(Pensamiento), (Palabra) y Obra

ISSN: 2011-804X
phacostas@pedagogica.edu.co
Universidad Pedagógica Nacional
Colombia

Borras Rueda, Miguel Roberto

El Clown: ¿personaje o no-personaje?
(Pensamiento), (Palabra) y Obra, núm. 1, julio-diciembre, 2008, pp. 112-121
Universidad Pedagógica Nacional
Bogotá, Colombia

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 PALABRA
El clown: ¿personaje? o ¿no-personaje?
Conferencia realizada en el Aula mayor de
la Universidad pedagógica el 20 de Agosto
de 2003 en Bogotá, Colombia
Miguel Roberto Borras Rueda
PALABRA
112
Resumen: Uno de los problemas
que aparece durante el ejercicio y el
aprendizaje clownesco, es la falta de
definición de los fundamentos (nociones)
que lo constituyen. Los conceptos acerca
de su lenguaje se utilizan de forma vaga
y ocasionan confusión en este arte
que surge del término establecido por
Meyerhold: la convención consciente.
Esta conferencia se articulará alrededor
de tres ejes. Las características del tipo
y del personaje teatral. Luego de haber
definido bien estas nociones pasaremos
a compararlas con las características del
clown. ¿Es el clown un personaje, un tipo?
¿Cómo podríamos considerarlo y cómo
definirlo?
Resumo: Um dos problemas que aparecem
durante o exercício e aprendizagem
clownesco, é a falta de definição das
bases (noções) que o constituem. Os
conceitos sobre a sua linguagem são
utilizados de forma vaga e causam
confusão nesta arte que surge a partir
do termo estabelecido por Meyerhold: a
convenção consciente.
Esta conferência será estruturada em
torno de três eixos. As características do
tipo e personagem teatral. Após ter bem
definidas estas noções, procederemos
a compará-las com as características do
clown. É o clown um personagem, um
tipo? Como poderíamos considerá-lo e
como defini-lo?
Registro: Obra “Narices Rojas”. UPN.
Definamos primero qué es un personaje.
En el teatro, es la concreción de un rol, de
un carácter, de la condición dada un ser
inventado por la dignidad que sustenta o
la función que desempeña. Esta concreción
es posible gracias a la presencia física del
actor en escena. El actor presta su cuerpo
y su espíritu para que esta concreción se
vea de manera creíble, para que la ilusión
pueda existir. El personaje debe tener las
cualidades necesarias de plausibilidad.
Desde el individualismo burgués del Renaci-
miento, el personaje es considerado como
un ser humano ficticio. La distancia que el
actor mantiene con el personaje sirve para
definir los diferentes géneros dramáticos.
Por una parte existe el teatro psicológico,
en el que el actor establece una relación
estrecha con su personaje: el actor tiende a
fundirse con él para constituir una identidad
indiferenciada. En esta acepción el actor
debe desaparecer detrás del personaje, no
debe dejarse ver, debe esconder su per-
sonalidad. El actor está al servicio de este
El clown: ¿personaje
o no-personaje?
Miguel Roberto Borras Rueda
ser humano ficticio y debe utilizar todos sus
medios para que su creación sea creíble.
Stanislavski dice: “El personaje no sólo
existe a partir del momento en que entra
en escena, cuando tiene un parlamento;
existe antes y después, porque posee una
continuidad”128. Partiendo de ahí, Stanisla-
vski requiere de la propia persona del actor
para crear el personaje. La barrera, el lími-
te entre persona y personaje es muy sutil,
muy ambiguo, pero de todas maneras exis-
te. Tal vez debido a esto Stanislavski quiere
establecer con su sistema un modo de vida
rigurosamente inseparable de su ética. El
actor debe mantener una disciplina de vida
sin infringir el reglamento, condición última
para que su trabajo tenga éxito.
El clown, paradójicamente, aun sin perte-
necer al teatro psicológico, puede reivin-
dicar una cierta continuidad. Quienes han
vivido cerca de ellos, hablan de máquinas
de hacer chistes. Los biógrafos de los Fra-
tellini, principalmente Annie Fratellini y Tris-
tán Remy, están de acuerdo en decir que el
clown no se limita únicamente al escenario
sino que influencia la vida cotidiana del ac-
tor. Ya volveremos sobre este punto más
tarde. De otra parte, el teatro de conven-
ción consciente, definido por Meyerhold,
busca sobre todo diferenciar la persona
del personaje.
El actor se separa de su creación y se po-
siciona como ejecutante. Similar a la con-
cepción de Meyerhold, en el teatro griego,
la concepción de personaje implica una
diferenciación entre la máscara y el perso-
naje esbozado por el dramaturgo. El actor
está despegado de su personaje, él es el
ejecutante y no la encarnación. Por esto di-
ferencia el gesto y la palabra. En el teatro
occidental la óptica es diferente: el actor y
su personaje tienden a confundirse en una
sola identidad representativa. Como escribe
Patrice Pavis: “El personaje va a identificar-
se cada vez más con el actor que lo encarna
y se transforma en una entidad psicológica
y moral parecida a los otros hombres” 129.
113
 Por medio de esta entidad sicológica se
produce el efecto de la identificación. La
simbiosis entre actor y personaje es tal que
el ejecutante no ve dónde se encuentra el
límite entre él y su personaje.
En el género clownesco, esta simbiosis es
aún más compleja y confusa. Primero que
todo, el personaje no está preestableci-
do, no existe ningún boceto. Los actores-
clowns pasan toda una vida construyendo
un personaje caracterizado por ciertos
rasgos de sus propias personalidades. Así,
el trabajo del actor no tiene fin: él encuen-
tra un “gag”130, un rasgo del espíritu, un
chiste, una postura sicológica y los con-
fronta con el público, ve los efectos que
producen, los guarda o los abandona para
crear otros nuevos. Este proceso es dura-
dero. Por ejemplo, el suizo Grock, uno de
los más famosos clowns, pasó toda su vida
perfeccionando un solo y único número,
llevándolo a un grado de perfección tal que
terminó por parecerse más a un número
de trapecio que a una tradicional entrada
clownesca. “Cuando uno ha dejado de ver a
Grock durante l8 meses”, escribía en 1931
Pierre Bost, un crítico de teatro, “lo encon-
tramos súbitamente con palabras y gestos
nuevos, puestos en el lugar preciso donde
se ajustan perfectamente al espectáculo
sin romper la línea... En cada momento del
número, somos sorprendidos por palabras
que llegan de forma inesperada y natural,
tomando el lugar idóneo de tal manera que
nos hace creer que son improvisadas”.131
Paralelamente a este deseo, o más bien a
esta necesidad de precisión, el actor-clown
no debe contentarse con ella; debe crear
algo así como unas ventanas por las que se
pueda entrever su naturaleza, su humani-
dad, y así propiciar un proceso de simpatía
con su público. Ésta es una característica
típicamente clownesca: un vaivén, un ir y
venir entre dos procesos, uno que tiende
hacia la mecánica precisa de la relojería
suiza y otro hecho de quebrantamientos
de esa estructura fija. El objetivo aquí es
conmocionar y emocionar al público.
114
Estas rupturas que yo he definido con el
término “descompostura” son para mí un
estado emocional característico del clown:
la descompostura es menos pegajosa que la
confiture, la mermelada, pero huele menos
feo que la descomposición. Esta ocurrencia
mía me sirve en los talleres para definir una
noción fundamental que consiste en una
ausencia, en una pérdida de personalidad.
El clown obra con un objetivo preciso, pero
obtiene un resultado completamente dife-
rente del que esperaba. Pierde su rol, así
como su estatus, su posición social, en el
sentido amplio del término. Esta ausencia,
este vacío en la ficción, descubre al actor
que existe detrás del clown; permite que el
actor aparezca, creando un efecto de dis-
tanciamiento, un efecto extraño. Debido a
este hecho, el público no concibe al clown
como un ser humano ficticio, porque el
clown no pretende representar un rol: él es
lo que ha decidido ser sin más. El clown no
tiene historia ni recorrido. No está ligado
a un destino. Nadie le pregunta de dónde
viene ni para dónde va. Lo único que se le
pide es estar ahí y hacer algo, actuar.
Constatamos que el clown puede inscribir-
se dentro de la noción griega del teatro y
del personaje, así como dentro de la noción
de teatro de convención consciente, y, por
el contrario, se aleja del teatro psicológico
contemporáneo. Veamos lo que el tipo nos
puede aportar como elementos de análisis.
El tipo como noción teatral
En el diccionario Larousse, tipo está definido
como un modelo ideal que reúne los carac-
teres esenciales de todos los seres de igual
naturaleza, sinónimo de modelo. El tipo es
un conjunto de rasgos característicos.
En el diccionario de teatro, Patrice Pavis
define el tipo de una manera bastante sin-
gular: “Tipo es un personaje convencional
que tiene características físicas, fisiológicas
o morales conocidas con antelación por el
público, y constantes durante toda la obra
de teatro. Estas características son fijadas
Registro: Obra “Narices Rojas”. UPN.
por la tradición literaria (el bandido, la mu-
 chacha de servicio, la puta, el fanfarrón y
todos los personajes de la comedia del arte:
“Esto sería Pantalone, Arlequino, Briguela, etc.)” 132. La
utilización dentro de la definición de tipo es
por lo menos paradójica, pues la dicotomía
tema de otra entre las dos nociones (tipo y personaje)
es tal que parece injustificado utilizar la una
discusión...” dentro de la otra. Bergson dice que el tipo
“es elaborado por un trabajo de abstrac-
ción que refleja tan solo la envoltura exte-
rior de la persona y no el ser profundo. Un
trabajo similar al físico que se ocupa de los
hechos para extraer la leyes” 133. El resul-
tado de esta abstracción no debe suscitar
la simpatía ni la comunión de sentimientos,
como tampoco la inclinación afectiva es-
pontánea y mutua.
Es cierto que no se puede entrar en la piel
de una abstracción. Menos en la piel de un
clown. Habría que preguntarse cómo pue-
de trabajar un actor con su imaginación si
tiene que actuar un personaje que es un
tipo, de dónde puede sacar los recursos si
el tipo excluye la persona. Esto sería tema
de otra discusión.
Para lo que nos ocupa es necesario subra-
yar que el clown es una creación egótica. El
actor pone en escena su propia persona-
lidad y busca burlarse de sí mismo, busca
su propia insignificancia. Aquí no se trata
de entrar en la persona, sino más bien en
su ridiculez. El actor-clown debe encontrar
su propio clown. No se refiere a ninguna
tradición, a ningún modelo ideal.
Al inicio de su búsqueda, se aleja de su ser
para poner su personalidad como objeto
que se mira y no que se siente. Luego debe
volver a una unidad desunida con su propia
creación. Debe crear las famosas rupturas
clownescas que no son otra cosa que los
momentos cuando el actor se sale de su
creación y muestra su personalidad.
Un clown no es una abstracción ni una sim-
plificación. El clown no es la simplificación
de la tontería. Cada clown busca su manera
particular y única de ser tonto y de hacer
reír con ella.
Ahora volvamos a explicar la relación entre
lo cómico y la simpatía. Hay que reconocer
como condición de lo cómico la ausencia
de simpatía: la falta de participación con la
tristeza y la alegría del otro. Yo puedo reír
si no estoy ligado a la persona que trata de
hacerme reír. Pero no hay que olvidar que,
según Villiers, la ruptura de la corriente de
la simpatía no significa en ningún caso in-
diferencia o falta de sensibilidad. La obser-
vación es muy importante: la abstracción
cómica no excluye la pasión.
En el cómico, el tipo es quien hace reír: la
persona no es cómica. Otro teórico, Henri
Gouhier, dice: “El tipo no se define por la
falta de individualidad sino por la desapa-
rición de la personalidad comprometida en
la historia”.134 Este es un argumento mayor
para cuestionar que el tipo sea un elemen-
to fundamental de la definición del clown y
su inclusión dentro del tipo.
Primero que todo en el clown, la persona,
el actor, se deja ver y es cómico. Es có-
mico de, por lo menos, dos maneras. Có-
mico porque la personalidad es la fuente
de la creación del clown, el clown sale de
ella. Cómico también pues uno puede verlo
avergonzado en las rupturas del personaje
clown. La mirada que el público pone sobre
la persona que está bajo el clown es fun-
damental para el lenguaje clownesco, pues
es esta mirada la que produce en nosotros
la emoción.
El clown hace reír porque estando en el
presente sobre el escenario, se vacía de
su existencia histórica. Él no busca ser otra
persona, no tiene biografía, no es el resul-
tado de sus experiencias anteriores.
En la medida en que el clown represente el
pobre ser ingenuo y juguetón, él es un tipo.
Pero el clown no se contenta con eso, él no
busca la ingenuidad en general; él busca la
ingenuidad en la dimensión individual y en
esto el clown es un personaje, “un perso-
naje en busca de personalidad”.
115
 Veamos ahora las características propias
del clown para después poder tomar una
verdadera decisión.
Las características
del clown blanco y del Augusto
Dentro del clown se pueden distinguir dos
grandes entidades, el clown blanco y el Au-
gusto. Vamos a tratar de definir estos dos
personajes por sus características físicas y
su indumentaria, para poder cernirlos cla-
ramente en sus dinámicas internas.
Primero es necesario clarificar la utilización
del término clown que a veces crea confu-
sión. En el lenguaje corriente, y en aquel
de los pedagogos del arte clownesco, esta
palabra designa al personaje de la come-
dia clownesca que nosotros llamamos en el
circo el Augusto. Este personaje se carac-
teriza por su aspecto grotesco: una mezcla
de vestuario que nace de la imaginación
del actor-clown y que no está de acuerdo
con el buen gusto o la estética burguesa.
El término clown será utilizado como sinó-
nimo de Augusto y la denominación clown
blanco definirá, como en el circo, el perso-
naje de la comedia clownesca que lleva un
maquillaje blanco y un vestuario bonito con
lentejuelas y encajes. El clown blanco es
quien hace las proezas y tiene la autoridad
en el tándem clown blanco-Augusto.
Varias historias cuentan el nacimiento del
Augusto: “Un día un utilero del circo llega
borracho a la pista y se cae al enredarse en
su pantalón. El público se ríe a carcajadas,
el muchacho se levanta y mira al público tan
asombrado que la risa se hace más fuerte
y se oyen los gritos de “¡August!” (idiota,
en alemán). Renz, el propietario del circo,
no podía creer lo que veía, y de una vez le
propuso a este muchacho trabajar para él
como una figura grotesca y aprender a reci-
bir bofetadas y patadas a granel.” 135
Otra anécdota cuenta que en un circo ha-
bía dos palafreneros: uno flaco y grande,
y otro gordo y pequeño. Un día el chiquito
para burlarse del otro tomó el vestuario del
116
grande. El grande, viendo la farsa, se puso a correr detrás del otro con el deseo de
pegarle. El pequeño, queriendo escaparse, entró en la pista mientras su jefe hacía un
número aburrido con su caballo. Como el vestuario le quedaba grande, el palafrenero
se enredó con el pantalón y se cayó. El público rió tanto que el director decidió con-
tratarlos a diario para alegrar su espectáculo.
Las fábulas no importan, démosles importancia a sus enseñanzas. Podemos ver en
estos dos ejemplos el carácter popular del Augusto: un palafrenero o un utilero de
pista. También se puede ver que el hecho de hacer reír nunca es voluntario. Al contra-
rio de los bufones que se burlan de nosotros, nosotros nos burlamos del Augusto. El
Augusto hace reír a pesar de él y a costa de él.
Chaplin en The Circus desarrolla esta tesis. A Charlot lo empuja un burro, y esto hace
reír al público, pero cuando él trata de hacer reír voluntariamente la fórmula no fun-
ciona. De hecho esta película es un homenaje al Augusto y a su forma de hacer reír.
No existe un personaje que se deba actuar. El palafrenero hace reír de sí mismo. Él no
actúa ningún personaje. Simplemente se puso el traje de su compañero para hacerle
un chiste, pero no existía ningún deseo de llegar a ser el otro, el grande y flaco. No
hay deseo de ser un otro ser ficticio. El clown mantiene su identidad y por eso nosotros
nos reímos a costa de él.
Tal vez debido a esta historia del palafrenero, el vestuario del Augusto no sienta bien.
Su sombrero por lo general es muy pequeño y siempre está a punto de caerse. El nudo
de la corbata está mal hecho y esta es muy grande o demasiado pequeña y no va con
el color de la chaqueta o de la camisa. El saco es demasiado grande, tan grande que
puede arrastrarse, o es tan pequeño que la manga sólo llega a la mitad del brazo.
Yo aconsejo a los aprendices de clown que encuentren un vestuario disparejo en color y
estilo para que resalte la parte ridícula que tenemos y que siempre tratamos de esconder
detrás de nuestras ropas: nuestras piernas gordas, nuestros pequeños brazos, etc.
La búsqueda de su propio clown es una búsqueda sobre la sensación de malestar,
que tiende a desequilibrar al actor, que lo lleva hacia un estado de fragilidad cercana a
aquella de un niño que descubre el mundo con asombro y que reacciona sin violencia
ante todos los eventos.
Mi reacción ante una alumna tímida es proponerle que se vista con una minifalda o
cualquier otro atuendo que la obligue a mostrar su cuerpo. Volviéndola vulnerable, ella
se vuelve receptiva, y así muestra su debilidad y su humanidad. Privarla de la segu-
ridad del atuendo cotidiano es retirarle toda protección, es volverla frágil y sensible.
El maquillaje del clown busca también de una manera paradójica desproteger al actor,
darle la libertad de mostrarse tal cual es.
El maquillaje del clown es muy individualizado. Es una creación personal que surge de
la visión caricaturesca de sí mismo. A veces podemos encontrar ciertos clowns que no
poseen maquillaje, ejemplos de la teatralización del circo. En efecto, el circo y el teatro
se influencian mutuamente desde hace por lo menos dos siglos. El clown salido del
circo aparece sin maquillaje, sólo con una nariz roja en un escenario de teatro.
Es difícil de realizar un retrato hablado de todos los tipos de máscaras clownescas. Sin El origen de este accesorio, como dicen al-
embargo, mediante el maquillaje podemos distinguir un Augusto de un clown blanco. gunos, la más pequeña máscara del mundo,
es muy vago. Algunos dicen que recuerda
Un Augusto se maquilla sobre todo los ojos, el arco ciliar y la boca. Con estos tres la tendencia del clown a la bebida (lo que
elementos busca a dar un carácter definido a su no-personaje. Él puede agrandar la justificaría sus movimientos torpes). Otros,
boca para luego darle un aire triste, o bien reducirla para darle un aire severo. haciendo una rápida analogía, afirman que
la nariz es roja para recordar la emociones
Cuando ayudo a los actores a delimitar la identidad del maquillaje, busco con ellos las que inundan al clown y le dan esa particu-
líneas de fuerza que existen en sus rostros. Haciendo muecas delante de un espejo, el laridad de malabarista de la emociones.
actor-clown puede encontrar las partes de su cara que sean más significativas, más
interesantes como medio de expresión. Luego de constatar esto, él puede construir El vestuario del clown blanco es totalmente
un maquillaje propio basado en la manipulación estudiada de su rostro como medio diferente al del Augusto. Él se caracteriza
de comunicación. Resumamos: el maquillaje del clown debe ser concebido como una por su aspecto exterior muy equilibra-
caricatura del actor que lo realiza. Él tiene que detectar los rasgos más significativos do. Bien vestido, lleva la mayor parte del
de su máscara facial para acentuarlos mediante su agrandamiento o su reducción, sin tiempo un vestido con lentejuelas que en
llegar a deformarlos. Si yo tengo los ojos pequeños, los puedo reducir aún más con el el circo llamamos “la bolsa”; -es una espe-
maquillaje. Si tengo la quijada prominente, la puedo agrandar con maquillaje blanco. El cie de sobretodo con mangas bombachas
más pequeño rasgo puede ser explotado con el objetivo de hacer reír. que va hasta las rodillas, lleva medias lar-
gas blancas y zapatillas en los pies. Porta
Si la variedad de maquillajes del Augusto contrasta con la uniformidad de la másca- un sombrero de fieltro blanco con forma
ra del clown blanco, Alfred Simon determina más o menos dos tipos principales del cónica y un maquillaje facial blanco, tiene
maquillaje del Augusto. El tipo europeo que juega sobre las características del rostro varias líneas en el rostro y se pinta las ore-
del actor y el tipo americano que tiende a hacer olvidar el rostro del ser humano, jas de rojo. El arco ciliar está maquillado
transformándolo en un monstruo cuyos rasgos recuerdan más los rasgos de ciertos con mucho esmero y por la forma de las
peces o ciertos insectos. Grock con un mentón blanco y dos círculos negros sobre la cejas, expresa su personalidad. Él firma su
comisura de los labios puede ser asimilado al primer grupo. Alfred Simon dice que maquillaje como decimos en el circo. Este
el tipo americano está representado por Lou Jacob quien se contentó con vulgarizar clown blanco no se enseña en los talleres
de una manera insultante la admirable creación que hizo Albert Fratellini en los años ni en las escuelas, sin tener el carácter
veinte. Este último tipo americano busca crear una verdadera máscara pegando una irrisorio y autocaricaturesco del Augusto,
sonrisa eterna en el rostro dislocado del clown. Esta cara monstruosa se fija en una no constituye un elemento técnico para el
hilaridad aterradora e imbécil que tiene algo de estático. El maquillaje concebido de aprendizaje del actor.
esta manera quita la posibilidad al clown de mostrar su propia humanidad. Su gama
de expresión se reduce ostensiblemente y se vuelve peligrosa y trágica. De manera general el clown blanco hace
reír pocas veces. A veces encarna el sueño
Hay que decir que al inicio los maquillajes del clown blanco y del Augusto fueron una y la poesía. Es el primero introduciendo la
manera de resolver un problema de visibilidad en el circo. En efecto, la pista crea difi- maravilla pura dentro de la comedia de pis-
cultades de visibilidad para el clown debido a la lejanía del público. El pasaje del circo ta que el clown blanco justifica su presen-
al teatro donde el público se encuentra más cercano del escenario, permite a ciertos cia. La función de base del clown blanco es
clowns blancos y Augustos actuar sin maquillaje. Con el descubrimiento del cine, esta la hazaña, la proeza, como la del Augusto
tendencia se acentúa, la cámara instaura otro tipo de relación con el público. Permite es el fracaso o la antiproeza. La asociación
los planos cercanos y otorga más intimidad. Un primer plano sobre el rostro de un de estos dos personajes está basada en la
clown nos permite ver con gran precisión todos los detalles. Por ello, ciertos clowns relación antagónica entre proeza y fracaso.
como Chaplin o Laurel y Hardy funcionan muy bien sin maquillaje. La dinámica de una entrada clownesca se
basa en el deseo del clown blanco de hacer
Dentro de las características físicas hay que señalar la nariz roja. Para el Augusto, la una proeza y de los errores que comete
nariz roja es necesaria pero no indispensable. Ésta ayuda a establecer una relación el Augusto a pesar de él y que impiden el
como diría Meyerhold, esto es una convención consciente. Pero esta relación puede desarrollo normal del espectáculo.
igualmente establecerse sin la nariz roja.

117
 Veamos un ejemplo:136 entrar en su propio ridículo, su irrisorio, su
“Darío es el clown blanco y Bario, el Augusto. Darío explica al propietario del circo el insignificancia. Este ser reúne elementos
número de magia que alguien le enseñó. Darío hace entrar sobre la pista dos mesitas contradictorios poniéndolos dentro de un
en las cuales coloca las botellas que tienen una apariencia normal. orden que sólo él conoce.

Darío (al Sr. Loyal): Mire por otra parte, un tubo del diámetro de la botella. Lo ve Para el clown concebido como un no-per-
usted, está vacío y no ha soportado ninguna reparación. Él va a servir de corcho a la sonaje la barrera entre persona y persona-
botella. No hay nada dentro. Yo lo pongo en la mesita de la izquierda. Aquí hay un se- je es bastante vaga pero él aprovecha esta
gundo tubo igualmente vacío que va a servir para tapar la botella que se encuentra en falta de límites para crear una ambigüedad
la mesita de la derecha (Darío se prepara a desplazarse y ve a Bario quien contempla risible. Él goza de la fuerza de ser sí mismo
la botella con mucho amor. Este último toma la botella y quiere beber su contenido. Da- y alguien más.
río interviene) ¡Eoh! ¡Usted allá, uuh! (Bario suspende su gesto) ¿qué está haciendo?
Bario (estupefacto) ¿Con... con la botella? Al contrario de ideas preestablecidas, el
Darío: Sí, con la botella. hecho de tener el culo sobre dos sillas es
Bario: Ehh...yo la estoy mirando. para el clown una manera de tener más
Darío: Ya lo veo señor, ¿Podría poner la botella en su sitio? fuerza, de poder jugar sobre dos tableros,
Bario: ¿La botella? el de la ficción y el de la realidad escéni-
Darío: Sí, la botella. (Bario se la devuelve tiernamente) Vamos rápido (Bario pone la ca. Cuando la risa no viene de la ficción, es
botella con mucho pesar. Darío le da un golpe con el bate en la cabeza.) Fuera, salga decir de los elementos ensayados y pre-
(Darío a Sr. Loyal) ¿Han visto Ud.? ¿Qué le pasa a ese intruso? vistos el clown puede salir de la historia y
Sr. Loyal: Ah, es un pobre desdichado. encontrarse a nosotros avergonzado. Él se
Darío (riendo): Pero creo que quiere mucho las botellas.” ve delante de la realidad escénica tal cual
es, vacía de toda mimesis y puesta en el
Toda esta entrada clownesca está basada sobre el mismo principio: el clown blanco tiempo real de la realización ella misma.
que desea hacer un número de magia y el Augusto que sin hacerlo adrede le impide
el buen desarrollo del espectáculo. Marcel Achard ilustra muy bien mi propósi-
to en su obra “¿Quiere usted representar
El Augusto se ubica delante de la proeza de otra manera. Yo cuento la fábula siguiente conmigo?”. Rascasse va a buscar las espa-
a mis alumnos: el clown tiene un consejero de cabecera que se llama Marcel. Como das para combatir en duelo con Crockson:
Marcel no tiene trabajo se la pasa todo el día en un café tomando vino. Él “conoce”
una gran cantidad de cosas, sabe todo y ayuda a todo el mundo a resolver los pro- “Crockson, llorando Ouyouyouyoye,
blemas, este Marcel es un típico charlatán. El Augusto tiene un gran respeto por este Ouyouyouyoye, Ouyouyouyoye. (De re-
personaje y cada vez que desea hacer un número le pide consejo. Marcel tiene siem- pente él deja de llorar. El sentido preciso
pre la solución y le propone la fórmula que va a lanzar al Augusto hacia una carrera de la realidad le llega y su último sollozo
fulgurante de estrella de circo mundialmente conocida. En pocas palabras, Marcel le se acaba en un movimiento de gimnasia
explica las triquiñuelas del espectáculo. El clown se va muy contento de la maravillosa sueca excelente para los biceps. )”137
idea soñando en su futura vida de artista internacional. Feliz, sin ensayo y lleno de
amor por el público, el Augusto realiza su proeza. Mala suerte o falta de ensayo la La salida del clown de la realidad escénica,
hazaña que tenía que hacer no funciona como estaba previsto. Fracasa, hace mal su la desencarnación, no es involuntaria, ni
número (il prend le bide). Este fracaso total es enternecedor pues el clown no lo hizo fortuita, como la de un bailarín que pier-
adrede, él quería realmente tener éxito con su número. de el equilibrio haciendo una pirueta o, de
un músico que hace una nota falsa. Ella es
Alejado del realismo, el clown interesa a la gente por su singular manera de vestirse, voluntaria, decidida y trabajada como un
por tener otro tipo de lógica difícil de discernir que nosotros llamamos la lógica clow- efecto extraño, él saca al público de la fic-
nesca. El vestido del Augusto forma la silueta que él anima con una manera de andar, ción para llevarlo a la realidad.
un porte y unos gestos que no son cotidianos.
De esta manera, el público no siente el
El clown no puede ser definido como un personaje pues él no busca el reconocimiento actor clown como un actor ordinario; él no
de su existencia, él no quiere que la gente crea que él es otra persona, él no tiene hace la diferencia habitual y racional entre
biografía. Cercano a lo grotesco el clown es la invención de un espíritu que busca la función (actor), la función (el personaje)

118
 y la naturaleza (el cómico). Al clown le gus-
ta mantener esta relación ambigua con su
público pues ella es la fuente de una gran
parte de la hilaridad que produce el clown.
Su consigna podría ser “Yo soy y yo me
burlo de mí mismo delante de un público
que no sabe cuándo soy personaje o cuán-
do soy yo.”

Desde un plano social, el clown lo asimi-

lamos a un pobre vagabundo, pero un
vagabundo celeste, que no tiene trabajo y
no sabe hacer nada y de quien podemos
burlarnos impunemente debido a su placer
por el fracaso total. La identificación del
espectador con el clown es de naturaleza
diferente a la catarsis. Para poder reír es
necesario conservar una cierta distancia.
El espectador se identifica pero sin apego,
él se siente superior pues está delante de
un antihéroe. Sin embargo, él debe sentir
que todas las desgracias que le ocurren
al clown podrían también ocurrirle a él.
“Nosotros Precisamente gracias a esta operación de
transferencia el espectador ríe.
podemos definir
el Clown como un Con el clown blanco, el proceso viene de un
sentimiento diferente, digamos contrario. Al
no-personaje que ser el clown blanco más cercano a un perso-
naje de la comedia, el espectador lo admira.
permite burlarse El vestuario y el maquillaje muy bien hechos
de sí mismo” ayudan a este personaje a constituirse en
héroe casi perfecto que posee un arte que
nos hace sentir muy inferiores.

La comedia clownesca funciona gracias al

principio del balancín: si yo subo tú bajas. Si
percibimos al clown blanco como el opues-
to complementario del augusto, este último
debe siempre estar abajo para querer su-
bir de estatus. El Augusto debe tratar de
hacer bajar el clown blanco de su pedestal
para tomar su lugar. Los fracasos del clown
blanco provocados por la torpeza del Au-
gusto, nos hacen reír, pues el primero es él,
objeto de nuestra admiración y de nuestro
desprecio, porque él sabe más cosas que
nosotros, porque es más fuerte que noso-
tros. El Augusto nos pone el clown blanco a
Registo: Ernesto Leal, Arte sin pausa
nuestro nivel, lo acerca a nosotros. Pero el

119
 augusto debe abstenerse de humanizarlo
demasiado pues perdería su función.
Desde el punto de vista del actor, el clown
enseña a hacer reír de sí mismo. Esta risa,
diferente de la risa de los demás, de la bur-
la, es una risa que debido a nuestra sus-
ceptibilidad natural implica un aprendizaje:
esta risa no viene por naturaleza. Reírse de
sí mismo denota inteligencia pues este pro-
ceso implica un conocimiento de sí mismo.
En verdad, para reírse de sí mismo, hay
que autoanalizarse, entender sus defectos,
su lógica, su recorrido. El conocimiento de
sí mismo puede llevar hacia el descubri-
miento de su doble irrisorio.
El augusto es una construcción egótica al
contrario que el clown blanco que es más
bien un personaje. Nosotros podemos de-
finir el Clown como un no-personaje que
permite burlarse de sí mismo.
La lógica clownesca
Esta lógica es difícil de definir pues ella es
tan variada como los seres humanos. Re-
sulta de la apropiación individual del actor
de su propio clown. Sin embargo, ella es la
manera de aprehender la realidad diferen-
te de una manera distinta lejos del sentido
común. Ella expresa la parte irracional del
hombre, el componente del instinto. Esa
cosa rebelde y contestataria que vibra al
interior de cada uno de nosotros; es una
antilógica, una razón perturbada: cuyo
objetivo es reír de sí mismo y sobre todo
hacer reír de sí mismo.
Cuando yo dirijo mis talleres, cada partici-
pante debe entrar en su propia antilógica,
nacida dentro de cada una de las individua-
lidades. Delante de un hecho fortuito, por
ejemplo: una pelota de malabares que cae
por error, los actores deben resolver este
microconflicto utilizando una lógica propia,
clownesca y que haga reír. En vez de coger
la pelota como si nada hubiese pasado, yo
les pido, solucionar este problema creando
otros aún más grandes. Yo les pido que-
darse en la situación de conflicto y apro-
120
vechar su propia dinámica. Ciertos clowns
van a coger la pelota caída y ven que se
vuelve “mágica” y es totalmente imposible
cogerla. Otros como Grock, van a llevar el
gag hasta la locura de hacer los malabares
detrás de un biombo, escondido de la mi-
rada del público.
Stanislavski decía a los actores que el inci-
dente fortuito debía ser utilizado por el ac-
tor “para abrir el camino del subconsciente
pero nosotros no podemos constituir esto
en ley” 138. En la disciplina clownesca el ele-
mento fortuito está puesto como ley. Éste
permite al actor estar en contacto consigo
mismo, estar en el presente y buscar una
salida por medio de la improvisación.
Yo creo que es necesario clarificar la noción
de improvisación dentro de un número de
clown. La improvisación espontánea en un
número de clown es mínima, tal vez uno o
dos por ciento. El tiempo más importan-
te es dado a la improvisación controlada.
¿Pero en qué consiste? En una entrevis-
ta de Alberto Vitali publicada en la revis-
ta Bouffoneries se encuentra la siguiente
definición: “Trabajando con mis padres y
viendo los otros clowns hacerlo, nosotros
hemos asimilado cientos de chistes, de
gracias, de gags. La improvisación con-
trolada, es tener toda esta memoria en la
cabeza y utilizarla para adaptarla a una
situación, con una velocidad increíble, en
un cuarto de segundo.” El hecho parece
improvisado en ese mismo momento. Para
acabar, Vitali dice: “la improvisación no es
otra cosa que la adaptación de un gag a
una situación dada.” 139
Todo aquello parece paradójico. El clown,
como yo decía al inicio de esta conferencia,
vehicula nociones ambiguas. En un espec-
táculo de clowns que debe ser tan preciso
como un reloj, donde nada debe dejarse al
libre albedrío, cuando el número funciona,
cuando hace reír todo parece improvisado.
El clown refleja en él la falsa idea, que un
número de clowns no se trabaja y que nace
de la improvisación pura. Ciertos actores
de teatro buscan en vano apropiarse del
don particular que tienen los payasos para
la improvisación, pero ellos están errados.
Cuando Vitali evoca su propia definición de
improvisación, definición que yo comparto,
ésta está más cercana de la improvisación
de jazz; una improvisación controlada
donde el intérprete conoce los acordes. El
arte reside en la manera como se van a
utilizar estas notas, como las voy a adap-
tar al ritmo y al ambiente particular del
fragmento musical que él está tocando en
el momento preciso.
En el teatro, en la música, en la danza, es el
tango, que desde mi punto de vista, refleja
mejor esta noción de improvisación contro-
lada. En efecto, el aprendizaje de este baile
se hace por intermedio de una serie de
movimientos concebidos como una frase:
con un inicio y un final. Cada bailarín debe
guiar a su compañera para encadenar es-
tas frases que le son propias. Él improvisa,
es cierto, pero de cierta manera. El bailarín
se toma varios meses para memorizar y
asimilar estas frases de movimientos y las
encadena en público: él hace una improvi-
sación controlada.
Es interesante también preguntarse por-
qué cuando un espectáculo nos hace reír
es cuando parece improvisado. La manera
como el actor-clown aborda el trabajo cor-
poral constituye también otro esbozo de
respuesta.
Corporalmente, el clown se posiciona den-
tro de la lógica del más grande esfuerzo
físico para el mínimo de resultado visible.
En efecto, para que una entrada clownes-
ca funcione, debe hacernos sentir que el
clown hace un gran esfuerzo para cumplir
una función, aparentemente muy fácil de
realizar. Lo cómico se produce en una si-
tuación donde el sujeto no logra hacer una
acción que él se ha propuesto.
Por ejemplo, Grock declara saber tocar pia-
no y se sienta en un taburete que está lejos
del piano. En lugar de acercar el taburete,
que parece más lógico. Él empuja el piano
para acercarlo al taburete. Finalmente se
sienta y se levanta para saludar al públi-
co. -Usted podría simplemente acercar el
taburete al piano. -¿Usted cree?, responde
sorprendido.
Pero todo esto tiene consecuencias. El
clown hace un gran esfuerzo físico bus-
cando algo. Éste es un punto importante
de su antilógica que se refleja en el tema
corporal y que resuelve varios problemas.
Realizando una acción física con todo su
cuerpo, el clown busca ponerse en relación
directa con todo su organismo. Haciendo
esto, él libera su cuerpo por la superación
de los movimientos cotidianos y dejar fluir
sus emociones. Esta liberación lo lleva ha-
cia su búsqueda principal: la sinceridad del
instante, la veracidad del aquí y el ahora.
Es cierto que un cuerpo involucrado com-
pletamente dentro de una acción física no
puede estar sino en el presente. El cuerpo
del actor-clownque trata de mover un piano
puede pensar por él mismo: puede liberar-
se del esfuerzo mental discursivo, obstá-
culo sistemático para la reacción orgánica
inmediata. El cuerpo que está pensando
por sí mismo, es un cuerpo que se expre-
sa con espontaneidad, sin coacción. Es un
cuerpo en el presente que parece realizar
todo por primera vez.
Gracias a este comportamiento físico anti-
lógico, el clown aumenta la posibilidad de
llamar la atención del público, de centrarla
sobre él, de adquirir la presencia escénica.
Veamos lo que dice Eugenio Barba al res-
pecto: “El cuerpo del actor es un cuerpo
caliente, pero no en el sentido sentimental
o emotivo. Es antes que todo un cuerpo al
rojo vivo en el sentido científico del término: Notas
las partículas que componen el comporta- 128
Stanislavski, Constantin, La formation de
l’acteur, ed. Pygmalion, p.61.
miento cotidiano han sido excitadas y pro- 129
Pavis, Patrice, Diccionnaire du Théatre. Ed.
ducen más energía, sus movimientos son Dunod. 1996, p.248.
más acelerados, ella se alejan, se reúnen y 130
Una peripecia donde la acción es más importan-
se retiran, con más fuerza, más velocidad, te que la psicología del personaje.
en un espacio más grande” 140. En otros
131
Bost, Pierre. In: Simon Alfred, La planéte des
clowns, ed. La Manufacture, Lyon, 1988, p. 175.
términos, el clown revela toda su presencia 132
Pavis, Op.Cit, 1996, p. 394.
utilizando su cuerpo de una manera fuera 133
Bergson, Henri, Le rire, ed. Quadrige, PUF, Paris,
de lo cotidiano. 1997, p. 42.
134
Villier, André, L’acteur comique, PUF, Paris, 1987,
p. 35.
La improvisación pasa por la expresión cor- 135
Simon, Op. Cit, 1988, p. 141.
poral al mismo tiempo que por la palabra y 136
Remy, Tristan, Entrées clownesques, ed. L’Arche,
lo natural del clown es tomar las palabras Paris, 1962, p. 64.
al pie de la letra: La noche cae. “¿Se pegó 137
Achard, Marcel, ¿Quiere Usted representar
muy duro?”, pregunta el augusto. Él des- conmigo?, ed. Del carro de Tespis, Buenos Aires,
1960, p. 15.
arma las expresiones idiomáticas de una 138
Stanislavski, Op. Cit., 1986, p. 249.
lengua. Augusto, ve a tomar el aire y el Au- 139
Vitali, Alberto, “Figlio d’arte” in Bouffonneries,
gusto trata de beber el aire. Este proceso n° 7, editeur Patrick Pezin, Lectoure, 1982, p.
nos lleva hacia el lenguaje infantil y nos hace 49.
140
Barba, Eugenio, Le corps dilaté in Bouffonneries,
reír. Freud dice que nosotros reímos por la
n°15, ed. Patrick Pezin, Lectoure, 1986, p. 160.
comparación entre el ego, imagen adulta 141
Freud, Sigmund, Les mots d’esprit et sa rélation
y la imagen del niño- entre el presente y á 1’inconsciente, ed. Gallimard, Paris, 1988,
el pasado, abolido, vencido. Freud añade: p.393.
“el enunciado completo de la comparación
que conduce al cómico sería: así es como
él hace eso, yo lo hago de otra manera, él
hace esto como yo cuando era niño.” 141
Aquí hablamos de la palabra pero los ges-
tos están basados en el mismo enunciado.
En efecto, los niños no entienden el sentido
metafórico de una expresión, los clowns en
su ingenuidad, están dentro de la misma ló-
gica: una palabra dice lo que ella representa.
La metáfora no es la amiga de los payasos.
El clown es un desliz verbal y corporal.
El clown es un no-personaje en busca de
identidad, un protopersonaje que se inven-
ta a sí mismo articulándose de buen grado
por la expresión del ego sin necesidad de
un hilo narrativo.
121