Fred Ritchin Después | de la fotografia 4 serieveFred Ritchin es profesor de fotografia ¢ imagen visual en la Universidad de Nueva York. Ant fue editor de fotografia de la revista New York Times Magazine, editor ejecutivo de la revista Camera Arts y editor fundador del Programa de Fotoperiodismo y Fotografia Documental en el Centro Internacional de la Fotografia. Ritchin ha reflexionado y ese sobre los medios de comunic Own Image: The Coming Revolution in Photography y de diversos ensayos que han sido publicados en libros como Mt Our Time: The World as Seen by Magnum Photographers, Sahel: The End of the Road, y Under Fire: Great Photographers and Writers in Vietnam. Actualmente es director de PixelPress (www.pixelpress.org), donde se dedica a investigar las relaciones entre los nuevos medios, lo documental y los derechos humanos. Vive con su familia en la ciudad de Nueva York. iormente ‘ito durante anos autor de In Our ‘ion. Fecion: Vesta Monica Herr ne Fundacién Televisa la Direecién de Artes Visuales de Fundacién ‘Tel ac fortalecer desde México la formacign de comunidades de enenniokacer een nie en ay Meri : ty inritere) coi a Disefio y formacién: Alejandro Magallanes / Ana Laura Alba ISBN: 978-607-95286-3-8 ‘Queda prohibida la reproduccidn total 0 parcial de esta obra por cualquier medio 0 procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informética, fa fotacopia o la grabacién, sin la previa autorizacién por escrito de EDICIONES VE. Impreso en MéxicoFred Ritehin Después de la fotografia serieveHeather Ackroyd y Dan Harvey, Sunbathers, 2000. cidad del Los artistas realizan una investigacién sobre la caps pasto para registrar imagenes fotogriificas complejas a través de la produccién de clorofila. Investigadores genéticos desarrollaron un pasto que conserva su color verde durante mas tiempo, lo que les visibilidad de la imagen durante un permite a los artistas mantener periodo de tiempo mayor conforme el pasto se secaPrefacio Hemosentradoen la er: Ya no somos quienes alguna vez fuimos. Para bien o para mal. Yano digital y la era digital ha entrado en nosotros. pensamos, hablames, leemos, escuchamos ni miramos como alguna vez lo hicimos. Ni tampoco escribimos, forografiamos 0 incluso ha- cemos el amor de la misma manera. Es inevitable. Los cambios en los medios de comunicacién, es- pecialmente aquellos con tanta penetracién como los digitales, nos exigen vivir de manera distinta, con pereepciones y expectativas en constante movimiento. Nuestro cosmos es diferente, como también lo es nuestro sen- tido del tiempo. Nuestra nacién de comunidad ha cambiado, como también la nocién que tenemos de nosotros mismos. ‘ransformados convertido en la materia de nuestros en seres virtuales, nos hemos propios suefios. intervenido de manera distinta, entonces el Si el mundo ¢: mundo es diferente. MySpace, You Tube, Second Life. Todo se vale. Ahora son las 8:17, No las ocho y euarto. Ni un poco después del primer rayo de sol. Vivimos en los valores enteros y abstractos de la era digital. Marshall MeLuhan alguna vez comenté: “De lo que ningin mente del agua”. Un pi pez sabe absolutamente nada es preci no sabe que el agua es hiimeda porque no tiene la experiencia de lo seco, Una ve! inmersos en los medios, a pesar de todas s nes, sonidos y palabras, :como conocer los efectos que estos tienen sobre nosotros? Gracias a la televisién sabemos que la guerra puede ser entre op amente toda se tenimiento y que para aleanzar el estr vale, sin importar qué tan humillante sea. 9Pero sabre todo sabemos que un mundo alternativo puede ponerse en una pantalla. Y éste quiere que vivamos ahi. ‘Mas que viajar, estamos emigrando. Alguna vez persistié la creencia de que el planeta era plano, pero Colén no cayd. Ahora el mundo ha vuelto a ser plano en la forma de la pantalla del televisor 0 el monitor de una computadora, con la diferencia de que ahora no caemos, sino que entramos en él y él en nosotros. Nos convertimos en “usuarios” y nos usan. Mientras tanto, nuestro mundo, al que ahora Iamamos wr (vida real), se reduce a un punto de referene No podemos vivir una revolucién de los medios y esperar que sélo sea una transformacién de nuestros habitos de compra, como si los nuevos bardiwares y softwares fueran, erréneamente, el Nue- vo Mundo. A pesar de todo lo publicitado, esta revelucion es en gran medida atin invisible (Gil Scott-Heron estaba en lo correcto: ada”). Sin embargo, ya se encuentra la “revolucién no sera televi en nuestras mentes, en nuestros cuerpos y, pronto, estara en nues- tros corazones. Espero que un poco de esta revolucién se encuen- tre en este libro, un objeto lineal, andlogo, palpable. Para quienes no crean en Ia importancia del deshielo de la Antartida -o bien que para ¢l aiio 2050 habra desaparecido alrededor del 25 por ciento de las especies animales y vegetale: genética de nuestras fuentes alimentici, -, en la manipulacin y de nuestros hijos, en que la creciente violencia y la desesperada pobreza se han vuelto un ho- rror y motivo de desconsuelo global, pueden tomar el presente libro como mera especulacién sobre cambios con un uso quizas limitado para la bolsa de valores o la creacién de un éxito de Hollywood. Sin embargo, para quienes estan atentos a las catistrofes emergentes y potenciales de nuestro planeta, este sea la fotografia y sus medios aliados que podrian aumentar nuestra ro ofrece maneras de acercar~ capacidad para explorar e incluso mejorar nuestro frégil w erso. 10Este libro no es un intento profétice, sino un esfuerzo por reconocer la acelerada evolucién del presente, lo que es y lo que podria ser, al mismo tiempo que explora una de las estrategias menos violentas del cambio social existente: los medios de co- in. mu: Ala vez se pregunta cémo los medios en el entorno digital nos cambiaran de manera profunda y permanente, desde los niveles mas basicos: nuestra concepcién del mundo, nuestra nocién de alma y arte, nuestro sentido de lo posible. Afanosamente reinven- tamos a los medios siguiendo la forma de lo que en esencia es un término de marketing, la “revolucién digital”, sin atrevernos a admitir, en estos tiempos peligrosos, que en realidad nos estamos reinventando a nosotros mismos. Desde las imagenes digitales y los teléfones celulares hasta la Carretera Mundial de la Informacién (www), los medios se han convertido en algo casi mesidnico para nosotros gracias a que fitcil- mente han logrado trascender sus antiguas limitantes de tiempo y espacio. Remplazan y exaltan a la ve con la vv (vida irtual) mientras esperan que lata (inteligencia artificial) aumente al maximo sibilidades. (Los acrénimos, como los de corporaciones mundiales, son a la vez ficiles de digerir y disfraces efectivos). Mientras tanto, somos arrollados por torrentes de imagenes que sirven al branding’, transforman objetos en deseos y crean un mapa del mundo que se convierte cada vez mas en un referente de si mismo en su mutacin hag algo autocomplaciente y, en ocasiones, rapaz. 2Qué paraiso nos promete la proliferacién de nuevos medios? 1 byte de una computadora Apple es mejor que antes? 0 quizis también sufrira una expulsién repentina? Creacién de una marea de acuerdo a determinade perfil del ean- sumidor.La fotografia, al congelar y diseccionar lo visible en trozas disere- tos, ha tenido un rol importante en Ia creacién de una representa- n afirmado numerosos criticos, én de lo real, pero, tal como lo h también ha provacado una insidiosa distorsién de nuestra visién de lo real, En tanto constituye uno de los medios mas universales, también es un filtro amplio que permite mirar la transicidn de lo logo a lo digital. Mientras el abismo répidamente se agranda entre los medios pre y posdigitales -mas del 90 por ciento de las cimaras vendidas ahora son digitales-, empiezan a surgir algunas de sus asunciones sobre la naturaleza de la existencia, radicalmente opuestas pero que a la vez se traslapan. La historia de los medios no es una narrativa lineal que siga una progresién ordenada. Es un caos de posibilidades que surgen y se desvanecen, se retraen y continuan, siempre entrecruzadas, Cada medio es un filtro del mundo segiin sus propias caracteristicas, por lo que las ambigtiedades esenciales se pierden en el vortice dominante del mensaje. Como autodefensa, lo tinico que podemos hacer es mirar frenéticamente hacia todos lados y al mismo tiempo esperar que al estar abiertos a diferentes perspectivas, coma un cubista, descubramos una aproximacién a lo esencial. Y los medios digitales resultan adecuados para est Si se desarrollan con inteligencia, las nuevas formas de gene- racin de imagenes que surgirin a partir de la revolucion digital podrian propiciar nuevos enfoques, al ticmpo que trasciende mu- chas de las limitantes de la fotografia aniloga. El potencial huma- nistico de los nuevos medios tiene que ser aumentado inteligente y rapidamente desde el inicio de la transicion hacia lo digital, sobre todo cuando se con: eran los grandes esfuerzos invertidos por los intereses comerciales y gubernamentales para explotar y adecuar a Jos nuevos medios en beneficio propio. No estamos hablando de tecnologias fuera del alcance de la mayoria dentro de sociedades més présperas, como alguna vez Jo fueron la imprenta o un estudio de televisin. Por ejemplo,en 2007 se crearon alrededor de 250 mil millones de fotografias digitales, y se dice que habfa unos mil millones de teléfonos con cémaras integradas. Un director de la agencia trasnacional de no- li de sus pro- ticias Reuters, en busca de fotografias y videos m: pios equipos de profesionales, y con los aficionados en mente, se preguatd: “zQue ps Un fotdgrafo desconocido, tras sdlo cuatro horas de trabajo con un programa de cé6mputo, cred un video corto de sus autorretratos a si todo el mundo fuera mi corresponsal?”. que, hasta el momento de eseribir estas lineas, habia tenido mas de acho millones de espectadores en linea. Las diferencias entre las praporciones son enormes. La Web 2.0 y sus vastagos, lo que podriamos llamar Fotografia ciben impresionantes cantidades de opiniones que provienen de y no sélo de las élites 2.0, Te- cualquier persona con acceso a Internet de profesionales. La produceién de contenidos y su publicacion ahora se consideran un derecho para cualquier persona con acceso a la tecnologia, al mismo tiempo que se ignoran Los filtros convencionales del proceso editorial. Se estén desarrollando programas nuevos para aprovechar a los numerosos fot6grafos en linea y permiti las fotografias tomadas por otras personas 0, de 1 que se termine de filmar una escena utilizando. anera atin mas ambiciosa, para ofrecer paseos fotogrdficos tridimensionales por lugares en todo el mundo. Pero, zesta enorme expansidn esté haciendo del mundo un mejor lugar? 2O nos estamos ahogando cada vez mas en informa- cidn, opiniones ¢ imigenes, y volviéndonos mas narcisistas? ZY qué pasa con los miles de millones de personas sin acceso a este tipo de tecnologias avanzada s, para quienes su pr ncipal preocupacién es sobrevivir? Menos del cuatro por ciento de los africanos tiene acceso a Inter nplo. et, por ej Por el momento, se aprecia menos lo silencioso y apenas per- ceptible, y se prefiere lo incandescente y explicito, Parece quetenemos la mision de empapelar nuestros campos visuales con imagenes inconexas de tan poco valor que nos vuelven ins n- sibles, pero que al mismo tiempo nos hacen creer que estamos enterados de las cosas. Aunque la evoluci6n de la fotografia puede ser deserita, ana- lizada y discutida, la voluntad de usar ese conocimiento para divisar nuevas formas de entendimiento y asi elegir una m jor opcién entre varios futuros posibles es muy limitada. Debido a los dilemas nportantes a los que se enfrentan la humanidad y el planeta, aprovechar los medios para ayudarnos a entender nues- tro universo en transicién y a intervenir en su evolucién, es menos un lujo que una responsabilidad urgente de la ciudadania. Conforme la fotografia se transforma en una ¥: de medios emergentes y se integra parcialmente a un sofisticado riedad de formas y enmarafado sistema multimedia, deberfamos buscar la creacion de imagenes m: y escandalosas. {tiles y exploratorias, no sdlo las extravagantes La deconstruccién que resulta del andlisis meditico insiste en la necesaria reconstruccién, de lo contrario es simple vanidad. De ninguna manera mi intencién es la de minimizar el parteaguas digital. Aunque para una gran parte de la poblacién mundial las s de su sobrevivencia empequefiecen cualquier discusién exigenci profunda sobre los medios, en un mundo moralmente sensible, aquellos con mayores recursos materiales deben involucrar a otros en las conversaciones necesarias sobre el uso que le dan a su ri- queza. La fuerza y la profundidad con las que estas discusiones se susciten y formen, incluidas aquellas sobre medias futuras, serin determinantes para el destino de nuestro planeta, entrelazado, Sin importar cual sea nuestra decis ja vez mis on final, los nu dios que surjan, con o sin nuestra intervencién, nos transformardn ‘os me=ePor qué? Porque eso es lo que hacen los medios y porque, cons- cientes ono, es lo que queremos que hagan. Sdlo pensemos: si hubiéramos podido entablar una con- versacion similar durante los tiempos de la naciente tecnologia automotriz, quizds los océanos del planeta no se estarian calen- tando, las estaciones no se habrfan desligado ta to y el mundo no estaria Ilamando “arte” al sonido de los desprendimientos glaciales.2 Loretta Lux, The Drummer, 2004.I Hacia lo digital ~:Por qué no destruye la fotografia, abi, de immediate? —Porgute ella qitizds guerra volver a mrivarla. Parque signifies algo para ella, ;Algo? ;Mucho? 3 Todo? Penelope Lively’ La fotografia, tal como la hemos conocido hasta ahora, esta llegando a su fin en la misma medida en que se est ampliando gracias a tratara de un Caballo de Troya por ahora camuflado, uno que fuera déntico a ella: su Doppelgdnger™, s6lo que mejorado. Igual que todos los medios, la fotografia es un reflejo de las un medio que evoluciona dentro de ella, como s: sociedades que la han generado y adoptado. También puede ser un instigador poderoso, tanto de maneras obvias como altamente sutiles, del cambio social y personal. Este proceso es dialéctico, evolutivo y en gr: in medida inconsciente, lo que presenta nuevas oportunidades mientras otras se diluyen. La fotografia digital ha sido estructurada como una er coherente y consistente, como una repeticion fluida y mas efi- ciente del pasado, mas ficil de vender al consumidor aprensivo lad a pesar de ser laureada como parte de la “revolucién digital” (término que se ha sumado a la jerga del consumer branding de Ja mercadotecnia). Es un apelativo que lleva la intencién de expresar un cambio masive al mismo tiempo que, paradéjicamen- te, nombra a un medio que data de la era mecinica. El resultado es una ambigiiedad reconfortante que, no por coincidencia, reduce “The Photograph, 2003. * s. Det ts Vocablo alemen que desig persona viva al doble fantasmagérico de una 17nuestra propia responsabilidad sobre lo que nosotros mismos hemos creado. Y entonces se conciben una serie de nombres inapropiados la verdade- ital”, naturaleza y la cotidia para contextualizar igerar la sensibilidad ha ra revoluci6n, la cual es aludida sdlo por el término “dig minos tomados de Se nos ofrecen t nidad (por lo general tomados del inglés) —apple, mouse, web, blackberry, windows, laptop, desktop, word, personal assistant, fire fow— para describir un ambiente que, hasta ahora, no tiene sa- bor ni olor’, y en el que el tacto se reduce a hacer clic 0 teclear y Ja vista continuamente esti enmarcada por un rectingulo mis. s también ocultan es el notable cardc- Lo que las metifor: ter de autocontencién de este nuevo universo tecnoldgico, “El escritorio (desktop) simulado de la Macintosh que s6lo un artilugio amigable con el usuario a fin de po: nea ser mucho mas ne a las computadoras entre el piblico inexperto”, escribis la psicéloga del arr Sherry ‘Turkle al describir su sorpresa cuando adguirié su primera Macintosh. “También introdujo una manera de pensar sn de una superficie que le dio un valor agregado a la manipulaci y a trabajar en la ignorancia del funcionamiento del mecanismo esencial... Con Ia Macintosh, las eomputadoras personales empe- tradicional zaron a presentarse como lo opuesto de la expectati modernista, e incluso en contra de ella, de tomar la tecnologia, abrir la tapa y ver su interior. La peculiaridad de las Macintosh era preci mente que no animaban a tales fantasfas, sino que hacian de Ia pantalla de la computadora un mundo en si mismo”, Un mundo en el que el ser humano con frecuencia se siente en desventaja, en el que la maqui a se considera inteligente y el ser humano en ocasiones estipide. Golpear la computadora por para ntosh, frustracién no lograré nada pues siempre tiene mis sorpre ti, O, como lo s y lo que el Ilam6 sus raices catélicas: “es alegre, amigable, con- ciliadora, le dice a los fiel aleanzar —si no el Reino de los Cielos— el momento en el ndose a la Maci alé Umberto Eco re cémo deben proceder, paso a paso,que su documento se imprima. Es catequista: aborda la esencia de la revelaci6n a través de formulas sencillas ¥ suntuosos iconos. ‘Todo el mundo tiene derecho a la salvacién” (Bajo | similares, Eco decia que Ms-pos podria considerarse como protestante y Win- dows como la representacién de “un esquema tipo anglicano”)*. La maquina de escribir, mucho mas transparente, jams tuvo tales pretensiones. La computadora también promete un fberentorno’ s cular en. el que, como lo dijo alguna vez Alvy Ray Smith, de Pixar, “la rea- lidad es simulada por grificos computacionales y finalmente trascendida. Al ser persu acomprar hardware y software, nos convertimos en “usuarios”, un término que incluye tanto a los mplemente una medida conveniente de la complejidad” adidos a entrar en line: devatos t Internet, también se nos conace por el discutible pero comercial alégicos como a los drogadictos (En estadisticas de mente valioso nombre de sige users, usuarios tinicos). EI disfraz mimé! o de la computadora, con sus programas de “paint” y “paginas” web, disminuye la profunda separacin en- tre las medios digitales y sus predecesores, Basados en segmentos distintos, decisiones calculadas, estrategias binarias y bytes en lugar de dtomos, los medios digitales funcionan a partir de un modelo representative que, aunque es capaz de simular medios andlogos, al final sera mas transformativo que lo que fue en su momento la perspecti renacenti ao las artes experimentales del siglo pasa- do. Los medias digitales potencian la abstraccién, la no linealidad, laasincronia, el cédigo por encima de la textura, autores muiltiples, pero sobre todo potencian el poder sortear a la naturaleza tal eo- mo la conocemos al mismo tiempo que redefinen el espacio y el tiempo, ‘as de vida, trasladindose de la autoridad newtoniana a la probabilidad stimulan otras légicas y, a la larga, nuevas filoso! de lo cudntico, de la visualizacién del fenotipo a la preferencia por el genotipo codificado. "significa “sobre”, 9Los medios digitales traducen todo a datos en espera de que un autor o un ptblico (o una maquina) los reconstituya. Las imagenes pueden transformarse en musica y la musica en texto, © pueden ser creadas por un algoritmo o transformadas por una andénimos y remotos. Un sinte: ador cadena de espectadores produce musica que suena ca si como una flauta, pero también puede combinar sonidos de una ra funcidn aleatoria que genere unam 0 un ganso e incluir una la donde se produzcan las voces de nuevos seres, aquellos habitantes digitales de la Ti rra Media y mas all . De manera similar, una fotografia puede considerarse como un ment que puede ser tocado o cliqueado © simulado (aunque la escen: posiblemente nunca podria ocun mostrada quizds nunca ocurrié y }, © Sus ceros y unos transfi- gurados en cualquier otra cosa. Secciones, segmentos y pasos son la materia de lo digital. Los s) de la continuidad y el fluir. Lo digital implica significantes codificados, datos que ficil- medios andlogos son referencia (y analogia mente pueden ser manipulados, a los de su origen, mientras que ‘boles, el mundo de al se basa en una arquitectura de abstracciones Jo andlogo emana del viento, la madera y los ai lo tangible. Lo digi infinitas y repetibles en las que el original se pudre, uu copia son lo mismo; lo andlogo envejec mengua de generacién en generacién, ni cambia su sonido, . su olor, En el mundo anilogo, la siempre es una generacién menor, mas 1 apal fotografia de la fotografia borrosa, no es la misma; en cambio la copia digital de la fotografia digital es indistinta, por lo que “lo original” pierde su significado, Como una novela, y como nues tras vidas mundanas, el disco de vinilo fue creado con Ia intencidn de ser eseuchado bajo la 16- gic: de un principio que antecede a un fin. En cambio, un disco compacto o un iPod fueron creados para ser programados, repro- ducidos aleatoriamente y repensados. En los medios digitales, que s que deban nas palabras de un libro, ¢ no son lineales y si interactives, no hay dos persot necesariamente leer las m: 20misma nvisica o experimentar una pelicula o ensayo fotogréfico en el mismo orden. La'ca nostalgia en el espejo retrovi: imagin: entrevi ralmente nos descomponemos después de mo: ‘ay el efecto, incluso la vida y la muerte, miran con or lo que fue el siglo xx. Sin pudor, es de ofrecer mos que la inmortalidad consiste en ser capa as post mértem o de componer al mismo tiempo que Cuando el mundo fue creado, segiin nas han contado, el proce- so no empezé en el cuarto dia, para después descansar en el sépti- mo y finalmente regresar al segundo. La luz y la oscuridad fueron separadas antes de crear a los animales. Pero en la versi6n digital de la historia de la creacién, la secuencia no sélo puede cambi a voluntad o aleatoriamente, sino que puede incluir referencias cruzadas, pucde transformarse, enlazarse’, complementarse eon numerosos medios diferentes, puede tener respuestas en “tiempo real” y evolucionar en una infinidad de maneras distintas que poco tienen que ver con la idea cotidiana de oseuridad, luz, agua o alien- ode un Dios légico. La creacién es reconstituida, abierta a la creacién, puede enk: arse, quizds, con la velocidad de las alas de una mariposa sobre Hong Kong o con el marcador de un partido de fitbol en Sao Paulo. De igual manera, un reloj digital no tiene manecillas que imiten los movimientos diurnos de la luz hacia la oscuridad conforme el sol sale y se oculta (el creptisculo no es un concepto digital), sino que es una autorreferencia de su propio mundo, mds abstracto, de numeros enteros. En la tran j6n hacia lo digital, toda creaci6n es reconfigurada, es 1 ’is maleable, esta hecha para la manipulacion A lo largo del libro, tanto el verbo ‘enlazar’ como el sustantive en general podrin referiese al término en inglés ‘link’, también tradu- cido como ‘hipervincule’,humana y en consecuencia se convertird en lo que el consumidor finalmente decida. Asimismo, la fotografi configuracién de la imagen en un mosaico de millones de pixeles en el entorno digital constituye la re- intercambiables y no la impresién de la realidad visible en tonos continues. En lugar de ser una cita o un extracto de algo visible, sitve como registro inicial, ¢l guién preliminar que antecede a un reacomodo facil y rapido. Fl forégrafo digital, y sus seguidores son en potencia dise jockeys visuales posmodi 08. nla nueva frontera el eédigo ha vencido la apariencia. El fe- notipo, la materia de la fotografia, alguna vez. climiné al genotipo nel DN (“lo hecho ala imagen de Dios”). En la era de la informa ha sido coronado arbitro fundamental de la humanidad. (:Qué es el acto sexual sino un intercambio de informacién?) Un dia no muy no Ie preguntaremos a la imagen: “De dénde vienen esos ojos les?”, con la esperanza de que la respuesta sea codificada. Por otro lado, el acto forogrifica —que alguna vez requirié de la presencia de un observador y un observado, de la destilacion y la creacién del aura, del enfoque no sélo de la lente sino de nues- tra mente intuitiva— evoluciona hacia una estrategia comunicativa ma pronta y omnipresente, casualmente representada en el uso de teléfonos y asistentes digitales personales, Heb canes y satélites. Esta, de texto y correos electrénicos, sumada a la plétora de menss nportante a una condicién que la ex ejecu- tiva de Microsoft Linda Stone lam “atencién continua parcial”. contribuye de manera Uno se podria preguntar sobre el rol dialéctico del trastarno por déficit de atencién y otros males psiquidtricos, Hasta qué punto son sintomas y hasta qué punto son causa de algunos de los frené- ticos esquemas del wltitasking digital? “La gran division entre la realidad de distancias temporales y espaciales y el distan d= h miento de sus diferentes representa idcograficas ¢ infogrdficas ha terminado”, escribio el teéricocultural Paul Virilio en 1984. “La observacion directa de fené- menos visibles ahora abre paso a la tele-observacién, en la que el obscrvador no tiene contacto directo con la realidad observada.” Como el soldado moderne, con un ojo en una pequeiia pantalla que le muestra lo que sucede a kilémetros de ancia y con el otro concentrado en el campo de batalla justo frente a él, nosotros también vivimos en espacios multiples. Hablamos con amigos y conocidos lejanos al tiempo que vemos sus imigenes mientras ca- minamos por la calle; las experiencias se fusionan. Durante el siglo xix se establecié que la pintura precedid, ins- zada por la fotografia, lo hecho a mano con- piré y luego fue am: tra lo mecinico. Con el tiempo, podria resultar que la fotografia glo xx1 —con cables digital del nstantanea, automatica, malea- ble, parte de un sistema multimedia mayor— tenga una relacién atin mas distante de la fotografia hecha con pelicula y quimicos que le antecedisé, No queremos decir con esto que sélo haya existido un tipo de fotografia. Desde sus comienzos ha tenido una gran cantidad de usos, desde la forog rafia de “espiritus” fantasmagéricos hasta las peores fotos de archivos policiales. Su uso ha sido utilitario al do- cumentar pero también trascendente al erear arte, a la vez que un hibrido vital entre ambos. A pesar de los diferentes enfoques, la fotografia ofrece la pardoja de ser un medio subjetivo, interpretati- Vo, pero que al mismo tiempo se ha considerado confiable y Gti en tanto drbitro social y personal. La eredibilidad que se le atribuye, sin importar hasta qué gra- do, ha sido una funcién itil, especialmente cuando se busea ofrecer evidencias de una cosa u otra. Pero también desde el principio se ha abusado de esta credi politicos y comerciales. La racterizada por su maleabilidad prac iidad para manipular al priblico con fines ntroduccidn de la fotografia digital, ea- mente sin esfuerzo, ofrece i este rol demostrativo puede y debe mantenerse, o incluso expandirse. Ciertamente el momento propicio para preguntaros s isteun numero importante de testigos potenciales: se calcula que tan sdlo en el aio 2010 la produccidn de fotografias seni de 300 mil millones. Para aquellos que ven en los medios digitales tan solo he- rramientas més eficientes, estamos siendo testigos de una evo- lucién de los medios. Esta es la postura més tranquilizadora, como si ne pasara nada, quizés asumida por la mayoria. bargo, para aquellos que ven en Io digital algo que consta de un ambiente notablemente diferente al andlogo, lo que estamos ob- servando ahora es nada menos que una revolucién, Y este ultimo panorama es mucho mas acertado, hem- En principio, todos los medios emergentes toman elementos prestadas de los medios anteriores, principalmente porque reunir Ja energia y la imaginacion para una reinvencion radical coma su tiempo (En 1964, MeLahan sostenia que “el contenido de cual- quier medio es otro medio”). Las primeras peliculas parecian re- presentaciones teatrales en una pantalla (ver El nacimiento de nna nacton, de D. W. Griffith, por ejemplo). En sus inicios, la television era cl artefacto que permitia por primera vi los hom- bres de la radio, de corbata y camisa blanca, leer las noticias detras de los m insegura de sf misma, imitaba a la pintura. Pero debemos desconfiar de la fusidn que resulte del paso de la fotografia andloga hacia la fotografia digital si nos concentramos en sus similitudes origin: pensando en los automéviles como si fueran carretas sin caballos. Ineluso en la publicidad de los vehiculos de hay, veloces, pesad con clima artifi rafonos. Asi, la fotografia del sigla xix, autoconscicnte & s. De alguna manera, equivale a seg al, que consumen combustible a raudales, que de- penden de chips de computadora y vienen equipados con GPs, ABs, DVD y MP3, se destaca su potencia gracias a los mas auténticos “ca- ballos de fuerza” (una anuncio actual afirma que cierto coche posee 263 caballos). La metafora de la carrcta sin caballos, incluso a un siglo de distancia, logra minimizar las diferentes maneras en que, 24desde hace mucho tiempo, el automévil superd sus caracteris iniciales. El caballo mantuvo las cosas en un nivel local, limitado por lo como los cyborgs, no. La pavimentacién bioldgico;en cambio losaute de grandes extensiones alrededor del planeta, el surgimiento de los suburbios, asi como el desplazamiento y la separacién de la familia ribui extendida se le pueden en gran medida al auromévil. La das uu proliferacién de centros comerciales, las incontables muertes poraccidentes de autos conducicos irresponsablemente y la constante Algui absesién por el petréleo tienen poco que ver con los caballos. 2 habria invadido Irak por heno? Y cualquier desperdicio desagra ble que un caballo deje tras de si, resulta trivial cuando se compara con el esmog, las enfermedades pulmonares y los peligros altamente destructivos del cambio climitico. Con el tiempo el automévil también intensificd nuestro senti- do de control y, lo que qu tido del derecho, Las crecidas expectativas de poder y movilidad ‘ds es alin mds importante, nuestro sen- endientes motorizados. tienen su origen en cl automévil y sus des La familia, el trabajo, el esparcimiento y la guerra pueden suceder a distancia, de dia o de noche y en cualquier clima. La movil dad de 24 horas, 7 dias a la semana a través de una vasta red de caminos se convirtio en la metafora conceptual de lo que en un in” (Aho- principio se lamé la “supercarretera de la informac ra, replanteada bajo la mas centralizada Red, wna referencia m: naturalista igual a la “c: eta sin caballos”; sin embargo, dicha referencia también implica la posibilidad de que estos sean cap- turados y devorados, pero preferimos igno arla). Internet puede asumirse como el descendiente de un sistema planetario de mi semiforos, peajes y bombas de gasolina y la gente vuela de una direccién de la Red a la otra. 1 as, en donde se materializa la fantasia de la inexistencia de Asimismo, la mentalidad de las culturas obsesionadas con los autemsviles en principio contribuyé a generar el semiconscientey veloz zapping, el cambiar de un canal de televisién a otro (con empre estamos en el carril de alta el control remoto en la mano s velocidad), asi coma la navegacién de videojuegos a través de un el mun- control joystick. Aaltas velocidades y detris del parabrisas do externo se volvié cada vez mis remoto € intrascendente. Y realidad virtual no se quedaba atris. Igual que el automévil, la fotografia cred nuevas realidades, pero parte del problema para distinguirlas radica en darnos cuenta de que muchos de nosotros concebimos al mundo en gran medida como si fuera forogréfico, aun en ausencia de una eémara li visién del mundo era fotografica, como imagino que lo es para casi todo el mundo, zno es asi?”, dijo el escultor Alberto Gia- pmetti hace mas de cuarenta afos: “Uno nunca ve las cosas, siem- pre las mira a través de una pantalla”, Las hordas de fotgrafos que seres ahora miran intensamente no al mundo que los rodea, nia s queridos en sus bodas y gradua la parte posterior de su nes, sino las pequefias pantallas en imaras y teléfonos celulares en bus fe “a de una imagen, o que recuerdan el pasado contenido en una imagen de archivo en estas mismas pantallas, es sintomitico de la preeminencia de la imagen por encima de la existencia que se supone representa, Es como si hubié amos borrado la experiencia en siy la redujéramos aun pequefio rectingulo, come sila hubiéramos sustituido por una serie de positivas. No la preferimos porque esto haga de la imagen algo mas inmediato y “real”, sino precisamente porque la convierte en algo mas irreal, en una ficcién en la que espe cal mos encontrar la inmortalidad trascendente, la realidad superior, menos finita. Nosotros también nos transformamos, nos volyemos imagenes en potencia. Incluso antes de la ubicuidad de mil millones de e4- maras de teléfonas celulares, ya estabamos ensayando la pose, la mirada, y experimen acidad. “En un mundo con YouTube, nuestro hegar ya no es nu ando un redu ido sentido de la p estro rinc6n privado: simplemente es un lugar para poner la Web cam’,como recientemente se publicé en el New Virk Times, Las guerras, Jos eventos departivos, las bodas, las graduaciones e incluso los funerales son pue: unas vacaciones dignas de una foto, L do se separ del multimillonario Ronald Perelman, se quejé: “No is de tu vida tas en escena, como la publicidad que promete ctriz Ellen Barkin, cuan- pasas afjos con una persona y simplemente lo elimins con Photoshop”. Los jévenes s continuamente a fin de tener una mejor foto en sus pertil MySpace 0 Facebook, Al describir una tin imaginando y reimaginando s de a, un adolescente me dijo que habia sido “suficientemente fotogénica”. El salir bien en una fotografia elimina la bell istencia fotogr’ existencia multifac mensional mas exigente. En su novela White Noise, Don DeLi- aes suprimida por una e i Ilo retrata la inconexién fotografica como nadie. Mu tica conocida como el establo mis fotografiado de Estados Unides. Varios dias despu me pregunté sobre una atraceién turis- Condujimos 35 kilémetros por el campo alrededor de Farmington, cereas blancas a través de sus praderas y huertos de manzanos y s que enmarcaban prados ondulados. Pronto, los letreros empexa- TON a aparecer. EL. ESTABLO MAS FOTOGRAFIADO DE ESTADOS UNIDOS. Contamos cinco letreras antes de Hegar al sitio, Al llegar, habia cuarenta autos y un autobiis turistico en el improvisado estaciona~ miento. Can namos por la vereda hacia el sitio ligeramente clevado as trai: hecho mirador y sitio para fotografia. Todas las perso nuna cimara, algunas con tripodes, lentes telefoto y equipos de filtras. Un hombre en una caseta vendia tarjetas postales y diapositivas, lo, Nos para mirar alos fotégrafos. Mu que eran fotografias del establo tomacas desde cl sitio ele detuvimos cerca de una arbole mantuvo un silencio pralongado, mientras hacia algunas anotacio- hes en su pequefia libreta. ‘adie ve el establo —dijo finalmente. Siguid un largo silencio,—Una vex que se len los letreros que anuncian el establo, se hace imposible verlo. Cayo abandonaban el n silencio una vez mas. Las personas con sus cimaras ntras otras Ilegaban para ocupar sus lugares. stamos aqui para capturar una imagen, sino para n= Ja fotografia refwerza el aura, No lo sientes, Jack? La acumulaci n de energias anénimas Hubo un largo silencio. EL hombre de la caseta vendia sus pos- tales y diapositiva —Fl estar aqui es una especie de rendicién espiritual, Sélo ve- mos lo que los otros ven. Los miles que estuvieron aqui en el pasado y los miles que vendrin en el futuro, Hemos aceptado formar parte de una percepcidn colectiva, Esto literalmente influye en nuestra vision, De algu manera, ¢s una expericnei religiosa, como lo es todo el turismo. Otro silencio sigui¢ —E Pasé un rato sin hablar, mientras escu én tomando a quienes toman fotos —dijo. :ibamos el incesante clic de los boron’ es al accionar el obturador y el crujir de las palancas que hacfan avanzar la pelicu ‘émo era el establo antes de que fuera fotografiado? —pre- gunto—, zCémo era, en qué se dist guia de otros establos, en q se parecia a otros establos? No podemos responder a estas preguntas porque hemos visto los letreros y hemos visto a las personas toman- do sus fotografias. No podemos e apar al ura, Somos parte del aura, Estamos aqui, en el ahora. Parecia inmensamente complaci El aura que Delillo describe se lo por esto, en todo caso, expandido, y la tarea fundamental de la fotografia se ha convertido no sélo en mantener el aura sino en agrandarla también. Cuando en los aitos 1970 Susan Sontag escribid: “Una fotogra gen (como lo es una pintura) 0 una interpretaci no es slo una ima- dn de la realidad,sino también un trazo, algo directamente copiado de la realidad, como una huella o una maseara mortuoria”, la “realidad” a la que se referia era la escena misma, no su simulacién. nton 2En donde, quedé ahora la “realidad”? Con mayor frecuencia miramos las fotografias de un mapa sin territorio: las fotografias de forografias, las oportunidades fotograficas que los politicos y las celebridades piden a sus representantes que monten como si en realidad hubieran sucedido, las ilustraciones fotogrs- mente arman para hacer afirmaciones, ficas que las revistas habi la publicidad de productos demasiado brillantes para ser reales, los filtros de los medios que reducen lavidaa una serie de escindalos y voyeurismo. Todas, invariablemente, se crean con un sentido de superioridad, como si al capturar la imagen de alguna manera nos apropidramos de la experiencia. Un s/ogan publicitario de Kodak de los afios noventa, “Que empiecen los recuerdos”, se convirtié en otra estratagema para ocultar la represion del presente. En 1981, el tedrico fr en Estados Unidos, un lugar donde todo se transforma en Sélo existen, se producen y consumen imagenes”. A principios de ese siglo, el poeta alemin Rainer Maria Rilke habfa expresado: “Desde América estan surgiendo sdlo cosas indiferenciadas, meras apariencia ticano, una manzana ameri ncés Roland Barthes dijo: “Pensemos igenes rticulos falsos... Una c bajo el entendimientoame- americana no tienen nada pana o.una Vi en-comiin con , fa fruta o la uva amparadas en las esperan- as y pensamientos de nuestros ancestros”. En el mercado global, tanto la imagen como lo falso se estan esparciendo, entrelazados. Una vez que el mundo es fotografiado, jamas vuelve a ser el y la Manzana), enes empiezan a reemplazar al mundo, la mismo (Aqui es cuando apai Una vez que las ima fotografia picrde mucha de su razén de existir, En el vértice, entra en escena lo digital. 29nepal, PS en mide beviser jeg 3 Zbigniew Libera, Nepal, de la serie Pasitives, 2003il De pixeles y paradojas Se podria decir que la clonacién humana estd en camino de econvertirse, para tina parte del piblico contempordneo, en una gperacién tan sencilla como lo fite en el siglo pasado que un fotégrafo nos tomara wn retrato. Paul Virilio” Cuando concluia una conferenciaen la década de los noventa sobre las formas de manipulaci6n fotogrifica por computadora, una mujer del piblico se puso de pic y me dijo: “Eso es exactamente lo que estamos haciendo en la genética; sélo que ti trabajas con imagenes y nosotros con el DN”. Mientras que los medios han estado modificando el color de los ojos 0 de la piel, as texturas y los tipos de los cuerpos en la forografias, los genetistas han estado experimentando para cambiar a la persona fisica en si misma. Conscientes 0 no, quienes estin preparando el c: damentales. La continua alteracién de fotografias realizada por la prensa durante mas de dos décadas ha hecho que la manipul sea algo més palpable, puede mostrar una y otra vez que unos ojos cafés cambian por a que lal fectos”, entonces ¢l proceso parece menos atemor anipulan fotografias mino para cambios personales y sociales fun- cluso ine’ manente y quizés IS ¥ Senos aumentan y que desaparecen otros supuestos “de- nte y remota. Si nosotros, como nuestro pantalén de mezclilla o nuestro auto, po- demos pasar de un estado fisico sdlido a la fascinac entonces también podemos convertirnos en candidatos mas prabables para la manipulacién. Las celebridades ya son pre: el editor de un: én de la imagen, a facil. En vi Flos nportante revista me ofrecid el e ade que hace di erpo de Mel Gibson a “La bombs informiética, 1998.para reemplazar el mio, puedo dar fe de la insinuante seduccion que representa el convertirse en imagen, aunque sea la de alguien més, Después de haber rechazado cualquier alteracién a la imagen de mi cuerpo, me pregunté: “:Cuiles son tus reglas basicas?”. “:Para qué?”, pregunté. “Para la manipulacién de tu imagen”. No habia pensado en regla bisica algu “Puedes cambiar la corbata © que mi cabello sea mas corto”, res- pero senti que debia ser generoso: pondi. Fue entonces que me ofrecié el cuerpo de Mel Gibson y lo rechaeé. Pero de pronto me asalté la extrafa sensacion de que hazado qui cion de un articule escrito por otro autor sobre la ética de la imagen, para el cual aparentemente se necesitaba dicha imagen compuesta. Entonces lleg6 el fordg que la foto seria manipulada posteriormente. Le pre; afia. No lo sabia. al haberlo re is habia impedido la public: ‘afo que tomaria mi retrato y me dijo. nté si sabia de qué manera los editores modificarian la fot Al ver a su asistente preparar las luces y con la lente frente a mi, sent que la forma en que decidiera presentarme era irrelevante, pues la fotografia seria alterada después por alguien que jamas me habia conocido. Y por primera vez vi al fotégrafo como un insigni- ficante investigador a sueldo que busca imagenes que alguien mes re-presentarfa. El nuevo proceso posfotogratico habia reducido tanto al forégrafo pro’ como tantas cosas hoy en dia, parte de un si en otra parte. Hoy en diaes al como a su modelo: tan sélo é mas, istema mayor controlado posible que un director de arte o un editor en otro continente nire virtualmente por un visor para comentar sobre el encuadre, o que revise imagenes enviadas cuando el trabajo ain se estd desarrollando. En los dias en que se usaba la pelicula, uno tent que estar fisicamente ia situ para poder dirigir al fotégrafo, por lo que la autonomia del fotégrafo era un tanto mas auténtica. Si tuviera que escoger una fecha para designar el inicio de la era digital en la fotografia, esta serfa 1982, Fue entonces cuando el perso- nal de National Geographi les de Giza y la hicieron verti cmodificd una fotografia horizontal de las para la edicién del mes de febrero. ‘Trasladaron electrénicamente -gtin cl formato de la revista, tuna seccidn de la fotografia que mostraba una de las pirémides y la 32