DON MICHAEL RANDEL (ed.) DICCIONARIO HARVARD DE MUSICA VERSION ESPANOLA DE LUIS CARLOS GAGO.v ge vers0s hasta que todos los eo- ee atte roibi el Stcramento y hasta eft setal para emperat la *Doxologa ite dec permit tambien en. a préctica aa Ep xi) antes del Conciio *Vatica- (pote io y desde entonces se hha prescrito de onsen 3s) Fuentes antiguas mencionan fimajo de *versus ad repetendum con Con, Para frases que comiencen con oot Ua ‘réase la palabra siguiente. ees ieee Aron concen fl [Fr., concierto espiritual]. Una af Pracertos fundada en Paris por Anne sane Je Orijidor (1681-1728) en 1725 y que se cat oes Hasta 1790. Su proposito era ofrecer Serial | ets en esas reiposas en las que no se re dey aban operas. Su repertorio inclufa tan- ma, sees instzumental como mica vocal reli ssi. to mia serie se recuper6 en 1805. ila de Concertante {It.]. A partir del jetivos aplicados a obras para dos 0 cme Sma sae erpreles {obras orquestales incluidas) en e : Nie ge se require Ia participacion de uno o mas atte de tes para desempefiar labores solistas, wate e | la Sinfonia concertane K. 364 (3208) para ie Oi viola y orquesta de Mozart, y el. Grand vol certant op. 48 para clarinete y piano de nposie, | Weber, La forma concertante se ha utilizado Tintin como sustantivo para referirse a piezas fi este tipo, fundamentalmente en el siglo xvin. Véase Sinfonia concertante, Concierto, Cuarteto decuerda. Concertao [It., concertado]. De o perteneciente ‘obras de comienzos del siglo xvit que combi- ras vocales ¢ instrumenta- por medio de la introduccién nuo. La moderna utilizacién del te sentido la propuso Manfred Bu- in the Baroque Era, Nueva Yor ‘trad. esp: Clara Janés, Madri ). Las numerosas obras religiosas en este estilo se titulaban ge- Concierto (2)]- Edificio de conciertos, ido en Amsterdam en nombre la principal oF CONCIERTO 273 ‘manes) que siguicron en uso a inn yac ancora Noa pul ri lad en Europa y en América del pop mae algunos paises africanos. Véase il. en Concertino [It., dim. de concerto}. (1) Los solis: mt ry ea grosso [véase eoucer 3) I) on) comienzos y medias de siglo xv, upd obra en aro mie inicls pers OE conjunto de mara, Los concetinosorguetales yen normalmente la presencia de solstas Y presentan generalmente un estilo mas ligero y menos formal que las primeras sinfonias. Véase también Cuarteto de cuerda L G) En los siglos xix y xx, una obra en el estilo de un concierto, pero con una forma mas libre y de dimensiones més reducidas, a veces para uno 0 varios instrumentos sin orquesta y generalmen- te en un solo movimiento. Un titulo alemn habi- tual para obras de este tipo es Konzertslick. En tre los ejemplos datan el Concertino para clarinete y orquesta en Mib (1814) de Weber, la Introduecién y Allegro appassionato (Concerts ttick) para piano y orquesta (1849) de Schumann, el Konzertstiick para violin y orquesta en Fat me- nor de Bruch, el Concertino para cuarteto de cuerda (1920) de Stravinsky y el Concertino para piano y orquesta de cémara (1937) de Piston. (4) AL Konzerimeister, Fr. chef d'attaque, de pupitre; Ing. leader, concerimaster, It. primo vio- fino. El principal primer violin de una orquesta y, como tal, la persona responsable de coordinar igs arcos y los ataques de toda la cuerda, asi como de tocar los pasajes para violin solo. El Concertino hace normalmente su entrada en el Cecenario una vez que ya esta sentada el resto de fa orquesta, supervisa la afinacién y ocupa su puesto justo a la izquierda del director. En los prupos mas pequeiios que tocan sin director (como hacian las orquestas de los siglos XVII y Six), el concertino puede asumir todas las fun- Jones de la direccién musical. Véase también Direccién, Orquesta Concerto grosso [It., concierto grande}. Un con- cierto para un pequefio grupo de solstas (c) eon. citing) y orquesta (el tutti o ripieno). Véase Concierto (3) 1,1. Concerto ripieno [It], Véase Concierto (3) 152, Concierto. (1) Una interpretacién publica de misica ante un grupo de personas que se ha reu= sp con el propésito de escucharia, Jna ft pretacién ofrecida por un solista con o sin un274 CONCIERTO acompafante, se denomina generalmente un “recital. j asta el siglo xvitl, la mayor parte de las in: terpretaciones de musica profana se realizaban en el ambito privado, casi siempre en recintos re~ fales 0 aristocréticos cuyos propietarios podian permitirse el mantenimiento de una instituct® musical. El aumento de conciertos puiblicos fue toncomitante con el de un publico general su Gientemente entendido y solvente econdmi mente como para sufragarlos, por lo que en un principio se dicron fundamentalmente en las ciu- dades con una clase media bien desarrollada. El origen de los conciertos se asocia habitual- mente a las actividades musicales de las *acade- mias en Italia y los *collegia musica en Alema- nia, que se iniciaron en los siglos XVI y XVI ‘Aunque se trataba en ambos casos de sociedades privadas y que no ofrecian conciertos puiblicos en el sentido moderno, sus interpretaciones mu- sicales supusieron un apartamiento del patronaz- go individual, sustituido por el apoyo colectivo. (Academia fue durante mucho tiempo sinénimo de concierto.) Los conciertos en que habia que pagar por entrar comenzaron en Londres en 1664. En 1672-78, John Banister ofrecié en su casa regu- larmente conciertos de abono. En el siglo Xvi, numerosas organizaciones de concierto se ¢n- contraban en activo en Londres, incluidas la ges- tionada conjuntamente por Johann Christian Bach y Carl Friedrich Abel (1765-81), 0 la de Jo- hann Peter Salomon (1791-95). Con el famoso *Concert spirituel (1725-90) como punto de par- tida, el Paris del siglo xviti también conté con di- versas sociedades de conciertos. En las ciudades alemanas muchas de ellas surgieron de los colle- gia musica. Los famosos conciertos de la Ge- wandhaus de Leipzig, que atin contintian, co- ‘menzaron en 1781. En la segunda mitad del siglo xvul, muchas ciudades europeas de un tamafio considerable tenfan salas en las que se ofrecian regularmente conciertos [véase Sala de concier- tos]. Los conciertos de verano al aire libre en parques de recreo también gozaron de populari- dad. Las cartas de Mozart proporcionan una gran informaci6n sobre la vida concertistica en esta época, tal y como la vivia un virtuoso duran- te sus giras. Los conciertos del siglo xvitt tendie- ron a ser de una duracién considerablemente mayor y a ofrecer un programa més variado (ge- neralments misica tanto vocal como instrumen- para ra Ente pats ces merpohave los modernos. ~ levantamientos revolucionarios y napoleg aceleraron la caida del patronazgo real y 41% aftico, Los conciertos Publicos pasaro crite numerosos y variados, y las salas de cn St to mas amplias. Surgieron muchas orquestay manentes como organizaciones de cong? (Sociedad Filarmonica de Londres, 1813: ; Gorica de Berlin, 1826; Filarménica de yc" 1842; Sociedad Filarménica de Nueva yor 1842: Sinfonica de Boston, 1881). Los progrant fueron decantandose por la especializacign (¢'* orquesta, miisica de cdmara, recital a solo), | introduccién de notas al programa fue parte ¢, tina tendencia que se dio en algunos lugares: Considerar el concierto como un instrumento ge mejora social, algo que se manifests también ¢, el «concierto popular», que cred Louis Jullien con Ia intencién de entretener y educar a un pj, blico mas amplio. Para atraer a un publico de este tipo, P. T. Barnum y otros introdujeron ey Ia miisica las técnicas cada vez més refinadas de os anuncios y la moderna publicidad. En el siglo xx, el ntimero de organizaciones dy conciertos ha seguido creciendo, con una depen, dencia econémica frecuente del gobierno y de las empresas. Al mismo tiempo, la vida concer. tistica sigue estando dominada cada vez mis por un némero relativamente pequefio de celebrida. des internacionales, con la consecuencia de que las personas que asisten a los conciertos més des. tacados en cualquier gran ciudad de Europa o ‘América y en muchas ciudades més pequeitases probable que escuchen una y otra vez a los mis mos artistas. Los factores econémicos y de rela ciones ptblicas, incluido el poder de algunas ce- sas de discos y agencias de concierto, moldean en buena medida la vida concertistica. (2) [del It. concertare, reunir; part. pres. com certante, part. pas. concertato: relacionado con ¢| Lat. concertare, combatir, pelear]. Desde el sig x1 hasta comienzos del siglo xvitt, un grupo vs riado de voces, instrumentos, 0 ambos, 0 unt composicién para un grupo de estas caracterist cas. Esta utilizacién procedia del significado ite liano original de concertare y sus derivados, «Po ner juntos» 0 «reunir», una acepcién que es!4 presente en espafiol en expresiones como esfuerzo concertado» 0 pred incorporar o:no con Sy 29g secciones ritornello, tienen nor- Fa funcidn de pasar de una a otra tona- fio de las modulaciones, tras lo cual fonalidad queda confirmada y estabi- via posterior entrada del tutti eeotros conciertos de Vivaldi, sin todo los de las primeras colec- ‘op. 3 (1711), toda la parte cen- de S, al ritornello final, es mas fmitandose frecuentemente a la alter- ‘exposiciones del tutti y el solis- que fue fundamentalmente el posterior, ¥ mis fluido, de forma ritornllo tip que se familiari26 Bach al transeribir nuc- Gm nciertos de Vivaldi para érgano y teclado Weimar ca. 1714-17; este hecho ofrece una Neacin para la relativa libertad de forma de concertos de Brandemburgo y los tres con- Heros para violin de Bach, todos del perfodo de ‘Cothen, que se conservan en su forma original para violin solo, uno para dos violines). Mu- thos violinistas virtuosos de finales del Barroco también en mayor o menor medida el ide Vivaldi; 1os més importantes son Giu- (al menos en su primera época) ¥ siertos para instrumentos diferentes aaron a aparecen a comienzos del Jos conciertos para violonchelo i (op. 4, 1701) y Leonardo para oboe de Haendel y los para flauta, oboe, fagot. instrumentos de Vivaldi. Los ‘mds antiguos que Se CO- rse probablemente a Haen- ea, 1735-51), los primeros ‘Bach (14 conciertos para ‘claves, ca. 1735-40). En _conciertos excepto de obras pre- 10 de Vivaldi), a la idea de 1721 en el es & manifestacion i Toate et Parandelaimo tip dra Variedad de conscity Sinfonia concertante, una tos que eget para dos o mis instrumen- {endmence diferemenomtane one te i tes Cor — Tidad del eongeee contsibuyeron ala popula- terme gateieto para sola: el ascenso iin iran los afici a que las interpre- mmnniners entnndos. La primera tendencin se ae Creer ee cerns cect Pasa de sus Rigpios compositores, como los italianos Petro ignani y, mas tarde, Giove ni Battista Viotti (desde 1782 ale NS cen Paris), el ale- mén Tohann Gottlieb Graun (Beri), el babe; Johann Stamitz. (Mi 1 (Mannheim) y sus hijos Carl y Anton, y el francés Pierre Gavinies. re Eatreior BUETOE conciertos de virtuosos eerie ee pueden citarse los con- iolonchelo de Luigi Boccherini y los de Anton Fils y Franz Danzi (de Mann- Lea) Jos 300 conciertos para flauta de Johann ichim Quant, los conciertos para oboe de Jo- hann Christian Fischer (en activo en Londres) y Jos conciertos para trompa del bohemio Giovan- ni Punto (Johann Wenzel Stich). Los conciertos de Quantz, escritos para interpretarlos é1 mismo Yy su patrono, Federico el Grande, ilustran hasta ‘qué punto estuvo en boga en el siglo Xvit la fic gura del noble como: flautista aficionado; los, li- teralmente, miles de obras de este tipo constitu: yen el epitome del equilibrio y la elegancia det Rocoeé. El Clasicismo fue testigo también de la llegada de 1a era del concierto para teclado, Hasta apro- Simadamente 1770, el instrumento preferido era generalmente el clave, pero a partir de entonces fue el piano el que comenz6 rapidamente a to- mar la delantera. Los compositores mas impor- tantes de conciertos para teclado anteriores a Mozart fueron los hijos de Bach, todos intérpre- tes muy dotados: Wilhelm Friedemann (Halle), Carl Philipp Emanuel (Berlin y Hamburge) y 10- Trann Christian (Milan y Londres). Entre Jos Dr meros compositores de conciertos para teclado maerpeuentran también Giovanni Benes Plat- 42) y Johan Joachim Agrell (10 con- ti (op. 2, 17 r A "1751-61). En Viena se produjo un impul- so especialmente fuerte Para Monn (m. 1750) y Georg Christoph Wa- concierto 277 ~al 278 CONCIERTO a mmel, en Daniel Steibelt y Johann Nepomuk ae. cuyos catélogos el concierto figura, P* enun lugar prominent. s conciertos de esta época m i api transicién del estilo barrocy ee, aunque a menudo son mas conservadores NNT sinfon‘as contempordneas, debido en pare Por” sumiblemente al mayor peso de la tradicin &0° Iistica asociada al concierto. La mayoria esti escritos en tres movimientos, aunque una mines ria significativa adopta modelos més ligeros dos movimientos del tipo de Allegro-Minueto y Allegro-Rond6. Los finales en forma de danza y de rond6 son también frecuentes en los concier- tos en tres movimientos. ; Durante este perfodo, casi todos los primeros movimientos parten de alguna variante de la for- ma ritornello, al igual que muchos finales. Esta forma muestra una gran fluidez hasta los dltimos afios del Clasicismo. El ntimero de ritornellos suele ser de tres 0 cuatro y la mayorfa de las sec~ ciones tienden a ser mas amplias y més abigarra~ das que en el Barroco. Un plan especialmente frecuente ilustra la tendencia de la forma ritor- nello del Clasicismo a asimilar principios evi- dentes de la estructura de la *forma sonata. Este disefio es una versién modificada del tipo vival- diano con cuatro ritornellos (R, - R,) y tres sec- ciones a solo (S, - S,). Aqui, el ultimo solo, S,. comienza y termina en Ia tOnica y tiende a reme- dar temédticamente a S,. Asi, S,se asemeja ahora a la reexposicin de un movimiento en forma so- nata, Ademés, S, habfa sido siempre comparable a una exposicién y S, a una seccién de desarrollo, debido a sus esquemas modulatorios (e.g., I-V para S,, V-vi para S,; el verdadero desarrollo te- mitico es, sin embargo, infrecuente en S, duran- te el siglo xvi). ; El te6rico del siglo xvin Heinrich Christoph Koch, basando sus andlisis en obras del periodo que estamos examinando, equipara especifica- mente las tres secciones a solo de la forma tal y como ésta acaba de describirse y las tres divisio- nes principales de la forma sonata; considera subsidiarias las secciones del tutti (Versuch einer Anleitung zur Composition 3, 1793). El andlisis de Koch resulta especialmente apropiado para tuna gran mayorfa de movimientos clisicos que Fal del peeruancia a Ry R,al confiarles mate- de la seccién solista precedente lugar de reexponer el tema principal: en estos cnr -ma principal: ca muestran una glo hasta fin sicisMO (¢,p,. oy Fierto para clarinete de Mozart, 179) “| elemento més variable de la for to del siglo Xvi era el penuitimo (ut: < movimiento con cuatro ritornellos. Mycj? vimientos del primer Clasicismo resis tancia a esta seccidn, reduciéndoln a yn,” interpolacin antes del solo final, yyy.” vimientos optan por omitirla por comp," sando directamente de S, 8, (el tipo form trito en el Musikalisches Lexikon de Ruy 1802), o por asignarle la funcién de una na cidn (como en el Concierto para trompeias Haydn, 1796). Pero la opci6n mas intlyycn!® que ya se encuentra en los conciertos de j"(° Bach y de Michael Haydn en la década de 174) en la mayor parte de los conciertos para pin) de Mozart, consistié en acentuar el regreso en” dinado del tema y la tonalidad principales ot fidndolos a la orquesta y no al solista, que req rece més tarde en algiin momento propicio |, seccién combina asf las funciones de RS, reexposicion [véase fig.]. mae En 1760 aproximadamente, los compositores que estaban mas al dia comenzaron a introduce en R,y S, el tipo de contraste temético ya hab, tual én las exposiciones de los movimientos en forma sonata, incluida la utilizacién de uno o vs rios temas secundarios. La relacién entre las dos secciones sigui6 siendo, sin embargo, flexible du. rante todo el siglo. El tutti inicial, R,, puede i desde una breve introduecién hasta una expos: cién orquestal a gran escala, mientras que § puede consistir en material completamente nue. vo 0 remedar basicamente a R, salvo en el hecho de que concluye en la dominanie. (R, en los con ciertos clasicos suele modular a la’ dominante Para el tema secundario, al igual que S,, pero casi siempre regresa a la tOnica antes de! final véase, e.g., el Concierto para piano K. 449 de Mozart.) Cuando las secciones son dispares, Mo- zart incorpora generalmente el material princi pal de ambos en algtin momento entre la reexp0- sicion y el tutti final. _ La figura adjunta presenta una visién de cot- junto de la forma del primer movimiento de los Conciertos de finales del siglo xviii y comienz0s del xix, mostrando cémo sintetiza los principios estructurales tanto del ritornello como de la for ma sonata. (Los nimeros romanos indican ton lidades, mientras que los que estan entre part tesis se refieren a movimiento en modo meno" las flechas indican modulaciones.) El ajuste tuo de estos principios dicétomos en Io que PU de calificarse de forma ritornello-sonata const. tuye uno de los logros capitales del Clasicism0-! el andlisis 0 1a escucha exclusivamente en nos de uno u otro tipo se traduciré neces" ci, 198 mo.impresiOn distorsionad Aor le Biecehicacvenicn oss Hnunca posee el peso estructural Me la seccion de desarrollo de una ti: caminza como ua sein Solita stuaimente asumiendo el cardcter de por otto lado, Ia siguiente seccién, ln Famente una reexposiciOn compara. sla forma sonata, que presenta am elo iad seso dual del tema principal y de la AA ‘i eae “Ai s ne cae rente preparado por una retran- fet elacion con Ia figura de acompaia- i sco ‘sefalarse que Mozart, como ya se . sit orca generalmente una *cadencia en el . fds mientras que en conciertos anter I t quella aparece normalmente en S, (0, fre- fs etemente> ‘ni siquiera hace su aparicién). i si Mozart utiliza frecventemente una my Ae enrada, un breve passe para el piano n-_[_Bigfinteaunayeadencia. que conduce al co- ‘ sem de S,propiamente dicho. la imtyy conciertos para piano originales de lant —17 de ellos de su perfodo vienés— re- ‘el logro supremo del concierto diecio- esp, La mayor parte de las obras escritas para jena son de un tipo que él mismo denominé ‘conciertos»; fueron concebidos para in- ‘Ehretarse en sus propios conciertos de abono, aur tenia lugar en salas bastante grandes. Re- | een, por tanto, una orquesta que es mucho ‘Msamplia y mds diversa que la del tipico con- jerto de cAmara, especialmente por el papel ortante confiado al viento: una orquesta, olutamente capaz de mantener una > x is elocuente con el virtuosismo y la is del solista. Del mismo modo, Mo- 4 imarse a estas obras con una d claramente sinf6nica, no sélo en la i Be aplicacién de los principios for- ¢ ‘Ia sinfonfa, sino también en el niano por la derivacién y la uni- 0s tiltimos conciertos. Final- de estilos y de expresion es ‘mayor que el de gran parte -esia época y abarca desde cl ica del K. 467 al li- : del K. 488, del cardcter tragi- 91 al herofsmo beethovenia- siertos de Haydn, con la piano en Re ma- o en Re mayor Say veniles y Los cin (ca, 1793-1999 MCS Para pian tan por ia tha obra jen 10 de Beethoves ide 1788) acep. aunque apiece 18 Bran serie fal wdc al mismo Ya habia seguido el mismo eee ree Bees Movimiento del K. 466. Del fusria edo Jn decisiva utilizacién del piano en 'pases iniciales de los ntims. 4-5 se hallaba presagiada - bresapad ene Cncero R27 que Mort comparado con Orieo amansandos iat Furas © 3 as betas salvaje, no cuenta con ningin aw 1z6n en los conci f Estas ras expastones el papel esol enetranign hecho de que Beethoven pudie- cleaner, ge um ring de seis octavas mis po- Serosn ene? a con el piano de cinco octa- weave ips ee, ates , ott, transfiere los logros del concierto para piano maduro del Clasicismo a una obra para violin, un paso que Mozart no tuvo la oportunidad de dar; los con- ciertos para violin de Mozart, cinco en total, son todos ellos obras salzburguesas fechadas en un mismo periodo de 1775. TIL. Romanticismo. Puede observarse una tra~ dicién predominantemente conservadora en €l concierto posterior a Beethoven, que va de Jos dos conciertos para piano de Mendelssohn (1831-37) y su importante Concierto para violin (1844) a los conciertos de Schumann (piano, vio- Tonchelo, violin, 1841-53), Brahms (dos para pi no, uno para violin, uno para violin y violonche- 15" 1854-87), Grieg (piano, 1868), Bruch (1s pata violin, 1868-91) y Dvotdk (Piane, violin, Pare helo, 1876-95). En Francia, esta traciion vito Fepresentada fundamentalmente pot Car a gaint Saéns (diez conciertos para plane, Tiny violonchelo, 1858-1902), en so aie liny Rubinstein, TehAiKOVSE) nae ara piano, uno para violin 1874-93) foot 928), Bry emo mee ona Tafluido probablemente por SNe R, (Cad)Fe 280 CONCIERTO tes de ello por la utiliza del piano en el CO: Jas altimos conciertos para plano, 1 tipo formal para € tos en el que el de Weber de 1821, ¥ 4 cidn que Beethoven hac mienzo de los d Mendelssohn introdujo un nto de los conc Po ae ia yin primera seccidn sols pk cunt ' ‘ten ahora de los temas la comy ta. Le siguen el des: al igual que en las versio- ma sonata, ¥ presentacid el solista y la orquest reexposicidn y la cod! nes romanticas habituales de la for el material se asigna de nuevo I tutti y al solista a discrecién del compositor (aunque aparecen con frecuen vestigios del procedimiento del ritornello). Esta estructura puede consid una etapa final en la asimilacion pre descrita de los elementos de la forma sonata en él seno de la forma del primer movimiento del concierto. La mayoria de los conciertos incluidos en el parrafo precedente siguen este modelo. Ts y como podria esperarse, sin embargo, Brahms (y Dvorak en el Concierto para violonchelo) F tomaron el modelo de Beethoven, y de modo es pecifico el de los primeros movimientos de los Conciertos para piano nuims. 4-5. Los finales uti lizan también en ocasiones el nuevo disefio, aun- que son mais habituales los esquemas del rond6 y del rond6-sonata. El Concierto para violin de Mendelssohn contiene otro elemento influyente: la conexién formal de los tres movimientos sin pausa alguna, El Concierto para piano ntim. 2 de Brahms puede también mencionarse como un extraio ejemplo de concierto en cuatro movi- mientos, en el que un apasionado scherzo apare- ce insertado tras el primer movimiento. Una tendencia mas abiertamente virtuos aparece en los conciertos de intérpretes tan bri- antes del siglo xix como los violinistas Pierre Rode, Louis Spohr, Nicold Paganini, Henry Vieuxtemps y Henryk Wieniawski, el violonche- lista Bernhard Romberg y los pianistas Ignaz Moscheles, Chopin (dos conciertos, 1829-30), Henry Litolff y Liszt (dos conciertos, versiones originales 1839-49). La estructura de movimien- tos en la mayoria de estas obras sigue el modelo del tipo de ritornello-sonata por entonces con- vencional tal y como lo perfeccionaron Mozart y Beethoven. Sin embargo, los dos conciertos de Liszt son todo menos convencionales: el primero conecta los cinco movimientos o secciones tanto formal como tematicamente, mientras que el se- gundo utiliza una estructura de secciones atin més libre. El primer concierto en concreto mues- tra la influencia de formas compuestas continuas como las del Konzeristiick de Weber y la Fanta- sia Wanderer de Schubert. El extraordinario vir- tuosismo de todos estos conciertos se vio facilita- do por las mejoras técnicas de los propios rollo, la ica instrumentos [véase Piano, Violin) naron también Como Un estimuto IV. Siglo xx. Numerosas obras dey continuaron basicamente el conceptg i x nico de concierto (ya menudo sus fora ™°nd, Jos), incluidos los conciertos de Sibetne) 8 1903), Elgar (violin, violonchelo), ¢ art il (violin, flauta, clarinete), Prokofiev (cin \'*%n piano, 1911-32; dos para violin, 1916.17 ) Pah William Walton (viola, violin, violog.t” Shostakovich (dos para piano, para violin") Molonchelo) y Poulene (6rgano). La wr?! Virtuoséstica reflejada en estos conciertae bién se manifiesta, aunque bajo un aspect calmente diferente, en los conciertos de pt* (que era, como Prokofiev, un pianista vinuse {is dos primeros conciertos para piano de po) tok (1926-31), notables por sus formas de aro su Concierto para violin nim. 2 (1937-38) «. cuentran entre los conciertos mas sobresaliens del siglo. : Los atonalistas vieneses también escribiero varios conciertos destacados: el Concierto de ej mara para piano, violin y 13 instrumentos ge viento (1923-25) de Alban Berg, atin no del tod serial, pero que incorpora muchos elementos de nuevo sistema de Schoenberg; el Concierto par nueve instrumentos (1931-34) de Anton We bern, concebido originalmente como concierto para piano; el importante Concierto para violin (1935) de Berg; y el Concierto para violin (1935 36) y el Concierto para piano (1942) de Schoen berg. EI movimiento *neoclésico del periodo poste rior a la Primera Guerra Mundial produjo un larga serie de obras que volvieron a las concep ciones prerroménticas del concierto. El Concer to para piano ¢ instrumentos de viento (1 de Stravinsky estd escrito en su lenguaje neoelt sico familiar, pero sus conciertos posteriores sa de un cardcter mas especificamente neobarros El Concierto para violin (1931), por ejemplo est4 formado por una Toccata, dos Arias y Capriccio, y el solista aparece tratado més com un miembro del conjunto que como un proves? nista virtuoso. Del mismo modo, su Conciet Dumbarton Oaks (1937-38) es en la prictice concerto grosso y su tratamiento instruments est modelado a partir del de los Conciertos'* Brandemburgo. Otros conciertos para grupo este tipo son los dos concerti grossi de Erm! Krenek (1921-24), los dos concerti grossi de Fr nest Bloch (1924-52) y el Concierto Caprieor (1944) de Samuel Barber. Los conciestos Pi solista de Paul Hindemith (ocho para varies, trumentos, 1939-62) son mas tradicionsles las obras recién mencionadas por su ("8 de la relacién entre el solista y Ia orauesfon neoclésicos en su sentido hati certo para trompa ni O42, net or as primer concer) ys 1945) de Rich: =e obo ( ichard Straus jo Peontan una €PoCd anterior row 1 apacion de eardcternostiico A & mgs para instrumentos de viento de sat gencia relacionada con el ech: inet elementos romanticos y eae se tizacion rents jeccisticce cn, fese5 I anjertos del siglo XX, como el Concier- oa ano (1928) de Aaron Copland, el Con- io para ls mane izquierda y el Concierto en ase) ae Ravel y el Concierto de Ebano | Syacarinete ¥ banda de jazz (1945) de Str: att Ct Rhapsody in blue (1924) y el Concier- inno en Fa (1925) de George Gershwin patreron en fuentes de inspiracion funda- para estas bras. les Puspecial de concierto del siglo xx es el pmserto para orquestan. Estas obras no son en scotyoria conciertos Fipieno en el sentido ba- sup ease (3) 1.2. supra). sino mas bien piezas ejucimiento en Tas que la ‘propia orquesta es el i pso, ya sean solistas, cuerdas, secciones 0 el ure los ejemplos de este género, {amoso fracas 21a popularidad de 1a ‘obra escrita por Bartdk en 1943, se incluyen composiciones de ith (1925), Walter Piston (1933), Zoltin 1939-40), Michael Tippett (1962-63) y ltt Carter (1969). En esta dltima obra, Carter penonifiea 0 caracteriza elocuentemente los di- sys del concertino, una técnica que edo previamente en su Doble Con- ra elave y piano (1961) y en su Concier- no (1964-65). Brenet [seud.: Marie Bobillier}, Les ‘sous Fancien régime (Paris: Fischba- i Nueva York: Da Capo, 1970), Osea NConcert Life in America: 1731-1800 kot & Hartel, 1907; R: Nueva York: 4 Pinthus, Das Konzertleben in “Entwicklung bis zum wsburgo: Heitz, «Conce 85 (1958-59): ‘espaioles pp. 519-29. Percy Young, 7 0 “Ages & Kegan Paul, fal Music UM Res P-» ‘and Concert CONCIERTO CORAL 281 vols, 1981), ‘Oxford U. P., 1935-36 a Co, 1944) Ms len City, N.Y: Doubled: Doran mt: nano an Tanés, Le mis Janes La mise en a epoca barren (Mai 7 i), Dal de econ Na a etots MO 43 (1957): 22032. Edwin J oe Tag ube Exposition inthe Classic Concertor, mug Gace eiee a nen ee ee que Concerto (Londiex Fac, 1961), Waitt Kong ‘es drirala Vinal (Weabaden: Basing Mlle wen gil Hopkins (Betleyy Los Anal JAMS (968. 65.8. Code V vale, mines el ered St 1 ae Symphony and Concerto to the Time of Be (EE ai, 17, Chars Rosen, The een “ork: Viking P1971; nueva ed., Nueva You cee: Ha else drid: Alianza, 1986). Hans Engel, Das are grid: Aan, 180 ee Breitop Hal 197 2 Miss, as Kenedte Ee 19. Jahrhundert sien cu Formen und Kadenzen (Bonn: Bouvier Sau 4 ore agp ase Seve TH me, Harmony, and Texture in Classic-Romantic Des- ‘riptions of Concerto First-Movement Forms, JAMS 27 (1974): 25-60. John ‘A. Meyer, «The Solo Piano Concerto in the Twentieth Century», Miscellanea mi sicologica (Adelaide ‘Studies in Musicology) 7 (1975): 193-95. Leonard G. Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Siyle (Nueva York: Schirmer Bks., 1980). ‘Chappell White, «First-Movement Form in the Violin Comerto from Vivaldi to Viotti», Kaufman 1981, pp: 183-97. Scott L. Balthazar, “intellectual History and Concepts of the ‘Concerto: Some Parallels from 1750 to 1850», JAMS 36 (1983): 39-72. Shelley Davis, «HC. Concerto, and the Sonata-Form Re- m», JM (1983): 45-61 «The Ripieno Concer- Barry S. Brook et al-, eds., The Symphony, 11720-1840 (Nueva York: ‘Garland, 1979-85), ser- A> Vol. 1, Antecedents of the ‘Symphony, ed. Eugene K- ‘Wolf et al. (1983), Ralph Hill, El concierto, José Maria Martin Trine (ade a ese jirshberg, ed., Ten Italian ‘iolin Concert ae Tyrancheton, 2 VO» RRMCE 19 (1984)- Robert Layton, ed. ‘Companion 10 the Concer (Londres: Helm 1988). Michael Talbot. Vivaldi, trad esp. Javier Alfaya ¥ ‘Tomas (Madrid: ‘Alianza, {900), Reinmar Emans Mathias Wendl, Bete 247 Geschichte des Kon: to», en 190). (2,3) EK: Ww. Una ver i 1 [AL Choralkonzert, Cores (Al Cries eu vxal ™