ილიაუნის გზამკვლევი

სერგო ფარაჯანოვი

თეო ხატიაშვილი

ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი

2019
უმაღლესი კვლევების ცენტრის სერია
ილიაუნის გზამკვლევი ISSN 2587-5477

UDC(უაკ)378.4(479.22)(045)
ი-431

სერიის რედაქტორი: გიგა ზედანია

სერგო ფარაჯანოვი
თეო ხატიაშვილი

რედაქტორი: თეა ქიტოშვილი

დამკაბადონებელი: სოფიო კევლიშვილი

© 2019, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი

ISBN 978-9941-18-325-6

ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა

ქაქუცა ჩოლოყაშვილის 3/5, თბილისი, 0162, საქართველო

ILIA STATE UNIVERSITY PRESS

3/5 Cholokashvili Ave, Tbilisi, 0162, Georgia
 სარჩევი

წინათქმა........................................................... 1
შესავალი....................................................................7
1. ინტერმეცო............................................ 7
2. ბავშვობა. აღსარება............................ 15
3. „ოტტეპელი“........................................ 20
პოეტური კინო და „მივიწყებულ
წინაპართა აჩრდილები“............................... 31
ცენზურა, დევნა, დაპატიმრებები..................... 51
„საიათნოვა“ და ძველი თბილისის
მოზაიკა........................................................... 65
მელიესისეული მეტამორფოზები
და „ამბავი სურამის ციხისა“............................ 83
ნაციონალისტური გაკვეთილები......................... 95
„აშუღ-ქერიბი“ და კიჩი,
როგორც ავანგარდი...................................... 109
ბოლოსიტყვაობა........................................... 123
 წინათქმა

ეს წიგნი არის ჩემი მეორე მცდელობა სერგო

ფარაჯანოვის შემოქმედების გასააზრებლად. პირ-
ველი, სადისერტაციო ნაშრომის რედაქტირებული
ვარიანტი, ძირითადად ფარაჯანოვის ფილმების ხე-
ლოვნებათმცოდნეობის პერსპექტივიდან გაანალი-
ზებას და იმის კვლევას ეთმობა, თუ რამ მოახდინა
გავლენა რეჟისორის უნიკალური სტილის ჩამოყა-
ლიბებაზე. მასში ფარაჯანოვის ბიოგრაფიული მო-
მენტები და საბჭოთა პოლიტიკური კონტექსტი გაკ-
ვრით, მხოლოდ ფრაგმენტულად არის განხილული.
ამჯერად შევეცადე, ამ საკითხებისთვის უფრო
ვრცელი მონაკვეთები დამეთმო, რაც სერგო ფა-
რაჯანოვის ფენომენის მთლიანობაში აღქმისთვის
ძალზე მნიშვნელოვანია. მით უმეტეს, რომ ხელმი-
საწვდომი გახდა უშიშროების სამსახურის მიერ მას-
ზე შექმნილი საიდუმლო დოკუმენტაცია.
წიგნში სამი ძირითადი ასპექტია გამოკვეთი-
ლი, რომელთაგან ერთი ეხება თავად ფარაჯანოვის,
როგორც ხელოვნების ნაწარმოების აღქმას, მეორე
– მისი ფილმების სტილისტურ ანალიზს და ბოლო –

1
პოლიტიკურ ფონს, რომელშიც აირეკლება საბჭოთა
კავშირის რეპრესიული გარემო თუ ე.წ. ეროვნული
მოძრაობის პერიოდის ნაციონალისტური შეუწყნა-
რებლობა.
ფარაჯანოვზე წერის დროს შეუძლებელია,
გვერდი აუარო მისი, როგორც ერთგვარი ხელოვ-
ნების ნაწარმის, „გეზამტკუნსტვერკის“ განხილვას.
იმის მიუხედავად, რომ ფარაჯანოვის ნაცნობ-მე-
გობრების მოგონებები თუ მისი თაობის ქართველი
კინომცოდნეების წერილები უმეტესად სწორედ ამ
თემით შემოიფარგლება, მაინც საჭიროდ ჩავთვალე,
მასზე ყურადღება შემეჩერებინა, რადგან ფარაჯა-
ნოვი, როგორც მითი, როგორც ერთგვარი ლეგენდა,
რომელიც თავად რეჟისორმა შექმნა, უდავოდ, მნიშ-
ვნელოვნად მონაწილეობს მისი სრულიად ორიგინა-
ლური და ექსტრაორდინარული სტილის განსაზღვ-
რასა თუ აღქმაში.
ამ უკანასკნელის ანალიზი ძირითადად ფარა-
ჯანოვის ოთხი ფილმის საფუძველზე („მივიწყებულ
წინაპართა აჩრდილები“, „საიათნოვა“/„ბროწეულის
ფერი“, „ამბავი სურამის ციხისა“, „აშუღ-ქერიბი“)
ხდება, რომლებშიც ვლინდება მისი სპეციფიკური
ხელწერა და რომლებთანაც არის დაკავშირებული
მისი საკავშირო თუ საერთაშორისო აღიარება. სტი-
ლისტური ანალიზი იმ კულტურულ ფაქტორებთან,
ხელოვნების დარგებსა თუ ავტორებთან კავშირში
წარმოებს, რომლებმაც ჩამოუყალიბა ფარაჯანოვს
სამყაროს „ჭრელი“, მოზაიკური აღქმა და ესთეტიკა.
რასაკვირველია, მისი შემოქმედების თავისებურე-
ბის გასააზრებლად ასევე ძალზე მნიშვნელოვანია
იმის გათვალისწინება, თუ რა რადიკალური ცვლი-

2
ლება განიცადა თანამედროვე ხელოვნებაში ესთე-
ტიკურის გაგებამ, როგორ იქცა კიჩი „უგემოვნო-
ბიდან“ კონცეპტუალურ ფორმად და ესთეტიკურზე
ირონიულ რეფლექსიად.
კიჩი სოცრეალიზმის სახით საბჭოთა კინოშიც
(და ზოგადად ხელოვნებაში) მკვიდრდება, როგორც
მასების იდეოლოგიზირებული, ზედაპირული და
სქემატური ხელოვნება, რომელშიც კომუნიზმის
ილუზორული, მითოლოგიური ეკრანული სახე იქმ-
ნება გადაჭარბებული მხიარულებით, ცეკვა-სიმღე-
რით, ბედნიერების მაქსიმალური განცდით, ახალი
ქვეყნის მშენებლობაში ჩართული გულის ამაჩუყებ-
ლად საყვარელი და ენერგიული ახალგაზრდებით.
მართალია, „ოტტეპელის“ პოლიტიკამ ეს დოგმატი-
კაც შეარბილა, მაგრამ ოფიციალური ხელოვნება
კვლავ კომუნისტური პარტიის დირექტივების მი-
ხედვით იქმნებოდა და ცენზურაც მას მიჰყვებოდა.
ფარაჯანოვს, უპირველეს ყოვლისა, თავისმა თავი-
სუფალმა, სქემებში მოუთავსებელმა ხელოვნებამ
შეუქმნა პრობლემები. „ოტტეპელის“ თაობის რე-
ჟისორების ფილმებშიც უკვე აშკარად შეიგრძნობა
თავისუფლების ეს განცდა, უფრო მეტიც – არც თუ
ორაზროვნად იკითხება ანტისაბჭოური ქვეტექსტე-
ბი, მაგრამ ამ უკანასკნელთან ბრძოლა ცენზურისთ-
ვის გაცილებით ადვილი იყო. მაკონტროლირებელი
მაკრატელი ფილმს დაჭრიდა, გადაამონტაჟებდა და
გაასწორებდა იდეოლოგიურ „ხარვეზებს“. მაგრამ
ფარაჯანოვის შემთხვევა სულ სხვა იყო. მის კინოს
ანტისაბჭოურსაც ვერ უწოდებ. მას საბჭოთა ისტო-
რიის უფრო ადრეულ და სასტიკ პერიოდში დამკ-

3
ვიდრებული სიტყვა – განაჩენივით რომ ჟღერდა –
„ფორმალიზმი“ შეესაბამება.
„ყოველი დარღვევა რაღაც კანონის არსებო-
ბას გულისხმობს, მე კი თვითონ მისი არსებობის
ფაქტს ვაყენებ ეჭვქვეშ და ამიტომ ვცდილობ, ჩემ
ფილმებში არანაირი კანონი არ იყოს – ამბობს ერთ-
ერთ ინტერვიუში პედრო ალმოდოვარი და შემდეგ
აგრძელებს – აი, რატომ არ ყოფილა ჩემი ფილმე-
ბი ანტიფრანკისტული, იმიტომ რომ უბრალოდ არ
ვაღიარებ ფრანკოს არსებობას. ამაში გამოიხატება
ფრანკიზმის მიმართ ჩემი პატარა შურისძიება“ (Ф.
Стросс 2007, 298-299). ფარაჯანოვის ფილმებსაც
„პოლიტიკური მესიჯი არ ჰქონდა, მაგრამ [მათში]
ისეთი გამოსხივება იყო სილამაზისადმი მიდრეკილი
თავისუფლების სულისა, რომ უკვე ამით კატეგორი-
ულად უარყოფდა ტოტალიტარული რეჟიმის თვით
არსებობის ფაქტს. ეს მშვენივრად ესმოდათ ამ რე-
ჟიმის წარმომადგენლებს“ (ლ. ღოღობერიძე 2018,
327). ფარაჯანოვს რამდენიმე ათეული წლით ადრე
რომ ეცხოვრა, ასეთი ხელოვნების გამო ის, უდავოდ,
გახდებოდა რეპრესიის მსხვერპლი. პოსტსტალი-
ნურ საბჭოეთში ხელისუფლებას უწევდა, სხვადას-
ხვა ხერხისთვის მიემართა, რათა „ფორმალისტი“
ავტორები და მათი მხრიდან წამოსული „საფრთხე“
გაენეიტრალებინათ. „მოუთვინიერებელი“ რეჟისო-
რის დასჯის ფორმები მრავალნაირი იყო: დისკრე-
დიტაცია, დაწყებული გადაღების შეჩერება, სცენა-
რის არდამტკიცება, არარეალიზებული პროექტები
და ბოლოს ჰომოსექსუალობისა და სპეკულაციის
ბრალდებით ციხეში (ორჯერ) გამომწყვდევა.

4
 იმის მიუხედავად, რომ სერგო ფარაჯანოვის
ბიოგრაფია თავისი დრამატიზმის თვალსაზრისი-
თაც მკვეთრად ინდივიდუალურია, მხოლოდ ერთი
ადამიანის ბედს არ ასახავს. ის ძალიან მეტყველ
სურათს გიქმნის საბჭოთა კავშირზე. ფარაჯანოვის
წინააღმდეგ აღძრულ საქმეებთან დაკავშირებით
შექმნილი მშრალი, ბიუროკრატიული დოკუმენტე-
ბის გაცნობაც კი საკმარისია, დაინახო ამ რეჟიმის
აბსურდულობა და რეპრესიული ხასიათი, რომლის-
თვისაც ადამიანი, როგორც ღირებულება, არაფერს
წარმოადგენდა. ფარაჯანოვის ბიოგრაფია მოიცავს
მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის ჩვენ ისტორიას
საბჭოთა ტოტალიტარიზმიდან ნაციონალისტურ
შეუწყნარებლობამდე. ფაქტობრივად, ამ უკანასკ-
ნელს გაექცა მძიმედ ავადმყოფი რეჟისორი თავისი
საყვარელი თბილისიდან ერევანში დასთან, რუზანა
ფარაჯანოვასთან, სადაც გარდაიცვალა 1990 წელს.
ფარაჯანოვი იქვე დაკრძალეს. ერევანშივე დაარსდა
მისი სახლ-მუზეუმი, რომელიც ფარაჯანოვის ცხოვ-
რებისა და შემოქმედების შესწავლასა და პოპულა-
რიზაციას აქტიურად ეწევა.
დღეს თბილისში სერგო ფარაჯანოვის ლეგენდა-
რული სახლიც აღარ არსებობს. ის გაიყიდა. ამჟამად
იქ პატარა კერძო სასტუმროა. მისი ცხოვრებისა და
შემოქმედების დიდი და მნიშვნელოვანი ნაწილი კი
სწორედ თბილისს, საქართველოს უკავშირდება. „აქ
დაიბადა და აქ უნდოდა დამარხულიყო, რადგანაც
თავისი დამცინავი და სკეპტიკური ტემპერამენტის
მიუხედავად, მაინც მთელი არსებით უყვარდა მისთ-
ვის მართლაც მშობლიური ქალაქი. მისი არდადგმუ-
ლი და ყველაზე პირადი სცენარი – აღსარება – ამ,

5
სხვა დროს უთქმელი სიყვარულის გაცხადებაა“ (ლ.
ღოღობერიძე 2018, 329).
დღეს, როდესაც ფარაჯანოვის ფილმების ნახვის
შესაძლებლობას ჩინოვნიკები აღარ წყვეტენ, მის მი-
მართ დაინტერესება სულ უფრო და უფრო იზრდება.
მის შესახებ სულ უფრო მეტს წერენ უცხოეთში. ქარ-
თულად ცალკეული წერილებისა თუ კონკრეტულ
ფილმებზე რეცენზიების გარდა არ არსებობს წიგნი,
რომელშიც ცხოვრებისეულ მომენტებთან ერთად
თავმოყრილი და განხილული იქნება ფარაჯანოვის
შემოქმედება.
წინამდებარე წიგნი ამ უკმარისობის შევსების
მცდელობაა.

6
 შესავალი

1. ინტერმეცო

„მისი დანაშაული მდგომარეობდა

იმაში, რომ თავისუფალი იყო“.
ბელა ახმადულინა

ყოველი ხელოვანი ქმნის ახალ, თავის მხატვრულ

რეალობას, მაგრამ მხოლოდ იშვიათები თუ ახერხე-
ბენ, იგივე გააკეთონ ცხოვრებაშიც. ასეთი ხელოვა-
ნი, უდავოდ, იყო სერგო ფარაჯანოვი. თუკი რაიმე
სტერეოტიპი არსებობს შემოქმედზე, როგორც თა-
ვისუფლებისმოყვარე, თამამ, გამომწვევ და მუდამ
დინების საწინააღმდეგოდ მოსიარულე ადამიანზე,
ყველაფერი ეს კონკრეტულ, რეალურ სახეს იღებს
ფარაჯანოვის შემთხვევაში.
მისი ცხოვრება და შემოქმედება ერთიან იმპ-
როვიზირებულ თამაშს ჰგავდა, სადაც შემოქმედება
ცხოვრების გაგრძელება იყო, ცხოვრება კი – შემოქ-
მედების. ჯერ კიდევ ფარაჯანოვის სიცოცხლეში
ლეგენდად იქცა მისი სახლი კოტე მესხის ქუჩაზე,

7
სადაც სტუმრად წაყვანას ითხოვდა, ფაქტობრივად,
ყველა, ვინც კი თბილისში ჩამოდიოდა; იქ მოწყო-
ბილ შეხვედრებზე ყველანაირი სოციუმისა თუ წარ-
მომავლობის ადამიანს ნახავდით მაგიურობით გაჟ-
ღენთილი ფარაჯანოვისეული სუფრა, ახლობლების
გადმოცემით, ხელოვნების ნამდვილ ნიმუშს წარ-
მოადგენდა. ფარაჯანოვის მეგობარი, კინომცოდნე
კორა წერეთელი ლეგენდარულ სახლში გამართულ
სტუმრობებს დიონისურ რიტუალს ადარებდა, რომ-
ლის მთავარი ქურუმი, ცხადია, თავად ფარაჯანოვი
იყო: „ეს სუფრა – ოთხივე მხრიდან ფანტასტიკური
კოლაჟებითა და კომპოზიციებით შემოსაზღვრული,
რომლითაც იატაკიდან ჭერამდე მორთულია კედლე-
ბი და რომელშიც მყვირალა კიჩი ეხამება „სიურ“-ის
დახვეწილობას – ბედნიერ წუთებში არნახული მოქ-
მედების არენად იქცევა. უშუალო და კეთილგანწ-
ყობილი მეზობლების – ქართველების, სომხების,
ქურთების (ისინი ხომ მისი „მასოვკაა“, მისი მსახი-
ობები, მისი რეკვიზიტი – გააჩნია საჭიროებას) –
მრავალხმიანი და მრავალენოვანი გადაძახილების
აკომპანემენტის ქვეშ თქვენ ცნობილი ფარაჯანო-
ვისეული „ჰეპენინგის“ მონაწილე აღმოჩნდებით“ (К.
Церетелли 1990, 132).
ფარაჯანოვის პერფორმანსის ნაწილი იყო ჩუქე-
ბის რიტუალიც, რაც მას ყველაზე დიდ სიამოვნებას
ანიჭებდა. ჯადოსნურ საჩუქრებს, რომელსაც რეჟი-
სორი თვითონ ამზადებდა ძვირფასი თუ იაფფასიანი
მასალისგან (მაგალითად, როგორიც არის კეფირის
ბოთლის ბრჭყვიალა სახურავი), ურიგებდა ყველას
– მეგობრებსა თუ უცნობებს. თითოეულ ამ ნივთს
თავისი უცნაური ისტორია ჰქონდა, რის გამოც მისი

8
„მაგიურობის ხარისხი“ იზრდებოდა. თუმცა ყველა
დარწმუნებული იყო, რომ ფარაჯანოვი თხრობის
პროცესში თხზავდა ამ ისტორიას, რითაც თამაშის
წესს სთავაზობდა მათ და ისინიც სიამოვნებით ერთ-
ვებოდნენ ამ „რიტუალში“.
უნდა აღინიშნოს, რომ ფარაჯანოვი ისეთივე სი-
ამოვნებით ჩუქნიდა ადამიანებს ნივთებს (მათ შო-
რის, ძვირად ღირებულს), როგორც ყიდდა, რასაც
ხელისუფლება გამოიყენებს კიდეც მისთვის სპეკუ-
ლაციაში ბრალის წაყენების მიზეზად. ვაჭრობის
პროცესიც ერთგვარი თამაში და ამავე დროს ახალი
ისტორიის შეთხზვის საუკეთესო ინსპირაცია იყო.
ფარაჯანოვს შეეძლო დაეჯერებინა მყიდველი, რომ
მისი შენაძენი ევა ბრაუნის ისტორიული კაბა გახლ-
დათ. მითებისა და ზღაპრების სამყაროში მცხოვრე-
ბი რეჟისორი ამავე დროს საკმაოდ პრაგმატულიც
იყო. ოჯახის წევრებისთვის ზონიდან გაგზავნილ
წერილებში ის გამუდმებით უხსნის მათ, სად რა ნივ-
თი დევს, ვისთან მიიტანონ, რა გაყიდონ, რა იყიდონ,
რისგან შეუკერონ კოსტიუმი სურენჩიკს (ფარაჯანო-
ვის ერთადერთი შვილი) სკოლის დამთავრების ბან-
კეტისთვის და ა.შ. თუმცა დეტალურად აღწერილ ამ
მშრალ, ყოფით წერილებში ფარაჯანოვი უეცრად,
ერთი ფრაზით რომანტიკოსად გადაიქცევა. ისეთივე
დაჟინებით, როგორც ყიდვა-გაყიდვის დავალებების
მიცემისას, ურჩევს ახლობლებს, აუცილებლად ნა-
ხონ ანდრეი ტარკოვსკის „სარკე“; ითხოვს, გაუგზავ-
ნონ ახალი წიგნები და საგაზეთო ინფორმაცია ახალ
სპექტაკლებსა თუ ფილმებზე, დაიტირებს პაზოლი-
ნისა თუ შუკშინს და ამ ეპიზოდებში ფარაჯანოვი
ისევ სრულიად სხვა რეალობაში გადადის, ძალიან

9
შორს არა მხოლოდ ყოფითი რუტინული პრობლემე-
ბის მოგვარებისგან, არამედ ციხის სასტიკი და გა-
უსაძლისი გარემოდანაც.
შემთხვევითი არ არის, რომ ფარაჯანოვს ძალიან
უყვარდა ფოტოს გადაღება და ზოგადად კამერის
წინ პოზირება. ესეც მისი ცხოვრების, როგორც პერ-
მანენტული თამაშის, ერთ-ერთი გამოვლინება იყო.
ჯერ კიდევ ფარაჯანოვის სიცოცხლეში რამდენიმე
დოკუმენტური ფილმი გადაიღეს მასზე, რაზეც სი-
ამოვნებით თანხმდებოდა. ის არ იყო თავმდაბალი.
პირიქით, არ ერიდებოდა, ელაპარაკა საკუთარ
თავზე, როგორც გენიოსზე, რაც, ცხადია, ასევე სა-
ზოგადოების გამოწვევა იყო და მის გარშემო ბევრს
აღიზიანებდა კიდეც. კმაყოფილი იღებდა კომპლი-
მენტებსა და აპლოდისმენტებს. მასზე გადაღებულ
დოკუმენტურ ფილმებში ფარაჯანოვი თავად იქცევა
მსახიობად, ოპერატორად, რეჟისორად. ის მუდმი-
ვად თამაშობს, იმპროვიზირებს და ამით კარნახობს
ფილმის ავტორებს, რა და როგორ გადაიღონ.
ფარაჯანოვი გამახსოვრდებოდა არა მხოლოდ
როგორც შთამბეჭდავი ვიზუალური სანახაობისა
და პერფორმანსის ავტორი, არამედ როგორც შესა-
ნიშნავი მთხრობელი (ალბათ, უფრო ზუსტი იქნება,
თუ მეზღაპრეს ვუწოდებთ), რომელიც ყველაფრის-
გან ლეგენდას ქმნიდა. კიევში მისი 95-ე წლისთავის
აღსანიშნავად გამართულ მოსაგონარ საღამოზე რე-
ჟისორმა რომან ბალაიანმა ასე გაიხსენა დიდი ხნის
მეგობარი: „მე არ მინახავს ამხელა ფანტაზიის მქონე
სხვა ადამიანი. ის არაჩვეულებრივად იტყუებოდა,
იმიტომ რომ სხვანაირად არ შეეძლო, უბრალოდ
სწყინდებოდა“. ფარაჯანოვს შეეძლო მიუნხენის ბაზ-

10
რობაზე შემთხვევით ნაყიდი რიგითი ჯარისკაცის
სევდიან ფოტოზე გულისმომკვლელი ისტორია აეგო.
თბილისში დაბრუნებული დამაჯერებლად ყვებოდა
ამ ჯარისკაცის გმირულ ბრძოლაზე, ომში დაღუპვა-
ზე, შიგადაშიგ კი ემოციურად „ციტირებდა“ ფრაგ-
მენტებს დედამისისადმი გაგზავნილი წერილებიდან.
ფარაჯანოვის მონათხრობში ვერ გაარჩევდით
ნამდვილსა და მოგონილს, მით უმეტეს, რომ ის
დამაჯერებლად ირგებდა ნებისმიერ როლს. ამი-
ტომ მისი ხუმრობა ხშირად დამაბნეველი ხდებოდა
გაუთვითცნობიერებელი აუდიტორიისთვის. განსა-
კუთრებული მითქმა-მოთქმა გამოიწვია ფარაჯანო-
ვის გამოსვლამ ტაგანკის თეატრში სპექტაკლ „ვლა-
დიმერ ვისოცკის“ წინასაპრემიერო ჩვენებაზე, რაც
გარკვეულწილად 1982 წელს მისი მორიგი დაპატიმ-
რების მიზეზიც გახდა. 1981 წელს იური ლუბიმოვმა
ცნობილი ბარდისა და მსახიობის გარდაცვალების
წლისთავს მიუძღვნა თავისი სპექტაკლი, სადაც
თავმოყრილი იყო ვისოცკის ლექსები და სიმღერე-
ბი. იმდენად აშკარად იგრძნობოდა სპექტაკლის ან-
ტისაბჭოური განწყობა, ეჭვიც არავის ეპარებოდა,
რომ მას აკრძალავდნენ. წარმოდგენის შემდეგ ფა-
რაჯანოვმა ლიუბიმოვი გაამხნევა, არ შეშინებოდა,
თუ სპექტაკლს დახურავდნენ, რადგან, მისი თქმით,
თეატრიდანაც რომ გაეგდოთ, ის მაინც მოახერხებდა
კარგად ცხოვრებას: აი, მე რამდენი ხანია, არაფერი
გადამიღია, მაგრამ შესანიშნავად ვცხოვრობ, რო-
მის პაპი მიგზავნის ბრილიანტებს და იმას ვყიდიო.
ფარაჯანოვის მეგობრები, რომლებსაც გამოცდილი
ჰქონდათ, თუ რა შესანიშნავად იყენებდა ხელისუფ-
ლება მის ეპატაჟურ გამოთქმებს მისსავე წინააღმ-

11
დეგ, ასეთ შემთხვევებში ძალიან ღელავდნენ და
ცდილობდნენ ფარაჯანოვის გაჩუმებას. ამჯერადაც
მის გვერდით მდგარ ვასილ კატანიანს უსაყვედუ-
რია, რატომ იგონებ ასეთ ტყუილებსო. „არადა კარგს
იზამდა“ – სიცილით დაუმატებია ფარაჯანოვს. რო-
გორც კორა წერეთელი აღნიშნავს, პოლიტიკაც –
ისევე როგორც სხვა ყველაფერი – მისთვის თამა-
შის ნაწილი იყო და საზოგადოების პროვოცირების
საშუალებას წარმოადგენდა: „ის უბრალოდ მასალა
იყო მითის შესაქმნელად“ (К. Церетели 2014 ).
თუმცა თავისთავად გავრცელებული აზრი ფარა-
ჯანოვის აპოლიტიკურობაზე, ვფიქრობ, რომ არას-
წორია. მას მართლაც არ აინტერესებდა პოლიტიკა,
როგორც ბრძოლისა და დაპირისპირების საშუალე-
ბა; რუტინის, უსამართლობისა თუ ძალაუფლების
წინააღმდეგ პროტესტს ის პოლიტიკისგან კარდინა-
ლურად განსხვავებული ფორმით – თავისი ზღაპრუ-
ლი, მაგიური რეალიზმით გამოხატავდა. ფარაჯანო-
ვი არ ყოფილა დისიდენტი, მიუხედავად იმისა, რომ
ბევრ მათგანთან მეგობრობდა და მათთვის მხარიც
დაუჭერია. თუმცა მისი საჯარო გამოსვლები თუ ინ-
ტერვიუები თითქმის ყოველთვის გამოირჩეოდა თა-
მამი და მწვავე პოლიტიკური პათოსით. იმას, რაზეც
ე.წ. კულტურული თუ სამეცნიერო ინტელიგენცია
ვიწრო წრეებში, „სამზარეულოში“ ფარულად ლა-
პარაკობდა, ფარაჯანოვი ხმამაღლა აცხადებდა. ის
არასდროს მალავდა თავის შეხედულებას ჩინოვნი-
კებზე, რომლებსაც „კინოს წითელ კომისრებს“ უწო-
დებდა, კინოსტუდიების ბიუროკრატიულ სისტემასა
და კომუნისტურ ცენზურაზე, რაც კინოს განვითარე-
ბას აფერხებდა და რეჟისორის თავისუფლებას ზღუ-

12
დავდა. არც იმას ერიდებოდა, რომ ლეონიდ ბრეჟნე-
ვის მმართველობა, რომელსაც სტაგნაციის პერიოდი
შეერქვა, საჯაროდ მოეხსენიებინა, როგორც „ზას-
ტოი“ (застой). თუმცა ამის პარალელურად იმავე
საჯარო გამოსვლაში გამოთქვამდა სინანულს, რომ
ლენინის დაბადებიდან 100 წლის იუბილე სათანა-
დოდ ვერ აღინიშნა და დიდი ბელადის მნიშვნელობა
ჯერაც არ ასახულა საბჭოთა კინოში.
თავისი უცნაურობის, გამომწვევი ხასიათისა და
გამორჩეულობის მიუხედავად, ფარაჯანოვი არ ყო-
ფილა გარიყული, მარგინალური და იზოლირებული
ხელოვანი. პირიქით, ის მუდმივად იზიდავდა ადამი-
ანებს, ჰყავდა უამრავი ნაცნობ-მეგობარი, რომელთა
შორის არ არსებობდა არანაირი იერარქია. „ზოგჯერ
ის გეჩვენებოდა წმინდანად, ზოგჯერ – ურჩხულად,
მაგრამ ყოველთვის რჩებოდა კარნავალურ პიროვ-
ნებად, რომლის ბუნებრივი სტიქია და არსებობის
ერთადერთი საშუალება იყო თამაში – სახიობა,
ცხოვრება, როგორც განუწყვეტელი სპექტაკლი,
რომლის შემოქმედიც და მასალაც იყო თავად ფა-
რაჯანოვი – ხელოვნების ნაწარმოები…“ (Время все
поставит на свои места 1991, გვ. 108).
ფარაჯანოვი მოდერნულ კულტურაში მომხდარი
რადიკალური ცვლილებების კვალდაკვალ გაჩენი-
ლი ფენომენის „კიჩ-მენის“ (Kitsch Man ან გერმანუ-
ლი Kitsch Mensch, როგორც იხმარა თავდაპირველად
ჰერმან ბროხმა) ერთ-ერთი ყველაზე ცოცხალი და
ნათელი გამოვლინებაა. ლიტერატურის კრიტიკო-
სის, მათეი კალინესკუს განმარტებით, Kitsch Man
არის ადამიანი, რომელიც კიჩად აღიქვამს და შეიგ-
რძნობს არა მხოლოდ ნამუშევრებს (მათ შორის,

13
კლასიკურ, აკადემიურ ნიმუშებსაც), არამედ მას
განახორციელებს მოქმედებაშიც, სიტუაციურადაც.
Kitsch Man არის ადამიანი, რომელიც ესთეტიკურ
რეაქციას პაროდიით პასუხობს და რომელსაც აქვს
თავისებური, ერთგვარად ჰედონისტური წარმოდ-
გენა იმაზე, თუ რა არის ესთეტიკური და ლამაზი (M.
Calinescu 1987, 258).
ფარაჯანოვის მთელი ცხოვრება თუ შემოქმედე-
ბა სწორედ პაროდიული პასუხია კონვენციურ წარ-
მოდგენებზე, იქნება ეს მორალის ტრადიციული გა-
გება, ცხოვრების წესი თუ მიღებული ესთეტიკური
ნორმები. როგორი არაორდინარული, წინააღმდეგო-
ბებითა და მოულოდნელობებით სავსეც იყო თავად
ფარაჯანოვი, ასეთივეა მისი კინოც, რომელიც ვერ
ჯდება ვერანაირ განსაზღვრებასა და კლასიფიკაცი-
აში. ის სინკრეტულ ხელოვნებას წააგავს, რომელიც
მოდერნულისა და არქაიკის ზღვარზე ამოიზრდება,
ანდა იბადება იქ, სადაც ჯერ თითქოს არც დანაწევ-
რებულა წარმოსახვითი და რეალური სამყარო.

14
2. ბავშვობა. აღსარება

„...მერე დავინახე ღრუბლები,

ლამაზი დედაჩემი, მთები, კათედრალი,
ცისარტყელა და ყველაფერი ჩემი
ბავშვობის აივნიდან.“
სერგო ფარაჯანოვი

„ჩვენთან ყოველთვის ხვდებოდნენ

არაჩვეულებრივი ნივთები, სახლში
მოდიოდნენ განსხვავებული ეპოქები და
სტილები... ჩემმა ბავშვობამ განვლო ამ
ნივთებს შორის. მე ძალიან მივეჩვიე მათ და
რაც უფრო ვიზრდებოდი, მით უფრო მეტად
მინდოდა მათი შეგროვება.“
სერგო ფარაჯანოვი

„დიდხანს ვიდექი მამის საფლავთან და თავად

უკვე მშობელი, მას ვსაყვედურობდი, რომ ბავშვობა
დამაკარგვინა [...]
ბავშვობა! რატომ არ დამამახსოვრდა ის? რატომ
ვსაყვედურობ ყველას, მიცვალებულებსაც კი.
საბურთალოს ქარები! ისინი არა მხოლოდ შლა-
პებს იტაცებენ საფლავებიდან – ისინი დროსაც
აღადგენენ.
აი, ისიც [...]
მეტეხის ციხის გრძელი დერეფნები. ნებას მრთა-
ვენ, ვნახო მსჯავრდებული მამაჩემი [...] ცხაურის
იქით დგას კაცი, რომელსაც ვსაყვედურობდი. ის მი-
ღიმის და მაღლა წევს [სათამაშო] ცხენს. ჩემი ბავშ-
ვობის სევდიან ცხენს“ (Исповедь 1969-89, 151).

15
 ეს ნაწყვეტი ფარაჯანოვის განუხორციელებე-
ლი სცენარიდან, „აღსარებიდან“ არის, სადაც რეჟი-
სორისთვის დამახასიათებელი ფრაგმენტულობით,
თუმცა ამავე დროს ვიზუალური სიცხადითა და
დრამატიზმით იკვეთება ახალ საბჭოთა რეალობა-
ში მიმოფანტული ძველი, ტრადიციული კულტურე-
ბის სევდიანი ისტორიები, რომლებიც მოგონებების
ტალღებად ცოცხლდება ფარაჯანოვის – სცენარის
ლირიკული გმირის მახსოვრობაში.
სერგო ფარაჯანოვი 1924 წლის 9 იანვარს და-
იბადა თბილისში, მთაწმინდაზე, ჩვეულებრივ
თბილისურ ეზოში მდებარე სახლში, ჩვეულებრივ
სომხურ ოჯახში, თუმცა ეს ჩვეულებრივი ბიოგრა-
ფიული მონაცემები, ისევე როგორც მის შემოქმედე-
ბაში მოხვედრილი ნებისმიერი დეტალი, მოგვიანე-
ბით უჩვეულო, მაგიური სამყაროს ჩამოყალიბებას
განაპირობებენ.
ფარაჯანოვს, რომელსაც უყვარდა ისტორიების
შეთხზვა და თანაც ისინი ყოველი მორიგი მოყოლის
პროცესში იცვლებოდნენ, თავიანთი გვარის წარმო-
მავლობაზე სხვადასხვა ვერსია ჰქონდა. ერთ-ერთის
მიხედვით, მისი წინაპრები ფარანჯის საუკეთესო
მკერავები იყვნენ, რომლებსაც სულთნის კარზეც
აგზავნიდნენ. ზოგი ვერსიით ის ქართული სიტყვა
„ფარა“-დან1 მოდის, ზოგის კი – სომხური „ფარა“-დან,
რაც ფულს ნიშნავს. მნიშვნელობების ეს მრავალფე-
როვნება უკვე კარგად მეტყველებს თვითონ ფარა-
ჯანოვის ეკლექტურ ხასიათსა და ინტერესებზე.

1 შესაძლოა, ფარაჯანოვის ფილმებში ცხვრის ფარის

განმეორებადი სინტაგმა საგვარეულო ნიშანსაც უკავ-
შირდებოდეს.
16
 ფარაჯანოვის „მითოლოგიის“ მიხედვით მის სა-
ხელსაც თავისი ისტორია ჰქონდა. თავდაპირველად
მშობლებმა მას სარქისი შეარქვეს შეყვარებულთა
მფარველად მიჩნეული ერთ-ერთი მთავარი სომ-
ხური წმინდანის, სურბ-სარქისის პატივსაცემად.
ბავშვობის შთამბეჭდავ მოგონებად კი დარჩება
„გიჟ-მარტის“ მისტიკური დღე სურბ-სარქისის კვი-
რაში, როდესაც ამ წმინდანის სახელობის ეკლესი-
იდან მოგლეჯილ გუმბათს ქარი დააფრიალებდა (Л.
Григорян 2011). ბავშვობისეულ ამ იმიჯს ფარაჯანო-
ვი მოგვიანებით ორ ფილმში – „ბროწეულის ფერსა“
და „აშუღ-ქერიბში“ გააცოცხლებს.
სერგოს მამას, იოსებ (ოსეფ) ფარაჯანოვს ან-
ტიკვარული მაღაზია ჰქონდა, რომელსაც მუდმივად
გაიხსენებს რეჟისორი, როგორც ჯადოსნურ ად-
გილს, სადაც სხვადასხვა ეპოქებიდან პერიოდულად
ჩნდებოდნენ ულამაზესი ხალიჩები, ვაზები, მუსი-
კალური საკრავები და ა.შ. ისინი მოდიოდნენ, ტო-
ვებდნენ თავიანთ აურას და ქრებოდნენ. შემდეგ ეს
ნივთები დასახლდებიან ფარაჯანოვის ფილმებში,
როგორც კულტურათა გადაკვეთაზე დაბადებული
უმშვენიერესი ნატურმორტები, როგორც ფარაჯა-
ნოვის საავტორო ნიშნები.
თუმცა ეს მაღაზია საბედისწერო გახდება იოსებ
ფარაჯანოვისთვის, რაც ბავშვობასაც წაართმევს
მის შვილებს. „ნეპის“2 პერიოდის დასრულების შემ-

2 НЭП – 20-იან წლებში გატარებული ე.წ. ახალი ეკო-

ნომიკური პოლიტიკა, რომელიც სამოქალაქო ომის
შედეგად განადგურებული ეკონომიკის აღორძინების
მიზნით დროებით დაუშვებს მცირე კერძო წარმოებასა
და მეურნეობას.
17
დეგ ოჯახს მაღაზია დაუხურეს, თუმცა საბჭოთა
ხელისუფლება ამის მერეც თვალს ადევნებდა სპე-
კულაციაში ეჭვმიტანილ ოჯახს. ჩხრეკა, მამის დაპა-
ტიმრება, საბჭოთა მოქალაქისთვის შეუფერებელი,
„ბურჟუაზიული“ საგნების გადამალვა ლაიტმო-
ტივად გაჰყვება ფარაჯანოვის მთელ ბავშვობას.
ძვირფას ნივთებს ოჯახი ვერ აჩენდა და მხოლოდ
მალულად მოიხმარდა. ხსენებულ სცენარში რეჟი-
სორი მისთვის დამახასიათებელი ირონიულობით
იხსენებს, როგორ უყიდა მამამ დედამისს ძვირად
ღირებული ქურქი, რომელიც ძირითადად ტახტში
ჩაკეცილი ინახებოდა და მხოლოდ ორჯერ ეცვა სი-
რანუშ ბეჟანოვას – ერთხელ შუაღამისას, როდესაც
ქმარმა გააღვიძა, ადექი, თოვლი მოვიდა, ქურქი
ჩაიცვიო და მეორედ ქმრის დაკრძალვაზე, სიცხე-
ში, მეზობლების დაჟინებული თხოვნით. ამ ქურქის
(და არა მხოლოდ) გადასარჩენად ფარაჯანოვის
მშობლები იძულებულები გახდნენ, ფიქტიურად
განქორწინებულიყვნენ, რადგან იოსებ ფარაჯანო-
ვის დაპატიმრების გამო მათ ქონებას კონფისკაცია
ემუქრებოდა.
ფარაჯანოვის დედა სირანუშ ბეჟანოვა პიანი-
ნოზე უკრავდა და შვილსაც შეაყვარა მუსიკა. ფა-
რაჯანოვს სკოლაშიც ისეთი საგნები მოსწონდა,
რაც წარმოსახვასთან, შემოქმედებასთან იყო და-
კავშირებული. სკოლის დამთავრების შემდეგ ცოტა
ხნით თოჯინების ფაბრიკაშიც მუშაობდა, რაც მოგ-
ვიანებით კოლაჟებისა თუ ფილმებში გამოყენებუ-
ლი თოჯინების შექმნაში დაეხმარება. პირველივე
სემესტრის დახურვის შემდეგ ფარაჯანოვი ტოვებს
თბილისის სარკინიგზო-სატრანსპორტო ინსტი-

18
ტუტს და ერთდროულად იწყებს სწავლას თბილი-
სის სახელმწიფო კონსერვატორიასთან არსებულ
მუსიკალურ სასწავლებელსა3 და ოპერის თეატრთან
არსებულ ქორეოგრაფიულ სასწავლებელში. საბო-
ლოოდ მისი ძიებები ლოგიკურად მთავრდება კინე-
მატოგრაფიის საკავშირო სახელმწიფო ინსტიტუტის
(ВГИК) სარეჟისორო ფაკულტეტით (1946-1952),
რადგან ამ პროფესიაში ფარაჯანოვმა თავი მოუყრა
ბავშვობისა თუ სიყმაწვილის ყველა გატაცებას –
მუსიკას, მხატვრობას, ქორეოგრაფიას.
ფარაჯანოვი იგორ სავჩენკოს სახელოსნოში
ხვდება. სავჩენკოს მოულოდნელი გარდაცვალე-
ბის შემდეგ მათ ჯგუფს საბჭოთა ავანგარდისა და
უკრაინული პოეტური კინოს ოსტატი ალექსანდრე
დოვჟენკო უხელმძღვანელებს. ეს პერიოდი მხოლოდ
ფარაჯანოვისთვის არ იქნება ნაყოფიერი. მასთან
ერთად „ვგიკ“-ში გაიზარდა მთელი თაობა მარლენ
ხუციევის, ვლადიმერ ნაუმოვისა თუ ალექსანდრე
ალოვის სახით, რომელიც გარდატეხას მოახდენს
საბჭოთა სოცრეალისტურ კინოში. სწორედ მათი
ფილმებით დაიწყება „დათბობის“ შედეგად დაბადე-
ბული ე.წ. 60-იანელების კინო.

3 ცნობილი საოპერო არიების შესრულება ფარაჯანოვის

ნამდვილი ჰობი იყო, რომლითაც დატვირთული იქნება
მისივე „პერფორმანსები“.
19
3. „ოტტეპელი“

„ერთი [პარიზელი] მუშა მეუბნებოდა,

რომ საბჭოთა კავშირში ყველა ყოველთვის
მხიარულია, ცხარედ მიმტკიცებდა, რომ
ჩვენი ხალხი ფოტოზე ყოველთვის იცინის.
ცხადია, რაღაც გაგებით, ეს სისულელეა“.
ილია ერენბურგი, „დათბობა“

1954 წელს ჟურნალ „ზნამიაში“ იბეჭდება ილია

ერენბურგის მოთხრობა „დათბობა“, რომელიც ლი-
ტერატურულ ღირებულებაზე მეტად იმით შემორჩა
ისტორიას, რომ ექსცენტრიკული ნიკიტა ხრუშჩო-
ვის მმართველობის შედარებით ლიბერალურ ეპო-
ქას მისცა სახელწოდება. მოთხრობა, რომელშიც
აისახება ადამიანების წარმატება თუ წარუმატებ-
ლობა, პირადი ცხოვრების დრამა და კონფლიქტე-
ბი, თითქოს მოკლებულია განსაკუთრებულ პოლი-
ტიკურ სიმწვავეს, მაგრამ მასში აშკარად იგრძნობა
ახალი ინტონაციები, თემებისა თუ პერსონაჟები-
სადმი თავისუფალი მიდგომა, რაც გმირების ყოყ-
მანში, ფრუსტრაციაში, აუწყობელ პირად ურთიერ-
თობებსა თუ საბჭოთა ხისტი მორალისთვის იქამდე
მიუღებელ ქცევებსა და გადაწყვეტილებებში გამო-
იხატება. მოთხრობას გამოზაფხულებასთან ერთად
ლაიტმოტივად მიჰყვება დათბობის მოლოდინი, რა-
შიც შეფარვით პოლიტიკური ცვლილებების იმედი
იკითხება.
ცხადია, ეს ახალი ინტონაციები ლიტერატურუ-
ლი ოფიციოზისთვის შეუმჩნეველი არ დარჩენილა,
რის გამოც მოთხრობა კრიტიკულად შეფასდა. იმა-
ვე წელს გამართულ მწერალთა მეორე ყრილობაზე

20
საბჭოთა ლიტერატურის პატრიარქი მიხეილ შოლო-
ხოვი ირონიულად გამოეხმაურა ილია ერენბურგს:
„ქარიშხალსა“ და „მეცხრე ტალღასთან“ შედარებით
„დათბობა“, უდავოდ, უკანგადადგმული ნაბიჯია.
ახლა ერენბურგი წინ გადადგმულ ნაბიჯს გვპირდე-
ბა. არ ვიცი, ამ საცეკვაო „პა“-ს სხვა ენაზე რა ჰქვია,
მაგრამ რუსულად ეს ასე გამოითქმის: „ერთი ადგი-
ლის ტკეპნა“ (Почему “Оттепель”? 2016).
ერენბურგის მოთხრობის მსგავსად არც პოლი-
ტიკური „ოტტეპელი“ ჰგავდა „ქარიშხალს“, მაგრამ
უკვე სტალინის სიკვდილის შემდეგ 1956 წელს გა-
მართულ XX ყრილობაზე, სადაც მისი სასტიკი და
რეპრესიული პოლიტიკა „პიროვნების კულტად“ შე-
ფასდა, ცხადი გახდა, რომ საბჭოთა კავშირის ისტო-
რიაში ახალი ეტაპი იწყებოდა, რაც აისახა შიდა თუ
საგარეო ურთიერთობებში, მოკავშირე რესპუბლი-
კებისთვის შედარებით მეტი ავტონომიის მიცემასა
თუ კაპიტალისტურ სამყაროსთან ე.წ. „მშვიდობი-
ანი თანაარსებობის“ კურსში, რეპრესირებულების,
პოლიტიკური პატიმრებისა თუ ომის დროს ტყვედ
ჩავარდნილი ადამიანების რეაბილიტაციაში, შერბი-
ლებულ ცენზურაში და ა. შ.
თუმცა საბჭოური ლიბერალიზაცია თავიდანვე
რეპრესიებით დაიწყო. სამხედრო ძალის გამოყენე-
ბით სასტიკად ჩაახშობენ „დათბობის“ პოლიტიკით
წახალისებულ ამბოხებებსა თუ მღელვარებებს
მოძმე რესპუბლიკებსა და სოციალისტური ბანაკის
ქვეყნებში (1956 წელს უნგრეთის ამბოხება, ამავე
წელს თბილისში სტალინის კულტის გამოცხადების
გამო აღშფოთებული ახალგაზრდების გამოსვლა,
რომლებიც ამ ფაქტში საბჭოთა რუსეთის ანტიქარ-

21
თულ პოლიტიკას ხედავდნენ, 1958 წელს მასობრივი
მღელვარება გროზნოში და სხვ. მოგვიანებით 1968
წლის პრაღის გაზაფხული, რომლითაც, ფაქტობრი-
ვად, საბოლოოდ დასამარდა ცვლილებების ილუზია
და დამთავრდა „ოტტეპელი“). 1957 წლიდან იწყება
ბორის პასტერნაკისა და მისი რომანის „დოქტორი
ჟივაგოს“ წინააღმდეგ აგორებული კამპანია. რომა-
ნის გმირების ცხოვრება, რომელიც ოქტომბრის რე-
ვოლუციის შემდეგ დრამატულად განვითარდება, ამ
უკანასკნელის სიდიადესა და უპირობო სიკეთეს ეჭ-
ვქვეშ აყენებდა. განსაკუთრებული უკმაყოფილება
რომანის იტალიაში დაბეჭდვამ და საერთაშორისო
აღიარებამ გამოიწვია. „ცილისმწამებლური“ რომა-
ნის ნობელის პრემიით დაჯილდოვების გამო ცეკას
მდივანი მიხეილ სუსლოვი ნობელის საორგანიზაციო
კომიტეტს „ცივი ომის“ განახლების მცდელობაშიც
კი ადანაშაულებდა. კოლექტიური წერილებისა და
კრებების უსასრულო ციკლი პათოსით – „არ წამი-
კითხავს, მაგრამ ვგმობ“ – დამთავრდა პასტერნაკის
მწერალთა კავშირიდან გარიცხვითა და ნობელის
პრემიაზე უარის თქმით.
საერთაშორისო რეზონანსი გამოიწვია 1964
წელს იოსიფ ბროდსკის ყველაზე აბსურდული
ბრალდებით – უსაქმურობის გამო დაპატიმრებამაც.
„ცხოვრების პარაზიტულ წესში“ დადანაშაულებუ-
ლი პოეტი იძულებით გააგზავნეს სასამართლო-ფსი-
ქიატრიულ ექსპერტიზაზე. ბროდსკის საქმესთან
დაკავშირებით გამჟღავნებული სასტიკი მოპყრობის
პრაქტიკა (იქნება ეს შუაღამისას იძულებით გაღვი-
ძება, ყინულივით ცივი წყლის აბაზანები თუ სველ
ზეწრებში გახვევა და სხვ.) გახდა საბჭოთა კავშირ-

22
ში ადამიანის უფლებათა დამცველი მოძრაობის
დაწყების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ფაქტორი.
საბჭოთა კავშირის დანგრევით გამოწვეული
ეიფორიის გადავლის შემდეგ თანდათან დაიწყო
ლაპარაკი იმაზე, რომ „ოტტეპელი“ ანუ „დათბობის“
პერიოდი გადაჭარბებულად იყო შეფასებული. სტა-
ლინური დიქტატურის ზედაპირული გადააზრებისა
და თავისუფლების იმიტაციის პერიოდი შეიძლება
ერენბურგისეულ „ერთ ადგილზე ტკეპნასაც“ შე-
ვადაროთ, მაგრამ „ოტტეპელმა“ უდავოდ შეუწყო
ხელი საბჭოთა კულტურაში მეტად მნიშვნელოვანი
ეტაპის – ე.წ. 60-იანელების დაბადებას.
ეს უკანასკნელი ზოგადად ანტისაბჭოურ განწ-
ყობებთან ასოცირდება, მით უმეტეს, რომ სწორედ
ამ დროიდან იღებს სათავეს დისიდენტური მოძრა-
ობა საბჭოთა კავშირში. თუმცა 60-იანელების თა-
ობა და სუბკულტურა არა იმდენად კომუნისტურ
სისტემას ებრძოდა, რამდენადაც მისი „გაადამი-
ანურება“ ჰქონდა მიზნად დასახული. დიდი ნაწი-
ლისთვის რევოლუცია და რევოლუციის იდეები
წმინდათაწმინდად რჩებოდა, რომელსაც, მათი აზ-
რით, სტალინმა რეპრესიებითა და მკაცრი მმართ-
ველობის შედეგად უღალატა. 60-იანელების ხე-
ლოვნებაში ვლინდება მრავალფეროვანი ფორმები,
„ადამიანური“ თემები და პერსონაჟები, იგრძნობა
ახალგაზრდული თავისუფლება, გულწრფელობა,
ზოგჯერ გულუბრყვილობაც კი, რომანტიკული იდე-
ალები და რევოლუციის რწმენა, ახალი თაობის ნონ-
კონფორმისტული სითამამე და იდეალების ძიებაში
გამოვლენილი მაქსიმალიზმი.

23
 ახალგაზრდა პოეტები, რომლებიც საჯარო ად-
გილებში იკრიბებოდნენ და კითხულობდნენ თა-
ვიანთ ლექსებს, ნამდვილ როკვარსკვლავებად იქც-
ნენ. თავდაპირველად ასეთი საჯარო კითხვა 1958
წელს სპონტანურად მოეწყო მოსკოვში მაიაკოვსკის
ძეგლის გახსნისას. მოგვიანებით პოეზიის საღამოებ-
მა პოლიტექნიკურ მუზეუმში გადაინაცვლა (რასაც,
როგორც ეპოქის ერთგვარ სიმბოლოს, მარლენ ხუ-
ციევიც გადაიღებს თავის საეტაპო ფილმში „მე ოცი
წლის ვარ“), პერიოდულად კი ზამთრის სტადიონი
„ლუჟნიკები“ ივსებოდა პოეტი-ვარსკვლავების მო-
სასმენად. ისტორიულ მოვლენად იქცა 1962 წელს
სტუდია „ახალი რეალობის“ ავანგარდისტი მხატვ-
რების გამოფენა „მანეჟში“. გამოფენა მალევე და-
იხურა ნიკიტა ხრუშჩოვის პირდაპირი მითითებით.
გახსნაზე მისულმა გენერალურმა მდივანმა რამდენ-
ჯერმე დაკვირვებით შემოუარა ექსპოზიციას, მხატ-
ვრებს გაესაუბრა და გამოიკითხა, ვინ იყვნენ მათი
მამები. ის არ მალავდა აღშფოთებას: „ეს რა სახე-
ებია? ხატვა არ იცით? ჩემი შვილიშვილი უკეთესად
დახატავს...“ (Л. Рабичев 2001). გამოფენის დატო-
ვებისთანავე მან კატეგორიულად მოითხოვა, ყვე-
ლა გაერიცხათ მხატვართა კავშირისა და პარტიის
რიგებიდან, თუმცა არც ერთი მათგანი არც ერთი
ამ გაერთიანების წევრი არ აღმოჩნდა. რამდენიმე
დღის შემდეგ ოფიციალურ მოხსენებაში ხრუშჩოვი
განაცხადებს: „მხატვრებმა ისწავლეს ხალხის ფუ-
ლით, ჭამენ ხალხის პურს და უნდა იმუშაონ ხალხის-
თვის“ (Драматическая Встреча с “Новой Реальностью”
2012).

24
 დახურვის მიუხედავად „მანეჟის“ გამოფენა
დროის უდავო ცვლილებაზე მეტყველებდა. 20-იანი
წლების ბოლოს აკრძალული და „ბურჟუაზიულ“,
„ხრწნად დასავლურ ხელოვნებად“ შერაცხული ავან-
გარდის რეაბილიტაცია ოფიციალურად პირველად
სწორედ ამ გამოფენაზე მოხდა. საერთოდ დასავლუ-
რი კულტურის თუნდაც ფრაგმენტული შემოჭრა და-
ხურულ სისტემაში მის ჯერჯერობით სუსტ, მაგრამ
მაინც რყევებს იწვევდა. საბჭოელის იდეოლოგიზი-
რებულ ცნობიერებაში მნიშვნელოვანი გარდატეხის
საწყისად ხშირად ასახელებენ ახალგაზრდებისა და
სტუდენტების საერთაშორისო ფესტივალს, რომე-
ლიც 1957 წელს ჩატარდა მოსკოვში და სადაც საბ-
ჭოთა მოქალაქეებმა პირველად მასიურად ნახეს
სხვა, უცნობი (რაც ხშირად მტრულის სინონიმი იყო)
სამყაროდან ჩამოსული ადამიანები, რომლებთანაც
გაცილებით მეტი საერთო აღმოაჩნდათ, ვიდრე გან-
სხვავება.
ამ ამბიდან ერთი წლის შემდეგ მოსკოვში კრის-
ტიან დიორის კოლექციის ჩვენება გაიმართა. ჟურ-
ნალმა Life-მა მთელი ნომერი მიუძღვნა „რკინის
ფარდის“ გარღვევის ღირშესანიშნავ მოვლენას,
რომლის ფოტოსესია საკავშირო მნიშვნელობის მთა-
ვარ სავაჭრო ცენტ ГУМ-ში მოეწყო. კომუნისტური
უნიფიცირებული მოდიდან აბსოლუტურად ამოვარ-
დნილი ელეგანტურად გამოწყობილი მოდელები
არანაკლებ შოკისმომგვრელები იყვნენ საბჭოთა
მოქალაქეებისთვის, ვიდრე ნებისმიერი ანტისაბჭო-
ური, „ხრწნადი კაპიტალიზმის“ ხელოვნება.
1962 წელს სსრკ-სა და ამერიკის შეერთებულ
შტატებს შორის გაცვლითი კულტურული პროგ-

25
რამის ფარგლებში მოსკოვში ჩადის ბენი გუდმენის
ცნობილი ჯაზური ორკესტრი, რომლის გასტროლე-
ბი რევოლუციური გადატრიალების ტოლფასი იყო.
მტრული და „დამპალი იმპერიალიზმის“ მუსიკა, რო-
მელიც აქამდე მხოლოდ მალულად ან ნახევრად ჩახ-
შული რადიოტალღების საშუალებით შეგეძლო მო-
გესმინა, ამჯერად საბჭოთა იმპერიის დედაქალაქში
ოფიციალურ კონცერტზე აჟღერდა.
ჯაზი აქტიურად ერთვება მარლენ ხუციევის
ფილმის „მე ოცი წლის ვარ“ (1964) ზოგად დრამა-
ტურგიულ თუ ხმოვან სტრუქტურაში, რომელიც კი-
ნემატოგრაფიული 60-იანელების ერთ-ერთ საწყის
ფილმად არის აღიარებული. ის მთლიანად ჯაზის
„არითმიაზეა“ აგებული: დრამატურგიულად არათა-
ნაბარი ტემპორიტმის ეპიზოდები, სადაც საპირველ-
მაისო დემონსტრაციის ვრცელი, თითქოს დაუმონ-
ტაჟებელი მასალა თუ პოლიტექნიკურ მუზეუმში
სტუდენტებისა და ახალგაზრდა პოეტების (ანდრეი
ვოზნესენსკი, ბელა ახმადულინა, ევგენი ევტუშენ-
კო და სხვები) ისტორიული შეხვედრის ცოცხალი
კადრები ენაცვლება სხვადასხვა თაობის წარმომად-
გენლებს შორის გამართულ ცოტა არ იყოს მორა-
ლისტურ დიალოგებს; ფილმში ქუჩის ხმაურებსა თუ
კონტრასტულ მუსიკალურ ფრაგმენტებზე აწყობილ
კოლაჟურ, ქაოტურ დიეგეტურ ხმებში ერევა მთავა-
რი გმირის კადრსგარე მონოლოგი.
სწორედ ასეთი წყობა არ მოეწონა ოფიცი-
ალურ მოსკოვს, რაც, ჩინოვნიკების აზრით, ფილმს
„ფრაგმენტულსა და აზრობივი აქცენტების მხრივ
ბუნდოვანს“ ხდიდა. „ისინი [ფილმის გმირები] ისე
არიან ნაჩვენები, რომ არ იციან, როგორ იცხოვრონ

26
და რისკენ ისწრაფოდნენ. და ეს ხდება ჩვენ დრო-
ში, კომუნიზმის გაშლილი მშენებლობისას, რომე-
ლიც კომუნისტური პარტიის პროგრამის იდეებით
არის განათებული“ – ხრუშჩოვისეული ეს შეფასე-
ბა, კომუნისტური მშენებლობის პათოსი რომ ჩამო-
ვაცილოთ, სინამდვილეში ზუსტი იყო, უბრალოდ
გენერალური მდივანი ამაში ფილმის მანკიერებას
ხედავდა და არა მის სიახლეს. „არ გეჩვენება, რომ
საქმე იმაში კი არ არის, რომ შენთვის აქ ცხოვრე-
ბა გახდა უკვე რთული, არამედ იმაში, რომ შენთვის
ცხოვრება ნებისმიერ ადგილას ერთნაირად რთუ-
ლი იქნება?“ – ეკითხება მამა ფილმის გმირ ანას,
როდესაც ის გამოაცხადებს, რომ შეყვარებულთან
ერთად ნაქირავებ ბინაში გადასვლას გეგმავს. ხუ-
ციევის მიერ ნაჩვენები ფიზიკურად თუ სიმბოლუ-
რად უმამო და იდეალებდაკარგული თაობა, რომე-
ლიც წინა თაობისგან განსხვავებით იმაშიც არ არის
დარწმუნებული, რომ „უნდა ესროლო მტერს“, დაბ-
ნეული და რწმენისგან დაცლილია. თუმცა სწორედ
ეს „სიცარიელე“ ბადებდა თავისუფლების განცდას,
თუნდაც იმისგან (გა)თავისუფლების, რომ არ ყო-
ფილიყავი მორალურად სრულყოფილი, იდეალური,
ომის, შრომის, პარტიული აქტივობის და ა.შ. გმირი,
არამედ ჩვეულებრივი ადამიანი, რომელიც შეიძ-
ლება უბრალოდ დახეტიალობდეს წვიმიან ქუჩებში
და ბედნიერი იყოს, რომელმაც ზოგჯერ საერთოდ
არ იცის, რა უნდა, რომელსაც შეცდომებიც მოს-
დის, მაგრამ არა იმიტომ, რომ იდეოლოგიური მტე-
რია. ასეთი პერსონაჟები მასიურად გამოჩნდებიან
გიორგი დანელიას ფილმში „მივაბიჯებ მოსკოვის
ქუჩებში“ (1963), ელემ კლიმოვის – „კეთილი იყოს

27
თქვენი მობრძანება ანუ უცხოებისთვის შესვლა აკ-
რძალულიაში“ (1964), ანდრეი კონჩალოვსკის „ასია
კლიაჩინაში“, ელდარ რიაზანოვის „საკარნავალო ღა-
მეში“ (1956), ანდრეი ტარკოვსკის „ივანეს ბავშვო-
ბასა“ (1962) თუ კიდევ უფრო ადრეულ „მიფრინავენ
წეროებში“ (1958), რომლის ავტორი არა 60-იანელი,
არამედ ძველი ავანგარდისტი მიხეილ კალატოზიშ-
ვილი იყო.
უკანასკნელი ორი ფილმი განსაკუთრებით მნიშ-
ვნელოვანი გახდება როგორც ზოგადად ექსპრესი-
ული და პოეტური იერსახეებით შექმნილი ახალი
კინოენის, ისე კონკრეტულად ფარაჯანოვზე მათი
ზეგავლენის თვალსაზრისით, რაც მის შემოქმედე-
ბაში კარდინალურ ცვლილებას გამოიწვევს. ანდ-
რეი ტარკოვსკის „ივანეს ბავშვობამ“ ფარაჯანოვი
დაარწმუნა, რომ შესაძლებელი იყო სოცრეალიზმის
დოგმების უარყოფა და მისგან სრულიად განსხვა-
ვებული კინოს გადაღება; უფრო მეტიც – ზოგადად
კონვენციური კინოთხრობისა და დრამატურგიული
ნარატივის უარყოფა და ვიზიონერული თუ ფერ-
წერული იმიჯებით მდიდარი ფილმის გადაღება,
რაც „მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილებში“ (1964)
განახორციელა.4 ფილმის ოპერატორი – „მიფრინა-

4 ფარაჯანოვმა და ტარკოვსკიმ ფილმის გამოსვლიდან

რამდენიმე წლის მერე გაიცნეს ერთმანეთი. თავიდან
ფილოსოფიურ-პოეტური კინოს ავტორისთვის გაუგე-
ბარი იყო ფარაჯანოვის „აბსურდულობამდე ბანალუ-
რი“ და „უგემოვნო“ მითოლოგიურ-პოეტური ფილმები,
მაგრამ მას მერე, რაც დამეგობრდნენ, ტარკოვსკი მას
გენიოსს უწოდებდა და მიიჩნევდა, რომ ფარაჯანოვი
იყო ერთადერთი რეჟისორი საბჭოთა კავშირში. თავის
28
ვენ წეროებში“ კალატოზიშვილისა და ურუსევსკის
ექსპრესიული ნამუშევრით შთაგონებული იური
ილიენკო დაძაბულ და ამაფორიაქებელ ატმოსფე-
როს შექმნის. „მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილე-
ბით“ იწყება 60-იანი წლების უკრაინული პოეტური
კინო და იბადება სერგო ფარაჯანოვი, როგორც უნი-
კალური ხელწერის რეჟისორი.

მხრივ ფარაჯანოვმა ტარკოვსკის ხსოვნას მიუძღვნა

„აშუღ-ქერიბი“ და ორი კოლაჟი. „ანდრია პირველწო-
დებულო“ – ასე მიმართავდა მას ზონიდან გაგზავნილ
წერილებში, რაშიც, რასაკვირველია, გარკვეული
ირონიაც იყო. ერთ-ერთ ინტერვიუში კი ფარაჯანოვი
ასევე აშკარა ირონიით ჰყვება თავის მდგომარეობა-
ზე: „მე არავინ ვარ. ვცხოვრობ თბილისში ჩემი მოხუცი
მშობლების სახლში და როდესაც წვიმს, ქოლგის ქვეშ
მძინავს. თუმცა მე ბედნიერი ვარ, რადგან ეს ტარკოვ-
სკის ფილმებს წააგავს“. საერთოდ ფარაჯანოვისა და
ტარკოვსკის ურთიერთობაში დიდი სიყვარულისა და
ერთმანეთის შემოქმედებისადმი აღტაცების მიღმა ყო-
ველთვის იგრძნობოდა ფარული მეტოქეობაც.
29
 I

პოეტური კინო და
„მივიწყებულ წინაპართა
აჩრდილები“

„ჩემი ფილმი კედლის ხალიჩაა,

რომელზეც მელოდია ოქროს ძაფებით არის
ამოქარგული“.
სერგო ფარაჯანოვი

„ღმერთმა ქნას, ჩვენ [დოვჟენკოს

სახელობის] სტუდიას ფორმალიზმში
ადანაშაულებდნენ. ღმერთმა ქნას,
სიმბოლოები გვქონდეს. როგორ შემიძლია,
კინოს ენაზე გადმოვცე, რა არის
წვიმა?საწვიმარი პალტოებით“.
სერგო ფარაჯანოვი

პოეტური კინოსა და კინოენის ცნება ჯერ კი-

დევ 20-იანი წლების ავანგარდთან დაკავშირებით
ჩნდება, რომელიც ხელახლა წამოტივტივდება 60-
იან წლებში. თავდაპირველად ამ ტერმინს იყენებს
ვიქტორ შკლოვსკი, რომელიც განიხილავს კინოში
31
არსებულ ორ – პოეტურ და პროზაულ მიმართუ-
ლებას. მისი თქმით, არა რიტმი ან უფრო სწორად,
არა იმდენად რიტმი განასხვავებს ამ ორი სახის კი-
ნოს, რამდენადაც სხვადასხვა პრიორიტეტები: პო-
ეტურში ტექნიკურ-ფორმალისტური მხარე დომი-
ნირებს აზრობრივზე, მაშინ როდესაც პროზაულში
სემანტიკურია უმთავრესი: „უსიუჟეტო ფილმი არის
პოეტური5 ფილმი“ (В. Шкловский 2001, 92).
„ფერწერის შეცდომა არის სიუჟეტი, კინოს შეც-
დომა – სცენარი“ – იმავე წლებში თავის ერთ-ერთ
წერილში დაწერს დადაისტი მხატვარი და რეჟისორი
ფერნარ ლეჟე (Из Истории Французской Киномысли
1988, 138). 20-იანი წლების კინოთეორიებისა და
ავანგარდისტების პათოსი „სუფთა კინოს“, კინოენის
სხვა ხელოვნებებისგან დამოუკიდებლად ფორმირე-
ბას უკავშირდება, რაც, უპირველეს ყოვლისა, ამბის
თხრობის ტრადიციაზე დაფუძნებული ლიტერატუ-
რული თუ თეატრალური ნარატივისგან გათავისუფ-
ლებას გულისხმობს. ამის საპირისპიროდ ადრეული
თეორიული ტექსტების ავტორები კინემატოგრაფს
ხშირად ადარებენ პოეზიას, როგორც ვერბალურად
და მუსიკას, როგორც ჟღერადობრივად რიტმულ
ხელოვნებებს, რადგან კინოს, როგორც მოძრაობის
ხელოვნების დრამატურგიაც სწორედ რიტმულ
სტროფებზე იგება. ფრანგი თეორეტიკოსის ბლეზ
სანდრარის „კინოს ანბანი“ ამ სულისკვეთების ძა-
ლიან მეტყველი მანიფესტაციაა: „კინო. სივრცეში
მოძრაობის ქარბუქი. ყველაფერი ეცემა. ეცემა მზე.
ჩვენც მასთან ერთად […]. შერწყმა. ყველაფერი იხს-
ნება, იშლება, ხელახლა იქმნება დღეს, უღრმავდე-

5 ორიგინალში ავტორი იყენებს სიტყვას “стихотворное”.

32
ბა, ზევით მიიწევს, იფურჩქნება […]. ავტომატიზმი.
ფსიქიკა. მანქანები […]. ასი სამყარო, ათასი მოძრა-
ობა, მილიონობით დრამა ერთდროულად შემოიჭ-
რება იმ თვალის მხედველობის არეში, რომლითაც
კინომ აღჭურვა ადამიანი […]. რეალობას აღარ აქვს
აზრი. არანაირი მნიშვნელობა. ყველაფერი არის
რიტმი, სიტყვა, ცხოვრება […]. მესამე მსოფლიო რე-
ვოლუცია. მისი ენა იქნება კინო […]. უყურეთ! რევო-
ლუცია!“ (Из Истории Французской Киномысли 1988,
38-41).
პოეტურ კინოს, რომელიც ამ შემთხვევაში კინო-
ავანგარდის სინონიმადაც შეგვიძლია გამოვიყენოთ,
ახასიათებს ვიზუალური და ვერბალური რითმების
კომბინაცია, მათი მონაცვლეობა, შეერთება, გამე-
ორება, რის შედეგადაც იბადება/კონსტრუირდება
იერსახეები (image). შემთხვევითი არ არის, რომ საბ-
ჭოური (რუსული) ავანგარდი, რომლის არქიტექ-
ტონიკა წყვეტილი, ტეხილი მონტაჟის დომინაციაზე
იგება, ასევე მოიხსენიება, როგორც პოეტურ-მონტა-
ჟური კინო. ფრანგი კრიტიკოსი ანრი დულონი ფიქ-
რობდა რა, რომ კინოავანგარდი გარკვეულწილად
ჩიხში მოექცა და თვითმიზნურად იყენებდა იმიჯე-
ბის პოეტიკას, სუფთა კინოს იდეალურ ნიმუშად
მიიჩნევდა რუსულ ავანგარდს, რომელიც ნოვატო-
რულ ენას უსადაგებს ახალი რეალობის, ახალი ადა-
მიანისა და რევოლუციური ბრძოლის გამოსახვას:
„...მაშინ ვიზუალური პოემა, რომელიც ჩართულია
ჩვენი არსებითი საზრუნავისა და განცდების ფარგ-
ლებში, აღარ იქნება მხოლოდ ესთეტიკური თამა-
შობანა, აბსტრაქტული სიამოვნება, წარმოქმნილი
იერსახეების მწკრივი. მისი რიტმი ჩემში შემოვა [...]

33
და აქ იჭრება რუსული კინო. [...სადაც] ყველაფერი
სუფთა კინოა. სუფთა კინოს არ რცხვენია რეალო-
ბის. [...ის] არაჩვეულებრივი დადასტურებაა იმი-
სა, რომ შეუძლებელია გამოსახულება მიდიოდეს
იქითკენ, საითაც არ მიდის ცხოვრება“ (Из Истории
Французской Киномысли 1988, 189).
უპირველეს ყოვლისა, სწორედ რუს ავტორებ-
სა და „მეფე-მონტაჟის“ (კრისტიან მეტცის ტერმინი
“Montage-Roi”) ეპოქის კინოს გულისხმობს ანდრე
ბაზენი, როდესაც განასხვავებს რეჟისორების ორ
კატეგორიას – მათ, ვისი შემოქმედებაც ეყრდნობა
რეალობას და მათ, ვისი ფილმებიც იმიჯებზეა აგე-
ბული. მართალია, ბაზენი ამგვარ კლასიფიკაციას
მონტაჟურ და ანტიმონტაჟურ კინოსთან მიმართება-
ში ახდენს, თუმცა ამით ის ზოგადად კინოს განვი-
თარების ორ არსებით ტენდენციას გამოყოფს – მისი
აზრით, პირველი ტიპის კინემატოგრაფი რეალობის
აღბეჭდვის ვნებით არის შეპყრობილი, მაშინ როდე-
საც მეორე, პირიქით, მისგან აბსტრაგირებას ცდი-
ლობს და ქმნის წარმოსახვით სამყაროს (А. Базен
1972). ამ ალტერნატიულ ფორმებს გერმანელი კრი-
ტიკოსი ზიგფრიდ კრაკაუერი ერთი მხრივ, ძმები
ლუმიერებისა და მეორე მხრივ, ჟორჟ მელიესის კი-
ნოტრადიციად მოიხსენიებს.
დევიდ ბორდუელი და კრისტინ ტომპსონი „კი-
ნოს ხელოვნება. შესავალში“ ნარატიულ და არანარა-
ტიულ კინემატოგრაფზე საუბრობენ, თუმცა ამ უკა-
ნასკნელში გაცილებით ბევრ შრეს ხედავენ, ვიდრე
მხოლოდ პოეტური კინო შეიძლება ვიგულისხმოთ.
ანდრეი ტარკოვსკი, რომლის კინო ყველაზე ფარ-
თო გაგებით არის სწორედ „პოეტური კინო“, მიიჩ-

34
ნევს, რომ ტერმინი ერთგვარ ტრუიზმად და რეალო-
ბისგან დაშორებული კინემატოგრაფის ზედაპირულ
აღმნიშვნელად იქცა. მისი აზრით, ამგვარი გაგება
შეიცავს გარკვეულ საფრთხეს, რომ კინო საკუთარ
თავს დაშორდეს: „პოეტური კინო“, როგორც წესი ბა-
დებს სიმბოლოებს, ალეგორიებს და მსგავსი ტიპის
სხვა ფიგურებს, რომლებსაც სწორედ რომ არაფერი
აქვთ საერთო იმ სახიერებასთან, რაც დამახასიათე-
ბელია კინემატოგრაფისთვის“ – აღნიშნავს რეჟისო-
რი (А. Тарковский 1986, 13). მისი თქმით, პოეტუ-
რობა არა იმდენად ტექნიკურ „სხეულში“ ვლინდება,
რამდენადაც მსოფლმხედველობაში: „როდესაც ვლა-
პარაკობ პოეზიაზე, მას არ აღვიქვამ, როგორც
ჟანრს. პოეზია ეს სამყაროს შეგრძნებაა, სინამდ-
ვილისადმი დამოკიდებულების განსაკუთრებული
თვისება“ (А. Тарковский 1986, 2).
პოეტური კინოს კიდევ ერთი ავტორისა და თე-
ორეტიკოსის, პიერ პაოლო პაზოლინის თქმით, კი-
ნოს ენა ონთოლოგიურად არის უკვე პოეტური ენა,
რადგან მისი კომუნიკაცია მაყურებელთან მხატვრუ-
ლი იერსახეების საშუალებით წარმოებს: „ლინგვის-
ტური ან გრამატიკული სისტემა, რომელსაც ეყრდ-
ნობა ფილმის ავტორი, ყალიბდება იერსახეებისგან:
ეს იერსახეები ყოველთვის კონკრეტულია და არა
აბსტრაქტული. ამიტომ კინო ეს არის მხატვრული
და არა ფილოსოფიური მეტყველება. ის შესაძლოა
იყოს იგავი, მაგრამ არა კონცეფციის პირდაპირი გა-
მომხატველი [...]. ყველაფერ ზემოთ თქმულს მივყა-
ვართ აზრამდე, რომ კინოს ენა თავის საფუძველში
არის „პოეტური ენა“ (П. П. Пазолини 1984, 500).

35
 სიუჟეტის არქონის გარდა პოეტური კინოსთვის
დამახასიათებელია ფერწერული გამოსახულება ან
შავ-თეთრი გამოსახულების მეტყველი პლასტიკა.
როგორც წესი, პოეტურ კინოში განსაკუთრებული
დატვირთვა აქვს ხმასაც – ხმაურებსა და მუსიკა-
ლურ პარტიტურას ან პირიქით, ხმოვან პაუზას,
სიჩუმეს.6 მინიმალური ამბავი, რომელიც პოეტურ
კინოში გადმოიცემა, ხშირად აღებულია ფოლკლო-
რიდან ან მითოლოგიური მოტივებიდან, უკავშირ-
დება არქეტიპებს და ეთნოგრაფიულ თუ ეგზოტი-
კურ ტრადიციებს.
ფოლკლორული და ეთნოგრაფიული კულტუ-
რით იკვებება 60-იან წლების უკრაინული ან უფრო
კონკრეტულად, „კიევის პოეტური სკოლა“, რომლის
დაბადებაც, როგორც უკვე აღვნიშნე, ფარაჯანოვ-
თან და მის „მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილებთან“
არის დაკავშირებული. ფილმის ოპერატორი იური
ილიენკო ლეონიდ ოსიკასთან ერთად ამ სკოლის
ერთ-ერთი გამორჩეული რეჟისორი გახდება.7 მათ
ფილმებში (ილიენკოს „წყარო მწყურვალთათვის“
(1965), „საღამოები ივან კუპალას დღესასწაულის
წინ“ (1968), ოსიკას „ქვის ჯვარი“ (1968), „სექტემბ-
რის მშფოთვარე თვე“ (1976) და სხვ.) იგავური ფორ-
მა და მეტაფორულ-ალეგორიული ენა მკვიდრდება.

6 „სრული სიჩუმე და სიჩუმე, მიღწეული ხმაურების პი-

ანისიმოთი“, როგორც რობერ ბრესონი ამბობს.
7 ივაშკოს როლის შესრულების შემდეგ მსახიობი მი-
ხაილ მიკოლაიჩუკი კი „უკრაინული პოეტური კინოს“
ერთგვარ სახედ იქცა. იგი ამ სკოლის რამდენიმე სა-
ეტაპო ფილმის სცენარისტი და კომპოზიტორიც იყო.
36
 უკრაინული კინოსკოლის ფორმირება, ცხადია,
მხოლოდ ფოლკლორულ კულტურულ მემკვიდრე-
ობას არ უკავშირდება. ის, უპირველეს ყოვლისა,
საბჭოთა ავანგადრში თავისი პოეტური კინოენით
გამორჩეული ალექსანდრე დოვჟენკოს შემოქმე-
დებით ტრადიციას აგრძელებს. ეს უკანასკნელი
ახალი, საბჭოთა რეალობის ლირიკულ-მითოლო-
გიურ რეპრეზენტაციას ახდენს. მასთან პოსტრე-
ვოლუციური კინოსთვის დამახასიათებელი სოცი-
ალური თუ პოლიტიკური კონფლიქტი მარადიული
დაპირისპირებულების რეგისტრში, სიკვდილ-სი-
ცოცხლის ჭიდილში გადადის, რასაც ეპოსის სტრუქ-
ტურა და ლირიკული გმირი – არქეტიპული პაპა,
„მარადიული მოხუცი“ – განაპირობებს. დოვჟენკო
ერთმანეთს უნაცვლებს (კინო)ფრესკისთვის დამა-
ხასიათებელ ფართო, ეპიკურ მონასმებსა და ფილიგ-
რანულ დამუშავებას, ეპოსის, „ბილინის“8 „მაღალ“
და „ჩასტუშკების“9 „დაბალ“ ჟანრებს.
ამიტომ შემთხვევითი არ არის, რომ უკვე სა-
დიპლომო ფილმის „მოლდოვური ზღაპრის“ ხელმძ-
ღვანელობისას მიიქცია ახალგაზრდა ფარაჯანოვმა
თავისი პოეტურ-ლირიკული ხედვის გამო დოვჟენ-
კოს ყურადღება. კინომცოდნე როსტისლავ იურე-
ნევმა დიპლომის დაცვაზე ფარაჯანოვის ფილმში

8 былина – ძველი რუსული ხალხური ეპიკური სიმღერა

გმირულ ისტორიაზე, რომელიც ნაციონალური იდენ-
ტობის განსაზღვრაში მონაწილეობს.
9 Частушки – რუსულ და სლავურ ფოლკლორში გავრ-
ცელებული ჟანრი, სახუმარო, ზოგჯერ სკაბრეზული
შინაარსის მოკლე ტექსტები, ერთგვარი მისამღერი,
რომელიც უმეტესად ცეკვის თანხლებით სრულდება.
37
„ზვენიგორას“10 გავლენაც დაინახა და სარეჟისო-
რო ხელწერის ეპიგონობა დაუწუნა. თუმცა თავად
დოვჟენკო ფარაჯანოვში არა იმდენად მისი ტრა-
დიციების გამგრძელებელს ხედავდა, რამდენადაც
უაღრესად ორიგინალური ხედვის ავტორს. ამიტომ
ინსტიტუტის დამთავრებისთანავე ის კიევის კინოს-
ტუდიაში სამუშაოდაც მიიწვია.
კიევში გადაღებული ადრეული ფილმები სოცრე-
ალიზმის პათოსითა და ესთეტიკით არის გაჟღენთი-
ლი. „კარგისა“ და „უკეთესის“, ენერგიული და დაუღა-
ლავი ახალგაზრდების შეჯიბრი, რომელთა შრომა
სიხარულსა და ბედნიერებასთან არის დაკავშირებუ-
ლი, ივან პირევისა11 და გრიგოლ ალექსანდროვის12
ზედოზირებული ოპტიმიზმით გაჟღენთილ სოცრე-
ალისტურ პლაკატს უფრო წააგავს, ვიდრე ფარაჯა-
ნოვისა თუ მასზე შედარებით ახალგაზრდა თაობის
დაეჭვებითა და კითხვებით სავსე კინოს, რომელშიც
მძლავრად იგრძნობოდა სქემებისგან გათავისუფლე-

10 ალექსანდრ დოვჟენკოს 1927 წელს გადაღებული

ფილმი.
11 სტალინური პრემიის ექვსგზის ლაურეატი რუსი რე-
ჟისორი, ავტორი სოცრეალისტური კინოს კლასიკური
ფილმებისა „ტრაქტორისტები“ (1939), „მეღორე გოგო
და მწყემსი“ (1941), „ყუბანელი კაზაკები“ (1949) და
სხვ.
12 პირველი ხარისხის სტალინური პრემიის ორგზის ლა-
ურეატი რუსი რეჟისორი, რომელიც კარიერის დასაწ-
ყისში სერგეი ეიზენშტეინთანაც თანამშრომლობდა.
ავტორი ლეგენდარული საბჭოური ფილმებისა „მხი-
არული ახალგაზრდები“ (1934), „ცირკი“ (1936), „ვოლ-
გა, ვოლგა“ (1938), „ნათელი გზა“ (1940) და სხვ.
38
ბის იმპულსები. ფარაჯანოვის პლაკატური პერსო-
ნაჟები იმეორებენ სოცრეალისტური კინოს დრამა-
ტურგიულ კლიშეს, რომლის მიხედვითაც სანიმუშო
ახალგაზრდას კოლექტივის ჯანსაღ ცხოვრებაზეც
უნდა ეზრუნა, იქნებოდა ეს ფიზიკური მომზადება
და სპორტის პოპულარიზაცია („პირველი ყმაწვი-
ლი“, 1959) თუ რელიგიურ ცრურწმენებთან დაპი-
რისპირება („ყვავილი ქვაზე“,13 1962). სოციალიზმის
დიად მშენებლობაში მონაწილების პათოსი თითქოს
შერბილებულია „უკრაინულ რაფსოდიაში“ (1961),
რომელიც ომის დაწყების გამო დაშორებული შეყვა-
რებულების ლირიკულ ისტორიას და ზოგადად ომის
ტრაგიზმს ასახავს,14 მაგრამ პერსონაჟების საუბარ-
ში გამოვლენილი „პარტიული კრების რიტორიკა“
და მანერა თუ უხვად გამოყენებული მუსიკალური
ნომრები და სოფლის იდილიური პეიზაჟები ფილმს
არაფრით განასხვავებს ოფიციალური „დიადი სტი-
ლისგან“. ზოგადად ფარაჯანოვის ადრეულ ფილმებს
არაფერი საერთო აქვს მოგვიანებით შექმნილ ჯა-
დოსნურ კინოსამყაროსთან, რომლის საფუძვლად
13 ამ ფილმზე ფარაჯანოვი თავდაპირველად ალექსანდ-
რე სლესარენკოსთან ერთად მუშაობდა, მაგრამ გადა-
საღებ მოედანზე მსახიობის დაღუპვის გამო ეს უკანას-
კნელი დააპატიმრეს და ფარაჯანოვს მარტო მოუწია
მისი დასრულება. ფილმის პუბლიცისტური ანტირე-
ლიგიური პათოსი პირდაპირ უკავშირდება ხრუშჩო-
ვის კამპანიას, რომელიც მან 1958 წელს რელიგიური
ინსტიტუციების წინააღმდეგ წამოიწყო. გენერალური
მდივანი საბჭოთა მოქალაქეებს დაჰპირდა, რომ რამ-
დენიმე წელიწადში ისინი „უკანასკნელ მღვდელს ტე-
ლევიზორში იხილავდნენ“.
14 ამ თემას რეჟისორი „კიევის ფრესკებში“ დაუბრუნდება.
39
აღებული პრეისტორიული მითებისგან განსხვავე-
ბით, ფარაჯანოვი ამჯერად მიმართავს სულ სხვა –
საბჭოთა მითს. ფარაჯანოვის მეგობარი და კოლეგა
ლევონ გრიგორიანი პირდაპირ აცხადებს, რომ ამ
პერიოდში რეჟისორი იყო სისტემისა და ოფიციოზის
ტიპური მსახური (Л. Григорян 2011). ამ თვალსაზრი-
სით, საინტერესო იქნება „საიათნოვასა“ და „აშუღ-
ქერიბთან“ პარალელის გავლება, რომლებიც, რასაკ-
ვირველია, არ არის ავტობიოგრაფიული ფილმები,
მაგრამ ფარაჯანოვი ყოველთვის აღნიშნავდა, რომ
ისინი მისი ცხოვრების გზას ასახავდნენ და მთავარ
გმირებთან იდენტიფიკაციას ახდენდა. ორივე ფილმ-
ში აშუღი ტოვებს სასახლეს, სახლს და თავისუფლე-
ბას ირჩევს.
თუმცა ფარაჯანოვის ადრეული ფილმების მიმო-
ხილვისას ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ პერიოდულად,
სრულიად მოულოდნელად გამოჩენილ ეპიზოდებსა
თუ კადრებში უკვე იგრძნობა მისეული პოეტურ-ვი-
ზიონერული ხედვა. მაგალითად, „პირველ ყმაწვილ-
ში“ კოლმეურნეთა ცხოვრებისა და შრომითი შეჯიბ-
რის ტიპური კონფლიქტიდან უეცრად გადავდივართ
სიზმრის ეპიზოდში, რომელიც მაგნოლიის ყვავი-
ლის მსხვილი ხედით იწყება. ის თანდათან იშლება
და მომდევნო კადრში შეყვარებული გოგოს თმაში
ჩაწნულ ყვავილად გადაიქცევა. ღამის სიბნელეში
ფარებანთებულ ტრაქტორებს შორის ქალიშვილის
ქათქათა კაბა და თეთრი გრძელი აფრიალებული
თავსაფარი ზმანებისეულ და სიურრეალისტურ გა-
მოსახულებას ქმნის. მინდორში ჩაძინებულ გმირთან
მისული ქალიშვილი მას წითელ ვაშლს უდებს ხელში
და უჩინარდება. მთელ ეპიზოდს ფონად ადევს ადა-

40
ჟიო ჩაიკოვსკის „გედების ტბიდან“, რომელიც ასევე
„უცხო სხეულად“ შემოიჭრება დანარჩენ ფილმში
ჭარბად გამოყენებულ უკრაინულ ფოლკლორულ
თუ საბჭოთა სიმღერების აკომპანემენტში, რაც
ეპიზოდის ირეალურობას, სიზმრისეულობასაც უს-
ვამს ხაზს და ამავე დროს კიჩურობასაც ამძაფრებს.
ასეთი ლირიკული გადახვევები სრულიად ატიპური
იყო სოცრეალისტური კინოსთვის, თუმცა ტიპური
გახდება ფარაჯანოვის შემოქმედებისთვის.
ფარაჯანოვი სწავლის პერიოდშივე ინტერესდე-
ბა მითით, ზღაპრით, ფოლკლორული მოტივებით,
რაც მხატვრული იერსახეების დაბადებისთვის მდი-
დარ და მრავალფეროვან ნიადაგს ქმნის. მისი სადიპ-
ლომო ნამუშევრის „მოლდოვური ზღაპრების“ (1951)
იდეა, რომელიც ფარაჯანოვმა შემდგომ გადაამუშა-
ვა და განავრცო თავის პირველ სრულმეტრაჟიან
ფილმში „ანდრიეში“ (1954), დაიბადა მწყემსის სიმ-
ღერიდან, რომელმაც ფარა დაკარგა. ეს სიმღერა –
„სიყვარულისა და წარმატების სიმბოლო“ – ფარა-
ჯანოვს, როგორც ერთ-ერთ ინტერვიუში ამბობს,
მოსმენილი ჰქონდა საქართველოშიც, სომხეთშიც
და შემდეგ უკვე კარპატებშიც. ამ უნივერსალური
მოტივიდან „მინდოდა, შემექმნა ექსპრესიული სის-
ტემა, რომელიც წარმოშობილია პირდაპირ ფოლკ-
ლორული პოეზიიდან და მითოლოგიიდან“ (J. Steffen
2013, 30) – იქვე აღნიშნავს რეჟისორი.
მითი, რომელიც წარმოადგენს სამყაროს აღქ-
მის, მარადიული პრობლემების გააზრების უნი-
ვერსალურ მოდელს, არ ექვემდებარება დროსა თუ
სივრცეს. თავისი უნივერსალურობის წყალობით ის
ნაცნობი და გასაგებია სხვადასხვა ეპოქასა და კულ-

41
ტურაში და იძლევა განზოგადოების უსაზღვრო სა-
შუალებებს.
არისტოტელეს პოეტიკაში სიტყვა Mythos ანუ
ამბავი, თქმულება, გავრცობილი თხრობა დაპირის-
პირებულია Logos-თან ანუ სიტყვასთან, აზრთან,
გონებასთან, როგორც სამყაროს წესრიგის გამომ-
ხატველ და შემეცნებით სისტემასთან. მითოსური
აზროვნება სამყაროს ერთიანი ხედვითა და ერთგ-
ვარი ნაივურობით ხასიათდება, სადაც გრძნობადი
და გონებითი არ გამოეყოფა ერთმანეთს, სადაც არ
ხდება სამყაროს გაყოფა ნამდვილად და წარმოსახუ-
ლად, არსებითად და არაარსებითად, ჭეშმარიტად
და მოჩვენებითად, არამედ არსებობს ერთადერთი
რეალობა, სადაც ყველაფერი ნამდვილია, ყველა-
ფერი არსებობს და თუ არსებობს, შესაბამისად ის
სულიერია. მითში „ის, რაც მაღელვებს, არსებობს“
და პირიქით – „რაც არსებობს, მაღელვებს“. ამიტომ
მატერიალურად არსებული, ფანტაზიის ნაყოფი,
სიზმრისეული ხილვა თუ წინათგრძნობა განიხილე-
ბა ერთ სიბრტყეზე – მითოლოგიური რეალობის
სიბრტყეზე.
მითოლოგიურ აზროვნებას ღმერთებსა თუ
ადამიანებთან, გარემომცველ საგნებთან თუ მოვ-
ლენებთან მიმართებაში უაღრესად სუბიექტური –
„მე“-„შენ“ კონსტრუქცია განსაზღვრავს. ამის შედე-
გად ნებისმიერი არსება თუ მოვლენა განიხილება,
როგორც უნიკალური, რომელთანაც შესაძლებელია
უშუალო კონტაქტის დამყარება, საპირისპიროდ
ანალიტიკური/რაციონალური აზროვნებისთვის და-
მახასიათებელი „მე“-„იგი“ კონსტრუქციისგან, რომ-
ლის მიხედვითაც ყველა და ყველაფერი დისტანცი-

42
რებული განხილვისა და აღქმის ობიექტად იქცევა
და შესაბამისად აბსტრაგირებულ სახეს იღებს.
ფარაჯანოვის კინოს სწორედ სამყაროს მითო-
ლოგიური აღქმა განაპირობებს. მისი ფილმები რე-
ჟისორის ფანტაზიაში დაბადებული სანახაობაა, სა-
დაც ყველაფერი ცოცხლობს და სუნთქავს. ფრანგი
კრიტიკოსი სერჟ დანეი მის კინოს ლუმიერების მიერ
გამოგონილი, „ამოძრავებულ სურათებად“ მონათ-
ლული კინემატოგრაფისგან განსხვავებით „გაცოცხ-
ლებულ სურათებს“ უწოდებს. მათში არ არსებობს
არაფერი ნაკლებ მნიშვნელოვანი, მით უმეტეს – უმ-
ნიშვნელო. რეჟისორისთვის ისევე ღირებულია ულა-
მაზესი სპილენძის თუნგი ან ფარშევანგი, როგორც
სოფიკო ჭიაურელის სახე, რომლისგანაც შთამბეჭ-
დავ პორტრეტებს ქმნის. ფარაჯანოვისთვის ყვე-
ლა დეტალი თუ ნივთი გასულიერებულია, რადგან
მათ აქვთ თავისი ბიოგრაფია, ისინი თავის თავში
ატარებენ მთელ ისტორიას. ამიტომ ანტიკვარული
ნივთები, რომლებიც რეჟისორის ბავშვობიდან ამო-
ტივტივდება, თვითმიზნურად კი არ ჩნდება კადრში,
არამედ მეხსიერების ფრაგმენტებს წარმოადგენს.
ფარაჯანოვი ვიზიონერი რეჟისორია და მისი
მეხსიერებაც სურათოვანი, პლასტიკური და ფიზიკუ-
რად ხელშესახებია. მის ხსოვნაში, უპირველეს ყოვ-
ლისა, ცოცხლობს ნივთი ან უფრო სწორად ამ უკა-
ნასკნელის იერსახე, რომელიც აღძრავს მოგონებას
გარდაცვლილ ადამიანებზე, მათ ბედზე. ესა თუ ის
ნივთი უბრალოდ უტილიტარულ საჭიროებაზე გაცი-
ლებით მეტია, თავისებური „მეხსიერების გასაღებია“,
მაგალითად, როგორიც არის „აღსარებაში“ ძველი სა-
კერავი მანქანა „ზინგერი“ – არა როგორც მასიური

43
წარმოების ჩვეულებრივი პროდუქტი, არამედ უნი-
კალური, რამდენადაც განუყოფელი ნაწილია დეიდა
სირანასი, რომელმაც პირველი პერანგი შეუკერა
ლირიკულ გმირს. ფარაჯანოვთან, ისევე როგორც
გასულიერდება მატერიალური, ასევე აბსტრაქტუ-
ლი ხდება ხელშესახები და ხილული. ამიტომ ისევე
ცოცხლდება სვეტლანა შერბატიუკის სახე მისი ოქ-
როსფერი თმის ხვეულაში, რომელიც ვარცხნის შემ-
დეგ აივნიდან ძირს ფარფატით ეშვებოდა, როგორც
მადამ ჟერმენი – მისსავე უიშვიათეს ფრანგულ პრო-
ნონსში, ერთადერთი, რაც ამ მისტიკურ პერსონაჟს
შემორჩა ჩრდილოური თუ დელფოსის ფაიფურის,
მარაოების, მაქმანებისა და ბიჟუტერიის კოლექცი-
ონერებისთვის მიყიდვის შემდეგ („აღსარება“).
შემთხვევითი არ არის, რომ სწორედ „მივიწყე-
ბულ წინაპართა აჩრდილებიდან“ მოყოლებული ანუ
ფილმიდან, რომლითაც ფარაჯანოვის „იმიჯების
კინოს“ ეყრება საფუძველი, სიუჟეტი სულ უფრო
და უფრო მეორეხარისხოვანი ხდება, სამაგიეროდ
ინტენსიურად შემოდის მითოლოგიური თუ ფოლკ-
ლორული მოტივები, რაც რეჟისორს ათავისუფლებს
მწყრობი დრამატურგიისგან, ამბის დაწვრილებითი
და თანმიმდევრული თხრობისგან. ნაცნობი და უნი-
ვერსალური თემები მისთვის მხოლოდ ინსპირაციის
წყარო და ამავე დროს შესანიშნავი საბაბი ხდება,
„დაასურათოს“ მარადიული გრძნობები და განცდები,
ტრაგიკული მოტივებიდან შექმნას დღესასწაული.
მიხაილ კოციუბინსკის მოთხრობა „მივიწყებულ
წინაპართა აჩრდილები“, მიხედვითაც გადაიღო ფა-
რაჯანოვმა ამავე სახელწოდების ფილმი, უკრა-
ინულ, კერძოდ, გუცულურ ფოლკლორზეა დაფუძ-

44
ნებული. ეს ეთნიკური ჯგუფი, რომელიც უკრაინის
კარპატებში ცხოვრობს, ერთგვარ „პერიფერიულ
კულტურას“ წარმოადგენს, რომელიც უკრაინულ,
პოლონურ, სლოვაკურ, უნგრულ, ებრაულ, გერ-
მანულ და ბოშათა კულტურების გადაკვეთაზე
ფორმირდებოდა. ფარაჯანოვს, რომელიც ძველი
თბილისის ჭრელ, მულტიკულტურულ გარემოში გა-
იზარდა, უპირველეს ყოვლისა სწორედ მომიჯნავე
კულტურების ეს მრავალფეროვანი ატმოსფერო აინ-
ტერესებს, რაც კოციუბინსკიმ თავის მოთხრობაში
მძაფრი ვნებებით სავსე მითოლოგიური სამყაროს
სახით გადმოსცა.
გუტენიუკებისა და პოლიჩუკების საგვარეულოს
მრავალწლიანი დაპირისპირების მიუხედავად ახალ-
გაზრდა მარიშკასა და ივაშკოს ერთმანეთი შეუყ-
ვარდებათ. რომეოსა და ჯულიეტას ამაღელვებელ
ისტორიასთან აშკარა ასოციაციები თავიდანვე
ცხადყოფს, რომ სიყვარული ტრაგიკულად დასრულ-
დება. მარიშკა უბედური შემთხვევის გამო მდინარე-
ში იხრჩობა. ივაშკო ვერ ივიწყებს თავის უდიდეს
სიყვარულს ახალ ცოლთან, ვნებიან პალაგნასთან
დაქორწინების შემდეგაც. სომეხი კრიტიკოსის სვეტ-
ლანა სარქისიანის თქმით, „სიუჟეტურ მიმართებაში
„მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილები“ საკმარისად
აქტიური ფილმია, მაგრამ ავტორი თითქოს განუწყ-
ვეტლივ ამუხრუჭებს მოქმედებას, აჩერებს მოძრა-
ობას, აღმაფრენას, რათა დაინახოს მათი არსი“ (С.
Саркисиян 1995, 54).
„მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილები“ სტილის-
ტურადაც „საკმარისად აქტიური“, ექსპრესიული
ფილმია, რაც მას მკვეთრად განასხვავებს შემდგომ

45
გადაღებული მკაცრად დეკორატიული და სტატი-
კური ფილმებისგან. მასში მოქმედება უმეტესად
თავისუფლად იშლება ნატურაზე, ინტერიერის კომ-
პოზიციებიც არ არის წარმოსახვითი ჩარჩოთი შემო-
საზღვრული და სიბრტყეზე დაწყობილი, როგორც
მომდევნო ფილმებში შევხვდებით. ქვედა რაკურ-
სიდან დანახული წაგრძელებული პროპორციები
გვიან ბიზანტიური ტრადიციების მქონე სლავურ ეკ-
ლესიურ მხატვრობას უფრო ემსგავსება, ვიდრე სომ-
ხური მინიატურისა თუ რელიეფის დამჯდარ ფორ-
მებს, რომლებიც დიდად განსაზღვრავენ მომდევნო
ფილმების პლასტიკურ იერსახეს. იური ილიენკოს
კამერის უჩვეულო მოძრაობები და რაკურსების
მონაცვლეობა ექსპრესიულობას მატებს გამოსახუ-
ლებას, რაზეც, როგორც აღვნიშნე, მნიშვნელოვანი
გავლენა იქონია კალატოზიშვილის „მიფრინავენ
წეროებმა“. ამ უკანასკნელით შთაგონებულ ოპერა-
ტორსა და ფარაჯანოვს გადასაღებ მოედანზე ხში-
რად უთანხმოებაც ჰქონდათ. მოგვიანებით, როცა
უკვე „ბროწეულის ფერს“ გადაიღებს, თავისი სარე-
ჟისორო გადაწყვეტის შესახებ საუბრისას ფარაჯა-
ნოვი აღნიშნავს: „ფილმი „საიათნოვა“ გადაღებულია
ერთი წერტილიდან: უბრალოდ ილიენკოს ჯინაზე,
სინათლის, ფერის, ოპტიკის შეუცვლელად, ერთი
წერტილიდან [...]. სურათი სტატიკურია, საოცრად
სტატიკური“ (Сергей Параджанов. Изолация 2018,
11). „…აჩრდილებზე“ მუშაობისას დროის რაღაც
მონაკვეთში ილიენკომ დატოვა კიდეც გადამღები
ჯგუფი, მაგრამ საბოლოოდ რეჟისორისა და ოპე-
რატორის შეთანხმებით შეიქმნა ფილმი, რომლის
ექსპრესიული გამოსახულება ზუსტად გამოხატავს

46
ფატალურობის შეგრძნებით, გარდაუვალი საფრთ-
ხის მიმართ შინაგანი, გაურკვეველი ძრწოლითა და
ბნელი ძალებისადმი შიშით გაჟღენთილ სამყაროს.
საძოვარზე ივაშკოსა და ეშმაკის შეხვედრის
პირველივე ეპიზოდიდან იბადება ფატალურობის
განცდა, რაც მომდევნო ეპიზოდში ივანეს ძმის სიკ-
ვდილით მთავრდება. კამერა ზედა რაკურსიდან
დაჰყურებს გადათეთრებულ ტყეს. უზარმაზარი ხე
თავბრუდამხვევი სისწრაფით ეცემა ძირს. კამერის
აჩქარებულ მოძრაობაში თითქოს მოახლოებული
სიკვდილის სუნთქვას შეიგრძნობ. წინათგრძნობები
თუ ცრურწმენები მითში კანონზომიერებას და ლო-
გიკას ექვემდებარება. ის აუცილებლად ახდება. თუ
ზამთარში თეთრად აყვავდება ბალი, სიკვდილის
მომასწავებელია; თუ ქათამი მამალივით იყივლებს
– ესეც სიკვდილის მანიშნებელია. ამიტომ „აღსარე-
ბაში“ ლამაზი, ფერმკრთალი ვერა მაინც იღუპება
დედის მცდელობის მიუხედავად, რომელიც ტირი-
ლითა და წყევლა-კრულვით მოკლავს შავ მამალს
და აყვავებულ ბალსაც ძირში გადაჭრის.
„ბეჭედი დაიკარგა – დედა მიიჩნევდა, რომ ეს
უბედურების მაუწყებელი იყო [...]. მერე უბედურე-
ბაც დატრიალდა“ (Исповедь 1990, 152) – ასეთი ცხა-
დი და გამჭვირვალობამდე სუფთა წინათგრძნობები
მოქმედებს ფარაჯანოვის პოეტიკაში. ამიტომ წინას-
წარ ხვდები, რომ ჯერ მდინარეში მოთამაშე მარიშ-
კას, შემდეგ კი ქორწილის ღამეს პალაგნას ჩამოწ-
ყვეტილი მძივი-ავგაროზი ხანმოკლე, შეწყვეტილი
სიყვარულის ნიშანია. ივაშკო მთლიანად ფატალური
გრძნობის ტყვეობაშია მოქცეული. თუმცა გარდაც-
ვლილი მეუღლისადმი მისი ერთგვარად ნეკროფი-

47
ლური ვნება ფილმში საბოლოოდ არა სიკვდილის
გარდაუვალობის, არამედ სიცოცხლის უწყვეტობის
გამოხატულება ხდება. ფარაჯანოვი გულმოდგინედ
აღწერს დატირების რიტუალს: მოხუცი გუცულები
ცულის ტარით ზომავენ მიცვალებულს, ზემოდან აყ-
რიან მონეტებს, ერთმანეთში ირევა სამგლოვიარო
სიმღერა, ტრომბონების ზარი და პალაგნას მოთქ-
მა-გოდება. მოულოდნელად ახალგაზრდები ცეკვა-
თამაშს იწყებენ, მიცვალებულის გარშემო ფერხულს
მართავენ. დატრიალებული კამერა სახეებს ვეღარ
არჩევს, რჩება მხოლოდ აბსოლუტური მოძრაობის
შეგრძნება და ახალგაზრდების ხორხოცი. წრე იკვ-
რება. მარიშკასა და ივანეს სიყვარულიც სიკვდილის
სარეცელთან დაიბადა. ამ უკანასკნელის დატირება-
ზე მოსულ, უმიზეზოდ გამხიარულებულ ახალგაზრ-
დებშიც უთუოდ ვიღაცას ვიღაც შეუყვარდება.
სიკვდილი, არა როგორც დასასრული, არამედ
როგორც მარადიული ცხოვრების დასაწყისი – ამ
იდეის მატარებელია „საიათნოვა“ და „ამბავი სურა-
მის ციხისაც“. სიკვდილი, რაც უნდა ტრაგიკული მო-
ტივების შემცველი იყოს, არ აღიქმება ტრაგედიად,
რადგან სიკვდილიც, ისევე როგორც სხვა ყველაფე-
რი, ფარაჯანოვს, უპირველეს ყოვლისა, აინტერე-
სებს, როგორც რიტუალი, როგორც კარნავალური
სანახაობა. ამ დამოკიდებულებას ცხადადყოფს მის
მიერ საკუთარი დასაფლავების ინსცენირება პა-
ნაშვიდით, გამოსამშვიდობებელი სიტყვებით, სამ-
გლოვიარო კატაფალკით, რომელსაც თვითონაც
თავჩაქინდრული მიუყვებოდა და დაინტერესებულ
გამვლელ-გამოვლელს დამწუხრებული სახით პასუ-
ხობდა, რომ გარდაიცვალა სერგო ფარაჯანოვი (გ.

48
კუნცევი 1990, 67). ეს რიტუალებიც ბავშვობიდან
ჩაებეჭდება მას გონებაში, როგორც მისტიკური
„პერფორმანსი“, რომელსაც სხვადასხვა ეროვნებისა
და რელიგიის მეზობლები ერთად ატარებდნენ თბი-
ლისურ ეზოში.
„მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილები“ გამოსვ-
ლისთანავე აღიარეს ახალი უკრაინული სკოლისა და
„პოეტური კინემატოგრაფის“ აღორძინების საეტაპო
ნამუშევრად. ის რამდენიმე უცხოურ ფესტივალზეც
მიიწვიეს. ფარაჯანოვი დაჟინებით მოითხოვდა, რომ
ფილმი საერთაშორისო ეკრანზე გამოსასვლელად
არ თარგმნილიყო რუსულად, რომ არ დაეკარგა გუ-
ცულური დიალექტის განუმეორებელ ელფერი და
პოეტურობა. „მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილები“
პირველი არარუსული საბჭოთა ფილმია, რომელიც
რუსული დუბლირების გარეშე უჩვენეს საზღვარგა-
რეთ (საბჭოთა ეკრანებზე კი სუბტიტრებით გავი-
და). შესაბამისად ის იმთავითვე მოექცა პოლიტიკურ
კონტექსტში, ფარაჯანოვს კი აღიარებასთან ერთად
ანტისაბჭოური, არასანდო ხელოვანის სტატუსი
დაუმკვიდრა.

49
 II

ცენზურა, დევნა,
დაპატიმრებები

„ვარ სომეხი, დაბადებული

საქართველოში და უკრაინული
ნაციონალიზმისთვის რუსულ ციხეში
მჯდომი“.
სერგო ფარაჯანოვი

„ოტტეპელმა“, რომლის დროსაც საბჭოთა რეს-

პუბლიკებს შედარებით მეტი ავტონომიურობა
მიეცათ, მოსახლეობის დიდ ნაწილში, მათ შორის
უკრაინაში ნაციონალური სენტიმენტი და დამო-
უკიდებლობის იმედი გააღვიძა. კარპატების მთებში
მცხოვრები გუცულები ითვლებოდნენ უძველეს უკ-
რაინელებად, რომლებმაც შემოინახეს ჭეშმარიტად
უკრაინული რელიგიური, კულტურული, ეთნოგრა-
ფიული ტრადიციები და რომლებიც აყალიბებდნენ
უკრაინულ იდენტობას. თავად მიხეილ კოციუბინსკი
და კონკრეტულად ეს ნაწარმოები უკრაინული ლი-
ტერატურის კლასიკად იყო აღიარებული. ამიტომ
„მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილები“ მხოლოდ
51
უაღრესად ნოვატორული კინოენის გამო არ მოქცე-
ულა ყურადღების ცენტრში. ცნობილი უკრაინელი
ლიტერატურის კრიტიკოსი, დისიდენტი და აქტი-
ვისტი ივან ძიუბა ფილმს უკრაინული კინოსკოლის
აღორძინების დასაწყისად აღიარებს და მიიჩნევს,
რომ თუკი არსებობს ზოგადად „ეროვნული კინოს“
იდეალი, „მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილებში“
სწორედ მის ხორცშესხმას ვხედავთ. ძიუბა ჟურნალ
„ისკუსსტვო კინოში“ გამოქვეყნებულ წერილში აღ-
ნიშნავს: „ფილმი ეროვნული ხასიათების ღრმა და
„ინტენსიური“ სიმამაცით ისევე უპირისპირდება
ფსევდო-ნაციონალურ პროფანაციას, პროვინციულ
კონსერვატიზმსა და სენტიმენტალური გლეხობის
ტკბილ ჰარმონიას, როგორც უსქესო, ეროვნულო-
ბის არმქონე, ავადმყოფურ ქმნილებებს...“ (J. Steffen
2013, 75).
ფილმის გამოსვლა, ფაქტობრივად, დაემთხვა
ივან ძიუბას გახმაურებული წერილის „ინტერნაცი-
ონალიზმი თუ რუსიფიკაცია“ გამოქვეყნებას, სადაც
ავტორი რუსეთს ადანაშაულებს იმპერიულ შოვი-
ნიზმში, რაც, მისი აზრით, რუსული ენისა და რუსუ-
ლად განათლების მიღების პრიორიტეტშიც ვლინდე-
ბოდა. ძიუბას მიერ წერილში წამოწეული აქცენტები
ქვეყნის ინტელექტუალურ ნაწილში პოპულარულ
დისკურსად იქცევა, რომლის თანახმადაც სხვადასხ-
ვა რესპუბლიკებში გადაღებული ფილმების რუსუ-
ლად დუბლირების აუცილებელი პირობა ეროვნული
კულტურების შევიწროების, რუსული ექსპანსიისა
და ჰომოგენიზაციის ნიშნად აღიქმებოდა.
„მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილები“ ადვილად
ჩაეწერა ამ პოლიტიკურ დისკურსში. 1965 წელს

52
კიევში ყოველწლიურ კინოფესტივალზე ფილმის
ჩვენების წინ ფარაჯანოვი გამოვიდა სიტყვით,
რომლითაც სტუდიის მენეჯმენტს ადანაშაულებდა
ეკრანზე გასვლის შეფერხებაში და მიიჩნევდა, რომ
ერთ-ერთი მთავარი მიზეზი მისი რუსულად გახმო-
ვანების მოთხოვნა იყო. ჩვენებას ესწრებოდა ივან
ძიუბაც, რომელმაც ასევე მიმართა აუდიტორიას.
ის შეშფოთებული იყო დისიდენტურად მოაზროვნე
უკრაინელი ინტელიგენციის აქტიური დევნით და
მიიჩნევდა, რომ მათი დაჭერა 1937 წლის რეპრესი-
ების გაგრძელება იყო.
1964 წელს ცენტრალური კომიტეტის გენე-
რალური მდივნის პოსტიდან ნიკიტა ხრუშჩოვის
გადაყენებას პოლიტიკური კლიმატის „აცივებაც“
მოჰყვება, რაც კინემატოგრაფიულ ცხოვრებაშიც
აისახა. ერთმანეთის მიყოლებით აიკრძალა სიახ-
ლესა და რეფორმებში მიამიტურად დაჯერებული
60-იანელების ფილმები: იური ილიენკოს „წყარო
მოწყურებულებისთვის“ (1965-1966), ანდრეი ტარ-
კოვსკის „ანდრეი რუბლიოვი“ (1966), ანდრეი კონ-
ჩალოვსკის „ასია კლიაჩინა“ (1966), ალექსანდრე
ალოვისა და ვლადიმირ ნაუმოვის „ბილწი ანეგდო-
ტი“ (1966), ალექსანდრე ასკოლდოვის „კომისარი“
(1967) და სხვ. იწყება ზეწოლა „პოეტურ“, როგორც
„ფორმალისტურ“, ხალხისთვის „გაუგებარ“ და ეროვ-
ნული ნიშნების მატარებელ კინოზეც. ქვეყნის მთა-
ვარ კინოჟურნალ „ისკუსსტვო კინოში“ გამოქვეყნდა
გავლენიანი კრიტიკოსისა და სცენარისტის მიხეილ
ბლეიმანის წერილი „არქაისტები თუ ნოვატორები?“,
რომელშიც მან, ფაქტობრივად, პირველმა მოახდინა
ამ სკოლის მწყობრი სტრუქტურული თუ ესთეტიკუ-

53
რი ანალიზი. მისი აზრით, 40-50-იანი წლების საბჭო-
თა კინოში ყოფითის, რუტინულის დომინაციამ დაბა-
და სანახაობრივისკენ, „ფერწერული სურათებისკენ“
სწრაფვა, რაც ამარტივებდა კინემატოგრაფს. პო-
ეტური კინოსკოლის თავისებურების განხილვისას
ავტორი აქცენტს ფარაჯანოვსა და „მივიწყებულ წი-
ნაპართა აჩრდილებზე“ აკეთებს, რომელსაც „სიუჟე-
ტის ლაკონურობას“, „ფსიქოლოგიური მახასიათებ-
ლების შემოკლებას“, „კინემატოგრაფის სანახაობრივ
კომპონენტებზე ყურადღების კონცენტრაციას“ ნაკ-
ლად უთვლის. ბლეიმანიც (როგორც მოგვიანებით
ტარკოვსკი) მიუთითებს იმ საშიშროებაზე, რის გა-
მოც, მისი აზრით, მეტაფორებით, ალეგორიებითა
და პარაბელებით დატვირთული კინო ეთნოგრაფიზ-
მისა და ეგზოტიკურობისკენ მიდრეკილ, სტატიკურ,
ჩაკეტილ, ილუსტრირებული ხასიათის ხელოვნებად
იქცა. იმის მიუხედავად, რომ ეს ტენდენცია მართ-
ლაც გახდა პრობლემატური და დისკუსიისთვის
ბევრ საყურადღებო საკითხი წამოსწია, ავტორიტე-
ტული კრიტიკოსის კატეგორიულობა, რომლითაც
ის პოეტური კინოს რეჟისორებს თანამედროვე რე-
ალობის უგულებელყოფისა და არქაიზმის გამო აკ-
რიტიკებდა, ბრალდებასავით გაისმა.
დაიწყო ლეონიდ ბრეჟნევის მმართველობის
ხანგრძლივი სტაგნაციის პერიოდი. ეროვნულ იდენ-
ტობაზე საუბარი „ოტტეპელის“ დროსაც პირდაპირ
უკავშირდებოდა დისიდენტურ აზროვნებას, რომ-
ლის დევნა ამჯერად უკვე მასობრივი ხასიათის
დაჭერებში გადაიზარდა. ბრეჟნევისადმი გაგზავ-
ნილ წერილზე, რომელიც „მიმართვა 139“-ით არის
ცნობილი და სადაც სტალინური რეპრესიების რე-

54
ანიმაციის საშიშროებაზე არის საუბარი, ფარაჯა-
ნოვი ერთ-ერთი პირველი ხელმომწერია. ამ ამბებს
„მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილების“ ბედზე არ
უმოქმედია, თუმცა მომდევნო ფილმის „კიევის
ფრესკების“ გადასაღებად ფარაჯანოვმა თანხმობა
ვერ მიიღო. ფილმს მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი
ტრავმები, ადამიანების დანგრეული ცხოვრება და
ბედი უნდა აესახა. მის განხორციელებაზე მიღებუ-
ლი უარის ოფიციალური მიზეზი მთავარი გმირის
ხასიათისა და „დიდი სამამულო ომის“ თემის ბუნდო-
ვანება, ადამიანის მარტოობისა და უიმედობის გან-
ცდა და თამამად ნაჩვენები შიშველი, ეროტიკული
სხეულები იყო.15 თუმცა, ცხადია, უარი პოლიტიკაში
ფარაჯანოვის უნებლიე ჩართვამ და დისიდენტურ
მოძრაობასთან დაკავშირებამაც განაპირობა. რამ-
დენიმე წელში „მიმართვა 139“-ის ხელმომწერთაგან
ბევრი სამსახურიდან გაათავისუფლეს, ზოგი დააპა-
ტიმრეს კიდეც, როგორც ეს ფარაჯანოვის შემთხვე-
ვაშიც მოხდა.

15 ფარაჯანოვი იხსენებს კულტურის მინისტრთან ფილ-

მის რამდენიმეწუთიანი სარეჟისორო ვერსიის აბსურ-
დულ განხილვას: „მოიცათ, ასეთი ფაქიზი, ასეთი კარგი
მხატვარი როგორ აიყვანდა მენატურედ ასეთ მახინჯ
ქალს ასეთი დაშვებული წელით, ასეთი ძუძუებით?“ მე
ვპასუხობ: „მისმინეთ, სვიატოსლავ პავლეს ძევ, ეს ხომ
მაიოლია?!“ – „არ მაინტერესებს მისი გვარი“ – მითხრა
მინისტრმა. წარმოგიდგენიათ, მან არც კი იცოდა, რომ
არსებობს გარკვეული პლასტიკის, გარკვეული სკულ-
პტურული ფორმები. მომეჩვენა, რომ სხვადასხვა ენა-
ზე ვლაპარაკობდით“ (Сергей Параджанов. Изолация
2018, 18).
55
 ფარაჯანოვის დისკრედიტაციისთვის „მივიწყე-
ბულ წინაპართა აჩრდილების“ გამოსვლიდან სულ
ცოტა ხანში ძლიერი ტალღა აგორდა. მოხდა ისე,
რომ თუ აქამდე დისიდენტურ-ნაციონალისტურად
განწყობილი უკრაინული ინტელიგენცია „მივიწ-
ყებულ წინაპართა აჩრდილებს“ ნაციონალისტური
ნარატივის განვითარებისთვის იყენებდა, ამჯერად
მათი ნაწილი ფარაჯანოვისგან ქმნის უცხოს, არაუკ-
რაინელის მტრის ხატს. ქვეყნდება ვალენტინ მორო-
ზის წერილი „წინააღმდეგობის ქრონიკა“, სადაც ის
აღწერს, თუ როგორ ანადგურებდა საბჭოთა რეჟიმი
უკრაინული კულტურის ძეგლებს. ავტორი იხსენებს
„მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილების“ გადაღებას-
თან დაკავშირებულ ისტორიასაც, რომლის მიხედ-
ვითაც დოვჟენკოს სახელობის კინოსტუდიამ რეკ-
ვიზიტის სახით ითხოვა სოფელ კოსმაჩის ეკლესიის
ძვირფასი იკონოსტასი, რომელიც აღარ დაუბრუნე-
ბია. მოროზის თქმით, ამ და კიდევ სხვა ისტორიული
მნიშვნელობის ნივთების მოპარვა სწორედ ფარაჯა-
ნოვს ბრალდებოდა. ამერიკაში ემიგრირებული დი-
სიდენტი მწერალი და ჟურნალისტი ალექსეი კორო-
ტიუკი კი ერთ-ერთ ინტერვიუში ირწმუნებოდა, რომ
მოპარულ ნივთებს ფარაჯანოვი მასთან სტუმრად
მისულ ადამიანებს ჩუქნიდა: „შეგვიძლია ვთქვათ,
რომ „მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილების“ გადა-
ღება ძალიან ძვირად – ნაციონალური კულტურის
გაძარცვად – დაგვიჯდა“ (J. Steffen 2013, 82). მოგვი-
ანებით ქურდობის ბრალდება ჰომოსექსუალობას-
თან ერთად ფარაჯანოვის დაპატიმრების ერთ-ერთი
მიზეზი გახდება.

56
 ფარაჯანოვი ჯერ კიდევ 1948 წელს დააპატიმ-
რეს ქართველ მწერალ ნიკოლოზ მიქავასთან ჰომო-
სექსუალური ურთიერთობის ბრალდებით. მიქავა
სახელმწიფო უსაფრთხოების კომიტეტთან თანამშ-
რომლობდა. ამ საქმეში, ისევე როგორც ფარაჯანო-
ვის შემდგომ დაპატიმრებებში, აშკარა იყო პოლი-
ტიკური მოტივი, რაც ამჯერად ჯონ სტეინბეკისა და
რობერტ კაპას საქართველოში მოგზაურობას უკავ-
შირდებოდა. ამ ვიზიტის ორგანიზატორი ნიკოლოზ
მიქავა გახლდათ. ხელისუფლებამ ცნობილი ამერი-
კელი მწერლისა და ფოტოგრაფის მოწვევა პოლიტი-
კურად გაუმართლებლად და სახიფათოდ მიიჩნია,
თუმცა მიქავასა და მისი ჯგუფისადმი ოფიციალურ
ბრალდებად ჰომოსექსუალური კავშირები დასა-
ხელდა. ფარაჯანოვი მისი მასწავლებლის, რეჟისორ
სავჩენკოს ჩარევით ამჯერად რამდენიმე დღეში გა-
ათავისუფლეს.
ქორწინებამ ფარაჯანოვის ჰომოსექსუალობის
თემა რამდენიმე ხნით მიჩქმალა. მოსკოვში ის ქორ-
წინდება ცნობილი სავაჭრო ცენტრ „ცუმ“-ის გამ-
ყიდველ ახალგაზრდა ნიგიარ სარაევაზე, რომელიც
ტრაგიკულად დაიღუპა. მისი მრავალგზის დასერი-
ლი სხეული რკინიგზის რელსებზე იპოვეს. როგორც
გაირკვა, ქალი ძმებმა მოკლეს, რადგან ზოგი ვერ-
სიით არ აპატიეს დას სხვა ეროვნების კაცზე გათ-
ხოვება, ზოგის კი – ფარაჯანოვისგან ვერ მიიღეს
გათხოვების სანაცვლო გამოსასყიდი. ფარაჯანო-
ვისთვის ეს უდიდესი ტრავმა იყო, რაზეც არასდროს
ლაპარაკობდა. სხვათა შორის, მისი ახლობლების
ნაწილი მიიჩნევდა, რომ სწორედ ეს ტრაგიკული
ისტორია და მოგვიანებით უკრაინელ სვეტლანა

57
შერბატიუკთან უიღბლო ქორწინება გახდა „მივიწ-
ყებულ წინაპართა აჩრდილების“ გადაღების ერთგ-
ვარი ინსპირაცია.
სვეტლანა შერბატიუკი ნიგიარ სარაევასგან გან-
სხვავებით შეძლებული და გავლენიანი ოჯახიდან
იყო. კანადაში უკრაინის კონსულის ქალიშვილს
კარგი განათლება ჰქონდა მიღებული, შესანიშნა-
ვად ლაპარაკობდა ინგლისურად, დამოუკიდებელი
და მიზანსწრაფული იყო. თავად სვეტლანას და ფა-
რაჯანოვის მეგობრების თქმითაც, სერჟიკას უფრო
დამყოლი, მზრუნველი და „დეკორატიული ფუნქ-
ციის“ ცოლი სჭირდებოდა. მათ უთანხმოებას ფინან-
სური პრობლემები და ფარაჯანოვის იმპულსური
ხასიათიც ემატებოდა, რაც უფრო გართულდა ერ-
თადერთი ვაჟის, სურენის დაბადების შემდეგ. რამ-
დენიმე წელიწადში ისინი განქორწინდნენ, თუმცა
ბოლომდე მეგობრებად დარჩნენ.
საბჭოთა ხელისუფლება ფარაჯანოვის პირადი
ცხოვრებით ინტერესდება. განქორწინების შემდეგ
ფარაჯანოვს „კგბ“-ს აგენტები ინტენსიურად უთ-
ვალთვალებენ, როგორც პოლიტიკურად არასან-
დოს, მით უმეტეს, რომ „მივიწყებულ წინაპართა
აჩრდილების“ საერთაშორისო წარმატების შემდეგ
ფარაჯანოვს ხშირად უწევდა კაპიტალისტური ქვეყ-
ნებიდან ჩამოსულ უცხოელებთან შეხვედრა. ისი-
ნი პირდაპირ ითხოვდნენ გენიალური რეჟისორის
ნახვას და როგორც აღვნიშნე, სიამოვნებით სტუმ-
რობდნენ ფარაჯანოვის ლეგენდარულ სახლს. უკ-
რაინის მაშინდელი „კგბ“-ს უფროსის კონსტანტინ

58
ჩერნენკოს16 1971 წლით დათარიღებულ ანგარიშში
წერია: „სტუდიის ბევრი თანამშრომელი მას [ფარა-
ჯანოვს] ახასიათებს, როგორც მორალურად გახრ-
წნილ პიროვნებას, რომელმაც თავისი ბინა აქცია
ყველანაირი საეჭვო ადამიანის თავშეყრის ადგი-
ლად. დაკავებული არიან ლოთობით, გარყვნილე-
ბით, სპეკულაციითა და პოლიტიკურად საზიანო,
ანტისაბჭოური საუბრებითაც კი“ (J. Steffen 2013,
187). „КГБ-ს თანამშრომელთა მხედველობის არეში
ფარაჯანოვი პირველად 1962 წელს მოხვდა კაპიტა-
ლისტური ქვეყნების მიმოწერისა და შეხვედრების
გამო... უცხოელებთან საუბრისას ფარაჯანოვი მათ
საბჭოთა ხელოვნების შესახებ ტენდენციურ ინფორ-
მაციას აუწყებდა, დამახინჯებული სახით აწვდიდა
ხელოვნებასთან დაკავშირებულ პარტიულ და საბ-
ჭოთა ორგანოების პოლიტიკას“ (Сергей Параджанов.
Изолация 2018, 23).
ამ ანგარიშიდან ორი წლის შემდეგ გავრცელდა
ახალგაზრდა არქიტექტორ მიშა სენინის დასმენის
წერილი, ის აღიარებდა, რომ ფარაჯანოვთან ჰქონ-
და სექსუალური ურთიერთობა და ასახელებდა
კიდევ რამდენიმე გვარს, რომლებთანაც ასევე ურ-
თიერთობდა რეჟისორი. სენინი უკრაინის კომუნის-
ტური პარტიის ერთ-ერთი ჩინოვნიკის შვილობილი
იყო. წერილის დაწერიდან ცოტა ხანში მან თავი
მოიკლა. სენინის მიერ დასახელებულ ადამიანებს

16 შემდგომში სსრკ-ს ცენტრალური კომიტეტის გენერა-

ლური მდივანი, რომელმაც ამ პოსტზე დანიშვნიდან
სულ ერთი წელი იცოცხლა. ითვლება, რომ მისი გარ-
დაცვალებით სსრკ-ში დასრულდა უხუცესი კომუნის-
ტების მმართველობის ეპოქა.
59
შორის ნახსენები იყო სტუდენტი პარაშჩუკი, რომე-
ლიც ლვოვიდან ჩამოვიდა და კიევში სწავლის პე-
რიოდში ფარაჯანოვთან ცხოვრობდა. პარაშჩუკმა
აღიარა, რომ ფარაჯანოვმა შესთავაზა თავისთან
უსასყიდლოდ ცხოვრება სქესობრივი ურთიერთო-
ბის სანაცვლოდ, რაზეც დათანხმდა, რადგან ბინის
დასაქირავებლად ფული არ ჰქონდა. ფარაჯანოვის
მეგობრები ყოველთვის ეჭვობდნენ, რომ სტუმ-
რებით სავსე მის სახლში ყოველთვის ერია ვიღაც,
ვინც უშიშროების კომიტეტის მიერ იყო შეგზავნი-
ლი. მათი ვარაუდით, პარაშჩუკიც ამ საეჭვო ადამი-
ანების რიცხვში იყო.
ფარაჯანოვის წინააღმდეგ აგორებულ კამპანიას
უკრაინის ცეკას პირველი მდივნის პეტრო შელეს-
ტის გათავისუფლებაც დაემატა, რომელიც მფარ-
ველობდა რეჟისორს და იცავდა სხვადასხვაგვარი
თავდასხმისგან. 1973 ფარაჯანოვი დააპატიმრეს
სპეკულაციის, ჰომოსექსუალიზმისა და პორნოგ-
რაფიის გავრცელების ბრალდებით (რომელიც მის
სახლში აღმოჩენილი უცხოური პორნოგრაფიული
ჟურნალებისა და პორნოგრაფიული ფოტოებით და-
სურათებული ბანქოს საფუძველზე წაუყენეს). უკრა-
ინული კინოს აღორძინების ავტორად აღიარებული
რეჟისორი უკრაინის კინემატოგრაფისტთა კავში-
რიდან გარიცხეს. დაპატიმრებიდან სულ ცოტა ხან-
ში კი უკრაინის ცეკას პირველი მდივანი შჩერბიცკი
პარტიის პლენუმზე ამაყად განაცხადებს, რომ „პო-
ეტური კინო“ დამარცხებულია (Сергей Параджанов.
Изолация 2018, 7).
საბჭოთა ციხეში ჰომოსექსუალის სტატუსი
ყველაზე დამამცირებლად და შეურაცხმყოფლად

60
ითვლებოდა. მით უმეტეს, რომ ფარაჯანოვი მძიმე
დანაშაულის მქონე რეციდივისტებთან ერთად მო-
ათავსეს. თავიდან მათი არც ქცევის წესები იცო-
და, არც სლენგი ესმოდა და არც იდეალები. ისინიც
უნდობლად უყურებდნენ სხვა სამყაროდან მოსულ
რეჟისორს.17 თუმცა ფარაჯანოვმა, რომლისთვისაც
ადამიანებთან ურთიერთობა ცალკე ხელოვნება
იყო, მაინც მოახერხა მათთან საერთო ენის გამონახ-
ვა. პატიმრები უყვებოდნენ თავიანთ საშინელ ისტო-
რიებს, ფარაჯანოვი კი ცდილობდა, მათში შემოქმე-
დებითი იმპულსები გაეღვიძებინა. მათ ნამუშევრებს
თავის ახლობლებს უგზავნიდა და რეკომენდაციას
უწევდა, რომ სადმე გამოეფინათ ან ეყიდათ.
შიმშილმა და ციხის აუტანელმა პირობებმა ფა-
რაჯანოვის ჯანმრთელობა შეარყია. ის დიაბეტით

17 ანდრეი ტარკოვსკისთვის გაგზავნილ წერილში ფარა-

ჯანოვი ასე ჰყვება თავის მდგომარეობაზე: „რას ვა-
კეთებ? – ჯერ ვაშენებდი, მერე ტომრებს ვკემსავდი,
ახლა სამრეცხაოში ვარ ზურგს უკნიდან მიმღერიან:
„ქურდი არასდროს გახდება მრეცხავი“ [...]. სამყარო,
რომელშიც მე ვთამაშობდი – მითი ფერიებით, მეზღაპ-
რეებითა და „კიევის რუსეთის“ მეფეებით – სასაცილოა
მეცხრედ მსჯავრდებული ყმაწვილების გვერდით,
რომლებსაც სხეულის 90% ჟარგონებითა და პათო-
ლოგიებით აქვთ ტატუირებული“ (Сергей Параджанов.
Изолация 2018, 65). სვეტლანა შერბატუკს კი წერს:
„აქ არის ბოსხი+დანტე. ეს არის სამარხი. და ის მშვენი-
ერია, რაკი მე გვერდიდან ვაკვირდები ყველას. ეს მათ
აღიზიანებთ. მე აქ შემთხვევითი და უცხო ვარ. მალე
მათ მოთმინება ამოიწურებათ, მე კი – არტისტიზმი და
ისინი მე გამანადგურებენ. ამინ“ (Сергей Параджанов.
Изолация 2018, 132).
61
დაავადდა. დამამცირებელი მოპყრობისგან სასო-
წარკვეთილმა, ერთხელ თვითმკვლელობაც სცადა.
თუმცა საბოლოოდ ისევ ხელოვნებაში პოულობს
გამოსავალს. ყველაზე იაფფასიანი და ციხეში შეგ-
ზავნილი უტილიტარული ნივთებისგან იწყებს კო-
ლაჟების გაკეთებას. თითქმის ყოველ წერილში
მეგობრებს სთხოვს, გამოუგზავნონ ბისერები, გა-
მოუსადეგარი ძველი ნივთები და ა.შ. „ცხოვრების
საუკეთესო წლები გავატარე იზოლაციაში“ – ასე
მოიხსენიებდა ზონაში გატარებულ პერიოდს, როცა
შექმნა ასი ნოველა, ექვსი სცენარი, 800 ნახატი და
კოლაჟი და გაიარა ნამდვილი ჯოჯოხეთი, რომლის
აღწერა, მისი თქმით, მხოლოდ გოგოლისა და დოს-
ტოევსკის დონის მწერლებს შეეძლოთ: „...ყველაფე-
რი გაცილებით რთულად არის. როცა ვამბობ ბოსხი
– ეს მისტიკაა. ეს არის გოგოლი, დოსტოევსკი და
მთლიანად სიურრეალიზმი, პათოლოგიად გადაქ-
ცეული. როგორ გადავრჩები, ამას დრო გვიჩვენებს“
– წერს სვეტლანა შერბატიუკს ზონიდან გაგზავნილ
წერილში (Сергей Параджанов. Изолация 2018, 83).
თუმცა ფარაჯანოვი არათუ გადარჩა, არამედ ეს
მტანჯველი პრაქტიკა ახალ შემოქმედებით იმპულ-
სად აქცია. ციხიდან გამოსული იმასაც ამბობდა, რომ
ეს იყო აუცილებელი გამოცდილება ხელოვანისთვის.
ფარაჯანოვის დაპატიმრებას საერთაშორისო
რეზონანსი მოჰყვა. მისი გათავისუფლების მოთ-
ხოვნას ხელს აწერდნენ ჟან-ლუკ გოდარი, ფრანსუა
ტრუფო, ალენ რენე, ლუის ბუნუელი, ფედერიკო
ფელინი, ტონინო გუერა, მიქელანჯელო ანტონი-
ონი, რობერტო როსელინი, ბერნარდო ბერტოლუჩი,
ლუკინო ვისკონტი, ანდრეი ტარკოვსკი, ფრანსუაზა

62
საგანი, ჯონ აპდაიკი, ელდარ და გიორგი შენგელაი-
ები, სოფიკო ჭიაურელი და კიდევ უამრავი აღიარე-
ბული ავტორი. მათი აქტიური ჩარევით ფარაჯანოვი
დროზე ადრე გაათავისუფლეს, თუმცა გადამწყვეტი
როლი მაინც ფარაჯანოვის უახლოესი მეგობრის
ლილია ბრიკის დიდმა ძალისხმევამ შეასრულა. მან
თავის სიძეს, პოეტ ლუი არაგონს სთხოვა დახმარე-
ბა. საფრანგეთის კომპარტიის წევრი და მემარცხენე
იდეების მხარდამჭერი პოეტი საბჭოთა კავშირში
დიდი ავტორიტეტით სარგებლობდა. ის ლეონიდ
ბრეჟნევმა ხალხთა მეგობრობის ორდენითაც და-
აჯილდოვა, რომლის მისაღებად მოსკოვში ჩასულმა
პირადად სთხოვა გენერალურ მდივანს ფარაჯანო-
ვის გათავისუფლება. უარის თქმა საფრანგეთის კო-
მუნისტურ პარტიასთან ურთიერთობის გაფუჭებას
მოასწავებდა, რაც საერთაშორისო რენომეზეც უარ-
ყოფითად იმოქმედებდა.
1982 წელს ფარაჯანოვი ხელახლა, ამჯერად
უკვე თბილისში დააპატიმრეს. ოფიციალური ბრალ-
დება ქრთამის აღება იყო, თუმცა მისი პოლიტიკური
არასანდოობა კვლავაც გადამწყვეტ როლს თამაშობ-
და. ლანა ღოღობერიძე თავის მოგონებებში იხსე-
ნებს, რომ საქართველოს მაშინდელი ცენტრალური
კომიტეტის პირველმა მდივანმა ედუარდ შევარდნა-
ძემ, რომელთანაც ფარაჯანოვის გათავისუფლებაზე
თხოვნით მივიდა, მას დაუდასტურა, რომ რეჟისორი
კგბ-ს უშუალო დავალებით იყო დაჭერილი (ლ. ღო-
ღობერიძე 2018, 327). ფარაჯანოვი ისევ საბჭოთა
თუ უცხოელი ხელოვანების აქტიური მხარდაჭერის
შედეგად ცხრა თვეში გამოუშვეს ციხიდან.

63
 ჯერ კიდევ წინა პატიმრობისას ფარაჯანოვს
ჩამოართვეს კიევში, მოსკოვსა და ერევანში ცხოვ-
რების უფლება. ამიტომ ის თავისი ბავშვობისა და
ახალგაზრდობის ქალაქში, თბილისში დაბრუნდა.18

18 ფარაჯანოვი წინასაახალწლოდ, 1977 წლის 29 დე-

კემბერს გაათავისუფლეს. თბილისისკენ მიმავალი
თვითმფრინავის თავისუფალი ბილეთი მხოლოდ 31
დეკემბერის რეისზე აღმოჩნდა. ფარაჯანოვმა ღამე
აეროპორტში გაათია და გაფრენის წინ ბუფეტში თაფ-
ლკვერების მთელი ყუთი იყიდა. როგორც გაოცებულ
თანმხლებ პირს აუხსნა, თბილისში ჩასულს უნდოდა,
რომ ვინც კი შეხვდებოდა, ყველასთვის სათითაო ნამც-
ხვარი მიეცა.
64
 III

„საიათნოვა“ და ძველი
თბილისის მოზაიკა

„...მასში არც უნდა შეეცადოთ,

გამიჯნოთ, თუ რა არის ქართული,
სომხური, სპარსული.“
იოსებ გრიშაშვილი. ძველი თბილისის
ლიტერატურული ბოჰემა

აღმოსავლური და დასავლური კულტურების გა-

დაკვეთაზე ფორმირებული თბილისი არა მხოლოდ
საქართველოს, არამედ ამიერკავკასიის ცენტრადაც
მოიაზრებოდა. საუკუნეების განმავლობაში ყალიბ-
დებოდა ამ ქალაქის ჭრელი, მულტიკულტურული
იერსახე, რაც აისახება ყოფაში, არქიტექტურაში,
ქალაქურ პოეზიასა თუ მუსიკაში. აზიურ-ევროპულ
სტილთა ნაზავით შიდა ეზოს პრინციპზე აგებული
აივნიანი სახლები ძველი თბილისის ყოფისა თუ ეს-
თეტიკის ზუსტი მიკრომოდელია. აქ ყველა ცალკე
და ამავე დროს ერთად ცხოვრობს. შიდა ეზო არის
ერთგვარი არენა, არა უბრალოდ მეზობლების თავ-
შეყრის ადგილი, არამედ სანახაობრივი მოედანი,
65
სცენა, სადაც სხვადასხვა ეთნიკური წარმომავლო-
ბის ადამიანები ჯერ კიდევ ადრეული ბავშვობიდან
ერთიან „პერფორმანსში“ არიან ჩართული: ერთად
თამაშობენ, ყველა აღნიშნავს ერთმანეთის მნიშვ-
ნელოვან რელიგიურ დღესასწაულს, სხვადასხვა
ტრადიციის მიხედვით ერთად ზეიმობენ ქორწილს
და ერთად გლოვობენ გარდაცვალებას. როგორც
უკვე აღვნიშნე, სწორედ აქედან იბადება ფარაჯა-
ნოვის განსაკუთრებული ვნება რიტუალებისადმი,
ისევე როგორც თბილისური ეზოების პრინციპი და-
ედება საფუძვლად მის ხალიჩისებურ, კოლაჟურ,
მოზაიკურ ესთეტიკას. სწორედ სპარსულ ხალიჩას
ადარებს გიორგი გვახარია ფარაჯანოვის ფილმებს,
სადაც მოზაიკურად განლაგებული, თითქოს და-
უკავშირებელი ფერები მშვიდობიანად ლაგდებიან
და თანაარსებობენ ერთ სიბრტყეზე, ისევე როგორც
თბილისის რეალურ ყოფაში სხვადასხვა რელიგიურ-
კულტურული ტრადიციები (Г. Гвахария 1993).19

19 უნდა აღინიშნოს, რომ თბილისური კულტურა აღმო-

სავლურისა და დასავლურის ნაზავს უფრო მკაფიოდ
და თვალსაჩინოდ ავლენს, თუმცა ეს თვისება ზოგადად
დამახასიათებელია ქართული კულტურისთვის, სადაც
სხვადასხვა ეპოქაში ამ ორთაგან ერთ-ერთის გავლე-
ნა დომინირებს. როგორც ხელოვნებათმცოდნე იუზა
ხუსკივაძე აღნიშნავს, ბოლო რამდენიმე საუკუნეში
განსაკუთრებული ინტენსივობით შემოსული და დამკ-
ვიდრებული ევროპული „სტილების“ მიუხედავად „აღ-
მოსავლეთისკენ მიმართული მზერა არც თუ იშვიათად
ჯერაც ჰკრთის [...]. და ეს მხოლოდ არქიტექტურასა
და მხატვრობაზე როდი ითქმის. მთელი XIX საუკუნის
სიგრძეზე აღმოსავლეთ საქართველოში, მეტადრე კი
თბილისში ქართულ მრავალხმიანობასა თუ იტალიურ
66
 როგორც მოზაიკის მოელვარე ნატეხი, რომელიც
მკვეთრი კონტურით გამოცალკევებულია სხვა და-
ნარჩენი ნატეხებისგან, თუმცა ამავე დროს საერ-
თო სურათის მოხაზულობაშია ჩაწერილი, ასევე
ინარჩუნებდნენ ერთმანეთის გვერდით მცხოვრები
სხვადასხვა ეთნიკური ჯგუფები ავტონომიურობას,
კულტურულ თავისებურებას და ამავე დროს ქმნიდ-
ნენ ერთიან, ძველთბილისურ განუმეორებელ „მოზა-
იკას“, რომლის სამეტყველო ენაც კი განსხვავდებო-
და სხვა ქართულისგან. როგორც იოსებ გრიშაშვილი
აღნიშნავს, რომლის პოეზია ძველი თბილისის წიაღ-
ში დაიბადა, „ქალაქის მოსახლეობა მუდამ ჭრელი
და მრავალფეროვანი იყო. მაგრამ იგი ყოველთვის
თავისი ენით მეტყველებდა: ეს იყო ქალაქური ენა.
ქართული ენის ბგერებში ხშირად გაისმოდა არა-
ბულ-სპარსული, სომხური სიტყვები, მაგრამ ეს სიტ-
ყვები ყოველთვის შესისხლხორცებული იყო ქარ-
თული ენის გამოთქმასთან [...]. თანდათანობით ეს
სიტყვები იმდენად შეცვლილა და ხშირად ქართულ
გამოთქმისთვის ისე შნოიანად გადაკეთებულა, რომ
ამ ლექსიკას ვერც სპარსული და ვერც სხვა რომე-
ლიმე ერი თავის საკუთრებად ვეღარ მიიჩნევს“ (ი.
გრიშაშვილი 1986, 8).

არიებთან ერთად და იქნებ, მათზე მეტადაც, აშუღები-

სა და დასტების ხმა ისმის [...]. ისე ჩანს, რომ ქართულ
კულტურას, სოციალურ-სტრუქტურული საფუძვლები-
თა და ქრისტიანული ქვეშრით დიახაც „ევროპულს“, არ
ეთმობა ის სხვაგვარი სინატიფე და სილამაზე, რასაც
მხოლოდ დამასკოსა თუ ისპაანში შეითვისებ...“ (ი. ხუს-
კივაძე 2018, 240-248).
67
 განსაკუთრებულმა ქალაქურმა მეტყველებამ
წარმოშვა ასევე ძალიან სპეციფიკური ქალაქური
პოეზია, რომელსაც კლასიკური აკადემიური ლექ-
სებისგან განასხვავებდა სილაღე და უბრალოება,
იმდენად, რომ ხშირად ავტორიც კი იკარგებოდა
და ესა თუ ის ლექსი ხალხში ფოლკლორის სახით
ვრცელდებოდა. ასეთი ლექსების ავტორი იყო სა-
იათნოვაც, წარმოშობით სომეხი აშუღი, რომელიც
დაიბადა საქართველოში და ლექსებს სამ – სომხურ,
ქართულ და აზერბაიჯანულ ენებზე წერდა. რაღაც
დროის განმავლობაში ის მეფე ერეკლეს კარის პო-
ეტი იყო. ლეგენდის თანახმად, საიათნოვას მეფის და
ანა შეუყვარდა, რის გამოც სასახლიდან გააძევეს.
ცხოვრების ბოლო წლები ბერად აღკვეცილმა სომ-
ხეთში, ახპატის მონასტერში გაატარა.
„საიათნოვას“ გადაღების იდეა ფარაჯანოვს ვიქ-
ტორ შკლოვსკიმ მიაწოდა, რომელიც მასთან ერთად
მუშაობდა კიდეც ერთ-ერთ სცენარზე, კერძოდ კი
„დემონზე“ და ყოველთვის უზიარებდა რეჟისორს
თავის აზრებს. „კიევის ფრესკების“ გადაღების შეწყ-
ვეტას ფარაჯანოვი ძალიან განიცდიდა. შკლოვსკიმ
ურჩია, მომდევნო ფილმი თანამედროვე კიევის ნაცვ-
ლად ისტორიულ „სომხეთის ფრესკებზე“ გაეკეთები-
ნა: „თუ შენ მართლა გადაწყვიტე, ეკარნზე ფრესკის
ძუნწი ენით ილაპარაკო [...], მაშინ შენი ამბის დროის
ჩარჩოები უკან გადაწიე. თანამედროვე მასალა-
ზე, რომელიც ჩვენ სინამდვილეს ეხმაურება, ასეთი
ფილმის გადაღების ნებას არ დაგრთავენ. შეეცადე,
გააგრძელო შენი ძიებები და მიმართო არქაიკას. რა
იქნება, რომ გააკეთო არა კიევის, არამედ სომხეთის
ფრესკები? [...] აიღე თუნდაც საიათნოვას ფიგურა.

68
[...] ეს ხომ უნიკალური შემთხვევაა მსოფლიო პოეზი-
აში, რომ პოეტი შესანიშნავად წერდა სამ ენაზე. თან
გაითვალისწინე, რომ მაშინ ხალხთა მეგობრობას
არავინ უწევდა აგიტაციას“ (Л. Григорян 2011).
სწორედ ამ თემის იმედად კინოსტუდია „არმენ-
ფილმში“ ფარაჯანოვს ადვილად დათანხმდნენ გა-
დაღებაზე. თუმცა „საიათნოვაში“ (1967), რომლის
სცენარი ლექსად იყო დაწერილი, პოეტის ბიოგრა-
ფიული მომენტები უკიდურესი ფრაგმენტულობით
აისახა, რამაც კინოჩინოვნიკების უკმაყოფილება
გამოიწვია. ერთ-ერთმა მათგანმა ფილმს „ინტელექ-
ტუალური შანტაჟიც“ უწოდა. მათი მოლოდინი არ
გამართლდა. ხალხთა მეგობრობის იდეაზე დაფუძ-
ნებული სურათის ნაცვლად ზოგადი, აბსტრაქტული
„ეთნოგრაფიული სანახაობა“ მიიღეს, სადაც ძალიან
ბუნდოვნად იხატებოდა პოეტის პორტრეტი და
მთლიანი სიუჟეტიც სრულიად გაუგებარი იყო. თუმ-
ცა 1971 წელს – მას მერე, რაც ფარაჯანოვს უკვე
მუდმივად უწევს, დაარწმუნოს ოფიციოზი გადასა-
ღებად წარდგენილი ყოველი მომდევნო „არაკანო-
ნიკური“ სცენარის პოეტურობასა და სიმართლეში
– დოვჟენკოს კინოსტუდიაში ერთ-ერთი საჯარო
გამოსვლისას „საიათნოვას“ სიუჟეტთან დაკავშირე-
ბით ის საპირისპირო აზრს გამოთქვამს: „მიმაჩნია,
რომ ფილმი თავისი სტრუქტურით ძალიან პრიმი-
ტიულია – იყო ბავშვობა, იყო სიყმაწვილე, იყო სიყ-
ვარული, იყო მონასტერი, იყო ქვები. შეყვარებული
იყო ქვა, სენაკი იყო შეყვარებული, საყვარელი, მის
მკერდს უმღერა, ვარდს უმღერა. მერე იყო აზრი,
რომ „ყელი გამიშრა, ავად ვარ“. პოეტი მოკვდა. ყვე-
ლაფერი ასეთი მარტივია, ასეთი ცხადი, ისევე რო-

69
გორც დიდი პოეტის, აშუღის, მენესტრელის ბედი“
(Сергей Параджанов. Изолация 2018, 11).
ცენზურის ჩარევით ფილმი ხელახლა დამონტაჟ-
და სერგეი იუტკევიჩის მიერ. ცხადია, ფარაჯანოვი
უკმაყოფილო იყო მონტაჟით, თუმცა კიდევ უფრო
იმის გამო, რომ თვითონ კინემატოგრაფისტებს არ
ესმოდათ კინოენის თავისებურებები: „ის [იუტკევი-
ჩი] ვერ მიხვდა, რომ ეს იყო მეთოდი. ის მეუბნება:
„უცნაურად გაქვთ კათალიკოსის სიკვდილი ნაჩვე-
ნები. კათალიკოსი მოკვდა, ამ დროს თვალები ღია
აქვს და სუნთქავს. აი, მაშინ, როცა ღრუბლები მღე-
რიან, რომ კათალიკოსი უკვდავია“. ის სიტყვასიტყ-
ვით აღიქვამს სიკვდილს: რაც იმას ნიშნავს, რომ
უნდა დავხუჭოთ თვალები და ყბა ავუკრათ“ (Сергей
Параджанов. Изолация 2018, 10). ზედმეტი კითხვები
რომ არ გაჩენილიყო საიათნოვას ბიოგრაფიული დე-
ტალების ბუნდოვანებასთან დაკავშირებით, გადა-
მონტაჟებულ ფილმს სახელი შეუცვალეს და „ბროწე-
ულის ყვავილი“ უწოდეს. ახალ ვერსიაში საიათნოვას
ბიოგრაფია შედარებით მწყობრად არის გადმოცემუ-
ლი. თავებად დაყოფილ კოლაჟურ დრამატურგიაში
მთავარი სიუჟეტური ხაზიდან ფარაჯანოვისეული
„ლირიკული გადახვევებიც“ შედარებით ლოგიკუ-
რად აღიქმება. ამან ფილმი იხსნა თაროზე შემოდე-
ბისგან, თუმცა მისთვის მეორე კატეგორიის მინიჭე-
ბა, ისედაც მცირერიცხოვან მაყურებელს ნიშნავდა.
ეს კატეგორია გულისხმობდა მცირე რაოდენობის
ასლების დაბეჭდვას, რომლის ჩვენება ძირითადად
რეგიონებსა და მეორეხარისხოვან კინოთეატრებში
მოხდებოდა და ფაქტობრივად, შეუძლებელი იყო
საერთაშორისო ფესტივალებზე გატანა.

70
 „საიათნოვა“ („ბროწეულის ფერი“) ფარაჯანოვის
შემოქმედებაში ყველაზე აბსტრაქტული ფილმია,
საიდანაც იწყება ფარაჯანოვის ტიპური სტილი. ამ
უკანასკნელის ჩანასახი „კიევის ფრესკების“ სარეჟი-
სორო ტესტშიც იგრძნობა, რომელიც „მივიწყებულ
წინაპართა აჩრდილების“ ექსპრესიისგან განსხვა-
ვებით სტატიკურ, ფრონტალურ კადრებს ემყარება.
თუმცა „კიევის ფრესკების“ ეპიზოდების პირობითი
სტილი გაცილებით სადა და მინიმალისტურია. „სა-
იათნოვას“ და ზოგადად ფარაჯანოვის სტილის თა-
ვისებურებას კი სტატიკურ ფრონტალურობასთან
ერთად ინტენსიური და მკვეთრად ფერადოვანი
დეკორატიული სიჭრელეც ქმნის, რომელშიც აღმო-
სავლური ხალიჩისა და სპარსული თუ სომხური მი-
ნიატურის ფერებით დატვირთული ორნამენტურო-
ბა გახსენებს თავს. ლოგიკურია, რომ ფარაჯანოვი,
რომელიც, ფაქტობრივად, ასურათებს თავის ფილ-
მებს და თითოეულ მათგანში თითქოს ფოლკლორუ-
ლი, მითოლოგიური თუ ლიტერატურული მოტივე-
ბის ილუსტრირებას აკეთებს, იყენებს მინიატურის
ესთეტიკას, რომელიც თავისი სპეციფიკიდან გამომ-
დინარე ყველაზე მეტად დეკორატიულია სახვითი
ხელოვნების სახეობებს შორის.
როგორც ლიტერატურისა და კულტურის მკვლე-
ვარი, სემიოტიკოსი იური ლოტმანი აღნიშნავს,
მინიატურის ხელოვნების მდიდარი ისტორიის მი-
უხედავად, ილუსტრაცია ჯერ კიდევ „ხელოვნების
უკანონო შვილად“ აღიქმება და როგორც წესი,
რომელიმე მხატვრული ნაწარმოების შეფასებისას
სიტყვა „ილუსტრირებული“ უარყოფით კონტექსტში
იხმარება. მით უმეტეს, თუ ეს არის ფილმი, რადგან

71
ხელოვნების ამ ორ დარგს კარდინალურად განსხვა-
ვებული ესთეტიკა უდევს საფუძვლად: „პირველსავე
საგამომგონებლო პატენტებში კინოაპარატი „მოძ-
რავი ნახატებით“ მთხრობელ ხელსაწყოდ მოიხსენი-
ება. ილუსტრაციას კი შეიძლება უძრავი ნახატებით
თხრობის უნარი მივაწეროთ [...]. პირველი [ილუსტ-
რაცია] უძრავია და ცალკეულ ფურცლებად დაყოფი-
ლი, მეორეს [კინოს] მოძრაობა და ურთიერთკავში-
რი ახასიათებს“ (ი. ლოტმანი 1987, 96).
ილუსტრაციისთვის დამახასიათებელი თხრობის
დანაწევრებაც უნდა იყოს ფარაჯანოვის ფილმების
ეპიზოდებად დაყოფის ერთ-ერთი მიზეზი. მით უმე-
ტეს, რაკი მათი სიუჟეტური საფუძველი, როგორც
არაერთხელ აღვნიშნე, ნაცნობ მითს, ლეგენდას,
ზღაპრულ სქემას ეყრდნობა, რაც დაწვრილებით
გავრცობასა და ახსნას აღარ საჭიროებს, ამიტომ რე-
ჟისორის ყურადღება მიმართულია არა მოქმედების
განვითარებისა და კვანძის გახსნისკენ, არამედ ცალ-
კეული ნაწილების, პლასტიკური გამომსახველობი-
თობის მხრივ ფარაჯანოვისთვის განსაკუთრებით
გამორჩეული ეპიზოდების დამუშავებისკენ. ხშირ
შემთხვევაში სრულიად ავტონომიური, ნოველის სა-
ხით გამოყოფილი და ტიტრებით დასათაურებული
ესა თუ ის ეპიზოდი საერთო სისტემიდან ამოვარ-
დნილადაც შეიძლება მოგეჩვენოთ და ჩათვალოთ
წმინდა ესთეტიკურ პასაჟად, რომლის დამუშავება-
ში გართულ რეჟისორს ავიწყდება მთავარი ამბის
მოყოლა. თუმცა უნდა აღინიშნოს, რომ ფარაჯანო-
ვისთვის არ არსებობს „მთავარი“ და „მეორეხარის-
ხოვანი“. ამას გარდა ყველა ამ „ნოველა“ – ეპიზოდებს
აერთიანებს შინაგანი დრამატურგია, რომელიც იბ-

72
მება პლასტიკურ ან იდეურ ასოციაციებზე, რაც
ფარაჯანოვის ხელწერის უაღრესად დასამახსოვრე-
ბელ ე.წ. „ფერწერულ განმეორებებს“ წარმოქმნის
(მაგალითად, ჩამოწყვეტილი ავგაროზი ან დასრესი-
ლი წითელი კენკრა, ფეხით დაწურული ყურძენი თუ
ბროწეულის წვენის გამოწოვა, გაშლილი ცხვრის
ფარა თუ წმინდა გიორგის ცხენით ჯირითი და ა.შ.).
გასათვალისწინებელია ისიც, რომ „ფერწერული გან-
მეორებები“ არა ერთი ფილმის ფარგლებში, არამედ
ფილმიდან ფილმში მოძრაობს, თანაც არც თუ იშვი-
ათად ინტერპრეტირებული სახით, რის შედეგადაც
იქმნება ერთმანეთთან გადაჯაჭვული რთული მე-
ტაფორულ-ვიზუალური სისტემა.20 ამდენად, თუმცა
ცალკეული, ავტონომიური ეპიზოდები თავის თავში
დასრულებულ ნარატივს ქმნიან, მაგრამ მათი საბო-
ლოო აღქმა შეუძლებელია ერთმანეთთან დიალოგის
გარეშე; ისევე როგორც, ფარაჯანოვის ცალკეული
კადრისა, როგორც შემოსაზღვრული, სრულყოფილი
კომპოზიციისა, რომელიც ამავე დროს ერთიან კონ-
ტექსტში გასააზრებელი ესთეტიკური სანახაობის
შემადგენელი ელემენტია.
ფარაჯანოვის სტილის ეს კოლაჟურობა, რაც
სრული სისავსით „საით-ნოვაში“ ჩამოყალიბდება,
ზოგადად ჭარბი დეკორატიულობით გამორჩეული

20 აქვე აღვნიშნავ ერთი და იმავე ფერის გამოყენებისას

სხვადასხვა სიმბოლური დატვირთვის ვარირებასაც.
მაგალითად, ფარაჯანოვის ფილმებში დომინანტური
ხასხასა წითელი რიგ შემთხვევაში სიცოცხლის, სიყვა-
რულის, ვნების, ზოგჯერ კი სიკვდილის გამომხატვე-
ლია. მსგავსი ამბივალენტურობა ზოგადად ახასიათებს
არქაულ კულტურას.
73
შუასაუკუნეების სომხური სახვითი ხელოვნების
მემკვიდრეობადაც უნდა განვიხილოთ. მით უმეტეს,
რომ ეს უკანასკნელი, როგორც „დამოუკიდებელი
პერსონაჟი“, ფონად მიჰყვება მთელ ფილმს. სომხური
ეკლესიების ფასადებზე ფრიზულად განლაგებული
რელიეფები თითქოს მეორად ორნამენტულ გარსს
უქმნის ნაგებობას და ემსახურება არა ტექტონიკის
გამოვლენას (განსხვავებით, ვთქვათ, ქართული ხუ-
როთმოძღვრული ანსამბლისა, სადაც დეკორი ყო-
ველთვის ხაზს უსვამს არქიტექტურულ ფორმებს),
არამედ, პირიქით, მიჩქმალვას. მასზე ფორმა კი არ
გამოიკვეთება, არამედ ერთ სიბრტყედ აღიქმება,
რომელიც შემკულია რელიეფებით. სიბრტყის ხაზ-
გასმას ფრიზულობა და კედლის მოპირკეთებაში
სხვადასხვა ფერის ტუფის მკვეთრი ტონალური ლა-
ქებიც განაპირობებს.
სომხურ მინიატურაში ეს ტონალობები გაცი-
ლებით ინტენსიურ ხასიათს იძენს მაქსიმალურად
მჟღერი ცივი და თბილი ფერების კონტრასტული შე-
ხამების შედეგად, რაც მთლიანობაში ცისარტყელის
ნათელ, ვიბრირებად სიბრტყედ აღიქმება. სპარ-
სულ მინიატურაში კიდევ უფრო გამძაფრებულია
დეკორატიული ხასიათი, რასაც ნათელ, ლოკალურ
ლაქებად გამოსახულ ფიგურებზე დამატებული ორ-
ნამენტული ფონი განაპირობებს. ეს უკანასკნელი
მოჩითულია წვრილი ყვავილებით, რომელსაც ავ-
ტორები თითქოს „სივრცის ამოსავსებად“ იყენებენ.21

21 უნდა აღინიშნოს, რომ სახვით ხელოვნებაში ფონის დე-

ტალიზაციის ხერხს მიმართავენ სხვადასხვა ეპოქებსა
თუ მიმდინარეობებში. რიგ შემთხვევაში ეს ხერხი
სიბრტყის დასაფარად გამოიყენება (როგორც ხსენე-
74
შესაბამისად „ყოველი მინიატურა ულამაზეს ფერა-
დოვან ხალიჩად აღიქმება, სადაც ნებისმიერი ელე-
მენტი არა მარტო თანაბარი გულმოდგინებითაა
შესრულებული, არამედ თითქმის თანაბარი მნიშვ-
ნელობისაცაა...“ (ი. ხუსკივაძე 1976, 123).
ფარაჯანოვი დაუფარავად მიუთითებს თავისი
ესთეტიკური წარმომავლობის წყაროს, როდესაც
მინიატურის ცალკეულ ნიმუშებს ზოგჯერ პირდა-
პირ ციტატასავით სვამს („ბროწეულის ფერში“ სა-
ხარებისეული სცენებისა თუ წმინდა გიორგის ცხოვ-
რების ამსახველი ილუსტრაციები, „ამბავი სურამის
ციხესა“ და „აშუღ-ყარიბში“ სპარსული მინიატუ-
რების კოლაჟი და ა.შ.), თუმცა რაც უფრო მნიშვ-
ნელოვანია, ის თითოეული კადრის კომპოზიციას
აწყობს მინიატურის პრინციპზე და ამ უკანასკნელის
ხაზგასმულ სტილიზაციას მიმართავს (მაგალითად,
„აშუღ-ყარიბში“ წითელი ქოლგის ქვეშ მსხდარი შეყ-
ვარებულების ყვავილის ფოთლებით თამაშის ეპი-
ზოდი – „ვუყვარვარ, არ ვუყვარვარ“, მაგულისა და
აშუღის „იკონოგრაფია“ და სხვა).

ბულ მინიატურებში ან პრიმიტივისტთა მხატვრობაში,

რომლებთანაც ფარაჯანოვს მათი ნაივურობა და სტი-
ლისტური თავისებურებანი აახლოვებს. შემთხვევითი
არ არის, რომ სწორედ თავის საყვარელ ორ პრიმიტი-
ვისტ მხატვარს – ნიკო ფიროსმანსა და აკოფ ოვნათა-
ნიანს მან ფილმებიც მიუძღვნა), ზოგჯერ კი პირიქით
– მღელვარე ჰაეროვანი სივრცული პერსპექტივის მი-
საღწევად, როგორც მაგალითად, ბაროკოში, რომლის
მხატვრობაც ასევე ძალიან უყვარდა ფარაჯანოვს და
რომელსაც ამ უკანასკნელის მსგავსად გადაჭარბებუ-
ლობა ახასიათებს.
75
 ფარაჯანოვი ხშირად აღნიშნავდა, თუ როგორი
გავლენა მოახდინა მის შემოქმედებაზე ყაჯარულმა
მხატვრობამ,22 განსაკუთრებით კი ერთმა ნამუშევ-
რმა, სარკისებური ანარეკლით პირისპირ მჯდომი
შეყვარებული წყვილი ერთნაირი სახით არის გამო-
სახული. მისთვის ეს ნახატი ამაღლებული სიყვარუ-
ლის იდეის აბსოლუტური გამოვლინება იყო, როდე-
საც იკარგება ზღვარი მე-სა და შენ-ს შორის, როცა
ორი ადამიანი ერთიანდება და იქცევა „ერთ სულ და
ერთ ხორც“, რაც ფარაჯანოვის შემოქმედების ერთ-
ერთი გამჭოლი მოტივია.
უნდა აღინიშნოს, რომ არა მხოლოდ ამ კონკრე-
ტული ნამუშევრისთვის, არამედ ზოგადად ყაჯარუ-
ლი მხატვრობისა თუ სპარსული მინიატურისთვის
არის დამახასიათებელი ფიგურების უკიდურესი
სტილიზაცია. დახვეწილი, ნატიფი, დენადი ხაზებით
დახატული სხეულები მცენარეული ორნამენტის
გაგრძელებად აღიქმება, სადაც სქესის აღნიშვნა
ძალზე პირობითია. მათში, ფაქტობრივად, წაშლი-
ლია სქესებს შორის ზღვარი, რადგან ქალის თუ კა-
ცის ფიგურებიც ანდროგინულობით ხასიათდება.
გასათვალისწინებელია მინიატურის ხელოვნებაში
გავრცელებული კომპოზიციური სქემა, როდესაც
ფიგურები სარკისებური სიმეტრიით ლაგდებიან ერ-
თმანეთის გვერდზე, როგორც ერთი არსის ორგვარი
გამოხატულება.
ამგვარ სიმეტრიასა თუ პერსონაჟების სტილიზა-
ციას მიმართავს ფარაჯანოვი „ბროწეულის ფერის“

22 ირანის მმართველი ყაჯართა დინასტიის პერიოდში

შექმნილი დაზგური მხატვრობა, რომელიც სპასული
მინიატურის ტრადიციებს აგრძელებდა.
76
შემდეგ გადაღებულ „ამბავი სურამის ციხესა“ თუ
„აშუღ-ყარიბშიც“, სადაც კაცებიც და ქალებიც ერთ-
ნაირად, დეტალებით დატვრითულ კოსტიუმებსა და
აქსესუარებში არიან გამოწყობილები. სუფიურ პო-
ეზიაში, მათ შორის ჰაფეზისა თუ რუმის ლექსებში
შეყვარებულის წარმოსახვა მამაკაცის სახით გავრ-
ცელებული და დამკვიდრებული მოტივია. აღმოსავ-
ლური პოეზიის მკვლევრების უმეტესობის აზრით,
ეს მოტივი არა იმდენად ჰომოეროტიკის პირდაპირ
გამოვლინებად უნდა ჩაითვალოს, რამდენადაც ლი-
ტერატურულ და თეოლოგიურ ხერხად (J. Steffen
2013, 237). გასათვალისწინებელია, რომ ზოგადად
აღმოსავლეთი, დანახული და აღწერილი დასავ-
ლურ დისკურსში, უკავშირდება ფემინურობას და
სექსუალურ სიამოვნებას. ედვარდ საიდის თქმით,
აღმოსავლეთი ასოცირდება „არა მხოლოდ ნაყოფი-
ერებასთან, არამედ სექსუალურ დაპირებასთან (და
საფრთხესთნაც), დაუშრეტელ სექსუალობასთან,
უსაზღვრო სურვილთან და ღრმად გენერირებულ
ენერგიასთან“ (J. Steffen 2013, 236).
ფარაჯანოვის ფილმებში „აღმოსავლური“, „ორი-
ენტალისტური ესთეტიკის“ მიხედვით კაცი პერსო-
ნაჟების „ფემინიზაცია“, უდავოდ, იძენს ჰომოსექსუ-
ალობის კონოტაციას. ლევან უჩანეიშვილის ზურაბი
„ამბავი სურამის ციხისას“ ფინალურ ეპიზოდში მხო-
ლოდ ოქროსფერი შარავანდედით მოსილი წამებუ-
ლი გმირის იერსახედ აღარ აღიქმება. მსხვილი ხე-
დით მოცემული მისი გასხივოსნებული პორტრეტი,
რომლის ხანგრძლივი ჭვრეტის საშუალება ეძლევა
მაყურებელს, ჰომოეროტიკული ფეტიშის მნიშვ-
ნელობასაც იძენს, ისევე როგორც ფარაჯანოვის

77
მეგობრის, იური მდოიანის აშუღი („აშუღ-ყარი-
ბი“), რომელიც გარკვეულწილად რეჟისორის ერო-
ტიკული სურვილების რეპრეზენტატორიც ხდება.
როგორც უკვე აღვნიშნე, ამ ფილმსაც და „საით-ნო-
ვასაც“, რომლებიც პოეტის თავისუფლების თემაზე
იგება, ფარაჯანოვი საკუთარ ბედთან და ბიოგრა-
ფიასთან აკავშირებდა.
სქესის ტრანსგრესია „ბროწეულის ფერის“ გამ-
ჭოლი ხაზია.23 საიათნოვას ბავშვობის ეპიზოდში
პატარა არუთუნი გოგირდის აბანოში იჭყიტება და
ერთნაირი ცნობისმოყვარეობით უთვალთალებს
შიშველ ერეკლე მეფესა თუ პრინცესა ანას მკერდს.
საიათნოვას ცხოვრების მომდევნო ეტაპზე, როდესაც
პოეტს მეფის და უყვარდება, ორივე შეყვარებულის
როლს სოფიკო ჭიაურელი ასრულებს. საგულისხ-
მოა, რომ ერთ სახეში ორი პერსონაჟის გაერთიანება
იმ ცხოვრებისეულ ეტაპზე ხდება, როცა ფორმირ-
დება „ქალური“ და „მამაკაცური“ და ეროტიკული
ლტოლვაც ყველაზე ინტენსიურად ვლინდება. ფილ-
მში კი სქესობრივი ოპოზიცია, ფაქტობრივად, არ
არსებობს. საიათნოვასა და მის სატრფოს კოსტი-
უმიც კი ერთნაირი აქვთ – ზოლიანი გრძელი კაბა,
რომელიც ფარავს სხეულის გამოკვეთილ ფორმებს
და რითიც ხაზი ესმება მათ იდენტურობას. სქესი
აღრეულია, უფრო სწორად, თითქოს არც ყოფილა
დანაწევრებული ან უფრო ზუსტად, სქესი (სიყვარუ-
ლისთვის) აბსოლუტურად პირობითია. ფარაჯანო-

23 ამ თვალსაზრისით საგულისხმოა ოსმან-აღად გადაქ-

ცეული ნოდარ ზალიკაშვილის წინდაცვეთის ეპიზო-
დიც ფილმში „ამბავი სურამის ციხისა“, რაც პირდაპირ
ასოციაციებს იწვევს დეფლორაციასთან.
78
ვისეული პერმანენტული თამაშის, ნიღბების ცვლის
შემოქმედებითი პრინციპი ამჯერად სქესის ტრანს-
გრესიულობაში ვლინდება. ეს პრინციპი აღმოსავ-
ლური სატრფიალო ეპოსის, ჰედონისტური „ვისრა-
მიანიდან“ გათამაშებული პანტომიმის ეპიზოდში
კიდევ უფრო აშკარავდება, სადაც ვისისა და რამი-
ნის როლებსაც ისევ სოფიკო ჭიაურელი განასახი-
ერებს. თითქოს სრულიად ალოგიკურად ჩართული
პანტომიმა ფარაჯანოვისთვის დამახასიათებელ ან-
ტინომიების გაერთიანებას, „ხორციელისა“ და „სუ-
ლიერის“ დაპირისპირება ერთიანობის შეხსენებას
ემსახურება.
ეს ოპოზიცია ჯერ კიდევ მარიშკასადმი მარა-
დიული სიყვარულისა და პალაგნასადმი ხორციელი
ლტოლვის სახით ჩნდება „მივიწყებულ წინაპართა
აჩრდილებში“, რაც, ფარაჯანოვის თქმით, ტიციანის
ტილომ „მიწიერმა და ზეციურმა სიყვარულმა“ შთა-
აგონა. დინამიური შიშველი ფიგურა აფრიალებუ-
ლი ალისფერი მოსასხამით და მძიმე დრაპირებაში
გახვეული მჯდომარე ქალი სიყვარულის ორ სხვა-
დასხვა საწყისთან ერთად შინაგანი განწყობის ორ
განსხვავებულ კატეგორიას გამოხატავენ: პასიურ-
სა და აქტიურს, მაჟორულსა და მინორულს, მაგრამ
ტიციანთან უმთავრესი მაინც ის არის, რომ ორივე
მათგანი სიცოცხლის უდიდესი მუხტის მატარებე-
ლია, რასაც მხატვარი მათი მასიური და პლასტი-
კური ფორმებით გამოხატავს. ფარაჯანოვისთვისაც
„სულიერი“ განუყოფელია „ხორციელისაგან“, სული
მატერიაში ვლინდება და მატერიალური კი პირიქით
გარდაიქმნება.

79
 „ბროწეულის ფერში“ მთელი ფილმის განმავლო-
ბაში ამ ორი ხაზის მონაცვლეობა ერთგვარ ვიზუ-
ალურ ინვენციას წარმოქმნის. პირველივე კადრში
გადაშლილი წიგნი („პირველად იყო სიტყვა...“) ცოტა
ხანში მონუმენტურ იერსახედ გამეორდება გასაშრო-
ბად გაფენილ, აშრიალებული წიგნების ეპიზოდში.
შიგადაშიგ ჩნდება ხალიჩები, დაფენილი აღმოსავ-
ლური აბანოების სფერულ, მოზაიკურ გუმბათებზე
და მინიატურები – ასკეტური ეკლესიების ფონზე.
ბერები წურავენ ყურძენს და ნათლავენ, კალოს ლე-
წენ და ჯვარს წერენ, ზეთს ხდიან და მიცვალებულს
წესს უგებენ ანუ ერთდროულად ასრულებენ სულისა
თუ ხორცისთვის ზრუნვის თანაბრად მნიშვნელოვან
რიტუალებს. სპილენძის უზარმაზარ სინებზე ეცემა
ორთქლადენილი, ფერად-ფერადად შეღებილი ძა-
ფები, რომლისგანაც უნდა მოიქსოვოს ულამაზესი
აღმოსავლური ხალიჩა და იმავე სინებზე ოხშივარი
ასდის მოხარშული ხორცის უზარმაზარ ნაჭრებს
„მატახის“24 ეპიზოდში. „საჭმლით სავსე უზარმაზარი
სპილენძის ქვაბები ხორცისადმი თაყვანისცემის თა-
ვისებურ კერპებში, ქანდაკებებში გარდაისახება [...].
და გგონია, რომ აქ სული საბოლოოდ მოისპო [...].
აქ თვით ცხოვრება გახსენებს თავს და ეს ჭეშმარი-
ტება ერთდროულად პირველყოფილურად უბრალო
და ძლიერია [...]. კერპთაყვანისმცემლობის პოეტიკა
– ფარაჯანოვის დაუფარავი ვნება – აქ არსებობის
უფლებას აცხადებს. ჩვენს წინაშეა მისი ესთეტიკა,
მისი სილამაზე, სილამაზე კი არ შეიძლება უსულო
იყოს“ (Л. Григорян 1991, 125-128). იმის მიუხედა-
ვად, რომ ფარაჯანოვი მუდმივად უტრიალებს ისეთ

24 მსხვერპლშეწირვის რიტუალი სომხეთში.

80
ამაღლებულ თემებს, როგორიც არის მარადიული
სიყვარული, გმირობა და ქვეყნისთვის თავგანწირ-
ვა, პოეტის თავისუფალი სული და ა.შ. (თუმცა ის კი-
დევ ცალკე საკითხია, როგორ ახდენს უტრირებული
ხერხების საშუალებით ამ თემების კიჩურ-ირონიულ
რეპრეზენტირებას), ის, უპირველეს ყოვლისა, მატე-
რიალისტია; ვიზიონერი-რეჟისორი, რომელიც სენ-
სუალურად აღიქვამს ფიზიკურ სამყაროს, რომელიც
აღტაცებულია საგნით, ფაქტურით, ფერით, ისე რო-
გორც ბავშვი ან პირველყოფილი ადამიანი.

81
 IV

მელიესისეული
მეტამორფოზები და
„ამბავი სურამის ციხისა“

„ფილმის ენის მითოლოგიზმი კიდევ

ერთ რამეში ჩანს: ის პანქრონულია.
მისი მოქმედების დროის განსაზღვრა
ისტორიულ კატეგორიებში შეუძლებელია
და არც არის საჭირო. ის მიედინება მითის
განმეორებად დროში და თავისუფლად
იტევს სხვადასხვა ეპოქის ნიშნებს.“
იური ლოტმანი. ძველი ლეგენდის ახალი სიცოცხლე

ციხიდან გათავისუფლებულ ფარაჯანოვს, რო-

მელსაც ზემოთ ნახსენებ რამდენიმე ქალაქში ცხოვ-
რებასთან ერთად, ფაქტობრივად, მუშაობის უფლე-
ბაც ჩამორთმეული ჰქონდა, კინოსტუდია „ქართული
ფილმი“ იწვევს გადასაღებად. ხანგრძლივი პაუზის
შემდეგ ის დანიელ ჭონქაძის „სურამის ციხის“ მი-
ხედვით იღებს თავისუფალ ეკრანიზაციას „ამბავი
სურამის ციხისა“ (1984), რომელიც გარდასახვის,
ნიღბების ცვლის პრინციპზე აგებულ წინა ფილმებ-
83
თან შედარებით, კიდევ უფრო მრავალშრიანი კარ-
ნავალური სანახაობის ფორმას მიიღებს.
ფარაჯანოვი პრინციპულად მიჰყვება ჟორჟ მე-
ლიესის ტრადიციას, რომელიც ძმები ლუმიერების
ალტერნატიულ ესთეტიკას სწორედ მუდმივი თამა-
შის, ფეერიულ, ფანტასმაგორიულ სანახაობაზე დაყ-
რდნობით შექმნის. ლიუმერებისგან განსხვავებით,
ის იღებს არა „ცხოვრებას, როგორიც ის არის“, არა-
მედ „ცხოვრებას, როგორსაც წარმოსახავ“. ყოფილმა
ილუზიონისტმა „სტეიჯ-მეჯიკისეული“25 ჯადოსნუ-
რი გარდასახვისა და თეატრალური პირობითობის
საშუალებით რეალობის საგანგებო სტილიზაცია
მოახდინა, რისთვისაც გადაღებისას ნატურალური
მასალის ნაცვლად მან პირველმა გამოიყენა დეკო-
რაციები, ბუტაფორია, სპეციალურად ააშენა პა-
ვილიონი. სავსებით კანონზომიერია, რომ სწორედ
მელიესის კინოში გაჩნდა პირველად ტრიუკი. მარ-
თალია, აღმოჩენა თავდაპირველად სრულიად შემ-
თხვევით, გათავებული ფირის გამო მოხდა, მაგრამ
მელიესი მაშინვე მიხვდა, რომ ეს ტექნიკური ხარ-
ვეზი ჯადოსნური გარდასახვების საუკეთესო საშუ-
ალება შეიძლება გამხდარიყო. მელიესმა ჩაუყარა
საფუძველი სამეცნიერო ფანტაზიისა და „ფენტეზის“
ჟანრებსაც, სადაც მსახიობების მიერ გათამაშებულ

25 ილუზიონისტის მიერ სცენაზე გამართული წარმოდ-

გენა, რომელიც ფოკუსისა და გარდასახვის მაგიურ
ხრიკებზე იგებოდა. მელიესმა ამ ჟანრში ერთ-ერთი
ყველაზე ცნობილი რობერ-უდენის თეატრი შეისყიდა,
სადაც წლების განმავლობაში მუშაობდა, როგორც
ილუზიონისტი, რეჟისორი, პროდუსერი, კოსტიუმები-
სა და დეკორაციის დიზაინერი.
84
პერსონიფიცირებული მზის, მთვარისა და ვარსკვ-
ლავების ფონზე, კიჩურ დეკორაციებში მთვარეზე
მოგზაურობის სრულიად ფანტასმაგორიული იდეა
შეიძლება განხორციელებულიყო. თავის ესთეტი-
კურ მანიფესტში (1907) მელიესი წერს: „აქსესუარე-
ბი მზადდება ხისგან, ქსოვილისგან, პაპიე-მაშესგან,
თიხისგან, შესაძლებელია ნამდვილი საგნების გამო-
ყენებაც; მაგრამ თუ გსურთ, კარგ ფოტოგრაფიულ
ეფექტს მიაღწიოთ, ჯობს, ისინი არ გამოიყენოთ,
მაშინაც კი, როცა საუბარი მიდის სკამებზე, ბუხრებ-
ზე, მაგიდებზე, ხალიჩებზე, ავეჯზე, საათებზე და
ა.შ. ეს საგნები სპეციალურად დაამზადეთ და საგ-
ნის ბუნებრივი ფერის შესაბამისად ნაცრისფერის
საგულდაგულოდ მოძებნილ გამაში შეღებეთ...“ (М.
Ямпольский 1981, 148).
ცოტა მოგვიანებით ასევე უაღრესად დეკორატი-
ული და სტილიზებული მიმდინარეობის, ექსპრესი-
ონისტური კინოს საეტაპო ფილმ „დოქტორი კალი-
გარის კაბინეტის“ (1920) მხატვარი ჰერმან ვარმი
განაცხადებს: „ფილმის გამოსახულება გრაფიკული
უნდა იყოს“ (Deutsche spielfilm 1988, 39), რაც, უპირ-
ველეს ყოვლისა, სუფთა, სრულყოფილი სტილის
მისაღწევად იყო საჭირო. ეს უკანასკნელი კი დამთ-
რგუნველი, იდუმალი და შემაშფოთებელი ატმოსფე-
როს მაქსიმალურად შესატყვისი უნდა ყოფილიყო.
მელიესი კინოს ისტორიაში პირველი რეჟისო-
რია, რომელიც სტილს და შესაბამისად, საავტორო
კინოს შექმნის. საკუთარი, განსაკუთრებული სტი-
ლის ჩამოყალიბების პროცესში ის არა მხოლოდ
სპეციალურ კოსტიუმებსა და რეკვიზიტს, სტუდიურ
გადაღებას, სხვადასხვა ტიპის ტექნიკურ ტრიუკებს

85
გამოიყენებს, არამედ ხაზგასმულად არაკინემატოგ-
რაფიულ კომპოზიციებსა და სტრუქტურას შექმნის.
მელიესის ფილმებში მოქმედება ცენტრალურ ღერძ-
სა და „სცენის გასწვრივ“ ვითარდება, ისე როგორც
თეატრში; მისი პერსონაჟები კამერას უყურებენ და
არა ერთმანეთს, არამედ ჩვენ, მაყურებელს მოგვ-
მართავენ.
მიხეილ იამპოლსკი მიიჩნევს, რომ მელიესის
მიერ შემოტანილი ეს ტენდენცია XIX საუკუნის
კულტურულ კონტექსტში უნდა განვიხილოთ და
გავიაზროთ. ჯერ ფოტოგრაფიას და შემდგომ უკვე
კინემატოგრაფს, რომლებსაც ჰქონდათ უნარი, რე-
ალობის ზუსტი ასლი შეექმნათ, გაჩენისთანავე
უწევთ იმის მტკიცება, რომ ისინი უბრალოდ რე-
ალობას კი არ იმეორებენ ანუ მექანიკური შემსრუ-
ლებლები, ხელოსნები კი არ არიან, არამედ ახალი
ტიპის ხელოვანები, ახალი სამყაროს, ახალი რეალო-
ბის შემოქმედები. იამპოლსკი ამის დადასტურებად
მიიჩნევს XIX საუკუნის ბოლოსკენ მასიურად გაჩე-
ნილ ფოტოატელიეებსა და ფოტოსალონებს უცნა-
ური, სიურრეალისტურად კიჩური აღჭურვილობითა
და ბუტაფორიული დეკორაციებით, რომლის ფონზე
სოციუმისა თუ ასაკის განსხვავების მიუხედავად
მთელი სერიოზულობით პოზირებენ ადამიანები.
ფოტოპორტრეტის თვისება, რომელიც ზუსტ, ნატუ-
რალისტური მსგავსების დაჭერასა და უკვდავყოფას
გულისხმობს, საგულდაგულოდ შეფუთულია არარე-
ალისტური, ხელოვნური გარემოთი თუ სტილიზებუ-
ლი პოზებითა და ჟესტებით.
მელიესის მსგავსად ფარაჯანოვიც თანმიმდევ-
რულია თავისი ეკლექტური და დეკორატიული

86
სტილის „სისუფთავის“ მისაღწევად გამოყენებუ-
ლი ხერხების შერჩევისას, იქნება ეს ხელოვნურად
შექმნილი დეკორაციები, დეტალებითა და აქსესუ-
არებით დატვირთული გამომწვევად ფერადოვანი,
ჭრელი კოსტიუმები თუ ხაზგასმულად დადგმული
მიზანსცენები, რომლებიც კომპოზიციურად ზუსტად
ჯდება ობიექტივის ჩარჩოში, უმეტესად ერთ სიმაღ-
ლეზე სტატიკურად დაყენებული კამერა, რომლის
წინაც იდგმება სცენა, ამ სიბრტყობრივ მიზანსცე-
ნებში ფრონტალურად განლაგებული მსახიობები,
რომლებიც – ისევე როგორც მელიესის ფილმებში
– უმეტესად არა ერთმანეთს, არამედ მაყურებელს
უყურებენ და ელაპარაკებიან. უფრო სწორად, არც
ლაპარაკობენ – ხმა, როგორც წესი, კადრს გარედან
შემოდის, თითქოს კომენტარის სახით ედება უხმო
პერიოდის კინოს.
ყველა ამ ფაქტორის გათვალისწინებით „ფარა-
ჯანოვის კადრი“ კინოკადრის ტრადიციული ფრაგ-
მენტულობისგან განსხვავებულ, დასრულებული
სურათის სახეს იძენს. თუ „კინემატოგრაფიული“
კადრები ერთიან ჯაჭვად ებმიან და მომენტალუ-
რად ცვლიან ერთმანეთს, რათა მოახდინონ უწყ-
ვეტი მოძრაობის ეფექტი, „ფარაჯანოვის კადრები“
შეჩერებულად, წყვეტილად ენაცვლება ერთმანეთს,
თითქოს მათ დიაპოზიტივით უყურებ. ისინი ერთი-
ანი მოძრაობის ვიზუალურ შთაბეჭდილებასაც არ
ქმნიან, რადგან მოძრაობა ფარაჯანოვის ფილმებში
ვითარდება არა დროში, არამედ – სივრცეში, უფრო
სწორად კი – სიბრტყეზე, ისევე როგორც ფარაჯანო-
ვის უსაყვარლესი მხატვრის ფიროსმანის ტილოებ-
ზე. თუმცა აუცილებლად უნდა აღინიშნოს, რომ

87
ფარაჯანოვის კადრების სტატიკურობაც ძალზე სპე-
ციფიკური ხასიათის არის, რასაც კრიტიკოსი სვეტ-
ლანა სარქისიანი „დინამიკურ სტატიკას“ ან პირიქით
– „სტატიკურ დინამიკას“ უწოდებს. როგორც წესი,
რეჟისორს ფონად შემოაქვს რაიმე მოძრავი დეტალი
(ეს შეიძლება იყოს ჩამოკიდული თოჯინა-ანგელო-
ზი, წყაროს მოლივლივე ნაკადი, მოცეკვავე ჯამბა-
ზი და სხვ.) ან ჩაკეტილ (სტატიკურ) კომპოზიციაში
მისი მთავარი ობიექტი თუ სუბიექტი ასრულებს
უმარტივეს მოძრაობას (იქნება ეს აშრიალებული
წიგნები ან ზარზე ჩამოკიდული პატარა საიათნოვა
„ბროწეულის ფერში“, დურმიშხანის ცეკვა ან მოხუცი
და ახალგაზრდა მისნის სინქრონული რხევა „... სუ-
რამის ციხეში“ თუ სხვ.). ეს შეფარული, ერთგვარად
მექანიკური მოძრაობები კადრს იცავს უძრავი, გა-
ყინული სურათოვნებისგან და ამავე დროს შენარჩუ-
ნებულია სიბრტყული, ფრესკული აღქმის ძირითადი
ესთეტიკური პრინციპი და სტილის „სისუფთავე“.
„ამბავი სურამის ციხისაში“ მოქმედება, ფაქტობ-
რივად, ორქესტრაზე მიმდინარეობს, რაც დამატებით
უსვამს ხაზს მოქმედების ფრონტალურობას. ორქეს-
ტრა პირობითად ხან ბატონის ან მეფის სასახლედ,
ხან ქარვასლად თუ საქორწინო სარეცლად, ხანაც
ბრძოლის ველად იქცევა. კორიატიდებით შემოსაზ-
ღვრულ არენაზე გათამაშდება ფილმის პროლოგიც,
როდესაც მესაყვირე წყაროს პირას დადებულ ყანწს
ჩაბერავს და მოუხმობს თანასოფლელებს, რომ ამ-
ცნოს ციხე-სიმაგრის აგების შესახებ. მესაყვირე,
როგორც მაცნე, ამასთანავე მთხრობელის მხატვ-
რულ სახედაც გვევლინება, რომელიც ამბავს უყვე-
ბა მაყურებელს და მას წარმოდგენის საყურებლად

88
იწვევს.26 ამაზე მიუთითებს ორქესტრაც, რომელზეც
გათამაშდება ფილმში აღბეჭდილი ისტორია.27 სხვა-
თა შორის, დანიელ ჭონქაძის „სურამის ციხეც“ ამბის
პირველი პირიდან თხრობის უძველეს ლიტერატუ-
რულ ტრადიციას იმეორებს. ავტორი შესავალშივე
გვაუწყებს, რომ ნაწარმოებში მოთხრობილი ისტო-
რია ზაფხულის ცხელ საღამოებში შეკრებისას არის
მოსმენილი, როდესაც ახალგაზრდებმა გართობის
მიზნით გადაწყვიტეს, რომ ერთ-ერთ „მორიგე პირს
უნდა ეთქვა ერთი მოთხრობა, ანუ ანდაზა ანუ სხვა
რაიმე ჩვენი საქართველოს ცხოვრებიდან“ (დ. ჭონ-
ქაძე 2008, 3).
ფილმში კადრს გარეთ გატანილი ხმა კიდევ
უფრო გამოკვეთს თხრობის/ ამბის (ანუ mythos-ის)
და სახიობის მომენტს. ფარაჯანოვს, რომელსაც სიტ-
ყვა ამ უკანასკნელის კონკრეტული მნიშვნელობით
ნაკლებად აინტერესებს (ამიტომ მის ფილმებში ძა-
ლიან იშვიათია დიალოგები), ის ან ერთგვარი რეჩი-
ტატივის ფორმით შემოაქვს, როგორც ერთმანეთში
არეული ეკლექტური მუსიკალური თუ ზოგადად
26 აღსანიშნავია, რომ მელიესი ხშირად გრძნეულის ფორ-
მით ჩნდებოდა თავისი ფილმების პროლოგში, ესალ-
მებოდა მაყურებელს, აიქნევდა ჯადოსნურ ჯოხს და
ხსნიდა ფარდას, რის შემდეგაც იწყებოდა ფილმი. სწო-
რედ მელიესისეული ხერხის ნაირსახეობად შეიძლება
განვიხილოთ ფარაჯანოვის ფილმებში გამოჩენილი მე-
საყვირე-მაცნის სახეებიც.
27 ეს მოტივი „აშუღ-ყარიბშიც“ მეორდება, რაც გარკ-
ვეულწილად ძველთბილისური ეზოს, როგორც მოედ-
ნის იერსახესთანაც შეიძლება დავაკავშიროთ, სადაც
მრავალრიცხოვანი მეზობლების მიერ ყოველდღი-
ურად „თამაშდებოდა“ ყოფითი სანახაობა.
89
ხმოვანი პარტიტურის ნაწილი ან ნარატორის სახით,
რომელიც ჰყვება, წარმოგვიდგენს ან კომენტარს
უკეთებს გათამაშებულ ისტორიას.
მესაყვირე/მთხრობელის სახე-სიმბოლო უკვე
„მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილებში“ ჩნდება ცის
კამარაზე გადასერილი ტრომბონების სახით. „სა-
იათნოვაში“ ის ნიჟარა-საყვირიანი ქერუბიმისა და
ანგელოზის შერწყმული იკონოგრაფიით იცვლება.
„ამბავი სურამის ციხისაში“ ეს სახე-სიმბოლო ჯამ-
ბაზის, ხუმარას სახეში აირეკლება და რამდენიმე
ინკარნაციით გვევლინება, რომელიც ზოგჯერ ისევ
მითიური მთხრობელია (სვიმონ-მესტვირე), ზოგჯერ
კი ავისმომასწავებელი ნიშანი.
საერთოდ ფილმში „ამბავი სურამის ციხისა“
ერთმანეთში ტრანსფორმირებული, გაორებული
პერსონაჟების თვალსაზრისით გაცილებით რთულ
კომბინაციას ვაწყდებით. ბედისწერის მოტივი, რო-
მელიც ფარაჯანოვის ფილმების ერთ-ერთი გამჭო-
ლი ხაზია, ამჯერადაც თავიდანვეა განსაზღვრული
და ზურაბის მსხვერპლშეწირვის გარდაუვალობაზე
მიგვანიშნებს. ამ უკანასკნელის მამაზე, დურმიშ-
ხანზე შეყვარებულ ვარდოს, რომელიც არ შობს,
მაგრამ ზურაბის სიმბოლურ დედად გვევლინება,
სურამის ციხის მორიგი დანგრევის შეტყობისას
გული შეუღონდება, რადგან ის წინასწარ გრძნობს
ჯერ არდაბადებული ბიჭის ტრაგიკულ სიკვდილს.
მოგვიანებით ოსმან-აღა დურმიშხანის ცოლს სა-
ქორწინოდ ჯვარს ჩუქნის, რაც მსხვერპლშეწირვის
საკარლურ სიმბოლოდ იკითხება. ფილმის განმავ-
ლობაშიც მუდმივად ხდება ზურაბის დაკავშირება
ერთი მხრივ, კრავს/ყრმა იესოსა და მეორე მხრივ,

90
წმინდა გიორგის სახესთან. ზურაბს ამ მისიისთვის
სვიმონ-მესტვირეში გარდასახული ოსმან-აღა ამზა-
დებს, რომელიც მისან ვარდოსთან ერთად „ჭეშმარი-
ტი“, სიმბოლური მშობელი ხდება.28 სვიმონ-მესტვირე
ნატვრის ხეზე ჩამოკიდული ნაჭრის თოჯინების მეშ-
ვეობით უყვება პატარა ზურაბს საქართველოს ის-
ტორიის შესახებ; უყვება, როგორც, ფაქტობრივად,
თავგანწირვის ერთ დიდ ისტორიას, როგორც ზღა-
პარს ფარნავაზის, ამირანის, წმინდა ნინოს შესახებ.
მესტვირე იქცევა ზურაბის სულიერ მამად, მის აღმ-
ზრდელად და ლოგიკურია, რომ ფინალურ ეპიზოდ-
ში სწორედ ის აღმოჩნდება ზურაბის თავგანწირვის
მოწმეც და თანამონაწილეც, ისევე როგორც მისანი
ვარდო, რომელიც ბიჭის დაბადებისას შეკერილი
ცისფერი საბნით დაათბუნებს და დაიტირებს კე-
დელში ჩატანებულ „შვილს“.
თავის მხრივ, ვარდო მოხუცი მისნის ტრანსფორ-
მირებული სახეა,29 რომელმაც ციხის აშენება მასში
ახალგაზრდა კაცის ჩაკირვით იწინასწარმეტყველა.
ერთმანეთის გვერდით, ერთ პოზაში მჯდომი ვარდო

28 მეორე წყვილი – „ფიზიკური“, ბიოლოგიური დედ-მამა

ზურაბის მოწამეობრივ ისტორიაში არანაირ როლს ას-
რულებს.
29 საგულისხმოა, რომ ამ შემთხვევაში დაწყვილებულ
პერსონაჟებს ერთი და იგივე მსახიობი აღარ თამაშობს
(როგორც იყო სოფიკო ჭიაურელი „საიათნოვაში“ და
დოდო აბაშიძე „ამბავი სურამის ციხისაში“ ოსმან-აღა-
სა და სვიმონ-მესტვირის როლებში), მაგრამ მათი შემ-
სრულებლები დედა-შვილი – სოფიკო ჭიაურელი და
ვერიკო ანჯაფარიძე – არიან, რაც, გარკვეულწილად
ისევ გვაბრუნებს სარკისებური ანარეკლის თემასთან.
91
და მისანი სინქრონულად იმეორებენ მეტრონომის
ისრის ტრაექტორიას, რაც მათი შერწყმა/ტრანს-
ფორმაციით მთავრდება. ფარაჯანოვის სტატიკურ
კადრებში შეჭრილი მონოტონური მოძრაობები ხში-
რად იმეორებს მეტრონომის ისრის რიტმულ მოძ-
რაობას – მეტრონომისა, რომელიც საათისგან გან-
სხვავებით კონკრეტულ დროს კი არ აფიქსირებს,
არამედ დროს, რომელიც არ იცვლება. უფრო ზუსტად
კი ამ უკანასკნელს ტაქტებად ყოფს და ამით მის გან-
გრძობადობას და მუდმივ არსებობას ხილულს ხდის.
ზედროულობასა და უდროო სივრცეში, სადაც
ცხოვრობენ ზოგადად ფარაჯანოვის პერსონაჟები,
უწყვეტი ტრანსფორმაციის მოტივი თავს იყრის აბ-
რეშუმის პარკის სახეში, რომელსაც დამოუკიდებე-
ლი ეპიზოდი ეთმობა „ბროწეულის ფერში“. ფილმში
„ამბავი სურამის ციხისა“ ეს სახე აბრეშუმის პარკის
მსგავსად გადახვეული მიცვალებული მისნის კადრ-
ში გამეორდება. მუმიფიცირებული ფიგურა საიათ-
ნოვას ქართულად, სომხურად და აზერბაიჯანულად
წაკითხული ლექსის ილუსტრაციაა და მეტამორფო-
ზის, არსებობის ერთიდან მეორეში, ახალ ფორმაში
გადასვლის იერსახედ იკითხება:
შენ გარდაჰხვედი ამა სოფლიდან
და ჩვენ, მცხოვრებთა მზის ქვეშ,
სააქაოს დარჩენილთა,
განგიმზადეთ პარკი აბრეშუმისა,
რათა საიქიოს პეპელად აღმოჰფრინდე“.
ფარაჯანოვისთვის დამახასიათებელი ეს მუდ-
მივი მეტამორფოზა რამდენადაც მისი ფილმების
მრავალშრიან, მოუხელთებელ პოეტიკას ქმნის, იმ-

92
დენად თავსატეხს უჩენდა კინოჩინოვნიკებსა და
ოფიციოზის წარმომადგენლებს. ფარაჯანოვის კი-
ნომეტყველება, რადგან „თხრობის მანძილზე წარ-
მოიშვება და ყოველთვის ახლად იბადება“, არ ექ-
ვემდება აღწერას და ერთმნიშვნელოვან წაკითხვას.
როგორც უკვე ვახსენე, მიხეილ ბლეიმანიც სწორედ
ამაში სდებდა ბრალს რეჟისორს: „გამომსახველობი-
თობაზე კონცენტრირებას, სწრაფვას, რომ ფილმის
მთელი შინაარსი გამოიხატოს ფერწერულ, მუდმი-
ვად სტატიკურ სახეში, მივყავართ თითოეული კად-
რის აზრის ავტონომიზაციამდე, უფრო მეტიც – მისი
მნიშვნელოვნების უგულებელყოფამდე. თითოეული
დეტალი არსებითია. არსებითია ყველაფერი, რაც
გამოსახულია კადრში, არსებითია მისი კომპოზიცი-
ები, ფერი [... ფილმებში] ინდივიდუალური საწყისი
პრევალირებს კოლექტიურზე, ფილმების ენა კი იქ-
ცევა შიფრად, რომლის გაგება მხოლოდ თავად ავ-
ტორს შეუძლია“ (М. Блейман 1973, 457-465).

93
 V

ნაციონალისტური
გაკვეთილები

„ს. ფარაჯანოვმა დაამტკიცა, რომ

ცუდად იცის ქართული სინამდვილე,
ქართული კულტურა, საქართველოს
ისტორია. ამან თავი უნდა შეაკავებინოს
ზოგიერთი მასშტაბური ჩანაფიქრის
ხორცშესხმისგან. ქართული კულტურის
სათავეებისკენ გზის გაკვლევა
მხოლოდ იმას შეუძლია, ვინც ცოდნით,
პასუხისმგებლობით და გულისტკივილით
არის გამორჩეუილი“.
ვახტანგ როდონაია. შვილო, ზურაბ, სადამდი...

„ამბავი სურამის ციხისას“ გამო უკმაყოფილება

ჯერ კიდევ მისი სცენარის განხილვიდან დაიწყო.
თავიდანვე ცხადად ჩანდა, რომ ფარაჯანოვისეულ
ვერსიას თითქმის არაფერი ექნებოდა საერთო XIX
საუკუნეში დაწერილ ერთ-ერთ პირველ მნიშვნე-
ლოვან ქართულ პროზაულ ნიმუშთან. ლიტერატუ-
რის კრიტიკოსები დანიელ ჭონქაძის მოთხრობას,

95
უპირველეს ყოვლისა, აფასებენ, როგორც ძალაუფ-
ლების სოციალური თუ რელიგიური სისტემებისა
და ინსტიტუციების მიმართ კრიტიკული სიმწვა-
ვით გამორჩეულ ტექსტს. ეს პათოსი მეტ-ნაკლებად
შენარჩუნებული იყო „სურამის ციხის“ ადრეულ,
ივანე პერესტიანისეულ ეკრანიზაციაში (1923).
ფარაჯანოვს ურჩევდნენ, რომ დანიელ ჭონქაძის
ნაწარმოებში გამოკვეთილი ანტიფეოდალური და
ანტიკლერიკალური ხაზი გაემძაფრებინა. „ამბავი
სურამის ციხისაში“ კედელში ჩაკირვის თემა არა
იმდენად ფეოდალური სისტემის სისასტიკეს ააშკა-
რავებს, რამდენადაც თავად ზურაბის პატრიოტული
სულისკვეთებით არის მოტივირებული.30 აქვე უნდა
აღვნიშნო, რომ აკაკი ბაქრაძე, რომელიც თავდა-
პირველად ფარაჯანოვთან ერთად მუშაობდა „ამ-
ბავი სურამის ციხისას“ სცენარზე, თავის ერთ-ერთ
წერილში მოთხრობის განხილვას მხოლოდ სოცი-
ალური უსამართლობის კონტექსტში არასწორად
მიიჩნევს. მისი აზრით, განსაკუთრებით მნიშვნელო-
ვანია „სურამის ციხეში“ გამოკვეთილი ცოდვისა და
პიროვნული პასუხისმგებლობის თემა (ა. ბაქრაძე
1980). როგორც ჩანს, გარკვეულწილად აკაკი ბაქ-

30 თუ მაინცდამაინც ლიტერატურული პირველწყაროს

ძებნას დავიწყებთ, ლეგენდის ეს ინტერპრეტაცია,
ალბათ, უფრო ნიკო ლორთქიფანიძის „ქედუხრელნი-
დან“ მოდის, რომელიც დანიელ ჭონქაძესა და დავით
სულიაშვილთან ერთად არის მოხსენებული ფილმის
საწყის ტიტრებში და რომელსაც რეჟისორი ციტირებს
ფინალურ ეპიზოდში: „თუ ქვეყანას ჰყავს კაცი, რო-
მელსაც შეუძლია ჩაეკიროს, ეს ქვეყანაც უძლეველია
და ხალხიც.“
96
რაძესთან თანამშრომლობამაც ჩამოუყალიბა ფა-
რაჯანოვს ლეგენდის ამგვარი ინტერპრეტაციის
იდეა და სცენარში (და შემდგომ უკვე ფილმშიც)
გმირობის, საკუთარი თავის მსხვერპლად შეწირვის
აქტი წამოწია წინ. მით უმეტეს, რომ ფარაჯანოვს
ისედაც ყოველთვის იზიდავდა მარადიული, განყე-
ნებული თემები, რომლებიც ნაკლებად უკავშირდე-
ბოდა კონკრეტულ პერიოდსა და მწვავე პრობლე-
მებს. ისევე როგორც წინა ფილმების შემთხვევაში,
რეჟისორს არათუ ლიტერატურული ნაწარმოების
სიზუსტის, არამედ რეალისტური სურათის დაცვაც
არ აინტერესებს. ამის გამო ის სურამში შემორჩენი-
ლი ციხე-სიმაგრის გადაღებაზეც უარს ამბობს და
ქართლის სოფლების ტრიალ ველებს ანდა უფლის-
ციხესა და დავით-გარეჯას არჩევს, როგორც უფრო
განყენებულ, მითოლოგიური წარსულის ანაბეჭდის
მატარებელ „ანონიმურ“ გამოსახულებებს.
ფარაჯანოვს რამდენადაც იზიდავს კროსკულ-
ტურული, პერიფერიული სივრცეები, იმდენად არ
აინტერესებს ამა თუ იმ კულტურის კონკრეტული
ნიშანი, კონკრეტული დრო ან კონკრეტული გარე-
მო. წეს-ჩვეულებებით, რიტუალებით, „ნაციონა-
ლური“ კოსტიუმებით მდიდარი ფილმების ავტორს
ხშირად ეთნოგრაფ-რეჟისორადაც მოიხსენიებენ
ან/და ადანაშაულებენ „ისტორიული ანაქრონიზმე-
ბის რეკონსტრუქციაში“, რაც, ჩემი აზრით, ყველაზე
მცდარი შეხედულებაა ფარაჯანოვზე. ის, იღებდა რა
ერთმანეთის გვერდიგვერდ არსებული ჭრელი კულ-
ტურებიდან ინსპირაციას, მათგან ამოკრეფილი დე-
ტალების საშუალებით შემდეგ უკვე თავის ფანტაზი-
აში ქმნიდა რეალურად არარსებულ „ნაციონალურ“

97
ცეკვებს, რიტუალებს, კოსტიუმებს და ა.შ. ამდენად,
ერთი შეხედვით ფარაჯანოვის შემოქმედებითი
ცხოვრების პარადოქსულობა – როდესაც მას ამა
თუ იმ ეროვნული კულტურის მატარებელ და ამა-
ვე დროს მისი ღირსებების შემლახველ რეჟისორად
მიიჩნევდნენ – სინამდვილეში სრულიად კანონზომი-
ერი იყო. ფარაჯანოვის სადიპლომო ფილმი „მოლდო-
ვური ზღაპრები“ კინოში გამოხატული მოლდოვური
ეროვნული ნიშნების საუკეთესო ნიმუშად აღიარეს,
უკრაინაში „მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილები“ –
უკრაინული კინოს შედევრად, „ბროწეულის ფერი“
– სომხური კულტურისთვის დადგმულ ძეგლად, „ამ-
ბავი სურამის ციხისა“ ქართული კულტურისთვის
დამახასიათებელი მრავალფეროვნების საუკეთესო
გამოხატულებად, თუმცა საბოლოოდ „...ამ ფილმე-
ბით უკმაყოფილო, მეტიც აღშფოთებული დარჩნენ
როგორც უკრაინელების, ისე სომხების, აგრეთვე
ქართველების გარკვეული წრეები, რადგან მათი აზ-
რით, რეჟისორი ვერ ჩასწვდა ეროვნულ სულს, და-
ამახინჯა ლოკალური სინამდვილე, ნაციონალური
გარემო „დაანაგვიანა“ „უცხო სხეულებით“ (ნ. კაკა-
ბაძე 1987, 125). ფარაჯანოვი ისეთივე მიუღებელი
და გამაღიზიანებელი ხდებოდა ნაციონალისტური
წრეებისთვის, როგორც კომუნისტური ოფიციოზის-
თვის. მისი უსაზღვრო თავისუფლება და ყოველგ-
ვარ კონვენციურობაზე უარის თქმა დისკომფორტს
უქმნიდა ნებისმიერი ტიპის ორთოდოქსულ აზრს და
იდეოლოგიას.
ერთ-ერთი პირველი წერილი, რის შემდეგაც
დაიწყო ხანგრძლივი დისკუსია „ამბავი სურამის ცი-
ხისას“ და ზოგადად ფარაჯანოვის, როგორც უცხოს

98
ფენომენზე და მის „არაქართულ“ სტილზე, არჩილ
სულაკაურის „ძველი თბილისი და კინტო“ იყო, სა-
დაც მწერალი კინტოში ქართველებს შორის „შემო-
პარული“ მანკიერებების კრებით, სიმბოლურ სახეს
ხედავს: „კინტო სწორედ ის ჩიტია, რომელიც ნამდ-
ვილად ღირს ბდღვნად! ამდენი ხანი ვბდღვნით და
ვერ გავბდღვენით. ეგ კი არა, სულშიც შემოგვისახ-
ლდა და თავს ბედნიერად ვგრძნობთ… როგორც
ჩანს, კინტო ადვილი მოსანელებელი არ გახლავთ,
მასთან კიდევ დიდხანს მოგვიწევს ბრძოლა!“ (ა.
სულაკაური 1987, 32). ცხადია, სულაკაურს შემთხ-
ვევით არ შეურჩევია ძველი თბილისის მრავალშ-
რიან კულტურაში ორგანულად ჩაწერილი ეს კო-
ლორიტული სოციალური ფენა, რომელიც უმეტესად
ეთნიკური სომხებისგან შედგებოდა და რომელიც
გარკვეულწილად ჰომოსექსუალთა სუბკულტურას
უკავშირდებოდა. ცხადია, ავტორი ფილმის გან-
ხილვისას მიზანმიმართულად იყენებს ორმაგი – და
მისი გაგებით უარყოფითი – კონოტაციის მქონე ამ
იერსახეს, რაშიც ფარაჯანოვის ეთნიკური წარმო-
მავლობა და მისი დაუფარავი ჰომოსექსუალობა
იგულისხმებოდა. ამით ერთდროულად ხაზი ესმე-
ბოდა ფარაჯანოვის უცხოობას, არაქართველობას
და „არანორმატიულ“ სექსუალურ იდენტობას, რაც,
სულაკაურის აზრით, არაორგანული იყო ქართული
კულტურისთვის.
პრესაში აგორებულ მწვავე და ხშირ შემთხვე-
ვაში შეურაცხმყოფელი დისკუსიების რიტორიკა
სწორედ ამ ტერმინოლოგიაზე იგება: „ურჯულო“,
„გადამთიელი“, „უცხოტომელი“, „ქართულისთვის
მიუღებელი“ და ა.შ. რაც 80-იანი წლების საქართ-

99
ველოში ეროვნული მოძრაობის აღმავლობის კვალ-
დაკვალ ინტენსიურად მკვიდრდება.
ეთნიკურობაზე აქცენტის გადატანამ მოქალა-
ქის ზენაციონალური ცნებაც ეჭვქვეშ დააყენა. იმას,
რაც ჭრელი თბილისური (ქალაქური) კულტურის
წიაღში იყო დაბადებული, ლიტერატურის კრიტი-
კოსი ვატა (ვახტანგ) როდონაია „ძველი თბილისის
ყალბ გაგებად“ მიიჩნევდა. სწორედ მისი ვრცე-
ლი წერილით „შვილო, ზურაბ, სადამდი“ დაიწყო
პრესის ფურცლებიდან ფარაჯანოვის წინააღმდეგ
ბრძოლა, რომელიც ძირითადად მთავარ სახელოვ-
ნებო გამოცემებში – გაზეთ „ლიტერატურულ სა-
ქართველოსა“ და ჟურნალ „საბჭოთა ხელოვნებაში“
მიმდინარეობდა. როდონაიას აზრით, მოქალაქით
მანიპულირება არის მეტად სახიფათო ტენდენ-
ციის გამოხატულება. მანიპულაციის მაგალითად
კი მოჰყავს, მისივე თქმით, „თბილისით შთაგონე-
ბული“ სომეხი მხატვრის ვაღარშაკ ელიბეკიანის
ალბომის წინასიტყვაობა: „ძველ თბილისში არსე-
ბობდა ერთობ ტევადი, პოეტური სიტყვა მოქალაქე
[…]. მოქალაქე თითქმის ეროვნება, თითქმის ძმობა,
თითქმის სიყვარული და ერთობაა […]. ვაღარშაკ
ელიბეკიანიც მოქალაქეა, ისევე როგორც ნიკო ფი-
როსმანი და ხოჯაბეკიანი, ალ. ბაჟბეუქ-მელიქიანი
და ლადო გუდიაშვილი, კოკა იგნატოვი და გაიანე
ხაჩატურიანი.“ ვატა როდონაია „კეთილი განზრახ-
ვით ნათქვამ ამ სიტყვებში“ სწორედ მანიპულაციის
კვალს ხედავს, რადგან „ნიკო ფიროსმანი, ლადო
გუდიაშვილი, კოკა იგნატოვი სულით ხორცამდე
ქართველი მხატვრები არიან; ვანო ხოჯაბეკიანი,
ალექსანდრე ბაჟბეუქ-მელიქიანი და გაიანე ხაჩატუ-

100
რიანი – სულით ხორცამდე სომეხი მხატვრები“31 (ვ.
როდონაია 1987, 11). მიუხედავად იმისა, რომ ვახ-
ტანგ როდონაია შესავალში მიუთითებს კედელში
ჩაკირვის მოტივის უნივერსალურობაზე, რომელიც
ლეგენდის სახით ბევრ კულტურაშია გავრცელებუ-
ლი, ფილმში მაინც დაჟინებით ეძებს ტექსტის ქარ-
თულობის დადასტურებას და ითხოვს ქართული
კულტურული თუ ისტორიული რეალობის უტყუარ
დოკუმენტს: „ლიტერატურული სცენარი იდეურად
და მხატვრულად მკვეთრად გამოხატულ ერონულ
სულისკვეთებას გვიჩვენებს. გადაღებული ფილმი
კი – სულ სხვას. გმირების სამოქმედო გარემო, მათი
ქცევა, მიხვრა-მოხვრა, მეტყველება, ჩაცმულობა
უცხო რჯულის გადამთიელთ32 უფრო მოგვაგონებს,
ვიდრე ჩვენიანთ. დამდგმელი მხატვარი ალ. ჯანში-
ევი მხოლოდ იმაზე ზრუნავს, როგორმე გააუცხოოს,
გაააღმოსავლუროს ფილმის სინამდვილე“ (ვ. როდო-
ნაია 1987, 11). „…რატომ გაისმის ასე გაბმით, დაუს-
რულებლად უცხო ჰანგები?.. ფილმის შემქმნელთა
სმენას ხომ არ ეხამუშება ქართული სიმღერა, მელო-
დია? [...] თუ ქართული ჰანგი დაიშრიტა, გაქრა და
მის სანაცვლოდ უცხომ იძალა, პლასტიკაც შეგეცვ-
ლება და ცეკვის ყაიდაც. უცხოდ მორთული ვარდო
და დურმიშხანი ასევე უცხოდ მორთული ბატონების

31 საგულისხმოა ის ფაქტი, რომ როდონაია ეთნიკურად

ასევე არაქართველ კოკა იგნატოვს „სულით ხორცამდე
ქართველ“ მხატვრად მოიხსენიებს, მაშინ როდესაც სა-
ქართველოში დაბადებული და მოღვაწე წარმოშობით
სომეხი მხატვრები მაინც რჩებიან „სულით ხორცამდე
სომხებად.“
32 ხაზგასმები ჩემ მიერ არის გაკეთებული.
101
წინაშე ბუნებაში არარსებულ ცეკვას ასრულებენ
[…] დურმიშხანმაც არ დაახანა; სისხლით დალაქავე-
ბული თეთრი საქორწინო ზეწარი გაშალა და ამის
შემდეგ რომ ხელებს აღმოსავლურად გაშლიდა და
იცეკვებდა, უკვე ვხვდებით“ (ვ. როდონაია 1987, 12).
არ შევჩერდები იმაზე, თუ რამდენად ნაცნობი ხერ-
ხია ქართული ლიტერატურისთვის ამბის „გაუცხო-
ება, გააღმოსავლურება“, რასაც შოთა რუსთაველიც
იყენებს „ვეფხისტყაოსანში“ ან რას ნიშნავს „ხელე-
ბის აღმოსავლურად გაშლა“. ყურადღებას მხოლოდ
ერთ ფრაზაზე გავამახვილებ – „ბუნებაში არარსე-
ბულ ცეკვას ასრულებენ“. ფაქტობრივად, როდონაია
ფარაჯანოვს ედავება იმაში, რაც ამ უკანასკნელის
შემოქმედების მიზანი არც არასდროს ყოფილა. რო-
გორც უკვე აღვნიშნე, ფარაჯანოვის უნიკალურობა
სწორედ იმაშია, რომ ის მუდმივად იგონებს „ბუნება-
ში არარსებულ“ ცეკვებს, რიტუალებს, კოსტიუმებს
და ა.შ. ისინი არასდროს არის კონკრეტულად არც
სპარსული, არც სომხური, არც უკრაინული და შე-
საბამისად, ვერც „სუფთა“ ქართული იქნება, მაშინ
როდესაც ფარაჯანოვის ეკლექტურ სტილისტიკაში
ორგანულად ეწერება აღმოსავლურ ბაიათებში მო-
ულოდნელად შემოჭრილი „შენ ხარ ვენახი“ ან სომ-
ხური საგალობელი.
სწორედ ფარაჯანოვისეულ ეკლექტურობაზე,
როგორც მოდერნისტულ ხელოვნებაში მიღებულ
სტილზე, ამახვილებს ყურადღებას ნოდარ კაკაბა-
ძე წერილში „თანამედროვე ხელოვნების ზოგიერთი
სადავო საკითხის გამო“, რომელიც, ფაქტობრივად,
ვახტანგ როდონაიას სტატიის საპასუხოდ დაიწე-
რა. ცნობილი გერმანისტი და ლიტერატურათმ-

102
ცოდნე, რომელიც ყოველთვის აქტიურად იცავდა
რეჟისორს, „ამბავი სურამის ციხისასთან“ ერთად
ზოგადად ფარაჯანოვის შემოქმედებას განიხილავს.
მას აანალიზებს თანამედროვე ხელოვნების ფართო
კონტექსტიდან გამომდინარე და გამოყოფს ამ უკა-
ნასკნელისთვის დამახასიათებელ ერთ-ერთ მნიშვ-
ნელოვან თვისებას, როგორიც არის ტრადიციული
სქემების, მყარი, კანონიკური წარმოდგენებისა თუ
სახეების თამამი გადახედვა და ინტერპრეტაცია,
მათ შორის, პაროდირება.
ამჯერად უკვე ნოდარ კაკაბაძის პასუხად და-
წერილ სტატიაში „თუ არა გჯერა“ მწერალ გურამ
პეტრიაშვილისთვის ფარაჯანოვის ფილმებზე მე-
ტად ის არის გაუგებარი, თუ რატომ უნდა შეეცადოს
თანამედროვე ავტორი, სხვა კუთხით შეხედოს და
წაიკითხოს კლასიკური ტექსტი? რატომ უნდა შეც-
ვალოს დისკურსი დროის ცვლილების მიხედვით, მა-
შინ როდესაც არსებობს ერთი ჭეშმარიტი აზრი და ეს
ჭეშმარიტება საყოველთაოდ ცნობილია? – „მოდით,
დავფიქრდეთ, რატომ უნდა წავიკითხოთ ახლებუ-
რად „შუშანიკის წამება“? იმიტომ რომ ვიღაცამ ჩა-
მორჩენილობა არ დაგვწამოს? ამას ხომ არ სჯობს,
მსოფლიოში გაბატონებული ურწმუნოების საპირის-
პიროდ, სწორედ ისეთად წავიკითხოთ „შუშანიკის
წამება“, როგორადაც არის დაწერილი? წავიკითხოთ
რწმენის ერთგულებაზე დაწერილ წიგნად და ამით
უფრო გავმაგრდეთ“ (გ. პეტრიაშვილი 1987, 10).
გურამ პეტრიაშვილის წერილში გამოვლენი-
ლი ღრმა კონსერვატიზმი, რომელიც გამორიცხავს
აღიარებული გმირების, ტრადიციებისა თუ მხატვ-
რული ტექსტების ოდნავ გადახედვასაც კი, გადა-

103
ჯაჭვულია 80-იან წლებში ეროვნული მოძრაობის
აღმავლობისას გამოკვეთილ ანტიდასავლურ პა-
თოსთან. პეტრიაშვილი ნოდარ კაკაბაძეს საყვედუ-
რობს უცხოელების ავტორიტეტებად დამოწმებას,
მაშინ როდესაც, მისი თქმით, ქართველი ავტორების
აზრი სათანადოდ არ ფასდება და არ არის გაზიარე-
ბული: „მერე რა, რომ ვახტანგ როდონაია ქართული
ლიტერატურის სპეციალისტია და ხელოვნებაშიც
მშვენივრად ერკვევა და რაც მთავარია, სისხლით
და ხორცით გრძნობს ქართულ კულტურას [...] მერე
რა, რომ იმ უცხოელებისთვის სულ ერთია სურამის
ციხისა და შეჰერეზადას ზღაპარი, მთავარია, რომ
აზრს ხელს აწერს უცხოელი [...]. ბატონ უგო კაზი-
რაგისთან თუ ალბერტო ფარასინოსთან მე არაფერი
მესაქმება, საერთოდ კი უნდა გითხრათ, რომ რამ-
დენჯერაც ჩვენზე მეტნი არიან იტალიელები, ბრძე-
ნიც და სულელი იმდენჯერ მეტი ეყოლებათ“ (გ. პეტ-
რიაშვილი 1987, 10).
გურამ პეტრიაშვილისთვის „ამბავი სურამის ცი-
ხისა“ არანაირ ღირებულებას წარმოადგენს, რადგან
მასში ფერადოვნების გარდა ვერ ხედავს ვერანაირი
იდეის კვალს, ვერ იგებს, რა აწუხებს რეჟისორს.
უფრო მეტიც – მისი აზრით, თუ ფილმს ჩავუღრ-
მავდებით და ალეგორიების ამოხსნას შევუდგებით,
აღმოვაჩენთ, რომ ქართველი მეფეები და წმინდანე-
ბი „ძელზე ჩამოკიდებულ უშნო თოჯინებად“ გამოყ-
ვანილი და შეურაცხყოფილნი არიან. პატრიაშვილი
ეთანხმება როდონაიას, რომ ფარაჯანოვმა „ტიკი-
ნებად აქცია გმირები“ სვიმონ-მესტვირის მიერ ზუ-
რაბისთვის ენის მოჩლექით ჩატარებულ ისტორიის
გაკვეთილებში: „ისე გამოგვდის, რომ ტაშს ვუკ-

104
რავთ, რომ კარგად, „ვიზუალურად“, „პლასტიკურად“,
„ფერადად“ და „ფეერიულად“ დაასხეს თავს ლაფი
ჩვენს წმინდა ნინოს და ამირანს“ (გ. პეტრიაშვილი
1987, 11).
„ამბავი სურამის ციხისას“ გარშემო ატეხილი კა-
მათი გაცილებით მწვავე, ფიზიკურ დაპირისპირება-
ში გადაიზარდა 1987 წელს ჩატარებულ კინემატოგ-
რაფისტთა კავშირის ყრილობაზე. ამ დროისთვის
ფარაჯანოვს უკვე დამთავრებული ჰქონდა ახალი
სცენარი „შუშანიკის წამება“ იაკობ ცურტაველის
ამავე სახელწოდების აგიოგრაფიული ნაწარმოების
მიხედვით, რომლის გადაღებასაც „ამბავი სურამის
ციხისას“ თავისუფალი ეკრანიზაციიდან მიღებული
გამოცდილების შემდეგ არაფრით დაუშვებდა ყრი-
ლობაზე შეკრებილი ადამიანების დიდი ნაწილი. მით
უფრო, რომ მეხუთე საუკუნეში დაწერილი პირველი
ქართული ლიტერატურული ტექსტი დანიელ ჭონქა-
ძის მოთხრობაზე გაცილებით საკრალური და შესა-
ბამისად ხელშეუხებელი იყო. ფარაჯანოვის უახლო-
ესი მეგობარი სოფიკო ჭიაურელი, რომელსაც უნდა
შეესრულებინა შუშანიკის როლი, ინტერვიუებში
არაერთხელ გაიხსენებს შემაშფოთებელ და აგრე-
სიულ აუდიტორიას – ჩემ სიცოცხლეში პირველად
შემეშინდა ამ ხალხისო. ბედის ირონიით, ეროვნე-
ბით სომეხ რეჟისორს აუკრძალეს, გადაეღო ფილმი
ეთნიკურად სომეხ დედოფალზე, რომელიც თავისი
მოწამეობრივი ცხოვრების გამო საქართველოს ეკ-
ლესიამ წმინდანად შერაცხა.
ცხადია, ამ უკანასკნელმა ფაქტორმა განსაკუთ-
რებული როლი ითამაშა „შუშანიკის წამების“ საწი-
ნააღმდეგო კამპანიაში. გადაღების ჩაშლა მხოლოდ

105
ნაციონალისტური სენტიმენტებით არ იყო გამოწ-
ვეული, არამედ უკმაყოფილებას კანონიკური ტექს-
ტის თავისუფალი და უაღრესად თამამი ინტერპრე-
ტაციაც ბადებდა. სცენარს გამჭოლ ხაზად მიჰყვება
აკრძალული და ჩახშობილი სექსუალური სურვილის
თემა. სცენარის მიხედვით ვარსქენი შუშანიკზე სექ-
სუალურადაც ძალადობს. მიუხედავად იმისა, რომ ის
სხვა (ეროვნებისა და რელიგიის), უფრო ახალგაზრ-
და ცოლს ირთავს, აიძულებს დედოფალს, მასთან
კვლავ ჰქონდეს სქესობრივი ურთიერთობა. პარალე-
ლურად შემოდის ფარული ინცესტური ვნების თე-
მაც. ვარსქენის ძმა ჯოჯიკი და შუშანიკი ერთ- ერთ
ეპიზოდში სიზმრებს ყვებიან, სადაც ერთმანეთი
შიშველი და გასხივოსნებული იხილეს. თავის მხრივ
შუშანიკის უფროსი ვაჟი, ასევე სახელად ჯოჯიკი,
მონუსხულია მამამისის ახალგაზრდა ცოლით. კე-
დელს ამოფარებული და აღელვებული უთვალთვა-
ლებს წყალზე მოტივტივე დედინაცვალს, რომელიც
რაღაც უცნობ და შორეულ სიმღერას ღიღინებს.
მისი გრძელი შავი თმა წყლის ზედაპირზე გველივით
ირხევა. შიშველი ვარდისფერი სხეულის ყურებით
დარეტიანებულს თავზე ვარსქენი წამოადგება.
აგიოგრაფიულ ტექსტში ასეთი თამამი ეროტი-
კული ეპიზოდების ჩართვა უკიდურეს მკრეხელო-
ბად ჩაითვალა საქართველოში, სადაც უკვე 80-იანი
წლებიდან „ენა, მამული, სარწმუნოება“ „წმინდა სა-
მების“ ახლებურ დოგმად ყალიბდება, რომელთან შე-
ხება მხატვრული ფორმითაც კი დაუშვებელია. ძნე-
ლია ამტკიცო, რამდენად გააზრებულად გადაიღო
ფარაჯანოვმა სწორედ ამ პერიოდში მითი უდანაშა-
ულო ადამიანზე, რომელიც მსხვერპლად უნდა შე-

106
ეწიროს კედლის/ციხის (იგულისხმეთ სიმბოლურად
სახელმწიფოს) აშენებას, მაგრამ აშკარად ერითმება
ეროვნული მოძრაობის აღმავლობის წლებში დამკ-
ვიდრებულ „წმინდა სისხლის დაღვრის“, „მსხვერპ-
ლშეწირვის“, „გმირობის აქტის“, „სიცოცხლის ფასად
მოპოვებული თავისუფლების“ და ა.შ. პათოსს. თუმ-
ცა ეს „გარითმვაც“ ფარაჯანოვისეული თამაშის წე-
სებში ჯდება, როცა ჭირს ზღვრის გავლება, როდის
გადადის ამაღლებული ირონიულში, ტრაგიკული
– კიჩში, რადგან ასუფთავებს რა გამოსახულებას
ყოველგვარი ფსიქოლოგიზმისგან, ფარაჯანოვთან
ტრაგიზმი კი არ განიცდება, არამედ სახიობრივად
გათამაშდება, სადაც არცთუ იშვიათად ჩნდება ფარ-
სის ელემენტები.33
ცხადია, თამაშის ეს ფორმა ვერ ეწერებოდა
80-იანი წლების ბოლოსკენ უკვე მეინსტრიმულად
ქცეულ ნაციონალისტურ დისკურსში. ამ უკანასკ-
ნელის რიტორიკისთვის სიმპტომატური მიმართვით
მთავრდება გურამ პეტრიაშვილის ხსენებული წერი-
ლი, რომელიც ახალგაზრდებს ეძღვნება: „ღმერთი
იყოს თქვენი შემწე.“ „ღმერთი ერთია“ – ფარაჯანოვი
კი ასე დაასათაურებს წარმართულ-ქრისტიანულ-
ისლამურ ნაზავზე გადაღებული ბოლო ფილმის
ერთ-ერთ ფინალურ ეპიზოდს.

33 რასაკვირველია, ეს ელემენტები პირველად „ამბავი

სურამის ციხისაში“ არ ვლინდება და უფრო ადრეული
მაგალითებიც შეიძლება გავიხსენოთ. მაგალითად,
„ბროწეულის ფერიდან“ საიათნოვას დაკრძალვა მო-
ცეკვავე ანგელოზების თანხლებით, რომლებსაც ზურ-
გზე ბუტაფორიული ცალი ფრთა აქვთ მიმაგრებული.
107
 VI

„აშუღ-ქერიბი“ და კიჩი,
როგორც ავანგარდი

„არ არსებობს კიჩის საპირისპირო

კონცეფცია. მისი ანტაგონისტი არის არა
იდეა, არამედ რეალობა.“
ჰაროლდ როზენბერგი

„ხელოვნებაში სილამაზის ქალღმერთი

არის კიჩის ქალღმერთი.“
ჰერმან ბროხი

„აშუღ-ქერიბის“ (1988) გადაღება დამთავრებუ-

ლი იყო, როდესაც მთიან ყარაბაღში სიტუაცია უკი-
დურესად გამწვავდა. ფარაჯანოვის დაჟინებული
მოთხოვნით გადაღება გაგრძელდა და საბოლოოდ
ფილმს დაემატა ორი ეპიზოდი: „შებილწული სავანე
[მონასტერი]“ და „ღმერთი ერთია“. ეკლესიის აფსიდ-
ში აშუღს გარს ბავშვები შემოჰხვევიან და სულგა-
ნაბულები უსმენენ აღმოსავლურ მუღამს. მეჩეთში
სალოცავად მისულს კი კარი დაკეტილი ხვდება.
ეკლესიის კონქი ღვთისმშობლის გამოსახულებით
109
არის მოხატული, საკურთხეველში კი ჩნდება ძრო-
ხა, როგორც შობის სემანტიკური ნიშანი. ფარაჯა-
ნოვისეული კოლაჟური მონტაჟით მოქმედებაში
ხარის რელიეფი იჭრება, რომელიც სემანტიკურად
ქრისტიანულ სიმბოლიკასთან ერთად (მახარობე-
ლი ლუკა) უძველეს წარმართულ კულტთანაც კავ-
შირდება. საკურთხეველში შეკრებილ ბავშვთაგან
ერთ-ერთს წმინდა გიორგის ხატი უჭირავს, რო-
მელიც მთვარის კულტიდან ქრისტიანულ წმინდა-
ნად ტრანსფორმირდა.34 ეს უკანასკნელი ზღაპრულ
კეთილ ჯინადაც გადაიქცევა (თუმცა ამავე დროს
სურბ-სარქისის იმპერსონიფიკაციადაც შეიძლება
ვივარაუდოთ) და აშუღს გადააფრენს თავის სამ-
შობლოში, რომ მაგულის ქორწილს ჩაუსწროს. მო-
ხეტიალე აშუღის ზოგადაღმოსავლურ მოტივებზე
აგებული ისტორია ისედაც გადაკვეთდა ყოველგ-
ვარ რელიგიურ თუ ეთნიკურ საზღვრებს, მაგრამ
სომხეთსა და აზერბაიჯანს შორის ყარაბაღში დაწ-
ყებული შეიარაღებული დაპირისპირების პასუხად
ფარაჯანოვი დამატებულ ეპიზოდებში ხაზგასმით
მიუთითებს იმ პირობით ბარიერებზე, რასაც ადა-
მიანები თუ ადამიანთა ჯგუფები იგონებენ და რაც
კონფლიქტების მიზეზი ხდება.
ფილმი გადაღებულია თურქულენოვან ფოლკ-
ლორში გავრცელებული ზღაპრის35 მოტივებზე,

34 საქართველოში ერთ-ერთ ყველაზე პოპულარული

წმინდანი, რომელიც ქვეყნის მფარველადაც არის აღი-
არებული, ფარაჯანოვის ფილმების მუდმივი „პერსო-
ნაჟია“, რომელიც უმეტესად სიკეთის გამარჯვებისა და
თავისუფლების მოტივთან ასოცირდება.
35 არსებობს ამ ზღაპრის ქართული და სომხური ვერსი-
ებიც.
110
რომელიც მიხეილ ლერმონტოვმა მოთხრობად გადა-
ამუშავა. თავად ლერმონტოვის „აშუღ-ქერიბი“ ტი-
პური ორიენტალიზმის ნიმუშია, რომელიც იყენებს
იმიტაციის ხერხს, თითქოს ის ადგილობრივი, ეგზო-
ტიკური კულტურის წარმომადგენლის მიერ იყოს
მოთხრობილი. „ავთენტურობის“ დადასტურებისა და
დამაჯერებლობის მისაღწევად გამოიყენება მარტი-
ვი, გულუბრყვილო ნარაცია და პირდაპირ, თარგ-
მანის გარეშე გადმოტანილი სიტყვები, როგორიცაა
აშიკი/აშუღი (პირველი თურქული, მეორე კი ქართუ-
ლი და სომხური ტრანსკრიპციით, რომელიც აღნიშ-
ნავს ერთდროულად შეყვარებულსა და მოხეტიალე
მომღერალს, ტრუბადურს), ქერიბი/ყარიბი (მოხეტი-
ალე, მწირი, ღარიბი), აღა (ბატონი) და სხვ. „აშუღ-
ქერიბი“ გარკვეულწილად „უძღები შვილის“ მითსა
და აღმოსავლურ ზღაპრებში გავრცელებული გმი-
რის, მოხეტიალე მგოსნის ამბავს მოიცავს, რომელიც
შემოივლის მთელ ქვეყნიერებას, გაუძლებს უამრავ
ხიფათს, რათა ამის ფასად მოიპოვოს შეყვარებული
მაგული-მეგერი. გარდა იმისა, რომ ეს ისტორია ფა-
რაჯანოვისთვის არაჩვეულებრივ მასალას იძლეოდა
ფერადოვანი სანახაობის შესაქმნელად, ამავე დროს
„აშუღ-ქერიბით“ რეჟისორი უბრუნდება პოეტისა და
ხელისუფალის, თავისუფლებისა და სიმდიდრის (მე-
ფის კარზე უზრუნველყოფილი ცხოვრების) დაპირის-
პირების „საიათნოვასეულ“ მოტივს, რითიც საბჭოთა
თუ ზოგადად სისტემებთან შეურიგებელი ფარაჯა-
ნოვი ავტობიოგრაფიულ ნარატივსაც აგრძელებს.
თუმცა პოეტის ბედის თემაზე შექმნილი ვარი-
აცია „აშუღ-ქერიბში“ მნიშვნელოვნად შეცვლილ
ტონალობაში ვითარდება. ამჯერად ფარაჯანო-

111
ვი გვთავაზობს აბსოლუტურ ზეიმს, ფოიერვერკს,
რომლის მაჟორული განწყობა ოდნავადაც არ იჩრ-
დილება მსხვერპლშეწირვისა თუ ბედისწერის მა-
გისტრალური მოტივებით, რაც მისი წინა ფილმების
დრამატურგიული საფუძველი იყო. მგოსნისა და
მისი მარადიული სიყვარულის თემაც „ბროწეულის
ფერისგან“ განსხვავებით „აშუღ-ქერიბში“ უფრო აღ-
მოსავლური ზღაპრისთვის ჩვეული ჰედონიზმითა
და ეგზოტიკური ესთეტიკით მუშავდება. მართალია,
„საიათნოვაც“ სრულიად განსხვავებული კულტურე-
ბის გადაკვეთაზე იქმნება, მაგრამ მასში მაინც დო-
მინანტურია შუა საუკუნეების ქრისტიანული აღმო-
სავლეთის კვალი. მიუხედავად იმისა, რომ, როგორც
„ბროწეულის ფერისადმი“ დათმობილ თავში აღვწე-
რე, ეს უკანასკნელი იგება „ხორცისა“ და „სულის“, მა-
ტერიალურისა და სულიერის ერთგვარ ფერწერულ
პოლიფონიაზე, ფილმში მატერიალური საწყისი
მაინც სულიერს ემსახურება. პოეტის სიყვარულიც
უფრო რომანტიკული, უფრო ზუსტად – პლატონუ-
რი ტრფობაა, ვიდრე ვნებიანი სწრაფვა სანატრელი
ქალისადმი. ეს უკანასკნელი იმდენად იდეალური,
აბსტრაქტულიც კი არის, რომ ძნელია, დაბეჯითე-
ბით თქვა – ის რეალურად არსებული ქალია თუ
მხოლოდ პოეტის ფანტაზიაში წარმოქმნილი სატრ-
ფოს იერსახე ან პოეტის მუზა? ამ დაეჭვების საბაბს
ისიც იძლევა, რომ ყველა ამ პერსონაჟს (მათ შორის
მუზის სიმბოლურ სახეს) სოფიკო ჭიაურელი განასა-
ხიერებს.
საიათნოვასგან განსხვავებით აშუღი ქერიბი
პრეისტორიული პერსონაჟი, მითოლოგიური აღმო-
სავლეთის ორგანული ნაწილია, რომელიც ამქვეყნი-

112
ური ცხოვრების ტკივილთან ერთად მთელი თავისი
სისავსით ისრუტავს და შეიგრძნობს მის სიამოვნე-
ბებსაც. მართალია, აშუღსაც უწევს უამრავი განსაც-
დელისა და დარდის გადატანა, მაგრამ ეს ზღაპრის
გმირისთვის აუცილებლად გასავლელი ეტაპებია.
მისი მოგზაურობა მაგულის მოსაპოვებლად გან-
ხორციელებულ რომანტიკულ ოდისეაზე მეტად უძ-
ღები შვილის ხეტიალი უფროა, რაც, უპირველეს
ყოვლისა, საკუთარი თავის შეცნობას ემსახურება.
„აშუღ-ყარიბი“ ფარაჯანოვის პირველი და უკანას-
კნელი ფილმია,36 რომლის ფინალიც არა ტრაგიკუ-
ლი სიკვდილით, არამედ „ჰეფი ენდით“ სრულდება.
მშობლიური სახლის მიტოვება მას მთელ სამყაროს
აპოვნინებს და სრულ თავისუფლებას შეაძენინებს.
ამიტომაც თუ „საიათნოვაში“ „... სახლიდან გაუცხო-
ება ხდება მთავარი გმირის მარტოობის ძირითადი
მიზეზი [...] ფარაჯანოვის უკანასკნელ ფილმში იქმ-
ნება „უსახლკარობის სიხარულის“, დროსა და სივრ-
ცეში მოგზაურობის სიხარულის, მარტოობის სიხა-
რულის ხატი“ (Г. Гвахария 1993, 85).
ზეიმის განცდას აძლიერებს თითქმის მთელი
ფილმის განმავლობაში გაბმული, უწყვეტი მუსიკა
და ქორეოგრაფიული თხრობა, რაშიც, ფაქტობრი-
ვად, თითოეული მოქმედება გადადის. „აშუღ-ქე-
რიბში“ ფარაჯანოვი მაქსიმალურად უახლოვდება
მელიესის (და ზოგადად მუნჯი კინოს) ესთეტიკას,
რომელიც კადრის დეკორატიულ გამომსახველობი-
თობაში, მსახიობის გადაჭარბებულ პლასტიკასა და
მიმიკაში ვლინდება (ეს უკანასკნელი ემსახურება

36 იგულისხმება ფარაჯანოვის საავტორო ფილმებს შო-

რის.
113
არა პერსონაჟის ფსიქოლოგიური ნიუანსების გახს-
ნას, არამედ იმეორებს და ემსგავსება ამა თუ იმ ხა-
სიათის აღმნიშვნელ ნიღაბს). როგორც უკვე აღვნიშ-
ნე, „ბროწეულის ფერიდან“ მოყოლებული სიტყვა,
ფაქტობრივად, საბოლოოდ გადაინაცვლებს კადრს
გარეთ, პერსონაჟები კი სულ უფრო და უფრო მეტად
უმზერენ ერთმანეთს ან კამერას, ვიდრე ლაპარაკო-
ბენ. კამერაც სულ უფრო და უფრო დიდხანს ჩერ-
დება პერსონაჟებზე, როგორც ულამაზეს, დეკორა-
ტიულ ობიექტებზე, რომლებიც დაკვირვებით უნდა
ათვალიერო. რეჟისორი მაყურებელს ვუაიერისტად
აქცევს, რომლის პროცესში ჩართულსგამოსახულე-
ბა და მდიდარი ხმოვანი პარტიტურა თანდათანო-
ბით გაჰიპნოზებს.
ხმა, ისევე როგორც გამოსახულება, თავისი ბუნე-
ბით დეკორატიულია, რომელიც მთლიანი კოლაჟის,
ფილმი-მოზაიკის დამატებით, ჟღერად კომპონენტს
წარმოადგენს. „დეკორატიულია“ სიტყვაც. სხვადას-
ხვა ენაზე გახმოვანებული დიალოგები თუ კადრს
გარე ტექსტი ნაკლებად არის ინფორმაციის მატარე-
ბელი. ის პერსონაჟთა ეროვნული თუ კულტურული
არეალის აღმნიშვნელის ფუნქციასაც კარგავს, რაც
გარკვეულწილად მოქმედებდა წინა ფილმებში და
ფარაჯანოვს მხოლოდ თავისი მრავალფეროვანი
ჟღერადობით, ტონალობითა და ინტონაციებით იზი-
დავს. სიტყვა, რომელსაც აღარ აქვს კონკრეტული
მნიშვნელობა, სიმღერების, ტრომბონების, სალა-
მურის, ქამანჩასა თუ სხვა მუსიკალური საკრავების
გაბმული პარტიტურის შემადგენელ ნაწილად იქცევა.
ფარაჯანოვის ფილმების მრავალფეროვანი მუ-
სიკალური ფონი ტაპიორის აკომპანემენტს ემსგავ-

114
სება, რომელიც სხვადასხვა ეროვნული მოტივის
ეკლექტურ ნაზავს წარმოადგენს. ცალკეული მუსი-
კალური ფრაზა, როგორც წესი, სრულდება გამორ-
ჩეულად მკვეთრი ჟღერადობის საკრავზე და ამიტომ
ამ ფილმების ყურების შემდეგ მეტყველ პლასტიკურ
იერსახეებთან ერთად სამუდამოდ გამახსოვრდება
რომელიმე მათგანის ხმა, რომელსაც ყოველი ფილ-
მის „ძირითადი პარტია“ მიჰყავს: „მივიწყებულ წინა-
პართა აჩრდილებში“ ეს არის ტრომბონები, „საიათ-
ნოვაში“ – ქამანჩა, „აშუღ-ქერიბში“ – თარი. თუმცა
ამ უკანასკნელში მუსიკალური ეკლექტიზმი წინა
ფილმებთან შედარებითაც კი მაქსიმალურ ზღვარს
აღწევს და არა მხოლოდ სხვადასხვა სტილის მოტი-
ვი, არამედ სხვადასხვა საკრავის ჟღერადობებიც
ერთმანეთში ირევა. ფილმის აზერბაიჯანელი კომ-
პოზიტორი ჯავანშირ კულიევი სტილებისა თუ ინს-
ტრუმენტული და ელექტრონული მუსიკის აღრევით
თამამ იმპროვიზაციას მიმართავს, სადაც კლასიკუ-
რი მუღამის ცნობილი აზერბაიჯანელი შემსრულებ-
ლის ალიმ კასიმოვის სიმღერას მოულოდნელად შუ-
ბერტის აღმოსავლურ მოტივებზე აჟღერებული Ave
Maria შეერევა.
ფარაჯანოვის კინო აღარ არის უბრალოდ კიჩი,
არამედ ის ხდება სუპერ-კიჩი, რომელიც გადაჭარ-
ბებულობას, მყვირალა აქცენტებსა და გამომწვევ
დისონანსურობასთან ერთად ავტორისეული ირონი-
ითა და მაყურებლის მაპროვოცირებელი დეტალე-
ბით იქცევს ყურადღებას.
გერმანიაში წარმოშობილი ტერმინი კიჩი, რა-
საც ზოგჯერ ინგლისურენოვანი „თრეშის“ (trash)
მნიშვნელობითაც ხმარობენ, სავარაუდოდ ზმნა

115
verkitschen-დან იწარმოება, რაც გაიაფებას, რაღაცის
იაფად გაყიდვას ან უმნიშვნელოდ, ღირებულების
არმქონე საგნად გადაქცევას ნიშნავს. ეტიმოლოგი-
ურად ზოგჯერ სიტყვა kitschen-თანაც აკავშირებენ,
რაც ქუჩაში ტალახისა და ნაგვის შეგროვებას ან მის
მოწმენდა/მოპრიალებას გულისხმობს. ოქსფორდის
ინგლისურ ლექსიკონში ერთ-ერთ წყაროდ რუსული
ზმნა кичиться-ც (თავის მოწონება, ტრაბახი, ბაქი-
ბუქი) არის დასახელებული. წარმომავლობისა და
მნიშვნელობების ამ მრავალგვარი ვერსიის მიუხე-
დავად ყველა მათგანი მიმართულია ისეთი ობიექ-
ტის (თუ მოვლენის) აღწერაზე, რომლისთვისაც
დამახასიათებელია ზედაპირულობა და იაფფასიანი
თვალისმომჭრელობა.
თავდაპირველად კიჩი სწორედ ასეთ – მყვირა-
ლა, ჭყეტელა, ბედნიერების ბანალური განცდისა და
ცუდი გემოვნების ხელოვნებად განისაზღვრა. შემთ-
ხვევითი არ არის, რომ კიჩის დისკურსად ჩამოყალი-
ბება ხდება XIX საუკუნის მიწურულს – 1860-70-იან
წლებში მიუნხენში გამართული სამხატვრო ბაზრო-
ბების აღწერისას ანუ კაპიტალიზმისა და ტექნიკუ-
რი პროგრესის მზარდი განვითარების ეპოქაში და
ამავე დროს ერთ-ერთ ყველაზე ბურჟუაზიულ ქა-
ლაქში, რადგან კიჩი სწორედ ინდუსტრიული რევო-
ლუციის მონაპოვარად არის მიჩნეული. ამ უკანასკ-
ნელმა მასების ურბანიზაცია და მათი საყოველთაო
განათლება გამოიწვია, რის შედეგადაც არისტოკ-
რატიამ დაკარგა კულტურაზე მონოპოლია. გაჩნდა
ახალი გავლენიანი კლასი, რომელსაც სურდა, ეკო-
ნომიკურ ძალაუფლებასთან ერთად სოციო-კულტუ-
რული სტატუსიც მოეპოვებინა და „მაღალ საზოგა-

116
დოებაში“ დაემკვიდრებინა ადგილი. უფრო მეტიც,
ყალიბდება გაცილებით მრავალრიცხოვანი ფენა
საშუალო კლასის სახით, რომელსაც აქვს მოთხოვ-
ნილებაც და საშუალებაც, „დაეუფლოს“ და ჰქონდეს
„თავისი“ ხელოვნება. ამდენად ეს უკანასკნელი ვე-
ღარ იქნებოდა ჰომოგენური ელიტის კუთვნილება.
ექვემდებარება რა კაპიტალიზმის კვლავწარმოების
მექანიზმს, ხელოვნება სულ უფრო მასიური და საყო-
ველთაო ხდება. შესაბამისად იზრდება იაფფასიანი,
სენტიმენტალური, მელოდრამატული, გულუბრყვი-
ლო ნაწარმოებების ტირაჟირება, რომელიც ფართო
მასების გემოვნებასა და პოპულარობის მოპოვებაზე
არის გათვლილი. ხელოვნება გადაიქცევა გასაყიდ
და მოხმარებად პროდუქტად.
მოდერნისტ ავტორებთან (ჰერმან ბროხი, კლე-
მენტ გრინბერგი, თეოდორ ადორნო და სხვები) კიჩი
განხილულია, როგორც ანტიხელოვნება, რომელიც
არის ვულგარიზებული რეფლექსია მაღალ კულ-
ტურზე. კიჩს არ გააჩნია ავთენტურობა. ის ნედლ
მასალად იყენებს აკადემიური ხელოვნების სიმუ-
ლაკრუმს, რომელსაც მექანიკურად გადაამუშავებს
ფართო აუდიტორიისთვის გასაგებ მარტივ ენაზე.
ამიტომ მას გამოცლილი აქვს თავდაპირველი ერ-
ზაცის ემოციურობა, საზრისი და თუ გნებავთ თა-
ვისი დროის და მასთან ერთად თანამედროვე სტი-
ლის კონტექსტი. მასობრივი კულტურის ეპოქაში,
როდესაც კიჩი აქტიურად მიმართავს აკადემიური
ხელოვნების იდეალებისა და ფორმების იმიტაციას,
„მაღალი ხელოვნების“ ნებისმიერი ნიმუში შეიძლება
გადაიქცეს კიჩად.

117
 კიჩი ემყარება სილამაზის ზედაპირული ფაბრი-
კაციის პრინციპს, რასაც ჰერმან ბროხი „ღირებულე-
ბათა სისტემაში არსებულ ბოროტებასაც“ კი უწო-
დებდა. მისი აზრით, ეთიკურისა და ესთეტიკური
კატეგორიების აღრევა იწვევს ამ ღირებულებათა
სისტემის განადგურებას და მიჰყვას იქამდე, რომ ხე-
ლოვნების მიზნად იქცევა არა ის, რომ იყოს „ჭეშმარ-
ტი“, „ნაღდი“, არამედ იყოს „ლამაზი“ და „მიმზიდველი“.
შემთხვევითი არ არის, რომ კიჩის, როგორც
მასკულტურული პროდუქტის, ფართო გავრცელე-
ბა ემთხვევა ავანგარდის, როგორც პრინციპულად
ანტიკომერციული ხელოვნების ჩამოყალიბებას,
რომელიც უარყოფს მასობრივ მოთხოვნებსა და
კლიშეებს და ბურჟუაზიული ხელოვნების სენტიმენ-
ტებისგან თავისუფლებას დეკლარირებს. ავაგარდი
ამასთანავე ტრადიციულად განიხილება, როგორც
აკადემიურ ხელოვნებასთან დაპირისპირებული
მოძრაობა, რომელიც კლასიკური ფორმების სრულ
დეკონსტრუქციას ახდენს. თუმცა კლიმენტ გრინ-
ბერგი მიიჩნევს, რომ ავანგარდი არის არა კლასიკუ-
რი ხელოვნების უარყოფა, არამედ მისი გაგრძელე-
ბა, რადგან ისიც ელიტურ, მასებისგან დაცილებულ
ხელოვნებას წარმოადგენს. უბრალოდ ის ახალ ეპო-
ქაში რადიკალურად განსხვავებული ფორმით ვი-
თარდება. ერთადერთი, რაც შეიძლება განვიხილოთ
აკადემიურის ალტერნატივად, არის სწორედ კიჩი,
როგორც არაელიტური კლასის ხელოვნება: „პიკა-
სოს ალტერნატივა მიქელანჯელო კი არ არის, არა-
მედ კიჩი... თუ ავანგარდი ხელოვნების პროცესებს
იმიტირებს, კიჩი – მის ეფექტს“ (C. Greenberg 1939.
13-15).

118
 70-იან წლებიდან, როდესაც ხელოვნების თე-
ორეტიკოსები თუ ფილოსოფოსები უკვე მოდერნის-
ტული კულტურის დასასრულისა და პოსტმოდერნუ-
ლი კულტურის ფორმირების შესახებ მსჯელობენ,
რადიკალურად იცვლება კიჩის თეორიული გადააზ-
რებაც. გამეორება, „მნიშვნელობას მოკლებული“
ფორმის სტილიზაცია აღარ გაიგება მარტივად,
როგორც „უგემოვნო ხელოვნება“, რადგან ახალ
კულტურულ კონტექსტში ავტორები კიჩს, როგორც
სპეციფიკურ ესთეტიკურ ხერხს, გამიზნულად გა-
მოიყენებენ. ამის ერთ-ერთი პირველი პრეცედენტი
და მკაფიო გამოხატულება არის პოპარტი.37 ის აქ-
ტიურად მიმართავს ურბანულ თუ სუბურბანულ და
მასთან დაკავშირებულ პოპკულტურულ კლიშეებს,
რომლებსაც ავანგარდული ხელოვნების ენად გა-
დაამუშავებს. თავის დროზე მასკულტურასთან და-
პირისპირებული, გარკვეულწილად მარგინალური
ავანგარდი თანდათან კომერციული ხდება და ამ
პროცესშიც უახლოვდება კიჩს, რომელიც თავიდან-
ვე კომერციალიზებული იყო. როგორც ითქვა, კიჩი
სწორედ ბაზრის მოთხოვნების მიხედვით წარმოიშვა
და მხოლოდ მოგვიანებით იქცევა ხელოვნებად.
პოსმოდერნულ კულტურაში იშლება მანამდე
არსებული იერარქია მაღალ და დაბალს, დახვეწილ-
სა და იაფფასიანს შორის. კიჩის შეფასება მოდერ-
ნისტული პერსპექტივიდან ელიტისტურად მიიჩნევა
და მისი შინაარსიც გადაიხედება. თეორიულ ტექს-
ტებში „მაღალის“ საპირისპირო „დაბალის“ ნაცვლად
მკვიდრდება სიტყვა „პოპულარული“ (Binkley 2000).

37 პოპარტის ნიმუშებს წარმოადგენს ფარაჯანოვის კო-

ლაჟებიც.
119
კიჩი სოციალური კატეგორიიდან კულტურულ, ეს-
თეტიკურ კატეგორიად გადაიქცევა.
თანამედროვე ნამუშევრებში კიჩის ნაივურობას
მისი ექსტრავაგანტულობა ცვლის. თანამედროვე ავ-
ტორი კიჩს ბრჭყალებში სვამს და თუ აქამდე ის უს-
ტილო, აზრსმოკლებულ ფაბრიკაცია იყო, ამჯერად
იქცევა ეკლექტურ სტილად. კიჩი იმდენად გადაჭარ-
ბებულად „საშინელი“, „უგემოვნო“, „ეკლექტური“ და
„ლამაზია“, რომ ვეღარ იქნება „უბრალოდ საშინელი“.
კიჩი გადაიქცევა სუპერ-კიჩად ავანგარდულის მნიშ-
ვნელობით, რომლის უკანაც ავტორის ირონიული
კომენტარი არაერთმნიშვნელოვნად იკითხება.
სემ ბინკლი უკვე განიხილავს კიჩის, როგორც
მკაფიო სტილის, უნიკალურობას, რომელიც აღი-
არებს და იყენებს განმეორებასა და კონვენციურო-
ბას, როგორც თავისთავად ღირებულებას. „კიჩის
მგრძნობელობა არის [...] უნიკალური და საკმარი-
სად „ჯანსაღი“ მგრძნობელობა, როდესაც განმეორე-
ბის თემატიკა გამოიყენება ინოვაციის ნაცვლად,
როდესაც ფორმულირებები და საყოველთაო შეთან-
ხმებები უპირატესია ექსპერიმენტებსა და ორიგი-
ნალურობაზე, სენტიმენტალური მტკიცებებისკენ
მიდრეკილება უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ეგ-
ზისტენციური კვლევა“ (Binkley 2000, 133).
ბინკლი მიიჩნევს, რომ კიჩმა გაარღვია „მაღალი“
ხელოვნების „ვიქტორიანული აროგანტულობის“
ზღუდეები და განიცადა ტრანსფორმაცია მარტივი
იმიტაციიდან გამეორებამდე. „მაღალი“ ხელოვნე-
ბის უნივერსალური ღირებულებებისა და „სილამა-
ზის“ ესთეტიკის გამეორებით კიჩს ისინი შემოჰყავს
ყოველდღიურ ცხოვრებაში. ამის შედეგად კი არა

120
მხოლოდ რუტინული გარემოსა თუ არსებობის გა-
ლამაზებას ახდენს, არამედ აკადემიურ ხელოვნე-
ბაში ერთგვარად კვრაცხლბეკზე შემოდებული და
გაქვავებული ღირებულებების „გაშინაურებასა“ და
გაფამილარულებასაც იწვევს.
როგორც უკვე აღინიშნა, ფარაჯანოვი თავის შე-
მოქმედებაში სწორედ ამ მაღალი ღირებულებების,
ამაღლებული გრძნობებისა თუ იდეალების რეპრე-
ზენტირებას ახდენს, რაც საბოლოოდ სილამაზის
„კერპთაყვანისმცემლურ რიტუალს“ ემსახურება.
თუ გავითვალისწინებთ, რომ „ხელოვნებაში სილა-
მაზის ქალღმერთი, არის კიჩის ქალღმერთი“, ფარა-
ჯანოვის სილამაზისადმი რიტუალური თაყვანის-
ცემაც კანონზომიერი ხდება. რეჟისორის ამ ვნების
ერთგვარი სიმბოლური გამოხატულებაა უჩვეულო
საკურთხეველი-კომპოზიცია, რომელიც მან ნატო
ვაჩნაძის ხსოვნას მიუძღვნა. ფარაჯანოვი მსახიობს
უბრალოდ ლამაზ ქალად კი არ მიიჩნევდა, არამედ
როგორც ხორცშესმულ სილამაზეს ან უფრო ზუს-
ტად, როგორც სილამაზის მფარველ ქალღმერთს.
მისი „საკურთხეველი“ მაქმანებით, ბუმბულებითა
და ვარდებით შექმნილი ორმოცი შლაპისა და ფო-
ტო-კოლაჟისაგან შედგება.
სილამაზის შესაქმნელად ფარაჯანოვი იყენებს
ნებისმიერ სტილსა თუ დეტალს, რომლის შერჩე-
ვისას ის მიჰყვება კიჩისთვის ორგანულ „ეგალიტა-
რულობის“ პრინციპს. ეკლექტიზმი გამორიცხავს
რომელიმე სტილის ავტორიტარიზმს და ამავე დროს
ამაღლებულ, პათეტიკურ განწყობაში ირონიული
ინტონაცია შემოაქვს. სტილთა ეგალიტარულობისა
თუ ეკლექტურობის „კანონის“ მიხედვით, „ავთენ-

121
ტურის“ გვერდით თავისუფლად შეიძლება მოთავ-
სდეს ბუტაფორული ფალსიფიკაცია და ერთ სიბრ-
ტყეზე ორივე თანაბრად ღირებული და მშვენიერი
იყოს. ამიტომაც ფარაჯანოვის არსენალში ეგზო-
ტიკურ სირაქლემებსა თუ ფარშევანგებთან ერთად
ადგილს იკავებს ხაზგასმული მოუქნელობითა და
კუსტარულობით გაკეთებული ბუტაფორული ცხენი
ან ვეფხვი. მის ფილმში მოჭრილი თავი-გოგრიდან
„დამაჯერებლად“ გამოცოცდება წითელი თავშალი,
როგორც სისხლის პირობითი აღმნიშვნელი. თანაც
ეს ზუსტად ის ნაცნობი და „იაფფასიანი“ თავშა-
ლია, რომელიც ფარაჯანოვის პერსონაჟების კოს-
ტიუმების განუყოფელ აქსესუარს წარმოადგენს.
ირონიულად გათამაშებულ ზღაპრულ სამყაროში
პაჟები სათამაშო ავტომატებით არიან აღჭურვი-
ლი, გაცოფებული ფაშა ულვაშს იძრობს და კვლავ
იწებებს, შუალედში კი მაყურებლისკენ ტრიალდება
და თვალს უკრავს… მთელი ეს კიჩური ფოიერვერკი
„აშუღ-ქერიბის“ ფინალში ფოტოაპარატზე შეფრე-
ნილი მტრედით დაგვირგვინდება.
ერთი შეხედვით შეიძლება მოგვეჩვენოს, რომ
ფარაჯანოვი დასავლეთის მიერ ეგზოტიზირებული
ორიენტალისტური კულტურის ესთეტიკას იმეორებს.
თუმცა ფარაჯანოვის ესთეტიკას, რომელსაც საფუძვ-
ლად გადაჭარბება და უტრირება უდევს, უბრალოდ
გამეორების ფარგლებში ვერ გავსაზღვრავთ. რეჟი-
სორი აკეთებს კიჩის კიჩს. იმეორებს რა ეგზოტიკურ
(აღმოსავლურ) „არტე-ფაქტს“ (რაც თავისთავად უკვე
კიჩურია), ამ უკანასკნელს კიდევ უფრო აეგზოტიკუ-
რებს, რის შედეგადაც იღებს სუპერ-კიჩს.

122
 ბოლოსიტყვაობა

„ის, ფაქტობრივად, ერთადერთი იყო,

ვინც თავის ქვეყანაში განახორციელა
აფორიზმი: გინდა იყო თავისუფალი? –
იყავი!“
ანდრეი ტარკოვსკი

სიმბოლურია, რომ ფარაჯანოვის შემოქმედე-

ბა „ჩიტის გამოსაფრენად“ გამზადებული კამერის
კადრით მთავრდება; კადრით, რომელიც აღიქმება,
როგორც მისი ხუმრობა, მაყურებლისთვის თვალის
ჩაკვრა და იმის შეხსენება, რომ ეკრანზე ნანახი
ამბავ(ებ)ი „ჯადოსნური ყუთის“ საშუალებით გარ-
დაქმნილი ფანტასმაგორიული რეალობაა.
ტექნიკური რევოლუციის შედეგად გაჩენილი კა-
მერის მაგიურობას ფარაჯანოვი ჯერ კიდევ თავის
მოკლემეტრაჟიან კვაზიდოკუმენტურ ფილმში „არა-
ბესკები ფიროსმანის თემაზე“ (1985) მთელ ეპიზოდს
მიუძღვნის. ნოველაში სახელწოდებით „ფოტოგრა-
ფის სალონი ძველ თბილისში“ რეჟისორს თითქოს
დროებით ავიწყდება კიდეც ფიროსმანი. როგორც

123
უკვე აღვნიშნე, ფარაჯანოვს ზოგადად უყვარს ლი-
რიკული გადახვევები, რაც კონვენციური თხობის
კანონებისთვის ალოგიკურად და გაუმართავად
აღიქმება, მაგრამ მის კოლაჟურ დრამატურგიაში
სავსებით ორგანულად ეწერება. მით უმეტეს, რომ
ფილმის სათაურში გამოტანილი სიტყვა „არაბესკა“
ძირითადად ისლამურ ხელოვნებაში გავრცელებუ-
ლი ის დეკორატიული ფორმაა, სადაც ერთმანეთში
გადაწნული ხაზების, გეომეტრიული ორნამენტის
რთული ქარგა უსასრულო დეკორატიულ ჯაჭვს
წარმოქმნის. ეს უკანასკნელი პირობითი ჩარჩოს
მიღმაც გრძელდება წარმოსახვაში და ამით სამყა-
როს უსასრულობაზე შეხედულებას აბსტრაგირებუ-
ლი ფორმით გამოხატავს.
უსასრულო დეკორატიული ჯაჭვის მორიგ ვა-
რიაციად შეიძლება ჩავთვალოთ ფოტოგრაფის
სალონის ეპიზოდიც, რომელიც თითქოს „ფიროს-
მანის ჩარჩოს“ მიღმა გადის, თუმცა სინამდვილეში
ეს ნოველა ფიროსმანთან დაკავშირებულ ფართო
კონოტატიურ ველს წარმოქმის. პირველ შრეზე ის
ფიროსმანის თანამედროვე თბილისის ატმოსფე-
როს აღადგენს. ფარაჯანოვი ამ ხერხს მიმართავს
ასევე კვაზიდოკუმნეტურ ფილმში „აკოფ ოვნათა-
ნიანი“ (1967), რომელიც პრიმიტივისტი მხატვრისა
და ე.წ. ქალაქური პორტრეტის ავტორის აკოფ ოვ-
ნათანიანისადმი არის მიძღვნილი. „ფოტოგრაფის
სალონი ძველ თბილისში“ ერთგვარი ექსპოზიციაა
ფიროსმანის შემოქმედებით სამყაროში შესასვლე-
ლად, რომელიც მჭიდროდ არის დაკავშირებული
ქალაქურ, ძველ თბილისურ ყოფასთან. „არაბესკას
ორნამენტის“ გასაგრძელებლად კიდევ უფრო მნიშ-

124
ვნელოვანია ის სტილისტიკა და ნოველაში (მანამ-
დე კი ფილმში „აკოფ ოვნათანიანი“) გადმოცემული
ატმოსფერო, რაც ამ სამ ავტორს – ფარაჯანოვს,
ფიროსმანსა და ოვნათანიანს აერთიანებს: ეს არის
პრიმიტივისტული მხატვრობისა თუ მე-19 საუკუნის
სალონური ფოტოგრაფიისთვის დამახასიათებელი
გახევებული, სტატიკური, ფრონტალურად გაშლი-
ლი კომპოზიციები, რომელსაც ასოციატურად ისევ
მელიესის შემოქმედებასთან მივყავართ.
მელიესისეული „ჯადოსნობა“ და (ფოტო/კინო)
ფირის მაგიური იდუმალება ფარაჯანოვისთვის მუდ-
მივი აღტაცების ობიექტია. ფოტოსალონის ნოველის
ბოლოს სინზე სუფთა, თეთრი ფოტოქაღალდი ეცემა,
სადაც თანდათან ფიროსმანის პორტრეტი გამოისა-
ხება. ამ კომპოზიციას უფრო ადრე „საიათნოვას“ ორ
სხვადასხვა ეპიზოდშიც ვხვდებით: 1. როდესაც ჯან-
გულუმის დღესასწაულზე შეწირული ცხოველის მო-
ხარშული, ოხშივარადენილი ხორცის ნაჭრები ეცემა
სინზე და 2. როდესაც მასზე იმავე უზარმაზარი სპი-
ლენძის ქვაბებში მოთუხთუხე, ხალიჩის მოსაქსოვად
შეღებილი ფერადი ძაფები იყრება. როგორც უკვე
განვიხილე, „ბროწეულის ფერში“ ეს ორი ეპიზოდი
ერთმანეთს ერითმება, როგორც მატერიისა და აბს-
ტრაქციის ანტინომური ერთობა – ხორცი, რომელიც
თავისი მძიმე, უხეში მატერიალიზმით „მატახის“
რიტუალზე სულის სადიდებელად მზადდება და ძა-
ფები, რომლისგანაც იქსოვება ულამაზესი ჭრელი
ხალიჩა, როგორც ადამიანის შემოქმედებითი სულის
გამოვლინება. ფარაჯანოვისთვის სუფთა ფურცელ-
ზე თანდათანობით გამჟღავნებული გამოსახულება
შემოქმედების მაგიურ საიდუმლოს ატარებს, რო-

125
დესაც სიცარიელე ფორმას იძენს, იდეა იქცევა სხე-
ულად, უხილავი – ხილულად. ვიზიონერი რეჟისო-
რის ფილმებში აზრი და გრძნობა იმიჯში, იერსახეში
ტრანსფორმირდება.
„ის, რაც სხეულისა და სახის მოძრაობაში გამო-
იხატება, ადამიანის ორგანიზმის წაიღიდან მოდის,
რაც საბოლოოდ ვლინდება არა სიტყვაში, არამედ
მოქმედებაში. ამ შემთხვევაში ფსიქიკური უშუ-
ალოდ გამოიხატება ფიზიკურში, სხეულებრივში,
უსიტყვოდ [...]. ჟესტების ენა კაცობრიობის დედი-
სეული ენაა“ – წერს 1924 წელს უნგრელი კინოს
თეორეტიკოსი ბელა ბალაჟი38 (Б. Балаш 1995, 62-
63). უკვე ადრეულ თეორიულ ტექსტებში გამოვ-
ლენილი ორად გაყოფილი აზრი – რომლის მიხედ-
ვითაც კინო, ერთი მხრივ, არის რეალობის ზუსტი
ანაბეჭდი, დროის მოუხელთებელი დინების დაჭერა
და გამოსახვა, მეორე მხრივ კი ფანტასმაგორიული
ან უბრალოდ, ახალი რეალობის დამაჯერებელი
რეკონსტრუირების შესაძლებლობა – საბოლოოდ
თანხმდება იმაზე, რომ კინოს ენა არის პლასტიკის
უნივერსალური ენა, სხეულის პრალოგიკური ენა,
რომელიც ლოგოცენტრული კულტურის ჩამოყალი-
ბებამდე არსებობდა და რომელიც ამ უკანასკნელის
დომინანტურობამ ჩაახშო და მარგინალურად აქცია.
კინოს საშუალებით კაცობრიობის „ბავშვობის“ ენა
ხელახლა ცოცხლდება და აღორძინდება. 50-იანი
წლებიდან კინოთეორეტიკოსებს შორის ფართოდ
გაშლილი დისკუსია იმაზე, თუ რა არის კინო – ენა

38 ქართულ კინომცოდნეურ პრაქტიკაში ბალაჟის გვარი

რუსული ტრანსკრიფციის მიხედვით არის დამკვიდრე-
ბული გამოითქმის, როგორც ბალაში.
126
თუ მეტყველება? – განავრცობს ბალაჟისეულ კონ-
ცეფციას „კაცობრიობის დედისეული ენის“ შესახებ.
კინოგამოსახულება, თუ გნებავთ მისი ცალკეული
კადრი შეუძლებელია დაიყვანო ერთ კონკრეტულ
მნიშვნელობაზე, რადგან ის ყოველთვის იტევს გა-
ცილებით მეტს, ვიდრე ეს ერთ ცალკეულ სიტყვაში
მოქცეული მნიშვნელობა შეიძლება იყოს. ლოგოსი,
არქმევს რა სახელს და განსაზღვრავს მოვლენას
(მოვლენებს), ამ უკანასკნელს გარკვეულ ჩარჩოში
აქცევს და აღარიბებს მის შესაძლო მნიშვნელობებს,
მაშინ როდესაც კადრი, რაც უნდა მარტივი და ცხადი
იყოს ის, ბოლომდე მაინც არ არის დეფინირებული.
კინო მეტყველებს გამოსახულებით, სადაც უმცირესი
დეტალისა და ნიუანსის კომბინაცია კონოტაციების
წარმოების უსასრულო სივრცეს წარმოადგენს. ფა-
რაჯანოვის კინო ამ პრალოგიკური ენის ერთ-ერთი
ყველაზე შთამბეჭდავი და ფერადოვანი გამოვლი-
ნებაა. კინოფრესკა, იკონოსტასი, შუასაუკუნეების
მინიატურა, აღმოსავლური ხალიჩა, კოლაჟი, მოზა-
იკა – ეს ტერმინები ფარაჯანოვის კინოს აღსაწერად
გამოიყენება, თუმცა ბოლომდე არც ერთი მათგანი
არ შეესატყვისება ამ უცნაურ და უნიკალურ ენას,
რომლისთვისაც ძალიან რთულია თეორიული გასა-
ღების მორგება.
კიდევ ერთი სიტყვა – ტრანსგრესიული – ალბათ,
მაინც ყველაზე უკეთ გამოხატავს ფარაჯანოვის კი-
ნოს და თავად ფარაჯანოვის პიროვნების არსსაც.
შემთხვევითი არ არის, რომ მისი ესთეტიკის ჩამოყა-
ლიბებაზე განსაკუთრებული გავლენისა და მნიშვნე-
ლობის მქონე მინიატურის ხელოვნებას იური ლოტ-
მანი ტრანსფორმაციის ხელოვნებად მოიხსენიებს (ი.

127
ლოტმანი 1987, 95), რადგან მასში სიტყვა გამოსა-
ხულებად კონვერტირდება. ფარაჯანოვის ხელოვნე-
ბის მთავარი პრინციპიც სიტყვის, იდეის, მოვლენის
გამოსახულებაში გადატანაა. თავად ცალკეული გა-
მოსახულებაც მუდმივად ტრანსფორმირდება ერთი
პერსონაჟიდან მეორეში, ერთი სქესიდან მეორეში,
მატერიალურიდან სულიერში (და პირიქით), ტრაგი-
კულიდან ირონიულში და ა.შ. სხვათა შორის, ციხი-
დან გათავისუფლებული ფარაჯანოვი იქაურ გამოც-
დილებაზეც ხუმრობით და მხიარულად ყვებოდა,
მაშინ როდესაც ციხიდან გამოგზავნილ წერილებში
ჯოჯოხეთურ რეალობას აღწერდა.
თუმცა ციხე არ იყო ერთადერთი ჯოჯოხეთი ფა-
რაჯანოვისთვის. გისოსებს მიღმა რეალობა არანაკ-
ლებ დაუნდობელი აღმოჩნდა მის მიმართ: „უნდობ-
ლობის ტრაგედია, დევნის ტრაგედია, დამცირების
ტრაგედია, რომელიც გადაიტანა საბჭოთა დროები-
დან მოყოლებული შუა საუკუნეებამდე და მე-20 სა-
უკუნემდე, რაც გადაიტანა კაცობრიობამ. საბჭოთა
კავშირმა – მასიური სამშენებლო პროეტებისა და
წითელ მოედანზე გამართული დემონსტრაციების
გარდა – ამავე დროს შექმნა გასაოცარი რეჟიმი, რო-
მელიც ანადგურებს ინდივიდუალურ ადამიანს და
ამაში მეც მოვყევი“ (J. Steffen 2013, 245) – აღნიშნავს
ფარაჯანოვი ერთ-ერთ ინტერვიუში.
მაგრამ რაც უფრო მძიმდება დამცირება და დევ-
ნა, ფარაჯანოვი მით უფრო მაჟორულ, ზეიმურ კი-
ნოს ქმნის. როგორც წინა თავში აღინიშნა, ამ მხრივ
„აშუღ-ქერიბი“ მისი შემოქმედების ლოგიკური და-
სასრულია. ტრაგიზმი ფარაჯანოვთან სულ უფრო
უჩვეულო და მაგიურ იერსახეებში ტრანსფორმირ-

128
დება, კინოენა სულ უფრო კარნავალურ ფორმას
იღებს და პერფორმანსისა და ვიდეო-ინსტალაციის
გადაკვეთებზე სინთეზირდება. როგორც იური ლოტ-
მანი „ამბავი სურამის ციხისას“ შესახებ აღნიშნავს:
„ფილმის ენა ახალია, რადგან არქაიზმს არ უშინდე-
ბა, ღრმად კინემატოგრაფიულია, რადგან არღვევს
კინემატოგრაფიულობის კანონებს“ (ი. ლოტმანი
1987, 103). ლოტმანისეული შეფასება ერთი ფილმი-
დან თამამად შეგვიძლია განვაზოგადოთ ფარაჯა-
ნოვის მთელ შემოქმედებაზე, რომელიც არ სცნობდა
არა მხოლოდ კინოში არსებულ კანონებს, არამედ
არანაირ ნორმასა და ჩარჩოს. ეს აქცევს კიდეც მას
მარადიულ ავანგარდისტად, რომლის მნიშვნელობა
კიდევ უფრო აქტუალური ხდება, ვიდრე მაშინ, რო-
დესაც ის ქმნიდა. ფარაჯანოვი, რომელიც „ქრონო-
ლოგიურად“ მოდერნისტულ კულტურაში იბადება,
თავისი შემოქმედებით აბსოლუტური პოსტმოდერ-
ნისტია. მაშინ როდესაც მსოფლიო კინემატოგრაფი
მწვავე სოციალურ-პოლიტიკური თუ ეგზისტენცი-
ური პრობლემებით იყო გატაცებული, ფარაჯანოვი
ცოტა ძველმოდურადაც გამოიყურებოდა, როდესაც
თავის ფილმებში სიცოცხლისადმი „პირველყოფი-
ლურ“ აღტაცებასა და სიყვარულს გამოხატავდა
და აცხადებდა: „მე ვეძებ ცხოვრების ფრესკებს და
ვცდილობ, ვიპოვო ისინი“ (Т. Деревянко 1990, 56).
ძიების ამ პროცესში რეჟისორი არა მარტო ავ-
ლენს სრულიად ორიგინალურ და უნიკალურ ხელწე-
რას, არამედ თავად კინოს გაგებასაც ცვლის. მხატვ-
რობის, უძველესი თეატრალური სანახაობების (მათ
შორის, ქართული „ბერიკაობის“ ელემენტებით),
პერფორმანსის, ქორეოგრაფიის ეკლექტური ნაზა-

129
ვით ფარაჯანოვის ფილმები ერთ დიდ ინსტალა-
ციას ანდა ექსპერიმენტულ ვიდეოარტს ემსგავსება.
ყველაფრისგან თუ არაფრისგან სილამაზის შექმნის
იდეა კი მის შემოქმედებას სუპერკიჩად აქცევს, სა-
დაც კიჩი, როგორც ანტიხელოვნება, გადაიქცევა
„შეშლილი“ იდეებისა და ნოვაციების ავანგარდულ
ხელოვნებად.

130
ფილმოგრაფია

1. „მოლდავური ზღაპარი“ (ანდრიეში), 1951 (მოკლე-

მეტრაჟიანი სადიპლომო ნამუშევარი, ფირი ფარა-
ჯანოვის სიცოცხლეშივე დაიკარგა).
2. „ანდრიეში“, კიევის დოვჟენკოს სახელობის კინოს-
ტუდია, 1954.
3. „დუმკა“, კიევის დოვჟენკოს სახელობის კინოსტუ-
დია, 1957.
4. „ნატალია უჟვი“, კიევის დოვჟენკოს სახელობის კი-
ნოსტუდია, 1957.
5. „პირველი ყმაწვილი“, კიევის დოვჟენკოს სახელო-
ბის კინოსტუდია, 1958.
6. „უკრაინული რაფსოდია“, კიევის დოვჟენკოს სახე-
ლობის კინოსტუდია, 1961.
7. „ყვავილი ქვაზე“, კიევის დოვჟენკოს სახელობის კი-
ნოსტუდია, 1962.
8. „მივიწყებულ წინაპართა აჩრდილები“, (ფილმი
საერთაშორისო ეკრანებზე „ცეცხლოვანი რაშების“
სახელით გადიოდა), კიევის დოვჟენკოს სახელობის
კინოსტუდია, 1964.
9. „კიევის ფრესკები“, (დაუსრულებელი) კიევის დოვ-
ჟენკოს სახელობის კინოსტუდია, 1965.
10. „აკოფ ოვნათანიანი“, არმენ-ფილმი, 1967 (დოკუ-
მენტური).
11. საიათნოვა/ბროწეულის ფერი, არმენ-ფილმი, 1968.
12. „ამბავი სურამის ციხისა“, ქართული ფილმი, 1984
13. „არაბესკები ფიროსმანის თემაზე“, ქართული ფილ-
მი, 1985 (დოკუმენტური).
14. „აშუღ-ყარიბი“, ქართული ფილმი, 1988.
15. „აღსარება“, (დაუსრულებელი), 1990.

131
განუხორციელებელი სცენარები

1. „მშვენიერი არა“ (სომხური პოპულარული ლეგენ-

დის მიხედვით), 1968.
2. „მთვლემარე სასახლე“ (პუშკინის პოემის, „ბახჩისა-
რაის შადრევნის“ მიხედვით), 1969.
3. „აღსარება“, 1969-1989.
4. „ინტერმეცო“ (მიხეილ კოცუბინსკის მოთხრობის
მიხედვით), 1970.
5. „იკარუსი“, 1970.
6. „საოცრება ოდენსში“ (ანდერსენის ზღაპრების მი-
ხედვით), 1972.
7. „დემონი“ (ლერმონტოვის ამავე სახელწოდების პო-
ემის მიხედვით), 1972.
8. „დავით სასუნელი“ (სომხური ეპოსის მიხედვით),
1980.
9. „შუშანიკის წამება“ (იაკობ ცურტაველის ამავე სა-
ხელწოდების აგიოგრაფიული მოთხრობის მიხედ-
ვით), 1987.
10. გედის ტბა – ზონა, 1988 (ლიტერატურულად გა-
დაამუშავა და ფარაჯანოვის თანხმობით გადაიღო
იური ილიენკომ).

132
ბიბლიოგრაფია

1. აკაკი ბაქრაძე. 1980. „სურამის ციხის“ გამო. სკოლა

და ცხოვრება. N9.
2. იოსებ გრიშაშვილი. 1986. ძველი თბილისის ლიტე-
რატურული ბოჰემა. ბათუმი. საბჭოთა აჭარა.
3. გიორგი გვახარია. 2008. ერთიანი და მრავალფე-
როვანი. სოლიდარობა N6 (27).
4. თამარ დულარიძე. 1990. ტრაგიკული ზეიმი. კინო
N4.
5. ნოდარ კაკაბაძე. 1987. თანამედროვე ხელოვნების
ზოგიერთი სადავო საკითხის გამო. საბჭოთა ხე-
ლოვნება N8.
6. ნოდარ კაკაბაძე. 1987. ნეტარ არიან მორწმუნენი
არცოდნა არცოდვაა, მაგრამ არცოდნა არგუმენტად
მაინც არ გამოდგება. საბჭოთა ხელოვნება N12.
7. გარი კუნცევი. 1990. იყო და არა იყო რა. კინო N1.
8. იური ლოტმანი. 1987. ძველი ლეგენდის ახალი სი-
ცოცხლე. კინო N2.
9. გურამ პეტრიაშვილი. 1987. თუ არა გჯერა... ლიტე-
რატურული საქართველო, 11 დეკემბერი.
10. ვახტანგ როდონაია. 1987. შვილო, ზურაბ, სადამ-
დი... ლიტერატურული საქართველო, 27 მარტი.
11. არჩილ სულაკაური. 1987. ძველი თბილისი და... კინ-
ტო. ლიტერატურული საქართველო, 30 იანვარი.
12. ლანა ღოღობერიძე. 2018. რაც მახსენდება და რო-
გორც მახსენდება. თბილისი: ფავორიტი.
13. დანიელ ჭონქაძე. 2008. სურამის ციხე. თბილისი:
არტანუჯი. https://library.iliauni.edu.ge/wp-content/
up-loads/2017/03/79.suramis-tsikhe.pdf (ნანახია 2019
წლის 21 იანვარს).

133
14. თეო ხატიაშვილი. 2014. ფარაჯანოვის მითოლო-
გიურ-მეტაფორული სამყარო. თბილისი: კენტავრი.
15. იუზა ხუსკივაძე. 1976. ქართული საერო მინიატუ-
რა. XVI-XVIII საუკუნეები. თბილისი.
16. იუზა ხუსკივაძე. 2018. ისლამი ქართულ სახვით
ხელოვნებასა და ხუროთმოძღვრებაში. თბილისი:
სეზანი.
17. Sam Binkley. 2000. Kitsch as a Repetitive System: A
Problem for the Theory of Taste Hierarchy http://
philosophyofculture.org/kitsch_binkley.pdf (ნანახია
2019 წლის 15 თებერვალს).
18. Matei Calinescu. 1987. Five Faces of Modernity:
Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch,
Postmodernism. Duke University Press, Durham.
19. Günther Dahlke, Günter Karl. 1988. Deutsche Spielfilme
von den Anfängen bis 1933. Henschelverlag Kunst und
Geselschaft. Berlin.
20. Clement Greenberg. 1939. Avant-Garde and Kitsch.
Partisan Review. First published by Beacon Press in 1961
http://sites.uci.edu/form/files/2015/01/Greenberg-Clem
ent-Avant-Garde-and-Kitsch-copy.pdf (ნანახია 2019
წლის 2 თებერვალს).
21. James Steffen. 2013. The Cinema of Sergei Parajanov. The
University of Wisconsin Press.
22. Patrizia C. McBride. 2005. The Value of Kitsch.
Hermann Broch and Robert Musil on Art and
Morality, Studies in 20th & 21st Century Literature:
Vol. 29. https://newprairiepress.org/cgi/viewcontent.
cgi?referer=https://.google.com/ &httpsredir=1&article
=1604&context=sttcl (ნანახია 2019 წლის 20 თებერ-
ვალს).

134
23. Андре Базен. 1972. Эволюция киноязыка. Что Такое
Кино? Москва: Искусство.
24. Михаил Блейман. 1973. Архаисты или Новаторы? О
Кино – Свидетельские Показаня. Москва: Искусство.
25. Время всё поставит на свой места. 1991. Искусство
кино N4.
26. В тюрме я провёл самые счастливые годы моей
жизни... Киноведческие записки. N11.
27. Георгий Гвахария. 1993. Параджанов – «Усмиритель»
Кавкавских Культур. Le Cinema Armenien. Paris.
Centre Georges Pompidou.
28. Левон Григорян. 1991. Три Цвета Одной Страсти.
Москва: Киноцентр.
29. Левон Григорян. 2011. Параджанов. Москва: Молодая
гвардия. https://biography.wikireading.ru/177287 (ნა-
ნახია 2019 წლის 10 მარტს).
30. Татьяна Деревянко. 1990. Вернемся в 1965-й...
Искусство кино N12.
31. Иван Дзюба. 1989. Открытие или Закрытие «Школы»?
Искуство кино N11.
32. Драматическая Встреча с “Новой Реальностью”. 3 აგ-
ვისტო, 2012.
33. Из Истории Французской Киномысли. 1988. Москва:
Искусство.
34. Василий Катанян. 1991. Жив, здоров, работаю.
Искусство Кино N4.
35. Михаил Ямпольский. 1981. У Истоков Поэтики Кино.
Искусство кино N3.
36. Юрий Морозов. Пластика – Язык Кинопоеззии.
Киноведческие записки. N1.
37. Сергей Параджанов. 1993. Вечное Движение.
Искусство кино N7.
135
38. Сергей Параджанов. 1969-1989. Исповедь. Кино-
сценарий. 1990.
39. Сергей Параджанов. Изолация. 2018. Составитель
Завен Саргсян. Музей Сергея Параджанова. Ереван.
40. Письма из Зоны. 2000. Музей Сергея Параджанова.
Ереван.
41. Помяти Сергея Параджанова. 1990. Искусство кино
N12.
42. Пьер Паоло Пазолини. 1984. “Поэтическое Кино”.
Строение Фильма. Москва: Радуга.
43. Леонид Рабичев. 2001 N9. “Манеж 1962, До и После”.
Знамя http://magazines.russ.ru/znamia/2001/9/rab.html
44. Светлана Саркисян. 1995. Цветной Слух. Искусство
кино N8.
45. Фредерик Стросс. 2007. Педро Альмодовар.
Санкт-Петербург: Азбука-классика.
46. Андрей Тарковский. 1986. Запечатленное время.
https://.litmir.me/br/?b=185956&p=1 (ნანახია 2019
წლის 8 მარტს).
47. Мирон Черненко. Проблема Этническово Кине-
матографа и «Казус» Параджанова. Киноведческие
записки N6.
48. Мирон Черненко. 1989. Путеществие на Край
Поэтики. Искусство Кино N5.
49. Кора Церетели. 1990. Родина. Судьба. Филмы.
Киносценарии N1
50. Кора Церетели. 2014. 10. 02 “Он видел звук и слышал
цвет” http://bg.ru/society/paradzhanov21188/?fbclid=I
wAR0jsnUn5slOJNaakC0Rrz4e52PadXY4psNbZTEIlD
yHHgwztDU3_c_yIjc (ნანახია 2019 წლის 20თებერ-
ვალს).

136
51. Виктор Шкловский. 2001. Поэзия и проза в
кинематографии. Поэтика кино. Перечитывая
поэтику кино. СПб.: Российский институт истории
искусств.
52. Александр Шубин. 2008. Диссиденты, неформалы и
свобода в СССР http://aleksandr-kommari.narod.ru/
shubin.html#_ftn172.
53. Татьяна Жаркова. 2016, 20. 07. “Почему «Оттепель»?”
http://www.lgz.ru/article/-29-6560-20-07-2016/
pochemu-ottepel-/ (ნანახია 2019 წლის 22 თებერ-
ვალს).

137