Ouvrages du Groupe µ Groupeµ r

Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg,

AUX ÉDITIONS DU SEUIL \ Philippe Minguet

Rhétorique générale
collection « Points », 1982

Rhétorique de la poésie
Lecture linéaire, lecture tabulaire ~
collection « Points », 1990
TRAITE DU SIGNE
VISUEL
POUR UNE RHÉTORIQUE DE L'IMAGE

~
Editions du Seuil
27, rue Jacob, Paris VIe
 Ce livre est publié par Jean-Luc Giribone
dans la collection « La couleur des idées »
<
qu'il dirige avec ~an-Pierre Dupuy et Olivier Mongin

Vision is the Art of seeing things invisible.

JONATHAN SWIFf.

ISBN 2-02-012985-X

© ÉDITIONS DU SEUIL, JANVIER 1992.

La loi du 11 mars 1957 interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation
collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque
procédé que ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants cause, est illicite et
constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal. s

)
6 sous-hypothèse est ensuite que ce sont des mécanismes assez
Les auteurs remercient M. Sémir Badir pour l'aide qu'il leur a apportée
lors de la mise au point du manuscrit.
Avant-propos
Ce livre s'inscrit dans un projet très vaste : celui d'une rhétorique
générale.
L'auteur tricéphale du présent ouvrage conseillerait volontiers
l'étude de ses travaux précédents à qui voudrait se faire une idée
précise du projet en question. Mais peut-être la lecture des lignes
qui suivent lui en épargnera-t-elle la dépense.
Ce projet part du constat, banal, qu'il existe des emplois du
langage dans lesquels la fonction référentielle cesse d'être primaire,
et où l'attention de l'utilisateur se détourne vers le facteur qu'est le
message lui-même. Ces emplois, on serait tenté de les dire
déviants : cesser d'appeler un chat un chat, mais le nommer greffier,
orgueil de la maison, boule de poil ou ronron est introduire dans le
langage une logique de la polyvalence, de la polyphonie. Emplois
déviants peut-être, mais qui répondent à des lois strictes. Lois que
nous nommons rhétoriques, en hommage à cette discipline ancienne
qui, point si sotte qu'on ne l'a souvent dit, avait su prendre ces
phénomènes au sérieux et les appréhender dans leur généralité.
Rhétorique donc. Mais pourquoi générale ? L'hypothèse de
départ est que s'il existe des lois générales de la signification et de la
communication - ce qui est le postulat de la sémiotique -, alors il
est possible qu'on y retrouve des phénomènes de polyphonie
comparables à ceux qu'on a pu observer dans le langage verbal. La
généraux qui sont à l'œuvre : généraux donc indépendants du
domaine particulier où ils se manifestent.
La recherche a commencé, il y a une vingtaine d'années d'ici, par
une reformulation linguistique de cette partie de la rhétorique
ancienne qui constituait I'elocutio. Déjà, lors de cette étape, nous
9
 TRAITÉ DU SIGNE VISUEL
pûmes généraliser les règles dégagées, en les appliquant à des
énoncés complexes comme le récit (Groupeµ, 1970a, 1970b), ou à
des genres reposant sur la définition d'un effet rhétorique particu-
lier, comme la poésie (Groupeµ, 1977).
On trouvera ici une nouvelle étape de cette recherche conforme
au projet initial (Groupe µ, 1967) : l'application des modèles
rhétoriques à la communication visuelle.
Mais cette application posait d'emblée des problèmes énormes.
Les chercheurs contemporains à qui on doit la réhabilitation de la
rhétorique - qu'il s'agisse de Jakobson (1956), de Levin (1962), de
Barthes (1964), d'Eco (1967) ou de Todorov (1967) - pouvaient
compter sur une tradition scientifique bien établie : celle de la
linguistique. Si cette église comportait pas mal de chapelles, au
moins y avait-il un ensemble important de concepts sur quoi on
pouvait s'entendre. La situation est ici complètement différente : la
sémiologie visuelle est encore dans les limbes.
De sorte que l'essentiel de l'exposé qui suit n'est pas directement
consacré à la rhétorique visuelle, mais bien à poser les fondements
de cette sémiologie, sur quoi pourra ensuite prendre appuile propos
rhétorique.
On peut évidemment discuter à l'envi sur les blocages épistémolo-
giques qui ont freiné le développement d'une théorie de l'image. On
verrait alors que cette discipline a souffert, congénitalement, de
deux malformations.
La première est la relation privilégiée qu'elle a d'emblée nouée
avec la critique d'art. Encore aujourd'hui, nombre de travaux se
réclamant d'une sémiotique visuelle - et même parfois les plus
méritoires - ne sont pas autre chose que de subtiles analyses
d'œuvres ou des spéculations esthétiques, simplement revêtues de la
livrée d'un langage qui se donne les dehors élégants du discours
scientifique. La conséquence majeure de cette prostitution est que
la « théorie » ne parvient pas à envisager autre chose que des
énoncés particuliers, pour lesquels on ne cesse d'élaborer des
modèles ad hoc. Chaque fois nouveaux, ces concepts ron transféra-
bles ne peuvent avoir la généralité de ceux qui constituent un savoir.
La deuxième malformation, c'est l'impérialisme linguistique.
Pendant son règne naguère peu contesté, s'est opéré un transfert
pur et simple de terminologie : la théorie de l'image accepta ainsi
10
AVANT-PROPOS
des termes comme « syntaxe », « articulation », « sème », termes
qui, en attente de définition, se condamnaient à n'être que de
commodes métaphores. Mais cet impérialisme aujourd'hui décli-
nant a encore eu un autre effet pervers : il contribua à engendrer
chez ceux qui étaient conscients des risques de la transposition un
rejet, injustifié celui-là, de la confrontation entre langue et commu-
nication visuelle. En jetant ainsi le bébé avec l'eau du bain, on s'est
souvent privé de l'apport d'autres savoirs rigoureux, comme l'opti-
que, la physiologie de la vision et la psychologie de la perception
(convoqués notamment dans notre chapitre 11).
Notre objectif n'étant pas ici de contribuer à l'histoire des sciences
au xx" siècle, on ne discutera pas longuement de l'état actuel de la
recherche. Le premier chapitre - que le lecteur pressé de théoriser
pourra survoler - sera cependant consacré à la discussion de
quelques approches récentes du fait visuel.
Si l'on veut absolument situer ce travail- dans un courant
quelconque, on pourra le qualifier de sémiotique.Dn aura en effet
compris que nous envisageons l'image visuelle comme un système
de signification, en posant l'hypothèse que ce système possède une
organisation interne autonome. L'étude de l'image consistera donc
à élaborer un modèle qui rendra compte de ce système, de la
manière la plus explicite et la plus générale possible.
Mais cette ambition est aussi au programme d'autres disci-
plines, comme l'esthétique. Il nous importera donc moins de savoir
f
quelle couleur porte le pavillon que l'on désirera faire battre au-
dessus de nous que d'être fidèles à la démarche que nous venons
d'indiquer.
Le nom de sémiotique est en effet souvent
/
porteur de confusions
.
et de malentendus (autant qu'en a pu véhiculer celui d'esthétique).
On a ainsi pu voir naître des travaux se réclamant de la « sémiotique
de la peinture » (peinture étant pris dans un sens restrictif, sur
lequel nous allons revenir), ou de la « sémiotique du cinéma» :
comme si accoler le mot magique à un objet empirique avait pour
effet automatique de constituer cet objet d'expérience en objet de
science. Or, il faut le dire : ces disciplines sont aujourd'hui autant
d'idoles. Il y a tout au plus un savoir sémiotique susceptible de
11
'î
TRAITÉ DU SIGNE VISUEL
s'appliquer à ces domaines, dont la définition culturelle reste le plus
souvent implicite.
Notre perspective sera radicalement différente : nous entendons
rester à ce haut degré de généralité qu'implique la notion même de
modèle.
Ce parti pris de généralité aura des effets gênants. Le lecteur
devra par exemple s'attendre à être bousculé quelque peu dans ses
habitudes. Et nous nous en excusons par avance.
Une analyse théorique un peu poussée de l'image visuelle fait en
effet éclater un certain nombre de catégories reçues ; en échange,
elle aboutit à des regroupements un peu scandaleux ; enfin, elle
nous pousse à nous méfier des terminologies reçues pour traiter les
phénomènes visuels, et donc, soit à proposer des termes nouveaux,
soit à assigner des sens nouveaux à des termes anciens.
C'est que l'on a l'habitude de penser l'image d'après des critères
assez variés, parmi lesquels deux nous paraissent dominer.
Le premier pousse à regrouper les images en fonction de leur
institutionnalisation. On parlera ainsi de la photo, du cinéma, du
théâtre, de la sculpture, et ainsi de suite. Le second est d'ordre
historique : il nous pousse à regrouper les images en fonction du
rôle qu'elles ont pu jouer à un moment donné. On parlera ainsi du
futurisme (qui s'est incarné dans la peinture aussi bien que dans le
vêtement ou la cuisine), de l'impressionnisme, de la Renaissance, et
ainsi de suite. · matériaux hétérogènes, et qui jouent donc sur la texture (papiers
Bien que ces regroupements aient leur évidente pertinence, ils
constituent de lourdes hypothèques quant à l'avènement d'une
sémiotique visuelle.
Les genres ont évidemment leur spécificité sociologique, et même
sémiotique. Le cinéma est un lieu riche de rencontres entre des
structures temporelles - que la théorie du récit a permis d'appro-
cher-, des structures auditives et des structures linguistiques, et le
produit qui sort de cette rencontre a son originalité. Le théâtre, en
tant qu'il manipule l'espace, le verbe, le corps, pose également
d'intéressants problèmes. Mais« l'évidence » de ces terrains est tout
empirique : l'existence massive du cinéma dans notre culture ne doit
pas nous faire oublier la complexité du phénomène. Aucune science
ne peut évoluer si l'on prétend atteler les bœufs après la charrue.
Nous avons donc résolument opté pour la démarche qui va du
12
AVANT-PROPOS
simple au complexe, au risque de prêter flanc à l'accusation de
cartésianisme naïf.
Notre ambition est donc d'élaborer ici des concepts généraux
permettant d'envisager l'image visuelle quelle que soit la forme
sociale qu'elle prenne, et que cette forme soit légitimée ou non
(peinture, cinéma, mais aussi timbre-poste, pièce de monnaie,
dessin d'enfant) : ce qui nous intéresse aujourd'hui est le modèle qui
sous-tend ces diverses manifestations, et nous remettons à plus tard
l'examen de catégories complexes qui semblent surtout préoccuper
nos contemporains.
Non que nous-répugnions à envisager ces manifestations: nos
considérations sur une sémiotique visuelle élargie (par exemple à la
représentation tridimensionnelle, ou à l'architecture) en feront foi.
Quant aux concepts historiques-second critère-, nous devrons
aussi apprendre à nous en méfier. Ces concepts aboutissent souvent,
en effet, à hypostasier hâtivement certains objets dont la consistance
est douteuse.
Partons d'un exemple concret : soit l'objet historique du xx" siè-
cle connu sous le nom de « collage ». On a pu voir naître, à un
moment historique donné, une série d'œuvres ainsi nommées. Il
apparaît vite que, d'un certain point de vue, il y a au moins deux
grandes familles de collages, qu'on ne peut confondre d'un point de
vue sémiotique. Ce sont d'une part les œuvres qui font usage de
collés de Picasso, de Schwitters ou de Braque); ce sont d'autre part
les œuvres qui représentent des associations d'éléments jugés hété-
rogènes quant à leurs fonctions habituelles, que ces associations.aient
ou non été obtenues par le moyen de ciseaux et de colle ( tels sont
par exemple les célèbres collages de Max Ernst, ou, plus près de
nous, ceux de Carelman ou de Stas). Ici, c'esi donc sur le signifié que
l'on joue. Une troisième voie, médiane, ésl illustrée par Jifi Kolaf,
La catégorie du collage a évidemment quelque consistance : ce qui
la justifie est une communauté d'effet entre ces différentes œuvres,
et une communauté d'attitude vis-à-vis de certaines règles censées
gouverner la réalité et ses usages sociaux. II n'en reste pas moins
que, d'un autre point de vue, les moyens mis en œuvre - jeu sur la
texture dans un cas, sur la représentation dans l'autre - justifient
des approches radicalement différentes pour ces familles de collage.
13
rr
TRAITÉ DU SIGNE VISUEL
De même que nous entendons transcender les classements par
genres, nous aurons donc à nous passer des catégories historiques
qui ne seront pour nous que des points de repère commodes.
En contrepartie, disions-nous, nous serons forcés de procéder à
des regroupements surprenants. De même qu'une rhétorique lin-
guistique avait permis de voir la parenté étroite entre la métaphore
et la métonymie, le fait de prendre au sérieux l'idée d'une théorie
générale de l'image visuelle aboutit à faire voir ce qu'il y a de
commun entre un schéma de montage électrique et une photogra-
phie, entre le graffiti de pissotière et l'illustration du style « ligne
claire », entre Piero della Francesca et le gribouillis d'enfant, entre
les totems indiens de la côte Ouest et Poussin ou Finlay, le Beniye
japonais et la faïence de Rouen.
Dernière difficulté, et non la moindre : le métalangage. Les
différents discours qui se sont jusqu'à présent réparti la chose
visuelle ne brillent pas précisément par leur unanimité. Non
seulement les uns font un usage métaphorique des termes qui ont
chez les autres un sens technique précis (quel sens prend, chez le
critique d'art, la substance du sémioticien? l'objet du psychologue
gestaltiste? le déplacement de l'analyste, etc.?), mais encore, à
l'intérieur d'une même discipline, le désordre est bien grand. C'est
donc encore un chemin parsemé de chausse-trapes qui s'ouvre
devant ceux qui vont se risquer à parler d'images, de formes, de
figures ...
Au fond, ils n'ont guère le choix qu'entre deux attitudes,
présentant chacune son inconvénient et son avantage. Ou ils font
table rase du passé et inventent une terminologie radicalement
nouvelle, ou ils se risquent à utiliser les mots de la tribu, en
s'efforçant de les rendre univoques. Dans le premier cas, un exposé
déjà difficile risque bien vite de ressembler à un grimoire illisible,
voire à l'œuvre de ces « fous littéraires» - comme les nomme
André Blavier -, surtout fous parce qu'ils se sont peu souciés de la
communication ( on sait ce qu'il est arrivé, dans le domaine de la
psycholinguistique, au couple Damourette et Pichon). Dans le
second, le risque est grand de se permettre l'approximation, le
tremblé de l'art ou la lâcheté de l'équivoque et, de toute manière,
fût-on le plus rigoureux au monde, d'être lu à travers des lunettes
déformantes.
14
AVANT-PROPOS
Comme toujours quand il s'agit d'exposer, la solution
« moyenne » s'imposera. Sans trop d'illusions, nous proposerons un
sens précis pour certains termes courants, comme grain, type, ou
objet. Mais il était inévitable que quelques rares mots ( comme figure
ou forme) reçoivent deux sens, que nous aurons à cœur de
distinguer. Par ailleurs, le redécoupage annoncé a aussi rendu
inévitables quelques créations, que nous nous sommes efforcés de
limiter. Nous ne savons trop quelle sera la réaction du lecteur à qui
nous offrons ici le formème, la rhétorique typologique et l'iconoplas-
tique. Mais ne nous a-t-on pas, dans un passé proche, prêté des
métaboles et des métaplasmes, pourtant en usage depuis l'Anti-
quité?
Ce livre aurait pu s'intituler Rhétorique de l'image - titre que
nous avons d'ailleurs plus d'une fois annoncé - ou Rhétarique de la
peinture.
Un membre du Groupeµ présentant une brèvecommunication
intitulée L'isotopie de l'image, au Premier Congrès international de
Sémiotique, dans une section consacrée au signe iconique, se vit
interpellé par un participant de bonne foi qui lui demanda pourquoi
ledit membre ne s'était pas plutôt fait entendre dans une des
nombreuses sections de sémiotique littéraire ...
Image. Le mot aura tellement servi en stylistique littéraire qu'il
faut à certains un réel effort pour oublier que le mot image (cinq
colonnes dans le Grand Robert, première édition) désigne :
1 ° la reproduction inversée qu'une surface polie donne d'un
objet qui s'y réfléchit. Ex. : Narcisse amoureux de son
image;
2° la représentation d'un objet par les arts graphiques ou
plastiques. Ex. : médaille frappée à l'image d'un souverain.
Il faut attendre le Quinto pour lire :
Spécialt. Littér. V. ALLÉGORIE, COMPARAISON, FIGURE, MÉTA-
PHORE. Ex. « Expression qui fait image ».
Pendant longtemps, le groupe qui signe le présent ouvrage s'est
occupé, avec d'autres, de ces images-là, qu'il s'est plu à dénommer
15
Î'

TRAITÉ DU SIGNE VISUEL AVANT-PROPOS

« métaboles » ou, par concession à l'usage, « figures ». Vingt ans contemporaine) ; ils se souviennent que Boucher, Premier peintre
plus tard, nous livrons au public un essai sur la rhétorique de l'image du roi, peignait des éventails autant que des tableaux de chevalerie,
au sens 2 du Robert. Rhétorique de l'image : ce titre avait déjà servi et que les imagiers du Pont-Neuf, pour ne pas faire partie de
à Roland Barthes pour un des articles les plus fameux de sa période l'Académie, n'en étaient pas moins des peintres. Quand Léonard de
sémiotique. Il s'agissait- qui ne se le rappelle? - du commentaire Vinci dessinait le modèle d'un parachute, il ne pensait pas qu'il se
d'une photo publicitaire pour une marque de pâtes alimentaires. Il livrait à une activité différente de celle qui était la sienne lorsqu'il
n'y avait pas à s'y tromper : il ne s'agissait pas de littérature ; on exécutait le portrait de Mona Lisa. Dans ses Délires, Arthur
était bien dans le sens 2. Ce sens 2 a d'ailleurs bien des emplois Rimbaud nous informe qu'il aimait « les peintures idiotes, dessus de
spéciaux. Notre informateur précise qu'il s'emploie particulière- portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures
ment pour une« petite estampe représentant des sujets religieux ou populaires ».
profanes ». Et, certes, il ne viendrait pas à l'esprit d'un locuteur Aucune de ces manifestations visuelles n'échappant à une rhétori-
avisé de parler des images de Michel-Ange sur le plafond de la que telle que celle-ci, nous éviterons et le terme d'image (sauf à le
Sixtine. On ne le dirait même pas du Déjeuner sur l'herbe. prendre a_p. sens strict d' « image visuelle ») et le terme de peinture
On aurait donc pu être tenté de coiffer le présent livre du titre (sauf à l'utiliser dans un sens historique).
Rhétorique de la peinture, ce dernier mot moins abstrait ne pouvant
guère égarer le lecteur - ou le bibliothécaire-bibliographe - à une
réserve près.
Sub verbo «peinture», le Robert nous indique que le mot
désigne:
1° L'action de peindre et métonymiquement le résultat de
cette action.
2° (Absolt.) Bx-Arts. Représentation, suggestion du monde
visible ou imaginaire sur une surface plane au moyen de
couleurs ... (Rem. : l'art de la peinture est étroitement lié à
celui du dessin.)
Mais, dérivé du latin classique pictura, peinture a aujourd'hui une
dénotation incontestablement esthétique. Or, notre groupe a tou-
jours eu le souci de distinguer le point de vue axiologique du point
de vue d'une science, la sémiotique, pour laquelle des lois générales
couvrent la BD, les spots publicitaires, les timbres-poste, les graffiti,
etc. Par ailleurs, les historiens des arts (art du charpentier comme de
l'architecte) nous rappelleront que le terme pictura, aux temps
modernes, avait une extension bien plus grande que l'usage du
terme au xx" siècle. Ils savent que le domaine de la peinture a été
considérablement plus étendu dans son emploi classique, c'est-à-
dire avant la formation de l'expression funeste beaux-arts (d'ailleurs
tout à fait périmée dans le vocabulaire technique de l'esthétique
16
 PREMIÈRE PARTIE

Introduction au fait visuel

o-
 CHAPITRE I

Sur quelques théories

du message visuel

1. Chez les philosophes de l'art

J.O. Notre livre n'a pas l'ambition de fournir un panorama de la

production des messages visuels, et moins encore de contribuer à
l'histoire des arts dits plastiques. ·
Néanmoins, il n'est pas inutile de se remémorer quelques.théories
déjà formulées à propos de ces arts. En examinant de manière
critique les concepts déjà établis dans ces théories, et en reformulant
sémiotiquement le produit de cet examen, on pourra peut-être
débroussailler le terrain sur lequel devra s'asseoir une théorie de la
communication visuelle. O::,
C'est par exemple le cas lorsqu'on se penche sur un phénomène
comme l'art abstrait : notre exposé ne portera pas sur ce phéno-
mène en lui-même, mais sur ce que l'on peut déduire théoriquement
de la notion d'abstraction.

1.1. L'abstrait_g le concret

Jean-Joseph Goux (1978) a mené cet examen en philosophe, et

voit dans la peinture abstraite la réalisation de la prescription
iconoclaste du Deutéronome. Elle viendrait comme l'aboutissement
logique de l'image, processus qui part (1) du fétichisme diffus et
magique, (2) reflue vers un symbolisme non diffus fondé sur des
21
 IN TROD U CT IO N AU FAIT VISU EL
signes surinvestis, puis (3) connaît une désémantisation de l'objet,
accompagnée d'une intériorisation du sens (l'œuvre devient alors
égocentrée). Au dernier moment connu de cette évolution ( 4), on se
détacherait complètement de l'objet réputé « sensible » pour pro-
duire des « signes dépourvus de toute valeur et de toute signification
intrinsèque », signes dont la combinatoire n'est autre chose que l'art
abstrait.
Toujours selon Goux, l'évolution iconoclaste a été marquée par
des ruptures radicales plutôt que par un processus continu et
progressif. Ces ruptures ont entraîné des changements dans l'atti-
tude du sujet qui contemple les œuvres : on passa successivement du
sujet frontal au sujet focal, puis au sujet opératif
La première rupture ( du frontal au focal) est marquée par
l'apparition de la perspective 1, et la seconde (du focal à l'opératif)
par celle de l'art abstrait. Nous soulignerons à ce propos une
dernière remarque de J.-J. Goux: les formes «libres» de l'art
abstrait permettent un jeu indéfini de combinaisons qui lui confè-
rent une productivité inédite, d'où la notion de sujet opératif; et
ceci est notamment mis en rapport avec le développement de la
pensée mathématique et structuraliste moderne, où il est devenu
possible de raisonner sur des entités abstraites que l'on pourra, par
la suite, rattacher à des réalités concrètes si le cas se présente : sur
les deux registres, il y a donc une sorte de production à vide.
A ce stade il y a lieu de remarquer que Goux lui-même n'échappe
pas à une conception négative de l'art abstrait - il parle de « dé-
sémantisation du perçu » -, conception négative exprimée en
termes divers par de nombreux théoriciens: Umberto Eco, que
nous retrouverons plus loin, parle ainsi de« messages sans code »,
Lévi-Strauss de « renonciation au premier niveau d'articulation »,
Meyer Shapiro de « signes non mimétiques », Louis Marin
d' « expression du sens sans référence». Ces deux dernières for-
mules étant sans doute plus correctes, mais renvoyant aussi à une
négativité.
On critiquera cette façon de voir. Elle est très idéologique en ceci
qu'elle pose l'iconisme - le figuratif - en norme, et le plastique -
l'abstrait - en surplus 2•
Pour nous, il n'y a pas lieu de parler de rupture entre une
production de signes figuratifs, qui serait un « cimetière d'objets »,
22
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
et un'.: art abstrait qui serait pure création d'objets nouveaux
(indépendants donc d'une réserve antérieure de signes). Goux
semble~ner comJil&...sila..p..cinture figJ1ra~n-de.v.(+i:F-de
fidélité possible. Dans ce cas, l'idéal de la peinture serait le trompe-
l'œil, ou la photographie à haute définition, et on sait bien que tel
n'a jamais été le cas; il y a bien longtemps que l'on a souligné que le
véritable projet du peintre, ou du dessinateur, ou du cinéaste, etc.,
n'était pas cette adéquation au réel. S'il y a commerce avec le réel, il
y a en même temps transformation de celui-ci. (On a même
reformulé cette idée depuis Maurice Denis en tenant compte qu'il y
a sous tout tableau figuratif un tableau abstrait dont le premier n'est
que le prétexte.)
Pour notre part, n~~~-orce-que-te-message
icoE!que ne peut être une co~.J::lyJ.é..eJ.,_.mais.-est..déj.à_et toaj.ours
une sélection par rapport a_y,~~r_çu. Que cette démarche générali-
sante tend àdes types dont l'extension peut devenir de plus en plus
grande, à mesure que leur compréhension est plus faible. Avec la
prise en considération des messages iconiques, nous sommes donc
déjà engagés dans une démarche qui donne une place importante au
plastique.
Cette continuité pratique entre le plastique et l'iconique seè'._é-ç_ifie
parfois sur le plan de l'anecdote : l'analyse des messages plasti-
ques de Kandinsky par J.-M. Floch (1981b), de Mondrian par
J.-Cl. Lambert (1980) ou de Van der Leck par nous-mêmes (voir
chapitre x, § 2.5.) - trois artistes qui ont contribué à la naissance de
l'art abstrait - démontre que le message abstrait final dérive dans
tous les cas d'une œuvre figurative par un processus de stylisation
très évident. Kandinsky est parti des montagnes, de l'arc-en-ciel, et
des chevaliers armés de lances, Mondrian est parti d'arbres, de
façades et de paysages méthodiquement cultivés, Van der Leck a
repris d'anciennes peintures naturalistes de natures mortes et de
sorties- d'usine, déjà marquées par son ancienne profession de
vitrailleur ...
On voit donc que nous ne saurions définir l'art abstrait de façon
négative ou privative. L'icône, que l'on peut isoler en tant que
construct théorique, n'a au reste jamais cessé d'être assassinée dans
les messages performés : aucun portrait ne peut être cassé par un
boxeur, aucun paysage n'est exploitable par un artilleur.
23
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
J.-J. Goux fonde sa description historique sur un prétendu
mouvement vers l'idéalisme, avec« dématérialisation » parallèle. Il
cite ( et approuve) de nombreux passages de Hegel, et estime que la
peinture tend à devenir comme la musique : un « signe dépourvu de
toute valeur et de toute signification intrinsèque » ; formule énigma-
tique, déjà citée, et qui n'est ni démontrée ni expliquée. Finale-
ment, selon Goux, la naissance de la peinture abstraite ne célèbre
pas la« primauté du signifiant pictural », mais bien son passage au
second plan, sa « secondarité » : on se crée un alphabet de formes et
de couleurs qui seraient comparables aux unités linguistiques de la
première articulation. Ces unités seraient donc distinctives ( ou
« diacritiques » dans la terminologie de Goux) et non significatives,
car « le réel en est évacué » 3• On crée ainsi des « formes pures », à
relent platonicien : « Le sensible s'est évanoui. La matière a
disparu. »
Selon nous, plutôt que de dématérialisation 4, il vaudrait mieux
parler d'un relèvement continu du niveau d'abstraction, qui fait
disparaître peu à peu le renvoi à un référent singulier; On peut
d'ailleurs montrer que ce niveau d'abstraction n'a jamais été nul.
1.2. La différence et l'opposition
On a vu que les moments successifs de l'histoire de la peinture
s'articulent, selon Goux, en fonction du regard du spectateur. Or, il
est curieux de constater qu'un autre essayiste contemporain, Jean
Paris (1978), fait lui aussi du regard le concept clé de la peinture,
qu'elle soit figurative ou abstraite.
En un premier temps, Paris critique sévèrement, tout comme
nous, la démarche épistémologique qu'a été l'application par simple
décalque du structuralisme linguistique au domaine visuel. Ce type
de réductionnisme entraîne le risque, dit-il justement, « de ne voir
que ce g!l.:onlit .!>_, et de perdre ainsi ce qui est spécifique au-visuel 5•
PoGi'éviter ces écueils, Paris's'àppuie sur Merleau-Ponty (1945) et
sur Lyotard (1962), dans la perspective de la « redécouverte du
corps », du signifiant et du plaisir.
24
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
L'observation majeure de Merleau-Ponty est, selon lui, que
l'expérience perceptuelle constitue phénoménologiquemènt « une
intégration instantanée au monde et du monde ». Cette expérience
est toujours première, en ce sens qu'elle précède (et a priorité sur)
sa propre explicitation. Or, dans le linguistique, cette expérience
visuelle ou sonore est aussitôt anéantie, ou plus exactement
dépassée, au profit du signifié : le signifiant« se fait oublier », « est
transparent », ou « transitif ».
Quant à J.-F. Lyotard, c'est un des premiers selon Paris à avoir
insisté sur la redécouverte du « signifiant visuel » ( qu'il nomme,
d'une manière malheureuse, figura[). La « primauté ontologique »
de celui-ci est toutefois affirmée avec autant d'absolutisme que
l'était l'affirmation structuraliste de sa transparence : le fi~ural
n'aurait pas de référent, et ne serait à la place de rien. Ceci aurait
pour effet de le priver de tout statut sémiotique, et, par voie de
conséquence, d'invalider sa définition comme « signifiant ».
Mais un second argument de Lrotard est plus intéressant et moins
provocant. Selon lui le ~r..QQ_~<!_e l'hommeactuel estde ne pas
accepter la p.ifflr:ence ( et par là, il faut entendre la différence pure,
rad~~~l!e.JI!!i .!.le pe~ dgnner lieu à aucune reconnaissance). En
tant qu'elle est hors système, la différence « va de pair avec
l'angoisse 6 ». '
Introduire comme nous le faisons la notion d'opposition doit nous
rendre attentifs à la suite du raisonnement lyotardif. Car cette suite
consiste à distinguer différence et opposition : la tactique humaine
pour refouler la différence =nais système au départ - est de
l'intégrer au système en en faisant un pôle d'une opposition. Ce qui
transforme évidemment son statut, car elle est alors« récupérée » et
devient intelligible.
Nous ne pouvons cependant accepter telle quelle cette vue
séduisante. Lyotard semble en effet juger de manière négative (au
nom de critères moraux?) la manœuvre de finalisation des diffé-
rences. Ce jugement montre que le philosophe privilégie personnel-
lement une lecture dionysiaque des messages visuels. Mais on ne
peut soutenir qu'il existe un extérieur au système où tout serait
différence absolue et risque intégral, auquel s'opposerait un inté-
rieur où tout serait clair et rassurant. Cette pure extériorité,
philosophiquement concevable, n'est pas une donnée existentielle :
25
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
car en fait, le système lui-même n'est pas donné, mais a été construit
progressivement, en repérant et en structurant des différences. Il
n'est même en fait rien d'autre qu'un système intégré de diffé-
7
rences • Or, même à l'état discipliné d'oppositions sémiotiques, les
différences continuent bel et bien à être ressenties comme une
hétérogénéité anxiogène. Et il existe toute une rhétorique euphori-
sante pour les suspendre (le cas est particulièrement clair pour la
poésie; cf. Groupe µ, 1976).
Mais revenons à Jean Paris. Dans la suite de son argumentation, il
critique Lyotard d'avoir imaginé la possibilité de déconditionner
l'œil, que l'on amènerait à percevoir la différence pure comme telle.
En fait, souligne très justement Paris, ce déconditionnement est
impossible, car pour une bonne part les mécanismes de mise en
ordre se trouvent déjà montés dans l'œil, et même bien présents
chez le chat et la grenouille. Au chapitre suivant, nous aurons
l'occasion de décrire longuement ces mécanismes, à la lumière des
travaux neurophysiologiques récents.
1.3. L'ambiguïté de la perception
Ces problèmes de la référence, de la différence et de la spécificité
de la lecture réductrice se posent forcément à tout analyste sérieux
de l'image. Voyons donc les solutions que leur apporte Paris.
Plut§.t.q.ue..de ...considé~ lusivement la fonction sémiqtique du
signe (qui est d'associer un signifiant et un signifié), le théoricj~n va
s'interroger sur la nature du rapport que ce signe entretientayec le
monde, rapport étrange et ambigu, Et la notion d'ambiguïté
deviendra le concept central de l'analyse; il cherchera à se formuler
en termes se donnant quelque parenté avec ceux de la grammaire
générative. Le signifiant serait ainsi une « structure superficielle »,
et le signifié une « structure profonde ». Au vrai, le rapport
sémiotique entre les deux est «hésitant», et ne rend pas clair le
concept d'iconisme. Aussi cherchera-t-on dans la théorie de la
perception, issue de la Gestaltpsychologie (Gombrich, Arnheim,
Gregory, etc.), les fondements d'une théorie de l'ambiguïté.
26
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
Or, qu'offre cette théorie à Paris? D'abord des illusions percep-
tives (bien qu'on ait fait justice depuis longtemps des théories
simplistes de l'art comme illusion). Ensuite des conditions de la
vision par lesquelles la perception d'une ellipse peut être suscitée
par une infinité de stimuli, descriptibles par ailleurs comme cercles
ou ellipses, éventail de possibilités parmi lesquelles il faut faire un
choix ; choix qui est au fond un pari. Enfin, les cas limites que sont le
cube de Necker, le gobelet de Rubin, etc. Dans ces cas indécidables,
le pari est impossible, et le système perceptif oscille sans cesse entre
deux possibilités. D'où l'on conclut avec Gombrich qu'il est
« impossible de saisir l'ambiguïté comme telle », affirmation que
l'on transformera aussitôt en ce concetto très parisien : « L'équivo-
que est refoulée. »
Avant de poursuivre, il faut immédiatement critiquer ces dévelop-
pements. En effet, qui refoule? Quelle est cette instance maligne ou
paresseuse qui nous empêche de voir dans sa splendeur l'ambiguïté
fondamentale? Le pari perceptif est très largement réflexe, automa-
tique, car ce montage confère à son possesseur une indéniable
valeur de survie. Dans les cas indécidables, le système perceptif
nous donne à voir successivement les deux alternants. Nous serons
amenés à étudier ce phénomène, auquel Attneave (1971) a donné le
nom de multistabilité. Mais il faut ici distinguer entre les spectacles
naturels et les spectacles artificiels : si la nature est (suppose-t-on)
une, les créations de l'homme n'ont pas à l'être. Et au vrai, bien loin
de refouler l'équivoque, tout amateur d'images sait bien en détecter
la polyvalence, en laquelle il trouve son plaisir. En s'abritant
derrière des autorités scientifiques, Jean Paris voudrait donner le
change, mais il erre : ce qui est impossible, c'est de saisir simultané-
ment les alternants dans notre système perceptif ; mais il reste tout à
fait possible de les percevoir successivement et de concevoir que ces
perceptions successives peuvent être rapportées à un même stimu-
lus. En résumé; l'objet de la vision est une monovalence, et la
polyvalence n'est que la succession de ces monovalences. Ou
encore : nous pouvons concevoir la polyvalence, mais non la voir.
27
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
1.4. La construction de la lecture
--
L'espaçe d'un .tahleaiî.est structuré_,-e_tJLs.'.agit.dès-1.ors de voir
comment, L'hynot~se de Pélris, ba5~e ~l!r UJJ.e phéuom~nologie des
ra_EQOrts~ntr~J'espace.et le regard, est que c'est justement leregard
des personnages représentés qui- bien qu'invisible- structure ainsi
l' e.space-pictural. . - - . . -- -
Avant d'appliquer ce concept à l'analyse d'une fresque célèbre (la
Présentation de la Vierge au Temple, de Giotto), Paris récuse
d'avance les« schématisations», ou tracés régulateurs, « résumant
un Poussin en quelques triangles, un Turner en spirale, un Delacroix
en arabesques ». Mais sort analyse n'aboutit.à.rien d'autre.qu'à un
tracé régulateur ,_ à ceci près qu'il l'appelle, lui, «.réseau ». Ce tracé
est constitué dans le cas analysé par le triangle que forment les
regards des trois acteurs principaux, renforcé par diverses parallèles
et perpendiculaires.
Ne cherchons pas à dénigrer cette analyse, qui comporte souvent
des observations ingénieuses et témoigne certes d'une grande
sensibilité. Nous voulons seulement souligner qu'une théorie de
l'image ne peut se contenter d'un outil forgé ad hoc, extemporané-
ment, à l'occasion de l'analyse d'une œuvre particulière. Dans le cas
présent, la généralisation de la méthode est rien moins que garantie,
et aucun de ses présupposés théoriques n'est abordé.
On aurait beau jeu de relever les multiples pétitions de principe,
voire la cécité théorique du propos. Jean Paris ne précise pas
comment il a détecté, isolé, et identifié les divers référents du
tableau ( on note qu'il fait appel dans son analyse à au moins
7 personnages et à 16 objets). Il omet de nous dire comment il a
sélectionné les lignes pertinentes, et même comment advient cette
notion de ligne. En outre, en examinant le tableau d'un œil non
prévenu, on y trouve de nombreuses lignes n'entrant dans aucun de
ses faisceaux de parallèles, en particulier des lignes courbes ou
brisées. Au nom de quoi les gomme-t-on ? Qui mérite ici le reproche
de refouler l'hétérogénéité ? Restent dans le même suspens les
critères de découpage du message. On ne s'interroge pas sur le
28
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
pourquoi de ces couplages plastiques, répétition ou renforcement de
figures, sauf à indiquer fugitivement qu'il s'agit d'établir« l'adéqua-
tion du monde à l'homme, de l'espace au regard».
1.5. L'ordre et le désordre
Sans prétendre avoir résolu pour notre part ces formidables
problèmes, nous proposerons une méthodologie soucie_u~ de défi-
nir ses hypothèses_au plan le plus général de.l'image visuelle.iet non
au seul plan des messages bien particuliers que sont telle ou-telle
œuvre relevant de l'activité tout aussi particulière qu'est l'art
pictural.
Leséléments de cette approche seront méticuleusement présentés
dans les chapitres successifs de l'ouvrage mais, pour orienter le
lecteur, nous donnerons dès maintenant une vue synthétique de
notre position sur le problème de_Ja_stru.cturation. des messl!g~s
ic,2.!!iqyes. Elle pourra aisément s'articuler sur les débris encore
chauds des théories qui viennent d'être examinées, encore que la
liaison entre les concepts ici mobilisés et la réflexion sur l'art n'aient
aucun caractère nécessaire.
En produisgnt des icônes.jl apparaît nettement que .nous « mani-
pulons ~}.!es. entités formelles qui, faisant-système, ont leur autono-
mie, mais que nous construisons à partir des stimuli du sensible. Ces
manipulations se font dans deux directions opposées, correspon-
dant, dans le cas de l'art, à la recherche d'un plaisir spécifique.
La première vôjé _çons_iste à créer une certaine lisibilité, afin de
satisfaire le désir de comprendre la nature ou les spectacles
arti.fiçl~ls. Ce sou~rusillectjmvepr~sent§ un primat endogène. La
seconde voie, au contraire, essaie de recréer dans un spectacle
artificiel une certaine « fraîcheur » aléj!!Q.ir_e._.c'est-à-dire fractale
(cf. § suivant). Cette..IDie..-tradYit-un-piimat-exogèue.
Ce sont là deux pôles, mais il n'est pas prouvé qu'ils s'excluent
dans un message donné. Dans les deux cas, la sensation possible de
plaisir esthétique résulterait d'une « caresse des neurones »
29
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL

L'opposition des tendances que nous isolons est polaire, mais

dans chaque œuvre les suppressions et adjonctions sont seulement
spectacle artificiel (supplément d'ordre, partielles. Il restera donc toujours un peu d'hétérogénéité, même
- tendance à l'ordre augmentation de la lisibilité) chez les peintres comme Piet Mondrian ou Léon Wuidar, et,
réciproquement, il subsistera de l'homogénéité chez les artistes du
1 touffu et de l'illisible. Ceci est capital, pour la critique d'art en tout
spectacle (référence perceptive, cas, car cela a pour effet de dissoudre l'irritant problème des
naturel proportion d'intelligible éléments pertinents et non pertinents d'un message visuel. Il n'y a
et d'inintelligible) plus d'arbitraire à isoler certains traits parce qu'ils entrent dans le
~ schéma de lecture, et à ignorer les autres parce qu'ils n'y entrent
pas. Ciu.Ja peinture,~qni~estune..V-ariationsur-la-perception, modifie
spectacle artificiel (supplément de désordre,
- tendance fractale simplement les proportions du mélange « naturel » dans un sens ou
augmentation de l'illisibilité) dans l'autre, c'est-à-dire qu'elle feint ou simule la toute-puissance.de
la perception, ou au contraire son impuissance totale. En toute
circonstance, le spectacle naturel reste la référence implicite, lui qui
est un mixte de traits lisibles - selon les montages de nos sens, aidés
Une question importante posée par ce modèle, et sur laquelle par ceux de notre culture - et de traits illisibles, résistant à l'analyse
nous reviendrons, est de savoir si les écarts présentés par les et à l'interprétation.
spectacles artificiels, par rapport aux spectacles naturels, sont ou Dans son analyse de Giotto, Jean Paris s'empresse de sélectionner
non de nature rhétorique {cf. chap. VI). S'ils sont rhétoriques, ils des traits dits pertinents, et ne relève pas les autres : il est donc le
représentent alors des cas particuliers de suppression-adjonction par premier coupable de refouler la différence, parce que son modèle
rapport à un degré zéro qui serait constitué par le spectacle n'est pas conçu pour l'accepter. En fait, selon nous, il est impossible
8
naturel ; nous aurions ainsi des opérations rhétoriques qui d'éliminer toute différence. Même le« carré blanc sur fond blanc»
seraient :
en contient. Ordre et hétérogénéité sont comme le fond l'un de
( a) suppression d'hétérogénéité l'autre, fond indispensable sur lequel l'autre se détache et peut être
adjonction d'ordre perçu, respectant le caractère contrastuel de toute perception 10•
(b) adjonction d'hétérogénéité Cette analyse, facile à admettre pour la peinture figurative, reste
suppression d'ordre valable pour la peinture abstraite, comme tente de le suggérer le
tableau suivant :
On peut élaborer davantage les deux tendances. Si l'on passe sur
le plan des effets, on remarque que la tendance endogène crée un
modèle euphorisant de l'univers, procure l'apaisement de la com-
préhension, et offre une médiation entre l'homme et le monde : tendance tendance
c'est une tendance apollinienne. Par ailleurs, la tendance exogène, à l'ordre fractale
qui engendre une fraîcheur fractale, propose le spectacle d'une figuratif Giotto Bresdin
nouveauté absolue et irréductible, une sorte de transcendance
inexhaustible, qui désarme d'emblée nos outils de compréhension et abstrait Mondrian Pollock
nous laisse dans un état dionysiaque 9•
30 31
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
2. Approche de l'esthétique scientifique
2.0. Comme on le verra (chap. n), l'œil et le système de décodage
qui lui est associé (le système rétinex, composé de la rétine et du
cortex) sont loin d'être des organes enregistrant point par point et
passivement la dominance colorée et la luminance de ce que nous
regardons. A vrai dire, si l'image était un simple ensemble de
points, elle ne nous intéresserait pas davantage qu'un écran de
télévision lorsqu'il n'y a pas de programme. Le fait même que ces
points noirs et clairs qui se meuvent de façon désordonnée sur
l'écran soient appelés« neige » en dit long sur notre faculté et notre
volonté d'interpréter toute image, fût-ce la plus désespérément vide
de sens. (De même sur les écrans radar, les groupes de points clairs
se déplaçant en l'absence de tout écho identifiable ont été nommés
« anges», jusqu'à ce qu'on ait découvert qu'il s'agissait en réalité de
vols d'oiseaux migrateurs.)
On peut donc soutenir que la vision est l'ensemble des méca-
nismes qui établissent des liens entre des groupes de points, qui
dégagent leurs rapports et leurs caractéristiques. L'image n'acquiert
une signification que lorsqu'elle est structurée. - ·
2.1. L'objet et le sujet
Or, à nouveau, on doit croire que ces mécanismes se sont établis,
au cours de l'évolution des espèces, en liaison avec l'univers qui les
entoure. En ce sens, ils sont le reflet des structures de l'univers, et
lui sont étroitement adaptés; mais en ce sens seulement, car ce n'est
'I jamais le « réel » qui donne ses formes au signe 11 • Toute théorie sur
les spectacles naturels nous apportera donc une précieuse informa-
tion sur ce que pourraient être l'œil et le système Rétinex. En
32
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
particulier, la théorie des objets fractals de Benoît Mandelbrot
(1975) pourrait se révéler fort utile pour aborder l'irritant problème
de la « beauté de la nature 12 ».
Mandelbrot a montré que de nombreux « mouvements de la
nature » (tels que les oscillations de l'axe terrestre, les courants
sous-marins, les crues de rivière ... ) tout comme de nombreux
« objets naturels » (tels que littoraux, rivières, arbres, ciel étoilé,
nuages ... ) présentent une irrégularité tout à fait singulière. Ils ne
sont ni totalement désordonnés comme l'est un bruit blanc tout à
13
fait aléatoire ni fortement corrélés comme l'est un bruit brownien ,
mais sont à mi-chemin entre une suite blanche « trop' décousue »
( autre métaphore révélatrice) et une suite brownienne « trop
corrélée ».
On peut estimer que nos moyens de perception s'accordent
parfaitement à certains spectacles. Peut-on en déduire que cet
accord est nécessairement source de plaisir? C'est un problème que
Mandelbrot n'hésite pas à traiter, en répondant positivement à la
question, et ce par deux fois.
La première réponse consiste à noter que certains spectacles
naturels ont d'évidents points communs : un littoral, une crête
montagneuse,- le ciel étoilé possèdent un caractère fractal, selon le
terme introduit par Mandelbrot. Ce sont des réservoirs spatiaux
d'irrégularité (et qui conservent cette irrégularité, qu'on les observe
de près ou de loin), ce qui n'est pas exactement synonyme de
réservoirs d'aléatoire, lesquels sont, on le sait par la cybernétique
(Apostel, 1964), indispensables à l'action. Plus efficaces encore
sont les réservoirs spatio-temporels : nuages, vagues, feuillages,
flammes, où un léger frémissement dans le temps ajoute à l'illisibi-
lité. Parler de fascination n'explique pas grand-chose : on pourrait
plus utilement avancer que devant de tels spectacles nos détecteurs
de motifs sont au repos parce qu'impuissants. Ce repos, sorte de
vacance hébétée dont chacun a fait l'expérience, est effectivement
euphorisant parce qu'il décourage l'interprétation rationnelle qui
n'a de prise que sur Ia « forme ».
Des traces picturales de ce plaisir se découvrent çà et là dans la
peinture : frondaisons de Reynolds, nuages de Turner, mur de
Vermeer ... Et on sait combien il est difficile de réussir à peindre un
feuillage, une mer, un drapé, des nuages, qui aient l'air« naturel».
33
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
Un analogue en littérature pourrait être l'extrême difficulté du
« récit de rêve ». L'excès de régularité, l'intention de signifier, sont
aussitôt perçus comme des écarts chez un Douanier Rousseau
(symétries, arbres en boule ... ). Mais l'excès de variation n'est pas
moins perceptible : on en remet chez Rodolphe Bresdin ou chez
certains surréalistes.
Au vrai, peindre c'est peindre une forme, c'est-à-dire dans le cas
présent attribuer une forme à ce qui par définition n'en a pas. Dans
le cas où l'objet est fractal, la forme devient un concept-limite,
dépendant de l'échelle à laquelle on inspecte le phénomène, et qui
pourrait plutôt se décrire comme « forme-enveloppe ».
Dans une de ses dernières publications, Mandelbrot (1983) va
plus loin, et plus catégoriquement. Après avoir précisé la propriété
d'autosimilitude, « en termes vulgaires », d' « harmonie entre la
partie et le tout », il va jusqu'à affirmer que cette propriété est la
base de la beauté de la nature, et est « inséparable de la structure
géométrique du monde ». L'art peut s'inspirer de ces principes. Il l'a
fait intuitivement par le passé, et peut le faire aujourd'hui en
s'aidant de l'ordinateur. Le produit de cette démarche, ou art
fractal, « est à la fois très étrange et très familier ».
L'intelligence de ce texte n'est pas simple. Elle suppose notam-
ment que le caractère d'autosimilitude soit discret et non continu 14,
puisqu'il est possible encore de distinguer la partie du tout.
Ce qui frappe d'ailleurs dans cette structure fractale, c'est aussi le
côté génétique de la construction, où l'algorithme s'applique
presque à l'infini, depuis le microscopique jusqu'au télescopique 15•
2.2. Le proche et le lointain
Le hasard semble un concept auquel le cerveau humain est
passablement réfractaire. On sait qu'il nous est impossible d'énon-
cer une suite de nombres aléatoires, et plus encore d'articuler une
suite de mots désordonnés. Il faudrait peut-être réexaminer sous ce
jour certaines compositions de Jackson Pollock telles que Free Form
(1946).
34
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
A ce stade, un nouveau principe découvert à propos de la
perception visuelle (Gogel, 1978) peut être amené utilement dans la
discussion : le principe de proximité, entrevu déjà par les psycho-
logues de la forme. Le système visuel a pour fonction de combiner
des informations, et on a découvert que cette combinaison se fait
surtout sur des informations voisines, voire contiguës : les détec-
teurs de motifs - que nous décrirons au chapitre n - repèrent, par
exemple, si des points voisins sont alignés, et l'inclinaison de cet
alignement. A des niveaux d'analyse plus profonds, on combine des
informations de plus en plus éloignées les unes des autres. On peut
dire que tout élément du champ influence la perception de son
voisin et réciproquement.
Ce phénomène a été spécialement étudié à propos de la percep-
tion du mouvement, et dans un espace à trois dimensions. La loi de
proximité n'en est pas moins valable aussi pour des images statiques
en deux dimensions, et s'énonce comme suit : « L'importance
qu'accorde le système visuel à un indice relatif est inversement
proportionnelle à l'éloignement apparent de l'objet-test et de l'objet
inducteur 16• » Dans le vocabulaire de ces expérimentateurs, l'objet-
test, ou plus simplement le test, est celui sur lequel s'opère l'effet,
alors que l'inducteur est l'élément qui produit l'effet. Les indices
relatifs sont des informations sur les relations perceptives entre
objets, et Gogel formule ainsi son appréciation sur l'utilité de la loi
de proximité : « En l'absence d'indices relatifs, le monde semblerait
fait de parties indépendantes et nous aurions la plus grande
difficulté à réagir de façon sensée dans un monde aussi fragmenté. »
On voit à présent la convergence des approches, pourtant
indépendantes, de Mandelbrot et de Gogel. La fonction de proxi-
mité doit présenter un optimum : si elle décroît trop vite avec la
distance, elle produira un univers perceptuel « trop fragmenté »; si
au contraire elle s'étend très loin, elle produira un monde où «-tout
se tient », c'est-à-dire « trop peu différencié ». La valeur optimum
de la fonction n'est cependant pas une constante universelle, et peut
varier d'un sujet à l'autre, déterminant ce que l'on appelle des
« styles de perception ». Elle peut, dans ces limites, être considérée
comme une norme perceptive. Elle est une hypothèse sur le degré
de cohérence du monde. Devant un spectacle naturel entièrement
fractal, elle est tenue en échec, alors que, devant un spectacle
35
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
artificiel fortement corrélé, elle devient insuffisante par défaut.
En un sens, la loi de proximité a pour les formes et les
mouvements une origine et une fonction qui l'apparentent à ce que
nous appellerons, à propos des couleurs, la loi de l'addition grise 17•
Dans les deux cas il s'agit du résultat de notre adaptation au
monde : c'est le monde qui s'est projeté en nous. Inversement, il y a
des mécanismes - telle l'inversion latérale - où c'est l'homme qui
projette son schéma corporel sur le monde. L'œil est ainsi à la
jointure de ce double mouvement anthropocosmocentrique.
Comment les spectacles artificiels viennent-ils s'insérer dans ce
schéma? Beaucoup d'auteurs estiment que l'art consiste en un
dosage convenable entre la régularité et l'inattendu, entre la
redondance et la trivialité, entre le banal et l'original. Abraham
Moles (1958) a quelque peu formalisé cette thèse, quoique toujours
à partir de critères statistiques globaux et macroscopiques.
En fait, il faut dire que Gogel a étudié expérimentalement, et
formulé théoriquement au niveau de la perception, un principe que
l'esthétique informationnelle avait déjà découvert bien avant lui : la
distinction ordre proche vs ordre lointain. Cette distinction englobe
et dépasse d'ailleurs sensiblement la loi de proximité, puisqu'elle
affirme que l'image se présente comme un tout hiérarchisé en
niveaux. Les unités du premier niveau sont liées entre elles selon un
« ordre proche », ce qui se traduit par des caractères statistiques
précis mais globaux : restrictions combinatoires et probabilités de
transition markoviennes. Un analogue linguistique de ce premier
niveau serait la liaison entre les lettres successives d'un texte : les
liaisons entre lettres à l'intérieur d'un mot sont fortes ( ordre
proche), mais elles s'affaiblissent brusquement d'un mot à son
voisin. Cet ordre proche produit ainsi les unités de second niveau,
qui peuvent à leur tour se combiner selon un ordre dit lointain. Le
nombre des niveaux n'est bien entendu pas limité à deux (les
psychophysiologistes en ont distingué au moins quatre), et ce qui
caractérise leur hiérarchie est l'indépendance qu'ils manifestent par
rapport aux autres. L'analyse de l'image, surtout figurative, fournit
d'innombrables exemples de ces parties emboîtées dans des totalités
de plus en plus englobantes. Le principe hiérarchique nous permet-
tra d'étudier l'articulation des signes visuels ( chap. 111, § 3).
L'esthétique informationnelle, si elle étudie surtout l'image dans
36
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
ses déterminations statistiques les plus globales, a cependant le
mérite d'avoir formulé en termes très précis les notions de forme et
de prégnance (Moles, 1971) :
- La Gestalt ou forme est un « groupe d'éléments perçus en une
appréhension globale et simultanée comme n'étant pas le produit
d'un assemblage au hasard, mais d'un certain nombre de règles
intentionnelles ».
- La forme « est une prédictibilité partielle ».
- « Les formes n'existent pas en elles-mêmes, elles ne sont que
perçues. »
- La prégnance d'une Gestalt est« la force contraignante qu'elle
exerce sur l'esprit du récepteur».
Quoi qu'il en soit du mode de reconnaissance 18, les unités une fois
reconnues peuvent être assemblées selon des ensembles plus vastes,
et le principe d'une hiérarchie de niveaux indépendants paraît
jusqu'ici solide.
Or, si par ailleurs il se confirme que la structure géométrique du
monde est scalante et fractale, elle n'offre aucune prise à la
démarcation entre· un ordre proche et un ordre lointain. Nos
perceptions sémiotisantes et intellectives s'effectuent donc sur un
fond de nature impénétrable, qui serait en quelque sorte le degré
zéro absolu, présenté par la « nature » du monde en ses aspects les
plus « sauvages », et qui jouerait donc le rôle de la matière chez
Hjelmslev.
2.3. L'esthétique et le sémantique
Il est un second concept proposé par l'esthétique informationnelle
et dont il est intéressant de débattre : c'est la distinction entre
informations sémantique et esthétique.
Pour des chercheurs comme Moles, l'art reçoit une définition
empirique et mille fois critiquée du genre« l'art est l'imitation de la
nature ». Il n'y a donc pas lieu pour eux de distinguer la nature et les
œuvres de l'homme. Nous voudrions ci-après montrer que la
distinction apparemment claire entre information sémantique et
37
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
information esthétique est en réalité confuse, et n'a qu'un très faible
pouvoir explicatif.
Dans cette théorie, tout message est en réalité composé de deux
messages superposés. Le premier, message sémantique, est un
assemblage de signes codés, intégralement traduisible, alors que le
second, message esthétique, est l'ensemble des variations subies par
la Gestalt, laquelle demeure néanmoins identifiable 19• Ces fluctua-
tions seraient perceptibles ( c'est-à-dire supérieures au seuil différen-
tiel de perception) mais indécomposables : ce seraient la touche du
peintre, le timbre du chanteur, le phrasé de l'instrumentiste 20• Ce
« riche » message esthétique serait à la base du plaisir provoqué
chez le récepteur, lequel perçoit et éprouve l'originalité. Le plaisir
esthétique est ainsi provoqué grâce à l'existence chez le récepteur
d'une « constellation d'attributs » évoqués ou activés par l'œuvre.
Il est clair que nous sommes ici en présence d'une explication
nominaliste, où l'on croit avoir rendu compte d'un phénomène dès
qu'on lui a donné un nom. Le message esthétique, dit-on aussi, est
une séquence de variations non normalisables, de jeux faits dans le
champ de liberté existant autour des unités codées du message
sémantique. Le répertoire de ces variations serait personnel, c'est-à-
dire traduirait la personnalité de celui qui les émet 21•
Malgré sa séduction, cette théorie nous apparaît fausse dans
toutes ses applications. Un exemple privilégié est proposé par
Moles : celui de la lettre A, unité graphique codée, véhiculant la
même information sémantique sous une grande multiplicité de
variantes typographiques. En fait, dans cet exemple, les deux
aspects appartiennent à des systèmes différents : d'un côté, un
répertoire manifestement discret et codé, de l'autre des variantes
qui, continues, libres, n'en constituent pas moins un système.
L'exemple de la partition musicale exécutée par un « interprète »
est très semblable. Dans ce dernier cas, comment expliquer que l'on
peut qualifier (c'est-à-dire sémantiser) le style de l'interprète? (On
dira qu'il est puissant, sensuel, romantique, mécanique ... ) Inverse-
ment, il y a certainement une esthétique du sémantique, esthétique
étant pris dans le sens précis de « qui engage notre participation
affective ». On ne peut dire qu'une histoire racontée nous laisse
esthétiquement froids ... Et si l'on tente une application de cette
distinction aux images, on ne parvient pas plus là qu'ailleurs à tracer
38
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
la démarcation entre sémantique et esthétique. En vérité, il semble
bien que les catégories estpétique et sémantique ne soient nullement
des dimensions opposables de notre perception.
Au contraire, Abraham Moles (1960), en formalisant cette thèse à
partir de critères statistiques globaux, a sans doute donné lieu au
malentendu selon lequel l'original, ici confondu avec l'art et avec
l'inattendu, se ramène à un imprévisible que l'on ne peut distinguer
de l'aléatoire pur et simple. Selon cette thèse radicale, les dés sont
aussi producteurs d'art que Guillaume Dufay. Mais inattendu ne
signifie pas aléatoire, car l'inattendu lui-même peut être au moins de
deux sortes : -
- un inattendu« réductible », qu'à l'issue de procédures parfois
longues d'interprétation on peut justifier au nom d'un programme
rationnel (apollinien?);
- un inattendu « irréductible », qui introduit une part de mys-
tère, rend l'œuvre fractale et inexhaustible, et suscite des réactions
de fascination (dionysiaques?).
L'inattendu et le prévisible forment évidemment un couple
indissociable, tel que l'un ne puisse se manifester qu'à partir de
l'autre. L'inattendu réductible est un supplément d'ordre, et l'inat-
tendu irréductible un supplément de désordre. Ces suppléments ou
écarts sont perçus à partir des degrés zéro que sont les normes
perceptives décrites plus haut. Addition comme suppression d'ordre
sont ici euphorisantes.
2.4. L'ordre et le désordre
Les concepts d'ordre et de désordre sont étroitement liés à une
autre notion de la science contemporaine : l'entropie.
Une certaine esthétique scientifique post-gestaltiste, conduite par
Rudolf Arnheim (1971), a voulu situer l'activité artistique par
rapport aux principaux concepts de la science contemporaine :
entropie, structure, information, redondance, Second Principe de la
thermodynamique ... Il faut convenir qu'au terme d'analyses labo-
rieuses, confuses et souvent discutables, nous ne sommes guère plus
avancés.
39

INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
C'est le concept d'ordre qui se révèle le plus ambigu, puisqu'on
peut en trouver au moins trois acceptions. Dans les systèmes
physiques, l'augmentation d'entropie mène à un état d'équilibre qui
est « le meilleur ordre possible ». D'autres estiment au contraire
que l'entropie décrit« une tendance au désordre », par destruction
de la forme. Quant aux théoriciens de l'information, pour eux, l'état
le plus imprévisible est le moins redondant, et par là le plus riche en
information : paradoxalement il est identique à l'état d'entropie
maximum!
Il nous semble qu'il est impossible de sortir de ces paradoxes, tout
simplement parce que l'entropie et la théorie de l'information
mesurent des propriétés statistiques et globales, macroscopiques,
alors que l'ordre est un phénomène avant tout local et non
statistique. Les solutions proposées par Arnheim sont en tout cas
inacceptables parce que hautement spéculatives et exagérément
idéalistes. Pour lui, il existe deux mouvements antagonistes, dont
l'interaction mène à ce qu'il appelle une structure. La première
tendance est le« catabolisme », ou érosion des formes par réduction
des tensions et augmentation de l'entropie : on évolue vers des
ordres de plus en plus simples. La seconde tendance, « anabo-
lique », est « the shapebuilding cosmic principle » (sic), principe
plus ou moins identifiable avec le divin, et qui produit sans cesse de
la structure et de l'ordre (par exemple dans les cristaux, les
radiolaires ... ).
Très gênante aussi dans cette analyse est l'absence de distinction
entre spectacle naturel et spectacle artificiel. Devant un spectacle
naturel, notre grille perceptive de décodage est équipée pour
détecter certaines régularités, ou ordres, mais ceci .doit en principe
être entièrement découplé de toute considération esthétique, et lié
seulement à des valeurs de survie. Devant un spectacle artificiel,
notre grille de décodage est modifiée, et inclut la recherche des
ordres lointains. Ces ordres n'ont de signification que pour nous. Ils
ne se laissent pas décrire en termes statistiques ( entropie, quantité
d'information ... ), et ils représentent un élargissement de la perméa-
bilité à l'intelligence. Plus modestement, nous conclurons que la
qualité esthétique d'un ordre ou d'une structure ne peut pas encore,
aujourd'hui, s'évaluer autrement que par des jugements de valeur
ad hoc.
40
./
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
L'ordre, disait justement Arnheim, est ce qui rend intelligible.
C'est-à-dire ce qui permet de détecter les similitudes et les diffé-
rences. Nous adoptons quant à nous une position qui radicalise
encore ce principe : l'ordre est une propriété de la culture et non de
la nature. Dans cette dernière, le même et le différent semblent
uniformément répartis, et on pourrait même soutenir qu'il n'y a à la
limite que du différent. Comme on le verra au chapitre 11,
l'imposition de l'ordre a lieu lors de la perception, et résulte des
spécificités du cerveau, qui ne peut assimiler une telle diversité sans
la simplifier. L'ordre est alors plutôt une discrétisation du désordre,
l'établissement de seuils qui rachètent en une fois un amas de
différences, en faisant comme si tout était uniforme entre les seuils.
C'est un peu comme un escalier tracé sur la pente irrégulière d'un
parc : il facilite la marche mais il ne fait pas partie de la nature.
D'ailleurs les psychologues de la forme ont eux-mêmes affirmé
que « les formes n'existent pas en elles-mêmes, elles ne sont que
perçues » (voir ci-dessus). Nous défendrons le principe apollinien
selon lequel l'ordre-ici synonyme de forme-, étant une propriété
de l'esprit humain, est en dernière analyse un modèle. On appelle
ordre la coïncidence, partielle ou totale, du perçu avec un modèle.
D'où il découle qu'une image peut être ordonnée pour un spectateur
(qui possède un modèle) et non pour un autre ( qui ne le possède
pas). C'est le lecteur qui fait la lecture.
2.5. Le continu et le discret, le spatial et le linéaire
Une des difficultés à parler adéquatement des faits visuels est
évidemment qu'ils se donnent comme de nature continue et
inhomogène, alors qu'une démarche sémiotique ou mathématique
ne peut guère s'appliquer qu'à des phénomènes discrets et homo-
gènes, quantifiables en tout cas.
Plusieurs techniques peuvent aider à surmonter cet obstacle. D'un
côté, on peut affiner les procédures de description de façon à mieux
maîtriser le caractère continu des images - et c'est ce qu'on fait
lorsqu'on met au point la notion de fractale; de l'autre, on peut
41
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
réfléchir sur l'objet de la description afin de voir si le continu n'est
pas susceptible d'être discrétisé.
C'est dans cette direction que s'avance le mathématicien roumain
Salomon Marcus (1982, 1986), dont les stimulantes propositions sur
la modélisation du langage poétique sont bien connues (cf. Marcus,
1970; Klinkenberg, 1973). Le but lointain de la recherche est pour
lui de mettre en relation, sous forme de propriétés mathématiques
régulières, l'univers du visuel avec les effets esthétiques qui s'y
associent. Mais cet univers doit préalablement révéler sa simplicité
cachée. En d'autres termes, il faut des moyens pour discrétiser les
structures visuelles, de manière suffisamment fine pour expliquer
lesdites structures, mais assez simples pour les explorer avec rigueur.
Le modèle qui semble le plus adéquat à Marcus pour réaliser cet
objectif est la grammaire générative d'obédience chomskyenne. Ce
modèle a déjà révélé sa puissance, au point qu'on a pu l'appliquer à
la génétique moléculaire (Marcus, 1974 et 1986 : 308-320), et qu'il a
pu par la suite être étendu à la projection architecturale (Marcus,
1982). De là l'hypothèse que « les grammaires picturales sont des
extensions des grammaires chomskyennes dans lesquelles le vocabu-
laire terminal est constitué par des entités géométriques, mais où la
concaténation de ces entités est réglée par certaines opérations de
nature géométrique » (1986 : 316). Ces éléments de vocabulaires -
les formes, les couleurs et« autres entités picturales 22 » -paraissent
jouir d'une grande liberté d'association, de sorte que les structures
mathématiques qui traduisent les opérations de combinaison sont de
type probabiliste.
Une telle perspective aboutit en fait à présenter sous forme
linéaire ce qui se donne comme spatial à la perception. Non que
cette linéarité soit cherchée dans le message visuel lui-même ( on sait
ce que valent nombre de lectures de tableaux dans lesquels on
postule un parcours obligé) : « La perspective générativiste déplace
l'attention de la structure vers le procès, de l'attesté vers le possible,
de l'actuel vers le potentiel, de la structure de surface vers la
structure profonde, de la performance vers la compétence » (1986 :
321).
On peut trouver, en dehors des exigences épistémologiques
nécessaires pour que naisse une science du visuel, diverses justifica-
tions à cette linéarisation du spatial.
42
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
Si la linéarisation du spatial est possible, l'inverse n'est pas moins
vrai, comme on va le voir ci-après : le linéaire peut être spatialisé.
Or, si le temporel et le spatial peuvent être de la sorte projetés l'un
sur l'autre, c'est en vertu d'une analogie structurale entre temps et
espace, analogie sur laquelle repose d'ailleurs la théorie de la
relativité. Analogie, mais non ressemblance totale, précisons-nous :
si l'espace peut être appréhendé comme un temps, c'est évidemment
d'un temps réversible qu'il s'agit, d'un temps conçu comme un
vecteur ayant une direction mais non un sens.
La seconde justification serait d'ordre physiologique. Marcus
critique à bon droit ces théoriciens de l'art qui ont opposé une
couleur qui serait une grandeur mesurable - une « couleur pour
savant » - à une couleur définie en termes d'impression - une
« couleur pour spectateurs ». En fait, ce qui apparaît sous forme
qualitative a son répondant quantitatif, et vice versa. Plus précisé-
ment, la qualité colorée, perçue de manière intuitive et holis.te, est
partiellement transférée de la zone des phénomènes non linéaires -
localisée dans l'hémisphère cérébral droit - dans la zone des
phénomènes séquentiels analysables sous forme quantitative, zone
localisée dans l'hémisphère gauche. Si nous pouvons sans aucun
doute souscrire à cette idée d'une correspondance entre faits
quantitativement mesurables d'un côté, et qualitativement définis-
sables de l'autre, c'est pour des raisons qui tiennent davantage à la
méthodologie sémiotique que pour des raisons physiologiques. La
sémiotique repose en effet sur cette idée d'un continuum - la
fameuse mening de Hjelmslev - discrétisé par une forme et donc
susceptible de mesure. Ces formes sont évidemment des modèles
théoriques abstraits, comme par exemple, la « rotondité » dont
parle très bien Arnheim dans un paragraphe intitulé, de manière
suggestive, « Les formes sont des concepts 23 ». Que des processus
physiologiques interviennent dans cette formalisation n'est pas
douteux. Mais ce n'est pas la trop belle et trop commode opposition
entre hémisphères gauche et droit qui nous le montre. Nous verrons
au chapitre n que c'est déjà au niveau rétinien que le processus
s'amorce ...
Il est à noter que ces tentatives surviennent à un moment précis de
l'histoire de la pensée et de l'expression qui n'est pas indifférent.
C'est au moment où l'on tente de voir la « linéarité cachée » du
43
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
spatial qu'on souligne aussi la tabularité du langage. Nous avons
ainsi pu montrer, dans notre Rhétorique de la poésie - sous-titrée
Lecture linéaire, lecture tabulaire -, que la lecture qui crée la poly-
isotopie caractéristique des textes rhétoriques ne fait guère qu'ex-
ploiter une règle banale de la communication l~uistique : le sens
n'est possible que dans l'établissement de relations, et ces relations
supposent un traitement simultané des données se présentant
linéairement à la perception. Produisant ainsi le spatial, la poésie -
note Marcus- est apte à exprimer des intuitions sur le mode holiste,
en dépit du fait qu'elle se sert d'un médium typiquement voué à
l'activité intellectuelle 24•
D'autre part, une certaine évolution de l'art moderne semble bien
favoriser son traitement mathématique, quand il va du continu vers
le discret. Encore qu'il ne s'agisse pas là d'une opposition simple : le
« continu » et le « discret » ne sont jamais, l'un et l'autre, que des
modèles. Modèles vers lesquels des réalisations singulières peuvent
bien tendre, comme asymptotiquement, mais qui n'ont d'existence
que théorique. Les œuvres réelles ne nous offrent jamais une totale
discrétisation : par exemple, une toile de Mondrian exhibe l'épais-
seur de sa matière colorée et laisse voir si tel carré a été peint
horizontalement ou verticalement ; les bandes des « peintures
noires » de Frank Stella ne dissimulent pas leurs irrégularités, et
même un Léon Wuidar doit composer avec le grain de son support.
A l'inverse, le continu pur n'a jamais existé : on peut toujours
déceler dans les messages tendant vers ce modèle des segments de
droite, par exemple, ou encore des arcs de cercle, figures qui
peuvent être organisées suivant des rythmes plus ou moins com-
plexes. Notre chapitre v tentera de fournir une systématisation de
ces formes, de ces couleurs, de ces textures.
Ce n'est en tout cas pas un hasard si l'école de sémiotique
mathématique animée par Marcus, qui s'est assigné pour première
tâche une description précise et complète des œuvres picturales,
s'est adressée surtout à Sophie Taeuber, Piet Mondrian ou Theo
Van Doesburg (cf. Petrache, Caloenescu, Andonie et Marian,
Marina, 1982). Ces descriptions ont déjà atteint un degré de finesse
remarquable, et aboutissent à des sortes de matrices, tableaux de
relations et d'opérations où interviennent formes et couleurs.
44
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
. 3. L'approche sémiotique
3.0. Comme on l'a fait dans les paragraphes précédents, nous nous
contenterons ici de pointer quelques problèmes méthodologiques
majeurs qui animent le débat contemporain. C'est dans les chapitres
qui suivent - et particulièrement aux chapitres II et IV - que nous
proposerons des solutions théoriques d'ensemble, qui tireront parti
des acquis, en définitive peu nombreux, de ce qu'a été jusqu'à
présent la sémiotique visuelle.
3.1. Codes et systèmes dans la communication visuelle
La sémiotique est la science des signes et, classiquement, le signe
se définit de la façon la plus simple par la formule aliquid stat pro
aliquo. En termes plus généraux et plus théoriques, on dira avec un
Manfred Bierwisch 25 que tout code est constitué par une corrélation
entre deux entités provenant d'un espace différent. On désignera le
premier ensemble A comme espace d'information (information
space); on désignera le second, l'ensemble B d'entités, comme
espace de signalisation (signal space). Le code C est la mise en
correspondance des entités. Mais cette définition était déjà dépas-
sée, dans la théorie la plus élaborée qui soit de ce rapport : celle de
Hjelmslev. Pour lui, le rapport sémiotique est simplement une
fonction entre deux fonctifs, l'un relevant du plan de l'expression,
l'autre du plan du contenu. Le code n'est rien d'autre que
l'ensemble de ces fonctions.
Si, dans cette définition, le signe cesse d'être naïvement défini
comme une chose mise à la place d'une autre, il n'en reste pas moins
qu'elle sauvegarde l'idée d'un rapport entre deux choses différentes,
distinguées qu'elles sont par le plan qui les définit. C'est cette
45
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
conception qu'on retrouve chez Bierwisch : pour lui, le code met en
relation des entités a appartenant à A avec des entités b de B : c'est
la fonction F (a).
A titre d'exemple, A pourra être un ensemble de concepts et Bun
ensemble de mots. A et B sont en principe indépendants l'un de
l'autre - c'est le principe de l'arbitraire du signe-, mais l'espace
d'information A peut « infecter» l'espace de signalisation. Com-
ment décrire ce processus sans recourir à une terminologie méta-
phorique comme celle-ci? C'est ce que nous verrons au chapitre IV.
En résumé, pour qu'on puisse parler de sémiotique, il faut deux
plans- celui de l'expression et celui du contenu, segmentés suivant
des règles qui varient avec chaque sémiotique particulière-, et que
ces plans soient en correspondance. Dans une sémiotique visuelle,
l'expression sera un ensemble de stimuli visuels, et le contenu sera
tout simplement l'univers sémantique.
Le mécanisme qui vient d'être décrit laisse cependant dans
l'ombre la constitution des unités en question. Car celles-ci n'exis-
tent pas naturellement, ni de toute éternité. Tant.dans l'espace A
. que dans l'espace B, elles se structurent en systèmes ( cf. Eco, 1988 :
/ 86-93). Plutôt que par mise en équivalence d'unités de A et de B, le
/ code procède par équivalences de relations dans A et dans B. Pour
/ reprendre un exemple rebattu - celui du code de la route -, la
/ relation sémiotique n'est pas simplement celle du/rouge/et de
« l'interdiction », mais celle des couples /rouge/ vs! vert/ et « inter-
dit » vs « permis >), faisant système chacun sur leur plan. Ces
1, systèmes permettent au code d'exister et, en retour, se constituent
\ grâce au code (la mise en relation des couples ci-dessus élimine
\ comme non pertinents le grenat, le carmin, le garance sur le plan de
\ l'expression, la supplication, la colère, la tristesse sur le plan du
\ contenu). Ce sont donc les codes qui, en imposant leur forme à la
\ substance (par exemple, la substance des perceptions visuelles),
créent le système.
Le modèle de code le plus aisément descriptible est celui où il y a
mise en correspondance, délibérée et biunivoque, des unités de
l'expression et de celles du contenu. Modèle que sa simplicité rend
idéal, au point que certains sémioticiens effarouchés n'ont voulu
voir, en dehors de lui, que les ténèbres de l'inconnaissable.
Il est cependant beaucoup d'autres modèles de relations entre
46
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
entités sémiotiques, obéissant à d'autres règles et présupposés,
modèles dont Eco (1975) a fourni une excellente nomenclature.
Sans préciser davantage ici, disons que dans la communication
visuelle la misè'êµ correspondance est le plus souvent tout, sauf
biunivoque et purement conventionnelle.
C'est sans doute pour cela que les analyses (encore rares malgré le
nombre de travaux qui, avec plus ou moins d'effronterie ou
d'astuce, se revendiquent d'une« sémiotique de l'image») évitent
le phis souvent de poser explicitement la question des systèmes et
des codes. Ou bien elles se bornent à traiter des parties de systèmes
aisément reconnaissables et isolables, ou bien elles éludent carré-
ment le problème en s'enfermant dans des messages isolés, sans se
26
poser la question de l'origine du sens de leurs composants • Les
premières traitent de sous-systèmes relevant du plan de l'expression
(notamment les lignes et les couleurs), les secondes - envisageant
aussi fréquemment le plan de l'expression-sont le plus souvent des
exercices d'analyse d'œuvres d'art, s'offrant à nous sous la livrée du
langage scientifique.
3.2. Deux approches du plan de l'expression:
macrosémiotique, microsémiotique
On peut distinguer deux familles dans les approches du fait
visuel : l'approche macrosémiotique, et la microsémiotique.
L'approche macros,émiotique étud~'.image comme un énoncé
particulier, en travail-IâiîFdône-par grandes zones (d'où son-nom).
Pour rendre compte de l'énoncé, on élabore des concepts ad hoc.
Ces travaux peuvent déboucher sur des répertoires d'unités se
structurant en systèmes, mais ce n'est pas là son objectif prioritaire.
De toute manière, le problème du transfert à d'autres messages des
systèmes ainsi découverts reste entier. Par définition, un concept ad
hoc n'est pas transférable. Une telle approche reste empirique,
parce qu'elle travaille sur des énoncés ou tokens. En outre, elle ne
discute pas sa méthode de lecture, qui repose sur l'idée que la
47

INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
perception est un processus simple, et sur des consensus sociaux pris
comme postulats.
Certaines de ces analyses sont célèbres. De l'analyse d'une
publicité pour des pâtes italo-françaises à celle d'une affiche vantant
les mérites d'un café belge, noir et chaud, d'une toile de Vélasquez à
un tableau de Poussin. On ne peut sans doute faire l'économie de
cette approche macrosémiotique. A condition qu'elle débouche sur
des hypothèses générales, et qu'elle soit suivie de la validation de
ces hypothèses de façon à ce qu'elle mène à la constitution de
modèles. C'est la voie que nous paraissent ouvrir avec bonheur les
travaux de J.-M. Floch.
L'approche microsémiotique part, quant à elle, d'éléments de
l'image qu'elle considère comme atomiques, d'où son nom. Ces
éléments primitifs peuvent être, comme chez R. Odin (1976),
définis comme une « tache ». Les concepts élaborés pour rendre
compte du phénomène ne sont pas ici ad hoc mais a priori. Ces
éléments sont des entités théoriques - des constructs - plutôt que
des objets de perception ou percepts. L'approche est théorique,
puisqu'elle porte sur des faits de code généraux, des types (ou
encore des « faits de langue », plutôt que des « faits de parole »),
qu'elle constitue en système relationnel. L'approche microsémio-
tique peut - mais ce n'est pas son objectif prioritaire - montrer
comment ces unités peuvent s'organiser en message, par des
assemblages et des combinaisons. Mais se pose alors le problème
des lois régissant ces combinaisons : les analyses microsémiotiques
se perdent rapidement dans leur complexité, sans jamais parvenir à
rendre compte de l'image réelle. Si l'approche de ce type entend
bien élaborer son concept de base - la tache-, celle-ci reste difficile
à définir et, faute de recourir aux enseignements de certaines
disciplines scientifiques volontiers boudées des sémioticiens ( comme
l'optique ou la psychologie de la forme), on n'échappe guère à un
certain arbitraire lorsqu'on veut par exemple préciser l'étendue de
cette tache.
L'approche microsémiotique se condamne ainsi fréquemment à
rester au niveau de grandes généralités épistémologiques. Celui où
est resté l'essentiel des travaux de René Lindekens. Les efforts pour
redescendre de ce paradis où l'on ne court guère de risques se sont
souvent soldés par des échecs. L'écueil était ici l'impérialisme du
48
'-/'î
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
modèle linguistique. On sait que la transposition d'une terminologie
adaptée à un certain objet à d'autres objets aboutit souvent à une
poésie incantatoire : s'est-on jamais vraiment soucié de définir les
« articulations », la « syntaxe », les « sèmes » que l'on se plaisait à
rencontrer dans les messages visuels? Nous reviendrons plus loin au
problème du modèle linguistique. Pour l'instant, l'essentiel est de "'
constater que, en dépit des difficultés qu'elle suscite, l'approche
microsémiotique est inévitable, et même qu'elle doit être préférée à
l'approche macrosémiotique. Elle seule peut donner son statut
scientifique à la sémiologie visuelle : c'est donc elle que nous
choisirons dans ce traité, ainsi que nous l'avons suggéré dans
l'introduction. Elle doit, pour être valide, se soucier de rendre sa
démarche opératoire en définissant explicitement ses objets, et
interroger la perception et le consensus dont il était question plus
haut. C'est cette voie qu'ouvre, par exemple, la réflexion d'Odin.
On pourrait nommer synthétique la première démarche, et
analytique la seconde. En effet, les catégories de la première sont
définies empiriquement et émergent a posteriori, sous forme de
qualités translocales (par exemple, telle plage sombre s'oppose à
telle plage claire). Quant aux catégories de la seconde, elles sont
données a priori, sous forme de qualités locales et uniques.
L'une part d'un énoncé et cherche une méthode pour le décompo-
ser, l'autre part d'éléments hypothétiques et cherche à recomposer
un énoncé à partir d'eux. Elles vont donc à la rencontre l'une de
l'autre. La première a semble-t-il un point de départ plus évident,
mais il lui est difficile de définir clairement ses limites de zones, et
c'est pourquoi elle travaille de préférence sur des images privilé-
giées : publicité, et parfois œuvres d'art.
3.3. Le plan du contenu: une homologation problématique
Si l'étude de la forme de l'expression a pu être abordée, l'accès au
contenu reste quant à lui semé de chausse-trapes. Il n'y a pas de
code au sens strict du terme. Les éléments iconiques paraissent bien
conduire au contenu, mais d'abord il n'est pas certain que ce soit là
49
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
le contenu de l'image, et cela ne fournit pas de réponse au problème
de l'image non figurative ... En effet, il peut paraître évident que
le contenu du dessin d'un arbre soit le concept d'arbre, mais
cette évidence apparemment si simple doit être requestionnée :
le contenu peut être tout autre chose. Pour traiter ce problème,
J.-M. Floch (1981a) essaie de mettre au point une méthode
d'homologation d'oppositions, parallèle à l'épreuve de commutation
en linguistique. Une opposition de l'expression sera jugée perti-
nente si elle peut être homologuée à une opposition de contenu
( dans les cas où ce dernier est accessible, comme à nouveàu dans la
publicité). Dans le cas où le contenu ne peut être atteint de façon
indiscutable par d'autres moyens que l'image elle-même, toute
affirmation le concernant ne peut évidemment être que conjectu-
rale.
Structuraliste, la méthode consiste à organiser le champ en y
relevant des oppositions sur le plan de l'expression. Ceci semble
toujours relativement facile car ces oppositions sont nécessairement
perceptibles. Mais cela veut-il dire qu'elles reposent sur la seule
perception? En tant qu'oppositions, elles proviennent d'une systé-
matisation qui a peut-être sa source ailleurs que dans la perception.
Et la description des oppositions sur un seul plan suffit-elle à
constituer une sémiotique? Ou bien faut-il absolument un contenu?
Avant de répondre à ces questions, voyons plus en détail la
méthode d'homologation de Floch qui, précisons-le, traite les
formes de l'expression et du contenu. Selon lui la pertinence d'une
opposition expressive est, rappelons-le, avérée quand elle est
homologable à une opposition du contenu. Il ne précise cependant
pas comment se fait cette homologation, alors qu'elle soulève un
problème non négligeable. En effet, si on relève une opposition /El/
vs /E2/ au plan de l'expression, et qu'on l'homologue à une
opposition« Cl »vs« C2 » au plan du contenu, comment savoir si
on doit envisager
/El/ /E2/ /El/ /E2/ ?
« Cl »
vs « C2 » p l utoAt que « C2 » vs « Cl » •
Chez Floch, l'homologation se fait fréquemment au nom d'asso-
ciations provenant d'une autre sémiotique que la visuelle. Non que
50
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
ce glissement soit dépourvu d'existence : Tristan avait de bonnes j
raisons pour choisir une voile /noire/ : la société n'avait-elle pas
déjà chargé - arbitrairement - cette couleur d'une valeur de deuil?
Mais prenons un exemple chez Floch lui-même : son analyse d'une
annonce publicitaire pour des cigarettes repère le couplage suivant :
\
plan de l'expression : / continuité/ vs / discontinuité/
plan du contenu : « identité » vs « altérité »
Les qualifications de l'expression sont des critères perceptifs
macroscopiques tels que /rapports vifs/, /réseau de lignes tan-
gentes/ ... , et n'ont rien à voir avec des« taches élémentaires » façon
Odin. Quant aux qualifications du contenu, elles émanent certes des
icônes, mais proviennent aussi beaucoup des éléments linguistiques
de l'image, ce qui fait perdre à l'analyse et à son résultat beaucoup
de son pouvoir de persuasion : le corpus analysé est « impur », les
images sont légendées 27 •••
Dans le couplage étudié, Floch détecte donc une identité des
qualifications sur chacun des plans, et il semble aller de soi-que le
premier renforce le second, est à son service. Il est probable que la
norme du genre publicitaire soit en effet une parfaite congruence de
l'expression et du contenu. Cependant, il s'agit d'une image
entièrement construite, et d'autres rapports sont possibles :
d'incompatibilité, d'indépendance, de permutation, etc. Si ces
rapports déviés sont rhétoriques, comment les réduit-on? Et
comment fonctionnent-ils au niveau des sens? Une analyse ainsi
menée du plan de l'expression ne laisse-t-elle aucun résidu? En
d'autres termes, le tout du signifiant est-il dans sa relation au
signifié, dont il ne serait que le faire-valoir? C'est à ce paradoxe, qui
n'est rien d'autre que l'affirmation de la redondance du plastique
par rapport à l'iconique, qu'aboutit la méthode de Floch, comme le
montre Sonesson (1989).
Nous ne pouvons pas souscrire à cette conclusion, car il existe un
signe plastique, et donc un signifié plastique, ainsi qu'une interac-
tion complexe entre le plastique et l'iconique. C'est ce que les
chapitres v et vm essaieront de démontrer.
51
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
3.4. Sémiotique visuelle et sémiotique de la langue
3.4.1. Le linguistique et le visuel
Plus encore que celui d'une transposition de concepts d'une
discipline dans une autre, le problème de la relation entre le
linguistique et le visuel est celui de l'imbrication de leurs objets. On
peut, en effet, estimer que les informations qui parviennent au
récepteur par le canal visuel sont, à un certain moment, transcrites
dans le code du langage.
On a souvent insisté - et Barthes en particulier - sur la primauté
du linguistique. Un certain nominalisme naïf voudrait que nous
percevions certains objets simplement parce que le mot qui les
désigne existe. Sans nier l'existence d'interférences de ce genre, et
sans vouloir entrer dans un débat dont la nature serait philosophi-
que, il faut toutefois noter que le mouvement inverse est tout aussi
soutenable : le mot apparaît parce que l'entité s'impose perceptuel-
Iement, D'ailleurs la verbalisation ne va pas toujours de soi, puisque
d'une part, des informations spatiales doivent recevoir un ordre
linéaire pour être verbalisées, et que, d'autre part, des percepts
banals et vite acquis par l'enfant - comme la sphéricité - ne sont
jamais dénommés que dans des métalangages bien élaborés.
L'idée que le langage est le code par excellence, et que tout
transite par lui par l'effet d'une inévitable verbalisation, est une idée
fausse, proposée d'ailleurs par des littérateurs. Il suffit de considérer
des ouvrages de physique, de chimie, de mathématique, de techno-
logie, pour constater qu'ils sont envahis par les schémas et les
dessins. Imagine-t-on un traité de zoologie sans dessins? On peut
même douter qu'il soit possible de faire comprendre par le discours
exclusivement, disons la structure chimique du DDT ou la double
hélice de l'ADN. En fait, la notion d'hélice ne peut guère être~
communiquée que par un dessin ou par un geste, et le mot hélice · '
sert simplement à déclencher la représentation mentale de cette ':
configuration. D'ailleurs, l'origine visuelle en est particulièrement i.
claire, puisque le mot vient d' « escargot » ...
52
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
La « sémiotique visuelle » dans laquelle nous avons identifié une
critique d'art déguisée est, on doit s'y attendre, fertile en propos où
éclate cet impérialisme du verbal. Il domine toute l'œuvre de Dora
Vallier. Celle-ci, qui semble tout ignorer de la physique des couleurs
(confondant par exemple saturation et luminance), assimile le
triangle chromatique au triangle vocalique (1975). Mais au nom de
quoi? Pourquoi pas au triangle d'Ogden-Richards, ou à celui des
Bermudes ? On retrouve ce défaut dans les travaux de Louis Marin,
lesquels abondent pourtant en analyses attentives et documentées.
Dans Détruire la peinture (1977 : 28), la question est abordée de
front : « Le langage est-il l'interprétant général de tous les signi-
fiants? ». Mais la prudente interrogation fait immédiatement place
à l'affirmation de la fusion (« Je cesse de tenir un discours sur le
tableau pour seulement prêter ma voix, ma plume au tableau. »).
Fusion qui se fait au seul profit du langage, comme le prouve, dans
l'analyse des Bergers d'Arcadie, le recours à la grammaire de Port-
Royal. Le premier Congrès international de Word and Image
(Amsterdam, 1987) a permis au critique de sombrer plus profondé-
ment encore dans sa conviction : tout le visuel réside dans ce qu'on
en peut dire, et ses éléments entretiennent dans le tableau les
mêmes relations que les mots qui les désignent entretiennent dans la
phrase où ils s'organisent. Confusion que dénonçait avec énergie
l'école greimasienne 28•
Le rapport entre le verbal et le visuel est, chez A. Moles (1972),
posé de manière à la fois plus prudente et plus audacieuse. Plus
audacieuse, parce qu'on l'envisage de manière systématique, au
niveau microsémiotique; plus prudente, parce que l'auteur donne à
son système le statut d'une hypothèse. Rappelons que Moles
hiérarchise des « objets psychophysiques », des « morphèmes géo-
métriques » ( assimilables aux « géons » ou « ions géométriques » de
Biedermann, 1987), puis des « objets signifiants » et enfin des
« phrases » et des « discours iconiques ». Mais cette terminologie
linguistique l'égare au point qu'il parle des « fonctions grammati-
cales de l'image ». Il pose ainsi l'hypothèse d'une véritable matrice
de traduction iconique. Dans ce tableau, chaque ligne est désignée
par un opérateur logique(« ou »;.« et»,« pour», etc.), et chaque
colonne l'est par une « fonction infralogique iconique » (« commen-
taire», «contraste», «variations», etc.). Chaque case de la
53
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
matrice est occupée par un« coefficient de congruence », mesurant
la facilité avec laquelle une expression linguistique se prête à
l'iconisation. Notons le sens de la relation : l'inverse n'aurait-il pas
été aussi pertinent? mesurer la facilité avec laquelle une « fonction
iconique » est verbalisée? Et comment ces «fonctions» ont-elles
été identifiées?
Arnheim s'est lui aussi demandé si le monde visible était modelé
par les mots (1973 : 154-155). Étudiant les diverses théories allant
dans le sens d'une primauté du langage, il les ramène à trois
formules, dites « introverties » :
(a) « la façon dont nous voyons découle des habitudes de
langage»;
(b) « il n'y a aucune forme de pensée hors des mots » ; et enfin la
plus extrême, formulée par B.-L. Whorf qui pousse ici son dernier
Sapir:
(c) « la segmentation de la nature n'est qu'un aspect de la
grammaire ».
A ces formules introverties, on peut préférer, avec Arnheim, une
visée plus extravertie. Elle sera celle de la psychologie de la forme.
Pour celle-ci, ce ne sont pas les mots qui organisent, mais la
perception, sémiotisante.
Que le langage stricto sensu intervienne, à un certain moment,
dans le travail de perception, rien n'est plus sûr29• Nous le verrons
au chapitre 11. Mais pour l'instant notre réflexion dicte une double
attitude à qui veut appliquer la démarche sémiotique aux faits
visuels : se méfier de la verbalisation et soigneusement mettre au
point un mode de description qui, notamment, (a) ne fasse pas
perdre aux signifiants visuels leur caractère bi- ou tridimensionnel,
et (b) ne leur impose pas nécessairement un ordre chronologique
séquentiel, sinon à travers une modélisation contrôlée comme celle
qui a été présentée au § 2.
3.4.2. Unités et énoncés
Ceci nous amène à un thème majeur de toute sémiotique, et qui
est même une des cruces de la sémiotique visuelle : celui de la
54
SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL
distinction entre unité et énoncé. Abordons-le par le biais d'un
exemple voisin.
La définition du mot est une de ces questions qui, périodique-
ment, secoue l'univers de la linguistique. On connaît les contro-
verses qu'ont signées les noms de Vendryès, Trnka, Togeby,
Martinet, Holt, Greenberg, etc. De ces travaux, un courant se
dégage parfois en faveur de l'abandon de la notion de mot, et d'une
relativisation de l'opposition mot-phrase. En dépit de la solidité
intuitive de la notion de mot, de nombreux arguments militent en
faveur de cette relativisation, dans certains contextes théoriques
tout au moins. Ce débat a pris toute son importance en rhétorique.
Ricœur (1975), par exemple, ne peut admettre qu'on restreigne la
figure - et spécialement la métaphore - à une substitution de mots :
ce serait, en effet, emprisonner la rhétorique dans le domaine étroit
du sens assigné aux unités du code. Or, pour le philosophe, il s'agit
aussi . et surtout d'un phénomène de signification - ou sens en
discours-, impliquant donc la référence, et un tel problème ne peut
être abordé qu'au niveau de l'énoncé",
En fait, le reproche que Ricœur adresse globalement à tous les
rhétoriciens contemporains est aisément réfutable dans le cadre
d'une rhétorique générale. Celle-ci montre en effet ( cf. Groupe µ,
1982 : 214 ss.) que toute figure fait intervenir trois niveaux contigus
d'articulation des signes dans la production d'une figure et dans son
décodage. Ces trois niveaux, que nous avons appelés formateur,
porteur et révélateur, varient suivant le type de figure. Ainsi dans un
calembour, le niveau révélateur est celui du mot équivoque, le
niveau porteur étant celui du ou des phonèmes producteurs
d'équivoque, et le niveau formateur celui, plus élémentaire encore,
des traits distinctifs modifiés ; dans une métaphore lexématique, le
niveau révélateur est celui de l'énoncé, le niveau porteur celui du ou
des mots et le formateur celui du sème. On le voit, l'unité de base de
chaque figure linguistique n'est pas fixe. Ce dont on a besoin pour
faire fonctionner la figure est un contexte, dont l'étendue peut
varier.
Cette longue digression sur la difficulté qu'il y a à maintenir la
rigueur de l'opposition mot - phrase en linguistique doit nous
suggérer la prudence au moment où nous abordons l'hypothèse de
l'opposition unité - énoncé dans le domaine visuel. Ou plutôt des
55
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL SUR QUELQUES THÉORIES DU MESSAGE VISUEL

oppositions unité - énoncé, puisque aussi bien ce problème doit livre. Cette conception échappe au caractère arbitraire que revêt
être traité et sur le plan de l'expression et sur celui du contenu. une définition a priori de la tache élémentaire telle qu'on la trouve
Problème qui est sans doute à la base de l'oscillation constante de la chez Odin : nous substituons à cet être de pure raison un être né des
théorie entre la micro- et la macrosémiotique, la première s'épuisant propriétés perceptives du système visuel. De même nous essayons
à la recherche d'unités minimales stables, la seconde récusant d'échapper à l'intuition - voire à la circularité - qui préside
l'existence de celles-ci au nom de l'originalité chaque fois renouve- souvent à l'établissement des homologations en redistribuant ce que
lée des énoncés complexes. Floch répartit sur les plans de l'expression et du contenu sous deux
C'est que dans le domaine visuel, on ne reçoit même pas le catégories dotées chacune d'une expression et d'un contenu (le
secours d'une opposition intuitive entre unité et énoncé. Sur le plan plastique et l'iconique).
du contenu, ce paysage que je vois constitue-t-il une unité, et ces
arbres, ces roches, ces vagues n'en seraient-ils alors que les
composants? ou l'unité est-elle ce rocher-là, qui s'intégrerait à un
message complexe avec ses voisins, cette vague, cet arbre ... ? Sur le
plan de l'expression, cette plage monochrome et géométrique doit-
elle être considérée comme une unité constitutive de l'énoncé de
Mondrian, ou ce tableau est-il lui-même immédiatement une unité?
La position épistémologique que nous avons défendue en rhétori-
que et nos références à la psychologie de la "forme ( qui voit le
mécanisme d'intégration comme un dynamisme constant) indiquent
sans doute assez que nous mettrons en question la bipartition des
unités èt de l'énoncé. Non qu'elle ne puisse être tenue en théorie :
on trouvera d'ailleurs dans les pages qui suivent une théorie de
l'unité plastique et de l'unité iconique, ainsi qu'une théorie de leur
articulation. Mais nous tenterons surtout de rendre compte du
phénomène empirique qu'est la variation du niveau d'analyse : tel
fait visuel peut tantôt être tenu pour une unité tantôt pour un
énoncé, sans que la raison de cette identification puisse être assignée
à sa nature physique.

3.5. Conclusion

Comme on le voit, les approches du contenu, autant que celles de

l'expression, soulèvent des difficultés sérieuses. Nous pensons y
avoir répondu en introduisant quelques concepts nouveaux, tels que
les notions de plastique et d'objet, qui seront développés dans ce
56

CHAPITRE II
Les fondements perceptifs
du système visuel
O. Introduction : place de la description des canaux
dans une sémiotique
Une vieille tradition des études sémiotiques classe les systèmes de
communication et de signification selon le canal physique utilisé et
l'appareil récepteur humain concerné. Mais les systèmes transcen-
dent ces canaux : l'unicité du système linguistique, par exemple, ne
fait pas de problème, alors que la communication linguistique peut
transiter tant par le canal visuel que par le canal auditif.
On devrait donc contester la pertinence du canal. C'est chez
Greimas et Courtès qu'on trouve la formulation la plus nette de
cette condamnation. La classification selon les canaux de transmis-
sion des signes (ou selon les ordres de sensation) repose sur la
considération de la substance de l'expression; or celle-ci n'est pas
pertinente pour une définition de la sémiotique, qui est, en premier
lieu, une forme 1•
Si on ne peut que souscrire à la dernière proposition - sans
laquelle il n'y aurait pas de sémiotique - les prémisses du
raisonnement sont erronées. Elles procèdent de la méconnaissance
de ce qu'est le processus de la transmission du signe, méconnais-
sance explicable dans le cadre d'une théorie parfois éthérée. On
peut aisément montrer que canal et forme sont étroitement liés, de
sorte que la tradition classificatoire, à juste titre .critiquée, n'a pas
qu'une valeur mnémotechnique ou pédagogique : elle a aussi une
valeur épistémologique. Sans tomber dans la thèse de McLuhan
selon laquelle« le message, c'est le médium » - c'est là tout au plus
58
LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL
une formule polémique-, on peut soutenir, au risque de scandali-
ser, que la prise en compte de la matière est indispensable dans la
première description de tout système. Cette matière doit en effet,
pour devenir substance sémiotique, être perçue, et donc passer par
un canal. Or, des contraintes de toute sorte - physiques aussi bien
que physiologiques - pèsent sur ce canal et interviennent dans la
sélection des éléments de la matière qui vont être rendus pertinents;
c'est-à-dire, en ultime analyse, dans l'établissement du système.
Ainsi, une partie importante de la tradition linguistique - de
Saussure à Martinet en passant par Bloomfield - inclut le caractère
vocal dans la description de la langue. N'est-ce pas, en effet, ce
phénomène qui impose au signifiant linguistique son caractère
linéaire, dont l'importance est capitale 2?
Une description sémiotique peut évidemment - et sans doute le
doit-elle finalement - faire l'économie de l'étude physiologique du
canal considéré, dès lors qu'elle a intégré à sa description des formes
les caractères qui sont la conséquence des contraintes du canal. Ainsi
la linéarité relève-t-elle aujourd'hui en linguistique du postulat, et il
n'est plus nécessaire de commencer un exposé en ce domaine en
décrivant par le menu les bases de la perception temporelle. Cette
économie, on ne peut cependant la faire lorsqu'on aborde à
nouveaux frais un système qui n'a pas encore été étudié dans sa
spécificité. Une sémiologie générale des signes visuels- telle qu'elle
sera esquissée au chapitre 111 - suppose donc au préalable le rappel
de certaines propriétés du canal visuel, propriétés qui auront
une influence décisive sur la façon dont nous appréhendons les
formes et les couleurs, et dont nous les instituons en systèmes
sémiotiques.
59
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
1. Première comparaison du langage
et de la communication visuelle
1.1. Corrélation du codage et du canal
Il ne faut pas voir de contradiction entre les propositions énoncées
plus haut. Rappelons-les. D'une part, c'est le primat du verbal qui
imposerait au code linguistique une de ses caractéristiques les plus
essentielles : la linéarité. D'autre part, l'unité de la linguistique n'est
pas mise en cause par la possibilité, pour le message linguistique, de
s'actualiser aussi bien dans la substance phonique que dans la
substance graphique. Si la linéarité reste un concept cardinal, le
caractère discret et arbitraire des unités du code permet de faire
abstraction des conditions de lecture ou de décodage : la structure
sémantique d'un message linguistique est pratiquement identique
s'il parvient par le canal auditif ou par le canal visuel. Ses éléments,
dans leur transparence, ne servent que de relais, aussitôt oubliés
pour accéder au code. Bien entendu, la recherche contemporaine a
raffiné cette présentation un peu sèche, a fait une part plus
accueillante aux onomatopées, revu le principe d'arbitrarité,
démontré la tabularité des énoncés, recensé les convergences tout
comme les incompatibilités son/sens ... Les poètes, en particulier, se
sont employés depuis toujours à « rémunérer le défaut des lan-
gues ». Mais l'essentiel n'en demeure pas moins intact.
Ce qui est ici important - et nous aurons plus d'une fois à revenir
sur cette notion-, c'est que cette indifférence à la substance est liée
à l'arbitrarité, et que cette dernière est à son tour liée au caractère
contraignant du code. Car - et nous laissons pour l'instant de côté la
discussion sur la notion en cause - tout le monde sera d'accord pour
affirmer que le langage est un système de transmission étroitement
codé. Tout ce qui concerne les modalités de fonctionnement de ce
code, et en particulier les méthodes qu'il emploie pour se protéger
60
LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL
contre le bruit (discrétude, positions de contrôle, redondance), est
aujourd'hui bien connu (Mandelbrot, 1957; Cherry, 1961).
On peut intuitivement affirmer qu'il n'en va pas ainsi de nombre
. de systèmes sémiotiques, parmi lesquels certains transitant par le
canal visuel. Ceux-ci semblent, par comparaison avec le système
linguistique, particulièrement peu codés. Tout au plus observe-t-on
l'émergence de quelques systèmes où les unités présentent rarement
un niveau de stabilité comparable à celui du langage, et où les
relations syntaxiques restent en général sans commune mesure avec
le haut degré de l'élaboration linguistique 3•
Ceci va avoir un certain nombre de répercussions. La première est
le rôle plus réduit des relations arbitraires, ce qui aura comme
conséquence le caractère flou du code. La seconde, corrélative, et
qui nous intéressera le plus ici, est la relative importance des
particularités imposées au système par le canal.
1.2. Puissance et réduction
La première particularité du medium visuel, qui ne sera pas sans
incidence sur la communication par ce canal, est sa puissance : il
permet d'acheminer 107 bits/seconde, soit 7 fois plus que l'oreille.
Cette énorme quantité doit cependant être considérablement simpli-
fiée et réduite avant de parvenir à ce qu'on appelle la conscience,
laquelle n'admet que de 8 à 25 bits/seconde (Francke, 1977). C'est
ici que se place tout l'acquis de la Gestaltpsychologie, première
discipline à avoir vu et analysé les processus par lesquels s'opérait ce
travail de réduction. Ce travail incombe à des organes analogues à
ce qu'on appelle aujourd'hui des microprocesseurs : des processeurs
sensoriels qui traitent les données avant même de les envoyer au
cerveau ou dans les couches périphériques de celui-ci 4• Les opéra-
tions réalisées sont essentiellement des transformations de pattern;
des sélections ; une combinaison avec des informations venant de la
mémoire (cette dernière opération nous retiendra longuement).
Contentons-nous de· noter que les premières transformations ont
notamment pour effet de transformer le continu en discontinu. On
61

INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
se souviendra que les neurones de l'œil sont en fait des cellules
isolées, qui ne peuvent donc transmettre que des points. Des
caractères tels que « linéarité » et « spatialité », que nous considé-
rons naïvement comme fondamentaux dans toute analyse de
l'image, se révèlent ainsi être de pures constructions (simplifica-
tions) de notre appareil récepteur 5•
Un deuxième type de transformation doit également retenir notre
attention : si on admet que « l'épaisseur du présent» est de
10 secondes, la conscience ne pourra manipuler que des paquets de
160 bits, et risque d'être de temps à autre submergée. En cas
d'afflux d'information exagérément rapide, des routines spéciales
dont la description est intéressante pour nous sont prévues, qui
ramènent le débit à une valeur acceptable. Ces routines sont
l'abstraction, la sélection ou concentration sur certaines classes (par
exemple la couleur plutôt que la forme), l'utilisation séquentielle
des informations en surnombre ; de même, des montages appropriés
permettent le décodage d'informations tridimensionnelles grâce à la
vision binoculaire.
Comment ces transformations apportées à la perception brute des
stimuli visuels vont-elles aboutir à l'élaboration des constructs
paraissant aller de soi ( comme la ligne, la surface, le contour, la
forme, le fond) et, au-delà de ceux-ci, à des entités telles que
l'objet? C'est ce que nous allons voir dans les divisions suivantes.
2. Du stimulus à la forme
2.0. Le système rétine+ cortex : un appareil actif
La seconde contrainte imposée par le canal à la perception
visuelle est d'ordre physiologique.
Alors qu'on connaît l'existence d'un spectre couvrant approxima-
tivement 70 octaves - depuis les rayons gamma, de quelques
dizaines de picomètres, jusqu'aux ondes hertziennes, couvrant
jusqu'à des milliers de kilomètres -, les organes de réception
62
LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL
visuelle ne sont sensibles qu'à une zone moyenne couvrant une seule
octave (intervalle de deux vibrations dont les fréquences sont dans
un rapport de 1 à 2) : c'est cette bande de stimuli, allant de 390 à
820 nanomètres, qui agit sur nous pour donner naissance à la
sensation de « lumière », par l'intermédiaire d'un appareil optique
autorisant la projection des stimuli sur la surface sensible qu'est la
rétine. Cette rétine est, on le sait, composée de deux types de
cellules : les bâtonnets (pigmentés par le « pourpre rétinien ») et les
cônes. Ces cellules sont reliées à d'autres cellules constituant le nerf
optique, qui gagne le cerveau. On peut ainsi parler de « système
rétinex », composé de la rétine et du cortex, ou, plus simplement,
de l'œil et du système de décodage qui lui est associé.
A cette contrainte qualitative s'ajoutent deux autres contraintes
quantitatives. La première est l'intensité sensorielle : il existe un
seuil minimum et un seuil maximum de l'excitabilité visuelle
(l'organe récepteur n'est pas excité en deçà d'un millionième de
bougie par mètre carré, il ne l'est plus utilement devant un stimulus
dix milliards de fois plus intense). Le second est d'ordre temporel:
l'excitation n'a pas lieu en deçà d'une certaine durée dans l'émission
du stimulus, durée appelée« temps utile ».
Ce serait une erreur de croire que le système rétinex est un organe
enregistrant point par point et passivement les stimuli qui l'excitent.
A vrai dire, si l'image n'était qu'un ensemble non coordonné de
points - et elle n'est encore que cela lorsque les radiations
lumineuses sont projetées sur la rétine -, elle n'aurait pas le rôle
que la vision lui assigne. Pour user d'une comparaison, disons
qu'elle n'aurait pas plus d'intérêt qu'un écran de télévision n'en a
pour le spectateur lorsqu'il n'y a pas de programme.
On montre que c'est déjà au niveau physiologique que l'influx
circulant le long des voies nerveuses est retraité, à chaque jonction
entre fibres. Ce traitement consiste à intégrer d'autres données à
celles qui proviennent de l'excitation d'une terminaison nerveuse
particulière. Ces nouvelles données peuvent à leur tour avoir deux
sources : elles peuvent provenir soit de l'excitation d'autres termi-
naisons nerveuses, soit d'autres zones de l'organisme percevant. De
sorte que le système rétinex fonctionne non pas comme une somme
d'excitations élémentaires et juxtaposées (ou successives), mais
comme un tout. On conçoit aisément que cette synthèse ait lieu au
63
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
niveau du cortex, c'est-à-dire du système nerveux central. Mais en
fait, c'est déjà au niveau de la rétine que les liaisons s'établissent :
les cellules multipolaires, dont les axones constituent le nerf
optique, sont, comme leur nom l'indique, simultanément connec-
tées à plusieurs cellules sensorielles en contact avec les cônes et les
bâtonnets, et fonctionnent dès lors déjà comme un système central.
En outre, de nombreuses cellules d'association connectent plus
étroitement encore ce réseau. Nous verrons plus loin quelle fonction
capitale ces connexions remplissent quant à la perception.
2.1. Premier perc~;t : le cha~)
On comprend mieux alors le phénomène que la psychologie de la
forme a excellemment mis en évidence : que la perception visuelle
est indissociable d'une activité intégratrice. Cette activité, on peut la
nommer reconnaissance d'une qualité translocale. En d'autres
termes, notre système de perception est programmé pour dégager
des similitudes.
Si toutes les terminaisons nerveuses sont excitées de la même
manière, la similitude sera totale. En termes de théorie de l'infor-
mation, la redondance sera donc totale également, et l'information
par conséquent nulle. C'est ce que montre, entre autres choses,
l'expérience classique de Metzger (1930), qui avait placé ses sujets
dans des conditions telles que la lumière réfléchie par une paroi ait
une distribution uniforme sur toute la rétine. L'impression ressentie
est dans ce cas non pas la perception d'une surface, comme on aurait
pu s'y attendre, mais celle d'un brouillard lumineux entourant les
sujets de toute part, dans un espace aux distances indéfinies.
L'angle solide englobant ce qui est visible par l'œil sera le champ.
Notons déjà que la densité des cellules sensibles est inégale.
Elle présente un maximum dans la zone centrale - la fovéa -, de
sorte qu'on dirige sa fovéa sur la zone à scruter. Les notions de
centre, d'attraction vers le centre et de périphérie sont donc déjà
préparées dans le système oculaire.
64
LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL
2.2( De~'!!:..!!!cept : la limite
Apte à dégager les similitudes, le système l'est également à
dégager des différences. La différence est le premier acte d'une
perception organisée ; inégalement stimulé en ses différents
endroits, le système perçoit la cessation ou le changement de la
qualité translocale : on passe par exemple du blanc au gris. On
parlera alors de limite ( concept que nous distinguerons pour l'instant
de la ligne, du trait et du contour, toutes notions à définir ci-après).
Précisons ceci : pour qu'il y ait limite, il ne faut pas nécessairement
que le passage d'une qualité translocale à l'autre soit brutal ( en
termes plus précis : que les inégalités de stimulation soient locale-
ment proches) ni que ce passage soit violemment marqué (que les
inégalités de stimulation soient quantitativement très importantes).
Une infinité d'intermédiaires sont possibles entre le champ indis-
tinct et le champ différencié, produisant des effets allant de la limite
nette à la limite floue (dégradé ou camaïeu). Si l'on examine de près
tel buste de femme de Boucher ou encore Après le bain de Renoir, il
n'y a pas de contour net à la chair des personnages, et cependant ils
forment pour nous des figures ségrégables. Nous allons même voir
qu'il n'est pas nécessaire qu'il y .ait « clôture » pour que l'on puisse
parler de limite d'une figure : une certaine proximité suffit pour que
des points dispersés constituent une telle limite.
Ce que la Gestaltpsychologie avait découvert par une expérimen-
tation externe, la bionique l'étudie aujourd'hui par des manipula-
tions neurochirurgicales d'une extrême délicatesse. C'est ainsi qu'on
commence à savoir comment fonctionnent les processeurs sensoriels
évoqués plus haut, afin de réduire le flux d'information tout en en
préservant l'essentiel. En termes de théorie de l'information, le
problème consistait - on s'en souviendra - à passer d'un débit de
107 bits ( capacité du canal visuel) à un débit très inférieur de 16 bits/
seconde (capacité de la conscience). En termes de bionique, il
s'énonce : comment alimenter le million de fibres nerveuses du nerf
optique à partir des cent millions de cellules photosensibles de la
rétine? Si le détail des processus n'est pas encore mis au jour (il
65
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
niveau du cortex, c'est-à-dire du système nerveux central. Mais en
fait, c'est déjà au niveau de la rétine que les liaisons s'établissent :
les cellules multipolaires, dont les axones constituent le nerf
optique, sont, comme leur nom l'indique, simultanément connec-
tées à plusieurs cellules sensorielles en contact avec les cônes et les
bâtonnets, et fonctionnent dès lors déjà comme un système central.
En outre, de nombreuses cellules d'association connectent plus
étroitement encore ce réseau. Nous verrons plus loin quelle fonction
capitale ces connexions remplissent quant à la perception.
2.1. Premier percept: le champ
On comprend mieux alors le phénomène que la psychologie de la
forme a excellemment mis en évidence : que la perception visuelle,
est indissociable d'une activité intégratrice. Cette activité, on peut la
nommer reconnaissance d'une qualité translocale. En d'autres
termes, notre système de perception est programmé pour dégager
des similitudes.
Si toutes les terminaisons nerveuses sont excitées de la même
manière, la similitude sera totale. En termes de théorie de l'infor-
mation, la redondance sera donc totale également, et l'information
par conséquent nulle. C'est ce que montre, entre autres choses,
l'expérience classique de Metzger (1930), qui avait placq ses sujets
dans des conditions telles que la lumière réfléchie par mfe paroi ait
une distribution uniforme sur toute la rétine. L'impression ressentie
est dans ce cas non pas la perception d'une surface, comme on aurait
pu s'y attendre, mais celle d'un brouillard lumineux entourant les
sujets de toute part, dans un espace aux distances indéfinies.
L'angle solide englobant ce qui est visible par l'œil sera le champ.
Notons déjà que la densité des cellules sensibles est inégale.
Elle présente un maximum dans la zone centrale - la fovéa -, de
sorte qu'on dirige sa fovéa sur la zone à scruter. Les notions de
centre, d'attraction vers le centre et de périphérie sont donc déjà
préparées dans le système oculaire.
64
LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL
2.2. Deuxième percept : la limite \
Apte à dégager les similitudes, le système l'est également à
dégager des différences. La différence est le premier acte d'une
perception organisée ; inégalement stimulé en ses différents
endroits, le système perçoit la cessation ou le changement de la
qualité translocale : on passe par exemple du blanc au gris. On
parlera alors de limite ( concept que nous distinguerons pour l'instant
de la ligne, du trait et du contour, toutes notions à définir ci-après).
Précisons ceci : pour qu'il y ait limite, il ne faut pas nécessairement
que le passage d'une qualité translocale à l'autre soit brutal ( en
termes plus précis : que les inégalités de stimulation soient locale-
ment proches) ni que ce passage soit violemment marqué ( que les
inégalités de stimulation soient quantitativement très importantes).
Une infinité d'intermédiaires sont possibles entre le champ indis-
tinct et le champ différencié, produisant des effets allant de la limite
nette à la limite floue (dégradé ou camaïeu). Si l'on examine de près
tel buste de femme de Boucher ou encore Après le bain de Renoir, il
n'y a pas de contour net à la chair des personnages, et cependant ils
forment pour nous des figures ségrégables. Nous allons même voir
qu'il n'est pas nécessaire qu'il y ait « clôture » pour que l'on puisse
parler de limite d'une figure : une certaine proximité suffit pour que
des points dispersés constituent une telle limite.
Ce que la Gestaltpsychologie avait découvert par une expérimen-
tation externe, la bionique l'étudie aujourd'hui par des manipula-
tions neurochirurgicales d'une extrême délicatesse. C'est ainsi qu'on
commence à savoir comment fonctionnent les processeurs sensoriels
évoqués plus haut, afin de réduire le flux d'information tout en en
préservant l'essentiel. En termes de théorie de l'information, le
problème consistait - on s'en souviendra - à passer d'un débit de
107 bits ( capacité du canal visuel) à un débit très inférieur de 16 bits/
seconde (capacité de la conscience). En termes de bionique, il
s'énonce : comment alimenter le million de fibres nerveuses du nerf
optique à partir des cent millions de cellules photosensibles de la
rétine? Si le détail des processus n'est pas encore mis au jour (il
65
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL

comporte d'ailleurs plusieurs mécanismes distincts), le principal
d'entre eux est aujourd'hui bien connu : c'est l'inhibition croisée.
Chaque cellule photosensible de l'œil ne se borne pas à transmettre
de l'information à son neurone, mais influence (par les connexions
latérales dont nous avons parlé) les neurones voisins. Cette
influence est une contre-réaction qui diminue la sensibilité des
cellules voisines : on parle d'inhibition latérale. Or on a pu prouver,
notamment en construisant des analogues électriques, que ce
système d'inhibition latérale accentue les contrastes. Soit deux
organes percepteurs : un œil humain et une cellule photoélectrique.
Si l'on fait balayer par ces récepteurs deux plages juxtaposées- une
noire et une blanche - on obtient deux réponses totalement
différentes (cf. Ratcliff, 1972 : 98).
que cet univers est varié. En accentuant les contrastes, l'inhibition
latérale favorise la perception de ces variations et rend plus riche
l'univers sensoriel » (1968 : 111).
2.3. Limite, ligne, contour
•
Nous constaterons pour notre part que cette structure perceptive
crée la ligne, et inversement que la ligne dessinée est un analogon de
la sensation de limite. Mais ceci mobilise à un autre ordre de
phénomènes : ceux qui sont connus sous les noms de ressemblance,
analogie, iconisme ou mimesis. Cet important concept sémiotique
sera abordé dans le chapitre rv, v

Intensité
'~

Intensité •
™ C'est cependant ici que doit intervenir la distinction entre la limite
Distance Distance
cellule photoélectrique œil "
Réponse très différente pour les Réponse quasi égale pour les
deux plages et restitution exacte du plages uniformes ( qu'elles soient
front abrupt. claires ou noires), mais forte exagé-
ration du front : la ligne est créée.
( 2.4.1. Fond et figure
Figure 1. Accentuation des contrastes par l' œil
Et L. Gérardin de commenter : « Une surface à illumination
absolument uniforme ne contient aucune information; un compor-
tement à l'égard de l'univers extérieur sous-entend obligatoirement
66
ou la ligne, et le contour. La limite est un tracé neutre divisant
l'espace (plan ou non) ou champ, en deux régions, sans établir a
priori aucun statut particulier pour l'une ou pour l'autre. Appeler la
première figure et la seconde fond est une décision qui repose sur
d'autres éléments (positionnels, dimensionnels, etc.) qui seront
examinés plus loin. Cette décision transforme la ligne en contour ; le
contour est la limite d'une figure et fait partie de la figure. La ligne
peut donc avoir deux statuts, et être annexée, en tant que contour, à
chacune des deux régions qu'elle détermine dans le plan 6•
2.4. Fond, figure, forme
Ceci nous introduit à un nouveau couple important de concepts :
la figure, qui s'oppose au fond. Cette opération de ségrégation est le
second degré d'une organisation différenciée du champ (le premier
étant, comme on l'a vu, l'apparition de la limite). Sera figure ce que
nous soumettrons à une attention impliquant un mécanisme cérébral
67
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
élaboré de scrutation locale (figure n'est donc pas ici pris au sens
rhétorique). Sera fond ce que nous ne soumettrons pas à ce type
d'attention, et qui de ce fait sera analysé par des mécanismes moins
puissants de discrimination globale des textures 7• Les effets de cette
opposition sont bien connus. Pointons-en deux qui ne seront pas
sans importance dans l'établissement des codes visuels :
1. le fond participe du champ en ceci qu'il est indifférencié et par
définition sans limite ;
2. le fond paraît être doté d'une existence sous la figure, laquelle,
dès lors, paraîtra plus proche du sujet que le fond.
2.4.2. De la figure à la forme
Si la distinction figure/fond constitue le second degré d'organisa-
tion de l'espace perçu, deux modalités de ce processus doivent être
distinguées, la seconde étant plus élaborée que la-première. Et c'est
ici que nous distinguerons figure et forme, toute forme étant une
figure, mais non l'inverse.
Nous avons jusqu'à présent défini la figure comme le produit d'un
processus sensoriel équilibrant des zones d'égalité de stimulation.
Quoique très sophistiqué, ce processus est relativement primitif :
l'aveugle de naissance opéré ou l'animal reconnaissent aussi bien
que l'adulte éduqué l'unité perceptive que constitue une tache noire
sur un fond blanc. Nous parlons ici de figure.
La notion de forme fait, quant à elle, intervenir la comparaison
entre diverses occurrences successives d'une figure, et mobilise donc
la mémoire. On sait qu'un aveugle de naissance opéré, quoique
percevant le cercle ou le triangle, ne pourra distinguer ces deux
types de figure avant un certain apprentissage. Il n'y a donc de
forme que lorsqu'une figure est décrétée semblable à d'autres
figures perçues. Au mécanisme brut de scrutation locale s'ajoute un
second mécanisme visant à · la reconnaissance de ce que nous
nommerons type au chapitre suivant.
68
LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL
Il
2.4.3. Origine des formes et figures
Quelles sont les sources de l'élaboration de la figure et de la
forme? Celles qui concernent le stimulus sont bien connues. C'est,
par exemple, la proximité. Comme l'a montré Gogel (1978), des
points dispersés sur une surface peuvent être perçus comme
délimitant une figure s'ils sont relativement proches les uns des
autres; ils ne sont donc pas perçus comme figures individualisées, ce
qui serait le cas dans une autre dispersion. Une seconde loi
d'élaboration est l'identité des stimuli : les stimuli semblables entre
eux sont préférentiellement sélectionnés comme constitutifs de la
figure, comme le montre l'expérience classique de Wertheimer
00 .. 00 .•
00 .. 00 ..
00 .. 00 ..
00 .. 00 •.
où les cercles et les points sont perçus comme constituant des
colonnes individualisées. On verra plus loin tout le parti qu'une
rhétorique du visuel peut tirer de ces lois de proximité et d'identité.
Mais les sources de la figure ne sont pas fournies par le seul
stimulus. Et d'ailleurs, ne voit-on pas que proximité et similitude
sont des notions extrêmement élaborées, qui ne peuvent en aucun
cas gésir dans le stimulus lui-même? Ces sources sont donc aussi à
aller chercher du côté de l'appareil récepteur.
La reconnaissance des figures, comme aussi l'attribution d'une
forme (stable) à ces figures, résultent d'un système hiérarchisé de
processeurs qui travaillent les stimuli sensoriels rétiniens. Ces
processeurs, on les nomme extracteurs de figures ou de motifs (ou
encore détecteurs de taches, ou détecteurs spécifiques; en anglais :
cluster detectors). Il s'agit de cellules nerveuses se déclenchant
seulement si le « champ réceptif » auxquels ils sont raccordés
contient certaines formes. Il y a ainsi des extracteurs de contrastes,
qui permettent l'élaboration de la limite, ou des extracteurs de
direction, n'entrant en fonction que si le stimulus présente une
orientation déterminée (par exemple, la verticale ou l'horizontale).
69
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
On connaît encore des champs concentriques avec centre excitateur
et entourage inhibiteur (selon le mécanisme d'inhibition croisée
déjà exposé plus haut), des détecteurs de points et de lignes
(minces, épaisses, orientées de telle ou telle façon, etc.), des
détecteùrs de fente et des détecteurs de bord. Ces extràcteurs de
motifs se hiérarchisent en trois étages (simple, complexe, hypercom-
plexe), aboutissant finalement au dispositif de scrutation locale qui
donne son statut aux figures et aux formes 8•
C'est au niveau de cette intégration des détecteurs que s'effectue
le passage de la figure à la forme. Les extracteurs de motifs doivent
en effet, pour jouer pleinement leur rôle, être exercés. De sorte que
la perception de la forme, au sens où on l'a entendu plus haut,
devient un phénomène mémoriel. Car dans la perception et la
reconnaissance des formes, les processus cognitifs interviennent
beaucoup plus qu'on ne le pensait 9.
--
I'
3. Textures et figures
<,
Si la figure peut àpparaître grâce au contour, elle peut aussi naître
grâce à un contraste de couleur ou grâce à un contraste de texture
(qui créeront à leur tour u~ contour). Le problème du contraste
coloré sera abordé plus loin'(§ 4).
Texture vient d'un mot qui en latin signifie littéralement« tissu ».
Quand nous pensons à la texture, nous nous référons métaphorique-
ment au grain de la surface d'un objet et à l'espèce de sensation
tactile qu'il produit visuellement. Le phénomène a une origine
syriesthésique 10• Mais cette « sensation » est ici un concept sémio-
tique : elle est une unité de contenu correspondant à une expression
constituée par un stimulus visuel. De manière plus analytique, on
dira que la texture d'un spectacle visuel est sa microtopographie,
constituée par la répétition d'éléments. La désigner par le terme de
microtopographie implique que l'on précise la nature d~ la-9i~n-
sion des éléments, ainsi que la loi des répétitions : ainsi peut-on
70
LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL
décrire un aspect grainé, lisse, hachuré, moiré, lustré, un« pied-de-
poule », etc. Cette sémidtique de la texture sera esquissée au
chapitre v.
De telles microtopographies peuvent entrer en contraste entre
elles - et donc créer la figure -, ou au contraire se fondre dans un
continuum - ce qui crée la texture.
Les mécanismes aboutissant ou n'aboutissant pas à dégager une
figure sur la base des textures ont été étudiés par Béla Julesz (1975).
Ses expériences, menées aux laboratoires de la Bell de 1965 à 1975,
portaient sur des textures pures, c'est-à-dire sur des arrangements
de points générés par ordinateur, et ne produisant pas de signe
iconique. Il s'agissait de voir quelles propriétés statistiques il fallait
donner à ces réseaux de points (pouvant comporter, par exemple,
diverses valeurs de gris, ou diverses couleurs) pour qu'il soit
possible, ou au contraire impossible, de les distinguer les uns des
autres.
Quelques explications préliminaires sont indispensables pour la
compréhension de ce qui va suivre.
Les textures étudiées sont discrétisées, en ce sens qu'elles
réduisent la continuité de l'espace à un réseau de points, ou plus
exactement de petites cellules carrées. On simplifie également le
problème en sélectionnant pour ces cellules un nombre réduit (2, 3
ou 4) d'échelons de luminance (concept défini ci-après au§ 4) : par
exemple, le carré sera blanc, gris ou noir. La texture est engendrée
par un processus markovien : le long d'une séquence linéaire, le
contenu d'une cellule sera déterminé à partir du contenu d'un
nombre fixé de cellules précédentes, et selon une formule mathéma-
tique également fixée. Cette formule peut être aussi simple que : sur
30 cellules alignées, il doit y avoir 1/3 de blanches, 1/3 de grises et 1/3
de noires ; pour le reste, la luminance de chaque cellule est
déterminée par le hasard. Ce processus détermine une statistique
d'ordre 1. En plus de ce processus d'ordre 1, Ôn peut imposer
aux points des restrictions supplémentaires concernant cette fois
les paires de points : par exemple, on imposera une distance
minimum entre deux points noirs. Il s'agira cette fois d'une statis-
tique d'ordre 2.
Dès qu'on engendre des textures obéissant à ces lois et qu'on teste
leur discrimination par un public, on s'aperçoit de deux choses :
71
 INJ'RODUCTION AU FAIT VISUEL
1. que les statistiques d'ordre 1 définissent une luminance
moyenne, et que toute différence de cette luminance moyenne entre
deux textures permet leur discrimination instantanée ( et donc
l'apparition d'une figure); '
2. que les statistiques d'ordre 2 définissent une granularité,
laquelle constitue également un facteur de discrimination instanta-
née.
Il en résulte cette « loi » intéressante, que l'on n'a pu jusqu'ici
infirmer : « Si deux textures ont les mêmes statistiques d'ordre 2, il
est impossible de les distinguer 11• »
Le principal intérêt de toutes ces expériences est de montrer
qu'une discrimination est possible en dehors de toute forme, c'est-à-
dire uniquement par la texture. Cependant, la perspective d'ensem-
ble qu'en dégage Julesz nous paraît entièrement erronée, car,
opposant la perception globale à la scrutation locale en une
dichotomie fondamentale, il fait de la première l'instrument de la
discrimination des textures, et de la seconde celui de la reconnais-
sance des figures. Ce qui lui permet d'affirmer que.la perception
\ globale concerne le fond, et la scrutation locale la forme. S'il est vrai
que la figure - et par conséquent la forme - nous apparaît en effet
toujours sur.un fond, il ne s'ensuit pas que la texture soit la véritable
nature perceptive du fond (au point qu'il propose de remplacer le
premier mot par le second, texture et fond devenant synonymes).
N'importe quel objet de .notre environnement peut être vu comme
figure ou comme fond, selon que nous fixons ou non sur lui
notre attention, et le fait de le scruter ne fait pas disparaître sa
texture pour autant, comme le, prouvent indirectement tous ces
tests, pures textures, sur lesquelles notre attention scrutative se
porte 12 ...
72
LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL
4. Couleurs et figures
4.1. Les dimensions du signal coloré
\
L'appréhension que nous avons d'un message visuel coloré
dépend de deux choses : de la physique des couleurs, mais aussi du
mécanisme de la perception des couleurs. Ce q!:J:i amène ~ distinguer
couleur physique et couleur phénoménologique. En résumant, on
peut dire que la couleur n'est rien d'autre que la réification de
l'appréhension de certains stimuli physiques ondulatoires par le
système récepteur.
4.1.1. La couleur physique d'une surface colorée est définie par son
spectre. Celui-ci donne, pour toutes les longueurs d'ondes aux- '-
quelles le système perceptif est sensible, le rapport entre la quantité
de lumière reçue et la quantité réfléchie. Ce concept ne dépend
donc pas de la composition de la lumière d'éclairage. Cette lumière
intervient en revanche pour déterminer la couleur phénoménolo-
gique. La lumière du jour, par exemple, comporte de manière
relativement constante une proportion de toutes les radiations
spectrales visibles, de sorte que la lumière renvoyée par les objets
détermine pour nous leur « couleur naturelle » ( qui nous paraît
altérée sous un autre éclairage : par exemple, un éclairage artificiel
pauvre en ondes courtes trouble notre perception des bleus).
Le mécanisme de perception des couleurs met donc trois éléments
en rapport les uns avec les autres : le stimulus global d'une part, qui
est constitué à la fois de la courbe spectrale de la surface colorée et
de la lumière d'éclairage, et d'autre part le système de perception.
4.1.2. On peut caractériser un signal coloré par trois dimensions : la
dominante colorée, la saturation, et la luminance (ou brillance).
73
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL

L'impression colorée ressentie dépend de la longueur d'onde du 1 ... Vert idéof

l'V\n

y
signal. En général, nous recevons plutôt un mélange de longueurs
d'onde diverses (spectre), mais notre impression colorée n'en est
pas moins monochromatique : l'impression produite par un mélange
900
"" ""
quelconque peut toujours être égalée exactement par une longueur
d'onde déterminée, dite lumière monochromatique équivalente.
Celle-ci détermine la première dimension du signal coloré, que l'on
800 515/

5
J
ii<ll.
"" \"= -~
"::"'-

~
'\

appellera dominante chromatique. 100

\ ~
Par ailleurs, toute couleur se ramène également à un mélange = Vert
1\ ~, ..
entre deux percepts : d'une part cette lumière monochromatique, et \ Giou ,ue N60
600
d'autre part la lumière blanche(« blanc énergétique»). La propor- ~ , ___
tion de ces deux lumières détermine la saturation des couleurs. Une 5(1

certaine « tonalité » correspond à une certaine proportion de 5- \ ! i">,,s s

lumière monochromatique dans le mélange, proportion qui peut r- \ :f' {~ c;; ~ ~
s'accroître jusqu'à un maximum (différent pour chaque couleur) : la /J)/)4 s\
............ ....._
' / 'Î Kola )>;: ~ >,.,s ,0
couleur est alors saturée. Ces mélanges sont figurés dans les divers \ Eme aude '
Î'-- L J~
ès
/
-: '"-·- ~ v.., ~tll
a
/
« diagrammes trichromatiques » proposés depuis le xrx" siècle. \ rquo;,. ........
Ill'"' ,.... -e,
T<
Î I / ID,,, ) ~ ,s
Dans .ces schémas, les couleurs visibles sont contenues dans un 490

--- \"' v~ / I .s. ~1 .i ( '-......

V-......
,,/- ........... F/oug< w
'
~
triangle curviligne 13 qui a le blanc pour centre et dont le contour
joint les impressions colorées produites par toutes les longueurs
.v
---
\ so<f' /
/
u«
/ r-, ' Cari in
./'
........ V )tt

~
\,

/BI /!. 1T .> _..,..--

\
"" "'
u; Gre l10f
d'onde du-spectre, depuis le bleu (420 nanomètres) jusqu'au rouge
(700 nm) (voir fig. 2, p. 75). Une impression colorée identique sera o.
480 \
/~ ',j ~
Mau, ~ \ /
V

donc produite dans des secteurs issus du blanc central et s'étalant 47~ /
"'/ ~1 t: /""'
vers l'enveloppe du spectre : plus on s'éloigne du centre et plus la
lumière sera « pure », ou saturée, plus on s'en rapproche et plus la
teinte sera « lavée » ou « diluée » par le blanc.
O. .. OIXJO
Bleu Idéal
'6?il J~ i-
-
OXJO 420 -0.200
V

O;J(XJ 0,400

Figure 2. Désignation des couleurs

O;î(X) 0,6/XJ 0,'l(X)
A

0,f!(X)
"" "':
0,9/XJ
Rouge
aèat
X
1.000

Mais ce schéma est continu, et l'appareil récepteur y introduit une

certaine discontinuité, de par la limitation de ses capacités discrimi-
natives. La plupart des spécialistes attestent que le nombre total des
qualités discriminables est de l'ordre moyen de cent cinquante 14•
Ces cent cinquante nuances sont groupées en quelques grandes
familles, élaborées différemment selon les cultures, et qui autorisent
ce que l'on nomme la« vision chromatique absolue », ou. capacité
d'identifier une tonalité isolée par un terme convenu.
Enfin, la troisième dimension du signal est sa luminance, qui
mesure sa quantité d'énergie radiante. L'œil est extraordinairement
sensible à la lumière, et peut détecter quelques photons seulement.
Toutefois, de si faibles intensités n'excitent que les bâtonnets de la
dans le diagramme trichromatique de la CIE
(commenté à la note 13)
vision crépusculaire, en noir et blanc. La vision colorée est possible
pour des niveaux de brillance compris entre un millionième de
bougie et 10000 bougies/m 2• Au-delà de cette intensité, l'œil est
aveuglé. C'est aux brillances moyennes que la sensibilité aux
nuances est maximale.
Wright et Rainwater (1962) font une observation intéressante sur
ces trois dimensions du signal visuel. Luminance et saturation sont

74 75
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
toutes deux perçues comme des variables linéaires, qui évoluent
chacune le long d'un seul axe de mesure (par exemple du blanc au
noir). Or elles sont bien physiquement linéaires, et la perception
correspond ici à la physique. Il n'en va pas de même de la dominante
colorée, qui est circulaire pour la perception ( cercle ou anneau des
couleurs) et linéaire pour la physique ( augmentation continue de la
longueur d'onde de 380 à 750 nm). Pour la sensation, il y a donc
deux chemins pour relier entre elles deux couleurs par des transi-
tions continues. Ce caractère provient de ce qu'il existe trois
pigments colorés, obligeant à tracer des diagrammes chromatiques
triangulaires sur une surface à deux dimensions, et non selon un seul
axe.
A cette distinction s'ajoute une autre complication, sur laquelle
toute la lumière est loin d'être faite : l'impression de simplicité. Si
une impression colorée est en général le résultat de l'excitation, à
des degrés variables, des trois pigments sensibles (vert, rouge et
bleu-violet), on devrait s'attendre à ce qu'on sente comme « sim-
ple » l'excitation d'un seul pigment. Tel est effectivement le cas
'- pour. ces trois couleurs... mais aussi pour le jaune, qui ne peut
cependant résulter que de l'excitation simultanée de plusieurs
pigments. Soulignons que le vert est perçu comme simple, et que
c'est seulement un savoir qui nous le fait considérer comme
composé. Nous devrons revenir longuement sur ces problèmes au
chapitre v, § 3.3.
4.2. Égalisation et contraste
Deux caractéristiques du système de perception doivent être
soulignées. Ces deux caractéristiques, qui entretiennent entre elles
une relation dialectique, sont la fonction égalisatrice et la fonction
contrastive. '
4.2.1. En premier lieu, le système est égalisateur: quelle que soit la
complexité de la courbe spectrale (où toutes les longueurs d'ondes
76
LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL
coexistent nécessairement), l'œil la perçoit globalement comme une
lumière monochromatique sensoriellement équivalente.
En fait, tout, dans la perception, est affaire de seuil. L'existence
de seuils (dans la saturation, dans l'intensité, dans la couleur)
entraîne une amorce de discrétisation. Lorsque les stimulations
enregistrées par les -trois pigments ne varient pas au-delà d'un
certain seuil - variable d'individu à individu -, elles sont considé-
rées comme constantes et égales. Il se produit donc une égalisation
spatiale, lorsque des zones voisines présentant de faibles différences
de couleur sont perçues comme étant uniformes.
4.2.2. En revanche, lorsque le seuil est dépassé, il y a contraste
coloré. En effet, la seconde propriété du canal visuel est son
caractère discriminatoire dont les physiciens décrivent les effets sous
le nom d' « antagonismes chromatiques ». On veut dire par là que le
système nerveux est particulièrement sensible aux contrastes.
On peut envisager d'abord le contraste successif : l'œil devient
moins sensible à une couleur plusieurs fois répétée, mais hypersen-
sible à une occurrence de la couleur complémentaire. Par exemple,
l'œil du non-daltonien, ayant perçu une séquence de dix événements
verts, détectera le moindre signal rouge, même faible et dilué. Le
contraste peut aussi être simultané : la couleur perçue autour
d'une plage colorée (le halo) est la complémentaire subjective de
celle-ci. Ce halo résulte de l'influence inhibitrice de la cellule excitée
sur les cellules voisines. Ainsi, une tache rouge isolée sur une
surface blanche provoquera la sensation de l'existence d'un halo
vert-bleu à ses abords, et une tache vert-bleu se verra entourée d'un
halo rouge.
4.3. La figure colorée
La coexistence des fonctions égalisatrice et contrastive a des
répercussions importantes sur la perception de la figure.
La première fonction crée, en effet, des zones d'égalité de
77
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
stimulation, la seconde créant des zones d'inégalité de stimulation.
Si une figure perçue est devenue une forme (c'est-à-dire si elle a
connu différentes occurrences), les inégalités de stimulations peu-
vent même être défonctionnalisées, comme le montre l'exemple qui
suit : un vase arrondi avec des dégradés ou un bristol plié dont une
face est à l'ombre seront cependant perçus comme possédant une
couleur uniforme. On dira qu' « un regardeur tend à minimiser les
changements de luminance sur une surface perçue» (Beck, 1975).
Ceci s'inscrit parfaitement dans le postulat gestaltiste d'une organi-
sation du perçu dans le sens de la simplicité : les manques
d'uniformité sont perçus, mais au lieu d'être attribués à un manque
d'uniformité de l'objet lui-même, ils sont pris comme indices d'une
autre information (la provenance de l'éclairage, la nature ou la
position de la surface réfléchissante, etc.). La fonction de discrimi-
nation est donc inhibée.
A l'inverse, la fonction égalisatrice peut également être inhibée
dans certains cas, où l'on sera donc en droit de parler de« scission
des couleurs ». C'est le cas avec les perceptions de transparence.
' Gilchrist (1979 : 95) commente une expérience ofi un livre rouge est
" déposé sur le tableau de bord d'une voiture, et se reflète dans le
pare-brise, à travers lequel on voit un paysage. Les objets verts vus à
travers le pare-brise restent verts, et le livre reste rouge : la fusion -
qui donnerait du jaune - est refusée au nom de la connaissance que
nous avons des objets. Dans ce phénomène, la couleur de la plage
transparente est cependant unique, comme on s'en assure en la
regardant isolément à travers un cadre. Quand toutefois certaines
conditions sont remplies par rapport aux plages colorées adjacentes
(continuité des contours et continuité des zoe,es notamment), on
voit cette couleur se décomposer en deux : l'une attribuée à.la zone
transparente et l'autre attribuée à une zone opaque située au-delà. Il
va de soi que cette scission ne se fait pas n'importe comment : les
deux composantes subjectives doivent pouvoir rendre, par fusion, la
couleur« objective » de la plage. Les peintres soucieux de représen-
ter la transparence doivent tenir compte de ce phénomène.
On voit donc que si les deux fonctions principales du système
récepteur sont complémentaires, cette complémentarité elle-même
est un ensemble de forces régies par des règles sémiotiques. La
principale de ces règles - ayant manifestement joué dans les deux
78
LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL
exemples - est la résolution d'un conflit perceptif au profit de la
solution la plus simple.
La vision chromatique, par son pouvoir discriminateur, aboutit en
effet à la ségrégation de figures, suivant le schéma décrit plus haut.
Si ces figures sont dotées de la constance qui en fait des formes, la
perception privilégiera cette constance et l'unicité de la forme. C'est
manifestement ce qui se passe . dans les cas d'inhibition des
contrastes ( où les hypothèses de la discontinuité ou de la pluralité
des formes sont rejetées : il n'y a pas deux feuilles collées, mais un
seul bristol). C'est encore le cas lorsque c'est la fonction égalisatrice
qui est inhibée : la perception y minimise le nombre de formes,
quitte à élaborer une forme unique décrétée transparente, par la
réunion de deux plages pourtant différemment colorées ou éclai-
rées.
5. Apparition de la notion d'objet
En ce point de l'exposé, nous ne pouvons manquer de rencontrer
la notion d'objet.
5.1. L'objet: une somme permanente et fonctionnelle
Tout ce que nous avons montré des mécanismes de perception fait
en effet apparaître que l'activité visuelle, jusques et y compris dans
certaines de ses manifestations les plus brutes, est inséparable d'une
programmation. Cette programmation est déjà génétiquement
codée dans les détecteurs de figures, de sorte que, dans le cas des
percepts qu'ils déterminent, on peut parler d'universaux visuels.
Mais nous avons vu également que la perception ne devient
pleinement active qu'au moment où intervient une activité mémo-
79
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL
rielle. C'est le passage de l'occurrence à la série, de l'événement au
type, qui permet d'introduire le concept d'objet. Et ici nous passons
définitivement dans le domaine du culturel et donc du relatif.
Un pas supplémentaire est fait lorsqu'on introduit la notion
d'objet, car il est le plus souvent le produit d'informations prove-
nant. à la fois de plusieurs canaux sensoriels (visuel, certes, mais
aussi tactile, olfactif ou kinesthésique). Nous parlerons d'objet à
partir du moment où une forme est reconnue comme pouvant
s'accompagner d'une telle sommation d'informations, ou, en d'au-
tres termes, lorsqu'elle nous apparaît comme une somme de
propriétés permanentes. C'est très tôt, dans une période qui va,
selon les chercheurs, de 2 semaines à 4 mois, qu'apparaît chez l'être
humain une coordination entre canaux, fonctionnant jusque-là de
manière indépendante. Une telle coordination - premier caractère
de l'objet - est évidemment le fruit de l'apprentissage.
Qui dit apprentissage dit permanence. L'objet a acquis cette
permanence dès le moment où son existerîce cesse d'être soumise à
la présence d'une stimulation physique. Cette permanence dans le
'- temps n'est au demeurant qu'un aspect particulier d'un phénomène
plus général qui est l'extraction ou. l'attribution d'invariants. On a
même été jusqu'à parler de la « soif d'invariance du système
nerveux central» (Wyszecki et Stiles, 1967).
Une telle invariance est liée à un troisième aspect de l'objet : son
caractère fonctionnel et pragmatique. Si notre perception isole des
invariants dans la masse des informations sensorielles, c'est évidem-
ment en fonction d'objectifs pratiques : ces invariants sont un guide
pour l'action du sujet. Les propriétés de l'objet deviennent ainsi des
facteurs de décision.
En résumé, on peut reprendre la formule de Maurice Reuchlin,
pour qui « l'objet perçu est une construction, un ensemble d'infor-
mations sélectionnées et structurées en fonction de l'expérience
antérieure, des besoins, des intentions de l'organisme impliqué
activement dans une certaine situation» (1979 : 80.).
80
LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL
5.2. De l'objet au signe
Mais il faut aller plus loin encore. De ce que les objets sont une
somme de propriétés, douées de permanence et guidant l'action, on
peut avancer que cette notion rejoint celle de signe. Le signe est en
effet, par définition, une configuration stable dont le rôle pragmati-
que est de permettre des anticipations, des rappels ou des substitu-
tions à partir de situations. Par ailleurs le signe a, comme on l'a
rappelé, une fonction de renvoi qui n'est possible que moyennant
l'élaboration d'un système.
La fonction perceptive rejoint donc ici la fonction sémiotique.
Dans son fondement, la notion d'objet n'est pas foncièrement
séparable de celle du signe. Dans l'un et l'autre cas, c'est un être
percevant et agissant qui impose son ordre à la matière inorganisée,
la transformant ainsi, par l'imposition d'une forme - le mot est pris
cette fois au sens hjelmslévien-à une substance. Cette forme, de ce
qu'elle est acquise, élaborée et transmise par apprentissage, est
éminemment sociale, et donc culturelle. C'est un savoir - une
structure cognitive et non plus seulement perceptive - qui nous
garantit l'unité de la feuille pliée en deux, comme elle nous garantit
la différence de la. vitrine et du spectacle qui y transparaît. En
synthèse, on voit que la perception est sémiotisante, et que la notion
d'objet n'est pas objective. Elle est au mieux un compromis de
lecture du monde naturel.
En ce point de l'exposé, passant des bases anatomophysiologiques
de la perception à la notion d'objet, nous pouvons donc élaborer un
modèle global du décodage visuel, à l'aide de concepts empruntés
aussi bien à la sémiotique qu'à la théorie de la perception. Ce sera
l'objet du chapitre suivant.
81
 INTRODUCTION AU FAIT VISUEL LES FONDEMENTS PERCEPTIFS DU SYSTÈME VISUEL

6. Récapitulation niveau
d'élaboration statut sémiotique base empirique

1 figure occurrence non dénommable propriétés visuelles

2 forme type dénomrnable propriétés visuelles
L'activité du système visuel (ou système rétinex), dans ses 3 objet type dénommable propriétés visuelles
dimensions que sont la spatialité, la texture et le chromatisme, + propriétés
permet d'expliquer la production et la structure des percepts non visuelles
élémentaires. Elle rend donc compte, dès avant que soit alléguée la
notion d'analogie ou de mimesis, de certains caractères des codes Tableau/. Trois niveaux d'élaboration perceptive
sémiotiques susceptibles de se manifester sur le canal envisagé.
Ce système analyse, intègre et organise les stimuli, notamment à
/ travers les mécanismes que-sont l'inhibition latérale et l'extraction
de figures. Tant sur le plan de la spatialité que sur celui du
chromatisme ou de la texture, ces mécanismes ont pour fonction
d'accentuer d'une part des égalités dans la stimulation (production
de similitudes) et de l'autre des inégalités (production de
contrastes). .»

C'est ainsi qu'apparaissent le champ, avec ses caractéristiques

spatiales (l'indifférenciation), et fa limite, le premier correspondant
à la reconnaissance d'une même qualité translocale (similitude), la
seconde à une modification de cette qualité (contraste). Cette
distinction aboutit à l'opposition figure-fond, produit de la discrimi-
nation, ou ségrégation de deux ou plusieurs régions du champ par la
limite. L'apparition de ce concept entraîne une modification du
statut de la limite (ou de son analogon, la ligne) qui, prise dans
l'opposition fond vs figure, devient contour (ou limite d'une figure).
La figure elle-même peut à son tour changer de statut lorsqu'elle
cesse d'être occurrence pour devenir type, mobilisant ainsi une
activité mémorielle : on parlera alors d'objet. Cet objet peut
connaître une complexité croissante si, cessant de se définir sur un
plan strictement visuel, il est associé à d'autres informations
provenant d'autres canaux sensoriels, en vue d'objectifs pratiques.
En schématisant très fort ce qui précède, on peut représenter les
trois niveaux supérieurs de l'élaboration perceptive-cognitive selon
le schéma suivant.

82
 DEUXIÈME PARTIE

Sémiotique de
la communication visuelle
 CHAPITRE III

Sémiotique générale
des messages visuels

1. Introduction : sémiotique et perception

1.1. On s'est attaché jusqu'ici à préciser les mécanismes de la

sensation, de la perception, et de la scrutation cognitive. Rien de ce
I qui a été avancé jusqu'à présent ne paraît aborder de front deux
thèmes qui paraissent bien avoir partie liée. Le premier est celui de
la distinction entre spectacles naturels et artificiels, opposition qui
semble aller de soi pour le bon sens, et dont l'évidence empirique est
telle qu'elle contamine la majeure partie des travaux de sémiotique
visuelle. Le deuxième est la notion même de signe, fondement de
toute sémiotique : existe-t-il des signes visuels? Si oui, constituent-
ils une classe homogène? Comment s'articulent-ils? Qu'en est-il de
leurs éventuelles combinaisons syntagmatiques ou paradigma- '
tiques?
Le moment est venu d'indiquer clairement l'articulation entre les
mécanismes cognitifs et la perspective sémiotique. Car l'exposé
mené jusqu'à présent ne visait pas à imposer un quelconque
syncrétisme théorique. Bien au contraire.
Mais se placer dans la perspective sémiotique - c'est-à-dire
étudier la relation entre le plan de l'expression et celui du contenu,
et poser cette relation comme un objet propre -, c'est aussi
« reconnaître que l'étude en tant que telle des événements de la vie
physique et émotive est du ressort de diverses sciences humaines
autonomes et indépendantes. Non seulement la sémiologie doit-elle
reconnaître la dépendance où elle est par rapport aux hypothèses de
la psychologie cognitive ou de la perception ou encore à celles des

87
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
théories du sujet, comme bases nécessaires à son travail propre,
mais elle doit aussi faire état ouvertement des hypothèses qu'elle
emprunte et les appliquer sans les dénaturer, puisqu'elles servent de
fondement à la construction de son propre objet d'étude » (Saint-
Martin, 1987 : 110). ' nombre de thèses contemporaines en restent proches, en refusant
En rappelant ces exigences, nous confirmons du même coup la
perspective qui est la nôtre, laquelle est de contribuer à l'avance-
ment d'une « sémiotique particulière ».
En effet, très pédagogiquement, Umberto Eco distinguait dans
une entrevue une sémiotique gënérale - « une forme de la philoso-
phie, et peut-être même la seule » -, de la sémiotique particulière-
« qui peut atteindre le statut d'une science quasiment exacte » -, et
de la sémiotique appliquée ( « par exemple la sémiotique appliquée à
la critique littéraire »). Qu'il soit ici répété que notre propos n'est
pas d'abord de fournir des « trucs » mécaniquement applicables à la
lecture d'énoncés comme les œuvres d'art, ni de rester, avec les
' mains trop propres, au niveau des considérations épistémologiques :
nous entendons nous situer entre la sémiotique générale et l'appli-
quée.
Cependant, de même qu'une sémiotique particulière peut fournir
en corollaire des instruments pour ceux qui se soucient de l'analyse
d'énoncés, cette sémiotique particulière-ci pourra contribuer à faire
avancer la réflexion sur un problème central de la sémiotique
générale. En effet, dans la mesure où elle se préoccupe de
l'articulation entre un plan de l'expression et un plan du contenu,
elle se bute à l'irritant problème du lien qui se noue entre un sens
qui semble ne pas avoir de fondement physique et une stimulation
physique qui, comme telle, ne semble pas avoir de sens 1.
Ce problème du lien entre le physique et le non-physique déborde
évidemment le cadre de la sémiotique comme discipline institution-
nalisée. Il a animé toute la réflexion philosophique occidentale (cf.
Eco, 1987 et 1988), de Platon à Descartes, de Hume à Peirce, et de
l'idéalisme à la phénoménologie. Il est d'ailleurs reposé aujourd'hui
en termes nouveaux par les recherches en intelligence artificielle.
En gros, deux positions extrêmes n'ont cessé d'être occupées par
ceux qui se sont souciés de la question. La première, dans la foulée
de l'empirisme et du behaviourisme, est un positivisme qui attribue
aux « objets » du monde matériel une existence en soi, et par
88
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
conséquent le pouvoir de déterminer nos modèles. Ces modèles se
borneraient à extraire le sens du réel, sens en quelque sorte
immergé dans celui-ci. La seconde position est représentée par
l'idéalisme. Sans qu'elles versent nécessairement dans le crocéisme,
tout ce qui vient du monde, naturel ou construit. Refusant tout aux
« objets », l'idéalisme tient que tout le sens est produit par
l'homme; et c'est le «-texte comme aboutissement de la production
progressive du sens » (Greimas-Courtès, 1979 : 148). Tout est cette
fois dans les modèles. Sur cette voie, on trouvait déjà Ugo Volli
(1972) qui rappelait énergiquement qu'il n'y a pas d'« objets» dans
le monde : c'est la perception qui est sémiotisante, et qui transforme
le monde en une collection d' « objets ».
Sans vouloir ici mener le débat, admettons que notre apport au
problème de la formation du sens joue plutôt en faveur de
l'interaction 2 entre un monde amorphe et un modèle structurant.
Les transformations iconiques (chap. IV,§ 5) ont un caractère réel,
même si la figure de départ demeure à jamais hors d'atteinte. Dans
l'acte de perception et dans le processus de reconnaissance qui lui
fait suite (voir ci-après § 2) interviennent des traits qui ont un
caractère réel et objectif. En revanche, les groupements de ces traits
en unités structurelles, qui sont le propre de la lecture humaine, sont
dans le modèle et non dans les choses (§ 2 et 3). Dans l'image se
noue donc un équilibre interactif entre ce que Piaget appelait
l'assimilation et l'accommodation.
1.2. Les pages qui suivent ont donc pour ambition de poser des
jalons pour élaborer une théorie des signes utilisant de manière
propre le canal visuel. On y proposera d'abord un modèle global du
décodage visuel, réunissant en un schéma unique les processus déjà
décrits. Mais ce modèle fera aussi et surtout apparaître le dyna-
misme du processus qui donne sens aux objets de la perception. On
marquera un temps d'arrêt sur les notions de répertoire et de type
qui, liées à celles de feed-back, sont capitales pour apprécier la
liaison dont nous parlons.
On traitera ensuite de trois thèmes importants qui sont ,
a. Le problème de l'articulation des signes visuels (§ 3). La
89
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS

perspective gestaltiste qui a d'abord été la nôtre peut en effet laisser obtiendra le tableau II. On y aperçoit les étapes successives par
croire que le sens ne s'établit que dans des énoncés appréhendés lesquelles on passe des entités perceptibles visuellement et de ce que
globalement ; alors que la perspective sémiotique, en avançant la nous nommerons « répertoire », au sens global intégré conféré à
notion de signe, postule la possibilité d'isoler ce dernier et de l'objet. Or, c'est bien ce processus d'attribution de sens qui est
l'articuler. C'est d'ailleurs la difficulté qu'il y a à concilier les l'aboutissement des procédures de décodage, raison pour laquelle
perspectives holiste et atomiste qui a conduit Eco (1975) à diluer la on y distinguera soigneusement ce qui est cognitif.
notion de signe iconique dans une « reformulation » où les relations
entre plan de l'expression et plan du contenu sont dépeintes à tra- PERCEPT CONCEPT
vers les métaphores «galaxie.textuelle» et « nébuleuse de contenu».
b. L'opposition entre spectacles naturels et spectacles artificiels,
1. Sensation Répertoire
qui n'est peut-être pas si essentielle qu'elle n'apparaît d'abord pour
fonder une sémiotique des signes visuels (§ 4).
c. L'opposition entre deux types de signes se manifestant sur le
canal visuel : le signe iconique et le signe plastique (§ 5).
Cette dernière opposition nous servira ensuite de guide : nous
proposerons aux chapitres IV et v une nouvelle définition des deux
sortes de signes en question, et discuterons les problèmes particu-
l
analyseurs
microtopographiques
l
extracteurs
1
analyseurs
chromatiques
de motif
liers qu'ils posent.
Sur toutes les questions que nous venons d'évoquer brièvement,
nous ne dirons pas le dernier mot ici. Par exemple, le problème de
l 1 1
l'articulation interne des signes visuels se reposera plus loin, mais en
termes distincts, pour le plastique et pour l'iconique ; le problème de
la sémioticité ou de la non-sémioticité des spectacles visuels se
reposera aussi, en des termes nouveaux, sur les terrains iconique et
plastique, et il en ira de même pour le problème du type, du [eed-
2. 1 Texture 1

T intégration
1 Couleur

back, etc. Il en ira a fortiori de même pour les problèmes de

rhétorique. ~ comparaison

3 ~et
l
2. Un modèle global du décodage visuel
Tableau Il. Modèle global du décodage visuel

2 .1. Du perceptif au cognitif

Pour lire ce tableau, on insistera sur le fait qu'il présente à la fois
Si l'on tente de réunir en un schéma unique les mécanismes qui des procès et des produits. Les procès (ou les appareils processeurs)
aboutissent à la reconnaissance des formes et des objets, on sont figurés par des flèches commentées, les produits le sont par des

90 91
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
cases rectangulaires. On notera que, pour des raisons de simplicité,
on n'a pas voulu y faire figurer le très important phénomène dufeed-
back. Mais ce phénomène y est implicitement présent : par exem-
ple, le « répertoire » qu'on aperçoit à droite du tableau n'a
évidemment pu être constitué que par la fréquentation des objets
qu'il permet de reconnaître; il est par conséquent en état permanent
de reconstitution, au fur et à mesure que des objets nouveaux ou des
configurations nouvelles d'objets lui sont confrontés.
Les différents produits se régartissent en trois niveaux.
Le premier niveau est celui des données de base. Celles que, dans
la perspective dualiste que nous avons critiquée, on opposerait
comme physiques et non physiques. Du point de vue perceptuel, le
niveau 1 est celui des sensations ; celles-ci sont obtenues par
balayage et couvrent la production du champ avec ses corollaires
(comme la limite). Du point de vue conceptuel, on note la présence,
dès ce niveau, du répertoire qui sera présenté ci-après.
Le niveau 2 est celui des processus perceptifs, qui aboutissent à
une transformation simplificatrice des premiers produits (simplifica-
tion quant au nombre des caractères retenus comme pertinents).
Mais les différents produits de l'étage précédent se voient intégrés
dans un produit nouveau ( couleur et texture peuvent contribuer à la
naissance de la forme). Le répertoire intervient, comme on le voit,
dans ce mouvement vers la pertinence.
Le niveau 3 est celui des processus cognitifs. C'est dire que la
répétition et la mémoire, productrices de l'objet, y interviennent.
Ce résultat n'est évidemment pas terminal, puisqu'il est soumis au
feed-back. Notons deux choses à propos de cette présentation
schématique. Elle applique la belle devise cartésienne qui recom-
mande d'aller du simple au complexe. Ce qui est peut-être
souhaitable lorsqu'on mène un discours quelconque, mais qui ne
correspond peut-être pas aux véritables processus de la perception.
Certains tiennent au contraire que la véritable démarche cognitive
emprunte la voie inverse : n'est-ce pas Lévi-Strauss qui déclare que
« la connaissance du tout précède celle des parties »? Le débat sera
repris en détail plus loin (§ 3), mais notons déjà que le « simple »
(sous les espèces de la sensation), tout autant que le complexe (sous
les espèces du répertoire) sont présents d'emblée au niveau 1.
L'autre remarque porte sur la notion d'objet, et est liée à la
92
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
précédente : on ne préjuge pas ici de la complexité <lesdits objets.
Le processus envisagé n'est pas terminal : il se poursuit par la prise
en compte d'unités qui peuvent être de plus en plus vastes.
2.2. Répertoires et types
II reste à nous pencher sur le statut du répertoire, instrument qui
va nous permettre de passer définitivement sur le plan sémiotique 3.
Son statut peut être défini à l'aide de quatre propositions : (1) le
répertoire rend compte de tous les objets de la perception, quel que
soit le degré de complexité de cette dernière; (2) le répertoire est
organisé par des oppositions et des différences : c'est un système;
(3) le répertoire sert à soumettre les percepts à une épreuve de
conformité; (4) ce qui autorise cette épreuve est la notion de type :
le répertoire est un système de types.
2.2.1. Répertoire et niveaux de complexité
Si le répertoire paraît constituer la nouveauté principale de notre
schéma, il joue déjà en fait au niveau perceptif (niveau 2) et
intervient dans les phénomènes que nous avons décrits au chapitre
précédent. C'est lui qui, par exemple, est à l'origine de l'inhibition
de la fonction contrastive : si le carton plié, ou l'objet arrondi
présentant un dégradé continu, ne sont pas interprétés comme un
ensemble d'objets juxtaposés ou reliés, mais bien comme des
aspects ou des éléments différents d'un seul objet, c'est en vertu
d'une connaissance antérieure, qui nous amène à parier sur l'uni-
cité de cet objet. On assiste donc à une véritable disqualifi-
cation du stimulus (lequel présente bien des zones d'inégalité de
stimulation). Ce processus joue non seulement au niveau terminal
(où l'existence de ces zones est interprétée, grâce au répertoire,
comme l'indice d'un phénomène autre, par exemple l'orientation
de la lumière d'éclairage), mais déjà au niveau 1 : certains pro-
cesseurs qui fonctionnent à ce niveau voient leur activité infléchie
par le répertoire.
93
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
En toute rigueur, le schéma très simplifié que nous présentons
devrait être complété par des flèches, partant du répertoire et de
chaque niveau de feed-back vers les processus de même niveau ou
de niveau antérieur. Ces processus complexes verront s'affirmer
leur importance lorsque nous envisagerons les phénomènes de la
représentation iconique. Mais il nous suffisait de noter ici que
l'intervention du répertoire est la condition sine qua non du
caractère sémiotique d'un fait visuel. Ce caractère n'est en aucune
manière lié à la complexité de ce fait visuel : il s'applique tant à des
faits situés au niveau 2 du schéma qu'à des faits situés au niveau 3.
Ce que l'on nommera ci-après le type sémiotique peut aussi bien
être une couleur (le /bleu/, le /vert bouteille/), une texture (le
/lisse/, le/ grainé/) ou une forme (/vertical/, /allongé/) qu'une icône
(/tête/, /chat/), alors que les organisations de ces objets présentent
évidemment des degrés différents de complexité.
2.2.2. Le répertoire comme système de différences
Le répertoire en question est organisé. Ce qui le montre à
suffisance est la considération des niveaux les plus élémentaires du
schéma. Si /bleu/ peut être isolé, c'est qu'il entre dans une relation
d'opposition avec /rouge/, /vert/, etc.; si /vert bouteille/ peut l'être,
c'est parce qu'il s'oppose à /vert eau/, /vert wagon/; le /mat/
s'oppose au /brillant/, etc. Le répertoire est donc le résultat d'un
processus de discrétisation du continuum de la perception, discréti-
sation qui aboutit à des formes (au sens hjelmslévien) que l'on
désignera ci-après du nom de type.
Loin d'être un« dictionnaire » où les types seraient conservés en
vrac, le répertoire est donc structuré : c'est-à-dire qu'il est un
système constitué de différences. Peu importe, à partir d'ici, la
nature de l'élément qui entre en opposition (et c'est pourquoi il ne
nous revenait pas de discuter, par exemple, de la nature chimique
ou électrique des phénomènes neurologiques considérés) : ce qui
compte c'est la présence ou l'absence de ces éléments, qui engendre
des valeurs dans le système.
Le système organisant les formes décrites jusqu'à présent paraît
bien être celui du plan de l'expression. Mais il est encore prématuré
94
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
de le baptiser de la sorte : on ne peut valablement parler d'un plan
de l'expression que si les oppositions qui s'y manifestent sont
associées à des oppositions sur un plan du contenu (l'association des
deux systèmes aboutissant à un code). Or, le problème de savoir si
/vert/ a un quelconque signifié, comparable à un signifié linguis-
tique, ne peut être abordé avec quelque chance de succès que si
l'on a préalablement établi que /vert/ entrait dans un système.
C'est une chose à présent acquise et qui permet de parler de sémio-
tique : la question de la sémioticité ou de la non-sémioticité se pose,
en effet, en termes de systématicité, sans que le renvoi à un autre
plan y soit une condition nécessaire (sans quoi il n'y aurait pas
de sémiotique musicale). La notion de répertoire, telle que nous la
présentons ici, vaut donc autant pour le plan de l'expression que
pour celui du contenu, et nous aurions aussi bien pu prendre
l'exemple du type « vert » que celui du signifiant /vert/.
Nous pouvons à présent revenir une dernière fois aux phéno-
mènes de perception : nous montrerons que la description qui en a
été donnée peut aisément être retraduite en termes sémiotiques 4•
Nous le ferons à partir de l'exemple de deux percepts dont
l'importance apparaît comme capitale : la ligne et le contour.
Au plan perceptuel, la ligne permet la ségrégation d'un sous-
ensemble du champ.
Au plan sémiotique, nous dirons qu'elle instaure une partition
dans une substance. Cette opération de délimitation crée une
opposition, et donc un système élémentaire.
Est-ce à dire que la limite est une forme de l'expression, à quoi
correspondrait une forme précise du contenu? Oui, si on laisse à ce
contenu une grande généralité. On peut ainsi noter deux fonctions
de la limite : (a) elle constitue une marque de sémioticité; c'est elle
qui crée le spectacle; (b) elle n'attribue pas un sens précis aux
espaces qu'elle oppose, mais crée leur condition de lisibilité. Le
continuum, d'abord perçu comme indifférencié et donc inapte à
véhiculer le sens, se voit, par l'opposition première, attribuer une
potentialité de sens.
Les espaces opposés sont neutres et se bornent à être distincts l'un
de l'autre. Dans un espace à deux dimensions, une limite fermée
(sémiotiquement fermée : empiriquement, elle peut être faite de
95
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
points, ou d'un trait incomplètement fermé) détermine topologique-
ment deux espaces, que l'on peut dire respectivement intérieur et
extérieur. Mais ce statut n'est pas définitif et ce qui est un moment
désigné comme intérieur peut l'être ensuite comme extérieur.
La ligne se transforme en contour quand l'opposition primitive se
stabilise dans une opposition extérieure vs intérieur. Autrement
dit : quand nous donnons un statut définitif à chaque espace.
Ceci semble simple, mais pose en fait un problème encore mal
résolu. Pourquoi donnons-nous un statut sémiotique plus solide à
l'intérieur de la limite plutôt qu'à son extérieur5? Arnheim (1982)
invoque le « pouvoir du centre » : justification du même type que la
fameuse virtus dormitiva qui expliquerait tautologiquement l'effet
soporifique de l'opium. Une hypothèse plus solide serait que la
limite fermée constitue un modèle sémiotique de notre champ de
perception. Celle-ci oppose en effet, en passant une série d'intermé-
diaires, un champ de vision nette, dans lequel nous appréhendons
avec précision les rapports de longueur, de surface, etc., et un
champ de vision floue, non strictement délimité, offrant à la
perception un espace indifférencié 6•
Le type particulier de contour qu'est la bordure a pour fonction
de donner le statut « intérieur » à un des espaces opposés par la
ligne. Autrement dit, de délimiter un espace. Quel est le statut de
cet espace? Sémiotiquement, ce n'est encore qu'un espace sans
contenu déterminé. En termes moins rigoureux mais plus parlants,
on dirait : un espace réservé pour une image à venir, mais non
encore produite 7•
La bordure assume un rôle sémiotique important vis-à-vis de cet
espace : elle le désigne en effet comme homogène. L'image à venir
reçoit ainsi, avant même d'être émise, le statut d'unité : signe isolé
ou énoncé 8.
L'espace réservé n'est pas toujours occupé par une image. Dans
ce cas, cet espace est souvent réputé « vide ». Mais quel est alors le
statut de ce vide? Contrastant avec un plein attendu, serait-il une
figure de rhétorique? C'est cette thèse que nous discuterons, au
moment d'envisager les figures par suppression.
96
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
2.2.3. Répertoire et épreuve de conformité
Le répertoire peut approximativement être défini comme un
système de types (une« typothèque»). Il le sera avec plus de rigueur
en tant qu'organisation, hiérarchisée en niveaux, des propriétés
visuelles ou non visuelles mobilisées par la mémoire du sujet
percevant, et attribuées à l'objet.
Toutes les figures perçues sont soumises à une épreuve de
conformité : elles sont confrontées à des types, et l'hypothèse est
faite qu'elles sont des occurrences de ce type. Elles se voient alors
attribuer ou refuser les propriétés appartenant à ces types, de sorte
que l'hypothèse est soit vérifiée, soit infirmée. Dans le premier cas,
on aboutit au résultat« terminal » (avec la réserve qu'on a faite sur
ce mot). Dans le second cas, l'échec débouche soit sur l'arrêt du
processus, soit sur une nouvelle épreuve, soit encore sur un
réaménagement du répertoire.
L'épreuve elle-même peut présenter plusieurs degrés de com-
plexité : l'hypothèse peut concerner un ou plusieurs types; dans ce
dernier cas, l'association peut être exclusive (avec conflit perceptif)
ou non ; le jugement de conformité peut être immédiat ou demander
un long délai, etc. L'étude détaillée de ces opérations ne peut
évidemment être menée ici.
2.2.4. Le type
Peut-être faut-il s'étendre un peu sur la notion de type, constitu-
tive de celle de répertoire. Les types sont des formes, au sens
hjelmslévien du terme. Pas plus que dans le cas du phonème ou dans
celui du signifié linguistique, il ne s'agit de réalités empiriques
brutes, antérieures à toute structuration : ce sont des modèles
théoriques. Entre une forme type et la forme perçue, la couleur type
et la couleur perçue, l'objet type (qui sera plus loin défini comme
icône) et l'objet perçu, il y a donc le même rapport qu'entre le
phonème et tous les sons qui peuvent lui être associés, entre le
nombre et tous les groupes d'objets associés suivant la loi de ce
nombre.
97
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Étant des modèles, les types constituent une définition 9• En
extension, la classe à quoi s'applique cette définition est une classe
de percepts groupés dans un mouvement qui néglige certains
caractères jugés non pertinents. La présence de telle ou telle ride
n'invalide ni ne confirme l'appartenance de tel objet à la classe
« tête », telle variation de saturation n'invalide ni ne confirme
l'appartenance de telle couleur à la classe « rouge », et ainsi de
suite. Par l'accentuation des contrastes, par la création (ou le
renforcement) des contours, par l'égalisation des plages, l'appareil
perceptif sémiotise. Il s'agit pour lui en fait d'extraire une informa-
tion utile, de dégager un signal d'un bruit et d'éviter d'avoir à
constituer un répertoire infini. Or, il se fait que ce sont générale-
ment les informations situées aux limites qui sont considérées
comme les plus utiles 10• Sémiotiser, c'est donc poser des classes en
dégageant des invariants (spécifiques) et en négligeant des traits
particuliers (individuels).
A la base d'un type visuel, il y a ainsi un seuil d'égalisation.
L'appareil perceptif, qui mérite bien d'être appelé machine sémio-
tique, décide d'une part d'ignorer tout stimulus inférieur au seuil
choisi, et d'autre part d'exagérer tout stimulus dépassant ce seuil, et
de lui donner valeur critériale. En relevant le seuil, on obtient des
types plus abstraits, et réciproquement.
En résumé, le processus de classement correspond à une stabilisa-
tion du percept ( élimination de caractères) et à une abstraction 11•
Cette abstraction peut être réalisée de différentes manières. On
obtiendra de la sorte, dans l'univers des représentations, des types
stabilisés à divers niveaux d'abstraction.
Stabilisation et abstraction ne sont cependant pas deux variables
proportionnelles. Si le répertoire des formes géométriques repré-
sente l'exemple d'une abstraction relativement poussée, nous ver-
rons combien ces abstractions, loin de toujours correspondre à des
modèles universels, sont les produits d'une élaboration culturelle
très poussée : c'est là que réside la source de la stabilisation, et non
dans le fait même de l'abstraction. D'un autre côté, une forme se
donnant d'abord comme moins abstraite, tel le visage humain, n'en
demeure pas moins un type stable. Simplement, cette forme
comporte plus de déterminants, et le type peut se réaliser, comme
on le verra au chapitre suivant pour le signe iconique, à travers
98
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
différentes combinaisons de ces déterminants ( dont tous ne sont
donc pas nécessaires).·
"'
3. L'articulation de l'énoncé et des signes visuels
3.1. Approche globale et approche structurale
Si nous avons jusqu'à présent traité de la perception des objets en
nous inspirant largement de la psychologie de la forme, le moment
est venu de reformuler ces acquis en termes tels que, au moment où
les phénomènes visuels sont envisagés comme producteurs de
signes, ils puissent fournir la base d'une rhétorique. Le moment est
peut-être venu aussi de prendre quelque distance avec une concep-
tion erronée du perceptivisme.
Car, comme le note Palmer (1977 : 441-442), les écoles structura-
liste et gestaltiste ont souvent été présentées comme inconciliables :
pour la première, une figure globale se ramènerait à l'assemblage de
ses éléments primaires; pour la seconde, cette figure constituerait
une entité indivisible dont les propriétés ne peuvent être détermi-
nées à partir des constituants.
Mais les approches atomiste et holiste ne sont peut-être pas aussi
inconciliables qu'il n'y paraît. Intuitivement, les figures globales
semblent parfois pouvoir être décomposées en parties - et il faut
bien rendre compte de ce phénomène-, d'autre part l'ensemble a
manifestement des propriétés que les parties n'ont pas.
Il importe donc de sortir de la fausse dichotomie dont on vient de
parler, notamment en refusant une conception de la perception qui
éliminerait toute possibilité d'une articulation des ensembles en
parties. Or, c'est une telle conception holiste que nous trouvons
dans la théorie de la perception syncrétique d'Ehrenzweig, théorie
dont il faut souligner les limites.
Dam, L'Ordre caché de l'art (1974: 52), Ehrenzweig daube
99
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
sarcastiquement sur ce qu'il appelle la naïveté de la philosophie des
données sensibles, telle que la défendait Russell. Suivant cette
théorie, la perception commencerait par « la vue de données
sensibles abstraites insignifiantes». Ces données seraient ensuite
élaborées par le cerveau en entités plus complexes, associées cette
fois aux objets du monde. Ehrenzweig approuve au contraire la
psychologie de la forme, pour laquelle « la perception va directe-
ment à des patterns abstraits complets», tout en déplorant que ces
formes restent abstraites et doivent ultérieurement être associées
aux objets concrets. Il « comprend mal qu'il soit si difficile
d'envisager une perception( ... ) allant droit globalement aux objets
individuels, sans avoir conscience de leurs éléments abstraits ».
C'est ce qu'il appelle « la saisie syncrétique de l'objet total ».
Quel que soit le respect que l'on éprouve pour ce savant
psychologue, on ne peut aucunement souscrire à une telle théorie.
En effet, ce n'est pas parce qu'un mécanisme est ultra-rapide qu'il
n'existe pas. Et d'ailleurs, il est des cas où le mécanisme est mis en
échec, et si ralenti que l'on redevient conscient de la recherche
volontaire de ces « données sensibles abstraites insignifiantes », qui
seules permettent en dernière analyse de discriminer entre deux
types différents. Rappelons une fois encore l'excellente formulation
de B. Campbell (1967) : « The only way an entity can be recognized
as even existing is by criterial attributes that distinguish it from its
environment. »
L'origine, et en même temps l'explication, de l'erreur d'Ehren-
zweig est fournie par les expériences récentes de Navon (1977) et
Palmer (1980). Ceux-ci ont montré que, selon toute vraisemblance,
la forme globale est analysée en premier, ses caractéristiques
perceptives globales servant alors à poursuivre l'analyse au niveau
des parties. Comme le pressentait Lévi-Strauss, le processus irait
donc du global au local plutôt que l'inverse 12• Mais on voit bien que
cette primauté de l'intérêt pour la forme globale est bien autre chose
qu'une saisie syncrétique : d'une part, cette forme n'est appréhen-
dée qu'à travers ses caractéristiques (toutes globales qu'elles soient),
et donc à travers un processus· de modélisation; d'autre part, le
choix d'un niveau global donné plutôt que d'un niveau particulier ou
local s'est imposé uniquement par sa valeur de survie.
Bien d'autres critiques peuvent encore être opposées à la concep-
100
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
tion syncrétique. Le premier inconvénient qu'elle présente est son
relent platonicien marqué, qui va de pair avec un refus très net de la
fonction intellectuelle d'analyse, refus noté également chez Croce.
Le second inconvénient est qu'elle est beaucoup moins économique
qu'une théorie faisant place à une articulation, où la multitude
innombrable des objets se ramène à des combinaisons d'éléments en
nombre limité. Un troisième inconvénient, lié au second, est
particulièrement grave dans une étude où on s'attache à mettre au
jour les mécanismes d'une rhétorique de l'image : c'est son inapti-
tude totale à rendre compte de la métaphore, plastique ou iconique.
En effet, la théorie syncrétique interdit toute abstraction ainsi que
toute lecture générale. Pour prendre l'exemple de La Grande Vague
d'Hokusai (analysée au chap, IX,§ 3.2.), une saisie syncrétique à la
Ehrenzweig irait d'une part droit à l'identification de la vague, et
d'autre part droit à celle du mont Fuji : incapable de rendre compte
de l'analyse d'une vague en composants (eau, écume, etc.) et d'un
paysage hivernal en composants (montagne enneigée, flocons, etc.),
elle ne pourrait faire percevoir la « rime plastique » entre ces deux
objets, et ignorerait ce qui est sans conteste le sens de cette œuvre ...
3.2. Un modèle d'articulation
Il importe de synthétiser l'approche gestaltiste, sans sa déviation
holiste, et l'approche structurale.
Le modèle jusqu'ici le plus raisonnable pour la représentation
perceptive des stimuli visuels a été fourni par Stephen Palmer, qui
l'a élaboré sur la base d'expériences nombreuses et fiables (1975,
1977, 1980). Ce modèle, que nous corrigerons sur quelques points et
que nous adapterons à notre propos, est également le plus apte à
être traduit en termes sémiotiques. Il permet en effet de résoudre à
la fois le problème de l'articulation des signes visuels (tant plastiques
qu'iconiques) sur l'axe paradigmatique et celui de leur organisation
syntagmatique.
Palmer tend à synthétiser les deux approches décrites sous la
forme d'un réseau hiérarchisé d'unités structurelles (US). A chaque
101
 SÉM IOTIQ U E D E LA CO M M UNICATION V ISUELLE SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS

niveau, les unités sont définies à la fois comme un ensemble de
« propriétés globales» (approche holiste) et comme un ensemble
organisé de parties ( approche structurale), ce que Palmer nomme
« propriétés atomiques ». Il peut y avoir plusieurs niveaux hiérar-
chisés dans une représentation donnée, mais aucun n'est a priori
dominant : « Les parties ont le même statut logique que le tout. »
Les unités de Palmer sont des éléments de la représentation mentale
susceptibles d'être traitées « en bloc », même si elles possèdent une
13
grande complexité interne (par exemple, une tête, un œil ... ) •
USu
Niveau n+I
Le modèle de Palmer, reformulé dans letableau III ci-contre, fait
donc appel à deux types de propriétés, dont la définition laisse
malheureusement un peu à désirer.
Les propriétés globales ou holistes sont des « valeurs quantitatives
selon des dimensions perceptives, spécifiées par rapport à un certain
référent 14 ». Par exemple, la taille d'un œil sera déterminée par la
taille de la tête. Mais pour nous les propriétés globales peuvent se
fonder sur autre chose que des formes : elles peuvent aussi être des
propriétés de couleur, où de texture. Ces propriétés globales sont de
type intrinsèque : j'identifie un dessin d'œil parce qu'il présente des
configurations spatiales correspondant à celles du type culturel
qu'est le modèle de l'œil (cette correspondance posant évidemment
des problèmes, que nous aborderons au chapitre suivant). Elles sont
dites globales car elles transcendent, pour le niveau considéré, les

Niveau n
ft~
US2_1 ~ ·US2.2
éventuelles subdivisions de l'unité.
Vers le bas, les unités structurelles sont définies par des propriétés
atomiques : « Chaque US ( ... ) est définie par ses parties subordon-
nées( ... ) et par les relations entre elles» (1977 : 443). Par exemple,
la tête est définie comme l'ensemble de deux yeux, d'une bouche,

f\ff~
un nez, etc. placés dans une position respective précise. Ces
propriétés atomiques sont, quant à elles, extrinsèques. Elles font
intervenir la relation entre plusieurs éléments, et notamment des
relations de subordination et de superordination. Ainsi, c'est parce
que tel stimulus visuel est situé 1à tel endroit dans un signe que je
puis globalement identifier ce dernier comme une tête. Elles sont
~ US3_2 ~ US3_3
Niveau n-1 US3.1 dites atomiques parce qu'elles font nécessairement intervenir un

4V
4
V
4
V
processus de décomposition de l'unité en unités d'un rang inférieur.
Malgré ses imperfections sur lesquelles nous allons venir, le
modèle de Palmer constitue un point de départ élégant pour
l'analyse des messages visuels. Observons également que l'auteur
prend bien soin de souligner que la décomposition en unités
Tableau III. Schéma d'un modèle hiérarchique
structure l'acte de perception, et n'implique pas que les unités
de l'information perceptuelle structurelles choisies aient une existence réelle dans le stimulus :
« elles sont dans l'esprit, et non dans le monde » (1977 : 471). Le
US i, j = unités structurelles (niveau i, numéro j) stimulus peut seulement accepter différentes organisations, qu'il
Rs, Re= relations entre US s = subordination possède toutes à titre égal.
c = coordination
P = propriétés globales
V = valeur des P
102 103

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUN ICATION VISUELLE
" valeur déterminée (par exemple, pour« élongation », une valeur du
3 .3. Discussion
Le modèle doit, comme nous l'avons dit, être corrigé en certains
de ses points. Nous examinerons successivement les propriétés
atomiques, les propriétés globales et le statut des unités structu-
relles.
3 .3 .1. La définition des propriétés atomiques est composite, et
devrait être plus élaborée pour devenir rigoureuse. On constate par
exemple, dans le schéma, l'existence d'un type de relation qui nous
paraît devoir être distingué des autres (ici représentés par les flèches
horizontales) : il est clair qu'une unité peut également être définie
par ses relations de coordination avec les unités de même niveau ; ce
qui est à la fois distinct d'une propriété globale et d'une définition
par les parties subordonnées, ou subordonnantes.
Enfin, un quatrième type de relation peut être envisagé, qui fait
intervenir non plus l'espace, mais le temps : la préordination. Il
arrive, en effet, fréquemment que les objets visuels se présentent en
séquence, et que cette séquence élève le niveau de la redondance :
tel cercle peut être associé au type « visage » parce qu'il figure dans
une séquence d'autres formes que leurs propriétés globales font
nécessairement percevoir comme des visages.
3.3.2. Les propriétés dites globales ne sont peut-être pas si globales
qu'elles en ont l'air et impliquent un certain degré d'analyse : il faut,
pour les saisir, inventorier ces dimensions perceptives que Palmer
présente de façon plutôt empirique et désordonnée.
Le statut des propriétés atomiques - extrinsèques - semble être
stable et univoque : la coordination des deux yeux et leur subordina-
tion dans le visage sont des relations permanentes que l'on peut
décrire avec précision. En revanche, le statut des propriétés globales
- intrinsèques - apparaît comme tout différent. Partons d'exem-
ples donnés par Palmer lui-même : des propriétés telles qu' « élon-
104
,---
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
gation », « arrondi »: qui prennent pour telle unité structurelle une
rapport longueur /largeur). On constate que ces valeurs sont des
positions sur ce qu'on pourrait appeler des « axes visuels » (par
analogie avec les axes décrits par la sémantique linguistique). Un
inventaire de ces axes reste à faire, mais on y trouverait probable-
ment:
- étendue relative
- anguleux/ arrondi
- allongé/ramassé, etc.
Or, les mêmes axes se retrouvent à tous les niveaux, où ils sont
chaque fois affectés d'une valeur. Ces valeurs sont donc parfaite-
ment composables, et fournissent une propriété véritablement
globale. C'est sur de telles compositions que se fonde l'opposition
des silhouettes globales d'un phasme - cet insecte aussi baptisé
bâtonnet - et d'un scarabée, car dans ces deux cas la valeur de l'axe
« élongation » est la même à chaque niveau ( élevée pour le phasme,
faible pour le scarabée) : le schéma général du phasme est allongé,
mais aussi celui de ses pattes, de ses antennes, etc.; le scarabée est
ramassé, mais aussi ses élytres, son thorax, son abdomen, etc.
Lorsqu'au contraire la valeur d'un axe visuel diffère fortement à
chaque niveau, la composition qui en résulte ne fait pas émerger une
propriété globale caractéristique : cet axe ne participe que faible-
ment aux propriétés globales. C'est ce que montre l'exemple
fabriqué et extrême ci-dessous, où l'unité englobante a un rapport
d'élongation 1/1, alors que les unités englobées ont toutes une
élongation élevée :
M
0
Il semble donc (bien que la chose doive d'abord être confirmée par
des expérimentations soigneuses) que les propriétés intrinsèques
soient en réalité des combinaisons, intégrations ou synthèses
105
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
partielles de propriétés d'ordre supérieur (c'est-à-dire situé plus bas
dans le tableau) 15•
On peut alors conclure que les ~eules propriétés objectivement
descriptibles sont les propriétés extrinsèques (atomiques), et que les
propriétés intrinsèques (globales) en constituent des synthèses
subjectives toujours partielles, mouvantes et hypothétiques.
3.3.3. Tout ceci n'est pas sans répercussion sur le statut de l'unité
structurelle elle-même, que nous allons enfin rapprocher de la
notion de type.
Dans l'examen d'un spectacle, naturel ou artificiel, ce qui est
d'abord donné aux sens est un faisceau de stimuli élémentaires.
Leur examen est généralement très rapide, mais nous pouvons
néanmoins en identifier les phases successives. Au premier moment
de l'analyse de l'image il y a un refus d'intégration : seuls ont le droit
de fonctionner les détecteurs de formes, de textures et de couleurs.
La ségrégation des unités structurelles est postérieure, et résulte de
l'intégration de ces traits (formes, textures, couleurs), en conformité
avec un type du répertoire. Ces intégrations sont toujours conjectu-
rales : elles sont toujours susceptibles d'être remises en question par
la mise en place d'un schéma hiérarchisé plus économique et plus
complet (rendant compte de davantage de traits). Il peut y avoir
plusieurs oscillations 16 avant que l'intégration s'équilibre dans un
modèle de lecture déterminé et stable. C'est seulement à ce moment
que les stimuli élémentaires ou traits prennent le statut de détermi-
nants, car leur présence est alors la manifestation du type.
On pourrait décrire de façon schématique le processus d'analyse
aboutissant à l'identification d'un type : présence du trait T1 -+
hypothèse : type 1, qui comporte T1 à titre de déterminant D1-+
implique présence supplémentaire de D2, D3 ... -+ retour aux traits
pour vérifier cette présence -+ décision oui/ non, etc.
On peut donc affirmer - et ceci devrait clore les débats sur le
rapport entre le perceptuel et le conceptuel - que seuls les
déterminants sont « réels » au sens où ils existent dans leur
interaction avec notre système nerveux périphérique. Les unités
structurelles par contre restent des conjectures sémiotiques, des
constructs 17•
106
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE pES MESSAGES VISUELS
3.4. Synthèse
L'ensemble de nos observations conduit à une reformulation
sémiotique du schéma de l'information perceptuelle.
Elles mettent l'accent sur la relation dialectique qui s'établit entre
unité et parties d'unité. Chaque unité ou partie d'unité n'a en effet
de valeur que par sa position dans un énoncé visuel. Elle entretient
donc des relations qui peuvent être de quatre espèces : coordina-
tion, subordination à une unité de niveau supérieur (ces deux types
de relation fournissant les propriétés dites atomiques), superordina-
tion (par rapport à des unités de niveau inférieur) et préordina-
tion 18• Ces relations fournissent les propriétés dites globales.
Ces relations déterminent les propriétés des unités ségrégées. On
appellera déterminant toute unité conférant une propriété à une
autre d'un rang supérieur.
Plus haut, on avait distingué deux sortes de déterminants : les
intrinsèques et les extrinsèques. La critique de la notion de
propriété globale et la reformulation de toutes les propriétés en
termes de relation semblent devoir relativiser cette opposition. La
distinction reste cependant utile pour rendre compte des différentes
possibilités d'identification d'une unité structurelle - en quelque
sorte de redondance l'une par rapport à l'autre. Un « œil » peut être
identifié parce qu'il a la forme d'un œil (déterminant intrinsèque
fournissant une propriété globale) ou parce qu'il est situé à la place
d'un œil dans l'unité visage.
Une unité donnée peut être identifiée et par ce qui est elle et par
ce qui n'est pas elle. Ceci prendra toute son importance au moment
où nous envisagerons les énoncés rhétoriques, ou énoncés associant
plusieurs signifiés à un même signifiant. Dans une image de Hergé
qui sera commentée plus loin, une bouteille dessinée à la place
d'une pupille sera considérée à la fois comme une pupille ( en raison
de déterminants extrinsèques) et comme une bouteille (en raison de
déterminants intrinsèques). Bien sûr, l'image non rhétorique ne
présente pas ce type de conflit entre les deux sortes de détermi-
nants ; on n'y trouve pas l'abaissement du niveau de la redondance
107
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
typique des énoncés rhétoriques, mais une complémentarité, qui
vise à maintenir un haut niveau de redondance.
En résumé, nous avons cinq types de déterminations, en redon-
dance les unes par rapport aux autres. Elles peuvent être synthéti-
sées dans le tableau IV
Déterminations extrinsèques
Déterminations intrinsèques
synchroniques diachroniques
superordination
propriétés globales coordination préordination
subordination
Tableau IV. Articulation des signes visuels
Ce tableau peut se traduire en cinq formules, qui seront ensuite
illustrées.
Une unité visuelle, iconique ou plastique, est reconnaissable :
1) par ses caractères globaux, c'est-à-dire par son contour, sa
coloration moyenne, sa texture;
2) par les relations positionnelles qu'elle entretient avec les unités
de même niveau;
3) par ses relations positionnelles avec l'unité qui l'englobe;
4) par ses relations avec les unités en lesquelles elle se décompose
(et qu'elle englobe donc);
5) par les unités qui l'ont précédée dans le temps et/ou dans la
même portion d'espace.
Le point (1) est évident et s'illustre facilement par la possibilité
d'images ramenées à des silhouettes (par exemple, dans le théâtre
d'ombres). Le mécanisme (2) fonctionne dans le dessin d'une armée
où seuls les premiers rangs de soldats sont figurés avec des visages
détaillés. Le point (3) permet, grâce à sa position dans le visage du
capitaine Haddock, d'identifier comme pupille ce qui serait une
bouteille en vertu des déterminations (1) et (4). La détermination
(4) permet d'identifier, dans un cartoon célèbre, une pompe à
108
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
essence conime un Martien. Dans le dessin d'André François (La
Famille, couverture pour Le Nouvel Observateur), certaines têtes
sont remplacées par des cercles; dans l'Aube à Cayenne de
Magritte, un arbre est représenté seulement par ses branches, sans
tronc. Pour ces deux exemples, c'est à nouveau le mécanisme ( 4) qui
opère. Enfin le point (5) est bien illustré par l'exemple du chat de
Cheshire qui, ne cessant d'apparaître et de disparaître aux yeux
d'Alice irritée, se réduit par moments à son sourire labile. Cette
possibilité est bien entendu limitée aux images en séquence ( que
cette séquence suive un axe spatial ou temporel).
Les exemples qui viennent d'être fournis sont de nature iconique.
Mais on trouverait sans peine des exemples' plastiques. On verra
notamment l'importance de la détermination (5) dans le cas de la
rhétorique plastique. Le statut de ces déterminants devra être
ultérieurement défini de manière plus précise, selon que l'on se
trouvera dans le domaine des messages plastiques ou dans celui des
messages iconiques (sur cette opposition, v. ci-après, § 5). Enfin, la
notion d'unité - tout comme celle de type - devra également être
travaillée, notamment pour respecter la distinction des plans de
l'expression et du contenu.
4. Spectacle naturel vs spectacle artificiel :
une opposition à affiner
4.1. Arrivés à ce point, il faut aborder une distinction dont on
s'étonnera peut-être qu'elle n'a pas été présentée plus tôt dans un
travail s'élaborant à l'enseigne de la sémiotique. C'est la distinction
entre les spectacles naturels et les spectacles mimétiques, ou
artificiels : d'un côté, les nuages, les tables, les machines, la terre;
de l'autre côté, les photos de nuages, les peintures de tables, les
plans de machines, les cartes de la terre ; d'un côté, l'eau, la peau, le
ciel; de l'autre, les tableaux abstraits, les tapisseries, etc. Nous
avons au contraire repoussé le plus loin possible 19 une distinction
109

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
qui semblait aller de soi pour ce « bon sens » qui meut parfois même
les scientifiques, mais qui commence déjà à être sérieusement mis à
mal si l'on se met à réfléchir aux raisons qui feraient ranger les
machines dans les spectacles naturels, et les fumées de certains
signaux dans les artificiels.
C'est qu'il nous a paru prématuré de réifier une distinction qui a
certes quelques raisons d'être, sur lesquelles nous allons revenir,
mais qui ne s'imposait d'emblée ni dans le cadre de l'étude de la
perception - ce qui est assez évident - ni dans celui de la sémiotique
- ce qui l'est peut-être moins.
On ne pouvait évidemment introduire une différence entre
spectacles naturels et spectacles artificiels tant qu'on ne prenait en
compte que les processus de perception : lesdits processus jouent
bien de la même manière dans les deux ordres de spectacles, qu'il
s'agisse d'être sensible aux stimuli identifiant l'objet cheval ou à
ceux qui renvoient à l'objet sculpture de cheval, les mécanismes
décrits dans le tableau récapitulatif II jouent bien de la même façon.
Ceci est même la source de certaines difficultés dans la définition du
signe iconique : on verra qu'un même objet empirique peut tantôt
avoir le statut de signifiant, tantôt celui de référent, et que deux
objets peuvent occuper tour à tour ces deux positions ; ce ne sont
donc jamais des critères perceptuels qui permettent de décider
quand un objet a tel ou tel statut.
4.2. Mais même sur le plan sémiotique, il n'est pas dit qu'on doive
privilégier les spectacles artificiels.
C'est le problème qui est au cœur du débat, suscité par l'école
fonctionnaliste, entre« sémiotique de la signification »et« sémioti-
que de la communication». Rappelons les grandes lignes de ce
débat. La ligne de séparation entre les deux écoles serait la
suivante : pour les partisans de la sémiologie fonctionnelle, l'objet
de notre discipline est exclusivement constitué par l'ensemble des
« faits perceptibles associés à des états de conscience, produits
expressément pour faire connaître ces états de conscience et pour
que le témoin en reconnaisse la destination » (Buyssens, apud
Prieto, 1968 : 94). Ces instruments sont « ceux qu'on appelle
110
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
" signaux " et dont la fonction consiste en la transmission de
messages » aux autres membres d'un groupe humain (Prieto, 1966 :
9). Face à cette sémiologie de la communication, d'autres cher-
cheurs étendent leur domaine à tous les faits de signification, par
exemple la mode. Cette dichotomie, que le bon sens avalise
aisément, est-elle fondée? Ses conséquences sont grandes : pour ses
tenants, elle indiquerait un ordre de priorité dans la recherche.
Priorité qui reviendrait à la sémiologie de la communication : celle-
ci pourrait trouver un appui important dans les acquisitions de la
linguistique, et ce n'est que par la suite qu'une éventuelle sémio-
tique de la signification ( dont on se demande .alors si elle mérite
encore le nom de sémiotique) pourrait s'édifier, sur la base de la
première. Celle-ci lui fournirait en effet des modèles beaucoup plus
appropriés que ceux de la linguistique dont elle s'est jusqu'ici
inspirée, non sans déboires. Cependant, cette seconde étape est
purement et simplement supprimée dans l'esprit de certains tenants
de la sémiologie fonctionnelle (ainsi, Martinet, 1973 : 11, envisage
sa possibilité, mais - lacune significative - ne revient plus une seule
fois sur ce problème). Pour eux, une sémiologie de la signification
apparaît comme une discipline impérialiste, perdant sa spécificité à
mesure qu'elle étend ses frontières, et, dans la meilleure des
hypothèses, finit par s'assimiler à l'épistémologie.
Mais on voit immédiatement ce que serait une « sémiologie de la
communication » stricte : elle se réduirait à l'étude des insignes de
grades à l'armée, à celle des signaux routiers et à quelques autres
codes pour lesquels on peut avoir certes estime et intérêt. Elle se
priverait en tout cas de l'étude des indices et refuserait le droit à
l'existence d'une part importante de la pragmatique actuelle. Mais il
y a plus : en une démonstration par l'absurde (cf. Klinkenberg,
1979), on peut montrer que les schémas les plus rigoureux de la
sémiotique de la communication se fondent sur l'intervention
subreptice de faits pourtant réputés relever de la sémiotique de la
signification : ils comportent dans tous les cas une considération
implicite du contexte pris comme un système structuré. On est donc
fondé à renverser l'ordre hiérarchique proposé plus haut : la
sémiotique de la signification est une des conditions pour qu'une
sémiotique de la communication complète et rigoureuse puisse voir
le jour.
111
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Un des points les plus fragiles de la théorie des deux sémiotiques
est la notion d'intention. G. Mounio le souligne avec force : « Toute
sémiologie correcte repose sur l'opposition catégorique entre les
concepts cardinaux d'indice et de signal» (1970 : 13), ce dernier
étant défini comme« un indice artificiel, c'est-à-dire comme un fait
qui fournit une indication et qui a été produit expressément pour
cela» (Prieto, 1966: 15, d'après Mounio, ibid.). On voit donc que
l'opposition naturel-artificiel repose sur l'opposition intentionnel-
non intentionnel, dont nous avons montré le caractère peu opéra-
toire (en dehors, bien sûr, d'études comme celles qui seront
évoquées en 4.3.).
Nous pouvons donc remettre à leur juste place ces oppositions. Si
la société nous offre des artefacts visuels dont la fonction est
manifestement de signifier (sculpture, tableaux abstraits, photos,
plans), cette fonction existe également dans le cas d'objets tels que
couchers de soleil, arbres, pierres, étrons, eau. Il faut et il suffit que
ces objets soient introduits par quelqu'un, et fût-ce furtivement,
dans un quelconque processus de sémiose; ce qui, d'une certaine
manière, les rend artificiels. La notion d'intention se voit, du coup,
remplacée par celle de projection : projection du récepteur sur une
série de faits physiques à quoi il donne sens. (C'est la théorie de la
lecture active, que nous n'avons cessé de défendre.) De sorte qu'il y
a système sémiotique dès lors qu'un récepteur postule une valeur
différenciatrice dans une série d'objets 2°.
4.3. Mais de même que l'opposition intentionnel/non intentionnel,
une fois raffinée, permet d'intéressants développements sur la
manipulation, la ruse, le mensonge, la séduction, et permet
l'analyse des stratégies des personnages au théâtre, dans le dialogue
de roman, etc., l'opposition artificiel/naturel n'est pas dépourvue
de toute pertinence quand on descend au niveau de la description
détaillée des systèmes visuels. Et cela pour deux raisons au moins.
Le feed-back; jouant dans le mécanisme de décodage visuel, est
d'autant plus actif que le répertoire de types est puissant et
structuré. Or, la' · distinction même entre spectacles naturels et
spectacles artificiels semble être de nature culturelle : elle relève de
, 113
112
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
l'acceptation sociale d'équivalences sensoriellement forcées (j'ac-
cepte que telle surface plane tactile uniforme et recouverte de taches
noires et grises et de zones blanches - la photo - vaille pour tel
objet tridimensionnel, tactilement hétérogène et chromatiquement
varié : acceptation hautement élaborée). Cette distinction semble
bien renforcer la puissance du répertoire, et agir en conséquence sur
le phénomène du feed-back. On peut prévoir que le mécanisme de
perception des spectacles artificiels sera affecté par des phénomènes
qualitativement distincts de ceux que nous avons décrits jusqu'ici.
Les multiples techniques de production d'artefacts visuels sont donc
susceptibles d'enrichir le répertoire des formes de l'expression et des
formes du contenu des signes visuels. D'où le privilège que nous leur
donnons volontiers, mais qui ne leur est pas dû par essence.
Par ailleurs, certaines familles de signes visuels peuvent jouer le
rôle d'indice, donnant un statut sémiotique à l'espace désigné et à ce
qui s'y trouve. C'est notamment le cas des cadres, des socles, des
étiquettes, etc. 21• Des stimuli qui, situés dans un autre environne-
ment, n'auraient pas été engagés dans ce processus de sémiose, sont
en quelque sorte arrachés du monde conçu comme naturel, et
peuvent se voir conférer des valeurs nouvelles. C'est ainsi que se
constituent d'ailleurs nombre de signes plastiques sur lesquels nous
devons maintenant nous arrêter.
S. Une distinction fondamentale :
signe plastique et signe iconique
'I ·
5.1. Qu'il n'y a pas de« signe visuel »22
Une des catégories à la fois des plus reçues et des plus discutées en
sémiotique visuelle est celle d'icône : tous les dictionnaires s'accor-
dent pour noter que les icônes sont « ceux des signes qui sont dans
un rapport de ressembljéce avec la réalité extérieure » (Dubois et
al., 1973 : 248).
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Laissons pour l'instant de côté les importants problèmes que pose
cette définition ( qui laisse croire à la validité de la thèse de
l'isomorphisme) pour noter que celle-ci n'autorise nullement à poser
l'équation iconique= visuel. C'est pourtant à ce glissement massif,
favorisé par l'étymologie, que l'on assiste : la notion d'icône est
surtout utilisée dans les domaines du cinéma, de la photographie,
etc., alors que, en rigueur de termes, le concept est totalement
indépendant de la nature physique du médium; il y a un iconisme
sonore (le bruitage, la musique narrative, le discours rapporté),
voire tactile ou olfactif, et il y a peu ou prou de l'iconisme dans le
récit ou dans la syntaxe (cf. Haiman, 1985).
Mais ce qui se trouve nié par l'assimilation de l'icône et du visuel,
ce n'est pas seulement l'homogénéité de la classe des signes
iconiques. C'est aussi l'existence de signes à la fois visuels et non
iconiques.
Or, de tels signes existent, et deux considérations banales
suffiront à le montrer empiriquement.
Tout d'abord, des signes iconiques (visuels) équivalents peuvent
se manifester sous des dehors divers : telle photo peut être plus ou
moins floue, tel plan de ville peut organiser les couleurs d'une autre
façon que tel autre, avec un grain différent et sur un autre papier,
deux peintres peuvent faire un usage différent de la pâte qu'ils
utilisent dans deux œuvres figuratives. Il importe de rendre compte
de ces différences et de définir leur statut sémiotique. La tâche est
plus urgente encore si la sémiotique visuelle, par définition géné-
rale, entend connaître une phase déductive et rendre compte de
domaines spécifiques, comme celui de la peinture. Il s'imposera là, à
un moment ou à un autre, de considérer ce que Hubert Damisch
nomme - dans une terminologie paralinguistique dangereuse - le
« surplus de substance d'où lui viendraient [à la peinture] son poids,
sa charge, son titre spécifique de peinture » (1979 : 134).
Par ailleurs, la communication visuelle existe sans qu'elle soit liée
à l'icône. On a vu dans le chapitre n- où l'on discute le point de vue
des philosophes de l'art - que tout le débat autour de l'art abstrait a
tourné autour du statut à donner à des objets bien paradoxaux,
puisqu'on nihésitait pas à les nommer signes en même temps qu'on
.leur déniait toute signification. Il s'impose, ici encore, de donner un
statut sémiotique précis à ces signes.
114
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
Nous pouvons donc poser, par hypothèse, qu'il n'y a pas un signe
visuel, mais qu'existent au moins deux types de signes visuels : les
signes que l'on nommera iconiques - en suivant la tradition - et
ceux que l'on nommera plastiques.
Cette distinction n'est évidemment pas nouvelle. On la trouve
sous bien des plumes, avec ce nom ( e.g. Damisch, 1979 ; Sonesson,
1987) ou avec d'autres ( e.g. iconique et pictural chez Payant, 1980,
qui démarque Groupe µ, 1979, ou figuratif et plastique dans l'école
greimasienne; cf. Floch, 1982). Mais il importe de dépasser le stade
de l'intuition ou de l'empirisme et, comme il a été dit, de donner un
statut à chacun de ces signes. Chacun d'entre eux pose en effet des
problèmes théoriques sui generis. Par exemple, dans le cas de
l'icône, on pourra ·se demander ce que peut bien être une quelcon-
que « ressemblance » avec « la réalité »; concepts qui devraient
être réexaminés (voir chapitre rv). Dans le cas du plastique, on
pourra s'interroger sur la place qu'il prendrait dans une classifica-
tion des signes comme celle de Peirce : indice? symbole ? ou les
deux? En outre, le!- structure de ces signes peut être fort différente.
Si la relation sémiotique la plus fondamentale est celle de l'expres-
sion et du contenu, le type de relation entretenu peut varier. Et ne
parlons pas de problèmes comme l'éventuelle articulation de ces
signes, ou du classement de leurs variétés ... Tous ces problèmes
seront envisagés aux chapitres rv et v, qui proposent respectivement
une théorie de l'iconisme (visuel; mais nombre de concepts
pourront être étendus à l'iconisme non visuel) et une théorie du
signe plastique.
.,..
5.2. Des ennemis, des voisins ou des frères?
5.2.0. Même si elle est fondée en droit, la distinction iconique-
plastique ne doit pas nous faire oublier que des interactions existent
entre ces signes. Par exemple, si l'on veut constituer une rhétorique
visuelle, on peut s'attendre à ce que la structure rhétorique des
messages (la rhé?cftique s'occupant des discours et non des signes
isolés) joue à la fois sur les différents types d'unités constitutives de
ces messages. L'approche linguistique des messages rhétoriques -
115
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
textes littéraires, et principalement poétiques - a bien fait voir
l'intérêt des analyses prenant en considération la superposition des
faits phonologiques et des faits sémantiques à l'intérieur d'un même
texte.
Mais on ne pourra parler avec pertinence du rapport de l'iconique
et du plastique qu'après les avoir posés chacun dans son individua-
lité. C'est donc plus tard - au chapitre IX - que nous envisagerons
ces phénomènes icono-plastiques.
Il est néanmoins nécessaire d'aborder ici deux questions relatives
audit rapport.
La première : pourquoi le signe plastique n'a-t-il pas, dans les
différentes théories de l'image, conquis le statut autonome que nous
lui accordons ici? Est-ce dommageable pour les théories en
question? Quelles sont les conséquences de cette suprématie
donnée à l'iconique sur le plastique?
La seconde : la distinction entre plastique et iconique semble
d'emblée assez claire. Mais, claire, elle ne pourra vraiment le
devenir qu'une fois réalisé le programme défini-plus haut: quand
aura été mené à bien le travail de modélisation qui fera de ces objets
empiriques deux concepts théoriques. Car, sur le plan pratique, on
éprouvera peut-être certaines difficultés à distinguer le plastique de
l'iconique. C'est ce que dirait immédiatement un bon connaisseur de
l'art abstrait : l'interprétation des œuvres de Klee, Mir6, Van der
Leck, Kandinsky est riche de cette ambiguïté qui consiste à jouer à
la fois sur le figuratif et le non-figuratif (cf. Floch, 1981 ; Thürle-
mann, 1985). Mais il y a plus. Ce n'est pas seulement au niveau des
énoncés complexes, et pour des raisons perceptives, que l'hésitation
est possible. Elle l'est aussi, et pour des raisons théoriques, au
niveau des formes les plus simples : tel /cercle/, par exemple, est-il
là pour lui-même (ce qui en ferait un signe plastique), ou repré-
sente-t-il une image de cercle (ce qui en ferait un signe iconique)?
Envisageons successivement ces deux problèmes.
5.2.1. L'occultation du signe plastique
C'est un fait: dans la mesure où une sémiotique des images a
tenté de se constituer jusqu'à présent, elle n'est guère qu'une
116
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
sémiotique iconique : « Face à une longue tradition valorisant les
isotopies du contenu analogique ou symbolique, la promotion des
isotopies de l'expression ne peut être que le fait d'une conquête : la
négation délibérée de l'impérialisme de la communication et de la
représentation 23• » Lorsque, à l'inverse, des théoriciens ont pris en
compte le piveau plastique des images, leur propos, qui prend
fréquemment appui sur des genres historiques déjà investis d'un
puissant discours idéologique (c'est le cas de la peinture), relèvent
davantage de la spéculation esthétique, de la sociologie de la
perception ou de la critique psychanalytique que de la sémiotique
proprement dite 24•
On pourrait disserter à l'envi sur les raisons historiques de cette
situation. On notera en tout cas que les arts visuels n'étaient en
Occident, dans l' Antiquité et le Moyen Age, détenteurs d'aucune
légitimité culturelle. Leur pratique s'apparentait davantage à celle
de l'ouvrier ou de l'artisan qu'à celle du littérateur honnête homme.
Cette pratique n'a donc été le support d'aucune spéculation
scientifique. D'où, par exemple, le retard qu'a pris la théorie de la
communication visuelle sur la linguistique. Retard qui devait
nécessairement affecter les composantes les plus « matérielles » -
donc les plus méprisables - de cette communication visuelle : le
plastique. Le discours sacralisant les arts s'est développé au
XIXe siècle en s'emparant du fait visuel : il devait donc surtout se
porter sur le signe iconique.
S'il s'explique, le privilège donné à la représentation ne se justifie
guère. Ou, s'il se justifie, c'est d'un poi.nt de vue strictement
méthodologique. J.
D'une part, on sait que la linguistique saussurienne a au moins eu
comme utilité de rappeler au théoricien des sciences humaines que
l'adage divide ut imperes recouvre en épistémologie une valeur que
la morale lui refuse ; d'autre part, la nature sémiotique du phéno-
mène de la représentation est d'emblée plus évidente que celle des
moyens par lesquels il se manifeste. On pourrait donc être fondé,
méthodologiquement, (1) à s'en tenir au niveau iconique, en
déniant toute ~tinence sémiotique à des éléments qu'on définira
dès lors comme des caractéristiques « matérielles » ou « substan-
tielles » du signe iconique, et (2) à définir les variations de ces
éléments comme de simples « variantes libres » ou « stylistiques ».
117
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
C'est peu ou prou ce qu'a fait la « linguistique de la communica-
tion», avant qu'on ne s'avise - notamment dans le cadre de la
sociolinguistique - que ce qui était structuré dans le langage n'était
pas seulement ses formes, mais aussi ses usages sociaux, principale-
ment saisissables dans ces variantes expulsées de la description.
Néanmoins, de cette très relative légitimité du point de vue
iconique, on ne peut pour autant déduire l'inexistence d'une
structuration du niveau plastique. Ce serait là hypostasier ce qui est
simple choix méthodologique.
L'occultation du plastique n'est pas sans conséquences. Consé-
quences qui pèsent encore aujourd'hui sur son statut en sémiotique.
Le plastique apparaît en effet fréquemment comme subordonné à
l'iconique : il constituerait le plan de l'expression, ou le signifiant,
25
d'un contenu iconique, l'icône ayant ainsi statut de signifié •
Nous nous démarquons radicalement de cette position : plastique
et iconique constituent pour nous deux classes de signes autonomes.
Signes à part entière, ils associent chacun un plan du contenu à un
plan de l'expression, la relation entre ces deux plans étant chaque
fois originale.
Une fois de plus, la position ici critiquée n'est pas totalement
inexplicable : elle a pu naître à la faveur de deux observations
partielles, qui ont en commun de ne pas prendre en compte le fait
que les deux types de signes sont des modèles théoriques et non des
objets empiriques 26•
Comme on le verra, la relation entre expression plastique et
contenu ~lastique est moins univoque que celle qui joue au niveau
iconique 7, et les contours de l'unité sont éminemment labiles. Or,
les raisons que l'on a d'isoler tel signe plastique dans un énoncé
visuel peuvent provenir de la sélection de tel signe iconique dans le
même message : ce sont alors les contours du second qui détermi-
nent l'extension du premier. Les deux signes apparaissent ainsi
comme solidaires. Ce qui, aux yeux de certains, a pu paraître
28
comme une relation de subordination •
Le deuxième fait qui peut expliquer l'équation simpliste « signi-
. fiant = plastique » et « signifié = icône » est la confusion évidem-
ment rendue possible, dans une sémiotique obnubilée par les
mythes du sensible, par ceci que ces deux instruments peuvent de
facto s'actualiser dans un même ensemble de phénomènes physi-
118
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
ques. Mais si ces deux modèles théoriques peuvent rendre compte
d'un même stimulus, il importe de les séparer en droit29•
Bref, nous répétons que signe iconique et signe plastique peuvent
être solidaires dans leur manifestation matérielle - et que la chose
n'est pas sans intéressantes répercussions sur la communication
visuelle -, mais qu'il s'agit de signes parfaitement autonomes au
plan de la théorie : autonomes et « complets», mettant en relation
de manière chaque fois originale des portions d'un plan du contenu
et d'un plan de l'expression.
La solidarité des signes plastique et iconique dans leur manifesta-
tion vient compléter, soit dit en passant, nos conclusions du
paragraphe précédent sur l'opposition entre spectacle artificiel et
spectacle naturel.
On peut, en effet, poser que la lecture de ces derniers est une
lecture qui parvient à reprendre tous les éléments plastiques au
niveau iconique (ce qui ne veut pas pour autant dire qu'ils cessent
d'être plastiques et de signifier en tant que tels) : tel jaune permet
d'obtenir la reconnaissance du type « citron », tel bleu permet
d'obtenir celle de« ciel ». Si l'on veut voir dans le plastique un type
sensoriel obtenu par les processus perceptifs primaires, on peut
affirmer, de manière plus précise, que ces types peuvent être
finalisés par l'intervention de processus cognitifs iconisants. La
situation est plus claire dans les cas où ces processus laissent un
résidu non interprétable iconiquenient, résidu qui doit bien, moyen-
nant une autre chaîne d'interprétants fournir un sens qu'on
nommera sens plastique. En fait, c'est pJrlois toute la démarche de
.,.f
reconnaissance iconique qui est vouée l'échec : le résidu cesse
alors d'en être un, puisqu'il vaut 100 % de l'information!
Comment le spectateur est-il orienté vers tel type de lecture plutôt
que vers tel autre? C'est ici qu'interviennent d'autres signes. Ils sont
de la famille de l'index - comme le cadre 30 et ce que l'on nommera
plus loin la double performance. Ce sont de tels indicateurs de
culturalité qui contribuent à donner au plastique sa valeur auto-
nome. En retour, la présence dans un message largement iconique
de traits non f~lisables dans la reconnaissance d'un type iconique
empêche les signes iconiques émis d'être confondus avec leur
référent et joue donc le rôle d'indicateurs de sémioticité.
119
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
5.2.2. Comment distinguer pratiquement
le signe iconique du signe plastique?
Il n'est pas aisé de distinguer empiriquement le signe plastique et
le signe iconique. En effet, devant un phénomène visuel, deux
attitudes sont possibles : y voir un simple phénomène physique, ou
une représentation. Devant une /tache bleue/, on peut déclarer:
« c'est bleu », aussi bien que : « cela représente du bleu». Dans le
premier cas, celui qui est pressé de traduire des comportements en
termes sémiotiques dira qu'il est en présence d'un phénomène
plastique; dans le second cas, qu'il s'agit d'un signe iconique. Même
hésitation devant une forme simple : « c'est un cercle » et « ça
représente un cercle ».
On voit d'où vient la confusion : de la possibilité qu'il y a de
toujours nommer une chose ; et du parti pris - que formulait
Barthes autrefois - selon lequel « il n'y a du sens que nommé ». Si
l'on devait suivre cette voie, il n'y aurait jamais que de l'iconisme
dans le visuel, et les tentatives pour rendre son autonomie au
plastique seraient vouées à l'échec 31 ... D'autant plus que d'autres
arguments « de bon sens » tendent à établir une continuité entre le
plastique et l'iconique : une simple tache informe serait plastique, le
dessin d'un visage serait iconique, mais une figure géométrique
serait quelque part entre les deux : plastique parce qu'elle n'a pas
pour référent un être du monde naturel, iconique parce qu'elle n'est
pas seule de son genre, mais renvoie à une idée extérieure à elle, et à
une actualisation de ce concept qui ne pouvait se définir que par sa
forme dans l'espace.
Tentons d'y voir plus clair. Et, pour cela, partons d'un de ces
exemples discutables que le bon sens désigne comme « intermé-
diaires » : celui des figures géométriques. Pour être concrets, nous
reprendrons l'exemple du cercle.
Notre raisonnement prendra la forme d'une démonstration par
l'absurde : nous partirons de l'hypothèse que le /cercle/ dessiné est
un cas de signe iconique. Mais pour bien mener cette démonstra-
tion, il faut évidemment disposer d'une définition solide du signe
120
/
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
visuel iconique, définition qui ne sera élaborée qu'au chapitre
suivant. Anticipons donc ( en demandant au lecteur son indulgence),
en avançant que le signifiant du signe iconique est lié à un référent
par une relation dite de transformation, référent et signifiant étant
ensemble dans une relation de conformité à un type. Munis de cette
définition, nous pouvons affronter le tenant de l'iconisme du cercle,
qui peut nous assaillir par deux côtés. Il peut en effet soutenir que :
(1) le /cercle/ tracé est iconique parce qu'il a un cercle pour
référent ; (2) qu'il est iconique parce qu'il renvoie à la classe des
objets circulaires, à un type culturel stabilisé : le « cercle ».
Penchons-nous donc sur ce fameux/ cercle/ tracé. Si son dessin est
une icône, quel peut être son référent? Il ne peut s'agir que d'un
autre cercle, ayant les caractéristiques propres (dimension, couleur
éventuelle, etc.) qu'on voudra bien lui supposer. Dans cette
optique, tout phénomène physique descriptible comme cercle
renverrait à un autre cercle. Mais les choses vont-elles ainsi? La
réponse est évidemment négative : il faut de sérieuses raisons
pragmatiquespour décider qu'un phénomène n'a pas d'autre valeur
que le renvoi à quelque chose qui lui est extérieur. Cette raison
peut, par exemple, être ce que nous nommerons la double perfor-
mance. Par exemple, dans une photo représentant manifestement
un papier sur lequel un cercle a été tracé, on peut dire que la photo
est iconique du tracé - c'est la première performance-, mais on ne
peut dire que le cercle tracé - deuxième performance - est l'icône
d'un autre cercle. Mais dans les cas désimple performance, aucune
situation pragmatique ne vient conférer l'iconicité au tracé : aucune
transformation n'est décelable.
Le tenant de l'iconisme du cercle pourrait cependant insister, et
prendre pour argument l'origine du cercle, en le liant au sémantisme
qu'il a dans notre culture. Le cercle, nous objecterait-il, ne pourrait-
il être décrit comme le produit d'un processus de stylisation et
d'abstraction 32? Son but serait alors de montrer l'invariant d'objets
aussi divers que le soleil, la tête humaine, les ballons de football, les
pièces de monnaie, etc. Après tout, nombre de signes naissent de ce
type de pro~ure (cf. Eco, 1987). Qu'est-ce qui, dans le débat qui
nous occupe, ferait une icône de ce cercle? Le fait que les signifiés
pouvant lui être associés sont souvent proches des signifiés associés
aux objets qui ont subi le traitement de stylisation : dans telle
121
'
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
SÉMIOTIQUE GÉNÉRALE DES MESSAGES VISUELS
culture, la circularité signifie peut-être la perfection divine, parce
que le soleil - qui présente ce trait de circularité - est un être divin. sion et celui du contenu, ces formes peuvent alors très bien être
La réponse à cette objection n'est pas malaisée. Oui, le cercle associées à un sémantisme stable lui aussi. C'est ainsi que le/ cercle/,
peut, dans certains cas, être iconique. Mais dans ce cas-ci, il n'est pas le /carré/, le /rouge/, le /noir/, donneront lieu à des interprétations
iconique en tant qu'il renverrait à un référent cercle, mais bien en sémantiques souvent plus riches que d'autres entités moins stables
tant qu'il renvoie au soleil, ou à la tête, ou à la monnaie ... Et même (la /ligne brisée/, la /terre d'ombre/ ... ). Mais cette cohérence n'est
si la /forme circulaire/ en elle-même - indépendamment de toute pas de n~ture iconique. Elle provient exclusivement des discours -
référence au soleil - s'associe à un signifié « perfection » parce religieux, mythologiques, scientifiques - qui ont réifié ces formes à
qu'un jour, à une époque peut-être révolue, le «soleil» a repré- nos yeux, au point d'entretenir ce que l'on sait désormais être
l'illusion iconique.
senté cette perfection, ce rapport diachronique (qui a pu être
d'iconisme) n'est d'aucun secours pour traiter d'un rapport de Toute cette discussion montre que l'on a besoin de concepts plus
signification jouant en synchronie. Et ce rapport-là (/cercle/- fermes que ceux qui ont été utilisés jusqu'à présent comme code,
« perfection») n'est pas d'iconisme. ratio difficilis, ou renvoi d'un objet à un autre. Les concepts de
Voilà donc la situation éclaircie : une forme circulaire peut être signes plastique et iconique seront définis avec toute la rigueur
une icône si elle renvoie à un référent ayant telles caractéristiques nécessaire dans les deux chapitres suivants. Pour l'instant, conten-
spatiales; elle ne l'est pas sinon. tons-nous d'avancer que le signe plastique signifie sur le mode de
l'indice ou du symbole, et que le signe iconique a un signifiant dont
Mais notre raisonnement laisse subsister le concept de renvoi - les caractéristiques spatiales sont commensurables avec celles du
référent.
qui est à la base de toute sémiotique - ; et, dans ce cas-ci, le renvoi
partant de la forme perçue semble bien se faire en direction d'un
type stable ( « l'idée » de « cercle »). Or ce renvoi à un type est aussi
constitutif du signe iconique ... Allons-nous céder enfin?
Non. On voit sur quoi se fonde le raisonnement adverse de celui
..~
qui conclut à l'iconisme : sur l'idée que le signe plastique n'est
jamais codé en dehors d'un énoncé particulier. Or, en va-t-il ainsi?
Nous démontrerons au chapitre v que les sous-systèmes plastiques
(qui sont la forme, la couleur et la texture) sont riches de formes de
l'expression relativement simples (ligne, brisure, verticalité, grain,
etc.). Il reste bien sûr que le lien susceptible d'être établi entre ces
formes et un contenu est fragile, flou et très dépendant des
contextes : ce que U. Eco (1975 : 246-247; 1988) nomme la ratio
difficilis. Mais la fragilité de ce lien n'exclut nullement qu'un
discours culturel donné s'empare d'un segment quelconque du plan
de l'expression, en lui assignant une forme précise (par exemple
/rouge/ vs /terre d'ombre/, /ligne droite/ vs /brisée/), au point que
ces formes au sens hjelmslevien tendent à devenir des formes au
......
sens gestaltiste : prégnantes, stables, aisément identifiables.
Conformément au principe du parallélisme entre le plan de l'expres-
)
122

CHAPITRE IV
Le signe iconique
1. Le problème de l'iconicité
1.1. Critique de la notion d'iconicité
Le concept d'iconicité pose divers problèmes. Les uns sont
logiques et épistémologiques, les autres sont techniques. Les uns et
les autres ont longtemps fait croire que le concept même d'iconisme
était une aporie et qu'en conséquence il devait être évacué de la
théorie.
C'est sans doute Umberto Eco qui a mené le plus loin la critique
du concept, et de la manière la plus solidement argumentée; il est
sans cesse revenu sur ce thème, de La Structure absente au Signe
et au Trattato di semiotica. Sa critique porte sur les notions naïves
présentes dans toutes les définitions du signe iconique - à travers
des termes comme ressemblance, analogie, motivation - lors-
qu'elles insistent sur les similitudes de configuration entre le signe et
l'objet qu'il représente 1• Ainsi, Peirce parle de « ressemblance
native », ou encore dit qu'un signe est iconique quand « il peut
représenter son objet principalement par sa similarité » (2.276;
1978 : 149); selon Morris (1946), le signe iconique a« d'un certain
point de vue, les mêmes propriétés que le dénoté»; Ruesch et Kees
y voient « une série de symboles qui sont par leurs proportions et
leurs relations similaires à la chose, à l'idée ou à l'événement qu'ils
représentent » 2 •••
L'auteur a tôt fait de montrer les faiblesses de ces conceptions :
124
LE SIGNE ICONIQUE
une icône particulière-par exemple, un portrait hyperréaliste - n'a
guère les propriétés de l'objet qu'il représente (par exemple, la
texture de la peau ou la mobilité du sujet). Et tenter de nuancer
l'affirmation de l'identité des propriétés par des précautions comme
celle de Morris (« d'un certain point de vue») ou de Peirce
(«principalement») ne constitue qu'une caricature de la démarche
scientifique : dira-t-on que « l'atome est indivisible " d'un certain
point de vue "? », ironise Eco (1975 : 258). On ne peut qu'abonder
dans son sens. Mais si d'aventure ce « point de vue » pouvait être
défini, alors la conception de l'iconisme comme isomorphisme
redeviendrait conforme aux exigences de la science. C'est la voie
que semble tout d'abord suivre Eco : « A ne rester que sur le plan
de la perception, il faut au moins prendre une autre précaution et
affirmer, par exemple, que le signe iconique construit un modèle de
relations (entre phénomènes graphiques) homologue au modèle de
relations perceptives que nous construisons en connaissant et en
nous rappelant l'objet. » (Eco, 1970 : 21).
Mais même la précaution consistant à apparier deux modèles de
relations perceptives , paraîtra illusoire à l'Eco du Trattato, qui
éliminera purement et simplement la notion d'iconisme au nom de
la cohérence épistémologique, En effet, note-t-il, l'iconisme semble
« définir de nombreux phénomènes différents : depuis " l'analo-
gie " des instruments de mesure ou des ordinateurs, jusqu'aux cas
où la similarité entre signe et objet est produite par des règles très ·
sophistiquées qui doivent être apprises et au cas de l'image
spéculaire 3 » ; tous ces phénomènes ne relèveraient pas de la
sémiotique (mais, par exemple, de mécanismes perceptifs).
Un premier essai de clarification et de classement de ces
phénomènes hétérogènes avait déjà été tenté par Nelson Goodman
(1968), qui, curieusement, avançait des exemples très comparables à
ceux dont Eco fait état dans son travail de la même année. Il
distinguait, dans la notion d'iconicité, deux relations distinctes :
d'une part la ressemblance et d'autre part la représentation. Ces
relations ont des propriétés logiques bien différentes. Ainsi la
ressemblasse est réflexive (A p A) et symétriqûe (si A p B, alors B p
A), propriétés que n'a pas la représentation : il est absurde de dire
i
qu'un objet se représente lui-même (réflexivité), et est normale-
ment absurde de dire qu'une personne représente son portrait
125

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
(symétrie). D'autres raisonnements plus empiriques montrent que
ressemblance et représentation n'ont rien à voir entre elles : deux
objets très ressemblants ne sont pas nécessairement prédisposés à se
représenter (dira-t-on qu'un jumeau «représente» son
Ménechme ?), et d'autre part, la représentation peut être obtenue à
l'aide d'objets peu ressemblants. Goodman cite cet excellent
exemple d'une toile de Constable : elle représente un château, mais
a en fait plus de traits de ressemblance avec n'importe quel autre
tableau qu'avec un quelconque château; et pourtant, c'est ce
château-là qu'elle représente, et non une autre toile.
La conclusion s'impose d'elle-même : la représentation, où un
objet est « mis pour » son sujet, n'a pas une relation nécessaire avec
la ressemblance. A la limite, n'importe quoi peut représenter
n'importe quoi (ainsi Goodman retrouve-t-il le principe de l'arbitra-
rité).
L'idée de copie doit donc être abandonnée au profit de celle de
reconstruction : on verra que c'est là notre position, qui permettra
cependant de ne pas évacuer radicalement le .concept de motiva-
tion 4•
Laissons Goodman, que nous allons retrouver, et retournons à
Eco. La crise de la définition de l'iconisme est pour lui le signe d'une
crise plus importante : celle de la notion de signe elle-même. Cette
notion se condamne à être inopérante si on tente de la réduire à
l'idée d'une unité sémiotique, unité entrant toujours en relation fixe
avec un signifié. Pour la conserver, il faut envisager le signe comme
lien, sans cesse remis en cause selon les circonstances, entre des
« textures expressives » peu précises et de vastes et inanalysables
« portions de contenu ». Tirant les conséquences de ceci, Eco
conclut : l'ambition d'une sémiotique ne sera plus d'élaborer une
typologie des signes, mais plutôt d'étudier les modes de production
5 ainsi sa nature sémiotique ( ce qui donnerait un fondement rationnel
de la fonction sémiotique •
Le caractère impitoyable de la critique s'autorise cependant d'une
erreur logique : on voit mal en quoi le maintien de la notion
d'iconisme déboucherait nécessairement sur « une théorie de la
motivation profonde du signe » - de tout signe -, évacuant
l'arbitrarité de la définition de celui-ci. On verra plus loin comment
l'arbitrarité peut, dans un modèle du signe iconique, coexister avec
la motivation : dans celui que nous proposerons, l'arbitrarité sera
126
LE SIGNE ICONIQUE
doublement présente, grâce aux concepts de « type iconique » et de
« transformation iconique ».
On peut cependant tomber d'accord avec la majeure partie des
critiques ici résumées à grands traits, mais qui synthétisent l'essen-
tiel du débat sur l'iconisme tel qu'il est mené depuis une quinzaine
d'années 6. On conviendra en tout cas que le problème de l'isomor-
phisme a jusqu'ici été posé en des termes qui relèvent plus de
l'empirisme rampant et du bon sens que de la démarche scientifique.
Nous irons même plus loin en disant qu'une définition fondée sur
des notions intuitives comme « analogie » ou « ressemblance »
débouche, si on tire ses ultimes conséquences, sur deux propositions
contradictoires mais également inintéressantes : (1) « Tout objet est
le signe de lui-même >> (puisqu'il en a toutes les caractéristiques et
propriétés, conformément à la définition de Morris!), et (2)
« N'importe quoi peut être le signe d'un objet donné » (puisque
« deux objets pris au hasard auront toujours l'une ou l'autre
propriété commune 7 »). La première proposition aboutit à dissou-
dre la notion.même de signe (qui suppose nécessairement l'altérité
de l'expression .eqdu contenu). La seconde aboutit à la dissolution
de la perspective sémiotique elle-même : cette perspective suppose,
en effet, qu'un clivage au moins vient structurer le champ du
contenu, et qu'il en va de même sur le plan de l'expression;
condition qui s'évanouit si tout renvoie indistinctement à tout.
Une théorie qui conserverait la notion de signe iconique, et qui
donnerait un fondement scientifique à cette « similitude de configu-
rations » qui n'est jusqu'à présent qu'une intuition, devrait donc se
conformer à deux conditions au moins. Elle devrait, tout en
résolvant l'épineux problème de la « similitude », (1) respecter le
principe d'altérité : montrer que le « signe iconique » possède des
caractéristiques qui montrent qu'il n'est pas « l'objet », et affiche
à la formule vague de Morris : « d'un certain point de vue ») ;
(2) montrer comment les oppositions et les différences y fonction-
nent ou, en d'autres termes, comment se structure ce« signe » dont
la délimitatign est pour le moins problématique.
I
127

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
1.2. Critique de la critique ou : faut-il briser l'icône?
/
L'ensemble des critiques opposées à la notion d'iconicité oblige à
reprendre le problème sur de nouvelles bases. Procéder à ce
réexamen, c'est peut-être d'abord pousser la critique plus loin
encore, et examiner un concept qui a moins retenu l'attention que
celui de l'isomorphisme : le concept d'objet. C'est à cette réflexion
que nous nous livrerons plus loin(§ 1.2.2.), après avoir reformulé le
problème de la relation entre le signe et l'objet (§ 1.2.1.). En
examinant ce concept, on s'apercevra qu'on peut peut-être envisa-
ger une solution au problème de l'isomorphisme. Poussant la
critique plus loin qu'eux, nous aboutirons, paradoxalement, à une
position moins radicale que celle de nos devanciers.
Car en effet, tout renvoyer à une typologie des modes de
production sémiotique, comme le fait Eco, -ou évacuer le problème
de la référence, comme le suggère un représentant de l'école
greimasienne 8, n'est-ce pas pratiquer la fuite en avant (par dépit,
désespoir?) En tout cas, il nous semble que le projet d'une
typologie des modes de production, pour valide qu'il soit, ne
supprime pas le problème de l'isomorphisme. Bien mieux : il
implique obligatoirement qu'on Je traite. C'est au problème de la
production (et de la réception) que nous reviendrons pour finir : on
verra qu'il est, lui aussi, capital dans la description du signe iconique
(§ 1.2.3.).
1.2.1. Le problème de la relation
Une théorie des modes de production des signes ne saurait aller
sans une théorie converse de la réception de ces signes, réciproque
de la première 9• Certes, la réception peut être décrite sous les
espèces d'une production (c'est un processus qui produit du sens).
Mais rien n'indique a priori que les règles de l'une soient obligatoi- --.
rement les règles de l'autre. L'obligation de tenir compte de cette
bilatéralité crée celle de se soucier des relations qui continuent à
128
LE SIGNE ICONIQUE
exister entre les nébuleuses de l'expression et celles du contenu.
Pour explorer ces modes de relation, il nous faudra mettre au point
un modèle rendant compte de l'hétérogénéité des phénomènes
jusqu'ici catalogués comme iconiques. Car cette hétérogénéité n'est
peut-être qu'un effet dû à l'état actuel de la réflexion sémiotique, et
l'on peut poser comme hypothèse qu'elle n'est elle-même qu'une
intuition empirique. Elle ne constitue pas une raison suffisante pour
pratiquer la fuite en avant que nous dénonçons. Ce modèle devra
rendre compte (ce qui n'est pas la même chose qu'assumer) des
processus qui sont à la base des définitions naïves que l'on a
critiquées. Il devra aussi être assez puissant pour permettre de
décrire la réception des signes ( et donc la production de la
référence) autant que leur production. C'est ce modèle que nous
construirons plus loin en élaborant le concept de transformation
(§§ 2 et 5).
1.2.2. L'objet
Les critiques formulées par Umberto Eco visaient essentiellement
la relation iconique ; il ne fallait pas oublier cependant que leur
justesse dépendait de la valeur attribuée aux éléments engagés dans
cette relation. Car, si les définitions naïves de l'iconisme pèchent par
quelque chose, c'est aussi (et peut-être surtout) par la naïveté avec
laquelle elles décrivent l'objet appelé à connaître les honneurs de
l'iconisation : l'idée d'une « copie du réel » est naïve, d'abord parce
qu'est naïve l'idée même du « réel ». La majeure partie des
définitions critiquées prennent en effet les objets iconisés comme un
donné empirique (un « toujours déjà-là», aurait-on écrit il y a
quelques années). Et c'est bien là que le bât blesse. La linguistique a
1
depuis longtemps fait litière d'une conception chosale du référent;
mais celle-ci a la vie dure en sémiotique visuelle (pour une raison
qu'on explicitera plus loin, et que nous nommerons la commensura-
bilité du référent et du signifiant).
C'est donc sur la notion /'objet représenté que la critique doit
porter, autant, sinon plus, q~e sur la relation que ledit « objet »
entretiendrait avec le signe. C'est bien à cette critique qu'en
appellent Greimas et Courtès (1979 : 177) : « Reconnaître que la
129

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
sémiotique visuelle [ ... ] est une immense analogie du monde
naturel, c'est se perdre dans le labyrinthe des présupposés positi-
vistes, avouer qu'on sait ce qu'est la " réalité ", qu'on connaît les
" signes naturels " dont l'imitation produirait telle ou telle sémioti-
que. » Le malheur veut que pour éviter l'écueil du réalisme
positiviste, on soit tenté de faire l'ange, et d'opter pour l'idéalisme
dénoncé au chapitre précédent.
Nos deux premiers chapitres, qui portaient sur la perception du
monde visuel, ont montré à suffisance que les « objets» n'existaient
pas comme réalité empirique, mais comme êtres de raison : leur
identification et leur stabilisation ne sont jamais que provisoires,
étant des découpages opérés hic et nunc dans une substance
inanalysable sans ce découpage. Si l'on se rappelle la distinction
fondamentale entre « structuralisme méthodologique » et « structu-
ralisme ontologique » (Eco, 1988 : 96), ce dernier fondé sur l'idée
que les opérateurs menant à un modèle sont structurellement
homologues aux relations que les « choses » entretiennent dans la
réalité, on aura compris que nous sommes radicalement du côté du
structuralisme méthodologique. Car, s'il y a un référent au signe
iconique, ce référent n'est pas un « objet» extrait de la réalité, mais
10
toujours, et d'emblée, un objet culturalisé • On se souviendra de la
critique que Nelson Goodman (1968) adresse à la théorie de la
ressemblance. Il est clair, pour lui comme pour nous, qu'il est
impossible de copier parfaitement un objet; par exemple, un être
humain peut être décrit à divers niveaux : comme ensemble
d'atomes, de cellules, comme un ami, etc. Si l'on copie quelque
chose, c'est un aspect sélectionné de l'objet; et on le communique
dans un énoncé où au content (contenu) se mêle indissolublement un
comment (commentaire).
Ceci nous ramène à une distinction célèbre en sémantique : celle
que Morris a établie entre designatum et denotatum. Seul le
designatum (« ce dont on prend connaissance», Morris, 1974 : 17)
fait partie de la sémiose, le denotatum- « l'objet 1el et existant »-
en étant exclu.
Cette opposition, pour claire et convaincante qu'elle apparaisse,
n'est cependant pas pleinement satisfaisante : si l'objet « réel et
existant » est certainement à exclure de la sémiose, la définition du
designatum fait cependant problème, et recouvre une certaine
130
LE SIGNE ICONIQUE
ambivalence. Expliquons-nous. Rappelons que pour Morris « le
designatum d'un signe est le type d'objet auquel le signe se rapporte,
c'est-à-dire les objets possédant les propriétés dont l'interprète peut
prendre connaissance par la présence du véhicule du signe ». Ce
n'est donc « pas une chose, mais une catégorie objective, une classe
d'objets » (1974 : 18). Cependant, si le designatum est une classe,
cette catégorie est. de facto actualisée dans les actes d'énonciation
particuliers. Ce que Morris nous expose à quelques lignes de
distance : « Les signes qui font référence au même objet n'ont pas
forcément les mêmes designata, puisque ce dont on prend connais-
sance dans l'objet peut varier selon les interprètes [ ... ]. Demander
ce qu'est le designatum du signe dans une situation quelconque, c'est
demander quelles sont les caractéristiques de l'objet ou de la
situation dont on prend connaissance en raison seulement de la
présence du véhicule du signe» (1974 : 17-18). On voit que le
concept de designatum recouvre deux choses, à bien distinguer : la
classe ou catégorie d'une part ( classes différemment segmentées,
plus ou moins stabilisées et identifiables selon les cultures, mais en
principe indér,endantes des actes particuliers d'énonciation), et
d'autre part l'actualisation de la classe dans une situation de
signification donnée.
C'est pourquoi, dans ce qui suit, nous abandonnerons le terme
designatum pour distinguer les deux ordres de choses jusqu'ici
souvent confondus dans la notion de « signifié iconique » : le type
iconique d'une part (que l'on rapprochera de la classe) et le référent
de l'autre. Ce référent constitue l'actualisation du type, mais n'est
pas pour autant une « chose », antérieure à toute sémiose.
Notre discussion sur l'objet nous achemine vers une définition
triadique du signe. Triadique en ceci qu'elle substitue aux tradition-
nelles structurations binaires (signifiant-signifié, expression-
contenu) jusqu'ici appliquées au signe iconique, une relation entre
trois éléments qui seront définis ci-après : le signifiant, le type, le
référent. Entre ces trois éléments se noueront trois fois deux
relations. I
',
131

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
1.2.3. La production et la réception
Soit M un modèle (référent) et I son signe iconique.
Il est possible de décomposer I en un ensemble d'éléments E ou
points tels que chacun, outre ses coordonnées de position, donne
11 la
valeur de l'élément sur une des trois dimensions visuelles • Par
exemple E(x ; y1), situé en x1 et y1 sur la surface de l'image, aurait
1
une certaine valeur de luminance, une certaine valeur de saturation,
et une certaine valeur de nuance : ces trois valeurs définiront le
vecteur couleur pour ce point. En principe cette description devrait
suffire 12•
Disposant ainsi d'une description analytique exhaustive de I, nous
pouvons décrire de la même façon le modèle M et confronter les
deux résultats. Si l'image est iconique, certains points du réseau de
l'image correspondront à des points du réseau du modèle, et
d'autres non. La correspondance en question sera généralement
réglée par une ou plusieurs transformations t: L'ensemble des
éléments de Ise partagera donc en deux sous-ensembles 11 et 12 tels
que 1 + 1 = I et que l'on ait entre M et li, la transformation t1 :
1 2
t1
M~I1.
D'où proviennent les autres éléments, ceux du sous-ensemble 12?
Ils ne peuvent provenir que du producteur d'image, que nous
désignerons par P (et qui peut être une machine ou un humain).
Étant produits par P, ces éléments seront (au sens large) une
transformation t2 de P, et on aura P~I2•
Le schéma global du signe iconique et de sa production sera
donc:
t2
p toute théorie - mais qui (b) soit déjà modélisé (c) sans pour cela
t1 ~
M ~
Figure 3. Production du signe iconique
·,
132
LE SIGNE ICONIQUE
Ce schéma simple a pour premier avantage de situer d'emblée
l'image globale I en position médiatrice entre Met P. Comme il n'y
a aucune raison d'estimer que seule la partie 11 est pertinente, le
destinataire considère et interprète aussi bien 12 que 11• Il peut ainsi
remonter de 11 à M en inversant ti, et de 12 à P en inversant t2•
(Turner peint autant Turner que des brumes sur un estuaire). Du
fait que le , regardeur R est mis en présence d'une structure
médiatrice, il est lui-même placé en position médiatrice.
En résumé, le signe iconique possède certains caractères du
référent, conformément à la définition classique ( qui va être
amendée de la manière qu'on va voir). Mais corrélativement, il
possède aussi certains caractères ne provenant pas du modèle mais
du producteur d'image ; dans la mesure où ce producteur est lui-
même typé, le signe fonctionne une seconde fois en permettant sa
reconnaissance. Enfin, affichant d'autres caractères que ceux du
référent, il se montre distinct de lui et respecte le principe d'altérité.
Le signe iconique est donc un signe médiateur à double fonction
de renvoi : au m?dèle du signe et au producteur du signe 13•
1.3. Synthèse
Pour répondre à l'ensemble des cntiques formulées à l'endroit du
concept d'iconisme, le modèle adopté devra répondre à l'ensemble
des exigences que nous et nos devanciers avons formulées chemin
faisant, et que nous reprenons ici de manière systématique :
1. Partir d'un référent qui (a) ne soit pas « l'objet réellement
existant » - lequel est hors de toute sémiotique, et d'ailleurs de
être une classe ~on actualisable.
2. Rendre compte de l'altérité du référent et du signe, et donc de
l'identification de ce dernier en tant que signe.
3. Rendre compte également de l'effet d'isomorphisme du réfé-
rent et du signifiant, sans tomber dans la naïveté chosale ; ce qui
implique également que l'on rende compte de la décision toute
133

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
culturelle d'identifier ou non un phénomène sémiotique comme
14
isomorphe à un référent •
4. Rendre compte de la multiplicité des formes de cet isomor-
phisme, et donc de l'hétérogénéité et de la labilité de la relation
iconique, aussi bien que du caractère culturel des codes de
reconnaissance à l'œuvre dans l'identification du signe.
5. Rendre compte aussi bien du décodage (donc de l'identifica-
tion d'un référent, éventuellement absent ou irréel) que de l'enco-
dage des signes iconiques.
6. Rendre compte de la diversité des découpages sémiotiques ( du
signifiant, du type, du référent), variables selon les circonstances de
l'acte sémiotique, et donc de la relativité de la notion « d'unité»
iconique 15•
L'exposé qui suit sera divisé en quatre parties.
Nous décrirons d'abord, d'une manière très synthétique, le
modèle dont nous venons de parler. Nous fournirons la définition
des trois éléments qu'on y trouve et des relations qui se nouent entre
eux(§ 2).
Ensuite, nous marquerons un temps d'arrêt sur trois problèmes
distincts posés par ce modèle(§ 3). Le premier de ces problèmes est
celui de la motivation du signe, auquel le discours de la sémiotique
iconique a traditionnellement conféré une grande importance. Ce
concept sera éclairé d'un jour nouveau par le modèle triadique
proposé, de sorte que nous pourrons mettre un point final au débat
du paragraphe précédent. Le deuxième problème est celui de la
sémioticité ou de la non-~émioticité des faits visuels. Cette question
a une grande portée thiorique, et est même préjudicielle, puis-
qu'elle met en cause l'existence même du signe iconique. Mais on ne
pouvait la résoudre d'emblée, faute de disposer d'outils adéquats.
En la posant, nous reprenons la discussion amorcée au chapitre
précédent à propos de la distinction entre spectacles naturels et
artificiels (chap. in, § 4). Enfin, il faudra aborder une question qui
vient immédiatement à l'esprit : quelle différence peut-il bien y
avoir entre le type iconique et le signifié linguistique ?
Ensuite, nous nous arrêterons plus longuement sur deux pro-
blèmes exigeant un exposé plus détaillé.
Il s'agit tout d'abord de l'articulation des signes et des énoncés
134
LE SIGNE ICONIQUE
iconiques(§ 4). Comme annoncé, nous prolongerons donc, à propos
de ce signe, l'exposé général sur l'articulation ouvert au chapitre m;
nous le ferons aussi à propos du signe plastique (chap. v).
Pour terminer, nous proposerons au lecteur une systématique des
transformations - la transformation étant une des relations qui se
nouent dans le modèle général (§ 5). La longueur relative de cette
division se' justifie de plusieurs manières.
Tout d'abord, notre recherche veut rester à un certain degré de
généralité, qui garantisse sa validité pour l'ensemble des signes de la
communication visuelle. Mais cela ne veut pas dire qu'il faille
sacrifier la description fine des techniques à l'œuvre dans cette
communication : il n'est pas déshonorant de tenir compte des
conditions concrètes de son exercice. Cette description aboutira à
une typologie des transformations qui a sa place à côté de la
typologie des modes de production sémiotique proposée par Eco
(1975 et 1978). Ensuite, ce champ étendu est jusqu'à présent resté
vierge dans son ensemble : seules quelques-unes de ses parcelles ont
jusqu'à présent été explorées, et il fallait harmoniser dans un plan
d'ensemble les résultats partiels obtenus. Enfin, la technicité des
concepts manipulés a entraîné des développements sans doute plus
longs que ne l'aurait souhaité le lecteur pressé.
2. Modèle général du signe iconique
2.1. Trois éléments
Le signe i,f:mique peut être défini comme le produit d'une triple
relation entrê trois éléments. L'originalité de ce système est de faire
éclater la relation binaire entre un « signifiant » et un « signifié »,
qui a posé des problèmes insurmontés à ce jour. Les trois éléments
sont le signifiant iconique 16, le type, et le référent. C'est la
distinction de ces deux dernières entités - le plus souvent confon-
135

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
dues dans le concept de « signifié iconique » - qui permettra de
lever les difficultés soulignées plus haut. Entre ces trois éléments se
nouent trois fois deux relations. Ces relations sont telles qu'il est
impossible de définir un élément indépendamment de ceux qui lui
sont corrélés (de sorte que chacune de nos premières définitions
devra être considérée comme provisoire). Ces éléments et relations
sont figurés dans la figure 4.
TYPE
_.,/j
o nfo7
stabilisation
,,~•~
~ reconnaissance
RÉFÉRENT SIGNIFIANT
~ transfonnations ~
Figure 4. Modèle du signe iconique
L'analogie avec d'autres triangles sémiotiques, et tout spéciale-
ment celui d'Ogqen-Richards, est évidente. Les deux triangles
accusent cependafit les différences notables, notamment pour le
statut qui est conféré au référent, et pour la relation entre signifiant
et référent, qui a ici un caractère moins médiat. C'est pourquoi nous
figurons ce rapport - sur le~uel nous allons revenir - par un trait
7 exemple, en ce qui concerne le chat, la forme de l'animal cou-
plein et non par un pointillé •
2.1.1. Le référent dont il est ici question est un designatum (et non
un denotatum, par définition extérieur à la sémiose), mais un
designatum actualisé. En d'autres termes, c'est l'objet entendu non
comme somme inorganisée de stimuli, mais comme membre d'une
classe (ce qui ne veut pas dire que ce référent soit nécessairement
réel; cf. Lavis, 1971). L'existence de cette classe d'objets est validée
par celle du type.
Type et référent restent cependant distincts : le référent est
136
LE SIGNE ICONIQUE
particulier, et possède des caractéristiques physiques. Le type, pour
sa part, est une classe, et a des caractéristiques conceptuelles. Par
exemple, le référent du signe iconique chat est un objet particulier,
dont je puis avoir l'expérience, visuelle ou autre, mais il n'est
référent qu'en tant que cet objet peut être associé à une catégorie
permanente : l'être-chat.
2.1.2. Le signifiant est un ensemble modélisé de stimuli visuels
correspondant à un type stable, identifié grâce à des traits de ce
signifiant, et qui peut être associé à un référent reconnu, lui aussi,
comme hypostase du type ; il entretient avec ce référent des
relations de transformation (§ 2.2.1. ).
2.1.3. La notion de type a déjà été avancée au chapitre précédent
(§ 2.2.). Il s'agit d'un modèle intériorisé et stabilisé qui, confronté
avec le produit de la perception, est à la base du processus cognitif.
Dans le domaine iconique, le type est une représentation mentale,
constituée par un processus d'intégration ( qui peut être génétique-
ment décrit). Sa fonction est de garantir l'équivalence (ou identité
transformée) du référent et du signifiant, équivalence qui n'est
jamais due à la seule relation "de transformation. Référent et
signifiant sont donc entre eux dans une relation de cotypie.
Le type n'a pas de caractères physiques; il peut être décrit par une
série de caractéristiques conceptuelles, dont quelques-unes peuvent
correspondre à des caractéristiques physiques du référent (par
ché, ou assis, ou en pied, la présence de moustache, de queue, de
rayures), d'autres ne correspondant pas à de telles caractéristiques
(comme le miaulement). Ces traits constituent un produit de para-
digmes dont les termes sont dans une relation de somme logique
(par exemple,~ type << chat » comporte le paradigme de la couleur
- ou noir, ou roux, etc. - et celui de la position, etc.) :
T= (a, U a2 U a3 ••• ) n (b1 U b2 U b, ... ). On verra plus loin que le
produit des paradigmes définissant un type ne comporte pas un
nombre fixe de termes : il faut et' il suffit que les termes retenus
autorisent la reconnaissance du type, selon le processus de redon-
137

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
dance décrit au§ 3.3. du chapitre_m. Chaque terme connaît une
série de variantes en nombre restreint, et constituant un paradigme.
Le problème de la relation entre le type ainsi défini et le signifié
linguistique sera traité à part (§ 3.3.).
2.2. Trois relations (doubles)
Entre les trois éléments se nouent des relations qui peuvent être
décrites génétiquement ( dans le processus de formation des
signes) 18 ou synchroniquement (dans le fonctionnement du message
iconique, que celui-ci soit émis ou reçu). Nous nous contenterons ici
d'aborder le plan synchronique.
2.2.1. Axe signifiant-référent
On notera que cet axe réunit immédiatement les deux termes, ce
qui nous éloigne du modèle linguistique. Ces termes, ayant tous
deux des laractéristiques spatiales, sont en effet commensurables.
Commensurabilité qui ne peut être éliminée au nom du radicalisme
sémiotique que nous avons dénoncé. C'est sur la commensurabilité
que se fonde ce que les théoriciens les plus pointus conservent dans
leur discours sous le nom d' « illusion référentielle » : cette idée veut
que certains caractères de l'objet sont traduits dans les signes,19alors
que certains traits du signe n'appartiennent pas à l'objet • En
termes plus rigoureux, Eco parlait d'homologation entre deux
modèles de relations perceptives. Les relations sur lesquelles se
fondent cette commensurabilité, ou cette homologation, peuvent
20
être appelées transformations •
Une première description de quelques-unes de ces transforma-
tions a été donnée par Ugo Volli (1972), qui tente d'appréhender la
notion de motivation à travers des concepts géométriques. Ces
transformations géométriques ont cependant un rendement bien
fruste : elles peuvent expliquer que le format réduit d'une icône par
rapport au référent n'empêche pas la reconnaissance de son type, ou
138
LE SIGNE ICONIQUE
rendre compte de la production d'icônes bidimensionnelles pour des
référents tridimensionnels, mais elles restent impuissantes à expli-
quer la production d'icônes monochromes, les rétrécissements de
champ de netteté, les jeux de contrastes, ou les équivalences entre
peinture et photographie, photo et croquis d'architecture, croquis et
plan.
Il faut ainsi ajouter aux transformations géométriques de Volli,
des transformations analytiques (au sens mathématique du terme),
algébriques (se fondant sur la variation continue de grandeurs) et
optiques (prenant en considération les positions respectives de
l'émetteur ou du spectateur d'une part, du produit ou du stimulus
d'autre part). Nous ne décrirons pas ici par le menu ces diverses
opérations, qui seront détaillées au paragraphe 5.
Notons enfin deux choses. La première : les opérations de
transformation doivent être appréhendées dans les deux sens
(signifiant-e référent et référent- signifiant) selon que l'on envi-
sage la réception du signe ou son émission. Dans ce dernier cas, les
règles de transformation sont appliquées pour élaborer un signifiant
sur la base de la perception d'un référent (concret et présent, ou
postulé). Dans le premier, elles sont appliquées pour postuler, sur la
base des caractéristiques du signifiant, certaines caractéristiques du
référent; cette reconstruction par transformation se fait à l'aide des
données fournies par le type ou par un archétype. Soit une icône en
deux dimensions d'un être inconnu mais identifiable comme ani-
mal: ma connaissance du rapport entre les dessins d'animaux et les
animaux m'aide à postuler la tridimensionalité du modèle.
La deuxième observation rebondira plus loin : il faut souligner
que les transformations qui vont être décrites permettent non
seulement de rendre compte de l'illusion référentielle - celle qui
unit signifiant et référent -, mais également de rendre compte de
l'équivalence ~eux signifiants : celle d'une photo en noir et blanc
et d'une photo-couleurs, celle d'une photo et d'un dessin au trait,
d'une carte et d'une photo aérienne, et ainsi de suite. Le modèle est
donc trop puissant. Ce n'est pas le phénomène de la transformation
lui-même qui confère à un fait visuel le statut de signifiant ou de
référent : nous verrons que ce processus d'attribution est d'un autre
ordre.
139
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
2.2.2. Axe référent-type
Il existe sur cet axe une relation de stabilisation et d'intégration.
Les éléments pertinents extraits du contact avec le référent sont
additionnés dans les paradigmes constituant le type. Dans l'autre
sens (du type au référent), on peut isoler une opération constituée
par une épreuve de conformité, dont les mécanismes sont identiques
à ceux de la troisième relation.
2.2.3. Axe type-signifiant
Le type étant un ensemble de paradigmes, les stimuli visuels
peuvent être objet d'une épreuve de conformité, qui fera ou non de
ces manifestations sensorielles des hypostases du type. Ceci du
moins si l'on se place dans une perspective qui exclut l'étude de la
genèse du signifiant. Dans cette perspective, on aurait pu parler de
réalisation du type, opération visant à sélectionner un élément dans
les paradigmes du type. La réalisation ne doit pas être confondue
avec la transformation 1 pour le dire en termes simples, on ne
dessine (ou peint) jamais un type.
Si l'on aborde l'axe en sens inverse, dans le sens signifiant-type,
on parlera de reconnaissance du type. L'épreuve de conformité
consiste ici à confronter un objet (singulier) à un modèle (général,
par définition). Le modèle étant structuré sous la forme de
paradigmes, beaucoup d'objets peuvent correspondre à un type
unique (à titre de signifiant ou de référent).
Les critères de la reconnaissance sont de nature quantitative et
qualitative : si le nombre des traits autorisant la reconnaissance joue
un rôle certain, la nature de ces traits n'est pas moins importante.
Ainsi le type « chat » sera aisément reconnu si des traits identifia-
bles comme correspondant à des types « moustaches » et « oreilles
triangulaires » sont présents, sans que les deux types doivent
nécessairement être présents tous deux. Le problème peut se
résumer de la sorte : il n'y a pas un produit nécessaire de traits
d'identification, mais nécessité d'atteindre un taux d'identification
minimal, taux atteint par l'association en principe libre d'éléments
dont les types sont en nombre limité.
140
LE SIGNE ICONIQUE
Ce problème de relation entre type et signifiant est d'une grande
importance en sémiotique générale.
Edeline (1972) a montré que l'unité d'articulation pouvait, en
sémantique générale, se formuler linguistiquement en un syntagme
minimal, susceptible de prendre des formes dites prédicatives (la
terre est ronde) et des, formes dites verbales (l'eau coule)21•
L'intérêt de cette discussion était surtout d'attirer l'attention sur
l'origine perceptuelle de ce syntagme minimal 22 et sur le modèle
gestaltiste de la ségrégation d'une entité (sujet) à partir d'une
qualité translocale (prédicat).
Toute reconnaissance d'un type à partir d'un signifiant (et on le
vérifie aisément dans un spectacle naturel) est donc nécessairement
conjecturale, en vertu du statut logique des concepts, relations et
processus impliqués dans le fonctionnement du signe iconique.
2.3. En résumé, l'émission de signes iconiques peut se définir
comme la production, SU( le canal visuel, de simulacres du référent,
grâce à des transformations appliquées de telle manière que leur
résultat soit conforme au modèle proposé par le type correspondant
au référent (cotypie). La réception de signes iconiques, quant à elle,
identifie un stimulus visuel comme procédant d'un référent qui lui
corresponde moyennant des transformations adéquates ; tous deux
peuvent être dits correspondants, parce qu'ils sont conformes à un
type qui rend compte de l'organisation particulière de leurs caracté-
ristiques spatiales.
,
'
3. Trois questions disputables
3.J. La notion de « motivation» reste-t-elle valide?
Une conséquence peut-être surprenante d'une structuration ter-
naire du signe iconique est d'invalider le concept de motivation tel
141

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
qu'il a animé de longs débats (signés des noms de Peirce, Morris,
Goodman, Greimas, Eco, etc.). Cette notion véhicule une ambi-
guïté irritante, qui provient du fait qu'on a voulu l'enfermer dans
une définition unitaire. En fait, il importe de distinguer sa réalisa-
tion sur l'axe signifiant-référent d'une part, sur l'axe signifiant-type
d'autre part. Par motivation, on entend en effet fréquemment à la
fois une identité physique partielle du signifiant avec le référent
( cette identité partielle étant descriptible à travers les transforma-
tions), et une conformité aux caractères du type. C'est faute d'avoir
distingué ces deux axes qu'Eco peut affirmer que le signe iconique
n'a « aucun élément matériel commun avec les choses » : vérité
pour le second axe, mais simplification abusive pour le premier.
Nous pouvons donc reformuler à travers deux propositions le
concept de motivation tel que le présentent nos devanciers. Mais
chacune d'elles aboutit à une impasse si on l'isole de l'autre. (a) Par
rapport au référent, un signifiant peut être dit motivé lorsqu'on peut
lui appliquer des transformations permettant de restituer la struc-
ture du référent ( dans des conditions qui vont être décrites ci-après).
Mais ce type de lien seul ne fait pas de ces deux éléments un
signifiant et un référent.f Et, sans relation sémiotique, l'idée de
motivation perd toute pertinence. (b) Par rapport au type, un
signifiant a pu être dit motivé lorsqu'il était conforme au type, dont
il autorise la reconnaissance. Mais cette conformité et cette recon-
naissance ont lieu sur la base d'une définition encyclopédique. Étant
un modèle abstrait, le type n'a pas, comme tel, de caractéristiques
physiques, et n'est pas commensurable avec le signifiant. On ne
peut, en rigueur de termes, représenter un type. La liaison entre
type et signifiant est donc arbitraire, comme l'avait suggéré Good-
man.
Ainsi qu'on l'a souligné (notamment à travers le raisonnement
par l'absurde qui clôt la proposition (a)), la motivation n'existe que
lorsque les deux conditions de transformation et de conformité sont
simultanément respectées. Solidaires, ces deux conditions sont de
surcroît hiérarchisées : la première - la transformation - est
subordonnée à la seconde- la conformité. Car, pour que l'on puisse
parler de motivation ~ur le premier axe, il est nécessaire que les
transformations soient appliquées de manière telle que le trans-
formé et le transformat apparaissent comme conformes au même
142
LE SIGNE ICONIQUE
type. Nous prévenons ainsi une objection facile qui pourrait se
formuler de la sorte : étant donné que n'importe quelle séquence de
transformations peut être appliquée à une configuration spatiale,
n'importe quel objet peut être dit motivé par rapport à un autre
( devant le dessin d'un képi, on pourrait affirmer : « ceci est une
pipe »). Il faut donc souligner - et la précision est capitale - que les
transformations doivent préserver la cotypie, c'est-à-dire conserver
au signifiant une structure telle que celui-ci reste identifiable comme
hypostase du type dont le référent est également une hypostase.
3.2. Quand un fait visuel est-il une icône?
Ce dernier et important problème peut se formuler en termes plus
précis : qu'est-ce qui, étant donné une série de stimuli visuels,
provoque le process~ d'association à ces stimuli d'un référent et
d'un type, ce qui le constitue en signe? Question rarement posée, et
cependant préjudicielle.
Car une telle association n'est pas nécessaire a priori. Si je
rencontre un chat, je ne me dis généralement pas « voici une icône
de la photographie d'un chat », comme l'avait noté Goodman. Mais
ce dernier érigeait en règle ce qui est tout au plus un fait
d'expérience. Car, en droit, rien dans les objets ne les prédispose à
assumer le rôle de signifiant ou le rôle de référent. Et la proposition
converse est possible : un corps humain peut être un signe ( dans le
Body Art, par exemple). Lq fétichisme aboutit parfois à cette
perversion sémiotique (V; que l'objet premier et véritable de la
passion devient ce que la grande majorité continue à prendre pour le
substitut (éventuellement iconique) d'une personne, laquelle, pour
le fétichiste, ne sera plus qu'une pâle icône de ce à quoi tendent ses
feux. Enfin, un objet socialement classé comme signe, tel un
tableau, peut être le référent d'un autre signe ...
Rien, dans la transformation même, ne crée la relation iconique.
On verra que les règles de transformation dont nous avons parlé
rendent compte autant des relations s'instituant entre les signifiants
de deux icônes (la photo aérienne et la carte, la peinture et le dessin
143
 LE SIGNE ICONIQUE
SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
particuliers, modes d'exécution particuliers, indications linguisti-
au trait, etc.), que de celles qui s'établissent entre référent et
ques. Une boîte d'allumettes n'est pas signe d'une autre boîte. Mais
signifiant. Deux relations dont il ne faut d'ailleurs pas surestimer la
si j'ignore ce qu'est une boîte d'allumettes et qu'on m'en montre
différence : d'une part le référent dont il s'agit est déjà un modèle
une, cet objet exhibé devient le signe de sa classe, par la sélection de
visuel, produit d'une élaboration perceptive codée; d'autre part, le
certaines de ces caractéristiques (la boîte marquée « Gauloises »
signifiant est, dans tout système sémiotique, non une réalité
vaut, dans le contexte choisi, pour toute autre boîte, Belga ou
physique mais un modèle théorique (ici aussi élaboré par un code
Dunhill). Quand je montre un objet pour en faire un signe, je le
perceptif) rendant compte des stimuli physiques. dépouille donc de certaines de ses fonctions, et je réorganise le
La littérature sémiotique regorge d'ailleurs d'exemples où un
répertoire de ses caractéristiques : c'est un contexte donné (où
même objet empirique reçoit tour à tour statut de référent ou de
interviennent des règles linguistiques, sociales, gestuelles, etc.) qui
signifiant. Depuis ces objets mis en vitrine, disqualifiés en tant
opère cette modification.
qu'objets en même temps qu'ils deviennent signes, et qui avaient
De sorte que l'iconisme dépend de la connaissance des règles
déjà attiré l'attention d'Abraham Moles, jusqu'à ces signes dits
d'usage des objets, règles qui instituent certains de ces objets en
occasionnels par Umberto Eco puisqu'ils sont occasionnellement
signes. La notification n'est cependant pas toujours aussi explicite
constitués de la même substance que le référent possible, comme la
que dans le cas du cadre, comme le fait voir le dernier exemple.
bouteille vide que je désigne au restaurant pour en réclamer une
pleine. Il faut dès tors généraliser l'hypothèse explicative. On peut
En définitive, le problème de la non nécessaire sémioticité des
avancer que tout 'stimulus visuel est soumis à un test de sémiose,
stimuli visuels - en termes plus simples, celui de la distinction entre
dont le résultat est influencé par des considérations pragmatiques,
objets et signes - ne peJt être que pragmatique. Pour reprendre un
fondées sur des caractéristiques non nécessairement spatiales de
exemple rendu célèbre par Eco, le verre de bière ne sera pas
l'objet. Le verre de bière de l'affiche, qui comporte une série de
considéré comme signe mais bien comme objet si sa liquidité permet
traits appartenant à l'objet, peut bien me faire saliver, mais certains
à ma soif d'être étanchée, si sa température rafraîchit ma paume.
de ses caractères m'indiquent l'impossibilité qu'il y a à le soumettre
On aura par contre affaire à un signe si l'utilisation de l'objet n'est
à un quelconque des usages sociaux auxquels on soumet les verres
possible que moyennant l'attribution à cet objet d'une somme de
de bière, et dès lors me démontrent sa sémioticité. On voit combien
propriétés différentes de celles qui sont perçues : mes papilles ne
se justifie le titre donné par H. Van Lier à son dernière ouvrage
perçoivent ni la saveur ni la température d'une bière photographiée,
(1980), lorsqu'il fait de I'homme L'Animal signé: notre réflexion ne
mais cependant les propriétés absentes (goût, fraîcheur), corrélées
le montre-t-il pas engagé dans une constante et anxieuse recherche
dans l'objet aux propriétés perçues (couleurs, par exemple), peu-
de sémiose 23 ?
vent me faire saliver. (Cette corrélation est- nous l'avons vu- une
partie de la définition de l'objet; cf. chap. n, § 5.) De sorte que
l'hésitation est parfois possible. Je puis être leurré par un signe :
mais alors il n'est pour moi plus signe d'un objet, mais cet objet lui- 3.3. Type iconique et signifié linguistique :
où est la différence?
même.
On peut globalement avancer qu'il existe dans certaines commu-
nications une indication notificative ( au sens de Prieto) absente dans
, On se rappelle le scandale que Roland Barthes suscita dans ses
d'autres. Dans nombre de cas, l'indication est claire, car explicitée
Eléments de sémiologie (1965) en renversant une proposition célèbre
par un code. Cette explicitation réside dans le « cadre », au sens très
de Saussure : alors que ce dernier concevait la linguistique comme
large du terme. Ce cadre est de l'ordre de l'indice : socles, lieux
145
144

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
partie d'une science plus vaste baptisée sémiologie, le développe-
ment de cette linguistique devait amener l'auteur à renverser le
rapport de subordination. Par là, il voulait dire non seulement que
la linguistique devait être, comme le prévoyait Saussure (cf. Godel,
1957 : 124), « le patron général de toute sémiologie», mais encore
que la langue, seul métalangage universel, subsumait de ce fait dans
/
le plan de son contenu tous les autres systèmes de signes.
Nous avons à plusieurs reprises attiré l'attention sur les dangers
de l'impérialisme linguistique, et critiqué la position de ceux qui
prétendent ramener tout système de communication ou de significa-
tion à ce qu'on en peut dire. Position qu'on trouve fréquemment ( cf.
chap. I, § 3.4.) chez ceux qui se préoccupent d'analyse de l'image.
La critique est également formulée par Greimas et Courtès, qui lient
explicitement l'impérialisme linguistique à la notion de motivation :
voir dans la sémiologie visuelle « une immense analyse du monde
naturel »f'c'est la nier en tant que telle : « L'analyse d'une surface
plane articulée consistera, dans cette perspective, à identifier les
signes iconiques et à les lexicaliser dans une langue naturelle; il n'est
pas étonnant alors que la recherche des principes d'organisation des
signes ainsi reconnus soit amenée à se confondre avec celle de leur
lexicalisation, et que l'analyse d'un tableau, par exemple, se
transforme en définitive en une analyse du discours sur le tableau »
(1979 : 177; s. v. !conicité).
Conservant la notion de motivatioï1- avec les limitations que l'on
vient de voir-, nous avons donc à répondre à une question que le
lecteur n'a pas manqué de se poser à propos du type iconique : ce
qu'on a décrit sous ce nom n'est-il pas, au fond, le signifié
linguistique?
Non, répondrons-nous, en invoquant deux arguments. Le pre-
mier est suggéré par l'examen des relations respectivement nouées
par le type iconique et par le signifié linguistique ; le second procède
', de l'examen du rôle joué par le métalangage universel.
Le premier argument est méthodologique et, pour le préciser, de
type structuraliste.
Le type n'entretient pas dans la structure du signe iconique le
même genre de relation avec signifiant et référent que dans le signe
linguistique : il y sert de garant à un, contrat qui se noue entre un
signifiant et un référent commensurables (c'est ce que l'on a appelé
146
LE SIGNE ICONIQUE
la cotypie). N'occupant pas la même place dans la structure, il
s'ensuit que le type n'a pas la même nature structurale.
La deuxième réflexion porte sur l'argument métalinguistique
qu'invoquait Barthes. Un « concept perceptuel » (pour reprendre
l'expression d'Arnheim) peut évidemment toujours produire un
signifié linguistique, le monde du contenu ayant la labilité que l'on
sait : tel analyste s'autorise à dégager le signifié « italianité » d'une
affiche comme tel théologien pouvait bien manipuler le concept
« transsubstantiation ».
De facto, il peut y avoir superposition entre type et signifié
linguistique, dans la mesure où la perception, liée à la cognition, est
susceptible d'être verbalisée et où, d'autre part, le linguistique peut
suggérer ses découpages à notre perception. Mais peut-on en
déduire qu'en droit, tout signifié d'une quelconque sémiotique a
nécessairement son correspondant dans le langage ? Cette para-
phrase, toujours possible, c'est en fait chez l'analyste qu'elle se
trouve. L'observatioâ montre bien que le plan du contenu est, chez
un même individu, structuré différemment selon qu'il a affaire au
langage ou à la perception visuelle : Arnheim, qui s'est penché sur
le sujet dans La Pensée visuelle (1969), rappelle à juste titre que l'on
peut maîtriser le type « rotondité » sans même connaître le mot
/rond/.
Par ailleurs, le fait que le type iconique est toujours verbalisable
ne doit pas nous fain~ oublier que l'inverse n'est pas vrai : tout
signifié linguistique n'est pas iconisable.
Autant d'arguments donc, pour aller au-delà de l'observation
superficielle ( qui noys souffle que le type iconique « chat » est le
signifié linguistique « chat ») pour conserver l'idée que ces deux
sémiotiques découpent différemment le plan du contenu.
Évidemment, ces deux structures de contenu se rejoignent dans
l'encyclopédie propre à une culture donnée. C'est à ce niveau
seulement que peut se résoudre le conflit, bien dépassé, sur la
primauté du linguistique ou du perceptuel. D'un côté, on a pu
camper sur les positions excessivement verbalistes qu'ont tenues
Sapir et Whorf, et qu'occupa également Barthes; de l'autre, on a pu
avancer que les découpages linguistiques pouvaient provenir d'aven-
tures perceptuelles, auditives ou visuelles. Positions auxquelles nous
préférons, pour les raisons qu'on a dites, celle de l'interaction entre
147
 LE SIGNE ICONIQUE
SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE

des structures cognitives et des stimuli. Et c'est bien cette interac-

tion qui crée la représentation du monde qu'est l'encyclopédie, à
laquelle sont subordonnés aussi bien la sémantique linguistique que 4.1. Structure du signifiant
les répertoires de types iconiques.

/ 4.1.1. Entités, sous-entités, surentités

Le type se manifeste en signifiants articulables en unités d'un rang

4. L'articulation du signe iconique inférieur.
Mais cette articulation peut se faire de deux manières distinctes.
Selon la première, nous aboutissons à des unités qui sont elles-
Dans notre approche de l'articulation des signes iconiques et mêmes le signifiant d'un signe iconique (exemple d'une /tête/ se
décomposant en/ œil/, /oreilles/, /nez/); selon la seconde, les unités
plastiques, nous avons fourni un modèle de relation hiérarchique
obtenues ne correspondent à aucun type, mais se laissent décrire
entre unités, et avons donné le nom générique de déterminants aux
comme de simples caractéristiques formelles autorisant la reconnais-
unités fournissant leur valeur à d'autres unités. Le moment est venu
sance du type ( exemple d'une /tête/ décrite comme l'organisation de
d'aprliquer ces notions au signe iconique reconnu dans sa spécifi-
cité. Nous le ferons à l'aide d'une série de concepts qui vont être courbes et de droites entretenant telle ou telle relation). Dans le
premier cas, nous parlerons d'une décomposition en sous-entités,
définis, et que nous organisons dans le tableau suivant.
dans l'autre d'une décomposition en marques.", les unes et les
autres constituant les déterminants du signifiant iconique. Nos
signifiant type marques correspondent aux propriétés globales de Palmer, tandis
niveau
que les unités de la famille des entités correspondent à ses unités
supratype
n+l marque \ surentité structurelles. t
TYPE
n marque 11 ENTITÉ Si l'on appelle entité25 le signifiant d'un type situé à un niveau n,
sous-type
n-1 marque \1 sous-entité nous nommerons donc sous-entités les unités du niveau n - l
provenant de ltt décomposition de son signifiant, quand elles
Tableau V. Articulation du signe iconique correspondent elles-mêmes à un type. La sous-entité d'une entité
déterminée correspond ainsi à un référent, intégrable de manière
Le principe saussurien de solidarité entre signifié et signifiant a ici stable à un autre référent correspondant à un type stable. Le
signifiant /tête/ est articulé de telle manière que /œil/ et /nez/
des applications telles que, tout en traitant successivement du
déterminent ce signifiant en renvoyant à des référents intégrables au
signifiant et du type, nous rencontrerons ici et là des problèmes
référent tête et en étant conformes à des traits constituant le type
communs à ces deux catégories. « tête ».
Si chaque sous-entité peut à son tour s'articuler à un niveau n - 2,
en nouvelles sous-entités, la première entité peut, dans l'autre sens,
s'associer à d'autres entités pour créer, au niveau n + l, de
nouveaux signifiants qu'on nommera surentités : la /tête/ comme
149
148
 LE SIGNE ICONIQUE
SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
effet, dans la compétence la plus courante, à un type stabilisé et
constitutive du/ corps/, celui-ci comme constitutif de/ couple/, ou de
suffisamment autonome {la dénomination linguistique de l'objet aile
/ groupe équestre/, ou de / régiment/ (n + 2) et ainsi de suite. du nez suggère d'ailleurs cette absence d'autonomie). A fortiori en
ira-t-il de même pour les signifiants hypothétiques qui correspon-
draient à une analyse plus poussée du référent.
4.1.2. Déterminants et déterminés : un statut flottant
Il va de soi que les statuts de déterminant (la sous-entité par
4.1.3. Déterminants et déterminés : une relation dialectique
rapport à l'entité) et de déterminé (l'entité par rapport à la sous-
entité) ne sont jamais fixes; et cette remarque vaudra aussi sur le
Si la délimitation entre déterminant et déterminé est flottante et
plan du type. Dans tel message iconique, ou dans telle description
labile, il faut encore souligner que leur relation est dialectique.
de ce message - appelons-les contexte A -, tel élément signifiant
Deux cas sont possibles. Premier cas : tel ensemble de traits est
sera désigné comme déterminé, et dès lors les éléments qui lui sont
identifié comme le signifiant de « tête » parce qu'on y a identifié
subordonnés dans ce contexte seront décrits comme des détermi-
/yeux/ et /nez/; second cas : comme on a identifié le type« tête »,
nants (exemple d'un dessin où /tête/ est entité, et /yeux/, /bouche/,
et qu'on sait qu'il est organisé en « yeux »et« nez », les signifiants
sous-entités). Dans un tel autre contexte (contexte B), un signifiant
correspondant à ces types sont isolés, reconnus conformes, et
renvoyant à l'objet subordonné dans le contexte A pourra être
reçoivent dès lors leur statut de sous-entités.
déterminé, et s'articulera à son tour en déterminants ( exemple : un
On peut donc poser deux principes : un déterminé peut être
gros plan sur un œil, où /œil/ est entité et /cil/, /pupille/, etc., sous-
identifié en cette qualité parce qu'il y a d'abord eu identification des
entités). Dans un autre contexte encore (contexte C), le signifiant
types correspondant à ses déterminants, ou il est immédiatement
qui était déterminé dans le contexte A aura un statut subordonné et
rapporté à un type, ce qui autorise l'identification de ses sous-types,
devie4dra dès lors déterminant (exemple : la /tête/ dans une
manifestés par des déterminants conformes. Dans les faits, ces
/silhouette/). Les statuts respectifs des déterminants et des déter-
minés sont fixés, on le voit, par une première instance : l'organisa- processus sont extrêmement complexes et, dans la plupart des cas,
simultanés. Contentons-nous de noter que joue entre déterminés et
tion particulière d'un message iconique et de l'information qui y est (
déterminants une sémantisation réciproque descriptible en termes
codée 26• de redondance, comme on l'a montré au chapitre m (§ 3.2.).
Mais une seconde instance intervient, celle des contraintes
culturelles pesant sur la typothèque. \
Car si, en principe, la labilité de l'articulation en déterminé6 et
4.1.4. Marques
déterminants ne connaît pas de limites, ni en amont ni en aval, dans
les faits le processus est freiné par l'organisation même du réservoir
L'articulation du signifiant en déterminants aboutit dans les faits à
de types. Ainsi, pour continuer à nous servir du même exemple, si
une limite. Au-delà de cette limite, les entités correspondant à des
/nez/ est déterminant de /tête/ dans le contexte A, il peut certes,
dans le contexte B, devenir un déterminé dont les déterminants types cessent de s'articuler en sous-entités correspondant à des types
subordonnés. Il est cependant possible de les décrire comme le
seraient / arête du nez/, / aile du nez/, etc. On voit cependant qu'il
est difficile, en dehors de contextes très spéciaux (un traité de résultat de l'articulation de manifestations iconiques complexes.
médecine ou de physiognomonie, un recueil de gros plans), de Nous nommons marques ces manifestations. Elles se définissent par
l'absence de correspondance avec un type. Ainsi, dans l'hypothèse
pousser l'analyse beaucoup plus loin, et de faire, par exemple, de
/aile du nez/ un déterminé. Ce signifiant-là ne correspondra pas, en où il n'existerait pas un type « arête du nez », la manifestation

150 151
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
signifiante descriptible comme /ligne verticale/ ou /ligne oblique/
(selon le contexte) sera dite marque. Pour la clarté de ce qui suit,
nos exemples de marques seront constitués par des formes. Mais il
va de soi que ces marques peuvent également être chromatiques ou
texturales.
L'opposition entre marques et entités (avec leurs sous-entités et
leurs surentités) suggère évidemment un rapprochement avec la
distinction linguistique entre unités de première et de seconde
articulation : aux entités, significatives, correspondent des types, les
marques n'ayant qu'une fonction distinctive. Il faut toutefois
prendre garde à ceci : l'analyse en marques ne succède pas
nécessairement à l'analyse en sous-entités. Elle peut au contraire
être appliquée simultanément27• En d'autres termes, on peut
toujours faire l'économie d'une analyse du signifiant en entités : il
peut être directement analysé en marques. Ainsi dans le schéma
correspondant à « tête », l'entité /tête/ peut certes s'articuler en
sous-entités /yeux/, /nez/, mais aussi directement en marques
(/contour circulaire/+ /superativité/ par exemple). On peut com-
pléter la définition de ces marques en précisant qu'elles sont des
stimuli descriptibles indépendamment de leur éventuelle intégration
à un signifiant iconique, mais concourant à l'identification d'un
type, ~ donc à l'élaboration d'un signifiant icon\que global, lequel
les finalise 28• ,
4.2. Structure du type
4.2.1. Reconnaissance du type
Tout ceci nous permet de reprendre ce qui a été dit sur la
recon_naissance du type (§ 2.2.3.) et de préciser ce qu'il fallait
entendre par « taux minimal d'identification ».
Reprenons l'exemple de l'unité /tête humaine/. Son identification
est assurée lorsqu'est exécutée une opération d'intégration de sous-
entités et/ou de marques. Les listes de sous-entités (s) et de marques
(m) ne sont pas fermées, car la liste des sous-types d'un type
152
LE SIGNE ICONIQUE
constitue un ensemble flou, comme aussi la liste des formes pouvant
correspondre à un référent donné. On peut néanmoins proposer un
exemple de telles listes 29 :
(a) /tête/ = sl (/yeux/)
s2 (/oreilles/)
s3 (/nez/)
s4 (/bouche/)
(b) /tête/ = ml
(/superativité/; position par rapport à une
entité par ailleurs intégrée à une surentité
conforme au type « corps humain »).
m2' (/courbure/; ou, plus précisément, ligne
courbe tendant vers la clôture).
m2" (/circularité/; ou, plus précisément, contour
\. inscriptible dans un cercle ou un ellipsoïde).
Des tests empmques montrent que l'identification a lieu, de
manière constante, lorsqu'on est confronté à certains appariements
des et/ou de m et que, dans d'autres cas, elle est impossible. Ainsi
elle a lieu pour (sl + s2 + m2") mais non pour (m2") ou (m2'). Tout
ceci fait apparaître l'existence d'une hiérarchie entre déterminants,
correspondant à une hiérarchie des sous-types. Certains sont très
prégnants, autorisant une identification aisée du type, et relèvent
fortement le degré dé redondance du message. Des stratégies de
choix entre traits prégnants et traits peu prégnants sont donc à la
disposition de l'émetteur de messages iconiques pour lui permettre
d'atteindre Qu de dépasser le seuil d'identification.
Notons enfin que cette identification globale est tributaire non
seulement de celle des déterminants, mais aussi de la position de
ceux-ci. Ainsi un trait rectiligne identifiable comme œil (voir le
dessin du chap. nr, § 3.3.2.), lorsqu'il est situé en une certaine
position de l'espace délimité par un contour qui est la marque du
signifiant /tête/, cesse d'être identifié en cette qualité s'il est situé
dans une autre région de cet espace. Il peut alors, par exemple, être
identifié comme bouche.
153
 LE SIGNE ICONIQUE
SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
facteurs, qui sont : (a) la présence de déterminants particuliers (la
longueur d'un nez encourage à stabiliser la lecture au niveau
4.2.2. Types, sous-types, supratypes « Cyrano » ou « de Gaulle » plutôt qu'au niveau « humain ») ;
(b) le contexte iconique (la présence d'un panache détermine
Le type, avons-nous dit, n'a pas de caractères visuels, mais peut
l'identification« Cyrano»); (c) le contexte pragmatique (du fait de
être décrit par une série de caractéristiques dont certaines sont
sa présence dans un énoncé connu pour relever du code de la route,
visuelles et d'autres non, entrant dans un produit de paradigmes
telle image sera lue comme « bétail » et non comme « bœuf
dont les termes sont dans une relation de somme logique. charolais » ou « être animé »).
Nous pouvons à présent décrire ces caractéristiques avec plus de
Les types ainsi identifiés, les supratypes se présentent souvent
rigueur. comme des groupements de types entretenant entre eux des
Commençons par observer ceci : pas plus qu'il n'y a de définition
relations floues, ou simplement statistiques. C'est évidemment
essentielle de ce qu'est une entité et de ce qu'est une sous-entité
l'idéologie qui fixe les niveaux idéaux, toujours révisables, de
( elles tirent cette qualité de leur relation réciproque et du niveau
stabilité typique. On constatera que, dans notre civilisation, c'est le
d'analyse auquel on se situe), il n'y a pas non plus d'objets qui
plus souvent une conception de nature humaniste - celle pour qui
seraient en soit des types : tout type dégagé peut être perçu soit
« l'homme est la mesure de toute chose » - qui intervient.
comme partie d'un ensemble soit comme constituant lui-même cet
ensemble. On pourrait alors parler de supratypes (exemple : le
«cavalier», partie d'un supratype « groupe équestre») et de sous-
4.3. Types et usages
types (exemple : « œil », sous-type de « tête»). Les trois statuts de
type, de sous-type et de supratype sont donc fonction du niveau
d'analyse. En principe, ces niveaux d'analyse sont en nombre
Nous avons défini le type comme une somme de paradigmes.
illimité, tant vers le haut que vers le bas : si une entité est reconnue,
Nous pouvons maintenant préciser· que certains de ces paradigmes
'c'est qu'on l'identifie comme appartenant à un type; or cette
correspondent à un sous-type ( correspondant à une sous-entité sur
ap~artenance entraîne son appattenance à tous les supratypes qui
le plan du signifiant). Cette précision prendra toute son importance
englobeyt ce type (exemple, d'une chaîne «Julie», « pie noire»,
quand nous envisagerons les problèmes de la rhétorique iconique.
« vache », « bovidé,»,' « ruminant », « quadrupède », « être
D'autres paradigmes, cependant, ne se laissent pas décrire
animé », chaque maillon he la chaîne pouvant s'accrocher à d'autres
comme sous-types. Ils correspondent le plus souvent à des relations
supratypes : «bétail», « animal domestique », etc.).
Cependant, pas plus que l'analyse en sous-déterminants, en que le type entretient avec d'autres types, et qui sont fournies par
l'encyclopédie. Nous nommons ces relations usages. Par exemple, la
principe illimitée, ne peut être poussée dans les faits au-delà d'une
propriété qu'a la vache de donner du lait, qui est un trait du type,
certaine limite - ce qui nous poussait à reconnaître l'existence d'une
peut être décrite comme une relation fonctionnelle entre les types
certaine stabilité perceptuelle -, le processus menant à constituer
« lait » et « vache ». Ces usages font apparaître les référents des
les supratypes et les sous-types en types ne peut en pratique être
poursuivi indéfiniment : il est freiné par certaines considérations (il signes comme propres à entrer dans des configurations qui peuvent,
y a par exemple un type« cornemuse », bien stabilisé, qui n'est que à la limite, correspondre à un supratype. Mais la stabilité de ces
supratypes-là fait problème : que les poissons soient volontiers dans
rarement perçu comme un supratype composé par la réunion des
types « chalumeau », « porte-vent », « grand bourdon », « petit l'eau n'empêche pas qu'on puisse très aisément les concevoir, même
bourdon », « poche », sauf par des spécialistes). La sélection d'un vivants, sans relation avec l'eau. Ce qui est en cause ici est donc le
niveau d'analyse donné semble bien être déterminée par trois degré de cohésion des représentations dans l'encyclopédie 30•

154 155
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Cil
r::
g.
Il)

0
·- 1
·.:: ~ ~ ~
5. Le système des transformations '<.>
eo e "'
0 'iU CO 0
.... r::
.5
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CO C..
1 1
'211) '2
5.0. Les problèmes techniques posés par les transformations requiè- :::: ~
11)
rent une certaine dose de raffinement. Il n'est pas question de les .... Cil r:: .... ll ~
Il)
::s ~ 11) ::sr::
Cil Cil
évacuer en faisant simplement appel à quelques notions de géomé- s ~
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Cil
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11)
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....
Cil
11)

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C' -~~"'r::Ec.. Cil
trie élémentaire. Néanmoins, il faut bien commencer par là, et c'est ·g_ ~-=o~~e .§S
ce que Ugo Volli (1972) et René Thom (1973) ont fait: établir un 0 Ë~·g<§~fj
r:i O CO ,_, 5h ..C::
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11) ....
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>
inventaire des transformations géométriques présentes dans la 8 11) :-;: 11) ~ ::s 'iU ::s
relation d'iconicité. Le recours à la géométrie est en effet inévitable
CO "O "O "O 'iU "O ~.g g .g -E .g "O "O .55 ~
.9
1 I _... 1 1 1 1 1 ~
dans la mesure où l'image aussi bien que son modèle « sont
~
nécessairement des formes étendues dans l'espace» (Thom). Nous .g_
verrons rapidement que les transformations géométriques ne sont Cil ~
Il) .el r:: ~ U'l g
qu'une partie simple et banale de l'ensemble des opérations qui g. ·.::: .9 ~
'§ .~ ,g
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Cil

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mènent au signe iconique.
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Cil
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La notion de signe iconique, relevait Eco,« recouvre une grande -e co~·- eo ~ ~ bll·-
co t;
variété d'opérations productives fondées sur des conventions et des
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u iE ;a :.a ..:: Cil

opérations précises; classer et analyser ces opérations est la tâche

'+'-t ·-
1 1 ·r 1 1 1 1 .....
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d'une théorie plus développée que celle que nous connaissons et ::s
~
encore à yenir'» (1988 : 69). Dans cette théorie, nous envisagerons ~ ~
"'::,
'1)
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q}Jl!f:re familles de transformations : des transformations géométri- Cil
U'J ....
r::
Cil
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ques - c'est à elles qu'on vient de faire allusion -, mais aussi
C'
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11)
(.)

analytiques, optiques et cinétiques. Les transformations étant des i 'iU

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.... >
Cil
11)
....
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..c:: >
Cil
11) .8 § .8'
ti .2 g,o ~ .8 ~
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0 -~ ë·~ .a.> en -
opérations menées sur des .unités ( qui varient selon la famille de '<.>
C, ·,il e bl)
1â.... 08. ~"'o'I
8c.. ........ ~ ë.. ~
b .... ~U o
0 0 O'iU
transformation), on peut les décrire à l'aide des quatre opérateurs .d c.. ..c:: r:: (,)
logiques fondamentaux que sont l'adjonction ( + ), la suppression 1 1 1 1 1 1 1 1
(-), la suppression-adjonction(±) et la permutation(-). Le tout ~~§
fournit une matrice générale à 16 cases, que nous donnons ici à titre a~~
QJ i..;.. ·-

r::
de plan de lecture des pages qui suivent.
E
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l':? e
.8
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r::
0
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Cil,-...
e
0
-~~ -~0CO ,-...
.... 1
Si nous devons bien recourir à des exemples concrets comme le r:: +
contraste en photographie, le fusain ou le vitrail, nous n'entrerons
pas dans les détails pourtant indispensables pour bien décrire
Il)
c::
0
·.::
l':?
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<
~
C..'-'
g.
Cil
1 .t:: +I
"in'-'
'€l
Cil
i-
p.,

chacune de ces techniques. C'est que notre but n'est pas, on l'a dit, ~
0
de définir la spécificité de celles-ci.
156
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
5.1. Transformations géométriques
L'inventaire de Volli (1972) est plus complet que celui de Thom
(1973), mais nous nous fonderons aussi sur le traité de Bouligand,
plus détaillé, pour expliciter quelques notions relevant de la
géométrie élémentaire.
5.1.1. Couplages simples
On appelle figures couplées des figures telles que l'on passe de
l'une à l'autre suivant une certaine loi. Soit F la première et F' la
seconde. On peut alors définir diverses lois, qui donnent chacune
naissance à un type de transformation. Nous énumérons ces types ci-
après, en ne décrivant d'abord que des transformations simples 31•
a) Translation
Tous les points de F donnent tous les points de F' par des vecteurs
équipollents, donc parallèles : ceci entraîne des égalités de seg-
ments. En termes quotidiens, on dira que la figure se retrouve,
identique, en un autre endroit de l'espace. Toute production de
signe iconique comportera entre autres une translation.
b) Rotation
Tous Ïes points de P sont obtenus à partir des points de F par une
rotation d'un angle donné autour d'un centre O. La loi caractérisant
cede transformation est la conservation des angles et des longueurs.
Eh termes quotidiens : la figure reste identique, mais son orienta-
tion se modifie dans le plan.
c) Symétrie
Dans la symétrie par rapport à un centre O, on passe de chaque
point M de F au point correspondant M' de F' par un segment de
droite tel que O soit toujours le milieu de MM'. Dans la symétrie
par rapport à une droite D, on passe de même de M à M' par un
segment tel que la droite D soit toujours la médiatrice de MM'.
Dans les deux cas, on conserve encore les longueurs et les angles. La
figure est identique, mais « renversée ».
158
LE SIGNE ICONIQUE
d) Homothétie
Les homothéties ne conservent plus les longueurs. Par exemple
dans une homothétie de centre O et de rapport K, on passe de M à
M' de telle façon que g~' = K. (II y a réduction ou agrandissement
de la figure; v. fig. 6.)
5.1.2. Couplages complexes
selon des opérations de somme géométrique ( + ),
Ces diverses transformations élémentaires peuvent se composer
de soustrac-
tion ( - ), ou d'égalité géométrique ( : : ). Certaines familles
de transformations forment ainsi des groupes intéressants. Par
exemple, les déplacements (qui sont la composition d'une translation
et d'une rotation), les similitudes (produits d'un déplacement et
d'une homothétie), ou les congruences (compositions de transla-
tions, rotations et réflexions). Il est donc possible de revenir sur les
principaux types de transformations du point de vue qui nous
occupe ici, c'est-à-dire leur aptitude à former des signes iconiques.
On notera ainsi qu'une congruence conserve les propriétés
métriques, projectives, affines et topologiques des figures, mais non
leur orientation. Ces congruences rendent donc compte de la
proposition selon laquelle « deux entités ayant la même forme sont
des signes iconiques possibles l'un de l'autre ». C'est le cas du calque
ou encore de l'empreinte (si du moins on fait abstraction de la
différence de matériau entre l'empreinte et l'objet qui l'a faite :
cette différence est de l'ordre de l'indiciel). Les réflexions, ou
images en miroir, sont également des congruences. Exemple
graphique simplifié de congruence :
6-DV
F
p•
Figure 5. Congruence
159
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Les homothéties doivent aussi nous retenir : ces transformations
conservent certaines des propriétés de la figure (en particulier les
angles), mais non les longueurs ni l'orientation. Ce sont les
transformations familières des « triangles semblables », ou en
général les« similitudes » de figures. Elles rendent compte de l'idée
selon laquelle la maquette d'un immeuble peut être un signe
iconique de celui-ci. On peut également citer l'agrandissement ou la
réduction, que ces transformations soient photographiques ou
autres. Exemple :
F F'
Figure 6. Homothétie
De telles transformations, malgré leurs caractères apparemment
simples, peuvent affecter notablement la reconnaissance des types.
I Les expériences montrent qu'on est facilement amené à considérer
des variations affectant le signifiant comme des différences de
référent : le même dessin, à deux échelles différentes, paraîtra
renvoyer tantôt à un« gobelet », tantôt à un« pot », tantôt encore à
un « seau ».
Avec les projections, on s'éloigne encore davantage de ce qui
apparaît intuitivement comme une pure réduplication de la figure.
Les transformations projectives sont multiples, elles peuvent être
polaires, planes, cylindriques, sphériques, etc. Exemples :
160
LE SIGNE ICONIQUE
M'
0
N'
F F'
F
Figure 7. Projection
C'est le cas de nombreux signes connus, et notamment des photos
et des dessins, iui3
projettent sur une surface plane des objets
tridimensionnels • Les projections sont généralement déformantes,
et ne conservent que certaines propriétés projectives (par exemple
« être une ligne droite », ou « une courbe du second degré », mais
non « être dans le même plan ») et topologiques des figures (par
exemple« être à l'intérieur de »), Tous les systèmes de perspective
classiques sont ici en cause, ainsi que beaucoup d'autres, tels ceux
utilisés pour établir les cartes géographiques. « La carte n'est pas le
territoire », dit-on, mais elle en est le signe iconique, par le biais de
la projection 33•
Un exemple plus banal et moins sophistiqué de transformation
par projection est la flèche ou l'inscription peinte sur le macadam
d'une façon grossièrement anamorphosée (émission), mais que
l'automobiliste voit dans ses proportions conforme au type attendu
(réception). Aux yeux de qui voit la flèche anamorphosée (du haut
d'un immeuble par exemple), il y a icône d'une flèche non
anamorphosée. Mais cet exemple nous montre surtout la limite dans
161

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
l'anamorphose, qui accentue la polysémie de l'icône, l'iconisant
pouvant renvoyer à un nombre illimité d'iconisés. Exemple :
L démonstratifs, on citera le plan de métro (qui n'est pas à propre-
- ~
F F
Figure 8. Anamorphose par projection
Les transformations topologiques 34 ne conservent plus que des
propriétés très élémentaires, telles la continuité des lignes, l'inté-
rieur et l'extérieur, l'ordre. La ligne droite peut dès lors devenir
courbe, les angles peuvent disparaître, les surfaces et les proportions
changer. De sorte qu'un triangle, un cercle et un carré ne sont pas
topologiquement différents (ils maintiennent tous, invariablement,
l'opposition intérieur vs extérieur), mais bien une courbe ouverte,
• un ,grillage ou un entrelacs. Exemple :
O }}
,·,; A aller de soi. Nous décrirons ci-après la différenciation et le filtrage,
- parce qu'elles relèvent de cette autre branche de la mathématique
F'
F
Figure 9. Transformation topologique
162
LE SIGNE ICONIQUE
L'introduction de ces transformations dans notre univers est
historiquement récente, du moins dans leur utilisation massive, ce
que note bien Saint-Martin (1980) : ce sont les schémas, dia-
grammes, organigrammes, etc. Parmi les exemples particulièrement
ment parler une carte : il n'est que d'examiner le plan du métro de
Londres, où les équivalences purement topologiques sont beaucoup
plus évidentes que celles du plan parisien), les circuits imprimés
électriques, certaines cartes routières ou plans de ville 35• Mais on
pense aussi à certaines transformations opérées par Miré dans ses
toiles. Dans certaines toiles Op, notamment les compositions en
noir et blanc de Vasarely, on observe de même des configurations
mettant bien en évidence l'équivalence topologique de ronds et
de carrés, comme nous aurons l'occasion de le montrer au cha-
pitre vm 36•
5.2. Transformations analytiques
'
L'inventaire des transformations ne s'arrête pas aux manipula-
tions géométriques, comme ont pu le croire certains. En réalité ces
transformations n'expliquent en rien des phénomènes aussi voyants
que la différence entre un dessin au trait, une peinture en aplat, et
une photographie en modelé. D'autres transformations sont ici à
l'œuvre, plus subtiles, peut-être justement parce qu'elles paraissent
ainsi que certaines de leurs modalités. Nous les appelons analytiques
qu'est l'analyse37•
163
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
X
A. Balayage de
l'image
5.2.1. La différenciation

Nous employons ici le mot dans son sens mathématique strict

(c'est-à-dire examen des différences) que nous rappellerons tout
d'abord. Soit une courbe, représentant graphiquement une fonc-
tion, elle-même représentant un phénomène. Pour le cas des
images, nous retiendrons, par exemple, une grandeur physique Luminance L(x)
comme la luminance 38, qui varie d'un point à l'autre d'un champ de
vision. Si nous traçons un axe OX n'importe où sur ce champ et que B. Luminance
nous promenons le long de cet axe un appareil sensible à la réelle
luminance ( et qui plus est : d'une sensibilité identique à celle de 0
l'œil), cet appareil nous livrera un signal que nous pourrons
enregistrer graphiquement. La figure suivante (n° 10) illustre les
étapes successives du raisonnement. dl X
Si A est le spectacle perçu au départ (appelons-le le « trans- ax
formé»), B en est une image conforme au point de vue de la
luminance.
Si nous faisons subir à l'image B une transformation de différen- C. Première M
ciation, nous obtenons C, qui est dite « dérivée ». On voit qu'ici le différenciation 0 X
tracé donne zéro pour toutes les zones de B où le signal est constant.
Lorsque ce signal augmente, nous avons une dérivée positive,
passant par un maximum pour le point où la pente est maximum
(exemple : le point M). Ce maximum sera d'autant plus élevé que la
' pente elle-même est forte. C'est pourquoi on peut obtenir sur la N
, dérivée des pics très accentués, même pour des changements faibles d1L
'de L : il suffit que ces changements soient brusques ( exemple : le dxZ
,pqi'nt N). Inversement, lorsiue le signal diminue en B, la dérivée
prend des valeurs négatives 3 • D. Seconde
L'intéressant de cette différenciation est que le signal dérivé
d iff érenciat ion
revient toujours à zéro entre deux pics, et qu'en quelque sorte X
l'information qu'il contient se trouve localisée dans quelques bandes
étroites. C'est un transformat.
Il est possible de faire subir une seconde différenciation au
tracé B, ce qui revient à différencier le tracé C. On obtient alors la
courbe D (où le symbolisme d2L/dx2 s'explique de lui-même), où
chaque pic de C se trouve dédoublé e~ deux pics, l'un positif l'autre Figure 10. Différenciation
164 165
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
négatif : un peu comme si, creusant un fossé, on en utilisait la terre
pour élever une digue juste à côté. Les transitions de l'image
40
originale sont ainsi encore plus vivement accusées •
Ces commentaires de géométrie analytique nous permettent de
saisir la nature profonde du dessin au trait. Il constitue une
transformation différentielle du champ perçu : chaque pic corres-
pond à un point sur un trait, et entre les traits il n'y a rien, ou plus
exactement un espace neutre en tant que vecteur d'information.
Cette transformation peut être envisagée pour son intérêt écono-
mique et instrumental, car elle permet de représenter un spectacle
complexe par des interventions tout à fait localisées. Mais en même
temps, elle met en œuvre un modèle de lecture ou de déchiffrement,
\ selon lequel le maximum d'information se trouve concentré dans les
transitions 41• Le transformat obtenu est une lecture du transformé,
42
et plus précisément ici une sémiotisation •
5.2.2. Le filtrage et la discrétisation
L'information visuelle peut s'analyser comme un réseau de points
que l'on explore par balayage 43• Toute l'information obtenue dans
un « point » est inévitablement confondue en un stimulus moyen qui
atteint notre œil, lequel l'analyse et produit en réponse un signal
nerveux s sous la forme d'un vecteur à trois composants :
..
[t].
..
' s (L, S, D), ,0;1 encore
ou L = lummance ( ou brillance)
S· = saturation l
D = dominante chromatique S (forment un sous-ensemble)
Chaque signal s est donc un point dans un espace à trois dimensions,
selon par exemple l'espace des couleurs dans la représentation de
Munsell (v. fig. 2).
Or, il nous est loisible d'ignorer un ou deux composants du
166
LE SIGNE ICONIQUE
vecteur, et d'opérer ainsi une projection des points sur un plan (si
l'on supprime un composant) ou sur une droite (si l'on en supprime
deux). Nous appellerons filtrage cette transformation.
A vrai dire le composant n'est pas vraiment supprimé, il est
seulement fixé : il garde une valeur constante et cesse d'être une
variable.
De même, au lieu de sélectionner pour un composant une seule
valeur fixe, on peut décider de lui permettre deux ou plusieurs
valeurs discrètes, en excluant toute variation continue du paramètre
envisagé. Il s'agit donc cette fois d'un type moins radical de filtrage,
en quelque sorte intermédiaire entre les dégradés illimités et la
fixation arbitraire d'une valeur unique. Nous appellerons cette
nouvelle transformation, qui est un filtrage incomplet, discrétisa-
tion.
Muni de ces deux concepts, il devient possible d'inventorier
théoriquement les divers filtrages possibles, et d'examiner à quoi ils
correspondent dans la pratique des images. Comme on peut
supprimer chacun des 3 composants, ainsi que chacune des 3 paires
possibles de deux composants nous aurons 6 possibilités théoriques,
que nous reprendrons sous forme de tableau (tableau VII).
----.
5.2.3. Combinaisons et utilisations techniques
Revenant au filtrage, nous constatons qu'une certaine complica-
tion apparaît lorsque se combinent le filtrage et la différenciation,
ou lorsque le filtrage s'arrête à la discrétisation. C'est par discrétisa-
tion qu'on retiendra par exemple seulement deux valeurs de
saturation, ou qu'on décidera de n'utiliser que des couleurs dites
primaires (ex. : Van der Leck, Mondrian, Matisse, etc.).
Nous sommes redevables à M. Guillot (1978) de beaux exemples
traditionnels de polychromies restreintes à deux couleurs. Le pre-
mier est celui des faïences de Rouen ( début du xvm" s.) à décor
rayonnant, qui ont utilisé seulement le bleu et le rouge orangé. Le
second est celui du Beniye, type de gravures sur bois japonaises,
pratiqué notamment par Harunobu, et qui se limite à deux
pigments : rose pâle et vert pâle.
167
 LE SIGNE ICONIQUE
SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
presque universellement employée pour la bande dessinée (procédé
DIFFÉ-
DISCRÉTISÉS
dit de « la ligne claire » chez Hergé). Le plus souvent les plages
Filtrages COMPLETS RENCIÉS
colorées n'ont par rapport au trait qu'une simple valeur de
- réserves redondance distinctive (le chandail bleu du capitaine Haddock, les
- aplats - offset golfs roux de Tintin, le poil blanc de Milou).
Fi_..o,L ou sérigraphie - émaux
- plages cloisonnés Examinons à présent les différentes formes de dessins au trait.
uniformes à deux valeurs
- la ligne Les pics des figures 10 C et 10 D sont analogiquement rendus par
claire des tracés linéaires que divers engins permettent d'obtenir. Leur
nombre est étonnamment réduit, dans les codes académiques : mine
polychromies inexploité de plomb avec ses divers degrés de dureté, fusain, sanguine, craie
V'J
Ill Fq,_..s,L - mono-
..l chromie restreintes : (sur tableau noir ou vert), touche (sur ardoise), encre appliquée au
""::E - camaïeu - utilisation pinceau, à la plume, au tire-lignes ou au stylo à aiguille.
iii des seules
- sanguine En gros on peut dire que l'écrasante majorité des techniques
- sépia couleurs primaires favorise le noir sur fond blanc ou le blanc sur fond noir, toutes
- bleus - gravures sur bois
techniques qui autorisent le jiltrage double F-L. Une technique
Beniye
faïences de Rouen très répandue de traits colorés est la sanguine. La figure 11 cherche
à montrer que le crayon tendre ou le fusain reproduisent un signal
idem idem très proche des pics de la dérivée à la figure 10 C. Les autres engins
Ft_..s,D inexploité
produisent par contre un signal carré, sans dégradés sur les bords,
- noir et blanc - hachures - dessin
Fi_..L au trait c'est-à-dire un signal à deux valeurs. Il s'agit donc bien d'une
- grisaille - tramage transformation par discrétisation, s'ajoutant à la différenciation.
- lavis - gravure
V'J
à 2, 3, 4 tailles Mais il n'est pas toujours souhaité de discrétiser par tout ou rien;
Ill
..l au contraire on peut chercher à suggérer partiellement les modelés,
~
;::i
idem idem en rétablissant une partie du signal non différencié. Si le fusain n'y
0 inexploité?
0 Fi.t---o suffit pas, on emploiera l'estompe et autres frottis, ou la hachure et
idem idem son système extrêmement complexe, discret et codé (particulière-
Fi,q,_..s inexploité?
ment élaboré dans la gravure). Le procédé de la hachure s'appa-
Tableau VII. Système des filtrages rente à la trame photographique : tous deux sont des transforma-
tions par discrétisation des luminances, et ont un impact sur les
."
J · Le cas le plus fréquent de filtrage double est celui qui mène au
textures (v. chap. v, § 2 et rx, § 2).
La discrétisation revient donc à établir un certain nombre de
· noir et blanc 44• seuils (et pas nécessairement deux) dans la grandeur de l'un ou
Mais la discrétisation peut porter sur d'autres paramètres et nous
l'autre composant du vecteur image : le noir et le blanc, les couleurs
tenons là clairement un des mécanismes de la stylisation, qui sera
primaires, l'orientation des traits, etc. Outre un système particulier
examinée en détail au chapitre x. de hachures, la gravure a mis au point un système discrétisé de
Combiné à une différenciation, le filtrage complet F- L donne le
représentation des demi-teintes : la gravure à deux tailles, à trois
dessin au trait, alors que le filtrage partiel F- D, L, qui n'élimine
tailles, et même à quatre tailles. Quant à l'orientation des traits, elle
que la saturation, donne la technique des réserves et du cloisonne-
a été notamment discrétisée aux multiples de 45° par Van der Leck
ment, bien connue pour l'émail. Cette technique était naguère
169
168
 LE SIGNE ICONIQUE
Fusain Crayon dur 3H Tire-/ ignes.
dans sa Nature morte à la bouteille, par Cézanne dans La Route près
du lac, par Juan Gris dans sa Nature morte avec lampe à huile, et tant
d'autres 45•

5.3. Transformations optiques

Ce groupe de transformations affecte les caractéristiques phy-

siques de l'image, au sens optique de ce terme. (Rappelons que
l'optique géométrique est la science qui a pour objet les lois de la
réflexion et de la réfraction.) Nos transformations sont toutes bien
connues des phôtographes, et concernent les rayons lumineux, soit
dans leur intensité, soit dans leur convergence spatiale.

5.3.1. La transformation

Le tableau VII suscite l'observation très intéressante que toutes

les possibilités ont été exploitées, à l'exception de celles qui
L L L impliquent la fixation du composant L (brillance ou luminance). A
J première vue pourtant, ces possibilités ne semblent pas irréali-
sables : il s'agirait de produire une image de luminance uniforme.
Apparemment notre contrôle de ce facteur n'est pas suffisamment
précis pour que nous y parvenions, à moins que l'on sente
obscurément que le résultat ne serait pas intéressant. Si l'homme n'y
suffit pas, du moins des machines le pourront et il ne coûte que
,...
i·: d'essayer.
X X X Nous ne sommes pas insensibles au facteur luminance, et le
photographe, par exemple, dispose de toute une série de papiers
sensibles permettant, du dur au doux, de modifier le contraste d'une
image. Chez le photographe, le contraste est le rapport de lumi-
nance des plages extrêmes du « négatif » ou du « sujet tel qu'il est
perçu par l'œil ». Il faut en effet tenir compte des contrastes du
sujet, du négatif et du positif, ces contrastes n'étant pas nécessaire-
Figure 11. Discrétisation et différenciation ment équivalents. (Dans ce qui suit, on partira de l'hypothèse d'un
170 171
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE LE SIGNE ICONIQUE

contraste équivalent pour le positif et le négatif.) On appelle y le données plus récentes. Dans ce tableau, les mesures de Lapicque
rapport de transformation du contraste, mesuré par le rapport sont marquées d'un astérisque.
log. du contraste du négatif
Y= log. du contraste du sujet
contraste y
Le y est donc l'atténuation (si y< 1) ou l'accentuation (si y> 1,
comme pour les clichés extra-durs dits « au trait », dont le y peut Spectacles naturels 6 à 15 -
atteindre 2 à 9) données au contraste du sujet. Les négatifs courants Maximum possible avec les pigments du peintre 50 1,74
sont développés avec 0,7 <y< 1, et sont donc le plus souvent Maximum possible en imprimerie et photogra-
phie ? 9?
atténués par rapport aux sujets : les contrastes de ces négatifs
(en logarithmes) varient de 1 à 1,4 (ce détail nous permet donc d'en * Peinture impressionniste et apparentée
finir une fois pour toutes avec l'idée selon laquelle la photographie (Cézanne, Pissarro, Sisley, Monet, Guillaumin) 3à6 0,64
est le plus haut degré « naturel » de l'iconicité). La suppression * Peinture« ancienne» (Van Eyck, Memling,
totale du contraste s'exprimerait par y= 0 : elle n'est donc pas Vermeer, Vélasquez, Zurbarân, Greco, Corot) 6 à 12 0,95
Traitement normal des photos 1,5 à 15 0,7-1,0
possible en noir et blanc (on obtiendrait un gris indifférencié), mais
* Peinture « classique » (Ingres, David) 10 à 20 1,18
seulement pour une image en couleurs 46 , où elle équivaudrait au ;;,,:2
Style noir (BD 1938) === 100
filtrage F s, L-4 o.
Ici nous avons affaire à un critère logarithmique, tout comme
celui des décibels, et qui renvoie à la loi de Fechner. Tableau VIII. Jeu sur la transformation y
Qu'en est-il par ailleurs du contraste présenté par les spectacles
naturels et par la peinture des musées? Nous nous référerons en Ces observations font ressortir le fait que les peintres, s'ils
cette matière aux mesures de pionnier effectuées par Ch. Lapicque, travaillent généralement avec un y= 1, peuvent néanmoins s'écarter
et qui restent parfaitement valables. significativement de cette valeur. Les impressionnistes sont sur ce
Le contraste entre les extrêmes présentés par la nature peut point caractérisés puisqu'ils ont un y atténuateur :
s'élever à 300000000 (soit 8,5 en unités logarithmiques), mais ces
extrêmes ne nous sont jamais présentés simultanément : en fait, le
log (3 à 6) log VJx6
rapport des luminances, dans ce que Lapicque appelle « un angle y = = = 0,64
solide pictural» (ce qui peut être perçu par l'œil restant immobile), log (6 à 15) log v'6x15
• varie de 6 à 15 (soit de 0,8 à 1,2 en unités logarithmiques). Pour
J ' rendre cette fourchette étroite, le peintre dispose de couleurs- Enfin, il faudrait reprendre les travaux de Lapicque en les
·' pigments commerciales, telles que du blanc le plus blanc au noir le appliquant au clair-obscur, procédé consistant à localiser et à exa-
plus noir le contraste soit de 50. Le contraste autorisé par les gérer les contrastes. Des mesures sur un peintre comme de La Tour
fabricats humains est donc plus élevé que celui qu'on trouve dans la seraient à cet égard révélatrices.
nature. Lapicque, prenant des mesures au musée du Louvre, a Il est toutefois une autre catégorie d'images présentant « une
prouvé que le peintre rétrécit en fait le contraste disponible et le application volontairement brutale du clair-obscur des peintres »
ramène précisément à la même fourchette que celle des spectacles (Couperie, 1967) : c'est le style noir des bandes dessinées, apparu
47
naturels • Il suggère les groupements suivants en un classement qui vers les années 1938-40 chez les Américains et réinterprété aujour-
n'a évidemment rien de rigoureux, et que nous complétons avec des d'hui par un Hugo Pratt. Ce style noir adopte le contraste maximum

172 173
r
SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
disponible en imprimerie, soit un y:::?= 2. Accessoirement, il est
conduit à une discrétisation poussée des brillances : deux niveaux
seulement dans le style noir, contre quatre dans le procédé double-
tone; celui-ci permettait d'avoir, outre le blanc et le noir, deux gris
par le jeu de deux réseaux de hachures, croisés et préimprimés sur
un papier spécial, réseaux apparaissant grâce à deux révélateurs
distincts (l'un fait apparaître un réseau de hachures, l'autre les
hachures croisées).
Notons que l'on peut parfaitement conserver la gradation d'un
référent dans un signifiant, tout en la déplaçant « en bloc » vers les
valeurs foncées ou vers les valeurs claires : ceci constitue également
une transformation. Des exemples très nets du premier cas sont
donnés par les gravures de Goya et de Bresdin, chez qui cet
« assombrissement » systématique est évidemment chargé de sens.
Enfin, en inversant purement et simplement les luminances, on
obtient le négatif. L'effet de négatif est bien entendu familier chez
les photographes, mais est présent aussi dans les dessins au crayon
clair sur papier sombre, voire dans les silhouettes ..
En synthèse, nous voyons que la luminance, si elle n'est semble-
t-il jusqu'ici jamais filtrée (car on ne supprime pas quelque chose dans
ce cas-ci : on transforme plutôt une échelle), est néanmoins l'objet
d'une transformation qu'il est nécessaire d'impliquer dans la défini-
tion de l'iconisme : nous proposons de l'appeler transformation y.
5.3.2. Netteté et profondeur de champ
Tout comme la transformation y emprunte aux photographes leur
concept de contraste lumineux, nous pouvons également leur
emprunter leurs concepts de netteté et de profondeur de champ, et
I .
,· en faire la base d'une nouvelle transformation.
Dans la vision normale (Déribéré, 1959), il existe un angle de vue
l
solide (± 140°), dans lequel on distingue plusieurs zones concentri-
ques. Au centre (1 °) se situe la« zone de vision nette ou fovéale »,
qui possède le maximum de discrimination des formes et des
couleurs. En s'éloignant vers la périphérie, on trouve successive-
ment un « champ central » de 25°, puis un « entourage » de 60°, le
reste constituant le« champ périphérique ». Bien entendu, comme
174
LE SIGNE ICONIQUE
l'œil n'est pas fixe, il peut balayer l'image et déplacer sa zone de
vision nette sur n'importe quel point du champ. Il n'en demeure pas
moins qu'il lui est impossible de voir simultanément toute l'image
avec la même netteté : nous retrouvons donc ici la dimension
temporelle qui, contrairement à une opinion répandue, n'est
nullement absente de la communication et des arts visuels.
Enfin la vision binoculaire permet d'apprécier la distance d'un
point du champ, en accommodant sur lui. Seul ce point est alors vu
avec netteté, le reste, qu'il soit plus proche ou plus lointain, étant vu
flou.
Or, à partir de cette vision physiologiquement normale, il est
possible de procéder à des transformations intéressantes de l'angle
de vue, de la zone de vision nette, et de la profondeur de champ.
Les photographes sont coutumiers du fait de changer la focale de
leur objectif, donc l'angle de vision (grand angulaire ou longue
focale). On passe ainsi de 18 à 35 mm dans le premier cas, ou de 85 à
48
200 mm ( voire à 1200 mm pour certains télés) dans le second •
La zone de vision nette, comme le remarquait Vasarely dans un
passage à la fois clairvoyant et virulent 49, a entraîné les artistes à
bien des « trucs » et des « tricheries ». Lorsque tout le plan de
l'image est donné avec une netteté constante, comme dans la
peinture ancienne et classique ou dans la photographie courante,
l'œil ne perçoit cette netteté que localement, au cours de son
balayage, le reste demeurant flou. Ce type d'image est donc
acceptable comme spectacle, et tous ses points offrent une vision
stable. Si par contre, nous examinons une peinture dont le centre est
net et les bords flous (par exemple, chez Renoir), l'œil ne trouvera
une vision physiologiquement satisfaisante qu'en se fixant au centre.
Tous les autres points, contrairement aux spectacles naturels,
fournissent une vision floue. Un tel dispositif a évidemment pour
effet d'attirer l'œil efficacement vers le centre.
Enfin la profondeur de champ peut être diminuée fortement par
un objectif à longue focale peu diaphragmé, ou au contraire très
augmentée par d'autres dispositifs. La peinture ancienne et classi-
que a volontiers donné la même netteté aux objets proches et
lointains, ce qui crée un écart pour l'œil sensible car celui-ci
accommode sur la distance unique de la toile et non sur les distances
50
supposées des objets représentés sur la toile •
175
r-
SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
5.4. Transformations cinétiques
Nous avons groupé sous ce label des transformations d'un tout
autre genre : au rebours des précédentes, qui supposaient un
rapport fixe entre le regardeur et l'image, celles-ci impliquent le
déplacement du regardeur par rapport à l'image. C'est ce déplace-
ment qui va affecter le rapport entre le signifiant et les autres
éléments du signe. On y trouvera essentiellement l'intégration et
l'anamorphose, qui nous mènent directement à la multistabilité.
On pourrait prétendre, dans une vision réductrice et académique,
que les hachures d'une ombre ne sont pas tracées pour être vues,
mais constituent un expédient destiné à pallier une insuffisance du
dessin au trait; expédient rendu possible par les particularités de
notre système perceptif, et en quelque sorte annulé par le fonction-
nement même de celui-ci. Mais il s'agirait là d'une pétition de
principe, et nous tiendrons au contraire que le fonctionnement des
trames et des hachures repose sur certaines propriétés de notre
système sensoriel, qui sont cette fois des propriétés d'intégration, et
attirent l'attention sur les concepts d'ordre proche et d'ordre
lointain, bien connus en esthétique informationnelle (v. Moles,
1971 : 59 ss. et notre chap. v, § 2).
Il suffit de s'éloigner de l'image pour voir émerger l'ordre
lointain, puisque le pinceau visuel embrasse alors des zones d'image
de plus en plus vastes, dans lesquelles toute l'information est
automatiquement sommée et moyennée. On obtient le même effet
en clignant des yeux ( ce qui contracte le globe oculaire et inter-
pose le rideau des cils, intervenant comme un réseau de diffraction,
. ' •:,
c'est-à-dire mélangeant les stimuli provenant de zones voisines).
L'existence, pour la même image, d'un ordre proche et d'un ordre
lointain, entraîne celle de deux distances offrant une perception
stable. L'exemple de l'image grossièrement tramée (bélinogramme)
est clair, mais celui de la peinture impressionniste ou pointilliste ne
l'est pas moins. Ces phénomènes recouvrent en partie ce que l'on a
appelé texture, troisième composant du signe visuel avec la forme et
la couleur. Dans les textures, l'ordre proche n'a pas de signification
176
LE SIGNE ICONIQUE
iconique, et constitue une sorte de microtopographie de l'image.
Mais il est des cas (Arcimboldo, Dali...) où la proximité révèle une
seconde image iconique.
Décrite de cette façon, l'intégration est-elle une transformation
au même titre que le filtrage ou la différenciation? On doit
répondre affirmativement à cette question, en précisant simplement
que si filtrage et différenciation sont des transformations in absentia
(on ne nous donne à voir que le transformé), l'intégration est en
quelque sorte une transformation à vue, in praesentia, tout comme
l'anamorphose, qui joue cette fois sur l'angle de vue plutôt que sur
la distance. L'anamorphose, bien étudiée déjà sur le plan géométri-
que, présente d'ailleurs deux fonctionnements distincts. Le premier
est basé sur la multistabilité et fait voir alternativement deux images
dans une seule. Le second au contraire est basé sur un effet
cinétique : nous avons beau défiler devant la Joconde, elle continue
à nous regarder. Nous retrouverons ces phénomènes au chapitre XII
lorsqu'il s'agira d'apprécier la spatialité de la sculpture.
'--
S.S. Transformation, iconisme et rhétorique
Marquons maintenant un temps d'arrêt sur trois questions d'iné-
gale importance à propos de la transformation. La première porte
sur certaines propriétés des transformations que notre classement
fait peut-être insuffisamment ressortir. La seconde porte sur l'hypo-
thèse d'une « échelle d'iconicité », qui a été formulée à plus d'une
reprise, et qui a évidemment partie liée avec les transformations. La
troisième portera sur le caractère possiblement rhétorique de toute
transformation.
5.5.1. Quelques propriétés des transformations
Nous avons montré que l'iconisme établit une certaine distance
entre référent et signifiant, distance qui se décrit par une série de
177
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
transformations, dont nous avons dressé un premier inventaire et
dont nous avons dégagé certaines propriétés générales.
Il est encore un autre facteur qu'il faut prendre en considération :
celui de l'homogénéité des transformations. Nous dirons qu'une
transformation est homogène ou hétérogène, selon qu'elle affecte
ou non la totalité du champ à transformer.
Car nous n'avons ici traité que des opérations elles-mêmes, qui
sont du niveau de la compétence. Si on passe au niveau de la
performance, et que l'on considère la production d'énoncés, on
pourrait s'attendre à ce que les opérations opèrent uniformément
dans l'énoncé. En fait, cette homogénéité ne se retrouve guère que
dans les énoncés produits grâce à certains moyens de reproduction,
chambre noire ou chambre claire. Et encore! Quel photographe n'a
été soucieux d'éliminer les anamorphoses apparaissant à la périphé-
rie de sa photo ? Les énoncés iconiques procèdent le plus souvent à
des séries hétérogènes de transformations. Fait sur lequel s'ap-
puient, on le verra, nombre d'énoncés rhétoriques.
Les traités de géométrie nous enseignent que les familles de
transformations forment un groupe lorsqu'elles contiennent avec
toute transformation son inverse, et avec deux transformations leur
résultante. Sont ainsi des groupes les transformations linéaires, les
déplacements, les similitudes.
Parmi ces transformations, on appelle équivalences celles qui sont
symétriques, réflexives et transitives : l'égalité, la similitude et la
congruence. Selon la même définition, on définit la transformation
caractéristique de cette branche particulière ( non métrique) de la
géométrie : la topologie. Cette transformation est appelée homéo-
morphie, et se définit par le fait qu'elle est biunivoque et bicontinue
(donc aussi : ordonnée).
Ce qui nous intéresse dans ces théories, c'est qu'elles fournissent
, l '. une description enfin rigoureuse de deux observations intuitives
1 concernant les images et dont nous avons déjà traité au moment
1
d'aborder le problème de l'iconisation (§ 3.2.) :
'. ' a) les transformations iconiques sont réversibles, ou mieux symé-
triques. Dans deux figures couplées F et F', on peut aussi bien dire
que F est l'image de F' que l'inverse. Et effectivement, il peut
parfois y avoir hésitation. En tout cas, il faut sortir de la théorie des
transformations pour distinguer l'image de son modèle ;
178
LE SIGNE ICONIQUE
b) les transformations iconiques sont composables entre elles, ou
mieux transitives : Charles Quint peut être peint, et son portrait
peut à son tour être photographié; la photographie est toujours une
transformation du référent.
Des opérations rhétoriques ou non peuvent s'exercer sur la
première, ou sur la seconde, et resteront présentes dans la résul-
tante. Elles peuvent aussi s'exercer dans les deux, et dans ce cas il
est possible que la seconde transformation annule exactement la
première (cas d'un agrandissement suivi d'une réduction).
5.5.2. Transformation et échelle d'iconicité
La transformation, telle que nous l'avons envisagée, est une
opération qui porte sur un ensemble de traits spatiaux attribués au
référent.
Ces stimuli subissent, lors de la production d'un signifiant
entretenant avec lui une relation de co-typie, une modification, soit
dans leur nature (valeur, couleur, luminance ), soit dans leurs
relations (proportions, contrastes, orientations ). Mais chaque
modification laisse subsister un invariant, que nous avons souligné
dans nos descriptions, et qui constitue en somme le support
physique de l'iconisme : en termes approchés, « ce qui reste de
l'original dans la copie», et qui justifie (cf. § 3.1.) le maintien du
concept de motivation. La transformation à la fois change et
conserve, et la partie conservée doit rester supérieure à un certain
minimum ( d'ailleurs variable d'individu à individu) si l'on veut
assurer la reconnaissance. En deçà de ce minimum, la redondance
est détruite et le type est impuissant à assurer la co-typie. Nous
retrouverons donc ici le concept de redondance, capital dans toute
théorie rhétorique ; celle-ci envisage - on le rappellera plus loin -
des énoncés perçus, à travers lesquels on peut reconstruire d'autres
énoncés, dits« conçus », et une telle reconstruction n'a évidemment
lieu que grâce à la redondance.
Mais le concept de transformation rend-il compte intégralement
de l'image? En dehors de l'exigence d'une redondance minimale, y
a-t-il une relation entre le nombre et la qualité des transformations
et l'existence de l'iconisme?
179
p-- -~ ~ ~
SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Au long des pages qui précèdent, on a pu lire des affirmations
suivant lesquelles, par exemple, la photographie serait « plus
iconique » que le dessin, celui-ci « plus iconique » que le schéma,
etc. On a reconnu là l'idée d'une« échelle d'iconicité », avancée par
de nombreux théoriciens, dont Volli.
L'idée d'échelle laisse entendre qu'il serait possible de ranger
toutes les transformations en fonction d'une grandeur« iconicité »
quantifiable. Au sein d'un groupe donné de transformations (par
exemple, les transformations géométriques), le nombre de pro-
priétés conservées pourrait constituer une telle grandeur, mais si
deux transformations conservent le même nombre de propriétés,
nous ne dirons pas, le plus souvent, qu'elles sont égales en iconicité.
Sans doute il nous paraîtra plus important (« plus iconique») de
conserver les angles que les longueurs. Mais un petit changement
d'angle est-il plus, ou moins iconique qu'un grand changement de
dimension? Le problème se compliquera encore lorsqu'il nous
faudra décider s'il est plus iconique de conserver les couleurs, ou la
texture, que la forme. Que faut-il penser de ces raisonnements, qui,
dans l'état actuel de nos connaissances, restent largement spécula-
tifs?
Volli soulignait que la prise en compte des transformations
géométriques suggérait une base formelle pour la description de
l'iconicité, et fournissait même une échelle d'iconicité fondée sur la
puissance des transformations : selon lui, cette iconicité s'affaiblit à
mesure qu'on passe de la congruence à la projection puis à la
', transformation topologique. Cependant, même en restant dans le
cadre étroit des transformations géométriques, il se rendait parfaite-
ment compte que cette analyse est impuissante à expliquer pourquoi
une simple silhouette (faiblement iconique suivant ces critères
-, ,··. formels) permet néanmoins la reconnaissance efficace d'un objet ou
'
. ,
J
d'une personne ( ce qui semble montrer que de tels signes restent
empiriquement très iconiques)!
Cette contradiction - valable pour toutes les transformations, et
pas seulement pour les géométriques - nous fait buter sur une des
grandes difficultés de l'analyse des images. On peut évidemment
toujours répondre par la formule de « l'illusion référentielle ». Mais
en l'occurrence, ce serait se permettre un tour de passe-passe.
On doit donc remettre en question l'idée d'une échelle d'iconicité
180
LE SIGNE ICONIQUE
fondée sur la seule puissance des transformations. Il faut faire
intervenir la qualité et la quantité de celles-ci, de même que la
nature des traits qu'elles affectent (dans la mesure où ces traits
correspondent à des traits du type).
Un début de solution au problème de la silhouette apparaît si l'on
admet que dans une image l'information n'est pas uniformément
répartie 51• C'est ce que nous avaient déjà appris les mécanismes
perceptifs : on a, par exemple, vu qu'ils attribuent plus d'impor-
tance aux contours qu'aux surfaces; ce qui équivaut à une différen-
ciation. On sait en outre que dans les contours eux-mêmes, les
changements de direction sont plus importants que les segments
droits ou les arcs réguliers; ce qui équivaut à nouveau à une sorte de
différenciation le long de la ligne. Ceci nous montre qu'il n'y a pas
une corrélation stricte entre la puissance des transformations et la
lisibilité des figures. Il faut donc concevoir ces transformations sur le
plan qualitatif également, et tenir compte des types iconiques
auxquels ces objets correspondent. Lesdits objets peuvent avoir
dans le répertoire des types des statuts géométriques plus ou moins
contraignants. La représentation d'un homme implique, par exem-
ple, non seulement une certaine configuration d'angles, mais encore
une certaine orientation (les signes renvoyant à la tête sont « au-
dessus » du corps). Une modification donnée affectera donc d'au-
tant plus la reconnaissance de l'objet que ces statuts sont prégnants.
On sait ainsi que la représentation photographique - pourtant
considérée comme très élevée dans l'échelle iconique - ne permet
qu'une identification malaisée lorsque la tête est présentée renver-
sée 52, à l'issue d'une simple rotation.
On isole ainsi un facteur qui explique l'intuition d'une échelle
d'iconicité. Ce facteur est la dimension pragmatique des transforma-
tions. On peut en effet observer que les opérations fournissant des
signes qui seraient jugés très iconiques à l'aune du critère formel ne
sont pas toujours satisfaisantes pour l'usage auquel on destine ces
signes : les traités de médecine, qui firent naguère un usage constant
de la photographie, tendent aujourd'hui à revenir à des schémas,
jugés plus clairs. C'est donc que les transformations aboutissant à
une faible iconicité sur le plan formel peuvent aussi être décrites
comme des filtres. Ces filtres sélectionnent certains traits suivant des
critères pragmatiques, de façon à ne pas noyer ces traits dans un
181

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
excès d'informations non pertinentes suivant ces critères. De ce
point de vue, « l'hypericonicité » apparaîtrait non comme une
information, mais comme un bruit.
Envisageons enfin la seconde remarque formulée par Volli à
l'endroit d'un classement fondé sur des critères géométriques. Elle
nous permettra de dégager un autre facteur d'iconicité.
Selon lui, il faudrait en effet ajouter, à une iconicité décrite
suivant ces critères géométriques, un critère statistique. Empirique-
ment, la« reconnaissance » s'exprimerait plutôt comme une proba-
bilité que comme une décision par oui ou par non. On considérerait
comme semblables, selon ce nouveau critère, des lignes ayant
« presque » la même longueur, des figures ayant « presque » la
même orientation, des surfaces ayant« presque » la même couleur,
les critères choisis étant dans une large mesure arbitraires 53• Volli
estime que ce double mécanisme ( critères formels+ critères statisti-
ques) rend parfaitement compte de la façon dont nous reconnais-
sons des lettres imprimées dans différents caractères ( un A en
garalde et un A en times), ce qui constituerait la meilleure
démonstration de son caractère opératoire.
Nous ne pouvons accepter cette analyse : elle reviendrait à
admettre qu'il existe un A« vrai », dont tous les autres ne seraient
que des copies approximatives et déformées. En réalité, il n'est pas
nécessaire d'invoquer un critère statistique pour rendre compte du
processus de reconnaissance, parce que le type du A (tout comme le
type de la table, du chat, de la licorne ... ) ne spécifie que certaines
relations visuelles abstraites, laissant tout le reste à l'état de
variantes libres.
Voilà donc un autre facteur : le degré de socialisation des traits du
type auxquels les traits du signifiant doivent être conformes.
Ceci explique que des signifiants que l'on considérait comme peu
' ,. . iconiques au regard des critères formels puissent être les plus
. ·~ facilement lisibles. Une stylisation très poussée peut être largement
acceptée 54•
En conclusion, pour fonctionner de façon satisfaisante, la théorie
des types doit poser des unités structurelles hiérarchisées à de
multiples niveaux. La théorie des transformations, si elle ne suffit
donc pas à expliquer le phénomène d'iconicité, fermet néanmoins
de décrire avec précision un de ses paramètres 5 •
182
LE SIGNE ICONIQUE
5.5.3. La transformation est-elle en soi rhétorique?
Mais même ainsi corrigée sur deux points, la notion d'une échelle
d'iconicité appelle encore d'autres remarques. On a vu, en parcou-
rant les échelons de puissance de cette échelle, que chaque nouveau
type de transformation renonce à conserver certaines propriétés.
Ces renoncements sont-ils autant d'écarts? Et doit-on dès lors les
considérer comme rhétoriques? (Ainsi un plan de métro est-il
« rhétorique »? Et si oui, par rapport à quoi? Et le noir et blanc?)
Les exemples que nous avons cités, et qui n'hésitent pas à mettre sur
un même pied un circuit imprimé et une composition de Miré,
pourraient laisser perplexe à cet égard.
Une première attitude, simple et radicale, consistera alors à dire
que toute transformation est rhétorique, et comme telle comporte
un certain éthos.
Par exemple, la transformation géométrique la plus générale 56,
qui consiste à projeter un spectacle à trois dimensions sur un support
à deux dimensions, seraitdéjà rhétorique 57• Cette transformation
géométrique entraîne inévitablement comme conséquence un réa-
justement de notre mode de déchiffrement, sous la forme d'un écart
contraignant l'œil à reconstruire la troisième dimension à partir
d'indices différents de ceux des spectacles naturels. La perception
dudit écart, vu l'extrême généralité de celui-ci, tend certes à
s'atrophier, mais ne cesse pas pour autant d'être réelle. Le prouvent
certaines études faites sur des populations non accoutumées aux
images, et où la reconnaissance du type requiert un effort parfois
considérable.
Ce problème du conflit entre modèle à trois dimensions et image à
deux dimensions est central dans toute la peinture. Il nous paraît
absurde de prétendre que tout peintre figuratif est un illusionniste
recherchant uniquement la profondeur. C'est à juste titre que
Gregory (1966) rappelle que la texture nous force à percevoir la
planéité du support, mais nous ne pouvons souscrire à sa conclusion,
à savoir que, cet effet contrecarrant l'impression illusionniste de
profondeur, « le peintre est dans une large mesure vaincu par sa
toile ». Le fait même que le peintre peut au contraire rechercher les
183
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
effets de texture (qu'il pourrait aisément éviter) prouve qu'il peut
accepter, et même souligner, la planéité de son support.
La contradiction entre une troisième dimension illusoirement
affirmée par la perspective, et en même temps niée par la texture,
est une manœuvre rhétorique apparentée à l'oxymore. Son carac-
tère omniprésent est un argument de poids pour la thèse de la
panrhétoricité 58•
Nous avons également rencontré plus haut déjà deux autres
exemples très parlants : celui du plan de métro et celui du dessin au
trait.
Le plan de métro est un cas de transformation topologique. En un
sens, il correspond bien aux besoins d'un passager souterrain, qui ne
voit pas les paysages traversés, n'a pas notion des distances, perçoit
à peine les virages et ne sent pas le relief. Le pédestrian terrestre,
qui voit son paysage au lieu d'être canalisé dans les rues bordées de
maisons, a une tout autre appréhension du voyage : il sait tous les
détours à faire pour contourner un marécage, passer un col ou
franchir un gué ; la liaison d'un point à un autre présente pour lui
une continuité visuelle. On peut soutenir que l'utilisation d'un plan
de métro implique la perception d'un voyage abstrait constitué
d'une séquence de stations alignées, équidistantes, que l'on peut
d'ailleurs tout aussi bien compter qu'identifier par les marques
extrêmement localisées et socialisées que sont les panneaux indica-
teurs. Rhétorique, ou choix opéré, pour des raisons pragmatiques,
parmi plusieurs transformations possibles?
Le dessin au trait est un cas plus trompeur, puisqu'il effectue une
transformation de différenciation déjà inscrite dans les neurones du
,, ) 1 système rétinal. A ce titre, comme aussi en raison de la plus grande
commodité technique de l'emploi d'un instrument traceur par
1 rapport à des instruments tels que rouleau, pinceau, aérographe, il
est généralement considéré comme « naturel ». Aussi sommes-nous
enclins à cesser d'être sensibles à cette sorte de claire-voie qu'il
établit dans notre perception. Il n'y a plus que des zones linéaires
d'information concentrée, séparées par des blancs qui sont autant de
vides. Cette irruption du vide dans les objets constitue, tout bien
considéré, une opération extraordinaire, et ce n'est que par un
dressage ancien et constant que nous restituons à ces blancs leur
caractère substantiel évacué. Là aussi le caractère rhétorique de la
184
LE SIGNE ICONIQUE
transformation serait défendable, si l'on ajoute aussitôt que, comme
dans la métaphore d'usage, l'écart n'est plus guère senti.
Cependant, d'autres arguments ne vont pas spécialement en
faveur de la rhétoricité des transformations.
Celles-ci apportent, banalement, le principe d'altérité dans le
signe. A voir du rhétorique dans tout ce qui fait que « la carte n'est
pas le territoire », on courrait bien le risque de diluer tout le
sémiotique dans le rhétorique.
Par ailleurs, la notion de rhétoricité suppose que l'écart puisse
être posé par rapport à une norme. Or on a assez vu qui! le référent
perçu (qui constituerait la norme si l'on adhérait totalement à la
thèse de la panrhétoricité) n'a aucune stabilité. Faire de la transla-
tion une opération rhétorique suppose qu'il y aurait une position
spatiale donnée une fois pour toutes. Faire de même avec l'homo-
thétie suppose qu'il y ait des dimensions fixes, existant en soi, alors
qu'une dimension est toujours relative, et dépend de cet utilisateur
qui procède, tant dans le codage que dans le décodage, aux
transformations.
Nous aurons donc à reprendre ce problème du rôle des transfor-
mations dans les énoncés rhétoriques à nouveaux frais, dans le cadre
du chapitre VI, où l'on rappellera de manière rigoureuse ce qu'il faut
entendre par rhétorique. Contentons-nous de noter ici que sur les
transformations vont s'articuler certains écarts proprement rhétori-
ques, et qu'on peut donc considérer les premières comme potentiel-
lement productrices des seconds.

CHAPITRE V
Le signe plastique
1. Comment décrire le signe plastique?
1.1. La sémioticité du plastique : un problème
On a à plus d'une reprise opposé signe iconique et .signe plastique.
Cette dernière notion est nécessaire pour développer une rhétorique
de la représentation visuelle qui ne se borne pas à la figuration, mais
qui puisse prendre en charge le non-figuratif, c'est-à-dire non
seulement ce que l'art du xx" siècle a produit à cette enseigne, mais
aussi - citons en vrac - les plombs des vitraux cisterciens, les
entrelacs des enluminures irlandaises, les ouvrages de dames en
macramé, etc.
Sans doute les limites précises entre la figuration et la non-
figuration sont-elles souvent difficiles à déterminer pratiquement.
Ce qui, dans les arts dits décoratifs, apparaît d'abord comme
« abstrait » se révélera vite à la perception plus fine comme la
~
stylisation d'un objet (figure florale, minérale, etc.), et, inverse-
!. '.,. ment, les icônes identifiables comme telles par ceux qui vivent dans
,· une culture donnée seront, sans apprentissage, « illisibles » par
d'autres regardeurs. Les exemples abondent ici : tapis d'Orient,
peinture des Indiens de la côte Ouest. ..
La rhétorique de l'image devrait pouvoir tirer profit de la somme
des réflexions accumulées depuis des dizaines d'années dans les
temps présémiotiques. Chez nombre d'historiens d'art, de peintres,
de critiques, de psychologues, on trouve en effet maint élément
186
LE SIGNE PLASTIQUE
d'analyse utile. La difficulté reste de cerner le caractère sémiotique
des relations purement plastiques, indépendantes en droit, sinon en
fait, des relations à caractère iconique.
Dans son célèbre ouvrage sur L'Art de la couleur (1978),
Johannes Itten fait observer qu'Ingres a prolongé la courbe du bras
droit de sa grande odalisque par un, pli du rideau jusqu'au bord
supérieur de la toile. Il s'agit, dit-il à peu près, d'une « pure ligne
pittoresque abstraite ». Il serait donc exclu d'interpréter ce fait
plastique comme « voulant dire » : ce bras de femme est aussi
gracieux que le troisième pli de la tenture; il n'est pas non plus
question de donner à cette liaison entre le corps de la femme et le
rideau le sens d'un encerclement par rapport au fond sombre qui,
d'être ainsi encadré, paraît d'autant plus « mystérieux ». Un tel
commentaire n'est peut-être pas vain, mais il tombe dans l'interpré-
tation iconique. Il s'agit bien de s'interroger sur le sens de cette
qualification de« pittoresque ». Peut-être qu'en recourant au terme
de « circularité » on ne gagnerait pas grand-chose. C'est pourtant
sur ce quelque chose que se joue l'enjeu sémiotique. Trois positions
peuvent être ici tenues. On peut tout d'abord expulser purement et
simplement ce type d'expérience du domaine sémiotique : en
musicologie, c'est la position radicaliste de Boris de Schloezer. On
peut d'autre part tenir le regardeur pour insuffisamment compétent
et lui opposer, par exemple, la lecture « figurativiste » de Mondrian
par Michel Butor, venant après celle de Seuphor et de bien d'autres.
Expulsion ou récupération : telle est bien l'alternative que l'on
rencontre devant ces manifestations dérangeantes.
Une troisième position peut être envisagée. C'est celle que nous
esquissons ici. Cette position consiste à refuser toute lecture de
l'énoncé plastique faite de commentaires destinés à retrouver à tout
prix une icône dans le non-figuratif 1, ou en tout cas à opposer ce
refus aussi longtemps que ce sera possible. La question est donc : le
plastique peut-il avoir une fonction sémiotique par soi-même?
Répondre à cette question nous oblige à faire un détour. C'est
que la réflexion sur la distinction iconique/plastique en matière de
rhétorique visuelle a-été viciée dès l'abord par une hypothèse de
départ : celle qui voulait que l'on ait affaire à deux domaines
distincts, certes, mais reliés par une relation d'analogie.
Or, qu'en est-il exactement? Posons la question en rappelant
187
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
l'approche de la sémiotique comme manifestation sensorielle. On
constate :
(a) que de l'univers (objets naturels ou artefacts) nous parvien-
nent des stimuli ;
(b) que parmi ces stimuli, certains peuvent avoir le statut de
signe, pour autant (b') qu'on les fasse entrer dans une analyse où ils
sont disqualifiés comme objets autonomes et (b2) qu'ils vaillent par
leur fonction de renvoi à ce qui n'est pas eux.
Où se situe le plastique dans ce schéma? Ce que l'on nomme
fréquemment ainsi est tantôt une description physique des stimuli
(niveau a), tantôt un véritable signe (niveau b). Or, de ce qu'un
phénomène soit descriptible physiquement, il ne s'ensuit pas
nécessairement qu'il ait une fonction sémiotique, alors qu'on ne
peut concevoir, à l'inverse, un processus sémiotique qui ne serait
pas préalablement fondé sur un substrat sensoriel.
Pour être concret, donnons un exemple. Je vois une fleur. Elle a
des caractéristiques formelles qui me permettent d'identifier le type
de la « fleur » si je suis amené à considérer ces traits comme des
signifiants d'un signe iconique/fleur/. Cette couleur et cette texture,
vais-je leur accorder une autre fonction que celle d'autoriser la
reconnaissance? Il est difficile de l'affirmer d'emblée. Et cette
affirmation vaut pour les volumes d'un objet tridimensionnel, ou
pour les sons du langage, qu'on n'est pas tenté de dire sémiotiques
en dehors d'une forme qui les finalise et d'une corrélation qui vienne
s'établir entre le système de ces formes de l'expression et un système
du contenu.
Sans doute est-on souvent amené à privilégier la substance dans le
cas de certains messages, jusqu'à lui réserver un statut sémiotique.
Mais on n'a pas agi de la sorte pour tous les types de messages. Par
"'l
\' exemple, on a jeté un tabou sur le plastique en linguistique.
...
~ ' \·, Cette position est-elle indiscutablement légitime? Tous ceux qui
•. se sont réclamés du cratylisme, sous une forme ou sous une autre,
n'ont en somme fait qu'ériger en système le « plastique linguisti-
que ». La démarche qu'ils ont intuitivement suivie est éclairante. De
ce que le langage poétique aboutit, par divers dispositifs, à l'effet
d'autotélisme, sa matière même apparaît comme signifiante et se
voit conférer un statut sémiotique en soi, indépendamment même
de son usage dans un contexte particulier.
188
LE SIGNE PLASTIQUE
Nous reposons donc la question : le plastique a-t-il une fonction
sémiotique propre, qui soit généralisable, et si oui comment peut-
elle être décrite? C'est à quoi nous tenterons de répondre dans les
pages qui suivent.
1.2. Méthode de description
1.2.0. Ces réponses, nous les formulerons chaque fois en termes
généraux, les applications à des énoncés précis ayant été fournies 2
dans d'autres travaux (par exemple Groupe µ, 1979a, 1987 ).
Position difficile car le code plastique - dans la mesure où il existe -
mobilise des valeurs extrêmement variables. A les décrire en dehors
de toute actualisation, on se condamne donc à rester à un très haut
niveau d'abstraction.
Un énoncé plastique peut être examiné au point de vue des
formes, au point de vue des couleurs, au point de vue des textures,
puis à celui de l'ensemble formé par les unes et les autres. Il faut en
outre noter que ces données sont coprésentes, de sorte que l'image
est d'emblée potentiellement tabulaire. On comparera ceci avec les
arts du temps (poésie, musique ... ), où la tabularité n'est acquise que
par construction.
Dans le cas le plus général, nous sommes en face d'un syntagme
de formes et d'un syntagme de couleurs, et il apparaîtra rapidement
que les signifiés gisent bien moins dans les formes-en-soi ou dans les
couleurs-en-soi que dans leurs relations. En première analyse, le
signifié se révèle relationnel et topologique, les unités étant avant
tout structurées par le système plutôt que par un code.
Néanmoins, les analyses plastiques auxquelles on peut se livrer ne
sont possibles que moyennant l'utilisation d'une batterie d'opposi-
tions structurales rendant compte des formes, des couleurs et des
textures. Citons parmi ces oppositions les couples /haut/-/bas/,
/fermé/-/ouvert/, /pur/-/composé/, /clair/-/sombre/, /lisse/-
/grené/. Comme ces oppositions peuvent se retrouver dans divers
énoncés et que diverses analyses de messages visuels les utilisent
189
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
effectivement, elles apparaissent comme l'actualisation dans le
syntagme de structures existant dans un paradigme 3• Cette consta-
tation entre apparemment en contradiction avec le fait qu'au-
cun signifié ne semble pouvoir être attribué avec constance aux
termes de ces paires en dehors de leur actualisation. Ce qui a pu
faire prévaloir la thèse de structures sui generis, chaque fois à
recréer 4.
La démarche que nous proposons ici repose sur l'hypothèse que
nous sommes bien en face d'objets sémiotiques. En d'autres termes,
sur l'hypothèse qu'on peut y voir la relation d'une expression et d'un
contenu. Si cette hypothèse doit être vérifiée, elle suppose qu'il
existe sur chaque plan une systématisation propre et qu'un rapport
particulier s'établira entre les éléments relevant de chacun des
plans.
Afin de pouvoir décrire avec un maximum de précision la
structuration interne du signifiant plastique, recourons à la triade
hjelmslévienne qui fait jouer l'une par rapport à l'autre une forme,
une substance et une matière (de l'expression en l'occurrence, mais
aussi du contenu).
Confrontons ce schéma à l'expression du signe plastique. Pour ce
qui est de la matière de celle-ci, il ne semble pas y avoir de
problème : la matière existe bien dans le signifiant plastique
(comme dans le linguistique). Par exemple, c'est, notamment, la
lumière non encore organisée en un système distinctif.
La substance serait quant à elle la catégorie d'impressions
visuelles que provoque cette lumière dans telle de ses actualisations ;
j par exemple, le bleu en tant qu'il serait perçu comme distinct du
rouge. La forme de l'expression serait le spectre des couleurs, s'il
constituait un répertoire général préalable, valable pour tous les
,r messages et où chacun d'eux viendrait puiser pour s'actualiser.
. ,,. Mais on voit d'emblée le problème : un tel système n'existe en fait
que dans sa verbalisation, laquelle varie d'ailleurs d'une langue
à l'autre, comme le sait le premier apprenti en anthropolin-
guistique. Il faut donc reprendre le problème sur d'autres bases,
en se refusant le confort que donnent les grands schémas cultu-
ralisés par les langues, et qui sont à la base du symbolisme des
couleurs.
Nous envisagerons successivement le système signifiant et le
190
LE SIGNE PLASTIQUE
système signifié. Dans chacun des deux cas, le problème sera de voir
si l'on peut invoquer la notion hjelmslévienne de forme. Ce fil
directeur et la réflexion seront appliqués aussi bien à la dimension
couleur du plastique, qu'à la forme (dans son sens non hjelmslévien)
ou à la texture 5•
1.2.1. L'avènement du système signifiant
Sur le plan du signifiant, constatons d'abord que les unités simples
n'existent jamais isolées, en dehors de toute actualisation. Une
/clarté/, une /rugosité/, une /ouverture/ ne sont telles qu'en
fonction d'oppositions qui existent non seulement dans le para-
digme, mais aussi dans le syntagme. La réalisation effective des
termes structuraux se fait donc dans et par le message. Mais en ceci
qu'elle cristallise des expériences antérieures, où des stimuli compa-
rables se sont déjà structurés, chaque forme reconnue peut se voir
assigner une place dans les couples d'opposés qui constituent alors
les éléments d'un système 6•
Mais les relations qu'entretiennent ces éléments ne sont pas
définies univoquement au préalable. Par exemple, une plage
/rouge/ peut entrer à titre d'élément dans une opposition /vif/-
/sombre/ (où elle occuperait le pôle /vif/), dans une opposition
/pur/-/composé/, et ainsi de suite; on peut même prévoir qu'en
fonction des autres éléments du syntagme, le même élément peut
occuper tantôt l'une tantôt l'autre des positions dans un couple (le
/rouge/ de tout à l'heure pouvant occuper une position /sombre/).
Les couleurs sont donc traitées ici non pas en tant qu'objets
empiriques, ou en tant que tokens d'un type donné, mais en
tant qu'elles occupent une position définissable dans un énoncé.
Parce que ce statut produit des oppositions par ailleurs transpo-
sables, on est fondé à parler de forme, toujours au sens hjelms-
lévien.
L'énoncé revêt donc une première et importante fonction : il
inhibe ou excite l'identification de tel ou tel couple en puissance
dans le système. Ainsi, on peut ·imaginer un énoncé où se
manifesteraient les oppositions /clair/-/sombre/, mais non les oppo-
191
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
sitions /lisse/-/ grené/ ou /fort saturé/-/peu saturé/ ou encore
/ continu/-/ discontinu/; dans la mesure où le message ne présente
pas de stimuli qui se différencieraient suivant ces critères, ces
oppositions n'y ont pas d'existence : elles n'appartiennent qu'à ce
discours métavisuel qui s'efforce de répertorier toutes les opposi-
tions dans leur exhaustivité. Nous n'avons donc pas un équivalent de
la structure existant dans les codes où, par le fait même de son
énonciation, une valeur évoque immédiatement celles qui lui sont
corrélées : dans la langue, il suffit d'énoncer /petit/ pour que
/grand/ soit convoqué dans le message. Dans le domaine plastique,
l'équivalent de /petit/ n'existerait que si / grand/ était manifesté lui
aussi, et vice versa.
L'énoncé joue encore un second rôle : outre qu'il établit les
systèmes, il donne aux éléments une place dans ces systèmes.
Comme déjà dit, un élément /jaune/ ne peut se voir affecter la
valeur /clair/ que dans la mesure où les autres éléments reconnus se
placent plus loin que lui sur l'axe /clair/-/sombre/. Dans un autre
énoncé, ce qui serait physiquement le même jaune pourrait occuper
le pôle /sombre/.
1.2.2. L'avènement du système signifié
Nous sommes jusqu'à présent resté sur le plan du système du
signifiant plastique. II reste maintenant à voir comment s'établit la
, relation sémantique, puisqu'aussi bien on manipule des signifiés
chromatiques, des signifiés positionnels, etc.
Tout ce qui précède suggère assez qu'on ne peut en tout cas
-+, ••. assigner de valeur préétablie à un élément isolé, en dehors de toute
'.. j• relation syntagmatique.
D'aucuns iraient même jusqu'à dire que ces signifiés ne naissent
que dans la rencontre des systèmes plastiques avec des signes
iconiques 7•
On constate en tout cas, en feuilletant la littérature sur le « signe
visuel », que beaucoup de propos sur un éventuel signifié plastique
renvoient en fait à l'iconique, par le biais de l'identification de
8
déterminants • C'est ce qui se passe lorsqu'on est amené à
192
LE SIGNE PLASTIQUE
commenter telle estampe japonaise en invoquant le signifié « tris-
tesse» pour le signifiant /courbure/. II y a mille courbes sans
tristesse, et si la mélancolie est bien ici présente, c'est parce qu'il
s'agit, non d'une courbure en général, mais de courbures particu-
lières : celles du cou du héron, et celle d'une branche d'arbre, qui
ont préalablement fait l'objet d'une identification iconique, et qui
sont eux-mêmes associés au contenu « tristesse » 9• Dans un autre
contexte, il aurait été possible (mais non obligatoire) d'homologuer
l'opposition /curviligne/ vs /rectiligne/ à n'importe quelle opposi-
tion de contenu, par exemple « masculin» vs « féminin », ou
« actif » vs « passif » 10•
Un mécanisme analogue a été décrit en linguistique, où F6nagy
(1963) et Chastaing (1958), par exemple, ont analysé et décrit
comme système sémiotique la composante plastique du langage.
Mais la nature du lien entre expression et contenu y est aussi
malaisée à décrire que pour le signe plastique visuel. Delbouille
(1961) concluait que si le signifiant joue un rôle sémantique, c'est
uniquement dans la mesure où il peut renforcer le signifié préalable-
ment dégagé. Dans le cas du linguistique, les signifiés plastiques
identifiés l'ont été-empiriquement, par enquête ( en utilisant des
oppositions polaires présentées sous la forme de différentielles
d'Osgood). On voit comme il serait commode de demander à un
échantillon d'étudiants (public de choix pour de telles expériences)
de situer le /rouge/ sur la différentielle « chaud »-« froid». Les
résultats auraient un poids statistique indubitable, mais ne fourni-
raient même pas le début d'une explication. S'il apparaissait
toutefois que l'origine de toutes ces associations est du type« le sang
est rouge », il n'y aurait même plus place pour aucun signifié
plastique perse : le plastique ne serait rien d'autre qu'une propriété
de l'icône ( de même que la valeur locale des sons ne serait qu'un
corollaire de leur valeur sémantique).
Ces réflexions mènent à s'interroger sur l'existence d'une relation
expression-contenu en matière de plastique. L'interprétation
iconisante ou iconocentrique du plastique serait-elle le tout de
celui-ci?
Pour Odin (1976), la sémiotique plastique comporte bien des
signifiés stables, constituant un répertoire. Mais ce répertoire, à
supposer qu'on puisse l'élaborer 11 , susciterait bien des réticences.
193
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Car pour être inattaquable, un système des signifiés plastiques doit
éviter le recours à des éléments iconiques, ou tout au moins situer
avec exactitude la place de ce recours dans l'avènement du signifié
plastique.
On peut, à titre d'hypothèse, indiquer les trois niveaux suivants
d'investissement sémantique :
(A) Sémantisme synnome plastique
Certaines oppositions d'expressions plastiques peuvent être répé-
tées fréquemment, investies des mêmes valeurs sémantiques, en
vertu d'associations contractées aux niveaux (B) et (C). Le ciel est
bleu, l'herbe est verte, le sang est rouge, etc. Dans une culture
donnée, ces répétitions peuvent associer de manière stable opposi-
tions d'expression et oppositions de contenu. C'est le cas du couple
/noir/-/blanc/, associé à des concepts tels que« vie »-« mort». Ces
valeurs synnomes peuvent si bien se stabiliser qu'elles peuvent
déboucher sur des valeurs autonomes, qui seraient donc antérieures
à (A) : c'est l'origine du symbolisme chromatique, qui veut que
l'occurrence du /noir/, hors de toute opposition, ait toujours telle
valeur précise. En fait, nous savons que cette vision est naïve et que
le sémantisme n'atteint jamais ce niveau d'autonomie radicale. Mais
l'essentiel est de noter ici qu'en stabilisant des valeurs sémantiques
hors de tout énoncé, on a élaboré un système arbitraire qui paraît
bien s'éloigner des lois qui régissent les systèmes plastiques (nous
arrivons ainsi au niveau (C)).
(B) Sémantisme synnome icono-plastique
l'
L'élément plastique peut coexister avec des signes iconiques, avec
lesquels il s'interpénètre plus ou moins bien : coïncidant avec eux,
les excédant, s'y incluant ou entrant en intersection avec eux. Les
-;,, valeurs, actualisées ou non, associées par le code au système
iconique peuvent s'attacher, suivant plusieurs modèles (déterminés
par le mode particulier d'interprétation), aux éléments du système
plastique.
(C) Sémantisme extra-visuel
Suite à des expériences répétées au niveau (B) ou à tels autres
accidents historiques, des valeurs permanentes peuvent être attri-
194
LE SIGNE PLASTIQUE
buées à tel élément, en dehors de son actualisation dans un
syntagme (il acquiert donc une valeur autonome), ou à tel couple
d'éléments actualisé (la valeur est donc synnome). Ce sont, on
l'aura compris, tous les cas de symbolisme (au sens de Todorov,
1972 et 1978). Symbolisme des couleurs, par exemple, qui varie
évidemment suivant le contexte pragmatique de l'énoncé :
même dans une culture identique, le symbolisme ne crée pas
les mêmes structures quand il s'agit de la correspondance amou-
reuse, de l'héraldique, de la propagande politique ou de l'habil-
lement liturgique chrétien. Systèmes symboliques, mais aussi
systèmes linguistiques, ou équivalents, qui ne se contentent
pas de structurer la perception des couleurs... Dans les deux
cas, la relation est arbitraire, et met en liaison deux types
abstraits 12•
Comme on le voit, le signe plastique est malaisé à situer dans une
typologie des signes. Il tend tantôt vers le symbole, tantôt vers
l'icône. Mais sa spécificité est peut-être ailleurs, et l'hypothèse la
plus économique est sans doute de la voir dans la notion de trace, ou
d'index, parfois mise en avant à propos de la photographie
(cf. Dubois, 1983). Les traits formés, ou la couleur, ou la texture
peuvent en effet être interprétés comme le produit d'une disposition
psychique ou physique particulière supposée. Le produit devient
ainsi le signe figé de cette disposition 13 : telle trace plastique est lue
comme renvoyant à la « hâte », à la « fluidité des sentiments et des
perceptions », telle plage de couleur uniforme renvoyant à la
« stabilité » ... 14 • Les- signifiés plastiques seraient donc un système
de contenus psychologiques postulés par le récepteur, et qui n'ont
pas nécessairement de correspondant dans la psychologie scienti-
fique.
Le type de renvoi entre indiquant et indiqué est ici d'une tout
autre nature que dans l'iconisme ( où il est ternaire) et que dans le
symbolisme (où il est arbitraire). Le renvoi indexical est binaire et
motivé. Binaire parce qu'il est une simple liaison entre indiquant et
indiqué 15 ; motivé par une structure causale ( comme la trace de pas
par le pas, ou la fumée par le feu).
Comme il arrive dans tous les systèmes sémiotiques, la relation
des systèmes que le code met en présence est dialectique : le
195
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
système du contenu ne se stabilise que parce qu'il est signifié par un
système d'expression où les oppositions sont sensibles, et celles-ci ne
sont correctement discriminées que parce qu'elles ont des fonctions
sur le plan du contenu.
1.3. Plan
Nous allons à présent décrire le fonctionnement de chacune des
grandes familles de signes plastiques : les couleurs, les formes et les
textures. Dans chaque cas, nous tenterons de fournir une grammaire
des signifiants, et de montrer comment ces derniers s'associent à des
signifiés.
Nous commencerons par la texture : on a vu qu'elle est jusqu'ici
restée le parent pauvre dans la description des phénomènes visuels.
C'est donc ici sans doute que l'effort d'innovation sera le plus grand.
Nous poursuivrons avec la forme. Sans doute en a-t-on davantage
parlé, mais rarement de manière systématique : c'est le plus
fréquemment dans des analyses d'énoncés particuliers qu'on a
étudié sa fonction, en s'empêchant donc de voir les mécanismes
généraux de son sémantisme. Enfin, nous aborderons la couleur. La
situation est ici bien différente : c'est plutôt par excès que pèche le
discours sur le chromatisme, au point que le chercheur désireux de
,. dresser l'état des lieux ne sait à quel sème se vouer ... Quant au
problème de la relation du signe plastique avec le signe iconique, il
sera étudié ultérieurement 16•
.~
196
LE SIGNE PLASTIQUE
.
2. Systématique de la texture
2.0. Introduction
Rappelons que la texture d'une image est sa microtopographie,
constituée par la répétition d'éléments. Il s'agit d'une propriété de la
surface, au même titre que la couleur.
La définition proposée fait apparaître que la texture, même
réduite à un modèle théorique (l'unité texturale), ne constitue pas
un tout inanalysable. La qualifier de microtopographie implique en
effet l'intervention de deux paramètres que l'on pourrait nommer
les texturèmes ( comme il y a des formèmes et des chromèmes) : celui
des éléments répétés, qui sont des figures, et la loi de répétition de
ces éléments. Un classement des textures partira donc nécessaire-
ment de la qualité des éléments (leur nature et leur dimension),
ainsi que de la qualité de leur répétition.
2 .1. Les signifiants dè la texture
2.1.1. Premier texturème : les éléments
Nous avons vu au chapitre n que la texture pouvait, comme la
couleur,. engendrer la forme. Quand une surface présentant une
texture A est incluse dans une autre surface de texture B, leur
couleur restant égale par ailleurs, un contour peut naître ; contour
qui crée la figure, puis la forme. Mais les éléments texturaux ne
constituent-ils pas une forme eux-mêmes? C'est ce que pourrait
laisser croire notre définition, qu'il nous faut maintenant préciser.
L'élément texturai se caractérise par une dimension réduite,
197
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
dimension telle qu'on ne puisse pas en faire une forme, car la
perception individuelle de ces éléments cesse à partir d'une certaine
distance, et est remplacée par une appréhension globale grâce à une
opération d'intégration. Ceci implique une distance type entre le
spectacle et le spectateur 17 • La texture du plafond de Sant'Ignazio,
vue à trente mètres, sera déterminée par des éléments bien plus
grands que ceux d'un timbre-poste examiné à la loupe.
La distance critique qui détermine la perception de toute texture
en tant que microtopographie est donc celle qui est nécessaire pour
que cesse la perception des éléments isolés, qui passent au-dessous
du seuil de discrimination. Ceux-ci restent néanmoins perçus, mais
globalement et sous la forme d'une qualité translocale : l'informa-
tion qu'ils contiennent éventuellement passe par un canal sublimi-
nal. On peut donc conclure que deux flux indépendants d'informa-
tion sont transmis par toute image. Il peut y avoir ou non interaction
entre ces deux flux 18.
1 La notion d'intégration pourrait bien nous décourager de décrire
la nature des éléments répétés (puisque les caractéristiques propres
à ces éléments sont destinées à s'abolir dans la perception intégra-
trice). Mais la nature desdits éléments détermine partiellement
l'information subliminale. Pour qui en douterait, on peut rappeler
une conséquence du principe de la distance critique : il existe en
effet toujours un point de vision tel que le spectateur peut tantôt
percevoir une texture comme telle - c'est-à-dire comme une pure
surface ; tantôt la percevoir comme un ensemble de formes indivi-
dualisées. Songeons à ces toiles impressionnistes destinées à une
perception intégratrice - produisant les fameux effets de lumière
t propres à cette école -, mais où les taches (points ronds, ou carrés,
formes orientées, etc.) peuvent aussi être perçues individuellement
\. et font partie du dessein de l'œuvre. La deuxième perception,
·t désintégratrice, abolit évidemment la texture au profit des formes. Il
n'en reste pas moins que cette possibilité d'oscillation 19 ménage un
rapport entre le signifié de ces formes (justiciable d'une autre
analyse, menée au paragraphe 3) et celui de la texture, laquelle en
tire une part de ses qualités.
La nature des éléments texturaux est donc un critère de classe-
ment pertinent des textures.
198
LE SIGNE PLASTIQUE
2.1.2. Deuxième texturème: la répétition
Des éléments ne peuvent être intégrés en une surface uniforme
que dans la mesure où ils sont répétés et que cette répétition suit une
loi perceptible. En d'autres termes, plus simples, c'est le rythme qui
fait la texture.
La notion de rythme fournit ainsi une première loi, quantitative,
de la répétition texturale. Un rythme n'existe en effet que lorsque
trois éléments au moins sont groupés 20• Ce rythme ne doit pas
nécessairement être très élaboré, comme le démontrent les expé-
riences de Julesz commentées au chapitre 11 (§ 3) : les textures y sont
engendrées par des sélections statistiques simples d'éléments qui,
pour le reste (l'ordre exact de leur apparition, par exemple), sont
disposés de manière aléatoire. Mais une complexification - et donc
une plus grande rigidité- des rythmes est toujours possible, et elle
21
est de nature à modifier le statut de l'unité texturale •
2.1.3. L'unité texturale
La texture étant une propriété de la surface, il ne faut pas voir
dans l'unité texturale une unité ayant son étendue proÎre : un pied-
2
de-poule de 4 cm2 ou de 2 m2 reste un pied-de-poule •
On dira donc que les unités texturales sont des qualités, et que ce
sont des noms de qualité qui nous permettront de les désigner et de
les classer. Ce faisant, nous suivrons apparemment la tradition de la
critique d'art et de la psychologie de l'art. Par exemple, les quelques
pages qu'Arnheim (1966 : 185-197) consacre aux peintres de la
texture (Pollock et Tobey surtout, qui évacuent toute représentation
et cherchent, au détriment de la forme, à dégager des qualités
texturales) contiennent une liste de telles qualités : « hérissement»,
« excitation », « viscosité », « flexibilité », « raideur mécanique »,
«moelleux» ... Il est à noter déjà que la critique parle de ces
qualités comme représentant autant de signifiés des unités textu-
rales. En définissant l'unité texturale comme une qualité, nous
envisageons, quant à nous, autant le signifiant de cette unité que son
signifié.
199
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
2 .2. Les signifiés de la texture
Avant d'envisager un classement des signes texturaux, fondés sur
les deux paramètres que sont la nature des éléments et la loi de leur
répétition, sans doute faut-il se demander si la texture n'a pas, en
tant que telle, un signifié global. Ou, pour être plus précis, s'il n'y a
pas un mode global de production des signifiés texturaux.
La question est d'autant plus urgente que les discours sur le signe
plastique ont souvent occulté la texture. L'histoire de l'art, par
exemple, a surtout traité des formes et des couleurs, et il a fallu
attendre Waldemar Januszczak (1986) pour voir un ouvrage destiné
au grand public prêter une attention un peu soutenue au rôle de la
texture en peinture. Ces réserves chez les historiens de l'art ont leur
pendant chez les sémioticiens. Ainsi Thürlemann (1982) distingue
trois catégories plastiques : chromatique, éidétique ( que nous
étudions sous le nom plus simple de forme) et topologique ( ou
emplacement relatif du résultat des deux premières catégories).
G. Sonesson (1989), qui commente Thürlemann, est embarrassé par
le « coup de brosse », qu'il juge pertinent, mais qu'il ne peut
évidemment associer à aucune des catégories d'un système ignorant
la texture.
La puissance de cette occultation est telle qu'à son propos bien
des théoriciens se mettent en contradiction avec eux-mêmes. Un
Arnheim, que nous avons pourtant vu mettre un soin particulierâ
nommer les effets texturaux, semble curieusement estimer que la
texture en peinture est plutôt une « accumulation d'accidents » dus
à des coups de pinceau incontrôlés, involontaires et non construits:
Ces trois derniers caractères mènent Arnheim à assimiler texture et
aléatoire : il rappelle ainsi la difficulté qu'il y a à simuler le hasard
par des gestes humains, puis insiste sur le manque de diversité, et
donc d'intérêt, des textures. Des points disposés au hasard engen-
drent la monotonie (bien que par définition, il n'y ait parmi eux
aucune répétition). Il accorde néanmoins à la texture « le charme
des imperfections»,« du contingent», en avançant qu'« il y a[ ... )
une grande satisfaction à échapper occasionnellement à la significa-
200
LE SIGNE PLASTIQUE
tion ». Mais y échappe-t-on vraiment? Ce qui gêne Arnheim, c'est
au fond qu'il ne voit pas comment la texture peut prendre place dans
sa définition de l'œuvre d'art, laquelle doit « remplir une fonction
sémantique ; or, aucun énoncé ne peut être compris si les rapports
entre ses éléments ne forment pas un tout organisé ». A vouloir
ignorer que la texture est une organisation d'éléments, on ne peut
donc que l'exclure du propos. Mais on ne saurait sérieusement tenir
longtemps la texture pour aléatoire. De nombreux exemples - dont
celui déjà cité des impressionnistes - montrent que la texture peut
être aussi assumée que le reste, et Ehrenzweig (1974) suit certes une
piste plus sérieuse quand il y découvre une signification émotion-
nelle. Vu de près, un autoportrait de Rembrandt révèle des traces
de pinceau qui« ne sont pas sans ressembler à l'écriture fiévreuse du
Tachisme » ; dans le portrait de Vilana Windisch par Dürer,
apparaît une « technique de dessin [ ... ] maîtrisée et délibérée »
alors que les microformes des hachures croisées « révèlent l'indé-
pendance de leur signification formelle et émotionnelle 23 ».
Nous pouvons donc envisager valablement l'existence d'un signi-
fié global du signe texturai.
Ce signifié nous paraît comporter trois traits, d'ailleurs liés : la
tridimensionalité, la tactilo-motricité, l'expressivité.
Nous avons jusqu'ici décrit surtout des images à deux dimensions;
or il apparaît que la texture est liée, directement ou indirectement, à
la troisième dimension. Elle peut en effet, quoique à une échelle
très réduite (guère plus d'une dizaine de millimètres), jouer
directement de la profondeur. Mais surtout, elle peut proposer des
impressions tactiles, ces impressions tactiles allant dans le sens de
l'illusion réaliste : le signe (plastique ou iconique) se présente au
spectateur comme un objet manipulable. Les suggestions tactiles
peuvent d'ailleurs se préciser en suggestions motrices (« flexibi-
lité », « viscosité », etc.), ces dernières étant des modalités des
premières 24• On n'ignore bien sûr pas que ce type de suggestion
porte sur le fait qu'il s'agit d'une relation culturelle, donc sémioti-
que : telle texture /x/ est une expression renvoyant à un contenu,
« tactile » par exemple. '
On a glosé à perte de vue sur l'opposition entre visuel et tactile : il
nous semble que cette opposition s'exprime d'une façon particuliè-
rement claire dans l'opposition pictural/texturai. Le pictural
201
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
concerne une image strictement à deux dimensions et saisie visuelle-
ment. Si une image représente des objets que l'on aimerait toucher
et saisir dans ses bras (par exemple, une Grande Odalisque ou une
photo de Penthouse), ce n'est pas directement, mais par le relais du
type iconique. Le texturai concerne une image où est présente la
troisième dimension. Elle est saisie visuellement ( car les gardiens de
musée interdisent sévèrement de caresser les peintures), mais
renvoie à une expérience tactile par une suggestion synesthésique.
Le visuel implique un rapport que notre culture qualifie de froid,
une certaine distance intellectuelle par rapport au sujet, alors que le
tactile implique par contre un contact physique étroit et une distance
minimum. Le premier mobilise l'intellect, le second le corps. Sans
nous hasarder dans des divagations vite dangereuses sur ce thème,
nous nous bornerons à noter que l'équilibre atteint, dans une image,
entre le visuel et le tactile, résulte totalement du rôle qu'y joue la
texture, rôle qui va de l'occultation résolue à l'envahissement total,
par exemple dans la peinture d'un Pollock.
Enfin, on notera surtout ceci, pour compléter nos propos sur la
tridimensionalité et la tactilo-motricité. Les éléments constitutifs
de la texture sont de petite dimension, on l'a dit; c'est pourquoi ils
ne peuvent que difficilement faire l'objet d'un contrôle moteur
rigoureux de la part de celui qui les trace. Ce qui ne signifie pas
qu'ils soient aléatoires : leur production, moins inhibée par le
contrôle rationnel et les formes globales de l'énoncé, leur permet de
traduire des valeurs expressives ou émotionnelles d'origine pro-
fonde+'. Nous admettons qu'il est difficile d'en établir un répertoire
complet, surtout sous la forme d'un dictionnaire. Le paragraphe
~·
suivant sera toutefois une tentative dans cette direction.
'·
·7
,.,
2.3. Classement des textures
2.3.1. Critères de classement
La texture n'a pas jusqu'ici fait l'objet d'études systématiques.
Force nous sera donc d'innover et de proposer quelques critères
202
LE SIGNE PLASTIQUE
exploratoires de classification des unités texturales. Comme on l'a
dit, ce seront les éléments de la microtopographie qui fourniront
une des deux bases de cette classification. Mais ces éléments seront
à leur tour le produit de deux sous-éléments : le support du sigl.!.e
plastique, et sa matière. Dans certains cas, ces deux sous-éléments
sont distincts (en peinture, ~ exemQle), dans d'autres, ils se
confondent (par exemple en sculpture ou dans les images télévi-
sées). Le deuxième texturème est la loi de répétition des éléments.
Cette répétition est, elle aussi, le produit de deux variables : le
support, une fois encore, qui impose certaines contraintes à la
répétition, et le type de comportement moteur qui la produit, et qui
est en quelque sorte l'énonciation de l'énoncé texturai; nous
pourrons nommer cette dernière variable la manière.
Chaque famille d'unités texturales pourra ainsi être décrite sous
trois angles : le support, la matière et la manière. « Support »,
« matière » et « manière » sont des mots qui désignent en général
des concepts techniques, et nous ne pourrons éviter d'utiliser
ailleurs encore le langage des techniciens et des historiens de l'art
(« grain », « hachure », « empâtement », etc.). Il va de soi que nous
ne nous servons de ces termes que pour désigner des signifiants
renvoyant à un signifié déterminé. L'existence de ces signifiés doit
avoir été attestée par la culture, et.ils.doivent pouvoir entrer dans
des systèmes d'oppositions, même relativement flous. Un exemple
d'un tel micro-système à deux valeurs nous est fourni par l'opposi-
tion /lisse/vs/rugueux/. Dans le /lisse/, ce que je présente se veut
purement visuel; dans le /rugueux/, ce que je représente ressortit
du tactile aussi bien que du visuel.
Le signifié global majeur de la texture étant, comme on l'a vu, la
tridimensionnalité, on peut prendre ce critère pour distinguer deux
familles de signes texturaux. On aura ainsi : (a) les signes qui font
directement intervenir la troisième dimension (nous les rangerons
sous la rubrique dq_ grain) ; (b) les signes qui ne font qu'indirecte-
ment intervenir cette troisième dimension (nous les nommerons
--
macules) 26•
203
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
2.3.2. Le grain
2.3.2.1. Le support. Le choix du support joue évidemment un
rôle déterminant dans la texture granulaire. Même lorsqu'il n'auto-
rise aucune latitude d'exécution, le support n'est pas indifférent à la
signification du signe plastique. Et de toute manière, cette latitude
est fréquente. Ce n'est pas le hasard, ni de simples considérations
technologiques, qui ont fait de la toile le support de prédilection des
peintres ; la toile permet des effets interdits dans la peinture sur
bois ; si un peintre comme Klee, particulièrement sensible à la
texture, a souvent peint« sous verre » (i.e. sur une plaque de verre,
mais retournée pour la présentation au public) 27, c'est bien sûr pour
obtenir le comble du lisse, et l'absence totale de profondeur réelle;
de même, le dessinateur, le graveur et l'aquarelliste choisissent avec
soin leur papier. Dans un dessin comme Le Nœud de ceinture,
Seurat utilise le papier Michallet grenu et le crayon Conté doux
(qu'il applique doucement et obliquement pour obtenir l'effet de
balayé) : il est essentiel pour lui que la mine de plomb ne puisse pas
atteindre le fond des creux du papier, sauf peut-être dans les noirs
les plus profonds. Il produit ainsi une alternance de micro-zones
blanches et noires, analogue à une trame photographique, où le noir
est en fait plutôt disposé comme une grille 28• Comme on le voit avec
cet exemple, support et manière interfèrent toujours dans les faits,
et ne se distinguent qu'en théorie.
Les significations les plus générales des supports sont le rapport à
~- un milieu donné : le moniteur TV renvoie à l'univers technologique,
•.
la toile à l'univers des arts légitimes, etc.
-~
2.3.2.2. La matière. Pour des raisons technologiques, les fabri-
cants de pigments cherchent à obtenir l'état de division maximum de
façon à les faire échapper au pouvoir discriminateur de l'œil le plus
aigu : les grains d'un pigment minéral tel que le cinabre ou le blanc
de titane sont ainsi typiquement de 0,25 µm (Rossotti, 1983); les
terres également doivent être broyées et atteignent des finesses
considérables ; les colorants synthétiques, eux, sont immédiatement
disponibles à la dimension moléculaire, encore beaucoup plus
204
LE SIGNE PLASTIQUE
petite, et sont solubles dans leur véhicule ; et il en va de même pour
les composants de l'image photographique.
Pour ces raisons on pourrait penser que le caractère minéral,
naturel, organique ou métallique du pigment n'est pas pertinent
dans l'étude des couleurs. Le sémioticien pressé emboîterait peut-
être un peu vite le pas : en assimilant matière au sens où nous
l'utilisons ici et matière hjelmslévienne, il aurait en effet tôt fait de
contester la sémioticité de la première.
Mais il faut rappeler que chacune des classes matérielles de
pigments se caractérise par un mode particulier de réflexion de la
lumière, immédiatement perceptible avec l'expérience, et qui n'est
autre qu'une modalité extrafine de la microtopographie. Or, ce type
de perception est susceptible d'être sémiotisé. Sur sa palette, tout
artiste groupe sans hésitation ses pigments par familles : minérales
(jaune de chrome, bleu de Prusse, blanc de zinc ... ), naturelles ou
terres (d'ombre, de Sienne, d'ocre ... ), organiques (fèces, sang,
29
pourpre, garance ... ), métalliques (doré, argenté, bronzé) • Classe-
ment disponible parmi d'autres classements, ne coïncidant pas avec
les classements établis dans d'autres secteurs, comme la chimie par
exemple. De tels classements sont producteurs de sens ". On sait
notamment que les impressionnistes bannissaient les terres de leur
palette à cause de leur signifié «terreux», tout comme ils avaient
horreur de l'aspect « boueux » et « jus de pipe » que prennent les
pigments purs mélangés.
2.3.2.3. La manière. Sur le plan terminologique, il faut distinguer
soigneusement l'empâtement du coup de brosse ou touche, le
premier désignant l'épaisseur et la régularité des masses texturales
déposées sur le support, et le second se référant plutôt à la forme
même des éléments. Disposant de toute une panoplie de brosses, de
forme, de dimension et de raideur différentes, de couteaux à
palettes et de spatules, le peintre peut réaliser une large gamme
d'empâtements, depuis le fini lissé de la peinture ancienne jusqu'aux
31
engorgements extrêmes du vieux Titien ou de Mathieu • Dans ces
derniers cas, des écarts de 3mm entre crête et creux ne sont pas
rares. Le peintre n'a d'ailleurs pas le monopole de ces effets de
relief : dans la mosaïque byzantine, les « smaltes » sont décalées
verticalement pour les obtenir. La perception de ces reliefs dépend
205

SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
fortement de la luisance superficielle et d'un éclairage incident
oblique. Dans les empâtements les plus généreux, la microforme du
relief reste très irrégulière. Elle comporte généralement une saillie
finale, que l'on obtient, par exemple, lorsque le pinceau quitte le
support (l'« arraché», précédé d'une série de sillons donnés par les
poils de la brosse). Les effets qui en résultent («désordre»,
« puissance ») s'ordonnent autour du signifié« matière », alors qu'à
l'opposé, un résultat lisse (écran télé, icône sous-verre, papier-
photo glacé, etc.) affirme la prééminence du plan-support, donc de
la bidimensionalité, et de ce fait, renvoie à la picturalité.
2.3.3. La macule
On entend par macule la discrétisation plus ou moins poussée· de
l'élément texturai, quand cet élément s'inscrit dans deux dimensions
seulement.
2.3.3.1. Le support. Ce qui a été dit du support à propos du grain
peut être répété, à cette différence que, par définition, il n'a pas
ici de rôle déterminant dans l'élaboration de la tridimensionalité.
Cependant, il acquiert parfois un autre rôle : celui d'être le fond
subliminal de la macule subliminale. On observera par exemple, que
l'existence de macules élémentaires est clairement perceptible dans
la peinture impressionniste et néo-impressionniste, où elles sont
disjointes et laissent apparaître le support. On trouvera aussi ce
phénomène dans la photo dite à grains, dans le bélinogramme, les
schémas obtenus par imprimante à aiguilles, les lettres des journaux
lumineux, etc. Le support apparaît alors comme un fond continu
situé derrière les macules discontinues. On vient de voir que le choix
de macules, par opposition au grain, avait pour effet de renforcer le
caractère sémiotique. L'adoption de macules disjointes fait un pas
supplémentaire dans la même direction, en affichant, en même
temps que l'image, le mode de production de l'image. Le contenu
général de ce type d'expression est donc le caractère mécanique du
message visuel proposé.
206
LE SIGNE PLASTIQUE
2.3.3.2. La matière. La macule peut donc se définir par la
discrétisation de la surface. Cette discrétisation s'occulte ou s'ac-
cuse, selon la dimension des macules. Ladite dimension est partiel-
lement dépendante de la technique utilisée : le réalisateur d'une
bande vidéo n'a évidemment guère de choix dans la plus ou moins
grande finesse de définition de l'image, pas plus que l'informaticien
avec son moniteur. Mais si toute peinture est faite de touches, par le
fait même que la matière est appliquée par petites macules
homogènes à l'aide de divers instruments, le peintre peut choisir des
brosses très fines et réduire à l'extrême la dimension des macules
élémentaires, ou au contraire travailler par grandes cellules. Lors-
qu'elle est ainsi accusée, la discrétisation est une transformation très
perceptible.De la sorte, une icône dont le signifiant est discrétisé en
cellules de grande dimension paraîtra très transformée et perdra de
son « réalisme ».
2.3.3.3. La manière. La forme de la macule n'est pas sans
importance quant au sens dégagé. Le répertoire de ces formes est
évidemment vaste, et ouvert. Elles peuvent être des rectangles, des
virgules, ou des petits cercles - les trois formes que l'on obtient le
plus aisément avec des pinceaux 32 -, mais elles peuvent être plus
complexes, tel le pied-de-poule. Chaque nouvelle technique - des
machines à tisser aux aérographes et aux ordinateurs - produit de
nouvelles variétés de macules.
On peut cependant distinguer, sur le plan du signifié, les macules
sans effet directionnel, ou macules proprement dites, et les macules
à effet directionnel, ou hachures. C'est la faible ou la forte
élongation de la macule qui la range dans l'une ou l'autre de ces
catégories.
(a) L'effet majeur des macules non directionnelles est la compo-
sition optique, c'est-à-dire la composition dans l'œil des lumières
réfléchies par elles. On sait que cette synthèse est additive et a un
tout autre signifié que le mélange des pigments ou colorants, qui
provoque, lui, une synthèse soustractive et des teintes résultantes
plus« boueuses» (sur ceci, cf.§ 4.1.1.). La synthèse additive, quant
à elle, est beaucoup plus lumineuse, et c'est pourquoi impression-
nistes, néo-impressionnistes et autres divisionnistes l'ont recher-
chée.
207
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
On ne peut s'astreindre à décrire toutes les compositions optiques
possibles. On se bornera à un seul exemple de tel signifié texturai :
celui du lustre. Cet effet a été bien décrit par le physicien allemand
H.-W. Dove : « Quand deux masses de lumière agissent ensemble
sur les yeux, on perçoit le lustre, à condition d'être en même temps
rendu par quelque moyen conscient qu'il y a effectivement deux
masses de lumière» (apud Homer, 1964). L'effet obtenu est une
luminance plus ou moins douce, une qualité de lumière vibrante et
scintillante, une transparence qui donne l'illusion de voir à travers
l'œuvre. Fénéon paraphrase le signifié du lustre dans les termes
suivants : « L'atmosphère semble vaciller [ ... ] la rétine, anticipant
des rayons distincts, [ ... ] perçoit en alternance rapide à la fois les
éléments séparés et leur mixture résultante ». Cette description
nous rappelle celle du cube de Neisser et des figures multistables en
général, dont on ne peut voir qu'un état à la fois, et qui oscillent
avec soudaineté. Le lustre cependant n'entraîne ni gêne ni malaise
pour l'œil, et peut être recherché pour son signifié « variabilité » 33•
(b) Les macules directionnelles - qui tendent. vers le trait 34 -
présentent un plus grand degré de complexité : elles ajouteront de
nouveaux signifiés aux effets de composition optique. On ne parle
pas de hachures isolées, mais au contraire d'un réseau de hachures.
On ne peut guère y distinguer que deux types fondamentaux : les
hachures parallèles et les hachures croisées ou enchevêtrées.
Les hachures, et particulièrement les hachures parallèles, ont un
effet directionnel marqué. Dans le cas où elles apparaissent
conjointement avec une icône, cet effet appartient à la texture, et
peut être tout à fait étranger au type présenté : on voit cela très bien
dans un ciel de Van Gogh. Plus précisément les hachures peuvent
être parallèles aux contours d'objets, qu'elles renforcent donc, ou
. en conflit avec eux, ou encore étrangères aux objets, comme dans
'l'exemple de Van Gogh. On saisit aussitôt que cette fibrillation de la
surface et de la matière, dans ses relations avec les objets repré-
sentés, entraîne un effet de sens. Nous étudierons ce phénomène
lorsque nous envisagerons la relation que peuvent entretenir le signe
plastique et le signe iconique, relation qui sera dénommé « icono-
plastique » (v. chapitres vn et IX).
Lorsque la macule, directionnelle ou non, a déjà un statut
sémiotique par elle-même, de nouveaux signifiés peuvent naître de
208
LE SIGNE PLASTIQUE
l'interaction entre le signifié texturai global et les signifiés propres à
cette macule. Un cas intéressant est celui qui donne aux images une
texture tirée de l'écriture. Jifi Kolaf constitue ses images par un
collage de petits fragments de livres ou de journaux imprimés. Dom
Sylvester Houédard fait de même en utilisant les lettres de sa
célèbre machine à écrire Olivetti Lettera 22.
3. Systématique de la forme
3.0. Introduction
On trouvera dans les lignes qui suivent l'esquisse d'une sémiologie
de la forme. Elle sera appréhendée dans une situation « pure » où
elle n'a aucune caractéristique chromatique ni texturale ( ce qui ne
peut évidemment être le cas dans la communication visuelle
pratique; cf. Bense, 1971), et où elle présente un rapport de
luminosité idéal et stable. Il va de soi qu'ainsi considérée cette
forme est un objet théorique.
Afin d'aller du plus simple au plus complexe, et toujours par
hypothèse, on envisagera tout d'abord une forme unique, dans un
énoncé visuel quelconque. Cet énoncé minimal sera donc constitué
de deux éléments : le fond et la forme qui s'en dégage. Nous
n'ignorons évidemment pas qu'une forme peut constituer le fond sur
quoi se pose une nouvelle forme et ainsi de suite. Mais sur ce point
encore, nous optons pour une situation idéale où une forme seule se
pose sur un fond stable et ultime. En faisant partir notre réflexion de
ce point, nous nous rapprochons de la position de Bertin (1967) et
d'Odin (1976), qui voient dans la « tache » l'unité élémentaire de
l'image. '
Cependant, même si on la réduit à sa forme pure, la tache ne
constitue pas une unité ultime, inanalysable. Elle peut être décrite
suivant trois paramètres. La description de ces paramètres - les
209
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
formèmes -fera l'objet du premier paragraphe. Le second sera une
esquisse d'une sémantique des formes. Le troisième dépassera
l'analyse d'une forme isolée, pour envisager la relation de diffé-
rentes formes dans un énoncé.
3.1. Les signifiants de la forme
3.1.1. Le statut des formèmes
Toute forme peut être définie par trois paramètres : la dimension,
la position, et l'orientation. Ces trois paramètres peuvent prendre
chacun un grand nombre de valeurs. Nombre qui n'est pas tel,
cependant, qu'on puisse définitivement exclure l'hypothèse d'un
registre fini de ces valeurs. • structures sémiotiques. Ils n'existent pas en soi, mais sont des
Cette articulation en trois traits, et cette hypothèse d'une finitude
du registre des valeurs, semblent entrer en contradiction avec la
thèse suivant laquelle les signes plastiques s'instituent chaque fois
dans un énoncé suivant des règles sui generis 35• En fait des
régularités peuvent être observées dès lors qu'on compare ces
formes. C'est même ce processus de comparaison qui donne
naissance à la forme proprement dite, à partir de la perception des
figures (chap. 11, § 2.4.2.) : la notion de forme suppose l'existence
de caractérisations invariantes.
La comparaison peut se faire à l'intérieur d'un seul énoncé,
lorsqu'il comporte plusieurs formes, ou en comparant deux énoncés.
Pour être décrites, les régularités repérées demandent un métalan-
gage descripteur, et nos formèmes ne sont rien d'autre que des
éléments de ce langage. Par exemple, l'analyse plastique de l'œuvre
de Buffet fait ressortir le trait /verticalité/, celle de l'œuvre de
Pollock fait ressortir le trait /non fermeture/. De la même manière,
on aura /verticalité/ et /horizontalité/ chez Mondrian, et ainsi de
suite. Cette.procédure n'est rien d'autre que l'extension de celle que
l'on peut appliquer à des énoncés complexes manifestant plusieurs
formes simultanément. L'observation d'une œuvre de Vasarely
210
LE SIGNE PLASTIQUE
commentée par ailleurs ( chap. vm, § 2) fait ressortir des traits
comme /clôture/ et /concentricité/.
Ce qui est vrai, c'est que ces formèmes peuvent varier très fort
quant à la possibilité qu'on a de les systématiser. Vilches (1983)
propose des oppositions comme /proche/vs/lointain/ (avec le
moyen terme /moyen/), ou /vertical/vs/horizontal/ (avec le moyen
terme /oblique/). Mais Sonesson (1989) fait judicieusement obser-
ver qu'une forme peut être tout à fait /verticale/, mais non tout à fait
/proche/. De tels formèmes prendraient place suri une échelle
d'intermédiaires, dont chaque pôle serait une« bonne forme ». On
s'éloignerait de ces« bonnes formes» par des formes plus ou moins
déviantes, pour passer par une zone neutre « d'indécision » ou
« d'équilibre »36• Il n'en reste pas moins que l'on peut continuer à
parler de formes, au sens hjelmslévien comme au sens gestaltiste :
chacune des positions de l'échelle peut en effet être considérée
comme faisant partie d'un ensemble flou.
Mais ces formèmes sont en nombre fini parce qu'ils sont des
formes (au sens cette fois hjelmslévien du terme). Or, ces structures
sémiotiques constituent sans nul doute une projection de nos
structures perceptives, celles-ci étant à leur tour déterminées par
nos organes et par leur exercice (lequel est physiologiquement, mais
aussi culturellement, déterminé). Il en va ainsi de l'organisation de
l'espace perçu en trois dimensions (que cet espace soit vu comme
droit ou courbe). Nous sommes sujets à la gravité; de là la naissance
des notions de haut et de bas, et celle d'un axe sémiotique de la
verticalité. Nous nous mettons en mouvement (pour chasser, pour
fuir, nous nourrir, entretenir des relations sexuelles) ; de là la
naissance d'un rapport avant-arrière, entre le sujet et l'objet, et
celle d'un axe sémiotique de frontalité. Nos organes sont symétri-
ques ; de là la naissance du couple gauche-droite, et d'un axe de la
latéralité. La linguistique a pu montrer- par exemple dans l'analyse
de l'usage complexe des prépositions spatiales (cf. Vandeloise,
1986)- que la manipulation sémiotique de l'espace ne se faisait pas
selon un système logique ou géométrique, mais par rapport à des
concepts fonctionnels liés à la perception et à l'usage social de
l'espace 37•
Ces différents paramètres créent les formes, qui sont donc plus
211
 SÉM IO TIQ UE DE LA COMMUN ICATIO N V ISUE LLE
que la somme de leurs composantes. Deux figures de même
dimensionnalité et de même spatialité, mais d'orientation diffé-
rente, pourront être considérées comme des formes distinctes.
Songeons par exemple que l'on peut désigner la même figure de
deux noms différents- comme« carré »et« losange »-lorsqu'elle
est orientée différemment.
3.1.2. Le statut du fond
Avant d'aller plus loin, soulignons encore ceci : dans la descrip-
tion qui va suivre, nous donnons au fond un statut particulier,
différent de celui qu'il avait dans notre exposé sur les fondements
perceptifs de la communication visuelle.
Dans cet exposé, le fond était un percept indifférencié, par
définition non soumis à un processus élaboré de scrutation. Ce fond
idéal est, toujours par définition, dépourvu de contour précis
(cf. Amheim, 1986 : 76), de sorte que l'expression« fond délimité»
serait une contradiction dans les termes ( car un tel « fond »
constituerait une figure par rapport au fond extérieur au contour).
Ici, nous partirons de l'hypothèse d'un « fond délimité » pourtant
bien considéré comme fond, et que nous nommerons « fond
paradoxal ». Pourquoi le pouvons-nous? Nos habitudes culturelles
nous poussent à neutraliser certaines figures que nous finissons par
'I
considérer comme des fonds. L'exemple auquel on pense en
premier est évidemment le cadre, par rapport au mur. Mais il y a
aussi la feuille de papier, tel plan par rapport aux autres plans
' perçus, l'écran lumineux par rapport aux zones obscures qui
.:-.-
l'entourent, le socle de la sculpture, et ainsi de suite. Toutes choses
en quoi nous voyons volontiers des fonds, et qui en acquièrent dès
lors un caractère paradoxal : ces fonds ont une forme ! Cette
« forme du fond » interviendra pour imposer ses lois aux formes
secondes se détachant de lui : que l'on songe aux influences
différentes qu'exercent sur la perception de la figure un cadre
rectangulai,re posé sur le petit ou sur le grand côté, un carré posé sur
pointe, un tableau ovale, etc. 38•
212
LE SIGNE PLASTIQUE
3.1.3. Premier formème: la position
Une figure a d'abord une position.
Ce système de la position a souvent été mentionné dans les
diverses théories de l'art39• Il est évident que des effets de sens
différents surgissent selon qu'une forme est placée ~u centre d'un
fond ou ailleurs.
Ce paramètre ne se réduit pas à une position dans un plan, car
fond et figure peuvent être perçus autant comme volume que
comme surface. Une figure perçue comme volume sera réputée
avoir une position dans un espace à trois dimensions ; une figure
perçue comme surface aura une position dans un plan. Dans cette
deuxième éventualité, la figure peut être située dans un plan
distinct. C'est le cas des formes perçues comme étant en avant du
fond ou, plus rarement, comme en arrière du fond ( dans ce cas, la
forme semble « faire un trou » - de même forme évidemment -
dans le fond).
Par définition, une position est relative. Dans le cas de la forme,
cette relativité est double. Elle est tout d'abord relative par rapport
au fond 40 • En second lieu, elle est relative par rapport à un foyer.
Nous appelons foyer le lieu géométrique de la perception, point
nodal d'un système d'axes d'où proviennent des formèmes comme
/centralité/, /haut/, /gauche/, etc.
Ce sont les relations entre ces trois éléments - foyer, forme,
fond -, qui déterminent des percepts positionnels déjà très élaborés
comme /au-dessus de/ et /devant/41• Le premier exemple corres-
pond à une mise en relation d'une forme et de la masse constituée
par le fond le long de l'axe vertical, relation perçue d'un foyer,
parallèlement au plan passant verticalement par le foyer, et telle que
la forme est au sommet de l'axe. Le deuxième cas correspond à une
mise en relation des deux éléments le long d'un axe frontal passant
par le foyer, relation telle que la forme est plus proche du foyer. On
peut décrire de la même manière les relations /dessous/, /derrière/,
mais aussi /à gauche/, /à droite/, ainsi que des cas plus complexes
encore, comme /à côté de/, dans le cas où les formes sont plusieurs.
Tout ceci ne doit pas être pris dans un sens géométrique strict :
l'ensemble des points situés/ au-dessus/ constitue un ensemble flou.
213
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Les relations entre les trois éléments peuvent être conflictuelles.
Considérons un énoncé situé dans un plan horizontal (tapis ou
mosaïque). Il pourra être lu comme horizontal ou comme vertical.
Dans le second cas, la vision« redresse » l'énoncé, et fait triompher
la logique du foyer; dans le second, la logique du fond prévaut.
La première opposition structurant le formème de position sera
donc une tripartition /fond s'inscrivant dans un plan vertical/, /fond
s'inscrivant dans un plan horizontal/, et /fond s'inscrivant dans un
plan oblique/.
A partir de là, un point donné peut se laisser décrire par des axes
sémiotiques; c'est un vecteur à deux coordonnées, coordonnées
indifféremment polaires ou rectangulaires (le point de référence étant
sans doute une projection du foyer au centre du couple fond/forme).
/cenfralité/ /rnarginalité/
/ élévation/ /latéralité/
/haut/ /bas/ /gauche/ /droite/
Un point donné peut se définir par plusieurs de ces descriptions à
la fois (ex. : /en haut/ et /à gauche/), ce qui pose parfois des
problèmes complexes. Ainsi un point situé perpendiculairement au
plan du fond, alors que le foyer n'est pas dans cet axe, peut-il être
dit « devant » le fond ? Cette complexité peut être corrigée par des
conventions culturelles : dans le cas évoqué, il faut rappeler que
même si l'on regarde un tableau de biais, on est réputé avoir par
rapport à lui une position frontale.
3.1.4. Deuxième formème: la dimension
1
Ici encore, il serait banal de souligner combien ce paramètre est
relatif : un élément isolé - nous parlons de lignes autant que de
surfaces- n'a pas de dimension. Il nous faudra une fois de plus faire
intervenir la triade forme-fond-foyer. En effet, dans le plastique, les
214
LE SIGNE PLASTIQUE
choses sont dites grandes ou petites en fonction de deux facteurs. Le
premier est l'échelle du regardeur : on sait que celle-ci dépend d'un
angle de préhension en fonction de quoi il éprouve la taille des
objets. Le second est la taille du fond ( ce fond paradoxal qui a une
dimension lui aussi).
Ce paramètre se réduit, élémentairement, à un axe opposant à ses
extrêmes le / grand/ et le /petit/. Mais idéalement, on devrait
dédoubler cet axe suivant que la grandeur et la petitesse se mesurent
à l'aune du fond ou à celle du foyer :
Fond • A
0 • A'
Foyer
Une forme quelconque peut ainsi se situer n'importe où dans cet
espace. A' est grand par rapport au foyer mais petit par rapport au
fond (cas d'une tache perdue sur un tableau gigantesque). A est
petit par rapport au foyer, mais grand quant au fond ( cas de la tache
constituée par un visage sur une miniature). L'opposition de base
/petit/-/ grand/ se spécifie en oppositions plus raffinées comme
/long/ et /court/ ,/large/ et /étroit/ sur l'axe de l'unidimensionalité,
le premier couple s'opposant sur l'axe de la perspectivité, le second
sur celui de la latéralité; /vaste/ et /exigui dans la bidimensionalité;
/volumineux/ et /menu/ dans la tridimensionalité.
3.1.5. Troisième formème: l'orientation
La dernière de nos trois catégories est la résultante de la
combinaison des deux coordonnées polaires du vecteur position.
L'orientation est donc une propriété du contour des formes asymé-
triques. Elle ne se limite pas aux phénomènes observés dans les
seuls espaces à deux dimensions.
La figure est orientée par rapport aux deux repères que sont le
foyer et le fond paradoxal.
215
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Lorsque nous envisagerons le signifié de l'orientation, nous
rencontrerons la notion de mouvement. L'orientation pourra alors
être décrite comme le produit d'un mouvement virtuel ( et réversi-
ble) dans ou sur le fond, le long d'un tracé dont on peut établir le
modèle.
Pour définir le système de /l'orientation/, on peut se servir des
concepts permettant de décrire celui de la /position/. On y ajoutera
simplement le trait de / direction/ : on aura ainsi /vers le haut/ vs
/vers le bas/, /central/ vs /marginal/ devenant /centripète/ vs
/centrifuge/, selon les mouvements projetés, etc.
Chaque possibilité se détaillant ensuite en :
/centripète/
/horizontal/ /vertical/
/horilontal/
1 1 1 1 1 i
/à gauche/ /à droite/ /montant/ /descendant/ /à gauche/ /à droite/
On ne s'astreindra pas ici à l'exhaustivité : il est question de
contours, et les types de contours ne sont sans doute pas dénombra-
bles. Par ailleurs, la labilité de ce percept autorise le décodage d'une
même forme à se faire suivant des modalités
très diverses. Par exemple, la figure semi-
circulaire 12 peut être dite orientée verticale-
1~.
ment et vers le haut (OA) si l'on tient compte
de la partie concave du tracé ; verticalement et
vers le bas (AO) si l'on tient compte de la
partie convexe; horizontalement (OB et BO) si
Figure 12 l'on tient compte de l'axe qui suit le diamètre
du cercle potentiellement tracé. Selon le
contexte, une ou plusieurs de ces descriptions sera ou seront
retenues comme pertinentes.
Cette impossibilité d'être exhaustif n'indique aucunement une
faiblesse du système. Elle provient simplement du fait que tout
contour est un objet complexe, assimilable par conséquence à la
présence de plusieurs formes sur (ou dans) le fond. Il est impossible
216
LE SIGNE PLASTIQUE
de concevoir un « contour simple » : ce contour serait un point
géométrique, qui n'a par définition pas de contour42•
1
3 .2. Les signifiés de la forme
3.2.0. Introduction
La forme, telle que nous l'avons jusqu'à présent envisagée,
apparaît comme une expression qui peut être corrélée de différentes
manières à des contenus. Établir le sémantisme de la forme est
/centrifuge/ nécessairement malaisé. Tout d'abord, nous sommes dans un
domaine qui n'est pas gouverné par ce qu'Eco nomme la ratio [acilis
1 (1975 : 246-248); en d'autres termes dans un domaine qui n'est pas
/vertical/
rigoureusement codifié.
i 1 Mais surtout, il est impossible d'appréhender la forme autrement
/montant/ /descendant que par une démarche théorique : il n'y a, avons-nous dit, aucune
forme réelle qui soit dépourvue de couleur et de texture. C'est dire
que nous aurons à nous méfier de tous les répertoires de contenus
que nous livrent et la critique d'art et la psychologie expérimentale.
La première n'appréhende la forme que dans le cadre des relations
qu'elle tisse dans l'énoncé global, dont elle a de la peine à l'extraire,
et se condamne dès lors à économiser la démarche analytique. La
deuxième, qui consent cette démarche, et peut à l'occasion chercher
la forme derrière les autres variables plastiques, est trop pressée
d'envisager le lien entre le contenu plastique et les structures de
l'émetteur (comme dans l'analyse du Rorschach), au point qu'elle
néglige d'analyser le système de ce contenu. Sa contribution à
l'analyse d'une sémiotique plastique- qu'elle ne distingue d'ailleurs
pas bien de la sémiotique iconique - risque donc d'être bien
mince 43•
Pour ces raisons, il ne nous a paru ni utile ni souhaitable de
dresser ici un inventaire exhaustif des contenus possibles des formes
actualisées. Nous envisagerons d'abord ce contenu au niveau
théorique des formes pures et isolées, et ce que nous obtiendrons
sera plutôt un ensemble de signifiés qui pourront être exaltés ou
217
 SÉMIOTIQUE DE LA_ COMMUNICATION VISUELLE
occultés par les contextes, et de toute manière largement biaisés par
ceux-ci. Nous aborderons d'ailleurs ce problème de la forme en
contexte au § 3.3.
La forme se laissant définir par trois paramètres - la position,
l'orientation, la dimension-, et le domaine plastique ne connaissant
pas, par définition, de double articulation, on pourra distinguer le
sémantisme des formèmes (§ 3.2.1.) de celui des formes(§ 3.2.2.).
On aura donc un sémantisme primaire, et un sémantisme secon-
daire, le second assumant le premier mais organisant les contenus de
manière sui generis. Mais les formes simples peuvent s'organiser
entre elles : on aura aussi à envisager un sémantisme tertiaire
(§ 3.3.).
3.2.1. Le contenu des formèmes
3.2.1.1. La répulsion. L'axe sémantique correspondant à la
/position/ sera la « répulsion ».
Une forme n'ayant de position que par rapport au fond (para-
doxal puisqu'il a une limite), c'est la tension entre ces deux percepts
- forme et limite du fond -, assumés simultanément, que nous
nommons répulsion : la limite du fond tend à repousser toute forme
se détachant sur le fond et par conséquent à la centrer.
Cet axe sémantique a donc lui-même une organisation (sinon
nous ne parlerions pas d'axe). Il s'articule d'abord suivant l'opposi-
tion /central/ - /périphérique/, suivant le schéma commenté plus
haut .
. "
On pourra ainsi dire que la position centrale, où la tension est la
~.- ... plus faible (les forces s'exercent sur la forme d'une manière
symétrique et s'annulent donc), est «forte» et« stable ». C'est ce
qu' Arnheim nomme le pouvoir du centre, pouvoir que les mystiques
orientales ont pu raffiner dans leurs spéculations sur · le mandala
(dont se sont aussi occupés quelques occidentaux) 44 • L'analyse
prétendument idéologique à laquelle on a pu soumettre le « centro-
centrisme » constitue elle aussi une confirmation de ce pouvoir.
A l'inverse, la position périphérique sera dite « faible » et
« instable ». Elle correspond à un .état de tension supérieur. Le
maximum de tension est d'ailleurs atteint lorsque la forme est
218
LE SIGNE PLASTIQUE
tangente à la limite du fond 45• La / non-centralité / peut articuler son
contenu en « supérieur » vs « inférieur » - ce qui correspond aux
expressions /dessus/ vs /dessous/ " - et en« gauche» vs« droite»
avec le sémantisme culturel « avant » vs « après » qui lui est
attaché.
3.2.1.2. La dominance. L'axe sémantique correspondant au troi-
sième formème, la /dimension/, est la« dominance». Une /dimen-
sion importante/ - par rapport aux repères que nous avons déjà
examinés - sera, sur le plan du contenu « dominante », ou « à
présence forte » ; une / dimension restreinte/ sera « dominée » ou
« à présence faible ».
3.2.1.3. L'équilibre. L'axe sémantique correspondant au second
formème, /l'orientation/, sera « l'équilibre ».
Cet axe ne naît que par la projection dans le signe plastique des
habitudes psycho-physiologiques déterminées en nous par la gra-
vité. L'équilibre peut à son tour se définir par deux variables : la
« potentialité de mouvement » 47 et la « stabilité ». « L'équilibre
maximal » est atteint lorsque l'orientation est /horizontalité/ : la
« potentialité du mouvement » est proche de 0, et la« stabilité » est
élevée; la /verticalité/ représente un « moindre équilibre » (« forte
stabilité», mais « potentialité de mouvement plus élevée»). La
/ diagonalité/ renvoie quant à elle au « déséquilibre » : « forte
potentialité de mouvement » et « stabilité nulle » ( cf. Bru, 1975 :
175-177).
3.2.2. Le contenu des formes
Ce sémantisme secondaire ne peut être que complexe. Il s'établit
en effet de deux manières. D'une part, les formes peuvent mettre en
évidence l'un quelconque des formèmes qui les constituent. Mais de
l'autre, ces formes dont le signifiant se laisse décrire comme une
organisation de formèmes sont plus que la somme de leurs
composantes : elles ont des propriétés sui generis, auxquelles
s'attachera un sémantisme particulier.
219
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
3.2.2.1. Traitons rapidement de la première source du séman-
tisme de la forme. La mise en évidence d'un formème dans une
forme aura pour correspondant, sur le plan du contenu, l'exaltation
du sémantisme propre à ce formème. Mais il va de soi que ce
sémantisme sera modalisé par la forme composée à l'aide du
formème. Par exemple, un triangle isocèle fortement allongé mettra
en évidence son formème /orientation/. Plus l'élongation (rapport
d'une longueur et d'une largeur) est forte, plus la composante
orientation sera mise en évidence. Le cercle, sans élongation, n'a
pas d'orientation dans le plan. Ceci aura pour conséquence l'activa-
tion de l'axe sémantique de « l'équilibre ». Mais si l'axe d'élonga-
tion de ce triangle est vertical, le signifié « moindre équilibre » du
formème pourra être biaisé par la figure elle-même. Dans le cas (b ),
il sera corrigé en « fort équilibre », dans le cas (a), en « faible
équilibre ».
(a) Figure 13 (b)
Cette modalisation est due à l'objectivation des formes : ce qui
crée le faible équilibre dans le cas (a) est évidemment notre
. ., connaissance du comportement des solides pointus lorsqu'ils sont
soumis à la gravité.
:.-"'
3.2.2.2. Ceci nous amène à la seconde source du sémantisme des
formes : leur caractère intégrant. Même si la forme peut se décrire
par ses trois formèmes, elle a une individualité propre. Le séman-
tisme qui en découle a, lui, une double composante, dans la mesure
où l'on perçoit cette forme en tant qu'énoncé ou dans son
énonciation.
En tant qu'énoncé, une forme peut apparaître comme plus ou
moins fidèle à un type de forme culturalisé. Le cercle, le carré, le
triangle, le point, l'ellipse, l'étoile, sont des exemples de telles
220
LE SIGNE PLASTIQUE
formes. On doit donc s'attendre à ce que plus une forme donnée se
rapproche d'un type culturalisé, plus le sémantisme plastique qui lui
vient de ses formèmes sera modalisé par le signifié que la culture en
question a investi dans ce type (ce que nous avons nommé, au§ 1, le
sémantisme extra-visuel). Le cercle est une de ces formes à forte
charge symbolique : « perfection », « divinité », « négation » sont
quelques-uns des signifiés disponibles qui peuvent lui être associés.
Le rôle des contextes sera évidemment déterminant dans la sélec-
tion de ces signifiés : contextes internes à l'unité plastique ( couleur
et texture, s'alliant à la forme) autant que contextes externes (autres
formes voisines, unités iconiques).
Sur le plan de l'énonciation, le formème mis en évidence par la
forme peut être considéré comme une trace (à l'instar de la texture ;
cf. § 2). Il peut indiquer, donc signifier, un processus que l'on
projette sur l'énoncé : par exemple, telle forme allongée, à orienta-
tion nette et rectiligne, sera associée à la « rapidité d'exécution »
(comme chez Georges Mathieu).
3.3. Les formes en syntagme, et leur sémantisme
3.3.0. Introduction
Nous avons souligné d'emblée combien, dans le cas d'un séman-
tisme aussi ouvert que celui du signe plastique, le rôle des contextes
était déterminant. Nous ne pouvons traiter ici de la contextualisa-
tion de la forme au sein du signe plastique complet (couleur+ textu-
re+ forme), ni de sa contextualisation dans l'énoncé iconique
(propos qui nous retiendront aux chapitres VI et IX). Mais nous
devons au moins envisager le problème de l'organisation syntagma-
tique des formes.
Si le sémantisme de la forme isolée et de ses formèmes provient
de la relatibn qu'elle entretient avec le fond paradoxal, à plus forte
raison ce sémantisme sera-t-il modalisé par la présence d'autres
formes sur ce même fond. C'est ce que nous avons nommé le
sémantisme tertiaire de la forme.
221
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Ce sémantisme tertiaire a deux sources. La première est le
rapport que les formèmes des formes entretiennent entre eux. La
seconde est le rapport que les formes simples entretiennent entre
elles.
3.3.1. Premier facteur: les relations entre formèmes
Si une forme est le produit des trois formèmes, et si plusieurs
formes coexistent sur un même fond, leurs formèmes seront dits
entretenir une certaine relation qui constitue un couplage. Pour ne
pas compliquer les choses, nous envisagerons tout d'abord les cas où
deux formes seulement sont en présence.
Les positions respectives que les formes occupent l'une par
rapport à l'autre et leurs dimensions viennent rendre plus complexe
le rapport positionnel que chacune entretenait déjà avec le fond.
Chaque forme détient, en effet, individuellement, un capital d'éner-
gie : c'est sa capacité à attirer le regard sur elle. Cette tension est
déterminée par la dimension de la forme sur le fond mais également
par sa position. Dimension : une forme très grande ou, à l'inverse,
très petite, sera peu contrastée, et exercera dès lors une tension
faible; position : nous avons examiné le rôle de l'axe /central/ vs
/périphérique/. Cette tension se complexifie dans le cas où nous
avons deux formes. Leur tension réciproque qui ne résulte que
partiellement du rapport des tensions isolées, peut être forte, ou
faible. La tension faible, ou même l'équilibre, sera obtenue lorsque
deux formes ne seront ni très proches ni très éloignées. La tension
forte sera obtenue lorsque les deux formes seront relativement
éloignées. Le cas de tension nulle sera observé lorsque les deux
formes entretiennent une grande proximité ou, à l'inverse, sont très
~ éloignées l'une de l'autre. Ces valeurs ne sont évidemment pas
arbitraires. L'équilibre provient de la tendance universelle, étudiée
au chapitre n, à intégrer les faits isolés à des faits d'un rang
supérieur. Quand il y a tension, même faible, les formes conservent
leur individualité tout en créant l'unité supérieure qu'est la constel-
lation; la tension s'annule quand la perception abolit l'individualité
des formes (ce qui crée la texture ... ), et quand la très grande
distance conserve l'individualité, mais abolit la constellation.
222
LE SIGNE PLASTIQUE
Nous n'avons jusqu'à présent observé le sémantisme de la tension
que dans le jeu des deux formèmes de dimension et de position. Le
formème de l'orientation intervient pour sa part en complétant le
réseau de tensions engendré par les deux premiers formèmes. Cette
complexification est obtenue par la production de nouveaux facteurs
de tension, s'ajoutant donc à celui du centre géométrique, à celui du
contour du fond et au lieu géométrique des formes. Des formes qui
ont une orientation peuvent voir leurs axes converger en un point
donné du fond : un pôle. C'est un point virtuel construit par la
lecture de l'énoncé, qui en devient ainsi plus cohérent. L'exemple le
plus connu est le point de fuite (utilisé dans l'iconisme occidental où
ce point garantit l'unité de perspective, mais aussi dans l'art abstrait,
par une Trotskaya Petrova, par exemple). Mais le point de fuite
n'est pas la seule illustration de ce phénomène d'orientation : une
concentricité, par exemple, produira un autre pôle, comme aussi le
croisement, la tangence, etc.
Notre propos n'est pas ici de fournir un relevé exhaustif des
techniques productrices de pôles : il nous suffit de montrer que ces
pôles sont bien le produit des trois formèmes, et qu'ils organisent le
sémantisme des formes en modalisant leurs sémantismes primaire et
secondaire.
Tout ce qui vient d'être exposé l'a été à propos de relations
dyadiques. Mais les énoncés plastiques présentent évidemment
surtout des énoncés polyadiques, bien plus complexes encore !
Un cas particulier de relation polyadique est le rythme. Le rythme
est un phénomène qui mobilise la répétition d'au moins trois
événements comparables (cf. Groupe µ, 1977 : 128-132). Ces
événements peuvent être de natures fort variées et ne concernent
pas exclusivement la forme : il y a des rythmes de couleurs ( comme
dans les séries de tableaux de Ellsworth Kelly) ou de texture
(comme dans De chevelure en chevelure de Manuel Casimiro). Dans
le cas de la forme, on observera que les rythmes sont toujours des
rythmes de formèmes : rythmes de dimension, rythmes de position,
rythmes d'orientation.
Le rythme de dimension ordonne les figures suivant une loi
affectant ce formème : progression croissante des volumes, alter-
nances, etc. Le rythme de position peut affecter les distances
respectives des figures, ou les ordonner alternativement autour d'un
223
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
axe (pointillé, strie, damier, quinconce). Le rythme d'orientation
peut permettre d'alterner les figures suivant une mesure régulière
(par exemple dans une séquence de carrés alternativement posés sur
leur base et sur leur pointe). Un grand nombre de motifs dits
décoratifs proviennent d'une conjonction précise de ces rythmes. La
grecque, par exemple, se définit par un rythme de dimension
(segments égaux), un rythme d'orientation (angles droits déter-
minés par les segments) et un rythme de position ( distance égale
entre les figures).
On notera quatre choses importantes à propos du rythme.
Tout d'abord, la définition même du rythme s'homologue facile-
ment à la mesure du temps, de même que l'orientation suggérait le
mouvement. Le problème du signe plastique aboutit donc à poser
celui de l'inscription du temps dans l'espace. Temps qui n'est
d'ailleurs, comme le montrait Bergson, perceptible que dans
l'espace (dont il est cependant absent).
Ensuite, la répétition des figures rend possible la perception de
superfigures, englobant les figures rythmées. Ainsi la répétition
régulière de points forrne-t-elle une ligne, la juxtaposition de figures
de dimensions croissantes le long d'un axe rectiligne forme-t-elle un
angle, etc. Ces superfigures ont à leur tour une dimension, une
position et une orientation. Elles créent de nouveaux pôles, et donc
de nouvelles tensions. On comprendra mieux, ainsi, la complexité à
laquelle aboutissent les analyses plastiques peu ou prou empiriques
menées jusqu'ici par des chercheurs aussi différents que Damisch,
Floch, Paris ou Thürlemann.
La troisième remarque découle immédiatement de la seconde : en
. "· tant qu'il crée une nouvelle superfigure, le rythme a un signifié sui
generis. Ainsi, dans le cas d'une séquence rectiligne de cercles de
dimension croissante, on aura les signifiés « expansion » ou « anni-
hilation », suivant le mouvement que l'observateur projette sur
l'axe. Les formèmes de la nouvelle figure peuvent coïncider ou non
avec ceux des figures de base. Dans le cas où les formèmes
coïncident, on dira que le signifié de la superfigure exalte les
contenus des figures de base. Un bon exemple est fourni par une
série de cercles concentriques. La figure rythmique qui en découle
met en exergue la / concentricité/ et donc les signifiés qui y sont
associés. Dans le cas où les formèmes de la superfigure ne
224
LE SIGNE PLASTIQUE
coïncident pas avec ceux des figures de base, le signifié de la
superfigure peut entrer en contradiction avec les sémantismes
primaire et secondaire. Par exemple, une série de segments
rectilignes courts, présentant le trait de /verticalité/ peut être
organisée suivant l'axe de /l'horizontalité/. Dans ce cas, le séman-
tisme primaire est affaibli, voire annulé.
Le sémantisme tertiaire peut enfin - troisième cas - n'être ni
identique aux sémantismes primaire et secondaire, ni contradic-
toire.
La quatrième remarque à formuler à propos du rythme prendra
toute son importance quand nous aborderons la question de la
rhétorique plastique (chap. vm) : le rythme étant fondé sur une
régularité, la régularité de la superfigure fournit un critère pour
définir l'isotopie plastique. Elle crée une attente, qui peut être
comblée ou déçue. Par exemple, un polygone dans une séquence de
cercles est cet« intrus » que les jeux d'enfants et les tests psycholo-
giques invitent à chercher, et qui est le fondement même de
l'activité rhétorique ..
3.3.2. Second facteur: les relations entre formes
Cet exemple nous permet de passer de la relation entre formèmes
à la relation entre formes. Celles-ci peuvent, en effet, offrir des
caractéristiques telles qu'on les dira semblables ou dissemblables 48.
Le rapport qualitatif entre figures peut être décrit en termes de
transformation (voir le chapitre IV,§ 5), étant entendu que, dans le
cas envisagé, transformé et transformat sont coprésents. Ainsi deux
formes peuvent présenter des contours très différents et n'avoir en
commun que certaines propriétés topologiques (cas d'un cercle et
d'un carré, ayant la même propriété de clôture) : on pourra dire que
l'un est le produit d'une transformation géométrique appliqué à
l'autre. Deux formes aux contours identiques quant à leur orienta-
tion, mais dissemblables quant aux dimensions de ces contours,
pourront être considérées comme étant le produit d'une transforma-
tion géométrique l'une de l'autre. Ces transformations rendent
manifeste l'existence d'archiformes. Et par contraste, font ressortir
l'individualité des formes transformées.
225
~ --
SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Un cas particulier de ressemblance est la symétrie, qui présente
de nombreuses variétés : symétries approchées, symétries axiales,
radiales ...
La ressemblance entre formes induit une relation qui se superpose
à celle qu'entretiennent les formèmes.
Le sémantisme tertiaire n'est pas uniquement dû au phénomène
de la tension. On observera que l'objectivation des formes y joue
également son rôle. Les tableaux sans titres de Laszlo Moholy-Nagy
ou de Nicolaï Mikaïlovitch Suetine, produits dans les années 30,
sont fondés sur des droites diagonales par rapport à la position du
foyer et aux contours du fond (mais souvent orthogonales entre
elles). Cette configuration suffit à mettre en évidence l'orientation
et à produire le signifié« déséquilibre ». Cette signification se voit à
son tour exaltée par la présence de cercles et de disques plus ou
moins tangents aux droites (et contrastant avec elles). En principe
non pourvu d'orientation, le cercle se voit ainsi pourvu d'un
mouvement (et donc d'une orientation, d'ordre cinétique). Il faut
évidemment voir là un effet de l'objectivation de la forme : la forme
circulaire « roule » sur son support diagonal. ..
4. Systématique de la couleur
. .,
4.0. Introduction
-·
La couleur est la dernière des composantes du signe plastique.
Comme il en a été pour les deux autres paramètres de ce signe, elle
sera envisagée comme objet théorique.
L'état de la question est cependant ici bien différent : la forme
pure n'a jusqu'ici fait l'objet que de rares études, et la texture a été
quasiment oubliée; mais lorsqu'il s'agit de couleur, c'est plutôt de
réplétion qu'il faut parler. Ces multiples approches, on ·ne peut les
écarter d'emblée par purisme sémiotique. Au contraire, on obser-
226
LE SIGNE PLASTIQUE
vera que la perspective sémiotique ordonne ces recherches, qui se
laissent aisément regrouper en deux familles. Les premières envisa-
gent le système du signifiant chromatique : elles visent à justifier -
par des considérations physiques ou physiologiques - l'existence
d'un système discrétisant le spectre coloré. En termes sémiotiques,
on dira qu'elles étudient le fonctionnement des unités du plan de
l'expression. Les secondes étudient l'association de ces unités
chromatiques avec des impressions ou des images mentales. En
termes sémiotiques, elles associent des portions du plan de l'expres-
sion à des portions du plan du contenu.
Notre effort de reformulation sémiotique indique assez quel sera
le plan suivi : nous envisagerons d'abord les unités du plan de
l'expression, puis, dans un second temps, la liaison de celles-ci avec
le plan du contenu.
Jusque-là, nous n'envisagerons que des couleurs isolées. Mais à
l'instar des formes, celles-ci devront aussi être étudiées dans leurs
combinaisons. L'étude du plan du contenu se prolongera donc dans
un troisième temps, portant sur la syntagmatique des couleurs. Ici
encore, le lecteur rencontrera sur son chemin d'innombrables
théories pré-sémiotiques : toutes celles que l'on a élaborées à
l'enseigne de l'harmonie des couleurs.
La couleur isolée est un modèle théorique. Elle n'a pas d'exis-
tence empirique si elle ne s'associe pas, au sein du signe plastique, à
une forme et à une texture. Mais, même ainsi isolée par un geste
théorique, la couleur n'est pas un objet simple. Sur le plan de
l'expression, elle se laisse articuler en trois composantes qu'il faudra
distinguer - ce que ne font pas toujours nos devanciers - tant dans
l'étude du plan de l'expression que dans celle du plan du contenu.
Ces trois variables, que l'on nommera chromèmes, ont déjà été
présentées au chapitre 11 (§ 4.1.) et surtout au chapitre IV (au§ 5.2.2.
traitant des transformations chromatiques). Ce sont la dominance
(ce que le profane nomme « nuance », «teinte», voire, par
synecdoque du tout pour la partie,« couleur» : bleu, rouge, etc.),
la luminance ou brillance, et la saturation. Toute unité colorée ( ce
que l'on peut nommer« couleurs-sommes ») se définit donc par sa
position dans un espace à trois dimensions, structuré par ces trois
coordonnées.
227
 SÉM IO TI QUE DE LA COM MU NICATIO N VISUELLE
4.1. Les signifiants de la couleur
4.1.0. Généralités
Jusqu'ici, nous n'avons guère proposé - volontairement -
d'approche cohérente de la couleur, et on pourrait croire que nous
avons utilisé au petit bonheur la physiologie des pigments visuels
(Young), la physique des rayonnements (Munsell), la manipulation
des pigments (Chevreul) et la psychologie des couleurs (Bachelard,
Rousseau ... ), ainsi que les structurations intuitives que nous ont
fournies les Goethe, les Itten, les Kandinsky, les Birren et tant
d'autres. A cette liste il faudrait d'ailleurs encore ajouter les travaux
des psychologues expérimentaux, ou ceux des linguistes compara-
tistes comme Berlin et Kay. Chacun de ces courants, chacune de ces
approches fournit une formalisation du monde de-la couleur tant sur
le plan de l'expression (/pur/ vs /composé/) que sur celui du contenu
(« chaud » vs « froid »).
Élaborer une synthèse de tout cela paraît hasardeux. Si notre but
avait été de faire un traité de la réception des couleurs - mais ce
n'est pas le cas-, nous aurions pu noter que certaines zones de
connaissance peuvent exister chez telle personne et faire totalement
défaut chez telle autre. Notre analyse d'une peinture de Jo Delahaut
(Groupe µ, 1986) semblait par exemple reposer lourdement sur la
manipulation des pigments. Il est en effet difficile de faire abstrac-
tion d'un tel savoir sur les couleurs de la part d'un peintre, mais ce
f-"" savoir peut manquer à une partie du public. Ce même public a en
tout cas toute chance d'ignorer les théories de Young ou de Land, et
se livrera plus vraisemblablement à une réception apparemment
naïve des messages colorés. Les associations qu'il établirait dépen-
draient alors d'un savoir encyclopédique particulièrement lié à ces
basic color terms que Conklin reprend à Berlin et Kay. Ce savoir
peut lui-même représenter une appréhension ancienne et dépassée,
conservée dans l'encyclopédie au même titre que la cosmogonie du
Soleil« tournant autour de la Terre » et de la« voûte étoilée ». Les
sept couleurs du prisme, dues à Newton 49, sont un autre exemple de
228
LE SIGNE PLASTIQUE
ces héritages douteux ... Le sémioticien n'a pas à choisir entre ces
diverses structurations. Elles coexistent toutes dans une encyclopé-
die globale de la société, et chacune d'entre elles peut être
mobilisée, dans des circonstances données, par une partie donnée
du corps social. Certaines fonctionnent de manière générale et
intuitive, tant elles ont été socialisées (c'est le cas du classement en
couleurs pures d'une part et composées de l'autre); d'autres
n'existent que chez certaines personnes et sont d'un haut degré
d'élaboration consciente. Ces structurations sont disponibles,
disons-nous : cela veut dire que le même individu qui sait qu'une
lumière jaune est obtenue par l'association d'une lumière rouge
avec une verte peut par ailleurs aussi traiter- et ressentir- le jaune
comme une couleur pure. Le sémioticien exécute donc sa tâche en
donnant un aperçu de quelques résultats atteints par certaines des
approches mentionnées plus haut. Mais il lui faudra surtout, chemin
faisant et pour clarifier les positions, reformuler ces modèles en
termes sémiotiques.
4.1.1. Principales théories
4.1.1.1. Physiologie. Les acquis de la physiologie et les concep-
tions qui leur sont associées dérivent des expériences et des
raisonnements particulièrement clairvoyants de Young. Dès 1801,
ce dernier a déduit, puis démontré expérimentalement, qu'il était
possible d'obtenir toutes les couleurs (à l'exception du brun, du doré
et de l'argenté) à partir de trois lumières : c'est la synthèse additive.
Il a établi que cela devait correspondre dans l'œil à une sensibilité à
trois couleurs: le /rouge/, le /vert/, et le /violet/ (et non /rouge/,
/jaune/ et /bleu/, comme il l'avait d'abord cru). En fait, une infinité
de telles triades permettent cette reconstitution des couleurs : il
suffit que leurs éléments soient bien séparés sur le spectre, et qu'on
ajuste correctement leurs intensités. La physiologie a fini par isoler
trois pigments, dans trois types de cellules-cônes. Ces pigments ont
respectivement un maximum de sensibilité au bleu (440 nm), au vert
(535 nm) et au rouge (575 nm)50•
Par la suite on a montré aussi que le cerveau a son rôle à jouer
dans l'allocation des couleurs, et qu'il ne s'agit donc pas seulement
229
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE

d'une question de pigments sensibles. En d'autres termes, la

simplicité de la sensation ne résulte pas de la simplicité des
processus. Ceux-ci étant parfaitement inconscients, il ne faut La synthèse des pigments primaires
nullement se baser sur la physiologie pour établir un système est soustractive
psychologique des couleurs.

4.1.1.2. Technologie des pigments. La théorie des couleurs à A

laquelle il est ici référé n'est ni physique ni physiologique, mais
scolaire et manipulatoire, et les pigments dont il est question ne sont
plus ceux de la rétine, mais ceux des matières colorées. La
manipulation de ces pigments produit, par rapport à celle des
lumières, une synthèse soustractive 51• L'ensemble de ces expé- La synthèse des fumières primaires
est additive
riences, enseignées à l'école, forme un système pratique solidement
ancré dans les mémoires, et dont la validité est considérée comme
absolue. A fortiori les artistes plasticiens, qui presque tous raffinent
à longueur de vie sur ces manipulations, codent et décodent à l'envi B
selon ce système : Léonard de Vinci notait dans ses carnets que le
mélange du jaune et du bleu donnait le vert; un peintre impression-
niste ou pointilliste estimait qu'en juxtaposant une touche bleue et
une touche jaune il créerait à distance une sensation verte.
La théorie des trois couleurs primaires semble avoir été publiée Les sensations visuelles primaires
pour la première fois par Le Bion en 1756, puis fut reprise par ne sont ni additives ni soustractives
d'innombrables savants et artistes. Mais c'est sans doute le cercle de
Chevreul (1839) qui a exercé l'influence la plus remarquable, sur les
peintres d'abord, sur la formation scolaire ensuite. On trouvera chez C
Birren (1969) un historique illustré de ces théories, auquel nous
empruntons la figure suivante pour aider le lecteur à éviter toute J : jaune ; 0 : orange ; V : vert ou violet ; R : rouge ; B : bleu ; M : magenta;
C: cyan.
confusion. La troisième partie de la figure reprend le cercle de
Hering (1878) : ses quatre couleurs (quatre sensations distinctes)
sont en effet reprises dans le système sémiotique que proposera Figure 14. Trois descriptions de la couleur
(d'après Birren, 1969)
Thürlemann (v. § 4.1.1.3.).

4.1.1.3. Essai de synthèse sémiotique. F. Thürlemann (1982), un
élève particulièrement actif de l'école de Greimas, a retenu une base
ethnolinguistique pour établir son système des couleurs, structura-
tion reprenant également des critères psychologiques et physi-
52
ques • Cette synthèse débouche sur le schéma le plus élaboré
publié à ce jour.
On y retient d'abord quatre couleurs primaires « psychologi-
ques» (c'est-à-dire ressenties comme «simples») : le /vert/ est
primaire dans un tel système, car la sensation qu'il provoque ne le
rapproche ni du /bleu/ ni du /jaune/; l' /orange/ et le /violet/ seront
appelés complexes, puisqu'on peut avoir un /jaune-orange/ et un
/violet rougeâtre/, alors qu'il n'y a pas de * /bleu jaunâtre/. On

230 231
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE LE SIGNE PLASTIQUE

remarque en outre que le /rose/ est en réalité un /rouge désaturé/,
et que le système des quatre couleurs primaires est « cyclique ». On
obtient alors la figure suivante :
Désaturation
La symétrie du schéma est à peine entamée par cet ajout, qui
renforce indirectement la centralité du /rouge/. Au contraire on
dispose d'un pendant sursaturé au /rose désaturé/, et on fait
disparaître la catégorie « mi-chromatique ». Même ainsi corrigé le
schéma présente des dangers qui seront décrits plus loin(§ 4.1.2.2.)

PRIMAIRES ,;,~7,r.____,, . ,. ___,,_~~:;,

....,,,.
COMPLEXES
88
Figure 15a
Ce schéma présente une belle régularité, souligne le rôle central du
/rouge/ (établi par les anthropologues: v. § 4.2.1.2.) et incorpore le
maximum de faits pertinents sur le plan de l'expression. Le/ noir/, le
/gris/ et le /blanc/ sont pour leur part aisément structurés dans un
ensemble dit « a-chromatique » ( en fait : où le paramètre de la
dominance est neutralisé), où le /gris/ fait figure de terme com-
plexe. La place du /brun/ nous paraît à vrai dire le point de détail le
plus faible de cette synthèse ingénieuse : il est rangé, tout seul, dans
une catégorie« mi-chromatique »53• Nous suggérons de ramener le
- /
/brun/ dans l'ensemble chromatique ( dans les « couleurs à part
l
entière»), et de l'y faire figurer comme un /orange sursaturé/ (tout
comme le /rose/ était un /rouge désaturé/). La figure 15a devient
alors:
Désaturation
4.1.2. Principes de structuration du plan de l'expression
4.1.2.1. Trois préalables à un système de la couleur. Avant de
passer à l'examen critique de ces théories, il est essentiel de
souligner qu'elles considèrent les couleurs comme des unités inana-
lysables, c'est-à-dire qu'elles ne distinguent pas les trois compo-
santes du signe coloré, dominance, luminance, saturation 54• Or, si
la couleur peut être décrite comme une unité du plan de l'expres-
sion, elle n'en est pas moins constituée de ces trois chromèmes.
Tenir compte de cette composition est la première condition à
l'établissement d'un système de la couleur (condition a). Décrire
complètement la couleur, c'est aussi se donner les moyens d'envisa-
ger l'opposition entre deux plages d'un même /bleu/ à deux niveaux
différents de luminance ou à deux niveaux de saturation ( de telles
oppositions peuvent de plein droit constituer une paire de signes
colorés). -
En termes sémiotiques, on parlera donc d'une articulation
d'unités dont les premières sont manifestées (les couleurs) et dont
les secondes sont virtuelles (les chromèmes). Il ne faut cependant
pas pousser le parallèle avec le linguistique au point d'assimiler les
couleurs à des unités significatives et les chromèmes à des distinc-

~-=7
tives. Tout comme les formèmes, les chromèmes sont déjà des
unités significatives : les oppositions qu'elles déterminent dans leurs
PRIMAIRES
répertoires correspondent en effet à des oppositions sur le plan du
<
... ,. "'' contenu.
COMPLEXES Mais nous n'en sommes pas encore arrivés à ce stade. La
structuration du plan de l'expression suppose encore deux autres
Sursaturé étapes préalables, qui sont loin d'aller de soi : (b) percevoir la
couleur en tant que manifestation perse, c'est-à-dire non adhérente
Figure 15b à un objet55; (c) engager un processus de discrétisation de chaque
232 233
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
continuum ( dont les étapes se stabilisent in fine dans le vocabulaire).
La délimitation de ces unités fait évidemment question, puisqu'en
tant que phénomènes physiques, les chromèmes sont de nature
continue. On ne pourra parler d'unités que si les trois conditions (a)
(b) et ( c) sont réunies 56•
4.1.2.2. Un système d'ensembles flous. Au terme de notre tour
d'horizon sur les diverses « structurations » du champ chromatique
proposées par diverses disciplines, un temps de réflexion s'impose.
Le schéma de Thürlemann, qu'on serait tenté de considérer
comme le plus satisfaisant, ne va pas sans danger.
Tout d'abord, il part d'un système de description des couleurs et
non d'un système proprement chromatique : ce qui est décrit est un
système linguistique. Or, même si le métalangage de l'image est
nécessairement verbal - et l'on pourra trouver le présent livre
bavard -, il faut éviter le risque de tomber dans les pièges
linguistiques déjà maintes fois dénoncés.
Ensuite, même si le schéma prétend indiquer, par ses triangles, le
caractère continu des colorations intermédiaires possibles, il n'en est
pas moins une tentative de discrétisation, c'est-à-dire un essai
d'attirer les couleurs dans un système d'ensembles stricts, alors qu'il
aurait tout intérêt à traiter le continuum coloré dans un système
d'ensembles flous (cf. Volli, 1979). D'ailleurs peu de peintres
- J
utilisent des couleurs pures, qui seraient centrales par rapport à
chacun des triangles du schéma. A côté de Matisse et de Mondrian
- lesquels agissaient d'ailleurs par réaction-, on n'ignore pas que
les verts du Greco sont bien différents de ceux de Véronèse ou de
" Cézanne, et de cela le modèle de Thürlemann rendra difficilement
compte. Le modèle doit donc être considéré comme un premier pas,
qui permet d'aborder quelques images simples : Thürlemann a
d'ailleurs choisi de l'appliquer à une toile extrême de Klee intitulée
Le Rouge et le Noir. Nous-mêmes avons commenté une œuvre de Jo
Delahaut (Groupe µ, 1986) qui, bien que ne sortant pas de
l'inventaire de base, n'est néanmoins pas analysable par le système
de Thürlemann. Chez Delahaut le vert est indiscutablement traité
comme une couleur composée, comme le prouvent les indices
suivants : symétrie de la composition et présence du vert entre le
jaune et le bleu.
234
LE SIGNE PLASTIQUE
Que peut-on attendre alors d'un modèle de structuration des
couleurs?
Un· système des couleurs basé sur les pigments colorés de l'œil
serait à la fois solide et universel, mais tout à fait inopérant : fondé
sur des processus subliminaux, il ne rend compte d'aucun phéno-
mène de communication ou de signification. L'autre système
empirique, d'origine manipulatoire - celui qu'on a nommé techno-
logie du pigment -, aurait plus de solidité sémiotique, parce que
fondé sur un système fortement culturalisé ; ce qui interdit en
revanche de lui accorder l'universalité recherchée par certains
classificateurs. Le système de Thürlemann doit être considéré, lui,
comme une sorte de squelette ou de charpente du double cône
d'Ostwald, En ce sens, il se rattache à la physique des couleurs par
ses critères d'organisation et à la psychologie de la sensation colorée
par son choix des termes de base. C'est sans doute là son originalité.
Sa structuration même rendra possible la formulation précise de
concepts tels que « opposition », « équilibre », « cycle », « anto-
nyme».
4.2. Les signifiés de la couleur
4.2.1. Principales théories
4.2.1.1. Psychologie sociale. Les psychologues n'ont pas manqué
d'étudier les associations suscitées par les couleurs, tout comme les
Chastaing et les F6nagy avaient recherché le symbolisme des
phonèmes. La différentielle d'Osgood fournit un outil commode
pour de telles investigations de la relation entre le plan du contenu
et celui de l'expression, mais les résultats de la recherche devront
encore être sémiotisés.
C'est par de telles procédures que Wright et Rainwater (1962) ont
finalement ramené à cinq adjectifs descripteurs les associations
colorées : « happiness » (félicité), « forcefulness » (énergie),
« warmth » (chaleur), « elegance » (élégance), « showiness »
(ostentation). Ces descripteurs semblent relativement orthogonaux,
235
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
c'est-à-dire assez peu corrélés entre eux. L'intérêt d'un tel travail est
qu'il tient compte de la distinction entre les trois dimensions du
signal chromatique ( dominance, luminance, saturation). Il établit en
effet les associations suivantes : /couleur, brillante et saturée/ -
« happiness », /couleur saturée/ - « showiness », /couleur peu
brillante mais très saturée/ - « forcefulness », / couleur bleue
saturée/ - « elegance », /couleur rouge sombre et saturée/ -
« warmth ».
Il est intéressant de noter que les coefficients de corrélation entre
stimulus et descripteur sont très élevés pour /luminance/ et /satura-
tion/, et très faibles pour la /dominance/. Cela veut dire que la
nuance d'une couleur, ce qu'on perçoit et verbalise le plus familière-
ment, est aussi ce qui est le moins spontanément codable, alors que
la saturation par exemple, beaucoup moins familière et qui n'a reçu
un nom que récemment, exerce une influence maximale sur les
association. Notre interprétation de cette observation importante
est que /luminance/ et /saturation/ induisent une réponse sémioti-
que profonde, générale et intersubjective, alers que la / dominance/
serait davantage liée à des expériences personnelles, dont une partie
seulement est commune à tous : dans cette mesure elle construit des
idiolectes 57•
De tels tests forcent bien entendu les choix en proposant aux
sujets des échelles de termes qu'ils n'auraient peut-être pas suggérés
- 1
d'eux-mêmes. En outre la liste des descripteurs laisse mal à l'aise,
par son côté erratique et presque saugrenu ( toutes les combinaisons
n'ont pas été testées). Mais surtout, ils manquent le point important
de la nature des liens conduisant du stimulus à la réponse. Les
auteurs appellent ces termes affectifs The meanings of color; mais
pourquoi le «sens» d'une couleur devrait-il être affectif?
Kansaku (1963) travaille, lui, sur des paires de couleurs et non sur
des couleurs isolées. Il est d'ailleurs plus prudent, parlant seulement
des valeurs affectives des couleurs, et veillant à ne faire varier, dans
ses paires, qu'une seule dimension du signal chromatique. Il
découvre ainsi quatre facteurs d'appréciation, qui concordent
remarquablement avec ceux de Wright et Rainwater : « plaisir »,
« éclat », « force » et « chaleur ». Les résultats sont du genre :
- plus l'écart de dominance est élevé dans une paire, plus c'est
« dynamique », « gai », «fort»,. « net », etc.; et plus l'écart
236
LE SIGNE PLASTIQUE
s'amenuise, plus c'est « faible », « léger », « vague », « doux »,
« terne », etc. ;
- plus l'écart de luminance est élevé dans une paire, plus c'est
« harmonieux », « chic », « plaisant », etc.
Les acquis de la psychologie expérimentale possèdent semble-t-il
la généralité souhaitée, mais ils se formulent dans un vocabulaire
affectif difficile à utiliser. C'est comme si on n'avait pas classé les
couleurs en tant que telles, mais seulement les affects qui leur sont
plus ou moins fortement liés. Ce faisant, on n'a donc pas envisagé
les couleurs comme signes, puisqu'après avoir décrit isolément un
stimulus et sa réponse, on continue à tout ignorer de la relation qui
unit couleur et valeur. Cette relation, dont on n'ignore pas qu'elle
ne peut être arbitraire, est ici traitée comme une boîte noire 58•
4.2.1.2. Anthropologie. La linguistique comparative, appliquée à
un maximum de données disponibles dans des documents ethnolin-
guistiques, a donné l'ouvrage mémorable de Berlin et Kay (1969),
dont Conklin (1973) a fourni une synthèse critique intéressante. On
se rappellera que ces auteurs ont pu identifier onze termes
chromatiques de base dans les langues du monde. Du plus au moins
fréquent, ce sont noir - blanc - rouge - [vert - jaune] -bleu -
brun - [ violet - rose - orange - gris] 59• Le vocabulaire chromati-
que des langues réputées primitives est plus pauvre ( ce qui ne
signifie pas que leurs locuteurs ne perçoivent pas d'autres distinc-
tions), et les distinctions de couleurs apparaissent donc comme une
succession quasi parfaitement réglée selon l'ordre de cette liste :
seuls les termes entre crochets sont parfois intervertis. La formule
suivante exprime bien la force de cette loi : « Si une langue ne
possède que trois noms de couleurs, ce sera blanc, noir et rouge. »
Cette structuration inconsciente est sans doute lourde de symbo-
lisme et d'expériences vitales : il n'est pas plus « difficile » de
percevoir le vert que le rouge (nous avons même deux pigments
spécialisés pour le faire : le chlorolabe et l'érythrolabe) et le vert de
la végétation est heureusement bien plus abondant que le rouge du
sang répandu. Mais il faut donc croire qu'il est plus important pour
presque toutes les cultures de nommer le rouge que le vert, et on
peut deviner pourquoi.
237
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
4.2.1.3. Synesthésie. L'opposition « chaud »/ « froid » corres-
pond à une réponse subjective très générale, et à laquelle on a pu
donner un caractère quantitatif. L'expérience la plus saisissante à
cet égard établit qu'un local bleu-vert donne la même impression de
chaleur corporelle qu'un local rouge orangé qui serait objectivement
3 à 4 °C plus froid ... ro.
I
4.2.2. Les principes de structuration du plan du contenu
Les théories que nous venons de présenter se sont attaquées à des
liaisons fortes entre plan du contenu et plan de l'expression, et à des
phénomènes que l'on peut étudier par la loi des grands nombres
(c'est la ratio facilis d'Eco). Mais chacun sait qu'une infinité d'autres
liaisons, plus ou moins labiles, peuvent aussi se former à partir
d'expériences personnelles ou concernant des groupes restreints
(ratio difficilis). Rien ne les interdit et rien ne les réprime : elles sont
donc pleinement actives, et librement contradictoires ou surdéter-
minées, aussi bien chez les producteurs que chez les consommateurs
d'images.
Quoi qu'il en soit, du moment que l'on attribue un contenu à la
couleur, on est en présence d'un code, c'est-à-dire de la mise en
correspondance d'un découpage du système de l'expression et d'un
- ' découpage du contenu. L'exemple traditionnel du code est celui des
feux tricolores, ou l'opposition /vert/ vs /rouge/ est homologuée à
l'opposition conceptuelle« permission »vs« interdiction ». Dans le
domaine de la couleur, nous rencontrerons tous les états intermé-
diaires entre les codes stricts et les associations connotatives
individuelles. Ces homologations, souvent formulées en termes
synesthésiques, nous les étudierons au niveau des chromèmes, puis
au niveau des couleurs-sommes.
4.2.2.1. Chromèmes. Si l'on examine isolément les trois dimen-
sions de la couleur, on peut repérer des axes sémantiques primaires.
C'est évidemment le chromème de la dominance (D) qui convoque
les homologations les plus nombreuses. On remarquera que les op-
positions conceptuelles choisies sont toujours de celles qui permettent
une gradation infinie de degrés intermédiaires, comme « chaud » vs
238
LE SIGNE PLASTIQUE
«froid» : jamais on ne rencontre des disjonctions exclusives du
type« permis »vs« interdit », ce qui est bien une indication supplé-
mentaire de ce que nous sommes loin des codes où de telles opposi-
tions sont la règle. Parmi ces oppositions synesthésiques, le clivage
le plus attesté est incontestablement celui entre couleurs « froides »
61
(/bleu/, /vert/) et couleurs «chaudes» (/rouge/, /orange/) •
Bien que fortement corrélés dans les tests, les autres chromèmes
constituent un panachage souvent étrange où la dominance n'inter-
vient pas seule. En particulier, la saturation (S) accompagne le pôle
« positif » des cinq différentielles sémantiques : « félicité », « osten-
tation », « énergie », « élégance », « chaleur ». Ceci nous permet
de donner un contenu au chromème S isolé, que l'on pourrait
formuler par :
/désaturé/ vs /saturé/
« catatonique » vs « tonique »
62
•
La brillance (B) ne possède pas le même contenu, car si elle
accompagne la « félicité », elle est antinomique à « l'énergie », et
indifférente aux trois autres différentielles.
On est étonné d'ailleurs d'observer que dans les tests seules
l' « élégance » et la « chaleur » postulent une valeur précise de D :
respectivement le /bleu/ et le /rouge/. Pour les trois autres
différentielles, D est indifférent.
Nous avons déjà critiqué ce type de liste des descripteurs. On peut
cependant essayer de la structurer, en laissant de côté l'opposition
« chaud » vs « froid » déjà bien documentée quant à elle. Les
quatre descripteurs restants nous paraissent pouvoir être groupés en
deux paires : '{< élégance » et « ostentation » d'une part, « félicité »
et« énergie » d'autre part.
Si toute couleur /saturée/ est jugée voyante, il est normal que
l'élégance, forme évoluée d'ostentation, requière les mêmes para-
mètres et ajoute une précision sur la dominance. Après tout on sait
depuis longtemps que l'élégance est entre autres choses une
méthode pour se faire remarquer à l'aide de couleurs. On notera en
passant que l'héraldique et la vexillologie adoptent toutes deux des
couleurs très saturées.
Le second couple est lui aussi sémantiquement lié. Une couleur
/saturée/ peut (sans préjudice de son intervention dans le premier
239
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
couple) signifier « énergie » et « force », sans doute par le relais du
concept de « concentration ». Si par surcroît, cette couleur est
/brillante/, elle renverra à cette forme particulière d'énergie que
l'on dit d'ailleurs volontiers « rayonnante » : le « bonheur ».
Les axes sémantiques primaires ne s'arrêtent cependant pas aux
résultats des tests de Wright et Rainwater, ni à la réinterprétation
que nous en faisons. D'autres homologations sont possibles, et
même attestées, comme on va le voir.
Une opposition très active est « pur »/ « impur » ( ou « simple »/
«complexe»).
Tous les peintres qui optent pour les couleurs pures (Mondrian,
Matisse, Van der Leck ... ) retiennent finalement le même répertoire
de dominances et avec un haut degré de saturation 63. Il existe deux
moyens d'obtenir des couleurs impures à partir de couleurs pures :
en les désaturant (par un mélange avec du blanc, c'est-à-dire avec
toutes les couleurs), ou en les mélangeant avec d'autres couleurs
quelconques. Le terme « couleur complexe » est donc bien mieux
approprié pour décrire cette opération que le terme « impur » dont
le contenu moral est suspect (bien qu'évidemment actif).
Du côté des chromèmes comme la luminance, à nouveau bien des
couples de concepts sont disponibles pour une homologation, parmi
lesquels on pourrait sélectionner - de façon quelque peu intuitive et
bachelardienne - des paires comme
« nocturne » / « diurne »
'1
« inquiétant » / « rassurant »
«mystérieux»/« intelligible».
Que l'on joue de ces signifiés de la luminance, c'est indiscutable si
l'on pense aux œuvres de Bresdin et de Matisse, et si l'on réfléchit
au clair-obscur comme dispositif sémantique : n'opère-t-il pas
indépendamment de toute dominante colorée ?
En faisant intervenir la dimension anthropologique on pourrait
également ajouter le concept de « primitivité » : certaines opposi-
tions colorées sont relativement archaïques ou proches de modèles
fondamentaux (par exemple, celles qui jouent sur le blanc, le noir,
le rouge), et d'autres apparaissent comme plus évoluées (celles qui
joueraient, par exemple, sur le magenta et l'indigo). Il s'agit de
prendre en charge le caractère progressif de l'apparition des
oppositions de dominance. Dans l'état actuel des connaissances
240
LE SIGNE PLASTIQUE
toutefois, il n'est pas possible de décider si cette dimension est
pertinente ou non, ni d'en éliminer les dimensions idéologiques.
Tous les concepts évoqués jusqu'ici (« élégance », « énergie >.•,
« félicité », « archaïsme » ), tout comme la 'circularité et l'antinomie
utilisées par Thürlemann, ont une généralité qui dépasse de loin le
monde des couleurs. Ces signifiés peuvent être produits par d'autres
éléments des énoncés (par exemple les formes, les textures, le sujet
iconique), de sorte qu'il devient quasi impossible d'attribuer univo-
quement des contenus aux expressions chromatiques. Il faut accep-
ter que l'image plastique n'est pas codée a priori et choisit librement
ses déterminations colorées. En ce sens, tous les découpages ici
recensés sont également et simultanément disponibles. C'est-à-dire
qu'il est impossible de construire pour la couleur un système
hiérarchisé comme on l'a fait pour la forme ou la texture. Même si
l'on admet l'hypothèse d'un système général des couleurs (comme
celui de Munsell ou de Thürlemann), le message instaure son propre
système local, dans tel réseau d'oppositions colorées. L'un, ou
l'autre, ou plusieurs, parmi ces découpages dominera donc, pour
des raisons que tous ces efforts théoriques ont laissé dans l'ombre.
Suivant le message considéré, on assistera à une actualisation ou à
une répression de tel découpage, tout comme en linguistique il est
possible de mettre en' avant les hypothétiques signifiés du groupe
IFLI s'ils servent le sens (par exemple dans fluide, fleuve ), ou de
les laisser en retrait s'ils ne le servent pas (flibustier, flic ).
4.2.2.2. Couleurs-sommes. Dès que l'on envisage les couleurs-
sommes, chacune caractérisée par une valeur précise des chro-
mèmes L, S et D~ on doit parler d'axes symboliques plutôt que
d'axes sémantiques primaires. On y trouve en effet une foule de
déterminations personnelles et/ou culturelles. Il est exclu de faire un
dictionnaire des «couleurs», car il y en a une infinité. Nous en
avons déjà donné la raison principale : alors que les chromèmes Let
S peuvent s'intégrer à des codes relativement stricts, le chromème D
éveille au plus haut point des associations personnelles, idiolectales.
Le sommet dans cette direction est sans doute atteint par Malcolm
de Chazal qui, dans Sens-plastique, aligne d'innombrables considé-
rations sur les couleurs, la plupart hautement improbables et
inattendues, mais en même temps extraordinairement poétiques.
241
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
4.3. Les couleurs en syntagme et leur sémantisme
4.3.1. Principales théories
Disposer d'un modèle paradigmatique de la structuration physi-
que du plan de l'expression de la couleur n'a en soi qu'une utilité
restreinte, même si l'on associe les couleurs-sommes - déjà bien
complexes - à des portions de contenu. Cela permet tout au plus de
tracer quelques axes, et de repérer grâce à eux des oppositions
colorées, éventuellement même de façon quantitative. Mais un tel
modèle de repérage ne constitue en aucune façon un guide pour
l'utilisation syntagmatique des couleurs : contenant toutes les cou-
leurs possibles sans leur assigner de règles d'ordre syntagmatique, il
n'impose aucune restriction dans leur usage. Or, qui veut élaborer
une rhétorique de la couleur ne peut la trouver que dans une série
d'écarts à des règles qui régenteraient la manifestation du champ de
la couleur dans les énoncés. Comme c'est notre cas, nous devons
éprouver l'hypothèse de l'existence de ces règles.
De telles règles ont effectivement été formulées, sous le nom de
règles d'harmonie. Historiquement, les recherches sur les règles
d'association se sont développées avec deux soucis principaux :
• 1
(a) s'asseoir sur des fondements aussi sûrs que possible, à partir
de la physiologie de la vision d'une part et des mathématiques
d'autre part;
(b) mettre au point une description de plus en plus fine des
combinaisons colorées « harmonieuses ». (Notons déjà en passant
t-*'
que le terme est connoté positivement. S'il nous arrive de l'utiliser
pour notre compte, qu'il soit entendu que c'est sans cette nuance :
ce que le sémioticien élabore, c'est un ensemble de règles d'associa-
tion, quel que soit son résultat psychologique.)
Les débats sur l'harmonie des couleurs sont probablement aussi
futiles que celui sur l'harmonie des intervalles musicaux. La tierce,
que nous jugeons aujourd'hui banale et que nous abandonnons aux
chorales scoutes, a été autrefois jugée dissonante. Jacques Chailley
(1967 ; v. aussi Barraud, 1968) a excellemment décrit cette réduction
242
LE SIGNE PLASTIQUE
progressive des dissonances, et prouvé du même coup l'inexistence
d'une règle absolue et éternelle. Il en-ira évidemment de même pour
la couleur. Mais dans la mesure où une théorie de « l'harmonie »
représente la sensibilité d'une époque, nous pouvons lui reconnaître
un statut suffisamment stable pour que des écarts soient perçus par
rapport à elle. Par conséquent, si ces écarts s'avèrent réductibles, il
existera bien une rhétorique colorée.
Examinons d'abord quelques théories sur l'harmonie des cou-
leurs, mobilisant chaque fois des paires de concepts différents.
4.3.1.1. Consonance! dissonance. Henri Pfeiffer (1966), ancien
élève du Bauhaus, s'est donné la peine d'élaborer une théorie de
l'association des couleurs qui se veut à la fois physiologique et
mathématique. Il part de la tétralogie de couleurs de Hering (bleu -
vert - jaune - rouge), et distingue soigneusement la combinaison
optique des lumières colorées du mélange matériel des colorants.
Pfeiffer commence par construire une échelle de valeurs neutres
entre le blanc le plus blanc (blanc de zinc réfléchissant 89 % de la
lumière) et le noir le plus profond ( encre typographique réfléchis-
sant 5 % de la lumière). Sur le plan mathématique, sa théorie fait un
amalgame incohérent et souvent faux des notions de moyenne
arithmétique, harmonique et géométrique, à quoi vient s'ajouter le
nombre d'or. La moyenne harmonique vient du décalque, évident à
chaque page, d'une théorie musicale où elle s'institue en « loi
universelle et fondamentale de l'harmonie ». La moyenne géométri-
que est quant à elle inspirée par la loi physiologique de Weber-
Fechner. Son caractère composite, sa pertinence réduite, ses
innombrables erreurs et son simplisme naïf 64 ne doivent cependant
pas mener au rejet pur et simple de cette théorie totalisante et
normative, car l'auteur parvient tout de même à un ensemble de
concepts fort élaboré. Il rend en tout cas discutable la notion
d'harmonie.
Celle-ci est définie de plusieurs façons. L'harmonie dite conso-
nante est obtenue entre deux tons « qui tendent vers la même
tonalité intermédiaire » 65• La couleur intermédiaire idéale serait
alors une « moyenne » 66 optique, c'est-à-dire la couleur qui produit
la même sensation que la combinaison optique des deux couleurs
extrêmes sur un disque tournant. Elle renverrait à un phénomène de
243
 '(
SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
médiation. L'harmonie dite dissonante, sorte de contradiction dans
les termes, est décrite avec davantage d'embarras, car ici il n'y a pas
de tendance commune des deux couleurs vers une même troisième
tonalité (par exemple, il n'existe pas de rouge verdâtre ni de bleu
jaunâtre). Pfeiffer remarque correctement que la couleur moyenne
des complémentaires est un gris neutre ( ce qui renvoie à nouveau à
ce que nous avons appelé l'addition grise). II estime donc que les
complémentaires sont dissonantes et criardes, mais que la disso-
nance est néanmoins nécessaire à l'harmonie. L'astuce trouvée pour
« harmoniser » les complémentaires, c'est de leur donner une
saturation équivalente.
Sémiotisant ces diverses définitions, nous retiendrons donc que
pour Pfeiffer deux couleurs ne peuvent former une harmonie que si
elles possèdent, in praesentia ou in absentia, un élément médiateur
commun 67•
Ceci nous fournit un critère permettant de partager en deux
espèces les paires de couleurs :
(a) celles qui ont un terme médiateur coloré et seraient de ce fait
harmonieuses ;
/
(b) celles qui ont un terme médiateur gris, c'est-à-dire non coloré,
et seraient de ce fait dissonantes.
4.3.1.2. Tension/neutralisation. Johannes Itten, dans son cours
• 1
du Bauhaus, prétend échapper aux jugements subjectifs sur l'har-
monie des couleurs, en recourant à l'expérimentation. L'expérience
fondamentale est pour lui celle du contraste successif, au cours de
laquelle l'œil nous fait percevoir un carré fantôme vert si nous
fermons les yeux après avoir fixé un carré rouge : elle semble nous
t-.,. prouver que l'œil « appelle » une couleur« complémentaire » pour
établir un « équilibre » 68•
La seule couleur qui n'en appelle aucune autre, et qui peut donc
être appelée neutre, est le gris moyen. Il en découle directement
qu'un minimum de tension est obtenu dans des compositions
colorées dont la moyenne est un gris : nous retrouvons notre
addition grise (mais ici elle est jugée harmonieuse, alors que Pfeiffer
jugerait les complémentaires dissonantes).
Itten intègre ces deux observations et construit, à la suite des
romantiques allemands, une sphère des couleurs : elles s'y disposent
244
LE SIGNE PLASTIQUE
circulairement le long de l'équateur; le blanc et le noir y sont les
pôles, et le gris moyen occupe son centre 69•
Cette sphère fournit une méthode simple pour décrire l'harmonie
de deux ou plusieurs couleurs. Une couleur doit être combinée avec
son antipode, de sorte que la moyenne soit toujours le gris central.
Une couleur non située sur l'équateur, parce que désaturée,
correspondra à une couleur sursaturée : la compensation se fait
automatiquement quant aux deux dimensions. Pour harmoniser
plusieurs couleurs, on les choisira le long de n'importe quel grand
cercle joignant deux antipodes.
En dépit de sa prétention, le système d'Itten n'offre pas vraiment
une alternative aux jugements subjectifs, car il est à présumer que
ces derniers résultent de la même expérience des contrastes. En
outre, la définition de l'harmonie serait pour lui l'abolition des
tensions colorées dans l'œil, réalisée grâce à un équilibre des
composantes chromatiques. Le paradoxe d'une telle définition,
jamais souligné jusqu'ici semble-t-il, est que l'idéal de l'harmonie de
couleurs serait justement d'abolir la couleur dans le gris. Comme si
la couleur était un écart par rapport au gris, écart pénible qu'il fallait
s'ingénier à annuler : une sorte de loi du moindre effort perceptif.
La suite de l'exposé d'Itten e1t plus spéculative encore. Il
préconise de diviser le cercle équatorial en douze parties, et estime
que les combinaisons les plus intéressantes sont obtenues lorsqu'on
inscrit dans ce cercle des figures régulières : triangle équilatéral,
carré, hexagone, rectangle ...
On dira que deux couleurs différentes « contrastent », et ltten
distingue sept types ,de contrastes, qui pourraient pour nous se
ramener à quatre :
1. C. de la couleur en soi : entre couleurs« pures », non altérées, au
maximum de luminance.
2. C. clair-obscur : entre le blanc et le noir, ou entre saturé et
désaturé.
3. C. chaud-froid : le pôle froid est le bleu-vert, et le pôle chaud le
rouge orangé.
4. C. de complémentaires : dont le mélange donne du gris.
5. C. simultané: l'œil exige simultanément la complémentaire (voir
ci-après).
245
 -.
SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
6, C. de qualité : entre couleurs rompues de noir ou de blanc, ou
mélangées avec leur complémentaire.
7. C. de quantité: par la dimension des taches.
Il nous semble que les cas 1, 2, 4, 5, et 6 n'ont pas d'existence
distincte, mais sont des dosages divers des deux types d'oppositions
que les dimensions de la sphère rendent possibles : oppositions de
dominance chromatique et de saturation. Restent deux autres
critères de contraste : le contraste de quantité, et l'opposition
chaud/froid, extérieure au système de la couleur, et dont nous
avons parlé plus haut 70 •
L'intérêt du système d'ltten est aussi épistémologique. On aura
noté qu'il se fonde largement sur le concept - familier au
structuralisme- d'opposition binaire. Chaque couleur se définit par
sa position sur un axe, où son déplacement se fait de manière
continue, sans le discrétiser 71 ; mais à chaque position ainsi définie
correspond une position converse ( tel bleu très saturé correspond à
tel rouge-orange très désaturé) de sorte que, par .contrecoup, se
dessine un système du plan de l'expression.
Postuler l'existence de ces oppositions paradigmatiques suggère
que toute manipulation colorée, même isolée, serait un syntagme en
puissance présentant à la fois la couleur et sa converse. Car ici, et à
la différence d'autres sémiotiques (où l'on ne se risquera pas à dire
que tout paradigme est un syntagme en puissance), des mécanismes
'1 )
physiologiques suscitent dans l'organisme des réactions susceptibles
de produire des manifestations colorées complémentaires : la pré-
sentation d'un carré rouge peut, répétons-le, produire un halo vert
(c'est ce qu'Itten nomme le contraste simultané) 72•
!.-~
4.3.1.3. Complémentarité/ressemblance. Ces derniers termes ainsi
que le germe de toute la théorie d'ltten se trouvaient déjà chez
Michel-Eugène Chevreul, auteur d'une célèbre loi de « contraste
simultané des couleurs » (1838).
Ces contrastes ne peuvent être décrits que parce que la position
respective des couleurs est elle-même décrite. Chez Chevreul, les
couleurs sont disposées le long d'une circonférence. Pour mesurer
les contrastes, Chevreul ( comme Itten et sans davantage justifier ce
nombre) divise sa circonférence en 12 secteurs ( trois couleurs dites
246
LE SIGNE PLASTIQUE
primaires - bleu, rouge, jaune -, trois secondaires - orangé, vert,
violet-, et six intermédiaires). Les rayons unissant le centre à la
circonférence figurent la saturation : au centre le blanc, à la \
circonférence le maximum de saturation. Cet axe de saturation est
arbitrairement divisé en vingt degrés. On a donc un système à deux
dimensions : la nuance (dominance) et la gamme (saturation). Sur
cette base, Chevreul va proposer des.lois d'harmonie. Lois empiri-
ques : elles entendent dégager les règles des accords les plus
«agréables» à l'œil, tels qu'ils sont« généralement perçus ». (Mais
Chevreul n'interroge pas les éventuelles origines culturelles du
phénomène.) Ces harmonies sont de deux types : les « harmonies
de couleurs analogues » et les « harmonies de contraste ».
Dans la première catégorie, on range les harmonies de gamme et
les harmonies de nuance. On parle d'harmonie de gamme lorsqu'on
perçoit simultanément deux actualisations de la même dominance à
deux degrés différents (mais proches) de saturation; d'harmonie de
nuance lorsqu'on perçoit simultanément deux dominances diffé-
rentes (mais proches) présentant le même degré de saturation. Ces
harmonies mettent donc en présence des manifestations proches,
que leur juxtaposition aboutit à différencier plus fortement 73• C'est
le sens même de l'expression« contraste simultané ».
Les « harmonies de contraste » jouent lorsqu'on perçoit simulta-
nément deux tons très distants l'un de l'autre et qu'ils sont au même
niveau de saturation ( contraste de nuance), ou tous deux proches
l'un de l'autre, mais à des degrés de saturation différents ( contraste
de gamme), ou encore - combinaison des deux premiers contrastes
- lorsque deux dominances différentes se présentent avec des
saturations très différentes. On le voit : alors que les « harmonies de
couleurs analogues» fonctionnent sur la proximité, les« harmonies
de contraste » jouent sur la distance (le cas optimal d'harmonie
étant atteint par les complémentaires). Dans les deux cas, le
contraste en sort renforcé.
Chevreul traduit la différence en termes de qualité : les contrastes
entre couleurs éloignées « embellissent » les couleurs actualisées
alors que deux couleurs analogues s'« injurieraient» 74•
Les lois de Chevreul semblent trop puissantes, multipliant les cas
d'harmonie. Notons cependant qu'elles éliminent les cas, potentiel-
lement majoritaires, d'harmonie de couleurs quelconques : ne sont
247
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
en effet en harmonie que {l} les couleurs figurant dans une zone
étroite du diagramme (harmonie des analogues), (2) celles qui sont
diamétralement opposées ou presque (contraste de gamme}, ou (3)
celles qui sont séparées par la valeur d'un rayon ou presque
(contraste de nuance). La théorie de Chevreul fournirait plutôt un
critère unique d'harmonie : celui d'ordre. Deux couleurs entre
lesquelles on ne peut identifier aucune relation ne sont pas en
harmonie, et réciproquement. La relation en question est soit la
proximité ou ressemblance (quasi-identité de nuance ou de satura-
tion), soit l'opposition maximale (complémentarité}. Au désordre
s'opposent deux types d'ordre. Chevreul a ainsi formulé ce qui se
rapproche le plus d'un critère plastique universel 75•
4.3.2. Principes de structuration des couleurs en syntagme
Les quelques théories examinées, sans doute les plus sérieuses et
aussi celles qui ont eu le plus d'impact sur le monde des artistes et
des critiques européens, convergent toutes sur deux points :
(a) elles cherchent, comme on l'a déjà souligné, à fonder dans le
champ de la couleur un ordre qui ne soit pas arbitraire mais repose
sur des données scientifiques ;
(b) elles manifestent en même temps une tendance à discrétiser le
continu.
. ' ) Dans quelle mesure elles satisfont directement au critère scientifi-
que mis en avant pour (a), cela reste ouvert à la discussion 76•
L'essentiel est qu'il s'agit toujours de dégager les principes d'un
ordre, de distinguer l'ordonné du désordonné. L'ordre dont il s'agit
nécessite pour se manifester au moins deux couleurs ; il peut
consister en une proximité ou en une complémentarité. Pour trois
couleurs, ce pourra être que l'une d'elles est la moyenne harmoni-
que des deux autres. Et les théoriciens (ou spéculateurs) nommés
n'hésitent pas à sous-entendre, voire à proclamer les homologations
suivantes:
« ordonné » vs « désordonné »
« lisible » vs « illisible »
« compréhensible » vs « incompréhensible »
« harmonieux » vs « discordant »
248
LE SIGNE PLASTIQUE
Il nous semble quant à nous que la notion d'ordre ne peut être
associée aux autres sans précaution. Notre exposé sur les transfor-
mations ( chap. IV, § 5) a montré que le producteur d'images
manipule la couleur pour la structurer à sa façon, soit au moyen de
variantes libres - et dans ce cas son intervention est imperceptible
-, soit en transgressant les données contenues dans le répertoire de
types de sa culture. Cette transgression n'a rien à voir avec
l'harmonie, concept d'emblée piégé par son contenu appréciatif et
normatif. Car il n'est évidemment pas question de dire que
l'harmonie selon ltten ou Chevreul doit être « recommandée » aux
producteurs d'images : d'innombrables chefs-d'œuvre ne sont pas
harmonieux dans ce sens.
Nous ne retiendrons donc que le premier des quatre couples
d'opposés ci-dessus («ordonné» vs «désordonné»), et le ferons
d'autant plus volontiers que les critères d'ordre et de désordre sont
spécifiques à la couleur. L'opposition ordre/désordre est ainsi la
structure la plus générale 'du champ coloré, et elle peut connaître un
nombre infini de manifestations : il y a un nombre infini de nuances
et chacune d'elles a son complémentaire exact, etc. Au-delà de cette
structuration générale, peut-on attribuer une signification aux choix
chromatiques faits par le producteur d'images? La réponse est oui,
mais les significations en question ne peuvent émerger que dans un
énoncé.
Tout ceci laisse suffisamment entendre que nous n'aurons pas à
choisir entre les modèles proposés. Chacun constitue une approche,
liée à une démarche scientifique précise, d'un système sémiotique
global qui subsume vraisemblablement des systèmes particuliers
différents, voire antinomiques.
En conclusion, la couleur en syntagme, qui est la règle dans
l'image, intègre les trois niveaux que nous avons étudiés. Elle doit
être analysée par rapport aux axes de structuration propres à chaque
niveau:
(a) toute couleur, en tant qu'unité du plan de l'expression, est
située en un point précis de chacune des trois échelles de Lumi-
nance, de Saturation et de Dominance chromatique. Sa manifesta-
tion suscite virtuellement toute la gradation possible sur chacune des
échelles;
249
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
(b) toute couleur, en tant qu'unité du plan du contenu, prend
place individuellement sur un ou plusieurs des nombreux axes
sémantiques disponibles. Certains de ces axes sont intersubjectifs,
d'autres sont strictement personnels, aucun n'a de préséance;
(c) toute couleur entre dans un réseau de relations avec les autres
couleurs manifestées dans l'énoncé. Certaines de ces relations
créent une tension, d'autres engendrent une impression d'équilibre;
(d) l'ensemble des déterminations (a), (b) et (c) est confronté aux
autres composants du signe plastique - formes, textures -, et
éventuellement à ceux du signe iconique. Ceci mène au renforce-
ment de certains contenus et à la mise en suspens de certains autres,
et ce d'une façon nouvelle pour chaque énoncé.
5. La synthèse plastique, et son sémantisme
Si le signifiant des formes a pu être décrit comme une intégration
de celui des formèmes qui les constituent, et si une semblable
synthèse est apparue aussi à propos des textures et des couleurs, il
faut s'attendre à ce que le signe plastique global exécute à son tour
~
une intégration de ses trois composantes : forme, couleur, texture.
Ceci implique dès l'abord que les signifiés de la couleur puissent
former par exemple avec ceux des textures des oppositions significa-
tives. Un autre type d'interaction est d'ailleurs possible, et inscrit
dans la physiologie de la vision : la discrimination fine des formes
est extrêmement difficile lorsqu'elle doit se faire à partir des
couleurs et dans des conditions d'équiluminance (Humphreys,
1990).
Les signifiés le plus souvent retenus pour l'opposition couleur/
forme apparaissent bien dans cette citation de Suarès (1946) : « La
couleur est le signe de la vie ; la ligne est le signe propre du style [ ... J
passer de la ligne à la couleur, de la matière à l'esprit [ ... ]. »
Arnheim (1976), qui reprend en gros cette opposition, essaie d'en
approfondir l'origine. La forme, dit-il, est un moyen de communica-
250
LE SIGNE PLASTIQUE
tion plus efficace que la couleur. Sa structure concerne l'esprit
« activement organisateur », et témoigne d'une activité rationnelle
que l'on peut qualifier de « classique ». La couleur est par contre
supérieure à la forme en tant que véhicule de l'expression. Elle
affecte surtout les esprits réceptifs et passifs et serait davantage liée
à une attitude « romantique ».
On peut disserter longuement sur cette opposition, mais les
raisonnements proposés risquent de rester longtemps encore de
simples reconstructions spéculatives. Il est vrai que les couleurs se
présentent souvent à nous dans la nature sous la forme de grandes
masses (le bleu de la mer, ou du ciel, le vert des frondaisons, le
jaune du sable et de la lumière solaire ... ), pouvant s'associer à des
affects (froid, chaleur, refuge sécurisant) ou encore à des événe-
ments dramatiques (le sang répandu). Il est non moins vrai que c'est
à des systèmes de formes et non de couleurs que nous avons confié
nos alphabets, porteurs de significations rationnelles.
D'autres auteurs (Growe, 1984) relèvent une autre opposition
intéressante. Le geste élémentaire du dessin consiste à marquer une
surface et à y laisser une trace, qui témoigne ainsi d'un mouvement.
La peinture par contre ne possède pas, ou beaucoup moins, ce
caractère de « liaison processuelle de la vision et de l'activité de la
main». On se trouve ainsi ramené au premier problème, avec cette
fois une ébauche de réponse. Au principe du dessin, il y a la ligne
qui, si elle est fermée, marque un extérieur et un intérieur. Fermée
ou non, elle affirme une différenciation du monde, une disconti-
nuité, et par conséquent un lieu d'information concentrée : pas
étonnant alors qu'elle s'associe aisément à l'activité rationnelle.
Emporté par ce(te liberté du tracé différenciateur, on a été jusqu'à
associer le dessin à la création du monde : le dessin au trait est un
peu au visuel ce que le verbe est au phonatoire.
Le dessin au trait est appelé « de l'extérieur», il ne fournit que
des contours, alors que le dessin dit « de l'intérieur » se rapproche
davantage de la peinture ( en couleurs) par la réalisation de
transitions : ombrages, modelés, hachures. Ce dessin est une
peinture sans couleur, mais, comme elle, il vise à remplir les zones
délimitées par les traits, et de ce fait à leur conférer une corporalité,
une présence physique sensible, que l'on pourra ultérieurement lier
à des affects.
251
 SÉMIOTIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE

Nous remarquerons que cette corporalité peut venir de l'une

quelconque des deux propriétés de la surface du signe plastique :
couleur et texture (cette dernière se réservant d'ailleurs les sugges-
tions tactiles). Un point mystérieux subsiste selon nous dans cette
discussion par ailleurs cohérente : c'est l'apparition d'une illusion de
matérialité dans les zones intérieures d'un dessin au trait qui
cependant, objectivement, ne propose qu'un réseau à claire-voie.

TROISIÈME PARTIE

Rhétorique de
la communication visuelle

).

/
 CHA PITRE V I

Rhétorique visuelle fondamentale

1. Programme d'une rhétorique générale

L'objectif d'une rhétorique générale est de décrire le fonctionne-

ment rhétorique de toutes les sémiotiques par des opérations
puissantes, restant identiques dans tous les cas.
Cette description a été menée à bien pour le linguistique et pour
quelques systèmes transsémiotiques (comme le récit). Dans tous ces
domaines, des figures aussi différentes que la suffixation argotique
et le flash-back cinématographique se laissent décrire par des
opérations de suppression, d'adjonction, de suppression-adjonction
et de permutation. Ce qui diffère dans chaque cas, ce sont les unités
à quoi s'appliquent ces opérations : sèmes pour les tropes, indices
pour certaines figures du récit, etc. La première tâche d'une
rhétorique particulière (celle du sens lexical, du récit, du plastique,
de l'iconique, etc.) est donc de délimiter les sous-systèmes homo-
gènes définissant et isolant les unités à quoi peuvent s'appliquer les
opérations rhétoriques (par exemple, dans le récit, il a fallu
distinguer les sous-systèmes des personnages, des indices, des
noyaux).
En distinguant des signes plastiques et des signes iconiques qui
s'intègrent en des messages visuels, on isole bien des systèmes
distincts, et on fournit au rhétoricien un nouveau programme : il
devra d'abord s'interroger sur la manière dont le rhétorique investit
les domaines iconique et plastique, et se demander s'il le fait de la
même manière dans les deux cas.
Dans la perspective qui est · 1a nôtre, la rhétorique est la
255
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
transformation réglée des éléments d'un énoncé telle qu'au degré
perçu d'un élément manifesté dans l'énoncé, le récepteur doive
dialectiquement superposer un degré conçu ( cf. Groupe µ, 1970a,
1976b, 1977a). L'opération présente les phases suivantes : produc-
tion d'un écart que l'on nomme allotopie, identification et réévalua-
tion de l'écart. Ces opérations ne se font pas au hasard, mais suivent
des lois très strictes qui seront détaillées en leur lieu. Mais illustrons
d'abord notre propos par un exemple linguistique. Dans l'énoncé:
« Le lit refait des sables ruisselants » de Saint-John Perse (analysé
par. Edeline, 1972), on perçoit une allotopie entre « lit» et
« sable », et le contexte impose la superposition du degré conçu
« plage » au perçu « lit ». Exemple iconique : dans tel collage
fameux de Max Ernst, on perçoit une allotopie entre une « tête
d'oiseau » et le « corps humain » qui la soutient. Une résolution de
cette allotopie est de considérer la tête d'oiseau comme le degré
perçu iconique, et la tête supposée de l'être dont le corps est
manifesté comme le degré conçu.
On doit donc en premier lieu s'interroger sur- les règles à l'œuvre
dans les énoncés plastiques et iconiques, règles qui amènent le
récepteur (1) à considérer tel énoncé particulier (ou partie
d'énoncé) comme non acceptable (non grammatical), et (2) à y
projeter tel degré conçu. Dans le champ linguistique, ces règles
commencent à être bien connues : les lois de combinaisons syntaxi-
,> ques et sémantiques sont décrites de manière sans cesse plus fine, et
cette description est encore améliorée par l'intervention de concepts
pragmatiques. / du programme.
La seconde tâche du rhétoricien sera d'observer la relation qui est
susceptible de s'établir entre degré conçu et degré perçu. C'est ce
lien-là qui donne sa spécificité à telle ou telle figure de rhétorique et
qui, en définitive, lui confère son effet ou son efficacité dans un
énoncé donné.
La nature de cette relation provient elle-même de deux variables
qui sont : (a) les règles du domaine auquel s'applique l'opération
rhétorique et (b) cette opération elle-même.
Reprenons ces points. (a) Les règles du domaine : une suppres-
sion dans le domaine des métaplasmes aboutit à l'apocope ou à
l'aphérèse. L'effet d'une telle manœuvre est bien différent de celui
que produit une suppression dans le domaine des métasémèmes, où
256
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
cette opération aboutit, par exemple, à une synecdoque générali-
sante. (b) L'opération elle-même. Dans un même domaine, deux
opérations distinctes comme la suppression ou la substitution ont
des potentialités différentes. D'accord avec Paul Ricœur, nous
avons, par exemple, pu démontrer que la particulière efficacité de la
métaphore dans des domaines aussi variés que la publicité, la poésie
ou la philosophie, provenait de son caractère puissamment média-
teur. Et ce caractère, elle le doit à l'opération de substitution qui
l'engendre.
Le programme complet d'une rhétorique des messages visuels, au
sein d'un programme de rhétorique générale, se dessine ainsi
clairement :
1. Élaborer les règles de segmentation des unités qui vont faire
l'objet des opérations rhétoriques, sur les plans plastique et
iconique.
2. Élaborer les règles de lecture des énoncés, plastiques et
iconiques.
3. Élaborer les règles de lecture rhétorique de ces énoncés.
4. Décrire les opérations rhétoriques à l'œuvre dans ces énoncés.
5. Décrire les différentes relations possibles entre degrés perçus
et degrés conçus, et donc aboutir à une taxinomie de figures.
6. Décrire l'effet de ces figures.
Les points 1 et 2 de ce programme précèdent obligatoirement la
perspective rhétorique. Ils ont été couverts dans les pages qu'on a
lues jusqu'ici. La suite sera donc consacrée aux quatre autres points
Ce programme devra être réalisé de manière distincte pour les
messages plastiques et pour les messages iconiques. Néanmoins, il
nous a paru intéressant de regrouper dans ce chapitre des considéra-
tions assez générales, soit qu'elles vaillent pour les deux familles de
messages, soit qu'elles nous permettent de distinguer clairement ce
qui est propre à l'un ou à l'autre type de rhétorique.
Dans un premier développement, nous rendrons compte de la
disparité des deux domaines au regard de la rhétorique. Si nombre
de chercheurs ont jusqu'à présent parlé de« rhétorique de l'image »
-termes que l'on retrouve sous la plume de Barthes aussi bien que
de Kerbrat-Orecchioni -, ils n'ont jamais envisagé qu'une rhétori-
que du signe iconique. Est-ce à dire qu'une rhétorique du signe
257
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
plastique n'existe pas, ou ne peut exister? Non. Et nous le
montrerons. Mais il est vrai que le rhétorique fonctionne plus
facilement dans un énoncé dont les signes relèvent d'un code très
formalisé. C'est donc sur l'opposition générale « sémiotique forte·
ment codée » vs « faiblement codée » que nous nous arrêterons
d'abord (§ 2). Car cette opposition (déjà étudiée dans Groupeµ,
1980) explique la disparité notée : elle montre, en effet, la difficulté
qu'il y a, dans le cas du plastique - une sémiotique faiblement
codée-, à définir un « degré zéro ». Ce concept a souvent été
discuté, mais semble bien rester indispensable pour décrire une
rhétorique, à condition de le reformuler en des termes adéquats.
C'est pourquoi la réflexion sur les deux types de systèmes devra être
complétée par une réflexion sur le fonctionnement de ce degré zéro.
La distinction qui sera proposée entre degré zéro général et degré
zéro local aidera par la suite à comprendre pourquoi une rhétorique
du plastique est possible.
Dans ce paragraphe, comme en d'autres endroits du chapitre, il
nous arrivera fréquemment de nous servir d'exemples linguistiques.
Qu'on n'y voie pas une inconséquence, mais l'effet d'un double
souci. D'abord un souci de clarté : il est plus facile d'illustrer des
concepts généraux avec des faits mieux connus ( comme le sont les
figures de la rhétorique linguistique). Un souci méthodologique
ensuite : il s'agit de montrer l'applicabilité des concepts dégagés à
l'ensemble de la sémiotique.
,>
Mais il faudra aussi poser la question de l'application de ces
concepts généraux aux messages visuels. En d'autres termes : les
messages visuels remplissent-ils les conditions nécessaires pour être
le siège de manœuvres rhétoriques? Plus précisément encore : la
condition d'existence d'une rhétorique du visuel étant la possibilité
de discerner dans certains messages un degré conçu coexistant avec
un degré perçu, et de créer dans le message cette tension qui définit
le rhétorique; cette condition est-elle remplie? C'est à ce débat que
sera consacré le développement suivant (§ 3). L'examen du pro·
blème ne serait cependant pas complet si l'on n'examinait dans le
détail le lien précis qui s'établit entre le degré perçu et le degré
conçu. Cet examen, mené au paragraphe 4, débouchera sur un
premier classement des figures de la rhétorique visuelle.
258
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
2. Rhétorique et sémiotiques
2.1. Deux types de sémiotiques
2.1.1. Les sémiotiques fortement codées (que nous nommerons
« type 1 ») ont deux caractéristiques, qui ne sont pas automatique-
ment liées l'une à l'autre : (I) la segmentation des plans de
l'expression et du contenu y est assez nette (la formalisation de la
substance produit des unités aux contours relativement stables et
facilement identifiables comme unités); les ensembles qui s'y
dessinent sont des ensembles stricts. (II) la relation entre les unités
de chacun des plans y est fortement stabilisée.
De ce que ces sémiotiques sont hypercodées, institutionnellement
stabilisées, et de ce que les rapports unissant les deux plans de
l'expression et du contenu tendent vers la biunivocité, les unités
acquièrent une valeur dans le système indépendamment de leur
actualisation dans des messages. En d'autres termes, ces systèmes
peuvent faire l'objet d'une première description hors des énoncj's, à
l'aide d'un dictionnaire et d'une syntaxe 1•
2.1.2. Les sémiotiques faiblement codées (type 2) ont des caracté-
ristiques inverses à celles du type 1. (I) La formalisation du plan de
l'expression et du plan du contenu tend à la fluidité : les ensembles
qui s'y dessinent sont des ensembles flous. (II) Le lien entre les
ensembles flous des deux plans est instable, difficile à établir.
De ce que les relations entre expression et contenu y sont moins
soumises à une légalité et sont dès lors plurivoques, la valeur des
signes qui les unissent varie avec les contextes. C'est à propos de tels
systèmes qu'Eco (1978 : 178-191) parlait de« galaxies expressives»
et de « nébuleuses de contenu » 2•
Notons que les caractéristiques (I) et (II) des sémiotiques de
259
 RHÉTORIOVE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
type 2 n'y sont pas liées de manière nécessaire. Ou, en tout cas, Je
caractère flou des ensembles peut n'être la caractéristique que d'un
seul plan (celui de l'expression seule ou celui du contenu). Ainsi,
dans telle composition de Vasarely, on discerne des unités d'expres-
sion aisément ségrégables et très organisées entre elles ( de sorte que
l'énoncé semble partiellement avoir la caractéristique d'une sémioti-
que de type 1), mais aucun contenu n'est fourni au destinataire par
un dictionnaire qui préexisterait à l'énoncé (et ici, nous avons la
caractéristique (II) des sémiotiques du type 2). Dans ce cas, le
destinataire joue un rôle décisif quant à l'attribution de contenus
aux unités de l'énoncé et à l'énoncé dans son ensemble.
Cette attribution de contenu n'a d'ailleurs aucun caractère de
nécessité. Quand elle n'a pas lieu, il n'y a pas de signe. Lorsqu'elle a
lieu, des portions de contenu aussi bien strictes que floues peuvent
être associées aux formes de l'expression 3•
' I. Segmentation Il. Relation
Type de sémiotique
des unités · contenu/ expression
1. fortement codée nette stable
2. faiblement codée floue instable
Tableau IX. Deux types de sémiotiques
,>
2.1.3. Ceci montre qu'il n'y a pas, dans les faits, une simple
polarisation type 1 vs type 2, mais plutôt un continuum, qui nous
fait aller de ce qu'Eco nomme la ratio facilis la plus pure à la ratio
difficilis la plus pure : (A) expression strictement formalisée+ con·
tenu strictement formalisé+ lien stable; (Ba) expression stricte·
ment formalisée + contenu faiblement formalisé + lien instable;
(Bb) expression faiblement formalisée+ contenu strictement forma·
lisé + lien instable; (C) expression faiblement formalisée+ contenu
faiblement formalisé+ lien instable 4• Comme exemples de sémioti-
que approchant du type 1, on peut citer la canne blanche de
l'aveugle, les flèches directionnelles, les logotypes les plus connus,
les stéréotypes iconiques, la fumée de l'élection papale. La langue
tend à se conformer à ce modèle (même si l'on sait que la
biunivocité de ses signes est un leurre), comme aussi le domaine
260
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
iconique. Les signes plastiques constituent, eux, une sémiotique de
type 2.
2.2. Stratégies rhétoriques
Voyons à présent l'application des concepts rhétoriques à cette
distinction entre sémiotiques.
Dans les systèmes du type 1, produire, identifier et réévaluer des
écarts sont choses relativement aisées. Pour produire l'écart, il suffit
de s'écarter d'une des règles qu système, et ce sera d'autant plus
facile que le système est fermé. La coprésence d'un corps et d'une
tête est constitutive d'une isotopie, puisque ces deux déterminants
s'intègrent à un signe d'un rang supérieur. Il est donc aisé à Max
Ernst de subvertir cette règle d'isotopie. Dans le système linguisti-
que, on pourra utiliser un terme possédant le sème non-r dans un
contexte induisant un classème x comme dans« boire la honte », où
x = « liquidité » ; dans le domaine iconique encore, on peut pro-
duire un énoncé dans lequel une cafetière serait munie d'yeux, ou
encore un chat d'une queue fuminte 1(~f. Groupe µ, 1976a), etc.
Bref, pour encoder ou décoder une figure rhétorique dans un
système de type 1, il suffit de connaître les règles préalables de ce
système : /boire/ implique une distribution lexicale telle que le
signifié du terme objet comporte le sème« liquidité », les cafetières
n'ont point d'yeux, les troncs humains sont surmontés de têtes
humaines.
Dans les systèmes de type 2 (dont relève le signe plastique), il n'y
a pas, par définition, de code préalable. Cette connaissance des
règles ne peut donc exister. Il ne saurait par conséquent s'y produire
d'écart, et il ne pourrait évidemment y avoir d'identification et de
réévaluation de ces écarts inexistants, ni, partant, de rhétorique.
Il faut évidemment corriger ce propos en tenant compte de la
remarque formulée plus haut sur le caractère de modèle théorique
que revêt notre opposition. Mais il faut surtout le corriger en
distinguant deux concepts distincts derrière l'expression « degré
zéro » dont on a, à maintes reprises, souligné les ambiguïtés. On
261
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE

doit en effet parler de degré zéro général et de degré zéro local

(auquel nous ajouterons un type particulier de degré zéro local : le
degré zéro pragmatique; v. le § 3.3.).

2.3. Degrés zéro généraux et locaux

Le degré zéro général est fourni, ainsi qu'on l'a dit en une
première approximation, par la connaissance préalable du code : la
définition de boire dans la compétence lexicale, les modèles du
corps humain ou de la cafetière dans la compétence encyclopédique.
En fait, le processus est plus complexe et nous y reviendrons : on
verra qu'il 'y a aussi deux types de degré zéro général.
Le degré zéro local est, lui, fourni par l'isotopie d'un énoncé.
Ouvrons ici une parenthèse pour rappeler que le concept d'isoto-
pie a été introduit en sémantique structurale. pour donner un
fondement à l'idée de totalité de signification postulée à un message
ou même à un texte entier. Le discours se définirait ainsi non
seulement par des règles logiques d'enchaînement de séquences,
mais aussi par l'homogénéité d'un niveau donné des signifiés. On
s'est rapidement rendu compte de l'intérêt du concept pour l'étude
des messages relevant de discours particuliers (humour, publicité,
.>
mythe, poésie), caractérisés souvent d'une manière vague par la
notion d' « ambiguïté » ou de« polysémie » ou encore de « polypho- Transformation topologique
nie », mais qui pourraient être définis plus rigoureusement comme (Illustration pour Constellations d'André Breton, Miro)
discours poly-isotopes.
On a pu transposer le concept dans le domaine visuel ( comme
semblait devoir y pousser au moins l'étymologie du terme : topos),
dans la mesure où les messages visuels présentent des sèmes, au sens
de Prieto, c'est-à-dire des signes dont le signifié correspond à un
énoncé (cf. Min guet, 1979 et Odin, 1976). Dans les deux cas,
l'isotopie est constituée par une redondance. Redondance de sèmes
( au sens de Greimas cette fois) dans le domaine linguistique
(cf. Klinkenberg, 1973, Rastier, 1987), redondance de détermina·
tions ou homogénéité des transformations dans le domaine visuel.
Nous reviendrons ci-après au thème de la redondance(§ 3.2.).
262
 f1N1'• w ..=>aexc:s~ -, · /·- ...... ...,,

Transformation y (Blanc et noir et niveaux de gris en bande dessinée; Silence,

Comès, Bu; Sawyer, Crane, Prince Valiant, Foster)
 t~.._

.. ~ , 11

" ".
n''
'Ji:-,:
,,..,. ''
·'

,l
Trope iconique tRencontre de deux sourires, Max Ernst)

Sémantisme de la forme (Sans titre, Moholy Nagy)

Trope iconique
(Le Crabe aux pinces d'or, Hergé)
 ôlfSL

,>

~ F•tmCII - 45 FB 4 FS SCAN 1.75 90 PTAS

Rhétorique du type (Couverture pour Le Nouvel Observateur, A. François) Couplage iconique (Les Promenades d'Euclide, Magritte)
 @
NAARDEIVA*
TEMUNCHEN
PERlREIN
DEZELFDE DAG

Figures hiérarchisées non

réversibles (Vertumnus-
à
RudolfIl, Arcimboldo)
·-
-CY7.•
~N.
:c:::,-
:.w
UII'

:=:::x;.;:.
y

·= ~ ~ IUlNO H .t.' a.lO. -

. ),, Interpénétration iconique

(Affiche pour la SNCB, Pasture)

Interpénétration iconique 1
(Affiche pour le café Chat j Rhétorique des transformations géométriques
noir, Julian Key) :?:,J;.Ai,,,
(La Meilleure Forme de gouvernement, Grandville)
 Couplage plastique (Mandala)

. ).,

Trope plastique (Bételgeuse, Vasarely) Médiation narrative (Archeologia, Spagnulo)

 Exploitation de la forme par la rhétorique icone-plastique
(La Grande Vague, Hokusai) • Exploitation de la couleur par la rhétorique
icone-plastique (Mère et Enfant, Klee)

L,
. ) •. (.·:·
1:1-:1:11: •
-- •- •. ---
1·.1·11· ·-1
• Il
1
1. 1 .
·- -- --- . -- - - 1
1 1 1

Exploitation de la couleur par la rhétorique icono-plastique

(Paysage d'industries, Pirenne) Stylisation (Composition /917, n° 4, Van der Leck)
 RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE

C'est le degré zéro local, induit par l'isotopie, qui est producteur
de rhétoricité : le degré zéro général n'étant qu'une de ses condi-
tions d'existence. Reprenons notre exemple linguistique : c'est
parce que l'énoncé /boire la honte/ apparaît dans un contexte à
isotopie morale que j'identifie« boire » comme unité rhétorique et
que je lui superpose un degré conçu. Mais si l'on me raconte la vie
dissolue d'un fils de famille noble qui a trouvé le trépas par noyade
dans une baignoire emplie de champagne, je suis fondé à identifier
« honte », et non plus « boire », comme unité rhétoriq_ue. Le degré
zéro local est donc, pour faire court, l'élément attendu en tel endroit
d'un énoncé, en vertu d'une structure particulière à cet énoncé-là.
Dans les systèmes de type 2, même s'il n'est point de degré zéro
général possible, par définition, il reste possible d'identifier des
degrés zéro locaux. C'est le cas lorsque des énoncés visuels
plastiques engendrent des régularités internes ( comme chez Mon-
drian ou Vasarely). Ces énoncés, ayant élaboré leur propre régula-
rité, peuvent connaître des ruptures de régularité, lesquelles peu-
vent être réévaluées. C'est le cas dans le paysage que Folon a
intitulé Frustration, ce tableau prenant la forme d'un puzzle où une
pièce manque : on sait quelle forme, quelle texture et quelle couleur
doit avoir le fragment absent.
Nous analyserons le détail de ces figures plus loin. Notons, en tout
cas, que les degrés zéro locaux s'établissent de manière assez
différente dans les systèmés de type 1 et dans les systèmes de type 2; ,
' )
la figure y fonctionne donc différemment.
Bornage (La Représentation, Magritte) Dans le premier cas, le degré zéro local, quoique induit par des
mécanismes contextuels, est suspendu à l'existence du degré zéro
général : c'est parce que certains réseaux distributionnels sont
organisés par le code (réseaux où « boire » d'une part et « eau »,
« vin »;« pastis », etc. d'autre part ont leurs places respectives) que
je puis reconnaître l'énoncé / je bois de l'eau/ comme isotope et
l'énoncé/ je bois la honte/ èomme allotope. L'isotopie, qui induit les
degrés zéro locaux, me permet en outre de déterminer le lieu exact
de la production de l' allotopie (/boire/ ou /honte/, selon les cas), ce
qui n'est pas possible à l'aide du seul degré zéro général.
Dans les systèmes de type 2, le degré zéro local n'est aucunement
suspendu à l'existence d'un degré zéro général, et c'est au seul
énoncé qu'il appartient de désigner les isotopies ou les allotopies.

263
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Dans ces systèmes, une simple rupture de continuité ne fait pas
automatiquement figure : ce n'est pas parce que telle tac,he rouge
tranche sur une surface bleue que l'énoncé plastique est rhétorique.
Il ne serait tel que si cet énoncé comportait un événement rouge -
degré perçu - en une position où le destinataire est en droit
d'attendre un événement bleu - degré conçu. Et pour que cela soit,
il est nécessaire qu'un dispositif plastique quelconque ait introduit
dans l'énoncé une régularité, une règle.
3. La rhétoricité des messages visuels
3.1. Base, élémentjiguré, invariant
Rappelons que dans un énoncé comportant des figures, on peut
théoriquement distinguer deux parties : celle qui n'a pas été
modifiée - ou base - et celle qui a subi des opérations rhétoriques-
ou élément figuré - , décelable grâce à certaines marques. La partie
ayant subi ces opérations (c'est lé degré perçu) conserve un certain
' ) rapport avec son degré zéro (ou degré conçu). C'est ce rapport
qu'on peut nommer médiation; il se fonde sur le maintien d'une
partie commune entre les deux degrés, ou invariant.
Parler de partie commune suppose que l'élément figuré puisse
être décomposé en unités d'ordre inférieur. C'est cette possibilité
d'articulation qui permet d'identifier l'invariant, grâce à une évalua·
tion des compatibilités entre la base et l'élément figuré.
3.2. Redondance
Cette compatibilité est mesurée grâce à la redondance de
l'énoncé. C'est elle qui permet à la fois de diagnostiquer l'écart etde
264
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
le réévaluer. La redondance est produite par la superposition de
plusieurs règles sur une même unité de l'énoncé.
Dans le domaine linguistique, où ces notions sont familières, se
croisent, par exemple, sur un même morphème, des règles phonéti-
ques, syntaxiques, morphologiques et sémantiques. Le taux de
redondance globale du français écrit est ainsi estimé à 52 % , de
sorte qu'un grand nombre d'écarts par rapport à une des règles
peuvent être détectés et corrigés grâce à l'ensemble des autres.
Dans le domaine visuel, les choses sont moins simples, quoique
tout aussi claires en principe. Mais il nous faut ici distinguer au
préalable les énoncés iconiques des énoncés plastiques.
3.2.J. Dans les premiers, le rôle du code est tenu par le répertoire
des types, qui énumère pour chaque unité une série de sous-unités
qui sont les déterminations (cf. chap. IV), classées de la plus
impérative à la plus contingente ou à la plus polyvalente. Chacun
pourra aisément fournir une liste de critères permettant de recon-
naître le type « tête » : · même si la /tête/ d'un énoncé donné ne
présente pas tous ces critères, et si l'énoncé manifeste de nom-
breuses transformations (noir et blanc,· dessin au trait, etc.), cela
peut ne guère gêner la reconnaissance. La redondance du visuel, qui
ne paraît pas chiffrable avec les moyens actuels, est à coup sûr de
loin supérieure à celle du linguistique. Sur le plan qualitatif, elle
peut faire jouer des types de déterminations très variés, ce qui
multipliera les stratégies rhétoriques possibles.
3.2.2. Quant à l'image plastique, elle n'a par définition pas de
référent, et le statut du type y est bien différent. L'énoncé plastique
ne peut donc en principe être interprété à la lumière d'un code. On
pourrait en conclurè que cet énoncé ne présente pas de redondance
et, par conséquent, qu'il ne pourrait être le siège d'aucune
démarche rhétorique. Nous avons toutefois établi que le plastique
est sémiotique, en ce qu'il associe des formes de l'expression à des
formes du contenu. Et surtout, nous verrons que les énoncés
plastiques peuvent établir leur propre code, d'une manière suffisam-
ment stable pour que des écarts puissent y être perçus et réduits 5•
265
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
La redondance ainsi créée est juste suffisante pour le fonctionne·
ment rhétorique, et elle court certes le risque de n'être ,pas
suffisamment stable ni intersubjective, mais elle nous autorise à
répondre affirmativement à la question posée au départ, et qui
était : l'image visuelle remplit-elle les conditions pour que s'y
manifeste le rhétorique?
3.3. Contexte pragmatique
On a vu que l'écart pouvait provenir d'une impertinence par
rapport à une règle du système ( degré zéro général) ou par rapport à
une règle de l'énoncé (degré zéro local).
Mais l'impertinence peut également provenir d'un contexte plus
large, d'ordre pragmatique, qui fournit dès lors un type particulier
de degré zéro local. . peinture occidentale conserve généralement ce caractère, alors que
Partons d'un exemple trivial. Nous avons observé, dans des
toilettes, un dessin très stylisé dans lequel la totalité d'un échantillon
d'une population mâle adulte a sans hésitation reconnu un sexe
féminin. Le même dessin, une fois reproduit sur une feuille, n'a
jamais été interprété de cette manière par un échantillon équivalent.
C'est donc le lieu (les lieux) où s'est produite la rencontre entre le
. )·.
message et le spectateur qui a agi comme révélateur en relevant le
niveau de redondance : dès lors qu'on était dans des vécés, un
graffiti ne pouvait être que scatologique, sexuel ou politique. Du
coup, le rhétorique s'installe : ce qui sur le papier n'est que pure
forme plastique devient un signifiant iconique dans l'édicule. Pour
qui préfère un exemple plus noble, renvoyons au célèbre Baiser de
Brâncusi, tel qu'il est reproduit sur la porte du même nom à Tirgu
Jiu, en Roumanie. A première vue, il s'agit d'un simple motif
géométrique. Mais cette première lecture peut être complétée par
une autre, où l'on peut retrouver l'emblème. Cette seconde lecture
est déterminée par la connaissance que nous avons des règles de
stylisation propres à l'art populaire dans la région, et des codes
propres au sculpteur de cette marche romane.
On doit conclure : la tension entre les deux pôles d'une unité
266
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
rhétorique peut provenir de ce que nous avons nommé ailleurs
(Groupe µ, 1976) les isotopies projetées, qui dépendent de l'usage
qu'une culture fait des grands champs qu'elle découpe. Il est en effet
des énoncés qui ne font figure que par rapport à des situations ou à
des réalités extérieures au message. Sur le plan linguistique, tout
proverbe fonctionne de cette façon : dans /Tant va la cruche à
l'eau/, qui ne comporte pourtant aucun écart interne, cruche est
celui qui n'y voit qu'elle 6•
Mais ce n'est pas seulement la production du fait rhétorique qui
dépend du contexte pragmatique. Celui-ci peut aussi déterminer le
type de lien qui va s'instituer entre les deux pôles de l'unité
rhétorique, problème qui sera examiné de manière systématique
aux paragraphes 4 et 6. Notre exemple, plus honnête, sera emprunté
à la peinture orientale, dont François Cheng (1979) a fourni une
bonne analyse.
L'espace de notre perception est « simplement connexe » : il y a
continuité, sans solution, entre les différentes portions du perçu. La
la peinture orientale - chinoise ou japonaise - ne le fait pas : elle
nous présente au contraire des îles de perception, séparées par des
blancs où l'on ne voit que le support plan, et qui peuvent occuper
jusqu'aux deux tiers de l'énoncé. Ainsi, on peut rencontrer deux
plages iconiques contrastées (par exemple, « mer » et « mon-
tagne», un des nombreux couples topiques disponibles), non
seulement disjointes, mais séparées totalement par une zone non
peinte, vide ou représentant le vide.
Car ce /vide/ peut être interprété de plusieurs manières. Un
regard occidental peut en faire le signe de l'isolement des éléments
du monde (notre univers serait fait d'isolats, sans communication
possible). On pourra aussi y voir un énoncé rhétorique : la zone non
recouverte de couleur créerait ce que l'on analysera plus loin (au
chap. XI) comme une rhétorique de la bordure. Dans certaines
zones règne l'illusion de la profondeur (les zones iconiques), dans
d'autres s'affirme la planéité du support : rhétorique donc, puis-
qu'un même énoncé fait coexister la bidimensionalité et la tridi-
mensionalité. A quoi s'ajoute une rhétorique de la discontinuité :
les blancs perçus peuvent être réévalués iconiquement en des
portions de paysages conçues (le /blanc/ comme« ciel »,«neige»,
267
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
ou « brouillard ») ou, réciproquement, les fragments manifestés
sont dénoncés comme artifices. La lecture orientale, quoique
rhétorique également, est toute différente. Elle relève d'un autre
type d'appariement des pôles de la figure (mode de présentation
qu'on nommera ci-après- en 4.2.3. -l'in praesentia disjoint), dont
l'exemple le plus clair est le couplage ( ou comparaison, dans le
domaine linguistique). Ici, point de désordre, mais l'ordre; pas de
discontinuité, mais la fusion. C'est que le /vide/ est cette fois une
sorte de zone histolytique, un brouillard géniteur, le lieu d'une
métamorphose des contraires. C'est sans doute la forme concevable
la plus extrême de ce qu'on nommera le tiers médiateur (v. § 6.2.).
Nous avons donc une fois de plus ici une isotopie projetée,
isotopie fournie par la culture. Ce qui est projeté, c'est en
l'occurrence l'obligation de procéder à une conjonction rhétorique
quand il y a /vide/. Et le sens donné à ce /vide/ est très général : loin
d'avoir les fonctions précises que lui donne la lecture occidentale, il
revêt le sens que l'algèbre donne à x ou la langue courante à machin.
3.4. Concomitance du plastique et de l'iconique
Dans un énoncé où l'on observe la coprésence de signes iconiques
~-
et de signes plastiques, le degré zéro semble être une règle générale
de concomitance. On veut dire par là que les unités relevant d'un
plan, lorsqu'elles sont ségrégées dans l'ensemble de l'énoncé,
coïncident avec des unités ou des parties d'unités de l'autre plan.
Autrement dit, les signifiants d'une entité iconique coïncident
généralement avec les signifiants d'une entité plastique et vice versa.
Comment naît cette règle de concomitance? Du regard porté sur
les spectacles naturels. Dans leur cas le plastique n'est présent que
comme le serviteur de la reconnaissance et se résorbe dès Ion
entièrement dans le spectacle. Ce mode de lecture est volontien
transposé aux énoncés artificiels ou réputés tels. Telle tache rouge
est là, semble-t-il, pour permettre l'identification de la veste de tel
personnage ; tel empâtement est là pour buriner le visage de tel
autre 7•
268
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
Cette règle de concomitance icono-plastique, n'a évidemment de
pertinence que dans le cas d'un énoncé fait de signes plastiques et de
signes iconiques. Elle cesse par définition d'en avoir dans le cas
d'énoncés purement plastiques. Cependant, dans ce cas, joue une
autre règle de concomitance : celle des paramètres du signe
plastique. A une homogénéité de forme correspondra également
une homogénéité de couleur. Cette attente de concomitance s'expli-
que par le mode de production des figures ( au sens perceptif) : une
figure, que son contour rend toujours distincte du fond, s'obtient
autant par la reconnaissance de zones homogènes quant à leur
couleur ou leur texture que par la reconnaissance de formes
proprement dites. L'évidence des figures est donc favorisée par la
redondance des découpages observés dans les trois ordres du
plastique.
Notons au passage que la règle de concomitance icono-plastique
s'enrichit de cette deuxième règle de concomitance, purement
plastique. Dans le cas d'un énoncé icono-plastique, la concomitance
sera donc celle d'une unité iconique d'un côté, d'une forme, d'une
couleur et d'une texture de l'autre. Les écarts rhétoriques seront
souvent des tentatives pour contredire la nécessité de la concomi-
tance 8•
3.5. Nous n'avons évidemment pas dit ici le dernier mot sur le
fonctionnement des énoncés plastiques et des énoncés iconiques, et
notamment sur les redondances qui y sont à l'œuvre. L'examen sera
approfondi dans les divisions consacrées à la rhétorique iconique
(où nous retrouverons la notion d'isotopie), à la rhétorique plasti-
que (où l'on verra, par exemple, que la redondance peut être
produite par des .régularités comme les répétitions et les aligne-
ments) et à la rhétorique icono-plastique. Il nous suffisait ici de
mettre en évidence les mécanismes communs à ces différents types
de rhétorique.
269
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
4. La relation rhétorique
4.1. Quatre modes de relation entre degrés conçu et perçu
Il faut à présent se pencher sur les différentes modalités de
rapprochement du degré conçu et du degré perçu. Comment se
manifeste leur invariant? Quel est le rapport (logique ou autre) des
éléments extérieurs à cet invariant? Cette étude permettra d'élabo-
rer un premier classement des figures de rhétorique visuelle.
Pour ce faire, nous pourrons une fois de plus partir d'une
comparaison avec la rhétorique linguistique.
4.1.1. On a maintes fois opposé la métaphore et la comparaison en
faisant apparaître que, dans la seconde, l'énoncé fournissait à la fois
le degré perçu et le degré conçu. On sait bien sûr que cette
opposition est forcée : tous les intermédiaires existent entre les deux
figures. Néanmoins, on a affaire à deux positions polaires, qu'il a
~-., paru intéressant de désigner par les expressions in praesentia et in
absentia. Des difficultés apparaissent dès que l'on veut appliquer
cette opposition au visuel. Nous les avons rencontrées lorsqu'il s'est
agi d'étudier certaines images rhétoriques, comme cette « chafe-
tière » dont nous avons parlé plus haut (cf. Groupeµ, 1976a). Pour
rappel, il s'agit d'une affiche exécutée pour une marque de café,
affiche montrant un objet composite, à la fois cafetière et chat. Dans
un tel cas, on ne peut pas simplement parler de rapport in praesentia
pur ou de rapport in absentia pur : le rapport entre degrés perçu et
conçu est à la fois de coprésence (les types « chat » et « cafetière»
sont manifestés simultanément) et d'absence (aucun de ces deux
types n'est manifesté de manière autonome ni complète).
Cette modalité particulière de production d'un invariant procède,
une fois de plus, de la spécificité du visuel, qui autorise la
270
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
simultanéité là où le linguistique ne permet que la succession 9•
L'opposition in praesentia vs in absentia devra donc être complétée
d'une autre opposition, prenant en compte la possibilité qu'ont deux
ensembles de signifiants iconiques de se manifester soit en un même
lieu dans l'énoncé (ou plus précisément, grâce aux mêmes sous-
déterminants) soit en des lieux juxtaposés dans l'énoncé. Dans le
premier cas, on dira que les ensembles sont conjoints, dans le
second qu'ils sont disjoints.
Cette nuance qui doit être apportée à l'opposition in praesentia vs
in absentia peut également naître de la considération de certains
phénomènes linguistiques. On a rappelé plus haut que des énoncés
linguistiques parfaitement' isotopes pouvaient être lus rhétorique-
ment, par le jeu d'un contexte pragmatique particulier; nous avons
illustré ceci par l'exemple du proverbe. Ces isotopies projetées
donnent bien naissance à un type de figure in absentia, mais où le
degré conçu, loin d'être induit par la redondance de l'énoncé lui-
même, l'est par des facteurs pragmatiques. On peut donc considérer
que la source de ce degré conçu est extérieure à l'énoncé.
4.1.2. La distinction initiale comporte donc quatre termes, et non
deux, et sa généralité est telle qu'elle peut s'appliquer aussi
efficacement aux domaines iconique et plastique qu'au linguistique.
Elle nous fournira la structure de base de la mise en connexion des
entités, et nous permettra de dégager la notion essentielle en
rhétorique de tiers médiateur.
Nous distinguerons donc quatre degrés de présentation des entités
à médier :
(1) Le mode in absentia conjoint (IAC) : les deux entités sont
conjointes - c'est-à-dire qu'elles occupent le même lieu de
l'énoncé 10, par substitution totale de l'une par l'autre.
(2) Le mode in praesentia conjoint (IPC) : les deux entités sont
conjointes en un même lieu, mais avec substitution partielle
seulement.
(3) Le mode in praesentia disjoint (IPD) : les deux entités
occupent des lieux différents, sans substitution.
(4) Le mode in absentia disjoint (IAD) : une seule entité est
manifestée, l'autre étant extérieure à l'énoncé, mais projetée sur
271
 ~

RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE

celui-ci. Le tableau X ( où, pour rappel, nous introduisons le

-.... "'
domaine linguistique) nous permettra de poser la généralité de la

-
\
<:::! Cl "' Cl)
·.;:: ~ ;::l
Cl)
;::l
c:r distinction, avant de passer à l'examen détaillé des différents cas.
~ c:r ·.;:;:
~ 'a0 On aura remarqué que les quatre modes de présentation sont
~ i= "'cil
"' placés selon la progression IAC > IPC > IPD > IAD, afin de mar-
.~
- -
Cl)
<:::!
~ .~ ·-
...
,c, \~ ~~
...... "' Cl)
"' .....
Cl) Cl) "'
Cl) Cl) quer la distance de plus en plus grande entre le degré perçu
:.a > o..· o..·..-.
...
0
o.. ......
0
- o..
0
~a
0 0 (toujours manifesté, par définition) et les facteurs qui induisent le
degré conçu ( de plus en plus extérieurs à l'énoncé à mesure que l'on
~::s se déplace vers la droite) 11•
.S,! 5'
~--
V,
i: e:: i:::: ·~ Ce tableau n'est pas encore un tableau des figures (lesquelles
0
~<:::! "'... "'bl) ;::l"' "' "' s
~ diffèrent entre elles par les opérations qui les engendrent) : c'est au
... ·- i:::: ëii Cl) Cl) Cl)
eo ;::l
Cl)

Cl.. 0 cil
!: c:r cil c:r i: plus un tableau des domaines où se produisent les figures. Chaque
o.."' o..·- ~·.::: i:<:::! case demande à être illustrée, pour perdre de sa sécheresse. Il s'agit
~ :§' E Ë ;::l i::::

·-
;::l "'
-0
8 1:: : 0 8 0 !:
(.) o.. ï::: donc à présent de raffiner la description des quatre relations dans les
(.) <:::!
;::.
.s domaines iconique et plastique.
.S,! --....
o "'i:::: "'
i::::
::....
~

--... -...
~
- 11.. .9 .9 ~
~
~~ .5 - "'
Cl)
.~
.a>
,v
cil

"'
i:::: Cl)
cil
\~
i::::
tl:l
- .g
s 4.2. Les quatre modes dans la rhétorique iconique
,v g.
Cl)
~
Cl...~
-
1
~ ;::l
e-.sr ~
.:;
- o..._
i::::
0
(.) "'
0
1
Cl) i:::: ...
Cl) "'
~
<:::!
E .s- .~0 - cil
i::::- t:
·- o.. 4.2.1. In absentia conjoint (/AC) : les tropes
~

-
u "';::l
~
-
·'.:::
L'écart se présente ici sous la forme d'un conflit entre les
--
;::; "';::l
<:::! Cl) <:::!
~ ·.;::
Cl)
~
' 1

~
~
"'
<:::!
~
i::::
......
·-
0
·ae-

.~0
-
.sr
"'cil
ë..
~
~
faisceaux de déterminations externes et ceux de déterminations
internes, à propos d'un segment de l'énoncé. Par exemple, la tête du
capitaine Haddock avec des bouteilles là où l'on attendrait des
...... i:::: "' "'o.. "' ::s 1
0 Cl)
o..
Cl) Cl)
o.. <:::! 1 pupilles. Ne crions pas trop vite à la « métaphore » : les bouteilles
~
-... -... -e
(.)
0 0 1
~ n'ont guère de points de ressemblance avec les yeux, même si
~ 1
1 comme eux elles sont faites d'une enveloppe transparente contenant

Il
Cl)
-0
0
1
un liquide. Hergé était néanmoins justifié de mettre des bouteilles à
E Cl)
Cl) la place des yeux plutôt qu'à celle des oreilles. Si l'on veut
;::l ;::l
e- c:r
·.;:;: absolument faire un parallèle avec un trope linguistique, la figure
·a0 "'
cil
1

serait plutôt de l'ordre de la métalepse : c'est une hallucination

Cl)
Cl)
;::l
.g ·-(.)
ë..
causée par la soif qui fait que le malheureux ivrogne « voit » des
i::::
bouteilles, l'objet de la vision prenant ainsi la place de son agent.
'é,i
E
0
'êi"' l;}US!h
Mais quelle que soit sa nature, la liaison existe, et fait sens. On
-0 :.§ pourra de même repérer quelques autres figures de cette catégorie

273

RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
pouvant être rapprochées d'un correspondant linguistique (méta·
phore, métonymie). Ce qui nous pousse à baptiser les figures du
type IAC du nom de « tropes iconiques ».
Le mode IAC est le plus radical de la série, et produit comme tel
un effet qu'il n'est pas toujours facile de maîtriser. Des genres
comme la BD s'en accommodent plus volontiers que la peinture de
paysage. L'effet peut facilement toucher au ridicule, et c'est le
moment de rappeler cette observation que nous faisions à propos
des métaphores visuelles dans Rhétorique générale : on peut sans
difficulté louer le « cou de cygne » d'une jeune personne, mais le
peintre qui représenterait cette personne avec le long cou blanc du
volatile obtiendrait un effet opposé. C'est qu'il est plus facile de
suspendre, dans le linguistique, les déterminations trop concrètes.
4.2.2. In praesentia conjoint (!PC) : les interpénétrations
On groupera ici toutes les « chafetières », c'est-à-dire les cas où
l'image présente une entité indécise dont le signifiant possède des
traits de deux ( ou plusieurs) types distincts ; les signifiants sont non
pas superposés mais conjoints. S'il n'était pas nécessaire que les
bouteilles ressemblassent à des yeux pour autoriser la substitution
d'Hergé, il est au contraire indispensable que les chats (idéaux)
ressemblent à des cafetières (idéales) pour que Julian Key puisse
~.
:, proposer sa célèbre affiche du café Chat noir. Nous avons d'ailleurs
analysé cette chafetière (Groupe µ, 1976a), et noté que son
signifiant présentait des traits se rapportant univoquement à l'un ou
à l'autre type, ainsi que par des traits se rapportant aux deux. Il y a
donc rupture de· liaisons intrasegmentales très solides, et par
conséquent perception d'un écart violent. Nous nommerons ces
figures interpénétrations. Si l'on devait trouver un équivalent
linguistique, ce serait évidemment celui du mot-valise 12•
4.2.3. In praesentia disjoint (!PD) : les couplages
Toute image visuelle iconique où deux entités disjointes peuvent
être perçues comme entretenant une relation de similitude, entre
dans ce groupe.
274
I •
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
Nous citerons comme exemple l'ingénieuse toile de Magritte (Les
Promenades d'Euclide) qui dénonce les artifices de la perspective en
montrant deux cônes ombrés (i.e. des triangles, pointe vers le haut,
de même couleur et de même dimension) dont l'un correspond à la
toiture conique d'une tourelle, et l'autre à la « fuite » d'un large
boulevard.
4.2.4. In absentia disjoint (!AD) : les tropes projetés
Dans ces figures, les types identifiés à première lecture donnent
un sens satisfaisant 'à l'énoncé, mais nous avons tendance à
réinterpréter ce sens à la lumière des isotopies projetées.
Ces isotopies sont bien souvent sexuelles, une obsession libidi-
neuse étant à la base de notre esprit perpétuellement mal tourné.
L'image visuelle ne leur échappe pas, où abondent les allusions
phalliques ou vaginales. On a depuis longtemps signalé que des
paysages comme celui de la falaise dans l'île de Rügen, peint par
Caspar David Friedrich avaient tout des pudenda féminins. Un
professeur d'esthétique et de philologie romane, Arsène Soreil,
aimait faire voir à ses élèves qu'il y a dans toute peinture de vallée
où la végétation enceint un plan d'eau un appel vulvaire, et dans l'ile
des morts de Bôcklin une pénétration plus ou moins réservée. Mais
tout aussi prégnantes et efficaces sont les associations du type forêt-
cathédrale, ou celles qui auréolent le « regard tourné vers le ciel ».
Le mécanisme n'est plus, ici, fondé sur la redondance mais sur la
banalité inadmissible du message, banalité que nous nous efforçons
de nier en la chargeant de significations projetées. D'autres
mécanismes pragmatiques peuvent intervenir pour susciter la pro-
jection d'une isotopie extérieure au message : titres d'œuvres (on
sait combien Magritte était friand de ces titres énigmatiques),
séquences d'images, localisations particulières, savoirs partagés sur
l'auteur des énoncés, etc. Mais ce n'est pas ici le lieu de dresser un
inventaire de ces mécanismes de projection.
275
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
4.3. Les quatre modes dans la rhétorique plastique
Le problème paraît dès l'abord plus délicat dans le domaine
plastique pur. Quel sens peut avoir ici le concept de figure ?
L'image plastique nous présente des entités formelles perceptibles
comme telles grâce à des attributs différentiels. Elles sont donc dans
un premier temps posées comme distinctes, non interchangeables,
opposées. Certains énoncés plastiques jouent d'ailleurs de ces
oppositions, et créent un effet d'affrontement plus ou moins diffus,
D'autres, au contraire, cherchent à montrer que les entités distinctes
ne sont pas irréductiblement opposées, et qu'il existe des passages
de l'une à l'autre. L'efficacité d'une telle démarche sera d'autant
plus grande que les unités médiées sembleront de prime abord être
plus inconciliables. Par exemple le cercle et le carré.
C'est sur cet exemple extrême que nous allons à présent raison·
ner. Nous présumons que si l'on admet un rapport rhétorique entre
les éléments de ce couple, il sera superflu de refaire le raisonnement
pour des cas de moindre tension. Les exemples de figure que nous
allons alléguer ( et que l'on retrouvera au chapitre vm) ont tous en
commun, en effet, de proposer une atténuation de l'opposition
entre cercle et carré 13•
~-
4.3.1. In absentia
,, conjoint (JAC) : les tropes
Dans ce premier cas le degré perçu est totalement conforme à un
type, et des règles contextuelles amènent à superposer à cette
manifestation un autre type, constituant donc le degré conçu.
Nous illustrerons ce processus par une composition de Vasarely
intitulée Bételgeuse et où sont présentées des rangées de cercles
parfaits. A l'intersection de deux alignements de 14 et de 22 cercles,
surgit un carré.
L'œuvre n'est pas figurative, mais néanmoins elle présente le
carré et le cercle, renvoyant à deux types aussi solidement établis
que pourraient l'être « homme » ou « vache ». Nous avons vu, en
effet, que les types sont des abstractions : s'ils comportent beaucoup
276
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
de déterminants, ils s'associent mieux aux manifestations concrètes;
s'ils en comportent peu (comme pour le cercle et le carré), ils
deviennent très généraux. Mais s'il y a des types qui prescrivent
comment se présentent les carrés et les cercles, il n'y a aucun type
qui prescrive qu'une place vide au milieu de 22 cercles doit
obligatoirement être occupée par un cercle. L'attente d'un cercle est
exclusivement engendrée hic et nunc, dans l'image, et par le
dispositif spatial régulier imaginé par Vasarely. C'est l'évidence de
ces règles, manifestées par des alignements rigoureux et des
modules formels uniformes, qui suscite l'attente du cercle. On a
donc un degré zéro local. La rupture consiste à remplacer un cercle
par un carré de même surface. Et la réévaluation de l'écart
consisterait, par exemple, à conclure que le cercle et le carré, si
polairement opposés soient-ils, n'en sont pas moins tous deux des
formes fortement symétriques et topologiquement équivalentes.
4.3.2. In praesentia conjoint (/PC) : les interpénétrations
Les termes opposés sont ici présentés sous une forme intermé-
diaire plus ou moins équivoque, possédant des traits reconnaissables
de chacun des opposés.
L'opposition entre le cercle et le carré est bien représentée par
deux exemples célèbres : la Sergel Torg à Stockholm et l'art des
Indiens de la côte Ouest (Kwakiutl, Haida, etc.). Dans les deux cas
la démarche est consciente et explicite, comme nous l'exposons en
détail plus loin (chap. VIII). Les formes proposées n'appartiennent
pas à des types stables 14, et cependant ils renvoient irrésistiblement
à d'autres formes proches : on ne peut s'empêcher de les voir soit
comme des cercles un peu aplatis, soit comme des carrés à coins plus
ou moins arrondis. Ces entités inclassables sinon comme mixtes sont
donc des« chafetières plastiques ». Elles exaltent la copossession de
certains formèmes par les deux formes.
4.3.3. In praesentia disjoint (/PD) : les couplages
Dans cette troisième modalité, les deux entités, conformes
chacune à un type, sont simultanément manifestées mais des
277
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
dispositifs contextuels et/ou pragmatiques amènent à les considérer
comme la transformation l'une de l'autre. Cette modalité suppose
donc que le cercle et le carré soient tous deux présents. Elle est bien
illustrée par le mandala 15• Mais ici, contrairement au cas de
Vasarely, il n'y a aucune norme locale qui permettrait de considérer
que le cercle est mis à la place d'un carré et vice versa. L'affronte·
ment est total et en apparence irréductible.
Cependant, la relation entre cercle et carré est rendue possible
par le fait que les deux figures ont le même centre (même si ce point
est virtuel et non matérialisé) et sont tangentes. A ce facteur
contextuel s'ajoute un facteur pragmatique - le symbolisme indien
bien connu qui réfère le cercle à l'ordre cosmique et le carré à
l'ordre humain - pour former un sens complet et satisfaisant de
cette structure 16•
4.3.4. In absentia disjoint (!AD) : les tropes projetés
Pour exister, cette catégorie suppose que Je terme plastique
disjoint et absent puisse être évoqué avec suffisamment d'intensité
pour entrer en interférence avec les éléments plastiques manifestés.
Or, nous avons vu que les normes et les régularités qui structurent
le monde plastique sont immanentes à l'énoncé, et ne peuvent
projeter leurs déterminations en dehors de celui-ci. Tout au plus
pourrait-on admettre une attente intertextuelle, projetée d'un
énoncé à l'autre : une série de tableaux d'un même peintre, une
. · séquence de détails architecturaux peuvent créer ce genre d'inter·
texte. La faiblesse de telles liaisons les rendrait difficilement
efficaces sans l'intervention massive de déterminations extérieures,
fondées sur d'autres sémiotiques (verbale ou autre), ces sémiotiques
projetant une nouvelle isotopie sur l'énoncé plastique. Pour rester
dans notre famille d'exemples, un carré sur une toile, et qui serait
intitulé « cercle » constituerait bien un trope projeté, comme le
serait un Mondrian authentifié qui ne serait constitué que de cercles.
Comme on le voit, au fur et à mesure que l'on s'avance vers la
droite du tableau, la figure a de plus en plus besoin, pour se
manifester comme figure, que les caractéristiques internes de
l'énoncé soient relayées par un discours extérieur : énoncé Iinguist-
que, code symbolique, etc.
278
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
S. La relation icono-plastique
5.1. Description générale
Toutes les figures que nous avons envisagées fonctionnent dans
un seul plan : tantôt celui de l'icône, tantôt celui du signe plastique.
Dans le trope iconique (par exemple, les yeux-bouteilles), c'est une
redondance iconique (notre connaissance du type « visage ») qui
nous aide à postuler derrière un degré perçu iconique ( « bouteille »)
un autre type iconique constituant le degré conçu («pupille»).
Dans le trope plastique (le cercle-carré de Vasarely), c'est une
redondance plastique (le rythme) qui nous fait postuler la superposi-
tion d'un type plastique conçu («cercle») à une forme plastique
perçue («carré»). Dans chacun de ces deux cas, on peut donc
parler de rhétorique homogène : tout se passe sur un seul plan, et la
reconnaissance des deux degrés, et la redondance permettant
d'établir leur relation, et cette relation elle-même.
Il y a toutefois des figures qui nécessitent la prise en considération
simultanée des deux plans. Ces figures seront appelées icono-
plastiques.
Elles sont rendues possibles par un fait étudié plus haut(§ 3.4.).
Dans un énoncé, les signes iconiques ne peuvent se manifester
matériellement de manière autonome : ils doivent bien s'actualiser à
travers des signes plastiques, et cette coexistence tend à suivre une
loi que nous avons appelé concomitance.
On obtiendra une figure icono-plastique dans tous les cas où une
relation rhétorique s'établit entre deux éléments d'un même plan,
mais où la redondance est obtenue sur l'autre plan. Forgeons un
exemple. Soit le dessin d'un corps humain, dessin détaillé et
«réaliste». Imaginons que la tête y soit figurée par un carré. Ce
carré n'aurait rien eu d'anormal dans un dessin schématique, obtenu
par une transformation topologique où la flexion des membres serait
279
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE

rendue par des angles et les membres eux-mêmes par des tronçons
de droite. Mais notre contexte appelait plutôt un tracé, sinon
circulaire, du moins curviligne, tracé plastique correspondant aux 5.2. Classement
sous-déterminants du type « tête » compatibles avec ce contexte.
Nous nous trouvons donc devant un trope plastique : un de ceux qui
rendent possible l'accord du rectiligne perçu et du curviligne conçu. Le fonctionnement de ces catégories de figures peut être illustré
Ce trope plastique est cependant produit et reçu grâce à une par un schéma, où I et P signifient : ordre iconique ou plastique, pet
redondance d'ordre iconique. c : perçu et conçu, et E : énoncé.
Sur ces bases, nous pouvons envisager un classement des figures
icono-plastiques. Les critères de classement seront toutefois légère·
ment différents de ceux que nous avons utilisés plus haut : si le 5.2.1. Trope plastique dans l'iconique
couple in absentia vs in praesentia est encore valide ici, il n'en va pas
de même de l'opposition conjonction vs disjonction : les deux degrés Les deux unités relèvent du niveau plastique, et sont substituables
sont en effet toujours conjoints. Ils le sont grâce à la redondance de en vertu d'une redondance d'ordre iconique.
l'énoncé. Par définition, cette redondance agit sur un plan différent
de celui des unités rhétoriques. En d'autres termes, quand ces unités
sont de nature plastique, elles opèrent leur conjonction grâce à un El
énoncé iconique; quand elles sont de nature iconique, c'est grâce à
un énoncé plastique qu'elles sont conjointes. Le cas particulier des
couplages icono-plastiques met en jeu des paires d'unités copré
sentes dont l'une quelconque peut-être réévaluée par rapport à
l'autre. Dans ce cas, la réversibilité - en principe toujours présente
® Figure 16a ~

dans une figure, mais souvent bloquée par le contexte - est Exemple mobilisant la variable « forme » du signe plastique : notre
d homme à tête carrée de tout à l'heure. Exemple mobilisant la
,. garantie : on obtient un effet d'oscillation.
Nous obtenons finalement une matrice à quatre cases. variable « couleur » : lorsque Leloup, dans sa série dessinée ayant
pour héroïne Yoko Tsuno, invente une jeune personne venue de la
planète Vinéa, il lui donne tous les traits d'une Européenne, mais
pigmente sa peau en bleu. Certes il tente par là de nous proposer un
iconique plastique nouveau type « vinéen », comportant un sous-déterminant /bleu/,
mais le lecteur ne peut qu'osciller entre la reconnaissance de ce
nouveau type et la lecture humano-centriste, rhétorique : le /bleu/
Trope iconique (Pp) est alors perçu dans sa tension avec /couleur chair/ (Pc) 17•
Trope plastique
in absentia dans l'iconique dans le plastique

Couplage plastique Couplage iconique 5.2.2. Couplage plastique dans l'iconique

in praesentia dans l'iconique dans le plastique
Pour illustrer le cas de cette figure in praesentia - où deux entités
Tableau XI. Figures icono-plastiques plastiques seraient mises en relation rhétorique par l'effet d'une

280 281
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE

redondance iconique -, on pourrait imaginer le dessin suivant. Le

sujet en serait un homme, ce qui assurerait une importante
redondance iconique; en particulier, les yeux, les oreilles, les bras,
les jambes doivent être semblables et symétriques. Si le dessinateur
n'a respecté que partiellement cette symétrie et a, par exemple,
peint une des jambes en rouge et l'autre en vert, la redondance
iconique (El) nous contraindra à relever comme pertinent ce
couplage de deux entités plastiques (une plage rouge et une plage
verte, qui sont tantôt Pp, tantôt Pc) et à l'interpréter, par exemple,
comme indiquant la complémentarité des deux jambes plutôt que
leur similitude.
El
~ Figure 16b ~
5.2.3. Trope iconique dans le plastique
,' .:· Ici, l'homogénéité de l'énoncé est d'ordre plastique (EP). C'est le
cas dans tous les rythmes que sont les frises, les séquences de
chapiteaux dans les cloîtres, etc. Même si les éléments répétés sont
~ d'ordre iconique, l'ordre de leur répétition est plastique (si du moins
elle n'est pas motivée par un type iconique, comme c'est le cas dans
les représentations de mille-pattes, de colonnes vertébrales, de
rayons de vélo et de régiments). Si un ensemble de chapiteaux crée
son rythme sur la répétition de figures humaines, et qu'en un endroit
5.2.4. Couplage iconique dans le plastique
Il s'agit sans doute ici de la combinaison la plus fréquente dans la
peinture occidentale. Nous analyserons plus loin la rime plastique,
le rappel, etc. à partir d'exemples de Hokusaï ou de Pirenne
(v. chap. IX, § 4). Sans anticiper sur ces analyses, décrivons
rapidement la dernière œuvre citée : il s'agit d'un paysage représen-
tant conjointement un plateau campagnard et, en contrebas, un
ensemble urbain, fait d'usines et d'habitations. Le trait remarquable
de l'ensemble est la dominante jaune, qui unit le plateau et les
constructions. Aucune rhétorique typologique ici : des pignons
peuvent bien être jaunes ! Mais la forte dominante chromatique
amène, en vertu de la loi de concomitance (v. § 3.4.), à poser
l'hypothèse d'un type iconique unique. Or, ce type a une faible
stabilité. L'oscillation se fait ici entre ce type iconique qui n'a pas de
nom, et le couple de deux types stabilisés dans notre encyclopédie et
volontiers présentés comme antithétiques : ville et nature, ici
comparés de manière symétrique (Ip- le où la variable p est tantôt
la ville, tantôt la campagne). Cette comparaison est rendue possible
par l'englobement chromatique (EP) 18•
EP
é Flgure 16d ~

de la séquence apparaît une figure animale, on est en droit d'y voir

une substitution iconique, créant un rapport tropique entre l'animal
(Ip) et l'humain (le).

EP
f
0 Figure 16c ~

282 283
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
6. Effets et classements
6.1. Le phénomène de l'ëthos
Toute figure produit un effet. C'est même le plus souvent par ce
biais qu'on a décrit, analysé et classé les figures. La démarche que
nous avons suivie depuis le début de nos travaux de rhétorique a
toujours été différente : éviter de parler des effets, sur lesquels on
peut aisément phantasmer, avant d'avoir décrit les données objec·
tives sur lesquelles se fonde le phénomène de l'effet ou, comme
nous l'avons nommé ailleurs, de l'éthos (Groupe µ, 1970a : 145-
156).
Phénomène complexe, assurément, que la production de l'éthosl
C'est un phénomène psychologique, donc individuel, se fondant àla
fois sur une structure mythique collective - la culture - et sur des
stimuli sémiotiques précis : la figure et ce qui l'entoure. Phénomène
qui se complique encore si l'on fait en outre intervenir le jugement
de valeur; lequel se superpose si bien à la description de l'effet qu'il
-~ en devient le plus. souvent indissociable. Si on désire les laisser
\' distincts en droit - ce qui est notre position -, on devra admettre
qu'entre structure sémiotique et jugement de valeur, de nombreuses
variables se glissent, comme entre le caillou et la soupe qu'en
prétendait tirer certain cuistot célèbre 19•
Phénomène complexe, donc. Mais que nous devons tout de même
aborder sans pratiquer cette fuite en avant que constitue trop
souvent le langage de la critique d'art et ses variantes hypocrites
abordées dans notre premier chapitre.
Si l'on ne peut répondre d'emblée à la question « Qu'est-ce que
l'effet d'une figure plastique? », au moins pouvons-nous traiter
l'éthos comme un ensemble de phénomènes en droit distincts et
hiérarchisés. Nous pouvons ainsi distinguer trois niveaux dans la
production de l'éthos :
1. L'éthos nucléaire. C'est celui que produit la structure même de
284
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
la figure. On peut en effet concevoir une figure vide, qui n'existerait
que comme pure structure, sans qu'aucun matériau ne vienne
l'actualiser. Cette figure dite nucléaire est évidemment purement
théorique. Mais nous devons l'envisager : il va de soi qu'une
opération de suppression ne peut pas avoir le même effet qu'une
opération d'adjonction, ou qu'une substitution.
2. L'éthos autonome. Il est fonction à la fois de l'éthos nucléaire
et de la nature des matériaux utilisés pour réaliser la figure ; dans
Groupe µ, 1970a: 150-151, nous prenions l'exemple de deux
métaphores empruntant leur vocabulaire l'une à l'argot l'autre à la
langue classique. Dans le domaine plastique, par exemple, l'effet
d'une figure dépendra de la représentation culturelle de ce que la
figure affecte : formes, couleurs et textures n'ont pas les mêmes
valeurs, et encore moins telle forme particulière, jelle couleur, telle
texture. Un tel effet autonome est encore un modèle, sans existence
réelle: on considère, en effet, la figure comme isolée (d'où le nom
de « autonome»), sans contexte, alors qu'une figure ne peut, par
définition, être créée que par un discours. Nous devons donc faire
intervenir un troisième niveau qui est :
3. L'éthos synnome. Seul l'éthos synnome est un fait, les deux
autres n'existant qu'en puissance. Il est fonction à la fois de la
structure de la figure, des matériaux qui l'actualisent et du contexte
dans lequel elle s'insère.
Ce phénomène de production d'effet doit évidemment être
envisagé distinctement pour chacun des types de figures décrits.
Toutefois il faut marquer un temps d'arrêt sur un phénomène très
général, relevant du niveau nucléaire puisqu'il exploite la relation
perçu-conçu : le phénomène de la médiation.
6.2. La médiation
Nos perceptions, dans leur tendance à sémiotiser l'univers,
établissent des couples d'opposés. Cette démarche structurale
polarise le perçu selon divers axes. Ces oppositions que nous
dégageons dans le perçu, nous inclinons à croire qu'elles viennent de
285
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
lui : elles seraient dans la nature et nous nous contenterions de les
en extraire 20• En fait, le même perçu se prête aussi bien à une
analyse en termes fusionnels, puisque les opposés sont toujours
situés sur un même axe sémantique : en même temps que nous
extrayons les couples d'opposés nous forgeons les outils de leur
réunion, ou, si l'on préfère, de leur médiation. Par rapport à un
spectacle naturel, on peut opter pour une lecture qui sémiotise au
maximum, c'est-à-dire qui étend à perte de vue le réseau des
dichotomies qui le décrivent. On peut au contraire cligner des yeux
et, renonçant à un grand nombre de distinctions, préférer le magma
océanique. La lecture intellective s'oppose ainsi à la lecture
unitaire : mais la première peut fournir une image trop morcelée,
trop divisée de l'univers, alors que la seconde peut paraître informe
et confusionniste. Le choix du type de lecture se fait selon des
critères qui restent à déterminer, sans doute de nature psycholog-
que et pragmatique.
Nous avons examiné ailleurs (cf. Groupe µ, 1974a) divers
instruments de médiation tant par le discours rhétorique que par le
narratif.". Ici nous avançons qu'il peut exister une médiation
visuelle, dont nous tenterons de dégager les diverses modalités.
Mais dès l'abord, on doit remarquer que le processus de médiation a
une répercussion sur l'éthos en général. En effet, la médiation,
selon le cas, souligne ou impose une cohérence dans l'énoncé. C'est
ainsi que toute médiation est euphorisante, car elle neutralise les
dichotomies.
On peut alors écrire la formule générale du processus de
médiation:
~~ TIERS ~1 TERME 1
~ MEDIATEUR B Nous visons ici les médiations qui structurent les œuvres non
Le tiers médiateur est un mixte qui participe de quelque manière
aux termes A et B (c'est l'invariant). Nous allons le retrouver dans
les divers domaines où s'exerce la rhétorique. Mais il faut d'abord
préciser que divers modes de présentation sont possibles, dans
286
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
quelque sémiotique qu'on se trouve. Parfois les trois éléments sont
manifestés ; parfois les termes opposés sont seuls manifestés, le
terme médiateur étant implicite ; parfois enfin, seul le tiers média-
teur est manifesté et se dédouble lors de la lecture 22•
Mais chaque sémiotique impose évidemment ses spécificités au
processus, et la visuelle n'échappe pas à la règle. La différence notée
plus haut entre les deux sémiotiques (simultanéité vs linéarité) est à
l'origine de telles spécificités. On a pu observer, dans le linguistique,
des stratégies textuelles comme la « médiation tardive » (c'est une
mise en relation rhétorique de deux champs sémantiques, mais qui
n'est opérée qu'a posteriori, grâce à un mécanisme connecteur-le
plus souvent une métaphore - agissant après la constitution de deux
champs) ou encore la « médiation progressive » (v. Groupe µ,
1977). Ces stratégies ne sont évidemment pas possibles dans un
message iconique, où la médiation agit simultanément avec la
constitution des éléments de l'énoncé.
Les divers types repérés sont brièvement présentés ci-après.
6.2.J. La transformation médiatrice
Dans le domaine iconique, nous avons vu que par la transforma-
tion, l'image visuelle retient quelque chose du sujet et de l'objet
(chap. rv). Elle pose ainsi l'image elle-même comme médiatrice
entre son producteur et son modèle. Les styles personnels des
peintres, la stylisation d'école, en sont des exemples. La transforma-
tion affecte les propriétés globales des unités structurelles 23•
6.2.2. La médiation plastique
figuratives. On peut obtenir des médiations par juxtapositions (le
mandala), par synthèse (la Sergel Torg), par transition (Vasarely),
par couleur intermédiaire ou complémentaire (Mondrian).
287
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
6.2.3. La médiation iconique
Cette médiation passe par les types iconiques. Elle fait intervenir
notre compétence encyclopédique, laquelle se manifeste autant
dans des signifiés linguistiques que dans des types iconiques. La
médiation peut donc être une relation logique, que nous projetons
sur l'énoncé. Nous pouvons ainsi y voir des relations de causalité, de
ressemblance, etc. Un exemple de causalité est le dynamisme de la
narration, particulièrement dans des énoncés non rhétoriques : une
image représentant une armée et une citadelle est vite interprétée,
par un spectateur au courant des habitudes de la soldatesque,
comme un épisode de conquête.
6.2.4. La médiation icono-plastique
C'est sans doute le type le plus fréquemment r.encontré dans la
peinture figurative. Elle fait usage d'un terme médiateur purement
plastique (i.e. ne correspondant pas à un type iconique) pour unir
deux entités figuratives, ou vice versa. Cette médiation induit alors
un effet de sens sur les entités médiées. Cette structure n'est pas
sans analogie avec ce qu'on connaît en rhétorique linguistique sous
les noms de parallélisme phonético-sémantique et de métaplasme.
Le terme médiateur peut être une texture, une couleur ou une
forme (Hokusai), ce peut être le contour (Klee, Escher), ce peut
même être comme on l'a vu, le « vide », l'espace non peint de la
peinture chinoise ...
6.3. Taxinomie des figures et terminologie
6.3.1. On pourrait s'étonner de ce que la rhétorique linguistique
regorge de noms très précis pour désigner les figures, alors que dam
le visuel on n'observe rien de pareil. Nous avons péniblement relevi
une dizaine de termes plus ou moins traditionnels, plus ou moim
288
RHÉTORIQUE VISUELLE FONDAMENTALE
reçus- tels que clair-obscur, caricature, silhouette ... -, et suscepti-
bles de prendre du service dans un tableau systématique des figures.
Ils n'ont toutefois pas la belle neutralité que leur origine grecque
confère au diasyrme, à l'anantapodose et à la syllepse. Au contraire,
ils viennent d'usages divers et peu contrôlés, ce qui fait que nous les
avons rarement trouvés exempts d'un éthos qui leur colle à la peau :
la caricature est automatiquement associée à la raillerie ou à la
dérision, la silhouette au mystère, etc. Il va sans dire que s'il nous
arrive d'en faire usage à titre d'exemples, ces termes doivent être
considérés comme totalement aseptisés.
Mais pour désigner les figures, nous devons le plus souvent
recourir à des descriptions techniques peut-être lourdes. Un peu
comme si, au lieu de «métaphore» (linguistique), on utilisait la
circonlocution « trope obtenu par une suppression-adjonction de
sèmes ». Nous regrettons ce détour obligé par une description
technique. Mais il nous paraissait à tout prendre plus sûr que
l'application forcée de la terminologie linguistique au visuel. On
verra ainsi que des phénomènes que l'on a souvent décrits comme
des « métaphores visuelles » proviennent de mécanismes si diffé-
rents que l'on n'a vraiment aucun intérêt à les coiffer d'un terme qui
les unifie de manière spécieuse 24•
De toute manière, il faut souligner une dernière fois, et vigoureu-
sement, qu'établir une taxinomie n'est pas la finalité de la
recherche: c'est la mise en évidence de mécanismes généraux qui
est le but de notre travail.
6.3.2. Il reste cependant légitime de se demander pourquoi il
n'existe aucune taxinomie des figures visuelles.
Cette carence peut s'expliquer par deux faits, l'un de nature
historico-sociale, l'autre de nature plus sémiotique.
La tradition occidentale a beaucoup investi dans la réflexion sur la
communication verbale. Depuis l'Antiquité, seul le langage stricto
sensu pouvait dire la vérité sur l'Être et le monde (cf. Eco, 1987,
1988). Dans la foulée, on a largement valorisé le travail sur la
langue, qu'il incombe à des écrivains ou à des philosophes. L'image,
pour sa part, souffrait de relever - apparemment - du monde du
sensible. Elle ne pouvait se donner la même légitimité, et le travail
289
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
sur la matière visuelle devait être abandonné aux artisans, aux
fabricants. C'est très tard - au siècle des Lumières, qui tenta de
donner une dignité aux arts mécaniques - qu'on commence à
prendre au sérieux l'image visuelle. Mais cette époque d'émergence
d'une bourgeoisie pragmatique est aussi celle qui condamne définit-
vement la spéculation rhétorique (cf. Florescu, 1973). La terminolo-
gie qui se met alors en place désigne des techniques - réalités
complexes et empiriques -, ou des effets précis fédérant des
mécanismes différents mais liés dans un même usage social, ou
encore des effets très généraux liés à des moments historiques.
Techniques : le collage, le pointillisme, la silhouette, etc.; usages
sociaux : la caricature, la publicité, etc. ; moments historiques:
l'impressionnisme, l'hyperréalisme, etc. Aucune de ces catégories
n'a évidemment la même généralité que les noms désignant les
figures linguisti9.ues.
La seconde raison peut provenir de la spécificité même du visuel.
L'image en effet, quoique rendue possible par la capacité à abstraire
et à généraliser, ne permet pas de procéder, à ces opérations
d'abstraction et de généralisation de la même manière que le
langage, comme l'a rappelé Kibédi Varga (1989, 1990).
Servons-nous d'un exemple déjà commenté. Si je dis d'une dame
qu'elle a « un cou de cygne », je focalise bien l'attention sur le
caractère allongé et délié de son cou. On pourra bien rendre compte
de ce caractère dans un dessin. Mais il ne s'agira alors pas d'un cou
« de cygne ». Il ne sera« de cygne » que si je lui ajoute ces plumes
qui, dans le linguistique, ont été éliminées de ma représentation.
Avec l'effet ridicule que cela comporte.
Cet exemple montre qu'il est presque impossible de décrire la
structure d'une image visuelle en faisant abstraction du matériel qui
l'actualise. Concevoir l'effet de la figure indépendamment de ce
matériel (ce que nous nommons l'éthos nucléaire) demande un
effort de modélisation considérable. Mais s'il est difficile de
remonter à l'éthos nucléaire à partir d'une collection d'effets
autonomes, peut-être en allait-il aussi de même du linguistique avant
Aristote. C'est aujourd'hui une des tâches de la sémiotique visuelle
que de dissocier .les structures (générales) des effets (particuliers).
CHAPITRE VII
La rhétorique iconique
1. Les deux rhétoriques iconiques : rhétorique du type et rhétorique
de la transformation
1.1. Plan
De la structure du signe iconique se déduisent les lois de sa
rhétorique.
La rhétorique est la science des énoncés allotopes ou déviants. On
pourra rencontrer ces déviations rhétoriques sur deux des axes
reliant les éléments du signe iconique : l'axe signifiant-type, et l'axe
signifiant-référent. Pourquoi deux axes seulement? Parce qu'il faut
obligatoirement partir du pôle du signifiant : celui-ci induit un signe
iconique constituant un« degré perçu » susceptible d'être, pour des
raisons contextuelles (l'isotopie iconique), considéré comme imper-
tinent. Cette impertinence débouche sur une relecture : on associe
au degré perçu un degré conçu, qui correspond au produit de la
relecture. L'appariement des degrés (perçu et conçu) est à la base de
la double lecture - polysémique -, qui est la lecture rhétorique.
Nous ne pouvons donc envisager de rhétorique que sur les axes
signifiant-type (axe de la reconnaissance) et signifiant-référent (axe
de la transformation). Ainsi serons-nous amenés à subdiviser la
rhétorique du signe iconique en une rhétorique de la reconnaissance
ou « rhétorique typologique », et une rhétorique de la transforma-
tion ou « rhétorique transformative ».
Ce classement peut être raffiné en tenant compte de la complexité
291
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE LA RHÉTORIQUE ICONIQUE

des mécanismes qui permettent la reconnaissance d'une unité
iconique (cf. chap. 111, § 3.4.). Chaque unité est, on s'en souviendra,
le point de rencontre d'un faisceau de déterminations qui permet·
tent de l'identifier, tandis qu'elle-même fait partie des faisceaux qui,
réciproquement, permettent d'identifier d'autres unités.
Ces déterminants se classent en cinq catégories, reprises dans le
tableau XII ci-après. Ils sont en forte redondance les uns par rapport
aux autres, de sorte qu'un écart dans le jeu d'une détermination
peut aisément être réduit par le jeu des quatre autres. Le tableau
des déterminations permettra ainsi de distinguer les différents
modes de manifestation de la figure rhétorique.
tions »). On ne s'apesantira pas sur les déterminations extrinsèques
lorsqu'elles jouent dans des images en séquence ( cinéma, bande
dessinée, séries d'affiches, etc.), où la préordination apporte un
intéressant supplément de redondance. On abordera enfin les écarts
affectant les caractères globaux du signe iconique (§ 4). Nous
désignerons chaque famille d'exemples par un nom propre, dési-
gnant une illustration hautement significative (« Arcimboldo »,
« cyclope ») : comme on l'a vu, il est dangereux d'utiliser des termes
comme « métaphore », ou « synecdoque », et malaisé de toujours
recourir à des circonlocutions comme « figures hiérarchisées non
réversibles ».

intrinsèques extrinsèques
-"'i::
t<l
e
synchroniques diachroniques
1.2. Règles de fonctionnement
1§...
-Cl)

-o
Q
caractères
globaux
superordination
coordination
subordination
· préordination
1.2.1. Rhétorique du type
Cl)
::, En première approximation, on pourra dire que toute manifesta-
cr
·i:: typologique tion référable à un type, mais non conforme à ce type, sera
~-0

.::
r:i:::
transformative
Tableau XII. Subdivisions de la rhétorique iconique
Dans ce tableau, la colonne de gauche correspond à la rhétorique
transformative, qui altère les caractères globaux du signe obtenus
par les transformations ; celles de droite correspondent à la rhétori-
que typologique, qui altère les relations entre types, sous-types el
supratypes. Le tableau servira de guide de lecture aux pages qui
suivent. On envisagera d'abord les écarts se manifestant dans les
déterminations extrinsèques, dans le cas des images isolées(§§ 2el
3). Cet exposé portera successivement sur les figures procédant d'un
trouble dans les relations, déjà étudiées, de coordination(« incoor·
dinations ») ; ensuite sur celles qui procèdent d'un trouble des
relations de subordination ou de superordination ( « insubordina-
rhétorique.
Une telle proposition pose une série de problèmes : (1) Le type
constitue-t-il une somme stable de traits pertinents? Par exemple
une tête représentée comporte-t-elle nécessairement deux yeux, un
nez, une bouche et des oreilles? Et toute représentation de tête non
conforme à ce modèle doit-elle être considérée comme déviante?
Ce problème a été partiellement résolu au chapitre IV, § 4.
(2) Qu'est-ce qui permet d'identifier, à partir d'un signifiant, un
type dont ce signifiant serait la manifestation déviante? La notion
de conformité ne mènerait-elle pas plutôt à élaborer un nouveau
type dans chaque cas ? On rendrait ainsi compte de la spécificité du
nouveau signifiant, et ce serait peut-être plus économique que de
postuler un type imparfaitement manifesté.
Ces deux problèmes trouvent leur solution si l'on fait appel à la
notion d'isotopie, indispensable dans toute théorie rhétorique. On
l'a déjà rappelé (chap. VI, § 2.3.), la rhétorique n'existe que dans

292 293
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
des énoncés complets, et non dans des signes isolés. C'est l'énoncé
qui fournit la base isotope, de laquelle vont se détacher les éléments
impertinents.
Voici un exemple concret de ce mécanisme. Soit un message
lisible comme un groupe de personnages dans la position de la
traditionnelle « photo de famille », laquelle constitue un type
stable : il s'agit d'une couverture réalisée par André François pour
un numéro du Nouvel Observateur consacré au thème de La
Famille. On note que certains de ces personnages - ceux qu'on
identifie comme « parents » - ont en lieu et place de tête un simple
rond blanc. Dans d'autres contextes, ce rond blanc pourrait être
identifié comme tête sans qu'il soit question de rhétorique; ce
serait le cas dans les graffiti de pissotière, ou dans le jeu du
pendu, qui réduit le corps à cinq traits rectilignes. Mais dans
notre contexte, une violation de l'isotopie apparaît : la reconnais·
sance du type « corps humain », autorisée par un ensemble de
déterminations, laisse attendre une manifestation du type « tête
humaine» ne se limitant pas au déterminant _/circularité/, mais
comportant également des déterminants « yeux», « oreilles»,
« bouche », etc.
Le contexte a de cette façon un triple rôle, coïncidant avec les
trois moments (synchroniques) du décodage rhétorique. Ces
moments sont :
1. L'identification d'un degré conçu (ici le type « tête », sur la
base d'un invariant (ici / circularité/) et d'une redondance (ici les
éléments de la combinatoire : « corps humain » - « groupe de corps
humains »).
2. Le repérage de la déviance du degré manifesté (perçu) par
rapport au contexte.
3. L'appariement du degré conçu et du degré manifesté (la
réévaluation). Il consiste à postuler un signifiant pour le type,
signifiant conforme aux règles de transformation globalement
appliquées dans le contexte. On attendrait ici que ces transfor·
mations donnent un fond non blanc et des déterminants corres-
pondant au moins à « nez », « yeux », « bouche ». La distance
transformationnelle entre le signifiant perçu et signifiant conçu
est ensuite reformulée en termes d'éthos (la diminutio capili.r
parentale, etc.).
294
LA RHÉTORIQUE ICONIQUE
La rhétorique typologique comporte, comme toute rhétorique,
des opérations et des opérandes.
Ici, les opérandes sont les types et les déterminants. Les opéra-
tions sont, classiquement, des suppressions ( comme dans l'ensemble
retenu), des adjonctions, des suppressions-adjonctions ou des
permutations 1•
1.2.2. Rhétorique de la transformation
Le degré zéro du message rhétorique est, ici encore, fourni par la
loi d'isotopie. C'est l'exigence d'une application uniforme des
transformations à tous les signifiants d'un même message iconique.
On ne parlera donc de rhétorique transformative que dans le cas
d'une violation de l'homogénéité des transformations. De tels
exemples abondent : collages, dessins remplaçant les éléments
d'une photo (ou vice versa), portions polychromes de messages
monochromes, etc. Par contre, on ne parlera pas de rhétorique
transformative dans le cas d'un énoncé même très stylisé, si cet
énoncé garantit une homogénéité de la transformation. Ceci
n'exclut pas qu'il puisse y avoir une stylistique de la stylisation : des
effets distincts sont liés aux transformations choisies, lesquelles ne
sont pas équivalentes 2•
La rhétorique réside dans la multiplicité des transformations à
l'intérieur d'un même énoncé. Les opérandes sont ici les règles de
transformation. Les opérations sont les mêmes que ci-dessus.
Exemples : adjonction d'un filtrage lorsque tel auteur de bande
dessinée nous livre un personnage en noir et blanc dans un énoncé
en couleurs; suppression de cette règle de filtrage lorsque Eisen-
stein montre, dans une version du Cuirassé Potemkine, un drapeau
rouge dans un film en noir et blanc (le rouge ayant été peint à la
main). On peut observer des combinaisons d'opérations où, encore
une fois, les deux types de suppression-adjonction sont à rappro-
cher. Un cas extrême est celui de l'anamorphose : elle montre une
image vue de face et une autre vue de biais; l'écart est ici la
substitution d'une règle de vision latérale à la règle de la vision
frontale.
Ces exemples peuvent paraître brutaux et frustes. Mais on peut
295
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
faire un usage raffiné de ces figures transformatives. Nous n'en
prendrons qu'un seul exemple, jouant sur l'hétérogénéité des
projections, en suivant la belle analyse que J .-L. Koerner (1985) fait
de Frühschnee, une toile de C. D. Friedrich (1828). Il commence par
relever les divers indices de spatialité et d'étendue rendues par la
perspective. Suivant de l'œil le sentier enneigé, on plonge dans la
distance et on entre dans la sombre forêt. Or, le centre de la toile est
une masse d'ombre indistincte, de sorte que « When the forest thus
flattens into the canvas' surface, depth and the illusion of space
vanishes ». Un peintre peut donc sciemment organiser sa toile de
façon à entretenir dans certaines zones l'illusion de la profondeur,
tout en la maintenant plane et frontale en d'autres zones. Le
spectateur est alors forcé de percevoir simultanément la profon·
deur du spectacle et la planéité du support : on lui rappelle que
l'image figurative est une illusion et qu'en réalité tout le support est
plan.
2. Rhétorique du type : figures par incoordination
2.1. Suppression et adjonction de coordination :
cyclope et troisième œil
Ces figures sont nombreuses et fort évidentes. Il convient
toutefois de noter qu'une altération de coordination entraîne
souvent une altération de subordination : en supprimant ou en
ajoutant des éléments coordonnés, on ajoute ou on supprime les
relations de subordination qui les impliquent.
Exemples : dans le dessin d'un cheval on peut ajouter une corne,
et produire une licorne ; dans le dessin d'un visage on pem
supprimer un œil et dessiner un cyclope. Francis Picabia nom
fournira quelques exemples plus contemporains. Dans Les Troâ
Grâces (1927), la première a deux yeux, la seconde trois et la
296
LA RHÉTORIQUE ICONIQUE
troisième quatre yeux ( qui plus est, disposés toujours les uns au-
dessus des autres, en colonne).
Dans ces coordinations, le tracé-enveloppe de l'englobant est
présent et contribue à la redondance, favorisant ainsi le repérage de
la figure. Ce n'est toutefois pas toujours le cas. Dans le buste par
exemple, mode de représentation tout à fait classique en sculpture,
on a supprimé les bras et le bas du corps, normalement coordonnés.
Le tracé-enveloppe du corps est absent, de sorte que la subordina-
tion n'est pas troublée. Mais une éventuelle figure est neutralisée
par l'existence d'une norme de genre.
C'est ici le lieu de signaler l'existence d'une norme implicite selon
laquelle un énoncé iconique doit être centré sur son sujet : tous les
éléments importants doivent être représentés en entier. On ressent
donc comme écart une toile de Toorop (De drie Bruiden, 1893), où,
dans une composition par ailleurs parfaitement symétrique et
centrée sur trois femmes, on voit apparaître aux deux coins
supérieurs une main clouée. On est tenté de décrire cette figure
comme une synecdoque, puisqu'elle retient la partie pour le tout :
les mains suffisent à indiquer la présence d'un crucifié de part et
d'autre, mais hors du tableau. Le sens de ce dernier s'en trouve
évidemment altéré. La figure employée, qui élimine le dessin
proprement dit du crucifié, rend celui-ci étranger au projet pictural.
Nous n'avons donc pas seulement affaire à un dessin de mains : ces
mains renvoient à leur tour à un corps absent. Si on désire
néanmoins les envisager comme dessin de mains, elles livrent
l'opinion que la Passion est un thème redondant, et que toute la
souffrance d'un crucifié est suffisamment montrée par la crispation
d'une main traversée par un clou.
2.2. Suppression-adjonction de coordination
Avec les suppressions-adjonctions, nous entrons dans un domaine
plus complexe, et plus battu. Plusieurs sous-groupes peuvent y être
distingués, à partir semble-t-il de deux critères : la réversibilité et la
hiérarchisation. On aura ainsi trois groupes de figures.
297
 LA RHÉTORIQUE ICONIQUE
RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
ibibio (Nigeria) où chaque œil, globuleux, est une tête de person-
nage, les joues et les bajoues étant figurées par le corps des
personnages.
Groupe Réversibilité Hiérarchisation
de figures On notera deux autres traits importants de ces figures. Le premier
est le « remplissage » : il n'y a aucun vide entre les parties. Le
- + second est plus complexe et plus intéressant : les parties substituées
A(§ 2.2.1)
+ - font apparaître une coordination d'un nouveau type. En effet,
B (§ 2.2.2)
C (§ 2.2.3) - - Arcimboldo ne construit pas un visage à partir de déterminants
+ +)
(D référables pêle-mêle aux types « fleur », « fruit », « légume »,
«feuille» ... : il use d'entités formant un paradigme parfaitement
Tableau XIII. Figures par suppression-adjonction de coordination repérable (tel visage est exclusivement fait de fruits, tel autre de
légumes, de livres, d'ustensiles ménagers, etc.). C'est même ce
Les concepts de réversibilité et de hiérarchisation seront illustrés
paradigme qui permet de nommer le personnage (le jardinier, le
par quelques exemples, mais auparavant fournissons une définition
bibliothécaire, l'amiral) ou d'y voir une allégorie des saisons. Or les
de ces deux paires d'opposés : une figure est réversible lorsque le
parties d'origine(« nez»,« gorge»,« oreilles» ... ) ne forment pas
signifiant manifesté - le degré perçu - correspond à un type connu,
un paradigme dans le même sens 4•
et que Je degré conçu est également un type connu. La figure est
Ceci étant noté, on voit que l'ensemble des parties, toutes
alors réversible, puisque les deux types pourraient, moyennant une
substituées, est étroitement subordonné au contour d'ensemble,
manipulation rhétorique adéquate, être indifféremment manifestés
qui, lui, ne peut être modifié sous peine de ne pas autoriser la
par leurs deux signifiants. La relation est irréversible quand un
reconnaissance (il est et reste celui d'un visage). C'est le critère de
signïfiant manifesté correspond à un type nouveau, et renvoie à
hiérarchie dont il a été parlé plus haut. Il semble que ce soit cette
deux degrés conçus distincts. La figure est hiérarchisée lorsqu'une
hiérarchisation qui entraîne du même coup l'irréversibilité de la
des deux entités (ou classes d'entités) en relation domine l'autre.
figure : l'image d'un visage s'impose, et contraint de voir chaque
Elle est non hiérarchisée lorsque aucune des entités ou classes
fruit, chaque légume, comme un organe transformé et non l'inverse.
d'entités ne domine 3• Le dernier cas envisagé (hiérarchisation+ ré·
versibilité) est impossible : si une entité domine l'autre, les deux
Ici, on ne peut donc hésiter entre les deux hypothèses suivantes :
(a) il s'agit d'un visage, dont chaque partie a été ingénieusement
types qui leur correspondent ne peuvent se substituer l'un à l'autre.
remplacée par un fruit ;
(b) il s'agit d'une corbeille de fruits, dont l'agencement prend
ingénieusement la forme d'un visage 5•
2.2.1. Figures hiérarchisées non réversibles : Arcimboldo Mais certains contextes, narratifs par exemple, peuvent confirmer
l'hypothèse (b). Dans le vidéo-clip Sledgehammer de Peter Gabriel
La figure type de ce groupe est la tête composée d' Arcimboldo, oà
(dirigé par Stephen R. Johnson, 1986), des fruits animés s'agencent
les diverses parties d'un visage sont remplacées par des fruits, des
progressivement en visage.
légumes, etc., mais où le contour global du visage n'est pas altéré.
La coordination ainsi produite a de nombreuses répercussions.
On peut relever dans cet ensemble la substitution du « nez» par une
D'abord elle mène à l'identification de l'allégorie. Mais aussi, elle
« courge » ( ou par une « poire », ou par un « dos de livre » ... ) sur~
produit inévitablement des inférences sémantiques provenant de
base de propriétés globales communes aux deux signifiants. Il enila
notre compétence encyclopédique : nous sommes faits de ce que
de même pour toutes les autres parties du visage. Ce genre de figUIC
nous mangeons, nous finissons par ressembler aux objets ou aux
se retrouve dans d'autres cultures : nous avons à l'esprit un masque

298 299
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
êtres que nous fréquentons, identification qui peut tourner au
ridicule et donner prise à la satire 6•
Dans un Arcimboldo, toutes les parties du visage sont rempla-
cées, mais il n'est pas nécessaire d'aller jusqu'à cette suppression·
adjonction totale. Renvoyons une fois de plus à cet exemple où
seules les pupilles du capitaine Haddock, halluciné par la soif dans le
désert, sont remplacées par de petites bouteilles.
On se rapellera que la suppression-adjonction est, dans le
domaine linguistique, la structure par laquelle on décrit habituelle·
ment la métaphore, pour autant que le substituant et le substitué
possèdent des propriétés intrinsèques communes 7• Le parallèle est
ici possible : les parties substituées correspondraient aux unités
lexicales, alors que les relations de coordination et de subordination
joueraient le rôle des relations syntaxiques dans l'énoncé. La nature
des propriétés intrinsèques communes sera examinée plus en détail
,au§ 5 (Éthos autonome).
On verra dans la catégorie suivante ce que signifie une réelle
réversibilité.
2.2.2. Figures réversibles non hiérarchisées : la « chafetière »
Dans ce groupe on réalise une intégration plus ou moins poussée
entre deux ou plusieurs entités visuelles dont les signifiants présen-
tent des traits semblables. L'entité synthétique ainsi créée est tout à
fait nouvelle, et il est impossible de décider s'il s'agit d'une injection
du type A dans B ou du type B dans A. Le nom même que nous
avons choisi pour ce type de figure, lorsque nous l'avons naguêa
soumis à un examen approfondi (La chafetière est sur la table,
Groupeµ, 1976a), reflète cette indécision. Dans ce chat-cafetière-
une publicité de Julian Key pour le café Chat noir -, il y a
interpénétration entre le bec de la cafetière et la queue du chat, ou,
pour le dire avec plus de rigueur, le déterminant /oblong, vertical,
sinueux/ correspond et au type «queue» (de chat) et au type
« buse » ( de cafetière) ; / triangle noir/ peut autant être associé l
« oreille » ( de chat) qu'à « bosse » ( de couvercle) ; le corps de
l'animal correspond à celui de l'instrument, etc. Cette lectwe
double des signifiants fonde la réversibilité de la figure. Dans 111
300
LA RHÉTORIQUE ICONIQUE
autre exemple, l'affiche de Pasture sur la Frauenkirche de Munich,
tout en retenant quelques-uns des caractères propres de l'édifice
bien connu (les deux bulbes de cuivre), y injecte une lettre M
(l'initiale de Munich et de Messe) et un appareil de rails et de billes
de chemin de fer 8. Aucun de ces trois ensembles n'est subordonné
aux autres. De même le chat n'est pas subordonné à la cafetière, ni
l'inverse, et c'est ce qui permet la réversibilité du processus figurai 9•
La réversibilité de la figure n'implique cependant pas que tous les
traits du signifiant soient lisibles comme se rapportant à deux types.
Dans le cas de la chafetière, certains déterminants tendent à se
rapporter à un type, plutôt qu'à un autre (ainsi, à bien y regarder,
I' /appendice/ figurant sur le dessin correspond mieux à« bec» qu'à
«queue», à cause de son caractère bifide). Mais il y a plus, certains
déterminants ne correspondent qu'à un seul des types manifestés :
ceux que l'on associe à « yeux » et « bouche » ne peuvent être
rapportés qu'à « chat » ; la /volute/ située au-dessus de l'appendice
ne peut que correspondre au type « fumée » et n'est donc associable
qu'à la seule « cafetière ».
En définitive, l'identification du type « chat» suppose un ensem-
ble signifiant A, celle de « cafetière » un ensemble B, les deux
ensembles étant en intersection : soit C, la plage qui correspond aux
déterminants indifféremment référables aux deux types coprésents.
A et B contiennent aussi des éléments restant extérieurs à I 'intersec-
tion: les premiers ne sont référables qu'au type «chat», à
l'exclusion de la cafetière, les seconds ne sont référables qu'à cette
dernière. L'opération qui permet de passer des premiers aux
seconds ou vice versa est une substitution.
Ce schéma de deux ensembles en intersection est celui qui sert
généralement à décrire la métaphore en linguistique. Dans l'exem-
ple rebattu où Achille est un lion, A représente le signifié désigné
par /Achille/, B celui de «lion», l'intersection C représentant
l'ensemble des propriétés communes(« vaillance»,« force», etc.).
A et B contiennent des propriétés exclusives : « humanité » en A,
« animalité » en B. Comme dans la métaphore linguistique, le
schéma montre un certain équilibre entre les traits en exclusion
réciproque, et qui laisse cours plus libre à la réversibilité.
Il faut toutefois souligner une importante différence avec la
métaphore linguistique - et c'est elle qui nous pousse décidément à
301
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
ne pas utiliser la terminologie rhétorique classique 10 : dans la
métaphore pure (in absentia), l'interaction des signifiés se produit
dans un contexte où n'est manifesté qu'un seul des deux signifiants
(le« degré perçu »); dans la figure de type chafetière, c'est à la fois
sur le plan du type et sur celui des signifiants manifestés que se
manifeste l'interaction 11• Si la chafetière est une métaphore, c'est
tout au plus une métaphore in praesentia. Par ailleurs, l'effet
correspondant à la métaphore linguistique peut être obtenu par
d'autres opérations que la suppression-adjonction : on le verra ci-
après en commentant un exemple de permutation (§ 2.3.).
2.2.3. Figures non réversibles non hiérarchisées : le centaure
Le troisième groupe rencontré contient notamment tous les
animaux mythiques constitués de parties de deux ou trois animaux
réels. Le centaure manifeste le type « homme » par sa moitié
antérieure et « cheval » pour la moitié postérieure ; l'hippogriffe est
de même un griffon par l'avant et un cheval par l'arrière; le griffon a
le corps du lion, la tête et les ailes de l'aigle et les oreilles du cheval;
la chimère, selon Homère, a le buste du lion, le corps de la chèvre et
la queue du serpent ; le basilic a une tête de coq et le corps d'un
batracien terminé par une queue de reptile. .Ouant au satyre, c'est
un homme-bouc. Mais les exemples sont nombreux en dehors de la
mythologie : des collages de Max Ernst à ceux d'André Stas, par
exemple.
Les déterminants sont ici prélevés dans le même paradigme Oe
paradigme animal, tout comme chez Arcimboldo ils étaient pris
parmi les fruits ou les légumes). Mais il ne s'agit plus de former un
tout bien connu, comme un visage humain : il s'agit au contraire de
former un type nouveau, ce qui empêche la figure d'être réversible.
En outre, la juxtaposition opérée n'implique aucune intersection
sémantique entre le substituant et le substitué. Il s'agit uniquemei
de se conformer à la structure habituelle de la classe qui les englobe,
ici celle du type de l'animal, lequel doit comporter les sous-type,
« tête », « pattes d'avant », « poitrine », etc. On ne créera donc
jamais un être à partir d'un torse d'homme et d'un torse de cheval.
Pour accepter la substitution de la moitié arrière du centaure il suffi!
302
LA RHÉTORIQUE ICONIQUE
que nous reconnaissions une « classe des arrière-trains » (un para-
digme, construit sur le mode~. et où toute« patte» fait l'affaire).
Mais dans l'énoncé iconique final, la coordination se fait sur le
mode Il: c'est un produit de parties distinctes. La figure n'est donc
pas non plus hiérarchisée.
2.3. Permutation: Le Viol de Magritte
La permutation est une figure rare, sans doute en raison de l'effet
violent et quasi tératologique qu'elle produit. Il n'est donc pas
étonnant d'en trouver l'exemple le plus net chez un peintre
surréaliste comme Magritte : dans Le Viol (1934), le visage féminin
représenté (et identifiable comme tel grâce à sa chevelure et à sa
position sur un cou) voit ses yeux figurés par deux seins 12• On en
trouvera d'autres exemples dans la bande dessinée ou dans des
genres réputés marginaux (voir Petzi et les Animaux de Lune où les
animaux ont leur tête à la place de leur entrejambe, ou ces monstres
médiévaux étudiés par Baltrusaïtis). Dans ces figures, « paire
d'yeux» ou « paire de seins» peuvent s'intervertir. Chaque organe
est parfaitement reconnaissable, et le reste du corps également : le
seul écart réside dans l'emplacement des parties, qui trouble à la fois
la coordination et la subordination.
L'effet de cet écart n'est pas simplement de choquer. Le degré
perçu et le degré conçu sont mis en rapport, symétriquement, et on
ne peut éviter de sentir apparaître deux analogies, inverses l'une de
l'autre. Si les yeux sont des sortes de seins, les seins ont aussi des
sortes d'yeux (on croirait lire du Jean-Luc Parant). Et la base de ces
métaphores est comme toujours la copossession de quelques traits,
par exemple ceux-ci : « vont par paires », « apparaissent comme des
demi-sphères»,« possèdent un point sombre central ». A ces traits
s'en ajoutent d'autres comme« objet d'attirance », « mous et pleins
de liquide», ces traits typologiques n'étant pas visuels, mais figurant
dans la compétence encyclopédique des usagers.
303
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
3. Rhétorique du type : figures par insubordination
3.1. Suppression de subordination: la silhouette et la vignette
Cette combinaison est très représentée, par des techniques
presque classiques ou académiques.
Le silhouettage consiste à ne donner que le contour, par exemple
d'un personnage. On a ainsi le trait-enveloppe avec l'intérieur vide,
ou - effet plus net encore - avec l'intérieur entièrement noirci.
L'effet sera d'autant plus senti que le contour sera fouillé et
contrastera avec l'absence totale de détails intérieurs. Il s'a~t
évidemment d'une suppression complète de l'eriglobé. Certains
artistes se sont fait une spécialité de cette technique à laquelle le
financier Etienne de Silhouette a bien involontairement donné son
nom vers 1760 et dont le théâtre d'ombres fait un usage exclusif 13,
Le vignettage est également pratiqué par les portraitistes et les
photographes. Il consiste en une suppression partielle ou totale de
ce qui entoure le sujet, éventuellement avec des dégradés. Un ea.i
remarquablement discret de suppression partielle est celui où
l'englobant est présenté de manière floue ou peu détaillée. Cette
mise en scène mime le champ visuel d'un regardeur qui fixe son
attention sur un sujet, en y braquant sa fovéa riche en cônes et
bâtonnets. Rien d'étonnant que cette méthode soit surtout
employée pour le portrait.
Un exemple assez complexe de suppression totale, s'apparentant
à l'ellipse, est fourni par le dessin pour la couverture du Nouvd
Observateur consacré à La Famille et qui a été commenté plus haut
(§ 1.2.1).
304
LA RHÉTORIQUE ICONIQUE
3.2. Adjonction de subordination : la poupée russe
L'exemple classique de mise en abyme est celui de ces fascinantes
bouteilles de vinaigre, dont l'étiquette reproduit une bouteille, elle-
même pourvue d'une étiquette et ainsi de suite jusqu'à la limite de la
perception ou des techniques graphiques. Souvenons-nous aussi de
l'immortelle Vache qui rit de B. Rabier. La fascination obtenue
résulte de plusieurs facteurs. Tout d'abord on déclenche une sorte
de vertige devant une série (potentiellement) infinie de représenta-
tions s'amenuisant jusqu'à l'infiniment petit. Mais aussi, dans le cas
évoqué, on crée une oscillation déconcertante entre le réel et sa
représentation : ce qui porte une étiquette réelle, c'est une bouteille
réelle. L'étiquette est une image, donc un énoncé, et elle porte ainsi
une nouvelle bouteille-énoncé. Or, cette bouteille-énoncé est en
même temps bouteille-énonciatrice, puisqu'on la représente comme
portant une étiquette, etc. Chaque bouteille est donc sentie à la fois
comme énonciatrice et énoncé, l'effet de réel étant du côté de
l'énonciateur, et l'effet de fiction du côté de l'énoncé.
Les petites poupées russes dites « matriochkas » sont un autre
exemple d'ajout de subordination par mise en abyme. Plus encore
que dans l'exemple précédent, où on est renvoyé chaque fois d'une
bouteille à une étiquette et inversement, l'englobant n'a ici qu'une
seule partie, identique à lui, sous réserve d'une transformation
géométrique assez simple. Avec un rapport d'échelle constant, on a
construit ainsi une suite potentiellement infinie d'éléments douée
d'autosimilitude : la partie est semblable au tout. Comme dans le
cas précédent, chaque entité de la série est à la fois englobante et
englobée. Et l'évocation de la filiation continue par les femmes
depuis Ève devient inévitable.
305
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
3.3. Permutation de subordination : L'Oiseau de ciel
Il est difficile de concevoir une permutation de subordination :
elle implique, en effet, que l'englobant devienne l'englobé, et
réciproquement. Ce n'est toutefois nullement impossible, comme le
prouve une toile de Magritte qui peint un oiseau dont l'intérieur est
le ciel (L'Oiseau de ciel, motif publicitaire commandé par la
compagnie Sabena en 1965 ; repris de La Grande Famille, 1947).
La même opération est à l'œuvre dans un dessin de Topor, où un
ours en peluche tient une fillette dans les bras. Il ne s'agit pas d'une
simple transformation d'échelle non homogène, où le jouet et
l'enfant seraient représentés à une échelle différente. Le dessin
fonctionne parce qu'il existe une image stéréotypée (un supratype)
de la « fillette-câlinant-son-ours-en-peluche », laquelle fonctionne
comme type englobant, à l'intérieur duquel a lieu la permutation.
L'existence de ce supratype est nécessaire, comme le prouvent a
contrario les illustrations de Gulliver, aussi bien à Lilliput qu'à
Brobdingnag : ici, aucun stéréotype n'enjoint à Gulliver d'être dans
telle ou telle relation avec les autres êtres vivants, et la figure - car
figure il y a bien - est une transformation d'échelle.
4. Rhétorique de la transformation
4.1. Transformations hétérogène et homogène
La rhétorique des transformations altère les propriétés globales
d'une entité. Comme on l'a vu, celles-ci ne se confondent ni avecles
liens de subordination ni avec ceux de coordination dans lesquek
l'entité se trouve impliquée : seules les formes de l'entité, ainsi que
306
LA RHÉTORIQUE ICONIQUE
la couleur et/ ou la texture translocale qui la caractérisent, sont à
considérer comme propriétés globales.
Ces propriétés peuvent être modifiées par les transformations, qui
peuvent être homogènes ou hétérogènes.
Dans notre description des transformations iconiques (chap. rv,
§ 5), nous n'avons décrit que les premières : elles opèrent uniformé-
ment sur tout l'énoncé, qu'elles soumettent à une règle unique.
Nous avons déjà discuté ci-dessus (chap. IV, § 5.5.3.) la position
« panrhétorique », qui tient toute transformation pour rhétorique.
Sans aller jusque-là, on doit reconnaître que certaines transforma-
tions sont de véritables suppressions-adjonctions délibérées : ce
sont celles que l'on appelle généralement stylisation. La stylisation
modifie les propriétés globales des entités, le plus souvent quant aux
formes mais aussi quant aux couleurs, pour y introduire des
éléments provenant du producteur d'image, et qui ne sont rien
moins qu'un modèle d'univers. La stylisation sera examinée plus en
détail au chapitre x.
Mais nous pouvons observer que les discours iconiques ne
fonctionnent pas toujours de manière homogène : ils procèdent
parfois à des opérations hétérogènes; telle partie de l'énoncé subit
une transformation A, tandis que le reste subit une transformation
B. C'est par exemple le cas dans le portrait-charge ou la caricature :
certaines transformations d'échelle peuvent n'y affecter que quel-
ques déterminants, par exemple les lignes d'un nez, toutes les autres
transformations (filtrage, discrétisation, etc.) restant homogènes
(v. § 4.3.).
On peut ici à bon droit parler d'opération rhétorique dans la
mesure où toutes les autres transformations B, constituant les
applications d'une règle générale, créent l'isotopie de l'énoncé, à
laquelle contrevient la transformation A. Toute transformation
hétérogène manifeste ainsi à la fois la norme de l'énoncé - par
laquelle la figure est détectée et réduite - et les écarts par rapport à
œtte norme 14•
A des fins didactiques, nos exemples seront sélectionnés parmi
des cas extrêmes et très voyants ; mais le lecteur pourra se
convaincre par lui-même de l'existence de cas plus subtils et sans
doute plus intéressants.
Dans les sections qui suivent, nous présentons en vrac des
307

RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
transformations hétérogènes mais aussi des homogènes, illustrant
quatre types importants d'opérations : le filtrage, la transformation
géométrique, la transformation analytique, la transformation
gamma.
4.2. Rhétorique du filtrage
Ajouter un filtrage à une image normalement colorée est une
transformation peu sentie, parce qu'elle a résulté longtemps de
limitations techniques. Aujourd'hui que la photo et le film couleurs
sont généralisés, le noir et blanc, résultant d'un filtrage total, peut à
nouveau être senti comme écart. Mais on se refusera à considérer le
noir et blanc comme producteur automatique de rhétorique.
Le filtrage menant aux compositions monochromes - il en existe
des exemples figuratifs - fera problème à cet égard. La suppression
locale d'un filtrage peut produire un effet· rhétorique saisissant,
comme dans l'exemple du Cuirassé Potemkine.
On voit malaisément en quoi pourrait consister une suppression-
ad jonction de filtrage, mais la permutation par contre est parfaite-
ment attestée. Il existe en effet un portefeuille de Jean Dubuffet
intitulé La Vache au pré vert (publié en l'an XC par les soins du
Collège de Pataphysique), où 24 planches couleurs présentent les
principaux cas de permutation des couleurs de la quadrichromie. On
sait en effet que l'impression en quadrichromie procède d'une
« sélection » des quatre dominantes suivantes dans une photogra·
phie en couleurs : rouge, jaune, bleu, noir. Si on décide d'imprimer
en bleu le cliché prévu pour le rouge, etc., on peut réaliser
théoriquement 256 permutations. Dubuffet et son imprimeur Louis
Barnier se sont limités à 24 combinaisons, et ont éliminé toutes
celles qui donnent deux couleurs identiques, ou plus, à partir de
clichés différents.
308
LA RHÉTORIQUE ICONIQUE
4.3. Rhétorique des transformations géométriques
Parmi les transformations géométriques, il en est une qui a donné
lieu à un développement rhétorique considérable : celle qui, dans la
caricature, consiste à ne pas adopter un rapport de réduction
(facteur d'homothétie) constant 15•
C'est une figure dans laquelle un ou plusieurs éléments du
signifiant de l'énoncé sont produits par une transformation qui le ou
les met en évidence par rapport aux éléments restants. Un bel
exemple de cette figure par suppression-adjonction est fourni par le
dessin de Grandville où les six personnages, plus le chien, ont une
tête démesurée par rapport à leur corps, et de même un front
démesuré par rapport à leur menton.
On citera également Paul Delvaux, dont les femmes nues
touchent parfois le plafond d'un péristyle à colonnades; ou Orson
Welles, qui, dans Citizen Kane, a diminué volontairement l'échelle
des pièces d'habitation et des meubles afin de faire paraître le héros
plus impressionnant 16•
On pourrait alléguer aussi la peinture cubiste : selon un de ses
axiomes les plus constants elle réalise systématiquement une trans-
formation hétérogène, en rassemblant dans une même image des
points de vue différents, au sens géométrique du terme.
4.4. Rhétorique des transformations analytiques
On a vu que cette famille de transformations donnait naissance à
la ligne, mais qu'elle était rendue quasi inévitable par un câblage
particulier du système nerveux périphérique de l'œil (v. chap. 11,
§ 2).
Il est toutefois possible de créer des images qui s'écartent de cette
norme, même lâchement définie. On peut ajouter des traits et
obtenir des œuvres comme les peintures de Buffet, les dessins de
Villon ou l'Annette de Giacometti (1954), qui ressemblent parfois
davantage à un jeu de mah-jong qu'à un portrait ou un paysage.
309

RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Moins systématique est l'exemple bien connu de Cézanne « dou-
17
blant » les contours de ses pommes ; la disposition des détermi·
nants est dès lors brouillée et la reconnaissance du type plus difficile.
Symétriquement, on peut supprimer de la ligne, et de plusieurs
façons, entamant ainsi la redondance. Par exemple, on peut
supprimer certaines lignes pour ne laisser subsister que celles jugées
importantes. On obtient ainsi l'esquisse, qui fournit du sujet une
vision synthétique, et livre souvent des tracés régulateurs utiles pour
l'interprétation correcte de l'œuvre finale.
Un autre mode de suppression de la ligne consiste à faire usage de
cette propriété de l'œil : sa tendance à joindre par une ligne fictive
des points alignés. Plusieurs dessinateurs travaillent selon cette
méthode, produisant des images pointillées : dans les grandes toiles
autobiographiques de Rudy Pijpers, on trouvera des silhouettes
18
figurées par de tels pointillés •
Autre exemple de rhétorique des transformations analytiques:
dans ses « transparences », Picabia superpose deux messages iconi-
ques (ou davantage). La perception du second énoncé est rendue
possible parce que le premier n'est manifesté que par un contour
s'apparentant à celui du dessin au trait. Du même coup, une
propriété du dessin au trait se voit contestée : celle de délimiter un
espace indifférencié. Cette manœuvre d'adjonction se retrouve au
cinéma avec le fondu.
4.5, Rhétorique de la transformation y
Toutes les opérations sont ici possibles, et sont surtout pratiquéel
en photographie noir et blanc. Les écarts obtenus peuvent êUC
tellement repérables qu'on ne peut plus les attribuer à des limilt
tions techniques. Dans ces cas particuliers, même une transformt
tian homogène peut être sentie · comme écart rhétorique. Le pbl
amateur des photographes sait qu'il doit « adoucir » ses épreuvesi
elles ont pour sujet des scènes de tendresse (enfants, maternités,
fiançailles, etc.), et au contraire les « durcir» s'il s'agit de scènesli
brutalité, de joie, de rire, de vacances, etc.
310
LA RHÉTORIQUE ICONIQUE
Toujours dans le domaine de la photographie, une permutation
totale des blancs et des noirs est possible : c'est le négatif.
La peinture pratique elle aussi une transformation y non homo-
gène connue sous le nom de clair-obscur. On peut la décrire comme
une suppression-adjonction de contraste de luminance. Son effet de
focalisation de l'attention l'apparente au vignettage.
S. L'éthos de la figure iconique
u. Éthos nucléaire
Comme toute autre, la rhétorique iconique réduit la redondance
des énoncés, et de ce fait rend ceux-ci moins lisibles. Nous savons
cependant que la redondance dans le visuel est énorme, et inlassable
la volonté de sémiotisation par le spectateur. Lorsque le décodage
réussit, la frustration initiale est compensée par la découverte de la
polysémie. Le regardeur est satisfait parce qu'il n'a pas été passif :
on a exigé de lui une épreuve qu'il a réussie. Il a ainsi l'impression
d'avoir « rejoint » le producteur d'image. Ce sont là les éthos très
généraux de toute rhétorique.
On peut rechercher des éthos plus spécifiques, correspondant à la
structure nucléaire de chaque opération, et remarquer une diffé-
rence fondamentale entre les figures affectant la coordination et
celles qui portent sur la subordination.
Les figures de subordination en effet, selon qu'elles en ajoutent
ou en suppriment, ont un signifié global opposé sur le même axe
sémantique : « unicité et isolement total » vs « insertion dans une
série infinie ».
Toute entité est normalement perçue comme située dans une série
de subordinations dont seuls quelques maillons proches sont mani-
festes (unités qui l'englobent aussi bien qu'unités qu'elle englobe).
L'entité semble ainsi être « à sa place » dans le tissu de l'univers,
même si les mouvements de subordination et de superordination
vers l'englobant et l'englobé ne sont qu'amorcés dans l'énoncé.
311

RHÉTORIQUE DE LA coMMlJNICATION VISUELLE
La suppression de l'englobant par le vignettage produit automati·
quement une coupure dans la chaîne et place l'entité dans un
isolement qui renforce son unicité: c'est pourquoi nous avons
souligné que le vignettage convenait particulièrement au portrait (ce
dernier n'étant pas sans analogie avec le nom propre en Unguis·
tique).
L'adjonction frénétique d'englobé par contre, dans la mise en
abîme répétée, rend perceptible l'infinité de la série endocentrique,
et force en quelque sorte une perception vertigineuse de \'infiniment
petit, le « point de vue de Sirius».
Qu'il s'agisse d'adjonction ou de suppression de subordination,
on voit que ces figures ne modifient pas l'isotopie de l'énoncé, et
n'introduisent aucune polysémie 19• Il en va tout autrement des
suppressions-adjonctions de coordination, puisque dans ces der·
nières une sous-entité est remplacée par une autre prélevée dans un
ensemble appartenant à une autre isotopie. Même dans les cas où la
modification porte seulement sur le déplacement d'une sous-entité,
comme dans le cubisme, la réduction provoque une pluralité, non
cette fois d'isotopies, mais de « points de vue» sur l'entité. La
pluralisation apparaît ainsi comme un éthos nucléaire des figures
portant sur la coordination. C'était aussi le cas de la métaphore dans
le domaine linguistique.
Nous retrouverons aussi ici, dans ce domaine où il n'y a que des
décompositions possibles, une distinction équivalente à celle que
nous faisions (Groupeµ, 1970a) entre figures à niveau constant (par
suppression-adjonction) et figures à niveau variable (par suppret
sion ou adjonction simples). Les opérations à l'œuvre dans l'affiche
de Pasture ne concernent pas les modifications imposées à des sout
entités englobées dans une entité englobante invariable : l'église
n'englobe pas le chemin de fer, ni l'inverse. Par contre, cbel
Arcimboldo les contours d'un visage humain englobant SOS
conservés, et les sous-entités englobées sont modifiées par prélèvt
ment systématique dans un répertoire d'entités végétales. La figUIC
à niveau variable attire l'attention sur la composition du monœ.
éventuellement jusqu'au vertige devant \'infiniment grand ou l'int
niment petit. La figure à niveau constant télescope des types, saJ1
trop mettre en évidence leur articulation dans l'univers du contelll
Son éthos est donc plus fusionnel.
312
LA RHÉTORIQUE ICONIQUE
5.2. Éthos autonome
La réduction des figures iconiques convoque l'encyclopédie,
c'est-à-dire l'ensemble de nos savoirs et de nos croyances sur les
choses : elle peut dès lors faire valablement intervenir des « isoto-
pies projetées » (l'isotopie érotique étant à nouveau particuliè-
rement sollicitée).
Par exemple, si l'on désire « réduire » un Arcimboldo à autre
chose qu'à une série habile d'analogies formelles, on pourra,
disions-nous, proposer l'énoncé : « Le corps humain se constitue
à partir de tout ce qu'il mange ou de tout ce qu'il lit. » Ou en-
core, pour commenter l'affiche de Pasture sur la Frauenkirche
(cf. § 2.2.2), affiche qui coordonne les types « rails de chemin
de fer», « lettre M », « église célèbre à Munich », on proposera :
« Allez à Munich par le train ».
Ici on aperçoit que la moindre de ces figures recouvre un
agencement complexe de relations. En effet, il n'est pas indifférent
qu'on ait substitué des bouteilles aux yeux du capitaine Haddock, ni
qu'une courge ait été choisie pour figurer le nez de tel personnage,
ni qu'un cœur de voie s'échange contre la rosace de la cathédrale de
Munich. La figure aurait eu un autre effet si au lieu de bouteilles on
avait mis des poignards, des éclairs ou des femmes, si au lieu de la
courge on avait une étoile de mer ou une salade frisée, si au lieu du
cœur de voie on avait mis un levier d'aiguillage ou un sémaphore.
Pour que la figure « tienne », il faut que les entités substituées
présentent à la fois une analogie sur le plan du signifiant et une
relation encyclopédique perceptible à travers l'iconisme. Par exem-
ple, les yeux comme les bouteilles sont des objets plus ou moins
compacts, transparents, et contenant un liquide, mais sur un autre
plan de l'encyclopédie, une seconde relation s'établira : n'a-t-on pas
substitué l'organe de la vision à l'objet (fantasmatique) de celle-ci?
Dans les exemples que l'on vient de citer, des relations entre
signifiants établissent des couplages plastiques in absentia, alors que
les relations encyclopédiques mettent en jeu toutes espèces de
313
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
tropes : métonymie, métaphore, synecdoque, métalepse ... L'éthos
autonome de ce type de figure iconique pourrait se formuler comme
suit : « A toute relation plastique entre deux entités correspond une
relation sémantique. » Soit un principe analogue au parallélisme
phonético-sémantique bien connu dans le domaine linguistique.
5.3. Éthos synnome
En plaçant la figure dans un contexte où se présentent éventuelle·
ment d'autres figures, on peut renforcer, corriger ou même neutrali·
ser et masquer l'éthos autonome des figures. Le rôle de l'éthos
synnome peut être capital, car il permet de déterminer si une figure
est réversible ( église en forme de chemin de fer ou chemin de fer en
forme d'église?). C'est lui aussi qui nous indique qu'un Arcimboldo
ne l'est pas : on ne peut hésiter, et prétendre que l'image représente
avant tout des légumes.
CHAPITRE VIII
La rhétorique plastique
1. Problèmes de la norme plastique
Le problème de toute rhétorique est de définir la norme par
rapport à quoi va se poser l'écart que constitue la figure. Le
problème de la norme dans le plastique se pose, on le sait, de la
manière suivante : comment faire coexister le principe de l'imma-
nence d'une norme plastique dans l'énoncé et celui d'une forme
prégnante, préexistant à cet énoncé?
Coexistence impossible si l'on admet que le sémantisme du
plastique provient toujours d'une démarche hic et nunc, produisant
un sens à partir des relations entre éléments d'un énoncé plutôt qu'à
Partir des éléments eux-mêmes, envisagés hors de tout énoncé ...
1.1. La norme comme redondance
Pour éclairer ce problème, on a rappelé le principe selon lequel
une norme est toujours de nature syntagmatique. S'il existe bien un
degré zéro général, la norme déterminante est quant à elle toujours
celle d'une position donnée. Cette norme est fournie par la
redondance au sein de l'énoncé.
Nous avons donc à nous demander si dans un énoncé plastique le
contenu d'une position précise dépend des éléments entourant cette
position. Si c'est le cas, on pourra considérer comme rhétorique
315
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
toute occurrence plastique occupant une position dans laquelle une
autre occurrence serait attendue, en fonction de la redondance du
message.
Tout ceci demande des précisions, et suscite deux commentaires.
Tout d'abord, la relation syntagmatique n'est pas, dans le visuel,
d'ordre linéaire (comme c'est le cas dans le linguistique) : elle est
d'ordre spatial. De sorte que le facteur chronologique y est en
principe absent 1 : on ne peut affirmer que le récepteur regarde
d'abord telle position, puis telle autre, puis encore telle autre. Mais
dès le moment où des unités distinctes peuvent être ségrégées dans
un énoncé plastique, on est en droit de dire qu'elles s'organisent en
syntagme. Syntagme que l'on peut décrire comme un réseau spatial
d'implications réciproques. La deuxième difficulté est que, même
lorsque l'on a identifié les règles syntagmatiques d'un énoncé, toute
variation dans les éléments ordonnés ne doit pas nécessairement
être considérée comme une rupture. Il peut très bien s'agir d'une
différence apportant de l'information. Peut-on dire qu'une occur·
rence colorée rouge survenant dans un ensemble gris constitue
nécessairement un écart? Un contraste, certainement, mais non pas
nécessairement une déviation. On ne parlera de déviation que
lorsque le contenu effectif d'une position donnée n'est pas conforme
à ce qui est attendu. A la condition énoncée plus haut s'en ajoutera
donc une seconde : le message devrait programmer le principe d'un
ordre mais encore, pour que l'on puisse parler de rhétorique, de
manière telle que le contenu d'une position soit fortement déter·
miné par le syntagme.
1.2. Norme et traits plastiques
Une occurrence plastique se définit chaque fois par trois paramè-
tres: la forme, la couleur, la texture. La norme plastique d'un
message donné s'élabore donc sur ces trois plans, et une occurrence
peut la transgresser à deux ou trois points de vue ou à un seul
d'entre eux. Sur chacun de ces plans, il faudra en outre décrire les
éléments entrant en combinaison à travers une description fine. Si,
316
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE
pour simplifier, nous prenons un syntagme linéaire tel que 1
ooo(>oo, on y observe une redondance totale quant à la couleur et
quant à la texture. Sur le plan de la forme, des traits comme
« clôture », « symétrie », « dimension » sont redondants, mais non
les traits constituant le type géométrique.
La nécessité de définir exactement les traits qui supportent la
redondance et ceux qui introduisent la déviation fait surgir une
question : l'analyse embryonnaire à laquelle on vient de se livrer
aboutit-elle à un inventaire fini des traits du plastique? Nous avons
déjà répondu à cette question en élaborant le concept de type
plastique. -
On peut noter que des traits dégagés dans un énoncé sont
totalement dépourvus de pertinence dans d'autres. Dans l'exemple
évoqué, l'orientation, qui, ailleurs, peut être un trait descripteur du
carré, ne joue ici aucun rôle dans la redondance (il peut être
indifféremment tracé D ou <> : la présence du cercle - qui n'a
aucune caractéristique d'orientation - ne sélectionne que le trait
«symétrie»). On peut en tirer la conclusion qu'un trait quelconque
d'un type reste à l'état de potentialité et ne devient effectif que dans
le cas où ce trait apparaît dans d'autres occurrences plastiques,
présentant le même trait et manifestées dans le message 2•
Ces problèmes se reposeront chaque fois en termes particuliers
pour les trois paramètres du plastique : la forme, la texture, la
couleur. Néanmoins, l'essentiel de la démarche descriptive restera
le même dans les trois cas. Nous entrerons donc dans plus de
détails dans la prochaine division - la rhétorique de la forme ;
certaines observations qui y sont formulées seront valables pour
les deux autres domaines ( comme les caractères de la norme :
§ 2.1.1.).
Nous partirons de l'analyse d'un énoncé exemplaire : Bételgeuse,
de Vasarely. Elle permettra à la fois de voir se former une norme,
illustrant les questions soulevées plus haut (§ 1.1.), et de voir se
manifester des transgressions de ces normes 3, comme de préciser
davantage les caractéristiques de la norme plastique.
317

RHÉTORIQUE DE LA coMMUNICATION VISUELLE
2. Rhétorique de la forme
2.1. Normes
2.1.1. Caractères des normes plastiques
Les normes ici observables se caractérisent de trois manières :
elles sont plurielles; plurielles, elles sont hiérarchisées, mais jouent
entre elles de manière dialectique. Plurielles : chaque position entre
dans plusieurs séquences possibles. Hiérarchisées : une séquence
peut être considérée comme la manifestation particulière d'une
norme plus générale. Dialectique : chaque norme particulière est la
manifestation d'une norme générale, mais celle-ci ne peut être
reconnue que grâce au fonctionnement de ces normes particulières.
Observons ces trois caractéristiques dans le détail.
On voit, dans le tableau de Vasarely, se constituer un réseau
syntagmatique clairement structuré, à base d'alignements 4. Chacun
des axes horizontaux, verticaux, diagonaux du tableau peut consti·
tuer ces alignements.
L'orthogonalité de tout le réseau est elle-même rendue apparente
par d'autres formes : la rectilinéarité, la perpendicularité, la clôture
dans cette rectilinéarité et cette perpendicularité. Ces traits redon·
dants créent la régularité globale. En retour, celle-ci permettra
d'identifier les ruptures de régularité aux niveaux inférieurs.
Notons que les normes entrant en jeu ici (et qui seront détaillées
ci-après, § 2.1.3. : alignement, progression, etc.) constituent le
degré zéro local. Cependant, on peut aussi les interpréter - à
l'instar de maints autres degrés zéro locaux (v. chap. VI, § 2.3.)-
comme étant suspendues à un degré zéro général : c'est parce que la
ligne droite, le carré, le cercle, préexistent à l'énoncé, comme
autant de types plastiques, que l'on peut projeter sur l'énoncé une
attente fondée sur ces lignes, ces carrés, etc. Mais on sait combien
318
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE
ces degrés zéro généraux sont évanescents dans le domaine plasti-
que. Ce qui leur confère de la solidité, ce sont surtout les discours
qui s'emparent de ces grands modèles.
2.1.2. Puissance de la redondance . __
Notons deux phénomènes de détail :
a) la redondance d'un énoncé peut être très faible. Dans une
imprévisibilité maximale, aucune norme ne pourrait être identifiée
et aucune variation ne pourrait être décrétée rhétorique. Dans le cas
contraire d'une forte redondance ( dont nous approchons avec
Vasarely, qui remplit toutes les cases de son réseau), la norme est
solidement établie et toute rupture sera donc fortement rhétorique.
b) Par ailleurs, certains traits semblent être plus prégnants que
d'autres. C'est le cas ici des horizontales et des verticales, plus
perceptibles que les diagonales. L'organisation de l'énoncé sous
forme d'unités quadrangulaires posées sur un côté y est évidemment
pour quelque chose. La norme générale renforce donc la solidité des
normes particulières.
2.1.3. Pluralité des syntagmes
On peut aussi examiner en détail la notion de pluralité de norme.
Chaque position entre dans plusieurs relations syntagmatiques.
C'est le cas ici, et sur le plan de la position dans la relation, et sur
celui de la qualité de la relation.
a) Place dans la relation. Chaque position est à l'intersection d'un
axe horizontal, d'un axe vertical et de deux axes diagonaux au
moins. Il y a donc, pour chacune d'elle, quatre syntagmes possibles.
(Quatre au moins, car en outre, chaque position peut entrer dans
des figures plus complexes, qui en font des positions remarquables :
coins, centre, pôles hauts et bas, etc.).
b) Par ailleurs, dans toutes ces relations, une position peut voir
son contenu déterminé par une règle syntagmatique particulière. Un
syntagme se définissant par sa régularité (telle que le contenu d'une
position soit partiellement ou totalement déterminé), il faut encore
distinguer différents types de régularité. On a ainsi, par exemple :
319
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
- la régularité par alignement. Il en a été suffisamment question
pour l'exemple qui nous occupe.
- la régularité dimensionnelle. Ici, cette régularité est bien
illustrée par la dimension des formes et de leurs intervalles.
- la régularité par progression. Elle est régie par un principe de
proportionnalité ou d'incrémentation entre les éléments qui crois-
sent ou décroissent. Cette norme est également présente ici 5 dans
les ellipses qu'on trouve, par exemple, aux rangs b et s et à la
colonne 3.
- la régularité par alternance (ici, par exemple, l'orientation des
ellipses situées sur des diagonales ou celles des quatre ellipses qui
s'inscrivent dans un carré).
Il est évidemment possible de créer d'autres régularités, d'autant
plus perceptibles qu'elles font appel à des agencements simples du
point de vue perceptif, non fondés sur le principe de la séquence,
mais par exemple, sur celui de la surface : carrés, cercles, polygones
réguliers, convexes ou étoilés, sinusoïdes, quinconces ... De telles
régularités existent dans notre exemple : on voit se dessiner ainsi un
grand carré excentrique dans le coin supérieur droit. Dans tous ces
cas, une régularité est créée, que l'on nommerait rythme si ces
éléments étaient inscrits dans une ligne temporelle.
La constatation de la pluralité des normes a une conséquence
importante : suivant l'axe que l'on considère, chaque occurrence
peut être considérée tantôt comme participant à une régularité,
tantôt comme brisant une autre régularité : tel cercle de l'énonœ
peut être pris dans une relation de régularité dimensionnelle selon
l'axe horizontal, mais ne pas être conforme à la régularité attendue
sur l'axe vertical. D'où une certaine tension dans la lecture qui peut
être faite de ces positions. On savait déjà combien la notion d'écart
rhétorique était relative : la considération d'un exemple pourtaDI
aussi rigoureusement formalisé que Bételgeuse le démontre l
suffisance.
Le nombre d'exemples que l'on peut prendre ici est élevé. NOII
nous bornerons à en signaler trois de nature différente :
a) La verticale de l'extrême gauche comporte une ellipse (JI).
Rupture sur le plan du contour ( exclusivement fait de cercles), mai
norme respectée si l'on considère la progression sur l'axe horizontal
(où les cercles sont de plus en plus aplatis).
320
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE
b) ·un élément peut avoir sa place dans une régularité sous un de
ses aspects seulement, et rompre avec la régularité sous un autre
aspect. Le petit carré (Ill) de l'énoncé a sa place dans la séquence
quant à sa dimension, mais il détonne quant à sa forme.
c) Certaines ellipses (celles de la rangée b, de la colonne 6 et
d'autres encore) peuvent être considérées comme des transgressions
d'une régularité. Mais elles peu~nt être reconverties en éléments
d'une autre régularité si on élabore, pour en rendre compte, une
norme générale différente; si on voit dans l'énoncé plan l'icône d'un
spectacle tridimensionnel, alors l'ellipse peut être considérée
comme la forme que prend un disque pivotant autour de son
diamètre, et la série d'ellipses comme un ensemble de disques
représentés à différents moments de leur rotation, et dans un ordre
rationnel 6•
2.2. Transgressions
Le moment est venu de synthétiser les phénomènes de transgres-
sion observés dans Bételgeuse. Ces transgressions n'affectent que les
formes (laissant intactes les autres variables de couleur et de
texture): ce sont des ruptures (a) d'orientation (ellipses diago-
nales), (b) de dimension (par exemple, le petit cercle p13), soit deux
des trois formèmes de la forme 7, mais aussi (c) des ruptures dans le
choix du type de forme (exemple : les carrés survenant dans des
séquences de cercles).
Certaines transgressions peuvent être créatrices de nouvelles
régularités. Mais elles peuvent aussi s'additionner à d'autres trans-
gressions pour se renforcer. Une ellipse, transgression de type de
forme, peut aussi être considérée comme une transgression de
dimension.
321

RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
2.3. Figures
La transgression d'une régularité ne peut suffire pour que l'on
parle de rhétorique. Encore faut-il que la redondance ne soit pas
détruite au point qu'on ne puisse déterminer la nature de l'occur·
rence attendue en cette position. C'est ce savoir sur la position en
question qui permet de réduire l'écart- On sait que le résultat d'un
écart réduit est une figure, qui définit le rapport entre le degré perçu
et un degré conc;u. Dans l'exemple choisi, le degré conçu de la
position f 11 est un cercle et son degré perçu un carré.
La coprésence du perc;u et du conçu aboutit à une analyse qui fait
ressortir les traits communs de l'un et de l'autre, ainsi que ceux qui
se trouvent en relation d'exclusion. Ce que peut illustrer le schéma
suivant:
.e
.d .b
/carré/
/cercle/
Figure 17 a. Médiation du cercle et du carré (1)
où a, b, c, communs, seraient par exemple : /fermetuRI,
/convexité/, / taux élevé de symétrie/ (relevant du formème o-
tion) et où d, n'appartenant qu'au cercle, serait /courbure/, quer•
322
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE
opposerait à e, /angularité/ (relevant du même formème). Perçu et
conçu doivent être à la fois semblables et différents (c'est le principe
du tiers médiateur), et ce rapport se dégage de la possibilité qu'il y a
pour le spectateur d'identifier une classe qui les englobe tous deux.
Ici, par une abstraction topologique, cercle, carré, ellipse, losange,
peuvent être vus comme, équivalents, en ce qu'ils sont des figures
closes et simplement connexes 8•
La rhétorique vasarelyenne abolit ainsi la différence entre cercle
et carré, en mettant l'accent sur ce que ces deux types ont en
commun. Comme on le notera en passant, on retrouve ici l'applica-
tion d'un grand principe qui régissait déjà la rhétorique linguisti-
que : une figure n'est possible que grâce au caractère décomposable
des unités (les métaplasmes sont rendus possibles par l'existence des
phonèmes, les métasémèmes par celle des sèmes). De même, le jeu
de similitudes et de différences qui vient d'être évoqué n'est pas sans
analogie avec celui de la métaphore.
La figure prise ici comme exemple est en effet obtenue par des
transformations (géométriques, topologiques). Et toutes ces trans-
formations procèdent d'une même opération de suppression-
adjonction ( comme dans la métaphore) : certains des traits du degré
conçu ont été oblitérés (la courbure) et remplacés par des traits
constituant la spécificité du degré perçu (l'angularité).
D'autres figures existent-elles? Autrement dit, les opérations de
suppression et d'adjonction simples sont-elles possibles?
A première vue, on est tenté de récuser l'hypothèse de la
suppression simple et de croire que seule la suppression-adjonction
est possible. Le type de la forme est une somme de propriétés, que
nous avons définies comme des traits, organisés en formèmes; or,
comme ces traits sont directement manifestés dans une expression,
?D pourrait se dire qu'il n'est pas possible d'en supprimer un sans
,Pso facto le remplacer par un autre. (Il ne serait pas possible, par
exemple, de supprimer la« courbure» d'un cercle et d'en rester là :
laforme devant être manifestée sur le plan de l'expression, on devra
représenter autre chose, qui pourrait par exemple être l'angularité).
Cependant ce raisonnement ne vaut que pour certains types de
traits, s'organisant de manière polaire (trait p vs trait non-p). Il ne
'But pas pour des traits s'organisant suivant le schéma trait q vs trait
0. Par exemple, dans le couple O vs C , où la seconde forme
323

RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
constituerait le degré perçu, la clôture est totalement supprimée, et
la ligne en tant que telle est partiellement supprimée (d'autres uaits,
comme la symétrie, étant conservés). Par ailleurs, la suppression
totale est toujours envisageable. C'est elle que nous aurions daos
l'hypothèse où une case du tableau de Vasarely serait vide.
Le raisonnement reste toutefois valide dans l'hypothèse d'une
adjonction. On ne peut ajouter un trait à un type de fonne qu'au
détriment d'un autre trait. Adjoindre l'angularité à la somme des
traits du cercle, c'est le détruire en tant que cercle, et dooc
supprimer sa courbure.
2.4. Éthos
Voyons à présent comment les différen,. niveaux d'éthos -
nucléaire, autonome, synnome (cf. chap. vi, § 6)- qui valent Po"'
tout système rhétorique, s'articulent dans le cas de la figuI'
plastique, et plus particulièrement de la figure de forme.
2.4.l. Éthos nucléaire
On peut distinguer trois aspects dans l'éthos nucléaire: percet>
lion de la rhétoricité, perception de l'élasticité de la forme,
perception des invariants. Envisageons successivement ces t1'iI
Perception de la rbétoricité : on veut dire par là que l'eild
points.
premier d'une figure est toujours de déclencher la lecture rhêtoril!"'
du message dans lequel elle s'insère. C'est ce qu'en linguistique OIII
nommé la poéticité, qui « met en évidence le côté palpable dd
signes» (Jakobson, 1963, 218), et nous lait percevoir le di-
lui-même et non principalement sa signification. Dans le cas à
signe plastique, la figure n'a pas essentiellement ce rôle autot!i
que : ce rôle est déjà en entier fondé sur la palpabilité de ses sil"'
Une grande partie des signifiés plastiques est immanente au meuaf
324
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE
lui-même, comme on l'a vu au chapitre v. Ce message ne véhicule
aucun contenu iconique que la figure viendrait disqualifier. Cet
autotélisme que le message plastique, quel qu'il soit, partage avec le
message iconique lorsque celui-ci est rhétorique, a une conséquence
importante : il nous fait percevoir le message plastique comme étant
de toute manière en puissance de rhétorique.
Mais la figure ne joue-t-elle aucun rôle dans cet autotélisme?
Évidemment si : elle souligne davantage encore la palpabilité des
signes. Elle joue donc un rôle de renforcement de l'autotélisme, et
accentue le caractère plastique du message. Le renforçant, elle tend
à disqualifier, comme par avance, toute perception iconique.
Un second effet nucléaire de la figure, bien illustré dans l'exemple
envisagé, est que l'attention du regardeur est attirée sur la résistance
de la forme à sa destruction. Des forces peuvent bien s'exercer sur
elle : elle résiste, et cela tant que la limite de la redondance n'est pas
atteinte. On manipule le cercle pour en produire les manifestations
les plus déviantes, mais ces distorsions restent acceptables. Au point
qu'on en vient à inclure le carré dans la famille 9 : c'est l'élasticité de
la forme.
Enfin, un des éthos nucléaires de la figure est la mise en évidence
de l'invariant. L'équivalence d'un degré conçu et d'un degré perçu
est, on le sait, garantie par l'invariant. Dans le cas d'une opération
de suppression-adjonction, cet invariant est l'intersection entre les
deux ensembles. Dans notre exemple, les traits qui opposent le
carré et le cercle sont négligés au profit des traits qui leur sont
communs (convexité, fermeture du contour, surface à peu près
égale, taux élevé de symétrie). Alors que ce ne sont peut-être pas
ceux-ci qui ressortent dans la représentation que nous avons de ces
deux formes 10 •
Une figure par suppression-adjonction tend aussi à mettre en
évidence des représentations inusitées de l'espace. De même que la
substitution iconique crée des types nouveaux, ou des discours
nouveaux sur des référents, de même que la métaphore linguistique
crée des lieux conceptuels nouveaux, la métaphore plastique de la
forme crée des concepts spatiaux nouveaux, n'existant pas au niveau
manifesté (comme la pure convexité, ou la pure fermeture). Nous
pouvons nommer ces formes nouvelles des archiformes. Elles
procèdent en effet de la neutralisation des traits spécifiques différen-
325
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
ciant les formes particulières : la figure contribue à disposer ces
formes dans une même classe, au regard d'un formème donné.
Cette démarche cognitive n'est pas sans analogie avec celle de la
topologie.
2.4.2. Éthos autonome
Nous n'avons pas pu parler du troisième aspect de l'éthos
nucléaire - la mise en évidence des invariants-, sans faire au moins
remarquer que I'opérationportait ici sur des cercles et des carrés. Si
l'on prend maintenant pleinement en considération ces deux
formes, nous obtiendrons l'éthos autonome. Il faudra distinguer
deux aspects du phénomène, suivant que l'on donne aux formes un
contenu sémantique pauvre et simple (a) ou riche et complexe (b),
problème dont nous avons vu qu'il n'était pas aisé à résoudre (chap.
V, § 3.2.).
(a) Les formes que la figure rend substituables ont leur personna-
lité propre. L'effet de la manipulation de Vasarely n'aurait pas du
tout été le même si c'étaient des hexagones qui commutaient sur le
tableau ! Cercle et carré sont en effet des formes familières et
simples, très stables et ayant par conséquent une forte préexistence
à l'énoncé. Une atteinte à leur stabilité sera dès lors plus ressentie
que dans le cas d'une figure affectant des formes plus rares et
complexes, et donc moins stables. La stabilité des deux formes et la
représentation que nous en avons les rendent inconciliables dans nos
discours. Les traits en exclusion réciproque apparaissent comme
polaires dans nos représentations - /droite/ vs /courbe/ - ce qui
n'est pas le cas pour une opposition du genre /6 côtés/ vs /7 côtés/.
Leur conciliation forcée par le créateur d'archiformes sera d'autant
plus remarquable.
Il faudra encore faire apparaître un deuxième aspect de l'éthos
autonome.
(b) Si l'on accorde aux formes des signifiés très particuliers, la
manipulation desdites formes et les effets qui en découlent (trans-
gression, conciliation) ne manqueront pas d'affecter ces signifiés.
Dès lors que le spectateur attribue un signifié précis au cercle et un
326
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE
autre au carré, 1a composition de Vasarely ne peut manquer
d'affecter ses représentations. Si par hypothèse - et nous ne
présentons cette interprétation que pour illustrer Je mécanisme - le
carré est associé à une perfection humaine et le cercle à une
perfection divine, leur conciliation dans un jeu fonnel ne peut
manquer d'avoir de profondes répercussions symboliques : fusion
de l'homme
divin ... dans la divinité, ou humanisation de l'ordre
2.4.3. Éthos synnome
Si c'est le contexte qui génère 1a figure, c'est lui aussi qui oriente
son effet l'éthos
renforcer final. Il peut en effet mettre en cause, moduler, ou
autonome.
On obtiendra, par exemple; l'effet de renforcement si certaines
disvositions du contexte aboutissent à mettre le même invariant en
valeur (éthos autonome a), ou encore si d'autres figures totale-
ment différentes mettent en jeu les mêmes manipulations séman-
tiques queb.celles qui ont été décrites comme créatrices de l'éthos
autonome
Or c'est bien un tel effet de renforcement que l'on observe dans 1a
composition de Vasarely; l'équivalence du cercle et du carré est
plusieurs fois exhibée, à travers des manifestations différentes de la
fi.!ure : ici le carré occupe une aire plus grande que la moyenne des
cercles, là une aire plus petite. Mais dans les deux cas, il constitue
l'aboutissement de progressions exclusivement fondées sur des
cercles (et sur certaines ellipses). Ailleurs, c'est 1a disposition même
des cercles qui suggère la présence d'un carré. La multiplicité et
SUrtout la variété des exemples- c'était comme si l'on jouait sur un
thème donné- ne manquent pas de renforcer les éthos autonomes
dégagés.
327
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE

2.4.4. La médiation

(a) Variété des modes de médiation

On peut imaginer, entre le cercle et le carré, une série discrète
d'intermédiaires qui pourraient, par exemple, être :

OOQOO Figure 17 b. Médiation du cercle et du carré (2)

Ces cinq éléments d'un répertoire idéal constituent une régularité

par progression. Ils ne sont pas présents dans Bételgeuse, mais la
série existe cependant potentiellement 11• Dans. la séquence, on
s'écarte peu à peu du carré et on se rapproche du cercle: la
« distance » entre les deux formes iz peut ainsi connaître une mesure
précise. Que la substitution cercle-carré soit donnée une seule fois, à
travers une équivalence pure et simple (comme dans Bételgeuse) ou
qu'elle emprunte la voie d'une série d'intermédiaires sert en
définitive au même but : procéder à la médiation des opposés. C'est
cependant au premier phénomène - la substitution pure et simple-
que l'on réservera le nom de médiation rhétorique. Le second, lui,
est assimilable à une médiation narrative.
D'autres types de médiation sont encore possibles. Dont la
médiation par synthèse, qui n'est évidemment rhétorique que dans
le contexte approprié. Les mathématiciens connaissent les célèbres
courbes de Lamé, qui sont à l'origine de l'élégante solution trouvée
par Piet Hein au problème de la Serge! Torg à Stockholm. Il
s'agissait de trouver une courbe« agréable » qui soit intermédiaire
entre les quadrangles induits par la perpendicularité des artères
urbaines, et l'ovale prévu pour le bassin central. A cet effet, Hein
propose l'équation
X 12,5 1 y 12,5
1a + 6 =1
328
Figure 17c. Médiation du cercle et du carré (3)
qui engendre la superellipse. La superellipse est une courbe qui
réalise la médiation du cercle et du carré par synthèse, car elle est
« à la fois » le contour de l'un et de l'autre.
Un type approchant de médiation, combiné à une médiation de
type narratif, se rencontre dans l'œuvre Archeologia, du sculpteur
italien Giuseppe Spagnulo (19n). Il s'agit d'un ensemble de seize
Volumes en fer massif disposés sur le sol.
On trouve donc ici une médiation non plus entre le cercle et le
earrë, mais entre le cube et le cylindre (un cylindre à vrai dire fort
plat : une « galette »). Médiation par synthèse dans la mesure où
fous les volumes intérieurs présentent certains caractères du cube et
du cylindre ; médiation narrative dans la mesure où tous ces
intennédiaires sont présentés en séquence.
Alais médiation narrative et médiation par synthèse ne vont pas
leules comme on l'a vu au chapitre VI (§ 6.2.). On peut encore
329

RHÉTORIQUE DE LA coMMUNICATION VISUELLE
invoquer, par exemple, les médiations par juxtaposition et concen-
tricité : ce sont elles qui sont à l'œuvre dans le mandala (cf. Edeline,
1985).
(b) Variété des objets de médiation
S'il y a plusieurs modes de médiation, les objets de celles-ci
peuvent évidemment varier. Elles fonctionnent dans bien d'autres
oppositions de traits plastiques, tels que / central/ vs I périphérique/,
/vertical/ vs /horizontal/, / anguleux/ vs /flexueux/. Concernant le
second couple, on pourrait soutenir que les courbes de Lamé lui
apportent aussi une médiation puisque la figure 17c se ramène à
quatre fois la séquence suivante :
_J__j)/(\
Figure 17d
où la verticale se transforme en horizontale et réciproquement.
Quant au couple anguleux-flexueux, on peut faire appel à son
propos à des exemples de médiation par synthèse fournis par l'art
des Indiens du Canada, où abondent les formes dites « ovoïdes ».
Selon les spécialistes (Stewart, 1979), l'attrait d'un ovoïde bien
réussi réside dans son caractère tendu (« taut »). Par contre, le
cercle est décrit comme une forme dégénérée de l'ovoïde, de même
que le rectangle. « The negative circle (is) a crescent which has
fallen in on itself. » « There is a feeling that if the ovoid 'let go', it
would spring back into a rectangle or an aval. » Les mêmes
spécialistes baptisent des lettres U et S certaines autres formes, ce
qui voile peut-être le fait que ces formes sont en réalité semi-
13
anguleuses
u
:
_J
Figure 18
330
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE
Martin Gardner, dans un texte intéressant (1975), décrit lui aussi
une bipolarité plastique du monde perçu, depuis les sports (ballon
rond sur terrain rectangulaire) jusqu'à l'argent (pièces de monnaie
et billets de banque), en passant par les lettres de l'alphabet (de l'S à
l'E), les meubles, les jeux d'intérieur, etc., à quoi on pourrait
ajouter encore les pleins et les déliés de l'écriture à la ronde, qui se
rapprochent fort de l'U et de l'S indiens.
3. Rhétorique de la texture
3.1. Nonnes de la texture
Une rhétorique suppose que deux unités au moins sont présentes ;
nous devons donc énumérer les configurations possibles de la
répartition entre textures d'une part, couleurs et formes de l'autre,
dans un message plastique donné.
Deux cas sont en principe possibles :
(a) un message plastique donné est homogène quant à sa texture,
mais accuse des variations quant à ses formes et ses couleurs;
(b) un message plastique donné accuse des variations de forme
et/ou de couleur mais aussi de texture 14• Si l'on y regarde
attentivement, on verra que ce deuxième cas peut se réaliser de
deux manières différentes : ou bien (b l) les variations texturales
épousent les variations des autres éléments ( de forme et de
couleur), ou bien (b2) elles en sont indépendantes : songeons, par
exemple, à une tache rouge sur fond blanc, telle qu'une partie de la
tache et du fond seraient lisses, et que le reste, comprenant aussi une
fraction de la tache et du fond, serait rugueux 15•
On aurait ainsi trois cas, que nous appellerons, pour faire court :
(1) homogénéité de la texture, (2) variation concomitante, et (3)
variation contradictoire.
Quel est le statut de ces trois cas, relativement à la rhétorique?
331
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Dans le premier cas (homogénéité de la texture), la texture est neu-
tralisée, et est privée de pertinence : l'absence de variation lui ôte tout
pouvoir discriminateur. Il n'y aurait donc pas de rhétorique dans ce cas.
Pour le second cas (concomitance), nous avons également une
forme de degré zéro qui semble bien être une application de la règle
générale de concomitance étudiée plus haut (chap. VI,§ 3.4.) : à la
variation de la couleur doit correspondre une variation texturale.
Ces deux premiers cas sont des applications de la règle générale
d'isotopie. Mais cette règle ne s'applique pas de la même manière :
dans le premier, il y a isotopie du plan de l'expression, cette isotopie
mettant en évidence l'homogénéité de l'énoncé et son caractère
intégrateur; dans l'autre cas, la correspondance des isotopies
plastiques met en évidence la relative indépendance des unités à
l'intérieur de l'énoncé. On va voir que cette distinction entre les
deux types de degrés zéro est riche d'implications.
Le troisième cas crée indubitablement la figure rhétorique : une
répartition contradictoire des plages viole, en effet, la norme de la
concomitance.
A ces normes générales viennent évidemment s'ajouter les
normes locales étudiées précédemment. Comme les formes, les
textures peuvent conférer une régularité interne à un énoncé. On
peut, par exemple, imaginer des gradations de grain dans un énoncé
qui jouerait sur la variété de ces grains (ainsi que le fait Carelman,
lorsqu'il reconstruit Guernica en papier verré, à l'usage des mal
voyants).
3.2. Figures
La rhétorique de la texture apparaîtrait ainsi comme assez
simple : deux normes, et une seule famille de figures.
Nous sommes cependant restés ici au niveau des degrés zéro
généraux. Et nous savons qu'il faut aussi faire jouer des normes de
genre, historiquement localisées. Si on les fait intervenir, les
messages où se manifestent l'homogénéité texturale aussi bien que
la concomitance pourront également présenter des phénomènes
rhétoriques.
332
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE
3.2.J. Figures de l'homogénéité
L'homogénéité texturale est fréquente : pensons au fait que
nombre de messages plastiques artistiques nous parviennent à
travers des photos, qui homogénéisent la texture aux yeux de
16
l'amateur moyen • Mais les autres exemples abondent : peinture
s'efforçant de gommer les matières, conformément à l'idéal du
« tableau léché » longtemps prôné par l'Académie, églomisés
(peinture sur verre), dévaluation des matériaux dans une conception
formaliste et géométrique de l'architecture (qui fut encore celle du
Bauhaus et du style international), image télévisuelle, telle qu'on
l'idéalise : le spectateur de la télévision, dans les situations les plus
courantes, considère comme un bruit et non comme message les
lignes qui peuvent apparaître sur un appareil mal réglé, l'idéal étant
une définition parfaitement « piquée » 17• Quoi de plus normal que
tous ces phénomènes ? Dès qu'il y a signe, la substance de
l'expression se· donne à nous comme procédant d'une matière
homogène.
Cependant, notre perception des énoncés visuels est fréquem-
ment contaminée, comme déjà noté, par la fréquentation des
spectacles naturels, où l'homogénéité texturale est absente. Ce
18
commerce avec les objets nous a, en effet, habitués à la variation
concomitante.
Dans certains cas, l'uniformisation de la texture peut donc être
sentie comme rhétorique, violant l'autre degré zéro. L'homogénéité
apparaît donc comme une rhétorique potentielle, occultée et en
sommeil. Cette rhétorique se réactualise obligatoirement si des
raisons particulières, dans un énoncé plastique particulier, font
attendre une texture particulière à tel endroit particulier. Mais elle
est toujours à la disposition du sujet recevant qui entend regarder
les signes plastiques comme des signes et non comme des applica-
tions d'une technique historiquement localisée.
Ces figures, en l'occurrence, procèdent d'une adjonction. Elles
neutralisent en effet les variations attendues, au profit d'un ordre
qui intègre les unités : on a donc ajouté une « architexture ».
333
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
3.2.2. Figures de la concomitance
La variation texturale est historiquement contenue dans certaines
limites, liées aux techniques de production des signes plastiques.
Une norme générique veut qu'un même message soit performé dans
une seule « matière » (isomatérialité). Or une telle technique va le
plus souvent dans le sens d'une occultation des variations. Le plus
beau cas étant, une fois de plus, celui de la photographie (l'identité
de papier et de bain assure l'homogénéité texturale de l'énoncé).
Notons cependant ceci, qui est important : il faut prendre les termes
« technique » et « matière » dans un sens phénoménologique; il
n'est pas vrai que la matière physique d'une terre de Sienne soit« la
même » que celle d'un bleu de cobalt. La différence physique de
pigment est cependant occultée, dans notre savoir, au profit de
l'identité du véhicule, ici l'huile. C'est donc un apprentissage
culturel - tel celui qui a créé pour nous la notion de « peinture à
l'huile » - qui distribue la diversité et l'homogénéité suivant des
règles chaque fois arbitraires et localisées historiquement. Ces
règles sont si contraignantes qu'elles aboutissent à proposer aux
artistes des répertoires de matières qu'il est interdit de mélanger :
pas de lavis avec la peinture à l'huile, pas d'aquarelle avec la
sanguine, pas de gouache avec l'acrylique ...
Mais ces règles culturelles créent la possibilité d'existence de
nouvelles figures : pousser la variation au-delà des limites qu'auto-
rise la règle de l'unité technique produit bien de telles figures. Il est
dans la norme que tel peintre rende telle tache plus claire à l'aide de
telle texture plus lisse, à condition de produire cette tache avec la
même matière : il l'est moins qu'il le fasse par le collage d'un
morceau de verre comme dans la Komposition mit quadratische
Glasscheibe de Carl Buchheister. Ce type d'écart peut porter le nom
d'allomatérialité 19• On a donc ici l'inverse de ce que nous obser-
vions dans le premier cas : là, la norme de la concomitance était
violentée par l'excès d'homogénéité; ici, la norme de l'homogénéité
est contestée par une exagération de la concomitance.
Ce genre de figure par allomatérialité peut connaître une variante
particulière lorsque l'énoncé est par ailleurs iconique : l'énonciateur
peut, en effet, utiliser des matières qui coïncident avec le référent du
334
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE
signe iconique (du sable, des grains de café, des pâtes alimentaires,
du riz, des bouts d'étoffe ... ) Ainsi, Enrico Prampolini mélange du
sable à ses huiles en certaines zones d'œuvres comme Apparition
plastique.
La rhétorique de la concomitance procède de toute évidence
d'une substitution : le verre est substitué à une peinture lisse, etc.
3.2.3. Figures de la variation contradictoire
Le troisième cas est le plus simple. L'écart qu'il institue viole, en
effet, la norme de correspondance de la variation entre paramètres :
à la variation de la couleur ou de la forme doit correspondre une
variation identique de la texture 20. Une répartition contradictoire
des plages s_uivant ces trois paramètres constitue donc un écart.
L'opération est aussi de l'ordre de la substitution : la contradiction
fait, en effer, exister simultanément sur le support deux découpages
distincts.
D'autres figures proviennent en outre de normes socio-histori-
ques, Il y a par exemple écart lorsque le matériau employé viole une
certaine représentation d'une pratique, artistique ou autre. On
pensera ainsi aux sculptures japonaises en neige durcie : ne sont-
elles pas une insulte à la pérennité que vise toute sculpture ? De
même, les œuvres en ouate, en pâtes italiennes collées ou en
capsules de bouteille sont un pied de nez aux matériaux « nobles »
de la sculpture traditionnelle. II est vrai que ces cas se rencontreront
le plus souvent dans des énoncés iconiques. Mais le degré conçu, et
la norme, relèvent uniquement du plastique.
3.3. Éthos
3.3.J. Figures de l'homogénéité
L'éthos nucléaire de la figure par homogénéisation est triple.
Tout d'abord, nous avons vu qu'elle jouait un rôle intégrateur, en
renforçant l'unité de l'énoncé. Ensuite elle affirme la présence de la
335
 RH ÉTORI Q U E DE LA CO M M U NICA TI ON VISU ELLE
technique plastique, et donc la revendication du caractère sémioti-
que de l'énoncé. S'il s'agissait d'un objet, et non d'un signe, on
observerait la variation concomitante.
On peut enfin dire que ce type de figure exalte le support : c'est
lui qui semble présenter une texture uniforme, avant tout avène-
ment d'une forme ou d'une couleur. Si les formes et les couleurs se
présentent avec cette homogénéité-là, c'est qu'elles sont en quelque
sorte subordonnées à ce fond, et aux grands partis techniques pris
dans la communication 21•
3.3.2. Figures de la concomitance
Ce type de figure affiche, au rebours de la précédente, le
caractère relatif des techniques de production des signifiants. C'est
particulièrement vrai de la figure par allomatérialité. Toutes ajou-
tent une composante « non préparée », « bricolée », qui constitue
un des effets du genre très compiexe qu'est le.collage, genre que
nous avons étudié par ailleurs 2 • Les arts contemporains offrent
nombre d'exemples d'allomatérialité : chez Picasso ou Braque, le
papier journal ou la toile cirée font irruption sur le tableau;
Schwitters va plus loin encore, puisque la rupture est exclusivement
plastique - donc sans justification iconique, ce qui est encore le cas
chez Picasso -, et qu'aucune matière ne domine vraiment.
« Non préparé » : au lieu de s'exhiber comme fini, l'énoncé
montre les traces de son énonciation, d'habitude occultées. Effet
renforcé encore lorsque le collage se fait avec des éléments
· identifiables du monde naturel : exhiber les matières brutes, c'est
rappeler qu'elles interviennent d'habitude sous une forme culturali-
sée à l'extrême (terres finement broyées, pigments extraits du
monde et dilués). Ce type de figure joue donc un rôle référentiel,
mais qui ne mobilise pas, ici, l'iconisme.
Un effet autonome fréquent de ces figures s'apparente à l'hyper-
bole. Substituer une pièce de verre à une peinture lisse, c'est exalter
ce texturème, en le manifestant par la matière qui le possède au plus
haut degré. C'est aussi insinuer que-les techniques classiques sont
incapables de produire un lisse ou un éclat véritables; c'est de ce fait
discréditer et refuser une esthétique de la simulation.
336
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE
3.3.3. Figures de la variation contradictoire
Loin de neutraliser la texture, comme le fait la figure par
homogénéité, la variation texturale donne à cette dernière une
indépendance vis-à-vis des formes et des couleurs. Loin d'appartenir
au fond, et d'y attirer les deux autres paramètres, elle se superpose à
la couleur, comme pour la disqualifier, en affirmant son propre
caractère de pseudo-couleur23• A la limite, elle disqualifie la forme
comme telle en lui donnant un statut proche de celui du fond, où elle
la relègue.
Ce type d'écart est, sur le plan historique, relativement moins
fréquent que le précédent, sans doute à cause de cette occultation
des valeurs phénoménologiques de la texture dont nous avons parlé,
et qui est idéologiquement liée au rejet du corps. Ce refoulement
pudibond n'est pas absurde car il apprécie justement - quoique
négativement - les suggestions excrémentielles ou éjaculatoires des
pigments étalés sur la toile ( cette dernière elle-même pouvant
évoquer le lit), selon des isotopies projetées constamment à l'œuvre.
II est d'ailleurs à noter que le métalangage propre à appréhender la
texture a longtemps fait défaut à la critique artistique, apparemment
si prompte à innover 24. Cette rareté relative du phénomène, ou en
tout cas de ses manifestations les plus perceptibles, fait en sorte qu'il
n'a engendré aucun degré zéro générique atténuant la figuralité.
4. Rhétorique de la couleur
4.1. Normes de la couleur
Dans le chapitre v (§ 4) ont été examinés les différents systèmes
proposés pour organiser les couleurs en syntagmes. On a vu à cette
occasion la faible part d'objectivité présente dans ces systèmes et, au
contraire, la prépondérance des systématisations culturelles arbi-
traires, importées d'autres disciplines, scientifiques ou non.
337
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
A titre de degré zéro ne devrait être retenu qu'un système
reposant sur une expérimentation psychologique de portée très
générale, comme les fusions sur disques tournants, ou les contrastes
simultanés et successifs. Si l'on devait ensuite purger de tels
systèmes de toute importation idéologique (par exemple, les nom-
bres 7 ou 12), on imagine qu'il ne resterait, après l'intervention
implacable de ce rasoir d'Occam, que bien peu de chose pour
élaborer un degré zéro général neurophysiologique transposable au
plan sémiotique : ce reste serait sans doute l'addition grise, l'harmo-
nie de couleurs analogues, l'harmonie de contrastes 25 ... Les règles
ainsi dégagées sont peu nombreuses. Elles sont cependant solides
et rentables, ainsi qu'on le verra plus loin (avec l'exemple
de l'application du principe de l'addition grise aux œuvres de
Mondrian).
A côté de ces manifestations du degré zéro général, il faut
cependant faire une place aux normes génériques ou pragmatiques.
Il peut exister des systèmes normatifs imposés par une culture
donnée, et intériorisés par ses membres. Ces systèmes seront moins
stables, géographiquement et historiquement, mais ils pourront
constituer des normes capables de l'emporter sur les degrés zéro
neurophysiologiques au point de les déclasser.
Il s'agira parfois de pures règles d'école ou de règles de genre.
L'une d'entre elles pourrait consister en l'obligation de conserver
dans toute l'image une même gradualité des couleurs (i.e. un niveau
constant sur l'axe unissant les aplats aux dégradés), ou encore un
même registre (sur l'axe de l'opposition entre les couleurs dites
« pures >> et les autres). Il n'y a pas de doute que cette notion de
registre fonctionne comme une puissante coercition pratique. Une
preuve en est l'existence d'un vocabulaire désignant des« familles»
de couleurs plutôt que des couleurs isolées : outre la famille des
couleurs« pures », on parlera des tons« chauds »ou« froids », des
couleurs fauves, terreuses, métalliques, des nuances pisseuses, des
tons fades, ternes, ou pastel, etc. Chaque famille ainsi désignée
constitue un sous-ensemble homogène parmi l'infinité des couleurs
possibles, que l'on peut considérer comme un répertoire : c'est ce
que l'on désigne souvent par la« palette » d'un peintre.
L'obligation d'isogradualité ou d'isorépertorialité ( chacune de ces
palettes constitue un véritable code, puisqu'elles listent des unités
338
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE
de l'e~ression, autant que des unités du contenu) est intermédiaire
entre un degré zéro général et un degré zéro local. Elle ne fournit
que la base abstraite d'un degré zéro (et ainsi se présente comme
générale), lequel s'actualisera librement dans chaque énoncé : il
n'est pas prescrit qu'un énoncé doive utiliser tel répertoire, mais
seulement un répertoire unique; le même raisonnement s'applique
à la gradualité. En cela, et conformément à la loi dégagée au
chapitre VI(§ 2.3.), la règle ne permet que d'engendrer des degrés
zéro locaux.
A propos des formes et des textures, nous avons relevé la
formation possible de degrés zéro locaux à partir de certaines
régularités. Tout particulièrement pertinente sera ici la régularité
par progression connue sous le nom de dégradé, et quasi codifiée
dans la pratique classique sous le nom de camaïeu. La série des
niveaux de saturation du camaïeu (idéalement égale à sept, une fois
de plus!) .constitue évidemment la condition d'un de ces ordres
locaux.
4.2. Figures
II est sans doute nécessaire de rappeler en commençant que seules
des dispositions syntaxiques particulières permettent de dire si une
adjonction ou une suppression constitue un écart rhétorique. Le
rythme, ou les autres séquences de formes que nous avons étudiées
au chapitre v (§ 3.3.), peuvent par exemple jouer ce rôle.
Ces dispositions spatiales peuvent en outre fortement affecter les
écarts. La perception de ceux-ci est singulièrement renforcée si
l'écart porte sur un élément d'une paire de positions couplées 26•
Les opérations peuvent porter sur les composants de la couleur
(les chromèmes de dominance, luminance et saturation). Elles
peuvent aussi porter sur les principes mis en œuvre dans la syntaxe
des couleurs : gradualité et répertorialité. Nous obtenons ainsi cinq
composants, susceptibles d'être affectés par des opérations rhéto-
riques.
339
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE

Parmi les trois premiers composants, un seul n'autorise pas les

~
opérations d'addition ou de suppression partielles : la dominance
·=
<!)
«i
chromatique. Tous les autres ont un caractère intensif, donc
linéaire, sur des axes allant d'un moins à un plus. On peut donc
"'::,
<!)

O"'
·c::0
t::
&
·-
i::
0
::,
.-:::
-
0
....
<!)
c,
-~
ajouter ou retirer de la saturation, ajouter ou retirer de la
- ...
'0 -
Vl '<1>
....
.0 <!)
luminance. Mais la dominance chromatique étant cyclique, les i::
;,... ~ "O

notions d'addition ou de suppression n'ont pas ce sens à son "'

"'o.
<1)
propos : toute modification de dominance sera obligatoirement une ·oC:
suppression-adjonction 27• Un bel exemple est fourni par la lecture ~ c= -~
'V
·c::
p..
«i
::, 0 «i
plastique du poème spatial de Reinhard Dôhl reproduit sur la ·.p ::s

-
"O ::, "O
couverture de l'édition« Points» de Rhétorique générale : une série "'6'o .-=: Ci:j

"' Oil
....
de taches noires (le mot Apfel - pomme ) disposées avec régularité, .0 <!)
~ "O
est interrompue par une occurrence verte (le mot Wurm - ver). ~~
Enfin, un bon exemple de permutation totale nous est fourni par le <:::!'<
·.:::
drapeau de la Croix-Rouge, inverse du drapeau suisse. i:: i::
<:::S
E
.! 1 0
. ·.p i:: §
Néanmoins, il existe pour la dominance la possibilité d'avoir des
....::,"'
c:: ·.:::
0
0 ·- 1
e
-"' -
1 -s::
0
.B "'....::, 'V) ~
...
suppressions et des adjonctions totales. Ces opérations consistent
tout simplement à passer de la couleur au noir et blanc et vice versa.
On se rapproche d'un tel exemple avec Spazio inquieto de Emilio
"'
~Cl)
C:
0
-"'
"'
"'
<1)

o. "'
::,
::,
....o. "'
<!)
1.)

~~

Vedova: ce tableau apparaît d'abord comme fait de noir et de

"' "O "' "O ~
blanc, mais un second regard y fait apparaître, çà et là, des taches de ~
"'
Q) <!)
u
~
couleur. 8 i:: e ~<:::S
Pour ce qui est des règles régissant la syntaxe des couleurs, les
opérations y seront toujours de substitution : un contexte donné
,<1)

8
0
....
"'
i::
13
i::
0
·.;:: ~
<!)
....
·- 0
"' ...
<!)

,<!)
1 1 ~
..c
..c:: .E
u
i::
8::, ~o. 'ë::, ~
impose une certaine gradualité, ou une certaine répertorialité, que u 0- o.-
des occurrences viennent troubler. Certains tableaux de Hans :.o' "O
<!) ::, <!)

Hartung présentent ainsi des gradualités très nettes, mais l'une ou

"' "' "O

l'autre tache s'y présente en dégradé. Exemple de rupture de

répertorialité avec le Napoléon d' Auguste Herbin : ce tableau se 8C:
présente sous la forme d'une composition géométrique en noir et
blanc d'une part, en tons pastel de l'autre. Par surcroît, deux ou
"'
C:
'ë0
i::
0

g
·-
...
::,
<!)
"3
i::
0
"'
·-
-
...
::,
<!)
::,
·- -
-
i::
0

::,
....
::,
<!)

trois éléments peints en rouge franc viennent comme démentir ces "O 0
•--.
-
<!)

Ci:3
0
u
e ~ 8
o. "'
-~
- 0
$ u
::s
"O - <!) o. - <!)
~ .g
"' 2 "O ~ 2 "O
deux palettes.
L'ensemble des opérations attestées peut être synthétisé dans le C:
0
tableau XIV. -~... +
'V + 1
o.
0

340
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
4.3. Réduction et éthos
Pour qu'une réduction soit possible, il faut un degré zéro
quelconque suffisamment établi pour provoquer une attente précise
en un lieu de l'image, et que cette attente soit déçue.
Soit le cas d'une dominante colorée A. En vertu d'un degré zéro
général comme l'addition grise, elle peut engendrer l'attente d'une
couleur B dans une position couplée. Si au lieu de B, c'est C qui est
manifesté (et donc perçu), on peut considérer B comme degré
conçu, et le couple B-C comme les éléments d'une figure rhéto-
rique.
Il s'agit ici de suppressions-adjonctions in absentia, et leur
réduction est possible par un acte mental du regardeur. Des écarts in
praesentia sont également possibles, avec une médiation dans
l'image même, grâce cette fois à un acte du producteur de l'image.
Nous avons déjà abordé ce point au chapitre VI, § 6.2., où nous
relevions des médiations comme : blanc -+ gris -+ noir/ jaune -+
orangé-» rouge. Ce type de médiation peut se complexifier sous la
forme d'une échelle de tons intermédiaires, voire d'une graduation
infinitésimale ou fondue.
Pour une application stricte de la théorie de l'addition grise à des
œuvres non figuratives, on pourra se reporter au remarquable
travail de J. Guiraud (1986). Cet auteur a élaboré une méthode
attribuant un poids aux cases de nombreux tableaux de Mondrian.
Chaque case est ainsi définie par sa dominante colorée (selon le
système de Munsell), par sa saturation et par un poids correspon-
dant à sa surface 28 •
Les cases sont numérotées, et les numéros sont reportés à la place
adéquate sur le cercle des couleurs. On détermine alors le barycen-
tre de celles-ci en utilisant les règles habituelles de la mécanique
statique. Le barycentre est un point résultant dont on pourra relever
la position. De plus, les couleurs composées deux à deux peuvent ou
non fournir des points alignés, ou même superposés, et manifester
ainsi un ordre ou un désordre.
Les résultats sont nombreux et intéressants, car ils montrent
342
LA RHÉTORIQUE PLASTIQUE
l'existence de plusieurs structures chez Mondrian, et l'existence d'un
itinéraire du peintre d'une structure à l'autre.
La première structure concerne des compositions à trois couleurs
(plus le noir) où une des couleurs est la résultante des deux autres :
nous décrirons cette structure comme une médiation.
Une seconde structure met en œuvre trois couleurs saturées, deux
couleurs claires, et du noir; les deux points résultant de la
composition entre elles des couleurs saturées et des couleurs claires
sont situés sur un même alignement de part et d'autre du noir : les
deux sous-ensembles sont complémentaires, et rnédiés par le noir.
Guiraud oppose à juste titre le sous-ensemble des couleurs claires
(les fameux « bleus clairs » de Mondrian) à celui des couleurs
saturées, dans une structure d'équilibration précise.
Dans une troisième étape, Mondrian abandonne la référence du
neutre central ( addition grise) pour adopter un alignement privilégié
et décentré, entre le bleu-pourpre et le jaune. Ces dernières ont
comme résultante la troisième couleur (le rouge), et cette fois les
points résultants, au lieu de s'aligner, ont tendance à se grouper : ils
finiront par fusionner.
Du point de vue qui nous occupe ici, les œuvres de Mondrian
présentent des oppositions colorées dans des dispositifs spatiaux qui
sont autant de médiations raffinées. Ce sont des résolutions in
praesentia. Les signifiés possibles pour de tels dispositifs sont :
neutralité et équilibre.
Lorsque chez d'autres peintres des écarts ou des réseaux d'écarts
réductibles existent, il reste à envisager le signifié de ces dispositifs
pour qu'on puisse parler pleinement de rhétorique. La matière est
extraordinairement délicate si on veut éviter de tomber dans les
pièges des idées préconçues, des placages arbitraires, et de la
systématisation forcée. C'est que les effets des figures chromatiques
sont fournis par la conjonction de deux productions de sens qui se
caractérisent l'une et l'autre par leur remarquable ouverture. C'est
d'une part le sémantisme plastique, dont on a vu à de multiples
reprises combien il était pluriel, et offert à des lectures très
individualisées; c'est d'autre part la production de l'éthos synnome,
dont les règles sont, ici plus qu'ailleurs, extrêmement floues. C'est
dire que le signifié des figures obtenues dépend largement de
l'intervention du regardeur : on peut voir de la fantaisie dans le petit
343
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE

carreau de couleur que l'architecte postmoderne glisse dans un

rythme de fenêtres, on peut voir de la violence dans les rouges qui CHAPITRE IX
viennent contrarier la gradualité de Napoléon. Mais ces lectures ne
sont évidemment pas exclusives d'autres lectures.
La rhétorique icono-plastique

1. Le rapport Icono-plastique

1.1. Du plastique à l'iconique

La relation entre les deux types de signes est le plus souvent

abordée dans le sens plastique-o iconique. En effet, lorsqu'on décrit
le processus d'identification d'un type iconique, on met en avant la
perception d'une manifestation plastique. Mais ce signifiant plasti-
que n'est que potentiel : il tend à s'effacer au profit de l'iconisme.
Il faut à ce moment réintroduire la distinction entre spectacle
naturel et spectacle artificiel. La lecture d'un énoncé ou d'un
spectacle ne fonctionne pas de la même manière dans les deux cas,
les présupposés de l'opération étant différents. Mais les conver-
gences existent aussi. Tout d'abord, de part et d'autre, l'énoncé est
supposé obéir à une cohérence interne, avoir sa raison suffisante,
représenter une structure réglée. En outre, les outils perceptifs
périphériques à l'œuvre sont chaque fois les extracteurs de motifs,
qui détectent des alignements, des orientations, des contours, des
plages colorées uniformes, etc.
Dans la première étape de la lecture, le faisceau de stimuli bruts
est donc balayé pour y détecter des régularités. A partir de ce
moment, ce faisceau de stimuli cesse d'être un magma informe.
Dans une deuxième étape de la lecture sémiotique, les motifs sont
confrontés au répertoire de types et il y a pour la plupart d'entre eux
identification. Beaucoup de spectateurs s'arrêtent là et négligent la
345
 RH ÉTORI Q U E DE LA CO MMU NICATIO N V ISU ELLE
forme de l'expression pour s'intéresser uniquement à la forme du
contenu 1•
En présence d'un spectacle naturel, le processus peut en tout cas
s'arrêter à ce niveau-ci : une lecture achevée et sans reste a identifié
tous les objets. Car dans un tel spectacle, il n'y a que des objets,
même si certains de ceux-ci peuvent se révéler fallacieux, comme les
constellations 2•
Mais devant un spectacle sémiotique, même iconique, les choses
sont différentes : il n'est plus nécessaire que tous les stimuli visuels,
groupés en objets plastiques, se résolvent en objets iconiques. Dans
un spectacle sémiotique, le même droit à l'existence est reconnu aux
signes plastiques et aux signes iconiques, qui parfois coïncident et
parfois demeurent distincts. Un observateur froid déduirait valable-
ment, à partir de la loi « Dans un spectacle naturel, il n'y a que des
objets », les corollaires « Dans un tel spectacle, il n'y a pas de
plastique » et« pas de rhétoricité possible ». Mais être sensible à la
beauté de la nature (par exemple), c'est y percevoir des caractères
plastiques, comme si elle était un spectacle sémiotique. Cette
attitude est fréquente. C'est toutefois avec le spectacle sémiotique
qu'apparaît le plus spécifiquement un second type de relation entre
signe plastique et signe iconique, relation que nous avons appelée
icono-plastique.
Dans un énoncé donné, comportant des signes plastiques et des
signes iconiques, il se peut qu'une manœuvre plastique délibérée
mène à percevoir des signes plastiques dont les limites ne coïncident
pas avec celles des signes iconiques. Dans un premier cas, le
spectateur s'efforce de résorber cette différence en la supposant
chargée de modifier le signifié iconique. Dans un second cas,
l'énoncé iconique est modelé pour servir une logique plastique
particulière.
1.2. L'icono-plastique comme rhétorique
Nous sommes fondés à considérer ce processus comme rhétori-
que : il viole en effet constamment la concomitance entre les
signifiants plastiques et iconiques dont nous avons vu ( chap. VI et
346
LA RHÉTORIQUE ICONO-PLASTIQUE
vnr) qu'elle constituait la norme. Mais avant de passer à l'examen
des grandes familles de figures icono-plastiques, il nous faudra
examiner les conditions de possibilité de ces phénomènes : soient la
redondance et les variantes libres.
Dans le domaine iconique, le fonctionnement de l'énoncé repose
sur la reconnaissance des types. Mais ces types sont formellement
surdéterminés : ils comportent de nombreuses déterminations redon-
dantes. La simple possibilité du dessin au trait prouve qu'on peut se
passer à la fois de la couleur et de la représentation des surfaces en
étendue. Mais ce n'est là qu'un exemple : l'examen des transforma-
tions montre que celles-ci peuvent être nombreuses et profondes,
sans que cela empêche la reconnaissance, la redondance intervenant
en ce cas pour conserver la possibilité de repérer les altérations.
Par ailleurs, les types auxquels nous nous référons ont un certain
niveau de généralité, impliquant par corollaire l'existence de
variantes libres : une « maison » peut être peinte en /bleu/, en
/blanc/, en / jaune/, sans cesser d'être une maison. Un peintre
pourra, par exemple, modifier les couleurs et les formes de son
modèle ou de son sujet sans cesser pour autant d'être considéré
comme figuratif, car le caractère iconique n'est jamais évalué à
partir de la conformité de l'image au modèle : il l'est par la
conformité du signifiant au type.
L'ensemble de ces caractères rend possibles les manœuvres icono-
plastiques, qui occupent tout simplement les degrés de liberté
rendus disponibles par la redondance et par les variantes libres.
Cette occupation se fait évidemment au nom d'un projet plastique
qui se surimpose au projet iconique, et en infléchit la signification.
Si l'on se place dans une optique génétique, on peut estimer que
ce projet plastique préexiste à l'énoncé, et que l'iconique ne fait que
s'y conformer. On voit qu'ici, loin d'être vassal de l'iconique, le
plastique l'informe et le modèle. Et l'interaction ne s'arrête pas là
puisque l'iconique identifié aide à son tour à identifier le projet
plastique.
Le phénomène est bien de nature rhétorique. En effet, l'énoncé
plastique est un signe. Comme tel il a un signifiant consistant en
répétitions, parallélismes, symétries, etc. : or ce sont là toutes
adjonctions ou suppressions d'ordre par rapport à un degré zéro
figuratif.
347
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
Quant à l'effet de ces écarts rhétoriques, il est lié aux deux
catégories d'écarts possibles sur l'axe de l'ordre : un supplément
d'ordre renforce la cohésion de l'énoncé et traduit une conception
réglée du monde représenté (pas nécessairement harmonieuse
d'ailleurs, ni euphorisante). Un excès de désordre traduit à l'inverse
une conception chaotique du monde, dont le sens est destiné à nous
échapper toujours, ou d'un monde tout simplement dénué de sens.
Signifié nucléaire d'ordre très général, on le voit, et à la mesure de
la généralité des manipulations qui l'instituent. On verra par les
exemples qui suivent que ce signifié peut se préciser quelque peu au
niveau autonome, selon les entités iconiques entraînées de force
dans le projet plastique, et que les énoncés complexes peuvent
exalter ou non ces effets.
2. Icono-plastique de la texture
La toile de Cézanne intitulée La Route près du lac (1885-1890)
nous a déjà fourni un exemple intéressant de discrétisation des
hachures ou coups de brosse : seules l'horizontale, la verticale et
l'oblique « montante » à 60° y sont employées. La longueur et la
largeur des touches sont sensiblement constantes.
L'examen quantitatif de la toile en question révèle une forte
dominance de la /hachure oblique/ (79 % ) sur la /hachure horizon-
tale/ (16,5 %) et la /hachure verticale/ (4,5 %). Il révèle aussi que
toutes les espèces de hachures sont en contact les unes avec les
autres : il n'y a ni progression de l'obliquité, ni zone lisse. Chaque
type iconique manifesté l'est à travers une espèce homogène de
hachures (par exemple, le chemin est en hachures horizontales),
mais une même espèce de hachure peut s'étendre d'un type à ses
voisins : par exemple, la /hachure oblique/ passe inchangée d'un
talus à des buissons, à un feuillage, et au ciel. On doit donc constater
que l'effet discriminateur de la texture est ici faible (sinon nul) sur le
plan iconique : bien au contraire, la texture a un effet unificateur sur
348
LA RHÉTORIQUE ICONO·PLASTIQUE
le plan plastique, et contredit la division du champ en entités
colorées.
Une contradiction apparaît aussi, dans une telle œuvre figurative,
par rapport à l'orientation naturelle des objets représentés. La
hachure a un signifié directionnel (cf. chap. v, § 2.3.). Il serait alors
« normal » d'affecter des hachures horizontales à des types comme
le sol du« chemin » ou l'« eau du lac». Il l'est moins d'affecter des
hachures obliques à des « troncs d'arbre » et sans pertinence
d'affecter ces mêmes hachures au « ciel ». Il s'agit donc d'écarts,
que l'on peut sans hésitation qualifier de rhétoriques, puisqu'en ces
lieux on attendait soit une autre orientation de hachures (verticales
pour les troncs), soit une absence de hachures (pour le ciel)3•
La réduction de l'écart, second temps de la démarche rhétorique,
pourrait proposer l'obliquité des rayons solaires comme principe
unificateur et formateur des hachures obliques. Cette interprétation
reste cependant subjective 4, car on pourrait proposer aussi d'autres
justifications iconiques comme l'effet du vent, qui fait pencher tout
ce qui vit, ou l'obliquité des flancs de colline 5.
Quoi qu'il en soit du cas Cézanne, où plusieurs interprétations
peuvent d'ailleurs coexister, nous notons l'influence Icone-plastique
dominante de la hachure oblique. A quoi servent alors les 16,5 %
d'horizontales et les 4,5 % de verticales? Tout simplement à nous
fournir les axes à la fois rationnels et physiques de la perception des
angles. En rappelant la pesanteur et l'horizontale de l'eau et du sol,
Cézanne intemalise les directions de référence du cadre, et atténue
l'effet de déséquilibre et de fragilité provoqué par l'abondance des
obliques. En « encadrant » l'oblique entre la verticale et l'horizon-
tale, on la neutralise en quelque sorte, ou encore on la médiatise par
rapport non seulement au cadre de la toile, mais aussi par rapport
aux murs et aux chambres qui nécessairement la contiennent. A
moins que l'oblique ne vienne médier l'opposition entre horizontale
et verticale.
Cézanne a de tout temps été intéressé par la texture. Dans ses
années de jeunesse (1862-1868), qu'il appelait sa « période couil-
larde », il se caractérisait par la « générosité d'une pâte épaisse,
amoncelée par le couteau en couches superposées» (AA.VV.,
s.d. : 1353). C'est cependant par l'usage qu'il fait de la hachure qu'il
va à nouveau nous retenir dans sa célèbre toile Trois Baigneuses. Ici
349
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
un effet icono-plastique est une fois encore manifesté, bien que la
toile ne soit pas complètement hachurée.
Deux inclinaisons de hachures sont présentes : la /hachure
oblique/ à 38° pour le haut de la toile, - c'est-à-dire les arbres et la
baigneuse principale-, et la /hachure horizontale/ pour le bas de la
toile - c'est-à-dire l'eau et l'herbe de la rive. Les surfaces occupées
par ces hachures sont différentes et l'oblique l'emporte, mais pas
d'une façon aussi nette que dans La Route près du lac. (D'ailleurs la
hachure n'est pas ici systématique, et il y a des zones non hachurées
ou indécises, comme le corps des deux autres baigneuses.) La
distribution des hachures contrevient à nouveau au principe de
variation concomitante. Elle viole aussi celui de la figuration des
textures naturelles. En effet, le système de hachures convenant pour
de l'herbe n'est pas horizontal, et si les baigneuses nues de nos
plages étaient hachurées nous les embrasserions moins volontiers.
Les hachures adoptées par Cézanne sont donc des écarts, rendus
possibles par la redondance de la texture par rapport aux couleurs,
et réductibles grâce aux informations contenues dans le répertoire
de types.
Mais bien entendu, la réduction n'est pas la pure et simple
annulation, ni la solution d'une énigme : elle implique au contraire
la perception d'un effet de sens. Cet effet est ici double. D'une part
l'herbe est niée en tant que substance végétale, et assimilée à
l'horizontalité du sol qui la supporte : il s'agit sans doute avant tout,
comme dans La Route près du lac, de fournir une assise perceptive
au tableau, une direction de référence. On notera que la hachure
rend beaucoup plus massive la perception de cette référence : c'est
l'effet de surlinéarisation dont nous avons déjà parlé. D'autre part la
grande baigneuse, dont l'attitude est légèrement penchée, est
assimilée par la hachure au monde végétal qui l'entoure : elle est en
quelque sorte végétalisée, avec tout ce que cela peut entraîner sur le
plan sémantique ou poétique.
Les choses ne s'arrêtent cependant pas là, comme le note assez
bien l'auteur du commentaire suivant à propos des Trois Bai-
gneuses : « Dans cette composition, comme dans celles consacrées
au même thème, Cézanne accorde à la touche apparente une valeur
essentiellement rythmique en lui conférant une orientation détermi-
née, oblique, verticale, ou horizontale. » (AA.VV., s.d. : 1359).
350
LA RHÉTORIQUE ICONO·PLASTIQUE
Effectivement la hachure, par son système répétitif, découpe
l'espace de façon rythmique. Ici l'effet est doublement rythmique
puisqu'il comporte des répétitions intrasérielles (hachures parallèles
entre elles) et des répétitions intersérielles (zones hachurées selon
des écarts angulaires fixés). L'effet de sens imparti à l'énoncé par
cette manœuvre plastique reste général et diffus. Il n'est plus icono-
plastique dans le sens où il modifierait le sens de telle ou telle unité
figurative mais, en discrétisant l'espace et les orientations, il impose
une grille rationnelle au paysage, réduit son étrangeté ou son
imprévisibilité, et augmente au contraire sa lisibilité.
3. Icono-plastique de la forme
3.1. Généralités
Contrairement à la texture et à la couleur, la ligne n'est pas une
propriété de la surface. Elle fait donc intervenir des mécanismes
différents, examinés au chapitre n. Ceux-ci sont des détecteurs de
motifs spécialisés dans le repérage des lignes et de leurs caractéristi-
ques (ligne droite, ligne courbe, brisée, pointillée ... ). Ces détec-
teurs fonctionnent à courte portée et par contiguïté, c'est-à-dire
qu'ils concernent des continuums de points adjacents. En tant que
variable plastique, la ligne entre dans une analyse plus globale, qui
organise un ensemble de lignes selon certaines règles (par exemple,
« elles se touchent » ou « elles constituent un tracé fermé ») et
constitue alors la forme. La forme à son tour contribue à l'identifica-
tion des types par consultation du répertoire, et si un nombre
suffisant de points de conformité au type (tant pour la forme que
pour la couleur et la texture) est enregistré, on formule une
hypothèse iconique (v. chapitre IV). On ne rappellera pas ici
comment cette hypothèse iconique peut déclencher une lecture
rhétorique. On s'intéressera au cas où les écarts concernent des
351
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
ensembles d'au moins deux types et sont donc suprasegmentaux. Ils
se présentent lorsque les signifiants de deux types sont manifestés de
manière conjointe dans une seule forme plastique, soit que le
premier signifiant semble se continuer dans le second ( exemple : la
chafetière, étudiée au chapitre vn, § 2.2.), soit que ces signifiants
présentent tous deux des caractères morphologiques dont la simili-
tude est tellement évidente qu'ils forment ensemble un signe
plastique homogène (parallélisme, similitude, complémentarité : ce
que l'on appelle généralement, à la suite d'André Lhote, des
« rimes plastiques ») 6• Le répertoire ne fournit cependant aucun
type permettant de voir dans ces nouvelles manifestations des
signifiants iconiques ; sauf à les créer, ce que fait du reste parfois le
regardeur, comme avec la chafetière. Dans ce cas, il a supposé que
les manœuvres détectées étaient intentionnelles, et y a projeté un
signifié de son cru.
3.2. Analyse d'un corpus de couplages plastiques
Dans le spectacle artificiel, les couplages plastiques font souvent
partie du projet plastique, par lequel l'énonciateur entend procéder
à une manœuvre icono-plastique. Nous illustrerons ce point par des
exemples clairs et bien documentés, tirés des Trente-six et Cent Vues
du Fuji d'Hokusai. Soit la plus célèbre gravure de cette série, parfois
connue sous le nom de La Grande Vague et représentant le mont
Fuji enneigé, aperçu entre des vagues écumantes depuis la côte de
Kanagawa.
On repère aisément dans cet énoncé - et plus aisément encore
avec l'aide du titre de la série - deux occurrences du type« vague »
et une du type« montagne». On repère de même trois occurrences
du type « barque ». Appelons Vl la grande vague écumante, V2 la
vague en formation, et F le Fuji-Yama. Les signifiants de ces trois
signes iconiques manifestent une grande ressemblance, qui porte sur
les trois variables du signe plastique : la forme, la couleur (/bleu-
tés/, /tachés de blanc/, et /surmontés d'un apex blanc/), et sans
doute aussi sur la texture si on pouvait en juger. Ces trois variables
352
LA RHÉTORIQUE ICONO-PLASTIQUE
interviennent toutes trois dans le repérage iconique, mais le propos
qui suit se limitera volontairement à la forme.
Ces trois formes se ressemblent par les caractéristiques /limité par
deux obliques symétriques plus ou moins curvilignes/, et /détermi-
nant un angle ayant sa pointe vers le haut/.
On connaît le mécanisme perceptif appelé « constance de taille »
(cf. Pirenne, 1972 : 23), qui compense subjectivement les effets de
l'éloignement. Ici cependant, les transformations dues au point de
vue donnent aux signifiants de Vl, V2, et F une dimension
apparente comparable ( et même inverse des dimensions des réfé-
rents). Ceci gêne l'identification iconique, de sorte qu'on pourrait
parfaitement lire F comme une vague lointaine (n'était le titre de la
série d'estampes). Mais s'il gêne une certaine discrimination, cet
angle de vue favorise en échange la confusion des types et la
perception des couplages plastiques : ceux-ci tendent à établir entre
les types une liaison suprasegmentale, et nous poussent à formuler,
fût-ce faiblement, l'hypothèse de l'existence d'un architype qui les
subsume tous trois, et dont ils ne seraient plus que les manifestations
particulières; la justification d'un tel type n'est que plastique, mais
sa perception entraîne néanmoins un faisceau de relations sémanti-
ques, unissant les types particuliers.
Il en va de même pour cet autre couplage plastique présenté par
les barques, dont les lisses épousent si bien les vagues que la couleur
est bien utile pour les en distinguer.
Il faut à présent examiner par le menu cette intégration plastique
et ses conséquences. Les diverses manifestations des types, dis-
jointes dans l'espace, conservent en tout état de cause leur identité.
Comment peuvent-elles néanmoins s'influencer les unes les autres?
Sur le plan de la perception, on se rappellera le principe de
proximité de Gogel. Ce principe montre qu'il y a une limite à la
perception des couplages plastiques : ceux-ci sont d'autant mieux
perçus qu'ils se manifestent dans des zones voisines de l'énoncé. On
trouve ainsi, chez Hokusai toujours, des« rimes enchâssées » faciles
à percevoir : par exemple, le même mont Fuji aperçu à travers l'étai
triangulaire des scieurs de long (Vue des montagnes dans la province
de Totomi). Mais le risque de voir échapper les couplages est de plus
en plus grand à mesure que les termes à comparer sont plus distants
les uns des autres, et de dimension plus dissemblable. Une méthode
353
 LA RHÉTORIQUE ICONO-PLASTIQUE
RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
certains traits d'une vague. Par contre, les petites /taches blanches/
pour compenser ce risque est de ramener les objets à une dimension
n'appartiennent pas plus (ni moins) à l'isotopie « oros » qu'à
comparable, comme dans La Grande Vague, où l'angle de vision
l'isotopie « thalassa » : tous leurs traits s'indexent sur les deux
donne un effet de perspective très particulier. Une autre méthode
isotopies.
consiste à susciter la mise en comparaison par des symétries ou des
La copossession, partielle ou totale, de déterminants et la double
alignements. isotopie définissent très précisément une figure : la métaphore. Et
C'est ainsi que Vl et V2 sont à l'aplomb l'une de l'autre et situées
en effet la configuration que nous venons d'analyser est rhétorique.
sur une verticale pratiquement symétrique à l'axe de F par rapport
La figure est en principe réversible, aucune isotopie prétextuelle ne
au centre géométrique du tableau. De même, la disposition de Fau
donnant la préférence à une des deux lectures : le Fuji, vague
centre du creux semi-circulaire de la grande vague Vl crée en son
immobile ; la vague, montagne mouvante ... L'essentiel est de voir
apex un centre secondaire par rapport auquel se définissent
que le processus rhétorique de superposition des deux isotopies est
également des symétries. Selon ce nouveau centre, Vl et V2 ont une
déclenché par un phénomène de lecture bi-isotope directe.
position marginale et F une position centrale. Enfin les apex des
Des raisonnements de même nature permettraient d'élaborer
trois objets sont disposés sur une courbe virtuelle de la même
aussi le couplage plastique entre les barques et le creux des vagues
famille que les contours de vagues, et cet alignement pertinent mène
(leur crête étant le lieu de l'autre métaphore).
à les considérer en séquence. Il se fait que dans cette séquence les
Enfin nous allons voir que les oppositions et les complémentarités
trois images d'objet se présentent selon une dimension croissante
sont tout aussi importantes que les similitudes dans un projet
F < V2 < Vl , Or, cet ordre est aussi celui d'une déformation
plastique.
progressive des contours, qui deviennent de plus en plus curvilignes.
L'estampe où on aperçoit le Fuji triangulaire à travers une tonne
Progression immédiatement renforcée sur le plan sémantique : on
ronde de tonnelier (Vue de Fujimigahara dans la province d'Owari)
va de l'indéformable et de l'immuable (le Fuji comme pivot de
est sans doute un exemple un peu simple d'opposition, mais il n'est
l'univers) au mobile (V2), puis à la fragilité extrême (Vl, saisie juste
pas douteux qu'entre ces deux objets enchâssés s'exerce une
avant sa destruction). La vague ··v2 est ainsi en position de
influence icono-plastique. Il en va de même pour la célèbre Vue
médiation plastique, et aide à étendre la rime de F à Vl : si V2
depuis la baie de Noboto, où le Fuji apparaît à travers le portique
n'existait pas il serait plus difficile de percevoir le couplage de F et
trapézoïdal d'un temple.
de Vl , Or, c'est bien là que veut nous conduire Hokusai dans cette
Notre Grande Vague fournit un exemple plus élaboré de ce
surprenante figure. processus où les éléments se groupent aisément en deux triades sur
Une dernière méthode consiste à présenter des parties d'objets
le plan plastique : les trois barques et les trois vagues ( en comptant
iconiquement équivoques. C'est ainsi que dans notre exemple les
pour un instant le Fuji comme une vague). Ces deux triades
petites /taches blanches/ sur fond de ciel sont lisibles sur l'isotopie
s'opposent comme /apex/ vs /creux/, c'est-à-dire à la fois de façon
maritime comme « fragments d'écume », et sur l'isotopie monta-
complémentaire ( toute vague comporte nécessairement une crête et
gneuse comme « flocons de neige » tombant sur le mont sacré (sans
un creux contigus) et de façon oppositive (la crête / angulaire et
exclure la lecture« produits d'une éruption» sur la même isotopie).
convexe/ s'oppose au creux /courbe et concave/). La lecture peut
C'est une manœuvre que nous avons aussi rencontrée dans l'analyse
s'arrêter là, et se borner à enregistrer ces jeux de similitudes et
de la chafetière (Groupeµ, 1976a). d'oppositions plastiques. Elle peut aussi, au gré du regardeur, y
Dans l'estampe d'Hokusai on a donc deux degrés différents
projeter des éléments sémantiques en homologuant à l'opposition
d'intégration entre les isotopies manifestées ~ar l'énoncé, isotopies
/apex/ vs /creux/ une opposition sémantique comme« puissance»
que nous nommerons « oros » et « thalassa » . Les vagues Vl et V2
vs «soumission», que supportent très bien les types iconiques
ne possèdent pas tous les traits d'une montagne, et F n'a que
355
354
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
identifiés (la soumission étant associée à la barque-jouet-des-flots).
Le pôle « puissance » lui-même peut se préciser en « puissance
menaçante » pour la grande vague déferlante, et en « puissance
stable et protectrice » pour le Fuji. « Stabilité » est ici un contenu
iconique, constituant un trait du type« montagne », souligné par un
contexte qui oppose montagne« stable» et vague« instable ». Or,
il se fait que cette stabilité iconique est renforcée par une stabilité
plastique. Nous avons vu (chap. v, § 3.2.) que l'opposition de
signifiants /central/ vs /non central/ peut correspondre à une
opposition de contenu« stable »vs« instable ». Les deux contenus
se confortent ainsi. (Par contre, l'opposition de contenu plastique
« fort »vs« faible », qui peut aussi correspondre à/ central/ et /non
central/, est contredite par le sémantisme iconique. Elle est donc
occultée au profit de la première.) Poursuivre l'homologation
jusqu'à l'opposition « masculin » vs « féminin » relèverait toutefois
8
d'une isotopie projetée, rien d'iconique ne nous y conduisant •
On devine que le procédé est quasi le même dans toute la série
d'estampes. Par exemple, dans la Vue de Surugacho à Edo, le volcan
apparaît non plus entre deux vagues, mais entre deux toits triangu-
laires, ce qui autorise la lecture « Le Fuji protège comme le toit
d'une maison ». En outre, un commun dénominateur est ce procédé
de perspective et de plan rapproché (très cinématographique) par
lequel l'énorme montagne est ramenée aux dimensions d'un objet
familier : une vague, un toit, un portique, un tonneau ...
Il reste à s'interroger sur ce qui, dans l'énoncé iconique, joue le
rôle du comme dans l'énoncé linguistique. En rhétorique linguisti-
que, la métaphore in praesentia ou comparaison est un trope
instrumenté, alors que l'énoncé visuel ne comporte aucune marque
comparative. En fait, ce rôle est joué automatiquement par les
détecteurs de motifs, jouant sur le plan plastique. L'image fait
l'économie du comme, lequel est incorporé d'avance dans les
mécanismes perceptifs.
Mais si l'instrument de la comparaison est précablé, la justifica-
tion des couplages ne l'est pas, et nécessite de la part du destinataire
un important et subjectif travail d'interprétation. Nous rejoignons
ici les observations de Kibédi Varga (1989, 1990).
D'autres exemples de médiation iconique par le plastique pour-
raient encore être commentés.
356
LA RHÉTORIQUE ICONO-PLASTIQUE
Pensons au Cimetière arabe de Kandinsky (1919) : le turban qui
couronne la stèle y renvoie sans hésitation, par ses bandes obliques
et ses couleurs, à la coiffure de la femme : leurs positions sont en
outre symétriques par rapport à l'axe vertical.
Un dernier exemple est celui de Mère et Enfant de Klee (1938).
On y relève d'abord une polychromie restreinte : mis à part une
plage blonde figurant les cheveux de la mère, et qui est probable-
ment la seule couleur à valeur iconique dans le tableau, on a affaire
à deux couleurs appartenant aux catégories terre d'ombre et
turquoise. Ces couleurs ne sont pratiquement jamais en contact,
mais bien séparées par des contours épais brun foncé 9• Les deux
teintes librement choisies, en dehors de tout souci iconique, sont
complémentaires et leur somme forme un gris. Cette complémenta-
rité renforce évidemment le thème.
Un deuxième trait est l'imbrication complète des deux person-
nages, engrenés l'un dans l'autre comme les pièces d'un puzzle. La
complémentarité des couleurs se double donc d'une complémenta-
rité des figures, dont la somme forme un plan sans lacune ni
superposition. Le tout est soutenu par un équilibre du même ordre
entre les verticales et les horizontales : nez, axe des visages, mains
de la mère ...
Mais une figure plastique plus audacieuse est employée, qui
concerne le contour. On sait que le contour est toujours perceptive-
ment considéré comme faisant partie de la figure. Or, ici le contour
du visage et du cou de la mère est en fait une ligne commune aux
deux personnages. De sorte que l'image est le siège d'une oscilla-
tion : contour de la mère, ou contour de l'enfant? Comme dans la
figure bien connue de Rubin - vase ou profils ? - il est impossible
de voir les deux à la fois. On peut dire que cette ligne réalise une
médiation plastique entre les deux types iconiques, et suggère leur
consubstantialité.
Enfin il y a comme une indication que la mère elle-même est
imbriquée dans un corps plus grand qu'elle situé hors cadre, corps
dont on verrait une épaule en haut à droite et un menton en haut à
gauche. La même ambiguïté des lignes joue entre la mère et cette
hypothétique figure englobante. L'œuvre entière apparaît donc
comme une hiérarchie de figures enchâssées, dans un mouvement
généralisateur que le spectateur est appelé à continuer et auquel
357
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
s'applique aisément le concept de maternité (voir les matriochkas)
ou de filiation.
4. Icono-plastique de la couleur
La couleur peut également être impliquée dans une relation
icono-plastique, et ceci vaut d'ailleurs pour chacune de ses dimen-
sions : dominante colorée, saturation ou luminance. Formuler un
énoncé iconique en « couleurs désaturées », c'est le soumettre à un
projet plastique. Ce projet plastique peut souvent se définir par les
restrictions que l'on impose à la liberté des couleurs : on a dit qu'il y
avait, parmi les peintres intéressés à la couleur, des « coloristes » et
des « valoristes ». Parler d' « une toile dans les- tons fauves » c'est
définir l'œuvre par sa plastique, et il saute aux yeux de l'observateur
le moins averti qu'un Matisse, un Mondrian, un Van der Leck, qui
travaillent en couleurs pures très saturées, se distinguent profondé-
ment de Boucher, Constable, Turner ou Buffet.
A nouveau nous constatons que le projet plastique est indépen-
dant du projet iconique et peut être perçu avant toute identification
figurative. Il n'en est pas moins vrai que les deux projets interfèrent,
comme nous allons le montrer à partir d'un pastel de Maurice
Pirenne, Paysage d'industries.
Cette œuvre nous montre une vallée industrielle avec des cités
ouvrières et des usines, avoisinant un paysage plus rural. Sur le plan
de la couleur, une forte stratification horizontale oppose les bleus et
les roses du ciel à l'ensemble de la vallée et des collines, avec ses
maisons, ses usines et ses prairies à foin. Or il se fait que les pignons
des maisons sont jaunes, et du même jaune doré que les prés. L'œil
perçoit donc d'emblée un objet plastique jaune, qui ne correspond à
aucun type iconique. L'énoncé est intégralement iconique, mais il
faut tout de même distinguer soigneusement le double statut du
jaune constituant l'objet plastique. En tant que couleur de la prairie
à foin sec, ce jaune est iconique et appartient au modèle conservé
358
LA RHÉTORIQUE ICONO·PLASTIQUE
dans le répertoire de types. Par contre, en tant que couleur des
pignons et façades, le jaune est une variante libre, non listée dans le
répertoire. Pirenne, qui n'était pas libre de choisir la couleur du
foin, l'était de choisir celle des maisons. En les choisissant identi-
ques, il s'est à coup sûr écarté d'un quelconque référent réel à partir
duquel il aurait peint, sans cesser pour autant d'être figuratif. Il a
fait subir au référent une transformation (partielle) de filtrage
coloré, afin d'assurer la formation d'un objet plastique unique dont
les limites ne coïncident que très partiellement avec des démarca-
tions iconiques. Cet objet est perçu, mais ne mène à aucune
reconnaissance globale : c'est séparément, et à partir d'autres
indices tels que la forme, que l'on reconnaît d'une part les
constructions et d'autre part les champs cultivés. (La manœuvre
décrite à propos du jaune se retrouve avec le vert. Aux pignons
jaunes se mêlent, en effet, des toitures verdâtres ; mais le couplage
chromatique associe cette fois les toits et le flanc des collines.)
Le sens que pourrait avoir le projet plastique reste toutefois
parfaitement impénétrable tant que n'a pas eu lieu d'abord la
reconnaissance des types, et ensuite un certain travail d'élaboration
à partir de ces objets : le spectateur ne peut rester inactif, et nous
surprenons ici la démarche qui lui est demandée s'il veut rendre
compte de l'image dans tous ses aspects. Cette démarche n'est pas
codée, et comporte une certaine part d'incertitude dans son résultat.
Néanmoins, comme elle est essentiellement sémantique, elle permet
d'ajouter aux composants visuels de l'image des significations très
élaborées, faisant parfois intervenir des concepts implicites, dont la
représentation visuelle est impossible, et que seul le langage
pourrait expliciter. Dans le cas du pastel de Pirenne, le paysage unit
un univers industrialisé à un univers agricole ; la première est
décidément du côté de l'artefact humain, c'est-à-dire du culturel,
alors que la seconde, sans être à proprement parler de la nature, en
demeure néanmoins proche. Sur le plan iconique nous avons donc
une opposition « nature >>/ « culture », alors que sur le plan plasti-
que les deux pôles de cette opposition tendent à s'unir en un même
objet. L'opposition est de la sorte médiée par la couleur.
Il devient possible de donner une justification au projet plastique,
et d'attribuer à l'œuvre une signification qui fasse justice aussi bien
de ses éléments plastiques que de ses objets iconiques : « l'opposi-
359
 RHÉTORIQUE DE LA COMMUNICATION VISUELLE
LA RHÉTORIQUE ICONO·PLASTIQUE
tian entre nature et culture est vaine, elle s'abolit dans la lumière du
Il faut signaler également un résultat théorique indirect très
soleil. .. » important : l'existence de la relation icono-plastique fournit une
La question de la rhétoricité d'une telle démarche se pose. Pour
preuve de l'autonomie du plastique par rapport à l'iconique. En fait,
qu'il y ait rhétorique, il faut qu'il y ait un écart perceptible et
plastique et iconique sont ici l'adjuvant l'un de l'autre. Le plastique,
réductible. Or une maison jaune est toujours une maison, comme
en tant qu'il est phénoménologiquement le signifiant du signe
un toit moussu est toujours un toit, et si écart il y a, ce pourrait être iconique, permet l'identification de l'iconique. A son tour l'iconi-
dans une certaine improbabilité de rencontrer tant de maisons
que, une fois identifié, permet d'attribuer un contenu aux éléments
jaunes, tant de toitures vertes côte à côte ... De même la réduction plastiques étrangers aux types iconiques. Ce dernier processus
de l'écart est tout aussi incertaine, puisqu'il n'y a pas de couleur
démontre une fois de plus que le signe plastique est bien un signe, et
« normale » d'une maison, ni de combinaison « normale » de plus précisément l'union d'une expression et d'un contenu.
couleurs pour les façades d'une ville.
Si l'on cherche du rhétorique indiscutable, on le trouvera dans des
œuvres plus audacieuses qui, renonçant à travailler sur les variantes
libres, ne craignent pas d'altérer l'iconicité. Dans sa série de
planches publiées par le Collège de 'Pataphysique, Dubuffet per-
mutait les quatre couleurs de la tétrachromie : La Vache au pré vert
prend ainsi successivement toutes sortes de couleurs dont bien peu
sont acceptables selon le type de la vache. Ici l'écart est indiscutable,
et sa réduction ne l'est pas moins; quant au projet plastique, il est
également clair.

5. Conclusion

La relation icono-plastique est sans doute une des plus impor-

tantes qui ait été exploitée par l'art figuratif. On l'a vue à l'œuvre
pour les trois composants du signe plastique : texture, couleur et
forme, avec chaque fois un scénario identique. On a vu également
que cette relation, en introduisant soit un supplément d'ordre, soit
un supplément de désordre, est en fait de nature rhétorique. Nous
avons d'ailleurs montré quel était l'éthos nucléaire des figures ainsi
produites, et dans divers exemples nous avons précisé les éthos
autonome et synnome que produit la figure dans un énoncé
déterminé.

360
 QUATRIÈME PARTIE

Vers une rhétorique générale

 CHA PIT RE X

La stylisation

1. Théorie de la stylisation

1.1. Les trois paramètres de la stylisation

Dans notre chapitre rv, nous avons décrit la formation du signe

iconique en utilisant la notion de type, dont nous avons aussitôt
montré qu'elle était généralisante : les types se stabilisent à divers
niveaux d'abstraction.
Par ailleurs, on a vu que le signifiant de ce signe, tout en
possédant suffisamment de traits . conformes au type pour en
permettre la reconnaissance, possède également des traits qui
empêchent de confondre signifiant et référent. Ces derniers traits
proviennent du producteur d'image, et l'intervention de ce dernier
dans l'image n'est jamais innocente. Elle commence, cette interven-
tion, au niveau périphérique avec les extracteurs de motifs et se
continue dans le cerveau par les algorithmes que s'essaie à imiter
l'intelligence artificielle, et qui ont nom lissage et squelettisation.
Enfin l'icône est élaborée dans des conditions matérielles précises
(support, instruments, pigments ... ) qui, elles aussi, laissent leurs
traces dans le produit final qu'est le signifiant.
Dans la, discussion qui va suivre à propos des notions de
stylisation, de lissage et de schématisation, nous devrons retenir les
trois aspects primordiaux suivants :
(a) le processus est généralisant; ·
(b) l'icône porte la trace de son émetteur et
365
 VERS UN E RH ÉTOR IQ UE G ÉN ÉRA LE
(c) des conditions de sa production.
Ces trois facteurs vont rendre possible la stylisation.
Si l'objectif des producteurs d'images était simplement d'obtenir
la reconnaissance des icônes, le degré zéro des énoncés iconiques
correspondrait à une sorte de loi d'Estoup-Zipf : la paresse et
l'économie, du côté de l'émetteur, tendraient à réduire le nombre
de déterminants, alors que le récepteur exigerait pour sa part un
nombre-seuil de traits, et même une réserve de sécurité (sans
toutefois demander à être noyé sous un excès de déterminants
redondants). On conçoit qu'un équilibre s'établirait ainsi dans
chaque situation de communication.
1.2. La stylisation comme rhétorique
1.2.1. Les opérations
Mais les énoncés rhétoriques n'ont pas pour but la simple
reconnaissance des icônes, et leur producteur peut par exemple y
supprimer systématiquement des traits, au profit d'autres qu'il peut
éventuellement grossir : la suppression généralisante de traits a ainsi
un effet synecdochique, l'exagération des traits sélectionnés ayant
un effet hyperbolique. Les deux opérations concourent à rendre
l'image plus facile à lire, en augmentant le rapport signal/bruit, et
sont constitutives de ce type particulier de transformation qu'on
connaît sous le nom de stylisation.
Toute stylisation est, en effet, une opération rhétorique sur
l'image, et comporte fréquemment une géométrisation des tracés
par des moyens tels que :
- ramener les lignes à un nombre restreint de types, tels que la
droite, l'arc de cercle, telle ou telle courbe choisie;
- ramener les angles à des valeurs discrètes et distinctes, avec
parfois une préférence pour l'angle droit;
- rendre les tracés aussi continus que possible ;
- exagérer les symétries.
Mais l'opération de suppression qui constitue pour une part la
366
LA STYLISATION
stylisation peut être décrite avec plus de précision si on la formule à
partir des traits fondamentaux de la perception visuelle (voir
chapitre n), La perception tend à établir des seuils de variation, en-
deçà desquels nous tendons à égaliser, et au-delà desquels nous
remplaçons la transition par une rupture.
Les seuils qui ont servi à élaborer cette sémiotique visuelle sont
essentiellement pratiques et utilitaires. Mais il n'est pas impossible
de jouer rhétoriquement avec eux, de les relever et de les abaisser
de façon non utilitaire. On pourrait alors définir la stylisation comme
un relèvement rhétorique des seuils d'égalisation. La stylisation n'est
donc pas seulement un processus de suppression 1 : c'est une
suppression-adjonction. Le facteur adjonction est précisément un
modèle d'univers, provenant de l'énonciateur, et dont nous donne-
rons des exemples plus loin.
Un premier exemple, banal, fera saisir directement le fond du
problème de la stylisation. On décrit fréquemment un arbre par des
expressions comme« arbre en boule »,ou« arbre en torche ». Or,
la ligne qui définit une boule ou une torche est justement la seule
que les arbres ainsi désignés n'ont pas. On peut même dire qu'il s'en
faut de beaucoup, cette ligne que l'on trouve volontiers dans une
icône d'arbre étant pratiquement perpendiculaire à toute ligne
réellement présente dans l'arbre. Dans ce cas il paraît clair que la
stylisation n'est pas dans la chose. Cependant, on peut aussi estimer
que cette courbe-enveloppe est virtuelle dans l'arbre perçu, où elle
traduit une modalité précise de la loi allométrique de croissance.
Styliser consisterait-il à rendre actuel ce qui est virtuel? Ou explicite
ce qui est implicite? A y regarder de plus près, la notion même de
contour d'un arbre est tout aussi évanescente que celle de contour
d'un littoral, et mène inévitablement au concept d'objet fractal,
établi par Mandelbrot. Le contour normalisé d'un arbre en boule est
le lieu des extrémités de toutes les branches possibles.
Ce qui est dans cet exemple un excès de lissage peut ailleurs se
présenter comme un excès de squelettisation, et on aurait en
quelque sorte deux possibilités de normalisation des formes : par
l'extérieur et par l'intérieur. C'est l'excès qui est ici rhétorique : il
est détectable, réévaluable, et entraîne un effet de sens.
On a l'habitude de considérer la stylisation comme portant
uniquement sur les formes. Rien n'interdit cependant de considérer
367
 VE RS UNE RH ÉTORI QUE GÉNÉRAL E
comme stylisation la démarche qui filtre les couleurs (par exemple,
chez Matisse, Mondrian et Van der Leck, lesquels ne retiennent que
des couleurs pures ou primaires) ou celle qui uniformise les textures.
En d'autres termes, la stylisation porte sur ces propriétés globales
que sont formes, couleurs et textures, auxquelles elle fait subir une
opération de suppression-adjonction.
1.2.2. Éthos de la stylisation : la lisibilité?
Toutes les stylisations ont un commun dénominateur : elles
réduisent le nombre de degrés de liberté de l'énoncé, elles le
rendent descriptible par un nombre minimum d'équations et de
constantes, accentuent l'interdépendance de ses divers éléments et
lui confèrent de ce fait une unité plus grande. L'objet stylisé est aisé
à percevoir et donne l'impression d'être facile à comprendre: il
paraît résulter d'un principe formateur clair.
Il est possible de passer insensiblement du .dessin d'une feuille
d'acanthe à celui d'une feuille de vigne, par une série continue
d'intermédiaires formels2: à partir d'où décidera-t-on que l'on est
passé de l'une à l'autre? La stylisation résout ce problème et
augmente la lisibilité ( ou diminue le risque d'erreur). Elle discrétise,
puisqu'elle sémiotise, et constitue la première étape dans un
processus constant dans toutes les cultures : celui de la formation de
répertoires codés (et finalement d'alphabets), celui d'une sémiotisa-
tion de plus en plus poussée. Toutefois, la stylisation peut être
poussée si loin qu'elle finit par détruire la lisibilité, de sorte
qu'envisager pour elle ce seul éthos paraît exagérément réducteur.
L'analyse de nos divers exemples nous oriente vers un second éthos
qui pourrait être l' « extraction de traits faiblement présents ».
1.2.3. Stylisation et styles
Il est banal de souligner que le même objet peut être stylisé de
plusieurs façons. Une fleur ou une feuille peut faire l'objet d'une
stylisation romantique, fantastique, modern style, puérile, mécani·
que, psychédélique, etc. Sous chaque type de stylisation il y a un
368
LA STYLISATION
3
modèle de l'univers , caractérisé par des traits précis, et qu'une
démarche adéquate de sélection/rejet peut imposer à tout objet.
Par ailleurs, les groupes stables de suppressions et d'adjonctions
qui constituent un style contribuent à le rendre reconnaissable entre
tous. Le style sumérien ne saurait être confondu avec l'ashanti, ni le
kwakiutl avec l'égyptien. Et il en va de même des styles indivi-
duels 4•
2. Examen de quelques cas
Après avoir dégagé, de façon un peu abstraite et théorique, les
traits fondamentaux de la stylisation, il est sans doute temps de les
examiner dans quelques exemples. Comme à l'habitude, et pour
bien montrer la généralité de notre approche et son caractère
opératoire, nous les choisirons aussi divers que possible : la
montagne sacrée, l'art des Indiens de Colombie britannique, le jeu
de tangram, les tapis d'Anatolie, etc. Chacun de ces cas sera
examiné non pour lui-même, mais parce qu'il est particulièrement
représentatif d'un aspect du phénomène général de la stylisation 5•
2.1. La pluralité des stylisations: la pyramide
On a affirmé et prouvé que la pyramide d'Égypte était une
montagne stylisée (Samivel, 1976), mais on a dit la même chose de
la ziggurat, de la stûpa, du mastaba, de Borobudur et de bien
d'autres temples (Hautecœur, 1954). Il apparaît immédiatement
qu'on peut styliser une montagne de bien des manières qui
s'excluent l'une l'autre. Mais réciproquement, le triangle et la
pyramide peuvent aussi être des flammes stylisées ... Comme l'a dit
fortement Lévi-Strauss (1979 : 58) : « [La signification] résulte à la
369
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
fois du sens que le terme choisi inclut, et des sens, exclus par ce
choix même, de tous les autres termes qu'on pourrait lui substi-
tuer. » Le parti choisi est donc révélateur des intentions des
producteurs de l'œuvre, qui eux-mêmes reproduisent une « lec-
ture » de la montagne et non une « vision » de celle-ci. Ceux
d'Égypte ont retenu de la montagne ses arêtes obliques, son sommet
aigu, ses proportions massives, ses vastes pans rocheux. D'autres,
éliminant les arêtes, les pans et la pointe, retiendront la forme de
coupole ou de cloche et feront la base circulaire et non carrée.
Doit-on croire que des traits aussi mutuellement exclusifs sont
tous des « accidents organisateurs fondamentaux » (AOF) au sens
de René Thom (1973)? D'autre part si on appelle AOF les traits
communs à toutes ces représentations stylisées de la montagne, il ne
reste guère que les deux suivants ( qui, soit dit en passant, ne sont
pas plus matérialisés dans la représentation que la boule dans l'arbre
dit en boule) :
- axe vertical ;
- section décroissant de la base au sommet.
2.2. La stéréotypie : l'art de la côte Ouest
La stylisation n'est jamais une opération de simple suppression:
elle remplace et ajoute. L'art graphique et la statuaire de la
Colombie britannique illustrent ceci à merveille 6•
Dans un premier temps, cette civilisation s'est donné quelques
unités de figuration dont les deux principales sont l'ovoïde et l'U
fendu 7• Leur origine figurative paraît indéniable, car le mot Haida
pour / ovoïde/ désigne aussi dans cette culture les grandes taches
sombres sur les ailes de la plie, et la même tribu appelle plume
trémulante (flicker-feather) la forme en U fendu correspondant en
effet à l'extrémité de cette plume de pic flamboyant ou pic rosé (red-
shafted flicker) 8• Ces deux formes ont une grande généralité et
peuvent s'adapter à de nombreuses situations, sans pour autant
évoquer irrésistiblement le poisson ou l'oiseau. Cela ne veut bien
entendu pas dire que ces habitants du monde abyssal et du monde
370
LA STYLISATION
aérien 9soient, à l'inverse, totalement oubliés dans les compositions
finales • On peut également observer que ce placage systématique
de deux formes sur d'innombrables représentations iconiques parti-
cipe d'une métaphore plastique généralisée. La géométrisation, qui
semble obligatoirement constitutive de toute stylisation, est certes
ici aussi présente, mais elle sous-tend une icône plutôt qu'une simple
rationalisation. Son application uniformise le champ visuel et donne
une grande cohérence au monde perçu, ce qui bien entendu véhicule
sa part d'idéologie.
Dans un second temps, les Indiens de la côte Ouest ont élaboré
quelques règles simples quoique non triviales pour la représentation
des êtres. La première est une sorte de perspective connue sous le
nom de « représentation dédoublée ». La seconde est un principe de
remplissage qui veut que l'intérieur d'une figure ne comporte
aucune partie vide mais soit au contraire bourré d'éléments figura-
tifs divers. Ceci aboutit à une équipartition de l'information : plutôt
que de laisser vide le flanc de l'animal, on y placera un visage. Ce
principe de remplissage peut connaître un degré de plus quand le
dessin est déformé jusqu'à remplir toute la surface du support (un
coffre, un chapeau, une plaque de cuivre, un vêtement). D'autres
règles semblent être la non-obligation de respecter les proportions,
et l'insistance sur les points d'articulation du corps (la création finale
n'est pas sans analogie avec notre pantin).
Ces règles étant données, il s'agira de représenter à partir de ce
répertoire limité fait d'ovoïdes et d'U fendus tout être réel ou
imaginaire. Des restrictions chromatiques sévères s'ajoutent à cela,
ainsi que diverses représentations stéréotypées ou motifs tels que la
« tête de truite saumonée» (elle-même à base d'ovoïdes). Loin de
rendre les ensembles confus et méconnaissables, ces techniques
améliorent au contraire la lisibilité : avec un peu d'habitude on
identifie sans peine des êtres mythiques, même hybrides, tels ce
Serpent Dancer, mi-loup mi-homme, et en même temps serpent... 10
371
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE

2.3. Le rôle des contraintes géométriques: le tangram

Il existe un jeu vénérable et qui soulève à nouveau le problème de

la stylisation et de la double articulation : le jeu de tangram. On en
sait la règle : il s'agit d'obtenir à partir de sept pièces toutes
différentes la silhouette de n'importe quel être, réel ou imaginaire. ~
Les pièces ont une forme simple : cinq triangles, un losange, un
carré, et peuvent elles-mêmes par surcroît s'assembler en un carré, 1 1 (b)
1 1
un rectangle ou un triangle. c:::l c:::::l
Les pièces élémentaires forment en un sens un répertoire de base
limité, et la règle d'assemblage se formule comme l'obligation de (a)
mettre toutes les pièces en contact dans un seul plan, sans
répétition, omission ou chevauchement.
On est surpris de voir comment, à l'instar du jeu surréaliste de
L'Un dans l'autre, il est possible de représenter ainsi acceptable-
~-- - ---~
,,,,,,,,,,.~
(c)
ment à peu près n'importe quoi. Mais ici si l'on peut considérer, en
effet, le résultat comme « stylisé », on ne peut plus dire que la
stylisation prend ses directives dans les systèmes perceptif et (d)
psychique d'un artiste : elles sont bien plutôt imposées arbitraire-
ment et de l'extérieur par la règle du jeu, et manifestent à la limite le
système perceptif d'une culture ici formulé en termes abstraits et
géométriques, alors que chez les Indiens de la côte Ouest, il l'était
en termes iconiques et mythiques.

2.4. Le rôle des contraintes techniques : le tapis

~

(e) (1)
+ (g)

Figure 19. Motifs de tapis d'Orient : (a) cheval; (b) oiseau;

Un autre exemple de contraintes extérieures nous est donné par (c) « Boteh » (pomme de pin); (d) peigne; (e) étoile;
les stylisations typiques des tapis d' Anatolie ou kilims. On sait que (f) insecte; (g) cimetière.
les tapis noués se divisent en deux familles, selon qu'ils sont réalisés
avec le nœud senneb ou persan, ou avec le nœud ghiordès ou turc.
Ce dernier - sans doute le véritable nœud gordien - est un nœud
double qui enroule le brin de laine autour de deux fils de chaîne, et
372
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
de ce fait ne se prête pas à la réalisation de lignes courbes : on ne
peut tracer avec lui que des lignes droites ou des lignes en escalier,
sinon des trous apparaîtraient entre les fils de chaîne. Contrainte
très stricte qui rend difficile la représentation de sujets animaux ou
floraux, et explique en partie l'abondance des thèmes géométriques.
Néanmoins, on trouve sur les kilims de nombreux motifs comme les
bordures à vrilles, les fleurs, les feuilles, l'arbre de vie, les rosettes,
les palmettes, les clôtures, les papillons, les scorpions, les araignées,
les insectes, etc. Ceux-ci ont subi une stylisation poussée qui, tout en
témoignant de l'imagination et du goût des facteurs (généralement
des jeunes femmes), rend parfois l'identification incertaine. C'est le
cas par exemple d'une bordure dite en « chien qui court », et qui
pourrait être dérivée de la représentation ... de crêtes de vagues.
L'illustration montre quelques-uns de ces motifs remarquables.
Dans le système de coordonnées d'un tapis anatolien, les axes
sont orthogonaux et l'espace est discontinu : seule est permise
l'occupation des points équidistants d'un réseau, ce qui forme une
image faite de points colorés qui sont en fait des pixels.
La contrainte technique ne suffit cependant pas pour expliquer
pourquoi les formes se simplifient à ce point. Deux facteurs peuvent
ici jouer : la nécessité de mémoriser un « patron » ( du moins pour
les tapis traditionnels faits à la main), et le désir de parvenir à une
lisibilité excluant l'hésitation ou l'erreur. A nouveau, selon cette
hypothèse, l'image iconique évoluerait vers la représentation codée,
avec au stade ultime un véritable alphabet.
2.5. Une échelle de stylisation? L'exemple de Van der Leck
Tout le monde connaît les dernières toiles de Seurat (Le Chahut,
Le Cirque). On a montré comment elles illustrent les spéculations
(ou les élucubrations) de Charles Henry. Ce dernier, ayant conçu
une transposition de l'harmonie musicale à la peinture, se trouva
entraîné à discrétiser toutes les dimensions du signe visuel, du moins
la forme et la couleur. En particulier transposer la notion de rythme,
qui implique une répétition et une reproduction d'intervalle, lui fit
374
LA STYLISATION
concevoir des rythmes plastiques et des « lignes dynamogènes»,
obtenues en utilisant uniquement des obliques selon des angles
multiples de 15°. Il ne s'agit pas d'autre chose que d'un modèle de
lecture harmonique du monde naturel- tout aussi rêvé et mythique,
dans son genre, que l'ovoïde et l'U fendu des Indiens de la côte
Ouest-, une sémiotisation simplificatrice ayant servi de base à une
stylisation picturale.
C'est toutefois au peintre hollandais Bart Van der Leck que nous
demanderons une démonstration de l'idée suivant laquelle la
stylisation est parente du processus de la synecdoque généralisante
sur le mode Il.
Dans une stylisation, les formes deviennent de plus en plus
simples perceptivement : les courbes complexes sont remplacées par
des courbes régulières, ou par des droites ; les angles sont ramenés à
30°, 45°, 60° ou 90°; les couleurs deviennent uniformes; les nuances
diminuent en nombre et sont finalement ramenées au noir, au blanc
et à quelques couleurs dites « primaires ». C'est bien une telle
stylisation que Van der Leck a fait subir à ses toiles, pourtant déjà
passablement contraintes : personnages toujours vus de face ou de
profil, faces inexpressives et uniformes ( quoique typifiant un
Néerlandais moyen), perspective à l'égyptienne. En 1916 et 1918, le '
peintre a repris un grand nombre de ses toiles pour leur faire subir
une dernière transformation généralisante, vers ce qu'il appelait des
« images mathématiques ». En fait, il s'agissait de blocs (le plus
souvent rectangulaires) de couleur noire, rouge, bleue ou jaune sur
fond blanc. Ces blocs, reprenant les masses colorées de ses toiles
antérieures, sont disposés sans contact aucun les uns avec les autres.
On possède des dessins et des gouaches permettant de suivre ce
processus et - en ayant à l'esprit cette origine« figurative » (ce qui
a pour effet de relever le niveau de redondance) - il est possible
d'identifier des silhouettes d'objets ou de personnes dans des
compositions d'apparence tout à fait abstraites. Ce qui frappe est
l'extraordinaire soin avec lequel ces blocs sont choisis ; ils préservent
de façon remarquable l'équilibre des masses et des coloris, et leur
disposition (comportant rarement des lignes obliques) fait usage de
propriétés bien établies du système visuel : toute ligne manifestée
dans un bloc tend à être prolongée par l'œil, et tout alignement est
alors perçu comme significatif. Il en va de même des symétries. En
375
 VE RS UNE RHÉ TORI Q UE G ÉN ÉRAL E

jouant à compléter les figures sur cette base, on reconstituerait sans

trop de peine la silhouette des objets de départ, ce qui prouve que le CHAPITRE XI
peintre s'est contenté de détruire une bonne part de la redondance
des types, n'en laissant subsister que juste ce qu'il faut pour rendre
possible la lecture. Dans certains cas, sans doute les plus réussis, Sémiotique et rhétorique du cadre
cette reconstitution est à la limite du possible (par exemple, la
Composition n° 4 (1917), tirée d'une toile antérieure intitulée Sortie
d'usine (1910)).

1. Sémiotique du cadre

La question du cadre a depuis longtemps préoccupé les cher-

cheurs en sémiotique visuelle 1• La définition qu'a donnée Meyer
Shapiro de cet objet empirique est connue : il s'agirait de la
« clôture régulière isolant le champ de la représentation de la
surface environnante >~ (1982 : 13). Définition qui pèche d'évidence
par son côté restrictif : elle semble en effet postuler que la notion de
cadre ne s'applique qu'aux messages iconiques ( « représentation » ),
dans un univers à deux dimensions (« surface environnante»), et
qu'elle se limite à certaines formes seulement parmi celles qui sont
possibles(« régulières »).

1.1. Contour et bordure

Mais il y a plus : la notion de cadre, telle qu'on la trouve chez

Shapiro et d'autres, ne définit jamais qu'un objet empirique. Or,
elle recouvre des phénomènes bien différents en droit sur le plan
sémiotique. Ces phénomènes, nous les distinguons ci-après en les
dénommant respectivement contour et bordure.
Le contour est le tracé non matériel qui divise l'espace en deux
régions, pour créer le fond et la figure (ce mot n'étant pas pris au
sens rhétorique). Le contour se distingue de la simple limite en ce
377
 SÉMIOTIQUE ET RHÉTORIQUE DU CADRE
que cette dernière définit topologiquement - c'est-à-dire de façon
neutre - un intérieur et un extérieur 2. Le contour, lui, appartient
perceptivement à la figure repérée. Il est donc un percept, qui
intervient dans la délimitation des unités et des ensembles iconiques
et/ou plastiques.
Le contour peut être plus ou moins marqué, suivant que
l'opposition du fond et de la figure se manifeste sur un plus ou moins
grand nombre de plans (couleur, texture, etc.).
La bordure est l'artifice qui, dans un espace donné, désigne
comme une unité organique un énoncé d'ordre iconique ou plasti-
que. La manifestation matérielle de la bordure peut être une
baguette, un ensemble de tringles, un tracé quadrangulaire au
crayon sur un mur, etc. Cependant, la bordure ne se définit en
aucun cas par son apparence matérielle, mais bien par sa fonction
sémiotique. La bordure est un signe, de la famille des index. Son
signifié pourrait être glosé de la matière suivante :
(a) Tout ce qui est compris dans les limites de la bordure reçoit
nécessairement un statut sémiotique.
(b) Cet ensemble de signes constitue un énoncé homogène,
distinct de ceux qui pourraient être perçus dans l'espace extérieur à
cette limite.
(c) C'est sur cet ensemble que l'attention du spectateur doit se
focaliser3• Cette fonction d'indication pourrait être infléchie dans
telle ou telle direction, et enrichie de sémantismes variés par des
procédures particulières, comme la bordure rimée que nous étudie·
rons plus loin 4•
Le signifiant d'un tel index peut varier. Il peut être matérialisé par
un « cadre », au sens artisanal du terme, mais aussi par les socles,
les vitrines, les barrières, etc. : tous ces artifices organisent l'espace
de façon à ce que l'on y puisse identifier et délimiter des énoncés.
L'espace intérieur étant ainsi indiqué, un autre espace, extérieur
celui-ci, l'est du même coup : c'est de la bordure qu'il reçoit son
statut d'extériorité.
378
SÉMIOTIQUE ET RHÉTORIQUE DU CADRE
1.2. Relation du contour et de la bordure
La relation entre contour et bordure est complexe. Une réflexion
rapide pourrait faire dire qu'il peut y avoir contour sans bordure,
mais que la bordure crée toujours automatiquement le contour; ou
encore faire affirmer que ces deux concepts n'ont rien à voir entre
eux - le contour délimitant des signes isolés, la bordure délimitant
des énoncés. Voyons ce qu'il en est exactement.
Partons de l'unité visuelle plastique (mais ceci vaudra évidem-
ment pour l'unité iconique). Son statut de figure lui vient de ce
qu'elle est distinguée du fond par un contour. Mais la figure et son
fond immédiat peuvent constituer à leur tour une nouvelle figure
par rapport à un autre fond : il suffit que les deux premiers objets
soient séparés de ce nouveau fond par un nouveau contour qui les
intègre tous deux. Dans ce processus, il est malaisé de définir
l'énoncé et de le distinguer de l'unité. Pour y arriver, il faut que
plusieurs unités soient identifiées et que, par ailleurs, se manifestent
certains signes démarcatifs. Le plus souvent, la démarcation produc-
trice d'énoncé sera obtenue par la redondance des contours en un
même endroit de l'espace. Prenons une toile colorée posée contre
un mur de craie blanc : ce tableau se distingue du mur par sa
couleur, sa forme, sa texture, sa position avancée dans l'espace.
Distinctions dont chacune suffirait à créer un contour mais qui,
jouant au même endroit, se renforcent l'une l'autre. On est donc
fondé à faire de ce tableau un énoncé homogène, même s'il n'est
pas monochrome, même s'il comporte un emboîtement de figures,
c'est-à-dire un enchâssement de contours. La notion de contour
concerne donc aussi bien les énoncés que les unités isolées ou les
groupes d'unités à l'intérieur d'un énoncé 5•
Le contour ne demande nullement, à quelque niveau d'intégra-
tion qu'on le considère, à être matérialisé par une bordure. Ce
dernier signe indexical a pour fonction, soit de confirmer l'existence
du contour d'énoncé, soit, lorsqu'il n'y a pas de contour d'énoncé
identifiable, de stabiliser la constante prolifération des contours
englobants. Mais la bordure a aussi une valeur propre comme
379
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
signe plastique, valeur que l'on ne peut résorber dans le message
indiqué.
1.3. Espaces indiqués, artifices indiquants
Notre définition de la bordure ne serait pas complète si nous ne la
précisions par trois remarques. Les premières portent sur l'espace
indiqué (ou plutôt sur les espaces indiqués : l'extérieur comme
l'intérieur), la dernière sur l'artifice indiquant.
1.3.1. Si l'on demandait au lecteur de donner un exemple de
bordure, sans doute avancerait-il d'abord celui du « cadre » classi-
que : moulure délimitant un plan rectangulaire. Cet exemple
pourrait faire croire que la bordure délimite un espace strictement
défini. Mais le signe qu'est la bordure ne « délimite» rien de
manière rigoureuse : il indique, ce qui n'est pas la même chose.
Quatre traits, hâtivement tracés à la craie sur un mur, et plus ou
moins parallèles deux à deux, indiquent bien un espace, sans le
délimiter de façon stricte. Le socle aussi indique un espace, sans que
celui-ci soit délimité autrement que par les contours de l'objet qui y
est posé. Il y. a plus : l'indication pourrait être définie comme un
vecteur dont l'intensité est par conséquent variable. Le concept
d'indication peut ainsi rendre compte de phénomènes qui complexi·
fient le cadre classique comme le biseau, le filet et le passe-partout:
chacune de ces bordures concentriques indique l'espace situé dans
sa juridiction, mais les indications ainsi données se renforcent au
profit de l'espace central. En termes psychologiques, on dira qu'il Y
a une focalisation sur cet espace •
6 et la circonstance pragmatique, un objet donné peut donc avoir une
1.3.2. Il faut enfin s'interroger sur l'espace occupé par la bordure
elle-même. Fait-elle partie de l'espace indiqué ou en est-elle
exclue ? Concevoir le cadre comme une délimitation aurait évidem-
ment conduit à opter pour le second terme de l'alternative. Mais la
380
SÉMIOTIQUE ET RHÉTORIQUE DU CADRE
fonction d'index étant représentable par un vecteur, et l'espace
prioritairement indiqué étant l'espace central, il reste possible que la
bordure indique son propre espace. C'est d'ailleurs ce qui se passe
avec les bordures concentriques, que nous venons d'évoquer. La
bordure est donc à la fois incluse dans et exclue de l'espace indiqué.
On en arrive ainsi à la définir à la fois comme limite et comme lieu
de passage. Ou mieux : comme instrument de médiation entre
l'espace intérieur, occupé par l'énoncé, et l'espace extérieur.
Les théories sur le cadre ont peu ou prou négligé, au profit de
l'espace intérieur, cette relation pourtant importante : les amateurs
d'art se gaussent volontiers de telles dames qui achètent une toile
« parce qu'elle va bien avec le rideau du vestibule », mais eux-
mêmes, pourtant, accordent une certaine importance à l'emplace-
ment des œuvres dans les galeries, et à leur compatibilité plastique.
1.3.3. Si la bordure est un index à la puissance variable, sans doute
doit-il exister un« dictionnaire de bordures » où, à chaque bordure,
correspondrait une force indiquante donnée. Et il en va bien ainsi.
Certains objets ont une valeur de bordure fortement socialisée,
d'autres non. Le statut d'un cadre doré, au xvm", ne faisait pas de
doute. Par contre, l'ouverture d'une boîte n'a pas, aujourd'hui, la
fonction de bordure (nous savons à quoi servent habituellement les
boîtes); elle n'est susceptible de l'acquérir que dans certaines
circonstances pragmatiques. Comme tout système sémiotique, celui
de la bordure varie donc dans le temps et dans la société. Est-on sûr,
par exemple, que les peintures rupestres préhistoriques n'avaient
pas de bordure ? Certains index pouvaient alors fonctionner,
auxquels nous sommes aujourd'hui moins sensibles : la lueur d'une
lampe, par exemple, pouvait très bien créer la bordure qui indiquait
un espace aux limites forcément floues. Selon le moment historique
plus ou moins grande puissance indexicale. Ce qui ne varie pas, par
contre, c'est l'existence même de cette fonction.
381
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE

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l'établissement d'une norme. La notion de cadre ayant éclaté au
profit de celles de contour et de bordure, on doit s'attendre à avoir
une rhétorique du contour, distincte de la rhétorique de la bordure.
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Mais une nouvelle distinction affectera cette dernière. Si la 0 ...
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sur le signifiant de ce signe. On observera donc des figures affectant So_g So p..·;:: ~ ~ 6 ·- 0
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bordé et l'objet bordure. Or il va de soi que l'espace ainsi bordé
n'est pas vide (comme on l'a vu). Le serait-il même phénoménologi-
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en ceci qu'il est désigné par l'index. Mais le plus souvent, l'espace ~ <Il V}
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bordé est le lieu d'un énoncé (iconique ou plastique) explicitement ~< o...o 0
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performé. Une relation s'établit ainsi entre la bordure et l'énoncé
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peut donner lieu à une quatrième famille de figures de rhétorique. ~

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Ce sont ces quatre familles que l'on trouvera dans le tableau XV 5 0
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ci-après, tableau qui sera ensuite commenté dans le détail. "'0

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3. Figures du contour
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3.1. On l'a vu, le contour est un percept: il est ou n'est pas. On § c,

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pourrait donc croire qu'aucune rhétorique du contour n'est pos- z [/") -,X:
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382
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
sible : pourrais-je concevoir d'autre contour que celui qui est offert
à ma perception? Objection simpliste, déjà partiellement réfutée
dans les pages qui précèdent : des signes visuels distincts peuvent
coexister dans un même espace sensoriel, et des conflits de contours
peuvent se manifester entre signes iconiques et signes plastiques.
Mais nous traitons ici non du contour de l'unité (plastique ou
iconique), mais de celui de l'énoncé. Et sur ce point existe une
norme statistique, tendancielle : celle qui nous pousse à ne recon-
naître un énoncé que là où un ensemble de signes est séparé du
monde environnant par un faisceau redondant de contours, que
cette démarcation soit ou non soulignée par une bordure.
3.2. Dans cette hypothèse, deux types de figures sont possibles.
Toutes deux procèdent de l'abaissement du niveau de redondance
(donc d'une opération de suppression) 7•
3.2.1. La première est la suppression totale du contour. Cette figure
montre l'énoncé comme en expansion dans l'espace.
C'est une figure de cette sorte que nos contemporains voient dans
les peintures rupestres. Démunis des codes indexicaux qui leur
permettraient de traiter adéquatement l'énoncé, ils sont gênés par le
caractère flou de l'espace qui entoure les unités représentées.
L'enfant qui, sur la plage, trace un cadre autour du tableau de
coquillages qu'il vient d'achever, ressent vraisemblablement le
même malaise devant ce qui pour lui serait une figure s'il ne
contenait son œuvre dans un champ délimité.
3.2.2. L'affaiblissement de la redondance du contour peut aussi
amener à s'interroger sur les démarcations de l'énoncé et donc sur
l'étendue spatiale réelle de celui-ci (figure que nous nommerons
expansion multistable). Un tel exemple nous est offert par le Jardin
de Stonypath de 1. H. Finlay. Soit une pierre où se trouve gravé le
monogramme d' Albrecht Dürer, pierre posée dans l'herbe. Deux
lectures de ce message sont possibles. Dans la première, l'énoncé est
384
SÉMIOTIQUE ET RHÉTORIQUE DU CADRE
constitué par la pierre seule, et l'herbe constitue le fond sur lequel
elle se détache. On est évidemment amené à cette interprétation si
l'on se laisse aller au réflexe consistant à opposer le fabricat humain
au cadre naturel : l'herbe n'est plus alors qu'une parcelle de la
nature englobante. C'est l'opposition anthropologique nature vs
culture qui fournit la démarcation essentielle dans le spectacle
offert. Dans la seconde lecture, l'énoncé est l'ensemble constitué
par la stèle et l'herbe environnante. La démarcation est fournie non
par un clivage anthropologique quelconque, mais par un savoir
intertextuel : qui se souvient de l'aquarelle du peintre allemand (et
le titre choisi par Finlay est La Grande Motte de Dürer) n'aura
aucune difficulté à intégrer l'herbe à l'énoncé. Mais la difficulté
devient alors la même que dans le cas de la gravure pariétale ou du
graffiti urbain : y a-t-il une démarcation qui isolerait du monde
environnant l'énoncé pierre+ herbe? La seule démarcation est
fournie par l'énoncé de Dürer, que l'on superpose à celui de Finlay.
Mais elle n'est relayée par rien. La redondance manque, et
l'ensemble délimité est flou : il n'y a aucune raison impérieuse
d'endiguer la production de contours englobants. C'est donc tout
l'environnement qui est contaminé par l'énoncé de Finlay8•
4. Figures de la bordure
4.1. Rhétorique du signifié: A. Le dedans et le dehors
4.1.1. La norme
Nous envisageons ici le signifié de la bordure. La fonction de cette
dernière est de désigner un espace à l'attention, et de créer une
distinction entre intérieur et extérieur. La norme est évidemment,
comme ailleurs (cf. chap. VI,§ 3.4. et chap. rx), la concomitance : il
doit y avoir superposition de l'espace bordé et de l'espace occupé
par l'énoncé 9• On pourra attenter à cette norme en aménageant la
bordure de façon à ce qu'un conflit se manifeste entre celle-ci et le
contour d'énoncé.
385

VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
4.1.2. Figures par suppression : débordement
Le cas le plus simple est obtenu par une opération de suppres-
sion : le débordement. L'énoncé iconique ou plastique« sort» alors
de la bordure : il déborde.
Par exemple, dans Rythme plastique du 14 Juillet (1913), Severini
outrepasse les limites de la toile : les traits colorés débordent sur le
cadre d'un gris neutre en une dizaine d'endroits.
L'effet de cette figure est bien connu : si l'énoncé s'approprie
l'espace extérieur à la bordure cela lui donne un dynamisme
cinétique remarquable. Le procédé est connu des auteurs de bandes
dessinées, qui ont tôt fait crever les limites de la vignette à tel
personnage ou à tel objet en mouvement. Il a été largement exploité
par des artistes aussi différents que Çésar Domela avec ses Reliefs
néoplastiques ou Niele Toroni avec sa Toile-Mur (1976), faite
d'empreintes de pinceaux répétées à intervallesde 30 cm sur la toile
et sur le mur qui l'environne. Mais c'est aussi cette figure que créent
des performances comme celle du groupe japonais Gutai (en 1957;
photo dans AA.VV., 1981a : 95) où le «destructeur-créateur»
surgit à l'œil du spectateur en crevant au passage une série de
grandes feuilles de papier tendues sur des cadres.
4.1.3. Figures par adjonction : bornage et imbordement
Dans le bornage, les limites attendues de l'énoncé sont réduites
par la bordure.
Un bon exemple nous est fourni par Magritte dans La Représenta·
tion. Cette toile représente un bassin de femme. La bordure trace
les deux droites horizontales qui coupent le corps à la taille et aux
cuisses- ce qui n'a rien d'anormal-, mais épouse aussi étroitement
la ligne sinueuse des flancs. Négligeons pour l'instant le fait que
l'objet matériel ainsi obtenu n'est pas conforme à nos habitudes (ce
type de figure sera traité plus loin, § 4.2.) : observons plutôt que la
bordure vient ici au secours d'un contour d'unité qui n'en avait pas
besoin. Mais ce n'est pas encore en cela que consiste la figure: on
386
SÉMIOTIQUE ET RHÉTORIQUE DU CADRE
l'a vu, la limite est fréquemment renforcée par la bordure. Elle
réside plutôt dans ce fait que l'habituel rapport fond - figure est
troublé : nos habitudes nous auraient fait attendre la représentation
d'un espace dans lequel se serait inscrit le bassin. L'adjonction de la
bordure bloque ici le développement de cet espace, ou, autrement
dit, nie le contour d'énoncé.
C'est une figure apparentée que l'on retrouve dans L'Annon-
ciation de Savinio. Le trapèze rectangle du cadre semble suivre la loi
de ce qui est représenté : on peut en effet y voir un rappel de la
structure du grenier mansardé dans lequel la scène se passe. Une
fois de plus, l'autonomie de l'espace de représentation est niée au
profit de l'espace représenté.
Dans un autre cas d'adjonction, le bornage crée de toute pièce un
espace représenté. Dans les exemples précédents, elle coïncidait
avec lui; d'où une distinction entre bornage induit- la forme de la
bordure du tableau de Magritte est induite par celle du bassin de la
femme - et bornage inducteur. On partira ici du Couple avec la tête
pleine de nuages de Salvador Dali (1936). Ce qui est peint représente
deux paysages désertiques, sous des ciels nuageux; à l'avant-plan,
deux tables couvertes d'objets mystérieux. Ce qui n'aurait peut-être
rien de remarquable si ces espaces représentés n'étaient découpés
par une bordure formant deux silhouettes humaines. La bordure
induit ainsi un signifiant iconique, qui, comme dans La Représen-
tation, ne s'inscrit dans aucun fond représenté.
L'adjonction peut aussi aboutir à l'imbordement, exact opposé du
débordement. Autant cette dernière figure dénonce un défaut de
l'espace offert à l'énoncé, autant l'imbordement signale l'excès
d'espace. Il s'observe lorsque l'espace bordé n'est pas entièrement
occupé par l'énoncé. C'est le cas de peintures où des fragments de
toile restent vierges, non couverts par la couche de fond
(réserves) 10•
Parfois, l'imbordement est rendu sensible par des stratégies
complexes d'énonciation. On pense à ces énoncés où un élément
manque manifestement, cette lacune étant rendue sensible par une
loi de régularité, du type de celle que nous avons étudiée chez
Vasarely. Par exemple, dans Car disaster d'Andy Warhol, la même
scène est répétée six fois sur deux colonnes, la dernière case restant
vide.
387

VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
4.1.4. Figures par suppression-adjonction : compartimentage
La troisième famille de figures est le compartimentage.
A titre de paradigme, nous prendrons Le Jugement de Pâris de
M. Klinger. Cette huile très allongée (à peu près trois mètres sur
sept) représente une seule scène, dans un paysage homogène.
L'unité iconique de l'énoncé est confirmée par un contour, lui-
même appuyé par une bordure de bois sculpté. Mais cet énoncé se
voit subdivisé par des bordures intérieures, faisant ressembler
l'ensemble à un polyptyque. Le spectateur est ainsi confronté à deux
types de découpages concurrents. Une première lecture lui fait voir
certains motifs des panneaux latéraux comme sortant de la bordure
centrale (ce qui nous ramène au débordement, premier type de
figure étudié), une mitre lui fait voir un espace homogène,
simplement segmenté par des bordures internes, celles-ci étant
partiellement privées de leur fonction indexicale par la bordure
extérieure 11• • continue à prévaloir, malgré la révolution impressionniste. Ce sont
Un cas particulier de compartimentage (compartimentage avec
éclatement) est obtenu lorsque plusieurs bordures juxtaposées dans
un espace donné présentent les fragments disjoints de ce qui est
manifestement un seul énoncé. La différence avec l'exemple précé-
12
dent vient de ce qu'un espace non connexe s'est inséré entre les
éléments disjoints. C'est le cas chez Magritte dans L'Éternelle
Évidence, dans L'inca Pisco B de Gilbert et George, et dans
nombre de bandes dessinées, qui découpent un même paysage en
différentes cases. L'unité de l'énoncé est le plus souvent assurée
grâce à une cohérence iconique 13• C'est grâce à cette redondance
que l'on continue à voir un seul corps de femme chez Magritte, alors
que les fragments du corps sont représentés à des échelles diffé·
rentes (ont fait l'objet de transformations différentes selon les
parties d'énoncé), ou encore que l'on perçoit un seul paysage dans
une bande dessinée, alors que les différentes cases représentent des
moments narratifs successifs (par exemple chez Régis Franc). Une
fois de plus, deux découpages coexistent et se contredisent : celui
des bordures et celui de l'énoncé.
388
SÉMIOTIQUE ET RHÉTORIQUE DU CADRE
4.2. Rhétorique du signifiant : B. L'objet
4.2.1. Les normes
Les figures que nous allons décrire affectent non plus la fonction
indexicale de la bordure - son signifié -, mais bien celle-ci, en tant
qu'objet signifiant.
Comme on l'a dit, la norme est ici de nature historique : ce sont
des usages réels, historiquement datés, qui font que l'on s'attend à
une bordure réalisée dans tel matériau (comme le bois ou l'alu),
avec une telle forme (rectangle, ovale), présentée dans une telle
position, avec de telles couleurs, etc. A vrai dire, la norme
historique est allée dans le sens de l'occultation de la bordure. A
l'époque classico-baroque, il y a une banalisation de cette bordure,
le plus souvent très. sculptée. Au XIXe siècle, ce type de cadre
sans doute les cubistes qui, au xx" siècle, ont le mieux traité le
problème. D'où ces bordures à moulure inversée, soulignant que le
message icono-plastique part d'un plan imaginaire pour aller au-
devant du spectateur. Quand une partie de la peinture s'est voulue
strictement bidimensionnelle, une simple baguette de bois ou de
métal est devenue la règle, baguette souvent mince et parfois
réduite au bord apparent du châssis. Cette norme d'une occultation
de la bordure a encore été renforcée par l'habitude qu'on a de ne
plus connaître les œuvres qu'à travers leurs reproductions. Le
visiteur des musées qui ne connaît que les Skira est toujours étonné
devant les cadres de Seurat. L'histoire de la sculpture enregistre le
même mouvement : disparition fréquente du socle.
4.2.2. Figures par suppression : destruction
Dans un tel contexte historique, il faut s'attendre à ce que la
figure par suppression soit peu sentie : la simple absence de
baguette ne fait plus figure depuis longtemps. Mais cette rhétorique
389
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
peut être mise en scène : l'opération même de suppression est
représentée par une bordure incomplète, ou brisée. La bordure peut
aussi être mise à part, comme arrachée de la surface exhibée. Le
Décollage de Man Ray (1917), où l'encadrement est incomplet,
procède de cette opération. La figure obtenue pourra être nommée
destruction. L'usage consistant à peindre une bordure sur la toile,
que nous envisageons ci-après, peut également rendre sensible
l'absence de bordure hétéromatérielle.
4.2.3. Figures par adjonction: hyperbole
Plus-courantes en revanche seront les figures par adjonction. Un
spectateur du xx" siècle ne peut qu'être frappé par des œuvres où la
superficie de la bordure représente le quadruple ou le quintuple de
celle du tableau ( que celui-ci date de la Renaissance ou de l'époque
de Khnopff), ou par des sculptures comme celles de Brâncusi, dont
le socle est souvent une sculpture abstraite matériellement plus
importante que l'énoncé indiqué. A la limite, la bordure peut
« étouffer » l'énoncé, au point de le faire disparaître. C'est dans
cette catégorie de figures, parentes de l'hyperbole, que l'on rangera
les fameux emballages de Christo : lorsque celui-ci enveloppe le
musée d'Art contemporain de Chicago, en 1969, il change assuré·
ment le statut du bâtiment, dorénavant désigné par une toile cirée
jouant un rôle indexical; mais au moment même où il l'exhibe, il le
fait disparaître à la vue, laissant à la mémoire la tâche de rétablir
l'ensemble. Sur le plan des effets obtenus, l'hyperbole de la bordure
rencontre deux autres phénomènes que nous examinerons chacun
en son lieu : la bordure représentée et la bordure iconique ostensive
(§§ 5.2. et 4.2.4.).
4.2.4. Figures par suppression-adjonction : substitution, iconisation
Les opérations par suppression-adjonction (ou substitutions) sont
plus complexes à décrire et, pour le faire, il nous faudra une fois de
plus recourir à l'opposition iconique-plastique.
Les premières substitutions transgressent, en effet, la plastique de
390
SÉMIOTIQUE ET RHÉTORIQUE DU CADRE
la bordure : elles en affectent la forme et la position ou la texture,
en substituant à la forme et à la texture attendue une nouvelle forme
ou une nouvelle texture (opposition conçu/perçu). Nous les nom-
merons substitutions plastiques.
Une seconde procédure consiste à faire de la bordure un signe
iconique. Constituant elle-même un énoncé autonome, la bordure
voit sa fonction indexicale mise en question (et c'est pourquoi il
s'agit d'une suppression partielle), au profit d'une nouvelle fonction
de représentation (d'où notre description de la figure comme
procédant aussi d'une adjonction).
Les substitutions plastiques peuvent affecter la forme de la
bordure. La Compénétration iridescente n° 7 de Ballà, procède
d'une telle opération : la bordure entourant le champ carré est plus
mince, au point de disparaître, au milieu de chaque bord. L'ensem-
ble suggère ainsi une étoile à quatre branches. Le même Ballà avait
d'ailleurs expérimenté nombre de formes nouvelles : par exemple,
avec un triangle sur pointe pour Les Mains du violoniste (1912).
La figure peut également affecter la position de la bordure. Que
celle-ci soit rectangulaire, ovale, ou triangulaire, elle s'inscrit
d'habitude dans le système horizontalité-verticalité. L'inscription de
L'Ange de l'Amour dans un ovale diagonal par Segantini (1894-
1897) fait donc assurément figure.
La texture de la bordure peut aussi être affectée. La norme prévoit
ence domaine une large liberté d'exécution (lisse, mat, grenu, etc.).
Mais elle ne prévoit pas l'usage de certains matériaux : ceux-ci font
dès lors figure. C'est le cas lorsque Pascali exhibe un cadre fait de
bottes de foin soutenues par un châssis à la Galerie nationale d'Art
moderne de Rome.
Enfin, la substitution de couleur existe également. Non que le
cadre ait une couleur convenue. Mais, la norme tendant vers la
monochromie, certaines compositions colorées, comme celles de
Seurat, de Severini, de Russel, de Delaunay, font évidemment
écart.
Dans tous ces cas de substitution plastique, l'écart est rendu
particulièrement sensible par la rime plastique s'établissant entre la
bordure et le bordé. La figure est ainsi récupérée par l'espace
indiqué. Nous avons déjà rencontré le phénomène avec la forme du
cadre, qui peut susciter la perception d'un type iconique (l'exemple
391
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
fourni était la forme polygonale du tableau de Savinio, qui figurait
l'architecture du grenier). A la limite, même une bordure rectangu-
laire peut être perçue comme figurant une porte, ou un jeu de
poutres si le contexte iconique l'autorise. Une œuvre comme Die
Tochter des Künstlers in der Veranda de Fritz von Uhde multiplie à
tel point les cadres, les fenêtres, les miroirs qu'on est fondé à croire
que l'espace de représentation est aussi un espace représenté.
Ceci nous amène évidemment à la bordure iconique, autre type
procédant par suppression-adjonction.
Les exemples de telles pratiques ont été nombreux à la fin du
siècle dernier et au début de celui-ci, depuis les zincs colorés de
J.-F. Willumsen jusqu'aux cadres historiés de Klimt, et des japonai-
series de Van Gogh aux sculptures arborescentes de Lévy Dhurmer.
Dans la plupart des cas, l'iconisation de la bordure reprend un
thème du bordé (phénomène que nous retrouverons ci-après avec la
bordure rimée), sans cependant que la relation entre indiquant et
indiqué soit contestée. La sculpture choisie par Dhurmer pour
encadrer ses Oiseaux aquatiques dans un paysage (1880), avec ses
branches tombantes, figure comme un avant-plan de décor théâtral
qui serait dans l'ombre, la scène à l'arrière étant vivement éclairée.
Cependant, le rôle dévolu à la bordure dans la représentation peut
devenir si important que son statut en devient problématique. Le
portrait d'Empédocle par Signorelli (dans la cathédrale d'Orvieto)
est de ce point de vue exemplaire. On peut y voir un énoncé
complexe où le philosophe considère la paroi ornée qui est
représentée, le torse émergeant d'un œil de bœuf; mais on peut
aussi voir dans cette paroi une bordure complexe, entourant le
médaillon où Empédocle est représenté, un dialogue s'instaurant
alors entre le sujet et la bordure.
Un cas particulier de bordure iconique se présente lorsque la
bordure iconique met iconiquement en scène d'autres signes osten-
sifs de sa propre famille : personnages indiquant l'espace bordé,
bras tenant l'espace de représentation, décor de théâtre (comme
chez Salvador Dali, etc.). Dans tous ces cas, la fonction indexicale
se voit hyperbolisée (effet qui était également obtenu par l'adjonc-
tion simple). Évidemment ce type de figure peut être récupéré par
une convention de genre, de sorte que la rhétorique cesse d'y être
sentie ; cas des tenants, supports et soutiens de l'héraldique ou, pour
392
SÉMIOTIQUE ET RHÉTORIQUE DU CADRE
nous situer dans un autre registre, des chefs-coqs porte-menu de nos
friteries et gargotes. Nous nommerons la figure bordure iconique
ostensive.
S. Bordure indiquante, énoncé indiqué
5.1. Un rapport instable
Nous pouvons à présent étudier le problème du rapport entre la
bordure et l'énoncé inscrit dans l'espace indiqué. C'est ici, sans
doute, que jouera pleinement le statut paradoxal de l'objet bordure,
lequel reste extérieur à l'espace qu'il indique, tout en lui apparte-
nant 14.
Si nous considérons bordure et énoncé comme deux choses
distinctes, nous observons que leur rapport normal est à la fois de
disjonction et de conjonction. De disjonction nécessairement,
puisqu'un index ne peut totalement se fondre dans l'espace qu'il
indique. La bordure doit donc être plastiquement différente de
l'énoncé bordé, sur le plan de la couleur, de la texture et de la
forme. C'est ce que nous nommons son hétéromatérialité. En
principe, elle n'est pas iconique, sauf à utiliser des motifs que le
genre historique du cadre a inclus dans sa norme : feuilles,
branchages, vrilles de vignes, etc. Mais cette relation de disjonction,
fondamentale, est tempérée par une relation de conjonction : la
bordure doit être pertinente à l'énoncé bordé, comme elle doit l'être
à l'espace extérieur. D'où le choix de baguettes présentant la
couleur complémentaire de la note dominante d'un tableau, ou de
formes reprenant tel formème de l'énoncé. Wôlfflin (1915) montre
ainsi que dans un cadre de la Renaissance, il y a un couplage
plastique entre la quadrangularité ( ou la circularité) du cadre et les
compositions qui s'y inscrivent. Par exemple, le tondo de La Vierge
d la chaise de Raphaël nous montre la Vierge et l'Enfant tout en
spirales.
393
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
Les lois de toutes ces congruences sont encore mal connues,
comme le sont (notamment) celles des alliances de couleurs ( dont la
norme semble être la disjonction). Mais, sous quelque forme
qu'elles puissent s'énoncer, elles n'infirmeront pas cette constata·
tion : les figures observées dans le domaine qui nous occupe ici
constituent toujours des abaissements du niveau de disjonction
(renforçant donc la conjonction) et non l'inverse. Augmenter la
disjonction, c'est simplement confirmer la bordure dans son rôle
indexical. On n'aura donc ici, comme dans le domaine du contour,
que des figures par suppression.
5.2. Figures: bordure rimée, bordure représentée
Les deux figures qui abaissent le niveau de disjonction sont d'une
part la bordure rimée, d'autre part la bordure représentée. Dans la
première figure, c'est l'énoncé qui confère à la bordure quelques·
unes de ses caractéristiques (couleurs, motifs, etc.). Dans la
seconde, c'est la bordure qui donne ses caractéristiques à l'énoncé,
puisque celui-ci la reproduit iconiquement. On pourrait donc dire
que la bordure rimée procède d'une démarche centrifuge, et la
bordure représentée d'une démarche centripète.
En fait, ces deux démarches sont parfois difficiles à distinguer. On
a décrit plus haut les feuillages et les grappes de raisin de Dhurmer
comme extérieurs à l'énoncé, ce qui fait qu'on y verrait volontiers
une rime. Mais la bordure est dans un tel accord avec l'énoncé qu'un
amateur de paradoxes pourra décréter que la toile ne fait que
représenter cette bordure-là. Ce qui domine est la parenté de
fonction des deux figures : la compénétration de la bordure et de
l'énoncé.
5.2.1. La bordure rimée peut l'être iconiquement ou plastiquement.
Un exemple de rime iconique vient d'être rappelé avec Dhurmer.
Rime suggère ici équivalence. Mais le rapport institué n'est pas
toujours de ce type. Portraituré par Munch, qui avait dessiné dans la
394
SÉMIOTIQUE ET RHÉTORIQUE DU CADRE
bordure un corps stylisé de femme, Strindberg écrivit au peintre :
« Tu sais à quel point je déteste les femmes, et c'est justement pour
cela qu(? tu en as introduit une dans mon portrait» (apud AA.VV.,
1981a : 53).
La rime plastique peut jouer sur tous les paramètres du signe
plastique. Les bordures pointillistes de Seurat constituent un bon
exemple de couplages de couleur et de forme à la fois. Les lignes en
zigzag qui, chez Munch, entourent le portrait de Strindberg
constituent une rime de forme. Dans C'est moi qui fais la musique de
G. Van Elk, le cadre triangulaire, inhabituel, souligne la structure
du sujet où la queue de pie du pianiste et le piano à queue déformé
créent la large base d'un triangle obtusangle.
L'effet obtenu par la figure de la rime procédant d'un mouvement
centrifuge peut s'apparenter à celui du débordement : l'espace de la
bordure est envahi par l'espace central. Mais ce qui est propre à la
rime, c'est qu'elle enrichit la valeur indexicale de la bordure. Non
seulement celle-ci indique-t-elle un espace, mais commente-t-elle le
message qui y est inscrit, par un autre message iconique ou
plastique. Toutes les rimes sont en effet susceptibles d'être associées
à des contenus riches et détaillés : les lignes brisées de Munch
peuvent apparaître comme un commentaire sur le caractère tour-
menté de l'œuvre de Strindberg; quand Van Gogh dessine des
idéogrammes de fantaisie sur la bordure de ses japonaiseries, ou
quand il les entoure d'icônes reprenant des stéréotypes orientaux
(bambous, etc.), il produit un effet de pastiche, etc.
5.2.2. La réflexion des artistes sur le caractère paradoxal de la
bordure les a parfois amenés à expliciter la fonction indexicale de la
bordure en la représentant. On peut donc voir dans ces bordures
incluses un effort pour déplacer les espaces en présence : la bordure
prétend s'installer pleinement dans l'espace bordé.
Ce mouvement ne fait bien sûr qu'accentuer une propriété de la
bordure : celle qui fait de l'espace qu'elle occupe elle-même un lieu
de médiation entre l'intérieur et l'extérieur. N'appartenant que
faiblement à l'espace intérieur, la bordure y est résolument convo-
quée par tous ceux qui l'ont peinte, dessinée ou sculptée. Lorsque
P. Ranson dessine des ménagères en train de peler des pommes de
395
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
terre, il les entoure d'une bordure dont les arabesques suggèrent des
épluchures. Bordure donc, mais qui viole la règle d'hétéromatéria·
lité.
Les effets obtenus par la représentation sont variables et dépen-
dent du contexte. Si la bordure homomatérielle se complète d'une
bordure hétéromatérielle (une« vraie bordure »), alors on se trouve
devant un effet parent de celui qui est produit par l'hyperbole. Si par
contre, il n'y a aucune bordure hétéromatérielle, la bordure
représentée pourrait bien suggérer que celle-là a fait l'objet d'une
destruction... Car la représentation de la bordure disqualifie la
bordure extérieure 15•
La représentation de la bordure peut aller fort loin. A la limite,
elle peut aller jusqu'à l'exclusion de toute autre représentation:
c'est la bordure elle-même, avec toutes les significations qu'on lui
associe, qui devient le seul objet du message iconique. On peut ici
évoquer certains trompe-l'œil du xvn" siècle, et les mettre en regard
d'œuvres modernes comme la toile de Johns (1976) sur laquelle un
cadre est collé, ou la couverture de Lichtenstein pour le catalogue
Art about art. C'est la même démarche, sans doute de dérision,
qu'on observe chez tous ceux qui représentent les éléments de
l'activité qu'est l'encadrement : Le Clou de Braque est resté
célèbre. Plus neufs et plus riches sont les Champs limites de Rudy
Pijpers, qui procèdent d'une autre technique, mais qui aboutissent
aussi à l'évacuation de toute autre représentation que celle de la
bordure : ces baguettes recouvertes de toile représentent la tranche
d'un tableau vu de profil. En renvoyant à un énoncé par ailleurs
identifiable ( on reconnaît les géométries de Mondrian, les traits
arrachés de Van Gogh), l'artiste exhibe en fait cet endroit oil
l'énoncé s'arrête, qui est le contour, et montre la bordure elle-même
comme lieu de médiation entre l'espace indiqué intérieur et l'espace
indiqué extérieur.
Notons que la bordure incluse peut fournir une icône de toutes les
figures de la bordure, de quelque famille qu'elles soient.
Ainsi la Madone de Munch offre-t-elle une bordure peinte, de
couleur rouge, mais cette bordure s'interrompt en deux endroits:
cas de destruction. La bordure peinte dans Les Éplucheuses de
Ranson, déjà nommées, offre un cas de bordure incluse rimée. US
cas de bordures incluses multiples ne sont pas rares, pas plus que le
396
SÉMIOTIQUE ET RHÉTORIQUE DU CADRE
compartimentage représenté : de L'Automne de Larionov à la
bande dessinée qui, parfois, subdivise ses vignettes en cases plus
petites.
6. Modèles et réalités
6.1. II nous faut répéter ici que la description des figures du cadre
concerne des modèles, et non des faits empiriques; les exemples ne
sont là qu'à titre d'actualisations de mécanismes généraux, et le
propos tenu sur chacun d'eux n'épuise pas, évidemment, la totalité
du message qu'ils constituent. Par ailleurs, certaines figures ont été
désignées ici qui attendent peut-être encore leur exploitation
concrète par des peintres, des affichistes, des collagistes, etc.
Qui voudrait · se tourner du côté des phénomènes empiriques
serait vite confronté à deux problèmes : celui de la compénétration
des figures, et celui de la production de l'effet.
6.2. Si chaque figure a son mécanisme propre, il va de soi que, dans
les faits, telle figure peut être la condition matérielle de la
production d'une autre figure. Ainsi le bornage observé dans
L'Annonciation (figure du signifié de la bordure, procédant d'une
adjonction) va de pair avec la production d'une bordure trapézoï-
dale (figure du signifiant de la bordure, procédant d'une suppres-
sion-adjonction). De même, la rime plastique de C'est moi qui fais la
musique, cité plus haut, va de pair avec la production d'une bordure
triangulaire ; les rimes iconiques vont de pair avec une iconisation de
la bordure. Concrètement, aucune de ces figures ne peut être
dissociée de sa voisine : on ne peut dire qu'il y en ait une qui soit la
conséquence de l'autre. Mais ceci ne met nullement en question
l'existence de la figure isolée en tant que modèle.
397
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE SÉMIOTIQUE ET RHÉTORIQUE DU CADRE

de réduire les faits à un squelette inintéressant, la prise en

considération des différents niveaux de pertinence rhétorique attire
au contraire notre attention sur l'extraordinaire richesse des faits de
6.3. Quant à la production de l'effet, on connaît la complexité du communication visuelle.
problème. On sait aussi - toute l'histoire de la rhétorique ancienne
est là pour nous le prouver - qu'aucun classement fondé sur les
effets ne peut reposer sur des bases solides : de tels classements
entraînent l'éparpillement du sujet dans des distinctions ad hoc, en
principe infinies ( ou du moins en même nombre que les objets
rencontrés). Des classements fondés sur les procédures matérielles
utilisées pour obtenir la figure auraient le même manque de
pertinence : ils nous égareraient dans le dédale des « spécialités »
individuelles, de l'emballage de Christo à l'inimage de Passeron, du
décollage de Man Ray au crozermitage de Dubidon) 16 •••
On rappellera donc ici notre proposition d'approche du phéno-
mène de l'éthos. Nous distinguons un éthos nucléaire, dépendant
exclusivement de la structure de la figure, et qui est pure virtualité;
un éthos autonome, prenant en considération le premier éthos et le
matériel dans lequel s'actualise réellement la figure (éthos qui reste
encore virtuel puisqu'il considère, par abstraction, la figure comme
indépendante de son contexte) ; un éthos synnome enfin, qui tient
compte de ce contexte et en particulier des autres figures qui s'y
manifestent (que ces figures soient des figures du cadre ou qu'elles
soient d'une autre espèce).
Nous avons, dans le cas de chaque figure, défini l'éthos nucléaire
en cause : indistinction pour les figures de la relation bordure·
bordé, mouvement centrifuge pour le débordement, etc. Il va de soi
que des affinités existent, sur le plan des effets, entre des figures
relevant de domaines différents. Ainsi, l'effet d'exaltation de la
bordure peut être obtenu par des figures du signifiant, qui sont aussi
bien d'adjonction (hyperbole) que de suppression-adjonction (bor-
dure iconique ostensive), mais aussi par des figures de la relation
bordure-bordé. L'effet d'évacuation de l'énoncé représenté est aussi
bien suggéré par des bordures hyperboliques (Christo) que par la
bordure représentée (Pijpers). L'expansion de l'énoncé vers l'exté-
rieur est obtenue par les opérations de suppression se produisant
dans les trois domaines du contour (Finlay), du signifié de la
bordure (le débordement) et du rapport bordure-bordé (rime). Loin
398

CHAPITRE XII
Vers une rhétorique des énoncés
à trois dimensions
1. La sculpture
1.1. Caractéristiques des énoncés tridimensionnels
La sémiotique et la rhétorique de la sculpture sont encore dans les
limbes. Ce qui a requis l'attention des chercheurs, ce sont les
énoncés iconiques - et dans une moindre mesure les énoncés
plastiques -, dans la mesure où ils s'inscrivent dans les deux
dimensions. Ceci au point que l'école greimasienne a inventé la
notion de « langage planaire» (cf. Floch, 1982).
Toutes les considérations qu'on a pu lire jusqu'ici sont d'applica·
tion pour la sculpture ( et non seulement pour la sculpture en relief,
mais aussi pour la statuaire proprement dite, pour la ronde-bosse,
qu'elle soit iconique ou non). L'étude des transformations a montré
que les énoncés planaires n'étaient qu'un cas particulier parmi les
énoncés visuels, et qu'il n'y avait pas lieu de privilégier l'opération
qui les produit, à savoir un certain type de projection.
Évidemment, les manifestations tridimensionnelles ajoutent aux
faits une spécificité dont il faut rendre compte. Songeons que la
texture est déjà une manifestation tridimensionnelle, comme on a
eu l'occasion de le voir (chapitre v). Songeons aussi à tant de
manifestations des avant-gardes contemporaines en ce qu'elles ont
eu de plus déconcertant pour les classifications traditionnelles.
Emballer le Pont-Neuf, est-ce de la sculpture, est-ce un cadre
(comme on l'a suggéré au chapitre précédent), ou est-ce une
sophistication de l'art de l'emballage-cadeau? En bouquet ou non,
400
VERS UNE RHÉTORIQUE DES ÉNONCÉS À TROIS DIMENSIONS
les fleurs ont un langage, très raffiné comme on sait, sous les espèces
de !'Ikebana, etc.
Pour en revenir à des manifestations statistiquement normales en
Occident comme en Orient ou en Afrique, qui aborde la sculpture
soulignera d'abord sa tridimensionnalité vraie par opposition à la
tridimensionnalité signifiée que l'énoncé planaire se donne par la
perspective, le jeu des ombres, etc. Art du volume, comme
l'architecture, la statuaire diffère de la peinture en ce qu'elle induit
un rapport distinct entre l'énoncé et le spectateur. En dehors de
l'anamorphose à double icône (une image en vue frontale, une autre
en vue latérale), étudiée dans le cadre des transformations, la
peinture est faite pour une vue frontale dont les conditions
optimales sont étroitement codifiées.
Les différences entre les conditions de perception des messages
bi- et tri-dimensionnels ont été mises en évidence par un Wallach
(1985). Lorsque l'observateur se meut autour d'un buste, l'objet
tourne par rapport au sujet, mais ce dernier compense cette
rotation, en l'annulant. Lorsque le même buste est représenté en
deux dimensions, la compensation n'a pas lieu, et la figure semble
suivre l'observateur dans sa translation.
La sculpture ne programme donc pas la lecture frontale, du moins
dans son principe. A l'instar des hologrammes, elle autorise en
principe une lecture circumambulatoire. En principe, disons-nous.
Car historiquement, et sans doute par analogie avec la peinture, la
lecture frontale de la sculpture fut longtemps de règle. Ce sont les
phases dites « baroques » qui rompent délibérément avec cette loi :
groupe du Laocoon, art bourguignon, Bernin, et, pour la sculpture
moderne abstraite, Gabo, Calder, Arp, etc. 1• Nous sommes donc
en présence de normes culturelles, liées à la pédagogie esthétique :
on a dû apprendre à regarder une statue en tant que telle, c'est-à-
dire comme message à trois dimensions. A cet égard, le « Musée
imaginaire » ( comme l'a appelé Malraux, sur une idée de Benjamin)
freine considérablement la perception de la sculpture en la transfor-
mant en énoncés à deux dimensions. Malraux lui-même dans son
Musée imaginaire de la sculpture mondiale, sélection de dix mille
photographies, n'a pas eu l'idée de montrer plusieurs vues d'un
même énoncé ; pire encore, son anthologie est quasiment une
succession de visages 2 •••
401
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
Ces normes culturelles désignent trois lieux où la réthorique peut
venir agir.
Les conditions de perception de l'énoncé tridimensionnel indui-
sent plusieurs types de relations entre l'énoncé et le spectateur.
L'une de ces relations est la multiplicité (§ 1.2.1.). Une autre
caractéristique communément attribuée à la sculpture est sa maté·
rialité (§ 1.2.2.). Une dernière, moins essentielle, est son immobi-
lité; ce trait n'est guère ici qu'une tendance statistique (§ 1.2.3.).
1.2. Rhétorique
1.2 .1. Figures de la multiplicité
Que peut -on tirer de ce caractère évident ( ou qui devrait l'être) de
la statuaire qu'est la tridimensionnalité? La critique d'art en a
parfois conclu à un fondement de la valeur esthétique : à la
différence d'un volume naturel, la statue doit enchaîner les profils
de manière à ce que chacun d'eux soit en quelque sorte prégnant du
suivant. Entre la vision frontale unique et la vision circumambula-
toire, induisant une infinité de lectures, il y aurait donc une
troisième vision : celle qui privilégie certains moments de la
deuxième. On appellera cette vision : multiplicité. Dans la sculpture
iconique, le type commande de toute façon l'unité de la série.
Avec certaines sculptures purement plastiques, surtout de
grandes dimensions - ainsi du Gabo qui flanque le bâtiment De
Bijenkorf à Rotterdam -, la multiplicité est poussée très loin.
Beaucoup de sculptures d' Arp, quoique généralement petites,
recherchent assez évidemment la même diversité. Il est vrai qu'elles
sont proches de la figuration, étant donné qu'elles font penser
généralement à des corps animaux avec leurs protubérances parfois
obscènes; mais ces volumes n'en sont pas moins perçus comme
monstrueux. On peut donc y voir une rhétorique qui joue sur les
types (le corps féminin, les seins, les fesses, les épaules), en leur
faisant subir des distorsions à faire rêver un biologiste féru de
manipulations génétiques. On remarquera qu'ici la tridimensiona·
402
VERS UNE RHÉTORIQUE DES ÉNONCÉS À TROIS DIMENSIONS
lité sert bien le dessein de l'imagier car ces morceaux de corps
changent d'aspect, par rapport au type, selon le point de vue
adopté; vu d'un côté, tel volume est un ventre de parturiente, vu
d'un autre, il devient cuisse, etc.
Dans la sculpture iconique, la tridimensionnalité se fait instru-
ment de rhétorique dans des sujets tels que Janus. Le célèbre Persée
de Cellini est un exemple subtil de telle figure à double face.
Une autre rhétorique de la tridimensionnalité est peut-être à
chercher dans certaines œuvres du Bernin. Comme toutes les statues
baroques, celles du Bernin sont à dynamisme centrifuge et donc
d'aspect très changeant ; mais quand l'illustre sainte Thérèse est
disposée dans tout un environnement architectural et lumineux,
l'œuvre nous force, par sa situation, à la vue frontale. Tel est bien
l'un des critères wôlffliniens du baroque : la visualité l'emporte sur
la tactilité. Il y a donc ici comme un paradoxe, puisque le signe, très
tactile, est forcé à n'être que vu. Ceci nous amène à la seconde
caractéristique reconnue à la sculpture.
1.2.2. Figures de la matérialité
A divers endroits, nous avons souligné l'importance sémiotique et
rhétorique de la texture dans les messages visuels à deux dimen-
sions. La sculpture ne pouvait manquer de nous y ramener. En
effet, c'est un lieu commun de la critique d'art de faire valoir
l'importance de la matière dans la sculpture 3• Le langage quotidien
porte d'ailleurs témoignage de cette importance depuis longtemps
ressentie : on dit communément un bronze de Rodin, un bois de
Brâncusi, un marbre d'Arp, etc. Archéologiquement, on doit
nuancer cette constatation, ici encore : nous savons que les statues
grecques étaient plus ou moins peintes, comme les chapiteaux
romans ; le baroque populaire connaît aussi les statues habillées de
vrais tissus et perruquées ; à un degré plus bas de la légitimité
culturelle, on passe au musée Grévin, inventeur de l'hyperréalisme
de Hanson qui, lui, est socialement situé en haut de l'échelle des
valeurs, notamment économiques. Mais la pratique contemporaine,
Y compris la façon contemporaine de traiter la sculpture ancienne,
favorise la statue qui ne dissimule pas le matériau. On ne repeint
403
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
plus les statues grecques comme rêvaient de le faire les archéologues
allemands du néo-classicisme.
On peut donc parler d'une texturalité statistiquement normale
dans la sculpture : celle-ci y joue un rôle plus important qu'en
peinture. (Pour cette dernière, l'idéal classique était le « léché »,
sorte de degré zéro de la texture.) Elle concourt même au repérage
du genre esthétique qu'est la sculpture. Dans le collage à la Picasso
(guidon + selle de vélo = bucrane), il n'est pas indifférent que les
ready made soient coulés en bronze : ce matériau ne connote-t-il pas
la « sculpturalité » ?
Cette texturalité normale de l'esthétique contemporaine de la
sculpture nous introduit d'emblée, semble-t-il, dans le rhétorique.
Du moins lorsque la sculpture est iconique.
Chaque texture a en effet, comme on l'a vu au chapitre v (§ 2), sa
propre sémantique. Les signifiés ainsi dégagés entrent nécessaire·
ment en relation avec les signifiés iconiques, et cette relation peut
être rhétorique.
Quand le marbre ou le bronze sont une tête de femme, par
exemple avec Mademoiselle Pogany de Brâncusi, on peut être
frappé par la relation contradictoire entre les signifiés « animé » et
« minéral », dégagés respectivement par le type iconique et la
sculpture. Ceci nous rapproche des figures linguistiques que sont
l'antithèse ou l'oxymore.
Évidemment, ce type de rencontre n'a pas toujours lieu. A ce
compte, tout énoncé iconique serait rhétorique, et nous savons que
ce n'est pas le cas : le plus souvent, les facteurs plastiques sont
résorbés dans l'identification du type iconique. Mais cette rhétori-
cité est potentiellement présente partout, et des circonstances
pragmatiques peuvent en susciter la perception. Et l'habitude de
considérer l'importance de la texture en sculpture constitue bien une
de ces circonstances.
La lecture rhétorique est encore plus nécessaire lorsque les
_signifiés des autres paramètres du plastique entrent en jeu pour
multiplier les relations possibles.
Si le marbre est veiné - et la langue porte ici le témoignage de
notre tendance à iconiser -, il y a une analogie sémantique avec le
corps animal. Si telle nodosité du bois correspond à telle saillie du
404
VERS UNE RHÉTORIQUE DES ÉNONCÉS À TROIS DIMENSIONS
corps, le signe iconique est comme précontenu dans le message
plastique. Dans ces cas, la figure n'est plus de contradiction, mais
bien de renforcement.
1.2.3. Figures de l'immobilité
L'immobilité est par définition une des caractéristiques des arts de
l'espace. Ce qui n'a jamais empêché les plasticiens de multiplier les
trucs pour suggérer le mouvement. Ici, à nouveau, il semble que la
sculpture l'emporte, dans l'un et l'autre cas, sur la peinture et
l'architecture. De par son aspect matériel, la statue iconique nous
met presque toujours en face d'un objet soumis au principe de
gravité. L'immobilité lui est tellement inhérente qu'il suffit à une
personne vivante de rester immobile pour « faire la statue ». Dans
notre enfance belge, on appelait ça « jouer aux postures ». On sait
que MM. Gilbert and George ont, pendant un temps, ennobli le
genre, pratiqué aussi par de pauvres diables qui font la manche sur
la plaza de Beaubourg et devant le Metropolitan Museum ou Les
Deux Magots. Et de toute évidence la sculpture hyperréaliste joue
sur cette donnée : la mimesis est poussée aussi loin que possible,
sauf que ces mannequins ne sont pas articulés, ce qui serait
techniquement facile à faire. La pesanteur statuaire a commandé
aussi bien des sculptures abstraites.
Mais, depuis Dédale, les sculpteurs ont cherché aussi à suggérer le
mouvement. Les archéologues supposent que les premières statues
où une jambe fait un pas en avant ont été ressenties comme un
prodige de mobilité, un peu comme le vérisme de l' Entrée du train
dans la gare de La Ciotat faisait que les spectateurs reculaient dans
leur fauteuil. Malheureusement, la suggestion du mouvement oblige
à des artifices de soutènement, qui sont des béquilles, au sens
propre et figuré. Ainsi le Louis XIV du Bernin, sur son cheval
cabré, ne tient que par le buisson dont il surgit. Même le Discobole,
qui ne représente pas un instantané du lancer du disque, mais le
moment d'arrêt avant la détente, a une béquille.
Reste alors la possibilité d'intégrer le mouvement réel. Cette
intégration a donné naissance à l'art de la marionnette, qui est,
405
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
chose curieuse, toujours très stylisant. La non-figuration allait
reprendre à nouveaux frais cette mobilité. Calder a fait beaucoup
d'enfants jusque dans les écoles maternelles 4• Nicolas Schôffer a
lancé les mobiles « high tech », cybernétiques et tout. Naturelle-
ment, il y a des effets rhétoriques propres au travail d'un artiste,
comme lorsque les « mobiles » de Calder ont dû faire place à des
« stabiles ». L'impécuniosité légendaire de la municipalité liégeoise
a transformé le mobile de Schôffer en stabile : rhétorique par
suppression de crédits.
2. L'architecture
2.1. La sémiotique de l'architecture
Parente pauvre des arts de l'espace, la sculpture n'a guère suscité
d'approche sémiotique et rhétorique. Sur l'architecture, par contre,
a pris appui un essor théorique considérable. Dans le vaste
mouvement architecturologique, en cours depuis un quart de siècle,
la sémiotique s'est taillée une part non négligeable. Et l'invasion
néologique a succédé à la transposition des concepts linguistiques
des années 80. Mais l'assimilation de l'architecture au langage, dans
un sens plus ou moins large, a des origines lointaines, médiévales au
moins : pour un Pierre Roissy (xn" siècle, apud De Bruyne, 1946),
« les vitraux qui empêchent le vent et la pluie et qui permettent à la
lumière du soleil d'entrer sont l'image de la Sainte Écriture qui,
nous illuminant par ses histoires et ses allégories, repoussent de
nous les doctrines dangereuses». Plus tard, Condillac soutiendra
l'idée que c'est le langage d'action, langage muet, danse de gestes,
qui a produit tous les arts. Au XIXe siècle, les romantiques
exploitèrent à fond l'équation cathédrale = livre des illettrés. On a
cité mille fois, à ce propos, Notre-Dame de Paris et La Bible
d'Amiens. Que ce lieu commun soit encore fréquenté à l'heure qu'il
406
VERS UNE RHÉTORIQUE DES ÉNONCÉS À TROIS DIMENSIONS
est, on n'en veut pour preuve que les écrits de Jencks (1969) ou
encore le titre d'une traduction de Zevi, Le Langage moderne de
l'architecture (1981). Inutile de dire que dans l'abondant discours
autour de ce thème, le terme langage est pris le plus souvent dans un
sens bien large 5•
Limitons-nous à la légitimité du discours sémiotique sur l'archi-
tecture. Voyons si l'art de bâtir des habitations - et il est commode
d'y rattacher le design des objets et l'urbanisme - constitue un
système de signes.
Comme on court au ridicule en enfonçant des portes ouvertes,
empressons-nous de rendre hommage à Umberto Eco, lequel -
pour des raisons circonstancielles autant que par intérêt scientifique
- consacra dès 1968 quelque 80 pages à la « Sémiotique de
l'architecture », sous-titre de la troisième section de La Structure
absente. Malgré sa valeur heuristique, cette tentative souffrait peut-
être du postulat que l'objet architectural- à la différence des autres
objets visuels étudiés par l'auteur dans la section précédente - est
essentiellement fonctionnel : est réputé architectural, selon Eco,
« tout projet de modification de la réalité, à niveau tridimensionnel,
ayant pour but de permettre l'accomplissement de fonctions con-
nexes à la vie collective » (1968 : 261). Définition qu'on pourrait
discuter. Tout d'abord, « fonction » est un mot qui a fait, depuis un
siècle, dans les écrits sur l'architecture, bien des ravages; on y
reviendra (§ 2.2.). Ensuite, est-il nécessaire de rappeler qu'il y a
quantité de messages visuels à deux dimensions qui « modifient la
réalité » et « accomplissent des fonctions collectives » ? Sans même
tenir compte des affiches, cas trop faciles, bien des icônes remplis-
sent ou ont rempli des fonctions sociales : faire prier des fidèles,
célébrer un Tout-Puissant, prince ou président, conseiller un juteux
placement, etc. Eco ne partait pas d'un bon pied, semble-t-il, en
opposant l'architecture et ses annexes aux formes d'expression dont
le but est la contemplation, « comme par exemple les œuvres d'art
ou la réalisation de spectacles ». Notre auteur est bien trop
intelligent pour ne pas s'être rendu compte très vite que nous
pouvons au moins « jouir de l'architecture comme d'un fait de
communication » (souligné par lui). Encore un peu plus loin, se
dégage l'idée de « modèle mental », à propos de la grotte primitive,
ensuite la possibilité de communiquer la fonction.
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 VERS UNE RHÉTORIQUE DES ÉNONCÉS À TROIS DIMENSIONS
VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
dégagées soit toujours stricte : le narthex, le balcon, le kiosque ne
Arrivés à ce point 6, nous pouvons admettre une évidence : les
délimitent pas un espace mais l'indiquent). L'important est de
objets architecturaux - de même que les objets usuels et l'environ- souligner que ce mode d'intégration fait jouer les relations de
nement bâti - communiquent non seulement leurs fonctions cons- subordination, de superordination et de coordination que nous
tructives d'abris, sur lesquelles on reviendra, mais des signifiés
avons rencontrées dans le modèle de Palmer. La deuxième chose à
comme des sentiments ou des « atmosphères», exactement comme
noter est liée à cette organisation. Les diverses modalités de
la musique et la peinture abstraite. réalisation de la fonction entraînent l'existence d'autant de types
Il est facile et naturel de projeter diverses significations sur une
(maison particulière, gare, complexe sportif, cabane au Canada).
habitation, et on peut à ce sujet bachelardiser à perte de vue : la
La question de l'articulation du signe architectural débouche sur
Porte Étroite (avec ses connotations d'épreuve ou de naissance) et
celle de la relation entre l'architecture et ce qui l'englobe - son
les Caves du Vatican, l'escalier d'honneur, le foyer, le balcon du environnement. Tout architecte est attentif à la relation entre le
Général ou des époux Ceau§escu, les greniers de toutes les
bâtiment d'une part et le terrain, la végétation, le relief, les
enfances. De ce point de vue, le signe architectural peut être
constructions voisines d'autre part. L'urbanisme n'est donc qu'un
assimilé au signe plastique, et pose les mêmes problèmes que lui. degré supérieur de l'articulation architecturale, et Schuiten et
Comme lui, il est à rapprocher de plusieurs familles de signes
Peeters étaient fondés à créer le néologisme d' « urbatecte ». Mais
motivés étudiés par la sémiotique. Il se rapproche ainsi souvent de
qu'il soit entendu qu'on en appelle ici à un urbanisme descriptif, qui
l'indice : indice de sa fonction, mais aussi indice de sa facture, donc
prendrait par exemple en considération ce que l'on nomme la
de son énonciation (construction hâtive ou soignée, etc.). « skyline » d'une ville. Cette articulation pose le problème des
Autre certitude : l'architecture connaît aussi des significations
frontières supérieures de l'objet architectural : s'arrête-t-il à son
conventionnelles. Certaines sont des connotations arbitraires (telle
contour, ou l'espace négatif intervient-il dans sa définition, comme
couleur utilisée dans certain édifice public me fait rapprocher celui·
c'est le cas pour la sculpture? Tout ce que nous avons appris des
ci d'un hôpital ou d'une caserne), d'autres ont un caractère plus ou
mécanismes de la perception fait évidemment pencher pour la
moins iconique : plans d'églises chrétiennes cruciformes, plans de
seconde branche de l'alternative.
bordels en forme de phallus ou de sein, etc. De nombreux érudits
Cette spatialité englobante de l'architecture a été tenue pour non-
ont étudié depuis longtemps le Symbolisme du cercle et de la coupole
pertinente par un Souriau, mais des spécialistes comme Focillon ou
(Hautecœur, 1954). D'autres ont mis en évidence les signifiés
Zevi (1981) l'ont bien mise en valeur. A partir de ces emboîtements,
sexuels des colonnes classiques grecques (Chaslin, 1985). Récem·
Ursula von Goeknil a forgé le mot d' Umraum pour focaliser notre
ment encore, on a mis beaucoup de soin à décrypter une figure
attention sur cette particularité fondamentale de l'architecture
comme le mandala, dont on sait quelle place elle tient dans
qu'est l'espace interne : nous sommes dans l'architecture, nous ne
l'architecture orientale (Edeline, 1984a). sommes jamais dans une statue, sauf celle de la Liberté, qui est un
En tant que signe plastique, les éléments architecturaux ont des
monstre comme le cheval d'Ulysse. Nous nous contenterons de
formes, des couleurs, des textures. Tout ce qui a été dit au sujet du
quelques exemples typiques d'effets liés à l' Umraum. L'espace peut
fonctionnement et de l'organisation de ce signe peut être repris ici
être « central » en plan (la célèbre rotonde de Palladio), ou allongé
(jusqu'à sa décomposition en formèmes, chromèmes, texturèmes).
(nef gothique ou baroque) ; dans le deuxième cas, il a une direction
Mais deux choses sont particulières à l'architecture, tenant toutes
qui en appelle à notre motricité, le premier étant plus statique. On
deux à son caractère fonctionnel. La première est son mode
connaît l'histoire de Saint-Pierre-de-Rome, du plan centré de
d'articulation. Tel mur peut être constitutif de telle pièce, cette Bramante au plan basilical de Maderno, allongé encore par la
pièce s'insère dans tel immeuble, l'immeuble dans telle zone
célèbre colonnade du Bernin, dont le plan est ovale (avec un dessein
urbanisée (sans que la démarcation entre les différentes unités
409
408
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
iconique : ce sont les bras maternels de l'église). L'espace peut être
haut en élévation (très haut dans le gothique) ou plutôt bas (petits
appartements rococo à Versailles, appartements de Le Corbusier).
Il peut être ouvert ou fermé (maison personnelle de Philip Johnson
ou bunker) ... Comme on le voit, nous retrouverons dans l'Umraum
les principaux formèmes de position (/verticalité/, /centralité/) ou
d'orientation (/saillance/, /ascension/, etc.).
Tout ce qui a été dit sur le sémantisme de ces formèmes vaut donc
ici. Ainsi, la hauteur du gothique induit tous les signifiés habituelle-
ment associés au mouvement ascendant.
Ce détour par la question du caractère sémiotique de l'architec-
ture, que nous n'avons pas épuisée 7, était nécessaire pour aborder
celle d'une rhétorique dans le même domaine. C'est que l'architec-
turologie, comme la musicologie ou la pinacologie, doivent d'abord
établir leurs objets respectifs comme systèmes de communication
avant de pouvoir étudier valablement ces variations isotopiques ou
transformations secondaires que constituent les figures de la rhéto-
rique. . Certains esthéticiens ont soutenu que les caractères spécifiques de
Si elle peut espérer puiser dans la rhétorique des « images », en
avance sur elle, la rhétorique de l'architecture forcera celle-ci, en
retour, à définir d'une manière plus complète les « messages
visuels ».
Une des difficultés primordiales dans l'établissement d'un sys-
tème rhétorique consiste ici comme ailleurs dans la détermination
des normes par rapport auxquelles se définissent les figures.
A première vue, il semble que l'architecture relève en gros d'au
moins trois codes, délimitant autant de domaines rhétoriques. Le
premier concerne la communication de la fonction ( comme dé-
montré par Eco) ; le second la communication d'autres signifiés
plastiques; le troisième la communication d'éventuels énoncés ico-
niques. La rhétorique exploiterait dès lors trois types de manipu-
lations. La première est la « subversion » de la fonction ( exemple
d'une fausse fenêtre) ; la seconde est la manipulation de signifiés ou
de signifiants plastiques : ces signifiés peuvent entrer en relation
rhétorique avec les valeurs fonctionnelles, de la même manière que
dans la sculpture figurative les signifiés plastiques pouvaient inter-
férer avec les types iconiques (un exemple pourrait ici être celui d'une
prison attrayante). La troisième manipulation consiste à ajouter une
410
VERS UNE RHÉTORIQUE DES ÉNONCÉS À TROIS DIMENSIONS
dimension iconique à la fonction ( cas d'une maison-visage, ou d'un
restaurant-bateau). La première famille de figures doit être subdivi-
sée. Quand on parle de fonction en architecture il faut en effet
distinguer sa fonction constructive ou tectonique - sa « solidité » -
de sa fonction d'usage, son« habitabilité ». Une rhétorique pourra
dès lors s'établir sur chacun de ces plans(§§ 2.2.1. et 2.2.2.). Quant
aux signifiés plastiques non fonctionnels, leur nombre est si élevé
que nous n'en retiendrons que deux : l'effet de spatialité (§ 2.3.1.)
et l'effet de temporalité (§ 2.3.2.).
2.2. Rhétorique de la fonctionnalité
2.2.1. La fonction tectonique et sa rhétorique
l'architecture par rapport à la sculpture tiennent en deux mots :
construction et habitat. Mais il importe de se placer ici du point de
vue proprement sémiotique et non technologique, et de préciser que
les deux concepts pointés n'interviennent qu'à titre de signifiés :
c'est l'aspect constructif qui compte, et non sa réalité tectonique,
éprouvée seulement par l'expert en résistance des matériaux.
Notons au passage cette différence essentielle d'avec la sculpture,
laquelle ne cherche pas à manifester le travail de lutte contre la
pesanteur (au contraire, nous l'avons vu, les béquilles y sont
ressenties comme des faiblesses). Par contre, nous admirons les
arcs-boutants d'une nef gothique, dont on perçoit le travail de
soutènement. La première fonction d'une architecture est donc de
se soutenir visiblement. Ceci revient à dire que le premier signifié
fonctionnel de l'architecture est« solidité de l'abri proposé ». Entre
les tentes et les bunkers qui fleurissent aujourd'hui côte à côte dans
les déserts, bien des intermédiaires sont possibles ( ce que les trois
petits cochons savaient depuis longtemps).
Mais évidemment, si ce type de considération est à même de
fournir une norme rhétorique, cette norme sera nécessairement
affectée par des facteurs historiques. Le système constructif ogival
411
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
représente un modèle de construction très élaboré. Mais avec la
Renaissance, on s'éloigne progressivement de l'explication tectoni-
que : les murs de gravats sont habillés d'un système d' « ordres » qui
n'a plus rien à voir 'avec la structure du bâtiment 8. C'est l'architec-
ture des ingénieurs qui renouera avec l'évidence constructive,
principalement avec l'entrée en scène du métal 9•
On voit ainsi se dessiner les bases d'une rhétorique, qu'il faut
tenter maintenant de mettre en ordre. Bien entendu, nous ne
chercherons pas son degré zéro dans la mythique hutte primitive 10 :
le clivage sur lequel elle va reposer est celui qui oppose une
constructivité où apparence et substance sont parallèles aux yeux du
spectateur ou de l'usager, et une constructivité seulement appa-
rente. Les effets de ces deux familles de techniques sont bien
différents : aux premières l'effet de constructivité authentique, aux
secondes celui d'artifice.
En principe, nous pouvons ranger du premier côté le système
fruste du romain et du roman, le gothique comme modèle théorique
élaboré par Viollet-le-Duc, l'art du trait ou stéréotomie, dont la
France s'est faite le champion, et au xx" siècle Mies Van der Rohe
dans ses constructions en poutrelles d'acier. C'est la recherche d'une
tectonique non rhétorique ( au sens où selon Barthes certaine
écriture serait « sans figures»). S'écartent délibérément de ce
purisme toutes les constructions seulement apparentes. Un exemple
canonique est le fameux mur colossal du sud de la chapelle de
Ronchamp : il semble épais de deux mètres, mais on sait qu'il est
fait de deux voiles minces reliés par des tirants. C'est un mur
hyperbolique, au sens rhétorique (et non géométrique) du terme.
Franchement rhétorique est souvent la construction de ceux que
Jencks appelle les modernes tardifs, ou le bas-moderne. Ainsi
l'hôtel de ville de Dallas s'incline-t-il en forme de pyramide
renversée : I.M. Pei y va un peu fort.
Mais le système authentique est également capable de nous
surprendre en déplaçant d'un facteur sur l'autre (de la forme à la
matière, par exemple) la source de l'effet de solidité : la voûte plate
de l'hôtel de ville d'Arles, attribué à Hardouin-Mansart, a beau
tenir, nous le savons, par le seul art de l'appareillage, elle nous fait
spontanément l'effet de ne pas s'écrouler grâce à l'on ne sait quel
puissant mortier. Et si la structure des bâtiments miesiens du
412
VERS UNE RHÉTORIQUE DES ÉNONCÉS À TROIS DIMENSIONS
campus de l'Illinois est d'une franchise sans pareille, les gratte-ciel
de Chicago sont trop hauts pour qu'on puisse se fier à l'œil. Sans
doute les parties hautes d'un édifice paraissent-elles plus légères que
les basses (Arnheim); mais, passé un certain seuil, il ne paraît pas
vraisemblable que des poutrelles puissent soutenir une masse
pareille, malgré le mur-rideau.
2.2.2. La fonction d'usage et sa rhétorique
« Fonctionnalisme » renvoie pour le grand public à l'idée
d'expression de la fonction pratique par la forme. On se rappellera
l'axiome Form follows Function, formulé par Sullivan, artisan du
modern style, et le non moins fameux adage « Maison = machine à
habiter » de Le Corbusier. Le problème est évidemment - et il est
insoluble en dehors du néo-platonisme - de savoir quelle est la
fonction suffisante de l'habitat : faut-il une chambre isolée par
personne? La cuisine doit-elle être séparée ou reliée au dining-
room? Faut-il des appartements dans une cité radieuse ou une
petite maison dans la prairie? Quel serait alors le second signifié
fonctionnel de l'architecture? Il est clair qu'on ne peut sélectionner
uniquement les besoins de la vie privée - comme y mèneraient les
considérations ci-dessus - et négliger les fonctions collectives :
gares, parlements, maisons de la culture, long-houses, maisons de
thé, temples ... Nous proposerons (sans prétendre aucunement
épuiser la question) un signifié fonctionnel à deux aspects, l'un
exotérique, l'autre ésotérique, au sens étymologique de ces termes :
- offrir une coupure ou une séparation par rapport au monde
extérieur;
- permettre une focalisation sur une activité ou sur un groupe
d'activités connexes.
Il apparaît aussitôt que ces concepts neutres peuvent aisément
être envahis par d'innombrables projections idéologiques.
Dans un domaine proche de l'architecture-l'art du mobilier-, le
siège semble une voie royale de l'adéquation rêvée entre la forme et
la fonction. Mais la « sédibilité » peut être assurée par à peu près
n'importe quoi : on s'assied sur un pouf, une banquette, un muret,
etc. Il est remarquable que le dernier siècle ait tenté tant de
413

VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
solutions différentes à ce meuble si commun qu'est le siège :
pourquoi des dossiers démesurés comme chez Mac Kintosh, des
fauteuils sans appuie-bras comme chez Corbu, des complexités néo·
plasticistes comme chez Van Doesburg, du kitsch chic comme chez
Mendini, etc. ?
La question du siège dans la production du xx" siècle doit nous
rendre sceptiques vis-à-vis de la formule de Sullivan et de la vulgate
du design 11• Il semble que les contraintes culturelles pèsent ici d'un
poids bien plus lourd que les contraintes physiologiques, anatomi-
ques ou même techniques, au point qu'on pourrait affirmer que la
forme constitue une variante libre. Il y aurait alors place pour une
foisonnante stylistique des choix, mais non pour une rhétorique.
Pourtant, s'agissant de sièges, d'automobiles et d'habitats, la
rhétorique a toujours son mot à dire. Passons rapidement sur des
figures assez particulières, comme la citation (le fauteuil « Marcel
Proust » de Mendini est évidemment une citation de Monet, par son
revêtement pointilliste en matière plastique ; les chaises du Stijl
appellent un environnement mondrianesque et vice versa). Le plus
souvent, on observera des redondances ou des contradictions entre
les valeurs attachées à la fonction et les signifiés plastiques, que
ceux-ci proviennent de la forme, de la texture ou de la couleur.
Ainsi les « relax» Corbu, où l'on est si mal, prétendent communi·
quer la fonction « détente musculaire », notamment grâce à leur
forme. Le résultat de ces opérations est fréquemment d'activer une
fonction de l'objet considérée comme secondaire, voire de créer de
toute pièce cette nouvelle fonction. Lorsque dans les années 60,
certains se sont mis à recouvrir leur voiture de fourrure, ils
atténuaient l'évidence des fonctions que sont le transport, la vitesse,
la mécanicité, au profit de la chaleur, de l'animalité, de l'habitabi·
lité. Barthes (1957) avait ainsi montré toutes les suggestions
métaphoriques de la DS Citroën : le lisse, la transparence, induisant
la « spiritualisation » et la perfection. Mais l'iconisme, auquel il
nous faudra décidément passer, n'est pas loin : un autre esthète a w
un arrière-train dans l'arrière des 4 CV Renault de son temps, et il
ne faut pas être Freud pour comprendre le sens des immenses capots
de 1930 ...
414
VERS UNE RHÉTORIQUE DES ÉNONCÉS À TROIS DIMENSIONS
2.3. Rhétorique de la plasticité
2.3.J. L'isotopie plastique
Tout ce que nous avons dit de la rhétorique plastique sera
d'application ici. Les énoncés architecturaux sont créateurs de
normes locales. Et la chose est d'autant plus aisée à produire qu'ils
mobilisent fréquemment les régularités constitutives du rythme. Ces
régularités peuvent être violées par des performances qui sont
autant de figures.
Dans tel cloître roman d'Espagne, les milieux des côtés sont
occupés par quatre colonnes verticales disposées en carré. Mais l'un
des quatre ensembles de quatre colonnes rompt avec cette régula-
rité: les quatre fûts créent une torsade. Figure par substitution,
portant sur le signifiant plastique, et produisant l'éthos « fantaisie ».
C'est donc une fois de plus la loi d'isotopie qui est à l'œuvre. Les
éléments plastiques (formèmes, chromèmes, texturèmes) des
énoncés architecturaux obéissent normalement aussi à l'isotopie.
Ces énoncés peuvent être affectés par des figures de renforcement.
Ce sont ces signifiés de formème qui autorisent la rhétorique,
dans laquelle on rencontrera une fois de plus les figures de
renforcement et de contradiction. Renforcement lorsque la vertica-
lité de l'ogive va de pair avec la directionnalité de la nef, les deux
mouvements pouvant être associés au sein du même système de
valeurs ; contradiction dans les fausses ruines, dont l'habitabilité est
nulle, mais qui présentent tous les signes de l' Umraum.
Au passage, on aura sans doute remarqué que les figures de
renforcement sont en général bien plus fréquentes que les figures de
contradiction. C'est que ce dernier type de figure présente en
architecture un coût bien plus élevé que dans d'autres sémiotiques
(voir le Palais idéal du facteur Cheval). L'isotopie architecturale
n'est en effet pas que plastique : elle est plastico-fonctionnelle (une
« maison de verre » est presque oxymorique, la transparence - fait
plastique-, entrant en contradiction avec la valeur d'intimité - fait
fonctionnel). On ne s'étonnera donc pas de voir la figure de
415
 VERS UNE RHÉTORIQUE GÉNÉRALE
contradiction récusée par les maîtres de l'œuvre, et de voir les
architectes suivre l'ordre social en favorisant le renforcement.
Au xvm" siècle, les penseurs-constructeurs, comme Ledoux et
Lequeux, tentent de définir de manière normative la signification
architecturale globale : une prison ne doit pas avoir un air guilleret,
une église ou un temple doivent attirer les fidèles avec componction,
etc.
A côté de ces figures relativement simples à décrire, d'autres sont
plus complexes, comme la multistabilité bien décrite par Arnheim :
dans une madrassa, le ciel devient figure sur un fond, ou le
contraire.
L'isotopie peut être violée à tous les niveaux d'articulation de
l'énoncé : au niveau des composants simples comme les colonnes,
mais aussi à des niveaux plus élevés. Songeons à l'effet que
produirait une mosquée (une église) dont le minaret (le campanile)
serait remplacé par une cheminée d'usine.
A un niveau supérieur encore, se pose le problème de la relation
entre l'architecture et son environnement. Cette relation va permet·
tre une rhétorique qui nous rappellera celle du cadre, étudiée au
chapitre précédent. Ici comme là, l'environnement peut jouer un
rôle indexical. Mais les différentes cultures répartissent ce rôle sur
des signes pouvant s'opposer de façon polaire. D'un côté, les
rideaux d'arbres, les murs d'enceinte, les haies de hêtre, les douves,
qui séparent l'édifice de l'environnement; de l'autre le camouflage,
les buttes de terre, les branchages, qui contribuent à l'y fondre.
Entre l'opposition et la fusion, la médiation, bien illustrée par la
topiaire. A Versailles ou à Belœil, l'édifice est entouré de végétaux
manifestant les formèmes de l'architecture (mais non ses chro-
rnèrnes et ses texturèmes) et, au fur et à mesure qu'on s'en éloigne,
ces végétaux retrouvent leur forme et leur disposition naturelles.
Une autre médiation se retrouve dans le projet de Finlay pour un
monument à J .-J. Rousseau, à installer à Ermenonville. Il s'agit
d'un mur de béton revêtant la forme d'une coupe, et disposé de telle
façon que le voyageur perçoive l'arrière-plan naturel comme issant
de la coupe.
416
VERS UNE RHÉTORIQUE DES ÉNONCÉS À TROIS DIMENSIONS
2.3.2. La temporalité
Si l'architecture produit des signes plastiques, nous pressentons
que les formes, les couleurs et les textures n'y ont pas le même
statut. C'est surtout dans le travail sur les formes qu'elle s'est
investie. Le fait que ces formes sont au service d'une fonction
débouche sur une nouvelle particularité de la spatialité architectu-
rale.
Apollinaire et les cubistes étaient fiers d'avoir découvert une
« quatrième dimension » de la peinture. Celle-ci provient de la
multiplicité (dont nous avons vu qu'elle était une ressource de la
sculpture), théoriquement intégrée à la toile : c'est le visage
représenté à la fois de face et de profil, tarte à la crème de Picasso.
Ici, nous voudrions attirer l'attention sur une autre caractéristique
de l'architecture, qui est le fait qu'un bâtiment, s'il n'est pas une
maquette, est le plus souvent imperceptible dans sa globalité. Il faut
du temps pour faire le tour de la cathédrale et, à l'intérieur, pour y
déambuler aléatoirement ou selon un code processionnel ( chemin
de croix, déambulatoire, etc.). Et même une fois ce temps dépensé,
la forme globale ne peut être reconstituée que par la mémoire. C'est
de la même manière, on s'en souviendra, que la lecture linéaire d'un
texte linguistique engendrait une lecture tabulaire 12•
En ce sens, l'architecture glisse vers les arts du temps. Les œuvres
les plus percutantes sont celles où le parcours est programmé. Le
déambulatoire d'une église l'inscrit ainsi dans le plan, mais il en va
de même des expositions dans les musées, de la circulation dans les
supermarchés, etc. Par contre, il faut plus de temps pour pressentir
- et c'est parfois impossible - l'intérieur de la villa Savoye de Le
Corbusier ou, du même architecte, le Carpenter Center de Cam-
bridge.
Une autre rhétorique peut donc venir s'inscrire ici : celle qu'on
retrouve dans les arts du temps comme le couplage, la rime, etc.
Elles peuvent évidemment induire des figures iconoplastiques du
type de celles que nous avons rencontrées au chapitre IX.
Une autre temporalité est néanmoins perceptible dans certaines
architectures : celle qui résulte de la nécessité de construire de bas
417
 VE RS UNE RH ÉTORIQUE GÉNÉRA LE VERS UNE RHÉTORIQUE DES ÉNONCÉS À TROIS DIMENSIONS
en haut, et que l'on peut exploiter en quelque sorte phylogénétique- occupée par le bureau du chef de famille, au poste de commande, et
ment ; on a vu qu'un édifice pouvait superposer les ordres architec- par des utilitaires représentant le tender.
turaux dans l'ordre de leur invention. Il y aurait en définitive deux Plus sensibles sont les figures jouant en élévation. Ce sont aussi
échelles de temps dans l'architecture. La première, courte, concerne celles qui risquent de produire l'effet le plus kitsch. Ce sont, par
le temps éprouvé par le corps au cours de son exploration ou de sa exemple, les façades qui évoquent des visages : la porte comme
consommation du bâtiment. La seconde, longue, concerne la bouche, les fenêtres comme yeux (à Osaka, on va jusqu'à utiliser les
dimension historique reconstituée non plus corporellement mais oreilles). Deux exemples sont particulièrement connus. D'abord
mentalement. l'aérogare de la TW A à l'aéroport Kennedy à New York, qui n'a pas
exactement la forme d'un avion, mais au moins la forme inventée
d'un grand oiseau ou d'un aéronef prêt à décoller. L'autre cas est
l'opéra de Sidney. L'intention probable de l'architecte Utson était
2.4. Rhétorique de l'iconisme d'évoquer une suite de bateaux à voile. Mais, plus ou moins
ironiquement, on y a vu aussi quelques religieuses en file indienne
ou - révérence parler - une partouze de tortues. Plus subtil est le
cas de la chapelle de Ronchamp. Explicitement, l'idée de Le
Répétons ce qui a été dit fugacement quelques pages plus haut : Corbusier était de répondre au paysage environnant : courbes des
statistiquement parlant, l'architecture n'est pas un art iconique 13 • collines des Vosges- analogie, bien sûr-, mais l'édifice est blanc-
Cependant, un assez grand nombre de projets ou de réalisations, contraste cette fois ! Les facétieux y ont vu bien d'autres choses ...
tant naïves que sophistiquées, s'avancent assez loin dans la violation
de ce principe d'aniconisme. Autant de figures donc, que l'on peut
rapprocher de la famille icono-plastique.
Certaines de ces figures sont peu senties. Ce sont notamment
celles dont l'iconisme réside dans le plan. Elles ne sont perceptibles
qu'à l'utilisateur des bleus, à l'observateur aérien, ou à l'usager qui
aura pu déboucher sur la lecture tabulaire dont nous parlions plus
haut. En outre, certaines de ces figures sont résorbées par une
norme générique. Dans les lieux de culte chrétiens, la norme fut
longtemps la croix (latine ou de Saint-André). Petit écart: la
branche orientale s'incline pour imiter la tête du Crucifié pendant
sur l'épaule (gothique tardif). Dans d'autres cas, la figure est
manifeste, et n'est récupérée dans aucune norme de genre. Soit la
maison d'un architecte-urbaniste-professeur. Le maître d'œuvre
étant aussi le maître de l'ouvrage, il donne libre cours à son héritage
culturel et à ses phantasmes idiosyncrasiques : en l'occurrence, une
obsession par les trains de chemin de fer. D'où un plan tout en
longueur, où la salle à manger-salon, très allongée, figure le wagon-
restaurant, où les chambres sans portes, alignées le long d'un
couloir, représentent les compartiments, et où l'extrémité est

418
 Notes

1. Sur quelques théories du message visuel

1. Remarquons en passant que le sujet focal de la perspective doit tout de

même se dédoubler dans l'anamorphose ...
2. On sait combien les débats de la poétique contemporaine sur les couples
norme-écart, règle-déviation, ont pu rendre suspectes de telles manœuvres
(cf. Klinkenberg, 1990).
3. La différence - de taille - est ici que ces unités non significatives (encore
une formulation privative), ne servant pas à opposer des unités significatives
e.ntre elles, ne pourraient en rigueur de termes même pas être dites ~ distinc-
tives».
4. Terme de toute manière équivoque puisque la peinture reste matérielle.
5. On verra au paragraphe suivant à quelles aberrations peut mener cet
impérialisme du linguistique.
6. Cette remarque est faite pour nous plaire, car elle renforce a contrario le
'" concept d'art régressif (cf. Groupe µ, 1976), dont nous pensons précisément
qu'il euphorise en supprimant les distinctions.
7. On retrouve ici, formulée d'autre façon, la problématique qui a mené
Piaget à proposer les concepts couplés d'Assimilation et d'Accommodation.
8. Tous ces concepts- suppression-adjonction, degrés zéro, perçu et conçu-
seront repris par la suite.
9. Reprenons à Paris deux citations, qui témoignent de ces deux tendances
opposées. Selon Gregory,« Notre pensée la plus abstraite pourrait bien être le
prolongement direct des premières tentatives de l'œil primitif pour interpréter
les structures en termes d'objets externes », tandis que pour V. Chklovski, le
procédé de l'art consiste à « dérouter la perception » : « C'est en déroutant, en
ralentissant, en obscurcissant une perception toujours guettée par l'automatisme
que l'art nous rend au 'sentiment des choses' et à leur présence énigmatique ».
A vrai dire, la citation de Chklovski entraîne dans une direction opposée à celle
suivie par Paris, qui croit pouvoir s'appuyer sur elle. En effet, pour Paris,
l'œuvre n'est pas « déroutante » : elle est lisible, même si cette lisibilité est
plurielle.
10. Ce qui confirmera cette façon de voir, c'est l'approche du problème en
termes de perception, qui sera menée au chapitre II.
421
 NOTES DU CHAPITRE I
11. Ceci est en accord avec nos connaissances sur le cerveau. Pour Young
(1965) le cerveau est une« carte de l'environnement ». Ce n'est au départ qu'un
groupe de neurones possédant peu de connexions préétablies, mais susceptibles
de s'associer par l'apprentissage. Il en résulte un isomorphisme (terme emprunté
aux gestaltistes, mais qui reçoit ici un contenu plus précis) du cerveau avec
certaines configurations « utiles » du milieu.
12. On ne peut en effet se débarrasser de ce problème en décrétant
simplement que la « beauté » est une catégorie culturelle, et qu'elle ne peut en
conséquence être trouvée que dans des œuvres humaines : non seulement on
peut toujours projeter des schémas culturels sur la nature (schémas religieux ou
laïques) mais encore on ne peut a priori écarter l'hypothèse que cette dernière se
présente à nous avec des structures propres à susciter le plaisir esthétique
(Cohen, 1979, n'a pas craint d'aborder ce problème, auquel on reviendra en
2.4.).
13. Le bruit brownien est analogue au mouvement brownien, dans lequel des
particules ont un mouvement désordonné, mais tel que chaque position dépend
très étroitement de la précédente. Un tel mouvement décrit une trajectoire dont
chaque point est obtenu à partir du précédent, par un déplacement aléatoire
dans sa longueur et dans sa direction.
14. Ceci est énoncé clairement par Mandelbrot, 1975 : 28.
15. Nous rappellerons ici les concepts de « figures à niveau constant» et de
« figures à niveau variable » que nous avions développés à propos de la
rhétorique des messages linguistiques (concepts introduits dans Groupe µ,
1970a, § 1, B. 1, et approfondis dans Groupeµ, 1970b). L'harmonie entre partie
et tout (harmonie étant chez Mandelbrot synonyme de similitude) joue
« verticalement » à la façon d'une synecdoque ou, mieux, d'une mise en abyme,
et non « horizontalement » à la façon d'une métaphore. Or, s'agissant d'une
similitude, nous aurions ici une structure à la fois synecdochique et métaphori·
" que, dont la mise en abyme est effectivement la meilleure et vertigineuse
!,
description.
16. Des théories plus récentes (Poggio et Marr, 1984) ont permis de préciser
la forme de cette fonction globalement « inversement proportionnelle ». On
estime actuellement que dans la zone examinée l'image est d'abord « lissée par
le calcul des moyennes locales (pour résoudre le problème des images
« brouillées ») ». Ensuite s'applique une fonction qui attribue effectivement des
poids décroissants aux informations provenant de points de plus en plus éloignés
d'un point central, selon une courbe de Gauss légèrement transformée.
17. L'addition grise exprime le fait que la synthèse des couleurs d'une image
jugée « harmonieuse » donne un gris. En d'autres termes, si l'on fait tourner
une telle image comme un disque de Maxwell, l'impression colorée résultante
sera grise.
18. Précisons que la recherche récente (v.p. ex. Noton et Stark, 1971) n'a pas
confirmé la théorie gestaltiste ou holistique dans tous les cas, mais irait plutôt
dans le sens atomistique ou analytique selon lequel l'objet est un assemblage de
parties ou de traits. L'hypothèse gestaltiste ne vaudrait que pour des objets
simples et familiers : une Gestalt bien établie, comme la sphère, résiste
prodigieusement bien aux perturbations (cf. § 3.4.1.).
422
NOTES DU CHAPITRE I
19. Cette distinction peut être rapprochée des couples de concepts structura-
listes unité vs variante libre et type vs token.
20. Une telle théorie aboutit à ce paradoxe que toute la beauté d'une musique
viendrait de son interprétation, le compositeur n'y ayant aucune part (à moins
de modifier intolérablement le sens du mot« esthétique»).
21. Nous retrouvons ici toutes les spéculations autour du concept de « style »
{cf. Klinkenberg, 1985a).
22. Nous verrons plus loin que tous les phénomènes plastiques sont descrip-
tibles à l'aide de trois paramètres : forme, couleur et texture.
23. 1976 : 35-36; le mot forme n'a pas ici son sens hjelmslevien, mais bien son
sens vulgaire. Citons un passage de ce paragraphe : « Percevoir la forme
consiste à appréhender les caractéristiques structurales que contient le matériau-
stimulus ou qui lui sont conférées. II est rare que ce matériau soit exactement
conforme aux formes qu'il acquiert dans la perception. Certes, la pleine lune est
ronde, pour autant que nous sachions voir. Mais la plupart des choses que nous
voyons rondes n'incarnent pas la rotondité à la lettre; ce sont de simples
approximations. Néanmoins, le percevant non seulement les compare à la
rotondité, mais encore y voit effectivement la rotondité. Percevoir consiste à
adapter le matériau-stimulus à des spécimens aux formes relativement simples,
que j'appelle concepts visuels ou catégories visuelles. La simplicité de ces
concepts visuels est relative, en ce sens qu'un modèle-stimulus complexe vu par
une vision raffinée est susceptible d'engendrer une forme assez compliquée, la
plus simple à laquelle on puisse atteindre en l'occurrence. L'important, c'est
qu'on puisse dire d'un objet regardé par quelqu'un qu'il n'est vraiment perçu
que dans la mesure où il s'adapte à une forme organisée. »
24. Notons que Marcus se sert de la notion d'espace en utilisant aussi ce mot
au sens strict. Il note ce qui peut apparaître comme une évidence, mais qui
prend un sens sous l'éclairage que nous venons de donner : de nombreuses
structures classiques du langage poétique tendent bien à renforcer le caractère
bidimensionnel du message; c'est notamment le cas de la présentation visuelle
des vers.
25. Communication (non publiée) au ne Congrès de l'Association internatio-
nale de sémiotique, Vienne, 1979.
26. Voir aussi le § 3.4. Exceptons ici les travaux de Michel Tardy sur la
sémiogénèse.
27. Ce sera vrai également pour l'analyse des compositions de Kandinsky par
le même auteur. Il dégage, chez le peintre, « un petit lexique d'unités
figuratives », c'est-à-dire iconiques, et estime que ce peintre traite certains
sujets religieux de façon « relativement figurative », sans s'interroger sur ce qui
constitue cette plus ou moins grande figurativité. On s'aperçoit ainsi que le seul
véritable garant de l'iconicité pour Floch est linguistique : le titre des tableaux,
les écrits de Kandinsky ou d'autres artistes ...
28. Voir l'article « icône » de Greimas et Courtès. Cependant cette école
n'est pas elle-même à l'abri des défauts qu'elle dénonce : voir la critique de
Sonesson (1989 : 156-163).
29. Des tests psychologiques célèbres, comme le Thematic aperception Test,
sont d'ailleurs fondés sur ce mécanisme de projection.
423
 NOTES DU CHAPITRE II
30. La justification théorique d'une telle position se trouverait aisément chez
un Benveniste, qui distingue les unités sémiotiques (ou signes) et les unités
sémantiques (ou phrases) : une véritable signification n'apparaît qu'au second
niveau.
Il. Les fondements perceptifs du système visuel
1. 1979 : 341 ; s. v. Typologie sémiotique. Les auteurs ajoutent (1979 : 27; s.v.
Canal) que certains ensembles signifiants très vastes sont en fait « des lieux
d'imbrication de plusieurs langages de manifestation étroitement mêlés en vue
de la production de significations globales ». Ce qui est évident, mais n'invalide
pas la démarche consistant à isoler un de ces langages de manifestation,
démarche que nous avons défendue dans notre introduction.
2. Ceci n'est pas infirmé par les travaux des sémioticiens qui considèrent
séparément un « langage phonémique» et un« langage graphémique » (déjà
réhabilités par I. J. Gelb et J. Derrida}, tous deux étant susceptibles de
fonctionner, soit de façon autonome, soit de façon concomitante au sein d'une
seule et même langue (cf. Catach, 1988b}.
3. Car, bien sûr, certains systèmes hypercodés mobilisant des signes arbi-
traires peuvent transiter par ce canal. C'est le cas du code de la route, de nombre
de logos, etc., qui sont tous à rapprocher du langage écrit.
4. Certains d'entre eux seront décrits plus loin (§ 2.4.3.).
5. En fait nous devrions mieux tirer les leçons de techniques tout à fait
familières et quotidiennes, comme le cinéma et la télévision. Tout le monde sait
que l'image écranique est immobile au cinéma : c'est la persistance des
impressions rétiniennes - propriété purement sensorielle - qui nous permet de
reconstruire ( dans les films ordinaires) ou de construire ( dans les films
d'animation) le mouvement. De même, nous admirons chaque jour qu'un écran
de TV où apparaissent 625 lignes nous permette néanmoins de percevoir des
surfaces (un écran vidéo comporte 300000 points ou pixels, alors qu'une
diapositive 24 x 36 en 100 ASA en comporte 18 000 000). Dans ces exemples, le
découpage a lieu hors de l'homme. Mais un découpage tout semblable, l'œil le
pratique aussi : la transmission des impulsions nerveuses le long des axones ne
peut se faire que de façon discontinue, chaque train étant suivi d'une période
d'inhibition de 1 à 2 millisecondes.
6. La pertinence de cette observation se révélera notamment au moment œ
nous étudierons la rhétorique du cadre (chap. IX}, ou dans des œuvres comme
Mère et Enfant de Klee (v. n. 12 du chapitre VI}.
7. Ce concept de texture sera réexaminé plus loin (§ 3 et chapitre v). Les
oppositions tranchées fond/figure et scrutation locale/discrimination globalt
devront être relativisées.
8. Bonne synthèse de tout ceci dans Frisby, 1981.
9. C'est ce qui apparaît lorsqu'on désoriente les figures (par exemple un texte
en miroir ou un portrait présenté à l'envers) et qu'on examine comment se fait la
424
NOTES DU CHAPITRE II
correction (si elle est possible). On constate que la perception des relations
importe plus que les caractères absolus, la géométrie interne de la figure (thèse
qu'on retrouvera dans le modèle de Palmer, chap. III,§ 3.2.). Les relations avec
l'environnement sont particulièrement importantes : notamment, si les côtés de
l'espace visuel sont interchangeables, le haut et le bas ne le sont pas. De sorte
qu'on peut dire d'une figure qu'elle a trois limites perceptuelles principales : un
sommet, une base et des côtés. On voit que la simple description des contours
ne suffit pas à expliquer la perception de la forme : il faut en outre des pro-
cessus mentaux de description, parmi lesquels l'attribution d'une orientation.
Nous fournirons une traduction de tout ceci en termes sémiotiques aux cha-
pitres m et v.
10. Nous sommes ici au niveau visuel. L'intervention de la synesthésie ne
peut se faire que lorsque des équivalences entre perception tactile et perception
visuelle ont été établies. Et ces équivalences ne naissent que dans des
expériences très élaborées comme celle de la tridimensionalité ou comme celle
de « l'objet » - qui sera défini plus loin -, somme permanente d'informations
provenant de canaux variés. Sur ceci voir le chapitre v, § 3.1.
11. Il faut noter que s'il y a égalité entre les statistiques d'ordre n, il y a
automatiquement égalité de toutes les statistiques d'ordre inférieur.
12. Tous ces processus sont statistiques, et concernent des arrangements de
points largement aléatoires et en dehors de toute figuration. A de tels processus
peuvent se superposer des ordres non aléatoires, tels que la répétition et la
rymétrie. Il est en effet parfaitement possible d'engendrer une structure
aléatoire et de la doubler par son image en miroir, ou de la répéter un nombre
illimité de fois. On a la surprise de constater : 1) que la symétrie est détectée
immédiatement et surtout, semble-t-il, à partir des paires symétriques situées
aux abords de l'axe de symétrie; 2) que la répétition n'est détectée que si la
distance périodique est suffisamment petite; ceci est illustré par l'exemple
familier du tissu dit « pied-de-poule ».
13. Pourquoi un triangle chromatique? Parce que la vision colorée est
produite par les cellules cônes de la rétine et que ces cônes contiennent chacun
un des trois pigments existants : l'un sensible au bleu (pic d'absorption à
445 nm), l'un sensible au vert (pic à 535 nm) et le troisième sensible au rouge
(pic à 575 nm). On voit que physiologiquement les trois composantes de toute
impression colorée sont le bleu, le vert et le rouge (et non le bleu, le jaune et le
rouge comme on l'enseignait naguère). La représentation logique d'un système
coloré reposant sur trois récepteurs sensoriels est le diagramme triangulaire.
Chacun n'étant pas familiarisé avec ce diagramme, la Commission Internatio-
nale de !'Eclairage a opté pour un diagramme cartésien où les couleurs se
déploient en une sorte de « langue », avec le blanc au milieu. L'abscisse x
représente la fraction (de O à l} de« rouge idéal» et l'ordonnée y celle de« vert
idéal» composant une couleur donnée. Le point origine (x =y= o) correspond
au« bleu idéal ». Ces trois couleurs sont dites idéales parce qu'elles ne sont pas
visibles : seuls les points contenus dans la « langue » correspondent à des
couleurs visibles. Pour une brillance donnée, il suffit de connaître deux des
composants (la fraction de rouge et la fraction de vert) pour trouver la troisième
par différence. On observera que la ligne droite oblique qui joint les points y= 1
425
 NOTES DU CHAPITRE III
et x = 1 est tangente à la « langue » et comporte le jaune en son milieu exact.
Une lumière constituée de 50 % de rouge et de 50 % de vert est jaune. Enfin le
point o central correspond à 33,3 % de chacune des trois composantes : c'est le
blanc. Les nombres indiqués le long du contour sont les longueurs d'onde des
rayons monochromatiques correspondants, en nanomètres (nm). Les points
situés le long de la base de la langue correspondent à des couleurs non
spectrales : c'est la ligne des pourpres. Divers théoriciens ont voulu simplifier le
diagramme et lui donner la forme d'un cercle ou d'un cylindre, ce qui n'a pu se
faire qu'en « forçant » les données physiques. Ostwald a proposé un cercle de
24 nuances ordonnées autour de quatre couleurs principales disposées en croix
(vert-jaune-rouge-bleu). Munsell a proposé un cylindre dont les tranches
horizontales sont des cercles divisés en 100 divisions ordonnées autour de cinq
couleurs principales (les mêmes plus le pourpre, non spectral). Cette hésitation
sur le nombre de couleurs de base atteste du peu d'objectivité de ces
découpages, sur lesquels nous reviendrons au chapitre v ; § 3.
14. Mais ce chiffre peut varier selon les individus et selon les conditions
d'expérience auxquelles ils sont soumis : ne dit-on pas que les trieurs de laine
des Gobelins distinguent jusqu'à 14000 tonalités?
III. Sémiotique générale des messages visuels
1. Eco et, à sa suite, Saint-Martin exposent également ce problème mais en
termes sans doute exagérément dualistes : « L'on pourrait évoquer la probléma-
tique générale de l'émergence de la signification dans l'expérience humaine, e~
utilisant les termes d'Umberto Eco : " Comment passe-t-on d'une réalité qw
n'est pas physique à un continuum matériel? ". Comment le sens, construction
spécifique d'une activité mentale, existant donc en deçà de l'épiderme, peut-il
trouver un véhicule d'expression à travers des éléments de type matériel,
hétérogène, externe, composant les divers langages et possédant une dynamique
structurelle propre? » (1987 : 104; la citation d'Eco est tirée de 1978 : 182). La
proposition pouvait évidemment être inversée; elle vaut pour l'encodage, mais,
dans le sens du décodage, elle s'écrirait alors : « Comment passe-t-on d'un
continuum matériel à une réalité qui n'est pas physique? » Saint-Martin
poursuit : « La linguistique verbale se contente le plus souvent d'une théorie
sémantique de type conventionnaliste, invoquant un accord, une " convention•
pré-établie entre êtres humains, par laquelle lorsque je profère les sons /p:,m/,il
faut penser à tel fruit, et à un autre, lorsque je profère les phonèmes /RE'liJ.
Cette sémantique lexicaliste ne se pose qu'au terme d'un processus sémantique
et recouvre d'un voile opaque les étapes qui précèdent la convention. Elle
n'explique pas comment le sens s'est élaboré, quelles sont ses structures propres,
ni ce qui se passe, au niveau de l'expression, avant que les consensus ne soient
établis » (id.).
2. L'interactionnisme contemporain est cependant bien différent de celui de
Descartes (dans la théorie de qui il faisait un peu figure de corps étranger), qui,
426
NOTES DU CHAPITRE III
pour le justifier, devait recourir au tour de passe-passe de la glande pinéale.
Bien des auteurs, par des approches et avec des vocabulaires qui leur sont
propres, ont formulé des conceptions qui se rapprochent de la nôtre. Par
exemple Claude Lévi-Strauss (v. Merquior, 1977) pour qui l'univers entier, dans
sa réalité physique, est signifiant. Ce signifiant est toujours « en surplus » par
rapport au signifié, et ledit surplus constitue un« signifiant flottant », disponible
pour des allocations de signifié. Parlant plus spécifiquement de l'art, Lévi-
Strauss rappelle qu'il est la « remémoration de l'instant inaugural du phéno-
mène du sens», ou encore que« l'art ne s'élabore qu'au réveil incessant d'une
problématique de la signification - des apories insurmontables de l'effort, sans
cesse repris, d'interprétation de l'univers ».
3. La théorie du répertoire peut paraître très spéculative. Pourtant elle reçoit
une confirmation expérimentale dans ce qu'on a appelé la« théorie de la cellule
grand-mère », selon laquelle chaque représentation d'objet déterminée est fixée
dans une cellule nerveuse stabilisée. On a commencé à localiser de telles cellules
dans le cerveau (lobe inféro-temporal). Cf. Frisby, 1981 : 121-122.
4. Les considérations sur la perception donnent donc raison à Eco lorsqu'il
constate que si « un code s'établit arbitrairement », en revanche « un système
s'organise pour des raisons objectives» (1988 : 91).
5. L'utilisation de lettres et de phrases en peinture - comme chez Klee - ou
la tradition des poèmes calligraphiés - comme en Orient - confirment ce statut
sémiotique de l'espace intérieur de l'image, opposé à l'extérieur, et destiné à
recevoir des signes.
6. On verra plus loin le détail de fonctionnement du contour. Ce qui nous
permettra d'élaborer une rhétorique du contour, en même temps qu'une
rhétorique de la bordure (chap. IX).
7. Cette opposition entre espace réservé et image produite est, notons-le,
parfaitement assumée par les peintres. Beaucoup de ceux-ci distinguent
soigneusement deux étapes dans leur art : la préparation des fonds - souvent
blancs, mais parfois colorés ou noirs - et la peinture proprement dite.
8. Le contour aussi donne à l'image à venir le statut d'une modulation de la
lumière au sein d'un espace qui est le lieu d'une lumière brute indifférenciée.
C-eci est certes vrai partout, mais un exemple repris à la peinture nous aidera à le
comprendre. Les impressionnistes ont toujours proclamé qu'ils travaillaient sur
la lumière (les c, couleurs-lumières »). Et précisément, chez eux, les couleurs
pures sont disposées par taches sur un fond blanc, très souvent perceptible
comme continuum qui en principe les isole les unes des autres, mais en même
temps les baigne comme le ferait une solution.
9. L'organisation des types ainsi conçus au sein du répertoire permet
d'obtenir des découpages du type E, Une conception de la signification visuelle
exclusivement fondée sur des critères perceptifs aurait pu laisser croire qu'on
ne pouvait y attendre que des découpages de type Il, semblables à ceux qui
vont être envisagés au paragraphe suivant (sur l'opposition entre Il et ~. cf.
Groupeµ, 1970a et Edeline, 1972).
10. La généralité de ce principe est attestée. Par exemple, Shannon a montré
que l'initiale d'un mot contient plus d'informations que les autres lettres. Noton
427
 NOTES DU CHAPITRE III
et Stark (1971) ont montré l'importance des limites, et plus encore des angles,
dans la lecture de l'image.
11. · Notion qui sera précisée grâce aux concepts de transformation (chap. IV)
et de stylisation (chap. x).
12. Les avantages d'un tel processus sont multiples (Navon, 1977) :
- une idée grossière de la structure générale est plus utile que quelques
détails isolés bien vus ;
- on valorise une information à faible résolution ;
- on économise l'énergie de traitement de cette information;
- on réalise une désambiguïsation des détails indistincts.
13. Palmer ajoute que ses « unités structurelles » ne sont autres que les
« chunks » de Miller (1956). On se souviendra que ce dernier, dans un article
brillant et souvent cité, maintient que le cerveau humain, afin d'augmenter sa
capacité de traitement et de mémorisation de l'information (quelle qu'elle soit,
et non seulement visuelle), procède à un recodage. Ce recodage consiste en un
regroupement des bits en chunks, selon des procédures qui pourraient varier de
culture à culture, et même d'individu à individu. Bits et chunks constituent ici un
jeu de mots intraduisible : les bits - binary digits ( unités d'information) - sont
aussi des bouchées; les chunks sont alors des « quignons ».
14. Palmer, 1977 : 443. On verra ci-après, à travers un exemple concret
(§ 3.3.2.), ce qu'il faut entendre par «valeur» (donnée présente également
dans le tableau III).
15. Pour alimenter ce débat, signalons que Palmer a montré que la lecture du
champ visuel procède du global vers le local : en d'autres termes qu'on perçoit
d'abord les propriétés d'ensemble. Ces synthèses peuvent se déplacer de niveau
en niveau, et ne sont pas contraintes de reprendre tous les niveaux subordonnés.
Dans l'exemple ci-dessus, la composition avec émergence d'une propriété
globale est possible si on envisage la bouche, le nez et les yeux, mais s'arrête au
niveau de !'US visage. On ne doit pas nécessairement appréhender de manière
simultanée la stature d'un homme et les poils de son nez.
16. On pourrait citer à ce propos les images bistables, les objets fallacieux tels
que les constellations célestes, etc.
17. Par exemple une nébuleuse spirale ne présente aucune spirale et un arbre
en boule aucune boule, sinon dans notre représentation (cf. chap. X, § 1.2.).
18. Notons ici une différence notable avec ce que nous savons des signes
linguistiques : les relations de subordination et de superordination jouent à la
fois dans l'ordre paradigmatique et dans l'ordre syntagmatique. Les notions de
subordination et de superordination étaient préfigurées chez Arnheim (1973 :
104) sous les appellations de groupement et subdivision.
19. Davantage même : nous avons associé étroitement les notions de signe et
d'objet (chap. II,§ 4.2.), ce qui peut paraître bien hardi: le « signe» n'est-il pas
un concept propre à rendre compte des spectacles mimétiques, alors que la
notion d'« objet » semble désigner le siège des spectacles naturels?
20. A l'opposition empirique spectacles artificiels vs spectacles naturels,
confuse, il faudrait donc substituer une opposition spectacles (sémiotiques) vs
sensations (non sémiotiques) : si le spectacle est ce qui est fait pour être regardé,
il n'y a à proprement parler pas de spectacles naturels.
428
NOTES DU CHAPITRE III
21. Cf. le chapitre XI.
22. En dépit des titres de notre livre et du paragraphe 3. Mais - on le sait
depuis Balzac - « les titres des livres sont souvent d'effrontés imposteurs ».
23. Odin, 1976. La terminologie nous paraît quelque peu inadéquate comme
on va le voir : elle semble suggérer que le plastique n'est que le plan de
l'expression correspondant à un contenu iconique. Le programme de sémiotique
planaire de l'école greimasienne (v. Greimas et Courtès, 1979 : 281-282; Floch,
1982) participe de la même volonté de réhabiliter le plastique. Cette sémiotique
entend en effet se distancer des « sémiologies qui se fondent essentiellement sur
l'analogie et l'iconicité de l'image (dont elles ne donnent finalement qu'une
transcription linguistique) ». Perspective excellente mais qui pèche, selon nous,
en trois points : le traitement ambigu de la notion d'iconisme (qui sera discuté
au chap. IV, § 1), le privilège - nulle part justifié - accordé aux objets
bidimensionnels (cette sémiotique se baptise du nom de planaire) sur les
tridimensionnels, et enfin le flou sur les relations réciproques du signe plastique
et du signe iconique (v. ci-après, notes 25 et 29), flou qu'on trouvait dans la
formulation choisie par R. Odin.
24. Parmi les tentatives les plus courageuses pour donner un statut sémioti-
que au plastique, citons, à côté de celles de Wôlfflin et de Souriau, celle de Max
Bense (1971). On sait que Carnap a introduit un « langage logique rigoureux»
LP; constitué précisément de tels syntagmes affectant des prédicats p à des noms
d'objets i. Par analogie, Bense suggère de définir un « langage visuel rigou-
reux » V\ où seraient cette fois associées des couleurs c et des formes f.
L'association c;.f; repose sur l'observation qu'il est impossible de percevoir une
forme sans 'couleur, ni une couleur sans forme. La relation forme-couleur
pourrait être appelée, selon Bense, « unité perceptive visuelle » ou perceptème.
Le théoricien semble faire de la forme l'analogue de l'objet, et de la couleur
l'analogue du prédicat, mais il n'élabore pas cette correspondance qui, pour
nous, n'est pas soutenable, pas plus que ia correspondance inverse d'ailleurs.
Tout d'abord cette analyse néglige le troisième composant perceptif : la texture.
En outre, elle laisse entendre que la liaison c;.f; est privilégiée et significative,
alors que formes et couleurs interviennent séparément comme déterminants.
Par exemple, l'entité « vêtement » pourra être identifiée à partir de détermi-
nants de forme, et peut-être de texture, mais sans aucun appel à des
déterminants de couleur : dans le type « vêtement », la couleur est une variable
libre. Enfin il est inexact de dire qu'une forme est associée à une couleur, bien
qu'on puisse comprendre la pétition de principe d'où vient cette analyse naïve :
pour celui qui a déjà identifié un citron dans un panier de fruits, il semble
effectivement logique d'associer fortement sa forme ronde et sa couleur jaune ;
mais pour ce faire, il faut déjà savoir que la forme ronde est la limite extérieure
d'un objet fruit - d'une espèce connue - et que la couleur jaune, intérieure à
cette limite formée, est coexistensive à cet objet. En fait, avant l'identification
du citron, la forme ronde pourrait tout aussi bien être associée à la couleur qui
lui est extérieure, qu'elle limite également : dans ce cas le jaune sera, par
exemple, la couleur d'un trou, ou d'un fond situé derrière l'objet identifié. On
voit ainsi qu'il y a une ambiguïté fondamentale dans la liaison forme-couleur
proposée par Bense, chaque forme pouvant toujours être liée à deux couleurs.
429
 NOTES DU CHAPITRE III
Nous verrons ailleurs que Bense n'est pas cohérent dans sa position sur la liaison
essentielle entre forme et couleur, puisque quelques pages plus loin il indique, à
la suite de Peirce, et cette fois de façon judicieuse, trois façons pour la couleur
de signifier, trois façons dont une au moins (la « couleur symbolique») dissocie
complètement la couleur de la forme qui la limite.
25. Confusion qu'on trouve même dans l'école greimasienne, que l'on a vue
soucieuse de ne pas céder à l'impérialisme de l'icône. Le programme de la
« sémiotique planaire est de tenter de mettre en place des catégories visuelles
spécifiques au niveau du plan de l'expression, avant d'envisager leur rapport à la
forme du contenu », et de« mettre à jour les contraintes générales que la nature
d'un tel plan de l'expression impose à la manifestation de la signification»
(Greimas et Courtès, 1972 : 282), formules auxquelles on souscrirait volontiers
si elles précisaient que le contenu et la signification en question sont de nature
plastique.
26. Comme le sont les unités décrites par la linguistique, que l'on ne saurait
prendre pour des « choses » : qui a jamais entendu un phonème?
27. Au point qu'on a pu dire (et c'était notre position en 1979) qu'il n'était
pas préalablement codé (propos que le Barthes de 1964 tenait, un peu vite, au
sujet de toute l'image). Plus nuancée apparaît la distinction faite par Eco (1975,
1988) entre ratio facilis et ratio difficilis, distinction qui ne résout cependant pas
toutes les questions posées par l'iconisme, comme on le verra ci-après.
28. Solidarité, mais non subordination : car, si les contours du signe plastique
sont fournis par ceux du signe iconique, c'est bien à travers le premier que le
second se donne au récepteur du message. Circularité? Acceptons la critique;
elle n'est pas gênante. Cette circularité est bien du même ordre que celle qu'on
retrouve en linguistique fonctionnelle : le sens est perçu à travers un signifiant
manifesté, mais cette manifestation n'est à son tour structurable qu'en fonction
des sens apparaissant avec l'épreuve de commutation des signifiants.
29. Ainsi, en narratologie, un même acteur d'un récit peut actualiser deux
actants, et un de ceux-ci peut être actualisé par deux acteurs. Sonesson (1989 :
151, qui reproche à Floch d'abolir la distinction plastique/iconique coupable
d'être redondante) fait observer à juste titre que si les signes plastique et
iconique peuvent avoir les mêmes matière et substance, leurs formes doivent
différer « vu le principe d'hétérofonctionnalité des significations distinctives».
Reprenant un exemple que nous commentions (1979), il observe que les limites
de variabilité d'un /cercle/ ne sont pas les mêmes lorsqu'on l'associe à« tête>
ou « soleil » d'une part (/iconique/), à « circularité » de l'autre (/plastique/).
30. Sur le cadre, v. chapitre x.
31. Une lecture distraite du chapitre II pourrait conforter cette méprise. Dans
la mesure où l'on a pu distinguer figure et forme, on peut être tenté de dire que
le plastique c'est l'ordre des figures dépourvues de forme, et que toute forme, en
tant qu'elle renvoie à un répertoire stable, est de nature iconique. Nous
préciserons cependant le statut de la forme plastique au chapitre V.
32. Sur la stylisation, v. chapitre x.
430
NOTES DU CHAPITRE IV
IV. Le signe iconique
1. Toutes ces définitions proviennent du concept d'isomorphisme, que les
psychologues de la Gestalt ont poussé un peu loin, même dans le domaine qui
était le leur. Précisons qu'ici comme dans ce qui précède, nous visons l'iconisme
qui se manifeste sur le canal visuel. Mais nous n'ignorons pas qu'il peut y avoir
uniconisme tactile, auditif (les onomatopées, le bruitage, la musique à histoire),
etc., et que ces manifestations peuvent se stabiliser dans des codes particuliers
(le langage des signes, l'Ameslan, etc.) Une partie du débat qui va suivre vaut
cependant pour tous les signes iconiques. Ici, comme ailleurs dans notre traité,
nous écrivons icône avec accent circonflexe, en dépit des précautions (ou des
coquetteries) de certains lexicographes.
2. Pour eux, non seulement l'image est isomorphe de l'objet, mais l'image
~tinienne le serait également (ce qui èst faux: cf. Frisby, 1981), et ils vont
Jusqu'à postuler une reconstruction cervicale spatialement isomorphe de l'objet
perçu. Toutes les recherches récentes ont montré l'absurdité de ce postulat.
3. Volli (1972) montrait déjà que l'adjectif« iconique » pouvait être pris dans
un sens large et un sens restreint. Au sens large, il désignerait la similitude,
toujours partielle, des configurations entre un signe et son référent. Ainsi, selon
Volli, la forme que prend la magnétisation sur un ruban vidéo est iconique du
spectacle enregistré (alors qu'elle est indexicale). Au sens restreint,« iconique»
serait réservé aux seules configurations qui se manifestent par le canal visuel;
dans ce cas, on dira que le spectacle perceptible sur l'écran est iconique des
~énements réprésentés. L'opposition restreinte/large correspond donc ici
explicitement à une opposition canal visuel/totalité des canaux possibles, mais
les exemples fournis - comme ceux qu'allègue Eco - montrent qu'elle couvre
également, dans un même canal donné, différents types plus ou moins
sophistiqués de relations entre configurations. Nous aurons donc à réfléchir (a) à
l'hypothèse de l'applicabilité du concept d'iconicité à d'autres canaux que celui
de la vision et (b) à la possibilité d'élaborer un modèle rendant compte de la
diversité des relations entre configurations visuelles.
4. Autre distinction due à T. Kowzan : celle d'iconisme et de mimétisme.
Pour Kowzan « le caractère iconique d'un signe se manifeste à l'étape de la
réception et de l'interprétation », et son caractère mimétique « à l'étape de la
création et de l'émission» (1988 : 221), de sorte que« seuls les signes créés et
mùs volontairement ayant un sujet producteur conscient, donc seuls les signes
artificiels, sont susceptibles d'être mimétiques» (id.). Ainsi, la couleur de la
peau d'un nouveau-né est susceptible d'être iconique- elle peut nous renseigner
sur le géniteur -, mais elle n'est pas mimétique. Passons sur les concepts
d'intentionnalité et de signe artificiel, déjà discutés antérieurement, et sur le fait
que l'icône ainsi définie peut devenir synonyme d'indice.
Retenons également l'importance qu'il y a à tenir compte et de la réception et
de la production des signes. Si nous continuons uniformément à parler
431
 NOTES DU CHAPITRE IV
d'iconisme, nous aurons à élaborer un modèle pouvant rendre compte d'un
processus comme de l'autre.
5. Qui constitue le § 3.6. du Trattato. Le lecteur francophone pourra se
reporter à Eco, 1978 et 1988.
6. Le radicalisme d'Umberto Eco est également partagé, pour des raisons
épistémologiques (mais moins bien argumentées), par l'école greimasienne.
Celle-ci radicalise l'autonomie d'une sémiotique visuelle par rapport au monde
de la perception. Pour J.-M. Floch (1982: 204), « la sémiotique des langages
planaires se veut saussurienne et fait sien, en conséquence, le principe
d'immanence fondateur d'une théorie autonome des signes ». (Mais, comme
nous l'avons déjà dit, le principe d'immanence, auquel nous souscrivons
également, n'évacue pas ipso facto la possibilité d'une relation de motivation.)
Dans l'article le plus lumineux écrit en ce sens, Ada Dewes Botur (1985 : 80)
énonce : « L'hypothèse de l'autonomie des sémiotiques visuelles implique, par
définition, son autonomie par rapport au référent, par rapport à cet objet du
monde « réel» dont elles sont censées être le signe( ... ). Considération qui nous
ramène à la discussion autour de l'iconicité des sémiotiques visuelles et
réactualise la distinction entre sémiotiques « naturelles » et « artificielles s
qu'on s'est efforcé d'éviter. » Et de rappeler - comme Eco (1973) le faisait à
juste titre - combien ce désir de trouver des signes visuels renvoyant un à un aux
objets du réel ( et de voir dans la peinture une description du monde) a retardé la
recherche. Comme on le verra, nous partageons l'essentiel de ces critiques:
nombre de « sémioticiens de l'image » n'ont eu de cesse que d'interpréter
iconiquement des messages visuels auxquels la notion de signe plastique restitue
leur autonomie. Mais elles visent surtout, comme celles d'Eco, une conception
naïve de la référentialité, tout en laissant intact ce dernier problème.
7. Ceci n'est pas sans rappeler le jeu surréaliste de « L'un dans l'autre ... ,.
8. Dewes Botur, 1985. Le disciple iconoclaste va ici bien plus loin que le
maître. Si l'article Iconicitë du Dictionnaire raisonné de Greimas et Courtès
(1979) fournit bien une critique que l'étude citée développe, il ménage
cependant une place à« l'illusion référentielle », plus largement évoquée encore
à l'article Figurativisation. Rappelons d'ailleurs que Hjelmslev, auquel se réfère
volontiers l'école greimasienne ( cf. Floch, 1982), distingue systèmes sémiotiques
et systèmes symboliques, ces derniers ne comportant qu'un plan ou deux plans
liés par une « relation de conformité » (Greimas et Courtès, 1979 : 234),
relation qui n'est pas autrement élucidée. Pour Floch, le système des « objets
planaires » est « semi-symbolique », en ce sens que des corrélations partielles
entre les deux plans s'établissent dès lors « qu'à deux figures de l'expression Sa
et Sb peuvent être homologués les deux termes d'une opposition du plan du
contenu» (1982 : 204). Le modèle que nous proposerons fait l'économie de
cette catégorie mal définie ( « les corrélations partielles créent en quelque sorte
des micro-codes ») : les relations qui s'y établissent entre type et signifiant sont
sémiotiques, comme une partie des relations entre signifiant et référent; seules
quelques-unes de ces dernières relations sont d'ordre symbolique.
9. Remarque que formule également Thürlemann (1985 : 63-64). Nous avons
déjà souligné plus haut (note 4) la nécessité de prendre les deux processus CIi
considération.
432
NOTES DU CHAPITRE IV
10. Une réflexion de ce type - qui reste encore insatisfaisante - est amorcée
par Volli (1972). Selon lui, le processus d'iconisation comporterait deux étapes.
Un signe iconique n'a pas pour référent une source de stimuli, mais bien « un
objet déjà sémiotisé ». Pour créer une relation motivée entre forme de
l'expression et forme du contenu, par une opération de transformation ( concept
sur lequel on reviendra : § 5), il faut au préalable établir socialement les stimuli,
les sémiotiser en repérant leurs caractères jugés pertinents. La précision ainsi
apportée, et qui est précieuse, n'est cependant pas pleinement satisfaisante : elle
laisse en effet supposer qu'il existerait des objets « non sémiotisés », sorte de
« bons sauvages » du monde réel, à côté des objets sémiotisés, confirmés par la
culture. Or tout ce que nous avons montré du processus de perception montre
que dès le moment où l'on fait intervenir la notion d'objet (chap. 11, § 5), on est
déjà dans le culturel, donc dans le sémiotique.
11. Ce qui suit développe et élabore considérablement le modèle proposé par
Krampen (1973).
12. Pourvu que le grain choisi soit inférieur au pinceau de la fovea, soit
200 secondes d'angle. Il en résultera un découpage de l'image selon un réseau
discrétisé. Les lignes, contours et textures seront indirectement définis par ce
système, car ils ne constituent pas des composants ultimes du signe visuel.
13. Notons cependant que si la transformation t1 est exclusivement visuelle, la
transformation tz ne l'est absolument pas, même si son point d'aboutissement est
!i5uel. Elle définit par exemple la « manière » d'un peintre, et son étude n'a
)11Squ'ici jamais été abordée de façon positive.
14. Car un signe n'est tel que dans un acte de sémiose qui l'institue en sa
qualité. En 1962, quelqu'un notait déjà : « La propriété qu'a le mot " or " de
pouvoir être gratté par la pointe d'un canif ne suffit pas à en faire une image de
l'or, qui peut être semblablement gratté; cette propriété n'appartient pas au mot
en tant que signe. » (Minguet, 1962 : 46).
15. Comme on le voit, nous généralisons le programme proposé par
J.-M. Floch : « Comment la sémiotique peut-elle maintenir l'idée d'" arbitraire
du signe " et rendre compte du fait que certaines images donnent l'impression
d'une " fidélité " à la " réalité " ? » Refuser de voir dans la photographie
r« analogique pur » ne dispense pas d'élaborer une théorie des conditions
IEmiotiques du phénomène. On considérera tout d'abord que cette « ressem-
blance» n'est qu'un effet de sens (« illusion référentielle») et non quelque
pouvoir de re-production. L'iconicité sera alors redéfinie comme le résultat d'un
ensemble de procédures discursives jouant sur la conception, très relative, de ce
que chaque culture conçoit comme la réalité (ce qui est ressemblant pour telle
culture ou telle époque ne le sera pas pour telle autre!), et sur l'idéologie
« réaliste » assumée par les producteurs et les spectateurs de ces images (surtout
paries spectateurs). On le constate, l'iconisation n'est plus ainsi une« faculté»
qui appartenait en propre aux images mais un phénomène sémiotique qu'on
peut retrouver dans des discours, littéraires par exemple (1982 : 205).
16. Distinct en droit- sinon empiriquement- du signifiant plastique, comme
on l'a vu : les deux types de signifiants peuvent avoir la même matière, mais
lem substances sont différentes, puisque leurs formes sont distinctes.
17. Convention qui n'est qu'un artifice graphique et à quoi il ne faudrait pas
433
 NOTES DU CHAPITRE IV
donner une signification qu'elle n'a pas, comme dans la critique qu'en fait -
comme par avance - Francesco Casetti (1972: 44) : « Rafforzata la linea nel
segno iconico, anzi resa esclusiva, la verità non puè piû essere data da! posto que
l'entità occupa ne! tutto, ma dalla realtà oggettuale di cui essa è insieme il
supplente e la rappresentazione. La verità, insomma, non piû la coerenza, ma
è hypothétique du raisonnement par inférence, que Peirce rapprochait d'ailleurs
è ancora l'adeguazione. »
18. Dans le processus diachronique, on pourrait postuler la priorité de l'axe
référent-type : c'est le référent qui produit le type. Ou, dit avec plus de
précision, les expériences répétées des stimuli (qui seront réputés provenir d'un
référent une fois que la sémiose aura conféré ce statut à la source des stimuli) se
stabilisent dans un type élaboré. Le type a par conséquent un statut historique et
anthropologique et n'est stable qu'en tant qu'il constitue un modèle : ce n'est
pas une idée platonicienne. De surcroît, il n'est pas possible d'envisager l'axe
référent-type en un seul sens : il faut plutôt prendre en considération une
relation dialectique entre type (élaboré ou en voie d'élaboration) et expériences
du référent. Il est évident qu'une expérience unique peut aboutir à l'élaboration
d'un type, mais ce type ne peut avoir que le statut fragile d'une hypothèse.
19. D'où une définition - critiquable, comme on le verra - de l'iconicité
comme liée au nombre des caractères communs. Si la partie semblable est très
large, et la partie non commune très petite, on a le trompe-l'œil, et effectivement
le spectateur ne distingue plus le signe et l'objet : le signe est « pris pour»
l'objet. Inversement, si la partie commune tend vers zéro, le signe devient de
moins en moins iconique et tend vers Je signe arbitraire (exemple : Je lambel,
brisure héraldique, représentation à peine reconnaissable d'un lambeau de
tissu).
20. Nous n'utilisons donc pas ici transformation au sens de la linguistique (o~
le mot désigne le rapport dynamique qui s'établit entre structures profondes,
générées par la base, et structures de surface).
21. Reprenons à la lumière de cet acquis le processus d'analyse aboutissant à
l'identification d'un type ( cf. chap. III, § 3.3. ), et qui se schématise comme suit:
présence du trait 11-+ implique D2, D3 ... -+ vérification de cette présence-He·
ceptation ou rejet. Soit l'énoncé « L'or brille », qui contient une entité et une
qualité, un type et un déterminant, un sujet et un prédicat (selon le vocabulaire
employé). Cet énoncé est dit déductif, car il passe du type à l'occurrence, de
l'extension à la compréhension. Il a la forme d'une fonction propositionnelle, et
peut se traiter conformément au calcul des prédicats. Il peut aussi bien se
formuler en termes de classes, ce qui le rend justiciable du calcul des classes
(Selon Blanché, 1957 : § 47, « L'appartenance à une classe est assimilable à unt
fonction prédicative [ ... ] Le calcul des classes est une simple doublure du calcul
des prédicats [ ... ] Un prédicat (monadique) a une compréhension qui est une
propriété et une extension qui est une classe [ ... ] La compréhension d'une
fonction prédicative, c'est son sens»). Soit ici : « Or E [objets brillants]». Pour
passer d'une occurrence au type - position dans laquelle se trouve le récepteur
d'images (avec la réserve formulée note 22)-, il faut inverser le syntagme. Mais
la relation contenue dans le syntagme minimum n'est pas symétrique (comme le
serait, par exemple, une équivalence), ce que traduit la sagesse populaire quand
elle affirme : « Tout 'ce qui brille n'est pas or. »; la présence du déterminant
434
NOTES DU CHAPITRE IV
«éclat» ne suffit pas pour inférer l'objet « or » : tout au plus un objet brillant
est-il« peut-être de l'or ». La démarche est cette fois d'un autre ordre, et on voit
que dans le cas présent son résultat est toujours hypothétique, qu'il s'agisse
d'une induction, ou d'une abduction (espèce la plus immédiate et la plus
du processus perceptif; cf. Eco, 1988 : 174-177).
22. Notons qu'un syntagme possède une dimension linéaire, ce qui le rend
orthogonal à toute image. Mais le syntagme traduit ici les opérations du
producteur d'image - qui ne travaille qu'à partir du type-, ainsi que celles du
spectateur.
23. La notion de type vaut cependant aussi pour les objets du monde naturel.
Madonna correspond au type « femme ». Cependant le type n'est pas pris ici
dans la relation triangulaire que nous avons décrite, et l'objet n'est donc pas un
référent.
24. Le mot n'a pas ici le sens qu'il a en phonologie, où il désigne le trait
pertinent qui, par son absence ou sa présence, distingue deux séries de traits
eux-mêmes distinctifs.
25. Ce mot est à comprendre au sens que lui donne le Dictionnaire Robert :
« Objet concret considéré comme un être doué d'unité matérielle et d'individua-
lité alors que son existence objective n'est fondée que sur des rapports. »
26. On peut noter que dans chaque énoncé iconique, ou chaque type
d'énoncé iconique, les stimuli reçoivent le plus souvent un statut identique de la
part des usagers. Il existe donc un consensus culturel, établissant un modèle de
hiérarchisation des entités, surentités et sous-entités, telle que la marge
d'indécision soit relativement réduite. Ainsi la représentation d'un cavalier
pourra être perçue tantôt comme constituée d'une seule entité (le groupe
~uestre), tantôt comme constituée de deux entités(« cheval» et « cavalier»),
rarement - du moins de manière immédiate - comme constituée de trois ou de
quatre entités («cavalier», « cheval » et « selle » ou encore «cavalier»,
c uniforme », « cheval » et « selle » ). Nous reviendrons à cette question en
examinant la structure du type (§ 4.2.).
'JJ. Autres différences avec le modèle phonologique : non seulement la liste
des marques n'est pas descriptible de manière exhaustive, mais surtout celles-ci
n'ont pas de valeur fixe. On peut en effet associer à un type différents
signifiants, ceux-ci étant constitués par des ensembles de marques pouvant
varier : le type « visage » pourra être identifié à partir de signifiants constitués
de/segments de droites/ ou de /segments de courbes/, ou de /couleur blanche/,
OU/rose/, etc. La commutation de déterminants /droit/-/courbe/ n'est donc pas
~ssairement pertinente. Et que l'on n'objecte pas qu'une telle commutation
doive être assimilée à une pure variation phono-stylistique, où les diverses
exécutions d'une forme seraient les hypostases d'un même modèle théorique (ce
qui laisserait le parallélisme intact). Car cette même commutation pourra avoir,
dans d'autres énoncés, la conséquence de modifier les entités, et par conséquent
les types. En termes plus simples, et pour reprendre l'exemple, la commutation
/droit/-/courbe/ peut parfois modifier la nature du type identifié. On en conclut
que si l'entité est bien une forme (au sens hjelmslévien du terme), cette forme
n'est pas donnée antérieurement à l'énoncé, comme c'est le cas dans le système
435
 NOTES DU CHAPITRE IV
linguistique : ce n'est qu'à travers l'identification d'un type qu'une forme est
conférée à l'entité et à ses éléments constitutifs, les marques. Contrairement àœ
qui se passe avec le signifiant linguistique, on ne peut dire que le continuum des
réalisations est segmenté de manière stable par des classes théoriques d'unités.
28. La marque ne doit pas être confondue avec l'unité plastique. C'est un
concept de nature iconique, puisque la sélection d'une marque dans un énoncé
est soumise à l'identification de l'entité : c'est parce que l'on a identifié l'entité
/nez/ ou l'entité /visage/ dans tel énoncé, que tel stimulus (une courbe, par
exemple) reçoit le statut de marque (/courbe/constitutive du nez, ou d'une
pommette). La marque n'est donc pas, en droit, une unité plastique, même si les
manifestations physiques de la marque iconique et de l'unité plastique peuvent
parfois se laisser décrire de manière identique. -La preuve en est que la
répartition des marques d'un énoncé peut ne pas coïncider avec la répartition
des unités plastiques de ce même énoncé. Par exemple, sur le plan iconique, on
peut ne distinguer, à travers la reconnaissance d'un type« tête», qu'une seule
marque chromatique, référable à la sous-entité/chevelure/, alors que, sur le
plan plastique, on serait fondé à distinguer deux ou trois unités plastiques (le
critique d'art parlera alors de « dégradés» de ladite chevelure).
29. Cette liste de sous-entités et de marques a été obtenue grâce à une
enquête menée en 1983 auprès d'étudiants universitaires priés de dessiner une
tête (sans autre précision). Les résultats obtenus ont présenté une cohésion
étonnante : ce fut le plus souvent une tête isolée, vue de face, asexuée ou
masculine, très schématique. Notre double liste reprend les sous-entités et les
marques présentes dans plus de la moitié des réalisations, et dans plus de la
moitié des analyses qui, postérieurement, ont été faites de ces réalisations.
30. Ces réflexions font justice d'une distinction que pourrait proposer une
rhétorique iconique sommaire. Celle-ci pourrait établir l'existence d'une « rhé·
torique des objets» (où le degré zéro serait le type tel qu'il existe dans
l'encyclopédie) et celle d'une « rhétorique des relations entre objets» (où le
degré zéro serait Je modèle des relations entretenues par ces types tel qu'il existe
dans l'encyclopédie). En fait, cette différence n'est pas de nature mais de degré:
dans le premier cas, les relations sont perçues comme des relations entre sous-
types, étant donné la forte prégnance du modèle intégratif constituant l'entité;
dans le second cas, aucun modèle n'impose la perception des stimuli comme
sous-types intégrés à un type et, dès lors, on est fondé à parler de « relations»
entre types.
31. Pour la clarté de l'exposé, tous nos exemples de transformations
géométriques sont donnés à partir de dessins au trait. Mais la chose n'avait rien
d'obligatoire : les opérations envisagées peuvent très bien porter sur des figures
ombrées, ou floues.
32. L'ombre est ainsi une projection affine.
33. L'intérêt pragmatique des différents systèmes de projection est évident.
Ainsi les artilleurs étudient-ils les mérites comparés des divers systèmes de
projection cartographique que sont Mercator, UTM, Lambert-Nord de Guerre,
Peters... Les uns conservent les angles, les autres les lignes droites ou les
rapports de longueur. Mercator, par exemple, projette à partir du centre de la
terre tous les points du globe sur un cylindre tangent à l'Équateur. Mais les
436
NOTES DU CHAPITRE IV
enjeux des projections ne sont pas que pragmatiques. Si on a pu s'écrier
« Démercatorisons-nous ! » et récemment proposer un planisphère selon la
projection de Peters, respectant la surface relative des pays, c'est que les
transformations peuvent, consciemment ou non, se charger de sens : Peters rend
aux pays en voie de développement un espace que Mercator leur refusait.
34. Les structures topologiques formalisent les notions intuitives de voisi-
nage, proximité, intérieur, extérieur, frontière, empruntées à notre perception
de l'espace (v. p. ex. Delachet, 1949).
35. Eco se sert également de l'exemple du plan de métro pour contester
l'iconisme. Ce plan n'a pour lui qu'une valeur « symbolique », car il est le
résultat d'une convention qui « traduit » le tracé réel sinueux en lignes droites
inscrites dans le plan, et ce dédale de couloirs des stations en un cercle coloré.
On aura reconnu dans ce processus prétendument « symbolique » la transforma-
tion topologique : le plan a conservé une propriété de la station (la clôture), une
propriété de la voie (la continuité), ainsi que l'ordre des stations.
36. Appartiennent encore aux transformations géométriques les effets obte-
nus avec des objectifs photographiques spéciaux comme le fish eye, ou dans
certains « pièges visuels» de M. C. Escher (l'expression est de Vasarely, 1978).
37. Les concepts mathématiques utilisés sont parmi les plus élémentaires de
l'algèbre et de la géométrie analytique. Nous les expliquons très simplement, à
l'intention de ceux des lecteurs pour qui ils ne sont pas familiers. Dans ce qui
suit, « information » sera pris au sens de la théorie du même nom.
38. Rappelons que luminance et brillance sont, en physique, synonymes. Les
traités modernes tendent à abandonner« brillance » au profit de « luminance ».
39. Le symbolisme dL/dx signifie tout simplement que l'on compare les
différences de luminance (dL) enregistrées pour des déplacements infiniment
petits le long de l'axe OX (dx).
40. Une double différenciation peut s'observer dans le Déjeuner de Paul
Signac.
41. Ce point a été établi par d'innombrables expériences, dans le domaine du
langage comme dans celui de l'image. C'est vrai pour la ligne en tant que
transition entre deux zones voisines, et ce l'est aussi le long de la ligne elle-
même, là où elle change Je plus brusquement de direction.
42. Nous avons examiné d'ailleurs (au chapitre II) le fonctionnement du
système nerveux dans les organes perceptifs ; il est évidemment capital de
remarquer que celui-ci est en somme physiquement agencé de façon à réaliser
des différenciations, grâce aux connexions nerveuses engendrant l'inhibition
latérale.
43. Le mot point ne doit pas être pris ici dans son sens géométrique
d'inétendu, mais comme zone du champ correspondant à l'angle solide
minimum pouvant être discerné par l'œil, c'est-à-dire son pouvoir de discrimina-
tion (environ 200 secondes d'arc).
44. La raison de ceci est perceptuelle et non seulement, comme on pourrait le
croire, instrumentale : c'est parce que nos yeux ont des cônes et des bâtonnets,
et que ces derniers permettent une vision satisfaisante dans les conditions dites
« crépusculaires », que nous avons pu développer l'image en noir et blanc
437
 NOTES DU CHAPITRE IV
parallèlement à l'image en couleurs. Les raisons instrumentales interviennent
aussi, pour la surdéterminer, dans la photographie.
45. Notre tableau prévoyait également des « filtrages positifs ». Ils corres-
pondent à des ajouts. Mais à quoi peut bien correspondre un « ajout de
couleur », se demandera-t-on ? Nous devons ici rappeler que les transformations
sont en droit symétriques (nous y reviendrons au § 5.5.1.). On peut donc
projeter des couleurs sur un spectacle en noir et blanc (c'est sur cette faculté que
comptaient les fabriquants de ces filtres réfringents donnant l'illusion de la
couleur aux pauvres possesseurs de la télé en noir et blanc, à l'époque où la télé
couleurs était, sinon mythique, du moins hors de prix).
46. Les contrastes se mesurent à l'aide d'un densitomètre ou photomètre
mobile. Face au pôle théorique où y= 0 (suppression totale des contrastes), on a
un autre pôle théorique où y= oo (« noir absolu» et « blanc absolu»).
47. Dans l'évaluation de ce fait, il ne faut pas oublier qu'aux luminances
élevées, la sensibilité de l'œil aux nuances diminue. La « langue » de la figure 2
se réduit finalement à une « languette », allant du blanc au jaune. C'est aux
luminances moyennes qu'un peintre peut le mieux jouer avec les nuances. Pierre
Getzler nous fait observer qu'ayant été faites sur des toiles anciennes, les
mesures de Lapicque peuvent être faussées par des ombres ou altérations de
pigments et vernis. Cependant ces altérations mèneraient à sous-estimer le y réel
de ces œuvres, et ce d'autant plus qu'elle sont anciennes. L'éventail des y réels,
corrigé, n'en serait que plus large, et nos conclusions renforcées.
48. Un peintre peut sans difficulté obtenir le même effet, mais on n'a guère
étudié les musées de ce point de vue : il y a là matière pour une recherche
intéressante.
49. « A partir du xvr siècle, la plupart des peintres ont négligé la vérité du
plan pour prendre l'œil comme mesure suprême. En établissant une concor-
dance entre le champ visuel et le tableau, ils se sont heurtés à d'insurmontables
difficultés. En effet, pour un artiste, le plus grand défaut de la perception est de
n'être pas rectangulaire. Le regard humain balaie le champ visuel. Le peintre est
donc contraint de stabiliser artificiellement l'œil. En regardant un personnage
ou un objet, on perçoit alors une image précise, mais entourée d'un halo flou.
Comment inscrire cette sensation incertaine dans les contours nets d'un
rectangle ou d'un ovale? Pour respecter la vraisemblance du champ visuel tout
en poursuivant la peinture jusqu'au bord de la toile, les peintres du passé furent
entraînés à l'emploi d'innombrables trucs et d'incroyables tricheries : objets et
personnages principaux sont plongés dans un bain d'artifice, ils apparaissent
entourés de sombres draperies ; dans les ténèbres se pressent des comparses mal
éclairés. L'élément plastique du motif central flotte donc dans un espace
superflu, sorte de remplissage sans intérêt pictural» (Vasarely, 1978: 20).
50. Le jeu sur la distance focale est une transformation très bien étudiée déjà
par Eisenstein dès 1927. L'effet obtenu par l'objectif 28 mm « repose sur un
raccourcissement perspectif dans la profondeur, considérablement plus marqué
et rapide que pour l'œil normal» (1980: 83 .ss.). En d'autres termes, il produit
une exagération de l'impression de profondeur. Eisenstein désigne également
l'éthos de cette transformation, c'est « l'objectif extatique », capable de réunir
en une seule perception des entités opüquement disjointes : on rend « simulta-
438
NOTES DU CHAPITRE IV
nément visible !'extrêmement lointain comme le très proche ». Or selon lui, cet
effet est caractéristique des états physiques de narcose ou d'extase, et il en
donne pour preuve certains dessins d'opiomanes comme Cocteau, ou certaines
toiles du Greco comme Le Christ au Jardin des oliviers. La perspective extatique
exerce un puissant effet d'attraction du spectateur vers le tableau, et le
« propulse à l'intérieur de la toile ».
51. Il ne faut cependant pas négliger les critiques sévères faites à l'application
trop directe par Attneave de la théorie de l'information à l'image (v. Green et
Courtis, 1966). La concentration de l'information aux angles pourrait, par
exemple, n'être qu'un artefact résultant du découpage des images. Quoi qu'il en
soit de la valeur des expériences d'Attneave, nous pensons pour notre part que
la possibilité et le succès du dessin au trait, dans ses millions de répétitions, est
en elle-même la démonstration expérimentale que l'information d'une image
n'est pas uniformément répartie.
52. Cette remarque, que formulent bien des neurologues, s'adresse pourtant
à ce que Thom appelle « le cas le plus parfait » d'iconisme, qu'il définit comme
une relation de congruence métrique! C'est sur cette ressource qualitative de
notre système de types qu'est fondée la bande dessinée The incredible upside
downs. Chaque page y est constituée d'une série de bandes où objets et
personnages apparaissent normalement. Arrivé à la dernière case, le lecteur doit
renverser la page. Apparaissent ainsi sous ses yeux de nouveaux dessins, non
~rçus jusque-là, qui constituent la suite de l'histoire. La difficulté d'interpréta-
~on est encore plus grande lorsque ces signifiants malaisément identifiables sont
mtégrés à des énoncés rhétoriques. Le Cuisinier et Le Paysan d'Arcimboldo
sont de pures natures mortes, qu'il faut retourner pour y voir les célèbres figures
humaines.
53. Cela correspond à ce que nous appelons ailleurs « seuil de pertinence »
(voir ici-même les pages consacrées à la stylisation, au chapitre x). Ces
phénomènes de similitude approchée résultent d'une interférence entre le
système de perception (égalisateur, comme on le sait) et le résultat brut des
transformations.
54. On peut même poser l'hypothèse qu'il y a une relation directe entre la
stabilité du type et le nombre des transformations possibles. Les types les plus
stables autorisent la production de signifiants produits par des séries plus
nombreuses de transformations. Ces signes renvoient fréquemment à des classes
d'objets riches en extension. Les signes qui correspondent à des types moins
stables connaîtraient des transformations moins poussées, de façon à maintenir
plus élevé le niveau de redondance.
55. Mais cette discussion factuelle des principaux types de transformation
débouche inévitablement sur des considérations plus fondamentales s'inspirant
de Cassirer (1973); d'aucuns pourraient avancer que toute création artistique est
une copie, par nature inévitablement en retrait par rapport à un original. On
reconnaît là la théorie du manque fondamental du langage qui parcourt toute la
philosophie occidentale (cf. Eco, 1987 et 1988), a fortiori applicable à l'image.
Lambert (1980) exprimait poétiquement ce dilemme; « Comment choisir,
disait-il, entre le TOUJOURS TROP des mots et leur JAMAIS ASSEZ? » Il est vrai
qu'en transformant les structures du référent, le signifiant renvoie en même
439
 NOTES DU CHAPITRE V
temps à autre chose que lui, et donc le dépasse. Volli décrit ce très bel exemple
des « colorations cellulaires» où, par l'application de colorants bien choisis,
nous cherchons à rendre compréhensibles des préparations microscopiques
inintelligibles. Nous créons du sens car les transformations iconiques ne
résultent nullement d'une simple pauvreté instrumentale, à laquelle on pourrait
et devrait remédier par la recherche de meilleurs outils. Ce sont des opérations
par lesquelles on rend moins pertinents des éléments issus des stimuli visuels
produits par l'objet pour augmenter la pertinence d'éléments visuels venus de
l'énonciateur, de telle sorte que l'icône constitue le témoignage d'une média-
tion. Les transformations sont donc sémiotisantes : ce sont elles qui confèrent
un sens à l'image, en même temps qu'elles affichent son caractère signique.
56. La plus générale au point que l'école greimasienne a, on l'a vu, hypostasi~
son produit en inventant la « sémiotique planaire ».
57. C'est ce qu'Ambrose Hierce, dans son Dictionnaire du Diable exprimait
plaisamment dans sa définition : « Tableau (n. m.). Représentation en deUI
dimensions d'une chose fort ennuyeuse en trois dimensions. »
58. A ceux qui douteraient de l'effet profond de la transformation 3D-+2D,
on pourrait rappeler un de ses effets secondaires, tout à fait remarquable. Si l'on
fait le tour de la tête de Nefertiti en 3D, notre système perceptif compense avec
précision cette rotation, de sorte que son regard paraît s'éloigner ou se
rapprocher de nous. Chacun sait, par contre, que la Joconde continue à nous
regarder dans les yeux même si nous nous déplaçons par rapport au tableau
(cf. Wallach, 1985). L'illusion 3D n'est plus possible, et cependant les méca-
nismes de compensation continuent de jouer avec les éléments réduits qui leur
sont fournis : le visage aminci perçu par la vision oblique est ramené à ses
proportions normales et ne paraît pas anormal. Songeons à l'effet grotesque que
produirait la transformation inverse, où le visage serait au contraire élargi : la
compensation serait dans ce cas impossible.
V. Le signe plastique
1. Ce refus n'est d'ailleurs pas dogmatique et tient compte des grands profill
que les tests projectifs ont fait obtenir aux psychologues ; il est méthodologique.
2. Comme on l'a déjà souligné (Introduction et chapitre 1), nous n'accordons
en effet aucun crédit à la démarche inductive qui a trop souvent été celle de
« sémioticiens » du fait visuel : cette démarche condamne à n'élaborer que des
modèles théoriques ad hoc.
3. Pour être définitivement prouvé, ceci nécessiterait une épreuve de
commutation, où les mêmes unités, placées dans des syntagmes différents, se
verraient également attribuer des signifiés différents.
4. Dans des travaux antérieurs (Groupe µ, 1979c), nous avions avancé la
notion de graduat : cette notion était fondée sur l'hypothèse qu'il n'y avait pas
de forme (au sens hjelmslévien) de l'expression plastique, parce qu'il n'y avait
440
NOTES DU CHAPITRE V
pas de· structuration générale possible de la matière en substance, celle-ci se
présentant comme un continuum. Certes, ce continuum était découpable, certes
des différences opéraient bien ( chacun peut percevoir des nuances dans les
bleus), mais cette apparence de structuration n'aurait nullement suffi pour
parler d'une forme de l'expression. C'est qu'une telle forme aurait été, par
exemple, une opposition de bleus reçue comme un lexique établi, investie de
valeurs fixes pour chacune de ses unités, telle que chaque message performé
n'existerait qu'à raison de l'existence préalable de ce système abstrait en
général. Un tel système n'existe évidemment pas dans l'image. Nous avancions
que si de telles oppositions paraissent parfois s'organiser, elles ne valent en fait
jamais qu'en fonction d'un message donné, ou d'un groupe de messages
déterminés (par exemple, le jeu de couleurs « pures » qui fait système dans
l'ensemble de l'œuvre du Mondrian classique). De là la conclusion, sans doute
un peu rapide, de l'inexistence d'une grammaire du signifiant plastique
préexistant à toute performance particulière, et la réduction d'un système
plastique à des contractualités communicationnelles ponctuelles, spécifiques et
momentanées, minicodes qui se dissolvent hors le message. Comme on va le
voir, le présent texte rend caduc le concept de graduat qui n'a constitué qu'une
étape dans la recherche.
5. Car il faut tenir compte de ces trois paramètres des systèmes plastiques.
Une forme plus raffinée du perceptème de Bense, dont nous avons vu
rimpossibilité, est proposée par l'école de Greimas (Thürlemann, 1982).
S'interrogeant sur les «éléments» (nom donné aux unités plastiques que l'on
peut ségréger}, elle inventorie les catégories pertinentes permettant cette
~grégation. Selon Thürlemann la couleur« constitue» la forme (ou, dans sa
terminologie, les « catégories chromatiques » constituent les « catégories éidéti-
ques )\}, et pour cela, il suffit d'une seule opposition chromatique. L'auteur
ajoute que la texture - appelée par lui grain ou matière - remplit un rôle
analogue à la couleur pour constituer la forme. C'est un fait que la texture, étant
comme la couleur une propriété étendue à une surface, peut présenter des
oppositions de même statut, telles que /lisse/-/rugueux/. Cette théorie à
l'avantage de distinguer couleur et forme, en évitant le concept syncrétique de
perceptème. Néanmoins, elle n'est pas exempte de difficultés. En effet, une
opposition chromatique constitue en fait deux éléments, situés de part et d'autre
d'une ligne de partage. Il faudrait alors élaborer les procédures par lesquelles on
IC croit en droit de décider que l'un est un élément et l'autre un fond, ou qu'ils
sont tous deux des éléments, et ce sans sortir du plan plastique, c'est-à-dire sans
donner aux éléments un statut chosal qui en ferait des sortes d'objets. Mais il
nous suffisait d'insister ici sur le caractère contrastif de ce qui « constitue » la
forme à partir de la couleur. Nous généraliserons ce concept en posant que toute
~grégation d'une entité plastique (forme, couleur ou texture, signifiant ou
signifié) est de nature contrastive. Les côtés d'un carré peuvent être isolés, grâce
au contraste de leurs alignements, alors qu'aucune ségrégation n'est possible sur
un cercle; de même aucune ségrégation n'est possible à l'intérieur d'un segment
de droite. Les contrastes auxquels il a été fait allusion jusqu'ici sont discrets,
mais rien n'empêche de les graduer : changement progressif de couleur dans les
corps de femme de Renoir, changement progressif de courbure dans une
441
 NOTES DU CHAPITRE V
parabole. Ces contrastes gradués engendrent des limites floues, localisées entre
deux lieux extrêmes et non en un lieu précis.
6. Nous disons système et non pas code : un système est un ensemble de
valeurs structurées sur un seul plan (exemple canonique : /vert/-/rouge/ dans le
cas du code de la route). Un code est la mise en relation terme à terme
d'oppositions structurant des systèmes de plans différents (le code de la route
met en regard l'opposition /vert/-/rouge/, valant pour un plan, et l'opposition
« permis»-« interdit», valant pour un autre).
7. Au point que le « signe visuel complet» se décrirait par une matrice à
quatre cases :
Signifiant Signifié
1
1 définition géométrique qui la considère comme « le plus court chemin d'un point
Iconique A B
Plastique A'---_l__j1
où la case signifié plastique (B') serait remplie par une double projection.
8. Sans parler des taches du Rorschach, où c'est le type lui-même qui est
reconnu.
9. Mais pourquoi dit-on d'un arbre à port tombant qu'il est « pleureur», ety
a-t-il quelque objectivité à dire que le héron est un oiseau « triste »? On voit
que le phénomène de renvoi est ici bien complexe, et comporte au moins deux
étages : un premier renvoi du plastique à l'iconique ; un second de l'iconique au
symbolique, qui fait intervenir une philosophie hylozoïste de la nature, prêtant
nos états d'âme aux objets du monde sensible ... En examinant attentivement
des milliers d'images datées de la période 1000-1500 A.C.N., sans y projeter des
significations issues du texte qui les accompagne ni du bagage spirituel d'un
homme d'aujourd'hui, F. Garnier (1982) a relevé nombre d'attitudes typiques
ou de relations typiques de l'imagerie médiévale : la position des mains, des
pieds, de la tête, etc. détermine des attitudes non équivoques, lisibles sans
hésitation parce que codées. Ces significations, précises et constantes, sont soit
des idées, soit des sentiments, soit des relations entre personnes. Un index de
146 entrées (telles que abandon, bienveillance, colère, défi, détresse, fermeté,
humilité, impuissance, méfiance, orgueil, recueillement, trahison, vice ... )
recueille ces significations, et montre la tendance très avancée du système de
représentation figurative vers une codification discrétisée, en réaction contre
l'ambiguïté de l'image. Bien entendu, le plus souvent cette codification ne fait
que traduire dans l'image une codification préalable des gestes et attitudes. (La
recherche d'univocité et de clarté est un fait d'idéologie. A d'autres époques on
bannira cette clarté et on recherchera au contraire la polysémie ou le mystère).
10. On constate que le choix se fait de préférence sur des oppositions du
domaine Anthropos (pour l'explication de ce terme, v. Groupe µ, 1m,
chap. n), La masse des oppositions anthropiques constitue une réserve de
442
NOTES DU CHAPITRE V
signifiés potentiels ou« flottants », au sens donné à ce terme par Lévi-Strauss. Il
s'agit donc d'isotopies « projetées » (idem).
11. On pourrait en effet retenir, comme signifiés plastiques spécifiques, ceux
qui découlent d'observations parfaitement générales et abstraites, comme, par
exemple, celle-ci de l'artiste Ian Hamilton Finlay sur l'opposition /ligne droite/-
/ligne ondulée/ : « The presence of the straight line is dominant in the
serpentine, whose undulations are so many departures from the idea of the
straight. One cannot see an undulating line without forming the thought of a
straight line, whereas the straight line does not produce the thought of the
serpentine, but appears complete in itself. This applies to the conceptual line, as
well as to the line of a lawn, flowerbed, or trees »(«More detached Sentences
on Gardening is the Manner of Shenstone », Poetry Nation, n° 42, 1984, p. 20).
De même on pourra sans doute retenir, à propos de la même ligne droite, la
à un autre ». On devine que les signifiés plastiques de ce type ne seront pas
légion, et que l'inventaire est loin d'en être fait.
12. C'est évidemment vrai pour le signifié du symbole, le symbolisé, mais
aussi pour le symbolisant. Les symboles spirituels se présentent le plus souvent
sous la forme de schémas abstraits (la croix, le mandala, le triangle). Même
lorsque le symbolisant semble iconique (pour le bon sens), le mécanisme
proprement symbolique est d'une autre nature. Suivons Dietrich Seckel (1984)
lorsqu'il soutient que la civilisation indienne a recouru dès son origine à un
symbolisme aniconique (sans donc que celui-ci résulte d'un iconoclasme). Les
symboles dont il est question sont au nombre de cinq : la trace de pas, l'arbre
d'illumination, le trône de diamant, la roue de la sagesse et le stûpa. Tous ces
symboles sont bel et bien des icônes, dira-t-on. Mais ils sont« aniconiques » en
ceci qu'ils renvoient à des attributs du Bouddha. La roue de la sagesse, décrite
comme une roue mise en mouvement par le Bouddha lors de sa première
prédication, pourrait en fait n'être qu'un cercle (et il faut rappeler que mandala
signifie proprement cercle), celui-ci étant« un symbole particulièrement impres-
sionnant de la vérité suprême, tant par sa perfection totalisante que par sa
vacuité sans début ni fin ». Et « dans la terminologie bouddhiste des concepts
tels que " illumination ronde ", " vérité ronde ", " fruit rond " (le Nirvâna) et
même" le Bouddha rond " jouent un grand rôle, dans le sens d'une perfection
insurpassable et définitive, mais aussi d'un "vide" radical..., qui transcende
dialectiquement toutes les déterminations pensables et tous les contraires ».
Cette longue citation est reproduite à seule fin de montrer le vocabulaire
conceptuel et abstrait employé pour définir le signifié symbolique du cercle,
lequel ne saurait être autre que son signifié plastique. Même là cependant, la
dérivation icono-plastique pourrait bien ne pas être absente, du moins histori-
quement, c'est-à-dire en quelque sorte étymologiquement. L'un d'entre nous a
compilé, dans une analyse sémiotique du mandala (Edeline, 1984a), toutes les
métaphores associées au cercle et au carré, dont ressort l'origine très motivée
d'un symbole aujourd'hui parfaitement arbitraire.
13. C'est sur une telle hypothèse que se fondent la physiognomonie et la
graphologie, à cette réserve près que ces «sciences» postulent l'existence
antésémiotique de ces dispositions.
443
 NOTES DU CHAPITRE V
14. Évidemment, on ne prétendra pas que de telles valeurs existent authenti-
quement chez l'émetteur du signe. Un Dotremont, par exemple, peut tracer très
lentement des traits que le spectateur percevra comme rapides, de même qu'une
écriture peut être contrefaite. Sans remonter au paradoxe du comédien, de
Diderot, signalons que Eco (1973 : 38-42) a bien traité de tous les cas de figure
où varient l'intention et le degré de conscience supposé de l'émetteur.
15. C'est pourquoi nous abandonnons, in fine, le mot de« signifié»: celui-ci
et le référent se confondent.
16. Voir chapitre VII, § 5, et chapitre IX.
17. Pour que l'élément texturai puisse à bon droit être une unité sémiotique,
il faudrait qu'il ait une existence stable ; or il est éminemment variable dans un
même énoncé. Il faut donc le modéliser : l'unité texturale n'est pas une surface
élémentaire, mais un angle solide de vision ( ce qui rend sa surface effective
dépendante de la distance entre le spectateur et l'image). L'unité ne peut non
plus être l'angle solide minimum de discrimination oculaire, car tout ce qui est
contenu dans cet angle est moyenné, sans analyse possible. Il s'agira donc d'un
angle solide plus grand, non défini avec précision et sans doute variable. Notons
en tout cas qu'il y a interaction entre la texture et la distance d'examen : pour
toute surface lisse il existe une échelle pour laquelle elle paraît sans texture (le
lisse étant ici provisoirement défini comme non-texture), mais à mesure que la
résolution augmente (c'est-à-dire que l'observateur s'approche), la surface
prend une texture d'abord fine, puis de plus en plus grossière. Des esthéticiens
se sont penchés sur ce problème, dans une tout autre perspective il est vrai. Il
s'agissait notamment d'établir la distance idéale de vision d'un tableau. Homer
(1964) a tenté de la mesurer à propos de La Grande Jatte de Seurat, où il trouve
quatre distances critiques. A 0,3 m, on voit individuellement les éléments; à
1,8 m (ou entre 1,5 m à 2,1 m): effet de« lustre» (voir ci-après en 3.2.3.);à
4,5 m : impression de gris « neutre et morne » ; à 6 m : fusion intégrale des élé-
ments avec synthèse optique. Bien entendu, la distance idéale variera avec chaque
tableau (elle serait de 4 à 4,5 m pour La Parade, ou de 1,8 m pour Les Poseuses du
même Seurat). D'après Pissarro, la distance idéale serait de 3 fois la diagonale du
tableau, règle vraisemblablement acceptée par tout le groupe néo-impressionniste.
18. La possibilité de deux transmissions simultanées a déjà été démontrée
dans la publicité subliminale étudiée par Vance Packard. Il s'agissait là de
chaînes différentes entrelacées selon l'axe temporel : le message subliminal se
loge dans de minimes segments du message « clair ». Le message subliminal de
la texture se loge, lui, dans les interstices d'une surface. On est en droit de se
demander si un signal subliminal, par définition inconscient chez le récepteur,
relève de plein droit de la sémiotique. Ce serait peut-être là accorder au critère
de la conscience une valeur qu'il n'a pas dans cette discipline, quoi qu'en aient
dit certains (comme Mounin, 1970). Eco (1978 : 177) range les excitations
subliminales, à côté d'autres artifices en général classés comme stimuli, parmi
les signes dans la mesure où « l'émetteur les reconnaît comme provocateurs d'un
effet déterminé » : il en a donc une connaissance sémiotique puisqu'il associe un
effet déterminé à un stimulus donné. En d'autres termes, « on a une fonction
sémiotique quand le stimulus est le plan de l'expérience et l'effet prévu, le plan
du contenu ». Et d'ajouter : « Cependant, l'effet n'est pas totalement prévisi-
444
NOTES DU CHAPITRE V
ble, surtout lorsqu'il est inséré dans un contexte assez complexe. » Lorsque,
dans les lignes de ce chapitre, il nous arrivera de parler d'effet, il ne faudra donc
pas oublier que cet effet est un contenu sémiotique.
19. Oscillation, car les deux perceptions - intégratrice et désintégratrice - ne
peuvent être simultanées.
20. Sur le rythme et ses lois, renvoyons une fois encore à Groupe µ, 1977 :
149-160.
21. Les régions locales élémentaires appartiennent à un répertoire (par
exemple celui des taches des peintres impressionnistes) et sont pour l'observa-
teur des ensembles de pixels connectés possédant une propriété tonale donnée.
La dépendance spatiale entre les éléments peut être aléatoire (textures faibles)
ou non aléatoire : structurelle (textures fortes). Les textures fortes, pourvues
d'une loi de répétition approximative partielle, ou même totale (cas du pied-de-
poule), sont liées au rythme.
22. Un éventuel contraste de cette surface avec son fond n'est plus en soi un
problème de texture, mais de forme.
23. Plus près de nous Max Ernst a publié en 1926 un recueil de 34 planches
intitulé Histoire naturelle. Le peintre fasciné par le grain du bois, la texture du
tissu, le réseau des feuilles d'arbre, avait reproduit ces textures par simple
frottage au crayon, et les avait découpées et assemblées en images à la fois
mystérieuses et suggestives.
24. Ce que n'ont toujours pas vu les théoriciens de la« sémiotricité » (suivant
la jolie formule de Parlebas), tout à leur description de comportements très
élaborés (pédagogiques et sportifs essentiellement).
25. La citation suivante, tirée du Klee de M. Brion, l'illustre très bien pour ce
peintre : « Si Klee attache une importance pareille à la technique picturale et à
ses possibilités diverses, c'est parce que chacun de ces moyens techniques
répond à quelque chose qui ne peut pas être exprimé autrement. Le grattage du
sous-verre, les « effets de dentelle », les hachures et les parallèles, la grossièreté
de l'inégalité du support, le dessin et la peinture à l'huile associés à l'aquarelle,
les brossages et les grattages, l'emploi de toutes sortes d'outils pour peindre, et
même du pistolet, ne sont pas le symptôme d'une inquiétude ou d'une
insatisfaction, mais bien au contraire, la manifestation d'un désir de plénitude,
et de ce suprême savoir qu'il n'existe qu'une seule manière d'exprimer une
certaine chose et que, plus l'artiste explore un champ plus vaste du visible et de
l'invisible, plus doivent être nombreuses les ressources plastiques mises à la
disposition de sa volonté créatrice » (1955 : XXI). Une question subsidiaire très
intéressante, mais qu'il appartient plutôt à des psychologues ou à des exégètes
de trancher, est de savoir si ces significations émotionnelles échappant au
peintre, sont dissimulées par lui grâce au canal subliminal, ou enfin sont
pleinement conscientes et ouvertement incorporées à l'image ...
26. Nous donnerons à ces mots un contenu précis : ainsi le prétendu « grain »
du papier photographique relève-t-il de la macule. Nous utilisons ce dernier mot
plutôt que son synonyme tache, non par amour diafoiresque du latin, mais pour
éviter une ambiguïté. La tache, en effet, peut être unique - et le mot est alors
synonyme de forme - alors que la macule est plus volontiers saisie comme
multiple.
445
 NOTES DU CHAPITRE V
27. Cette technique, qui a particulièrement été utilisée pour les icônes, porte
le nom d' « églomisé ».
28. Les rapports entre cette technique automatiquement « proto-pointil-
liste » et le pointillisme ultérieur de Seurat ont été soigneusement étudiés par
Homer (1964), de même que la combinaison optique du noir et du blanc qui en
découle.
29. L'héraldique présente un classement de ce type, elle qui distingue les
émaux, les métaux et les pannes, ou fourrures. Ce classement - texturai autant
que technologique - a donné lieu à une intense activité sémiotique (partielle·
ment décrite dans Mounin, 1970), à son tour productrice de règles qui finissent
par ne plus avoir de justification technologique (la règle « jamais émail sur
émail » avait une telle fonction au départ, mais cesse de la remplir avec les
pigments modernes).
30. D'autres classements comme huile vs gouache vs aquarelle transcendent
le premier : l'huile peut être le véhicule de terres autant que de minéraux.
31. D. Sutton, 1968, précise ainsi ce qu'il appelle « la principale innovation
technique de Nicolas de Staël » : « Il obtient l'effet désiré en se servant d'un
grattoir dans le genre de ceux qu'on emploie pour arracher les papiers peints. ll
étale la couleur et l'écrase comme un pâté de sable. La puissance de la masse est
mise en évidence par un bord de couleur flamboyant. » On sait que l'intérêt
pour la touche et l'empâtement en peinture est apparu à la Renaissance, et n'a
pris de réelle importance qu'au xvnr siècle.
32. Les impressionnistes ont eu besoin d'un coup de brosse court et
irrégulier : le plus souvent en virgules, en traits courts, en hachures et taches de
formes moins définissables (cf. Homer). Monet, par exemple, à la fin des années
1870, utilise surtout une virgule irrégulière. Pissarro par contre, dans les années
1880, a recours au « balayé », frotté largement et légèrement, ou même croisé.
Le peintre classique, lui, obtient le « léché » avec ses brosses fines.
33. Dans le cadre de la théorie des transformations, le lustre, tout comme les
perceptions caractérisant les autres distances critiques, est la description d'un
type particulier de transformation optique.
34. Le trait et non la ligne. La théorie des transformations explique la
naissance de la ligne par une différenciation. Mais cette opération aboutit à une
ligne idéale (sans épaisseur ni texture), qu'il convient d'opposer au trait, doœ
d'une texture et d'une épaisseur. En considérant le trait non comme ~
différenciation ponctuelle mais comme une zone de différenciation, la théone
chinoise de la peinture (cf. Cheng, 1979) permet d'appréhender la texture du
trait. Cette théorie repose, en effet, sur quatre conceptions que nous refonnu-
lons de la manière suivante : (a) le contour appartient à l'objet et tout trait~
un contour; (b) le trait fournit les limites d'objets par différenciation; (c) le trait
donne une indication de texture, plus ou moins codée, par son épaisseur
différenciée ; ( d) le trait projette la validité de sa texture vers l'intérieur des
tracés. Les écoles de peinture chinoises ont ainsi systématiquement décrit toutes
les modalités de ce qu'ils appellent le trait ridé ou modelé, dégageant toute~ses
associations tactiles dans des variétés désignées métaphoriquement. Ces vanét&
sont les « nuages enroulés », le « taillé à la hache », la « ligne dorée ». le
« chanvre éparpillé », le « blanc volant », le « pinceau sec », la « face de
446
NOTES DU CHAPITRE V
diable», le « crâne de squelette», le « fagot emmêlé », « or et jade»,
« fragment de jade», « courte ronde», « pierre d'alun », « sans os».
35. Cette question est une des cruces de la sémiotique visuelle. G. Sonesson
(1989) reproche à bon droit aux meilleurs représentants de l'école de Greimas-
Floch et Thürlemann - de ne pas dire clairement si les oppositions plastiques
qu'ils extraient des énoncés analysés valent seulement hic et nunc ou font partie
d'un système universel.
36. Ces deux termes sont intéressants, mais ne font pas l'objet d'une
théorisation chez Sonesson. L'équilibre peut être rapproché de ce que nous
nommons « médiation » - cf. chap VI, § 6 - et l'indécision peut l'être de la
« multistabilité ».
37. Vandeloise (1986 : 22-30) dégage cinq groupes de traits universels jouant
un rôle dans l'analyse de l'espace telle qu'elle apparaît dans le vocabulaire de la
spatialité: ce sont (1) la forme du corps humain, (2) la « physique naïve» (qui
veut, par exemple, qu'une relation comme porteur/porté intervienne dans la
description des prépositions sur/sous); (3) « l'accès à la perception» (qui joue
un rôle dans la description de derrière et de sous) : (4) la « rencontre
potentielle » entre entités (mouvement que décrivent, par exemple, les préposi-
tions avant/après); (5) l'orientation générale et l'orientation latérale (qui, outre
les trois dimensions déterminées par (1), font intervenir la ligne du regard et de
la direction du mouvement).
38. Sur le cadre, voir notre chapitre XI.
39. En particulier, Kandinsky en a proposé une interprétation dans le langage
qui est le sien (1972, trad. de 1926), et Lindekens (1971a) s'est efforcé de
structurer son propos.
40. Chose qui n'est possible que par le « caractère paradoxal » du fond ici
~tudié : dans un espace indifférencié, il n'y a pas de coordonnées, et, par
conséquent, pas de position définissable.
41. On pourra faire remarquer, à propos 'de la position, qu'un axe comme
celui de la frontalité implique également le mouvement (en avant/en arrière).
Mouvement qui se révèle d'ailleurs capital pour l'analyse de nombreuses
expressions verbales de la spatialité {cf. Vandeloise, 1986).
42. Notons également au passage que l'orientation est également une
propriété des textures, comme on l'a vu (§ 2.3.3.3.). Les textures pouvant,
COmme les couleurs, ségréger des figures sur des fonds, on doit aussi envisager
les rapports entre l'orientation des formes et celle des textures.
43. L'analyse du système du contenu plastique se trouve, à l'état embryon-
naire, dans ces enquêtes expérimentales présentant des axes sémantiques
gradués selon des échelles d'Osgood. Le malheur veut non seulement qu'elles ne
IC préoccupent pas d'isoler la variable forme des autres variables plastiques,
mais aussi qu'elles analysent ces dernières dans le cadre de systèmes iconiques,
OU de systèmes fortement codés. C'est la principale critique qu'on peut adresser
ll'étude de Lindekens (1971b) sur les différentes caractéristiques formelles des
~es typographiques (graisses, corps, empâtements - qui sont des dimen-
aoos -, oppositions du type italiques-romaines - qui sont des oppositions
d'orientation ... ). Les valeurs relevées ne peuvent être que tendancieuses : les
caractères de l'imprimerie sont, préalablement, investis de nombre de valeurs
447
 NOTES DU CHAPITRE V
culturelles. Même lorsqu'une analyse descend au niveau de la forme simple, elle
considère fréquemment celle-ci comme inanalysable. Elle lui attribue donc
fréquemment ce qui vient d'un seul formème, et le surcroît de complexité
provenant de l'intégration des formèmes crée les conditions d'un discours du
système et de l'ineffable. Que de spéculations sur les « lois de proportions»,
dont la moins célèbre n'est assurément pas la « section dorée»! Sans conteste,
la mathématisation du propos, chère à un Matila Ghyka, risque bien de rester un
subterfuge pour masquer son caractère non scientifique. Plus sérieuses nous
semblent les expérimentations plastiques d'un Bru (1975) : elles sont précisé·
ment fondées sur la distinction « d'éléments picturaux», parmi lesquels nous
détacherons la position, la direction, la dimension, analogues à nos trois
formèmes.
44. Cf. Edeline, 1984.
45. On dit d'ailleurs communément dans ce cas que la forme « sort du
champ», constatation qui n'est valide que dans le cas où, l'orientation relayant
la position, un simulacre de mouvement centrifuge est perçu.
46. On trouvera une bonne analyse de ces phénomènes dans Bru, 1975 : 247-
255, qui fournit une base quantifiable à la notion de« poids» spatial (poids qui
correspond à notre tension).
47. Le «mouvement» dont il est question ici n'est évidemment qu'un
mouvement signifié, et non un mouvement réel. Il en va de même pour ce que
l'on a nommé « poids »ou« équilibre ». L'idée du « dynamisme » du plastique,
jointe au fait, connu de tous, que le regard est mobile a amené nombre
d'esthéticiens à proférer des contresens graves, comme celui-ci, qui dépare
l'estimable essai de Ch.-P. Bru (1955 : 87) : « Les limites, aussi bien que les
cernes ou les traits, ne deviennent en effet des lignes que si on les suit du regard.
Et c'est précisément dans ce mouvement du regard que réside la spécificité de la
ligne : elle n'est rien, en elle-même, qu'un mouvement déterminé. » A
condition de n'être pas aveugle, chacun sait qu'il ne suit pas les contours des
objets qu'il perçoit. Le dynamisme qui préside à la création de la ligne n'est pas
celui des mouvements musculaires de l'œil : c'est celui des détecteurs de motifs
décrits au chapitre II.
48. Cette relation n'est évidemment pas celle du tout et du rien : des figures
peuvent être très ressemblantes, totalement ressemblantes ou peu ressem-
blantes, et ces ressemblances peuvent affecter tel formème ou tel autre (un
cercle, un triangle et un carré peuvent avoir la même dimension; une ligne, une
ellipse, un losange peuvent avoir la même orientation).
49. On sait que Newton, qui le premier étudia la décomposition de la lumiè~
par le prisme, a d'abord donné une liste de cinq couleurs, où n'intervenaient m
l'indigo ni l'orange. C'est deux années plus tard qu'il ajouta ces deux couleurs en
vue, semble-t-il, d'asseoir une correspondance avec les sept notes de la gamme
(cf. Conklin, 1973).
50. Ces découvertes montrent que le jaune, dont on croit volontiers qu'il est
une couleur simple, résulte de la sensibilité combinée des récepteurs rouge et
vert.
51. La couleur d'une matière ne lui est pas propre, mais représente la somme
des radiations incidentes qu'elle n'absorbe pas. Si l'on mélange deux pigments,
448
NOTES DU CHAPITRE V
la couleur résultante sera donc la somme des radiations non absorbées : c'est
pourquoi cette synthèse est dite soustractive.
52. Il cite notamment Hering (1874 !) et Heimendahl (1969).
53. Suggérée par Heimendahl (1969), lequel l'avait visiblement créée pour les
besoins de la cause.
54. Seul Thürlemann fait intervenir la saturation.
55. Distinction encore problématique en philosophie : la phénoménologie
husserlienne, par exemple, distingue malaisément l'objet et ses propriétés. Cf.
Eco, 1988: 176-178.
56. Enfin, il faut inlassablement rappeler que la structuration du plan de
l'expression est le découpage d'une substance, et aboutit à un système : il n'est
point encore ici question de code, qui suppose l'association des plans du contenu
et de l'expression.
57. Lévi-Strauss (1983 : 163-164) note aussi que les chromèmes Let S sont
ceux qui sont le plus aptes à se structurer en système. Commentant le travail de
Berlin et Kay (1969), sur lequel nous reviendrons, il observe: « Il est [ ... ]
frappant que leur triangle initial incluant le blanc, le noir et le rouge, comparé
aux triangles consonantique et vocalique, ne requiert pas non plus la teinte,
c'est-à-dire le paramètre le plus "étique" des trois (en ce sens qu'on peut
seulement déterminer la teinte par un critère de fait : la longueur d'ondes). Au
contraire, pour dire d'une couleur qu'elle est saturée ou non saturée, qu'elle a
une valeur claire ou sombre, il suffit de considérer son rapport à une autre
couleur : l'appréhension du rapport, acte logique, prime la connaissance
individuelle des objets. »
58. La psychologie analytique n'est pas exactement une psychologie expéri-
mentale, mais elle se base néanmoins sur un corpus de documents, notamment
iconographiques. Jung a ainsi distingué quatre types psychologiques, et a
montré que chacun était associé à une couleur préférentielle. Il se fait que les
quatre couleurs de Jung sont précisément les couleurs « pures » au sens intuitif
du terme : « Pensée » - /bleu/
«Intuition» - /jaune/
« Sentiment » - /rouge/
« Sensation » - /vert/
Nous ne retiendrons que la théorie de Jung, la plus sérieuse sans contredit, et
nous n'accorderons aucun crédit aux innombrables autres théories, toutes plus
ou moins fantaisistes ou légères, qui cherchent à raffiner sur ce découpage,
aboutissant par exemple à /brun/ - « enracinement », « sécurité » ... /violet/ -
• mystique », « sacrifice », « secret », « noblesse », « hauteur » ...
59. Des règles strictes ont été respectées pour établir cette liste, et notam-
ment de ne retenir que les couleurs désignées par un seul mot ( ce qui exclut, par
exemple, /bleu verdâtre/. Une telle liste ne fait pas usage de l'analyse en
chromèmes, que Berlin et Kay n'ignorent cependant pas. Dans son commen-
taire (1983: 163-164), Lévi-Strauss observe que des trois premières couleurs,
deux n'impliquent pas de dominante, la troisième - le rouge - devenant ainsi à
ses yeux un simple synonyme de « coloré » !
(i(), On va jusqu'à suggérer que le bleu-vert ralentirait la circulation sanguine
alors que le rouge orangé l'accélérerait. L'intervention inattendue d'une
449

NOTES DU CHAPITRE V
dimension thermique dans le système des couleurs ne laisse pas d'être
embarrassante.
61. On n'a cependant rien dit de la chaleur des couleurs en la qualifiant
simplement de psychobiologique (Pfeiffer, 1966: 11).
62. Il serait évidemment intéressant de tester cette hypothèse sur un genre
traditionnel exclusivement basé sur la saturation : le camaïeu. Le camaïeu est
relativement codifié dans la tradition. Il peut connaître sept niveaux de
saturation de vert, qui seront choisis équirépartis. Il y aurait donc une
progression réglée entre les échelons, et une « loi » académique interne, du
genre : « Le camaïeu, pour être harmonieux, doit être équiréparti. » Un écart à
ce système serait immédiatement perçu, mais serait-il rhétorique (i.e. réductible
et sémantisable) pour autant?
63. Mais qu'est-ce qu'une couleur «pure»? Il ne s'agit pas de la « pureté
spectrale» (laquelle serait mieux appelée monochromatisme), mais de pureté
perceptive et manipulatoire. Un modèle sensoriel serait plus satisfaisant : on
appellerait couleur pure celle qui donne une réponse sensorielle simple,
correspondant au maximum de sensibilité de chacun des trois pigments rétiniens
(soit le bleu 440 nm, le vert 535 nm et le rouge 575 nm). Nous avons déjà signalé
que ceci laisse de côté le jaune, qui donne cependant l'impression d'être une
couleur simple ... La sélection finale de quatre couleurs « simples » résultera
donc d'un modèle hybride, à la fois physiologique et intuitif.
64. Caractère composite : cette théorie est à la fois spéculative et expérimen·
tale. Pfeiffer utilise systématiquement de petits disques tournants où l'espace
occupé par les plages colorées peut être varié à volonté : ces disques sont en
somme une version du disque de Maxwell. Pertinence réduite : la technique du
disque tournant mène à considérer surtout la composition optique des couleurs,
ce qui en peinture ne se retrouve guère que chez les impressionnistes et les
divisionnistes. Parfois un effort est fait pour trouver les équivalences entre des
mélanges de pigments et des combinaisons optiques. Simplisme : l'échelle des
valeurs neutres, ou «gamme», est construite selon une progression géométri·
que dont la raison est le nombre d'or ... ce qui lui permet d'obtenir exactement
sept échelons, comme dans la gamme musicale (mais il semble ignorer que les
intervalles n'y sont précisément pas égaux ... ). Quant à la valeur normative du
nombre d'or, elle est étrangère au système et n'est nullement établie.
65. Ailleurs on trouve que l'harmonie existe entre les couleurs « enchaînées
les unes aux autres par intercalation des parties communes de leur combinaison
optique ». L'harmonie comportera donc cette fois trois couleurs et non plus
deux.
66. Ne précisons pas sa forme mathématique ...
67. Cette définition se détruit en grande partie elle-même puisque toute paire
de couleurs - hormis les complémentaires - possède une telle moyenne optique
et serait par conséquent harmonieuse. Le seul cas où la définition fonctionne est
celui de l'harmonie à trois tons avec ton médiateur (sur la médiation, voir plus
loin, chap. VI, § 6).
68. Ce serait le physicien Rumfort qui aurait pour la première fois, en 1797,
fait de cette observation la base de l'harmonie des couleurs.
69. Cette représentation est isomorphe du double cône d'Ostwald, oà
450
NOTES DU CHAPITRE V
Interviennent deux des trois dimensions du signal coloré : la dominante
chromatique et la saturation.
70. ltten ne souligne pas, mais sa construction l'implique, que l'addition grise
neutralise aussi automatiquement l'effet thermique des couleurs. Le gris neutre
central est non seulement le lieu d'abolition des couleurs considérées comme des
tensions, mais aussi une impression chromatique « qui ne nous fait ni chaud ni
froid».
71. C'était peu ou prou ce que nous entendions naguère par graduat
(cf. Groupe µ, 1979c).
72. On peut voir ici le germe d'une rhétorique de la couleur (cf. chap. VIII,
14).
73. Chevreul parle également d'un troisième type d'harmonie de couleurs
analogues. C'est celui qu'on obtient quand on juxtapose deux couleurs
différentes, assorties suivant la loi des contrastes, et que l'une d'entre elles est
dominante, comme si on regardait le tout à travers des verres colorés. En ce
qu'elle fait intervenir la notion de lumière colorée, cette harmonie est d'un autre
type que celles qui sont ici traitées.
74. Cette magnification du contraste entre deux couleurs n'aboutit pas à un
« contraste absolu». C'est ce qui ressort clairement de la loi de Schônfelder,
suivant laquelle la différence entre deux couleurs est encore renforcée si elles
sont présentées ensemble dans un environnement qui concorde avec la moyenne
de ces deux couleurs.
75. Parmi d'autres classifications des couleurs, on peut encore citer la
circonférence de Henry - un des pourvoyeurs de Seurat en matière d'idées
rcientifiques -, qui n'est pas sans analogie avec celle de Chevreul. Les lois
d'harmonie que Henry en déduit sont cependant totalement arbitraires : pour
lui, l'harmonie est liée à un « rythme ». Mais par rythme, il ne faut pas entendre
celui que ferait l'apparition de taches colorées sur une toile, mais bien la
ltgularité de la succession des points sur la circonférence qui sert à décrire les
couleurs. Seraient ainsi rythmiques les divisions du cercle en 2, en 2°, en un
nombre premier de la forme 2° + 1... Mais cette « rythmique des méta-
couleurs » n'a aucun fondement, ni physiologique ni physique. La rage
normative et la prétention scientiste à une irruption totalitaire de la science dans
~ monde naïf des artistes sont poussées à leur comble chez Henry, qui alla
)IISqu'à commercialiser un « rapporteur », petit disque gradué à l'usage des
peintres, et dont Seurat se sert dans Le Chahut (1889-1890). Cette sorte de règle
~ ~cul introduit le concept rythmique à la fois dans les couleurs et dans les
mclinaisons : le peintre est invité à choisir pour celles-ci uniquement des sous-
multiples simples de 360°. C'est ainsi que les danseuses de french cancan lèvent
aimablement la jambe à 72° = 360° : 5 ! On passera sur le fait qu'il s'agit d'une
~uipartition spatiale plutôt que d'un rythme au sens temporel du terme. En
cela il est bien le continuateur de Chevreul, qui introduisait une notion d'ordre
(proximité ou opposition), et l'annonciateur d'Itten, qui préconisera l'inscrip-
tion de figures «simples» (triangle, carré, hexagone) dans le cercle des
couleurs. Le refus du continu est en fait une obsession du code, et mène
klgiquement aux efforts de discrétisation que nous venons de décrire. Gardons-
nous de ratifier une telle démarche, tout comme de la condamner sans appel. Ce
451
 NOTES DU CHAPITRE V
qui est irrecevable n'est pas tant l'exploration de la discrétisation des formes et
du champ coloré que son association, sous forme d'un impératif esthétique, à la
beauté.
76. On a vu que des données purement intuitives (le jaune ... ) ont été captées
en cours de route. Comme quoi, même chez le scientifique pur, tout peut faire
farine au bon moulin : nombre d'or, diviseurs entiers ... Il y a même, à propos de
ce dernier point, une résurgence pythagoricienne extrêmement curieuse.
VI. Rhétorique visuelle fondamentale
1. D'une syntaxe, dans le cas où les signes qui le composent sont combinables
(ce qui n'est pas toujours nécessairement le cas : il y a des systèmes à signe
unique).
2. Dans ces codes, « l'expression est une sorte de GALAXIE TEXTUELLE qui
devrait véhiculer des portions imprécises de contenu, ou une NÉBULEUSE DE
CONTE NU[ ... ]. Ce sont des situations culturelles où n'a pas encore été élaboré
un système de contenu précisément différencié dont les unités segmentées
puissent correspondre exactement à celles d'un système d'expression. Dans de
telles situations, l'expression est produite selon la ratio difficilis, et fréquemment
ne peut être reproduite parce que le contenu, qui est pourtant exprimé, ne peut
être ni analysé ni enregistré par ses interprètes. C'est alors que la ratio difficilis
gouverne des opérations d'institution de code» (Eco. 1978: 147-148). Le
raisonnement d'Eco n'est pas toujours exempt de glissements, le terme ratio
s'appliquant tantôt au rapport contenu/forme, tantôt au rapport type/token. A
propos de ces sémiotiques, d'autres invoquaient des énoncés constituant eux·
mêmes leur propre code. A la limite, on devrait donc parler de « systèmes a·
systématiques ». Le fonctionnement flou de ces systèmes peut sans doute
s'expliquer par des règles assez précises, voire strictes, mais ces règles ne sont
pas immanentes au système (ce sont, par exemple, des déterminations sociocul-
turelles).
3. Eco a bien vu l'existence de ce type de code, où il place ce qu'il nomme des
pseudo-unités combinatoires : « Ainsi des lignes d'un tableau de Mondrian ou
des notes d'une partition : il est difficile d'en déterminer le signifié, offertes
qu'elles sont à diverses interprétations, et privées qu'elles sont d'un lien
rigoureux à un contenu précis. On pourrait dire qu'il s'agit d'unités prêtes à
devenir des fonctifs sans que leur destin soit prédéterminé » (1988 : 143). Mais
dès l'instant où le travail d'interprétation commence, le lien assigné peut être
rigoureux.
4. Les combinaisons du type « contenu (ou expression) faiblement formaJi.
sëes » et « lien stable » sont impossibles. F. Saint-Martin (1987 : 105) reproche
également à Eco son binarisme excessif : « On pourrait résumer ces ratios dans
le tableau suivant :
a) expression codée
b) contenu connu, segmenté
Ratio fa ci lis
} a) expression codée
b) contenu confus, non segmenté
452
"TOTES DU CHAPITRE VI
Sa) expression non codée
Ratio difficilis
lb) contenu non codé, non segmenté, confus
On peut regretter que Eco n'ait pas appliqué un terme particulier au deuxième
cas de ratio facilis, qui participe à la fois du « facile » et du « difficile », car cela
entraîne des ambiguïtés dans sa démonstration.
Ainsi, se situant du point de vue du locuteur, il pose comme un cas de ratio
difficilis, ce qui nous apparaît plutôt comme le « facilis » du deuxième cas. II
s'agit de Piero della Francesca ayant à représenter dans une œuvre la rencontre
de Salomon avec la reine de Saba. Même si à la rigueur, cet événement
appartient à un texte et à un contexte culturel bien connus, la Bible, le « contenu
culturel » de l'événement n'a jamais été vraiment analysé, segmenté et
verbalisé : « Quand le peintre a commencé son travail, le contenu qu'il voulait
exprimer (selon sa nature de nébuleuse) n'était pas encore suffisamment
segmenté. Ainsi a-t-il dû INVENTE R. » " Inventer "un contenu d'abord. » Mais
Saint-Martin n'envisage pas l'existence de notre combinaison (Bb).
5. Cette démonstration sera menée au chapitre VIII à partir d'un exemple
précis: un tableau de Vasarely, qui sera déjà évoqué ici au§ 4.3.
6. L'énoncé proverbial est donc globalement figuré, mais n'offre pas lui-
même un couple base-élément figuré : c'est entre l'énoncé et le contexte que
l'écart se marque. Sur la grammaire du proverbe, voir !'encore actuel article de
Greimas, 1960 (repris dans Greimas, 1970 : 309-314).
7. Si le rôle d'un énoncé est de permettre la reconnaissance de types
iconiques, il est dès lors normal que, de signe iconique à signe iconique, les
moyens plastiques utilisés diffèrent. De la même façon, dans le langage, la
production d'une isotopie de contenu a pour corollaire la variété des formes de
l'expression, présente uniquement à titre de véhicule.
8. Certains grands peintres ont pu décrire explicitement cette concomitance
comme une servitude dont il importait de se libérer; citons par exemple ce
propos de Braque : « La mise au point de la couleur est arrivée avec les papiers
collés[ ... ). Là on est arrivé à dissocier nettement la couleur de la forme[ ... ). La
couleur agit simultanément avec la forme, mais n'a rien à faire avec elle» (cité
par Leymarie, 1961 : 56).
9. Encore que la simultanéité de la manifestation puisse exister sur le plan
linguistique. A la lumière de ces chafetières, si l'on ose dire, nous nous sommes
retournés vers le verbal, pour nous apercevoir que le mot-valise est une sorte de
cbafetière linguistique, cas intéressant sur lequel nous avions sans doute passé
trop légèrement dans Rhétorique générale.
10. La notion de lieu pourra paraître assez floue, et autorisant bien des
glissements : deux éléments disjoints dans un tableau, comme le ciel et un
personnage, ne sont-ils pas dans un même lieu? Précisons donc que nous
entendons le mot dans un sens rigoureux : pour que l'on puisse parler de « lieu
identique», il faut que le signifiant du degré conçu se manifeste dans les mêmes
sous-déterminants que celui du degré perçu. Dans le cas de l'image que nous
appelons ~ chafetière » (IPC), c'est le même /tracé tronconique/ qui mani-
~te les types « corps de chat» et « corps de cafetière», c'est le même /tracé
smueux/ qui manifeste les types « queue de chat »et« buse de cafetière ». Dans
453
 NOTES DU CHAPITRE VII
NOTES DU CHAPITRE VI
montagne est un topos éternel de la peinture orientale, nous penchons plutôt
le cas d'un visage où les yeux sont remplacés par des bouteilles (IAC), le pour la seconde hypothèse.
signifiant correspondant au degré perçu ( « bouteilles ») a les sous-déterminants 19. Ce que ne voulait pas voir le structuralisme triomphant, prompt à croire
/caractère interne/, /binarité/, /symétrie/ du type« yeux». que les quelques formes qu'il était en mesure de décrire étaient le fondement
11. On aurait aussi pu conjoindre les colonnes 1 et 4, qui ont en commun le même de toute valeur esthétique (cf. Groupe µ, 1977a : 193-200).
trait in absentia : elles renferment donc les figures qui demandent au destina· 20. Ceci se vérifie dans tous les domaines et non seulement dans le visuel :
taire la collaboration la plus intense pour produire le degré conçu. dionysiaque et apollinien, ondes et corpuscules, cercle et carré, saint Georges
12. Une sorte de cas-limite de ces figures par interpénétration pourrait être
et le dragon. Lors d'une récente émission de la BBC, un célibataire déclarait que
ces œuvres de Paul Klee (Mère et Enfant) ou de M. C. Escher (Soleil et Lune)
les femmes se partagent en deux groupes : le type Georges et le type Dragon ...
où, bien que l'entité globale ne soit pas indécise, les deux types conjoints
21. Le processus de la médiation a été bien étudié dans les travaux de Lévi-
partagent le même contour : l'enfant est le complément de la mère (et
Strauss. G. Sonesson (1989) tente également de l'adapter au domaine visuel.
réciproquement), l'oiseau diurne est le complément de l'oiseau nocturne. Ce 22. L'intérêt de la question déborde largement du cadre rhétorique, mais
type de figure rhétorique joue en outre efficacement de l'exclusion du fond par
concerne la production même du sens. Si, lorsqu'on perçoit trois termes dont
la figure, ainsi que de l'avancée de cette dernière par rapport au fond. deux sont en opposition, on cherche activement à placer le troisième en position
13. Les exemples porteront donc sur une des dimensions seulement du signe
médiatrice, comme on l'a plus d'une fois noté (cf. les travaux de Thürlemann et
plastique : sa forme. Mais il va de soi que la classification ici proposée vaudra
Sonesson), c'est que la structure triadique T1 -TM - T2 est le schéma le plus
aussi pour la couleur et les textures. général de l'engendrement du sens. Même les oppositions frontales, apparem-
14. Ou bien sont en voie de constituer un tel type, mais toujours plus faible
ment non médiées dans le contexte, le sont par l'axe sémantique sur lequel elles
que le cercle ou le carré. s'opposent, mais qui leur est commun.
15. Lui aussi étudié en détail ailleurs : cf. Edeline, 1964a. 23. Contrairement aux autres types de médiation, elle ne met pas en relation
16. Sa caractéristique essentielle, et capitale pour notre propos, est de
deux zones de l'image.
fonctionner visuellement. On a pu à juste titre l'appeler psycho-cosmogramme
24. Il est inintéressant de dire, avec Farassino (1969), que si dans la
(G. Tucci, 1974). • rhétorique verbale la métaphore est la « reine des tropes », c'est la métonymie
17. On peut tenir le même type de raisonnement à propos de la représenta·
qui règne dans la visuelle (cette métonymie ayant - le chiffre est beau - sept
tion de certaines divinités hindoues, quand le lecteur européen ignore la
variétés : le personnage pour l'idée, l'effet pour la cause, l'objet pour le groupe
signification religieuse de leur transformation chromatique. L'opération est
social qui l'utilise, le concret pour l'abstrait, l'image pour l'objet). Ce genre de
notamment rendue possible par un phénomène qu'on peut baptiser coextensi·
distinction massive a pu un instant être stimulant (et l'on sait le rôle fondateur
vité. Nous visons ici la superposition en chaque lieu de trois composantes qu'a joué la pourtant bien fragile opposition métaphore - métonymie de
coextensives : la forme, la couleur et la texture. Ces composantes sont donc
Jakobson), mais il peut aussi être source de véritables blocages épistémologi-
parfaitement conjointes; chacune d'elles prise isolément est plastique et ques.
généralement insuffisante pour créer l'iconique, celui-ci naissant de leur
superposition. Il devient possible de manipuler telle composante plastique, tout
en laissant les autres intactes et sans entamer trop fortement la redondance
iconique : il s'agit donc bien d'une opération icono-plastique. Notons qu'en
linguistique, toutes les unités manifestées sont mutuellement exclusives : on ne VII. La rhétorique iconique
peut disposer deux phonèmes en un même point de la chaîne. Seuls les traits
distinctifs sont coextensifs, parce qu'ils sont virtuels. Ce qui autorise une
rhétorique fondée sur cette propriété (voir le chapitre « métaplasmes » ~ 1. Ces dernières opérations peuvent être confondues en droit, la permutation
Rhétorique générale, et l'exemple d'un imitateur de l'accent allemand qui n'étant qu'une espèce particulière de la substitution, où les éléments substitués
supprimerait le voisement dans une phrase comme /che fous téteste/). l'un à l'autre coexistent dans le type, et dès lors doivent être simultanément
18. L'analyse de La Grande Vague de Hokusai (chap. IX, § 3.2.) attire notre
manifestés dans l'énoncé. Si ces deux opérations sont à rapprocher davantage
attention sur un autre phénomène : l'artiste peut, entre les deux entités couplées
dans le cas visuel que dans celui de l'énoncé linguistique, c'est que ce dernier est
(ici le volcan et la vague déferlante), utiliser un terme intermédiaire en guise de linéaire, et l'énoncé iconique spatial.
tiers médiateur; c'est le rôle joué par la seconde vague, dont la forme est 2. V. chap. IV,§ 5.5.3. et chap. x. Nous excluons ici, évidemment, les cas de
exactement à mi-chemin des termes extrêmes, et qui est par ailleurs située entre
séquences d'images données pour la transformation l'une de l'autre, qui pose
eux. Il est difficile de décider s'il s'agit d'un adjuvant optique permettant de
des problèmes sui generis. La question de la stylisation est liée au niveau de
mieux guider la lecture, ou d'une entité fonctionnelle destinée à noter les étapes redondance de l'énoncé. Cette redondance provient de facteurs intrinsèques (en
d'un processus de transformation. Sachant que l'opposition de la mer et de la
455
454
 NOTES DU CHAPITRE VII
gros : plus le nombre de transformations différentes appliquées est élevé, plus
faible est la redondance). Mais elle vient aussi de facteurs intrinsèques:
projection du spectateur (recherchant des types dans les nuages, les rochers, les
rideaux et le Rorschach), ou éléments contextuels activant ces projections.
Exemple : un titre accompagnant un tableau, ou encore une séquence d'images
permettant, comme c'est le cas dans la production de Van der Leck, d'observer
le procès de la stylisation à l'œuvre et, au moment du contact avec l'énoncé,
d'avoir en mémoire l'énoncé antérieur ( énoncé plus redondant et où l'identifica-
tion du type est encore possible). Sur cet exemple, v. le chap. x, § 2.5.
3. Odile Le Guern (1981 : 219) fait remarquer que certaines dispositions de
l'énoncé peuvent soit occulter soit exalter la hiérarchisation. Ainsi une mise en
abyme exalte plus facilement une hiérarchie ( ainsi que le fait le mot comme dans
la langue), alors que la simple juxtaposition est plus neutre. Rappelons que pour
l'auteur, la métaphore linguistique est hiérarchisée et irréversible, ce que nous
contestons.
4. En vérité, on a remplacé une coordination de type Il par une coordination
de type E (v. Groupe µ, 1970a, 1977a, et Edeline, 1972).
5. A propos de la description (a) il faut néanmoins citer, toujours du même
diabolique maniériste, le Cuisinier et le Paysan qui ne deviennent visage que si
on retourne la toile de 180".
6. N'a-t-on pas été jusqu'à invoquer à propos des Têtes composées une
influence indienne de la transmigration et de la méfempsycose? Ou encore, à
plus juste titre sans doute, une des épiphanies de ce Green Man, personnage
symbolique lié aux anciens cultes de la végétation dans tout l'espace européen,
et qui survit encore dans le folklore anglais?
7. Définition évidemment très large (aussi large que chez Ricœur, 1975), mais
qui seule autorise l'extension de concept de métaphore au domaine iconique
(Odile Le Guern le montre bien dans Peut-on parler de métaphore iconique],
tout en niant, paradoxalement, la possibilité de mener une analyse componée-
tielle du visuel). Si l'on ne peut suivre Joëlle Tamine (1975) dans tous les détails
de son argumentation quand elle conteste l'extension de l'opposition méta-
phore/métonymie à tous les systèmes sémiotiques, nous soulignerons avec elle
que cette extension est peu rentable, parce qu'elle ne rend pas compte des
mécanismes iconiques dans leur spécificité. D'ailleurs, nos critères aboutissent à
ranger plusieurs figures que l'on serait tenté de nommer métaphores (cf.
Kerbrat-Orecchioni, 1979) dans des catégories différentes : en § 2.2.1.
(«Arcimboldo»), § 2.2.2. (« Chafetière ») ou § 2.3.3. (« Le Viol»), par
exemple.
8. Autre exemple : les cubistes ont souvent comparé le corps humain à un
instrument de musique : généralement une guitare, un violon ou un violoncelle,
tous instruments possédant une « taille » et se fondant aisément avec la
silhouette humaine. La démarche est acceptable par l'œil. Lipchitz s'est livré à
des recherches plus originales en utilisant la harpe dans ses sculptures, comme
Les Joueurs de harpe (1930) où le châssis courbe de l'instrument devient une
paire de bras. Dans l'Homme à la clarinette (1919), le même Lipchitz transforme
le tuyau de l'instrument en revers de vêtement, et ses clés en boutons. Les
cordes d'une guitare peuvent aussi devenir les doigts de l'instrumentiste, voile
456
NOTES DU CHAPITRE VII
les organes sexuels de la musicienne. Évidemment les cubistes ne sont ni les
seuls ni les premiers à noter de telles analogies (souvenons-nous de la femme-
violon de Man Ray). Leur expression populaire, malicieuse et truculente, est
profonde (c'est-à-dire ancrée dans des croyances archaïques), et se retrouve
dans le proverbe « Ce qui vient par la flûte s'en retourne par le tambour » et
dans bien d'autres croyances relatives aux instruments.
9. L'expérience la plus commune semble cependant infirmer cette réversibi-
lité: le spectateur est sûr, n'est-ce pas, d'être face à une réclame pour un café, et
pas pour une boutique de félins ! Mais ce sont des facteurs pragmatiques qui
empêchent ici la réversibilité de jouer : nous savons ce qu'est une publicité et,
dans le cas précis, les intérêts qu'elle sert (au point que la marque n'apparaît pas
sous forme d'un message linguistique). Mais à ne considérer que l'image,
indépendamment de ces facteurs, la figure est bien réversible.
10. On parlerait avec plus de bonheur « d'interpénétration ».
11. On objectera que l'énoncé iconique peut comme dans la métaphore
linguistique in absentia être porteur de signifiés ne correspondant à aucune
manifestation signifiante. Par exemple, un chat noir faisant de la réclame pour
un café peut être investi de tout ce que le consommateur projette dans sa drogue
favorite : douceur, énergie, éveil, etc. N'y aurait-il aucun lien entre un bon café
bien chaud et un bon chat bien ronronnant? Mais le rapport n'est plus ici
strictement iconique. Cette relation entre le type « chat » et un autre concept est
d'une autre nature. Elle est binaire et est celle du symbole (celle qui unit le
concept« noir» à celui de« deuil », celui de« croix» au « Christ», celui-ci au
christianisme et ainsi de suite). La figure se produit donc dans un autre lieu,
dont nous n'avons pas à nous préoccuper ici.
12. Autre exemple de ce type chez Hans Bellmer. Assez curieusement Les
Seins de F. Picabia (1926) montrait des yeux à la place des seins ...
13. On connaît aussi le célèbre illustrateur anglais Arthur Rackham, et plus
près de nous la portugaise Lourdes Castro. Francis Picabia a occasionnellement
silhouetté ses personnages vers 1922-1923 (p. ex. le Dresseur d'animaux) dans
des œuvres où l'intention caricaturale est avouée.
14. Pour être génératrice de rhétorique, la transformation homogène néces-
site l'intervention de facteurs extérieurs à l'énoncé : expérience du référent, ou
connaissance du type (ce qui nous ramène à la rhétorique du type). L'expérience
du référent peut ainsi rendre rhétorique, pour certains, une tour Eiffel peinte
par Delaunay. La force de la figure dépendra de l'autorité de ces facteurs. Dans
ce cas, la transformation est signifiante, tant par ce qu'elle supprime que par ce
qu'elle apporte, et est dès lors productrice d'indices sur l'énonciation (impossi-
ble de confondre un Buffet et un Mir6, même lorsqu'ils peignent les mêmes
objets). La médiation rhétorique s'exerce ici sur l'axe qui va du producteur
d'image au référent et au type.
15. Dire que la caricature accentue les effets « comiques » ou « déplaisants »
est de l'ordre de l'éthos et ne doit pas intervenir ici : vidons donc le mot de toute
connotation liée à l'usage de cette figure dans des genres localisés tels que la
caricature politique, etc.
16. Des transformations géométriques homogènes peuvent être senties
comme rhétoriques quand le contexte s'y prête : un éléphant - dont le type
457
 NOTES DU CHAPITRE VIII
comporte le trait « grandeur » - peut être représenté à une très petite échelle
sans qu'il y ait rhétoricité. Mais dans certains cas (éléphant isolé, sans contexte,
sur un support de grande taille), ce signifiant pourra produire une figure
géométrique par adjonction. Le même raisonnement vaudra évidemment pour
un dessin de puce couvrant plusieurs mètres carrés.
17. Le cas, et son éthos, ont été bien étudiés par Merleau-Ponty (1966).
Citons Je passage entier : « Le contour des objets, donné comme une ligne qui
les cerne n'appartient pas au monde visible mais à la géométrie. Si l'on marque
d'un trait Je contour d'une pomme, on en fait une chose, alors qu'il est la limite
idéale vers laquelle les côtés de la pomme fuient en profondeur. Ne marquer
aucun contour, ce serait enlever aux objets leur identité. En marquer un seul, ce
serait sacrifier la profondeur, c'est-à-dire la dimension qui nous donne la chose,
non comme étalée devant nous, mais comme pleine de réserves et comme une
réalité inépuisable. C'est pourquoi Cézanne suivra dans une modulation colorée
le renflement de l'objet et marquera en traits bleus plusieurs contours. Le regard
renvoyé de l'un à l'autre saisit un contour naissant entre eux tous comme il le fait
dans la perception. » Sur la rhétorique du contour de l'énoncé, voir le
chapitre XI.
18. Dans ce cas-ci, il s'agit d'un hommage à la technique des fresquistes de la
Renaissance, qui traçaient de la sorte les grandes lignes de leurs compositions.
19. Constatation qui rappelle ce que nous avons établi à propos de la
synecdoque linguistique ( dont les différents types proviennent également
d'opérations d'adjonction et de suppression). Nous avions pu constater que ces
figures étaient impuissantes à connecter deux isotopies, sauf dans certaines
organisations textuelles très particulières (Groupe µ, 1977a : 67-72).
VIII. La rhétorique plastique
1. Le lecteur attentif des chapitres I (§ 2.4.) et v (§ 3.2) y aura cependant
trouvé des correctifs à ces affirmations. Nous avons vu que le mouvement
pouvait être signifié dans des énoncés plastiques en principe statiques (à cause
du formème de l'orientation).
2. Le phénomène repose une fois de plus Je problème de la préexistence des
inventaires plastiques. On pourrait considérer que ces traits ne font pas partie
d'un inventaire préalable, et qu'ils sont chaque fois générés par un énoncé
donné. Mais alors, comment ces traits pourraient-ils être identifiés? Il faut sans
doute concéder qu'il existe un certain nombre de traits simples (au sens
gestaltiste) et abstraits, tels que « régularité », « égalité », « progression»,
« alignement », qui préexistent à tout message, et qui s'actualisent dans des
ensembles plus complexes.
3. L'énoncé est analysé ici comme un réseau de figures blanches sur fond
noir. On peut aussi bien le décrire comme un réseau de losanges curvilignes
noirs sur fond blanc. Cela ne modifie évidemment rien au propos théorique sur
lequel ces deux analyses débouchent. Nous désignerons les différentes positions
458
NOTES DU CHAPITRE VIII
de l'énoncé en adoptant les coordonnées échiquéennes (a : rangée du haut; 1 :
colonne de gauche).
4. Un alignement est le lieu d'une cohérence privilégiée, et l'œil est cablé
pour les détecter, voire pour les compléter s'ils sont lacunaires. Cette puissance
de l'appareil rétinex est bien connue des bons typographes, lesquels cherchent à
éviter les « lézardes » dans une page : ces alignements ne sont pas pertinents,
mais sont néanmoins impitoyablement perçus.
5. On trouve abondamment, dans le graphisme et l'imagerie publicitaires, des
exemples de séries dimensionnelles en progression régulière : une même forme
se répétant régulièrement pour constituer une gamme de tailles, selon la
technique de la réduction en photocomposition. Ou encore, on peut penser au
procédé de la mise en abyme, définissable lui aussi visuellement comme une
stricte régularité dimensionnelle par progression.
6. Insistons sur le fait que la notion de séquence, déjà récusée, serait
impropre à décrire ces phénomènes, chaque série pouvant indifféremment être
examinée à partir de l'une ou de l'autre de ses extrémités.
7. Le peintre n'a pas joué sur le formème de la position : toutes ses figures
sont rigoureusement centrées sur les nœuds du réseau. Mais il aurait évidem-
ment pu le faire, par exemple en décentrant légèrement un cercle ou une ellipse.
8. Sur la notion de connexité, voir la note 10 du chapitre XI.
9. Ceci vaut pour les deux carrés aux bords continus, occupant la position de
cercles, mais également pour les carrés produits par les alignements.
10. On crée ainsi une classe, dont la définition est strictement topologique, et
dont les traits définitoires sont ceux qui ont été énumérés (convexité, clôture,
surface équivalente, symétrie). Les traits que la figure dispose en situation
d'exclusion réciproque se répartissent dans les oppositions /droite/ vs /courbe/,
et/dérivable/ vs /non dérivable/ (c'est-à-dire /sans angle/ vs /avec angle/).
11. On retrouve d'ailleurs certains éléments dans d'autres compositions du
maître de Pécs, ou dans ce Computer Graphie de Kornura et Yamanaka souvent
reproduit, qui passe d'un profil de femme au cadre par 9 intermédiaires, ou à un
losange intérieur par 49 intermédiaires.
12. Distance plastique : un concept ni plus ni moins métaphorique que celui
de distance sémantique (cf. Marcus, 1970).
13. Stewart loue Bill Holm (1967) d'avoir utilisé le mot « ovoïde » pour
remplacer les anciennes appellations de « round-cornered rectangle » ou de
« squared-off oval ». Il est vrai que le mot est commode, tout comme est simple
fassimilation d'autres formes aux lettres U et S. Néanmoins, ces nouvelles
dénominations nous paraissent malencontreuses, car elles éliminent la notion de
synthèse entre carré et cercle, entre rectangle et ellipse, entre flexueux et
anguleux. Or cette notion pourrait contenir une des clés de la séduction que ces
formes exercent, et de l'efficacité que leur reconnaissent les peuples de la côte
Nord-Ouest.
14. Un troisième et un quatrième cas seraient théoriquement à envisager :
(c) : celui où le message serait totalement homogène quant aux trois paramètres
de la texture, de la forme et de la couleur, et (d) celui où le message serait
homogène quant à la forme et à la couleur, mais varié quant à la texture. II s'agit
cependant de deux cas purement théoriques. Dans (c), il n'y aurait tout
459
 NOTES DU CHAPITRE VIII
simplement pas de message plastique, puisqu'il n'y aurait aucune figure (au sens
non rhétorique; cf. chap. II). Dans (d), la variation de texture perçue créerait
ipso facto une forme, ou une figure, ce qui nous ramène au cas (b).
15. Le lecteur attentif de la note 14 pourrait nous objecter que ce cas est tout
aussi théorique que le cas ( d) : des variations de texture dans une plage
homogène quant à la couleur créent, en effet, une forme distincte. Il faut
cependant rappeler qu'il existe des échelles de prégnance, aussi bien sur le plan
de la texture que sur celui de la forme ou de la couleur. Dans l'exemple que nous
donnons, les identités de la forme et de la couleur sont très accusées; les
variations de la texture, moins accusées, créent donc des formes à l'identité
moins prégnante, et peuvent être considérées comme secondes (dans tel autre
contexte, la variation de couleur - par exemple, deux nuances proches de vert
eau - pourrait être seconde par rapport à une opposition texturale très marquée
lisse-granuleux).
16. Notons cependant que si l'amateur livré aux laboratoires conserve
seulement Je maigre choix entre Je mat, Je semi-mat et Je glacé, des effets
d'écarts texturaux ont depuis longtemps été introduits dans la photographie
d'art et/ou professionnelle.
17. Autre exemple du même type: une diapositive projetée sur écran perlé
gagnera sans doute un aspect supplémentaire de grain qui n'existe pas sur le
transparent. Mais il s'agit là d'un aspect que Je spectateur neutralise, le perlé
ayant pour but de donner plus de luminosité au support.
18. Objet est pris au sens très général, et donc pas nécessairement iconique,
que nous lui avons donné au chapitre II.
19. Cf. Groupe µ, 1978a.
20. Ou pour être plus précis, c'est par rapport à la couleur que la
concomitance doit s'observer : couleur et texture sont, en effet, toutes deux
susceptibles de créer des formes.
21. Dans la concomitance, texture, couleur et forme sont en redondance. La
texture étant Je moins évolué des trois composants, son rôle distinctif est
moindre, et c'est elle qui disparaîtra souvent la première si l'on doit sacrifier des
éléments du signifiant. Par ailleurs, Je signe visuel iconique, en tant que signe,
doit présenter des similitudes avec Je type représenté, mais aussi des différences.
La présentation en deux dimensions et l'isotexturalité sont les deux principales
différences rencontrées.
22. Cf. Groupe µ, 1978a. Cet effet est accentué lorsque la matière utilisée a
une justification iconique (du sable collé sur un tableau représentant une plage).
Transformation iconique, qui joue sur Je rapport de classe entre signifiant et
référent, les deux ensembles étant l'un plus vaste (plage, désert), l'autre plus
précis. L'usage symbolique de telles figures est évident.
23. Voir la note 20.
24. C'est l'usage même du terme texture en sémiologie des messages visuels
qui semble assez récent. S'agissant de peinture en particulier, la notion, et plus
encore le goût et la pratique de ce qu'on entend aujourd'hui par là, sont certes
plus anciens que l'apparition du mot; en multipliant les empâtements, Je dernier
Titien recherchait à coup sûr un effet de sens dont plus d'un maître d'autrefois a
entendu la leçon, bien avant les coups de brosse des impressionnistes et les
460
NOTES DU CHAPITRE IX
rnatériologies de Jean Dubuffet. Au xx" siècle, René Huyghe (1955 : 196-204),
après quelques remarques sur les ressources de la pâte, consacrait plusieurs
pages au thème « La matière picturale accède à l'indépendance » et au
« prestige de la facture », formules paraissant impliquer que matière et facture
sont des conquêtes de l'art moderne. Reproduisant un détail macrophotographi-
que d'un tableau de Chardin, il y note « une prodigieuse contexture » (nous
soulignons), terme que Lurçat utilisait déjà dans son traité peu connu de 1952
(t. III: 21 et ss.). Quant à Henri Van Lier, il fait place, dans une classification
sur « les familles de peintres », aux maîtres qui « soulignent la matière » ou qui
« s'évertuent à rendre visible, jusque dans l'état final, Je geste inscripteur »
(1959 : 186). Cette classe ne figure pas dans la première ni dans la deuxième
édition {1960), preuve qu'il a fallu des artistes spécialisés {Pollock, Mathieu,
etc.) pour faire surgir dans la conscience critique l'importance de la texture.
Dans son essai Mind and Image (1976), l'architecture américain Herb Greene
utilise explicitement le terme « texture », auquel il consacre un chapitre
(précédé d'une référence intéressante à Merleau-Ponty, notant que la percep-
tion synesthésique est de règle). Greene souligne que les traditions de
l'architecture classique occidentale ont occulté la valeur des textures. Il n'est
donc pas étonnant que ce soit avec des architectes marginaux et « anti-
rnodernes » comme Bruce Goff, dont Greene fut l'élève à l'université de
l'Oklahoma, qu'une attention nouvelle se soit portée sur la valeur des
matériaux. A l'enseigne du postmodernisme, K. Frampton (in Foster, 1983)
postule également que les valeurs tactiles - éventuellement manifestées par
synesthésie - constituent une réaction contre le primat du pur visuel dans Je
technologisme du mouvement moderne. Au lecteur qui douterait de l'impor-
tance de la texture en architecture, Greene demande d'imaginer une pièce
entièrement tapissée de cheveux - hypothèse saugrenue mais plausible pour un
indien coupeur de têtes ou pour un Dalî qui prédisait : « L'architecture moderne
sera molle et poilue » - ou encore recouverte complètement d'acier inoxydable,
ce qu'a peut-être fait un disciple exacerbé de Mies van der Rohe, ou d'un Loos
qui prônait les surfaces lisses pour leur valeur hygiénique.
25. Sur tout ceci, voir le chapitre v, § 4.3.
26. Couplage est ici entendu au sens que Levin donnait à ce terme en
poétique.
27. On pourrait même ajouter la remarque curieuse qu'en théorie on peut
parcourir Je cercle des couleurs dans les deux sens, et y définir des écarts
lévogyres et dextrogyres. Quoique possible, cette distinction ne semble pas
encore exploitée.
28. Le moment correspondant à ses coordonnées positionnelles dans l'œuvre
n'est pour l'instant pas pris en considération.
IX. La rhétorique icono-plastique
1. La sociologie de la réception des œuvres laisse apparaître, ce qui est banal,
que certains spectateurs sont sensibles à la production de sens iconique, et
461
 NOTES DU CHAPITRE X
NOTES DU CHAPITRE IX
En le voyant à travers l'étai d'un scieur de long, nous nous rappellerons qu'il
d'autres à la production de sens plastique. Nombre de malentendus célèbres
soutient notre monde,
dans l'histoire de l'art - du Déjeuner sur l'herbe de Manet à tel ready made - à travers le cercle d'un tonneau, qu'il est le foyer de notre Japon,
proviennent de cette double perspective. L'esthéticien méprise le goût des
à travers le portique du temple de Nobotura, qu'il est lui-même un temple et
touristes (au féminin) d'âge mûr pour le David de Michel-Ange ou le goût des un Dieu.
bourgeois fin de siècle pour les charges de dragons. Les masses ne voient que
Nous savons qu'il nous protège comme le toit d'une maison. [ ... ]
tératologie dans le goût des connaisseurs pour les monochromies de Klein ou les
Et par le vent du sud, ciel clair, quelquefois il se met à se révéler rouge,
recherches de la compagnie de l' Art brut. Est-il besoin de dire qu'en prenant
comme une gigantesque réserve de sang. »
parti (ce qu'il n'évite presque jamais de faire), le sémioticien cesse d'être
9. On peut hésiter sur la pertinence de ce brun, car souvent la couleur des
sémioticien? lignes « n'est pas vue ».
2. Ces groupements d'étoiles sont si caractéristiques qu'il est impossible de ne
pas les voir: Orion, Cassiopée, les deux Ourses ... Il s'agit d'objets plastiques,
auxquels l'impossibilité d'en vérifier l'existence par ailleurs a conduit à conférer
le statut d'objets iconiques. X. La stylisation
3. Un commentaire de R. W. Oxenaar nous explique que « par là il a exclu
son" écriture "personnelle et sensible », affirmation qui semble à première vue
contredire notre théorie du canal émotionnel subliminal. En fait c'est le
1. S'il est juste de considérer, avec Odile Le Guern, que la gravure permet
contraire : en inhibant et contrôlant sa touche, Cézanne reconnaît du même
plus d'abstraction que la peinture (1981 : 218; « L'épuration des lignes d'un
coup sa capacité de véhiculer des émotions. dessin permet d'augmenter sa valeur de généralité »), il est hâtif de voir dans
4. En effet, les hachures obliques sont perpendiculaires à la direction des
tout processus de stylisation une tendance univoque à la lisibilité.
rayons du soleil, tels qu'indiqués par les ombres. Ces hachures ne figurent donc
pas la lumière et ses rayons, mais montrent le feuillage comme orthogonal,
2. Citons aussi ce dessin obtenu à l'ordinateur, et fournissant de nombreux
tracés intermédiaires entre un visage et un carré (reproduit in Moles, 1971 :
composé de nombreuses masses opaques arrêtant la lumière. 127), ou encore la série de J;-J. Grandville où l'on passe en sept étapes d'un
5. Cette dernière interprétation est loin d'être fragile, car dans une œuvre
éphèbe grec à une grenouille.
justement célèbre, l'artiste écossais I. H. Finlay a précisément choisi les
oppositions horizontale/oblique à 120° et bleu/brun pour caractériser les
3. La stylisation d'école n'est pas le seul lieu d'émergence d'une lecture des
objets selon un modèle de l'univers. Tout artiste se caractérise aussi par des
paysages marin et terrestre (sealland). Cette œuvre nous fournit un exemple
écarts systématiques, et la tendance à la géométrisation, par exemple, est
extrême et sans doute rarissime d'un paysage ramené à sa texture, elle-même
extrêmement bien attestée. Pour un Rodolphe Bresdin qui « en ajoute » quant
manifestée sous la modalité « hachures ». au grouillement des formes, combien de Cézanne qui les simplifient? Les étapes
6. 1967. L'expression de « rime plastique» présente l'inconvénient de ne
renvoyer qu'à des couplages positifs. Dans la structuration plastique des graphiques de ce processus peuvent être suivies avec une clarté particulière dans
l'œuvre de Van der Leck (voir § 2.5.).
énoncés il y a bien d'autres couplages possibles, et qui tous ont une effica-
4. En particulier celui de Cézanne, lorsqu'il recommande : « Traitez la
cité icono-plastique. C'est pourquoi, nous préférons l'expression « couplages
nature par le cône, le cube et la sphère », ou celui de Monet qui affirmait : « J'ai
plastiques
7. Cette».commodité est toutefois aisément justifiable car l'apparition des passé toute ma vie à tricoter des prismes ». Pour une reformulation sémiotique
domaines marin et terrestre est tout aussi primordiale pour le sémantisme du concept de style (utilisant les concepts d'énonciation, de pragmatique et de
variante libre), voir Klinkenberg, 1985a.
iconique de la peinture orientale (cf. Cheng, 1979) que l'est dans le sémantisme
5. Par ailleurs, l'étude permet de tester l'universalité des concepts dégagés,
linguistique l'opposition intéroceptif/extéroceptif, retenue par Greimas (1967)
puisqu'ils relèvent de cultures on ne peut plus différentes.
au sommet de son arbre. C'est d'ailleurs elle que nous avons vue à l'œuvre à
6. La présentation de l'art de la côte Ouest de l'Amérique qui est donnée ci-
propos de seal land, une sérigraphie de Finlay que nous avons analysée pour sa
après est quelque peu simplifiée. Elle tire ses éléments de Stewart (1979) et
texture (cf. note 5). Lévi-Strauss (1979).
8. Le résultat sémantique de ces opérations, par-delà leur éthos nucléaire
7. Ces formes elles-mêmes présentent deux cas intéressants de médiation
fusionnel, a pu donner naissance aux divagations butoriennes des Litanies du
plastique, étudiées comme tels au chapitre VIII (§ 2.4.4.).
Fuji:
« Si vous allez à Mishima, vous comprendrez à quel point il est semblable au
8. Lat. Co/aptes cafer (picidae).
9. Ce serait même une conjecture mythique intéressante et à vérifier, que
ciel; toute composition graphique se révèle en dernière analyse un puzzle équilibré
Si vous le voyez pendant l'orage d'été, vous saurez qu'il est semblable à la
de parties rhétoriques des deux mondes (la plume pour l'oiseau, la tache pour le
foudre. [ ... ]
462 463

NOTES DU CHAPITRE XI
poisson : synecdoques ; l'oiseau pour l'espace aérien, le poisson pour l'espace
aquatique : métonymies).
10. On aurait là, toujours sous réserve d'une vérification méticuleuse et avec
le risque que le parallèle tourne court, une évolution du matériel graphique
selon les voies mêmes du langage, c'est-à-dire tendanciellement : équipartition
de l'information ; renforcement de la redondance ; codage des unités du premier
niveau et formation d'un répertoire clos; règles d'assemblage pour le second
niveau.
XI. Sémiotique et rhétorique du cadre
1. Signalons un essai de L. Marin, présenté au Congrès international
d'esthétique de Bucarest, en 1972 (Marin, 1976), puis ensuite, sans changement
autre que de langue, au premier Congrès international de sémiotique à Milan,
en 1974 (Marin, 1979); voir aussi Marin, 1988 et un recueil émanant de
l'université de Dijon, AA.VV., 1987, auquel il faut ajouter l'importante
exposition de Turin, en 1981, avec son catalogue, qui nous fournissait un bon
corpus (AA.VV., 1981a). On ne peut pour autant mépriser dans la préhistoire
de la sémiotique, les fines remarques de H. Wôlfflin (1915) ni l'article de
M. Shapiro qui fit frémir les critiques d'art parisiens en 1969 (repris en français
dans Shapiro, 1982).
2. Il s'agit là d'un invariant parmi toutes les représentations possibles de
l'espace, euclidien ou non (cf. Saint-Martin, 1980).
3. On retrouve ici la notion d'énoncé dont on sait combien il est difficile de
l'établir dans le domaine de la sémiotique visuelle. Soulignons qu'en l'absence
de redondance nette des signes de démarcation, on est en droit d'hésiter sur
l'étendue à donner à un énoncé. Hésitation sur quoi jouent bien des œuvres,
comme on le verra ci-après. Notons deux corollaires importants du principe (a) :
1. même un « vide » peut, par l'effet de la bordure, recevoir un statut
sémiotique (cf. une fois de plus Cheng, 1979); 2. la bordure peut jouer le rôle
« d'inducteur d'icône ». Un objet du monde - un soulier, un porte-bouteille, un
corps humain ... - est par elle disqualifié en tant qu'objet du monde, pour
devenir un signe.
4. Ce n'est sans doute pas par hasard si le titre des œuvres a souvent figuré sur
la bordure elle-même. L'identification du référent d'une étiquette ne peut se
faire que si des règles pragmatiques précises permettent l'embrayage. La
bordure peut être un de ces embrayeurs.
S. On pourra ainsi distinguer, dans ce qui suit, le contour d'unité et le contour
d'énoncé, ou contour extrême.
6. Une question peut ici se poser : pourquoi la bordure focaliserait-elle
l'attention sur l'espace intérieur et non sur l'extérieur? Puisqu'elle délimite deux
espaces, il n'y a aucune raison d'en privilégier un a priori. Mais il faut ici
rappeler le rôle de la fovéa, qui permet d'opposer un espace scruté à un espace
indifférencié. La bordure pourrait être un analogon de cette fovéa.
464
NOTES DU CHAPITRE XI
7. Les opérations d'adjonction ne sont pas envisageables dans le domaine de
la limite. Toute adjonction de limite renforce, en effet, la redondance qui
constitue la limite d'énoncé; elle ne fait donc que confirmer l'existence de cette
limite, sans créer de figure.
8. On pourrait alléguer un autre exemple de la même figure, dû à Finlay
également (cf. Edeline, 1977) : il aboutit aussi à la sémiotisation de la nature.
Mais un autre procédé est ici à l'œuvre. Soit une plaque transparente sur
laquelle sont portés les mots « rock » et « wave ». A travers cette plaque, on
perçoit le paysage, fait de collines et d'étangs. La nature est convoquée dans
l'énoncé mais, comme elle n'offre pas elle-même de démarcation, il est loisible
au spectateur de considérer que cet énoncé ne se limite pas à ce qui est perçu à
travers la seule plaque, mais comprend aussi l'espace environnant.
9. Ou de manière plus précise, l'espace compris à l'intérieur du contour
d'énoncé.
10. Le niveau admissible des réserves varie avec les cultures : la peinture
chinoise, par exemple, en fait un plus large usage que les arts occidentaux.
L'espace de la peinture chinoise n'est pas « simplement connexe ». (Soit un
espace topologique E : E est dit simplement connexe si tout chemin fermé de E
commençant et finissant à x peut se rétrécir à x, c'est-à-dire si on peut déformer
ce chemin de façon continue sans sortir de E. C'est le cas d'un disque circulaire,
d'un rectangle, de tout espace euclidien, de l'espace de nos perceptions.) Dans
l'espace topologique chinois, il y a des points de l'image que l'on ne peut joindre
entre eux par un chemin entièrement situé dans l'image. Ce qui est rarement le
cas en Occident. Que l'horizon d'attente déterminé par une culture soit
déterminant, comme dans toute rhétorique, cela n'est pas douteux ; songeons
que les dommages faits à certaines œuvres peuvent, pour certains spectateurs
seulement, créer ce type de figure : on peut lire comme imbordement les
nombreux fragments de fresques qui nous restent de la peinture romane ou
renaissante.
11. Une analyse fouillée de l'œuvre (que nous ne prétendons pas mener ici)
fournirait une justification d'ordre iconique à ces deux lectures. Les personnages
du tableau se meuvent sur un sol plan (contrastant avec l'environnement
naturel) qui figure de toute évidence une scène de théâtre. Cette hypothèse est
confirmée par les figures sculptées sur la base de la bordure, et soutenant la
scène. Les bordures intérieures deviennent donc comme des colonnes et les
espaces latéraux comme des coulisses (un des personnages est d'ailleurs appuyé
contre l'une des colonnes). Exemples comparables en bande dessinée, où l'on a
pu voir des personnages s'appuyer à des bordures de vignettes incomplètes. Plus
simples sont les cas de véritables polyptyques comme dans Jour et Nuit de Max
Ernst : des énoncés différents sont inclus dans un même espace désigné par une
bordure extérieure importante, et simplement séparés par de minces baguettes à
l'intérieur de cet espace. Cette répartition fait apparaître les petits énoncés
comme des parties d'un énoncé plus vaste.
12. Voir note 10.
13. La fragmentation d'un énoncé purement plastique amènerait plus aisé-
ment sa dissolution.
14. Avant d'explorer cette relation ambiguë, notons que l'appartenance
465
 NOTES DU CHAPITRE XII
complète de la bordure à l'espace indiqué est inconcevable. Puisqu'elle indique
un espace intérieur, la bordure ne peut se fondre totalement dans cet espace,
sous peine de disparaître en tant qu'index, donc en tant que bordure.
15. Comme dans les compositions de Gérard Titus-Carmel, où la distance
entre bordure d'énoncé et bordure représentée peut varier sensiblement : ce qui
montre que l'espace situé entre ces bordures n'a plus tout à fait le même statut
que l'espace intérieur à la seconde.
16. Prendre en charge toutes ces spécialités dans un classement modélisé
serait céder à la rage taxinomique qui caractérisait certaines époques de la
rhétorique classique.
XII. Vers une rhétorique des énoncés à trois dimensions
1. Dans un texte de jeunesse, Baudelaire se demande « pourquoi la sculpture
est un art ennuyeux ». Dans ses réponses un peu confuses, nouvelle version du
vieux paragone, il constate que le sculpteur est forcé de prévoir tous les profils
de son œuvre et qu'immanquablement le spectateur, supposé bourgeois donc
niais, choisira le plus mauvais ... A vrai dire, c'est Baudelaire qui fait ici la bête.
C'est précisément le génie propre à cet art d'obtenir un enchaînement des profils
qui soit Je meilleur. Laissons de côté les cas multiples où la sculpture est destinée
à « décorer » une architecture, sur un portail, dans une niche, sur un
tympan, etc. D'une certain façon, il y a quelque chose de vrai dans la remarque
de Baudelaire. En général, on peut constater que Je spectateur, surtout quand la
statue est iconique - et dans l'immense majorité des cas il s'agit d'une figure
humaine-, Je spectateur, disons-nous, cherche instinctivement la vue frontale,
qui n'est pas forcément la moins bonne.
2. La reproduction des peintures gauchit également l'aspect des messages
dans un nombre de cas non négligeable (voir plus haut ce qui a été dit à propos
du cadre). Mais la sculpture est logée à pire enseigne.
3. Sans doute tous les arts ont-ils une matière. La musique comme la
sculpture peut être étudiée par le physicien. Mais, comme on Je sait depuis
Lessing, les arts du temps ont, du point de vue de la perception esthétique, une
plus grande « spiritualité ». C'est l'opposition kantienne entre l'espace comme
forme a priori du sens externe et le temps comme forme du sens interne. Bien
entendu, il faut nuancer immédiatement cette constatation. La prétendue
immatérialité de la musique était une norme de la musique dite classique et
surtout de l'idéologie de cette musique (« la matière musicale est le son»,
écrivait Étienne Gilson). La pratique musicale contemporaine, y compris la
façon contemporaine d'écouter la musique ancienne, intègre Je bruit comme
matériau valable (musique dite concrète, John Cage, etc. ; mais aussi recherche
d'une instrumentalité archéologique pour la musique baroque, « Klangfarben-
melodie » de Webern, etc.). La poésie, et en général la littérature, neutralise
aussi - et au maximum - l'aspect sensible dans la pratique de la lecture muette.
Contre cette norme, des pratiques de la fin du xix" et du xx" siècle ont, se
466
NOTES DU CHAPITRE XII
rapprochant de la musique ou des arts graphiques, mis en œuvre des catégories
de figures que nous avons nommées ailleurs (1970a: 51-53) « métagraphes »
(sémantisation de la substance, valorisation de l'effet graphique); on devrait y
adjoindre les « métaphones » pour désigner ce qu'on a appelé « la poésie à la
limite du son».
4. Jean-Paul Sartre, dans sa discutable esthétique« sémantique » (1949 : 307-
311), affirme que les mobiles de Calder« ne signifient rien, ne renvoient à rien
qu'à eux-mêmes : ils sont, voilà tout; ce sont des absolus ». On reconnaît la
vieille formule de Focillon dont le philosophe existentialiste avait sans doute lu
la Vie des formes et notamment : « La forme ne signifie rien parce qu'elle ne
signifie qu'elle-même» (cf. Minguet, 1962). Le lecteur de ce qui précède devine
que nous ne pouvons admettre ici cette esthétique très entre-deux-guerres de la
pureté (peinture pure, Jacques Maritain, poésie pure de l'abbé Bremond, etc.).
Rappelons que Sartre disait la même chose de la poésie, non point concrète,
mais racinienne, homérique, etc., ce qui est encore plus fort. En est-ce fait de la
sémiotique du plastique à trois dimensions? Il est remarquable que le
philosophe, par une contradiction flagrante, se corrige lui-même en parlant
« d'étranges agencements de tiges et de palmes, de palets, de plumes, de
pétales». A tout Je moins, les calders - puisque ces jouets sont à présent des
noms communs - sont des objets semi-figuratifs, plus proches de l'iconique que
du plastique. De même que Vasarely dans ses multiples noir et blanc fait penser
à des engrenages et plus spécifiquement aux synergies du troisième âge
industriel, de même Arp produit-il des icônes de protubérances organiques.
5. Saussure, nul ne l'ignore, est en partie responsable du - lent - démarrage
de la sémiotique de l'architecture avec sa fameuse comparaison entre l'assem-
blage d'une colonne et d'une phrase.
6. On ne commentera pas davantage Je propos de l'éminent sémioticien
italien. Outre sa valeur propre, il a Je mérite de rendre justice à quelques
pionniers de la question. Koenig, pour qui le signe architectural est une
expression de la fonction à travers l'espace; ltalo Gamberini, qui a proposé une
codification des signes constitutifs de l'architecture; Hall, dont la proxémique
est évidemment d'application pour d'importants aspects de l'espace architectu-
ral.
7. La question a d'ailleurs débordé depuis longtemps Je champ institutionnel
de la sémiotique. De Françoise Choa y, exemple entre cent, on a pu lire dans
L'Architecture d'aujourd'hui (1967) une tentative d'aborder les rapports entre
« Sémiologie et urbanisme » : on restait un instant rêveur devant un croquis en
perspective aérienne d'une ville moyenâgeuse, légendée « le syntagme médié-
val»; Roland Barthes, un peu plus tard, et dans la même publication (1970), y
est aussi allé de sa contribution. Des études plus ponctuelles, mais déjà
formalisées, ont tôt paru çà et là (cf. Ghioca, 1982, qui parle de la « structure
profonde » de l'architecture dans les termes de la grammaire transformation-
nelle). Van Lier, dans la quatrième édition de son brillant essai sur Les Arts de
fespace, s'excuse presque d'oser parler d'architecture, laquelle. précise-t-il,
« n'est pas d'abord esthétique, mais sémantique » (sic). Dans l'autre sens,
Norberg-Schulz (1977) soutient que« l'architecture[ ... ] ne peut être décrite de
manière satisfaisante au moyen de concepts géométriques ou sémiologiques ».
467
 NOTES DU CHAPITRE XII
Puis vinrent Everaert-Desmedt (1989) avec ses interprétations peirciennes,
l'école de Marcus, etc.
8. Dans Je maniérisme et Je baroque, on a vu se dégager progressivement des
types de façade à deux ou trois étages, où par un symbolisme codifié, les trois,
cinq ou sept ordres (selon les théories) se superposent dans l'ordre « histori-
que » de leur apparition. Un effet rhétorique très fort est obtenu involontaire-
ment dans certaines formes périphériques du baroque ; par exemple, la tour-
porche de Saint-Amand-les-Eaux superpose les ordres, mais les colonnes sont si
courtes et trapues qu'on les perçoit comme quasi crétoises, et qu'on les conçoit
comme conformes/ difformes par rapport aux « règles » de Vignole.
9. Encore la tour Eiffel sacrifie-t-elle à l'aspect par les grands arcs qui relient
les piles au premier niveau et qui ne sont pas fonctionnels.
10. On sait que Je xvnr' siècle, anxieux des origines humaines - origine du
langage, notamment-, s'est occupé aussi du degré zéro de la construction; mais
il s'agit d'un degré zéro défini cette fois comme une étymologie ou un point fixe
et authentique. Cette rêverie s'est poursuivie jusqu'à nos jours. Pour l'abbé
Laugier, la cabane primitive est le squelette d'un temple antique fait en tronçons
d'arbre. Champion du réductionnisme, Mies van der Rohe a écrit : « L'art de
bâtir commence en posant soigneusement deux briques l'une sur l'autre. » On
pourrait soutenir que les Babyloniens néolithiques étaient encore plus radicaux
puisqu'il leur suffisait de nouer des joncs vers Je haut pour se faire un abri. Et
avant cela, au-dessous de zéro, la caverne ... Habitat mis à part, on peut
descendre encore jusqu'au tumulus en pyramide.
11. Cela reste aussi vrai si l'on choisit un autre domaine connexe à
J'architecture où les contraintes techniques semblent aussi devoir assurer l'unité
de la forme : la carrosserie automobile. Les modèles de 1950 semblaient plus
aérodynamiques que les formules 1 ou les voitures de série des années 80 ...
12. Cf. Groupe µ, 1977a et Je paragraphe 2.4. du chapitre 1.
13. Pour cette raison, l'abbé Batteux ne la comptait pas dans sa liste des six
beaux-arts réduits à un même principe d'imitation.
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Alvarez, Lluis X., 469.
Andonie, Razvan, 44, 469.
Aposte!, Léo, 33, 469.
Arcimboldo, Giuseppe, 177,293, 298-
300, 302, 312-314, 439,456,478, ill.
h.t.
Arnheim, Rudolf, 26, 39, 40, 54, 96,
147, 199, 200, 201, 212, 250, 413,
416, 428, 469, 470.
Arp, Hans, 401-403, 467.
Attneave, Fred, 27, 439, 470.
Bachelard, Gaston, 228.
Baird, G., 477.
Ballà, Giacomo, 391.
Balnusaitis, Jurgis, 303, 470.
Balzac, Honoré de, 429.
Ramier, Louis, 308.
Barraud, Henry, 242, 470.
Barthes, Roland, 10, 16, 52, 145, 147,
257, 412, 414, 430, 467, 470.
Baticle, Yveline, 470.
Batteux, abbé, 468.
Baudelaire, Charles, 466.
Baudrillard, Jean, 470.
Beck, Jacob, 78, 470.
Bellmer, Hans, 457.
Benjamin, Walter, 401.
Bense, Max, 209, 429, 430, 441, 470.
Benveniste, Émile, 424.
Bergson, Henri, 224.
Berlin, Brent, 228, 237, 449, 470.
Bernin, Gian Lorenzo, dit le -, 401,
403,405.
Bertin, Jacques, 209, 470.
Biederman, Irving, 53, 470.
485
Bierce, Ambrose, 440, 470.
Bierwish, Manfred, 45, 46.
Birren, Faber, 228, 230, 470.
Blanché, Robert, 434, 470.
Blavier, André, 14.
Bloomer, Kent C., 471.
Bloomfield, Leonard, 59.
Bôcklin, Arnold, 275.
Borbe, Tasso, 477.
Boubat, Édouard, 473.
Boucher, François, 17, 65, 358.
Bouissac, Paul, 471.
Bouligand, 153, 158, 471.
Bramante, Donato di Angelo, 409.
Brâncusi, Constantin, 266, 390, 403,
404.
Braque, Georges, 13, 336, 396, 453,
478.
Bremond, abbé Henri, 467.
Bresdin, Rodolphe, 31, 34, 174, 240,
463.
Brion, Marcel, 445, 471.
Bru, Charles-Pierre, 219, 448, 471.
Buchheister, Carl, 334.
Buffet, Bernard, 210, 309, 358, 457.
Butor, Michel, 187.
Buyssens, Éric, 110, 471.
Cage, John, 466.
Calder, Alexander, 401, 406, 467.
Caloenescu, Adina, 44, 471.
Campbell, Brenton, 100, 471.
Campbell, Fergus, 471.
Carelman, Jacques, 13, 332.
Carnap, Rudolf, 429.
Casetti, Francesco, 434, 471.
Casimiro, 223.
 INDEX DES NOMS CITÉS
Cassirer, Ernst, 439, 471.
Castro, Lourdes, 457.
Catach, Nina, 424, 471.
Cellini, Benvenuto, 403.
Cézanne, Paul, 171, 173, 310, 348-
350, 458, 462, 463, ill. h.t.
Chailley, Jacques, 242, 471.
Chardin, Jean-Baptiste Siméon, 461.
Charles Quint, 179.
Chaslin, François, 408, 471.
Chastaing, Maxime, 193, 235, 471.
Chatman, Seymour, 471, 472, 480,
482.
Chazal, Malcolm de, 241.
Cheng, François, 267, 446, 462, 464,
471.
Cherry, Colin, 61, 471.
Cheval, Ferdinand, dit le facteur -,
415.
Chevreul, Michel-Eugène, 228, 230,
246-249, 451.
Chklovski, Viktor, 421, 471.
Choa y, Françoise, 467, 472.
Christo, Christo Javacheff, dit-, 390,
398.
Cocteau, Jean, 439.
Cohen, Jean, 422, 472.
Comès, Dieter, dit Didier, ill. h.t.
Condillac, Étienne Bonnet de -, 406.
Conklin, Harold C., 228, 237, 448,
472.
Constable, John, 358, 476.
Coquet, Jean-Claude, 472, 474.
Corot, Jean-Baptiste Camille, 173.
Couperie, Pierre, 173, 472.
Courtès, Joseph, 58, 89, 129,146,423,
429, 430, 432, 475.
Courtis, M.C., 439, 474.
Crane, Roy, ill. h.t.
Croce, Benedetto, 101.
Crouzy, R., 481.
Dali, Salvador, 177, 387, 461.
Damisch, Hubert, 114, 115, 224, 472.
Damourette, Jacques, 14.
David, Louis, 173.
De Bruyne, Edgar, 406, 472.
Delachet, André, 437, 472.
Delacroix, Eugène, 28.
486
Delahaut, Jo, 228, 234.
Delaunay, Robert, 391, 457.
Delbouille, Paul, 193, 472.
Deledalle, Gérard, 481.
Delvaux, Paul, 309.
De Mey, Marc, 472.
Denis, Maurice, 23.
Deregowski, Jan B., 472.
Déribéré, Maurice, 174, 472.
Derrida, Jacques, 424.
Descartes, René, 88, 426.
Dewes Botur, Ada, 432, 472.
Dhurmer, Lévy, 392, 394.
Diderot, Denis, 444.
Dôhl, Reinhard, 340.
Domela, César, 386.
Dotremont, Christian, 444.
Dove, H.-W., 208.
Dubidon, Aimé-Fortat, 398.
Dubois, Jean, 113, 472.
Dubois, Philippe, 195, 472.
Dubuffet, Jean, 308, 461.
Dufay, Guillaume, 39.
Dürer, Albrecht, 201, 384, 385.
Eco, Umberto, 10, 22, 46, 47, 88, 90,
121, 122, 124, 125, 128, 130, 135,
138, 142, 144, 156, 217, 238, 259,
260,289,407,410,426,427, 430-
432, 435, 437, 439, 444, 449, 452,
453, 469, 471-473, 479,480,482.
Edeline, Francis, 141, 256, 330, 408,
427, 443, 448, 454, 456,465,473.
Ehrenzweig, Anton, 99, 100,201,473.
Eilenberger, Gert, 473.
Eisenstein, Serge Mikhaïlovitch, 295,
438,473.
Elisseeff, V., 473.
Empédocle, 392.
Engelen, G., 469.
Ernst, Max, 13, 256, 261, 302, 445,
465, 473, ill. h.t.
Escher, Maurits Cornelius, 288, 437,
454.
Everaert-Desmedt, Nicole, 468, 473.
Farassino, Alberto, 455, 473.
Fechner, Gustav Theodor, 172,243.
Fénéon, Félix, 208.
INDEX DES NOMS CITÉS
Fillmore, Charles J., 473.
Finlay, Jan Hamilton, 14, 384, 385,
398, 416, 443, 462, 465.
Floch, Jean-Marie, 23, 48, 50, 51, 57, Green, R. T., 439, 474.
115, 116, 224, 400, 423, 429, 430,
432, 433, 447, 473, 474.
F1orescu, Vasile, 290.
Focillon, Henri, 409, 467.
Folon, Jean-Michel, 263.
F6nagy, Istvan, 193, 235, 474.
Poster, Hal, 461, 474.
Poster, Harold, ill. h.t.
Foucault, Michel, 474.
Frampton, K., 461.
Franc, Régis, 388.
François, André, 109, 294, ill. h.t.
Francke, Herbert W., 61, 474.
Fresnault-Deruelle, Pierre, 474.
Freud, Sigmund, 414.
Friedrich, Caspar David, 275, 296,
477,478.
Frisby, John P., 424, 427, 431, 474.
Gabo, Naum, 401, 402.
Gabriel, Peter, 299.
Gamberini, ltalo, 467.
Gardner, Martin, 331, 474.
Garnier, François, 442, 474.
Gauss, Carl Friedrich, 422.
Gelb, 1. J., 424.
Gérardin, Lucien, 66, 474.
Getzler, Pierre, 438.
Ghioca, Gabriela, 467, 474.
Ghyka, Matila, 448.
Giacometti, Alberto, 309.
Gilbert & George, 388, 405.
Gilchrist, Alan, 78, 474.
Gilson, Etienne, 466.
Giotto di Bondone, 28, 31.
Gode!, Robert, 146, 474.
Godneff, Nina, 469.
Goethe, Johann Wolfgang von, 228.
Goff, Bruce, 461.
Gogel, Walter C., 35, 36, 69,353,474.
Gombrich, Ernst H., 26, 27.
Goodman, Nelson, 125, 126, 130, 142,
143, 474.
Goux, Jean-Joseph, 21-24, 474.
Goya y Lucientes, Francisco de, 174.
487
Grandville, J. J., 309, 463, ill. h.t.
Greco, Dhominikos Theotok6poulos,
dit le-, 173, 234, 439.
Greenberg, Charles, 55.
Greene, Herb, 461, 475.
Gregory, Richard L., 26, 183, 421,
475.
Greimas, Algirdas-Julien, 58, 89, 129,
142, 146, 230, 423, 429, 430, 432,
441, 447, 453, 462, 475, 476.
Gremy, François, 475.
Gris, Juan, José Victoriano Gonzâles
dit-, 171.
Groupe Gutai, 386.
Groupe µ, 10, 15, 26, 55, 115, 189,
223, 228, 234, 256, 258, 261, 267,
270, 274, 284-287, 300, 312, 354,
421, 422, 427, 440, 442, 445, 451,
455, 456, 458, 460, 468, 475-477.
Growe, Bernd, 251, 476.
Guilhon, P., 474.
Guillaumin, Armand, 173.
Guillot, Marcel, 167, 476.
Guiraud, Jean, 342, 343, 476.
Haiman, John, 114, 476.
Hall, Edward T., 467, 476.
Hanson, Duane, 403.
Hardouin-Mansart, 412.
Hartung, Hans, 340.
Harunobu, Hozumi Jimei, dit Suzuki,
167.
Hautecœur, Louis, 369, 408, 476.
Hefferman, J. A. W., 476.
Hegel, Friedrich, 24.
Heimendahl, Eckart, 449, 476.
Hein, Piet, 328.
Hénault, Anne, 476.
Henrion, Colette, 470.
Henry, 374, 451.
Herbin, Auguste, 340.
Hergé, Georges Prosper Rémi, dit -,
107, 169, 273, ill. h.t.
Hering, 230, 243, 449.
Herzfeld, Michel, 471.
Hjelmslev, Louis Troll, 37, 44, 46,
432.
Hukosai, Tokitaro, dit Tetsuzo, dit
 INDEX DES NOMS CITÉS
Katsukawa Shunro, dit Tawaraya
Sori, 101, 283, 288, 352-354, 454,
465, ill. h.t.
Holm, Bill, 459, 476.
Holt, 55.
Homer, William Innes, 208,444,446,
476.
Homère, 302.
Houédard, Dom Sylvester, 209.
Hubbard, Ruth, 476.
Hubei, David, 476.
Hume, David, 88.
Humphreys, Glynn W., 250,476.
Huyghe, René, 461,476.
Ingres, Dominique, 173.
Itten, Johannes, 187, 228, 244, 249,
451, 476.
Jakobson, Roman, 10, 324, 476.
Januszczak, Waldemar, 200, 477.
Jencks, Charles, 407, 412, 477.
Johns, Jasper, 396.
Johnson, Philip, 410.
Johnson, Stephen R., 299.
Julesz, Béla, 71, 72, 477.
Jung, Carl Gustav, 449.
Kandinsky, Wassily, 23,116,228,357,
423, 447, 474, 477, 482.
Kanisza, Gaetano, 477.
Kanzaku, J., 236, 477.
Kay, Paul, 228,237,449,470.
Kees, W., 124.
Kelly, Ellsworth, 223.
Kennedy, Donald, 477.
Kerbrat-Orecchioni, Catherine, 257,
456, 477.
Key, Julian, 274, 300, ill. h.t.
Khnopff, Fernand, 390.
Kibédi Varga, Aaron, 290, 356, 477.
Klee, Paul, 116, 234, 288, 357, 424,
427, 445, 454, 471, 483, ill. h.t.
Klein, Yves, 462.
Klimt, Gustav, 392.
Klinger, Max, 388.
Klinkenberg, Jean-Marie, 42, 111,
262, 421, 423, 463, 471-473, 477,
479, 480, 482.
Kœnig, 467.
Kœrner, Joseph-Léo, 296,477,478.
Kolar, füi, 13, 209.
Komura, 459.
Kowzan, Tadeusz, 431, 478.
Krampen, Martin, 433, 478.
Lambert, Jean-Henri, 436.
Lambert, Jean-Clarence, 23,439,478.
Lamé, Gabriel, 328, 330.
Land, 228.
Lapicque, Charles, 172,173,438,478.
Larionov, Mikaïl Fiodorovitch, 397.
La Tour, Georges de, 173.
Laugier, abbé, 468.
Lavis, Georges, 136, 478.
Le Bion, 230.
Le Cannu, Marc, 470.
Le Corbusier, Charles-Édouard Jean-
neret, dit-, 410, 413,417,419.
Legrand, Francine-Claire, 478.
Le Guern-Forel, Odile, 456,463,478.
Leloup, Roger, 281.
Lemoine, Serge, L, 478.
Lempereur, Alain, 480.
Léonard de Vinci, 17, 230.
Lessing, Gotthold Ephraïm, 466.
Lévi-Strauss, Claude, 22, 92,369,427,
443, 449, 455, 463, 478, 479.
Levin, Samuel R., 10, 461.
Lévy Dhurmer, 392.
Leymarie, Jean, 453, 478.
Lhote, André, 352, 478.
Lichtenstein, Roy, 396.
Lindekens, René, 48, 447, 478, 481.
Lipchitz, Jacques, 456.
Loos, Adolf, 461.
L6pez Anaya, Jorge, 478.
Lurçat, André, 461, 479.
Lyotard, Jean-François, 24-26, 479.
Mac Kintosh, 414.
Maderno, Carlo, 409.
Maffei, Lamberto, 471.
Magritte, Georges, 109,275,303,306,
386, 388, ill. h. t.
Malraux, André, 401.
Mandelbrot, Benoît, 33-35, 61, '367,
422,479.
INDEX DES NOMS CITÉS
Manet, Édouard, 462.
Marcus, Solomon, 42, 423, 459, 468,
479.
Marian, Adrian, 44.
Marin, Louis, 22, 53, 464, 479.
Marina, Vladimir, 44, 479.
Maritain, Jacques, 467.
Markov, Andreï Andreïevitch, 71.
Marr, Nicolas, 422, 481.
Martinet, André, 55, 59, 479, 481.
Martinet, Jeanne, 111, 479.
Mathieu, Georges, 205, 221, 461.
Matisse, Henri, 167, 234, 240, 358,
'368.
Maxwell, James Clerk, 422, 450.
McLuhan, Marshall, 58.
Memling, Hans, 173.
Mendini, 414.
Mercator, Gerhard Kremer, dit -,
436,437.
Merleau-Ponty, Maurice, 24, 25, 458,
479.
Merquior, José-Guilherme, 427, 479.
Metelli, Fabio, 479. · 428,481.
Metz, Christian, 479.
Metzger, 64.
Meyer, Michel, 477, 480.
Michel-Ange, Michelangelo Buonar-
rotti, dit-, 16, 462.
Mies van Der Rohe, Ludwig, 412,
461, 468.
Miller, George A., 428, 480.
Minguet, Philippe, 262,433,467,473.
Mir6, Joan, 116, 163, 183,457, ill. h.t.
Moholy-Nagy, Lâszlo, 226, ill. h.t.
Moles, Abraham, 36-39, 53, 144, 176,
463,480.
Mondrian, Piet, 23, 31, 42, 44, 167,
187, 210, 234, 240, 263, 278, 287,
338, 342, 343, 358, 368, 396, 441,
452, 469, 476.
Monet, Claude, 173, 446, 463.
Monneret, Sophie, 480.
Morris, Charles, 124, 127, 130, 131,
142, 480.
Mounin, Georges, 112, 444, 446, 480.
Munch, Edvard, 394, 395, 396.
Munsell, 166, 228, 241, 342, 426.
Navon, D., 100, 428, 480.
Necker, 27.
Neisser, 208.
Newton, Isaac, 228, 448.
Nishijima, Yasunori, 480.
Noël, Claude, 470.
Norberg-Schultz, Christian, 467, 480.
Norman, D. A., 480, 481.
Noton, David, 422, 480.
Nowarowska, Maria, 480.
Odin, Roger, 48, 57, 193, 209, 262,
429, 480.
Ogden, Charles Kay, 53, 136.
Osgood, Charles E., 193, 447.
Oster, Gerald, 480, 481.
Ostwald, Wilhelm, 235, 426, 450.
Oxenaar, R.W., 462.
Packard, Vance, 444.
Palladio, Andrea di Pietro dalla Gon-
dola, dit-, 409.
Palmer, Stephen E., 99, 100-103, 425,
Panofsky, Erwin, 481.
Parant, Jean-Luc, 303.
Paris, Jean, 24-28, 31, 224, 481.
Parlebas, Pierre, 445.
Parret, Herman, 476.
Pascali, 391.
Passeron, René, 398.
Pasture, André, 301, 313, ill. h.t.
Payant, René, 115, 481.
Peeters, Benoît, 409.
Pei, Ieoh Ming, 412.
Peirce, Charles Sanders, 88, 115, 124,
142, 430, 435, 481.
Peitgen, Heinz Otto, 481.
Perrin, Jean, 475.
Peters, 436, 437.
Petrache, Mihaela, 44, 481.
Petrova, Trotskaya, 223.
Pfeiffer, Henri, 243, 244, 450, 481.
Piaget, Jean, 89.
Picabia, Francis, 290, 296, 310, 457.
Picasso, Pablo Ruiz, 13, 336, 404.
Pichon, Édouard, 14.
Piero Della Francesca, 14, 453.
Pijpers, Rudy, 310, 396, 398.

488 489
 INDEX DES NOMS CITÉS
Pirenne, Maurice-Henri, 283, 481.
Pirenne, Maurice, 283, 353, 358, 359,
ill. h.t.
Pissarro, Camille, 173, 444, 446.
Platon, 88.
Pleynet, Marcelin, 481.
Poggio, T., 422, 481.
Pollock, Paul Jackson, 31, 34, 199,
202, 210, 461, ill. h.t.
Posner, Roland, 471.
Poussin, Nicolas, 14, 28, 48.
Prampolini, Enrico, 335.
Pratt, Hugo, 173,
Prieto, Luis, J., 110-112, 262, 481.
Prioleaud, Jacques, 481.
Rabier, Benjamin, 305.
Rackham, Arthur, 457.
Rainwater, L., 75,235,236,240,483.
Ranson, Paul, 395
Raphaël, Raffaello Sanzio, dit-, 393.
Rastier, François, 262, 481.
Ratcliff, Floyd, 66, 482.
Ray, Man, 390, 398, 457.
Renoir, Auguste, 65, 175, 441.
Reuchlin, Maurice, 80, 482.
Rey, Alain, 482.
Reynolds, Joshua, 33.
Richards, lvor Armstrong, 53, 136.
Richter, Peter H., 481.
Ricœur, Paul, 55, 257, 456, 482.
Rimbaud, Arthur, 17.
Rock, lrvin, 482.
Rodin, Auguste, 403.
Roissy, Pierre, 406.
Rorschach, Hermann, 217, 442, 456.
Rose, Steven, 482.
Rossotti, Hazel, 204, 482.
Rousseau, Henri, dit le Douanier -,
34.
Rousseau, Jean-Jacques, 416.
Rousseau, René-Lucien, 228, 482.
Rubin, Edgar, 27, 357.
Ruesch, Jurgen, 124.
Rumelhart, D. E., 480, 481.
Rumford, Benjamin Thompson,
comte de, 450.
Ruprecht, Hans-George, 476.
Russel, Bertrand, 100.
490
Saint-John Perse, Alexis Léger dit -,
256.
Saint-Martin, Fernande, 88, 163,426,
452, 453, 464, 482.
Samivel, 369, 482.
Sanglier, M., 469.
Sapir, Edward, 147.
Sartre, Jean-Paul, 467, 482.
Saussure, Ferdinand de, 59, 145, 146,
474.
Savinio, 387, 392.
Shapiro, Meyer, 22, 377,464,482.
Schlœzer, Boris de, 187.
Schoffeniels-J eunehomme, Michèle,
470.
Schôffer, Nicolas, 406.
Schônfelder, W., 451,482.
Schuiten, François, 409.
Schwitters, Kurt, 13, 336.
Sebeok, Thomas, A., 482.
Seckel, Dietrich, 443.
Segantini, Giovanni, 391.
Seuphor, Michel, 187.
Seurat, Georges, 204, 374, 389, 391,
395, 444, 446, 451, 476.
Severini, Gino, 386, 391.
Shannon, Claude, E., 427.
Signac, Paul, 437.
Signorelli, Luca, 392.
Silhouette, Étienne de, 304.
Sisley, Alfred, 173.
Sluys, Félix, 478.
Sonesson, Goran, 51, 211, 430, 447,
455,482.
Soreil, Arsène, 275.
Souriau, Étienne,"'409, 429.
Spagnulo, Giuseppe, 329, ill. h.t.
Staël, Nicolas de, 446, 483.
Stark, Lawrence, 422, 428, 480.
Stas, André, 13, 302.
Stella, Franck, 44.
Stewart, Hilary, 330,459,463,482.
Stiles, W. S., 80,484.
Strindberg, Auguste, 395.
Suarès, André, 250, 482.
Suétine, Nicolaï Mikhaïlovitch, 226.
Sullivan, Louis Henry, 413.
Sutton, D., 446,482.
Swift, Jonathan, 7.
INDEX DES NOMS CITÉS
Taeuber, Sophie, 44.
Takahashi, Seichiro, 482.
Tamine, Joëlle, 456, 483.
Tardy, Michel, 423, 483.
Thibault-Laulan, Anne-Marie, 483.
Thom, René, 156, 173, 370, 483.
Thürlemann, Félix, 116, 200, 224,
230, 235, 241, 432, 441, 447, 449,
455, 483.
Titien, Tiziano Vecellio dit le-, 205.
Titus Carmel, Gérard, 466.
Tobey, Mark, 199.
Todorov, Tzvetan, 10, 195, 483.
Togeby, Knud, 55.
Toorop, Jan, 297.
Topor, Roland, 306.
Toroni, Niele, 386.
Trnka, 55.
Tucci, Giuseppe, 454, 483.
Turner, Joseph Mallord William, 28,
33, 133.
Uhde, Fritz von, 392.
Utson, 419.
Vallier, Dora, 483.
Van Cauwenberghe, Geneviève, 470.
Vandeloise, Claude, 211, 447, 483.
Van der Leck, Bart Anthony, 23, 116,
167, 169, 240, 358, 368, 375, 456,
463, 470, ill. h. t.
Van Doesburg, Theo, 44, 414.
Van Elk, G., 395.
Van Eyck, Jean, 173.
Van Gogh, Vincent, 208, 392, 395,
396.
Van Lier, Henri, 145, 146, 461, 467,
483.
Vasarely, Victor, 163, 175, 210, 260,
263, 276-279, 287, 317, 318, 324,
326, 327, 387, 437, 438, 453, 483,
ill. h.t.
Vedova, Emilio, 340.
Vélasquez, Diego Rodrigues de Silva
y, 48, 173.
Vendryès, Joseph, 55.
Vermeer de Delft, Johannes, 33,173.
Véronèse, Paolo Caliari, dit-, 234.
Verret, G., 471.
Vignole, 468.
Vilches, Lorenzo, 211, 483.
Villon, Jacques, 309.
Viollet-le-Duc, Eugène, 412.
Volli, Ugo, 89, 138, 139, 156, 158,
180,182,234,431,433,440,483.
Von Goeknil, Ursula, 409.
Wallace, Andrew, 483.
Wallach, Hans, 401, 440, 483.
Warhol, Andy, 387.
Weber, Wilhelm Edvard, 243.
Webern, Anton von, 466.
Welles, Orson, 309.
Whorf, Benjamin Lee, 54, 147.
Willumsen, J. F., 392.
Wôlfflin, Heinrich, 393,429,464,483.
Wordworth, William, 476, 477.
Wright, B., 75, 235, 236, 240, 483.
Wuidar, Léon, 31, 44.
Wyszecki, Günter, 80, 484.
Yamanaka, 459.
Young, J. Z., 228, 229, 422, 484.
Zevi, Bruno, 407, 409, 484.
Zurbaràn, Francisco de, 173.

Index des notions
Abduction : 435.
Abstraction: 62, 98, 101, 189, 365,
463; v. art abstrait, plastique, styli-
sation.
Accidents organisateurs fondamen-
taux: 370.
Accommodation: 89, 175, 421; v.
assimilation.
Addition : - grise : 36, 244, 338, 342-
343, 422, 451; v. couleur, média-
tion.
Adjonction: 156, 255, 285, 295, 296-
297,312,324, 333, 340-341, 464; v.
opération rhétorique.
Aérographe : 207.
Affiche : 407; v. dessin, publicité.
A,
Aléatoire : 33, 34, 39, 71, 199, 200-
202; v. entropie, prévisibilité.
Alignement : 318-320, 345, 459; v.
ligne.
Allégorie: 299.
Allotopie : 256, 263-264, 291,294; v.
écart, isotopie, poly-isotopie.
Ambiguïté: 26-27, 262; v. multistabi-
lité.
Analyseur : - chromatique : 91 ; -
microtopographique : 91; v. détec-
teur, processeur.
Analytique: 163-171; démarche - :
217 (v. opposition, synthèse).
Anamorphose: 161-162, 176-177,
295,401.
Angle solide: 172, 174-175.
Anthropologie : 232, 237, 434;
anthropolinguistique : 190.
Anthropos : 442.
492
Antithèse : 404.
Aplat: 168.
Apollinien : 30,455; v. dyonisiaque.
Arbitrarité : 60, 126-127, 194, 195,
424,433,434; v. motivation, signe.
Archi- : - forme : 225, 325-326 (v.
forme, formème); - texture: 333
(v. texture);- type : 353 (v. type).
Architecture : 13, 333, 406-419, 461,
467-468; sémiotique de l'-: 40&
411; v. fonction, tridimensionalité.
Articulation: 11, 22, 36, 87, 89-90,
99-109, 134-135, 148-152, 218,264,
372, 408-409; v. unité, sub-, co-,
pré- et superordination.
Art: 16, 21, 29-31, 117, 200-201,421,
• 427,468; - abstrait: 21-23, 30-31,
116, 186-187, 408; philosophie de
l' - : 21-31; v. architecture, baro-
que, cinéma, critique d' -, esthéti-
que, genre, histoire, littérature,
musique, outils, peinture, poésie,
sculpture, télévision, théâtre, etc.
Assimilation : 89, 421; v. accommo-
dation.
Attente : 225, 263, 278, 316, 342; v.
isotopie, réception, redondance.
Automobile : 414,468; v. design.
Autonome : éthos - : v. éthos.
Autosimilitude : 34, 305, 312; v.
réflexivité.
Autotélisme : 324-325.
Axe sémiotique, visuel, sémantique,
symbolique : 105, 214, 218, 241,
-250, 286, 455.
INDEX DES NOTIONS
Bande dessinée: 168-169, 173-174,
388, 397, 439,465; v. ligne claire,
noir et blanc.
Baroque : 468.
Barycentre : 342 ; v. poids chromati-
que.
Base : 264, 453.
Behaviourisme : 88-89.
Beniye: 167-168.
Bidimensionalité : 95-96, 139, 183-
184, 206, 215, 267, 296, 377, 389,
400-401, 407, 429-430, 440; v. plan
(2) et (3), projection.
Bionique : 65-66.
Blanc: 71, 74-75, 174, 243, 427; -
énergétique : 74; v. lumière, noir
et blanc.
Bleu: 168.
Bordure : 96, 378-382, 385-398, 427,
464-466; - rimée : 392, 394-395; -
représentée : 390 ; - ostensive :
390, 392-393, 398 ; - iconique : 392-
393, 397; - incluse : 395-396 ; -
concentrique : 379-381 ; v . cadre,
contour, limite.
Bornage : 386, 397, ill. h.t.
Brillance: v. couleur, chromème.
Bruit: 61, 98, 181-182, 333, 366; -
brownien : 422; v. désordre,
redondance.
Buste: 297,401,440; v. sculpture.
Cadre: 212, 349, 377-399, 400, 416;
v. bordure, contour, limite.
Camaïeu : 168, 339, 450.
Canal: 58-62, 80, 82, 198; v. puis-
sance.
Caractères globaux, atomiques : v.
propriété, détermination, forme.
Caricature: 289, 307, 309, 457; v.
dessin.
Carré : 212, 220, 225.
Carte: 160-161, 163, 183-184.
Cellule grand-mère : 427 ; v. neurone.
Centralité: 174-175, 213, 214, 218,
223, 356; v. concentricité.
Cercle: 121-122, 220-221, 225, 226,
276-278, 294, 318, 322-330, 430,
455; v. concentricité.
493
Cerveau: 422, 427, 431; v. cortex,
rétine.
Champ : 64, 82, 96, 428 ; profondeur
de - : 174-175, 438-439.
Chromatique: catégorie - : 441 (mi- :
232-233); ensemble a - : 232; v.
chromème, couleur, diagramme-,
répertoire, transformation, vision.
Chromème: 227, 233, 238-241, 408,
415, 416,449; v. dominance, lumi-
nance, saturation.
Chunk: 428; v. information.
Cinéma: 11, 12-13, 212, 255, 424.
Cinétique: v. mouvement, transfor-
mation-.
Clair-obscur: 173,240; v. luminance,
peinture.
Classème : 261 ; v. sème.
Cloisonnement : 168; v. contour,
peinture.
Cluster detector : v. détecteur de
motifs.
Code: 144-145, 189, 192, 195-196,
238, 259-263, 265, 374, 410, 427,
442, 449, 452; recodage: 428;
sémiotique fortement, faiblement
codée: 217,258, 259-261; v. oppo-
sition, signe, structure, système.
Cognition: 90-94, 119, 137, 147; v.
psychologie cognitive, perception.
Collage : 13, 295, 334, 336; v. art,
peinture, matérialité.
Commensurabilité : 123, 138, 142,
146; v. référent, signifiant (iconi-
que), transformation.
Communication : 110-111, 114, 118,
407-408; v. sémiotique de la-.
Commutation : 430, 435, 440.
Comparaison : 210, 270, 272, 356.
Compartimentage : 388,397; v. bor-
dure.
Complémentaire: 244-245; v. cou-
leur, harmonie.
Concentricité : 223-224, 330, 380; v.
bordure, centralité.
Concomitance : 268-269, 279, 331-
332, 334-336, 346-347, 459-460; V.
bordure, variation.
 INDEX DES NOTIONS
Conflit : - perceptif: 78-79, 97; - de
contour : 384.
Conformité : 93, 97, 140, 142-143,
293, 347, 351, 365; v. référent,
signifiant, type (iconique).
Congruence: 159, 178, 180, 393-394,
439.
Conjonction : 270-278, 280, 393-394;
v. bordure, disjonction, figure.
Constance de taille : 353; v. dimen-
sion.
Contenu ; plan du - : 45-46, 49-51, 57,
87, 88, 90, 95, 118, 194-196, 227,
233, 235, 238-242, 259-260, 346,
429, 452-453; v. expression, nébu-
leuse, signifié.
Continu, continuum, continuité : 41-
44, 61, 71, 94, 95, 233-234, 351,
426, 427, 441,436; v. discret.
Contour: 62, 65, 67, 181, 215-217,
223, 310, 354, 357, 367, 377-379,
382-385, 409, 425, 427, 446, 454,
458; v. bordure, cadre, conflit,
limite.
Contradiction : 415-416; v. variation.
Contraste: 66-67, 69, 76-77, 82, 93,
98, 171-174, 311, 438, 441, 451; -
successif: 244; - simultané : 245,
246; - absolu : 451; v. couleur,
harmonie, inhibition croisée, oppo-
sition.
Coordination: 102-106, 108-109, 292,
296-303, 312, 409; v. incoordina-
tion.
Coordonnées : 349, 447.
Cortex : 62-64, 82, 229; v. cerveau,
rétine.
Côte Ouest : 186, 277, 330-331, 370-
372, 459, 463.
Cotypie: 137, 141, 142-143, 146-147,
179; v. type (iconique), transfor-
mation.
Couleur: 43, 47, 73-79, 82, 92, 132,
189, 197, 223, 226-252, 269, 331,
337-344, 358-360, 391, 425-426,
429-430, 441-442, 448-452, 454, ill.
h.t.; - physique: 73; - phénomé-
nologique : 73 ; - simple ou pure :
231, 234, 240, 338, 450; - corn-
494
plexe : 231, 240; - primaire: 230,
375; - idéale : 425; - somme : 227,
241, 242 ; v. antagonisme chromati-
que, chromème, contraste, dia-
gramme, dominance, luminance,
monochromie, plastique, polychro-
mie, saturation, signifiant, signifié,
synthèse.
Couplage : 28-29, 51, 158-163, 222,
359, 417, 461, 462; - iconique:
274-275, 283, ill. h.t.; - plastique:
277-278, 281-282, 313-314, 352-353,
356, 462; v. opposition, rime.
Critique d'art : 10, 31, 47, 186-187,
199, 217; v. art, philosophie de
l'art.
Croissance : loi allométrique de - :
367.
Cubisme : 309, 312, 456-457.
Culture : 81, 359, 368, 372, 435; v.
encyclopédie, nature, spectacle
artificiel.
Débordement: 386-387, 395,398; v.
bordure.
Découpage II et~ : v. mode.
Définition : 98.
Degré : - zéro : 258, 261-264, 337·
339, 347, 389, 410-411, 421 (-:
général : 258, 261-263, 315-319,
333, 338-339; - local : 258, 261-
264, 277-278, 315-319, 339, il!. h.t.;
- local pragmatique : 266-268, 338;
v. isotopie projetée); - perçu,
conçu : 256, 258, 264, 291, 294,
298, 322, 453-454 (relation du perçu
et du conçu : v. relation rhétori-
que); v. écart, isotopie, norme,
tension.
Démarcation : 464-465.
Dématérialisation : 24; v. matérialité.
Denotatum: 130-131, 136; v. référent.
Déplacement: 159, 178.
Désaturation : 232, 358; v. satura·
tion.
Designatum : 130-131, 136 ; v. réfé-
rent.
Design : 407, 413-414 ; v. architec-
ture, automobile.
INDEX DES NOTIONS
Désordre : 248-249, 268, 360; v.
entropie, ordre.
Dessin : 180, 204, 251, 463; - au
trait: 168-171, 176, 184, 251-252,
265, 310, 436, 439 (v. ligne, trait);
v. art, caricature.
Destruction : 389-390; v. bordure.
Détecteur de motifs : 69-70, 79, 345,
351, 356, 448, 459; v. analyseur,
processeur, rétine.
Déterminant, sous-déterminant,
déterminé, détermination : 98-99,
106, 148, 152, 261, 262, 276, 292-
293, 295, 301-302, 347, 355, 366,
429,434; v. diagramme chromati-
que, propriétés intrinsèque, extrin-
sèque.
Diagramme chromatique: 74-76, 244-
245, 246-248, 425-426; v. couleur.
Différence : 25-26, 31, 65, 93, 94,
184 ; différenciation : 164-170, 251,
437; v. opposition.
Dimension : - de l'élément texturai :
197-198; - de la forme : 210-211,
214-215, 218, 219, 222-224, 320-
321, 448 (v. constance, formème);
v. bi- et tridimensionalité.
Direction : v. orientation.
Discret, discrétisation : 41-44, 60-62,
94, 227, 233-234, 251, 348, 366,
368; v. continu.
Discrimination : 77,250; v. contraste,
détecteur, différenciation, percep-
tion, scrutation, seuil.
Disjonction : 270-278, 280, 393-394;
v. degré, relation rhétorique,
conjonction.
Distance : 202; - critique : 198, 444
(v. vision); - plastique : 459; v.
position.
Dominance: - chromatique: 73-74,
76, 166-169, 227,233,236, 238-239,
246-247, 249, 340-342 (v. chro-
mème, couleur); - de la forme :
219 (v. forme).
Double-tone: 174; v. hachure, lumi-
nance.
Dyonisiaque : 25, 30, 455; v. apolli-
nien.
495
Écart: 183, 255, 261, 264-266, 291,
294, 315-316, 320, 360, 421; réduc-
tion de l' - : v. réévaluation; v.
allotopie, degré perçu.
Écriture : 60, 209; v. production,
typographie.
Effet : 10; v. éthos.
J;:galité : 178; égalisation: 76-78, 98.
Eglomisé: 333,446; v. peinture.
Éidétique; catégorie - : 200, 441; v.
, forme plastique.
Elément : - plastique : 444; - textu-
rai : 197-198, 444; v. unité.
Ellipse : 303; v. suppression.
Elocutio : 9; v. rhétorique.
Émail: 168.
Empâtement : 203, 205-206; v. pein-
ture, texture.
Encyclopédie : 147-148, 155, 228-229,
283, 299-300, 303, 313-314, 436; V.
usage.
Englobement: 311-312, 384-385; v.
énoncé, subordination, superordi-
nation.
Énoncé : 54-56, 96, 116, 122, 178,
191-192, 202, 203, 209, 217, 220-
221, 249-250, 256-257, 262-265,
267, 268, 277, 278, 280, 285, 293-
294, 305, 307, 315-317, 332, 345-
348, 353-354, 368, 379, 384-386,
390, 393, 398, 434, 441, 447, 453,
456, 464-465; v. homogénéité, iso-
topie, message, séquence, syn-
tagme.
Énonciation : 192, 203, 217, 220-221,
305, 367, 387, 408.
Entité : 148-152, 435; sous - : 148-
159, 152-153; sur - : 149-150; v.
détermination.
Entropie : 39-40; v. désordre.
Equilibre : 219, 220-226, 250, 343; v.
harmonie.
Espace : 64-65, 95-96, 211, 310, 377,
380-381, 393, 417, 423, 437, 447,
464; - d'information et de signali-
sation : 45; - interne : 409-410,
415; structure del'- : 211; v. bi- et
tridimensionalité, champ, con-
 INDEX DES NOTIONS
nexité, spatialité, structure, sur-
face, topologie.
Esquisse : 310.
Esthétique : 11, 16-17, 199, 203, 213,
422, 466-467; - scientifique : 32-
44 ; - informationnelle : 36-37,
, 176; - sémantique: 467.
Ethos: 183, 284-290, 294, 335-337,
360, 368, 398; - nucléaire : 284-
285, 290, 311-312, 324-326, 335-
336, 398; - autonome : 285, 313-
314, 326-327; - synnome : 285,
314, 327, 343-344, 398; v. figure.
Ethnolinguistique : 230, 237; v. lin-
guistique (et anthropo -).
Expression : plan de l' - : 45-46, 49-
51, 57, 87, 88, 90, 94-95, 118, 190,
194-196, 227, 233-235, 249, 259-
260, 332,333,346,429; v. contenu,
signifiant.
Extérieur, extériorité: 67, 96, 162,
212,251,378,385,386,396,398;v.
intériorité.
Extracteur de motifs : v. contraste,
détecteur, direction, figure, forme,
tache.
Faïence: 167-168.
Feed-back: 89, 92, 94, 112-113; v.
1.. répertoire, code.
Figuration: 115-116, 186-187, 287; v.
art abstrait, iconique.
Figure (perceptive) : 14, 15, 67-79, 82-
83, 197, 212-213, 377-379, 454:
super - : 224-225; v. forme, per-
ception.
Figure (rhétorique) : 14, 15,256, 258,
264, 270, 273, 410; - linguistique :
256, 258, 273-274, 288, 312; - à
niveau constant, variable : 312,
422; taxinomie de la-: 288-290; v.
comparaison, couplage, méta -,
métonymie, interpénétration,
hiérarchisation, synecdoque, trope.
Film : v. cinéma, photographie.
Filtre, filtrage : 166-169, 181-182, 295-
308, 363, 369, 438.
Fonction : - sémiotique : 26, 45-46 ( v.
plan 1); - architecturale : 407-410,
496
415-416; - d'usage : 411, 413-414,
415; - tectonique : 411-413.
Fond : 62, 67-68, 72, 82, 209, 337,
378,447,454; v. forme perceptive.
Forme (perceptive) : 14, 15, 24, 37,
41, 43, 62, 70, 82-83, 92, 116,213,
337, 367-368, 422, 423; v. fond,
psychologie de la perception.
Forme (plastique) : 15, 189, 196, 198,
209-227, 269, 316-331, 337, 351-
357, 391, 423, 429-430, 441, 448,
460, ill. h.t.; - pure: 209-210;
élasticité de la- : 324-325; v. archi-
forme, plastique.
Forme (sémiotique) : 50-51, 58-59,
81, 94, 97-99, 188, 190-191, 211,
250-251, 259-260, 346, 439, 440-
441; v. contenu, expression, subs-
tance.
Formème : 209-212, 218, 219-225,
326, 330, 408, 410,415,416,448; v.
dimension, orientation, position,
plastique.
Fovéa : 64, 174, 304,437; v. rétine.
Foyer : 213-215; v. forme, vision.
Fractale : 30-31, 33-34, 35, 41,367; v.
désordre, ordre.
Frontalité: 22, 211, 213-214, 447; v.
vision.
Fusain : 169-170 ; v. art, outils.
Futurisme : 12.
Galaxie textuelle, expressive : 90,
259,452; v. expression.
Gamma : v. transformation -.
Généralisation : v. abstraction.
Genre : 12, 14, 332, 334; v. art,
cinéma, photo, théâtre, etc. ; v.
norme.
Géométrie, géométrique : 156, 158-
159, 211, 213, 243, 366, 371, 437;
moyenne - : 243 ; transformation
- : v. transformation; v. analyti-
que, homothétie, mathématique,
topologie.
Geste : 442, 461; v. motricité.
Gestalt : v. forme, psychologie de la
perception.
INDEX DES NOTIONS
Graduat: 441; gradualité : 338-341;
isogradualité : 338-339.
Grain, granularité: 15, 71-72, 203,
204-206, 332, 441,445; v. texture.
Grammaire générative : 26, 42, 467 ;
v. linguistique.
Graphologie : 443; v. écriture.
Gravure: 169-169, 463.
Grisaille : 168.
Habitabilité : v. fonction (architectu-
rale) d'usage.
Hachure: 169-171, 174,176,201, 207-
208, 348-351, 462; v. texture.
Harmonie : 227, 242-249, 422, 450-
451; - consonante, dissonante :
243-244;- d'analogie: 247, 338 ;-
de contraste : 247, 338 ; v. couleur,
syntagme.
Héraldique : 195, 239, 446.
Hétérogénéité : v. transformation
hétérogène.
Hiérarchisation : - dans le trope iconi-
que: 298-303, ill. h.t.; - de la
norme plastique : 318.
Histoire: 12, 13-14, 16, 21, 24, 242,
333, 335, 338, 382, 389, 393; - de
l'art: 200, 203 (v. art, baroque,
cubisme, impressionnisme, pein-
ture, pointillisme, etc.).
Holisme: 43, 99-101, 103, 422.
Homogénéité : - de l'énoncé plasti-
que : 333-335, 368 ; - de la texture :
331-333, 334, 348; v. transforma-
tion, rhétorique homogènes.
Homologation : - d'opposition : 50-
51, 57, 356 (v. opposition); - de
perception : 138.
Homothétie : 159-160, 309; v. géomé-
trie.
Horizontalité : 69, 210, 214, 216, 219,
225, 318-319, 348-350; v. bidimen-
sionalité, verticalité.
Hyperbole: 336; v. figure.
!conicité, iconisation, iconisme : 22-
24, 26, 90, 109, 114-115, 124-135,
186-187, 192-195, 217, 255-257,
497
260-261, 265, 288, 345-347, 354,
361, 377, 390-393, 397, 404-405,
408, 410-411, 423, 429-430, 431-
433, 443, 454, 460, ill. h.t.; échelle
d' - : 177, 179-183; v. bordure
iconique, icono-plastique, média-
tion, plan (4), production, rhétori-
que iconique, signe, signifié et
signifiant iconique, symbolisme
aniconique.
Icono-plastique : 15, 116, 208, 268-
269, 279-283, 288, 345-361,389,
417-418, 454, 461-463; v. média-
tion, rhétorique -.
Idéalisme : 24, 88-89, 130.
Identification : v. reconnaissance.
Identité : 69; v. similitude.
Illisibilité : v. lisibilité.
Illusion : - perceptive : 27 (v. multis-
tabilité) ; - référentielle : v. réel
(effet de-); - de matérialité : 251-
252 (v. matérialité).
Image: 14, 15-17.
Imbordement: 387,465; v. bordure.
Immobilité : 405-406 ; v. mouvement.
Impertinence : v. écart, iso- et alloto-
pie.
Imprimerie : 173-174; imprimante :
206; v. double-tone, typographie.
Impressionnisme: 12, 198, 205-207,
230,389,446; v. art, histoire, poin-
tillisme.
In absentia, in praesentia : v. relation
rhétorique.
Incoordination: v. coordination.
Index, indice : 113, 115, 119, 123, 144-
145, 195, 378-382, 384, 390, 395,
408, 431; v. trace.
Indication notificative : v. notifica-
tion.
Information : 35, 37-38, 39-40, 61-62,
66-67, 119, 164-166, 181, 198, 251,
371, 428, 439; v. esthétique infor-
mationnelle, perception, redon-
dance.
Inhibition : 191; - de contraste : 77-
78, 93 (v. contraste); - d'égalisa-
tion : 78 ; - latérale ou croisée : 66-
67, 70.
 INDEX DES NOTIONS
Insubordination : 292-293, 296, 303-
306; v. figure, subordination.
Intégration: 10, 69-70, 140,176,177,
198, 220, 222,353; v. forme, stabi-
lisation.
Interaction : 88, 147-148, 426-427.
Intérieur, intériorité : 67, 96, 162,
251, 378, 382, 385, 396, 427, 437,
466; v. extériorité.
Interpénétration : 272; - iconique :
274, ill. h.t.; - plastique : 277; v.
figure.
Intersection : 301-302, 325; v. figure.
Invariant, invariance: 80, 179, 264,
270, 325-326.
Irrégularité : 33-34.
Irréversibilité : v. réversibilité.
Iso- : v. gradualité, matérialité, réper-
toire, texture.
Isomorphisme : 422, 431.
Isotopie : 261, 262-263, 312, 354-355;
- iconique : 291, 293-295, 307; -
plastique : 225, 251, 260, 261, 263,
265,333, 415-416 ;- projetée: 267,
268,271,275,278,313,356,443;-
architecturale : 415-416; v. alloto-
pie, énoncé, poly-isotopie, syn-
tagme.
Langue, langage : 10-11, 52-56, 60-61,
146-148, 234, 289-290, 424; - (logi-
que, visuel) rigoureux : 429; v. lin-
guistique, sémiotique.
Latéralité : 211, 214, 218-219.
Lavis: 168.
Lecture : 257, 286, 345-346 ;- rhétori-
que : v. réévaluation, poly-isoto-
pie; - frontale : v. vision; -
linéaire, tabulaire: 417-418 (v.
linéarité, tabularité); v. énoncé,
lisibilité.
Liberté : degré de - : 368.
Lieu : 453-454 ; v. qualité.
L~~=~.~.~.~.m.m.~,9~
96, 187, 251, 309-310, 318, 320,
351, 374, 437, 446, 448, 459; -
claire : 14, 169; v. limite, linéarité,
trait.
498
Limite : 64-64, 67, 82; 92, 95-96, 218,
377; v. bordure, cadre, limite.
Linéarité : 42-44, 59-61, 62, 316,455;
v. ligne, préordination, spatialité,
tabularité.
Linguistique : 10-11, 48-49, 52-56, 59,
60-61, 111, 117-118, 145-146, 148,
190, 193, 195, 234, 255, 261, 265,
270-274, 314, 423, 426, 430, 434,
436 ; - comparée : 228 ; v. anthro-
po - et ethno -, commutation,
écriture, grammaire générative,
plastique -, prédicat, rhétorique
(et figure, métaphore, métony-
mie, etc.), signe, signifié, structu-
ralisme.
Lisibilité : 29-30, 31, 182, 186, 248,
311,351,368,371,372,421,463; v.
vision.
Lissage : 365-367.
Littérature : v. poésie.
Lumière : 63, 73-76, 190, 198, 427,
448, 449; - monochromatique équi-
valente : 74, 77; v. couleur, domi-
nance, luminance, optique, satura-
tion.
Luminance: 53, 71-72, 73-76, 164-
168, 171-174, 227, 232, 233, 236,
239-240, 249, 341, 438; v. chro-
mème, couleur, lumière.
Lustre : 71, 208,446; v. texture.
Macramé : 186.
Macule : 203, 206-209, 445; v. tex-
ture.
Mandala : 278, 287, 408, 443; v. cer-
de, peinture orientale.
Manière : 203-209; v. matière, tex·
ture.
Marionnette : 405-406; v. sculpture.
Marque : 149, 151-152, 153, 436.
Matérialité : 403-404, 441, 460; allo
- : 334-336; hétéro - : 393,396; iso
- : 334; v. matière (2).
Mathématique : 42-44, 243; v. analy-
tique, fractale, géométrie, nombre,
statistique, topologie, transforma·
tion.
INDEX DES NOTIONS
Matière (sémiotique) : 37, 43, 190; v.
substance.
Matière (texturale) : 13, 24, 203-205,
207, 334-335, 336; v. illusion,
manière, texture.
Matière (phénoménologique) : v.
matérialité.
Médiation : 30, 133, 244, 264, 268,
276, 285, 328-331, 342-343, 356,
396, 416, 447, 455; - iconique :
288; - plastique : 287; - iconoplas-
tique : 288; - narrative : 328-329,
ill. h.t. ; - par synthèse : 328-329;
autres types : 330 ; v. neutralisa-
tion, rhétorique, tiers médiateur.
Mémoire : 61-62, 70, 79-80, 82; v.
information, répertoire.
Message : 191, 255, 258; v. énoncé,
syntagme.
Métabole : 15, 16; v. figure, trope.
Métagraphe : 467; v. typographie.
Métalangage : 14-15, 120, 146-147; v.
sémiotique.
Métalepse : 273; v. figure, métony-
mie.
Métaphore : 101, 273, 274, 289, 293,
355, 371, 422, 455; - linguistique :
5, 14, 270, 274, 289, 300-302, 312,
323, 355-356, 456-457 ; - d'usage :
185; v. comparaison, figure, trope.
Métaplasme : 15, 256, 288, 323, 454;
v. figure.
Métasémème : 256-257, 323 ; v.
figure.
Métonymie: 455, 456,464; - linguis-
tique : 14, 274, 455; v. figure,
métalepse, trope.
Microtopographie: 70-71, 91, 176-
177, 197,203; v. texture.
Mimesis : v. iconisme ; mimétisme :
431. , 74-75, 168-169, 172-174, 183, 204,
Mise en abyme: 305, 456, 459.
Mobile : 406,467; v. sculpture, mou-
vement.
Mode Il, mode ~ : 303, 427.
Modèle, modélisation : 11, 13, 41,
100, 16, 132-133, 140,144,434; v.
forme, mathématique, ordre.
Moiré : 71 ; v. texture.
499
Moniteur : 204, 207; v. télévision,
vidéo.
Monochromie : 168,450; v. couleur.
Mosaïque : 205-206.
Mot : 36, 52, 54-55, 426; - valise :
274, 453; v. langue.
Motif : v. figure perceptive.
Motivation: 126, 134, 141-143, 146,
195; v. arbitrarité, signe.
Motricité: 201-203, 251; v. mouve-
ment, sémiotricité, tactilo-motri-
cité.
Mouvement: 35, 176-177, 211, 216,
219, 251, 386, 398, 402, 405-406,
415, 417-418, 447, 448, 458; -
brownien : 422; v. immobilité,
motricité, transformation cinéti-
que.
Multiplicité : 402-403.
Multistabilité : 27, 176-177, 416, 428,
447; v. oscillation.
Musique: 24, 95, 187, 189, 242, 243,
374, 431, 450, 466-467; V. art.
Mythologie : 123, 262, 302.
Narration: v. médiation, séquence,
temps.
Nature : 336, 346, 359, 422, 435,465;
v. spectacle naturel, culture.
Nébuleuse de contenu: 90, 128-129,
259,452; v. contenu.
Négatif: 171-172, 174, 311; v. photo-
graphie.
Netteté: 174-175; v. vision.
Neurone : 62, 64-67, 184,422,437; v.
œil, rétine (neurophysiologie : v.
physiologie).
Neutralisation : 244, 325-326; v.
médiation, tension.
Noir: 172-173, 204,243; - et blanc:
265, 308, 310, 438 (v. photogra-
phie).
Nom propre : 312; v. linguistique.
Nombre d'or : 243, 448, 450, 452.
Norme : v. degré zéro, isotopie,
écart ; - perceptive : 35-36, 39 ; -
plastique : 315-319; - de genre :
266-267, 297, 334, 337, 338, 401,
 INDEX DES NOTIONS INDEX DES NOTIONS

411-412, 418 (v. degré zéro pragma-
tique).
Notification: 144-145.
Nucléaire : v. éthos.
Objet : 14, 15, 22, 56, 62, 79-83, 88-
89, 110, 128-131, 144 , 188, 346,
425, 428, 429, 433, 434, 436, 449.
Œil : 26, 36, 65-66, 73-76, 166 , 175,
176, 183, 309, 424, 438, 44 8; v.
détecteur, perception, physiologie,
rétine, vision.
Ombre : 251, 436; v. projection.
Onde: 62-63, 74-76, 76-77; v. cou-
leur.
Onomatopée : 431; v. langue, moti-
vation.
Opération rhétorique : 30, 255, 295
( opérande rhétorique : 295) ; v.
adjonction, permutation, suppres-
sion, suppression-adjonction.
Opposition (sémiotique) : 25-26, 93,
94, 189, 191-192, 194, 203, 233,
246,285,287,355,441,447,455;v.
code, contradiction, contraste,
homologation, système.
Optique: 11, 48, 243-244; composi-
tion - : 207-208; moyenne - : 243-
244, 450; v. transformation-, œil.
Ordination: v. sub -, super-, pré-.
Ordre: 30-31, 39-41, 178, 248-249,
268, 347-348, 360 (v. désordre); -
proche, lointain : 34-37, 176-177 (v.
proximité); v. ordination.
Orientation : 69, 169-171, 181, 349,
410, 415, 447,448; - de la forme:
210-211, 213-216, 218, 222-224,
317, 321, 322 (v. formème).
Oscillation : 198, 283, 445; v. multis-
tabilité.
Ostension : v. bordure, index.
Outils: 170, 203, 205, 207, 365; v.
énonciation, peinture.
Oxymore : 404 ; v. figure.
Panrhétoricité : 183-185, 307; v. rhé-
torique, transformation.
Papier : 204; v. dessin, outils.
Paradigme: 101-103, 137-138, 140,
154, 155, 242, 246, 299,303,428.
Parallélisme phonético-sémantique:
288, 314; v. linguistique, poésie.
Peinture : 11, 13, 15-17, 21-31, 114,
172-173, 175, 183-184, 190, 199,
203-208, 401, 404, 427, 460-461; -
orientale : 267-268, 288, 454-455,
462, 465 ; - abstraite, - figurative :
v. art abstrait; - rupestre : 381,
384; v. art, outil, plastique, iconi-
que.
Perception: 26-27, 31, 67-79, 87-88,
90-93, 95-96, 99-106, 125, 137, 138,
147,181,211,409,421,433,447;
degré perçu : v. degré; v. conflit
perceptif, figure, homologation,
illusion perceptive, multistabilité,
proximité, psychologie de la -,
style.
Percept: 48, 52, 98,147,212; percep-
tème : 441; v. perception.
Permanence : 80-81 ; v. intégration,
mémoire, stabilisation.
Permutation : 156, 302-303, 306, 308,
340-341, 455; v. opération rhétori-
que.
Perspective : 175, 223, 421; v. point
de fuite, vision.
Phonème : 430, 454; phonologie,
phonostylistique : 435; v. parallé-
lisme, unité distinctive.
Photographie : 12, 23, 169, 171-175,
178, 180, 181, 204, 205, 206, 333,
334, 438,460; v. profondeur, noir.
Physiognomonie : 443.
Physiologie : - de la vision : 11, 61-81,
94, 229-230, 243, 246, 250 (v.
vision); v. bionique, cortex, per-
ception, rétine.
Physique : v. couleur, forme, poids.
Pied-de-poule : 207 ; v. texture ;
Pigment (1) : 204-205, 228, 230, 235,
243, 448-449; v. matière (2), maté-
rialité.
Pigment (2) : 76, 228-230, 235; v.
rétine.
Pixel : 374, 424, 445.
Pi : v. mode-.
Plan (1) : v. expression, contenu.
Plan (2), planéité : v. bidimensiona-
lité, champ, dimension, espace,
sémiotique planaire, surface.
Plan (3): 160, 163, 183-184, 417,418;
v. bleu, carte, schéma.
Plan iconique, plastique (4) : 279-280,
378; v. iconoplastique.
Plastique : 22-23, 56, 90, 109, 186-196,
255-257, 265-266, 276, 314, 315-
349, 351, 358, 361, 404, 405, 408,
410, 415-418, 429-430, 433, 441,
450, ill. h. t. ; - linguistique : 188,
193; - sémantique : v. couplage,
distance, icono -, signe, signifié et
signifiant -, couleur, forme, tex-
ture ; rhétorique -, médiation -,
sémiotique, synthèse -, homogé-
néité.
Poésie: 10, 44, 115-116, 188, 189,
262, 423, 466-467.
Poids : - chromatique : 342-343 ; -
spatial : 448 (v. tension) ..
Point : 70, 96, 166, 198, 220, 437 ;- de
fuite : 223; - de vue : 198, 309,
312, 353, 354, 447 (v. foyer, dis-
tance critique); pointillé : 224,
310; pointillisme : 446.
Poly- : - isotopie : 262, 355 ( v. isoto-
pie); - phonie: 9, 262; - sémie:
262, 311, 312; v. lecture rhétori-
que.
Portrait: 304,312; - charge : v. cari-
cature; v. centralité, peinture.
Position: 108-109, 447, 448; - de la
forme : 210, 213-216, 218, 222-224,
315-316, 410; v. coordination, for-
mème, pré-, sub- et superordina-
tion.
Pragmatique: 80-81, 82, 144-145, 155,
181-182, 184, 271, 278, 286, 381,
457; v. isotopie projetée, usage.
Prédicat: 141,429; v. syntagme mini-
mal.
Prégnance : v. forme.
Préordination: 104, 108-109, 292; v.
énoncé, séquence, ordination.
Prévisibilité : 37, 39 ; v. aléatoire, iso-
topie, redondance.
Primat endogène, - exogène : 29-30.
Processeur sensoriel : 61-61, 65; v.
analyseur, détecteur.
Production : - sémiotique : 128, 200,
431, 435, 444; - iconique: 128,
132-133, 140, 156, 311 : - plasti-
que: 206, 249,342, 365-367; v.
énonciation, sujet.
Projection: 160-162, 180, 296, 400,
436-437; - affine : 436 (v. transfor-
mation) ;-du sujet : 112, 256, 271-
272, 275, 423, 442, 456 (v. degré
conçu, isotopie projetée).
Propriété : 449 ; - globale, - atomique
ou - intrinsèque, - extrinsèque :
102-109, 287, 292, 300, 306-307,
428 ; - statistique : 71- 72; v. déter-
minant, qualité.
Proximité : 34-37, 69; principe de - :
35-36, 353; proxémique : 467; v.
ordre proche.
Proverbe : 267, 453.
Psychologie : - de la perception et -
cognitive: 11, 35-37, 87-88, 100-
101; v. forme; - expérimentale:
217, 228; - sociale : 235-237; -
analytique: 449.
Publicité : 262,459; v. affiche.
Puissance du canal : 61-62, 65-66.
Pyramide: 369.
Qualité ; - locale : 49 ; - translocale :
49, 141.
Ratio : - facilis, - difficilis : 122-123,
217, 238, 260, 430.
Réalisation : 140; v. production.
Réception : 128, 260, 262-263, 311,
316, 431; - iconique : 132-133 (v.
reconnaissance).
Récit : 10, 12, 255,288; v. narration,
préordination, séquence.
Reconnaissance: 37, 89, 119, 133,
137-138, 140, 142-143, 152-153,
182, 265, 291-292, 345, 347, 365-
366, 453; v. attente, rhétorique
typologique.
Redondance: 61, 104, 107-108, 137-
138, 151, 169, 179, 262, 264-266,

500
 INDEX DES NOTIONS
269,275, 279-281, 294,297, 311,
315-319, 347, 350, 360, 379, 384,
388, 439,454, 455-456; v. entropie,
isotopie, prévisibilité.
Réel : 23, 24, 32, 88-89, 129-130, 432;
effet de - : 139, 180, 207, 432-433;
v. référence.
Réévaluation : 256-257, 261, 342; v.
degré conçu, écart, figure, poly-
isotopie.
Référence : 9, 22, 26, 55, 128, 138.
Référent: 24, 25, 28, 130-131, 133-
134, 136-140, 141-143, 144, 149,
178-179, 291, 432, 433-434, 439,
457; v. designatum, denotatum.
Réflexivité : 125, 178.
Regard: 24-27, 28-29, 36, 447; v.
perception, spectateur, sujet,
vision.
Relation rhétorique : 270-278, 280-
283, 294, 302, 342, 454; v. degré,
rhétorique.
Répertoire : 89,93-99, 112-113, 338,
345, 351, 427, 430; répertorialité
chromatique : 338-341; isoréperto-
rialité : 338-339; v. type.
Répétition : 91-97 ; - texturale : 70-
72, 199, 203, 223-224, 425 (v.
manière, support); v. couplage,
Î isotopie, redondance, rythme,
séquence.
Représentation : v. iconisme; -
,1 • - dédoublée : 371.
Répulsion : 218-219; v. forme, ten-
sion.
Réserve : 168, 387,427,465; v. pein-
ture, suppression.
Rétinex : v. cortex et rétine.
Rétine : 32, 43, 62-64, 82, 184, 431,
437-438; v. détecteur, inhibition,
pigment, vision.
Réversibilité : - de la transformation :
178; - de la figure : 280, 355, 456,
457, ill. h. t. ; - du trope iconique :
298-302.
Rhétorique: 14, 44, 55, 115-116, 183-
185, (253-419), 324-325, 333, 347-
348, 398; - générale : 9, 55, 255-
258, 363; - linguistique : 255, 258,
502
270,288-290,323,422,453;-iconi-
que: 273-275, 291-314;-typologi-
que : 15, 291-295, 457, il!. h.t.; -
transformative : 291-292, 295-311,
ill. h.t.; - plastique : 225, 276-278,
315-344; - chromatique: 242, 337-
344; - icono-plastique : 280-283,
345-361, ill. h.t. (- homogène:
279); - de la forme : 318-331; - de
la texture : 331-337; - du cadre:
382-399; v. figure, lecture, panrhé-
toricité, relation-, trope.
Rime : 101, 272, 352, 417; - plasti-
que : 391, 394-395, 462; v. bordure
rimée, couplage, répétition. .
Rotation : 158, 159; v. transformation.
Rythme : 199, 223-225, 279,282,339,
351, 374-375, 451; v. répétition.
Sanguine : 169, 169.
Saturation: 53, 73-76, 166, 169, 227,
232, 233, 236, 239-240, 245, 246-
247, 249, 339, 341, 358, 449; v.
chromème, couleur, désaturation.
Schéma, schématisation : 163, 180.
Scrutation locale : 68, 72,212,464; v.
figure, forme, perception.
Sculpture : 12, 203, 212, 335, 389,
390, 400-406, 411, 446-467; v.
buste, marionnette, mobile, tridi-
mensionalité.
Ségrégation : 77, 259-260; v. différen-
ciation, perception, scrutation.
Sémantique : 262-263, 265, 426; v.
contenu, esthétique, plastique et
iconique, linguistique, parallélisme,
sémiotique, signe, signifié.
Sémantisation : 21-22, 98, 151, 194-
, 195, 285-286, 311, 455.
Sémantisme ; - autonome, synnome :
194-195; - extravisuel : 194-195,
221 ; - plastique primaire, secon-
daire, tertiaire : 218, 220, 223-225,
343.
Sème : 11, 55,255,261,262, 289-323;
v. classème.
Sémiogenèse : 423.
Sémiotique : 9, 1-12, 43,45, 57, 87-88,
117-118, 127, 134, 143-145, 185,
INDEX DES NOTIONS
187-196, 206, 217, 246, 255, 265,
285-286, 346, 368, 375; test de
sémiose : 97, 145 ; - ( ou langage)
planaire : 430, 440 ; macro - et
micro - : 47-49, 53, 56; - de la
communication et - de la significa-
tion: 110-111; trans - : 255; v.
architecture, fonction, forme, ico-
nique, matière, plan, plastique,
production, substance.
Sémiotricité : 445; v. mouvement.
Sensation : 58, 91-92; v. percepteur,
processeur.
Séquence : 104, 455-456, 459; v.
énoncé, préordination, récit, syn-
tagme.
Seuil : 63, 169; - d'égalisation : 367;
- de discrimination : 198.
Sigma : v. mode-.
Signe: 87, 88-90, 96, 116, 128-129,
130-131, 143-145, 260, 424, 428,
434 ;- intrinsèque : v. réflexivité ; -
plastique : 51, 113-123, 186-252,
255, 257-258, 260, 268-269, 279 (v.
plastique); - occasionnel : 144; -
iconique: 113-116, 118-123, 124-
185, 186-252, 250, 255, 257, 260-
261, 268-269, 279, 291 (v. ico-
nisme); v. arbitrarité, articulation,
linguistique, motivation, plan, syn-
thèse, système.
Signifiant : 25, 378, 427, 430, 432,
433;-iconique: 131,133, 137-141,
142-143, 149-152, 178-179, 291,
294, 298, 300, 347, 352; - plasti-
que: 190-192, 197-199, 210-217,
228-234, 415; v. expression.
Signification : v. sémiotique, signe,
contenu, sémantisation.
Signifié, 378, 411, 427, 430, 444; -
iconique : 135-138, 190, 346; - lin-
guistique: 138, 145-148, 262; -
plastique: 190, 192-196, 200-202,
217-221, 235-241, 404, 442-443,
447-448; v. contenu.
Silhouette: 180-181, 298, 304, 376.
Similitude : 82, 159, 160, 178,422; v.
comparaison, égalisation.
503
Simplification : v. abstraction, stylisa-
tion.
Skyline : 409.
Sociologie: 12-13.
Sous- : - déterminant : v. détermi-
nant ; - entité : v. entité ; - type : v.
type.
Spatialité : 42-44, 60, 62, 82,189,316;
v. dimension, espace, linéarité.
Spectacle : 95 ; - naturel et - artifi-
ciel : 29-31, 32-37, 40, 87, 90, 109-
113, 119, 183, 345-346, 428; specta-
teur : 24 (v. réception, sujet,
vision).
Spectre : 74-76, 190, 227, 229; v.
couleur, diagramme.
Stabilisation, stabilité : 98, 106, 137,
140, 167, 259, 260, 277, 326, 365,
439.
Statistique : 182; - d'ordre n : 71-72,
199, 425; v. propriété.
Statuaire : v. sculpture.
Stimulation : v. contraste, neurone,
rétine.
Structuralisme : 24-25, 130, 246,455;
v. linguistique.
Structure : 189-191, 286; - superfi-
cielle, profonde : 26; v. code,
espace, opposition, sémiotique,
système.
Style: 38,117,287, 368-369, 463 ;-de
perception : 35.
Stylisation : 23, 121, 182, 186, 266,
295, 307, 365-376, 455-456, 463-
464, ill. h.t.
Subliminal: 235, 444, 462; v. dis-
tance, seuil, texture.
Subordination : 102-104, 108-109,
150, 311-312, 409, 428; v. in -,
ordre, superordination.
Substance {sémiotique) : 14, 46, 59,
188, 195, 259, 333, 441; - phoni-
que : 60; v. forme, matière.
Substitution : v. suppression-adjonc-
tion ; - plastique : 390-392.
Sujet : - frontal, focal, opératif : 22,
421; v. production, projection,
réception, vision.
Superordination: 102-104, 108-109,
 INDEX DES NOTIONS
150, 292, 311, 409, 428; v. ordre,
subordination.
Support : 203, 204, 206, 296, 336; v.
fond, réserve.
Suppression : 96, 156, 255, 256-257,
285, 296, 297, 304, 312, 323-324,
340-341, 347-348, 366-367, 385-386,
389-391, 394; v. opération rhétori-
que.
Suppression-adjonction : 255, 257,
274, 285, 289, 297-299, 301-306,
309, 312, 323, 325, 335, 340-341,
366, 388, 390-393, 415, 455; v.
opération rhétorique.
Supratype : v. type.
Surentité : v. entité.
Surface : 65, 96, 181, 197-198, 252,
351, 441, 444; v. bidimensionalité,
espace, ligne, plan (2), tabularité.
Surréalisme : 34, 372.
Symbolisme: 115, 117, 123, 194-195;
semi - : 432 ; - phonétique : 235 ; -
aniconique : 443.
Symétrie : 158, 211, 226, 277, 317,
322, 324-325, 366, 425; - logique :
125-126.
Syncrétisme: 87, 99-101; v. holisme.
Synecdoque: 257, 297,366,375,422,
458; - linguistique : 458; v.
concentricité, figure, trope.
Synesthésie : 202, 238, 425.
Synnome: v. éthos, sémantisme.
Syntagme: 87, 101-103, 189-192, 221-
222, 242-250, 428, 434-435 ; - mini-
mal : 141, 434; - plastique : 315-
320; v. énoncé, paradigme,
séquence.
Syntaxe : 11, 259, 265, 300; v.
énoncé, séquence.
Synthèse : - additive, soustractive :
207, 229-231; - plastique : 250-
252; démarche synthétique : v.
forme, holisme.
Système : 25-26, 46-47, 58-59, 93, 94-
97, 189-192, 194-196, 203,233,259,
261, 424, 427, 441, 442, 449; -
rétinex : v. rétine; v. code, opposi-
tion, structure.
504
Tabularité : v. bidimensionalité, liné-
rarité, spatialité, surface.
Tache : 68, 77, 198, 209-210, 331,
445; - élémentaire : 48, 57,209; v.
forme, macule.
Tactilité, tactilo-motricité : 201-203;
v. motricité, texture.
Tapis : 186, 372-374.
Tangram : 372.
Télévision : 203, 204, 206, 212, 333,
424.
Temps, temporalité : 43, 59, 63, 175,
416-418 : - utile : 63; v. énoncé,
histoire, séquence, tabularité.
Tension : 222-223, 226, 244,250,448;
- rhétorique : 258, 266-267, 276,
281; v. médiation, neutralisation.
Texture : 13, 68, 70-72, 82, 92, 176-
177, 183-184, 189, 196-209, 222,
223, 226, 227, 250-252, 269, 331-
337, 348-351, 391, 403-404, 441,
444-445, 446, 460-461; isotextura-
lité : 460, ill. h. t. ; v. architecture,
archi -, élément texturai, empâte-
ment, grain, hachure, macule,
manière, matière (2), microtopo-
graphie, plastique, support.
Texturème : 197, 408, 415, 416.
Théâtre : 12.
Tiers médiateur : 268, 271, 288; v.
médiation.
Titre : 275, 278, 456.
Toile : 204; v. outil, peinture.
Token: 47, 82-83, 191, 423; v.
énoncé, type.
Topiaire : 416.
Topologie : 96, 162-163, 178, 189,
200, 225, 326, 378; v. géométrie.
Trace : 195; v. index.
Trait (plastique) : 65, 208, 317, 330,
458 ; - linéaire : 446 ( v. dessin,
ligne, linéarité); v. chromème, for-
mème, texturème.
Trait (sémiotique): 140,454; v. arti-
culation, déterminant, unité.
Trame: 168, 169, 176, 204; v. tex-
ture.
Transformation : 61-62, 121,129,135,
137-139, 143-144, 156-185, 265,
INDEX DES NOTIONS
291-292, 305, 307, 347, 446, 455-
456; - géométrique : 156-163, 180,
225, 323, 457-458, ill. h.t. (groupe
de - : 178) ; - analytique : 163-172,
309-310; - optique : 171-175; -
topologique : 162-163, 180, 323,
il!. h.t.; - gamma: 171-174, 310-
311, ill. h.t.; - cinétique : 176-177;
- chromatique: 166-169, 227; -
homogène, hétérogène : 178, 262,
295, 306-311, 457; - rhétorique :
256 (v. opération); v. rhétorique
transformative.
Transitivité: 178-179.
Translation : 158, 159, 185; v. trans-
formation.
Translocal : v. qualité.
Triangle: - chromatique: v. dia-
gramme; - iconique : 136; -
sémantique : 136.
Tridimensionalité : 13, 62, 139, 183-
184, 201-203, 211, 215, 267, 296,
400-402, 407, 425, 440, 455; v.
bidimensionalité, espace.
Trope : - iconique : 272, 273-274,
279,282, ill. h.t. ;- plastique : 272,
276-277, 279,281, il!. h.t. ;- linguis-
tique : 272; - projeté : 272, 275,
278; v. figure, hiérarchisation,
métalepse, métaphore, métonymie,
rhétorique, synecdoque.
Type : 15, 48, 68, 82-83, 89, 193-94,
97-99, 106, 119, 182, 191, 195, 347,
365 ; - iconique : 131, 135-137, 140-
143, 146-147, 151-155, 181,279; -
plastique : 94, 98, 191, 277-278,
317, 318, 324, 423, 432, 434-436,
439 ; sous - : 153-155, 436 ; supra
- : 154-155; v. répertoire, rhétori-
que typologique, token.
Typographie : 182, 209, 251, 447,
459; v. écriture, imprimerie, méta-
graphe.
Umraum: v. espace interne.
Unité : 36, 55-56, 126, 134, 191, 233,
234, 255, 259, 261, 264, 268, 292,
379, 423, 430; - sémiotique : 424;
perceptive visuelle : 429 ; - structu-
relle : 89, 101-109, 149,287,428 ;-
distinctive, significative : 24, 152,
233, 421, 454 (v. articulation); -
diacritique : 24; - pseudo-combi-
natoire : 452 ; plastique : 436, 448 ;
texturale : 199 (v. texturème); -
colorée: 227 (v. chromème); -
rhétorique: 263, 267; v. contenu,
expression, iconique, linguistique,
plastique, variante libre.
Urbanisme : 409; v. architecture.
Usage : 155; v. fonction, pragmati-
que.
Variation : - concomitante : 331-336
(v. concomitance); - contradic-
toire : 331, 335.
Variante libre : 117, 249, 347, 359,
423,463; v. unité.
Verticalité : 69, 210, 211, 213-214,
216, 219, 225, 318-319, 348-349,
391,415; v. horizontalité.
Vidéo : 207, 212; v. art, moniteur,
télévision.
Vignettage : 304, 311, 312.
Vision: 11, 61-81, 114, 172, 176-177,
183, 198, 250, 423, 447; - frontale :
177, 214, 295, 401-403, 466 (v.
frontalité) ; - latérale : 401 ; -
nette : 96, 174,175; - chromatique
absolue : 74 (v. couleur); - laté-
rale: 177, 295; - circumambula-
toire: 401-402, 440 ;- multiple: v.
multiplicité; multistabilité; v.
angle solide, perception, physiolo-
gie, sujet.
Vitrail : 156, 186.
Volume: v. tridimensionalité.
 Table

Avant-propos , , , · · · · · · · · · 9

PREMIÈRE PARTIE

Introduction au fait visuel

Chapitre I. Sur quelques théories du message visuel 21

1. Chez les philosophes de l'art . . . . 21

(
1.1. L'abstrait et le concret. . . . 21
1.2. La différence et l'opposition. 24
1.3. L'ambiguïté de la perception 26
1.4. La construction de la lecture. 28
1.5. L'ordre et le désordre .... 29
2. Approche de l'esthétique scientifique . 32
Illustrations
2.1. L'objet et le sujet . 32
BN, Paris: 1. - DR: 2. - © KFS-Opera Mundi: 3. - Bâle, galerie 2.2. Le proche et le lointain . . . . 34
Beyeler: 4. - DR: 5. - Zurich, galerie Schlëgl: 6. - BN, Paris: 7a. - 2.3. L'esthétique et le sémantique . 37
© Casterman: 7b. - DR: 8. - New York, galerie Alexandre Iolas: 9. - 2.4. L'ordre et le désordre . . . . . . . . . . . . .
Skoklosters Slott : 10a. -© Julian Key : 10b. - Coll. SNCB : lla. - DR : llb. 39
2.5. Le continu et le discret, le spatial et le linéaire . 41
-Galerie Louise René : 12. -RMN: 13a. -DR: 13b, 14a. -Coll. part. : 14b.
- Otterloo, musée Krëller-Muller : 15a. - Berne, coll. Félix Klee : 15b. - Coll. '°i:'L•approche sémiotique . 45
part. : 16.
3.1. Codes et systèmes dans la communication visuelle 45
© ADAGP, 1992 pour J. Mir6, P. Klee, R. Magritte et M. Ernst. 3.2. Deux approches du plan de l'expression : macrosérnio-
© SPADEM, 1992 pour V. Vasarely et A. François. tique, microsémiotique . . . . . . . . . . . . . . . . 47
 3.3. Le plan du contenu : une homologation problématique 49 DEUXIÈME PARTIE
3.4. Sémiotique visuelle et sémiotique de la langue . 52
3.4.1. Le linguistique et le visuel. 52 Sémiotique de la communication visuelle
3.4.2. Unités et énoncés . 54
3.5. Conclusion . 56 Chapitre Ill. Sémiotique générale des messages visuels . 87
Chapitre Il. Les fondements perceptifs du système visuel 58 1. Introduction : sémiotique et perception. 87
2. Un modèle global du décodage visuel . 90
Introduction : place de la description des canaux dans une 2.1. Du perceptif au cognitif . . . . . . . . . . . . . 90
sémiotique . . . . . . . . . . • . . • . . . . . . . . . . . 58 2.2. Répertoires et types. . . . . . . . . . . . . . . 93
1. Première comparaison du langage et de la communication 2.2.1. Répertoire et niveaux de complexité . . . . 93
visuelle ...............•. 60 2.2.2. Le répertoire comme système de différences 94
2.2.3. Répertoire et épreuve de conformité . 97
1.1. Corrélation du codage et du canal . 60 2.2.4. Le type. . . . . . . . . . . . . . 97
1.2. Puissance et réduction. 61
3. L'articulation de l'énoncé et des signes visuels . 99
2. Du stimulus à la forme . . . . . . . . . 62
3.1. Approche globale et approche structurale 99
2.0. Le système rétine+ cortex : un appareil actif. 62 3.2. Un modèle d'articulation . 101
2.1. Premier percept : le champ . 64 3.3. Discussion . . . . . . . . . . . . . . . 104
2.2. Deuxième percept : la limite. 65 3.4. Synthèse . . . . . . . . . . . . . . . . 107
2.3. Limite, ligne, contour . . . . 67
2.4. Fond, figure, forme . . . . . 67 4. Spectacle naturel vs spectacle artificiel : une opposition à
2.4.1. Fond et figure .... 67 affiner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
<' 2.4.2. De la figure à la forme 68 S. Une distinction fondamentale : signe plastique et signe iconique 113
2.4.3. Origine des formes et figures 69
5.1. Qu'il n'y a pas de « signe visuel » . . . . . . . . . . . 113
3. Textures et figures . 70 5.2. Des ennemis, des voisins ou des frères? . . . . . . . . 115
4. Couleurs et figures . 73 5.2.1. L'occultationdusigneplastique. . . . . . . . . 116
5.2.2. Comment distinguer pratiquement le signe iconi-
4.1. Les dimensions du signal coloré • 73 que du signe plastique ? . . . . . . . . . . . . . 120
4.2. Egalisation et contraste . 76
4.3. La figure colorée . . . . . 77
Chapitre IV. Le signe iconique . 124
5. Apparition de la notion d'objet . 79
5.1. L'objet : une somme permanente et fonctionnelle 79 1. Le problème de l'iconicité . . . 124
5.2. De l'objet au signe 81 1.1. Critique de la notion d'iconicité . . . . . . 124
6. Récapitulation . . . . . 82 1.2. Critique de la critique ou : faut-il briser l'icône? . 128
1.2.1. Le problème de la relation . 128
1.2.2. L'objet. . . . . . . . . . . 129
1.2.3. La production et la réception 132
1.3. Synthèse . . . . . . . . . . . . . 133

-
 2. Modèle général du signe iconique 135 5.5.1. Quelques propriétés des transformations ... 177
2.1. Trois éléments . . • • 5.5.2. Transformation et échelle d'iconicité. . . . . 179
135
2.1.1. Le référent .. 136 5.5.3. La transformation est-elle en soi rhétorique?. 183
2.1.2. Le signifiant . 137
2.1.3. Le type .... 137 Chapitre V. Le signe plastique ..... 186
2.2. Trois relations (doubles) 138
2.2.1. Axe signifiant-référent
2.2.2. Axe référent-type ..
138
140
1. Comment décrire le signe plastique? . . 186
2.2.3. Axe type-signifiant .. 1.1. La sémioticité du plastique : un problème 186
140
1.2. Méthode de description . . . . . . . . . 189
3. Trois questions disputables 141 1.2.1. L'avènement du système signifiant.
1.2.2. L'avènement du système signifié.
. 191
3.1. La notion de« motivation» reste-t-elle valide? 141 192
3.2. Quand un fait visuel est-il une icône? ..... 143
1.3. Plan .•.•.••. .. .. 196
3.3. Type iconique et signifié linguistique : où est la diffé-
rence?· . . .
2. Systématique de la texture . . . . . . 197
145
4. L'articulation du signe iconique . 148
2.0. Introduction . . . . . . .
2.1. Les signifiants de la texture
. . 197
197
4.1. L'articulation du signifiant. 2.1.1. Premier texturème : les éléments. 197
149
4.1.1. Entités, sous-entités, surentités 149
2.1.2. Deuxième texturème : la répétition.
2.1.3. L'unité texturale ...
. 199
4.1.2. Déterminants et déterminés : un statut flottant 150 199
2.2. Les signifiés de la texture . . 200
4.1.3. Déterminants et déterminés : une relation dialecti-
que . 151
2.3. Classement des textures . . •
2 .3 .1. Critères de classement.
. 202
4.1.4. Marques . 151 202
4.2. Structure du type . . . . . . . 152
2.3.2. Le grain . . . .. . .. 204
~
4.2.1. Reconnaissance du type, 152
2.3.3. La macule . . 206
4.2.2. Types, sous-types, supratypes . 154 3. Systématique de la forme . . 209
4.3. Types et usages . 155
5. Le système des transformations . . .
3.0. Introduction . . . . . . .
3.1. Les signifiants de la forme .
. 209
156 210
3.1.1. Lestatutdesformèmes . 210
5.1. Transformations géométriques 158
3.1.2. Lestatutdufond .... 212
5.1.1. Couplages simples .. 158
5.1.2. Couplages complexes .. 159
3.1.3. Premier formème : la position. . 213
5.2. Transformations analytiques .. 163
3.1.4. Deuxième formème : la dimension
3.1.5. Troisièmeformème: l'orientation.
... 214
5.2.1. La différenciation ... 164 215
5.2.2. Le filtrage et la discrétisation 166
3.2. Les signifiés de la forme • . . . . . • •
3.2.0. Introduction ...........
. 217
5.2.3. Combinaisons et utilisations techniques 167 217
3.2.1. Lecontenudesformèmes ..... 218
5.3. Transformations optiques . 171
5.3.1. La transformation . 3.2.2. Le contenu des formes . . . . . . . . 219
171
5.3.2. Netteté et profondeur de champ . 3.3. Les formes en syntagme, et leur sémantisme . 221
174
5.4. Transformations cinétiques . ·..... 3.3.0. Introduction ............. 221
176
5.5. Transformation, iconisme et rhétorique 177 3.3.1. Premier facteur : les relations entre formèmes 222

-
3.3.2. Second facteur : les relations entre formes . • • 225
4. Systématique de la couleur . 226 4.2.3. In praesentia disjoint (!PD) : les couplages .• 274
4.0. Introduction . 226 4.2.4. In absentia disjoint (!AD) : les tropes projetés . 275
4.1. Les signifiants de la couleur • 228 4.3. Les quatre modes dans la rhétorique plastique . . . . 276
4.1.0. Généralités .....• 228 4.3.J. In absentia conjoint (!AC) : les tropes. , ... 276
4.1.1. Principales thé_ories. . . . . . . . . . . . . . . 229 4.3.2. In praesentia conjoint (/PC) : les interpénétra-
4.1.2. Principes de structuration du plan de l'expression 233 tions .•............ · · · · · · · 277
4.2. Les signifiés de la couleur .••..•....•.... 235 4.3.3. In praesentia disjoint (!PD) : les couplages .• 277
4.2.1. Principales théories .........•..... 235 4.3.4. In absentia disjoint (JAD) : les tropes projetés • 278
4.2.2. Les principes de structuration du plan du contenu 238 5. La relation icono-plastique
4.3. Les couleurs en syntagme, et leur sémantisme ...•. 242 279
4.3.1. Principales théories ..............• 242 5.1. Description générale
5.2. Classement . . . . . . • . . . . . . • . 279
4.3.2. Principes de structuration des couleurs en syn- 281
tagme ..•.•.•.•.. 248 5.2.1. Trope plastique dans l'iconique ..
281
5.2.2. Couplage plastique dans l'iconique
5. La synthèse plastique, et son sémantisme . 250 281
5.2.3. Trope iconique dans le plastique. .
282
5.2.4. Couplage iconique dans le plastique . 283
TROISIÈME PARTIE 6. Effets et classements . . . . .
284
Rhétorique de la communication visuelle 6.1. Le phénomène de l'éthos
284
6.2. La médiation . . . . • • . . . . . .
6.2.1. La transformation médiatrice .
285
Chapitre VI. Rhétorique visuelle fondamentale. 255 287
6.2.2. La médiation plastique .••.
6.2.3. La médiation iconique . . . .
287
1. Programme d'une rhétorique générale . 255
6.2.4. La médiation icone-plastique . •
288
288
2. Rhétorique et sémiotiques .... 259 6.3. Taxinomie des figures et terminologie .
288
2.1. Deux types de sémiotiques 259
2.2. Stratégies rhétoriques . . .
2.3. Degrés zéro généraux et locaux
261
262
Chapitre VIT. La rhétorique iconique . ....... 291
1. Les deux rhétoriques iconiques; rhétorique du type, et rhétori-
3. La rhétoricité des messages visuels . . 264 que de la transformation. . . . . . · . . . . . . . . . . . . . 291
3.1. Base, élément figuré, invariant 264 1.1. Plan ••....••...
3.2. Redondance ....•..•.• 264 291
1.2. Règles de fonctionnement .
3.3. Contexte pragmatique ..... 266 1.2.1. Rhétorique du type ..••...•
293
3.4. Concomitance du plastique et de l'iconique 268 293
1.2.2. Rhétorique de la transformation. • 295
4. La relation rhétorique . 270 2. Rhétorique du type :figures par incoordination .
296
4.1. Quatre modes de relation entre degrés perçu et conçu 270
2.1. Suppression et adjonction de coordination : cyclope et
4.2. Les quatre modes dans la rhétorique iconique • • • • 273
troisième œil . . . . • . . . . . . . . . • • • • . . • 296
4.2.1. In absentia conjoint (/AC) : les tropes .•... 273 2.2. Suppression-adjonction de coordination . • • • • . . .
4.2.2. In praesentia conjoint (/PC) : les interpénétra- 297
2.2.1. Figures hiérarchisées non réversibles: Arcim-
tiqns . • • • • • • • • • . • • • • • • . . • • • 274
boldo ....••..•••••...••••• 298
 2.2.2. Figures réversibles non hiérarchisées : la « chafe- 3. Rhétorique de la texture . .
tière » . . . . . . . . . . . . . . • . . . . .. 300 331
2.2.3. Figures non réversibles non hiérarchisées : le 3.1. Normes de la texture
331
centaure . 302 3.2. Figures . . . . . . .
332
2.3. Permutation : Le Viol de Magritte . 303 3.2.1. Figures de l'homogénéité 333
3.2.2. Figures de la concomitance 334
3. Rhétorique du type : figures par insubordination . . . . 304 ~.2.3. Figures de la variation contradictoire 335
3.1. Suppression de subordination : la silhouette et la 3.3. Ethos .
335
vignette . 304 3.3.1. Figures del'homogénéité . 335
3.2. Adjonction de subordination : la poupée russe .. 305 3.3.2. Figures de la concomitance . . . . . 336
3.3. Permutation de subordination : L'Oiseau de ciel . 306 3.3.3. Figure de la variation contradictoire . 337
4. Rhétorique de la transformation . . . . . . . . . 306 4. Rhétorique de la couleur .
337
4.1. Transformations hétérogène et homogène . 306 4.1. Normes de la couleur
337
4.2. Rhétorique du filtrage. . . . . . . . . . . 308 4.2. Figures . . . . . .
339
4.3. Rhétorique des transformations géométriques . 309 4.3. Réduction et éthos .
342
4.4. Rhétorique des transformations analytiques 309
4.5. Rhétorique de la transformation y . . . . . . 310 Chapitre IX. La rhétorique icono-plastique. 345
5. L 'éthos de la figure iconique . 311
1. Le rapport icono-plastique . . . . . . . . .
5.1. Éthos nucléaire. 311 345
5.2. Éthos autonome. 313 1.1. Du plastique à l'iconique . . . . . . 345
5.3. Éthos synnome . 314 1.2. L'icono-plastique comme rhétorique. 346
2. lcono-plastique de la texture.
Chapitre VIII. La rhétorique plastique 315 348
3. lcono-plastique de la forme .
351
1. Problèmes de la norme plastique . . . 315
3.1. Généralités . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
1.1. La norme comme redondance . 315 3.2. Analyse d'un corpus de couplages plastiques . 352
1.2. Norme et traits plastiques . 316 4. lcono-plastique de la couleur
318 358
2. Rhétorique de lafonne .
5. Conclusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. Normes . 318 360
2.1.1. Caractères des normes plastiques 318
2.1.2. Puissance de la redondance . 319
319 QUATRIÈME PARTIE
2.1.3. Pluralité des syntagmes .
2.2. Transgressions . 321 Vers une rhétorique générale
2.3. Figures . 322
2.4. Éthos . 324
2.4.1. Éthos nucléaire. 324 Chapitre X. La stylisation
365
2.4.2. Éthos autonome 326
2.4.3. Éthos synnome. 327 1. Théorie de la stylisation .
365
2.4.4. La médiation. . 328 1.1. Les trois paramètres de la stylisation . 365
 1.2. La stylisation comme rhétorique . . . . . . 366
1.2.1. Les opérations . 366 Chapitre Xll. Vers une rhétorique des énoncés à trois
dimensions . .
1.2.2. Éthos de la stylisation : la lisibilité? . 368 400
1.2.3. Stylisation et styles ....•... 368 1. La sculpture
2. Examen de quelques cas. . . . . . . . . . . . 369 400
1.1. Caractéristiques des énoncés tridimensionnels .•
2.1. La pluralité des stylisations : la pyramide 369 1.2. Rhétorique . . . . . . . . . . 400
402
2.2.
2.3.
La stéréotypie : l'art de la côte Ouest ..
Le rôle des contraintes géométriques : le tangram
370
372
1.2.J. Figures de la multiplicité
1.2.2. Figures de la matérialité.
.. ... 402
2.4. Le rôle des contraintes techniques : le tapis . . . . . • 372 1.2.3. Figures de l'immobilité . 403
2.5. Une échelle de stylisation? L'exemple de Van der Leck 374 405
2. L'architecture .... , ...••..
406
Chapitre XI. Sémiotique et rhétorique du cadre 2.1. La sémiotique de l'architecture
377 406
2.2. Rhétorique de la fonctionnalité
411
1. Sémiotique du cadre. . . . . . . . . . . . 377 2.2.1. La fonction tectonique et sa rhétorique.
2.2.2. La fonction d'usage et sa rhétorique . 411
1.1. Contour et bordure . . . . . . . . . 377 2.3. Rhétorique de la plasticité. 411
1.2. Relation du contour et de la bordure . 379 2.3.1. L'isotopie plastique. 415
1.3. Espaces indiqués, artifices indiquants 380 2.3.2. La temporalité .. 415
2.3. Rhétorique de l'iconisme . 417
2. Plan d'une rhétorique du cadre 382 418
3. Figures du contour . 382 Notes .....•••.•.. r •••

Bibliographie . . . . . . . . . • . 421
4. Figures de la bordure . . . . . 385 469
Index des noms cités . . . • . . • . • . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.1. Rhétorique du signifié : A. Le dedans et le dehors . 385 485
Index des notions . . . . . . . . . . • . . . . . . . . • . • . . . . . .
4.1.1. La norme ..............•.• 385 492
4.1.2. Figures par suppression : débordement ... 386
4.1.3. Figures par adjonction : bornage et imbordement 386 Tableaux et figures
4.1.4. Figures par suppression-adjonction :
compartimentage . . . . . . . • . . • • • • • 388
4.2. Rhétorique du signifiant : B. L'objet .
Tableaux
389
4.2.1. Les normes . 389 1. Trois niveaux d'élaboration perceptive, 83. - 2. Modèle global du
4.2.2. Figures par suppression : destruction 389 décodage visuel, 91. - 3. Modèle hiérarchique de l'information percep-
4.2.3. Figures par adjonction : hyperbole . • 390 tuelle, 102. -4. Articulation des signes visuels, 108. -5. Articulation du
4.2.4. Figures par suppression-adjonction : substitution, signe iconique, 148. -6. Système des transformations, 157. - 7. Système
iconisation . . . . . . . • . • • 390 des filtrages, 168. - 8. Jeu sur la transformation y, 173. - 9. Deux
S. Bordure indiquante, énoncé indiqué . 393 types de sémiotiques, 260. - 10. Manifestations de l'invariant
rhétorique, 272. - 11. Figures icono-plastiques, 280. - 12. Subdivi-
5.1. Un rapport instable .......•..... 393 sions de la rhétorique iconique, 292. - 13. Figures par suppression-
5.2. Figures : bordure rimée, bordure représentée 394 adjonction de coordination, 298. - 14. Figures chromatiques, 341. -
6. Modèles et réalités . . . . . . . . . . . . . . . . 397 15. Figures de la rhétorique du cadre, 383.
 -::;
! j 1. 31 Fr. 2&>,/~

Figures
1. Accentuation des contrastes par l'œil, 66. - 2. Diagramme chromati-
que, 75. - 3. Production du signe iconique, 132. - 4. Modèle du signe
iconique, 136. - 5. Congruence, 159. - 6. Homothétie, 160. - 7.
t
Projection, 161. - 8. Anamorphose par projection, 162. - 9. Transfor-
mation topologique, 162. -10. Différenciation, 165. -11. Discrétisation
et différenciation, 170. - 12. Pluralité des orientations, 216. - 13.
Opposition sur l'axe de l'équilibre, 220. - 14. Trois descriptions de la
couleur, 231. - 15 a et b. Classification synthétique de Thürlemann, et
correction, 232. -16 a, b, cet d. Fonctionnement contextuel des figures
icono-plastiques, 281-283. -17 a, b, c, et d. Médiations de formes, 322,
328-330. -18. Dessins des Indiens de la côte Ouest, 330. -19. Motifs de
tapis d'Orient, 373.

IMPRIMERIE S.E.P.C. À SAINT-AMAND (CHER)

DÉPÔT LÉGAL JANVIER 1992. N° 12985 (1965-1505)