L’artista sudafricà William Kentdridge proposa en la seva exposició al CCCB una mirada a través de

l’historia recent del seu país natal.

M’agradaria introduir aquesta ressenya amb una reflexió al voltant dels varis tapissos que es presenten al
llarg de l’exposició. La seva presència enmig del recorregut audiovisual resulta silenciosa i podria passar
per decorativa, però una mirada més atenta a aquests objectes pot indicar-nos una primera idea del
llenguatge que l’artista desenvolupa al llarg de la seva obra i clarificar una mica els mecanismes de
significat que s’hi posen en marxa. Els tapissos mostren de manera general grans cartografies, representant
de forma cartesiana indrets que van des d’espais urbans fins a continents sencers. A sobre de tals imatges,
a la manera del collage, l’artista hi emplaça un seguit d’icones, dibuixades de manera primitiva i
expressionista, representant siluetes d’individus que emprenen un viatge, en moments anecdòtics del seu
periple. El codi juga en aquestes peces a posar en contraposició les imatges dels mapes, representant
l’imperi de la ciència establerta que delimita els territoris i tanca les seves poblacions ens unitats polítiques
inamovibles; amb icones de població nòmada, recorrent impassiblement els territoris, al marge de les
consideracions que les autoritats han imposat en les fronteres. Es tracta doncs de buscar una argumentació
a partir de la pròpia plasticitat de les imatges, jugant amb conversació entre imatges que han estat forçades
a conviure i que desenvolupen el seu significat particular en el context d’aquesta conversació. Podem dir
d’aquesta manera que la imatge individual és extreta del seu context en el món i que, com si es tractés de
matèria prima, és treballada per l’acció de l’artista-demiürg, que argumenta el seu significat des de la seva
posició privilegiada.

Aquesta reflexió ens porta a la configuració de les onze pel·lícules d’animació que es projecten al llarg de
l’exposició. Kentdrige reprèn el mecanisme que hem descrit abans per tractar el dibuix, la unitat primera
que conforma l’estructura de cada pel·lícula, com a un element que, en fer-lo canviar i conviure amb noves
imatges, pateix i deixa veure les marques d’aquest patiment. Els dibuixos són tractats com a esborranys,
corregint-se constantment i deixant veure les marques dels traços esborrats. És exactament aquest
procediment plàstic que vehicula l’argumentació de la obra, emulant de manera anàloga l’articulació de la
Història, que no s’explica amb una imatge fixa i establerta –com una cartografia-, sinó que és causa i
conseqüència d’una realitat híbrida i canviant, que no es pot copsar amb una visualitat dogmàtica,
prescriptiva, perquè de manera invariable s’hi escaparà. La imatge, el dibuix, és d’aquesta manera la
matèria primera. La representació en aquests dibuixos de fragments de la realitat social sud-africana,
encarnant individus coneguts o anònims, paisatges i moments històrics. Aquesta referència constant a la
realitat nacional aconsegueix donar a cada dibuix la naturalesa de documental. La pel·lícula, entesa com a
la maquinaria que tracta cada dibuix-document i els plaça tots en una estructura lògica, es transforma ara
en dispositiu de visualització. Aquest dispositiu tracta la Història i en mostra fragments seleccionats i
muntats per tal d’ordenar la mirada i clarificar el moviment que els fets històrics han seguit.

L’exposició que ens proposa el CCCB, en la seva primera part al tercer pis del centre, reuneix onze
pel·lícules. Si cada pel·lícula és un dispositiu en si, amb un mecanisme propi que acciona una determinada
visualitat sobre un fet històric, l’exposició que presenta les pel·lícules en un determinat ordre i en unes
determinades condicions actua per ella mateixa com un dispositiu. Així, el comissariat vol explicitar al
públic una narrativa comuna al llarg de les diferents projeccions que s’hi ofereixen. La voluntat de
Kentdridge de parlar en tot moment d’un mateix context historico-social al llarg de la seva obra s’evidencia
amb la utilització de personatges que a mode de leiv-motif, recorren les seves capsules audiovisuals,
habitant els seus dibuixos i desplegant la seva psicologia i la manera en que aquesta, situats els
personatges en diverses posicions de poder, actuen sobre la totalitat de la societat sud-africana. S’apunta de
fet més a un comportament arquetípic d’una facció social determinada que a un personatge concret, fins i
tot si aquests tenen nom i cognoms i es corresponen a personalitats que han existit.

Així, per exemple, el personatge de Soho Eckstein, un ric propietari de mines d’or apareix en moltes de les
projeccions i encarna diferents facetes del poder blanc post-colonial i de l’especulació amb el territori i la
població sud-africana. El podem veure en una de les pel·lícules presentat com un gran propietàri
immobiliàri, com a responsable de la transformació i el creixement econòmic de la ciutat de Johannesburg.
En una altra projecció, com a propietari de les mines d’or on s’implanta un model de treball miserable que
absorbeix les vides dels treballadors sud-africans i les anihila en favor del creixement econòmic de
Eckstein. S’aconsegueix d’aquesta manera la icona del gran magnat blanc sud-africà i neoliberal, que
mitjançant la compra de propietat privada implanta un sistema d’explotació brutal. Tanmateix, el
maniqueisme d’aquesta figura es trenca en una projecció que trobem més endavant en l’exposició. En
aquesta projecció es tracta el fet històric de la Comissió per la Veritat i la Reconciliació, un òrgan creat el
1995 que permetia al més alts responsables de l’apartheid de confessar públicament els seus crims i
esperar el perdó de les víctimes. La pel·lícula en qüestió mostra un exercit de metges auscultant el nostre
Soho Eckstein, el cos del qual està patint les conseqüències dels remordiments pels seus crims, que es
mostren als ulls de l’espectador com visions que sorgeixen des del seu propi sistema nerviós, torturant-lo.
És llavors a través de la referència a aquest personatge, que ja es presenta com un personatge quasi de
novel·la, que Kentridge connecta l’imaginari que ha desenvolupat al voltant de la figura del magnat blanc
amb el context històric de reconciliació social als anys noranta que posa llum justament sobre les
opressions que s’atribueixen al tipus social de Soho Eckstein.

Aquest tractament del personatge històric, que es desenvolupa al llarg de les diferents projeccions de
l’exposició, desplega diferents mirades sobre un mateix caràcter i explica aquesta facció de la Història en la
totalitat del seu moviment. El tractament de Eckstein és per tant una explicació històrica que es vehicula a
través de diverses càpsules col·locades estratègicament al llarg de l’exposició. He volgut subratllar aquest
procediment per tal d’indicar que el que permet justament la explicació concreta d’aquest moviment
històric és la configuració de l’exposició del CCCB com a dispositiu de visualitat. El pensament de
comissariat traduït en la configuració escenogràfica, la divisió de l’espai en unitats conceptuals que
col·loquen les diferents maquinaries de visualitat, crea en la seva totalitat i com a recorregut temporal
l’estructura argumentativa que ordena les visions i crea una sola mirada plural, quasi orgànica, als
engranatges de la Història que han fabricat la realitat social de Sudàfrica.

La pràctica que du a terme William Kentridge al llarg de la seva obra s’estableix com un dispositiu que, en
ser accionat per la voluntat o l’interès de l’espectador, posa en pràctica una nova visualitat a través de la
Història, posant l’accent sobre . El terme nova visualitat és important perquè estableix una contraposició a
una visualitat existent en el món, majoritària o imperant, que modela la realitat que l’artista intenta
analitzar. Ens sembla adequat aquí introduir una cita del text El derecho a mirar de Nicolas Mirzoeff1, per
tal d’ajudar-nos a descriure un concepte que ja hem anomenat en diverses ocasions, el de visualitat. Sobre
la definició de la noció, l’autor escriu:

“Alude a una pràctica de índole imaginaria más que a un fenómeno relativo a la

percepción, puesto que lo que se pretendía visualizar era demasiado sustancial como para
que pudiese abarcarlo la visión de una sola persona sola y se generaba a partir de
información, imágenes e ideas. Esta capacidad para ensamblar una visualización pone de
manifiesto la autoridad del que visualiza y tambien señala al hecho de que la autorización
de la autoridad necesita una renovación continua de cara a alcanzar un cierto consenso
sobre lo “normal” o lo cotidiano como algo en permanente discusión. Por lo tanto, la
autonomía que revindica el derecho a mirar se opone a la autoridad que emana de la
visualidad.”

S’entén d’aquesta manera que la visualitat no és una percepció sensorial del món, sinó que és una manera
d’ordenar i classificar de manera metafísica el mateix món. Agafant el llenguatge propi de la literatura
kantiana, són els motlles que ordenen la realitat bruta i donen com a resultat una percepció simbòlica del
món, basada en una escala preexistent de valors. Una manera concreta de veure el món afecta al
comportament de la persona que el veu d’aquesta manera, condicionant així la forma en que aquesta
actuarà sobre el món. Si partim de l’axioma que cada individu posseeix una manera concreta de veure el
món, es dedueix que els individus que es placin a la posició més alta d’una escala de poder utilitzaran
aquest poder per modelar el món a la manera com ell el veu. El món acaba sent d’aquesta manera a la
imatge de la manera en que és pensat des de les posicions de més poder. Mirzoeff exemplifica aquest fet
amb el cas del general del segle XVIII, que necessitava gaudir d’una posició alta i privilegiada per poder
comandar la batalla tal com ell volia. Com que a partir de l’Edat Moderna les batalles eren cada cop més
grans i complexes, ja no es podia abastar el conflicte tan sols amb els dos ulls del general, les operacions
militars van requerir des de llavors un sistema de cartografies específiques i una xarxa de comunicacions
eficaç. La vista privilegiada del general es tornava simbòlica, i s’establia un sistema d’informació i
virtualitat que de fet expandia el poder del general i així la seva capacitat per fer funcionar la realitat al
seu gust. Des de la seva posició de poder sotmetia a milers de soldats a la seves ordres i vigilància,
controlava les seves vides virtualment. La visualitat s’estableix com el privilegi de veure el món, i tenir en
conseqüència el control d’aquest. Volem aquí apuntar l’analogia que s’estableix amb els tapissos a que ens
hem referit abans, on les cartografies són els símbols de la ciència cartesiana sobre el territori, són una
manera de definir el món segons una concepció del món preexistent.

Trobem una representació d’aquest poder que suposa la visualitat en la pel·lícula The Mine, inclosa en
l’exposició de Kentridge. En ella es descriu el sistema d’explotació de les mines propietat de Soho Eckstein.
Es mostra el magnat en el seu despatx o en la seva habitació, envoltat de tot de dispositius de comunicació
que incessantment ofereixen informació a Eckstein, que arriben fins a la seva intimitat per donar-li la
possibilitat de visualitzar l’estat de la seva explotació minera i poder ordenar a voluntat el seu
funcionament. A sota seu, literalment (i cal dir que la imatge del filtre de la cafetera que excava un túnel
des del seu llit fins a les profunditats del seu sistema d’explotació està francament molt ben tirada),
s’amunteguen els milers de treballadors en el laberint de sales subterrànies de les mines. Els treballadors,

1
Mirzoeff, Nicolas. EL DERECHO A MIRAR. (2016) IC – Revista Científica de Comuniación e
Información. New York University, New York (EEUU). Traducció de David Montero Sánchez.
en els túnels sense llum, absorbits per la recerca constant del producte, són privats de visió. La pel·lícula
és una explicació de les condicions laborals que se’ls imposa des del poder que ha ideat i construït el
dispositiu miner, i que anul·la justament el fet de poder obtenir una visió de les causes d’aquestes
condicions. Podem establir aquí un paral·lelisme amb el que es descriu en el mateix text de Mirzoeff com
els complexes de plantació, entesos com a les explotacions agràries emplaçades en les colònies on
s’utilitzava l’ús d’esclaus com a mà d’obra per al bon funcionament i el benefici econòmic d’aquestes
explotacions. Per a la perpetuació d’un sistema on s’implanten unes condicions laborals tan brutals i
clarament desiguals es necessita d’un dispositiu que vehiculi el poder i configuri els espais on es conviu
per tal controlar allò que l’individu en posició d’explotat veu i per tant coneix. La perversitat del sistema
de visualització rau per tant el fet que qui està en la posició de poder i per tant veu, obté la informació
necessària per configurar un espai que privi l’explotat de visió i per tant no pugui obtenir els mitjans
conceptuals per ni tant sols concebre una possibilitat i una forma de revolta.

La visualització és el que permet doncs la implantació d’un model econòmico-social que manté un status
quo, i és la força que té el poder d’accionar la Història cap a un constant esdevenir condicionat a la seva
voluntat. En certa manera, i sobretot des d’una manera de pensar pròpia de les societats liberals, és allò
que s’anomena progrés. El progrés és la força econòmica que alimenta els engranatges del món. Ens
agradaria en aquest punt enllaçar el nostre discurs amb la citació de la Tesi IX de Walter Benjamin2:

“Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que
parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están
desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el
aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se
nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona
incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse,
despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un
huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede
cerrarlas. Este huracán le empuja irrefrenablemente hacia el futuro, al cual da la espalda,
mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que
nosotros llamamos progreso.”

Aquest fragment ens suggereix la idea de poder parar l’avenç continu de la Història, de poder aturar
l’activitat incessant del dispositiu i aixecar la vista concentrada en el seu esdevenir per tal de mirar cap al
passat i poder visualitzar els agents i les forces que han produït el passat i es proposen continuar produint
el futur. Benjamin proposa un espai o una temporalitat en que l’Angel Novus podria aturar-se i visualitzar
la Història tal com s’ha produït. Aquesta voluntat s’expressa en un dels elements citats per Kentridge en la
seva obra i al qual ja hem fet referència més enrere, La Comissió per a la Veritat i la Reconciliació. Aquesta
Comissió, entesa com a tribuna, com un espai de visualització vehiculada per la difusió a través dels
mitjans de comunicació nacionals, ha de funcionar com a un generador de una nova visió de la història
sud-africana a través de la confessió de veritats que havien restat ocultes sota el funcionament del poder.
2
BENJAMIN, Walter. Tesis sobre la filosofia de la Història. (1940)
http://pdfhumanidades.com/sites/default/files/apuntes/06%20-%20Benjamin%20-
%20tesis%20de%20la%20filosofia%20de%20la%20historia%20-%208%20copias.pdf
Útlima consulta: 2 de desembre de 2020.
Arribem aquí a una primera idea de contravisualització, és a dir un sistema de visualització que s’oposa a
un status quo, a una manera imperant de veure el món, i que neix a partir de la voluntat de posar la
mirada sobre aquells fets socials que havien estat silenciats. És el que Mirzoeff anomena el derecho a
mirar.

Els espais que crea William Kentridge en accionar les seves projeccions són reproduccions d’aquest gest de
contravisualització. Oposant-se a la voluntat del poder blanc imperant de passar per sobre de la història
social del seu país i continuar silenciant allò que l’ordre social l’apartheid silencia sistemàticament, el
treball plàstic de l’artista vol dilucidar els engranatges que han produït la realitat social sud-africana.
L’obra artística és certament un dispositiu que mostra fragments de veritat i els ordena en estructures
argumentatives per reproduir els mecanismes del món i clarificar la Història. És una màquina que col·loca
l’espectador que col·loca l’espectador davant d’una lent que li ordena la mirada per tal d’entendre
consideracions sobre la realitat, consideracions que havien restat ocultes sota el poder del status quo. Ens
agradaria acabar aquest assaig evocant la última part de l’exposició del CCCB, la instal·lació More sweetly
play the dance. S’entén aquesta obra com un dispositiu creat i configurat en la seva totalitat per l’acció de
l’artista, que envolta i pren control de la totalitat dels estímuls sensorials de l’espectador per submergir-lo
en la visualització de tota una processó, composta per una població que avança perpètuament i que en el
seu moviment s’explica a ella mateixa i ens parla del lloc d’on venen. La processó és un forma de
visualització que explica a la mateixa gent que hi participa.