- | r SY eee eee ee eo oe oe oe | André BAZIN Gey SS IE CINEMATOGRAFUL? AV) TT UNATC PRESS POLIROMCINEMAContributia traducaitorilor: Andreea Ratiu — ,Ontologie si Limbaj” (18 capitole) Andrei Rus — ,Cazul Pagnol”, ,Picturd si cinema”, ,Un film bergsonian: Misterul Picasso” Gabriela Filippi — ,Pentru un cinema impur. In apdrarea adaptarii", , Domnul Ripots, cu sau fara Nemesis” Andreea Chiper — ,Teatru si cinema” Andrei Gorzo — , jurnalul untt preot de fard si stilistica lui Robert Bresson” André Bazin, Qu‘est-ce que le cinéma?, tome 1: Ontologie et Langage, tome 2: Le cinéma et les autres arts © Les Editions du Cerf, 1958 © 2022 by Editura POLIROM, pentru editia in limba romana Aceasti carte este protejati prin copyright. Reproducerea integral sau partiala, multiplicarea prin orice mijloace si sub orice forma, cum ar fi xeroxarea, scanarea, tanspunerea in format electronic sau audio, punerea la dispozitia public, inclusiv prin internet sau prin retele de calculatoare, stocarea permanenti sau temporarad pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperitii informatiilor, cu. scop comercial sau gratuit, precum gi alte fapte similare pernfisiunea scrisi a defindtorului copyrightului reprezint o incileare a legislalie’ cu privire la pro- proprietitii intelectuale gi se pedepsesc penal gi/sau civil in conformitate cu legile in vigoar viryite f Foto copertit: © RNO Radio Pictures/Entertainment Pictures/ZUMAPRESS,com www unate.ro UNATC Press Bucuresti, Str. Matei Voievod nr. 75-77, sector 2 www.polirom.ro Editura POLIROM Iasi, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700505 Bucuresti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1, sector 4, 040031, O.P. 53 André BAZIN CE ESTE CINEMATOGRAFUL? Volumul | Traducere de Andreea Ratiu, Andrei Rus, Gabriela Filippi, Andreea Chiper si Andrei Gorzo (coordonator) Nota asupra edifiei si introducere de Andrei Gorzo UNATC Press POLIROM 2022ANDRE BAZIN (1918-1958), teoretician, filosof, umanist si unul dintre cei mai influenti critici de film francezi. In perioada de dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial a organizat proiectii cinematografice in cadrul asociatiei Travail et Culture, iar in urmatorii ani s-a impus in presa culturala. A publicat eseuri si critica de film in reviste si periodice precum L'Ecran francais, Le Parisien Libéré, Revue du Cinéma si Esprit, iar in 1951 a fondat Cahiers duu cinéma, © inovatoare revist de specialitate al c&rei editor a fost pina la moartea sa. Descrierea CIP a Bibliotecii Nationale a Romaniei: BAZIN, ANDRE ¢ Ce esie cinematograful? / André Bazin; trad. de Andrei Gorzo (coord.), Andreea Rajiu, Andrei Rus, ...; nc Bucuresti: U.N.AT.C, Press; Ii 2 vol. ISBN 978-973-46-8842-5 supra ed, si introd. de Andrei Gorzo. — olirom, 2022- Vol. 1. — 2022. ~ Contine bibliogtafic. ~ Index, ~ ISBN 978-606-082-021-5. — ISBN 978-973-46-8843-2 I. Gorzo, Andrei (trad.; ed.; pref.) IL. Ratiu, Andreea (trad.) III. Rus, Andrei (trad.) 791 Printed in ROMANIA Notaé asupra editiei Inaintea mortii sale din 1958, André Bazin a apucat sa-si selec- teze o mic parte din publicisticd pentru o carte intitulata Qu’est-ce que le cinéma? Cartea a aparut intre 1958 si 1962 in patru volume: Ontologie et Langage, Le cinéma et les autres arts, Cinéma et socio- logie si Une esthétique de la réalité: le néo-réalisme. Cele patru volume insumau 65 de capitole. In Franta, ele aveau si fie inlocu- ite de o editie intr-un singur volum (1975 si reeditata de-atunci in foc continuu), care insi nu avea s4 pastreze decat 27 de capitole din cele 65. O integrald Bazin (2.840 de pagini) avea s4 apard abia in 2018. O primi selectie de texte in limba romana a ap&rut in 1968, la Editura Meridiane, in traducerea lui Ervin Voiculescu, sub titlul Ce este cinematograful? Ea contine 12 capitole alese din editia francez4 in patru volume, plus inc’ doud texte care nu facusera parte din selectia lui Bazin. jn 2014, Universitatea Najionald de Arta 'leatrala si Cinematografica »LL. Caragiale” din Bucuresti a demarat un proiect de retraducere integrala a Ce este cinematograful? (editia in patru volume). Volumul 1, Ontologie si Limbaj, a aparut in 2014 la UNATC Press in traducerea Andreei Ratiu. Volumele urmitoare ar fi trebuit s vind in 2015-2016, dar n-au mai venit. Volumul de fafa reuneste primele doud volume franceze: Ontologie si Limbaj $i Cinemaul si celelalte arte. El va fi urmat de inca un volum, reunind Cinema $i sociologie si O esteticd a realitajii: neo- realismul. Cele 18 capitole din Ontologie si Limbaj sunt traduse de Andreea Ratiu. Cele sapte capitole din Cinemaul si celelalte arte sunt traduse de Andrei Rus (capitolele ,Cazul Pagnol”, ,,Pictura si cinema” si ,Un film bergsonian: Misterul Picasso’), Gabriela Filippi (capitolele ,Pentru un cinema impur. fn apararea adaptarii” si $Nota asupra editiet »Domnul Ripois, cu sau fart Nemesis”), Andreea Chiper (capitolul »Teatru si cinema”) si Andrei Gorzo (capitolul ,Jurnalul unui preot de tard $i stilistica lui Robert Bresson”) Andrei Gorzo Ce-i datordm cu totii lui Bazin André Bazin a murit in noiembrie 1958. Cu cateva huni mai devreme — in aprilie — implinise 40 de ani. Ultimii sapte-opt si-i petre- cuse mai mult bolnav — int4i de tuberculoza, apoi de leucemie. ,Un fel de sfant cu sapca de velur” - a spus despre el Francois Truffaut — care traia cu o puritate totald intr-o lume ce se purifica si ea la contactul cu el”!. Truffaut nu era nici pe departe singurul care-1 vedea asa. Cuvintele urmatoare, apartinandu-i colegului Alexandre Astruc si evidentiind un fel de dimensiune franciscana a lui Bazin, sunt si ele tipice: ,Felul lui de a iubi cinemaul era un fel de a iubi prin cinema, asa cum iubea papagalii, cameleonii, serpii, toate animalele Creatiei si oamenii de asemenea”’. (Serge Daney va scrie mai tarziu un eseu despre tendinta lui Bazin, ca teoretician al cine- maului, de a aduce in sprijinul ideilor sale exemple din filme cu animale: o secvent4 cu Chaplin in cusca unui tigru isi datoreaza forta faptului ci putem vedea omul si animalul in acelasi timp, in acelasi plan general; dacd secvenja ar fi fost construita la montaj, prin alternarea unor cadre cu Chaplin singur, respectiv cu tigrul singur, efectul ei de realitate ar fi fost diluat, ar fi devenit cumva mai fictionald dec&t este, ar fi devenit relativ nesubstantiala, ca o simpla afirmatie verbala care combina cuvintele ,om”, ,cuscd” si ,tigru”; in timp ce asa este sau pare sd fie mai mult - este sau macar pare sa fie inregistrarea pe film a unui eveniment care chiar s-a petrecut undeva in lume si pentru care un om si un animal chiar au fost coprezenti intr-o cugca*.) 1, Antoine de Baecque, La cinépbilie. Invention d’un regard, histoire d'une culture 1944-1968, Fayard, Paris, 2003, p. 59. 2. dbid., p. 58. 3, Eseul lui Serge Daney despre atentia acordaté de Bazin animalelor fn scrierile sale a aparut initial in Cabiers du cinéma, nr. 236-237, 7Ce-i datordm cu tofii lui Bazin Bazin era un intelectual catolic si totoda natie nu neap&rat neobignuitd in Franta primilor ani de dupa al Doilea Razboi Mondial. La scurt timp dupa eliberarea Frantei de sub ocupatia nazista s-a lansat ca educator, organizand proiectii cinematografice in fabrici si uzine sub egida asociatiei ‘Travail et Culture (apropiata de Partidul Comunist Francez si dedicata eman- ciparii omului prin cultura), iar in urmatorii ctiva ani — ani in care forfele catolice incd mai colaborau cu cele comuniste, iar cuvantul de ordine era ,umanismul” — s-a impus in presa culturala. Pe langa institutiile de cultura cinematograficd de orientare comunista, respectiv catolica, si unele, si celelalte extrem de puter- nice pe-atunci, odata cu eliberarea de sub ocupatia nazistd — si odata cu Planul Marshall — se dezvolta o noua specie de cinefil francez, unul americanizat, fervent-hollywoodofil. Reprezentanti: adolescenti ca Francois Truffaut (pe care Bazin practic il adopta) si Jean-Luc Godard. Industria cinematograficd francez4 face tenta- tive de a strange randurile in calea invaziei de filme americane, tinerii hollywoodofili ataca industria cinematograficd francez, iar critici comunisti ca Georges Sadoul fi privesc cu suspiciune pe tinerii hollywoodofili. Atat cat va putea, Bazin va continua si func- tioneze ca om de legiturd intre aceste tabere, ca si intre focarele de cinefilie populara, respectiv rarefiatd, reprezentate, pe de-o parte, de asociatia Travail et Culture si, pe de alta parte, de initia- tive precum cineclubul parizian Objectif 49 si Festivalul Filmului Blestemat de la Biarritz (1949), amandoua patronate de Jean Cocteau. Aceasta activitate de mediere avea s&4 devind tot mai dificila de la un an la altul. Esti de partea cinematografului national sau impo- triva lui? Esti cu cinemaul stalinist sau cu Hollywoodul? Esti cu Hollywoodul sau cu neorealistii italieni? Pentru ce fel de neorealism esti — unul care se defineste prin angajamentul su neabitut de a denunta nedreptatea sociala sau unul care se dezvolta {noi direc- {ii (subiecte din viata burgheziei, vedete hollywoodienc, mis Asemenea intrebdri aveau s4 se puna in moduri tot De pilda, in 1951, Bazin publicd in Esprit (revista catolic Emmanuel Mounier) eseul ,Mitul | alin in cinemaul sovietic”, in care critica un ciclu de filme sov’ stice de rizboi ce-l au ca erou pe Stalin insusi (jucat de diversi actori), identificind in martie-aprilie 1972, de la pagina 30. Secvenja cu Chaplin si tigrul este data de Bazin ca exemplu la finalul capitohilui ,Montaj interzis” — una dintre piesele de baza ale teoriei baziniene. Ce-i datordm cu tofii lui Bazin cle o deriva hagiografict (ce in cativa ani avea si capete denumi- rea de ,cult al personalitatii” si sa fie recunoscuta de toaté lumea) tot mai straini de marxism. Consecintele acestei pozitionari nu jntarzie si apara: pierzAndu-si pozitiile pe care le detinuse la revista LEcran francais $i in asociatiile Travail et Culture si Peuple et Culture, Bazin se trezeste anatemizat de prictenul Georges Sadoul in Les Lettres frangaises si atacat iar si iar atat in L’Humanité, cat si tn revista de la care tocmai fusese dat afara. El si Sadoul aveau s4 se impace totusi in scurt timp’. Scrisoarea deschisa a lui Bazin in apararea lui Roberto Rossellini, adresat& cu afectiune marelui critic marxist italian Guido Aristarco, apartine aceluiagi context de adan- cire a liniilor de front pani la stadiul de prapastii insurmontabile. Prin filmele sale de la inceputul anilor ’50, construite in jurul lui Ingrid Bergman, Rossellini era acuzat ca ar fi tradat neorealismul — un neorealism pe care acuzatorii il defineau intai de toate prin continutul social al capodoperelor din a doua jumatate a anilor °40 (precum Roma, oras deschis sau Hofit de biciclete). Pe Yanga cola- borarea cu o supervedeta hollywoodiana, lui Rossellini i se repro- sau $i simpatiile catolice, pe care acuzatorii sai le gdseau tot mai manifeste in filmele lui recente. Roma, oras deschisii putuse mul- tumi in 1945 si pe comunisti, si pe catolici, dar din 1945 se intam- plasera multe. Ce face Bazin acolo, ca gi in alte articole, este sad pledeze pentru o alti infelegere a neorealismului, una care, in cuvintele de mai tarziu ale lui Gilles Deleuze, si nu-! mai limiteze la continutul primelor sale manifest4ri, ci, pundnd la lucru in mod riguros niste criterii formale estetice, sd arate clar ci cineva ca Rossellini rimAne un neorealist si un deschizdtor de drumuti, chiar daca eroinele lui provin mai nou din randurile burgheziei si sunt 1. Intre 1947 si 1949, sub conducerea lui Maurice Thorez, Partidul Comunist Francez aplicase o ,politicd a mainii intinse” fafa de muncitorii catolici. Apartenenta persoanelor catolice la Partidul Comunist va fi ins interzis% oficial de Vatican in 1949. Dupa cum aminteste Angela Dalle Vacche in André Bazin’s Film Theory: Art, Science, Religion (Oxford University Press, 2020), Emmanuel Mounier va califica inter- dictia drept o ,eroare istoricA masiva” (pp. 105-106). Catolic oarecum disident incd de dinainte de rizboi, cand chestionase ticerea Vaticanului in privinta invadarii Albaniei de catre Italia fascista, fondatorul revistei Esprit — totodata principalul mentor intelectual al lui Bazin — se va transforma ulterior (in cuvintele Angelei Dalle Vacche) intr-un ,critic vehement” al papei Pius al XII-lea, chestionandu-i si tacerea din timpul razboiului in privinta genocidului nazist.Ce-i datorédm cu tofli Ini Bazin jucate de Ingrid Bergman. in cuvintele lui Deleuze: ,Era vorba, dupa el, de o noua formda de realitate, presupus dispersiva, eliptica, rdtacitoare sau oscilant’, operand in blocuri, cu legaturi in mod deliberat slabe si evenimente ezitante. Realul nu mai era reprezen- tat sau reprodus, ci «vizat. In loc s reprezinte un real deja desci- frat, neorealismul viza un real care urma sd fie descifrat, intotdeauna ambiguu; de aceea, planul-secvent tindea sa inlocuiascd montajul reprezent&rilor. Neorealismul inventa asadar un nou tip de imagine, pe care Bazin propunea s-o numim «imagine-fapt>. Aceasti tezd a lui Bazin era infinit mai bogatd decdt aceea pe care 0 combitea”!. Ca editor fondator (tot in 1951) al revistei Cabiers du cinéma, Bazin avea si pastreze in permanent& o anumita distanta fata de hollywoodofilia ferventa a mai tinerilor si colegi Truffaut, Godard, Rohmer etc., preferandu-i pe neorealistii italieni, iar dintre marii cineasti americani pe Orson Welles, care, spre deosebire de cineasti ca Hitchcock sau Hawks, favoritii colegilor sai, ajunsese si nu-si mai poat& gasi de lucru la Hollywood. De asemenea, el avea s: contrabalanseze destul de programatic, in moduri subtile, atacurile virulente ale colegilor sai Gin special ale lui Truffaut) impotriva traditiilor cinematografice franceze. In minunata sa lucrare de isto- rie culturala La cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d'une culture 1944-1968, Antoine de Baecque scrie despre disponibilita- tea lui André Bazin de a-l asculta pe celalalt ca despre cea mai importanta laturi a personal sale. Ea permis si ramana, chiar si in conditiile Razboiului Rece, ,omul-riscruce al cinefiliei franceze”. Dupa cum a recunoscut si Jean Renoir (citat in cartea lui de Baecque), fara el ,dispersarea ar fi fost totali”’, Ca teoretician, André Bazin este cel care vine dupa boi si, simplu spus, intoarce pe dos majoritatea articolelor de credinya ale teoriei cinematografice franceze din interbelic. Un asemenea articol de credinta — fundamental — era acela conform caruia, pentru a se dezvolta ca arta, cinematograful are de surmontat marele handicap de a fi intai de toate o inventie mecanicd, automatit, clesti impersonale a naturii. Prin urmare, cineva care matografic trebuie sd se lupte ca s& puna pecete 1, Gilles Deleuze, Cinema I. Imaginea-timp, aducere in limba romana de Stefana si Ioan Pop-Curseu, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2013, p. 9. 2. Antoine de Baecque, op. cit., p. 38. 3. Ibid, p. 58. 10 Ge-i datordm cu tofii lui Bazin asupra imaginilor produse cu ajutorul acestei inventii mecanice; trebuie si g4seasci moduri de a transforma inregistrarile imperso- nale ale camerei in inregistrari ale unor stri si perceptii subiective, ale unor viziuni personale. Pictura le poate oferi cineastilor uncle sugestii de plecare, dar ei trebuie si tinda spre un ,cinema put”, adicd decontaminat de influentele literaturii si teatrului, mai apro- piat eventual — prin calitdfile ritmice pe care le poate imprima montajul - de muzica. Ce face Bazin este s4 reabiliteze originea cinematografului — acel proces fotochimic, in mare parte automat, prin care lucrurile intrate in vizorul aparatului lasd urme intiparite pe film — prezentand-o nu ca pe un viciu congenital, care s-ar cere depagit cu mari eforturi, ci ca pe insdsi esenta sau fundatia unei noi arte. La originea acelei arte, dictndu-i directia, trebuie s4 stea insusi automatismul acestei tehnologii generatoare de imagini ale lumii, relativa ei impersona- litate sau obiectivitate. ,Impasibilitatea obiectivului” — scrie Bazin in primul capitol din Ce este cinematograful?, intitulat ,Ontologia imaginii fotografice” — este cea care-mi reveleaz4 ,acea oglindire fn trotuarul ud, acel gest al unui copil” pe care ochiul fusese pana atunci incapabil si le discearnd in fesdtura lumii exterioare. »Impasibilitatea obiectivului” este cea care despoaie obiectul ,de obisnuinte si prejudecati, de toata mizeria spiritual in care il inva- luia perceptia mea’, redandu-l, ,,in toaté puritatea lui, atentiei mele si, prin urmare, dragostei mele”. Nu existd niciun indiciu cum ca Bazin l-ar fi citit pe Walter Benjamin, dar, fie si complet accidental, cuvintele lui se fac aici ecoul unui pasaj din Opera de arid in epoca reproductibilitatii sale tebnice, unde eseistul german spune ca, tot asa cum psihanaliza ne-a facut si descoperim inconstientul pulsi- onal, filmul ne reveleaz4 inconstientul optic: ,{iln locul unui spatiu permeat de om cu constiinta, filmul ne infatiseazi unul permeat inconstient. Caci de bund seama: dacd noi mai putem inca sa remarcam, fie si numai in genere, mersul specific al oamenilor, noi nu stim in mod cert nimic despre atitudinea pe care o au ei in fractiunea de secunda anume in care incep sa paseasca. La fel, daca noi mai suntem, in genere, familiarizati cu gestul prin care ne fntindem dupa chibrituri sau dupa lingurd, noi nu stim in orice caz nimic despre ceea ce se intémpla in realitate intre mand si metal jn acest moment anume, ori despre felul in care acest proces vari- azd in functie de dispozitia anume in care ne gdsim. Or, tocmai aici intervine camera cu mijloacele ei ajutatoare, cu plonjoanele si 11Ce-i datordm cu tofii lui Bazin contraplonjoanele, cu intreruperile gi izolarile, cu accelerarile si incetinirile, precum si cu amplificdrile si micsorarile sale”!, Potrivit lui Bazin, fotografia si prelungirea acesteia, adicd cine- matograful, sunt profund diferite de artele plastice care le preceda. Specificitatea lor rezida tocmai in faptul cd sunt procese prin care, fara sa fie necesara prea multd interventie umana, lucrurile isi lasa jurmele” sau ,amprentele” pe film. Lumina e cea care, mai impor- tanta decat omul, ia astfel de ,mulaje” lucrurilor. Alte analogii ale lui Bazin la imaginea fotograficd si cinematografica — pe langa surma”, ,amprenta” sau ,mulaj” — sunt relicve religioase precum Giulgiul din Torino sau Valul Veronicai. in alfi termeni (ai semio- logului american Charles Sanders Peirce, folositi in anii ’60 de teoreticianul britanic Peter Wollen pentru a ,traduce” termenii lui Bazin), imaginile fotografice si cinematografice intra nu doar in categoria semnelor iconice (adic aflate intr-o relatie de asemanare cu referenfii lor), ci si in categoria semnelor indexice (semne gene- rate de referentii lor, efecte avandu-si drept cauze referentii — fumul, de pilda, este un semn indexic al focului)?. Atat Susan Sontag, in Despre fotografie, cat si Roland Barthes, in Camera luminoasé, il urmeaza pe Bazin extrem de indeaproape. Scriind in anii ’70, Sontag nu-| citeazd, iar Barthes, scriind in 1980, il citeaza o singura data, in leg&turd cu altceva, dar metaforele gi comparatiile prin care si unul, si celalalt incearcd si dea seama de »indexicalitatea” fotografica le atest indatorarea. ,[O] fotografie nu este doar 0 imagine”, scrie Sontag, ,,o interpretare a realului; este totodatd o urma, un sablon decupat din realitate, ca o amprentd sau ca o mascd mortuard. in vreme ce o pictura, chiar si una care intruneste standardele fotografice ale asemandrii, nu este niciodata mai mult decat declaratia unei interpretari, o fotografie nu este niciodaté mai putin dec&t inregistrarea unei emanatii (undele de lumina reflectate de obiecte), un vestigiu material al subiectului stu intr-un fel in care nicio pictura nu poate fi. Dintre doud alternative utopice, prima in care Holbein cel Tandr ar fi trait suficient de mult ca sa-l poata picta pe Shakespeare si cea de-a doua in care un prototip de aparat fotografic s-ar fi inventat suficient de devreme 1, Walter Benjamin, Opera de arta in epoca reproductibilitatii sale tebnice, traducere din limba german& de Christian Ferencz-Flatz, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2015, p. 95. 2. Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, editie adaugiti, British Film Institute, Londra, 1998 (prima editie 1969), pp. 82-87. 12 Ce-i datordm cu tofii lui Bazin incat sa-l fi fotografiat, majoritatea admiratorilor lui Shakespeare ar fi ales fotografia. Si aceasta nu pentru cd Lar fi infatigat mai veridic pe Shakespeare, cici, chiar daca ipotetica fotografie ar fi fost stearsa, cu greu vizibila, devenita o umbra maronie, tot am fi preferat-o in locul unei sublime lucr3ri de Holbein. Sa ai o fotografie a lui Shakespeare ar fi ca $i cum ai avea un piron din Sfanta Cruce. [...] Sentimentul nostru imposibil de reprimat conform cAruia procesul fotografic este magic are o baz4 autenticd. Nimeni nu crede cd o pictura de sevalet este in vreun fel acelasi lucru cu subiectul sdu; doar reprezint& sau face trimiteri la el. Dar o fotografie nu este doar asemenea subiectului sau, un omagiu al subiectului sau. Este o parte a acelui subject, o extensie a lui si o modalitate puternicd de a-l dobandi, de a-] controla”!. latd-l pe Barthes reformuland gi el ,ontologia” baziniana a imagi- nii fotografice: ,Fotografia este literal o emanatie a referentului. [...] Un fel de legitura ombilicald leaga corpul obiectului fotografiat de privirea mea. [...] Orice fotografie e un certificat de prezenta. [...] Tocmai pentru ci Fotografia este un obiect nou din punct de vedere antropologic, ea trebuie si pdrdseascd, mi se pare, cadrele discu- tiilor obisnuite despre imagine. jn ziua de azi, printre comentatorii Fotografiei (sociologi $i semioticieni) ¢ la modi relativitatea seman- ticd: nu exist «real» (dispret mare pentru «realistii» care nu vad ca fotografia este intotdeauna codatd), ci numai artificiu: Thesis, nu Physis (Beceyro); Fotografia, spun ei, nu este un analogon al lumii; ceea ce ea reprezinta este fabricat, pentru cd optica fotografica este supusa perspectivei albertiene (perfect istoricd) si inscriptionarea pe cliseu face dintr-un obiect tridimensional o efigie bidimensio- nald. Aceast4 discutie este zadarnicd: nimic nu poate impiedica Fotografia sa fie analogica; ins4, in acelasi timp, noema Fotografiei nu sta deloc in analogie (caracteristica pe care o impartageste cu toate tipurile de reprezentari). Realistii, printre care ma numéar si eu si dintre care faceam deja parte atunci cnd afirmam cd Fotografia este o imagine fara cod — chiar dac& este evident c4 existd coduri care influenteaza lectura —, nu iau deloc Fotografia ca pe 0 «copie: a rea- lului, ci drept o emanatie a realului trecut: 0 magie, nu o arta. [...] Or, in Fotografie, ceea ce stabilesc nu este numai absenta obiectu- lui; ci si, din aceeasi miscare, in mod egal, ca acest obiect a existat cu adevarat si ci a fost acolo unde il vad. Aici este nebunia; caci 1. Susan Sontag, Despre fotografie, traducere din limba englezi de Delia Zahareanu, Editura Vellant, Bucuresti, 2018, pp. 160-161. 13Ce-i datoriim cu tofii lui Bazin pana azi, nicio reprezentare nu ma putea asigura de trecutul lucru- lui, dect prin intermediari; insd, prin Fotografie, certitudinea mea este imediata: nimeni in lume nu-mi poate schimba parerea. Fotografia devine atunci pentru mine un medium bizar, o noud forma de halucinatie: falsd la nivelul perceptiei, adevarata la nive- lul timpului”’. (Oximoronul , halucinatie adevarata” apare sila Bazin in ,,Ontologia imaginii fotografice”.) Aceasta ,indexicalitate” a imaginii cinematografice este — spune Bazin — un dat impotriva c4ruia cineastul nu trebuie sd se revolte. Din contra, trebuie sa lucreze in sensul lui. Asta conduce spre o arta a realului” — o arta a imaginilor neexpresioniste, adicd nedis- torsionate de filtre si de alte efecte (alte tentative ale subiectivit cineastului de a-si lisa pecetea pe ele), o artd a imaginilor care-si accepta statutul de inregistrari partial automate ale lucrurilor gi evenimentelor din fata camerei. Asta inseamna cadre de preferinti largi si lungi. Regia de film ajunge s4 insemne construirea unor raporturi Cintre fiinte si lucruri) in interiorul cadrului, si nu constru- irea unor raporturi intre cadre (prin montaj). Tendinta spre inre- gistrarea duratei ,reale”, integrale a evenimentelor si proceselor se traduce, la nivelul scenariului, al dramaturgiei cinematografice, printr-o tendinja de integrare a timpilor ,morti”, a unor evenimente sau detalii marginale sau minore. in primii ani de dupa rizboi, aceste preferinte ale lui Bazin ies in intampinarea inovatiilor estetice ale neorealismului italian Cin promovarea gi explicarea c4rora Bazin s-a implicat cu o extraordi- nara pasiune), ins& bat dincolo de ele. Scrierile lui Bazin antici- peaza, viseazi, cheama evolutii care nu urmau sd aiba loc decat peste decenii: aparitia documentarului observational sau direct cinema, ghidat de o eticd regizorald a noninterventiei, si influenta acestuia asupra unor noi formule de fictiune cinematografica rea- lista; rafinarea unei conceptii despre cadrul lung ca bloc de timp »teal” conservat, rafinare datorata unor cineasti diversi ca Antonioni, Warhol si mai tarziu Tarkovski (metafora cinemaului ca_,sculpturd in timp” fi apartine acestuia din urma), care si-au invatat publicul sd perceapa timpul ca pe ceva solid, material — materia din care sunt lucrate filmele; preocuparile ,materiologice” — pentru baza fotochimica a filmului - ale avangardei cinematografice anglo-ame- ricane asociate curentului cdruia i s-a spus ,cinema structural”. 1. Roland Barthes, Camera luminoasd, traducere din limba francezd de Virgil Mlegnita, Editura Idea, Cluj-Napoca, 2005, pp. 73-101. rc Ce-i datoréim cu tofii lui Bazin Pentru Bazin nu era vorba de niste simple preferinte estetice — eu prefer cadrele lungi, tu preferi filmele mai montate, fiecare cu ale lui. Bazin credea cd cinemaul isi are rolul lui predestinat in evolutia umanitatii, cd propria lui evolutie urmeazi o logic — logica indeplinirii acestui proiect. Credea cA cinemaul, perfectionandu-se in directiile culorii, 3D-ului $.a.m.d., va ajunge s4 produca o replica perfect4 a lumii noastre si, odat’ ajuns in stadiul Asta — al ,,cinema- tografului total” -, va disparea (cam la fel cum ar urma sa dispar statul odata cu trecerea de la socialism la comunism). Nu va mai fi nevoie de el atunci, caci insusi realul va fi devenit arta. Dar pana atunci are misiunea de a fi o ,arté a realului”, de a-i readuce incet-incet pe spectatori inapoi la real, de a-i reinvata sa-1 aprecieze. Cat despre critic, misiunea sa ar fi de a impinge la randul sau, cu delicatefe, cinema si public deopotriv4, in directia ,corecta”: catre aprecierea cadrului lung in care se petrec simultan mai multe lucruri (care eo ,felie de viata” inteleasa ca misunare, ca forfotd, ca du-te-vino), cdtre aprecierea timpilor ,morti”, a detaliilor si incidentelor marginale si minore. Lucrurile s-au schimbat fundamental de pe vremea lui Bazin. »Indexicalitatea” imaginii cinematografice s-a dovedit a fi o funda- tie perisabild pentru o teorie a cinemaului. Cinemaul se afla acum intr-o era digitala — adica postfilmicd—o era in care nu se mai poate afirma ca ,indexicalitatea” ar fi un dat esenjial al imaginii; un film poate fi construit la fel de bine din imagini produse in intregime pe calculator — tot cinema se cheama ca e. Bazin s-a inselat dedu- cand o ,natura”, o ,esenja” a cinemaului din tehnologia ,ampren- tarii” lucrurilor pe pelicula cu ajutorul luminii si considerand ca tehnologia cinematograficd este si va ram4ne, prin natura ei, ceva radical diferit de o pensuld. Nu mai e. in generarea unor imagini cinematografice, computerul poate fi folosit exact ca o pensula. Imaginile pot fi produse in continuare gi indexic, prin indreptarea unei camere de filmare spre ceva ce chiar existd in lumea asta, dar acest mod de a le produce a devenit pur optional. Cu digitalul nu conteaza — fie ci vorbim despre imagini produse indexic, fie ca vorbim despre imagini create de la zero pe un computer, tot despre informatii codate vorbim de fapt, nu despre amprente, mulaje sau valuri ale Veronicdi. Nu se mai poate susfine cd, gratie ,naturii” pe care o are cinemaul ca tehnologie, ca dispozitiv, angajamentul realist ar fi cumva de datoria sa. Dinozaurii CGI din Jurassic Park nu pot fi delegitimati prin invocarea unei ,ontologii a cinemaului” 15Ce-i datordm cu tofii lui Bazin care ar legitima, in schimb, documentarele ,observationale” sau yfeliile de viata” neoneorealiste. $i totusi, Bazin a ramas relevant tn contextul tranzifiei de la cinematograful filmic la cel postfilmic. Tranzitia respectiva a redat sens intrebarii ce dadea odinioara titlul principalei culegeri de texte baziniene: ,Ce este cinematograful?”. Propunerea de raspuns oferita de Bazin la intrebarea respectiva poate de-acum sa fie eliminata definitiv, dar pentru asta a fost nevoie de inca o confruntare cu ea, care s-o fixeze ca pe o propunere ce marcheaza profund o anumita etapa din istoria cinematografului. Nu e singurul fel in care a rdmas relevant. Cineasti din toata lumea continua sa-si construiascd practicile pe dimensiunea ,inde- xica” a cinemaului, pe realismul lui congenital”, cum il numea Bazin. Pe acele optiuni de regie si de dramaturgie intelese si expli- cate de el, pornind de la filmele neorealistilor, ca producand puter- nice efecte de realitate, continua sd se construiascd estetici. Atunci c4nd un Cristi Puiu revendicd pentru cineast in general rolul de »Martor” al unei realitayi sau lumi (sau _,,Creafii”, pentru a folosi termenul religios) intelese ca fiind ambigua si respectate in ambi- guitatea ei, la care cineastul-martor refuza sa atenteze cu explicatii prefabricate, el este bazinian, indiferent daca o stie sau nu. (Discursul bazinian se amesteca la Puiu cu un discurs romantic potrivit cdruia arta e spovedanie, exhibare a subiectivitatii etc., dar asta-i o alta discutie.) Prezent in 2008 la Shanghai, pentru o conferinfa, biogra- ful american al lui Bazin, J. Dudley Andrew, a constatat ca, in China contemporand, reflectia despre film a fost influentati masiv de scrierile lui Bazin (traduse dupa 1978)’. ,[La conferinta respectiva] am asistat la zeci de prelegeri academice despre Bazin, prelegeri precedate de patru marturii personale, pline de substanta si de 1. fntr-o disertatie masterald despre cinemaul lui Jia Zhangke, sustinuta in 2018 la University of Adelaide si disponibila online, Thomas Moran noteazi cd la originea influentei lui Bazin asupra lui Jia (si, in general, asupra cineastilor chinezi din asa-numita ,generatie a sasea”) sta un foarte important eseu publicat in 1979 de sojii Zhang Nuanxin si Li Tuo — un adevarat manifest pentru modernizarea cinemaului chinez —, care recomanda ca sursii de inspiratie teoria baziniand, in special idealul unui neorealism al planului-secventa, cu muncile si timpii morfi ai vietii cotidiene transmutati in ceea ce Bazin numise um cinéma de la durée (https://digital.library.adelaide.edu.au/dspace/ bitstream/2440/118085/1/Moran2018_MPhil.pdf). 16 Ce-i datoriim cu tofii lui Bazin reverenta, oferite de patru regizori asiatici procminenti: Ann Hui, Xie Fei, Hou Hsiao-hsien si Jia Zhangke. Primii doi reprezinta, din anii ’80 incoace, tot ce se realizeazi mai serios, in materie de cinema, in Hong Kong, respectiv in Republica Populara Chineza. Cat despre Hou $i Jia, ei se afla in mod incontestabil la varful artei cinematografice realizate in epoca noastra oriunde in lume. Cu tofii venisera la Shanghai pentru a depune marturie fie despre impactul lui Bazin asupra formarii lor (Jia il citise ca student la Academia de Film din Beijing), fie despre niste afinitayi descoperite ulterior (cand |-a citit in sfarsit pe Bazin, Hou Hsiao-hsien a inteles imediat de ce era indemnat din atatea parti sd- citeasca).”! Regizorul filipinez Lav Diaz, care se numéara si el, la fel ca Hou $i Jia, printre autorii con- temporani cei mai incoronati de marile festivaluri, s-a declarat la randul lui, in repetate randuri, extrem de influentat de Bazin, ,pe care-l consider un mare cineast, desi n-a facut filme”*. Un eseu din 2021 despre Diaz incepe prin a aminti cd, in mediile cinefile $i academice internationale, numele acestuia e unul dintre cele sino- nime cu notiunea de slow cinema. Eseul continua: ,,Folosita pentru prima data de criticul francez Michel Ciment, care, intr-o prelegere sustinuté in 2003 la San Francisco International Film Festival, nota emergenta unui «cinema al lentorii», notiunea de slow cinema s-a consolidat in literatura de specialitate anglofonad ca o eticheta desemnand un corpus de filme austere, minimaliste, caracterizate prin utilizarea cadrului lung. Printre regizorii desemnaji ca practi- cAnd acest cinema se numard4 — pe langd Diaz — Nuri Bilge Ceylan, Jia Zhangke, Pedro Costa si Tsai Ming-liang. Categoria a fost aplicata si retrospectiv, Ozu, Bresson si Tarkosvski numarandu-se printre regizorii recrutati in genealogia lentorii”. in continuare se mai aminteste in eseu cd, in discutiile despre slow cinema, un popas aproape obligatoriu il reprezint&é mentionarea lui Bazin, eventual reformulat in limbaj deleuzian’, De altfel, atunci cand scrisese despre 1. J. Dudley Andrew descrie conferinja din 2008 de la Shanghai in edigia revizuita din 2013 a crtii lui din 1978, André Bazin, Oxford University Press, de la p. XXXVI 2. Citat de Adrian Mendizabal fn articolul ,Three Opening Scenes of Lav Diaz”, Academia.edu, 2015, https://www.academia.edu/12993308/ Three_Opening_Scenes_of_Lav_Diaz, accesat pe 5 septembrie 2021. 3. May Adadol Ingawanij, ,Philippine Noir: The Cinema of Lav Diaz’, New Left Review, nr. 130, iulie-august 2021, htps://newleftreview.org/ issties/ii130/articles/philippine-noir, accesat pe 5 septembrie 2021. 17Ce-i datordm cu tofii lui Bazin aparitia, in cinemaul anilor imediat postbelici, a unei ,imagini-timp”, pe langa clasica ,imagine-miscare”, Gilles Deleuze insusi preluase periodizarea si bornele lui Bazin Gin primul rand Orson Welles si neorealismul italian)’. Toate astea fac ca teoria baziniana, de mult data de unii-altii drept discreditata, sd constituie in continuare un reper viu. $i, chiar dandu-l deoparte pe acel Bazin — teoreticianul ca pro- motor al ,realismului” si ca oponent al ,expresionismului” si al ,ciopartirii” lumii prin montaj -, ramAne relevant criticul. Existé un Bazin stilistician — acel Bazin pe care-] celebra David Bordwell in 2018, cu ocazia implinirii a 100 de ani de la nasterea sa®. Lungile lui pasaje de analiza a ~ de pilda — efectelor unei juxtapuneri de doua cadre intr-un film de Robert Flaherty sau de Albert Lamorisse ori a efectelor obtinute de un Welles, de un Wyler ori de un Renoir prin construirea unei imagini pe mai multe niveluri de ,adancime’, cu actiuni derulandu-se simultan in plan apropiat, mediu $i inde- partat, riman modele de analiza stilistica aplicatd. Nimeni, inainte de Bazin, nu explicase atat de clar si de meticulos ce se intampla, ce se schimba daca un regizor alege si pund in scena o actiune intr-un singur cadru sau daca, dimpotriva, alege s-o construiasc4 prin montaj. Inainte de Bazin se facea putind analiza de felul asta. (Si nici azi nu se face destula, nici pe departe, desi cine vrea si faca beneficiaz4 acum de tot felul de accesorii tehnologice — poate sa dea filmul inapoi, sé puna stop-cadru etc. — de care Bazin gi contemporanii lui n-au avut parte. Ei se bazau doar pe memorie, pe alergatura de la un cinematograf la altul, pe sporadicele repro- gramari ale filmelor mai vechi.) Scrierile lui Bazin raman deschiza- toare de ochi — puncte de plecare in intelegerea regiei de film ca o chestiune de alegeri dintre care fiecare produce un efect diferit. Cineasti, critici si apreciatori ai artei filmului au in continuare ce s4 invete dintr-un eseu ca ,, William Wyler sau jansenistul mizanscenei”, iar peste parti-pris-ul in favoarea planului-secventa si impotriva montajului - acesta din urma suspectat de Bazin cd ar tinde sa fie incompatibil cu ambiguitatea sau cu polisemantismul — e usor de trecut. De altfel, Bazin nu e aproape niciodaté dogmatic in formu- larile sale; intotdeauna cautd exceptii — ,Hitchcock, de exemplu, r Gilles Deleuze, op. cit., pp. 9-19 si 138-147. 2. David Bordwell, ,Lessons with Bazin: Six Paths to a Poetics”, blogul autorului, octombrie 2018, https://www.davidbordwell.net/essays/ lessonswithbazin.php, accesat pe 6 septembrie 2021. 18 Ce-i datordm cu tofii lui Bazin exceleazd in a sugera ambiguitatea unui eveniment descompu- ndu-l in acelasi timp intr-o succesiune de planuri apropiate”. (Si Bazin n-a trait destul ca sa prindad Anul trecut la Marienbad al lui Alain Resnais.) Evolutia ,limbajului cinematografic”, aga cum o vede Bazin in anii "50, este o evolutie dialecticd de la cadrele lungi ale asa-numi- \ilor cineasti ,primitivi” de pe la 1905 la cadrele lungi ale lui Orson Welles. fntr-o prima faz4, tabloul cinematografic ,primitiv’ — cadrul fix, larg si neutru luminat in care pur si simplu se intémpla lucruri, {Ara taieturi — fusese inlocuit de tot felul de ,expresionisme” ale plasticii i ale montajului, care atinsesera culmi supreme de rafinare in ultimii ani de existen{d ai filmului mut. O culme o reprezentasera montajele sovietice care creau relatii si semnificatii fara legdturd cu datele concrete ale fiecdrei imagini in parte; cu alte cuvinte, ele abstractizau realismul imaginii cinematografice. Odata cu introdu- cerea sunetului, care adaugd incd o dimensiune la concretetea imaginii, asemenea montaje se raresc pana aproape de disparitie: primul deceniu de cinema sonor, anii ’30, marcheaza triumful, la Hollywood gi peste tot in lume, al unui tip de montaj mai putin abstractizant care in general nu mai atrage atenfia asupra lui insusi — de altfel, i se si spune ,invizibil’. Nepunand Ia socoteala cateva individualitati regizorale idiosincrazice (Bazin citeazd iar si iar numele lui Jean Renoir; 0 alté excepfie este Kenji Mizoguchi, dar filmele facute de acesta in anii ’30 incd nu erau cunoscute in afara Japoniei), decupajul regizoral al unei secvente obignuite (una con- struita in jurul interactiunilor dramatice ale unor personaje) ajunge la un grad inalt de standardizare: aceeagi spargere intr-o succesiune de vederi din unghiuri diferite, mai de-aproape sau mai de departe, inlinquite cu grijé pentru mentinerea unei iluzii de continuitate temporal si cu ambitia ca spectatorul s4 nu perceapa tdieturile — sa accepte alternarea unghiurilor si a cadrajelor ca pe afirmarea unei logici dramatice apartinand scenei insesi, unei povesti care se spune singur’, cu toate accentele la locul lor. in fine, dominatia acestui mod standardizat de a regiza o scend (Bazin fi spune decupaj ,»analitic”) se incheie in anii ’40 cu intoarcerea triumfala a planu- lui-secventa de tip tablou in filme de Welles, Wyler si altii, care nu mai au nevoie sa taie ca sd concentreze atentia spectatorului sau ca sd puna accentele la locul lor, pentru c4, dupa cum arata Bazin, au ajuns sd integreze montajul in mizanscend — in coregrafia pusd la punct cu actorii in raport cu camera. Indiferent de parti-pris-ul lui metafizic, ce face Bazin in acest eseu nu este si proclame disparitia 19Ce-i datordm cu tofii lui Bazin iminenté a montajului in numele unei teleologii a evolutiei cine- maului. Ce face el este sd anunte o erd in care regizori din toata lumea vor putea sa-si singularizeze stilurile intr-o masura mult mai mare decAt pana atunci. RaspAndirea si consolidarea internajionala a decupajului ,analitic’, a montajului ,,invizibil”, ca principiu de construire a majoritatii secventelor, dusesera in anii '30 la un grad inalt de uniformizare a felurilor de a povesti cinematografic. Odata cu cea de-a doua venire a planului-secventa, uniformitatea fusese sparta. Dupa cum arata exemplul Cetdjfeanului Kane, watarea unor secvente-cheie in timp real, in lungi cadre fixe, nu era cAtusi de putin incompatibila cu rezolvarea altor portiuni din poveste sub forma unor secvente de montaj care comprimau perioade lungi de timp in scopul de a evidentia anumite procese (degradarea unei cdsnicii, nefericirea crescdnda a unei soprane netalentate pe par- cursul unui turneu dezastruos). Dupa cum explicd Bazin, secventele supermontate cap&t4 un nou sens in proximitatea planurilor-sec- venta. Avand in repertoriu aceste modalitati diferite de a trata timpul, un regizor le poate face sise puna reciproc in valoare sau sd se chestioneze reciproc. Un regizor poate alege s4-si construiasca. filmul din planuri de cate zece minute (practic maximul care se poate inregistra pe o rola de pelicula), un altul poate sa si-l con- struiascd doar din cadre de cate doud-trei secunde (cum facusera unii sovietici in anii '20), iar intre aceste doud extreme devin posi- bile tot felul de dozaje. Concluzia marelui eseu ,Evolutia limbajului cinematografic” — 0 concluzie ce prevesteste anii 60, cu inflorirea lor de stiluri regizorale hiperindividualizate (Antonioni, Godard, Miklés Jancs6, Resnais $.a.m.d.), ca epoca de aur a filmului moder- nist de arta — este cd, in sfarsit, cineastul poate deveni egalul romancierului. Din spectacol, regia de film poate in sfarsit si devina scriitura. De-acum, a vorbi despre arta cinematograficd inseamna a vorbi despre stiluri de scriitura — atentie, nu despre tehnici sce- naristice, ci despre felul in care un regizor sau altul scrie pe pelicula, scrie cu instrumentul numit film”. Era ,,camerei-stilou” fusese pre- vestita incd din 1948 de unul dintre colegii lui Bazin, Alexandre Astruc (1923-2016), dar Bazin elaboreaza aceasta idee intr-un mod fundamental pentru intelegerea, din unghi stilistic, a orbitoarei explozii de filme de arta din anii '60. Din acelasi unghi sunt in continuare foarte importante si eseu- rile in care Bazin analizeaza relatiile filmului cu artele si mediile invecinate, demontand prejudecati ale timpului sau (gi nu numai) precum cea impotriva ,,teatrului filmat” sau cea referitoare la o 20 Ce-i datorém cu tofii lui Bazin pretinsa inferioritate a ecranizarilor dupd literatura in raport cu un ideal de ,cinema pur”. Maestru al paradoxului, Bazin lauda, in eseul stu despre teatru si cinema, tocmai acele ecranizdri dupd opere dramatice — Parinjii teribilia lui Cocteau ecranizata chiar de acesta (1948), Henric al V-lea in regia lui Laurence Olivier (1945) — care, departe de a da impresia ca se straduiesc sa-si ascunda sau sa-si transcenda originile scenice, si le denunta ostentativ, si le sublini- , si le exhiba. Eseul anticipeaz4 o noua varsta a relatiilor dintre film si teatru, v4rsta ce va da estetici filmice foarte puternice — printre altele, esteticile unor Mikl6s Jancs6, Marguerite Duras si ‘Theodoros Angelopoulos -, care, in moduri care mai de care mai lipsite de complexe, vor concepe cinemaul ca pe o forma sau alta de superteatru. Se poate argumenta cd eseul despre Jurnalul unui preot de fard—ecranizarea din 1951 a lui Robert Bresson dupa romanu! din 1936 al lui Georges Bernanos - ¢ inca si mai important, in mdsura in care sugestiile sale absolut radicale, privind noi cdi de a trata cinematografic textul literar, nu s-au epuizat nici pana in ziua de fncd mai e mult de explorat si de valorificat in ele. Ce observa Bazin este cd Bresson nu a tratat textul literar al lui Bernanos ca pe un simplu subiect, ca pe o simpla sursi de personaje, situatii, teme sau imagini interesante, de sugestii de atmosfera etc. Bresson a lratat textul insugsi ca pe un fapt brut. N-a incercat sA construiascd pentru el un echivalent cinematografic, ci sé-i documenteze exis- tena. A pus textul literar in legdtura cu imaginea cinematografica in feluri care le fac pe am4ndoua sa ias4 in evident, subliniindu-le de fapt alt ea reciproca. Eseul lui Bazin nu numai ca ilumineaza metoda lui Bresson, ci $i continua sd sugereze abordari alternative ale literaturii prin cinema. De pilda, J. Hoberman il citeazd pe larg intr-o analiza a filmului Relatii de clasd/Klassenverhiiltnisse (1984), ecranizare liber’ dupa Amertka lui Kafka, in regia lui Jean-Marie Straub si Daniéle Huillet'. Un alt film in privinta cdruia poate fi citat cu folos este Inimi cicatrizale (2016), ecranizarea lui Radu Jude dupa M. Blecher. Toate acestea, dar si alte lucruri— cum ar fi preferinta sa pentru un stil de actorie opac, necitet — il fac pe Bazin foarte important pentru filmul modernist de arta, a cdrui inflorire din anii ’60 n-a 1. J. Hoberman, ,Once upon a time in Amerika: Straub/Huillet/Kafla’, tn Vulgar Modernism: Writing on Movies and Other Media, Temple University Press, 1991, pp. 144-145. 21Ce-i datordm cu tofii lui Bazin mai trait s-o vada. Cu atat mai important de subliniat ci n-a fost nici pe departe doar un comentator al cinemaului de arta. Numele revistei fondate de el, Cahiers du cinéma, e asociat pe veci cu revolutia pornita de mai tinerii lui colegi Truffaut, Rohmer & co., cu a lor politica de a trata filmele hollywoodiene nu ca pe niste obiecte de serie, nu ca pe niste produse industriale, ci ca pe o mare arta de expresie personala, pe picior de egalitate cu cea mai inaltd literatura contemporand. Desi mai moderat decAt ei, Bazin era la randul lui profund interesat de Hollywood, pe care insd prefera sa-l vada nu doar in termeni de regizori-personalitati, mari indivi- dualitati creatoare, ci si in termeni de norme, reguli, traditii, deter- minari institutionale, tehnologice, ideologice — toate astea laolalta dand ceea ce el numea ,geniul sistemului”. E atent inclusiv la filme medii, la filme care cel putin la prima vedere nu ies neaparat din rand: si ele pot da de gandit, nu doar capodoperele; si din ele se pot invaja lucruri. De pilda, e atent la lucruri cum ar fi modificarea conventiei de reprezentare a fantomelor, care la un moment dat (scrie Bazin in 1946) au incetat s& mai aibi pe ecran genul de transparenta pe care-l conferea supraimpresiunea old school, cApa- tand un alt tip de transparenfa — poti vedea in continuare prin ele (obiectele din spatele lor), in schimb, dacd ele insele trec prin spatele unor obiecte, nu le mai poti vedea prin acestea. Interesat de cinematograf nu doar ca arta, ci in primul rand ca mediu, manat de o credinta de sorginte religioasa in capacitatea cinematografului de a ajuta lumea (creafia) si ni se reveleze, Bazin gaseste inspira- fia pentru unele dintre eseurile lui fundamentale in filme medicale, in filme de popularizare a picturii sau a stiintei (proza lui abunda in analogii precise cu domeniile biologiei si geologiei), in filme pentru copii, Este extraordinar de ,ecumenic”. In ceea ce priveste critica lui ideologicd, doud lucruri frapeaza acum la citirea eseului despre mitul lui Stalin in cinemaul sovietic. In primul rand, terme- nii in care trateaza Bdtdlia de la Stalingrad, Jurdméntul si alte contributii cinematografice la cultul personali lui Stalin sunt termenii deraierii treptate a cinemaului sovietic de pe sinele mate- rialismului istoric. (Pe vremea lui Ceapaev, arata Bazin — adicd in 1934 -, deraierea nu se produsese inca. Nici pe vremea lui Petru cel Mare, in 1937.) Cu alte cuvinte — si acesta e al doilea lucru important -, Bazin vrea si dialogheze cu presa comunistd francezd (plina de prieteni si buni colaboratori ai sai); incearca s-o convinga si mizeaza pe buna ei credinta. In tot eseul nu exist nici macar o boare de anticomunism de R4zboi Rece. Post-scriptumul jubilator, 22 Ce-i datordm cu tofii lut Bazin in care Bazin isi exprima multumirea de a se vedea confirmat de Nikita Hrusciov dupa ce fusese anatemizat de presa comunista franceza Cunele pasaje din raportul Hruscioy, citate de Bazin, sund ca niste parafraze la articolul sau), este atipic pentru acest critic ciruia v-am-spus-eu-voud-urile fi sunt strdine. André Bazin a murit inainte ca reflectia asupra cinemaului sa fie recunoscutd ca o activitate demnd de a fi desfasurata in medii universitare, cu prestigiul si salariile aferente. E unul dintre oame- nii a cdror munca, prin seriozitatea ei intelectuala, a facut posibila aceast4 recunoastere, care insd a venit prea tarziu ca sd se poatd bucura de ea. (A conferentiat enorm in cinecluburi — studentesti, muncitoresti, snoabe, de toate felurile -, dar pe acest front al acti- vitatii lui de educator a trebuit s4 se lupte mereu cu dizabilitatea dle care suferea: era balbait.) Tot ce-a scris Bazin — si a scris enorm intre 1945 si 1958 - a publicat in presd: in presa culturala, in presa populara, in presa sectar-cinefila, in presa catolicd si in cea comu- nista, la Sartre (in Les Temps modernes), la Mounier, la altii. Din sute de articole aparent imprdstiate, unele destul de scurte, unele scrise de pe-o zi pe alta, si-a construit ,marele sistem discret” (cum l-a numit Alex. Leo Serban)'. Asta nu inseamnd neapirat ca si-ar fi dat propria lume — una de cinecluburi, ziare si asociatii ca ‘Travail et Culture — pe lumea de conferinfe si publicatii academice pe care n-a mai prins-o. Nu cred ci Bazin poate fi inteles daca se subesti- meaza zelul apostolic cu care, imediat dupa razboi, s-a dedicat, cot la cot cu alfi intelectuali francezi si europeni, proiectului de con- steuire a unei noi culturi urhaniste. Pe sine insusi se vedea ca jucand un rol modest, dar i se parea cd cinematograful are de jucat un rol grandios — de instrument al unei revelatii. In cAtiva ani, fortele care se aratasera initial dispuse sd coopereze aveau sA se imprdstie; fiecare avea s4-si giseasca alt refugiu, dupa cum scrie Serge Daney — ,sinele, cinemaul, cinemaul in sine”’ etc. Atat cat a putut, Bazin a continuat si joace rolul de interpret intre tabere tot mai invrajbite de la 0 zi la alta. $i a facut toate astea in pofida faptului ca, de la 1. Alex. Leo Serban, De ce vedem filme. Et in arcadia cinema, Editura Polirom, Iasi, 2006, p. 52. 2. Serge Daney, ,Serge Daney [A Translation]”, traducere din francez& in engleza de Paul Chouchana, Double Exposure, nr. 6, toamna/iarna 2013-2014, pp. 28-33, https://issuu.com/doubleexposure/docs/double_ exposure_issue_six_for_issuu_1fdcb9de5894e0/28, accesat pe 16 sep- tembrie 2021 23Ce-i datoram cu tofii lui Bazin varsta de 32-33 de ani incolo, a trebuit s4-si petreacd in sanatorii © parte din pufinul timp care-i mai rimasese. inaintea acestui ultim deceniu de boli apucase s-o cunoascd pe Janine Kirsch, viitoare Janine Bazin, pe-atunci angajata la sectia Teatru a asociafiei Travail et Culture, iar mai tarziu, dupa moartea sofului ei, producdtoare a unei foarte longevive serii de documen- tare TV, ,Cinéastes de notre temps”. Au avut un copil, Florent Bazin (nascut in 1949). Se poate spune cd l-au adoptat o vreme (chiar dac4 nu cu acte) si pe delincventul juvenil Frangois Truffaut. Au adoptat o serie de animale — 0 pisicd, un c4ine, un papagal, pentru un timp si un pui de crocodil. La scurt timp dupd moartea lui, revista pe care o fondase, Cahiers du cinéma, i-a dedicat un numir special (nr. 91) — in ianuarie 1959. (1959 ¢ si anul in care ‘Truffaut a dat lovitura cu debutul lui ca regizor de lungmetraj — Les quatre cent coups. in 1960 avea si urmeze si Godard, cu A bout de souffle.) Dosarul Cabiers du cinéma contine marturii semnate (printre alti) de Truffaut, Sadoul, Eric Rohmer, Alexandre Astruc, Cocteau, Renoir, Fellini, Gance, Bufiuel si Bresson. $i se incheie, neasteptat, cu un text de Bazin insusi, intitulat De la difficulté d’étre Coco”. Coco era papagalul lui André si al lui Janine Bazin. Andrei Gorzo 24 Ontologie si LimbajPentru Roger Leenhardt si Frangois TruffautCuvant fnainte Aceasta prima carte dintr-o serie de cel putin patru volume reuneste articole publicate dupa raizboi. Nu ascundem peri- colele acestei intreprinderi, intre care primul e acela de a ne expune reprosului de infatuare, oferind posteritatii reflectii de circumstanta inspirate mai mult sau mai putin din actua- litate. Insd, avand sansa de a-si exercita criticabila meserie intr-un ziar cotidian si in diverse sdptamanale gi reviste, autorul a beneficiat, poate, de posibilitatea de a alege articole pricinuite mai putin direct de contingentele actualitatii jur- nalistice. Rezulta, in schimb, ca tonul si mai ales dimensiunile articolelor grupate aici vor fi destul de variate; intrucat cri- teriile care ne-au ghidat au fost mai mult de fond decat de forma, cutare articol de doua sau trei pagini, aparut intr-un siptémanal, putea avea, din perspectiva acestei cirti, la fel de mult4 insemndatate precum un lung studiu de revista sau cel putin putea aduce edificiului o piatra angulara trebuin- cioas4 pentru soliditatea fatadei. E adevarat cd am fi putut si poate ar fi trebuit si contopim aceste articole in continuitatea unui eseu. Am renuntat la acest lucru de teama de a nu cadea in artificiu didactic, pre- ferand si avem incredere in cititor si s4-i [dsm sarcina de a descoperi singur justificarea intelectuala care leagaé aceste texte, dacd exista vreuna. Titlul acestei serii, Ce este cinematogra/ful?, nu reprezinta atat promisiunea unui raspuns, cat enuntarea unei intrebari pe care autorul si-o va adresa pe tot parcursul acestor pagini. 29Ontologie si Limbaj Aceste carti nu vor pretinde, asadar, sa ofere o geologie si o geografie exhaustive ale cinematografului, ci doar sa-l antre- neze pe cititor intr-o succesiune de sondari, de explorari, de survolari ocazionate de filmele propuse criticului inspre reflectia zilnica. Din masa de file innegrite de la o zi la alta, o parte nu mai sunt bune decat de pus pe foc; altele, care la vremea lor isi cApatau o oarecare valoare din trimiterea la starea cinematografului contemporan, nu ar mai avea astazi decat valoarea unui interes retrospectiv. Acestea au fost eliminate, deoarece, daca istoria criticii este deja un lucru de mica insemnatate, aceea a unui critic particular nu intereseazi pe nimeni, nici macar pe el insusi, dec4t poate ca exercitiu de umilinya. Astfel, au ramas articole sau studii pe care referin- fele filmelor care le-au furnizat pretextul le datau in chip necesar, ins despre care credem, pe drept sau pe nedrept, ca isi pdstreaza o valoare intrinsecd in pofida distantei care ne desparte de ele. Desigur, nu am ezitat sd le corectam, in ceea ce priveste forma ori fondul lor, de fiecare data cand acest lucru ni s-a parut util. Ni s-a intamplat, astfel, sa con- topim mai multe articole care tratau aceeasi tema pornind de la filme diferite sau, dimpotriva, s4 taiem pagini sau para- grafe care ar fi fost de prisos in interiorul culegerii; insa, cel mai adesea, aceste corecturi au fost minore si s-au marginit la a netezi ascutisurile actualitatii care, in economia intelec- tuala a articolului, I-ar fi intrerupt zadarnic pe cititor. Totusi, ni s-a parut, daca nu necesar, cel putin inevitabil si respec- tam aceasta economie. In masura, oricdt de modest ar fi ea, in care un articol critic purcede dintr-o anumitd migcare a gandirii, avand un elan, o dimensiune gi un ritm proprii, el se inrudeste si cu creatia literara si nu am putea sa-i schim- bam structura fara a-i distruge si continutul odata cu forma. Credem ca rezultatul operatiunii ar fi fost in defavoarea citi- torului $i am preferat si lasdm s4 subziste lacune in raport cu planul ideal al culegerii decat si astupam gaurile printr-o critica, si spunem, conjunctiva. Aceeasi preocupare ne-a determinat sa transpunem reflectiile noastre actuale in notele 30 Cuvént inainte late tn continuarea articolelor, mai degrabi dec&t sa le integriim fortat in interiorul acestora. Cu toate acestea si in pofida unei alegeri care sperim si nu fi fost excesiv de ingadduitoare, era inevitabil ca textul si nu depindad uneori de data la care a fost conceput sau ca numite elemente de circumstanta sd nu poata fi separate de vellectii atemporale. Pe scurt si in ciuda corecturilor efectuate, um crezut de cuviinta si dam de fiecare data referinta origi- nali a articolelor care au furnizat materia prima a paginilor ce urmeaza. Aceastd prima serie este alcatuita asadar din studii scurte sau lungi, vechi sau recente, grupate in jurul urmatoarei teme crilice: temeiurile ontologice ale artei cinematografice sau, dact dorim, in termeni mai putin filosofici: cinematograful cit arté a realitatii. Vom porni, asa cum se cuvine, de la ima- pinea fotografici, elementul primar al sintezei finale, pentru i ajunge sa schitém, daca nu o teorie a limbajului cinemato- grafic fondata pe ipoteza realismului sdu ontogenetic, cel pujin o analiza care si nu-i fie contradictorie. Un al doilea volum din Ce este cinematograful? va incerca aprofundeze raporturile filmului cu celelalte arte inveci- nate: romanul, teatrul si pictura. Un al treilea volum va avea ca tema raporturile dintre cinematograf si societate. In sfarsit, al patrulea volum va fi consacrat unei tendinte exemplare in cinematograful contemporan: neorealismul. AB. 31Ontologia imaginii fotografice' O psihanalizd a artelor plastice ar putea considera ca practica imbalsamarii este un factor fundamental al genezei lor. La originea picturii si a sculpturii, aceasta ar gasi ,com- plexul” mumiei. Religia egipteand, indreptata in intregime impotriva mortii, vedea supravietuirea ca depinzand de per- petuitatea materialé a corpului. Ea satisfacea astfel o nevoie funcamentala a psihologiei umane: apararea impotriva tim- pului. Moartea nu este decat biruinta timpului. A fixa in mod sutificial aparentele carnale ale fiintei inseamnd a o smulge fluviului duratei: a o ancora de viata. Prin urmare, era firesc ca aceste aparente sa fie salvate in insdgi realitatea mortului, in carnea si oasele acestuia. Prima statuie egipteand este mumia unui om tabicit si pietrificat in natron. Insd piramidele si culoarele labirintice nu constituiau o garantie suficientd impotriva unei eventuale violdri a mormfntului; trebuiau luate si alte masuri de siguranté impotriva hazardului, trebu- iau sporite sansele de salvare. Astfel, langa sarcofag erau plasate, impreund cu graul destinat hranirii mortului, statuete din teracoté, un soi de mumii de rezerva, capabile sa se substituie corpului in cazul in care acesta ar fi fost distrus. Astfel, iese la iveald, in originile religioase ale artei statuare, functia primordiald a acesteia: salvarea fiintei prin aparenta. Neindoielnic, un alt aspect al aceluiasi proiect, considerat in modalitatea lui activa, poate fi socotit ursul din argila.strapuns I. Studiu preluat din Problémes de la peinture, 1945.Ontologie si Limbaj de sageti din pegstera preistorica, un substitut magic, identi- ficat cu fiara vie, menit si asigure succesul vanatorii. Se intelege ca evolutia paraleld a artei gi a civilizatici a elibe- rat artele plastice de aceste functii magice (Ludovic al XIV-lea nu cere sa fie imbdlsdmat: el se multumeste cu portretul realizat de Lebrun). Dar aceast4 evolutie nu putea decat sa sublimeze, la nivelul gandirii logice, nevoia irezistibila de a exorciza timpul. Nimeni nu mai crede in identitatea ontolo- gicd dintre model si portret, ins e unanim admis ci acesta din urma ne ajutd si ne amintim de cel dintai si, prin urmare, sa-| salvim de la o a doua moarte, spirituala. Fabricarea imaginii s-a eliberat chiar de orice utilitarism antropocentric. Nu mai e vorba de supravictuirea omului, ci, intr-un mod mai general, de crearea unui univers ideal dupa chipul rea- lului si inzestrat cu un destin temporal autonom. ,Ce zadar- nica e pictura” daca nu ghicim sub admiratia noastri absurda nevoia primitiva de a birui timpul prin persistenta formei! Daca istoria artelor plastice nu e numai istoria esteticii lor, ci si, in primul rand, a psihologici lor, ea este in chip esential istoria asemanarii sau, daca vreti, a realismului. * Situate in aceste perspective sociologice, fotografia si cinematograful ar explica in mod firesc marea crizd spirituala si tehnicd a picturii moderne care ia nastere spre jumatatea secolului trecut. in articolul sau din Verve, André Malraux scria ci ,,cine- matograful este doar aspectul cel mai evoluat al realismului plastic, al cdrui principiu a ap&rut odata cu Renasterea si care si-a gasit expresia-limitd in pictura baroca”. E adevarat ca pictura universala realizase diverse echilibre intre simbolismul si realismul formelor. Cu toate acestea, in secolul al XV-lea, pictura occidentald a inceput si se inde- parteze de grija ei primordiald - aceea de a exprima realita- tea spirituala prin mijloace autonome — pentru a combina expresia acestei realitati spirituale cu imitatia mai mult sau 34 Ontologia imaginii fotografice imal putin completa a lumii exterioare. Evenimentul decisiv fost, fara indoiald, inventia primului sistem stiintific si, deja iitt-un anumit sens, mecanic: perspectiva (camera obscura \ lui da Vinci o prefigura deja pe cea a lui Niepce). Aceasta permitea artistului s& ofere iluzia unui spatiu tridimensional in care obiectele s4 poata fi situate asa cum le percepem in realitate. De aici inainte, pictura a fost sfasiata intre doud nazuinte: una, pur esteticd — expresia realitatilor spirituale, in care stmbolismul formelor transcende modelul; cealalta, care nu lect o dorintaé pur psihologica de a inlocui lumea exte- i prin dublul ei. Satisfacerea acestui apetit pentru iluzie cut dect s-o intensifice pana c4nd, putin cate putin, juns sa devoreze artele plastice. Totusi, intrucat perspec- rezolvase doar problema formelor, nu $i pe cea a mis- citrii, realismul trebuia si se prelungeascd in mod firesc prin cilutarea expresiei dramatice in instantaneu, un soi de a patra dimensiune psihicd apta sa sugereze viata in imobilitatea torturata a artei baroce!. Desigur, marii artigti au realizat intotdeauna sinteza celor «loud tendinje: le-au ierarhizat, dominand realitatea, resor- bind-o in arta. Cert este insa c4 ne aflam in prezenta a doud fenomene fundamental diferite, pe care o critica obiectiva trebuie s% stie sa le deosebeasca pentru a intelege evolutia picturald. Nevoia de iluzie nu a incetat, din secolul al XVI-lea incoace, sd macine pictura din interior. Este o nevoie pur mental, neesteticd in sine, a cdrei origine nu poate fi gasita decit in mentalitatea magica, dar si o nevoie eficace, a carei atractie a tulburat profund echilibrul artelor plastice. Ar fi interesant de urmarit, din acest punct de vedere, in ziarele ilustrate din perioada 1890-1910, concurenja dintre reportajul foto- grafic, aflat inci la inceputuri, si desen. Acesta din urmi satisface fndeosebi nevoia baroca pentru dramatic (ef. Le Petit Journal illustré). Sensul documentului fotografic nu s-a impus decit treptat. Se constata, de altfel, dincolo de o anumita saturatie, o intoarcere la desenul dramatic de tip ,Radar”. 35Ontologie si Limbaj Cearta realismului in arta purcede din aceasta neintelegere, din confuzia dintre estetic si psihologic, dintre adevdratul realism, care e nevoia de a exprima semnificatia deopotriva concreta si csentiala a lumii, si pseudorealismul menit sa ingele ochiul (sau mintea), un pseudorealism care se multu- meste cu iluzia formelor'. De aceea, arta medievala, de pilda, nu pare sa fi suferit de pe urma acestui conflict; violent realist’ si totodata puternic spirituala, ea nu a cunoscut aceasta drama pe care au dezvaluit-o posibilitatile tehnice. Perspectiva a fost pacatul originar al picturii occidentale. * Niepce si Lumiére au fost cei care au rascumpirat acest pacat. Punand capat barocului, fotografia a eliberat artele plastice de obsesia lor pentru asemanare. Caci pictura se straduia, zadarnic in fond, s& ne ofere iluzie, iar aceasta ilu- zie ii era suficienta artei, in vreme ce fotografia si cinemato- graful sunt descoperiri care satisfac in mod definitiv, si in insdsi esenta ei, obsesia pentru realism. Oricat de abil a fost pictorul, opera lui era intotdeauna amenintata de o subiec- tivitate inevitabila. Prezenta omului arunca mereu o umbra de indoijala asupra imaginii. Astfel, fenomenul esential in trecerea de la pictura baroca la fotografie nu rezida in simpla desavargire materiala (fotografia va rimane multi vreme inferioara picturii in imitarea culorilor), ci intr-un fapt psiho- logic: satisfacerea completd a apetitului nostru pentru iluzie 1. Poate critica comunistd, inainte de a acorda atita important expre- sionismului realist in pictura, ar trebui si Inceteze a mai vorbi despre aceasta asa cum se proceda in secolul al XVll-lea, inainte de apari fotografiei si a cinematografiei. Nu conteazi prea mult, poate, ca Rusia sovieticA produce o pictura slabi c&ti vreme ne oferd un cinema de bund calitate: Eisenstein este Tintoretto-ul ei. Conteazii, in schimb, cd Aragon vrea sa ne convinga ci Repin ar fi acela, (Scriitor francez convertit in anii '30 de la suprarealism la realismul socialist, Louis Aragon invocase pictura realist de secol XIX a lui Ilia Repin pentru a justifica pictura contemporana sovieticd (n.A.G.).] 36 Ontologia imaginii fotografice printr-o reproducere mecanicd din care omul e exclus. Solutia nu se afla in rezultat, ci in geneza’. De aceea, conflictul dintre stil si asemanare este un feno- men relativ modern, ale cdrui urme nu pot fi gasite inainte de inventarea placii sensibile. E evident ca obiectivitatea fas- cinanti a lui Chardin nu este deloc cea a fotografului. In seco- lul al XIX-lea incepe cu adevarat criza realismului, al carei mit este azi Picasso si care va pune in discutie deopotriva conditiile de existentaé formala a artelor plastice si temeiurile lor sociologice. Eliberat de complexul asemanarii, pictorul modern il abandoneaza poporului’, care, de acum inainte, va identifica asemanarea, pe de o parte, cu fotografia si, pe de alta parte, cu singurul gen de pictura care i se consacra. * Originalitatea fotografiei in raport cu pictura rezida asadar ‘in obiectivitatea ei esentiala. De altfel, grupul de lentile care constituie ochiul fotografic ce se substituie ochiului omenesc se numeste tocmai ,obiectiv”. Pentru prima data, intre obiectul 1. S-ar cuveni totusi si studiem psihologia genurilor plastice minore, precum mulajul mastilor mortuare care prezintd, si ele, un anumit automatism in reproducere. In acest sens am putea considera fotografia un mulaj, luarea unei amprente a obiectului prin intermediul luminii. ,Poporul” este oare cel care se afla intr-adevar la originea divortului dintre stil si asemanare, divort pe care il constatam efectiv astazi? Nu se identifict el mai degraba cu aparitia ,spiritului burghez”, nascut odatd cu industria si care a servit tocmai drept contrast pentru artistii secolului al XIX-lea, spirit pe care l-am putea defini prin reducerea artei la categoriile sale psihologice? Astfel, din punct de vedere istoric, fotografia preia direct stafeta de la realismul baroc, iar Malraux remarcd pe buna dreptate cA prima ei grija este de ,a imita arta", copiind in mod naiv stilul pictural. Niepce gi majoritatea pionierilor fotografiei cAutau, de altfel, si copieze gravurile. Visul lor era si realizeze opere de arta faird a fi artisti, prin decalcomanie. Proiect tipic si esentialmente burghez, dar care ne confirma teza, ridicAnd-o intr-un fel la patrat. Era normal ca pentru fotograf modelul cel mai demn de a fi imitat sii fie in primul rand obiectul de arta, prin aceea ci, in opinia lui, el imita deja natura, insd o faicea ,mai bine”. A fost nevoie si treaci ceva timp pentru ca fotograful, devenind el insusi artist, sd ajunga sd inteleaga cd nu putea copia decdt natura. v 37Ontologie $i Limbaj initial si reprezentarea lui nu se mai interpune nimic altceva dec&t un alt obiect. Pentru prima data, o imagine a lumii exterioare se formeazd automat, f% interventia creatoare a omului, conform unui determinism riguros. Personalitatea fotografului nu intra in joc decat prin alegerea, orientarea, pedagogia fenomenului; oricat de vizibila ar fi aceasta per- sonalitate in opera finald, ea nu are acelasi rol precum cea a pictorului. Toate artele se intemeiazd pe prezenta omului; numai in fotografie ne bucuram de absenta lui. Ea actioneaza asupra noastra in calitate de fenomen ,natural”, ca o floare sau ca un fulg de zdpada a cdror frumusete e inseparabila de originile lor vegetale sau telurice. Aceast4 genezd automaticd a afectat in chip radical psi- hologia imaginii. Obiectivitatea fotografie ti confera o putere de credibilitate absenta din orice opera picturald. Oricare ar fi obiectiile spiritului nostru critic, suntem obligati sa credem in existenta obiectului reprezentat, efectiv re-prezentat, adicd prezent in timp si spatiu. Fotografia beneficiazd de un transfer de realitate dinspre lucru inspre reproducerea lui’. Desenul cel mai fidel ne poate da mai multe informatii despre model, insd el nu va detine niciodata, in pofida spiritului nostru critic, puterea irationala a fotografiei care ne castigd increderea. Astfel, dintr-odata, pictura nu mai este decat o tehnicad inferioara a asemandarii, un erzat al procedeelor de reprodu- cere. Numai obiectivul ne ofera o imagine a obiectului capa- bila s4 satisfacd acea nevoie din adancul inconstientului nostru de a substitui obiectului ceva mai bun dec&t un decale aproximativ: obiectul insusi, eliberat insd de contingentele temporale. Imaginea poate fi neclara, deformata, decolorata, lipsita de valoare documentard, ea purcede, prin geneza, din ontologia modelului; ea este modelul. De unde sarmul! foto- grafiilor de album. Acele umbre gri sau sepia, fantomatice, aproape ilizibile nu mai sunt traditionalele portrete de familie, 1. Ar trebui introdusa aici o psihologie a relicvei si a ,amintirii”, care beneficiazii, de asemenea, de un transfer de realitate ce-si are originile in complexul mumiei. Sa semnalim numai cd Sfantul Giulgiu din Torino infaptuieste sinteza dintre relicva si fotografie. 38 Ontologia imaginti fotografice ci prezenta tulburatoare a vietilor oprite in durata lor, eliberate de destinul lor, nu prin prestigiul artei, ci in virtutea unei mecanici impasibile; cAci fotografia nu creeaza, aidoma artei, eterni- tate, ci imbalsameaza timpul, salvandu-l de la propria alterare. Privit din aceasta perspectiva, cinematograful apare drept desavarsirea in timp a obiectivitatii fotografice. Filmul nu se multumeste s4 ne conserve obiectul invaluit in clipa, asa cum se pastreaza, in chihlimbar, corpul intact al unor insecte din epoci de mult apuse. El elibereaza arta baroca de catalepsia ei convulsiva. Pentru prima oara, imaginea lucrurilor este si imaginea duratei lor, aidoma unei mumii a schimbarii. Categoriile' asemandarii care specifica imaginea fotografica ii determina asadar si estetica in raport cu pictura. Poten- {ialitatile estetice ale fotografiei rezida in revelarea realului. Nu depindea de mine sa disting, in tesdtura lumii exterioare, acea oglindire in trotuarul ud, acel gest al unui copil; numai impasibilitatea obiectivului, despuind obiectul de obisnuinte si prejudecdti, de toaté mizeria spirituald in care 7] invdluia perceptia mea, il putea reda, in toat& puritatea lui, atentiei mele si, prin urmare, dragostei mele. Prin fotografie, imagine naturala a unei lumi pe care noi nu stiam — sau nu puteam — si o vedem, natura, in sfarsit, face mai mult decat sa imite arta: ea imita artistul. Ea poate chiar sa-] depadseasca in puterea lui creatoare. Universul estetic al pictorului e diferit de universul care-l inconjoara. Cadrul inchide un microcosmos substantial si esential diferit. Existenta obiectului fotografiat participa, din contrd, la existenta modelului, asemenea unei amprente digitale. Intrebuintez aici termenul categorie” in accepfiunea pe care i-o di domnul Gouhier in cartea lui despre teatru, atunci cAnd face distinctia intre categoriile dramatice si cele estetice. Tot aga cum tensiunea dramatici nu angajeazi nicio valoare arlisticd, nici perfectiunea imitatiei nu se identifica cu frumusefea; ea constituie doar o materie prima in care vine sa se inscrie faptul artistic. 39