Vit LAS DECADAS DE 1910 ¥ 1920 Aunque el nacionalismo musical dominéd Ja escena. a miisica artistica en Latinoamérica durante la primera mitad el siglo XX, al principio de Ia centuria aparecieron corrientes opuestas a él. Al comienzo ellas surgieron de una emulacién de la misica romdntica europea de fines del siglo xix, que demostré ‘una actitud de indiferencia ante el mnacionalismo. Pronto, sin embargo, varios compositores en los diversos paises empezaron a proclamar su franca oposicién al nacionalismo, al adherir a las mds avanzadas técnicas y estética de su tiempo. Esta actitud a menudo fue el resultado de la conviccién de que el nacionalismo estaba produciendo obras de dudosa cali y que rebajaba la misica Jatinoamericana al recurrir a un facil regionalismo exético. La. inclinacién de ciertos compositores hacia recursos no nacionalistas puede ser interpretada como un esfuerzo deliberado por ganar reconocimiento a través de la calidad intrinseca de sus obras més que a través de medios. ex- ternos: se esforzaton por conquistar la aprobacién de la comu- nidad internacional de compositores sin concesiones al naciona- lismo, Simulténeamente, muchos compositores que habfan se- guido la tendencia nacionalista en. una época de su carr ahora cultivaron diferentes estilos en obras que combi, naben elementos estil{sticos nacionales y no nacionsles, Sélo nae de esos Raat considerados aqui. unos Serfa imposible sefia 8 contracorrientes tf . vadas sistemfticamente durante algin perlodo, sede culti- XX, porque, eo general, entre la mayorfa de los com, Siglo ha prevalecido el eclecticismo. Con todo, Ja cotrientes pe rores . im. as Escaneado con CamnScannerPortantes han: sido la postoméntica, la neorromintica, la im- presionista, la neoclisica, 1a expresionista, la serialista y la heterogéneamente experimental Las tes primeras fueron. es- pecialmente manifiestas durante las décadas de 1910 y 1920. MEXICO Y EL CARIBE El afio 1910 vio el estallido de la ‘Revolucién Mexicana y el comienzo de un perfodo de profunda transformacién en la vida cultural y artistica del pais. Aunque la Revolucién favo- recié el desarrollo del nacionalismo musical, como se ha re- sefiado en el Capftulo 5, dos importantes figuras que se des- tacaron durante las décadas del 20 y del 30, Julian Carrillo y Manuel M. Ponce, prestaron poca o ninguna atencién a la musica nacional (El interés mas definido de Ponce en Ja _mi- sica folkiérica mexicana y sus obras mas francamente naciona- listas vinieron més tarde). Con las obras de Juliin Carrillo (1875-1965), apareci6 en la musica mexicana una independencia nitidamente expresada de Ja orientacién nacionalista predominante. Nacido en Ahua- lulco, San Luis Potosi, Carrillo estudié en el Conservatorio de Ciudad de México desde 1895. Alli su profesor de composicién § fue Melesio Morales, También estudié acistica con Francisco & Ortega y Fonseca, quien estimulé en é1 un interés de toda la 5 vida en la teorfa musical. Como violinista consumado, le fue concedida una beca por el gobierno mexicano para estudiar en Europa. Su estada en el Viejo Continente duré cinco aiios, pri- i mero en el Conservatorio Real de Leipzig (1899-1903), donde estudié composicién con Jadassoha, teoria con Reinecke, violin con Hans Becker y direccién de orquesta con Nikisch y Hans "Site; y més tarde, (1903-1904) ‘ei “el Ghent’ Conservatory, ‘don: de continué sus estudios de violin con Zimmer. En Leipzig recibié la influencia de la tardia misica roméntica eae cuyo estilo penetra sus primeras obras mayores. Su ea a eee Lae ae ae ea Semplo de a obra i pz jo su direccie . A ena eee x a ie lelo Ne Brahms, mao un tanto determinada, asimisme, por Jo que el autor Jlamaba “unidad ideolégica y 294 Escaneado con CamScannervariedad tonal”*. La “unidad ideolégica” ti icaci d ica” tiene s) las secciones de desarrollo-de la sinfonia a Eevataean frencia temiética, puesto que la mayor parte del material tem4- tico (en especial ‘el de los temas subordii i: introducciéa al primer movimiento'. Ta riage oe & tealiza por medio de numerosas modulaciones transitorias que, sin embargo, no oscurecen las estructuras formales, ya que Ca. trillo sentia la necesidad de un énfasis creciente en las estructu- sas simples. Reconocidamente, esos artificios técnicos no difie- fen notablemente de aquellos en uso corriente en el estilo Posromantico alemén, Como parte del cultivo de su estilo, en algunas de sus obras tempranas, Carrillo prefirié un complejo vocabulatio arménico, que a veces incluia un cromatismo ex- tremo y una complicada técnica contrapuntistica, El Cuarteto de Cuerdas en Mi bemol, escrito en 1904, antes de su regreso a México, ilustra su diestra esctitura arménica e instrumental, La nominacién de Carrillo como profesor de composicién en el Conservatorio Nacional (1906) fue seguida por su nombra- miento como Inspector General de Musica en Ciudad de 14éxi- co (1908) y, durante los primeros afios de la Revolucién, por su desempefio como director del Conservatorio (comienzos de 1913). Por muchas razones politicas —de las cuales no era la menor su anterior reconocimiento por el gobierno de Diaz y su confesada afinidad con culturas extranjeras—, no pudo actuar eficazmente como director del Conservatorio y se marché a Nueva York en 1915. Alli fundé una orquesta denominada Or- questa Sinfénica de, América, la cual, aunque Deane nizada, obtuvo a pesar de todo considerable atenci antes spot . de su regreso a México en 1918, el gobierno revolu Bo"'1911~ Carrillo” fae inwitado al“ Congres - et a Misica de Roma como representante oficial eee a allf sus ideas sobre “unidad ideolégica varleda: oe que, segtin su informe, fueron bien recibidas. Ver Juliéa Carzillo, Pliticas Musicales, 38 ed. (México, 1930), BP. 63-70, 2. Cf Gerald R. Benjamfn, “Julién Carrillo y on ee Ba: ” Yesrbook, Inter-American Institute of Musi (1967), Pp. 39. : on Escaneado cor CamScannerpidi licigiera Ja Orquesta Sinfénica Nacional (durante eeieces ee ie Revolucién, él habla fundado ‘una Or, ita Beethoven, de corta vida). Entre 1920 y 1924, Carrillo irigid el Conservatorio por segunda vez. Sus actividades como educador fueron més alld de Ja mera organizacién de la instruc- cién musical: sintié la necesidad de reformas educacionales, en especial una puesta al dfa de los métodos de ensefianza y una ampliacién de la formacién de los misicos; propugné, por ejem- plo, una educacién general en las artes liberales para todos los missicos. En la década de 1920, Carrillo habfa desarrollado y afinado sus teorias de los microtonos, que \amé Sonido 13, y por la cual conquisté reconocimiento internacional. Ya desde sus afios de estudiante en el Conservatorio, habfa manifestado un agudo interés en los problemas acisticos, y él mismo expresa en su autobiografia que comenz6 a concebir sus teorias microtonales en .1895. “Sonido 13” fue el término que creé para definir la divisién de la octava en unidades més pequefias que los semito- nos —microtonos, de varios tamafios haste el dieciseisayo de un tono entero. El pensaba que los doce semitonos tradicionales de la escala temperada habian reducido la mdsica a un mimero muy teducido de sonidos. El nimero 13 era paca él una repre- sentacién simbélica de las mas pequefias divisiones de la octava. Limité sus microtonos mis pequefios al dieciseisavo del tono, a causa de su conviccién de que ese intervalo representa el limite de la clara percepcién por el ofdo humano. Hl misico llamé “revolucién” a su descubrimiento y “revolucionario” a su invento de una nueva notacién y de nuevas afinaciones pata instrumentos adaptados al sistema microtonal. Obviamente, su sistema permitfa un ofmero mucho més grande de sonidos (780 contra 12 de la escala cromética)* y también une mayor 3. Carrillo legs a esta figura calculando el nfimero de divisiones paced ciclo microtonal; puesto que hay 6 tonos completos por — de octava, multiplicd por 6 el niimero de divisiones del er entero: paqoos semitono, 6x3 para tercios de tone, y - Sucesivamente 6x 16 para los diecisei tono. EL némero total de divisiones es 780, saree 326 Escaneado con CamScanner: «or su regis: variedad, puesto que tedricamente 20 ecard de tieniensica “cla- tro musical a Ia eadicionales ocho fy declaraba: ; sica”. Con su habitual grandilocuencia, a 7 juciéa del Sonido Ia supremacia histérica de la revo be sido 13 puede ser sintetizada en una simple frase es eae eae por las més destacadas perso lidectueve erm ej 0}: ella inicia : mundos [Viejo y Nuevi aaa pene inceryalos, / las, nuevos ritmos. - - Aunque en teorfa el niimero de microtonos posibles (utili zando terceras, cuartas, quintas partes, ¢tC., hasta el diecise avo) es considerable, en sus obras escritas dentro del sistema del Sonido 13, Carrillo se limité 2 los sonidos del tercio, cuarto, octavo y dieciseisavo de tono. Una de sus primeras obras mi- crotonal, Praludio a Colén (1922) —que ha sido Ja més cono- cida— ‘est escrita para soprano, flauta, ‘guitarra ¥ violin, todos en cuartos de tono; octavina (un instrumefito de cuérdas dise- fiado por el compositor) en octavos de tono; y arpa en dieciseis- avos de tono. Versiones posteriores exigen instrumentaciones diferentes: la versién III, por ejemplo, incluye primer y segun- do violines, viola y cello (en cuartos y octavos de tono) y omite la octavina. El Preludio logra muy bien crear una atméds- fera mégica de lamentaci6n, que aparecia muy futuristica para 1 su tiempo. La primera seccién presenta una sencilla linea des- cendente, ajustadamente microconal, que cubre un registro di ! dos octavas, y es repetida por los violines y la voz. Beeves it. | natos aparecen a través de toda la obra. Glissandos, armécif = + portamentos vocalés y sordinas afiaden mucho a las nu — poridades al acrecentar los efectos microtonales, Los metre unfsono causan a menudo timbres neutros, que rembien sajes al buyen al carécter misterioso de la obra. n contri- Carrillo inventé un método especial de fotacién musical, con elementos n0 so! nuevas .melod{as, nuevas: escal 1 ( ( i : ¢ nuevos sonidos. Este método fue anunci OD Para esos en el mundo entero! jNo més papel ae one mt ( ¢ ¢ 4. Cfr, Jolién Carsillo, "Sonido 13”, Funds , . térico (México, 1948), p. 67. 0 Cleattfico « His. tm, Xt Escaneado con CamScannerescribir mtsicat {No més tagramas! jNo més claves, notas, nombres de notas, sostenidos, bemoles, recuadros, tcl". Sus- tituyé todos Ios signos convencionales por una simple combina- cién de una linea fija més otras dos “adicionales”, una sobre la linea fija y otra debajo, y doce ntimeros (0 al 11). Cada nota de Ia escala cromftica puede ser representada en los ocho ciclos u octavas de uso general (Ejemplo 8-1). Carrillo reconocia la Jarga data de la prdctica de usar ouimeros para escribir la misi- ca; Io que le parecia nuevo era el orden légico de su uso y la reforma ideoldgica de iadonar toda relacién entre los sonidos de las escalas ctomética y diaténica, y la idea misma de la escala cro- Mmatica, pues se toman los nimeros que se necesitan de acuerdo con los distintos sonidos que existen en una es- cala dada *. BJEMPLO 8-1 Julifn Carrillo: sistema de notaciéa. SSS SS ortere Sr One octave lower | ‘One octave higher * Carrillo desarroll6 un coherente método de notacién que - pedfa-ser-aplicado.a varios. sistemas. microtonales, Por. ejemplo, en dieciseisavos de tono, los 96 nuimeros representan las divi- siones intervalicas de Ja octava (Ejemplo 8-2a); algunos de esos 5. Como se sefialabe en la contraportada de Seis Preludios para Piano de Carrillo, publicados por “the 13th Sound” en Nueve York, 1928, 6. Juliia Carrillo, Teorfe Légica de la Misica, 2* ed. (México, 1954), p. 50. : 328 Escaneado con CamScannerpueden también ser usados para escribir octavos de tono (Ejem- plo 8a-2b); y as{ sucesivamente para otras unidades microto- nales, Para la escritura de acordes se aplica el mismo princi- pio, con Ia excepcién de que Ja figura més alta representa un sonido absoluto, mientras que los mimeros més bajos son rela- tivos a aquél. Carrillo ide6 mds amplias convenciones de nota- cién, tales como ntimeros colocados especialmente para indicar el desplazamiento de una nota dada de un acorde en una o dos octavas, y signos especiales para los valores de las notas, que mantienen las formas tradicionales para todas ellas, excepto la redonda y la blanca (Ejemplo 8-3). EJEMPLO 8-2a Notacién para dieciseisavos de tono, segan Carrillo. c ct Do Dof 0+} 2 5 45-64-69 99 tt 2 2 & —6—##- 18-19 20 21 92 23,34 2526-27-98 09-39 —3t- EB F Mi Fa S33 34} 35 36 59-398 9 48 tt tt t GS . Fat Sol #0495041 52. 53-54-55 5653+. 48-59-6064 62-63 cf “A Solf La A566 6}. 66 69 38 —F8§ F283 4 95 96 8 - B Cc tw & & 80 — ft —82 8384 85 8667} 83-89 98-91 92. 93 9495-0 .. . EJEMPLO 8-2b _Notaciéa para octavos de tono, segtin Carrillo. c a D pt —8—2—_+ 66-19 32-44-16 18-20 —22- 24-26 20858 Do Dot Re Ref . EB F Ft G 383436 38 40 4244 46 48 50.32 545658 60-02 Mi Fa af Sol ct A At B c — $46 68 70 72 4 76-98 8862-84-86 08 90-92 94-0 . Solf Le Lif Si Do 2 Escaneado cof CamScanner_-—— EJEMPLO 8-3 Notacién de Carrillo para los valores de-las notes. TTT Tt ‘equivalent cor No es necesario decir que tal método de notacién, aunque muy ingenioso, era diffcilmente practicable pera la ejecucién misma, a causa de la compleja memorizacién de nimero reque- rida y la probabilidad de confusién visual que resulta de las combinaciones de distintos —pero intervalicamente compati- bles— sistemas microtonales (v.gt., Cuartos, octavos y dieciseis- avos de tono) en la misma composicién. El Ejemplo 8-4 mues- tra _un pasaje del Preludio @ Colén, como fue publicado por New Music, con Ja notacién numérica. El hecho de que el com- Positor sintiera la necesidad de utilizar la notacién convencio- nal en una versi6n posterior, sugiere que reconocié la imprac- ticabilidad de su notacién: original. Otro problema que Carrillo confronté fue el hecho de que en la mayoria de los instrumentos tradicionales no se puede hacer una clara distincién entre los octavos y los dieciseisavos de tono, De aqui que tuviera instrumentos construidos segin especificaciones microtonales, en especial pianos, en los cuales mostraron agudo interés el checo Alois Haba y el ruso Ivén Vischnegradsky, ambos tempranos proponentes de una misica microtonal. En la década de 1930, Carrillo concibié la idea: de construir quince pianos microtonales, uno afinado en tonos completos, otro en tercios de tonos, erc., hasta los dieciseisavos. Pero truvo que esperar hasta fines de 1950 para realizar su sue- fio, cuando una firma alemana emprendié la construccién de tales pianos, que fueron exhibidos en la Feria Mundial de Bru- Selis, ejecutindose en ellos miisica de Carrillo. anne eerie Cartillo comenas @ conquistar reconocimiento - Fer oS Afi, su Sonate ; i lin, corno, Guitarra, octavine ‘a Gasi Fantasta para vio- » cello y arpa (en cuartos, octavos 330 ; Escaneado con CamScanners, com- ; mos ocho EJEMPLO 6-4 julién Carrillo, Preludio « Colém, std pases: notacin original. ¢ C ¢ C « ‘ Escaneado con CamScanner[Langue of Compost) ‘A 7 mposer: éxito resonante. Leo; nae ‘own a A Sonido 13 y een Stokowski eo de Nueva York, co; coca de la Orquesta de Fi EMar su repurn a (1927) pare oft Ella. Esto dio 7 octavina (en cares, eee cello (en cu Concertina tono), con acompafiami tono) y arpa aes de, t000) fiamiento de gran fe (en dieciseisavos de e questa (en semitonos " ). resultado e} impulsé a rltmicas. Una clase bg ae mel6dicas, atménicas cic uniformemente todos los interme nee ample © red dado. La expresién metamo: ecu de una obra o pasje nifica que ‘onde hay intervalo d al daplo”, por ejemplo, “sig- uno .escribiria dos tonos complet: ee original}, tal transformacién, la escala cométi fen le metamorfosis}"*. Con tonos completos y bea ee teal cake : ipletos y se extenderia a dos octavas. La misma aplica a la transformacién de acordes. La metamorfosis nal ete posee una relacién directa con el sistema microtonal, ya que a semitono queda reducido a un cuatto de tono (0 al sexto & tono en la metamorfosis “al tercio”, y as{ hasta el octavo). Un segun- do tipo de metamorfosis consiste en invertit la direccién de los ~ intervalos “de manera que las notas més bajas [ie, la paste del bajo} estén situadas en la parte superior, y las nds altss en la parte del bajo”*. Este cambio de colocacién de’ los elementos imiento contrario, des- melédicos y atménicos, junto con mov . plazamiento de las pulsaciones, retrogradaciones, modulaciones ..¥..0tros, recursos, producea por lo menos quince diferentes cla: ses de metamorfosis. Si s¢ consideran las distintas fracciones del tono, las posibilidades de permutaciones alcanzan ptopot- ciones increfbles. México, 1949), 7. Julida Carrillo, Leyes de Metamorfosis Musicales ( 42 Escaneado con CamScannersoon nen reer ARR Aunque la novedad y Ia coherencia de esas teorfas fo - bles, Carrillo en verdad aparece como el “precursor de ‘los Tos compositores ultracromaticos” (como lo expresé Vischnegrad- sky)": poca duda hay de que en obras posteriores como Hori- zontes, el Concierto de cello, el Concierto de piano, Balbuceos, y- la Misa por el Papa Juan XXIII, es la microtonalidad la que les presta su interés substancial. El compositor mismo continta siendo considerado como una figura de suma importancia en el campo de los experimentos con el sonido en la primera parte del siglo. Las ideas de Carrillo en Jas décadas de 1910 y 1920 eran singulares, pues la mayoria de los compositores mexicanos culti- vaban en ese tiempo un estilo estrictamente roméntico o esta- ban descubriendo el estilo impresionista de Debussy. Esto era por cierto verdadero para la otra figura importante que debe ser considerada aqui, Manuel Ponce, Ponce aparecié en la déca- da de 1910 como un compositor esencialmente neorromiatico, como manifiestamente lo revelan su Concierto de piano (1912) y su Trio romdéntico para piano. Al mismo tiempo, introdujo por primera vez la misica de piano de Debussy para los oyentes mexicanos. Como se sefialé en el Capiculo 5, Ponce se sometié gtadualmente a la influencia de la armonfa impresionista en algunas de sus obras orquestales de la década’ del 20, como las . Bstampas nocturnas (1923). Como resultado de su permanencia de siete afios en Paris, desde 1925, Ponce desarrollé, no obstan- te, un estilo mucho mas complejo, que en los afios 30 incluyé un crecieate uso de armonfa y contrapunto disonantes, aunque sus técnicas de orquestacién revelan un método impresionista de amalgama.de color y una transparencia general de textura. Otros compositores siguieron practicas similares. ‘Gomo-lo-observamos- en-el-Gapitulo-5;-Carlos-Ghavez-no fue exclusivamente un compositor nacionalista, Aunque en el perio- do en examen aparecié como un teérico del movimiento Racio- nalista en México, en ese tiempo su estilo estuvo también em- papado de elementos modernistas sin relaciéa con ningin tipo 9. “A Letter fron Vischnegradsky", Nouvelles du Mexique, Nos. 43-44 (octubre 1965 - marzo 1966), 4. 333 Escaneado con CamScanner