiza el artista a diario. En un estudio reciente
sobre los hábitos vocales de los artistas de teatro musical, uno de los hallazgos indicó
un grupo de artistas significativamente subhidratados (Donahue, LeBorgne, Brehm
y Weinrich, en revisión).
La sequedad laríngea y faríngea, así como “moco espeso y espeso”, son quejas
frecuentes de los cantantes. Combatir estas preocupaciones y mantener una viscosidad
adecuada del moco para el rendimiento ha resultado en algunos
investigación. Como recordatorio de la anatomía laríngea y de la deglución, nada de
lo que se traga (o se hace gárgaras) pasa o toca las cuerdas vocales directamente
(de lo contrario, uno se ahogaría). Por lo tanto, nada de lo que se come o bebe
toca las cuerdas vocales y, para hidratar adecuadamente las membranas mucosas
de las cuerdas vocales, se deben consumir suficientes líquidos para que el
cuerpo produzca una mucosidad fina. Por lo tanto, cualquier efecto “vocal”
de los productos ingeridos se limita a posibles cambios faríngeos y orales, no a
las cuerdas vocales en sí.
Los efectos del hidraón sistémico están bien documentados en la
literatura. Hay evidencia que sugiere que una hidratación adecuada
proporcionará cierta protección a las membranas mucosas laríngeas cuando se
someten a mayores fuerzas de colisión, así como también reducirá la cantidad de
esfuerzo (presión umbral de fonación) para producir la voz (Leydon, Sivasankar,
Falciglia, Atkins, & Fisher, 2009; Leydon, Wroblewski, Eichorn, & Sivasankar, 2010;
Sivasankar & Leydon, 2010; Yiu & Chan, 2003). Esto es importante para un cantante
porque significa que con una hidratación adecuada y una consistencia de moco, el
esfuerzo para producir voz es menor y sus cuerdas vocales están mejor protegidas
contra lesiones. Imagínese la fricción y el calor que se producen cuando dos
manos secas se frotan y luego qué pasa si se pone colimbo en las manos. Los
mecanismos en la laringe para proporcionar una producción adecuada de
moco no se comprenden completamente, pero en este momento hay suficiente
evidencia para respaldar la hidratación oral como un componente vital del régimen
de salud vocal de cada cantante para mantener una viscosidad mucosa adecuada.
Aunque es muy raro, la sobrehidratación (hiperhidrosis) puede provocar
deshidratación e incluso enfermedad o muerte. Un exceso de líquidos
esencialmente hace que los riñones trabajen "demasiado" y eliminen demasiada
agua del cuerpo. Esta pérdida excesiva de líquidos de forma rápida puede
ser perjudicial para el organismo.
Además de beber agua para controlar sistémicamente la hidratación, hay
Hay muchos productos no regulados en el mercado para artistas que pretenden
mejorar el entorno laríngeo (por ejemplo, Entertainer's Secret, Throat Coat Tea,
Greathers Paslles, Slippery Elm, etc.). Aunque puede haber un pequeño perjuicio
en el uso de estos productos, la investigación cuantitativa que documenta los
cambios en la mucosa laríngea es escasa (Brinckmann, Sigwart y vanHouten Taylor,
2003; Roy, Tanner, Gray, Blomgren y Fisher, 2003). Un estudio sugiere que el uso
de Throat Coat en comparación con un placebo
El tratamiento para la faringis mostró una diferencia significativa en la disminución de la percepción
del dolor de garganta. Otro estudio comparó el uso de Entertainer's Secret con otros dos
agentes nebulizados y su efecto sobre la presión umbral de fonación (PTP). No hubo ningún
beneficio positivo al disminuir el PTP con Entertainer's Secret.
Muchos cantantes utilizan inhaladores de vapor personales y/o humidificación ambiental.
para complementar la hidratación oral y ayudar a combatir la sequedad laríngea.
Hay varias consideraciones para los cantantes que optan por utilizar medios externos para agregar
humedad al aire que respiran. Los inhaladores de vapor personales son portátiles y a menudo pueden
usarse entre bastidores o en la habitación del hotel para el artista que viaja. Por lo general, se coloca
agua en el vaporizador y se coloca la cara sobre el vapor para inhalarlo. Debido a que las membranas
mucosas de la laringe están compuestas de una solución de agua salada, un estudio analizó el uso
de solución salina nebulizada en comparación con agua corriente y sus efectos potenciales sobre el
esfuerzo o la facilidad para producir sonidos en sopranos de formación clásica (Tanner, Roy,
Merrill, Muntz, Houtz, Sauder, Elstad y WrightCosta, 2010).
Los datos sugirieron que el esfuerzo percibido para producir voz fue menor en el grupo de solución salina
que en el grupo de agua corriente. Esto indicó que los cantantes que usaron la solución de agua salada
informaron menos esfuerzo para cantar después de respirar el agua salada que los cantantes que usaron
agua corriente. Los investigadores plantearon la hipótesis de que debido a que la mucosidad
del cuerpo no es agua simple (más bien es agua salada; piense en sus lágrimas), cuando usa agua
corriente para inhalar vapor, en realidad puede extraer la sal de su propia saliva. resultando en un
efecto deshidratante.
Además de los vaporizadores personales, existen otras opciones para la humidificación del aire.
Vienen en diferentes tamaños de humidificadores, desde el tamaño de una habitación hasta
humidificadores para toda la casa. Al elegir entre un humidificador de aire caliente y uno de vapor frío,
las consideraciones incluyen tanto las preferencias como las necesidades personales. Una de las
principales razones por las que no se recomiendan los humidificadores de vapor caliente para niños
pequeños es el riesgo de quemaduras por el elemento calefactor. Tanto los humidificadores de
niebla cálida como los de aire frío actúan de manera similar al agregar humedad al aire ambiental. La
humidificación del aire externo puede ser beneficiosa y proporcionar cierto nivel de comodidad
para muchos cantantes. La limpieza regular del humidificador es vital para prevenir la
acumulación de bacterias y moho. Además, dependiendo de la dureza del agua, es importante evitar
la acumulación de minerales en el dispositivo y es posible que se recomiende agua destilada para
algunos humidificadores.
Para los artistas que viajan y que a menudo se alojan en hoteles, vuelan en aviones o, en general,
están expuestos a otros entornos de aire seco, existen productos en el mercado diseñados para ayudar a
minimizar los efectos de la resequedad. Uno de esos dispositivos se llama Humidflyer, que es una
mascarilla (hp://www.humidiflyer.com/) diseñada con un filtro para reciclar la humedad de su propio
aliento y reponer la humedad en cada ciclo de respiración.
Para los conductos nasales secos o para limpiar los senos nasales, muchos cantantes usan ollas ne.
Muchos cantantes utilizan regularmente este lavado homeopático de las fosas nasales.
Cuando se uliza adecuadamente, la investigación respalda el uso de una olla ne como parte del alivio de
las alergias y el control de la rinosinusis crónica, a veces en combinación con el tratamiento médico (Brown
y Grahm, 2004; Dunn, Dion y McMains, 2013). Por el contrario, el uso prolongado de irrigación
nasal (sin tomar descansos intermedios del uso diario) puede resultar en el lavado de la mucosidad
"buena" de los conductos nasales, lo que naturalmente ayuda a eliminar las infecciones de la nariz. Un
estudio presentado en la reunión científica anual de 2009 del Colegio Americano de Alergia, Asma e
Inmunología (ACAAI) informó que cuando un grupo de personas que estaban usando irrigación nasal dos
veces al día durante un año dejaron de usarla, tuvieron un aumento en la rinosinusis aguda ( Nsouli, 2009).
TÉ, MIEL Y GÁRGARAS PARA MANTENER LA
GARGANTA SALUDABLE
En cuanto al uso de tés generales (que muchos cantantes combinan con miel o limón), probablemente no
haya ningún daño en el uso de té descafeinado (la cafeína puede causar sequedad sistémica). El calor del
té puede proporcionar una sensación calmante a la faringe y el acto de tragar puede relajar los
músculos de la garganta. La miel se ha mostrado prometedora como supresor eficaz de la tos en
la población pediátrica (Shadkam, MozaffariKhosravi y Mozayan, 2010). La dosis de miel que se les dio
a los niños del estudio fue de dos cucharaditas. Hacer gárgaras con sal o vinagre de sidra de
manzana y agua también son remedios caseros populares para muchos cantantes y sus usos van
desde calmar la garganta hasta curar el reflujo. Se ha demostrado que hacer gárgaras con agua corriente
es eficaz para reducir el riesgo de contraer infecciones de las vías respiratorias superiores (Satomura,
Kitamura, Kawamura, Shimbo, Watanabe, Kamei, Takana y Tamakoshi, 2005). Te sugiero que cuando
Al hacer gárgaras, solo “burbujeas” el agua con aire y evitas involucrar las cuerdas vocales en
la producción de sonido. El agua salada para hacer gárgaras se ha promocionado durante
mucho tiempo como un remedio para el dolor de garganta y se remonta al año 2700 a. C. en
China para la enfermedad de las encías treang (hp://health.howstuffworks.com/
wellness/oral care/ products/saltwateras enjuague bucal.htm). La ciencia detrás de
un enjuague con agua salada para todo, desde la higiene bucal hasta el dolor de garganta, es
que la sal (cloruro de sodio) puede actuar como un analgésico natural (analgésico) y también
puede matar las bacterias. De manera similar a la falta de sal en el agua, que extrae la sal de la
solución al inhalar vapor, si sobresatura la solución acuosa con exceso de sal y hace
gárgaras, puede actuar para extraer agua de la mucosa oral, reduciendo así la inflamación.
Otro remedio casero popular reportado por los cantantes es el uso de manzana.
vinagre de sidra para ayudar con todo, desde el reflujo ácido hasta el dolor de garganta.
Ya en el año 3300 a.C., el vinagre de sidra de manzana se consideraba un remedio medicinal
y se hizo popular en la década de 1970 como cóctel dietético para bajar de peso.
Los medios populares informan que el vinagre de sidra de manzana puede mejorar
afecciones que van desde el acné y la artritis hasta las hemorragias
nasales y las venas varicosas (hp://www.healthline.com/natstandardcontent/applecidervinegar).
Hasta el momento, no se han informado en la literatura datos de eficacia específicos sobre la
naturaleza beneficiosa del vinagre de sidra de manzana para el dolor de garganta, la
inflamación faríngea y/o el reflujo. De los estudios revisados por pares que se encuentran en la
literatura, uno discutió la posible erosión esofágica y la inconsistencia del producto real en
forma de tableta (Hill, Woodruff, Foote y BarretoAlcoba, 2005). Por lo tanto, en este momento
no se ha publicado evidencia sólida que respalde el uso de vinagre de sidra de manzana.
LOS MEDICAMENTOS Y LA VOZ
Los medicamentos (sin receta, recetados y a base de hierbas) pueden tener efectos
desecantes en el cuerpo y, a menudo, en la mucosa laríngea.
Las clases generales de medicamentos con posibles efectos secantes incluyen:
andepresivos, anhipertensivos, diurecos, medicamentos para el ADD/ADHD, algunos
medicamentos orales para el acné, hormonas, medicamentos para las alergias y vitamina
C en dosis altas. El Centro Nacional para la Voz y el Habla (NCVS) proporciona una lista de
algunos medicamentos comunes con posibles efectos secundarios en la voz, incluida la
sequedad laríngea. Este listado no tiene en cuenta todos
medicamentos, por lo que los cantantes siempre deben preguntarle a su farmacéutico sobre los
posibles efectos secundarios de un medicamento determinado. Debido a la importante cantidad de
medicamentos en el mercado, es seguro decir que la mayoría de los farmacéuticos no serán muy
conscientes de los “efectos secundarios vocales”, pero si la sequedad figura como un posible
efecto secundario del medicamento, se puede asumir que todos Los sistemas del cuerpo podrían verse afectados.
Bajo ninguna circunstancia debe dejar de tomar un medicamento recetado sin consultar primero a
su médico. Como cada persona tiene una química corporal y una reacción a los medicamentos
diferentes, el hecho de que un medicamento incluya la sequedad como un efecto secundario potencial
no significa necesariamente que usted experimentará ese efecto secundario. Por el contrario, si
comienza a tomar un nuevo medicamento y nota cambios físicos o vocales inesperados, debe
consultar con su médico. En última instancia, el objetivo del tratamiento médico de cualquier afección
es lograr los mayores beneficios con los menores efectos secundarios. Una lista de posibles
recursos para cantantes sobre medicamentos recetados y hierbas es:
hp://www.fda.gov/OHRMS/DOCKETS/98FR/06D0480
GLD0001.PDF
hp://nccam.nih.gov/health/herbsataglance.htm hp://www.nlm.nih.gov/
medlineplus/druginfo/herb_All.html hp://www.ncvs.org
A diferencia de los medicamentos que tienden a secar, existen medicamentos formulados
para aumentar la producción de saliva o alterar la viscosidad de la mucosidad.
Médicamente, estos medicamentos se usan a menudo para tratar a pacientes que han tenido una
pérdida de producción de saliva debido a la cirugía o la radiación. Los agentes mucálicos se utilizan
para diluir las secreciones según sea necesario. Como cantante, si siente que necesita usar un
agente mucálico de manera constante, puede valer la pena considerar ir a la raíz del síntoma de
sequedad laríngea y buscar la opinión profesional de un otorrinolaringólogo.
EJERCICIO FÍSICO
Los atletas vocales, al igual que otros atletas físicos, deben considerar cómo y qué hacen para
mantener tanto la aptitud cardiovascular como la fuerza muscular. En la cultura interpretativa actual,
es raro que un intérprete se quede quieto y cante, a menos que sea en un recital o en una
canción coral. El rango de actividad física puede
varían desde movimientos ligeros hasta coreografías de alta intensidad con acrobacias.
Dado que a los artistas se les exige que aumenten su nivel de actividad física en el escenario,
desde el escenario de la ópera hasta el escenario de las estrellas del pop, la aptitud física
general es imprescindible para evitar comprometer el sistema vocal. La falta de aliento
resultará en una compensación por parte de la laringe que ahora intenta regular el aire. Los
comportamientos vocales compensatorios sobre mí pueden resultar en un cambio en
la interpretación vocal. Los beneficios para la salud tanto del entrenamiento cardiovascular
como del entrenamiento de fuerza están bien documentados en la literatura para
los atletas físicos, pero son relativamente raros para los intérpretes vocales.
BIENESTAR MENTAL
Los intérpretes vocales deben mantener un enfoque mental durante la interpretación y
fortaleza mental durante la audición y el entrenamiento. Rara vez durante los programas
de entrenamiento de interpretación vocal se aborda este importante aspecto de la
interpretación y, a menudo, corresponde al intérprete individual desarrollar su propia
estrategia o mecanismo de afrontamiento. Sin embargo, muchos artistas toman
medicamentos ansiolíticos o andepresivos (que pueden ser el resultado directo de
problemas relacionados con el desempeño). Si el mundo del deporte se utiliza nuevamente
como un paralelo para la fortaleza mental, no hay atletas de élite (y muchos atletas de
nivel junior) que no utilicen los servicios de un psicólogo deportivo/de rendimiento para
maximizar la concentración y el rendimiento. Recomiendo que los artistas consideren
los beneficios potenciales de un psicólogo del desempeño para ayudarlos a maximizar el
desempeño vocal. Varias referencias que pueden ser de interés para un cantante
incluyen: Visualizaon for Singers de Joanna Cazden y Power Performance for Singers:
Transcending the Barriers de Shirlee Emmons y Alma Thomas.
A diferencia de los instrumentistas, cuyo desempeño depende de la precisión
Al tocar un instrumento musical externo, el instrumento del cantante está
singularmente intacto y sujeto a los confines emocionales del cerebro y el cuerpo en el
que se aloja. La ansiedad por la interpretación musical (AMP) puede poner en peligro
la carrera de todos los músicos, pero quizás el atleta vocal se vea más afectado (Spahn,
Echternach, Zander, Voltmer y Richter, 2010).
La mayor parte de la literatura sobre AMP está dedicada a instrumentistas, pero la base de
la definición, los efectos en el rendimiento y las opciones de tratamiento pueden
considerarse para los atletas vocales (Anderson, 2011; Arneson, 2010; Brangan,
Brangan y Joseph, 1982; Brujas, 2011; Chanel, 1992; Corby, sin fecha; Agua
potable y Klopper, 2010; Fehm y Schmidt, 2006; Fredrikson y Gunnarsson,
1992; Gates, Saegert, Wilson, Johnson, Shepherd y Hearne, 1985; Puertas y Montalbo,
1987; Kenny, Davis y Oates, 2004; Khalsa, Shorter, Cope, Wyshak y Sklar,
2009; Lázaro y Abramovitz, 2004; MarkovskaSimoska, McGinnis y Milling,
2005; PopJordanova y Georgiev, 2008; Nagel, 2010; Neel, Adler, Käppeli, Rossi,
Dolder, Käser, Bruggesser y Vorkauf, 1982; Powell, 2004; Schneider y Chesky, 2011;
Spahn et al., 2010; Studer, Danuser, Hildebrandt, Arial y Gómez, 2011; Studer,
Gómez, Hildebrandt, Arial y Danuser, 2011; Taborsky, 2007; van Kemenade, van Son
y van Heesch, 1995; Walker y NordinBates, 2010; Wesner, Noyes y Davis, 1990).
El miedo es una razón natural de una situación estresante y existe una
delgada línea entre la excitación emocional y la amenaza percibida (real o imaginaria).
El trabajo de un intérprete es transmitir a la audiencia a través de la
producción vocal, gestos físicos y expresiones faciales el estado de emoción más
elevado. De lo contrario, ¿por qué los miembros de la audiencia pagarían mucho dinero
para sentarse durante dos o tres horas en una experiencia mundana? No sólo existe
la transmisión emocional de la actuación, sino también la agitación interna que
a menudo experimenta un cantante en preparación para una actuación de élite.
Está bien documentado en la literatura que incluso los artistas más elitistas han
experimentado una ansiedad debilitante por el desempeño. La AMP se define de
forma continua con niveles de ansiedad que van de bajos a altos y se ha
informado que comprende cuatro componentes distintos: afecto, cognición,
comportamiento y fisiología (Spahn et al., 2010). El afecto comprende sentimientos (p.
ej., fatalidad, pánico, ansiedad); la cognición afectada dará como resultado
niveles alterados de concentración; mientras que el componente conductual
produce sacudidas posturales, estremecimientos y temblores; y finalmente,
fisiológicamente, el sistema ANS del cuerpo se activará, dando como resultado la
respuesta de “lucha o huida”. En los últimos años, los investigadores han podido
definir dos vías neurológicas distintas para la AMP. La primera vía ocurre rápidamente
y sin información consciente (ANS), lo que resulta en el mismo estímulo de miedo
que si una persona se encontrara en una situación emergente que amenazara su vida.
En esas situaciones, el cerebro libera adrenalina, lo que resulta en cambios físicos de:
aumento de la frecuencia cardíaca, aumento de la respiración, temblores, piel
pálida, pupilas dilatadas, digestión lenta, relajación de la vejiga, boca seca y ojos secos, todos los cuale
actuación. La segunda vía que se ha identificado da como resultado una identificación consciente
del miedo/amenaza y una respuesta fisiológica mucho más lenta. Con la segunda respuesta
neuromotora, el intérprete tiene la oportunidad de reconocer el miedo, procesar cómo afrontarlo y
responder en consecuencia.
Las modalidades de tratamiento para abordar la AMP incluyen terapias psicoconductuales.
terapia (incluida la biorretroalimentación) y terapias con medicamentos. Se ha demostrado
que los atletas de rendimiento físico de élite se benefician de las técnicas de visualización y el
entrenamiento de preparación psicológica; sin embargo, dentro de la comunidad de las artes escénicas,
el miedo escénico puede considerarse una debilidad o un defecto de carácter que impide la
preparación para el desempeño profesional. Por el contrario, los atletas vocales, al igual que los atletas
físicos, deben prepararse mentalmente para una competencia (audiciones) y un rendimiento óptimos.
Aprender a transmitir emociones sin provocar una respuesta emocional interna por parte del atleta
vocal puede requerir la habilidad de un psicólogo experimentado para ayudar a cambiar las vías
neuronales arraigadas. En última instancia, el control y la comprensión del MPA mejorarán el
rendimiento y prepararán al atleta vocal para las exigencias de rendimiento más intensas sin
comprometer la voz.
BIENESTAR VOCAL: PREVENCIÓN DE LESIONES
Para prevenir lesiones vocales y comprender el bienestar vocal del cantante, es imperativo tener
un conocimiento general de las causas comunes de los trastornos de la voz. Una causa
común de los trastornos de la voz son las conductas vocalmente abusivas o el mal uso de la
voz, incluidas las conductas fonotraumáticas como gritar, chillar, hablar en voz alta, hablar en medio de
ruido, aclararse la garganta, toser, estornudar bruscamente y reír escandalosamente. Las
propiedades vocales crónicas o menos que óptimas, como técnicas de respiración deficientes,
hábitos fonatorios inadecuados durante el habla conversacional (gritos gloales, ataques gloales duros),
tono inadecuado, volumen, velocidad del habla y/o tono muscular hiperfuncional del área laríngea
también pueden afectar negativamente la voz. función.
Las ecologías médicamente relacionadas, que también tienen el potencial de afectar la función vocal,
van desde alergias crónicas y sinusitis no tratadas hasta disfunción endocrina y desequilibrio hormonal.
Los traumatismos directos, como un golpe en el cuello o el riesgo de daño a las cuerdas vocales durante
la intubación, pueden afectar el rendimiento óptimo en atletas vocales dependiendo de la naturaleza y
extensión del daño.
trauma. Finalmente, los irritantes externos que van desde el humo del cigarrillo hasta el
reflujo impactan directamente en la mucosa laríngea y, en última instancia, pueden
provocar patología laríngea. La educación y el cumplimiento de la higiene vocal pueden
ser uno de los principales componentes esenciales para mantener la voz a lo largo de
una carrera (Behrman, Rutledge, Hembree y Sheridan, 2008). Esta sección le proporcionará
al cantante información sobre la prevención de lesiones vocales. Sin embargo, al igual que
un deportista profesional, es poco probable que un deportista vocal profesional siga toda su
carrera sin comprometer su función vocal. Esto puede ser una infección común de las vías
respiratorias superiores que crea hinchazón de las cuerdas vocales por un corto tiempo o
puede ser un “accidente vocal” que pone en peligro su carrera. De todos modos, saber
cómo cuidar la voz es esencial para cualquier deportista vocal.
Entrenar como un atleta para la longevidad vocal
Los artistas intérpretes o ejecutantes buscan una grafía instantánea en su actuación a veces al mismo tiempo.
costo de la construcción vocal gradual para una vida de canto saludable. Históricamente,
los pedagogos vocales exigían a sus estudiantes que vocalizaran exclusivamente durante
un máximo de dos años antes de comenzar cualquier literatura de canciones. Los cantantes
construyeron gradualmente su voz arraigando la memoria muscular y los patrones
neuromotores apropiados mediante el desarrollo de tonos, inicios, control de la
respiración y apoyo estéticamente agradables. Hubo una relación intensiva de
maestroaprendiz y pautas vocales rigurosas para mantener un lugar dentro de un estudio
determinado. Se tomaba un tiempo libre si se producía una lesión vocal, o si se
terminaba su carrera, y se pedía a los estudiantes que abandonaran un estudio de canto
determinado si su voz no podía soportar los rigores del entrenamiento.
La formación de atletas vocales hoy en día ha evolucionado y parece impulsada a crear
un “producto” rápidamente, quizás a expensas de la longevidad del cantante.
Las estrellas del pop que emergen mucho antes de la pubertad están realizando giras
internacionales de conciertos, sin embargo, muchos programas de arte joven en el
ámbito clásico no consideran cantantes para sus programas hasta que tienen entre
20 y 20 años.
Cada género vocal presenta diferentes estándares y exigencias vocales.
Por tanto, la cantidad y grado de entrenamiento vocal es variado.
Algunos dirían que no es aconsejable actuar de forma extensa sin un entrenamiento y
desarrollo vocal adecuados; sin embargo, los cantantes de hoy se ven empujados a
el escenario a edades muy tempranas. Los bailarines, instrumentistas y atletas
físicos dedican muchas horas al día a desarrollar la fuerza muscular, la memoria muscular
y la técnica adecuada para su oficio. Cuanto más avanzado es el artista o el atleta,
generalmente más específico se vuelve el protocolo de entrenamiento.
Se recomienda considerar entrenar a los atletas vocales de la misma
manera. Por lo general, nadie empezaría con un cantante joven e inexperto sin una
formación vocal previa en un aria de Wagner. De manera similar, en la música
vocal no clásica, hay piezas fáciles, moderadas y difíciles a considerar dependiendo del
nivel de desarrollo y entrenamiento vocal.
La formación pedagógica básica en alineación, respiración, producción de voz y
resonancia son elementos esenciales para el desarrollo de una buena producción de voz.
La memoria muscular y el desarrollo de los patrones musculares apropiados ocurren
lentamente con una práctica de repetición adecuada.
Hacer demasiado, demasiado pronto para cualquier atleta (físico o vocal) resultará en un
mayor riesgo de lesión. Cuando se le pide al cantante que haga “gimnasia vocal”,
debe asegurarse de tener una base sólida de fuerza y resistencia en los grupos
de músculos apropiados para realizar un desempeño consistente con un riesgo
mínimo de lesión.
Programa VocalFitness
Generalmente uno no se levanta de la cama a primera hora de la mañana y
Intenta hacer una división. Sin embargo, muchos cantantes van directamente a una
sesión de práctica o audición sin un calentamiento adecuado. Piensa en tu laringe
como en tu rodilla, formada por carlagos, ligamentos y músculos. La salud vocal depende
de calentamientos apropiados (para que todo se mueva), ejercicios de técnica y luego
enfriamientos (al final del día). Considere los calentamientos vocales como un
"estiramiento suave". Dependiendo de las necesidades del cantante, los calentamientos
deben incluir estiramientos físicos; autocontrol de alineación postural; ejercicios de
respiración para promover la expansión de la caja torácica, el abdomen y la
espalda; estiramientos vocales (se desliza hacia arriba para estirar las cuerdas vocales
y se desliza hacia abajo para contraer las cuerdas vocales); estiramientos arculatorios
(bostezos, estiramientos faciales); y calentamientos mentales (para proporcionar
concentración para la tarea en cuestión). Las vocalizaciones, en mi opinión, están diseñadas
como ejercicios para ir más allá del calentamiento y preparar el cuerpo y la voz para
los desafíos técnicos y vocales de la música que cantan. Son variados y abordan el nivel técnico y el género
cantante para maximizar el rendimiento y el crecimiento vocal. Los enfriamientos son parte
de los entrenamientos de la mayoría de los atletas. Sin embargo, los cantantes a menudo
no utilizan enfriamientos (físicos, mentales y vocales) al final de una actuación. Un estudio
reciente analizó específicamente los beneficios de los enfriamientos vocales en cantantes y
encontró que los cantantes que utilizaron un enfriamiento vocal tenían un menor esfuerzo
para producir voz al día siguiente (Goliebson, 2011).
En este capítulo se analizó previamente la hidratación sistémica como medio
para mantener las cuerdas vocales adecuadamente lubricadas para la cantidad de impacto
y fricción que sufrirán. Es importante cumplir con las recomendaciones adecuadas de
hidratación oral y, posteriormente, minimizar los agentes que potencialmente
podrían secar las membranas (p. ej., cafeína, medicamentos, aire seco). El cuerpo
produce aproximadamente dos cuartos de moco por día. Si no se hidrata
adecuadamente, la mucosidad tiende a ser espesa y viscosa. Una mala hidratación es similar
a no bombear suficiente aceite al motor del automóvil. Francamente, si los engranajes no
funcionan tan bien, aumenta la fricción y el calor y el motor no es eficiente.
Habla bien, canta bien
Optimice la voz hablando utilizando el rango de frecuencia, la respiración, la
intensidad, la frecuencia y la resonancia ideales. Los cantantes generalmente son
personas vocalmente entusiastas que hablan mucho y a menudo hablan en voz alta. Durante
una conversación típica, la frecuencia fundamental promedio del habla (meses por segundo
que impactan las cuerdas vocales) para un hombre varía de 100 a 150 Hz y de 180 a 230
Hz para las mujeres. Debido a la delicada estructura de las cuerdas vocales y la importancia
de la microestructura en capas que vibra de manera eficiente y efectiva para
producir la voz, los comportamientos vocales o factores externos que comprometen
la integridad de los patrones de vibración de las cuerdas vocales pueden considerarse
fonotrauma.
Las conductas fonotraumáticas pueden incluir gritar, chillar, hablar en voz alta,
estornudos fuertes y risas fuertes. La eliminación de conductas fonotraumáticas es
fundamental para una buena salud vocal. Cuanto más alto se habla, más se alejan las
cuerdas vocales de la línea media, más fuerte impactan y más tiempo permanecen
cerradas. Un ejemplo tangible sería tomar las manos, separarlas sólo quince centímetros y
aplaudir lo más fuerte y fuerte que puedas durante diez segundos. Ahora, separe las
manos a dos pies de distancia y aplauda como
fuerte, fuerte y rápido lo más fuerte posible durante diez segundos. Cuanto más separadas
están las manos, más aire mueves, más fuerte es el aplauso y la piel de las manos se
enrojece y, en última instancia, se hincha (si lo haces durante el tiempo suficiente y con
suficiente fuerza). Esto es lo que les sucede a las cuerdas vocales con impactos repetidos
a intensidades vocales aumentadas. Las cuerdas vocales tienen aproximadamente 17
mm de longitud y vibran a 220 ms por segundo en A3, 440 ms en A4, 880 ms en A5 y
más de 1000 ms por segundo cuando se canta en un Do alto.
Eso es un gran impacto para los músculos pequeños. Considere este hecho cuando
cante en voz alta o en una tesitura alta durante períodos prolongados. Resulta fácil ver por
qué las mujeres son más propensas que los hombres a sufrir lesiones por impacto en la
laringe debido únicamente al rango de frecuencia de la voz.
Además de la cantidad de ciclos por segundo que impactan las cuerdas vocales,
los cantantes deben ser conscientes de su intensidad vocal (volumen).
Verifique el volumen de la voz que habla y canta y del habla conversacional y considere
usar una distancia de tres a cinco pies como indicador de qué tan alto debe ser en una
conversación general (aproximadamente la distancia de un brazo extendido). Los
teléfonos celulares y hablar por un dispositivo Bluetooth en un automóvil
generalmente resultan en una intensidad vocal más alta que la de una conversación, y
se recomienda a los cantantes que minimicen el uso innecesario de estos dispositivos.
Se debe alentar a los cantantes a tomar “siestas vocales” durante el día. A
La siesta vocal sería un breve período (de cinco minutos a una hora) de completo
silencio. Aunque las cuerdas vocales rara vez están completamente tranquilas
(porque se mueven cuando tragas y respiras), una siesta vocal minimiza el
impacto y la vibración durante un breve periodo de tiempo. Una siesta física también
puede resultar refrescante para el cantante mental y físicamente.
Evite irritantes ambientales: alcohol, fumar y
Drogas
Es esencial proporcionar a los cantantes información sobre los
efectos reales de los irritantes ambientales para que puedan tomar decisiones
informadas sobre la exposición a estas posibles toxinas. El glamour que sigue asociado
con fumar, beber y las drogas puede atenuarse con la muerte de estrellas populares
como Amy Winehouse y Cory Monteith, quienes tomaron decisiones que pusieron fin a
sus vidas. Hay extenso
Hay documentación sobre los efectos a largo plazo de sustancias tóxicas y cancerígenas,
pero aquí hay algunos datos clave a considerar al elegir si participar o no.
El alcohol, aunque no pasa directamente por las cuerdas vocales, sí tiene un efecto
secante sistémico. Debido a la acidez del alcohol, puede aumentar la probabilidad de reflujo,
provocando ronquera y otras patologías laríngeas. El consumo de alcohol generalmente
disminuye las inhibiciones y, por lo tanto, es más probable que cantes y hagas cosas que
normalmente no harías bajo la influencia del alcohol.
Más allá de los carcinógenos de la nicona y el tabaco, el calor al que se quema un
cigarrillo está muy por encima de la temperatura de ebullición del agua (el agua hierve a 212
grados Fahrenheit; un cigarrillo arde a más de 1.400 grados Fahrenheit). A nadie se
le ocurriría echarse una olla con agua hirviendo en la mano y, sin embargo, la temperatura de
combustión de un cigarrillo produce un calor significativo en la mucosa oral y las cuerdas
vocales. El calor por sí solo puede crear un deterioro en el revestimiento, lo que resulta
en una degeneración polipoide. Obviamente, el tabaquismo ha sido bien documentado como
causa de dolor laríngeo.
cáncer.
La marihuana y otras drogas ilícitas no sólo son adictivas, sino que también pueden causar
El revestimiento mucoso permanente cambia según el fármaco utilizado y el método de
administración. Si usted o uno de sus colegas cantantes está experimentando un problema con
las drogas o el alcohol, bríndeles información y apoyo para obtener asesoramiento y ayuda
adecuados.
ESTRATEGIAS DE PRÁCTICAS INTELIGENTES PARA EL DESARROLLO DE HABILIDADES
Y CONSERVACIÓN DE LA VOZ
La práctica diaria y los ejercicios para adquirir habilidades son una parte importante del
entrenamiento de cualquier cantante. Sin embargo, la práctica excesiva o ineficiente puede
ser perjudicial para la voz. Considere las sesiones de práctica de los atletas: pueden practicar
de cuatro a ocho horas por día divididas en sesiones de entrenamiento de una a dos horas con
un período de descanso y recuperación entre sesiones. Aunque no podemos comparar el
modelo deportivo sin la evidencia adecuada en el atleta vocal, la premisa de sesiones de
práctica cortas, intensas y concentradas es lógica para el cantante. Al igual que con el
ejercicio físico, se sugiere que las sesiones de práctica no tengan por qué consistir
exclusivamente en “cantar”. Más bien, estructurar
sesiones de modo que un tercio de la sesión se dedique al calentamiento; un tercio en
vocalización, trabajo de texto, ritmos, desarrollo de personajes, etc.; y un tercio en repertorio
permitirá al cantante funcionar de una manera vocal más eficiente. Aumentar la cantidad de
empo por sesión de práctica, aumentar la duración en cinco minutos por semana y
aumentar de sesenta a noventa minutos puede ser efectivo (por ejemplo, semana
uno: veinte minutos, tres veces por día; semana dos: veinticinco minutos, tres veces al día).
veces al día, etc.).
Varíe el “entrenamiento vocal” durante la semana. Por ejemplo, si haces el
Si realiza el mismo ejercicio físico de la misma manera día tras día con la misma
intensidad y patrón, es probable que experimente lesiones repetidas por tensión. Sin
embargo, el entrenamiento cruzado o la variación del tipo y nivel de ejercicio ayudan a
prevenir lesiones. Entonces, cuando planifiques tus sesiones de práctica para una
semana determinada (o el proceso de ensayo para un rol determinado), considera variar
tu intensidad vocal, tesitura y ejercicios para maximizar tus sesiones de entrenamiento,
desarrollar resistencia, memoria muscular y adquisición de habilidades. Por ejemplo, un
día puedes dedicar más tiempo a aprender ritmos y traducción y al día siguiente dedicas
treinta minutos a realizar ejercicios de coloratura para prepararte para un papel
específico. Tómate un día a la semana libre del entrenamiento vocal y dale un respiro a tu
voz. Esto no significa un descanso vocal completo (aunque algunos cantantes lo encuentran
beneficioso), sino más bien un día sin cantar y con habla limitada.
Practica tu enfoque mental
El bienestar mental y el manejo del estrés son tan importantes como
Entrenamiento vocal para atletas vocales. Abordar cualquier problema de salud mental
es fundamental para desarrollar el arte vocal. Esto puede incluir cualquier cosa, desde
ejercicios mentales/meditación/concentración diarios hasta superar la ansiedad por el
desempeño y problemas o enfermedades de salud mental más graves. Cada persona
puede beneficiarse de una mejor concentración y agudeza mental.
PREOCUPACIONES ESPECÍFICAS DE BIENESTAR VOCAL PARA LA MÚSICA
CANTANTE DE TEATRO
Los artistas de teatro musical deben cantar, bailar y actuar con la misma fuerza para competir
en el ámbito profesional. La industria exige abiertamente
que los cantantes de teatro musical producen sonidos creíbles y estilísticamente apropiados,
desde un clásico legítimo hasta un estridente grito de heavy metal y todo lo demás. La gimnasia
vocal se realiza sin aliento (por bailar, colgado del techo, roller skang, etc.) en escenarios
con partes móviles y superficies irregulares, con trajes que comprometen la postura y la respiración
durante ocho espectáculos por semana. Esto presenta una exigencia única para el cantante
de teatro musical con respecto al mantenimiento de un cuerpo y un instrumento sanos.
Además de todas las recomendaciones anteriores, a continuación se presentan algunas
recomendaciones específicas para la salud vocal en el intérprete de teatro musical.
Aptitud física
La mirada comercial de los intérpretes de teatro musical contemporáneo es
A menudo es un actor en forma y flexible. Para lograr este físico cincelado se requiere
entrenamiento cardiovascular, entrenamiento con pesas/entrenamiento de resistencia, modificación
de la dieta y, a menudo, entrenamiento intensivo de danza. Para roles que requieren
mucho baile y canto, es muy recomendable que el artista de teatro musical considere el
entrenamiento cardiovascular a intervalos. El entrenamiento cardiovascular en intervalos requiere
que un cantante pase de un ritmo cardíaco fácil a un ritmo cardíaco moderado, a un ritmo
cardíaco máximo y luego vuelva a bajar al ritmo cardíaco fácil durante un intervalo de tiempo
específico. Realizar este tipo de entrenamiento mejora la aptitud cardiovascular
y la rápida recuperación a un ritmo cardíaco normal.
A la espera de las exigencias físicas de un rol determinado, el entrenamiento de fuerza y
El entrenamiento de fuerza central proporciona al cantante un medio para evitar la
compensación laríngea. Considere roles que exigen físicamente que un intérprete cante desde una
posición física estática que requiera fuerza central para lograr estabilidad. Si la fuerza central
de ese intérprete no es la adecuada, a lo largo del tiempo, el intérprete comenzará a depender
de la estabilidad en alguna otra parte del cuerpo (laringe, músculos del cuello, etc.) para
producir el sonido deseado. En última instancia, la compensación puede conducir a
patrones vocales y físicos negativos. La dieta y el ejercicio de los artistas de teatro musical para
satisfacer sus demandas físicas y vocales son imprescindibles para un éxito continuo.
Cinturon Saludable
Belng es un requisito de los artistas de teatro musical e históricamente
ha tenido mala reputación por ser potencialmente dañino para la voz y provocar
patología laríngea. Si el canto clásico es análogo a un atleta olímpico, belng es
análogo a un atleta de XGame. Ambos pueden realizarse a un nivel de élite con
entrenamiento, práctica y talento, pero pueden tener un riesgo vocal inherente
debido a la intensidad y frecuencia de la ejecución repetida. Las
investigaciones sobre si es posible realizar una actividad saludable durante ocho
espectáculos por semana son escasas. Sin embargo, los indicios de
hallazgos laríngeos anormales en los atletas vocales de nivel universitario que
ingresan al cinturón no son mayores que los de los cantantes clásicos (LeBorgne
et al., 2012; Elias, Sataloff, Rosen, Heuer y Spiegel, 1997; Evans et al., 1996;
Evans, Evans y Carvajal, 1998, HemanAckah et al., 2002; HoffmanRuddy et al., 2001; Lundy et al
Los artistas de teatro musical deben ceñirse al cinturón para
competir en el ámbito profesional. Incluso en los niveles de secundaria y
preparatoria, se requiere la firma para las producciones teatrales. Por lo tanto, los
cantantes van a esforzarse para satisfacer las demandas de la industria, y sin
instrucciones sobre cómo hacerlo correctamente (utilizando la presión respiratoria
adecuada, la vibración de las cuerdas vocales y resonadores para mejorar y
amplificar el sonido, junto con técnicas de micrófono). puede correr un mayor
riesgo de sufrir lesiones. El objetivo de esta sección no es pedagógico, pero muchos
pedagogos vocales se preguntan si la voz del cinturón se puede enseñar de
forma eficaz y segura, ya que tanto la Academia Estadounidense de Profesores
de Canto como la Voice Foundation advierten suavemente a los cantantes y
profesores sobre los posibles efectos perjudiciales de pertenecer al cinturón. el
pasado (Colla, 1989; Esll, 1988; Howell, 1991; Shapiro, 1987; Sullivan, 1989;
Timberlake, 1986; Miles & Hollien, 1990). Belng aparentemente llevó el
mecanismo vocal a sus límites fisiológicos de una manera diferente a los
ingenuos del pasado, y muchos se preguntaron si dañaría o no el mecanismo
vocal. A diferencia de la voz clásica, belng ha sido considerada emocionalmente
nerviosa y al borde de sonar fuera de control. Es esta cualidad única la que
tantos cantantes han intentado emular en los últimos sesenta años. No se puede
negar que la voz de faja se ha consolidado como una cualidad vocal
deseada y contratada en el ámbito profesional y como tal exige atención a una sana producción.
La producción saludable de la voz en cinturón basada en la literatura sobre
sus propiedades fisiológicas y acústicas (así como en la experiencia personal, más
de veinte años de entrenamiento en cinturón) indica que el teatro musical
Los artistas deben (1) hablar bien y ser capaces de proyectar apropiadamente la
voz, (2) ulizar estrategias de respiración que apoyen la intensidad de la producción de
sonido, (3) calentar adecuadamente antes de cantar en extremos vocales fisiológicos,
(4) interpretar literatura sobre el cinturón. que sea apropiada para la edad, técnica
y emocionalmente para el nivel del cantante, (5) permitir períodos de entrenamiento
cruzado (p. ej., usar todas las partes de la voz) durante el entrenamiento y
la ejecución de una participación intensiva, y (6) aprender a utilice los resonadores
como amplificadores naturales, así como el uso de micrófonos y amplificación para
aumentar la potencia acústica (LeBorgne, 2001).
Unas breves palabras sobre la amplificación para el intérprete de teatro
musical como medio para maximizar la salud vocal: la amplificación no excluye
una buena técnica de canto. Más bien, la amplificación en salas de teatro musical
(desde producciones de aficionados hasta espectáculos profesionales) permite al
cantante producir voz de manera eficiente, mientras que el ingeniero de sonido es
capaz de mezclar, amplificar y agregar efectos a la voz. Todas las actuaciones de
teatro musical profesionales (y muchas producciones de aficionados) utilizan
amplificación, y un buen ingeniero de sonido es un componente vital para la
preservación vocal en este campo de actuación. Emular el canto grabado de
voces realzadas y mejoradas electrónicamente al mismo nivel de intensidad en una sala
de práctica o en una situación de actuación en vivo no es aconsejable y, en
ocasiones, puede ser un impulso para el fonotrauma en el cantante de teatro musical.
No todo lo que hace un cantante es “vocalmente saludable”, pero entrenar el
instrumento (lo que puede significar cantar tanto en registros altos como bajos con
diferentes intensidades y opciones de resonancia) es probablemente un componente
vital para minimizar las lesiones vocales. En última instancia, el cantante debe
aprender a ofrecer la mayor producción con el menor “costo” para el sistema.
Cuidar su instrumento físico mediante ejercicio físico diario, nutrición e hidratación
adecuadas y mantener la atención centrada en la interpretación proporcionará una
base necesaria para la salud vocal durante la interpretación. Pequeñas dosis de canto
(o habla) de alta intensidad limitarán el estrés por impacto en las cuerdas vocales.
Finalmente, Aenon en la mente, el cuerpo y la voz le brindará al cantante conciencia
cuando algo anda mal. Esta conciencia y conocimiento de cuándo descansar o buscar
ayuda promoverá su bienestar vocal durante todo el proceso.
tu carrera.
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Capítulo 4
Música Teatro Pedagogía Vocal
En este capítulo, echamos un vistazo a los conceptos básicos para dominar la voz en
Canto en teatro musical: respiración, postura, registros, ajuste/resonancia de
la calidad del tono, rango y dinámica. Estas son las técnicas que necesitas desarrollar para
convertirte en un cantante de teatro musical saludable y exitoso. Los ejercicios para
desarrollar estas técnicas se encuentran en el sitio web de NATS, hp://www.nats.org.
Haga clic en el enlace "recursos" y siga las instrucciones.
RESUMEN DE LA HISTORIA DEL CANTO DEL TEATRO MÚSICO
La información que sigue se aplica principalmente a lo que comúnmente se llama canto
femenino mixto/cinturón. El diconario define la palabra cinturón, un verbo, “golpear muy
fuerte”. Se puede argumentar que el canto del cinturón suena como si lo golpearan
con mucha fuerza. El canto con cinturón tiene una intensidad y una energía "al límite" que
es inconfundible. Un “belter” es un cantante que canta con la calidad del cinturón. Belt
se convierte en un adjetivo al describir la cualidad: una “canción de cinturón” (LoVetri,
2012).
En muchas culturas de todo el mundo, el canto con cinturón ha sido la norma
durante siglos. La voz femenina del teatro musical estadounidense se escuchó por primera
vez en los escenarios de Broadway a principios del siglo XIX para permitir que la voz
femenina sin amplificar, parecida a un habla, fuera audible en los rangos medio y bajo.
Estos cambios vocales fueron causados por un cambio en las exigencias teatrales y
musicales que se encuentran en las composiciones de teatro musical de ese yo (Green,
1980; Roll, 2012).
La ópera europea influyó mucho en las producciones de teatro musical de finales
del siglo XIX y principios del XX (Roll, 2012). Por diversas razones, a menudo las
importaciones de óperas europeas incluían canciones de otros compositores, lo que
daba como resultado una colección confusa de música y trama. Al compositor Jerome Kern
a menudo se le pidió que compusiera canciones para insertarlas en la ópera de otro
compositor. Decidido a cambiar la práctica actual, Kern incorporó cambios vocales de
mezcla/cinturón con su innovador musical Showboat. Aunque Showboat contenía
características del estilo operístico, la música era “representativa de los personajes que la
cantaban” (Green, 1980, 52;
Rollo, 2012). Kern quería que los personajes de Showboat cantaran como si hablaran. Este
requisito significó que los cantantes tuvieron que desarrollar nuevas estrategias vocales para crear un
sonido más parecido al del habla, particularmente en el rango de voz C4C5.
A Ethel Merman se le atribuye a menudo la creación del primer cinturón sonoro de Broadway
(Roll, 2012). “Desde sus inicios en Broadway, el sonido del cinturón se ha vinculado con la
necesidad teatral de comunicar una emoción más fuerte con un sonido intensificado y un texto
comprensible” (Roll, 2012, 5). El sonido del cinturón comenzó a aparecer con creciente regularidad
en los escenarios de Broadway y, en las décadas de 1980 y 1990, era el sonido femenino dominante.
Además, cuando se revivieron programas más antiguos durante este empo (y hoy también),
a menudo se cantó un papel más “legítimo” con una producción vocal mixta/cinturón.
Otro punto de inflexión en términos de producción vocal se produjo en la
Década de 1960 con la introducción de la forma musical pop/rock. La producción de Hair de
1968 no utilizó ninguno de los sonidos de canto tradicionales. Se basó en el nuevo género del rock
que refleja los cambios sociales que ocurren en Estados Unidos. “Su éxito comercial y crítico
abrió la puerta a una nueva era de composición de teatro musical que todavía está ocurriendo y
evolucionando cincuenta años después: el musical de rock/pop” (Roll, 2012, 6–7). Hair también utilizó
instrumentos de rock eléctrico auténticos e instrumentación que obligaba a amplificar las
voces cantadas. El uso de la amplificación pronto se convirtió en estándar en el escenario del teatro
musical. Hoy en día, el estilo y el sonido pop/rock es la forma dominante utilizada por los compositores
de teatro musical; los compositores también quieren que los cantantes canten en el estilo pop/rock
(Roll, 2012). Estas demandas compositivas del estilo pop/rock han creado la necesidad de que
mujeres y hombres canten en el rango del cinturón en niveles de tono más altos (más allá
del rango C4C5 ).
Si bien los hombres también utilizan la producción vocal mixta/cinturón en el teatro musical, los
Los cambios vocales que hacen los hombres se logran en una parte más alta del rango vocal, en
el secondo passaggio, un término italiano que se refiere a un punto fundamental del registro
vocal, donde ocurre el evento de registro de pasar del registro “pecho” al registro “cabeza”. El passaggio
masculino alto, o passaggio secondo, se ubica en el rango de tono aproximado C4E4 , según el
tamaño y el tipo de voz. Hasta la fecha, se ha realizado poca o ninguna investigación científica sobre
la voz masculina. En la voz masculina, la mayoría cree que
El estrechamiento del tracto vocal que hace que el sonido vocal se vuelva más
brillante produce el bienestar masculino. Por el contrario, en el canto masculino clásico,
los tonos en el rango del passaggio se oscurecen, modifican o “cubren”.
En el teatro musical, el canto, la comprensión y la comunicación del texto es el
aspecto más importante de la producción vocal. El canto en mezcla/cinta se considera
una extensión de la voz hablada. Las mujeres utilizan la producción de voz mixta/
cinturón en una parte más baja de su voz, el rango C4C5 . En los últimos diez años,
debido a las demandas vocales del nuevo repertorio (principalmente pop/rock), las
mujeres han comenzado a llevar su mezcla/cinturón de canto hasta E5 y más allá.
Curiosamente, algunos musicales de rock de la década de 1960 abordaron temas
políticos y sociales de actualidad. Uno de los cambios sociales que se produjeron
durante la década de 1960 fue el movimiento por la igualdad de derechos y la reducción
de los roles de género. Los musicales de la década de 1960 reflejaron esos
cambios al crear personajes femeninos y masculinos que cantan aproximadamente con la misma voz.
rango.
BREVE DESCRIPCIÓN DEL SISTEMA VOCAL
La fuente de energía (respiración), el vibrador (cuerdas vocales) y el resonador (tracto
vocal) son las tres partes del cuerpo que interactúan entre sí para formar el sistema
vocal. La respiración, las cuerdas vocales y el tracto vocal interactúan juntos para crear
la voz cantada. La respiración de los pulmones pone las cuerdas vocales en la luna y
el tracto vocal crea el color, el tono y la resonancia de tu voz. Cantar requiere más
oxígeno que hablar, así como una exhalación más prolongada y controlada que hablar
(Doscher, 1994; Roll, 2012). Cuando inhalas una respiración sonora, la caja torácica se
expande y el diafragma se relaja y desciende, lo que crea un espacio en el abdomen
que permite que los pulmones se llenen de aire. La exhalación es lenta y controlada
manteniendo la expansión de las costillas.
La exhalación lenta y controlada crea un flujo de aire (rango bajo y medio) o presión de
aire (rango alto) para mantener una vibración adecuada de las cuerdas vocales
(Doscher, 1994).
Para una explicación más detallada, consulte el capítulo 2 del Dr. Sco McCoy.
CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS Y PEDAGÓGICAS DE LA MÚSICA
CANTO DE TEATRO
Las siguientes listas resumen las características pedagógicas y estilísticas que se encuentran más
comúnmente en el canto femenino del teatro musical, seguidas de explicaciones y definiciones de
las características (LoVetri, 2004).
Características estilísticas
La “mecanografía” física es la norma
Las canciones y los roles se aprenden según sea necesario, no de antemano
Las mujeres cantan en el rango de soprano y alto.
Los hombres cantan en el rango de tenor y barítono.
El acng debe ser excelente.
El canto está impulsado por el texto, la enunciación del texto domina el canto.
Las voces se amplifican electrónicamente.
No es necesario leer música.
Canta ocho espectáculos a la semana durante el transcurso de un espectáculo.
Los estilos cambian con frecuencia
Muchos cantantes no formados trabajan sin dificultad.
Las canciones se transponen según sea necesario.
Se necesitan habilidades de baile
Los valores musicales varían
Características Pedagógicas
La región faríngea es similar al habla.
La laringe está en la posición media o alta.
La forma de la boca es horizontal.
En las mujeres, la mayoría de las vocales tienen un color “más brillante” que se crea mediante el
uso de un mayor registro del pecho (otros nombres para este tipo de vibración de las cuerdas vocales
son modo 1, tiroaritenoideo [TA] dominante, voz modelo) y/o alterando la resonancia. a una
ubicación más brillante y adelantada
En los varones se mantiene el color “más brillante” ya que las vocales son
no modificado ni cubierto tanto en el pasaje alto; más bien se mantiene el enfoque del habla en el
canto.
Se utiliza menos resonancia para mejorar la aproximación del habla al cantar: la forma
de la faringe al hablar es más relajada que la
Se requiere faringe estirada en el canto clásico.
El vibrato no siempre se utiliza o no es apropiado
El registro torácico (modo 1, tiroaritenoideo [TA] dominante, voz modelo) se
utiliza más que el registro craneal (modo 2, cricotiroideo [CT] dominante, voz baja)
en las mujeres
La tesitura de las canciones reside principalmente en el rango del habla de la voz.
Además, las voces del teatro musical, al igual que ocurre con los cantantes
clásicos, tienen diferentes colores, pesos y rangos. Algunos cantantes de teatro musical
utilizan una producción más oscura y pesada, que emplea más registro de pecho que
de cabeza (pecho/mezcla), mientras que otros emplean una combinación más ligera,
más cabeza/mezcla. A menudo estas elecciones se hacen en función del tamaño del
instrumento. Un cantante de teatro musical de voz más clara suele elegir una producción
de cabeza/mezcla, mientras que las voces más oscuras y pesadas tienden a elegir el sonido
de pecho/mezcla. La voz de teatro musical de pecho/mezcla suele tener similitudes con la voz
clásica de alto o mezzo; la voz principal/mezclada tiene similitudes con la soprano clásica.
RESPIRACIÓN
Si eres como la mayoría de los cantantes que trabajan o buscan trabajar en teatro
musical, es más que probable que hayas tenido o estés participando actualmente en algún
tipo de formación en danza. Llegados a este punto, vale la pena señalar que las
técnicas de respiración para cantar y bailar son diferentes. Los bailarines, por ejemplo,
están entrenados para contraer los músculos abdominales con el fin de crear un centro fuerte
en el cuerpo para el movimiento de la danza. Esta tracción de los músculos
abdominales a menudo hace que la entrada de aire se produzca en la parte alta de los pulmones.
El resultado es algo que llamamos respiración clavicular.
Sin embargo, como cantante, debes aprender a lanzar algunos de estos
músculos para respirar cuando cantas. Como parte de tu entrenamiento, practicarás
esta técnica con regularidad hasta que te resulte natural: ¡un gran desafío al cantar
y bailar!
Nos referimos a esta forma de respiración como respiración abdominal, un estándar
Técnica de respiración enseñada en el canto clásico. Independientemente del género,
ya sea teatro clásico o musical, la técnica sigue siendo la misma. Como cantante de teatro
musical, vale la pena trabajar desde el mismo
conceptos de respiración como cantantes clásicos que liberan los abdominales inferiores
cuando inhalan aire. Más concretamente, en la respiración abdominal los
abdominales y la caja torácica se expanden cómodamente con la entrada de aire. Luego, las
costillas mantienen la expansión durante las exhalaciones y, con la parte superior del cuerpo
aún, los abdominales se contraen lentamente durante la exhalación (lo que se llama
exhalación controlada).
La actriz de teatro musical, profesora, bailarina y directora Donna Scheer
describe la respiración para la danza de la siguiente manera. Los cantantes de teatro
musical necesitan mantener el soporte de los músculos centrales inferiores
mientras bailan y, al mismo tiempo, liberar los músculos del abdomen, la cintura y la espalda
baja para cantar. Scheer añade que las posturas cambian según el estilo de baile.
Por ejemplo, la postura de la danza jazz es diferente a la postura del ballet. Estos
ajustes deben tenerse en cuenta al cantar para garantizar que los músculos de apoyo sean
accesibles mientras se canta (Donna Scheer, comunicación personal, 10 de marzo de
2013).
La ciencia de la voz actual muestra que se utiliza menos flujo de aire en el canto
con cinturón que en el canto clásico, ya que la fase cerrada del glos es más larga en este
estilo de canto. Dado que existen muchos pesos de canto de cinturón, la cantidad de
flujo de aire utilizado varía: cuanto más ligero es el canto de cinturón, más flujo de aire se
necesita, ya que la fase cerrada del glos es más corta (Hall, 2006).
Los ejercicios de respiración se encuentran en el sitio web de
NATS, hp://www.nats.org. Haga clic en la pestaña "recursos" y siga las
instrucciones.
POSTURA
La alineación del cuerpo para cantar en el teatro musical es tan importante como en el canto
clásico. La alineación adecuada (libre de tensión) de la cabeza, cuello, torso, brazos, piernas
y pies está directamente relacionada con la técnica de respiración tanto para el teatro
musical como para el cantante clásico. Una excepción a la alineación clásica es la
posición de la cabeza: al estar alineada, los cantantes de teatro musical a menudo
levantan ligeramente la cabeza para facilitar el movimiento ascendente de la laringe. En el
canto clásico, la mujer también levanta la cabeza cuando canta en el registro de silbido
(el rango C7 ) (Hall, 2006).
REGISTROS
El uso del registro de pecho y cabeza es la diferencia definitoria entre el teatro
musical femenino y el canto clásico. En los términos más simples, el canto femenino
en teatro musical requiere un mayor uso del registro de pecho, especialmente en el
registro medio (la octava C media), mientras que el canto clásico utiliza más
registro de cabeza en todo el rango vocal. En realidad, existen múltiples
términos comúnmente utilizados para describir el tipo de vibración de las cuerdas
vocales que se produce cuando se canta en el registro de pecho: modo 1,
tiroaritenoideo (TA) dominante, voz modal, mecanismo ligero y pesado. Además,
tómese un momento para leer la descripción del registro del Dr. McCoy en las
páginas 31–34. En aras de la claridad y la coherencia, utilizaré el término registro de
tórax a lo largo de este libro. El desarrollo de un registro mixto femenino de teatro
musical crea un tono cantado que tiene un carácter similar al del habla (Hall,
2006). Los estimados pedagogos vocales Cornelius L. Reid y William Vennard sugieren
utilizar los términos “mecanismo ligero” y “mecanismo pesado” en lugar de “registro
de cabeza” y “registro de pecho”: “Así, tenemos dos extremos de vibración, dos
'registros' si deseas llamarlos así. Uno cubre los dos tercios inferiores de la brújula y el
otro se aplica a los dos tercios superiores. Hago hincapié en el hecho de que hay
al menos una octava que se puede cantar de cualquier manera” (Vennard, 1967, 63).
Reid escribe que los términos "pesado" y "ligero", cuando se refieren a la cabeza
y registros de pecho, describen con precisión el peso del sonido que se canta.
También añade: “Lo importante no es tanto la elección de los términos, sino saber
cómo aplicar los principios funcionales que predisponen a las cuerdas
vocales a ajustarse reflexivamente a las configuraciones
deseadas” (Reid, 1983, 146).
Como se analizó anteriormente en este libro, el Dr. Sco McCoy utiliza varios
términos para describir el “registro torácico”: modo 1, tiroaritenoideo (TA) dominante,
modo torácico o voz modal. Como cantante, debes conocer todos estos términos
para describir la voz del canto en el teatro musical, ya que los profesores y
entrenadores los utilizan todos. Sin embargo, existe un movimiento hacia la adopción
de los términos modo 1 (registro de pecho) y modo 2 (registro de cabeza) al
describir los dos modos de vibración de las cuerdas vocales.
Una cantante de teatro musical debe poder cantar usando una “soprano”.
o voz legítima, cinturón y mezcla” (Balog, 2005, 402). La voz de soprano o
canto legítimo es más similar al canto clásico excepto que el color es más brillante
(Balog, 2005). Definir el registro de la voz del cinturón es más difícil.
Algunos profesores de canto afirman que el canto con cinturón es principalmente un
registro de pecho o una función de voz de pecho que se utiliza más allá del rango
estándar del registro de pecho (por encima de E4 ) (Bevan, 1989; Balog, 2005; Hall, 2006;
Roll, 2013). Otros profesores argumentan que belng es una extensión de la voz
hablada, en lugar de un registro del pecho tomado más alto que el rango de
tono estándar de aproximadamente E4 . Lo que es importante señalar es que tanto el
registro del pecho como el canto dominante y el habla utilizan el músculo de la garganta de una manera mu
Entonces, quizás ambas afirmaciones sobre el registro sean correctas, ya que
desde un punto de vista científico, el habla y el canto con voz de pecho utilizan un
predominio de la misma parte del músculo vocal, el tiroaritenoideo.
Fuerte, estridente, nasal, brillante, atrevido y “ringy” son palabras comunes
Se utiliza para describir el sonido del cinturón. Antes de la llegada del musical
pop/rock, el sonido del cinturón se producía principalmente en la octava C4C5 . Los
nuevos musicales pop/rock, sin embargo, a menudo requieren una extensión del
sonido de la mezcla/correa más allá de la octava C5 . Estas nuevas exigencias han
obligado a los cantantes a adaptar sus voces y sus técnicas. La extensión superior
de la voz cinturón tiene varios nombres: cinturón alto, súper cinturón, cinturón de rock y
soprano pop (SabellaMills, 2010; Deer & Dal Vera, 2008; Roll, 2012). A menudo la
voz de cinturón se define por lo que no es: la producción vocal clásica. Generalmente se
acepta que las exigencias vocales del canto en el teatro musical son significativamente
diferentes a las de la técnica del canto clásico.
Otra forma de entender la voz del cinturón es que es una extensión de la voz
hablada. Muchos profesores recomiendan el uso de ejercicios del habla para crear el
sonido de mezcla/correa. Como cantante de teatro musical, cantarás en registro de pecho
(modo 1, TA dominante, voz modal) más allá del shi clásico tradicional en Mi o Mi bemol
por encima del Do medio. El objetivo de la formación en teatro musical es que
desarrolles el capacidad de llevar el registro del pecho, en diferentes volúmenes, al C
por encima del C medio y, a veces, más alto, si es posible. Para lograr esto, es
necesario el desarrollo de un registro “mixto”. El término “mezcla” en el teatro musical tiene
un significado muy diferente al término clásico voix mixte, que es definido por el pedagogo
vocal Richard Miller como “la región de la voz cantada en la que se experimentan
simultáneamente las sensaciones de 'pecho' y 'cabeza'. ; la zona de paso” (Miller,
1992, 3). El registro de mezcla del teatro musical es una mezcla de registro de cabeza y
de pecho con predominio del registro de pecho, mientras que el sonido voix mixte
utilizado en
La voz clásica es un predominio del registro principal. Es posible (y muy importante) que desarrolles
la mezcla de teatro musical, ya que tiene una calidad más ligera y hablada que el canto con
cinturón, que es la extensión cantada de tu “voz de llamada”. En el canto clásico, el uso o adición
de la voz “principal” en el passaggio aumenta más que en el canto de teatro musical. En resumen, la
producción vocal de mezcla de teatro musical utiliza más registro de pecho que la mezcla de voz
clásica. Sin embargo, los resultados perceptivos (auditivos) pueden ser bastante diferentes,
dependiendo del peso de la voz. Una voz más ligera tendrá un sonido y un peso diferentes al
cantar en mix y voix mixte que una voz más pesada tanto en el teatro musical como en el canto
clásico. Belng, que utiliza una cantidad máxima de músculo tiroaritenoideo (TA) (registro del
pecho, modo 1, modelo de voz), se usa sólo en ocasiones, y generalmente en puntos culminantes,
en el teatro musical. Rara vez, o nunca, cada nota de una canción se cantará en la producción
del cinturón. Hay excepciones, por supuesto: algunos cantantes de teatro musical utilizan más
cinturón que mezclar la producción de canto con el éxito.
Los científicos de la voz aún no han estudiado este fenómeno. El cinturón a menudo se describe
como ruidoso, metálico, nasal y tintineante. Hasta hace diez o quince años, la voz de mezcla/canto
de cinturón se extendía hasta C5 . Con la reciente llegada del musical de estilo pop/rock, una
cantante de teatro musical ahora debe poder producir el sonido de mezcla/correa hasta E5 y más
allá para cumplir con los requisitos vocales que se encuentran en muchos de los
nuevos musicales como Wicked (2003).
Crear un equilibrio adecuado entre los registros de la cabeza y el pecho es de primordial
importancia en la formación en teatro musical. Algunos repertorios requieren un sonido de mezcla
dominante con la cabeza, mientras que otros requieren un sonido de mezcla dominante con el
pecho. El uso de registros mixtos de cabeza y pecho también depende del tamaño de la voz. Los
cantantes con voces más claras utilizan más calidad de mezcla principal; Los cantantes con voces
más grandes prefieren la calidad de la mezcla de pecho. La mayoría de los cantantes de teatro
musical utilizan más voz principal a medida que ascienden en rango, pero rara vez tanta voz
principal como la que usa un cantante clásico (Hall, 2006).
Una de las formas más efectivas para que una cantante de teatro musical aprenda a usar
los registros de la cabeza y el pecho en el canto de teatro musical es aislar ambos registros a través
de ejercicios desarrollados por Jeannee LoVetri, fundadora del Instituto de Pedagogía Vocal de
Música Comercial Contemporánea de la Universidad de Shenandoah (CCMVPI). ). En estos
ejercicios, vocalizas solo en el registro de la cabeza en todo tu rango y vocalizas solo en el registro
del pecho.
donde sea cómodo (LoVetri, 2004). La mejor manera de aislar su registro principal es
comenzar en C5 E5 por encima del C medio y ejercitar la voz en la escala hasta el tono
más bajo que le resulte cómodo, asegurándose de permanecer en el registro principal.
El aislamiento del registro del pecho en las mujeres se logra mejor en un tono cómodo
por debajo del Do medio. Una vez que el registro del pecho esté aislado, vocalice tan
alto como le resulte cómodo en el registro del pecho. El registro de pecho tomado por
encima de E4 se convierte en su voz de cinturón. Cuando puedas aislar los dos registros,
podrás empezar a aprender a combinarlos o mezclarlos, recordando que la calidad hablada
y los diferentes pesos del registro del pecho dominarán el sonido.
A menudo, las cantantes de teatro musical tienen dificultades para mantener la voz
principal desde el C4 medio hasta el G4 superior porque están acostumbradas a cantar
en su registro de mezcla a este nivel de tono. Por eso, es muy importante entrenar la voz
para que permanezca en la cabeza y mantener los músculos de la garganta flexibles y
libres de tensión (LoVetri, 2004).
En el canto de teatro musical, como en el canto clásico, existen distintos tamaños
de voces femeninas. En consecuencia, el peso de la voz afecta el tamaño de los sonidos
de cabeza, mezcla y cinturón. A menudo, una voz más pesada utiliza más registro de
pecho en el registro de mezcla y utiliza el canto a cinturón completo en niveles de tono
más altos y con más resistencia. La resistencia se refiere a la cantidad de tiempo que
puedes mantener en un sonido de canto particular y permanecer vocalmente sano y
fresco sin fatiga. La voz más pesada a menudo se siente más cómoda cantando en el
registro de cinturón que en el registro de mezcla. Las voces pesadas a menudo muestran
una voz principal con mucho “ruido” en el ejemplo de escucha de sonido. La voz más
ligera suele resultar más cómoda cantando en registro mixto y utiliza el registro de
cinturón sólo con moderación o no utiliza nada. La voz ligera utiliza la voz de cabeza
con frecuencia y facilidad. En resumen, la voz más pesada tiende a utilizar más registros
de mezcla y de cinturón, mientras que las voces más ligeras tienden a utilizar más
registros de mezcla y de cabeza.
Algunos creen que el sonido de mezcla/cinturón en el canto en teatro musical se
crea mediante un uso dominante del registro de pecho en todo el rango de canto,
mientras que otros argumentan que ajustar la resonancia de la voz a una ubicación más
brillante y hacia adelante crea el sonido de mezcla/cinturón. En mi experiencia, ambas son
correctas. En otras palabras, ajustar el uso del músculo de las cuerdas vocales y/o la
resonancia puede crear un sonido de canto de teatro musical. También he
observado y creo firmemente que todo cantante debe desarrollarse de manera saludable.
La cabeza y el pecho registran el canto para crear una mezcla equilibrada y saludable y
garantizar la salud vocal y la longevidad.
Los ejercicios de registro se encuentran en el sitio web de NATS,
hp://www.nats.org. Haga clic en la pestaña "recursos" y siga las instrucciones.
AJUSTE DE CALIDAD DE TONO/RESONANCIA
Al cambiar el lugar donde resuena su voz, puede lograr el color de calidad de tono más brillante
que a menudo se prefiere en el canto en teatro musical. El ajuste de resonancia se
puede utilizar junto con la función y los ajustes de las cuerdas vocales. Hay dos
resonadores reales para la voz: la cavidad bucal/nasal y la garganta o cavidad
faríngea. La resonancia del espacio de la garganta crea un color de calidad tonal más
oscuro, y la resonancia del espacio de la boca crea un color de canto de calidad tonal
más brillante.
El sonido del teatro musical contemporáneo, que enfatiza la enunciación del
texto más que la belleza de la voz, da como resultado un canto que utiliza menos
resonancia que la producción clásica. Por lo tanto, cuando se revive un espectáculo, los papeles
masculinos y femeninos suelen cantarse con un sonido más contemporáneo. Este cambio
en los estilos de canto también requiere ajustes en la calidad del tono.
La calidad del tono se ajusta cambiando la forma (posición de la boca) y/o el
color (posición de resonancia) de una vocal. Cambiar la forma de la vocal, a su vez, cambia
el color de un tono cantado a un sonido más parecido al del habla y altera las cualidades
y el espacio de resonancia. Estos ajustes vocales se emplean para aclarar el texto
y asegurar que predomine la enunciación del texto. Los arculadores (labios,
lengua, mandíbula) tienen una forma diferente para cada vocal; Es este cambio de forma lo
que el oído percibe como el sonido más brillante y parecido al habla que se prefiere en el canto
en el teatro musical. Modificar la forma de las vocales a una ubicación más “adelante” (pero no
nasal) y cambiar la forma de la boca horizontalmente en forma de sonrisa son dos de las
mejores maneras de lograr un ajuste de la calidad del tono similar al del habla, a diferencia de
la forma faríngea estirada utilizada en el canto clásico (Hall, 2006).
Como el canto en el teatro musical se amplifica electrónicamente, la resonancia
Los requisitos no son los mismos que en el canto clásico. Oen el texto o
El estilo de una canción de teatro musical requiere muchos tipos diferentes de resonancia, por
lo que no es necesaria una resonancia constante en toda la voz en el canto de teatro
musical.
Los ejercicios de resonancia y color vocal se encuentran en el sitio web de NATS,
hp://www.nats.org. Haga clic en la pestaña "recursos" y siga las instrucciones.
RANGO
En general, los rangos de la mayoría del repertorio de teatro musical para mujeres son
más bajos que los del canto clásico. Sin embargo, en algunos repertorios del teatro musical
contemporáneo, los rangos para los hombres son a menudo más altos que en el canto
clásico, abarcando la tesitura de tenor, barítono y bariteno . Muchos compositores de teatro
musical buscan sonidos "no clásicos" como el falseo y el cinturón en el rango alto. Dado
que el estilo del teatro musical predomina en el texto, gran parte del repertorio para
mujeres y hombres está escrito en el rango medio, lo que facilita la enunciación clara del
texto.
Los editores de teatro musical clasifican el repertorio de teatro musical femenino como
soprano o alto/cinturón. Sin embargo, las cantantes de teatro musical rara vez utilizan estas
etiquetas. En cambio, las cantantes de teatro musical tienden a categorizarse como
sopranos que pueden mezclar o tocar con el cinturón. En las audiciones, se espera que las
cantantes de teatro musical canten una selección en su registro principal (Modo 2) y una
selección en su registro de mezcla/correa (Modo 1). En consecuencia, los profesores de canto
deben capacitar a los cantantes para que sean lo suficientemente flexibles como para
cantar bien en ambos registros/modos.
En el teatro musical, el rango y el color vocal no reciben el mismo énfasis que
en las categorías vocales clásicas. En consecuencia, la discrepancia entre los dos
tipos vocales femeninos del teatro musical no es tan pronunciada como la que existe
entre los tipos vocales soprano clásico y alto/mezzo y generalmente se basa en registros
más que en descriptores de tipo vocal clásico. En el teatro musical, se espera que la voz
femenina cante el repertorio tanto en el rango de alto como de soprano, aunque la
tesitura de soprano no suele ser tan alta como en el repertorio clásico. En el teatro
musical, la voz y la canción de soprano requieren que el cantante use más registro de
cabeza, mientras que la voz y la canción de alto/cinturón requieren más registro de
pecho.
Por ejemplo, a menudo una voz ligera y aguda canta en el rango alto y utiliza un
Predominio del registro torácico. El repertorio generalmente se describe como “una
pieza de soprano/registro de cabeza” o una “pieza de mezcla/cinturón”. Por lo tanto, un
cantante de voz baja o alta necesita cantar el repertorio tanto en su registro principal como
en su registro de mezcla/cinturón, dependiendo de las exigencias del estilo (Hall, 2006).
Históricamente, el repertorio del teatro musical ha dividido la voz masculina en
las gamas clásicas tradicionales de barítono y tenor. Sin embargo, al igual que ocurre
con las mujeres, el repertorio del teatro musical moderno desdibuja la línea entre las voces
masculinas agudas y graves. Se espera que los hombres canten en los rangos altos y
bajos y con una variedad de sonidos: falseo, cinturón y un sonido clásico casi
tradicional. Por tanto, la voz de teatro musical barítenor ha surgido de las exigencias del
repertorio contemporáneo. Los requisitos vocales de los roles de barítenor requieren un
intérprete experimentado y una técnica vocal avanzada.
DOCENTES DEL CCM Y “SISTEMAS” DE ENSEÑANZA
Aunque el canto en mezcla/cinta no es nuevo, la formación formal para el canto en
mezcla/cinta no existía realmente hasta hace poco. Los títulos en teatro musical son
una incorporación reciente a los campus universitarios. Tradicionalmente, las universidades
que otorgaban títulos en música clásica no ofrecían títulos en canto de teatro musical.
Sin embargo, desde 1970, muchos colegios, universidades y conservatorios han comenzado
a ofrecer programas de teatro musical. Con el advenimiento de la ciencia de la voz,
más cantantes y profesores comprenden que el canto en mezcla/cinta se puede ejecutar de
forma saludable. Como resultado, existen varios sistemas de enseñanza y profesores
que se especializan en la formación de canto mixto/cinturón. La siguiente lista no pretende
ser inclusiva: The Esll Voice Model, Somac VoiceworkTM The LoVetri Method, Vocal
Power Academy, Speech Level Singing Method, Bel Canto Can Belto, Robert Edwin Studio
y Voiceworks. Vale la pena aprender de todos estos enfoques y maestros.
La profesora de canto estadounidense Jo Esll comenzó a investigar sus métodos
en 1979 y desarrolló Esll Voice Training (EVT) en 1988. EVT se basa en un sistema vocal
de tres partes: potencia (pulmones), fuente (cuerdas vocales) y filtro (tracto vocal). y
su aplicación a un conjunto de trece ejercicios vocales o “Figuras para la Voz”. Las
sesiones de capacitación son continuas y se ofrecen en todo el mundo.
Robert Edwin es cantante, compositor, profesor y autor. Su diversa carrera
interpretativa va acompañada de una carrera docente igualmente diversa. Él es
una de las principales autoridades en música comercial contemporánea (CCM) y
pedagogía de la voz infantil. Enseña en su estudio independiente en
Cinnaminson, Nueva Jersey, donde los cantantes clásicos interactúan con artistas
de teatro musical, vocalistas de rock y pop, cantantes infantiles y concursantes de
concursos. Su DVD sobre entrenamiento de la voz infantil, The Kid & the Singing Teacher,
con CCCSLP Barbara Arboleda, es una excelente herramienta de enseñanza.
Fue autor de un capítulo sobre cómo enseñar a los niños a cantar para el libro Pediatric
Voice Disorders de 2008 y es autor de un capítulo para el Handbook of Music Educaon
de 2012 (Edwin, 2005–2013).
Somac VoiceworkTM El Método LoVetri es un método basado en el cuerpo de
formación vocal, que se basa en muchas disciplinas. Se basa en la ciencia y la medicina
de la voz, así como en el entrenamiento vocal clásico tradicional, modalidades
complementarias como yoga, movimiento, danza, acng, entrenamiento del habla y diversos
enfoques de trabajo corporal (LoVetri, 20012013).
Elisabeth Howard creó y desarrolló el Método de Poder Vocal en
Los Angeles, California. El método enseña y entrena todos los estilos de canto y
ofrece materiales de formación, talleres y lecciones privadas.
El entrenador vocal Seth Riggs es el creador y fundador de Speech Level.
Método de Canto, radicado en California.
Bel Canto Can Belto es un DVD instructivo que enseña música femenina
canto teatral. Fue desarrollado e impartido por Mary SaundersBarton, jefa del
departamento de voz del Programa de Teatro Musical de Penn State.
Su muy esperado DVD What About the Boys? Enseñar a los hombres a cantar teatro
musical se estrenará en 2014.
La cantante y profesora de canto Lisa Popeil creó Voiceworks, The Total Singer,
un DVD instructivo, y Sing Anything: Mastering Vocal Styles, un libro que enseña todos
los estilos vocales. Su estudio Voiceworks está ubicado en Sherman Oaks (Los
Ángeles), California.
Mary SaundersBarton, especialista en voz en teatro musical, enseña que un
El cantante de teatro musical debe producir un “arco vocal” de sonidos: “pecho,
mezcla de habla, mezcla de soprano, cabeza y cinturón” (Berg, 2011, 374; Roll, 2012).
El sonido de la mezcla/cinta de teatro musical tiene una calidad clara, comunicativa y no
clásica, y se ha escuchado en los escenarios de Estados Unidos durante más de
cien años. A menudo, porque suena y parece tan “natural”, se ignora la necesidad de
capacitación. ¡No te dejes engañar! Sólo desde la década de 1970 las universidades
y las universidades ofrecían títulos y formación en canto de teatro musical. Incluso entonces,
la mayoría de los profesores de nivel universitario sólo tienen una formación clásica. Tome
el empo y el esfuerzo para encontrar un maestro y entrenador calificado. ¡Estudia
mucho, practica regularmente y nunca dejes de entrenar!
BIBLIOGRAFÍA
Balog, JE (2005). Una guía para evaluar el canto en teatro musical para el profesor
de música clásica. Revista de canto, 61, 401–6.
Berg, G. (2011). Bel canto—can belto: Enseñar a las mujeres a cantar musicalmente
teatro: Mary Saunders en Belng y la voz mixta. Revista de canto, 67, 373–75.
Bevan, RV (1989). Belng y voz de pecho: diferencias perceptuales y medidas de
correlatos espectrales. Tesis doctoral, Teachers College, Universidad de Columbia.
Deer, J. y Dal Vera, R. (2008). Acng en teatro musical: un curso integral.
Nueva York: Routledge.
Doscher, B. (1994). La unidad funcional de la voz cantante, 2º
edición. Londres: Scarecrow Press.
Edwin, R. (20052013). Estudio Robert Edwin. Obtenido de
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Verde, S. (1980). El mundo de la comedia musical. Nueva York: Da Capo Press,
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Hall, KS (2006). Pedagogía y estilos vocales del teatro musical: una guía
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Lo Vetri, J. (2004). Folleto del Instituto CCM 2004, Universidad de Shenandoah.
——— (2012). La confusión sobre el belng: una observación personal.
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Lo Vetri, J. (20012013). Somac Voicework, el método LoVetri.
Obtenido de hp://www.thevoiceworkshop.com/somac.html.
Molinero, R. (1992). Formación de voces de tenor. Nueva York: Schirmer Books.
Reid, C. (1983). Un diccionario de terminología vocal. Nueva York: José
Casa de música Patelson, Ltd.
La pedagogía de la voz femenina del cinturón. Propuesta avanzada no publicada,
Teachers College, Universidad de Columbia.
SabellaMills, D. (junio de 2010). Teatro musical/Canto CCM: Mecánica
y acústica de superbelt. Taller presentado en el Programa de Desarrollo Profesional
de la Asociación de Profesores de Canto de Nueva York, Teachers College,
Universidad de Columbia.
Vennard, W. (1967). Canto: El mecanismo y la técnica. Nueva York: Carl Fisher.
Capítulo 5
Ejemplos de escucha y recomendaciones de repertorio Los editores de
música suelen clasificar el repertorio
de teatro musical femenino como soprano o contralto/cinturón. Sin
embargo, la cantante de teatro musical rara vez utiliza estas etiquetas. En
cambio, todas las cantantes de teatro musical se clasifican a sí mismas como
cantantes que cantan en el registro principal y en su registro de mezcla/cinturón. En
las audiciones, se espera que una cantante de teatro musical cante una selección
en su registro principal y una selección en su registro de mezcla/cinturón. En
consecuencia, tu entrenamiento debe ser lo suficientemente flexible como para
garantizar que puedas cantar en tu registro principal y en tu registro de
mezcla/cinturón. La discrepancia entre los dos tipos vocales femeninos del
teatro musical no es tan distinta como la de los tipos vocales soprano clásico y
alto/mezzo. De hecho, es bastante diferente. En el teatro musical, se espera
que la voz femenina cante repertorio tanto en el rango de alto como de soprano. Sin
embargo, el rango de soprano no suele ser tan alto como en el repertorio
clásico. En el teatro musical, la disconformidad entre soprano y alto/belter suele
basarse en registros más que en descriptores de tipos vocales clásicos. En el
teatro musical, "soprano" significa una canción que requiere un mayor uso del
registro de cabeza, y el registro de alto/cinturón y las canciones requieren que
uses más registro de pecho. Por ejemplo, a menudo una voz ligera y aguda canta
en el rango alto y utiliza un predominio del registro de pecho. El repertorio se
describe como “una pieza de soprano” o una “pieza de mezcla/correa”. Por lo
tanto, independientemente de si eres un cantante de voz baja o alta, cantas el
repertorio tanto en el registro principal como en el registro de mezcla/correa,
dependiendo de las exigencias del estilo. En el teatro musical, el rango y el
color vocal no reciben el mismo énfasis que en las categorías vocales clásicas.
La comprensión del texto es el factor más importante en la producción de canto
en teatro musical. El canto en teatro musical se considera una extensión de la voz
hablante (Spivey, 2008). El cinturón de teatro musical femenino y el canto mixto
pueden percibirse auditivamente, especialmente en comparación con el teatro musical y el canto clá
El repertorio del teatro musical tradicional divide la voz masculina en los
rangos clásicos tradicionales de barítono y tenor. Al igual que con las mujeres, el
repertorio del teatro musical moderno vuelve a desdibujar la línea entre lo alto y lo bajo.
voces masculinas. Se espera que los hombres canten lo más alto posible y con una
variedad de sonidos. Por tanto, la voz de teatro musical barítenor ha surgido de las
exigencias del repertorio contemporáneo. Los roles de barí tenor requieren cantar en
todo el rango alto y bajo y a menudo piden a la voz masculina que produzca una variedad
de sonidos vocales: falseo, cinturón y un sonido clásico casi tradicional. Los requisitos vocales
de los roles de bari tenor requieren un intérprete experimentado y una técnica vocal
avanzada.
El sonido contemporáneo, que enfatiza la enunciación del texto más que la belleza de
la voz, da como resultado un canto que utiliza menos resonancia que la producción clásica.
Por lo tanto, hay una advertencia importante en el canto masculino en teatro musical:
cuando se revive un espectáculo, los papeles masculinos (y femeninos) suelen cantarse
con un sonido más contemporáneo.
Uno de los componentes más importantes para aprender a cantar y enseñar.
Cantar en teatro musical es poder escuchar y reconocer los diferentes sonidos: registro
de cabeza, mezcla y cinturón (se enumeran ejemplos más adelante en este capítulo).
Todos los ejemplos de escucha citados se pueden encontrar en el sitio web de la
Asociación Nacional de Profesores de Canto (NATS), hp://www.nats.org.
Seleccione el enlace "recursos" y siga las instrucciones. Cada ejemplo contiene la
canción completa y un extracto de la canción. El fragmento extraído contiene el tipo de canto
al que se hace referencia. Para mayor claridad y facilidad de comprensión, las
definiciones preceden a cada tipo de ejemplo de canto. El estilo del ejemplo musical y el tipo de
personaje también se incluyen en cada ejemplo de canto.
También se incluye una muestra de vocalizaciones que usted o su maestro pueden
usar para comenzar a cantar y enseñar voz en teatro musical. Los ejercicios desarrollan el
canto de cabeza, mezcla, pecho y cinturón. Los ejercicios demuestran cómo los sonidos
de la cabeza, la mezcla, el pecho y el cinturón se pueden aplicar a frases extraídas de
una canción de teatro musical. Nuevamente, consulte el sitio web de NATS,
hp://www.nats.org, y seleccione el enlace "recursos" para escuchar los ejemplos a los que se
hace referencia a continuación.
CINTURÓN FEMENINO DE CANTO
El canto en cinturón es un registro de pecho femenino cantado en la octava por encima del do
central y, en algunas ocasiones, en tonos más altos. Es el registro dominante del cinturón.
voz. El registro de pecho es el registro más bajo de la voz hablada. Se utiliza para
hablar y es creado por la parte más gruesa de las cuerdas vocales: el músculo
tiroaritenoideo (TA). El canto con cinturón a menudo se describe como brillante, metálico,
pleno y ruidoso. El canto en cinturón se basa en el habla: una extensión de la voz
hablada. La voz que habla dirige y domina a la voz que canta; los dos están mezclados.
Cinturón alto es el término utilizado para describir el canto del cinturón entre C4 y
superiores. En el canto clásico, el registro de pecho no se utiliza
predominantemente en la octava C5 y superiores.
Los tonos más altos en estos ejemplos son representativos del canto femenino con
cinturón.
HembraCinturónCantarEjemplos
1. (4:32–final) “Defying Gravity” de Wicked (estilo pop), cantada por
Idina Menzel (tipo protagonista contemporánea) (pista
2. completa) “Rafiki Mourns” de El Rey León (gospel/pop
estilo), cantada por Tsidii Le Loka (apoyando el tipo gospel/pop) 3.
(1:44–1:50, 2:57–3:15) “When You're Good to Mama” de Chicago
(jazz, estilo pop), cantada por Queen Lafah (tipo de personaje) 4.
(2:17–2:26) “Días de abundancia” de Lile Women (contemporáneo
estilo pop), cantada por Maureen McGovern (tipo protagonista madura)
CINTURÓN MASCULINO DE CANTO
El canto con cinturón masculino es un campo controvertido y poco estudiado, y
algunos expertos afirman que los hombres cantan con cinturón y otros creen que no.
Una cosa en la que todos están de acuerdo es que la voz de cinturón masculina
difiere de la voz mixta/de cinturón femenina. Sólo el passaggio y los tonos
superiores están incluidos en el cantante masculino de teatro musical. En el
passaggio alto, la faringe no se expande sino que permanece en la posición del habla y
las vocales no se cubren ni modifican. Los rangos bajos y medios no se ven
afectados por el registro de mezcla que se encuentra en las cantantes de teatro musical.
El resultado es un canto brillante y orientado al habla en esta región del cantante
masculino de teatro musical.
MasculinoCinturónCantandoEjemplos
1. (2:11–final) “Man” de The Full Monty (estilo pop/rock), cantada por Patrick Wilson
(tipo protagonista contemporáneo) (2:20–final) “Mr. Greed”
de The Life (estilo jazz/rock), cantada por 2.
Sam Harris (tipo protagonista contemporáneo) 3. (1:16–
final) “¿Por qué? Porque soy un chico” de Te amo, eres perfecto, ahora cambia
(estilo pop), cantada por Danny Burstein y Robert Roznowski (protagonistas maduros
y protagonistas contemporáneos)
CANTO DE VOZ DE PERSONAJES FEMENINOS Y MASCULINOS
Los roles de voz de personajes masculinos y femeninos se encuentran tanto en teatro musical como en
ópera. En el teatro musical, el canto de la voz de los personajes requiere la alteración de
la voz para comunicar la personalidad percibida del personaje retratado. La mayoría de
las voces de los personajes son papeles cómicos. La calidad vocal se elige para emular
al personaje y se expresa de forma exagerada.
MujerPersonajeVozCantandoEjemplo
1. (pista completa o 0:35–1:08) “Adelaide's Lament” de Guys and
Dolls (estilo jazz/rock), cantada por Vivian Blaine (tipo de personaje)
MasculinoPersonajeVozCantandoEjemplo
1. (1:10–final) “I Really Like Him” de El hombre de la Mancha (histórico, estilo
opereta), cantada por Ernie Sabella (tipo de personaje)
CANTO MIXTO FEMENINO
El registro de mezcla en el teatro musical describe un sonido de canto femenino que es
una combinación de registros de cabeza y pecho que se utilizan para crear los distintos
estilos del sonido del cinturón. Se utilizan soprano vibrante, ringy y pop para describir el
sonido de la mezcla. El sonido puede ser un registro de cabeza dominante con algo de pecho o pecho.
dominante con algún registro de cabeza. Esta mezcla puede ocurrir en cualquier nivel de
tono. El registro de mezcla a veces se denomina registro "mezclado" o "coordinado".
La mezcla de pecho es un canto que no es pura producción de registro de pecho. El
Domina el registro del pecho, pero también está presente una pequeña cantidad de
registro de la cabeza. Se diferencia del canto clásico en que la cantidad de voz de pecho
utilizada en cualquier nivel de tono es más significativa que en la producción clásica.
Head mix es canto de teatro musical femenino que no es pura producción de
registro principal. Domina el registro de la cabeza, pero también está presente una pequeña
cantidad de registro del pecho. Se diferencia del canto clásico en que la cantidad de voz
de pecho utilizada en cualquier nivel de tono es más significativa que en la producción
clásica.
MujerMezclaCantando
1. (2:06–2:59) “The Sacred Bird” de Miss Saigon (estilo pop/rock), cantada por Lea
Salonga (tipo protagonista contemporánea) 2.
(0:11–1:14) “Beer” de Lile Women (estilo pop), cantada por Suon Foster
(tipo protagonista contemporánea) (pista completa) “Popular”
de Wicked (estilo pop/rock), cantada por 3.
Krisn Chenoweth (tipo protagonista contemporánea)
CANTO DE TEATRO MÚSICA “LEGIT”
"Legit", un término del argot abreviado de la palabra legítimo, se utiliza en el teatro musical
para describir el canto clásico masculino y femenino. Hay dos tipos de canto legítimo:
tradicional y contemporáneo. El sonido tradicional y legítimo tiene las cualidades del canto
clásico; el sonido legítimo contemporáneo, aunque dominante en la voz principal, está más
orientado al habla. El componente del habla en el canto legítimo contemporáneo da como
resultado un sonido vocal que emplea menos resonancia clásica y tiene una calidad
más brillante, a diferencia de la calidad más oscura que se encuentra en el sonido legítimo
tradicional. Es una producción vocal dominante en el registro principal que es similar al canto
clásico femenino.
MujerContemporáneaLegítimoCantarEjemplos
1. (principio–1:26) “No me importará” de The Other Franklin (pop
estilo), cantada por Audra McDonald (tipo protagonista contemporánea)
2. (3:33–final) “Think of Me” de El fantasma de la ópera (pop
estilo ópera), cantada por Sarah Brightman (protagonista contemporánea
tipo)
MasculinoContemporáneoLegítimoCantarEjemplos
1. (0:44–1:12) “How I Am” de Lile Women (estilo pop), cantada por
John Hickok (tipo de protagonista contemporáneo)
2. (0:59–1:36) “I Confess” de Footloose (estilo pop/rock), cantada por
Stephen Lee Anderson (tipo protagonista maduro contemporáneo)
3. (0:36–1:42) “¿No debería estar menos enamorado de ti?” de te amo
Tú, eres perfecto, ahora cambia (estilo pop), cantado por Robert
Roznowski (tipo de protagonista contemporáneo)
MÚSICA CLÁSICA FEMENINA Y MASCULINA
CANTO DE TEATRO
Hoy en día, rara vez se escucha cantar en estilo clásico en los escenarios de Broadway,
especialmente en la voz masculina. Los ejemplos clásicos citados aquí se incluyen
por interés histórico y para comparar con el sonido legítimo contemporáneo
comúnmente utilizado en la actualidad.
MujerClásicaMúsicaTeatroCantarEjemplos
1. (pista completa) "¿Cuál es el uso de Wond'rin'" de Carousel
(histórico, estilo opereta), cantado por Shirley Jones (protagonista histórica
tipo dama)
2. (pista completa) “Wain' for My Dearie” de Brigadoon (histórico,
estilo operea), cantada por Marion Bell (tipo protagonista histórica)
MasculinoClásicoMúsicaTeatroCantoEjemplos
1. (pista completa) “El sueño imposible” de El hombre de la Mancha
(histórico, estilo opereta), cantado por Brian Stokes Mitchell (histórico
tipo de protagonista)
2. (pista completa) “Some Enchanted Evening” del Pacífico Sur
(histórico, estilo operístico), cantado por Ezio Pinza (protagonista histórico
tipo)
EJERCICIOS PARA EL DESARROLLO DEL CANTO MUSICAL TEATRO
Los ejercicios de la segunda están seleccionados de mi propia enseñanza y de
muchos de los destacados profesores de canto de teatro musical: Mary Saunders Barton,
Robert Edwin, Jeannee LoVetri, Lisa Popeil, Elisabeth Howard y
otros. Visite el sitio web de NATS en hp://www.nats.organ y haga clic en
la pestaña “recursos” para escuchar estos ejemplos.
1. Registro de cabeza/mecanismo de luz/modo dos.
2. Registro de pecho/mecanismo pesado/modo uno.
3. Registro de mezcla: una mezcla de mecanismo/cabezal ligero y pesado y
registro de pecho/modo uno y dos. Una vez que puedas aislar la cabeza,
registros de pecho y mezcla, resulta útil alternar entre mezcla y
registro de cabeza en la parte cómoda de su rango.
4. Registro de caja/mezcla: una mezcla de mecanismo ligero y pesado, pesado
domina.
5. Cinturón: registro de pecho dominante/mecanismo pesado/modo uno.
RECOMENDACIONES DE REPERTORIO “HISTÓRICO” PARA CADA UNO
TIPO DE VOZ
El repertorio introductorio “histórico” recomendado para cada tipo de voz es
enumerados a continuación. El repertorio histórico se refiere a selecciones principalmente de la era
del teatro musical anterior a la década de 1960. Las selecciones históricas requieren el uso de un
producción vocal más “legítima” o dominante. Varias selecciones de canciones.
para soprano, alto/cinturón, tenor y barítono se proporcionan a continuación. El título,
El espectáculo, el estilo y el tempo se enumeran para cada canción.
Soprano/Registro principal
1. “How Could I Ever Know” de El jardín secreto (ópera pop
estilo), Legit/Balada Contemporánea, tipo protagonista
2. “Lejos del hogar que amo” de El violinista en el tejado
(estilo histórico y jazz), Legit/Balada, tipo histórico ingenuo
3. “I Feel Prey” de West Side Story (estilo histórico y jazz),
Legítimo/avanzado, tipo ingenuo histórico
4. “Opmist tonto” del Pacífico Sur (ópera histórica
estilo), Legit/Uptempo, tipo histórico ingenuo
Alto/Mezcla/Cinturón
1. “Cualquiera puede silbar” de Cualquiera puede silbar (contemporáneo
estilo histórico), Mix/Balada, tipo protagonista contemporánea
2. “In My Own Lile Corner” de Cenicienta (ópera histórica
estilo), Mix/Balada, tipo histórico ingenue
3. “I Cain't Say No” de Oklahoma (estilo de operea histórica),
Mix/Belt/Uptempo, tipo de personaje histórico
4. “Voy a quitarme a ese hombre del pelo” del sur
Pacific (estilo de ópera histórica), Mix/Belt/Uptempo, tipo ingenue
Tenor
1. “Nos besamos en una sombra” de El rey y yo (ópera histórica
estilo), Legit/Balada, tipo ingenuo masculino
2. “Younger Than Springme” del Pacífico Sur (ópera histórica
estilo), Legit/Balada, tipo protagonista
3. “Kansas City” de Oklahoma (estilo de operea histórica),
Contemporáneo con acento country/Uptempo, tipo de carácter
4. “You Must't Kick it Around” de Pal Joey (estilo jazz),
Contemporáneo legítimo/rápido, tipo protagonista
Barítono
1. “El Surrey con la franja en la cima” de Oklahoma (histórico
estilo operea), Legit/Uptempo, tipo de protagonista histórico
2. “Johanna” de Sweeney Todd (estilo histórico contemporáneo),
Legit/Balada contemporánea, tipo ingenua contemporánea
3. “Sillas vacías en mesas vacías” de Los Miserables (ópera pop
estilo), Legit/Balada Contemporánea, tipo ingenua contemporánea
4. “Luck Be a Lady” de Guys and Dolls (estilo pop jazz),
Contemporáneo legítimo/avanzado, tipo protagonista histórico
REPERTORIO CONTEMPORÁNEO RECOMENDACIONES PARA
CADA TIPO DE VOZ
Varias selecciones de canciones para voz de soprano, alto/cinturón, tenor y barítono.
Los tipos se proporcionan a continuación. El título, espectáculo, estilo y tempo se enumeran para
cada canción. Todas estas canciones requieren de una técnica vocal más avanzada. Estos
Los ejemplos son representativos del sonido vocal popular que querrás.
ser enseñado. Dado que el repertorio es actual y cambia constantemente, puede
ser un desafío para los cantantes y profesores de teatro musical mantenerse actualizados en
su campo.
Soprano/HeadRegister/MixBelt
1. “Somewhere That's Green” de Lile Shop of Horrors (pop
estilo), Mix/Balada, tipo protagonista contemporánea/pop
2. “Sentimientos” de The Apple Tree (estilo histórico contemporáneo),
MixBelt/Uptempo, mujer joven tipo ingenua
3. “A Change in Me” de La Bella y la Bestia (estilo pop),
Mix/Balada, tipo joven ingenua
4. “Don't Nobody Bring Me No Bad News” de The Wiz (ritmo
y blues), MixBelt/Uptempo, cómic afroamericano
tipo de caracter
5. “The Beauty Is” de The Light in the Piazza (estilo ópera pop),
Head Mix/Moderate Uptempo, protagonista ingenua y contemporánea
tipo
Alto/MixBelt
1. “Navidad Lullaby” de Songs for a New World (estilo pop/rock),
Mixbelt/Balada, tipo protagonista pop contemporáneo
2. “Realmente no pasó nada” de ¿Existe vida en la escuela secundaria Aer?
(estilo pop), Mix/Balada, tipo joven ingenua
3. “Someone Else's Story” de Chess (estilo pop), Mixbelt/Ballad,
tipo de protagonista pop contemporáneo
4. “Llévame al mundo” de Evening Primrose (contemporáneo
estilo histórico), Mix/Uptempo, tipo protagonista pop contemporáneo
5. “Show Off” de The Drowsy Chaperone (historia contemporánea
estilo), Mix/Uptempo, tipo protagonista pop contemporáneo
Tenor
1. “No Moon” de Titanic (estilo ópera pop), Contemporánea
Legítimo/Balada, joven tipo ingenuo
2. “Johanna” de Sweeney Todd (estilo histórico contemporáneo),
LegitFalseo/Balada contemporánea, tipo joven ingenuo
3. “El niño de adentro” de ¿Existe vida en la escuela secundaria Aer? (estilo pop),
Pop contemporáneo RockBelt/Uptempo, joven tipo ingenuo
4. “Algo viene” de West Side Story (contemporáneo
estilo histórico y jazz), Contemporáneo LegitBelt/Uptempo, joven
tipo ingenuo masculino
5. “Le Behind” de Spring Awakening (pop/rock contemporáneo
estilo), Pop Rock ContemporáneoFalseo/Balada, joven ingenuo
tipo
Barítono
1. “Lost in the Stars” de Lost in the Stars (historia contemporánea
estilo), balada/legítimo contemporáneo, protagonista maduro afroamericano
tipo de hombre
2. “It's Hard to Speak My Heart” de Parade (estilo pop rock),
LegitBelt/Ballad contemporáneo, tipo protagonista del pop contemporáneo
3. “Les Poissons” de Lile Mermaid (estilo pop), Personaje
Voz/Uptempo, tipo de personaje cómico
4. “Comedy Tonight” de Algo curioso sucedió camino a
el Foro (estilo histórico contemporáneo), Legit Contemporáneo
Cinturón/Uptempo, personaje cómico
5. “Todo lo que se sabe” de Spring Awakening (contemporáneo
estilo pop/rock), Contemporáneo LegitMix/Uptempo, contemporáneo
tipo pop masculino ingenuo
BIBLIOGRAFÍA
Balog, JE (2005). Una guía para evaluar el canto en teatro musical para el
profesor clásico. Revista de canto, 61, 401–6.
Spivey, N. (2008). Canto de teatro musical. . . hablemos. Parte 2: Examinar
El debate sobre la belleza. Revista de canto, 64, 607–14.
Capítulo 6
Estilos de teatro musical
Además de aprender sobre la historia del teatro musical y la mecánica del canto en el estilo
del teatro musical y ser capaz de identificar los diversos sonidos del canto en el teatro musical,
otro desafío que enfrentan los cantantes y profesores de teatro musical es desarrollar una
comprensión profunda de los muchos estilos que se encuentran en el teatro musical. literatura de
canciones de teatro musical y luego aprender a cantar esos variados estilos. Hay dos formas
básicas de categorizar los estilos de teatro musical: tipo vocal/canto (director, mezcla, cinturón)
y tipo de estilo (pop, rock, country, etc.). En este capítulo se incluyen ejemplos de escucha
para ayudarle a escuchar los distintos estilos y sonidos. Todos los ejemplos de escucha se
pueden encontrar en el sitio web de NATS, hp://www.nats.org. Haga clic en la pestaña "recursos"
y siga las instrucciones.
El reconocido cantante, compositor, profesor y escritor Robert Edwin tiene un amplio
conocimiento general de esta área y la experiencia interpretativa que la respalda. El artista y
profesor versátil “Bach to Rock” sugiere que, para los profesores y entrenadores vocales que tienen
cantantes del tipo Broadway en sus estudios, “el desafío es identificar y comprender los diversos
estilos vocales utilizados en los musicales y luego producir la técnica vocal, la interpretación
habilidades y repertorio necesarios para desarrollar aquellos estilos que los cantantes desean cantar
y/o son capaces de cantar” (Edwin, 2003, 432).
Si eres cantante, estarías preparado para afrontar casi cualquier cosa cuando te
presentes a una audición. Por ejemplo, LoVetri (2003) señala la variedad de estilos de canto
solicitados en una edición de Backstage, un periódico dedicado a noticias de teatro musical y
convocatorias de casting:
Ven preparado con un sonido pop.
Debe cinturón a D
El cantante debe poder mezclar.
Prepara una melodía funky de R y B
Las mujeres vienen preparadas para cantar un número de swing al estilo de Ella
Fitzgerald.
Un número gospel al estilo de Mahalia Jackson
Selección A Sevenes R y B.
Once años después, sin embargo, los requisitos vocales han seguido siendo
cambiar. La introducción del estilo musical pop/rock ha creado nuevas demandas para un
cantante de teatro musical (Roll, 2012). En la edición de abril de 2011 de Backstage, los
requisitos de audion exigían:
Cantante de pop/rock, buen rango de cinturones.
Debe tener una gran voz de teatro musical pop/contemporáneo con un cinturón
alto de entre
20 y 30 años, buscando un cinturón alto con una soprano fuerte.
Necesita una voz emocionante para cantar con alta capacidad de
soprano y cinturón.
Gran cantante con R y B y habilidades de riff.
Voz femenina, pop/rock
El pianista, compositor, actor y autor estadounidense de ragme Max “Ragme
Man” Morath (2002) ofrece un contexto histórico para esos estilos de teatro musical. “Es
imposible discernir líneas claras de desarrollo en la historia del teatro musical estadounidense”,
escribe en su libro Popular Standards. “El teatro musical estadounidense contiene influencias
del jazz, el vodevil, el burlesque, las revistas, el ragme, el blues, el jazz y la
operea” (18). El repertorio del teatro musical es rico en ejemplos de todos estos estilos y, a
menudo, se encuentra más de un estilo en canciones de espectáculos de teatro musical: rock/
pop, poperea, folk/country y más (Hall, 2006).
En los últimos años, el pedagogo vocal de teatro musical LoVetri y otros han
favorecido el término general música comercial contemporánea (CCM) para referirse a
cualquier tipo de canto no clásico, incluido el cabaret, el country, el folk, el gospel, el
jazz, el rock, el pop, el rap, Rhythm and Blues, alternativo y experimental, junto con, por
supuesto, teatro musical (LoVetri y Weekly, 2002). La mayoría de esas categorías de
CCM se pueden encontrar en el repertorio de teatro musical de cualquier momento. Por
eso, dice, “abordar adecuadamente estos estilos es muy importante” (LoVetri, 2013), además
de que la mayoría de ellos se originaron en este país:
Una de las razones por las que el entrenamiento vocal dirigido a la música tal como se
cantaba en los siglos XVI al XIX no es una buena combinación para los estilos CCM es
porque los estilos clásicos fueron encargados y
apoyado por la realeza, la aristocracia y la iglesia. Las convenciones compositivas
formales y elegantes de esos siglos están muy lejos de los orígenes libres de nuestra
propia diversidad musical. Durante los últimos 150 años aproximadamente, los estilos
CCM se derivaron de gente sencilla y común que vendía en diversas áreas geográficas
de los Estados Unidos y creaba música para satisfacer sus propias necesidades e
intereses. (Lo Vetri, 2013, 82)
Cada estilo individual de CCM es amplio, distintivo y el resultado de muchos
décadas de desarrollo. Por el contrario, si bien los estilos son claramente diferentes,
se producen similitudes y superposiciones en las canciones y espectáculos de teatro musical.
En las siguientes secciones, aprenderá las características de cada estilo y las prácticas de
interpretación correspondientes de cada uno. Si desea cantar eficazmente en estos
estilos, necesita estudiar cada uno de ellos y familiarizarse con sus características estilísticas
únicas, así como con los atributos de producción vocal necesarios para satisfacer las
demandas estilísticas (Hall, 2006).
El teatro musical es complejo y puede ser difícil de entender porque abarca
todos los estilos, desde la música clásica (“legítima”) hasta el rock 'n' roll, y los estilos de
épocas más antiguas a menudo se mezclan con estilos más nuevos tanto en reposiciones
como en nuevas producciones. El estilo vocal “legítimo” también debe incluirse como estilo
de teatro musical. El término “legítimo”, cuando lo utilizan los cantantes de Broadway, es una
abreviatura de “legítimo” y significa un sonido cantado en estilo clásico, empleando más
voz de cabeza que de pecho en todo el rango (Edwin, 2003). Las características del canto
legítimo incluyen la plenitud del claroscuro , la claridad de las vocales y consonantes, la
uniformidad de la calidad del tono en todo el rango, las notas más cantadas que habladas y
un vibrato consistente. El estilo legítimo tiene sus raíces en la tradición del canto
clásico y de operea; de hecho, la mayoría de las producciones de teatro musical anteriores a
la década de 1960 utilizaban este tipo de producción vocal. Alcanzó su apogeo con las
partituras de Rodgers y Hammerstein. Dicho de otra manera, los programas más antiguos
(anteriores a 1960) conservan los valores vocales de una tradición más clásica (LoVetri,
2002).
Las letras y la trama impulsan el canto en el teatro musical más que el
canto en sí, como suele ser el caso del canto clásico. Los cantantes contemporáneos no
sólo deben ser capaces de cantar en una amplia variedad de cualidades vocales, sino
también ser excelentes actores y moverse bien con la música, incluso si no son, estrictamente
hablando, bailarines (LoVetri, 2013). “La actuación siempre debe
ser entregado de una manera honesta y comprometida y cantado con la calidad vocal
apropiada para el papel y el personaje con adornos estilísticos aceptados” (LoVetri,
2013, 83).
Para cantar la amplia variedad de estilos de una manera estilísticamente apropiada
De esta manera, necesita saber qué estilos requieren cinturón, mezcla, parche
o una combinación de esos sonidos de canto. Además, los estilos y las elecciones
vocales están en constante cambio, un reflejo de las demandas y gustos actuales del
siempre cambiante negocio de la música.
El teatro musical es único porque es el único género de canto que requiere rangos
de tono específicos para una calidad vocal particular. Casng a menudo enumera rangos y
cualidades vocales muy específicos: “cinturón a E5 ”, “mezcla a G5 ”, “rango legítimo
a B6 ”. Durante décadas se ha esperado que los cantantes de teatro musical puedan
cantar bien y con facilidad en todas estas cualidades (cabeza, mezcla, cinturón). Cuando
te presentas a un papel, necesitas saber cómo suena realmente cada una de estas
descripciones y cómo cantarlas. Cada uno requiere una técnica diferente y no son
intercambiables, por lo que es necesario poder escuchar y cantar los desacuerdos. En
consecuencia, la formación para el teatro musical debe incluir ejercicios para fortalecer
cada tipo de canto hasta equilibrarlo con los demás. Recuerde también que no
todas las canciones son apropiadas para todos los cantantes; debes medir el
nivel de dificultad de la canción según tu habilidad actual. Por ejemplo, si eres un cantante
muy joven y quieres cantar “Defying Gravity” de Wicked, sería prudente esperar hasta
que seas mayor antes de abordar esta desafiante pieza (LoVetri, 2013).
ESTILOS DE CANTO DE TEATRO MÚSICO
Como se mencionó anteriormente, otra forma de entender la voz del teatro musical es
dividiendo el canto en categorías pedagógicas. Edwin (2003), uno de los principales
profesores de teatro musical, utiliza un sistema de cuatro categorías vocales: cinturón
tradicional, legítimo contemporáneo, cinturón tradicional y cinturón contemporáneo.
A menudo se requiere que los cantantes utilicen uno o más de estos estilos en el mismo
musical, o a veces incluso en la misma canción (Edwin, 2003). Para mostrar cómo
estas categorías se han asociado históricamente con los musicales, echemos un
vistazo a la temporada de Broadway de 2003.
Durante ese año, se presentaron en Broadway veintiún musicales: siete “reavivamientos”
y catorce producciones “nuevas”. Un resurgimiento es un espectáculo que se produjo
anteriormente en Broadway, tuvo una duración prolongada y estuvo cerrado por algún
tiempo. Los nuevos espectáculos son producciones debut de obras de teatro musical que
nunca antes se habían montado en Broadway. Los estilos vocales encontrados en esas
veintiún producciones abarcaron desde el clásico hasta el rock (Edwin, 2003).
El sonido legítimo de Broadway se divide en tradicional y contemporáneo.
Categorías legítimas: el sonido legítimo tradicional tiene una orientación más clásica,
mientras que el legítimo contemporáneo es más parecido a un discurso y menos
formal (Edwin, 2003). El sonido legítimo contemporáneo puede contener elementos
clásicos, pero también puede incluir características influenciadas por el pop y el rock (Edwin, 2003).
En ocasiones, cuando se revive un espectáculo legítimo tradicional, se utiliza un sonido
legítimo más contemporáneo (Edwin, 2003). Ejemplos de espectáculos
legítimos tradicionales y contemporáneos de esa temporada de 2003 incluyen El
hombre de la Mancha, Cabaret, Los Miserables, Flower Drum Song y El fantasma de la
ópera (Edwin, 2003).
En la voz femenina, el estilo del cinturón utiliza un sonido más dominante en el pecho
y un enfoque de canto similar al habla. Puedes encontrar ejemplos de canto con cinturón
femenino en el capítulo 5. El cinturón masculino requiere un estrechamiento y brillo del
sonido clásico y un enfoque y fraseo más parecido al habla (Edwin, 2003). En el capítulo 5
se hace referencia a ejemplos de escucha masculina.
El cinturón tradicional se refiere al sonido preferido antes de la introducción de los musicales
de Broadway al estilo rock and roll en la década de 1960 y también contiene algunas
producciones legítimas contemporáneas. Chicago, Cabaret, Flower Drum Song, Into
the Woods y The Producers son ejemplos de espectáculos tradicionales de cinturones
de 2003 (Edwin, 2003). Se hace referencia a ejemplos de escucha en el capítulo 5.
El cinturón contemporáneo incluye muchos sonidos vocales adicionales como
deslizamientos, insultos, ruidos, carreras melismacales, chillidos y chillidos. La
calidad vocal también es variada e incluye entrecortada, quejosa, nasal y ronca. El rango
del cinturón a menudo se extiende tan alto como el cantante es capaz de producir.
Aida, Hairspray, Los Miserables, El Rey León y Mamma Mia son ejemplos de programas
de 2003 que requirieron el uso del sonido de cinturón contemporáneo (Edwin, 2003) y en
el capítulo 5 se hace referencia a ejemplos de escucha.
Los estilos asociados con el canto en teatro musical varían desde country,
folk, gospel, jazz/swing, pop y rock, hasta ritmo y blues. Las formas más puras de estos
estilos se definen a continuación, junto con ejemplos de música.
espectáculos teatrales empleando cada estilo. (Por supuesto, la forma pura de los
estilos rara vez se encuentra en el canto de teatro musical). Como explica la
profesora experta Mary Saunders Barton: “Los estilos que usted ha mencionado son
formas puras. No son formas de teatro musical. Se crean a partir de la forma
en que la música se expresa; el compositor elige eso. La forma real en que
cantan los actores tiende a no ser hacia las formas puras”. Continúa añadiendo
que es importante que los profesores escuchen y comprendan las formas puras,
para que “las puedan captar en sus oídos” (Mary SaundersBarton, comunicación
personal, 5 de abril de 2006). Lo mismo podría decirse de los cantantes.
ESTILO COUNTRY Y CANTO
La música country es un estilo de música popular que tiene sus orígenes en
muchas fuentes diversas: melodías de baile country, baladas arcaicas de origen
anglosajón y celco, canciones populares del siglo XIX, blues y gospel
afroamericanos y música sacra de numerosas comunidades religiosas. avivamientos
iniciados en el siglo XVIII (Tribe, 2001). La música country tiene una rica historia
que se remonta a principios del siglo XX en los Estados Unidos, y es importante
familiarizarse con muchas de sus estrellas pasadas y presentes, como Hank
Williams, Patsy Cline, Johnny Cash y Dolly Parton. (Lo Vetri, 2013).
El canto country se caracteriza por un tono alto, control tenso y nasal.
tono (Middleton, 2000). El control de tensión se refiere a la ubicación del sonido
y la forma de la faringe: las vocales se cantan muy adelante en la “máscara” y la
forma de la faringe es relajada y a veces tensa en lugar de estirada como en
el canto clásico. Un buen ejemplo del descriptor “tensión” se escucha en
las grabaciones del primer gran cantante solista de country, Jimmie Rodgers, así
como en las del cantautor de country Hank Williams (Middleton, 2000). Los
instrumentos más comunes utilizados en la música country y occidental son
la guitarra, el banjo, el violín, la mandolina, el dobro, la guitarra de acero y, a veces,
el bajo y la batería, mientras que los principales elementos musicales son una
progresión de acordes directa, un coro o puente resonante, numerosas
variaciones de un tema y un estilo de tocar el violín con sonidos distintos que se
encuentran en la música de violín escocesa e irlandesa. Las letras tienden a tratar
sobre el amor, a menudo son divertidas y generalmente cuentan una historia
memorable (Gammond, 1991).
El canto country que se encuentra hoy en el teatro musical tiene sus raíces en la
La comercialización del country y el western se encuentra en películas protagonizadas
por “vaqueros de la pantalla” como Gene Autry y Roy Rogers. La música occidental y
swing occidental que cantaban se interpretaba, en su mayor parte, en el estilo
compositivo de la época de la Edad de Oro y Tin Pan Alley (Gammond, 1991). Al mismo
tiempo, los cantantes de country Dolly Parton y Roger Miller crearon sus sonidos
únicos combinando elementos del country con el pop. “En la década de 1950 había una
clara división entre la escuela auténtica. . . y en el campo más amplio de la música folklórica,
la música country que se convirtió en parte del mundo comercial de la fusión pop/
country” (Gammond, 1991, 134).
Los patrones de respiración del canto country y la presión pulmonar son similares a
los que se encuentran en el habla, y el canto country a menudo se describe como
más similar al habla normal que el canto clásico. En el rango más alto, los cantantes
de country tienden a emplear el fonón “presionado” (fases largas y cerradas de aducón
gloal) y tienden a evitar el fonón presionado en el rango más bajo y en niveles
dinámicos más bajos (Sundberg, 2000).
La música country y folk comparten algunas de las mismas raíces y también tienen
muchos elementos estilísticos en común. Ambos estilos exigen un canto orientado
al habla, con un carácter narrativo, diferenciado en la calidad vocal, a menudo vibrante, no
dependiente de la resonancia y con un ligero vibrato. El yodeling es otra característica
distintiva del canto country, que se utiliza con mayor frecuencia cuando se canta un tono
desde el registro del pecho hasta el registro de la cabeza.
Ejemplos de musicales que requieren canto country son Shenandoah (1974)
de Geld y Udell; Mejor prostíbulo de Lile en Texas (1978) de Hall, King y Masterson; Big
River (1985) de Miller y Hauptman; y Vaqueras (1996) de Mufi. Algunos cantantes
de country que cantan de forma saludable son KD Lang, Carrie Underwood y Marna
McBride.
ESTILO FOLK Y CANTO
La música folclórica es un término amplio y esquivo, y los musicólogos todavía discuten
sobre sus orígenes difusos y algo nebulosos (Gammond, 1991). Sin embargo, una cosa
que todos los estilos folclóricos tienen en común es que la música típicamente ha sido
compartida e interpretada por una comunidad entera (no sólo por una clase especial
de intérpretes expertos) y generalmente se ha transmitido de boca en boca, en lugar de
que a través de nota (Answers.com, consultado el 4 de julio de
2013). Esta música “por y del pueblo” ha evolucionado a partir de muchas tradiciones
folclóricas, en lugares geográficos muy extendidos y en diferentes períodos históricos.
Ejemplifica, tanto encubierta como abiertamente, la clase, el origen nacional y la
identidad étnica, que surgen y sobreviven en sociedades que aún no se ven afectadas por la
comunicación de masas y la comercialización de la cultura. Debido a esta
diversidad, la naturaleza esencial de la música folklórica sigue siendo un tema controvertido.
De hecho, dice el musicólogo y autor Peter Gammond, “se podría decir que toda
la música popular es música folclórica” (1991, 198).
Durante los años 1960 y 1970, la música folklórica experimentó un renacimiento popular,
liderado por el Kingston Trio; Pedro, Pablo y María; Bob Dylan; Joan Baez; y otros, y todavía
tiene muchos seguidores y seguidores en la actualidad (About.com).
El rango de canto de la música folclórica es principalmente el de la voz hablada y
tiende a cantarse de una manera simple, directa y similar a un discurso. La estructura
musical y lírica suele ser simple y a menudo se interpreta como un estilo de encantamiento
que sugiere poca o ninguna estructura (Gammond, 1991). Las baladas vocales, ya sean
sobre el amor, la religión, el trabajo, la guerra o la muerte, son la forma más común de
música folclórica. Las baladas se caracterizan por sus patrones armónicos y musicales
sencillos y sus melodías simples y hermosas. La música folclórica de Oen replica un dialecto
cultural en su interpretación y muestra influencias estructurales de la música clásica, religiosa
y secular de la cultura de la que se origina. Un cantante folklórico necesita poder cantar
con una entonación precisa, un rango razonable y una pronunciación clara, pero la
individualidad "folclórica" del intérprete tiene un impacto en todos estos
factores.
El teatro musical muestra ejemplos tanto del estilo country como del folclórico.
son iguales, ya que la música country es una forma del estilo folk, y ambos estilos están
entrelazados en la historia del teatro musical: Shenandoah (1974) de Geld y Udell; Mejor
prostíbulo de Lile en Texas (1978) de Hall, King y Masterson; Big River (1985) de
Miller y Hauptman; y Vaqueras (1996) de Mufi. Este entrelazamiento no es inusual, ya que la
mayoría de los musicales contemporáneos se pueden caracterizar por tener una combinación
de dos o más estilos.
EVANGELIO Y ESTILOS DE RITMO Y BLUES
Y CANTANDO
La música gospel tiene sus raíces en tres fuentes principales: las colecciones
improvisadas de estilo libre de música de adoración de las congregaciones
afroamericanas de la Iglesia Cristiana, los espirituales de la década de 1850 y
los patrones de discurso retórico del predicador del evangelio (Dorthea Taylor,
comunicación personal, 10 de marzo de 2006). ). El ritmo y el blues es una forma de
música popular de origen afroamericano que evolucionó a partir del blues y el jazz
durante la década de 1940. Tanto el estilo gospel como el Rhythm and Blues
tienen muchas similitudes, además de diferencias. La diferencia más significativa se
refiere al texto: se puede decir que el ritmo y el blues son la versión secular del
evangelio (Taylor, 2006).
El canto gospel en las iglesias afroamericanas a menudo se caracteriza como
“ferviente” y ha sido influenciado por el estilo blues y más tarde por el jazz.
Cuando la música gospel surgió por primera vez en las iglesias afroamericanas en la
década de 1930, se la consideraba una rama del estilo jazz y era conocida y
apreciada principalmente sólo en esos círculos (Gammond, 1991). La migración
de afroamericanos—y su música—de las granjas y plantaciones rurales a los centros
urbanos después de la Guerra Civil influyó enormemente en el estilo gospel, y
hoy el gospel goza de popularidad mundial (Taylor, 2006).
En el canto gospel, la emoción expresada por el cantante es profundamente
personal y devocional y a menudo eclipsa el texto. En muchas canciones gospel, cada
repetición del texto se improvisa o se adorna de manera diferente y se canta con un
grito de emoción creciente y variado. Curiosamente, se encuentran características
similares en el Aleluya de Mozart y la música de Handel y la época barroca, el
mismo texto cantado repetidamente con variedad emocional, color y
ornamentación basada en la improvisación de la melodía (Robert Edwin, comunicación
personal, 24 de enero de 2006). .
Rhythm and blues tiene el mismo énfasis en las emociones, usa de manera similar
amplio rango y también agrega ornamentados adornos vocales basados en
progresiones de acordes. Sin embargo, en el Rhythm and Blues hay una variación más
amplia en el volumen, desde muy alto hasta muy alto. El estilo Rhythm and Blues
también ha sido influenciado por elementos del estilo rock, y viceversa (LoVetri, 2002).
El gospel y el Rhythm and Blues finalmente se fusionaron con el estilo pop en las
décadas de 1960 y 1970 a través de artistas como los Driers y los Jackson Five
(Gammond, 1991). Para muchas personas, este sonido amalgama era el mejor ejemplo
como el sonido “Motown”, una música que surgió de Detroit (la Ciudad del Motor).
Gran parte del repertorio de música gospel requiere una formación madura y saludable.
Técnica de canto porque la música a menudo es robusta y exigente.
Atención cantantes: si no comprenden las exigencias de la música y lo que su voz y técnica son
capaces de hacer, podrían experimentar dificultades vocales.
A modo de resumen, si bien el gospel y el Rhythm and Blues comparten
muchas características, también tienen sus diferencias, como se muestra en esta lista (Hall,
2006):
Elementos del evangelio
Texto sagrado
Gran cantidad de movimiento corporal.
vibrato pronunciado
Expresión emocional y energética de palabras y música.
melodías simples
Muy improvisado y ornamentado.
Amplio rango vocal
Uso intenso y excesivo de la voz empleando canto con cinturón.
Elementos De Ritmo Y Azul
texto secular
Oen menos vibrato
El tono es a menudo ronco, áspero y ronco.
Melodías muy ornamentadas
Uso más ligero de la voz.
La singularidad y la individualidad del tono vocal son importantes.
Musicales conocidos por emplear tanto gospel como ritmo y blues.
los estilos de canto son Purlie (1970) de Geld y Udell; Evangelio en Colonus (1985) de Breuer;
Chicas soñadas (1981) de Krieger y Eyen; El color morado (2005) de Russell, Willis y Bray; y The
Wiz (1974) de Smalls y Brown. Cantantes Jennifer Hudson, Queen Lafah, Bonnie Rai y
Bessie
Smith son algunos ejemplos destacados de cantantes de ritmo y blues/soul/gospel.
ESTILOS Y CANTO DE JAZZ Y SWING
Las características del estilo jazz se utilizan a menudo al cantar repertorio de teatro
musical, por lo que familiarizarse con este estilo es importante para cantantes y profesores.
El jazz es un mundo musical en sí mismo, con un conjunto único de parámetros.
Debido a que la música es el elemento más importante del jazz (LoVetri, 2002), las palabras
a menudo se reemplazan por "scang". El New Grove Diconary of Jazz define el scang como:
“Una técnica de canto de jazz en la que se cantan sílabas onomatopéyicas
o sin sentido con melodías improvisadas”.
(515). Entre los cantantes de scat famosos se incluyen Louis Armstrong, Jon Hendricks y
Ella Fitzgerald.
Otro recurso común utilizado en el canto de jazz es “doblar” notas,
lo que significa cantar deliberadamente por encima o por debajo del tono como
recurso expresivo (Cooper, 2003; LoVetri, 2002). A menudo en el canto de jazz se utiliza
menos volumen que el que se encuentra en Broadway o en el canto clásico, pero
cualquier volumen es apropiado, ya que la originalidad y singularidad del sonido son las
características más valoradas (Cooper, 2003; LoVetri, 2002).
Una forma de aprender a cantar y enseñar estilo jazz es escuchando a los
grandes cantantes de jazz. Aunque el jazz es una invención estadounidense, existen
ejemplos del estilo jazz en todo el mundo y han evolucionado durante los últimos cien
años hacia una forma diversa basada en la improvisación. Como regla general, los
cantantes suelen ser mujeres (“pájaros cantores”) y los instrumentistas son
en su mayoría hombres, aunque las mujeres se están volviendo más comunes en los
combos de jazz en estos días. Los cantantes de jazz son muy apreciados por su sonido
único y su capacidad para improvisar. El fraseo, la entonación precisa, la libertad melódica
y el control son características de un buen cantante de jazz. El canto fuerte y potente no
suele ser parte del lenguaje vocal del jazz, ya que el uso de un micrófono y un sistema
de sonido son componentes clave de la mayoría de las actuaciones de jazz. El
conjunto de jazz, que generalmente consta del trío básico de jazz: piano, bajo y
batería, y que a menudo incluye trompeta, saxofón y/u otros instrumentos solistas, casi
siempre implica una declaración de la melodía seguida del intercambio de
"riffs" ( solos improvisados) inspirados en la interpretación de sus compañeros
músicos. Uno
El término jazzístico para este tipo de interacción de llamada y respuesta (un término
evangélico) es “intercambio de ochos”. Los cantantes de jazz están capacitados para
comprender las progresiones armónicas, escalas, acordes y ritmos, a veces complejos,
específicos de la teoría del jazz, que luego sirven como mapa y fuente de su expresión
creativa (LoVetri, 2013).
Lo que le da al jazz su sonido distintivo son los ritmos enérgicos, las melodías
sincopadas y un carácter improvisado (Gammond, 1991).
El estilo jazz, según Gammond, “se supone que es de origen negro y surgió por primera
vez en los Estados Unidos en varias corrientes modificadas a finales del siglo XIX” (290).
Otra forma de comprender y enseñar el estilo del jazz es escuchar a uno o más cantantes de
jazz exitosos, incluidos Armstrong, Billie Holiday, Nat “King” Cole, Fitzgerald, Sarah Vaughan
y Joe Williams.
LoVetri describe la magia de Fitzgerald de esta manera:
Puede tener un tono entrecortado, nasal o claro, profundo y cálido, ligero y delicado, o
estridente y estridente en su calidad vocal. Se sentía cómoda desde muy alto
hasta muy alto, desde un extremo de su largo alcance hasta el otro, a cualquier
velocidad, desde lenta a rápida. Era conocida por una entonación notable que nunca
fallaba. A veces Fitzgerald podía cambiar tanto de una canción a otra que su voz se
volvía casi irreconocible. En verdad, este era un instrumento de gran flexibilidad y
fuerza, pero no el mismo tipo de flexibilidad y fuerza que el de un cantante clásico.
(Lo Vetri, 2002, 250)
Otra característica del estilo del jazz es la “partitura principal”, a partir de la cual el jazz
Los cantantes a menudo aprenden sus notas y ritmos. Una hoja principal proporciona la
melodía, la letra y los símbolos de los acordes, pero no hay ningún
acompañamiento escrito. Aunque los cantantes de jazz aprenden de una partitura, utilizan
estas notas y ritmos sólo como punto de partida cuando interpretan, tomando lo que está
escrito en la página o partitura y convirtiéndolo en un tema personal con sus propias
variaciones (Cooper, 2003). . Esta práctica puede ser muy útil en el teatro musical, ya que la
mayoría de las partes vocales están escritas en formato de partitura principal y los cantantes
a menudo utilizan el mismo proceso para interpretar la mayoría de los otros estilos
contemporáneos que se encuentran en el repertorio del teatro musical (Hall, 2006).
Otro componente importante del éxito del canto de jazz es el concepto de
“espacio” (Cooper, 2003). La definición más básica de espacio es que cada nota
escrita en la página puede servir como punto de partida.
El espacio tiene varias características: el tono se puede cambiar hacia arriba o hacia
abajo respetando la armonía; la nota puede convertirse en más de una nota (adornos,
notas repetidas, etc.); la nota puede iniciarse antes o después de su redacción; y la
duración de las notas se puede cambiar (Cooper, 2003). Frank Sinatra era cantante
de jazz y pop y era especialmente experto en utilizar los dos últimos adornos para
cantar "delante" o "detrás" del ritmo. Peckham (2003) utiliza el término
“embellecimiento” para describir el estilo del jazz de realizar cambios en la melodía
y el ritmo de una pieza.
Un cantante de jazz también puede optar por alterar la estructura, el ritmo,
la tonalidad y/o el género de una pieza de jazz. Por ejemplo, con una forma
composicional AABA, el cantante podría comenzar en la segunda B o en cualquier otra
segunda en lugar de hacerlo desde el principio. Alternativamente, una balada
podría interpretarse como una bossa nova simplemente cambiando el ritmo de la melodía
y el acompañamiento para reflejar un ritmo de bossa nova, o una melodía swing
podría reinventarse como un blues. Las posibilidades son tan infinitas como la
imaginación y las habilidades de los músicos de jazz. Un cambio en el ritmo también
puede cambiar el carácter de una pieza: una melodía en compás 3/4, por ejemplo,
puede adquirir un nuevo carácter cambiando la firma del compás a 4/4 (Cooper, 2003).
El swing es un estilo de jazz que surgió a principios de la década de 1930 (la era
del swing) y floreció durante la era de las Big Band hasta aproximadamente 1945. La
música swing siempre ha estado estrechamente asociada con el baile swing, incluido el
Lindy Hop, el jive, el bop y, sí, columpio. Swing ha sido llamado "la palabra más
debatida en el jazz". Como señala Cooper (2003), “el swing es difícil de explicar, pero es
la característica definitoria de los estilos popular y del jazz” (154).
No obstante, la Enciclopedia Británica Concisa ofrece esta definición de swing:
El jazz se tocaba con un ritmo constante utilizando la estructura armónica
de las canciones populares y el blues como base para las improvisaciones
sincopados. . y. . El swing se caracteriza por arreglos rítmicos
impulso con igual tensión según los cuatro tiempos de un compás. Las
bandas de jazz más grandes necesitaban algún material arreglado y
Fletcher Henderson, Duke Ellington y Count Basie fueron los principales
innovadores del swing de big band. En conjuntos más pequeños, los
solos instrumentales improvisados generalmente siguen una interpretación de
la melodía. (“Columpio”, Answers.com)
Al mismo tiempo, el término swing se utiliza a menudo en un sentido más
cualitativo para describir una calidad efímera del jazz que realmente “se cocina” o se
queda “en el bolsillo”.
Escuchar es una herramienta de enseñanza invaluable tanto para el estilo jazz
como para el swing. Comparar y contrastar varias grabaciones diferentes de una canción
de diferentes intérpretes, mientras se sigue una partitura, le ayudará a descubrir que el
buen arte del jazz respeta las intenciones generales del compositor, incluso
cuando varían la melodía y los ritmos. A medida que aprenda a escuchar más
atentamente, comenzará a escuchar el “yo interior” que subyace a las canciones de los
estilos swing y jazz.
Poer (2000) hace las siguientes diferencias entre swing y jazz:
Hay algo fundamentalmente escapista en el concepto de “swing”, ese
ingrediente intangible que separa a los músicos de jazz de otros miembros de la
raza humana. El swing es tanto del cuerpo como de la mente: para los cantantes
significa una forma excepcionalmente vibrante de enunciar texto, una forma
de relacionar oblicuamente las sílabas con el pulso subyacente de una manera
casi física mientras se comunican de una manera puramente cerebral con
otros músicos. . ..
El swing es una manipulación del tempo, que trabaja entre tiempos. Es mucho
más probable que un discurso como la formación de sílabas, palabras y frases lo
facilite que el tono sostenido y culto de un cantante convencional. (5455)
En resumen, en el estilo jazz, la partitura principal es un punto de partida desde
el cual el cantante avanza hacia una amplia variedad de técnicas para hacer la canción
personal y distintiva, lo cual es el sello distintivo de un excelente arte del jazz.
Nuevamente, desarrollar estas “habilidades” es una gran ventaja para los cantantes de
teatro musical, ya que estas técnicas de jazz son características estilísticas comunes
que se encuentran en el repertorio del teatro musical.
Ejemplos de musicales donde se utiliza el estilo de canto jazz son City of Angels
(1989) de Coleman y Zippel; Columpio (1999) de TaylorCorbe; y Jelly's Last Jam
(1992) de Morton, Henderson y Birkenhead. Los cinturones de jazz incluyen a Ea
James y Pa Ausn.
ESTILO ROCK Y CANTO
El rock and roll se originó a partir de una amalgama de música country blanca,
boogiewoogie, gospel y ritmo y blues afroamericano durante la década de 1950.
Desde entonces se ha dividido en una asombrosa cantidad de subgéneros (punk
rock, soul, acid rock, folk rock, heavy metal, disco, etc.) y se ha vuelto popular
en todo el mundo (Middleton, 2000). Debido a esta diversidad, no existe una
descripción o definición simple de la música rock, aunque la Oxford Grove Music
Encyclopedia dice que las canciones de rock and roll utilizan “canto amplificado e
instrumentos eléctricos (generalmente una guitarra eléctrica solista, una
prominente segunda rítmica de la música rock). bajo y batería, y a menudo una
guitarra rítmica y un instrumento de teclado), tienen un fuerte impulso rítmico
destinado a animar a los oyentes a bailar y atraen principalmente a los jóvenes”.
Al igual que el swing, el rock es más que un simple género musical. Como lo
explica el Urban Diconary en línea, “Rock and Roll. . . es una filosofía, una actitud y
una forma de vida. El propósito del Rock 'n Roll a diferencia de otros tipos de música,
es rebelarse” (Urbandiconary.com).
Desde el punto de vista vocal, el rock difumina la frontera entre el habla y
el canto. La distorsión, la variación de los sonidos y la heterogeneidad de los
sonidos son otros rasgos comunes del canto rockero. “El canto de rock se basa
sólidamente en el ritmo, la amplificación electrónica y la textura de la música y las
letras mezcladas con los instrumentos que respaldan las voces como una
imagen sonora total” (LoVetri, 2013).
El rock se caracteriza por una producción de tonos directos, volumen (pero
sin resonancia particular) y una amplia variedad de registros, incluido el falseo y
muchos tonos de “ruido”: gritos, alaridos, gruñidos, chillidos, chillidos, tarareos
y silencios. gemidos (Edwin, 2003). La arculacón de palabras varía desde
inarculada (piense: “Louie Louie”) hasta una enunciación muy clara.
El canto de rock suele ser ruidoso y predominantemente una forma física de
producción vocal muy enérgica. Por eso, cantar rock es a menudo muy
exigente con la voz. Es fundamental tener una buena comprensión de cómo lograr estos
sonidos sin dañar la voz. A veces, un cantante de rock está sentado para tocar un
instrumento y la posición de canto puede tener un impacto adverso en el canto. Debes
aprender a sentarte de una manera que te permita cantar de manera saludable, con la parte
superior del torso erguida para permitir una respiración profunda y el área del cuello libre de
tensión. Sin embargo, incluso si estás de pie, cantar rock puede ser un desafío. “Un guitarrista
que canta sostiene el instrumento en algún lugar delante del pecho y las costillas, o las caderas,
y también puede estar moviéndose. Un vocalista que tiene libertad de movimiento
puede ser muy acvo mientras canta. Todos estos factores importan al evaluar los
comportamientos funcionales de la voz y las restricciones o demandas de la interpretación en
vivo” (LoVetri, 2013).
La personalidad es otro factor importante en el canto de rock. Una personalidad fuerte
y bien definida, que incluya un estilo y un punto de vista personal y claro, es tan importante
como una voz y un cuerpo fuertes, ya que el canto rockero es muy exigente para
ambos (LoVetri, 2002). Sin embargo, a pesar de lo que haces como intérprete de
rock, el papel del ingeniero de sonido es a menudo tan importante como el del
cantante, tanto en el estudio como en los lugares de presentación en vivo, y logra gran
parte del sonido final del canto de rock.
Ejemplos de musicales de estilo rock son Hair (1967) de MacDermot, Ragni y Rado;
Tommy (1992) de Townshend y McAnuff; Alquiler (1996) de Larson; y Jesucristo Superstar
(1971) de Lloyd Webber y Rice.
Los cantantes de rock incluyen a Shirley Bassey, Cher, Celine Dion, Whitney Houston
y Bee Midler.
ESTILO POP Y CANTO
El término "pop" se originó en Gran Bretaña a mediados de la década de 1950 para describir
el rock and roll y las numerosas invenciones juveniles derivadas del arte y la cultura populares.
Los elementos emotivos y rítmicos del blues, los elementos folk simples del country y el
western y las ideas primitivas del jazz del boogiewoogie se unieron para crear el estilo pop
(Gammond, 1991). El género tiende a presentar una amplia variedad de tempos, desde lentos
hasta animados; voces y tambores fuertes; guitarra(s) silenciosa(s); y letras a menudo
sentimentales sobre el amor o dilemas amorosos (Gammond, 1991). El estilo fue
cultivado y desarrollado en los Estados Unidos y Gran Bretaña durante las décadas siguientes
y ahora es popular en
de una forma u otra en la mayor parte del mundo. La popularidad de la música
y de sus íconos como Perry Como, Diana Ross, Madonna, Michael Jackson y
Jusn Bieber se ha visto reforzada por las capacidades siempre cambiantes de
la tecnología musical y los medios de comunicación.
Comparar el rock y el pop ayuda a definir ambos géneros. El rock generalmente
se describe como “más duro”, más agresivo y más improvisado, mientras que el pop
tiende a ser “más suave” y más “arreglado” y se basa más en convenciones,
estilos y patrones de música popular más antiguos. La zona gris entre ambos
todavía no está clara, cambia constantemente y es controvertida. El pop a menudo
se considera (mero) entretenimiento y más comercial, mientras que el rock
suele considerarse más auténtico y más cercano al arte (Middleton, 2001).
La música pop es lo que generalmente escuchamos en los programas de radio
“Top 40” (About.com). “La música pop se escucha en programas de televisión como
American Idol, The Voice y X Factor. Las estrellas del pop, antiguas y nuevas,
son los cantantes con mayor probabilidad de ser conocidos por el público en
general. Las líneas entre estilos pueden ser muy borrosas, siendo el rock y el
Rhythm and Blues los que tienen las influencias más fuertes” (LoVetri, 2013).
El canto pop abarca una amplia gama de cantantes y estilos y siempre está
cambiando para adaptarse a los gustos actuales (LoVetri, 2013). El estilo de canto
pop requiere diferentes calidades de tono, rangos variables, tono excelente,
ningún ajuste especial de resonancia y una producción orientada al habla. Los
cantantes pop necesitan fuertes habilidades de baile, la capacidad de memorizar
música rápidamente, excelentes arreglos y, por lo general, juventud. Los musicales
pop incluyen Grease (1971) de Jacobs, Casey y Calhoun; Lile Shop of Horrors
(1986) de Menken y Ashman; Café Smokey Joe (1995) de Lieber; y Godspell
(1971) de Schwartz y Tebelak.
Los musicales Tommy (1968), Godspell (1971), Jesucristo Superstar
(1971) y Grease (1971) fueron todos influenciados por la fusión de elementos
pop y rock (Gammond, 1991), y los dos géneros han seguido influyéndose
mutuamente y transformándose en nuevas variaciones de cada estilo. Este
conglomerado de características de estilo y producción vocal continúa escuchándose
en los nuevos musicales que se están escribiendo para los escenarios de Broadway.
Escuche a las cantantes del pop Mariah Carey, Kelly Clarkson y Barbra Streisand.
Pop, rock, swing, folk, gospel, ritmo y blues: intentar dominarlo todo
Estos diferentes estilos de canto y luego aprender a mezclarlos y combinarlos
pueden llevar años. Si quieres ser un intérprete exitoso de teatro musical,
sin embargo, el esfuerzo es necesario. Atrás quedaron los días en que un cantante podía
triunfar como un "pony de un solo truco". Lo mismo puede decirse de los entrenadores vocales.
Mientras los profesores de canto busquen un tipo de comportamiento vocal o un tipo de
producción, seguirá existiendo un callejón sin salida respecto a los estilos comerciales
contemporáneos de canto. Los numerosos y variados requisitos técnicos exigen un uso
ingenioso y creativo de la técnica vocal.
(Lo Vetri, 2002, 251)
Desde un punto de vista técnico, es importante que los cantantes recuerden
que cada uno de la plétora de estilos musicales comerciales contemporáneos requiere
una configuración diferente de fuente (laringe) y filtro (faringe/garganta),
diferentes acvidades de los articuladores y diferente uso de la respiración (LoVetri, 2002).
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Capítulo 7
Realización de teatro musical
Otro aspecto de la formación en teatro musical es aprender a trabajar con
una amplia y variada variedad de artistas profesionales: profesores de canto,
entrenadores vocales, directores, compositores y otros tendrán un gran impacto
en su educación y carrera en teatro musical. Comprender el papel de cada uno:
qué hacen y por qué; lo que esperan, necesitan y requieren, es clave para su
éxito.
Por ejemplo, ¿cuál es la diferencia entre un profesor de canto y un
entrenador vocal? ¡Ellos no son los mismos! Si eres principiante, primero debes
estudiar con un profesor de canto; Una vez que hayas establecido una sólida
técnica básica de canto, también podrás comenzar a trabajar con un entrenador.
Comprender esta disconformidad es crucial, y muchos cantantes jóvenes no
tienen idea de que existen dos tipos de cantores profesionales o que sus roles
difieren en el desarrollo vocal.
PROFESOR DE CANTO
Enseñarte cómo producir físicamente tu sonido de canto es el papel de un profesor
de canto. Uno de los aspectos más importantes a recordar a la hora de elegir
un profesor de canto es que, si bien cada vez más profesores de canto han
comenzado a formarse sobre el canto en teatro musical, muchos no tienen
formación en la mecánica específica de la producción vocal en teatro
musical. Si bien existen similitudes entre el teatro musical y el canto
clásico, también existen diferencias significativas. Muchos profesores de
canto han recibido únicamente formación clásica y han cantado únicamente
en estilo clásico. Como resultado, a pesar de que las opiniones y
actitudes están cambiando, muchos profesores de música clásica creen que cantar
en mezcla/cinta no es saludable ni deseable, a pesar de que la ciencia de la voz
ha demostrado claramente lo contrario. Debes asegurarte de elegir un
profesor que tenga formación en técnicas de mezcla de canto/cinturón de teatro
musical y que tenga una opinión favorable sobre el género. También es necesario
conocer su formación y antecedentes, así como su tasa de éxito con
respecto a sus estudiantes actuales de teatro musical.
Una vez que haya elegido un maestro, él o ella primero le enseñará cómo
desarrolle su “registro principal”. Una vez que ese aspecto de tu canto esté
establecido, saludable y confiable, tu profesor de canto te presentará las técnicas de canto
en mezcla/cinturón, que son esenciales en el teatro musical. En la primera lección, él o ella
evaluará tu voz y determinará tus necesidades vocales, luego te darán una serie de
ejercicios apropiados para desarrollar los diferentes aspectos de tu técnica de canto. Un
profesor de canto también puede ayudarte a determinar las canciones apropiadas para tu nivel
de desarrollo vocal.
Las lecciones semanales son el régimen más común al estudiar voz.
Entre las lecciones semanales, necesitarás practicar, casi a diario, el material presentado en
tus lecciones. La cantidad de mí que practicas aumentará sobre mí. Recuerde, su voz es un
músculo y necesita fortalecerse gradualmente, tal como fortalecería las piernas para correr.
Tus sesiones de práctica reflejarán tus lecciones de voz: una vez que tu músculo vocal
(resistencia) aumente, podrás practicar durante períodos más prolongados.
Como cualquier músculo, si ejercitas la voz durante demasiado tiempo o de forma incorrecta,
estás desafiando el propósito de la práctica. Tu maestro te guiará sobre cuánto puedes
practicar en cada sesión de práctica y se basará en lo que logres durante tus sesiones de
práctica en tus lecciones semanales.
La práctica es donde logras la mayor parte de tu progreso vocal; un profesor de canto sólo
puede ayudarte en la medida en que tú te ayudes a ti mismo.
Una forma de encontrar profesores de canto y entrenadores vocales es escuchar
a cantantes exitosos y preguntarles sobre su formación. Antes de comenzar con un nuevo
maestro, podrías solicitar asistir a una lección primero, ya que observar podría ayudarte a
determinar si ese instructor es una buena opción para ti.
El entrenamiento de la voz puede comenzar a una edad muy temprana, preferiblemente
con instrucción privada e individual. Las lecciones de voz privadas rara vez se incluyen como
parte del plan de estudios de una escuela K12, por lo que deberá encontrar un instructor
privado o participar en clases de voz grupales, que a menudo se ofrecen en escuelas de
música comunitarias, profesores de estudios privados y otros lugares. Si decides especializarte
en teatro musical y obtener un BFA en la universidad, se te pedirá que tomes lecciones de
voz privadas (aplicadas) semanales. A veces también se ofrecen sesiones privadas
de entrenamiento semanales.
La última clave, y quizás la más importante, para convertirse en un estudiante de canto
exitoso es desarrollar buenos hábitos. Para obtener el máximo beneficio de tus lecciones, te
animo a que practiques regularmente, estés conmigo en tus lecciones,
Haz preguntas, sé positivo, cuida toda tu salud y muestra respeto por tus profesores en todo
momento.
ENTRENADOR VOCAL/ACOMPANISTA
Un entrenador te enseñará las características de cada estilo vocal (pop, rock, jazz, etc.), se
asegurará de que los tonos y ritmos de la línea vocal se aprendan correctamente y te ayudará a
aprender a cantar tu parte con acompañamiento de piano.
Un entrenador también puede ayudarlo a elegir canciones en el tono apropiado para su voz y
ayudarlo a seleccionar los cortes de canciones de dieciséis a treinta y dos compases más potentes
para usar en sus audiones. Su libro de audio debe contener selecciones de baladas y de ritmo rápido
que representen cada estilo de teatro musical. Otro papel importante que desempeña un
entrenador es ayudarlo a elegir material de audio apropiado para su voz y tipo físico (más
sobre audio y mecanografía física más adelante). La música de su libro de audio debe estar
claramente marcada con cortes, cambios de página y marcas de respiración, y debe ser legible.
Asegúrese de que su música esté guardada en una carpeta de tres anillas con fácil paso de página.
Colocar la música dentro de láminas de plástico a menudo provoca reflejos y esto dificulta que el
entrenador/acompañante lea fácilmente lo que necesita tocar. El entrenador de la ciudad de
Nueva York, Robert Marks, presenta talleres de audio de teatro musical y recomienda que su libro
de audio contenga las siguientes selecciones. Agrega que todas las canciones deben estar marcadas
para cortes de dieciséis compases, ocasionalmente cortes de treinta y dos compases e incluso
cortes de ocho compases (R. Marks, comunicación por correo electrónico, 28 de junio de 2013).
Tradional (Edad de Oro) Broadway (tanto balada como ritmo rápido)
Pieza de personaje (divertida)
Broadway contemporáneo (tanto balada como ritmo rápido)
Acompañamiento sencillo (incluso un mal pianista puede superarlo)
Voz simple (puedes hacerlo incluso si no estás en tu mejor momento)
Algo especial lo haces bien en los siguientes estilos: jazz,
Sondheim, canción country, clásica y pop de
los años 50 y 60 (para Hairspray, Grease o algunos musicales con máquina de
discos)
Pop / rock fuera de Broadway
Aunque, en su mayor parte, un entrenador de voz no le instruirá sobre la
producción vocal (cómo se producen los sonidos que canta), existe cierta
superposición entre las funciones del entrenador de voz y del profesor de canto.
Por ejemplo, los entrenadores generalmente no trabajan la técnica vocal contigo, pero
si necesitas cantar una palabra o frase particular en el “registro de pecho” y no lo estás
haciendo, un entrenador podría pedirte que hagas ese ajuste vocal.
Profesor de voz y pianista Daniel Lockert, quien entrena música
Licenciados en canto teatral y también enseña artes de piano colaborativo en la
Universidad Notre Dame de Namur en Belmont, California, proporciona un ejemplo
de la necesaria superposición entre un entrenador vocal y un profesor de canto: “¡A
los cantantes de teatro musical se les debe recordar dónde respirar! Separan la
música de las palabras habladas cuando deberían conectarlas.
Trabajar sus canciones como monólogos puede ayudarles a entender dónde
respirar” (D. Lockert, comunicación telefónica, 22 de junio de 2013). Entonces,
mientras un profesor de canto te enseñará respiración saludable y técnicas de
apoyo para el canto, el trabajo de un entrenador vocal es ayudarte a aprender a aplicar
ese conocimiento, por ejemplo, recordarte que debes respirar en los lugares apropiados de la música.
Trabajarás con muchos entrenadores y profesores a lo largo de tu
carrera, y no hay dos instructores que te enseñen de la misma manera. Tienes que
ser flexible y estar preparado para adaptarte a su vocabulario y estilo de enseñanza
o entrenamiento.
No hay sustituto para la instrucción en persona; Ver aprender a otra persona
no es lo mismo que aprender de forma práctica. En este sentido, Lockert ha
detectado una tendencia inquietante entre los jóvenes estudiantes de teatro:
“Escuchan representaciones de YouTube y copian gestos vocales, ideas de fraseo, etc.
Eso no es algo bueno” (D. Lockert, comunicación telefónica, 22 de junio de 2013).
Continúa citando el reciente incidente de American Idol que involucró a Harry Connick
Jr., cuando se le pidió a Connick que entrenara una pieza "estándar" con cada
concursante. En las sesiones de entrenamiento individuales, Connick criticó a
los jóvenes concursantes por no tener un punto de referencia o comprensión del
contexto histórico de sus canciones. Les dijo que necesitaban conocer la melodía
original de lo que estaban cantando y que debían respetar la letra entendiendo su
significado. "Realmente necesitan saber la canción original, lo que significa la
letra", dice Lockert. “Necesitan investigar quién es el letrista, quién es el compositor.
El hilo de la línea histórica es muy importante. Lo que he descubierto es que
la joven universidad
los estudiantes no tienen ningún punto de referencia sobre nuestra fantástica historia
del teatro musical” (D. Lockert, comunicación telefónica, 22 de junio de 2013).
Otro profesor acng, que enseña interpretación de teatro musical a
estudiantes desde el jardín de infantes hasta la universidad, se hace eco de esa
opinión. Ella dice que hay muchos jóvenes que son buenos cantantes, pero el mayor
problema que encuentra es su total falta de comprensión de lo que dicen/cantan.
Cuando simplemente dicen la letra, a menudo no pueden recordarla, dice, porque
“están completamente desconectados de ella y de su significado” (J. Dellger,
comunicación por correo electrónico, 30 de junio de 2013). Una forma de superar eso,
aconseja, es pronunciar la letra como un poema o un monólogo. El mismo profesor se
encuentra con muchos estudiantes de teatro musical que “cantan demasiado” en un estilo
pop. Y añade: “Están copiando American Idol en lugar de encontrar su verdad en
las letras y la música” (J. Dellger, comunicación por correo electrónico, 30 de junio de
2013).
En la Universidad Notre Dame de Namur en Belmont, California, Lockert está
desarrollando un hilo conductor en sus clases de música y teatro para facilitar la
enseñanza a los estudiantes de teatro musical de la importancia de conectar todos
los elementos de una representación de teatro musical. "Un joven de veinte años
no se inclinará naturalmente hacia la conexión de temas de historia de la música", dice.
“Debemos encontrar una manera de enseñarles este tema” (D. Lockert,
comunicación telefónica, 22 de junio de 2013).
Es importante saber y comprender cómo están conectados todos los
grandes compositores de teatro musical y cómo escribieron para cantantes. Por
ejemplo, a veces la música debe interpretarse exactamente como está anotada en la
página, mientras que en otras ocasiones se espera que la línea vocal “se quite de la
página”. Esto significa que un cantante primero debe estudiar lo que escribió el
compositor (las notas, los ritmos y las palabras) en el pentagrama. Una vez aprendida
(internalizada) la línea vocal escrita, las frases se pueden cantar con un ritmo y un
fraseo más conversacionales, lo que comúnmente se conoce como “fraseo
inverso”. Lockert señala que algunos compositores esperan y quieren que su música
sea “sacada de la página”, mientras que otros no. Por ejemplo, Stephen
Sondheim y Robert Jason Brown quieren que sus composiciones se canten exactamente
como están escritas (D. Lockert, comunicación telefónica, 22 de junio de 2013).
Muchos otros compositores contemporáneos, especialmente los de estilo rock y pop,
no lo hacen, y hacerlo no sería estilísticamente apropiado.
Dra. Beverly Paon, directora, entrenadora y profesora de canto en Penn State
University, dice que en generaciones anteriores los educadores aconsejaban a los
cantantes que no escucharan grabaciones. Ahora, sin embargo, YouTube y otras
fuentes en línea son un gran lugar para escuchar y aprender sobre los diversos estilos
que se encuentran en el canto en teatro musical. “Escuche al menos cuatro
grabaciones; descubrir qué funciona y qué no. Es una gran herramienta
de aprendizaje para comprender los estilos” (B. Paon, comunicación telefónica, 30
de junio de 2013). Tenga en cuenta que el Dr. Paon anima a los cantantes a escuchar
grabaciones para comprender el estilo, no para copiar el estilo de otro artista.
Una palabra de precaución: con la disponibilidad y el uso cada vez mayores de la
dominio público con fines de rendimiento, es necesario desarrollar un sano respeto por
los derechos de propiedad intelectual de su entrenador o profesor. Como dice un
entrenador: “Tengo que explicarles a los estudiantes: '¡No publiquen videos de
nuestras sesiones de entrenamiento en YouTube sin mi permiso!'”. Continúa agregando
que, hoy en día, existe una mentalidad diferente porque el Internet forma parte de su vida
cotidiana, algo que no existía en generaciones anteriores. “No cuestionan lo
que quieren en el dominio público. Pero necesitan aprender a discriminar lo que
publican y que deben obtener permiso del pianista, entrenador o maestro para publicar
públicamente” (D. Lockert, comunicación telefónica, 22 de junio de 2013).
HABILIDADES MUSICALES
Además de la técnica y la aplicación vocal, los estudiantes de canto harían bien en
desarrollar una maestría musical de calibre profesional, especialmente un
conocimiento práctico de teoría musical y lectura a primera vista. Los entrenadores de
Oen citan las malas habilidades musicales como uno de los mayores desafíos que
enfrentan cuando trabajan con cantantes de teatro musical. “Les falta la 'música
musical', pero la necesitan”, informa el Dr. Paon. El problema es que los estudiantes
de teatro musical reciben formación en muchas áreas diferentes a la vez, y la
formación musical tiende a ser apresurada o insuficiente. Aquellos con habilidades
de piano avanzan más fácilmente, mientras que otros que carecen de esa formación se
verán obligados a ponerse al día. Sin embargo, la maestría musical es imprescindible, ya
que las exigencias del mundo profesional simplemente no permiten que un joven cantante
aprenda esas habilidades musicales en el trabajo. Como director, el Dr. Paon dice: "Quiero lo mejor
músicos que puedo conseguir porque tengo que trabajar muy rápido” (B. Paon, 30 de junio de
2013, comunicación telefónica).
Joe Dellger, un consumado actor de teatro musical con una hermosa
y voz de barítono versátil, está de acuerdo en la importancia de las habilidades musicales.
Mi primer impulso es decir que los artistas necesitan aprender a leer bien a primera vista.
Esta habilidad será útil, no sólo cuando aprendan rápidamente música para audions (lo
que a menudo será necesario) sino, más importante aún, una vez que hayan
reservado el concierto y estén cantando en una sala llena de buena gente que sepa leer a
primera vista. A todo director musical le encantará el cantante que puede moverse
rápidamente a través de la música, el actor en el que pueden confiar para hacer lo que
les han enseñado la próxima vez que lean el material. Acabo de leer un nuevo programa
y me encuentro con eso mucho. Realmente desearía haber aprendido esa habilidad con la
cerveza cuando era más joven, porque parece que se me ha ido oxidando cada vez más. (J.
Dellger, comunicación por correo electrónico, 30 de junio de 2013)
"Necesitan habilidades de lectura a primera vista", dice el entrenador y pianista Lockert. "Tú
También es necesario conocer la parte del piano y la interacción entre el piano y la voz. En
otras palabras, ¡canta primero exactamente lo que está en la página! (D. Lockert, 22 de junio de
2013, comunicación telefónica).
Nueve de cada diez veces, según Lockert, los estudiantes de teatro musical no tienen
la formación ni las habilidades musicales que necesitan: “La lectura a primera vista es algo enorme.
Tienen que aprender a leer música”. Esta no es una tarea fácil.
Sin embargo, en lugar de intentar aprender todo de una vez, como suelen hacer los cantantes
jóvenes, la forma más efectiva de aprender una canción es aprender primero los componentes
por separado, dice Lockert. Este enfoque le permite centrarse más claramente en cada aspecto del
proceso de aprendizaje, lo que da como resultado aprender la canción correctamente.
Aprende las notas y los ritmos, aconseja. Cante los tonos de una vocal y pronuncie las palabras
con ritmo. La técnica anterior se llama "monólogo". "Los estudiantes de teatro están
acostumbrados a monologar", dice Lockert. “Es muy importante hacer un monólogo de
una canción” (D.
Lockert, comunicación telefónica, 22 de junio de 2013).
Desglosar los componentes también te permite concentrarte en tu técnica de canto y en
cómo estás produciendo tu sonido. A menudo cuando un
El cantante intenta aprender todo de una vez, se olvida de cantar con una técnica
óptima porque otros aspectos del aprendizaje los distraen. En consecuencia, se
desarrollan y refuerzan hábitos ineficaces, más que saludables (D.
Lockert, comunicación telefónica, 22 de junio de 2013).
“Muchos cantantes leen la música menos bien que los instrumentistas, y algunos
No leas nada”, dice el director y entrenador Mort Sne. Para aliviar el problema, insta
a los directores y entrenadores a ser pacientes y flexibles.
"Nunca sientas que tienes derecho a avergonzarlos o castigarlos", dice.
"Su única opción válida es la paciencia y el respeto por su capacidad para producir un
sonido hermoso y expresivo". Otra solución para los números corales, que Sne admite
que “puede horrorizar a algunos puristas”, es dar a los cantantes la posibilidad de elegir
qué nota cantar: “Si un número coral termina con un acorde muy fuerte, a menudo es
divertido dejar que el coro 'false' el último acorde: cantar la nota que preferirían
cantar, siempre y cuando esté "en el acorde". Además, suele estar en su mejor rango,
aunque en ocasiones puede que tengas que ajustar el equilibrio” (M.
Sne, comunicación por correo electrónico, 25 de junio de 2013).
MODELO DE ENSEÑANZA DE MÚSICA COLEGIADA
ESTUDIANTES DE TEATRO
Dado que los requisitos de habilidades musicales de los estudiantes de teatro
musical son diferentes en muchos aspectos del modelo clásico, muchos departamentos
de teatro universitarios han comenzado a enseñar estas habilidades de manera diferente
para satisfacer esas necesidades específicas. Por ejemplo, en una universidad tienen
un curso llamado “habilidades de piano de gorila para estudiantes de teatro
musical”. El curso asume algunos conocimientos prácticos de lectura musical y los
estudiantes leen a primera vista el repertorio real de teatro musical, una tarea que se
les pedirá que realicen regularmente durante sus carreras.
Durante el verano de 2013, un grupo de estudiantes de teatro musical de
Esa misma universidad participó en un taller de Equity de veintinueve horas en el
que se leyó The Stardust Road, una nueva reseña musical de la finca Hoagy
Carmichael. Al finalizar el taller, el director musical escribió una carta a los profesores
de la universidad.
Quería expresar mi particular satisfacción, rozando el asombro, con el grupo de
actores que reuniste para nuestra presentación. Sin
Excepto que eran actores con habilidades musicales del más alto nivel. El hecho de que
fueran tan hábiles y estuvieran dispuestos a aprender todo lo que se les pusiera delante,
y hacerlo bien, me permitió la rara oportunidad de crear sin preocuparme por las
limitaciones. Esto me permitió realizar más plenamente algunas de las ideas de
arreglos que tenía en mente (que, a su vez, probablemente fueron inspiradas por el
personal específico a mi disposición). No puedo exagerar la facilidad de trabajar con un
grupo de actores que eran todos expertos en la habilidad de leer música. También
fueron rápidos y dispuestos a hacer “arreglos” que fueron un resultado natural del
proceso de ensayo.
Como bien sabes, un lápiz afilado y la capacidad de utilizarlo son muy apreciados
dentro de las limitaciones de tiempo de una lectura de veintinueve horas.
Ciertamente no quiero decir que estas habilidades no existan en el mundo,
pero es raro encontrarse con artistas igualmente preparados, entusiastas y talentosos
con quienes trabajar.
Fueron increíblemente concentrados, consistentes y, para colmo, un grupo
encantador de personas; Volvería a trabajar con cualquiera de ellos en un abrir
y cerrar de ojos. (L. Yurman, 14 de agosto de 2013, comunicación por correo electrónico)
Esta carta demuestra que, si bien los cantantes de teatro musical pueden tener
éxito sin habilidades de lectura musical, las posibilidades de encontrar trabajo en un campo
muy competitivo aumentan enormemente si se toma el empo para desarrollar sólidas habilidades
de lectura musical.
PROFESORES Y DIRECTORES EN ACTUACIÓN
Como parte de tu formación en teatro musical, tomarás clases de actuación.
Existen muchos enfoques y técnicas para la actuación, pero una de las más útiles para el
estudiante de teatro musical es tomar al menos una clase que combine la actuación
con el canto, donde se proporciona un pianista para que pueda cantar e interpretar canciones
de diferentes épocas durante un tiempo. maestro acng. A menudo este tipo de clases se
denominan “clases de técnicas”. Tu técnica debe volverse habitual para que puedas ajustar
tu voz en cualquier forma que te pida el profesor actual. La técnica vocal se aprende en el
estudio de canto, pero “funcon” vocal es un término más amplio que se refiere a todos los
ajustes vocales que un cantante debe hacer para responder a las necesidades del director,
explica el Dr.
Paon (B. Paon, comunicación telefónica, 30 de junio de 2013).
PROFESORES DE BAILE
Dado que la danza y el movimiento son partes integrales de la interpretación de
teatro musical, aprender a bailar, o al menos moverse bien, es esencial. Los
artistas de teatro musical a menudo se describen como los artistas por excelencia
de la “triple amenaza”, lo que significa que deben poder actuar, cantar y bailar
bien. Cuanto antes se adquieran las habilidades de baile, más cerveza y
entrenamiento deben incluir una base sólida en todos los estilos de baile. El jazz y el
claqué forman parte de muchos espectáculos de teatro musical, pero existen muchas
otras formas de bailar y moverse. Cuanto más versátil seas como intérprete, más
moldeable te volverás. Algunos programas tienen roles especializados que
requieren ballet, por ejemplo, mientras que otros pueden requerir que el
actor haga algo de baile folklórico, renacentista, moderno o de personajes. Cuanta
cerveza puedas mover, más amplios serán tus horizontes. No podrías interpretar a
Puck de manera efectiva, por ejemplo, si no tuvieras algún entrenamiento en mimo
y gimnasia. No podrías hacer slapsck si no pudieras tomar un praall. Y no podrías
interpretar ciertas partes de Shakespeare si no pudieras pelear en el escenario.
Ésa es la clave: como artista escénico, eres más que una simple voz, un
cara y algunos pasos de baile. Eres un ser completo y necesitas poder comunicarte
efectivamente con todo tu cuerpo. Por eso es de gran ayuda tomar tantos tipos
de clases de movimiento y danza como sea posible. En la mayoría de las ciudades y
pueblos de los Estados Unidos se ofrecen programas de danza privados y comunitarios,
así que comience a aprovechar tantos tipos de entrenamiento de danza y movimiento
lo antes posible y continúe su capacitación a lo largo de su carrera. Moverás
cerveza, mirarás cerveza, sentirás cerveza, interpretarás cerveza y mejorarás
enormemente tu carrera en el teatro musical.
DIRECTORES Y COMPOSITORES
Cuando trabajas con un director, al igual que con un profesor en activo, es
importante recordar y comprender la diferencia entre técnica y función. La función
vocal es el resultado y depende de una sólida técnica de canto: usted utiliza sus
habilidades técnicas para producir la función deseada solicitada por un director
o director. Funcon entra en juego durante los ensayos, cómo responde un cantante a
los ajustes vocales y/o acng solicitados por un conductor o director. Un
conductor puede preguntar
busca un determinado estilo o sonido, y necesita poder responder a esa solicitud. Para
lograr de manera funcional lo que un director o director le pide, su técnica debe estar
altamente desarrollada y ser confiable. Los directores deben centrarse principalmente
en la orquesta, no en si un cantante puede o no hacer algo. Ese es tu trabajo.
Sin embargo, algunas cosas están fuera de tu control. El Dr. Paon afirma que a
menudo los compositores de teatro musical no saben cómo escribir para la voz
cantante. Los compositores jóvenes, especialmente, a menudo no tienen suficiente
conocimiento de la voz y tocan música demasiado difícil. Por ejemplo, señala, "los
cantantes pop no cantan ocho espectáculos por semana, pero los compositores de
teatro musical a menudo quieren que los artistas de teatro musical creen ese sonido
pop". Como resultado, a los cantantes se les pide que actúen en un estilo que no puede
sostenerse a largo plazo (B. Paon, comunicación telefónica, 30 de junio de 2013).
¿Cuál es la solución a este problema emergente? En primer lugar, los compositores
deben asistir a lecciones de canto, escuchar y aprender más sobre la voz. Los directores
musicales se beneficiarían de tocar en lecciones de canto. Además, transponer la
música puede ser de gran ayuda cuando una canción está escrita u orquestada en un
tono que no es apropiado para el cantante en cuestión. Sin embargo, esto presenta su
propio dilema. “¿Honras al director, al compositor, al arreglista o cambias la
orquesta para adaptarla a las voces de los cantantes?” pregunta el Dr. Paon (B. Paon,
30 de junio de 2013, comunicación telefónica).
La orquestación es otra variable. Si la canción ya está orquestada, ¿tienes en
cuenta a los cantantes con los que estás trabajando? Si bien esto puede irritar a los
compositores o directores musicales, cambiar la orquestación reduciendo o aligerando
la textura puede ayudar enormemente a los cantantes. Para ayudar a los cantantes a
adaptarse a las complejidades de la orquestación, el Dr. Paon recomienda tocar la línea
vocal en el piano hasta que los cantantes estén seguros de su parte, y luego reemplazar
el piano con la orquesta. “A menos que sean músicos capacitados, hay que decirles que
escuchen a la orquesta para conocer su tono. El clarinete puede estar tocando lo que
estaban acostumbrados a escuchar en el piano, pero el piano ya no está” (B. Paon,
30 de junio de 2013, comunicación telefónica).
Lockert comenta sobre un nuevo género o fenómeno problemático que está
Se encuentran donde los compositores modernos y de moda “no están buscando
el escenario de Broadway, sino el underground, es decir, 'un club de Greenwich Village'.
en alguna parte'”. Describe esta música como prolija, llena de expleves (“**** esto,
joder aquello”), con una pequeña progresión armónica (el uso de sólo dos acordes no
es inusual) y la representación de un tema banal. asuntos (p. ej., ir de compras).
Considera importante asesorar tacularmente a los jóvenes cantantes sobre el
fenómeno. Pero no digas que las canciones son horribles, recomienda; en su lugar,
expóngalos a música de mayor calidad y letras sustanciales (D.
Lockert, 22 de junio de 2013, comunicación telefónica).
Lawrence Goldberg, un destacado director de teatro musical, ofrece generosamente
consejos a los artistas de teatro musical desde su perspectiva como uno de los principales
directores de Broadway de la actualidad ( The Drowsy Chaperone, The Producers,
Thoroughly Modern Millie y, más recientemente, la gira nacional por el Pacífico Sur ). ).
Él llama a su consejo “Diez cosas que los aspirantes a cantantes de teatro
musical deben saber” (L. Goldberg, comunicación por correo electrónico, 15 de julio de
2013).
El teatro musical es un arte dramático.
Esto es lo primero que hay que tener en cuenta e influye fuertemente
los otros nueve ps. Los cantantes son a menudo principalmente músicos, más que
actores, pero el canto en Broadway debe guiarse más por parámetros dramáticos que
musicales. Por supuesto, la técnica vocal y la musicalidad son muy
importantes, pero deben usarse como herramientas para satisfacer las necesidades
dramáticas generales. Las elecciones de fraseo, ubicación vocal, tempo, rigor del
ritmo, dinámica, etc., pueden ser consideraciones perfectamente válidas desde un
punto de vista musical, pero si entran en conflicto con el personaje o el contexto
dramático, entonces no son necesariamente las elecciones correctas.
Necesita un amplio espectro de habilidades.
Los músicos se acostumbran a la idea de que perfeccionar una habilidad específica
lo más cerca posible de la perfección conducirá al éxito. El teatro musical, sin embargo,
es un ambiente de múltiples habilidades. Los cantantes más fuertes del mundo no
tendrán éxito si no saben actuar o bailar adecuadamente, o preferiblemente ambas cosas.
A los aspirantes a cantantes de teatro musical que ya tienen fuertes habilidades
vocales se les sirve más esfuerzo para aprender a actuar y/o bailar, en lugar de
que seguir “perfeccionando” su voz para cantar. Esto no quita la importancia de mantener
una técnica de canto sólida y versátil; es solo un recordatorio de que la actuación con
cerveza mejorará el audio del canto más que la cerveza marginal o el canto “más
perfecto” (asumiendo que uno ya tiene calidad profesional). técnica de canto). "He visto
a muchos cantantes marginales que son actores fuertes ganar papeles de cantantes frente a
cantantes de cerveza que no tienen las habilidades de actuación", dice Goldberg.
La versatilidad musical es muy útil.
El teatro musical abarca muchos estilos musicales y vocales diferentes. No todo el mundo
puede ser igual de bueno en todos ellos, por lo que es mejor saber para qué estilo eres más
adecuado y buscar programas y papeles que muestren ese estilo. Dicho esto, siempre es
útil aumentar tus conocimientos y experiencia cantando en otros estilos para maximizar tu
versatilidad. A menudo, los actores y cantantes deben “jugar contra el tipo” por razones
cómicas o dramáticas, por lo que cuanto más cómodo y versátil estés en tantos estilos
diferentes como sea posible, más reclutable serás.
La alfabetización musical es muy útil, pero no es un requisito previo.
Los cantantes siempre se ayudan a sí mismos siendo más alfabetizados musicalmente, eso
es decir, ser capaz de leer y cantar música impresa, seguir y comprender las
direcciones y acompañamientos musicales, reconocer tipos de acordes armónicos y progresiones,
comprender la terminología musical italiana estándar, etc. Estas habilidades hacen que
aprender música nueva sea mucho más fácil y rápido, pero generalmente no te ayudarán a
conseguir más trabajo que las lecturas. Trabajo constantemente con actores y cantantes
exitosos que son completamente analfabetos musicalmente, aparte de poder ver las notas
subir o bajar. Estas personas continúan trabajando de manera constante porque son actores
muy fuertes que pueden cantar “bastante bien” y que tienen la capacidad de aprender música de
memoria.
Los cantantes deben analizar, comprender y transmitir el texto.
Es evidente que demasiados cantantes no comprenden la importancia del texto. Están
tan consumidos por los elementos vocales y musicales que olvidan que el texto es el lenguaje
predominante de la comunicación dramática, no sólo sonidos para vocalizar.
Más allá de simplemente avanzar en la trama, la razón de ser de una canción en un musical es
que un personaje debe expresar una emoción o idea fuerte. Sí, tanto la música como la melodía
vocal participan de manera crucial en ese fin (y sí, hay momentos en que los escritores
evitan intencionalmente las palabras o la comprensibilidad), pero para la gran mayoría de las
canciones, las palabras proporcionan la mayor parte del contexto y contenido emocional e
intelectual. y debe ser el punto de partida para la comprensión de la canción por parte del cantante.
En otras palabras, un cantante debe comprender lo que se dice, por qué el personaje
elige decirlo y cómo se siente o piensa el personaje sobre lo que está diciendo. Él o ella también
debe tener en cuenta cualquier pensamiento o sentimiento potencial que no se diga y
que pueda ser parte de su monólogo interior. Todo esto es parte de un análisis dramático
del texto. El cantante también debe analizar la esencia de la letra (el ritmo implícito de las
palabras, el esquema de la rima (incluidas las rimas internas menos obvias), qué tan brillantes o
flexibles suenan las palabras, etc.) y cómo eso se relaciona con el contenido dramático.
Piense en las grandes diferencias en la composición de las canciones entre, digamos,
“Oklahoma” y “A Lile Night Music”; Una comprensión profunda de las particularidades mecánicas
de esas canciones te ayudará a mirar más allá de los obvios contrastes superficiales
para ver cómo y por qué los personajes de esos dos programas son tan diferentes entre sí.
Una vez que una letra se analiza y comprende completamente en un contexto dramático, el
cantante puede volver a vincularla con la música y, a menudo, encontrar formas más profundas
en las que la música apoya o informa al texto, lo que conduce a una interpretación más rica y
sentida más profundamente.
Finalmente, el cantante debe recordar que el texto debe ser inteligible para el oyente si
quiere que la intención del escritor se realice plenamente. El acto de cantar a menudo puede
ofuscar la claridad de las palabras, especialmente en los registros más altos.
Los profesores de canto a menudo se concentran en los sonidos vocálicos, ya que ahí es donde
reside la resonancia vocal; pero el cantante debe recordar que las consonantes son más
importantes para la inteligibilidad y que a menudo deben sobrearcularse para
poder transmitirlas con claridad. Se puede considerar a las vocales como el río y a las
consonantes como la orilla del río: son las consonantes más duras.
que contienen y ayudan a definir los sonidos vocálicos más graves. El oyente no puede seguir el
viaje de la canción si tiene dificultades para distinguir la letra. Como dice Goldberg: “Aprecio
particularmente a los cantantes que 'se alimentan de las palabras'”.
Actuar se trata de pensamientos/emociones que conducen a la expresión.
"No puedo enseñar actuación con un solo párrafo de consejos, pero puedo ayudar a
iluminar un concepto que la mayoría de los cantantes no logran comprender", dice Goldberg.
“Acng no se trata de lo que alguien siente o hace mientras habla o canta un texto; más bien,
se trata de los pensamientos, sentimientos o acciones que los llevan a decir o cantar el texto”.
Una gran parte del análisis del texto debe consistir en descubrir cuáles son esas claves
motivacionales para el personaje e incorporarlas en la interpretación de la canción para que parezca
que el personaje está respondiendo al impulso interno que lo llevó a tocar esas claves. palabras. La
mayoría de las veces, se supone que estas palabras surgen espontáneamente del personaje
en el contexto del momento situacional, sin embargo, los cantantes a menudo presentan las letras de
una manera que suena demasiado parecida al texto preescrito que son. Por supuesto, el cantante
debe conocer el texto antes de cantarlo, pero la mayoría de las veces el personaje no debería
conocerlo, a menos que el pensamiento motivacional lo desencadene. Ser capaz de encarnar
de manera convincente la relación causa/efecto de los pensamientos/sentimientos con las palabras es
lo que hace que una canción sea buena. Los grandes actores y cantantes siempre hacen
que parezca y suene como si lo estuvieran inventando en el acto.
Tenga cuidado con las frases invertidas.
Hoy en día, muchos cantantes retroceden automáticamente cualquier cosa con
contenido emocional, a menudo como un sustituto pobre y perezoso de acciones más
específicas. El fraseo inverso tiene usos válidos y poderosos, a menudo para transmitir la
dificultad emocional de un personaje con el texto o un momento en el que debe pensar en cómo
expresar un pensamiento. La tensión musical que crea el contrafraseo a menudo puede realzar
una frase culminante en una canción. Sin embargo, el cantante debe tener en cuenta que el fraseo
posterior a menudo produce rendimientos decrecientes: cuanto más fraseo posterior se hace en una
canción, menos efectiva es.
“Como director de orquesta, odio sentir que estoy arrastrando a un cantante por el camino.
una canción, como si fueran reacios a cantarla”, dice Goldberg. Una canción debe surgir de un
personaje porque siente la urgencia de expresar un pensamiento o una emoción fuerte. El personaje
debe impulsar la canción y obligar a que la música se forme y siga. No es la música la que
debe mover al personaje a cantar sino todo lo contrario.
Hay un gran poder que puede aprovechar el cantante que canta los ritmos escritos sobre mí
y confía en las elecciones del compositor.
Sea inteligente acerca de la rigurosidad del tono y el ritmo.
Esto está algo relacionado con el fraseo inverso, pero es un tema aparte. Música
Utiliza un sistema notacional preciso de tono y ritmo, pero a menudo demasiada precisión puede
ser perjudicial para una interpretación. Aunque normalmente queremos que el cantante cante
“afinado”, un tono demasiado preciso impide el uso dramático de la inflexión. De manera similar, si
los ritmos se siguen de manera demasiado estricta, las palabras pueden parecer demasiado
desordenadas.
Como en la mayoría de la música, es necesario aplicar un elemento humanizador,
especialmente en el canto de teatro musical, que tiene que ver con el elemento humano.
Un buen compositor se esforzará por establecer las letras en un ritmo que permita a las palabras
conservar una medida de su ritmo hablado natural, excepto cuando se busque un efecto dramático
o cómico específico. Un cantante debe adoptar un enfoque inteligente para determinar con qué rigor
interpretar la escritura musical.
En gran parte de mí, los ritmos pueden ser algo relajados para que suenen más naturales
y comunicativos. Sin embargo, al igual que el fraseo posterior, el cambio de ritmo no debe
hacerse sin pensar y se debe tener cuidado de no alterar la intención del compositor. Por
ejemplo, a veces una interpretación más precisa y fluida tiene como objetivo realzar la comedia, o
un ritmo específico puede ser un elemento musical importante de la canción que no debe
cambiarse.
La mayoría de los compositores de teatro musical escriben con ritmos bastante simples y
Siempre han esperado que los cantantes automáticamente hicieran que los ritmos sonaran
naturales. Sin embargo, algunos compositores más sofisticados (Leonard Bernstein, Stephen
Sondheim, Stephen Schwartz, Jason Robert Brown) tienden a escribir con mayor exactitud lo
que quieren decir, incluso hasta el punto de exprimir el fraseo posterior que desean. Generalmente,
cuanto más complicado parece el ritmo, más estrictamente pretende el compositor que sea
Se cumple, pero el cantante siempre debe equilibrar eso inteligentemente con las
necesidades dramáticas del personaje.
Beat un jugador con su acompañante.
Ya sea que cantes solo con acompañamiento de piano o con el apoyo
de un director con un foso o una orquesta de concierto, debes reconocer tu
papel en la colaboración con los músicos. El acompañamiento no ocurre por arte
de magia, aunque muchos cantantes se comportan como si así fuera.
Un buen director o pianista respirará con el cantante y anticipará las elecciones
de fraseo en apoyo del cantante. Un buen cantante debe corresponder ayudando al
acompañante o director a anticipar lo que se avecina. Los mejores cantantes casi
dirigen la canción ellos mismos mediante el uso de la respiración y el lenguaje
corporal.
¡Las reglas están hechas para romperse!
“Sin duda, existen excepciones a todos los elementos de esta lista. Como en
cualquier arte, no existe la perfección y, a menudo, el arte cervecero se logra
rompiendo juiciosa y conscientemente algunas reglas. En el canto de teatro
musical (excepto quizás en espectáculos de estilo revista, ¡ahí está la
excepción!), mi regla número uno debería ser la guía predominante: el teatro
musical es un arte dramático”, nos recuerda Goldberg. “Cualquier otra regla puede
ser violada si está justificada por circunstancias dramáticas. Tu actuación como
cantante de teatro musical se ve realzada por tu singularidad, tu individualismo y tu
enfoque único que difiere del de los demás. Descubre cómo funciona una canción
para ti y hazte cargo de ella. ¡Si es lo suficientemente dramático y
convincente, será memorable y exitoso!”. (L. Goldberg, comunicación por correo
electrónico, 15 de julio de 2013).
MICRÓFONOS/AMPLIFICACIÓN
En la mayoría de los casos, cuando actúa en espectáculos de teatro musical, su
voz se amplificará electrónicamente. Usar un micrófono no cambia (ni debería
cambiar) tu forma de cantar. Aún necesitarás desarrollar todo tu potencial de
sonido, ya que un micrófono y un ingeniero de sonido sólo pueden trabajar
con lo que les das. Los ingenieros de sonido, que determinan el producto
final del canto, no pueden convertir tu voz en algo que no es. Si cantas mal, tu
voz amplificada sólo será una versión más fuerte del mal canto. Los directores
tienen un monitor, por lo que pueden escuchar los sonidos, pero no escuchan
exactamente lo que escucha la audiencia porque el ingeniero de sonido
controla la mezcla final. Como explica el Dr. Paon: "Los directores trabajan el
conjunto de forma acústica y esperan que eso sea lo que se amplifica
electrónicamente". Añade que los directores de teatro musical están cada vez más
en deuda con el mundo electrónico (B. Paon, comunicación telefónica,
30 de junio de 2013). ¡También lo son los cantantes, debo agregar!
AUDICIONAR
Sin embargo, antes de poder subir al escenario, debes ganar el papel. Los
audios son el corazón de una carrera en el teatro musical, ya que los
audios determinan si participarás o no en un espectáculo en particular.
Aprender a escuchar bien es esencial para su éxito.
A continuación se ofrecen algunos sabios consejos sobre cómo escuchar con éxito el
renombrado entrenador y acompañante de la ciudad de Nueva York, Robert Marks (R. Marks,
comunicación por correo electrónico, 28 de junio de 2013).
1. Si has planeado qué cantar de tu propio repertorio, evita cambiar de
canción en el último momento sin una buena razón. Es natural dudar de ti
mismo cuando estás bajo presión, pero probablemente sean solo tus
nervios los que hablan. ¡Siempre es bueno evitar tomar decisiones
importantes bajo la influencia de la adrenalina!
2. Intentar leer toda la canción cuando solo te piden dieciséis
compases demuestra que no sabes cómo seguir las instrucciones.
Sin embargo, como un compás no es una medida mía, pedir un cierto
número de compases de una canción es una medida un tanto imprecisa.
Recuerde que las audionas de dieciséis compases se tipifican esencialmente
para determinar si pasará al siguiente paso del proceso de audion. Cuando
cantes tu canción, ten en cuenta que los dieciséis compases solicitados
deben equivaler a entre treinta y cuarenta y cinco segundos de canto que te
muestren en tu mejor momento. Si el director de casting está siendo literal
En cuanto a la cantidad de compases que tienes permitido cantar, tendrás que estar
preparado para esa concordancia con los cortes de canciones apropiados.
3. Sepa sobre qué está cantando y para quién está cantando, como
así como el significado de cada palabra de la letra. "Recomiendo cantarle a una o más
personas imaginarias y, opcionalmente, incluir a las personas reales detrás de la mesa",
dice Marks. Cuando cantes, no te preocupes demasiado por tus manos; La luna es
generada por la emoción y tu movimiento físico debe evolucionar a partir de tu subtexto.
4.
Piense en la sala de espera como un espacio de trabajo profesional e intente
no dejar que otros te distraigan de tu inminente audion. Haz todo lo posible para dejar
de lado cualquier idea preconcebida sobre lo que sucederá, ya que las cosas cambian
constantemente en la sala de audion.
5. Evite aprender una nueva canción para una audición a menos que sea necesario,
y trate de no escuchar ninguna canción si tiene dudas sobre su capacidad para cantarla
bien. Preocuparse por tocar una nota incómodamente alta, por ejemplo, puede distraerlo
durante su interpretación. Y no lleves ninguna canción a una sala de audio si no está
memorizada y preparada, ya que los oyentes tienden a hojear tu libro mientras
cantas.
6. Ayuda a tu acompañante a ayudarte. Nunca golpee ni dé palmadas al
acompañante; Dale el tempo a tu canción cantando solo uno o dos compases. Marque
su música con cuidado; Si el acompañante no puede descifrar las marcas de la
música o pasa varias páginas, es posible que su audion esté saboteado. Lo más importante
que debes indicar en los cortes musicales es qué quieres que toque el acompañante para
tu introducción. Cuanto más cuidado pongas en la presentación de tu música de audio,
más cuidado le pondrá el acompañante.
7. Aumenta tu repertorio para incluir más canciones en más estilos, así
Estás listo con material de audion ampliamente apropiado. 8.
Es mejor evitar canciones “características” que nos hagan pensar en el
artes originales. Si cantas “Don't Rain on My Parade”, será difícil para los
directores de casting no pensar en Barbra Streisand o Lea Michele.
9. En general, es una buena idea no cantar una canción del programa para el que
estás escuchando a menos que se te solicite específicamente. ¿Por qué? No es necesario
limitarse a ese único rol. Y no quieres aparecer
encerrado en un estilo de interpretación específico que podría no coincidir con la
visión del director sobre cómo se debería hacer esa canción. 10.
Recuerda que, pase lo que pase, siempre habrá el siguiente.
audion. En este negocio, la única forma de fracasar es darse por vencido.
Los directores esperarán que los cantantes/actores preparen una variedad de
escenas de actuación. Las exigencias de aprender todo ese material pueden ser
desalentadoras, ya que los agentes de casting a menudo envían tanto material que los actores
no cuentan con mí para prepararlo adecuadamente. “Esta es una fuente creciente de
frustración e ira en la comunidad acng”, se lamenta un experimentado actor y cantante de teatro
musical de la ciudad de Nueva York. El problema, explica, es que “casi en ningún caso al
actor le piden que lea todas las escenas que le han encargado preparar y no sabes cuáles te
van a pedir. La cantidad de dinero y de mí que se gasta en coaching y que se
desperdicia exclusivamente en preparar material que todo el mundo sabe que nunca se
presentará es exasperante”. Además, a menudo hay música para aprender del programa,
normalmente más de una canción.
La lectura a primera vista ayuda, pero hoy en día los cantantes también pueden acceder a las
grabaciones del acompañamiento y la melodía de cada canción. Esto ha sido de gran ayuda,
especialmente para los cantantes cuyas habilidades de lectura a primera vista no son las
que deberían ser.
Los ps de audio del veterano actor y cantante de teatro musical Dellger incluyen
mantener las canciones breves porque solo toma unos segundos saber si alguien
tiene voz o, más particularmente, si su voz es adecuada para el papel que está
desempeñando. Los “billetes de dinero”, si el papel los requiere, son un mal necesario,
así que inclúyelos en la canción que elijas para tu audion. En cuanto a la duración,
"creo que una canción de un minuto está bien", dice Dellger.
“Si quieren saber más, preguntarán” (J. Dellger, comunicación por correo electrónico, 30 de
junio de 2013).
Otro aspecto importante del audion es aprender a controlarlo, dice Dellger. “Una de
las cosas que sigo intentando controlar es controlar el audion. Esto es muy difícil, porque hay
muchos elementos de los que no te darás cuenta hasta que entres en la habitación”. Cita
varios ejemplos de esas incógnitas que pueden hacer que un audion se desvíe:
1. El nivel de habilidad del acompañante (“Han arruinado más de
un audion para mí, y pagarle a alguien para que venga a jugar es
caro."); 2. 3. 4.
El ánimo de la gente canta detrás de la mesa de audio; La calidad
del lector; Responder a las
instrucciones “in situ” del director; Cuando te preguntan: "¿Qué
más
tienes para cantar?" 5.
6. Que le digan: “Hazlo de nuevo de esta manera”;
7. Geng se detuvo y pidió empezar de nuevo.
¿Cómo aborda Dellger estos factores sorpresa? “A veces he dicho: 'Si te parece
bien, me gustaría hacer esta o aquella escena'”. Luego hace las que le parecen mejor.
Audioning es mucho más que solo tu voz. Tienes que hacer malabares con todos estos
factores mientras intentas estar (o al menos parecer) relajado, de buen humor y divertido
(eso es mucho más importante de lo que la gente piensa). Ayudarles a divertirse durante
tu audion siempre es una buena idea. Si no lo crees, intenta cantar fuera de una
sala de audio donde puedas oírlos a todos aullar de risa en el interior. Incluso si no eres
su elección, hacer que su largo día sea un poco divertido siempre es apreciado y, a
menudo, memorable, que es lo que deseas. Obviamente, hacer una
audición para un drama atenuará el aspecto del humor. Una vez más, tienes que
sentir todos estos problemas cuando entras a la sala de audio, aunque hacer todo esto
de forma espontánea no es algo fácil de lograr (J. Dellger, comunicación por correo
electrónico, 30 de junio de 2013).
TIPOS DE CASTING DE TEATRO MÚSICO
La mecanografía física es un componente importante a considerar al elegir su repertorio.
Aunque una canción puede “encajar” vocalmente, si no encajas en el tipo físico
y de personalidad requerido para el papel, no conseguirás el trabajo.
El sistema de teatro musical estadounidense clasifica a los cantantes por
apariencia física y rasgos de personalidad. A continuación se enumeran los
principales tipos físicos que se encuentran en el teatro musical y un ejemplo de rol de
cada tipo (Michael Tahaney, comunicación personal, 10 de abril de 2006; Hall, 2006):
Protagonista de estilo histórico: Marian en The Music Man
Protagonista madura (madre): Vi en Footloose
Protagonista pop/contemporáneo: Jo en Lile Women Protagonista de estilo
histórico: Tommy en Brigadoon Protagonista maduro (padre): King en
The King and I Protagonista pop/contemporáneo: Danny en Grease Joven
ingenua (chica de al lado): Louisa en The Fantasks Vampiresa sexy: Rose
en Bye Bye Birdie Vampiresa sexy que baila bien: Gladys en The Pyjama Game Líder de baile
femenina: Charity en Sweet Charity Joven ingenuo
(chico de al lado): Freddy en My Fair Lady Canción y bailarín (masculino) líder de
baile o apoyo): Bernardo en West Side Story Tipo de personaje
cómico (masculino o femenino): Sancho en El hombre de la Mancha, Adelaide en Guys
and Dolls Personaje cómico que baila bien: Will Parker en Oklahoma!
Hipster/Rocker (masculino o femenino): María Magdalena en Jesucristo Superstar
Este capítulo le ha brindado una breve introducción a la compleja y multifacética forma artística del
teatro musical. La formación en teatro musical exige múltiples habilidades que se realizan simultáneamente
con un alto nivel de dominio.
Talento, empuje, trabajo duro y una gran dosis de buena suerte son ingredientes clave para tu éxito, además
de un camino de aprendizaje permanente.
BIBLIOGRAFÍA
Dellger, J. (30 de junio de 2013). Entrevista por correo electrónico.
Goldberg, L. (15 de julio de 2013). Entrevista por correo electrónico.
Hall, KS (2006). Pedagogía y estilos vocales del teatro musical: una guía didáctica
introductoria para profesores de canto clásico con experiencia.
Lockert, D. (22 de junio de 2013). Entrevista telefónica.
Marks, R. (28 de junio de 2013). Entrevista por correo electrónico.
Paon, B. (30 de junio de 2013). Entrevista telefónica.
Sne, M. (25 de junio de 2013). Comunicación por correo electrónico.
Tahaney, M. (10 de abril de 2006). Comunicación personal.
Yurman, L. (14 de agosto de 2013). Entrevista por correo electrónico.
Glosario
Abducón Cuando las cuerdas vocales se separan y separan.
Adducón Cuando las cuerdas vocales se juntan o se aproximan.
Alvéolos Pequeños sacos de aire dentro de los pulmones donde se realiza el intercambio de oxígeno y
se produce dióxido de carbono.
Afonía La ausencia de vibración de las cuerdas vocales y término comúnmente utilizado cuando
alguien “pierde la voz”.
aritenoides Carlajes pares, en forma de cucharón, a los que se unen las cuerdas vocales.
carlajes
fraseo posterior Cuando un cantante canta intencionalmente fuera de tempo cantando antes o después
el ritmo escrito.
Balada Término utilizado en el teatro musical que describe una canción que es
caracterizado por un ritmo más lento. La mayoría de los audiones de teatro musical requieren
cantantes que vendrían preparados con dieciséis compases de una balada y dieciséis compases de
una canción de “tempo rápido” (descrita a continuación) para demostrar voz y estilo.
contraste. El término balada puede considerarse como un término que reemplaza al arte.
Canción o aria en el canto clásico. Todos los estilos de repertorio de teatro musical que
emplean un tempo lento se llaman balada. No hay disconformidad en el género.
o estilo como el que se encuentra en el canto clásico.
ópera balada Cualquier producción escénica británica de 1728 a 1760 que combine una
juego cómico o sentimental con números musicales que reutilizaban
melodías.
Doblar Cantar deliberadamente por encima o por debajo del tono como expresión
dispositivo.
Bossa Nova Estilo de música brasileña inventado a finales de la década de 1950 por un grupo de
estudiantes y músicos de clase media que viven en Copacabana y
Distritos costeros de Ipanema en Río de Janeiro. El nombre podría ser
traducido como "el nuevo ritmo" o "la nueva forma".
Ley de Boyle En un recinto con paredes así y a temperatura constante, la presión
y el volumen están inversamente relacionados.
Burlesco Una obra musical destinada a provocar risa caricaturizando al
Modo o espíritu de obras serias.
Burlea En Inglaterra se empezó a utilizar el término, a diferencia de burlesco, para
obras que sarizaban la ópera pero sin recurrir a la parodia musical. Las burleas en inglés
comenzaron a aparecer en la década de 1760.
Voz del personaje Un tipo de canto utilizado en el teatro musical para alterar la voz y comunicar
la personalidad percibida del personaje retratado. La mayoría de las voces de los personajes
son papeles cómicos. La calidad vocal se elige para emular al personaje y se expresa de
forma exagerada. Los roles de voz de personajes masculinos y femeninos se
encuentran en el teatro musical.
Mezcla de pecho Cantar que no es pura producción de registro de pecho. El registro del pecho
domina pero también está presente una pequeña cantidad de registro de cabeza. Se
diferencia del canto clásico en que la cantidad de voz de pecho utilizada en cualquier nivel de
tono es más significativa que en la producción clásica.
Registro de pecho Canto producido principalmente por los músculos tiroaritenoideos de la laringe,
también llamado a veces resonancia torácica. También se describe como un sonido que
emplea un registro intenso con resonancia excesiva en los formantes inferiores. Algunos
profesores de canto de teatro musical incluyen la voz de pecho en su definición de voz de
cinturón, mientras que otros no. El uso de estos músculos en el canto en teatro musical todavía
está en debate. El registro de pecho se utiliza con más regularidad y en tonos más altos en
el canto de teatro musical que en el canto clásico.
Claroscuro Un término derivado del art. Cuando se aplica al canto, se refiere al equilibrio de
resonancia alta y baja en la voz.
Cuoente El porcentaje del ciclo global en el que se impide el flujo de aire por el cierre de las
cerrado (CQ) cuerdas vocales.
ópera cómica Obra dramática cantada de carácter ligero o cómico, normalmente con final feliz.
Comedia Una forma de teatro de improvisación que comenzó en Italia en el siglo XVI, siguió
dell'arte siendo muy popular durante el siglo XVIII y todavía se representa. Las actuaciones no tienen
guión, se llevan a cabo al aire libre y emplean pocos accesorios.
Música comercial Un descriptor genérico desarrollado para describir todos los tipos de canto no clásico.
contemporánea Los estilos de CCM son cabaret, country, experimental, folk, gospel, jazz, teatro musical, pop,
(MCP) rock y ritmo y blues. Este término se desarrolló para llamar a los estilos CCM por lo que son y
no por lo que no son: no clásicos.
cricoides Un anillo sólido de carlago ubicado debajo y detrás del carlago tiroideo.
carlage
Músculo Conjunto de músculos laríngeos intrínsecos emparejados que se utilizan principalmente para
cricotiroideo Controla y ayuda a que los pliegues vibren estirándolos. El sonido producido por el
cricotiroideo se denomina comúnmente registro de "cabeza".
En la voz femenina clásica, el uso del registro de cabeza domina cada uno.
paso; mientras que en el teatro musical la voz femenina, la mayor parte del canto es
Tiroaritenoide dominante. El músculo cricotiroideo también controla el tono y
en consecuencia se utiliza en toda producción vocal.
retroceso elástico La presión alveolar derivada de una tensión extendida (tensa) en el
presión los pulmones, la caja torácica y todo el tórax después de la inspiración.
Epígloso El carlago que cubre la laringe durante la deglución.
Extravagancia Una obra literaria o musical marcada por una extrema libertad de estilo y
estructura y generalmente por elementos de burlesque o parodia.
falso Registro alto y ligero, aplicado principalmente a voces masculinas que cantan en el
gama soprano o contralto.
Fantasía Un tipo de musical comúnmente ambientado en un mundo fantástico y generalmente
Dirigido tanto a niños como a adultos.
Flamenco Una forma de música y danza folclórica española de la región de Andalucía.
en el sur de España. Incluye canto, guitarra, baile y
palmadas.
formante Una resonancia del tracto vocal. Los formantes tienen potencial de sonido en lugar de
que el sonido real o como resultado de la vibración de las cuerdas vocales. Cada vocal cantada
forma el tracto vocal de manera diferente. Las diferentes formas de las vocales determinan
la resonancia/formante. El tracto vocal produce varios formantes. El
Los formantes se etiquetan como F1, F2, y así sucesivamente desde el más bajo al más alto.
F1 y F2 Los dos formantes que determinan los sonidos vocálicos.
F3, F4 y F5 Los tres formantes que determinan el tono vocal.
formante Un aumento de intensidad cuando coincide F0 o uno de sus armónicos.
Afinación exactamente con una frecuencia de formante. Las vocales se modifican durante el formante.
afinación para crear la máxima eficiencia acústica en un tono cantado.
Fundamental Parámetro más bajo de un espectro, cuya frecuencia normalmente
corresponde al tono percibido.
brillo El espacio entre las cuerdas vocales.
Armónico Una frecuencia que es un múltiplo entero de una fundamental dada.
Los armónicos de una fundamental están igualmente espaciados en frecuencia.
Mezcla de cabeza Canto femenino de teatro musical que no es puro registro de cabeza
producción. Domina el registro de la cabeza, pero una pequeña cantidad de pecho
El registro también está presente. Se diferencia del canto clásico en que la cantidad
de la voz de pecho utilizada en cualquier nivel de tono es más significativa que en la música clásica.
producción.
registro de cabeza Término utilizado para describir el canto producido principalmente por los
músculos cricotiroideos de la garganta. Su nombre deriva de las vibraciones que se sienten en el
área de la cabeza mientras producen tonos más altos. Estas vibraciones son simpáticas y no se
producen en la región de la cabeza. Aunque el canto clásico está dominado por el uso de la
voz de cabeza, el uso de la voz de pecho es dominante en el repertorio del teatro musical
contemporáneo.
cinturón alto Registro de pecho femenino cantado en la octava por encima del do central y, en
algunas ocasiones, en tonos más altos. En el canto clásico, el registro de pecho no se utiliza
predominantemente en la octava C media y superiores.
Hueso hioides Un hueso en forma de herradura conocido como “hueso de la lengua”. esta dolorido
a los músculos de la lengua y la laringe.
inarmónico En música, la inarmonicidad es el grado en que las frecuencias de los armónicos
(también conocidos como parálisis) se apartan de múltiplos enteros de la frecuencia
fundamental (series armónicas).
Musical Un musical que utiliza canciones populares publicadas anteriormente como partitura
“Jukebox” musical. Generalmente las canciones tienen en común una conexión con un músico o grupo
popular en particular.
Kilohercio Un kHz, o kilohercios, es una medida de frecuencia igual a 1000 hercios. Kilohercios es
una unidad de medida para corriente alterna, señales de audio y señales inalámbricas.
Lámina propia Las capas de tejido de las cuerdas vocales debajo del epitelio externo.
Laringe La parte carlaginosa en forma de caja del tracto respiratorio ubicada en
el cuello que incluye las cuerdas vocales. A veces se la conoce como la "caja de la voz". Tiene
aproximadamente el tamaño de una nuez y llega hasta el hueso hioides en la parte superior. La
laringe es capaz de moverse hacia arriba y hacia abajo, y este movimiento es objeto de una
gran cantidad de investigaciones científicas sobre el canto con cinturón. Los datos científicos
generalmente muestran que en el canto la laringe asume una posición alta, mientras que
en el canto clásico está en una posición más baja.
Planchas de plomo Forma de nota musical que especifica los elementos esenciales de una canción popular:
la melodía, la letra y la armonía. La melodía está escrita en notación musical occidental moderna,
la letra está escrita como texto debajo del pentagrama y la armonía se especifica con símbolos
de acordes encima del pentagrama.
Legal El término utilizado en el teatro musical para describir la música clásica masculina y femenina.
cantando. Es un término del argot abreviado de la palabra legítimo. Este término empezó a
utilizarse para delimitar entre vodevil y teatro legítimo cuando comenzó el teatro legítimo. Hay
dos tipos de canto legítimo: tradicional y contemporáneo. El sonido legítimo tradicional tiene las
cualidades del canto clásico, y el sonido legítimo contemporáneo, aunque domina la voz principal,
está más orientado al habla. El componente del habla en
El canto legítimo contemporáneo da como resultado un sonido vocal que emplea menos
resonancia clásica y tiene una calidad más brillante en comparación con la más oscura
Calidad que se encuentra en el sonido tradicional y legítimo.
cinturón ligero Registro de pecho femenino producido con muy poca presión en el
laringe o músculos de la garganta. A veces se le llama canto “mixto”.
baja voz El registro más alto (más ruidoso), generalmente denominado voz en falseo.
cinturón masculino Un campo controvertido y poco estudiado. Algunos expertos creen que los hombres
cinturón, mientras que otros no. La voz masculina del cinturón difiere de la femenina.
mezcla/voz de cinturón. El componente del cinturón en los hombres comienza en el paso a
la gama alta. En el pasaje alto , la faringe no se expande pero
permanece en la posición del habla, y las vocales no se cubren ni modifican.
Las gamas baja y media no se ven afectadas por el registro de mezcla encontrado
en cantantes femeninas de teatro musical. Sólo el passaggio y los tonos superiores son
ceñido al cantante masculino de teatro musical. El resultado es un canto brillante.
y orientado al habla.
Mariachi Una forma de música folklórica de México. El violín, la vihuela, la guitarra,
El guitarrón (bajo) y la trompeta son los instrumentos más frecuentemente
utilizado por la banda de mariachi moderna.
Melodrama A partir del siglo XVIII, el melodrama fue una técnica de
combinar recitación hablada con piezas breves de música de acompañamiento
donde la música y el diálogo hablado normalmente se alternaban, aunque la música
A veces también se usaba para acompañar la pantomima.
espectáculo de juglar Un entretenimiento americano que consiste en sketches cómicos, actos de variedades,
bailes y música interpretados por personas blancas con la cara negra o, especialmente
Después de la Guerra Civil, los negros con la cara negra. Espectáculos de juglar satirizados
negros y comenzó con breves burlescos y entreactos cómicos en el
principios de la década de 1830 y surgió como una forma de pleno derecho en la década siguiente.
registro de mezcla Se utiliza en teatro musical para describir un sonido de canto femenino que es un
mezcla de registro de cabeza y pecho. El sonido puede ser registro de cabeza.
dominante con algo de pecho o pecho dominante con algo de registro de cabeza.
Esta mezcla puede ocurrir en cualquier nivel de tono. El registro de mezcla es a veces
denominado registro “mixto” o “coordinado”.
voz modal El registro vocal más utilizado en el habla y el canto en
la mayoría de los idiomas.
Armónico Paralizado por encima del fundamental en un espectro de sonido.
Pantomima Una forma de teatro de música antigua que incluye canciones y comedia slapsck.
y baile, y humor actual con una historia basada libremente en un conocido cuento de
hadas. Se desarrolló en parte a partir del siglo XVI.
commedia dell'arte tradición de Italia.
paralelo Un paralelo es un tono más alto producido al mismo tiempo que el tono más bajo
y que ayuda a determinar la calidad general del sonido. Los armónicos que no son
múltiplos enteros de la fundamental se llaman parales. En los sonidos musicales,
incluido el canto, predominan fuertemente los matices armónicos. Los paralelos, si están
presentes, provocan asperezas y dificultan la consecución de la entonación
correcta. En el canto, generalmente sólo se encuentran en voces dañadas y disfuncionales.
Faringe La región por encima de la laringe, debajo del velo y posterior a la cavidad bucal
(boca). La faringe también se describe como un tubo flexible que puede estirarse y
contraerse. Los estudios científicos generalmente muestran la faringe en una posición
estirada durante el canto clásico y en una posición más cerrada durante el canto en teatro
musical. Estos movimientos afectan el movimiento de la laringe y el color del sonido
cantado. La faringe estirada produce un color “más oscuro”; la faringe cerrada produce un
color “más brillante”.
Fonotrauma Cualquier abuso o mal uso de las cuerdas vocales, que dé lugar a nódulos,
Pólipos degenerados, quistes, várices, papilomas y otras afecciones benignas.
Registro Un grupo unificado de tonos que tienen la misma textura o calidad. En el canto
clásico predomina el uso del registro de cabeza, mientras que en el canto de teatro
musical, especialmente para las mujeres, se favorece el uso del registro de pecho.
Registrar Describe la cantidad de función de registro de pecho y cabeza en un tono cantado.
saldo En el canto de teatro musical, este equilibrio varía según el tamaño de la voz y el tipo de
repertorio que se canta.
Resonancia El pico que ocurre en ciertas frecuencias en la vibración del sonido.
Revista Un espectáculo teatral popular y variado que combina música,
danza y bocetos. La revista tiene sus raíces en el melodrama y el entretenimiento
popular estadounidense, pero creció hasta convertirse en una presencia cultural
sustancial propia durante sus años dorados, de 1916 a 1932. Famosas por su
espectáculo visual, las revistas con frecuencia se burlaban de figuras, noticias o
literatura contemporáneas.
rinosinusis Una inflamación de los senos paranasales. Puede deberse a una infección, alergia
o problemas autoinmunes. La mayoría de los casos se deben a una infección viral y se
resuelven en el transcurso de diez días. Es una condición común, con más de veinticuatro
millones de casos anualmente en los Estados Unidos.
“Riff” Una frase breve y relajada que se repite sobre melodías cambiantes. Puede
servir como estribillo o figura melódica, a menudo tocada por segundos instrumentos
rítmicos o instrumentos solistas que forman la base o acompañamiento de una composición
musical.
del cantante Un pico de alto espectro que ocurre entre aproximadamente 2,3 y 3,5 kHz en
formante sonidos sonoros en la ópera occidental y el canto en conciertos. Se asocia con el “anillo”
de una voz y con la capacidad de la voz para proyectarse sobre el sonido de un coro u
orquesta.
Fuente Una teoría que asume que el flujo de aire global variable es la principal
fuente de sonido.
"Espacio" La definición más básica de espacio es que cada nota escrita en la página puede
servir como punto de partida. El espacio tiene varias características: el tono se puede
cambiar hacia arriba o hacia abajo respetando la armonía; la nota puede
convertirse en más de una nota (adornos, notas repetidas, etc.); la nota puede
iniciarse antes o después de su redacción; y se puede cambiar la duración de las notas.
Sprechsmme Término alemán que significa "hablavoz". En música, es un cruce entre
hablar y cantar en el que se intensifica la calidad del tono del habla. Sprechsmme
se utiliza con frecuencia en la música del siglo XX.
subgloal Presión del aire en las vías respiratorias inmediatamente por debajo del nivel de las cuerdas
presión vocales cerradas.
tesitura Generalmente describe el rango de tono más común que se encuentra en una pieza
musical determinada.
cantado Término que describe un musical sin diálogo hablado.
Músculo Un músculo laríngeo intrínseco par que constituye la mayor parte de las cuerdas
tiroaritenoideo vocales. También se le llama músculo vocal. El vientre medial constituye el cuerpo de
las cuerdas vocales. Es el músculo principal utilizado en la producción de los tonos más
graves de la voz al cantar. También se le conoce comúnmente como el músculo de la
voz del pecho. El canto en teatro musical a menudo se caracteriza por el uso
predominante del músculo tiroaritenoideo o de la voz del pecho. El canto en teatro
musical a menudo utiliza este músculo en tonos más altos que el canto clásico.
carlago El carlago laríngeo más grande. Está abierto posteriormente y está formado por
tiroideo dos placas (láminas tiroideas) unidas anteriormente en la línea media. En los machos,
existe una prominencia superior conocida como “nuez de Adán” visible desde el
exterior como una protuberancia en el medio de la garganta.
Mecanografía A los cantantes de teatro musical se les asignan roles según su “tipo” físico y vocal.
En las audionas, la tipificación física suele ocurrir primero. Los cantantes son eliminados
antes de cantar si, a juicio del director, no cumplen con los requisitos físicos del
papel. Aquellos que cumplen con los requisitos físicos del rol pueden participar
en la parte de canto del proceso de audición.
ritmo rápido Término utilizado en el teatro musical para describir una canción que
se caracteriza por un tempo rápido. La mayoría de las audiciones de teatro musical.
requieren que los cantantes escuchen con dieciséis compases de una selección de ritmo
rápido y una selección de balada. Las dos opciones ofrecen contraste: una es lenta y la
otra es rápida. El término uptempo se utiliza para describir todos los géneros y estilos que
se encuentran en el canto del teatro musical. Por el contrario, en las audiones de
canto clásico, se supone que se incluirán una variedad de tempos en las selecciones de audion.
programa de variedades Un entretenimiento teatral de sucesivas representaciones separadas de canciones,
bailes, parodias y hazañas acrobáticas.
Vodevil Género teatral de entretenimiento de variedades popular en los Estados Unidos
desde principios de la década de 1880 hasta principios de la de 1930. Cada actuación se
compuso de una serie de actos separados y no relacionados agrupados en un cartel
común.
vibrato La modulación periódica de la frecuencia del fonón.
Cuerdas vocales El término científico para un sistema par de ligamentos en la laringe que
oscilar para producir sonido. Las cuerdas vocales a veces se denominan cuerdas vocales.
Las cuerdas vocales constan de dos haces de músculos estratificados en forma de cuña
con bordes ligamentosos cubiertos por una membrana mucosa. Las cuerdas
vocales son un complejo sistema tensor y relajante; pueden acortarse, contraerse
lateralmente y variar tanto en longitud como en grosor durante la vibración, e incluso una
parte de ellas puede tensarse mientras el resto está relajado.
ligamento vocal Capas intermedias y profundas de la lámina propia.
voz mixta La región de la voz cantada en la que se experimentan simultáneamente
sensaciones de registros de “pecho” y “cabeza”.
Zona de La ruptura entre registros vocales.
pasaje
Apéndice
Entrevistas con directores y entrenadores
DIEZ COSAS PARA LOS ASPIRANTES A CANTANTES DE TEATRO MUSICAL
SABER
1. El teatro musical es un arte dramático. Esto es lo primero que hay que tener en
cuenta e influye mucho en muchos de los siguientes consejos. Los cantantes son a menudo
principalmente músicos más que actores, pero el canto en Broadway debe guiarse más
por parámetros dramáticos que musicales.
Por supuesto, la técnica vocal y la musicalidad son muy importantes, pero deben usarse como
herramientas para satisfacer las necesidades dramáticas generales. Las elecciones de fraseo,
ubicación vocal, tempo, rigor del ritmo, dinámica, etc., pueden ser perfectamente válidas desde
un punto de vista musical, pero si entran en conflicto con el personaje o el contexto
dramático, entonces son malas elecciones.
2. Es necesario un amplio espectro de habilidades. Los músicos se acostumbran a la
idea de que perfeccionar una habilidad específica lo más cerca posible de la perfección
conducirá al éxito. Sin embargo, el teatro musical es un entorno de múltiples habilidades.
Los cantantes más fuertes del mundo no tendrán éxito si no pueden actuar, bailar o ambas
cosas. A los aspirantes a cantantes de teatro musical que ya tienen fuertes habilidades
vocales se les sirve más esfuerzo para aprender a actuar y/o bailar, en lugar de “perfeccionar”
su voz para cantar. Esto no pretende restar importancia a mantener una técnica de canto
fuerte y versátil, solo un recordatorio de que la actuación con cerveza mejorará el audio
del canto de manera mucho más efectiva que la cerveza marginal o el canto “más
perfecto” (suponiendo que uno ya tenga canto de calidad profesional). técnica). He visto a
muchos cantantes marginales que eran actores fuertes ganar papeles como cantantes
sobre cantantes de cerveza que no tenían las habilidades de actuación.
3. La versatilidad musical es de gran ayuda. El teatro musical abarca muchos
diferentes estilos musicales y vocales. No todo el mundo puede ser igual de bueno en todos
ellos. Lo mejor es saber para qué estilo eres más adecuado y seguir
esos espectáculos y roles. Sin embargo, es útil aumentar tus conocimientos y
experiencia en el canto en otros estilos, para maximizar tu versatilidad. A menudo,
los actores y cantantes deben “jugar contra el tipo” por razones cómicas o
dramáticas. Cuanto más cómodo y versátil sea uno en tantos estilos diferentes
como sea posible, más atractiva será la persona.
4. La alfabetización musical es muy útil, pero no es un requisito previo.
Los cantantes siempre se ayudan a sí mismos al tener más conocimientos
musicales, es decir, ser capaces de leer y cantar música impresa, seguir y comprender
acompañamientos musicales, reconocer tipos y progresiones de acordes armónicos,
comprender la terminología musical italiana estándar, etc. Estas habilidades hacen
que aprender música nueva sea mucho más fácil y rápido, pero generalmente no
te ayudarán a conseguir más trabajo que las lecturas. Trabajo constantemente
con actores y cantantes que son completamente analfabetos musicalmente, aparte
de poder ver las notas subir o bajar. Estas personas continúan trabajando de
manera constante porque son actores muy fuertes, cantan bastante bien y
pueden aprender música de memoria.
5. Los cantantes deben analizar, comprender y transmitir el texto. Es
evidente que demasiados cantantes no comprenden la importancia del texto.
Están tan consumidos por los elementos vocales y musicales que olvidan que el
texto es el lenguaje predominante de la comunicación dramática y no sólo
sonidos para vocalizar. La razón de ser de una canción en un musical es que un
personaje debe expresar una emoción o idea fuerte. Sí, la música y la melodía
vocal participan de manera crucial en eso (y sí, hay momentos en que los escritores
evitan intencionalmente las palabras o la comprensibilidad). Pero para la gran
mayoría de las canciones, la letra proporciona la mayor parte del contenido y
debe ser el punto de partida para que el cantante comprenda la canción.
Un cantante debe entender lo que se dice, por qué el personaje está
elegir decirlo, quién es el personaje que canta y cómo se siente el personaje
acerca de lo que está diciendo. También debe tener en cuenta cualquier cosa
potencial que no se diga y que pueda ser parte de su monólogo interior.
Este es un análisis dramático del texto. El cantante también debe analizar la
esencia de la letra (el ritmo implícito de las palabras, el esquema de la rima
(incluidas las rimas internas menos obvias), qué tan brillantes o flexibles
suenan las palabras, etc.) y cómo eso se relaciona con el contenido dramático.
Una vez que la letra se analiza y comprende completamente en un contexto dramático, el cantante
puede volver a combinarla con la música y, a menudo, encontrar formas más profundas de interpretarla.
la música apoya o informa el texto, lo que lleva a una interpretación más rica y profundamente
sentida.
Finalmente, el cantante debe recordar que el texto debe ser inteligible para el oyente
si quiere que la intención del escritor se realice plenamente. El acto de cantar a menudo
puede ofuscar la claridad de las palabras, especialmente en los registros más altos.
Los profesores de canto a menudo se concentran en los sonidos de las vocales, ya que
ahí es donde reside la resonancia vocal. Pero el cantante debe recordar que las
consonantes son más importantes para la inteligibilidad y que a menudo
deben sobrearcularse para poder transmitirlas con claridad. Aprecio particularmente a
los cantantes que "se alimentan de las palabras". El oyente no puede recorrer el
viaje de la canción si tiene dificultades para distinguir la letra.
6. Acng se trata de pensamientos/emociones que conducen a la confianza. No
puedo enseñar acng en un solo párrafo de consejos, pero puedo ayudar a iluminar un
concepto que la mayoría de los cantantes no logran comprender: acng no se trata de lo que
alguien siente o hace mientras habla/canta un texto; más bien, se trata de los
pensamientos, sentimientos o acciones que los llevan a decir/cantar el texto. Una gran
parte del análisis del texto debe consistir en descubrir cuáles son esas claves de
movimiento para el personaje e incorporarlas en la interpretación de la canción de manera
que parezca que el personaje está respondiendo al impulso interno de usar palabras. La
mayoría de las veces, estas palabras surgen espontáneamente del personaje
en el contexto del momento situacional, sin embargo, los cantantes a menudo
ofrecen letras en una canción que suenan como el texto escrito previamente que
son. Por supuesto, el cantante debe conocer el texto escrito previamente antes
de cantarlo, pero la mayoría de las veces el personaje no debería conocerlo, a menos
que el pensamiento motivacional lo desencadene. Ser capaz de encarnar de manera
convincente la relación causaefecto entre los pensamientos y las palabras es lo que
hace que una canción sea buena.
7. Tenga cuidado con las frases invertidas. Hoy en día, muchos cantantes
retroceden automáticamente a cualquier cosa con contenido emocional, a menudo
como un sustituto pobre y perezoso de una actuación más específica. El fraseo inverso
tiene usos válidos y poderosos, a menudo para transmitir la dificultad emocional de un
personaje con el texto o un momento en el que el personaje debe pensar en cómo
expresar un pensamiento. La tensión musical que crea el contrafraseo a menudo puede
realzar una frase culminante en una canción. Sin embargo, el cantante debe tener en
cuenta que el fraseo posterior a menudo produce rendimientos decrecientes: cuanto más
fraseo posterior se hace en una canción, menos efectiva es. Como director, odio cuando siento que estoy
arrastrar a un cantante a través de una canción, como si fuera reacio a cantarla.
Una canción debe surgir de un personaje porque siente la urgencia de expresar
un pensamiento o una emoción fuerte. El personaje debe impulsar la canción y
obligar a la música a formarse y acompañarse. No es la música la que debe mover
al personaje a cantar, sino todo lo contrario.
Hay un gran poder que puede aprovechar el cantante que canta los ritmos
escritos sobre mí y confía en las elecciones del compositor.
8. Sea inteligente en cuanto al rigor del tono y el ritmo. Esto está
algo relacionado con el fraseo inverso, pero es un tema aparte. La música utiliza
un sistema notacional preciso de tono y ritmo, pero a menudo demasiada
precisión es perjudicial para una interpretación. Aunque normalmente queremos
que el cantante cante “afinado”, un tono demasiado preciso impide el uso dramático
de la inflexión. Si los ritmos se siguen de manera demasiado estricta, las palabras
pueden parecer demasiado desordenadas. Como en la mayoría de la música, es
necesario aplicar un elemento humanizador, especialmente en el canto de
teatro musical, que tiene que ver con el elemento humano. Un buen compositor se
esforzará por establecer las letras en un ritmo que permita a las palabras conservar
una medida de su ritmo hablado natural, excepto cuando se busque un efecto
dramático o cómico específico. El cantante debe adoptar un enfoque inteligente para
determinar con qué rigor interpretar el guión musical. Gran parte de los ritmos
parejos pueden ser algo relajados para que suenen más naturales y
comunicativos. Sin embargo, al igual que el fraseo posterior, el cambio de ritmo no
debe hacerse sin pensar y se debe tener cuidado de no cambiar la intención del
compositor. A veces, una presentación más precisa y fluida tiene como objetivo
realzar la comedia, por ejemplo. O un ritmo específico podría ser un elemento musical
importante de la canción que no debería cambiarse.
La mayoría de los compositores de teatro musical escriben con ritmos
bastante simples y esperan que los cantantes hagan que los ritmos suenen
naturales de forma automática. Sin embargo, algunos compositores más
sofisticados (por ejemplo, Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, Stephen
Schwartz, Jason Robert Brown) tienden a escribir con mayor exactitud lo que quieren
decir, incluso hasta el punto de exprimir el fraseo posterior que desean.
Generalmente, cuanto más complicado parece el ritmo, más estrictamente
pretende el compositor que se respete, pero el cantante siempre debe equilibrar eso
inteligentemente con las necesidades dramáticas del personaje.
9. Sea un jugador de equipo con su acompañante. Ya sea que esté
cantando solo con acompañamiento de piano o con el apoyo de un director con un
foso o una orquesta de concierto, debe reconocer su papel al colaborar con su
acompañante. El acompañamiento no ocurre por arte de magia, aunque
muchos cantantes se comportan así. Un buen director o pianista respirará con
el cantante y anticipará las elecciones de fraseo en apoyo del cantante. Un buen
cantante debe corresponder ayudando al acompañante a anticipar lo que viene.
Los mejores cantantes casi dirigen la canción ellos mismos mediante el uso
de la respiración y el lenguaje corporal.
10. ¡Las reglas deben romperse! Sin duda, existen excepciones para cada
elemento de esta lista. Como en cualquier arte, no existe la perfección y, a menudo,
el arte cervecero se logra rompiendo juiciosa y conscientemente algunas reglas.
En el canto de teatro musical (excepto quizás en espectáculos de estilo revista, ¡ahí
está la excepción!), mi regla número uno debería ser la guía predominante: el teatro
musical es un arte dramático. Cualquier otra regla puede ser infringida si
circunstancias dramáticas lo justifican. Tu actuación como cantante de teatro musical
se ve realzada por tu singularidad, tu individualismo y tu enfoque único que difiere
del de los demás. Descubre cómo funciona una canción para ti y hazte cargo de
ella. Si es lo suficientemente dramático y convincente, ¡será memorable
y exitoso!
—Lawrence Goldberg
LOS DIEZ MEJORES CONSEJOS PARA AUDICIONES
1. Si has planificado qué cantar de tu propio repertorio, evita cambiar de
canción en el último momento sin una buena razón. Es natural dudar de ti
mismo cuando estás bajo presión, pero probablemente sean solo tus nervios
los que hablan. ¡Siempre es bueno evitar tomar decisiones importantes bajo la
influencia de la adrenalina!
2. Intentar leer toda la canción cuando solo te piden dieciséis compases
demuestra que no sabes cómo seguir las instrucciones. Sin embargo, dado que un
compás no es una medida de mí, pedir un cierto número de compases de una
canción es algo ilógico. Recuerde que las audionas de dieciséis compases son esencialmente
typecasng, para determinar si pasará al siguiente paso del proceso de audion. Cuando cantes
tu canción, ten en cuenta que los dieciséis compases solicitados deben equivaler a entre treinta y
cinco y cuarenta y cinco segundos para mostrarte en tu mejor momento. Si son literales en cuanto
a la cantidad de compases que puedes cantar, tendrás que estar preparado para esa coincidencia
con los cortes de canciones apropiados.
3. Sepa sobre qué está cantando y para quién está cantando, así como el significado
de cada palabra de la letra. Recomiendo cantarle a una o más personas imaginarias y
opcionalmente incluir a las personas reales detrás de la mesa. Cuando cantes, no te
preocupes demasiado por tus manos. La luna es generada por la emoción y tu movimiento físico
debería evolucionar a partir de tu subtexto.
4. Piensa en la sala de espera como un espacio de trabajo profesional y trata de no permitir
que otros te distraigan de tu inminente audion. Haga todo lo posible para dejar de lado cualquier
idea preconcebida sobre lo que sucederá, ya que las cosas cambian constantemente en la sala de
audion.
5. Evite aprender una nueva canción para una audición a menos que sea necesario, y
trate de no escuchar ninguna canción si tiene dudas sobre su capacidad para cantarla bien.
Preocuparse por tocar la última nota puede distraerlo durante toda su interpretación. Y no
traigas ninguna canción a una sala de audio si no está memorizada y preparada. Tienen
tendencia a hojear su libro.
6. Nunca golpee ni aplauda al acompañante. Dale el tempo a tu canción cantando solo
uno o dos compases. Si el acompañante no puede descifrar las marcas de la música o pasa
varias páginas, es posible que su audion esté saboteado. Lo más importante que debes indicar en
los cortes musicales es qué quieres que toque el acompañante para tu introducción. Cuanto
más cuidado pongas en la presentación de tu música de audio, más cuidado le pondrá el
acompañante.
7. Aumenta tu repertorio para incluir más canciones en más estilos, así
estás listo con el material audion apropiado.
8. Es mejor evitar canciones “características” que nos hagan pensar en los artistas
originales. Si cantas “Don't Rain on My Parade”, será difícil para los oyentes no pensar en Barbra
Streisand o Lea Michele.
9. Generalmente es una buena idea no cantar una canción del programa para el que
estás audicionando a menos que se te solicite específicamente. ¿Por qué? No hay necesidad de limitar
usted mismo a ese único rol. Y no querrás parecer atrapado en una interpretación específica que
podría no coincidir con la visión del director sobre cómo se debe hacer esa canción.
10. Recuerda que pase lo que pase, siempre habrá la siguiente audición.
En este negocio la única manera de fracasar es darse por vencido.
—Robert Marks (RobertMarks.com)
CONSEJOS PARA CONDUCTORES
Ritmo y Tempo
Lea el capítulo sobre “Ritmo y tempo” en Acng: the First Six Lessons de Richard Boleslavsky
(hp://www.amazon.com/AcngFirstLessons RichardBoleslavsky/dp/1626549974/ref=sr_1_1?
s=books&ie= UTF8&qid=1372030157&sr=11&keywords=boleslavsky).
Las marcas del metrónomo deben considerarse como aproximaciones. No uses el tempo como
algo absoluto para atormentar a los cantantes.
He escuchado muchas, muchas actuaciones en las que el pulso esencialmente se mantenía
entre ochenta y noventa latidos por minuto. A esto lo llamo el "tempo predeterminado". Esfuércese por
lograr variedad en el tempo, aunque sólo sea para mantener despierto a su audiencia.
Comuníquese siempre con el coreógrafo. Puede que te guste un tempo,
pero si los bailarines no pueden hacerlo expresivamente a esa velocidad, tu trabajo no vale
nada.
Conductible
No te recuestes y dirijas a tus cantantes; Inclínese hacia adelante con gestos inclusivos
y de abrazo, si es posible.
Los gestos grandes y generosos comunican una línea de cerveza y facilitan la respiración
de la cerveza. Utilice las palabras para ayudarlos a cantar rítmicamente. Demasiada subdivisión
del ritmo resulta confusa y confusa.
¡No aplaudas el ritmo! Pone a la gente tensa, y si haces algo audible al mismo
tiempo quieres que alguien más lo haga, es demasiado tarde. Para eso están los aplausos y los
“gestos de síncopa”.
Está perfectamente bien pronunciar las palabras si es necesario para mantener unidos
a los cantantes, pero no cantes, excepto para demostrarlo. No puedes oírlos si cantas.
Sir Henry Wood, director de orquesta inglés y ensayador muy eficiente, dijo:
“El director de orquesta no debe temer el arte del gesto”. Encuentra una manera de
mostrarles lo que quieres; No dejes que se lo diga, a menos que sea realmente necesario.
Trabajando con cantantes
Muchos cantantes leen música peor que los instrumentistas; algunos no leen nada.
Nunca sientas que tienes derecho a avergonzarlos o castigarlos. Su única opción válida es
la paciencia y el respeto por su capacidad para producir un sonido hermoso y
expresivo.
Esto puede horrorizar a algunos puristas, pero si un número coral termina con un gran,
acorde fuerte, a menudo es divertido dejar que el coro “finja” el último acorde, para cantar
la nota que preferirían cantar, siempre y cuando esté “en el acorde”. Por lo general, está en
su mejor rango, aunque es posible que en ocasiones tengas que ajustar el equilibrio.
—Mort Stein
Índice
Una línea de coro, 1
Un poco de música nocturna, 1
abducón, 1
lesiones agudas, 1
hemorragia, 1
aducón, 1
Afroamericano, 1 ,2,3
pieza de aire, 1
Aída, 1
presión de aire, 1
flujo de aire, , 2
1 alvéolos, 1
amplificación, 1 , 2 , 3
amplitud, 1
Andrés, Julie, 1
annie, 1
Annie consigue tu arma, 1
afonía, 1
Arlen, Harold, 1
Arculaón, 1
arculadores, 1,11,2 ,2
mandíbula, , 2.12.2 , 3
1,11,2 , 2
labios, 1 paladar, 1,11,2
lengua, 1,11,2 , 2 , 3
aritenoides, 1
ASCAP, 1
audion, 1 , 2 , 3.13.2 , 4.14.2
libro audion, 1
balada, 1
corte de ocho barras, 1
corte de dieciséis barras, 1
corte de treinta y dos barras, 1
ritmo rápido, 1
Avenida Q, 1
Chicas en brazos, 1
fraseo inverso, 1
Entre bastidores, 1
balada, 1
ópera balada, 1
ballet, 1
panadero, josefina, 1
baritenor, 1 , 2 , 3
Barras, Charles M., 1
t
La ópera del mendigo, 1
B
Bel Canto Can Belto, 1 , 2
panzas, 1
cinturón, , 2.12.2 , 3 , 4.14.2 , 5.15.2 , 6 , 7 , 8
1 descriptores, 1
Ejemplos de canto en cinturón (femenino), 1.11.2.
Ejemplos de canto con cinturón (masculino), 1.11.2.
Belter, 1 , 2 , 3
Belng, 1 , 2 , 3.13.2 , 4 , 5
Berlín, Irving, 1 , 2 , 3 , 4
Bernstein, Leonard, 1
t
El ladrón negro, 1 , 2.12.2
El dominó negro/Entre tú, yo y el correo, 1
B
cara negra, 1
pasto azul, 1
Bonfan, María, 1
libro musical, 1 , 2 , 3 , 4
t
El Libro de Mormón, 1
B
Ley de Boyle, 1
respiración, 1 , 2 , 3.13.2
control de la respiración, 1
manejo de la respiración, 1 , 2
presión respiratoria, 1
soporte respiratorio, , 2
1 clavicular, 1
,2
exhalación controlada,
1 técnica, 1
Brice, Fanny, 1
Broadway, 1 , 2 , 3 , 4
19201930, 1.11.2
19301940, 1.11.2
19401950, 1.11.2
19501960, 1,11,2
19601970, 1,11,2
19701980, 1,11,2
19801990, 1,11,2
19902000, 1,11,2
2000presente, 1.11.2
asistencia, 1
compositores, 1
primer musical, 1 , 2
precios de entradas, 1
Marrón, Robert Jason, 1
Marrón, William Henry, 1
burlesco, 1 3 , 2 , , 4
británico, 1
musicales, 1.11.2
burlea, 1 , 2
Cabaret, 1
Camelot, 1
Can Can, 1
Cándido, 1
Cantor, Eddie, 1
Carrusel, 1
casng, 1 , 2
Gatos, 1
Ejemplos de canto de voz de personajes (femenino), 1.11.2.
, 2.12.2
Ejemplos de canto de voz de personajes (masculino), 1.11.2
modo pecho, 1
registro de pecho, 1
chicago, 1
Guerra Civil, , 2.12.2 , 3
1.11.2 clásica, 1
Ejemplos de canto en teatro de música clásica (femenino), 1.11.2.
ejemplos de canto en teatro de música clásica (masculino), 1.11.2 ,2.12.2
estilo, 1
Comden, Bey, 1
ópera cómica, 1.11.2
Gilbert y Sullivan, 1
comedia dell'arte, 1
Empresa, 1
musicales conceptuales, 1.11.2
úlceras de contacto, 1
Música Comercial Contemporánea (CCM), 1 , 2 , 3.13.2
ejemplos de canto legítimo contemporáneo (femenino), 1.11.2
ejemplos de canto legítimo contemporáneo (masculino), , 2.12.2
1.11.2 Cook, Barbara, 1
musical corporativo, 1
país, 1 ,2,3
cricoides, 1
cricotiroideo, 1
cricotiroideo (CT) dominante, 1
alzas de cortina, 1
entrenamiento de baile, 1
Bailando, 1
diafragma, 1,11,2
diptongos, 1
Disney, 1
billete doble, 1
Durante, Jimmy, 1
mi
edema, 1
Edwin Studio, Robert, retroceso , 2
elástico 1.11.2 , 1
t
Los elfos, 1
mi
epígloso, 1
capa epitelial, 1
Esll, Jo, 1
t
el modelo de voz de Esll, 1
mi
evita, 1
intercostal externo, 1,11,2
oblicuos externos, 1
espectáculo, 1 , 2 , 3
burlesco, 1
modo falseo, 1 ,2,3,4
fantasías, 1
t
Los Fantasks, 1
F
El violinista en el tejado, 1
flamenco, 1
flora, 1
Canción del tambor de flores, 1
locuras, 1
Teatro Ford, 1
formantes, 1.11.2
F1, 1
F2, 1
cantantes formantes, 1
super formante, 1
Friml, Rudolf, 1 , 2
fundamental, 1
frecuencia fundamental, 1
Chica divertida, 1
GRAMO
Gershwin, George e Ira, 1 ,2
Gilbert y Sullivan, 1.11.2
glos, 1 ,2
Hechizo divino, 1
Goldberg, Lawrence, 1.11.2
t
la Edad de Oro, 1 ,2,3,4,5,6
GRAMO
Evangelio, 1
t
la Gran Depresión, 1.11.2 ,2
GRAMO
Verde, Adolfo, 1
Chicos y muñecos, 1
Cabello, , 2
1 Salón, Adelaide, 1
armónico, 1 , 2
serie armónica, 1 , 2
Harrigan, Ed, 1
Hart, Larry, 1
Hart, Lorenzo, 1
Hart, Tony, 1
Hola muñequita, 1.11.2
Heyward, DuBose y Dorothy, 1
Delantal HMS, 1
Howard, Isabel, 1
hidraón, 1,11,2
té, miel, hacer gárgaras, 1,11,2
hueso hioides, 1 , 2
En las alturas, 1
inarmónico, 1
intercostales internos, 1
oblicuos internos, 1
entonación, 1
t
la Revolución Industrial, 1.11.2
jazz, 1
estilo, 1
Jesucristo Superestrella, 1
Jolson, Al, 1 ,2
, 21
musical de máquina de discos,
jumbo, 1
Kalman, Emmerich, 1
Kander y Ebb, 1
Keene, Laura, 1.11.2 , 2
Kelly, Gene, 1
Kern, Jerome, 1.11.2 , 2 , 3
Showboat, 1
t
El niño y la profesora de canto, 1
El Rey y yo, 1 ,2
Lahr, Bert, 1
lámina propia, 1
laringe, 1
laringe, 1,11,2 , 2 , 3 , 4
lassimi dorsi, 1
Lorenzo, Gertrudis, 1
legítimo, , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7
1 Lerner, Allen Jay, 1
Lerner y Lowe, 1
Los Miserables, 1
t
La luz en la plaza, 1 ,2
L
Lillie, Beatriz, 1
Lincoln, Abraham, 1
t
El Rey León, 1
L
ejemplos de escucha, 1.11.2
Ejemplos de canto en cinturón (femenino), 1.11.2.
Ejemplos de canto con cinturón (masculino), 1.11.2.
Ejemplos de canto de voz de personajes (femenino), 1.11.2.
,2.12.2
Ejemplos de canto de voz de personajes (masculino), 1.11.2
ejemplos de canto clásico (femenino), 1.11.2
ejemplos de canto clásico (masculino), 1.11.2 , 2.12.2
ejemplos de canto legítimo contemporáneo (femenino), 1.11.2
ejemplos de canto legítimo contemporáneo (hombres), , 2.12.2
1.11.2 ejemplos de canto mixto (mujeres), 1.11.2
ejercicios vocales (femenino), 1.11.2
Lloyd Webber, Andrew, 1 , 2 , 3
Loesser, Frank, 1 2,
baja voz, 1
LoVetri, Jeannee, 1 , 2
letristas, 1
METRO
El hombre de La Mancha, 1
mariachi, 1
Marín, María, 1
McCoy, Dr. Sco, 1 , 2
Julieta y yo, 1
medicamentos, 1.11.2
mega musicales, , 2
1 melodrama, 1
bienestar mental, 1.11.2
miedo, 1
enfoque, 1
ansiedad por la interpretación musical (AMP), 1,11,2
miedo escénico, 1
dureza, 1
Merman, Ethel, 1 , 2 , 3
Medio Oriente, 1
de Mille, Agnès, 1
METRO
Molinero, Flournoy, 1
Miller, Ricardo, 1
espectáculo de ,2,3
juglar, 1 Miranda, LinManual, 1
mix/cinturón, , 2 , 3.13.2 , 4 , 5.15.2 , 6 , 7 , 8
1 pecho/mix, 1 , 2
cabeza/mix, 1 , 2
cinturón alto, 1
,2
mezcla,
1 pop soprano, 1
cinturón de roca, 1
súper cinturón, 1
mezclar ejemplos de canto (mujeres), 1.11.2
voz modal, 1 , 2 , 3
modo 1, 1 , 2 , 3 , 4
modo 2, 1 , 2 , 3
Morath, Max, 1
t
El chico más feliz, 1
METRO
moco, 1 , 2.12.2 , 3
t
El picnic de la guardia de Mulligan, 1 , 2
El músico, 1
METRO
cantante de teatro musical, 1.11.2
bienestar saludable, 1.11.2
realizando, 1.11.2
condición física, 1.11.2
postura, 1.11.2
bienestar vocal, 1.11.2
canto de teatro musical, 1
respiración, 1.11.2
características pedagógicas, 1.11.2
realizando, 1.11.2
postura, 1.11.2
rango, 1.11.2
registros, 1.11.2 , 2
resonancia, 1.11.2
historia del canto, 1.11.2
estilos, 1.11.2
características estilísticas, 1.11.2
Profesores y sistemas de enseñanza, 1.11.2.
ajuste de calidad de tono, 1.11.2
descripción general del sistema vocal, 1.11.2
memoria muscular, , 2
1 My Fair Lady, 1 , 2
norte
cavidad nasal, 1
Centro Nacional de Voz y Habla, 1
Nueva York, 1 , 2 , 3
Jardín de Niblo, 1
nódulos, 1
nutrición, 1.11.2
oh
Fuera de Broadway, 1
Offenbach, Jacques, 1
¡Oklahoma!, 1
De puntillas, 1
ópera, 1 , 2
ópera, 1 ,2,3,4,5,6,7
Gilbert y Sullivan, 1
cavidad bucal, 1
matices, 1.11.2
lesiones por uso excesivo/mal uso, 1
edema, 1
ERGE, 1
disfonía por tensión muscular, 1
t
El juego del pijama, 1
PAG
pantomima, 1 , 2.12.2
pasaje, 1
cubierto, 1
oscurecido, 1
modificado, 1
realizando, 1.11.2
acompañante, 1.11.2
docente en funciones, 1.11.2
amplificación, 1.11.2
audio, 1.11.2
tipos de carcasa, 1.11.2
modelo de enseñanza de la musicalidad universitaria, 1.11.2
compositores, 1.11.2
conductores, 1.11.2
profesores de danza, 1.11.2
directores, 1.11.2
micrófonos, 1.11.2
habilidades musicales, 1.11.2
profesora de canto, 1.11.2
entrenador vocal, 1.11.2
Fantasma de la ópera, 1
faringe, 1 , 2 , 3
fonón, 1
fonotrauma, 1
ejercicio físico, 1,11,2
mecanografía física, , 2 , 3.13.2
1 Pipe Dream, 1
jardín de placer, 1
pop, 1 , 2
Popeil, Lisa, 1
pop/rock, 1 2 , , 3 , 4 , 5 , 6 , 7
Porgy y Bess, 1
Porter, Cole, 1 , 2 , 3
postura, 1 , 2.12.2
fuente de energía, , 2
1 práctica, 1
enfoque mental, 1.11.2
conservación de la voz, 1.11.2
Príncipe, Harold, 1
productor, 1
programa de radio, ,2,3
rango, 1 , 1 2
recto, 1
registros, 1 , 2.12.2 , 3
Reid, Cornelius L., 1.11.2
alquiler, 1
recomendaciones de repertorio (contemporáneo), 1.11.2
alto/mixbelt, 1.11.2
barítono, 1,11,2
soprano/registro de parche/cinturón mixto, 1.11.2
tenor, 1.11.2
recomendaciones de repertorio (histórico), 1.11.2
alto/mezcla/cinturón, 1.11.2
barítono, 1,11,2
soprano/registro de cabeza, 1,11,2
tenor, 1.11.2
resonancia, 1 , 2.12.2 , 3.13.2 , 4 , 5.15.2 , 6
libre, 1.11.2
forzado, 1
privado, 1
resonador, 1
revisión, 1 , 2
revista, , 2
1 ritmo y blues, 1
Riggs, Seth, 1
Robeson, Pablo, 1
rock, 1 , 2
canto, 1
ópera rock, 1
Rodgers, Richard, 1
Rodgers y Hammerstein, 1.11.2 ,2
Rodgers y Hart, 1 ,2,3
romances, 1
Romberg, Sigmundo, 1
Roma, Harold, 1
SaundersBarton, María, 1 ,2
Scheer, Donna, 1
Schönberg, ClaudeMichael, 1
hermanos Schubert, 1
Corporación Selecta de Teatro, 1
Schwartz, Esteban, 1
Corporación Selecta de Teatro, 1
t
Las siete hermanas, 1
S
Shakespeare, 1
Shaw, George Bernard, 1
Barco exhibición, 1
Arrastrar los pies, 1
Canta cualquier cosa: dominar los estilos vocales, 1
corte de dieciséis barras, 1
Somac Voicework™ El método LoVetri, 1
Sondheim, Stephen, 1 , 2 , 3.13.2 , 4 , 5
t
El sonido de la música, 1
S
Pacífico Sur, 1
fuente de sonido, 1
voz parlante, 1 ,2,3,4,5
analizador de espectro, 1
Método de canto a nivel del habla, 1
, 2 , 3 , 4 , 5 , 6.16.2
como un habla, 1.11.2
Sprechsmme, 1
resistencia, 1
caída del mercado de valores, 1
Strauss, Johann, 1
estilos, 1.11.2
estilos (CCM), 1.11.2
país, 1.11.2
gente, 1.11.2
gospel y ritmo y blues, 1.11.2
jazz y swing, 1.11.2
pop, 1.11.2
roca, 1.11.2
estilos (pedagógicos), 1
cinturón contemporáneo, 1.11.2
legítimo contemporáneo, 1.11.2
cinturón tradicional, 1.11.2
legítimo tradicional, 1.11.2
Styne, Julio, 1
vibración suplementaria, 1
Sweeney Todd, 1
tesitura, 1
corte de treinta y dos barras, 1
tórax, 1
Ópera de tres peniques, 1
canto de garganta, 1
tiroaritenoide, 1
tiroaritenoideo (TA) dominante, 1 ,2
carlago tiroideo, 1
nombre, 1
Titánico, 1
ajuste de calidad de tono, 1 ,2
El cantante total, 1
gira, 1
escena de transformación, 1
transverso del abdomen, 1
triple amenaza, 1
cantado a través, 1
Dos, Marcos, 1
Ud.
ritmo rápido, 1
Van Lawrence, Dr., 1
espectáculo de ,2,3
variedades, 1 , 2 , 3 , 4
vodevil, 1 derivación del término, 1
niveles de rendimiento, 1
artistas intérpretes o ejecutantes, 1,11,2
salarios, 1
Vennard, Guillermo, 1
vibrato, 1 , 2
t
Los juglares de Virginia, 1
V
atletas vocales, 1.11.2 , 2 , 3.13.2
cuerdas vocales, 1
cuerdas vocales, , 2 , 3 , 4.14.2 , 5 , 6 , 7
1,11,2 lesión vocal, 1
ligamento vocal, 1
Academia de poder vocal, 1
Método de poder vocal, 1
tracto vocal, 1 , 2 , 3 , 4.14.2 , 5
bienestar vocal: prevención de lesiones, 1.11.2
irritantes ambientales, 1,11,2
longevidad, 1,11,2
cantante de teatro musical, 1.11.2
voz hablada, 1.11.2
aptitud vocal, 1,11,2
vocalis, 1 , 2
trastornos de la voz, 1
Fundación Voz, 1
profesores de voz, 1
Obras de voz, 1
voz mixta, 1
W.
Bueno, Kurt, 1
West Side Story, 1 , 2
¿Qué pasa con los chicos? Enseñar a los hombres a cantar teatro musical, 1
Malvado, 1 , 2
Cuerno Salvaje, Frank, 1
Willson, Meredith, 1
Ciudad Maravillosa, 1 ,2
Segunda Guerra Mundial, 1.11.2
Youmans, Vicente, 1 , 2
z
Ziegfeld, Florenz, 1
Locuras de Ziegfeld, 1 , 2
Acerca del autor y colaboradores
En 2006, Karen Hall se graduó en el Teachers College de la Universidad
de Columbia con un título de doctora en educación. También tiene una licenciatura
y una maestría en música en interpretación vocal de la Universidad de Houston.
Completó estudios adicionales de ópera en la Academia de Verano Mozarteum en
Salzburgo, Austria. El Instituto de Pedagogía Vocal de Música Comercial
Contemporánea (CCM), patrocinado por la Universidad de Shenandoah,
también la certificó en los Niveles I, II y III.
Miembro acvo de la Asociación Nacional de Profesores de Canto
(NATS), en 2012 fue nombrada una de los seis editores asociados del Journal of
Singing; en 1995 fue elegido para ser pasante de NATS; y ha formado parte de la junta
directiva de NATS, capítulo de Boston, y de la junta directiva de la Asociación de
Profesores de Canto de Nueva York (NYSTA). Mientras trabajaba para obtener su
doctorado, fue invitada a unirse a Kappa Delta Pi, una sociedad de honor en educación.
Karen, clínica y jueza frecuente de clases magistrales, ha sido invitada a presentar
clases magistrales en Longy School of Music, Emory and Henry College y East Carolina
University y ha sido jueza en numerosos eventos NATS y concursos de voz
distritales y regionales.
Karen, una intérprete versátil, ha actuado en ópera, operea, concierto,
oratorio, recital, música de cámara y teatro musical en todo Estados Unidos. Es
finalista regional de la Ópera Metropolitana en cinco ocasiones y ha ganado premios
de la Federación de Clubes de Música de Texas, la Fundación de Artes Vocales de
San Francisco y los premios Eleanor Anderson Lieber, patrocinados por la Ópera de
Portland.
Tiene cuatro grabaciones en su haber: The Frogs y Sweeney Todd.
ambos de Stephen Sondheim; American Songs in Recital, un CD solista de
canciones artísticas estadounidenses y selecciones de teatro musical; y la grabación
ganadora del premio Pulitzer On the Transmigraon of Souls de John Adams, grabada
con la Orquesta Filarmónica de Nueva York.
Karen reside en Santa Fe, Nuevo México; se desempeña como editor de la serie
So You Want to Sing: A Guide for Professionals, una serie de libros de pedagogía
vocal que se producen en asociación con Rowman & Lilefield y la Asociación
Nacional de Profesores de Canto; y enseña en su privado
estudio, Songwerks. Anteriormente, Karen ha sido miembro del cuerpo docente
de la Crane School of Music/SUNY Potsdam, el Conservatorio de Boston, la
Berklee School of Music de Boston, la Universidad de Nueva York y la Universidad
de East Carolina. Durante el verano de 2010, Karen fue profesora visitante en la
Universidad Mahidol en Bangkok, Tailandia.
La investigación de Karen y su posterior guía de enseñanza sobre la
pedagogía vocal del teatro musical han sido reconocidas por la College Music
Society, la National Association of Teachers of Singing, el Voice Symposium y la
Texoma NATS Arst Series en forma de invitaciones para presentar presentaciones
de carteles y conferencias. En 2011, la Organización Fulbright aprobó la solicitud
de Karen para convertirse en especialista Fulbright. Como especialista
Fulbright, viajará a universidades extranjeras para compartir su especialidad de
investigación y docencia: pedagogía vocal contemporánea.
Colaborador Sco McCoy, DMA, profesor de voz y pedagogía en
La Universidad Estatal de Ohio es la directora del Laboratorio de
Investigación y Enseñanza de la Voz Helen Swank. Ha sido profesor de voz y
pedagogía, director del Laboratorio de Voz del Presser Music Center y director de
Estudios de Posgrado en el Westminster Choir College de la Universidad
Rider. Su libro de texto de pedagogía y ciencia de la voz multimedia, Your
Voice, An Inside View, se utiliza ampliamente en colegios y universidades
de los Estados Unidos y el extranjero. Es ex presidente inmediato y director del
Programa Nacional de Pasantes de la Asociación Nacional de Profesores de
Canto (NATS) y director asociado del Journal of Singing para la pedagogía de
la voz y también se ha desempeñado en NATS como vicepresidente de
talleres y presidente del programa para el año 2006. y conferencias nacionales
de 2008, presidente del Comité Asesor de Ciencias de la Voz y profesor principal
del Programa Nacional de Pasantes. Profundamente comprometido con la
formación docente, McCoy es miembro fundador del cuerpo docente del Programa
de Desarrollo Profesional de NYSTA, impartiendo clases de anatomía y fisiología
de la voz, acústica y análisis de la voz. Es miembro de la distinguida
Academia Estadounidense de Profesores de Canto.
Colaboradora Wendy DeLeo LeBorgne, PhD, CCCSLP, es la directora de
el Instituto Blaine Block para el Análisis y Rehabilitación de la Voz (Dayton,
Ohio) y el Professional Voice Center of Greater Cincinna (Cincinna,
Ohio). Tiene una licenciatura en teatro musical del Conservatorio Shenandoah
(Winchester, Virginia) y una maestría y un doctorado de la Universidad de
Cincinna en ciencias y trastornos de la comunicación con especialidad en
trastornos de la voz. Su investigación se ha centrado principalmente en el área
de la voz cantante profesional (específicamente la voz del cinturón de Broadway).

So You Want To Sing Music Theat - Karen Hall (ESPAÑOL)

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