BIBLIOTECA ROMANICA HISPANICA. IGNACIO NAVARRETE FUNDADA POR DAMASO ALONSO 1. ESTUDIOS ¥ ENSAYOS, 402 . LOS HUERFANOS DE PETRARCA POESIA Y TEORIA EN LA ESPANA RENACENTISTA, VERSION ESPAROLA DE ANTONIO CORTHO OCARA © 1994 by The Regents of the University of California © EDITORIAL GREDOS, S. A., Sdnchez Pacheco, 81, Maid, 1997, cits a veri espatla ASH Gop ‘Tilo origina: Orphans of Petrarch, Poetry and Theory in the Spanish Renaissance DiseRo aréfico e itustraci6n: Manuel Janeiro Depésito Legal: M, 8737-1997 ISBN 84-249-1839-2 > Tmpreso en Espatia. Printed in Spain ( R i NOS Geaficas Céndor, S.A. f Esteban Terradas, 12, Poligono Industrial. Leganés (Madrid), 1997 Wevsoreen kouuaeea srsaenAGRADECIMIENTOS Las traducciones de las Rime sparse de Petrarca provienen de Pe- trarch’s Lyric Poems: The «Rime Sparse» and Other Lyrics, libro edi tado y traducido por Robert Durling (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1976). Las restantes traducciones, a no ser que se \dique lo contrario, son mas. He intentado ponerlas en inglés mo- demo, guiado més por el sentido que por el estilo del original, aun- que en ocasiones me he visto obligado a seguir mas de cerca este til- timo con Ja intencién de capturar algdn detalle importante, Estoy profundamente agradecido a los muchos lectores y comen- taristas cuyas sugerencias han hecho tanto para mejorar este trabajo. A pesar de sus muy valiosas indicaciones, a ellos no cabe culpar si he cerrado al poner en practica su consejo. Las siguientes personas leye- ron parte 0 todo el manuscrito en momentos diferentes de su redac- cién: Emilie Bergmann, Anne Cruz, Edward Dudley, Charles Paul- haber, Daniel Javitch, William Kennedy, Ronald Martinez, Giuseppe Mazzotta, John Polt y Joseph V. Ricapito, El tiltimo dirigi6 la Tesis Doctoral en que se basa este libro y ha sido mentor y amigo durante muchos afios. C. Clifford Flanigan y Frank Warmke me ensefiaron mu- cho sobre sabidurfa y generosidad. Muchos otros amigos, profesores y colegas me brindaron también consejo y gufa. En el transcurso de los afios, muchos estudiantes me ayudaron a desarrollar ideas, en es- pecial los que participaron en mi seminario de 1991 sobre el «Pe- i ee |cnn 8 Los huérfanos de Petrarca trarquismo espaiiolm, asf como mis ayudantes de investigacién; Anne Gatschet, Kevin Duncliffe y Elisabeth Anton. A todos debo mi agra- decimiento, asf como a Doris Kretschmer de ta University of Califor- hia Press y a H. Abigail Bok del Centro de Estudios Medievales y Renacentistas de UCLA. BI apoyo financiero de la Kansas State University, ef NEH Yale University Petrarch Institute y la University of California me ha ayu. dado a ultimar este trabajo, Estoy especialmente agradecido a la alti ima por la President's Research Fellowship in the Humanities, que ime permiti6 disfrutar de un permiso de un aft, durante el cual se es- cribi6 el grueso de este libro, asf como al Centro de Estudios Medic vales y Renacentistas de la Universidad de California, en Los Ange- les, por su patrocinio. También estoy agradecido a la University of linois, la Hispanic Society of America, la Lilly Library at Indiana University y la Bancroft Library de la University of California, at Berkeley, por facilitarme la consulta de sus colecciones de libros re- nacentistas. Una versién muy abreviada del capitulo II se publicé con el titulo «The Spanish Appropiation of Castiglione» en The Yearbook of Com- parative and General Literature 39 (1990-1991), pags. 35-46; una ‘versién primitiva de la primera seccién del capitulo II se publicé con el titulo «Boscén’s Rewriting of Petrarch’s Canzoniere» en Romanic Review 81 (1990), pags. 256-269; y una versién primitiva de Jas pri- eras dos seeciones del capitulo IV se publicé como «Decentering Garcilaso: Herttera’s Attack on the Canon» en PMLA 106 (1991), pags. 21-33. Este libro esté dedicado a mi mujer, Hester, cuyo amor, paciencia y apoyo no tienen medida, 7, —-), | | | tr) | | 1 INTRODUCCION Durante mAs de un siglo el petrarquismo fue 1a fuerza motriz de Ja poesia litica espaiola, pues poetas y teéricos desde Juan del Enci- na hasta Francisco de Quevedo reflexionaron sobre las ramificaciones genéricas, teméticas, estilisticas e incluso éticas de In imitacién de un poeta italiano que habia muerto hacia mas de 150 afios, asf como Ile- vyaron a la préctica tal imitacidn. Petrarea fue el gran modelo para los poctas renacemtistas de toda Europa, en parte gracias @ su canoniza- cién en Italia como el poeta modelo de Ja poes{a Ifrica en lengua ver- nacula. En Espaia, como en otras partes, 1a imitacién de Petrarca fue tun aspecto de un fendmeno més amplio de imitacién del estilo italia- no en la pintura, la arquitectura, 1a educacién e, incluso, la cortesia, No obstante, el petrarquismo fue en especial una fuerza vital en Bs- paiia, pues la combinacién del dominio politico hispano sobre Talia y un sentimiento continuo de inferioridad cultural condujeron a los poe las espaifoles a responder a Ia crisis percibida en la tradicién lirica nacional con Ja relectura asidua, Ia reinterpretaci6n y Ia reapropiacion de la obra petrarquista. Para sucesivas generaciones de poetas espa- jioles Petrarca se convirtié en un modelo alternativo y en una defensa contra la talla abrumadora de sus predecesores nacionales, que que~ daron asf reducidos a la categorfa de «hermanos menores». En este10 Los huérfanos de Petrarca sentido, aunque hay una continuidad en el influjo petrarquista durante este periodo, hubo cambios de envergadura en la naturaleza de esa influen cin poética, de modo que los poetas més preocupados por fa trans- formacién de la poesfa espafiola fueron los mas conscientes del con- flicto entre su papel como imitadores de Petrarca y sus diferencias de edad, nacién y temperamento. ‘Adin més, I importancia de Ja lirica espatiola renacentista va més alld de ta historia literaria y del valor estético. Bl poder de Petrarca para engendrar imitadores hispanos no se debié en exclusiva a la fuerza de sv poesia nial italianismo como moda literaria. El petrar~ quismo italiano Hevaba inherente la nocién de tardio y un respaldo como heredero verndculo de Ja tradicién humanista, aunque en Espa- fia también estaba formado por pteocupaciones exclusivamente hispa- nas sobre el retraso cultural nacional y 1a competencia con Italia. La determinacién de reclamar para Espaita una herencia europea tuvo como resultado una asociacién meton{mica entre Ifrica petrarquista e imperio espafiol. La poesia Iirica, de este modo, jug6 un papel nico en Ia lucha espaftola por la autojustificacién cultural. Aunque Espaiia era la primera nacién-estado poderosa y unificada en Europa y conta- ba con la primera literatura nacional autoconsciente, sus poetas em- plearon més de un siglo en intentar crear un cuerpo de literatura que se cifiera a su categoria imperial, y sobre todo que se pudiera compa- rar a los logros culturales ya obtenidos en Italia. En la teorfa elésica la épica era més noble, pero también estaba supeditada al logro mili- lat, La puesta Iirica, como género no mimético por excelencia, se convirtié en palestra de Ia lucha por una fegitimidad cultural moderna independiente de la conquista militar, 10 que, de modo paraddjico, dio a Ia Iirica una dimensién social. La poesfa no fue s6lo un pasa- tiempo para aficionados o una expresién de Ia emoci6n, sino una vo- cacién, paralela en tiltima medida a la del guerrero y que reclamaba tuna dedicaci6n igual a la de aquél. La preocupacién por el retraso na- cional fue una consecuencia de lo que Ernst Robert Curtius dingnostt- £6, con etiqueta incorrecta, como el «fetraso cultural» de Espaiia (2, ‘a, Petrarca fue de manera consistente una fuente de renova- ee OO Introduccién u 753), que més recientemente se ha Hamado la «diferencia espafiola», ¥y que arroja luz sobre el desarrollo cultural de Europa, El resto de esta introduccién examina, en primer término, fa ideo- logfa del petrarquismo en Italia, en especial las consecuencias de ta apropiacién por parte de Bembo de los modelos historiogréficos de tos humanistas clésicos y su aplicaci6n a lo vernéculo. Cuando esto se hace en el contexto de Jas teorfas petrarquistas de la historia y la imitacién, vemos en qué medida Bembo hace cristalizar a Petrarca como modelo nico y lo somete, con cierto grado dé libertad inter- pretativa, a lo que Thomas Greene (88-93) denominé Ia hermenéutica humanista, En segundo lugar, me fijo en el nacimiento de las formas autéctonas hispanas del humanismo vernéculo y el retraso cultural, tal y como se desatrollan en tas alabanzas escritas tras 1a muerte del Marqués de Santillana y que adquieren importancia especial en los. tcatados lingiifsticos y literarios det cfrculo de Salamanca de los aiios de 1490. Vemos aquf la translatio studii como la metéfora clave que explica el estado todavia emergente de la literatura espafiola y la ine- xorable conexin entre la regia imperial y el dominio cultural. Por tl- timo, Ia introduccién aborda de modo somero preguntas sobre meto- dologfa, en especial los medios por los que matizo y particularizo la teorfa de Harold Bloom del retraso poético con el propdsito de hacer- |a Gill para este trabajo, y la relacién que veo entre sus modos revi- sionistas y problemas de intertextualidad y hermenéutica, 1. BEMBO, PETRARCA Y PL RETRASO RENACENTISTA De modo estricto, el petrarquismo es el resultado de fa transferen- ° cia a lo vernfculo de los modelos de historia literaria elaborados ori- ginalmente dentro del contexto de un jntento por mejorar la composi cidn en latin mediante Ia imitacién de Cicerén. La figura que més se asocia con esta transferencia, ya sea en ef Renacimiento, ya sea hoy en dia, es Pietro Bembo, quien en st ttatado hito, Prose defla volgar12 Los huérfanos de Petrarca Fingua, propuso la imitacién rigurosa de Petrarca y Boccaccio como tuna solucién al problema de ta creacién de un lenguaje literario na- cional para Italia, Bembo cultivé en su juventud una reputaci6n de ri- guroso ciceroniano en asuntos de estilo latino, y su teorfa de la imi- tacién se gest6 por primera vez en un intercambio de cartas con Gianfrancesco Pico della Mirandola, en cuya obra Bembo rechazaba la perspectiva ecléctica promovida por generaciones anteriores de ¢s- critores renacentistas, en especial los asociados con los neoplaténicos florentines. Para Berbo la inuitacién incluye no sélo el estilo, sino, «si te parece, el mismo principio organizador que ha usado aquel que te has puesto ante ti como ejemplo» (Scott, 11). Por eso la imitacién en exclusividad de los detalles estilisticos, consecuencia inevitable de la imitaci6n ecléctica, sélo traeria como consccuencia el transvesti- miento. La imitacién también otorga a una obra una cierta resonan- cia; al describir sts propios intentos pr Bembo concluye: «Me agrad6 y lo experimenté todo cuanto pude, pe~ ro todo mi pensamiento, mi afén y mi cuidado, mi trabajo entero era enojoso y vacfo, pues no creaba nada que no pudiera fécilmente ha- berse extrafdo de los escritores antiguos; y cuando intentaba evitarlo me faltaban el encanto, la propiedad y la majestuosidad de aquellas Epocas» (Scott, 13). Los misios Cicerén y Virgilio obtuvieron esa majestuosidad mediante la imitacién de sus predecesores griegos, mostrando asi el camino para Bembo y sus contempordneos, quienes, de ser diligentes en sus imitaciones, podrian esperar sobrepasar algiin dia a sus modelos clisicos. Pero por ahora esto es una esperanza hui- diza, pues «no es tan arduo sobrepasar a tu igual como igualar a quien imitas» (Scott, 16)! _- Como Ferruccio Ulivi sefilars, Bembo y los otros humanistas partidarios de un ciceronianismo a ultranza alimentaron un concepto etizos de evitar la imitacién, 1h abn est enim tam ands cos superar atque vincere, qos assequuius ss quam assequi qu imitere» (Santangelo, «Le Epistle de imitatonen, 56) No es ues fan arduo superaros y vencerlos, {a los modelos} que sigues, com enconear {mode tos) tos que inter) AN Introduceién 13 fenomenolégico de la creacién literaria que daba énfasis al proceso, en oposicién a la nocién metafisica que yaeia en Ia base del pensa- iento de Ficino y que hacia hincapié en la emanacién de las ideas (23), Thomas Greene, al desarrollar la distinci6n de Ulivi, se centra en el conllicto entre «inventio and elocutio, or res and verba, or ex- pressionism and formalism, between creativity as spontaneous nature and creativity as discipline, between impulse and method, or between beauty as variety and beauty as unity, between color and purity» (075) Lainventio y elocutio, 0 res y verba, 0 expresionismo y forma- lismo, entre creatividad como algo de naturaleza esponténea y creati- vidad como disciplina, entre impulso y método, o entre belleza como variedad y belleza como unidad, entre color y pureza»]. De este mo- do identifica la disputa en torno a Ja imitacién ciceroniana con eter- nos problemas estéticos de 1a historia literaria, aunque a costa de la especificidad histérica de los problemas involucrados. Aunque ve acertadamente a Pico como un abogado de la postura ecléctica, firme- mente basada en la historiografia humanista —es decir, que hace hin- capié en la diferencia entre Antigtiedad y siglo xvt y en la libertad del escritor moderno para elegir y escoger—, pasa por alto el hecho de que es Bembo quien sitéa al escritor en el proceso histérico de lectura y escritura y quien no se hace ilusiones sobre 1a fécil restaura- cién de la Antigtedad ’ Como Greene sefiala més adelante, entre la carta de Bembo a Pi- co y su discusién sobre poesfa en las Prose, «his theoretical outlook did not significantly changed» (175) [«sus presupuestos te6ricos no cambiaron de modo significativo»]. Atin es més importante en sf mis- 1 De cata manera, la teorla de Bembo no se corresponde con su reputacién como eoplaténico, que se basa en la terfa amorosa de su didloga Gli Asolani (1505) y sus parlamentos (como personae) del libro 4 de 1! Corzegiano de Castiglione 1 para el papel de la carta de Bembo a Pico en la evolucién de fa teocta de Ia in tacidn, ver Sontangelo; Green, 171-7% y Ce, fmitacidn, 24-26, Bl rechozo de Bembo ‘de una teorla metafisica y basada en Ia inspiraci6n se aproxima & la tearis hermendut ‘cay fenomenol6gica del siglo xx que da Enfasis a los procesos de la Lectura y esr fms ver Kennedy, 1-2, 16-18, en especial las referencias a Gadamer € Ingarden,14 Los huérfanos de Petrarca ma esta consistencia, pues las Prose contienen fa primera clara apli- cacién de fa teorfa de la imitacién a la prosa, reservada con anteriori- dad para el rea més elevada de la composicién en prosa latina. Con objeto de que sus ideas pudieran encontrar eco, Bembo tuvo que pre- servar en una estructura tripartita no sélo sv visién fenomenolégica sino también el concepto humanists de Ia historia como divisible, comprendiendo Jos logros clisicos, el declive medieval y Ia recupera- cién renacentista. El proceso mediante el cual Bembo sitda a Petrarca como modelo merece una mirada més atenta. Para apropiarse del es- quema humanista de Ia historia Bembo comiienza mediante Ia justifi- cacién del uso del italiano por encima del lat{n, Los romanos, arguye, compusieron en su propio idioma, aunque valoraban los logros litera- 10s de los griegos més que los suyos. De haber ignorado las reglas de la composicién en su propia lengua, hubieran escrito en griego, mientras que los propios griegos lo hubieran hecho en fenicio, y éstos a su vez en egipcio, ete. De este modo Bembo describe el sentido de inferioridad de cada cultura con respecto a la precedente, Io cual a su vez se olvida en el momento en que una cultura dada consigue ele- varse ‘, Asf, el lenguaje, y con é1 Ia literatura, se encuentran en cual- quier momento dado prisioneros en la inc6moda situacién de sentirse inferiores al pasado y ansiosos por ef futuro. Asimismo, este ciclo ocurtié no s6lo en Ja Antigledad, sino en el pasado reciente también: Bembo afitma que la scuola siciliana de Ja poesia italiana det siglo xii es sGlo un nombre para él y que, aunque los provenzales fueron muy influyentes y dignos de ser estudiados, su lengua esté muerta. Esta discusién sobre el provenzal, en las Prose, precede directamente a la pregunta de Ia questione della lingua —de todos los dialectos ha- blados en Italia, gcusl deberfa usar el escritor?— y por ello Bembo sitia la discusién sobre el lenguaje contempordneo en un contexto de literaturas antiguas legadas a su extincién. Bembo, con ello, implica Los argumentes de Bembo son un eco de fa metéfora de Ia transtario studi, que se convert en algo cructal para el Renacimiento fuera de Hain: ver, ms abajo, «La alteridad espafita y el lenguaje del Imperio». Introduccién 15 que el mismo hado puede también penclar sobre la literatura italiana y que las Prose representan un esfuerzo de prevencién. Como soluciones alternativas al problema del lenguaje Bembo considera dos posibilidades. La primera es Ia lengua cortegiana, la {engua comin hablada por los cortesanos en ta peninsula. Sin embar- zo, ésta es rechazada por set demasiado inestable y carecer de unifor- mnidad, Igualmente, los hablantes por sf solos no pueden garantizar Ia inmortalidad de la Tengua: Né la Jatina lingua chiamiamo noi lingua, solo che per cagion di Plauto, di Terencio, di Virgilio, di Varrone, di Cicerone e degli altri che, serivendo, hanno fatto che ella & lingua. [«Ni tampoco Harvaria~ nos lengua a Ia latina, si no fuese por Plauto, Terencio, Virgilio, Varrén, Cicerdn y Ios dems que, al escribir, Ia han convertido en engua»] (110, Prose 1.14), ‘Aqui Bembo pasa de defender que son los escritores los que ase~ gran que una lengua sea estudiada en edades futuras a afirmar que son s6lo los escritores los que constrayen el Lenguaje. Concluye que tl toscano debe convertirse en la lengua literaria de Italia, pues fue el principal heredero de la tradicién provenzal y, ms importante a porque es el dialecto més desarrollado en Ital Percid che se io volessi dire che la fiorentina Tingua pit regolata si vede essere, pid) vaga, pid pura che Ta provenzale, i miei due Toschi vi porrei dinanzi, il Boccaccio e il Petrarca senza pid. [«Asf que si quisiera decit que 1a lengua florentina parece més adomada, mds her- rosa, més pura que la provenzal, valdrfa que os pusiera como ejem- plo a los dos mejores toscanos, Boccaccio y Petrarcw»] (110, Pose 114), Petrarea y Boccaccio, sin embargo, vivieron més de 150 afios an- tes de que se compusieran las Prose. Al citarlos a ellos con preferen- cia a otros escritores toscanos mAs contempordneos, Bembo subraya clestado de peligro en que se encuentra la poesfa italiana, expuesta ‘al mismo destino que habfa hecho antes caer a Jos sicilianos. Asi, me-16 Los huérfanos de Petrarca ——__,._-_-__"_———-- v= Introduccién 7 diante el establecimiento de este lapso temporal y la vuelta a Petrarca y Boceaccio como modelos, Bembo reviste a la lengua vernécula del inismo sentido de inferioridad cultural con el que fos bumanistas ha bian cargado con anterioridad a la composicién latina, Al alejarse del latin (al menos en las Prose), Bembo rechaza el ideal humanista, aun- que su método de mejorar la lengua verndcula derivaba de la priictica humanista. Una y otra vez, a la par que Bembo repite su idea central que Petrarca y Boccaccio nunca han sido sobrepasados y que de hecho Ja literatura italiana ha decafdo desde que aquéllos escribie- ron— se apropia para la lengua vernécula de los elementos clave de la divisién bumanista tripartita de la historia: la nocién de una época ‘oscura y la practica del estudio y la imitacién como los tinicos me- dios de recuperar el nivel obtenido por unos predecesores desapareci- dos hace largo tiempo. Por Ultimo, Bémbo concluye a discusién sobre la imitacién en lengua vernécula con un modelo imitative de regusto casi necromén- tico: una descripcisn de los artistas en Roma desenterrando antiguos monumentos y dedicados con esmero a la tarea de esbozar pinturas, esculturas y edificios*. Dando la yuelta a la descripeidn petrarquista del deambular por las calles de Roma imaginando lo que yace bajo 5 ruinas, Bembo presenta una ciudad en el curso de recuperar sus antiguos objetos culturales, de tal manera qué la modernidad comien- za a emerger a partir de un predecesor que antes yacia bajo ella. Este proceso de recuperaci6n, a través de la provisién de modelos adecua- dos, es responsable de los logros de Miguel Angel y Rufael, quienes han Hegado a ser tan excelentes en su arte que seria diftcil distinguir su obra de la de sus modelos antiguos. Si la imitacién puede lograr tales resultados con las artes plisticas, debiera lograr atin més con ta literatura, «cost leggiadra e cos) gentile» (184) [«tan galana y gen- tify]. Aunque shora hay una superabundancia de libros en latin, no obstante la lengua vernécula necesita mayor desarrollo: los numero- 3 Sobse la relacién intima entre 1a arqueologfa y el hom ono (242-258). smo, ver Gomez Mo sos escritores vernéculos han producido pocas obras en prosa o en verso que merezcan preservarse y es s6lo el proceso de imitacién el que puede Hlevar a la restauracion de la poesfa. De este modo, Bembo establece una equivalencia heurfstica entre la literatura latina, los mo- humentos arquitect6nicos y artisticos de Ia antigua Roma y el estado de las letras en Ia Italia moderna. Los tres estén sujetos al mismo mo- delo hist6rico adoptado por Petrarca para definir ef movimiento hu- manista, aunque mientras Ia primera ha sido recuperada del todo mediante una plétora de libros y los segundos estan stendo ahora ex- humados para su estudio, la arqueologia que se necesita para Ia res- tauraciOn de la lengua vernécula apenas ha comenzado, EI modo como Bembo ve la imitacién petrarquista es especialmen- te lingilistico y estilistico, y su apreciacién de Ia estructura fonética de Petrarca lev6 a Cesare Segre a caracterizarla como «hedonismo linguiistico». A pesar de que sus preceptos no fueron fécilmente trans- portables fuera de Italia y encontraron resistencia dentro de ella, fue tremendamente influyente en otros aspectos. Al desplazar al campo de Ja lengua verndcula los fundamentos teéricos del ciceronianismo, ofrecié un marco ideolégico que justificaba el esfuerzo por ilustrar las lenguas de la Europa contempordnea, Desde el ciceronianismo, sin embargo, llev6 al terreno de lo vernéculo la historiografia triparti- ta de los humanistas y su sentido de deficiencia, que hizo del petrar- quismo la forma més auténtica de 1a poesia lirica renacentista en len- guas vernéculas, pues reflejaba la idea de la decadencia y el renacer inherente a la idea de un renacimiento, De este modo, sus teorias fue- ron autopropulsoras, pues de las Prose surgen dos tipos de héroes lin- gilisticos: Petrarca y Boccaccio en el siglo xtv como los ilustradores originales de la lengua, y Bembo mismo como la vanguardia de su restauraci6n, Igualmente, su fama como estudiosa toscano condujo su poesfa a un estatuto canénico que sélo cedia su puesto ante el de Petrarca, incrementando atin mas su influencia en el extranjero (ver Cruz, Imitacién, 24-34). La popularidad de Bembo, igual que la de contemporéneos suyos como Sannazaro y Ariosto, puede haberse de- bido en parte, como sugiere Curtius (2, 59 n, 50), a una moda por las18 Los huérfanos de Petrarca cosas italianas, aunque el legado que dejaron fue un modelo de histo- ria literaria, asf como el papel que en ella jugaba Petrarca como el inico clisico moderno, un esténdar frente al que los poetas Ifricos, italianos y de otras partes, debfan medirse. Para apreciar de modo m4s completo la posicién de Bembo en el desarrollo del humanismo vernéculo podemos situarle en un contexto que incluya las propias opiniones de Petrarca sobre Ia historia litera- ria y Ja imitacién, y que vendrfa a ser una historia de lo que podrfa- mos Hamar la metifora del renacimiento continuado. En su historia del Renacimiento como concepto histérico, Wallace Ferguson acredi 16 a Petrarca a partir de diferentes modelos extrafdos de la historia ci- vil y sageada con el objeto de situar Ia divisi6n tripartita del tiempo en el mundo antiguo greco-romano, una «época oscuray de transici y el renacer incipiente contempordneo. Igualmente, mediante el re- chazo de todo tipo de continuidad de Ia Roma antigua a través del Sacro Imperio Romano (idea todavfa mantenida una generacién antes por Dante), Petrarca estaba libre para ver el fin de la repiblica, més, que el colapso del imperio, como el primer paso de una cafda que clufa tanto las esferas culturales como politicas; mientras, a Ja inver- sa, Ia recuperaci6n de una virtud efvica no s6lo contlevarfa ta funda- cin de una nueva repiblica sino Ia exhumacién también de una cultura mediante el cultivo det latin y el estudio de fa literatura lati- © As. para Ferguson Ia idea de un «Renacimientor, en coneaste con otros con- ceplos sobre petiodizcién como s/ntigledad y «Edad Median, se basa en In uto- conciencia cultoral que exists en Ia époce. Al derivar nuestra caracevizacion det ‘Renacinienton de un concepto automo de humanism, el temino se puede histor zat y puede, por uns pate, liberose de las asaciaciones burckhardtianas del X0« y. por tn ot, distingitse de nucstios propios canceptos sobre la peviodizacin: ver Wale. 5-8; tambiée Kerrigan y Braden, 7: «The moveinent that counts, what we nos call hu rmanism, tes decisive form under Petach’s inspiration and influence inthe Fourte teth centory and i accompanied from the fae sith propaganda about its historic mo mentousness» [EI moviniento que cuenta lo que ahora llsmamos humanismo, adopta 2 (ora decisive haf inapiracion de Petaea y su ivtuencia en el sigh x1. 9 des deel primer momento est acompafado por propaganda sobye su momentanetad his trea Introduccién 19 na, especialmente de Cicerén, Comenzando con Petrarca, las dos rramientas de mayor calibre para la restauracién humanista de Jos an- tiguos niveles de cultura literaria se convirtieron en el estudio, para la putificacién de los textos modelos, y Ia imitaci6n, como gufa para el desarrollo de las obras modernas (ver Ulivi, 9). El concepto que Fer- guson tiene de Petrarca como fuente de las teorfas humanistas del distanciamiento de la Antigiedad encuentra un eco en Greene, quien ve a Petrarca como el fundador de ta «hermenéutica humanistan, el reconocimiento de gue los textos clésicos tuvieron un significado en tos tiempos antiguos que s6lo podia recuperarse mediante el estudio, no mediante los modos intemporales, alegéricos y anagégicos de la interpretacién practicada durante Ia Edad Media. Greene considera paradigmitica la descripeién que hace Petrarca del paseo por Roma, fen cuyo curso evoca las asociaciones hist6ticas de las rvinas con que se va encontrando. El pasaje muestra un eco del libro VIII de Ia Enei- da, en el que, a la par que Eneas carina por el lugar de Ia Roma fu- tura, el poeta cita los edificios y monumentos que un dia se erigiréo en los mismos lugares. Pero el viaje retrospective de Petrarca, al en~ fatizar el estado decadente de la escena, subraya también el hecho de que Roma ha desaparecido definitivamente y que su magn pasada sélo puede ser imaginada. Asf, incluso cuando imita a Virgi- lio, Petrarca reconoce el abismo de radical discontinuidad que los se- para y coloca en ese abismo su propia libertad, su condicién de ser, diferente de Ia de Ja Antigitedad y Edad Media. Y, como ya hemos isto en Bembo, Ia arqueologia —literaria 0 arquitecténica— Hegarfa a convertirse en la ciencia modelo del Renacimiento: como el robo de tumbas, aquélla conileva la violaci6n de tabties y, a veces, una cierta igromancia también con el objeto de conseguir el propésito Gltimo de trver de nuevo los muertos a la vida (Green, 88-93) Pero si Petrarca fue el responsable de fa visidn tripartita de la hi toria a través de Ia autorrepresentacién, siendo é1 quien comenz6 el renacer de Ia Antigiedad, generaciones posteriores le denegaron tal honor. Como indica Ferguson (22-24), los humanistas que vinieron después excluyeron de entre los suyos @ Petrarca y Boccaccio, rele-20 Los huérfanos de Petrarca gindolos a la oscura Edad Media, mientras marcaban el comienzo del Renacimiento en su propia generacién, Esta pospasicién continua y retorica del «Renacimiento» les permite predecit con tranquilidad 1o- ‘gros futuros que podrén equipararse a los antiguos, incluso poniendo ‘ala vez especial hincapié en sus propios intentos por empezar a com- pensar los defectos del pasado. El repaso fergusoniano de 1a historia de la autoconciencia humanista hace varias precisiones importantes. Fn primer lugar, recuerda la conexién establecida por el mismo Pe- trarca entre politica y cultura, que condujo a escritores posteriores como Bruni a sefialar la distancia que mediaba entre el desarrollo culiural y el politico, y que habria de tener consecuencias importantes fuera de Italia. En segundo lugar, sefiala le clara conciencia de defi- ciencia, por comparacién con la Antigiledad, esta sltima citeda cons- tantemente como modelo. Aunque existe un desprecio por Io que los humanistas vieron como la edad oscura que siguié a la caida de Ro- ma, también hay un sentimiento implicito de insegnridad sobre su propia época, solo distinguida tenuemente de 1a antesior. Bn tercer lu- gar, resalta el hecho de que el comienzo de la restauraci6n de las le- tras se daté en momentos diferentes, llegando a obtener categoria de metéfora 1a proclamacién de un renacer. Mediante la constante rea propiacion de la idea petrarquista de un renacimiento como defensa frente a la Antigtiedad, los humanistas posteriores manifestaron su semtimiento crénico de inseguridad hacia el presente mediante su compararse al pasado antiguo y a los humanistas pioneros de verdad y que ellos intentaban ignorar. Al adelantar la fecha del renacimiento podrfa parecer que los modernos hubieran tenido menos que recupe- rar’. Pero zpor qué razén los humanistas sintieron la necesidad de 7 Para Cuais, la creacién de nuevas metéforas como éstas puede sefolar una teaosicidn histica de relevancia, pues [esta metéfora en particular} areflej un aeaecer tle momeatos espistuates. Pei el estilo en que se expresan los Uipivos ests siempre condicionado historicamente, Hay topo! que no se encuentran en la Antighedad ai en Ia fra de Augusto [..] Estos temas ofrecen dable interés; en primer lugar, nos moestran el proceso de formacién de nuevos \Spicos, ensanchando nvestros conocimientos sobre Ia [Pénesis de los elementos formales literarios; en segundo lugar, on testimonio de umn ———— 1) mT) od” Introduccion 2 despreciar a sus propios antepasados? Mi opinién es que esta tenden- cia representaba un intento de excusar sus propios defectos, su propio fracaso en Ja consecucién de un nivel que se acomodara a la Anti- giiedad y que ellos mismos habjan restablecido, asf como al deseo por parte de humanistas posteriores de haber sido los primeros. {Qué hacer con Ja aparente inhabilidad para componer monumentos litera- rios que pudieran darse la mano con los de la Antigiledad? Un cami- no fue pretender constantemente que vivian en el comienzo del rena- cer, que ellos eran los pioneros, y que, consecuentemente, sélo estaban sembrando el terreno para futuras generaciones Los intentos ingenuos por recrear Ia literatura antigua, sin embar- go, estaban condenados al fracaso. Greene Hama nuestra atencién so- bre lo que denomina imitaciones heurfsticas que —como el paseo de Petrarca por Roma— subrayan la distancia entre Jas culturas, y cita por extenso las cartas de Petrarca sobre la imitacién en las que el poe- ta enfatiza Ia necesidad de procesar textos antiguos y hacerlos de uno mismo. Toméndolo prestado de Cicerén, Petrarca aconseja que el imi- tador sen como una abeja que prueba de varias flores pero transforma el néctar en miel por sf sola’. Este modelo apfcola se transforma Iue- go en la famosa imagen digestiva, cuya prehistoria se remonta a Sé- neca y que como motivo recurrente traspasa todo el Renacimiento en las discusiones sobre la imitacién: He leido a Virgilio, Flaco, Severino, Tulio no una vez sino millares, y mi lectura no ha sido precipitada sino detenida, sopeséndotos con to- Wud espiitual, que de otro modo no nos serfa dado captary (1, 127). De este modo, igual qve las metsforar antiguas tienen una historia que fe puede © bida la tienen las modernas, como el modelo tripartito de historia, Ie idea del Renaci rmiento, la igualacin de Petrarca y Boccaccio (como modelos de aprendizaje) y mus has otras expresiones wsadas por los humanistas; y el desirrntlo de estas mievas tnetiforas es iindicaivo de los cambios paicoldgicos que caracteri las Fronteras entte periodas fteraios Para una tipologia de las metéforas renacentstas que deseriben el seguimiento de cerca, la imitecion (cansformativa y la emulacién, junto con sus fuentes clsices, ver Piganan2 Los huérfanos de Petrarca Introduccion B dos los poderes de mi mente; comfa por la maiiana lo que digerfa por Ja noche, tragaba como niflo lo que rumiaba como hombre maduro. He absorbide por completo estos eseritos, haciéndolos mfos, y se me han fijado no sélo en mi memoria, sino en mi médula, y se han hecho tune con mi mente, hasta el punto de que si no los leyera por el resto de mi vida seguicfan igual, pues han enraizado en lo ms fntimo de mente (3:212-213, Familiares 22.2, 12-14; ver Greene, 99)° Aquf Petrarea pone un énfasis especial en el aspecto transforma- dor de la imitacién y en la necesidad de ser sincero con el estilo per- sonal de cada uno, Por todas partes avisa contra la imitacién a desta- jo, comparfndola con ponerse la ropa de otra persona; en contraste con ello, Petrarca afirma que prefiere su propio «vestido», por rudo y mal cortado que sea. Para Greene este pasaje evidencia el fuerte sen- tido individual de Petrarca y su deseo de expresién a través de un es- tilo individual. La asimilacién exitosa de modelos de acuerdo a ello caracteriza Ia mejor poesia de un perfodo humanista que se extiende hasta el siglo xvit (97-99). Resumiendo la contribucién de Petrarea al desarrollo de la infe- rioridad humanista como fenémeno cultural, Greene postula que el humanist poet is not a neurotic son crippled by a Freudian family romance, which is to say he is not in Harold Bloom's terms romantic. He is rather like the son in a classical comedy who displaces the fat- her at the moment of reconciliation» (41) fel poeta humanista no es un hijo neurstico lisiado por una novela familiar de tipo freudiano, es decir, que no es un roméntico segin los téminos de Harold Bloom. ° Ep aras de fa coherencia todas Ins citas de las Familiares de Petrarea se hacen por Ia edicisn de Rossi y Bosco, sn citar Ia raduceién inglesa de Aldo del original. La coma requeriniente editorial— es aud Severinum nit nse ‘wadcciin de Ins citar en latin, Haliano 9 Franeds ‘obra de Antonio Corto Ocafa, «epi apud Virglium apud Flaccut spud Tollium; nee semel tegi se8 milies, nee evcurtt sed incubi, et tots i Jmmoratos som: mae cowed quod sere digeterem, havsk puer quod se jessere ot won inoda memorte ged medallisaffixa sv Hee se mich tna famsinete i tunvimgue cum ingenio facta sunt meo, at elsi per ommem vitam amplivs noo te ipsa quidem heteant. sets in intima anim parte radicihus.» Al contrario, es como el hijo de una comedia clésica que substituye al padre en ef momento de Ia reconciliacién]. Pero Green adopta una posicién demasiado benévola con respecto a las relaciones padre-hijo al ofrecer Ia siguiente carta como explicacién de 1a conexién entre imitacién y filiacién: EI imitador debe preocuparse por escribir algo similar, aungue no idéntico al original, y esa similitud no debe ser como Ia imagen con respecto a su original (en ta pintura], donde cuanto mayor es la simi- litud mayor es el elogio del artista, sino ha de ser como ta del hijo con respecto al padre. Aunque éstos son a menudo muy diferentes en sus caracteristicas, tienen un cierto algo que produce el parecido y que nuestros pintores Haman un aire, especialmente claro en Ia cara y Tos ojos; y este parecido hace que al ver la cara del hijo nos acorde- mos de Ia det padre, [..] Debemos tener en cuenta, pues, que si bien hay algo similar, también hay mucho de distin, y que lo similar esté latente (3.301-302, Familiares 23.19, 11-13; ver Greene, 95)", Aunque el modelo de imitacién padre-hijo proviene, como el de Ia abeja, de Séneca, ef uso particular que Petrarca hace de él aqut se acerca al concepto de novela familiar para el que Greene no ve rele- vancia, En el mismo sentido que fas metéforas anteriores ponfan el Enfasis en la divergencia del imitador con tespecto a los modelos (sus propias ropas, aunque no se le acomodaran a la perfeccién; su propia ‘miel, hecha del néctar libado de varias flores), esta nueva metéfora resalta Ia similitud y Ia diferencia. La imitacién sin tino se aproxima ala mimesis, aunque mientras la posibitidad de desviarse det prototi- po ofrece cierto agrado, ta analogia entre modelo y padre, de un lado, "© Oos puntos de vista sobre Ia elevancia del estudio de Bloom sabre a imita- ibn cenacemtsta se pueden ver en Javitch, slmitations of fmitationse, 216-219; Com Iomibf-Monguid, 138-139; y mas recientemente Mariscal, 107 24,54 Los huérfanos de Petrarca cién agonistica mostr6 a los espafioles Ia posibilidad de superar la he- gemonia italiana, La teorfa de Bloom también encuentra eco en la in- vestigacién bakhtiniana de Ia relacién entre imitacién y polifonia. El desarrollo de la visién bakhtiniana de la Hirica ha quedado hasta cier- to punto obstaculizado por la concepcién poética rusa de la poesfa It rica como un género directo («straightforward»), incapaz de ser ver- daderamente polifénico (Dialogistic Imagination, 49-50; ver también Todorov, 63-67). Pero en Problems of Dostoevsky's Poetics Bakhtin, aunque no aborda de modo espectfico et problema de Ia poesta lirica, si explica cémo la imitacién puede conducir a fa polifonta y a la in- tertextualidad. Para Bakhtin la mera estilizaci6n de In imitacién no agonistica del tipo reconocible por un especialista no constituye un discurso polifénico (Problems, 186-187) “. Pero en Ia imitacién del tipo que Bakhtin lama parddica, la polifonia ocurre porque hay un enfrentamiento entre el discurso original y el que lo imita, en el que el dltimo recibe una nueva orientacién (ibid., 189). Bakhtin continda explicando cémo esto es diferente de la imitacién ordinaria, en donde Ja otra voz, aunque se toma en serio, no se oye como independiente, sino mezelada con Ia propia voz del autor. En la parodia, as in stylization, the author again speaks in someone else's discourse, but in contrast to stylization parody introduces into that discourse 8 semantic intention that is directly opposed to the original one. The se- cond voice, once having made its home in the other's discourse, clas- hes hostilely with its primordial host and forces bim to serve directly ‘opposing aims. In parody therefore, there cannot be that fusion of voices possible in stylization... the voices are not only isolated from ‘one another but also hostilely opposed (ibid. 193), 3 Estas categorfas no son diferentes de Tos conceptos de Pugman de imitacién afotlowinge y slissimulativen [explfita y_disiny da} y, como acepla el mismo Bakhtin, mientras las distinciones teGvicas Son claras, i diferenciacién entee paroia, cesilizacién ¢ imitacidn en los ejemplos concretos hist6rieos de textos particulars es rich mds diffell y depende en parte dl juicio del lector. Subwe pavodia ver, alemas de Bakhtin y Hutcheon, Todorov. 68-74; O. M, Freidenburg, «The Origin of Parody», fen Seminties and Stuciuration {1976}, 269-283 y. en un contexte espatiol, Cru Initaciin, 46-48: Sinelce Robayna j i i | | Iniroduccién 55 [como en la estilizaci6n, el autor yuelve a hablar # través del discurso de otra persona, aunque en contraste con Ia estilizaci6n, fa parodia i troduce en ese discurso una intencién seméntica que se opone directa- mente a la del original. La segunda voz, una vez que se ha aposentado en el discurso del otro, choca de modo hostil con su huésped primero y le obliga a toner propésitos opuestos. Consecuentemente, en Ia pa radia no puede haber la fusién de voces que ocurre en Ia est acién [oJ Jas voces no s6lo quedan aisladas Ia una de la otra, sino que tam. bign se oponen de manera hostil.} Bakhtin limita Ja polifonfa a lo que él tama parodia, pero, como Linda Hutcheon sefiala, el fenémeno histérico que se aproxima mAs, de cerca y de modo més consistente a la parodia tedrica es fa imita- cién renacentista, que, como la parodia misma, «olfered a workable and effective stance toward the past in its paradoxical strategy of re- Petition as a source of freedom. Its incorporation of another work as a deliberate and acknowledged construct is structurally similar to pa- rody's formal organization» (10) [ofrecfa de modo efectivo una plata forma hacia el pasado en su estrategia paradéjica de repeticién como fuente de libertad. La incorporacién que hace de otra obra como cons- tructo deliberado y reconocido es estructuralmente similar a Ja orga- nizacién formal de Ia parodia.] Claramente, la relacién entre la nocién de agén postico de Bloom, las ideas renacentistas sobre a emulacién ¥ la teorfa bakhtiniana de la parodia no es de identidad sino de afini- dad. Aun asi, considerar estos tres fenémenos relacionados nos per- mite calificar e historizar el modelo de Bloom, adapténdolo mejor a nuestro propésito. Bn su estudio sobre ia parodia Hutcheon tmnbién advierte sobre tun enfoque superficial que se quede en el nivel de la mera anotacién de {as relaciones estructurales y formales entre textos (ejemplificado para nosotros por las lacénicas introducciones de Herrera, «la imita es de», Anotaciones, 334; ver el cap. IV). Por contra, se decanta por un enfoque pragmitico que considera al codificador y al intérpre- te (22-23), asf como el doble papel de los parodiadores como inter- pretadores del original y codificadores de un nuevo signo. También