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  • Sobre Lo Monstruoso en El Arte Contempor

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    Sobre Lo Monstruoso en El Arte Contempor

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    ESTETICAS DEL ARTE CONTEMPORANEO SEPARATA TONIA RAQUEJO "SOBRE LO MONSTRUOSO: Un paseo por el amor y la muerte" * Pags. 51-87 2002 amanca SOBRE LO MONSTRUOSO. UN PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE Tonia Raquejo E GUSTARIA EMPEZAR YUXTAPONIENDO dos fotografias, una la obra del artista britanico Damien Hirst titula- da Cabeza muerta (1991) (fig. 0), otra la aparecida en Internet en la que se ve la ejecucién de Allen Lee Davis. Esta Ultima fue difundida también por el periddico El Pats en otono de 1999 con motivo de la controversia sobre la pena de muerte en EE.UU. (fig. 2). Tanto la imagen de Cabeza muerta como la de Allen Lee Davis son fotografias en blanco y negro, pero mientras una, la obra de Damien Hirst, la perci- bimos como una obra de arte, la otra es un documento real publicado por los mass-media. Quisiera ahora que el lector y la lectora las tuvieran en su memoria como fondo visual mientras leen la siguiente carta que Lord Byron, uno de los poetas mas representativos del romanticismo, mando a su editor John Murray desde Italia el 30 de mayo de 1817: Estimado Sefor: ... El dia antes de marcharme de Roma vi guillotinar a tres ladrones. La ceremonia —incluidos los sacerdotes 52 TONIA RAQUEJO; Fic. 1. Damien Hirst, Cabeza muerta, 1991, fotografia en blanco y negro. Fic. 2. Ejecucién de Allen Lee Davis. Fotos difundidas por el Tribunal ida de la ejecucién en la silla eléctrica y publicadas por Supremo de Flo EI Pais, 30 de octubre de 1999. enmascarados, los verdugos semi-desnudos, los crimina les vendados, el Cristo negro y su estandarte, el cadalso, los soldados, la lenta procesi6n, el rapido redoble y la pesada caida de la cuchilla, asi como la salpicadura de la sangre, y la macabra exposicién de las cabezas— fue impresionante... Dos de aquellos hombres se comporta- ron con bastante calma, pero el primero de los tres muri6 con gran terror y resistencia, lo que result6 muy horroroso. SOBRE LO MONSTRUOSO. UN PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE 3 No queria estirarse, y ademAs, como tenja el cuello dema- siado grueso para la abertura, al final su cabeza qued6 cortada a la altura de las orejas. Creo (no obstante) que este método de la guillotina es mucho mejor que el de la horca inglesa y supera al hacha oriental, pues el dolor parece poco y, sin embargo, el efecto sobre el espectador —y los preparativos para el criminal— son impresionan- tes y sobrecogedores. La primera ejecucién me produjo mucho calor y sed y me dio tal temblor que apenas pude sostener los gemelos de 6pera: estaba cerca, pero decidi verlo como hay que ver todas las cosas una vez: con exactitud. El segundo y tercero (lo que demuestra con qué terrible rapidez las cosas se vuelven indiferentes), aunque me dé vergiienza admitirlo, no me produjeron ningiin efecto, ningtin horror, aunque los hubiera salvado si hubiera podidot Por el contenido de esta carta entendemos que Lord Byron va a una ejecucién con gemelos de 6pera como el que va a un espectaculo. Mira la realidad con ojos artisticos, pues le interesan tanto los preparativos como también los efectos sobrecogedores de la ejecucién. A través del espectaculo Lord Byron quiere mirar de cerca la muerte en un intento de conocerla para evitar imaginarsela, pues sabe que lo mons- truoso emerge de la oscuridad del conocimiento; aquello que no podemos ver con claridad (tanto sea por falta de luz, como por falta de entendimiento) cobra inmediatamente estructuras amorfas que la imaginacion se apresura a com- pletar con formas monstruosas. De la misma manera, lo que no alcanza a ser entendido por la raz6n se torna monstruoso. Los monstruos emergen, como en el célebre capricho 43 de Goya, del Sueno de la raz6n (1796-1799), de aquello que se escapa a su anilisis y comprensién, esto es, del temor a la muerte y de la experiencia del amor. 1. Lord Byron’s Letters and Journals, Chapter 6: A Dissipate in carni- val Seasons, en: www.astate.edu/engphil/gallery/byron.html, scaned, selected and edited by Jeffry D. Hoeper. En texto se puede consultar: The Works of Lord Byron: Letters and Journals. Rowland E. Prothero (ed.), 6 vols., 1898-1901; y Lord Byron s Correspondence. Londres, John Murray, 2 vols., 1922. 54 TONIA RAQUEJO La experiencia de la muerte y del amor han sido, y son, dos de los grandes temas del arte que, no obstante, aqui, recorreremos en relaci6n a lo monstruoso con la brevedad de un paseo, como exige la ocasi6n. Este paseo constara de tres recorridos. En el primero, recorreremos lo monstruoso siguiendo la senda ambigua que apenas distingue la reali- dad de la ficcién. En este caso lo monstruoso sera asociado a la idea del espectéculo mass-media y, por tanto, nos cen- traremos en la capacidad emocional que desarrolla el espectador ante temas como la muerte o la intimidad fami- liar. En el segundo recorrido nos aproximaremos a lo mons- truoso como construcci6n del otro, que exploraremos a tra- vés del cuerpo femenino en particular. Finalmente, en el tercer recorrido, conectaremos con la tradicion del bestiario medieval, para asociar lo monstruoso con una simbiosis entre lo humano y lo animal. PRIMER RECORRIDO. EL ARTE Y LOS MASS-MEDIA: EL RECEPTOR ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCION Comenzaremos con la obra de los hermanos Jake y Dinos Chapman Grandes hazanias de Guerra (1994) (fig. 3) cuyo contenido —la representacién de los horrores de la gue- tra— nos interesa ana- lizar. Aqui los Chap- man utilizan) sun sentido del horror sublime dieciochesco (el mismo que Byron experiment6) que vamos a contrastar con ese otro que utili- z6 Goya en sus Desas- tres (1810-1820). Los Chapman manejan un concepto del horror Fic, 3. Jake & Dinos Champman, Grandes azanias, 1994, técnica mixta, SOBRE LO MONSTRUOSO. UN PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE 55 basado en el sentimiento contrario y simulténeo de atrac- ci6n-repulsion que sentimos ante la muerte o ante las cosas 0 seres monstruosos y, que, por cierto, es tan caracteristico de la prensa sensacionalista hoy en dia (recordemos las fotos de la ejecucion de Allan Lee Davis). El horror produce un efecto de pasmo, de enajenaci6n —en definitiva, de shock— que nos paraliza en tanto que enfrenta dos fuerzas en nuestro interior: una positiva que nos empuja al objeto que contem- plamos por el misterio, la fuerza y/o la grandeza que de él emana, y otra de rechazo por la amenaza 0 repugnancia que su presencia nos impone. La obra de los Chapman pretende movernos en esas paradéjicas direcciones. Inspirada en un grabado de Goya sobre Los Desastres (fig. 4) los parecidos, aunque aparentemente evidentes, son, como veremos muy pronto, mas bien ic6nicos y super- fluos que sustanciosos. La reaccién mas inmediata ante el conjunto escultérico de los Chapman de tamano natural realizado con materiales que simulan con bastante realismo al cuerpo humano, es la del impacto. No obstante, ese impacto se descubre poco contundente, pues no es perdu- rable, ya que, tras la primera impresi6n que se siente al ver a estos hombres castrados y degollados, el espectador se separa de la obra como lo hace ante la mercancia de un Fic. 4. Goya, Grande hazaria!, 1810-1820. 56 TONIA RAQUEJO escaparate. Extrafiamente, el grabado de Goya es, en mi opinién, mucho mas poderoso, pues los hombres, aun sien- do hombres dibujados, son més humanos que los de los Chapman y, por tanto, transmiten de una manera mas ver- dadera esa descarnada realidad, a pesar de representar los hechos en dos dimensiones y en blanco y negro, frente al despliegue de elementos escultéricos «mas realistas» del que se valen los Chapman. Ciertamente, ni la escala natural en tres dimensiones ni las carnaciones de la piel ni el color rojo sangre potencian la sensacién de horror, mas bien al contrario, la debilitan. Asi, entre los maniquies de los Chap- man y el espectador se levanta un tel6n, se construye una invisible vitrina de cristal que nos distancia de lo que vemos. Ahi no hay mas que una superabundancia de refe- rentes que concluyen en un simulacro. Claramente no son hombres los que sufren las castraciones, son simulacros de hombres, son mufecos con los que no nos sentimos identi- ficados. En este caso, el efecto es casi el de una parodia de la obra de Goya: imita con tanta artificialidad que no pode- mos involucrarnos ante lo que nos presentan. O mejor dicho, los artistas manejan un tipo de lenguaje visual tan facil que alimenta especialmente a aquellos que poseen una sensibilidad mediatica y superficial, apenas intelectual- mente trabajada. Pues estas Grandes Hazatias de Guerra de los Chapman son la representacién del horror de la castra- ci6n en cinemascope, en tanto que usan un trucaje pareci- do al de las peliculas malas del cine de terror, donde la evi- dencia de los trucos y la simplicidad del guién nos hacen sonreir mas que estremecer. El ptiblico que sintid su sensi- bilidad herida ante esta imagen de la castraci6n es, parad6- jicamente, el mismo que avido de «sensacionalismo» digiere sin problemas los espectéculos mas sérdidos divulgados por la cultura de masas. Esta obra funciona asi como un trampantojo que mide la calidad de la sensibilidad del receptor. Dime qué ves, dime qué sientes y te diré quién eres: si el espectador no se implica, ve tan solo la representaci6n, y como obra de arte SOBRE LO MONSTRUOSO. UN PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE 7 en si, la de los Chapman es poco estimulante?. Pero si el espectador se implica, entonces la obra de los Chapman se convierte en un espejo de la recepcidn que refleja el meca- nismo por el cual el ptiblico gusta de la vision del horror pero distanciada, es decir, siempre y cuando ésta funcione como un excitante psicol6gico que les saque de la monoto- nia del mundo normal, y no como una amenaza directa, ya sea fisica, psicolégica o sociocultural. Por el contrario a la de los Chapman, la obra de Richard Billingham (fig. 5) si que amenaza al espectador directamente, ya que nos propone explorar unos parametros de lo monstruo- so €tico-estéticos que nos llevara a asociarlo con lo extrafio y oculto, frente a lo socialmente aceptable. La familia y, en concreto el amor filial, parece ser uno de los temas recurrentes a la hora de producir monstruo- __ Fic. 5. Richard Billingham, sin titu- sidades. Lo primero que |: 19951995, fotografias en color sobre aluminio. 2. Los Chapman realizaron una serie sobre Los desastres de la Guerra (ag993) de Goya en tres dimensiones. Sin embargo, con excepci6n de la que aqui hemos comentado, son escenas reconstruidas en esculturas de tamafio muy pequefo y expuestas sobre mesas cubiertas con vitrinas que dan un sentido mas real —pseudo-cientifico— a lo que se presenta. El conjunto es mucho mis interesante, pues la escala liliputiense permite que el espectador compense el despliegue de referentes y se acerque a la obra con mas dis- tancia, pudiendo as{ adentrarse mejor en el contenido. De la misma manera funciona Infierno (1999-2000), la obra que los Chapman presentaron en Apo- calypse, Beauty and Horror in Contemporary Art, una exposicion celebrada en la Royal Academy de Londres del 23 de septiembre de 1999 a diciembre de 2000 y que, por cierto, pretendié causar el impacto social que caus Sen- sation (véase mas adelante). En Infierno el espectador se encuentra ante una diminuta reproduccién de la masacre nazi realizada por mufecos que nos remiten a una construccién del mundo semejante a la que los juegos de nifios/as construyen con los soldaditos de juguete. 58 TONIA RAQUEIO sentimos al contemplar las fotos de Billingham (1993-1995) es la distancia de lo que nos parece falso, ni el escenario ni los personajes parecen reales, pues la atmésfera que cons- truyen ambos nos parece excesiva: la porqueria que lame el perro del suelo, la incomunicaci6n entre los personajes soli tarios que estén como ausentes... todo es demasiado terri- ble... y, sin embargo, a pesar del exceso, a pesar de esa sobrecarga dramatica, poco a poco, descubrimos el peso de la autenticidad. Porque en efecto, lo que aqui vemos perte- nece a la vida real de una familia de Birmingham; se trata, de hecho, de la propia familia del artista: el Sr. y la Sra. Billingham, es decir, su padre Ray, un alcohélico crénico y su madre Liz. Exponiendo su intimidad como la expone, el artista se hace cémplice de la vida televisada (recordemos los reality shows televisivos muy populares en los aos ochenta), y muestra sus fotos, un diario privado, al ojo ptiblico que tan pronto se siente sumido en la miseria y revulsion como tan pronto construye una visi6n em ‘a que le revuelve contra los valores del mundo que generan tanta miseria material y humana, pues podemos tocar la calidad de los objetos, res- pirar la atmosfera, olerla y percibir esa mezcla de aromas que producen los gatos, los perros, la comida, el alcohol barato, el vomito, la basura... también podemos espiar las emociones y escuchar el histérico griterio, los reproches, el silencio corrosivo de una pareja, de dos seres destrozados. Un mundo deplorable construido mediante la poderosa alianza de varios sentidos, pues ciertamente las percepcio- nes del oido, olfato, tacto y vista trabajan conjuntamente para construir una realidad mucho mas contundente. Pero lo que realmente desajusta y daha la mirada del receptor es la paradoja ante la que se encuentra, pues esta construcci6n artistica de la realidad (que contempla con una mirada estética) es idéntica a la vida real. Si Byron miré la realidad con ojos artisticos, aqui el espectador observa al arte con la mirada que escrutina la realidad, pues el artista se ha convertido ademas (y literalmente) en reportero al presentarnos un documento sociocultural, esto es, la vida SOBRE LO MONSTRUOSO, UN PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE 59 cotidiana de una familia trabajadora britanica en la época del gobierno de Margaret Thatcher. El espectador se encuentra asi en una situaci6n inc6moda porque no sabe desde que angulo emocional debe mirar. ;Acaso con la dis- tancia de una obra de arte que nos habla de valores estéti- cos, 0 acaso con el compromiso social y politico de un tes- timonio real producto de la época thatcheriana que produjo tanto desempleo y miseria en la década de 1980? ;dénde comienza aqui lo ficticio y dénde acaba lo real? Este acercamiento o ambigiiedad entre lo real y lo vero- simil que ya habia experimentado Lord Byron, se acentia mucho mas ahora en el arte actual a través de la simbiosis que entre ambos conceptos (realidad y ficci6n) provocan los medios de comunicaci6n en el receptor. Como ya se ha senalado en muchas ocasiones, la T.V. con una amplia gama de canales a elegir, presenta tanto documentos reales como géneros de ficci6n. Es decir, en la misma pantalla, en el mismo soporte, vemos tan pronto la narraci6n de la reali- dad (la ejecucion de Allen Davis, por ejemplo), como la mas pura ficci6n, de tal manera que el receptor aunque por un lado distingue perfectamente lo real de lo inventado, por otro, quiz4s no tiene los reflejos emocionales suficiente- mente 4giles como para reaccionar alternativamente (ahora es real/ahora no) a una velocidad e intensidad que le exige el zapping, por lo que la actitud emocional de sobrecarga- da que esta ya no responde al estimulo. En otras palabras, la actitud psicologica ante el horror de los sucesos reales (distanciados no obstante porque estan teledirigidos, pero siempre curiosamente llenos de detalles anecdéticos que nos conducen a una lectura narrativo-tragica del suceso) tienen una recepcién semejante a la de los hechos fingidos, no tanto porque se confundan cuanto porque la capacidad emotiva del receptor esté «danada», de la misma manera que la de Lord Byron se dafé al ver la segunda y tercera ejecuci6n pues, recordemos, para entonces ya se sentia «saturado», De esta manera el receptor actual se sittia ante el mundo a través de una pantalla que le distancia de la reali- dad; es decir, permanece en el mismo lugar emocional sea ficticio o real. 60 TONIA RAQUEJO El hechizo de este acercamiento entre lo verosimil y lo real ha hecho que la vida se haya convertido en arte, en tanto que la vida se ha convertido en un gran teatro (0 en una gran pantalla televisiva) donde el sujeto, al sentirse cobijado, puede contemplar una gran tragedia sin identifi- carse en un sentido real (sdlo figurado, es decir, catarti mente). El hechizo se rompe cuando se descubre el escon- dite bajo el que se cobija el sujeto: su sentido de la normalidad, ant6nimo de lo monstruoso que jamas recono- ce como suyo, pero que paraddjicamente acude a contem- plarlo como espectaculo. Con ello, el sujeto aplica una dis- tancia automatica entre «su realidad» y lo que sucede fuera; de tal forma que se tranquiliza a si mismo pensando que eso que estoy viendo no me pasa a mf, esto es, «eso no tiene nada que ver conmigo porque yo soy normal y vivo en la normalidad». En este caso, lo monstruoso no hemos de entenderlo tanto como un catélogo de imagenes freaks o como una iconografia de lo feo o de lo grotesco, sino como un sintoma que muestra las fisuras por donde el pensa- miento normalizado se empieza a resquebrajar y, con él también el concepto de lo que es normal. Quiero recordar, a propésito de este concepto antirretiniano de lo monstruo- so, que el diccionario antes de calificar a lo monstruoso como «feo», «abominable» o «disparatado», lo define como una anormalidad. Lo monstruoso es, por tanto, siguiendo esta definicion, «todo aquello» que se sale de la norma, todo aquello que rompe la regla sobre la manera como se hace o esta establecido que se haga o sea una cosa. Segtin esta definicién, lo monstruoso es todo aquello que no obedece a lo que una comunidad ha acordado en establecer como «normal, Pero lo curioso es que lo monstruoso lejos de ser algo digamos «anormal» 0 «extraordinario» con lo que no tenemos nada que ver, se manifiesta en las cosas mas cono- cidas y familiares precisamente porque éstas cobran un aspecto siniestro. 3. Definicién segtin el Diccionario de uso del espanol de Maria Moli- ner, Madrid, Gredos, 1989. SOBRE LO MONSTRUOSO. UN PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE or En su ensayo sobre «Lo siniestro» (1919), Freud define esta categoria psicolégica asociada a lo monstruoso como un-heimlich, es decir como lo contrario de heimlich, que en aleman significa lo familiar, lo agradable, lo hogareno, lo conocido, y, por ende, lo seguro. El prefijo wn- nos remite, pues, a aquello que aun resultandonos familiar nos produce una sensaci6n desagradable, desconocida e incluso amena- zadora que Freud conecta directamente con aquello que habiendo sido reprimido (es decir, oculto) reside en nuestro inconsciente como una vivencia negativa e impulsa nues- tros actos conscientes+. Asi, lo familiar, asociado al espacio seguro de la casa hogarefia, existe junto a su inevitable revés: lo siniestro, aquello que niega ahora lo que antes afirmaba su lado posi- tivo. Y es que ante lo siniestro sentimos una sensaci6n de inquietud cuando lo mas cercano y conocido se torna de repente en extrafio e impenetrable. Porque, lo siniestro, més que horadar en lo subterraneo, trabaja en la superficie de las cosas desocultando la «otra cara» para, sigilosamente, corroer nuestra tranquilizadora idea de lo que es «normal». Por ello, las instantaéneas de unos exteriores de una ciudad como Saint-Etienne (cuyo aspecto es aparentemente normal y semejante a cualquier otra ciudad del primer mundo) se tornan inquietantes (fig. 6). El autor de estas fotografias, to do Ba Fic. 6. Jean-Louis Schoellkopf, Saint-Etienne, expuestas en la Documenta X de Kassel, 1997, 4. FREUD, S.: «Lo siniestro», en: Obras completas. Madrid, Biblioteca Nueva, 1996, t. Ill, p. 2.500. 62 TONIA RAQUEJO Jean-Louis Schoellkopf (presentadas en la Documenta X de Kassel en 1997), dialoga con la paradoja de lo familiar y lo siniestro mediante la dialéctica del espacio interior y del espacio exterior: mientras las tomas del exterior tienen un formato rectangular, son a color y muestran lugares en la distancia, las interiores nos acercan al hogar y a sus habi- tantes aqui representados en blanco y negro y en formato cuadrado. Schoellkopf nos invita a mirar a través de la ven- tana para penetrar en una realidad que nos produce una profunda desconfianza y ante la que sentimos el rechazo de lo desagradable, pues notamos que los interiores tan hoga- renos resultan irrespirables, agobiantes, son casi carceles en donde habitan seres que tienen la destreza de comunicar- nos su naturaleza peculiar (por no decir siniestra) que para- ddjicamente es producto de esa normalidad socialmente aceptada. De la misma manera la artista britanica Gillian Wearing trabaja con material biografico propio de la intimidad de un diario para mostrarnos esa cara oculta de la normalidad que se torna siniestra. Entre 1994 y el afio 2000, realiz6 Trauma y Confiesa todo en video, dos obras para las que requiere la participaci6n de un ptiblico anénimo que esté dispuesto a narrar lo que siempre ha querido confesar: delitos cometi- dos, robos, acosos sexuales, etc. Para ello, la artista incluy6 un anuncio en el periédico que decfa: se buscan personas que hayan tenido una «experiencia negativa o traumatica en la infancia o juventud, y quieran hablar de ello en una peli- cula. Se garantiza el anonimato. Si te interesa llama a Gillian»s, y a continuaci6n daba un ntimero de teléfono. El anonimato estaba garantizado por las mascaras tras las que los participantes se escondian para hablar de sus historias ante las camaras. Lo sorprendente es que hubo mucha gente que llam6, quiz4s animada porque, como la propia Wearing sefala’, los programas tipo reality shows 5. Gillian Wearing, Catalogo, Fundacion «La Caixa-/CGAC, Madrid, 9 de febrero - 1 de abril, 2001, pp. 14 ¥ 24. 6. En la entrevista con Donna de Salvo, la artista menciona dos pro- gramas de la televisin britanica, Seven Up (1964) y The Family (974). SOBRE LO MONSTRUOSO. UN PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE 6 llevaban ya afios funcionando y mostrando al amplio puibli- co imagenes muy parecidas, por lo que las situaciones emo- cionales que derivaban de ellas empezaron a percibirse como algo muy normal. La T.V. alent6, por tanto, a que muchos se desinhibieran ante una camara: no precisaban de una persona para desahogarse, puesto que no buscaban la comprensi6n, tan sdlo el alivio de contar sus angustias, sus secretos, anénimamente y a un ptblico mayoritario y desco- nocido que estuviese al margen de toda implicaci6n senti- mental. Quizds debido a este doble anonimato, el contenido de los mondlogos se presenta especialmente siniestro y no ya solo por lo que se cuenta sino por la situaci6n en la que se cuenta. En el video de Trauma, los sujetos que aparecen tras las mdscaras «confesandose» permanecen muy quietos, de tal manera que el tiempo discurre solo a través de la narraci6n y no de la imagen. A continuacién reproduzco un fragmento de una de las confesiones, ésta dice asi: Voy a explicaros algo que me ocurrié cuando era nifio, Cuando era pequefio, tendria unos siete afios, esta- ba en un orfanato y me enviaron a vivir con una familia adoptiva. Durante un tiempo vivi alli felizmente, pero al cabo de unas semanas empecé a notar un cambio en mi padre adoptivo. El padre, por ejemplo, preparaba la comida y me servia una racién pequefa, mientras que al resto de la familia les daba mucho mis. Me hacia ir a la cama mas temprano que a los otros nifios, cosas asi. Al cabo de un par de meses aquello se convirtié en practicas sexuales [..,] Al cabo de cierto tiempo deseé suicidarme [..1 No podia explicarle a nadie lo que ocurria. EI era un hombre felizmente casado con otros dos hijos. ;C6mo podia yo, una persona salida de un orfanato explicar a las autoridades que aquel hombre me habia violad: Lo que artistas como Wearing, Schoellkopf o Billingham ensefan es el otro lado, la cara oculta del mundo normal Véase la monografia: Gillian Wearing. Londres, Phaidon, 1999, p. 15; y Juan Vicente Auaca: Gente normal, sobre la obra de Gillian Wearing-, Catalogo, Fundaci6n «La Caixa:/CGAC, Madrid, 9 de febrero - 1 de abril, 2001, p. 11 7. Ibid., p. 87 64 TONIA RAQUEJO para situarnos ante una realidad que crefamos pura fic- cin. «Lo siniestro —escribe Freud en su ensayo— se da cuando se desvanecen los limites entre fantasia y realidad, cuando lo que habiamos tenido por fantastico aparece ante nosotros como real, Si hasta ahora hemos trabajado con el concepto de nor- malidad/monstruosidad en lo social, pasando por la unidad familiar, veamos seguidamente cOmo opera la anormalidad en la construccién del cuerpo, y en particular del cuerpo femenino como espectaculo monstruoso aprovechado por los mass-media. Comparemos esta vez una obra de otra artista britanica, Sarah Lucas, titulada algo asi como Que os den por culo (Sod You Gits, 1990) (fig. 7), donde aparece retratada una mujer de estatura anormalmente pequefia que esta semi-desnuda, y una foto publicada en la prensa (E/ Pais, 28 de octubre de 1999) donde se retratan a tres candidatos (todos del tercer mundo) para el récord mundial de estatura: en la medida gigante femenina tenemos a Bibi con 2,10 cm. de altura y en Fic. 7. Sarah Lucas, Sod you Gits, 1990, fotocopia sobre papel (216 x 315 cm.). 8. FREUD, S.: Op.cit., p. 2500 SOBRE LO MONSTRUOSO. UN PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE 65 la categoria masculina a Satti con 2,28 cm. En la modalidad de estatura mini- ma a Ali Zaman con gr cm. (fig. 8). En esta obra de Sarah Lucas la artista denuncia el mecanismo reflejo por el cual el ptblico responde masivamente al estimulo de las sensaciones que satisfa- cen el placer de la contem- placién de lo deforme a un nivel tan bajo como repulsi- vo, tan sensacionalista como alienante. Lucas ha realizado un gran collage a base de noticias, cada cual mas aberrante, soez y pc. 8. Tipos de récord, El Pais, 28 extravagante, publicadas en de octubre de 1999. los periddicos sensaciona- listas (su collage consiste en la mera ampliaci6n de las noti- cias publicadas el 11 de noviembre de 1990 en el Sunday Sport) que tienen una amplisima tirada. Aqui recoge las declaraciones de esta mujer de estatura enana, Sharon, que tras haber trabajado esclavizada y aburrida «detras de una mesa» como secretaria decidi6 cambiar de trabajo promo- cionandose a si misma. En otras palabras, Sharon entendid a su manera esa consigna de la filosofia laboral thatcheriana que tanto estimulaba a los parados incitandoles a que fue- sen emprendedores y abriesen nuevas perspectivas labora- les. A su manera, Sharon fue muy emprendedora y decidié cambiar su alienante trabajo por el de la prostituci6n, y segtin cuenta ella misma en este articulo de prensa, cuando se quito la ropa el resultado fue sorprendente, pues com- probé, segtin leemos en los titulares del periddico que: «los hombres se vuelven locos por mi cuerpo»; «creo que soy bastante sexy para mi tamafio», afirma Sharon algo mas 66 TONIA RAQUEJO. abajo, quien, tras el éxito, aprovecha la publicidad para vengarse de todos aquellos que verbalmente han abusado de ella por su aspecto; a ellos va dirigido este mensaje late- ral: yodeos cabrones que... las grandes cosas vienen en paquetes pequefios». Al lado de este cuerpo cuyo aspecto y proporcién en nada responde al canon de belleza esta- blecido, aparecen otros rostros de mujeres que se ofrecen para el sexo: Jackie, Caroline, Lesley, Paula, Maria... infor- man de sus tallas, su edad, su color de pelo, sus preferen- cias sexuales. Cuando las estadisticas estudian el nivel cultural de una sociedad de acuerdo con el numero de lectores, no espec’ fican que la mayor parte de la prensa que se lee es prensa amarilla 0 sensacionalista. Parece como si al ptiblico le gus- tara sentirse conmocionado por lo anormal, pero lejos de aceptarlo abiertamente se muestran escandalizados cuando acuden a ver «monstruosidades». Es un juego por el que se pretende guardar las normas disfrutando de lo anormal. Y este juego lo hemos visto en una de las exposiciones mas controvertidas de los ultimos tiempos y que ha marcado decisivamente la historia del final del siglo xx. Me refiero a Sensation, una muestra que recoge la coleccién del publi- cista Charles Saatchi de los entonces j6venes artistas britani- cos, y que desde 1996 ha recorrido Europa para finalmente exponerse en el Museo Brooklyn de Nueva York durante 1999 y el alo 2000. En Nueva York la exposici6n, como muy bien reflej6 la prensa, fue censurada por las autorida- des debido a su alto contenido potencialmente ofensivo que hirid, a juzgar por las noticias, la sensibilidad del publi- co. Paraddjicamente, el ptiblico, lejos de evitar la confronta- cion de estas imagenes monstruosas acudi6 en masa atraida (como lo estuvo Lord Byron por las ejecuciones) por los efectos sobrecogedores que prometia. 9. De entre los numerosisimos articulos que se han publicado en torno a los escandalos de Sensation remito, por ejemplo, a dos en la pren- espafiola en relacién a Nueva York: Berta SIcHEL: Que siga el especta- culo», El periddico del arte, noviembre de 1999, y Alfonso ARMADa: «El alcal- de de Nueva York, censor artisticor, ABC Cultural, 2 de octubre de 1999. SOBRE LO MONSTRUOSO. UN PASEO POR FL AMOR Y LA MUERTE 67 Los organizadores de Sensation se hicieron por tanto, cémplices del doble juego (es decir, disfrutar de lo anormal guardando las normas), ya que al mismo tiempo que hicie- ron propaganda de la exposici6n avisaron —para asi acen- tuar la excitaci6n y el morbo— que en ciertas salas la entra da a menores estaba prohibida si no iban acompafiados de adultos, o que el contenido de estas otras podia herir la sensibilidad del piblico. Pero veamos qué se escondia. Lo que se ocultaba al «ptiblico sensible», lo que los organizadores estimaban como obras

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