Mauricio Weintraub El sentido del miedo escénico WOLKOWICZEl Sentido del Miedo Escénico Por Mauricio Weintraub - 2009Antes del libro El presente libro es una recopilacién de articulos escritos por el autor entre 2005 y 2009. El hecho de que se trate de articulos escritos de manera individual nos permite encarar la problematica del miedo escénico desde diferentes aspectos que, entre todos, ofrecen una mirada general (aunque nunca acabada) de una problematica de extraordinaria complejidad y, lamentablemente, de frecuentisima experimentacién por parte de los misicos. Por supuesto, la lectura de estos articulos puede no ser en el orden que aqui se sugiere y, de hecho, se propone que el lector siga el orden que su sentir le dicte y, si asile parece, lea mas de una vez cada articulo en diferentes momentos; lo que, esperamos, permitan también diferentes lecturas. El viaje no tiene fin. Aqui comienza Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo EscénicoEl sentido del Miedo Escénico Durante la primera parte de la pelicula “Sexto Sentido” el pequefio Cole Sear (encarnado por Haley Joel Osment) experimenta visiones de fantasmas y personas muertas y sufre por ello una serie de emociones displacenteras que van desde el terror hasta la depresi6n y el pdnico. Su psicdlogo, el Dr. Malcolm Crowe (encarnado por Bruce Willis), acostumbrado a una relacién tradicional entre terapeuta y paciente, diagnostica al nifio como esquizofrénico, cataloga a estas apariciones como alucinaciones, ¢ intenta ayudarlo a comprender su irrealidad. Sin embargo, luego de la mitad del film el pequefio ha empeorado. El psiclogo se replantea entonces su propia labor. Desde su formacién tradicional 6 esté cumpliendo con los pasos preestablecidos y sus diagnésticos son acertados. Sin embargo, un hecho es evidente: el nifio no mejora. Algo en él entonces cambia; vuelve su mirada hacia si mismo y se pregunta por sus propias dificultades para ayudar y acompajiar a su paciente hacia el alivio de su sufrimiento. Deja de mirar al pequefio desde sus pardmetros y etiquetas previas e intenta ingresar en su mundo, aceptar que para el pequefio las visiones forman parte de su universo, de su realidad. Decide entonces no intentar convencerlo de la inexistencia de aquellos fantasmas, sino preguntarse para qué estan alli. En la escena siguiente el psicologo busca al pequefio y le pregunta: - Qué crees que es lo que quieren de ti los fantasmas que ves? El pequefio hace silencio, aguarda y por primera vez piensa en los fantasmas sin querer rechazarlos. Finalmente responde: - Creo que necesitan de mi ayuda. Seguramente sin quererlo M. Night Shyamalan, autor del guidn y director de Sexto Sentido nos ha regalado una metafora extraordinaria de la problematica del Miedo Escénico. Al igual que el pequefio Cole Sear, antes de la pregunta de su psicdlogo, quien experimenta temor en el momento de tocar ve en el miedo a un enemigo, un fantasma, un “algo” que le impide disfrutar de su ser misico. La comunidad musical y, porque no, la sociedad en general suelen apoyar esta idea, suelen validarla y alentarla. Asi, los mensajes suelen emitirse siempre en la direccién de una lucha en la que “vencer al miedo escénico” (y, en lineas generales “vencer al miedo”) aparece como el objetivo a alcanzar.El miedo escénico es asi un enemigo, un adversario que se interpone entre nosotros y nuestro deseo de hacer musica. Cuando yo era estudiante de musica experimenté temor en el momento de tocar desde mi primer examen. Recuerdo atin presentarme con 7 afios a dar mi primer examen de teoria y solfeo y quedar total y absolutamente ciego ante la partitura que tenia enfrente; como estudiaba mucho y cantaba de memoria nadie lo percibié, salvo yo mismo... esto aumenté mi sensacion de soledad. Con el correr de mi formacién, lejos de desaparecer, el temor aumentd. En lineas generales, cuando algtin maestro lo percibia sus consejos estaban dados en dos direcciones: - Estudid mas - Presentate mas veces ante el ptiblico Estos consejos, aunque bienintencionados, me llenaban de confusién y solian aumentar mi temor. Me llenaban de confusién porque cuando me encontraba sélo en mi lugar de estudio, la obra satisfacia mis expectativas y también las de mis maestros en las clases, por lo tanto équé era lo que debia estudiar mas? Por otro lado, solian aumentar mi temor porque, con el correr de las presentaciones mi displacer era mayor y, finalmente el s6lo hecho de pensar en el proximo momento de exposicion activaba mi temor y mi deseo de no tocar. Finalicé asi mi carrera rindiendo mis exmenes de la misma manera en que rendi aquel primero: aprobando, con un alto grado de sufrimiento. Mucho tiempo después de aquel examen, en un curso de Psicologia Transpersonal, el Dr. Norberto Levy dijo una sola frase que cambié para siempre mi perspectiva sobre el temor en general y, consecuentemente, sobre el miedo escénico. Hablando sobre el miedo en general dijo: - El miedo no es un enemigo, es una sefial que indica que algo no esta bien. Es como la sefial que, en el auto, nos avisa que nos estamos quedando sin nafta. Si, cuando esta sefial se enciende, la consideramos un enemigo ¢ intentamos destruirla, lo mds probable es que, luego de destruirla, nos quedemos sin nafta sin previo aviso. Esta frase, dicha como al pasar en el curso que el Dr. Levy dictaba me hizo comprender que yo siempre habia pensado en el miedo como un enemigo y que lo habia tratado como tal... y que el miedo, lejos de irse, habia aumentado. Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo EscénicoMe enfrenté asi a la misma pregunta que el pequefio Cole Sear y, sentado frente al espejo de mi propia y dolorosa realidad me pregunté éQué me est diciendo mi miedo? mii cénico? Pensar el miedo escénico separado de los aspectos especificamente musicales y profundamente personales es un error que acarrea frustracién y perpetua el sufrimiento. Sin embargo es justamente esto lo que hacemos cuando buscamos soluciones magicas y nos exigimos transformar instantaneamente nuestro temor sin aceptar que esta transformacién sdlo puede darse, como todo lo verdaderamente importante, como consecuencia de un proceso. Asi, finalmente, cuando aceptamos la necesidad de trabajar el temor en el momento de exposicién, nos introducimos en un camino de exploracién de nuestra propia realidad musical y, muchas veces personal que, en mayor o menor medida siempre nos devuelve transformados, mas conscientes de quiénes somos y de quiénes deseamos ser. En este proceso comprendemos que el miedo escénico, en tanto sefial, siempre se da en tres ambitos diferentes aunque, ldgicamente de manera absolutamente individual seguin las particularidades de cada musico. Estos ambitos son: - El ambito Emocional - El ambito Musical - El ambito Existencial Y que en cada uno de ellos, e! miedo escénico no es mas (ni menos) que la sefial que indica un desencuentro. En el ambito Emocional el desencuentro se da entre el misico y si mismo ©, mejor dicho entre una parte del misico (a la que llamamos Critico/Gufa interior) y otra parte propia (a la que llamamos Ejecutante interior). En este sentido, he observado que en la mayor parte de los miisicos que experimentan temor en el momento de tocar suele darse un importante maltrato interno cada vez que no se alcanzan los objetivos deseados al tocar. Asi, lo més frecuente es que, luego del concierto fallido, el misico se encuentre diciendo|se) frases como: “no sirvo para nada”, “no voy a llegar a tocar bien”, “todos tocan mejor que yo”, “voy a tener quededicarme a otra cosa”, etc. Estas frases (y las emociones con las que el misico (se) las dice: Enojo, lastima, desilusién, ira, etc.) se dan a nivel mas o menos conscientes pero determinan de manera central el temor de este misico para las préximas presentaciones. Por supuesto, esta manera de tratar(se) en el error ha sido aprendida por el misico de sus figuras de autoridad, fundamentalmente padres y primeros maestros y es asi como, a medida que va transitando el proceso, el musico se sorprende al comprender que suele tratarse a si mismo de la misma manera en la que no deseaba ser tratado por sus padres y/o sus maestros cada vez que se equivocaba. Légicamente el trabajo en este dmbito no consiste simplemente en cambiar las frases sino en poder acercar lentamente a estas dos partes del misico reconociendo su importancia y su funcidn. En el ambito Musical el desencuentro se da entre el musico y la obra que esta estudiando, y este desencuentro si bien se ve en el concierto, se genera plenamente en el estudio cotidiano. En este sentido he observado que aquel musico que experimenta temor, por lo general no ha trabajado durante su estudio cotidiano para disfrutar de la obra sino sdlo para no equivocarse 0 para tocarla como le han dicho que debia ser tocada. Es decir, no existe en la actividad que el musico desarrolla sobre el escenario una finalidad verdaderamente artistica y expresiva en el sentido profundo del término sino un deseo mucho més superficial que, por lo general, tiene que ver con “no errar”, “no desafinar”, no quedarse sin aire’ equivocarse en el pasaje dificil”, etc. Cuando hablamos de disfrutar no nos referimos simplemente a experimentar placer por la obra sino a conocerla en profundidad tanto en el plano técnico como en el analitico y, fundamentalmente en el emocional. En este sentido, “disfrutar” es decidir conscientemente una version a partir de los datos analiticos que la obra proporciona, bucear en las emociones que propone, buscar estas emociones en uno mismo y reproducir una version que incluya la mayor parte de estas variables en el plano sonoro. Ing Finalmente, en el Ambit Existencial el desencuentro se da entre el musico y Su propia esencia musical. En este sentido he observado que aquellos misicos que experimentan temor, por lo general han confundido los conceptos de causa y consecuencia y han puesto al éxito como finalidad de su quehacer musical relegando a la experiencia musical a un segundo, tercer 0 iltimo plano. Asi, estos misicos que han comenzado a estudiar t Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo Escénicomisica para experimentar la conmocién musical que seguramente experimentaron por primera vez siendo nifios, se encuentran afios mas tarde tocando con el unico objetivo de ser aceptados, admirados, reconocidos 0, simplemente queridos; olvidando as{ aquella parte interior que anhela y ansia la experiencia sonora. Podriamos decir que el temor es, en este caso, el grito de aquella parte esencialmente musical que permanece olvidada, relegada. Como vemos el tratamiento que daremos al temor escénico tendré que ver con lo que creamos que él es. Asi, si lo consideramos un enemigo lucharemos e intentaremos vencerlo con el consecuente estado de violencia y destruccién que toda guerra acarrea. Sin embargo, si lo observamos confiando en sus propios mensajes y verdades nos acercaremos a él escuchando sus razones e ingresando a través de él hacia zonas mas profundas e inexploradas de nuestra propia realidad musical y personal. Es nuestra decision mirar como un enemigo 0 como un nifio atemorizado a aquella parte propia que teme, forma parte de nuestra libertad aprender a transformarla. Finalmente, y casi a modo de coda, un Ultimo interrogante para nosotros, los maestros: Qué tipo de Malcolm Crowe somos ante un alumno que teme?Introducci6n a la problematica del Miedo en el momento de hacer Musica La problematica del miedo en el momento de hacer musica constituye una de las tematicas ms generalizadas y menos estudiadas de nuestro 4mbito musical. Existe asi, una gran cantidad de musicos en formacion, profesionales, docentes y musicos aficionados que encuentran en este temor un impedimento de dificil resolucion para desarrollar su potencial y disfrutar en el momento de tocar. De la misma manera, existen otros musicos que abandonan su actividad y que dudan de su vocacién, bajo un argumento aparentemente irrefutable: “écémo puede ser mi vocacidn algo que me produce tanto sufrimiento?” Pequefias aclaraciones previas Algunas opiniones generalizadas En lineas generales existe una opinion errénea con respecto al miedo en el momento de tocar. Se cree asi que el miedo demuestra o bien falta de estudio, o bien falta de experiencia o ambas cosas a la vez. De esta manera el consejo al musico que experimenta temor apunta, en muchos casos a dos soluciones, 0 en realidad a dos acciones: “Estudid mas” - “Tocé mas veces ante el publico” Con respecto a la primera de estas opciones, existe un pardmetro que nos permite comprender, si en lineas generales, el problema radica o no en un estudio insuficiente: Si en el estudio cotidiano el resultado es satisfactorio es porque la problematica musical esta basicamente resuelta mas alla de lo que se pueda progresar y mejorar en ejecuciones futuras. Con respecto a la necesidad de aumentar el numero de presentaciones ante el puiblico es sabido que, en general, esta solucién raramente produce la disolucién del temor. Si bien es cierto que hay un porcentaje minimo de temor que se va disolviendo conforme la experiencia aumenta, la mayor parte del mismo suele no desaparecer. Por el contrario, suele suceder que, al tocar reiteradamente con temor, el milsico se siente cada vez mas frustrado, inseguro y temeroso de su proxima presentacion y, en 9 Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo Escénicodefinitiva, identifica el momento de tocar con un momento temido y no con un momento de disfrute. En este sentido, es fundamental comprender que esto es asi porque lo que causa el temor en el momento de tocar no tiene que ver esencialmente con la mayor o menor experiencia sino con otros factores, més centrales y mas constitutivos. Diferencia entre el Miedo y la “sensacién de adrenalina’ Llamo miedo en el momento de hacer musica a aquella sensacién que, por un lado disminuye considerablemente el rendimiento del musico en escena en relacion con este mismo rendimiento en su estudio cotidiano y, por el otro, le impide al musico disfrutar de su presentacién. Existe como contrapartida otra sensacidn que también es llamada muchas veces miedo o temor, pero que en realidad tiene que ver con cierta excitacién o “sensacidn de adrenalina” similar a la que se tiene antes de emprender cualquier actividad relacionada con el disfrute profundo y con cierta imprevisibilidad (ir a una fiesta, salir con una persona a la que se ama, practicar un deporte, etc.) Esta “sensacién de adrenalina” es altamente positiva ya que, en lineas generales, nos permite estar mas atentos, mas presentes en el momento y mas sensibles a lo que sucede en el aqui y ahora. Por el contrario, el miedo en el momento de tocar nos impide justamente esta conexién con el aqui y ahora, con el hecho musical y con nuestra propia sensibilidad y, finalmente nos impide desplegar nuestra potencia, nuestro disfrute y nuestro amor por nuestra actividad. El “Escenario” Dentro de la tematica del miedo escénico, cuando me refiero al “escenario” no me refiero exclusivamente a la situacién de concierto sino a todo aquel lugar en el que hay “otro/s” observando al musico mientras él ejecuta su instrumento. Esta pequefia aclaracién es sumamente importante ya que a lo largo de mi trabajo he observado que los “escenarios” en los que el misico experimenta temor son absolutamente heterogéneos y personales. Asi, existen musicos para los cuales el “escenario” atemorizante es un concierto, otros para los cuales es un examen, concurso, clase individual, 10clase grupal, fiesta familiar, momento de estudio con otra persona presente, etc. Todos estos “escenarios” son absolutamente respetables y validos ya que en su estructura fundamental, el miedo escénico no tiene que ver con un “escenario real” sino con la manera en la que este “escenario real” repercute y sintoniza con el “escenario interno y emocional” que el muisico tiene en si mismo previo al hecho de tocar. Qué es y dénde se genera el Miedo en el momento de hacer Musica :Qué ! icin Evidentemente, antes de poder intentar comprender qué hacer para transformar el miedo en el momento de tocar, es fundamental poder pensar qué es este miedo al que intentamos transformar. Ser, entonces, imprescindible comprender que, pese alo que habitualmente se cree, ef miedo no es un problema que impide al miisico tocar, sino Ia sefial que muestra al miisico Ia existencia de un problema que le impide tocar. Esta pequefia distincién entre problema y sefial es la que luego determinaré los pasos a seguir para la comprensién y transformacion del temor. En realidad, esta peque‘ia distincién es la misma que hay entre enfermedad y sintoma. Dicho en otros términos, el miedo no es la enfermedad, sino el sintoma que indica la existencia de una “enfermedad”; aunque en el caso del musico que experimenta temor no hablaremos de “enfermedad” sino de desacuerdos internos, confusiones y olvidos en distintos ambitos de su ser musico. El miedo es asi, la sefial que indica la existencia de estos desacuerdos, confusiones y olvidos. Esta distincién es fundamental ya que, si consideramos al miedo como “el problema’ centraremos nuestra intencién y nuestra energia en hacer desaparecer su manifestacién fisica (temblor, falta de aire, vacio en el estémago, etc.). Una solucién en este sentido seria ingerir un tranquilizante. Este tranquilizante quitaria casi inmediatamente esta manifestacién fisica aunque, légicamente, quitaria también el disfrute profundo por el concierto ya que adormeceria aquella sensibilidad imprescindible para poder experimentar la vivencia musical. Es asi como el miedo es, en realidad, la punta visible de un iceberg que se apoya sobre una superficie mucho mas profunda y que encuentra este apoyo en cuestiones que poco tienen que ver con este o aquel concierto i Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo Escénicoen particular sino con cémo nos pensamos a nosotros mismos como misicos, con cual es nuestra tarea al hacer musica y con cudnto somos capaces de aceptar nuestros errores, nuestras deficiencias y nuestros pequefios fracasos. Los ambitos en los que se genera el miedo en el momento de hacer musica Como sefialamos el miedo es una sefial que indica la existencia de un problema. Ahora bien éUn problema de qué tipo? éEntre quiénes? De qué caracteristicas? Para una mejor comprensién de esta problematica dividiré los 4mbitos en los que la misma se manifiesta en tres ambitos principales: El Emocional, el Musical y el Existencial. Légicamente es importante comprender que estos tres ambitos conforman (junto con otros) una totalidad: el musico; y, por lo tanto, la divisién a la que aludiré no se experimenta, por lo general, de manera tan delimitada como a continuacién se sugiere sino que estos tres 4mbitos se entremezclan y se superponen permanentemente. Es asi como esta delimitacion esta realizada con el tinico objetivo de poder comprender con mayor profundidad de qué manera se genera la problematica del miedo escénico. En esta introduccién nos referiremos muy brevemente a cada uno de estos ambitos con el Unico objetivo de presentarlos y en proximos articulos desarrollaremos cada uno de ellos de una manera mas exhaustiva. a) El Ambito Emocional ' Llamo ambito emocional del musico a aquel “lugar” interno en el cual el musico se relaciona consigo mismo antes, durante y después de su presentacién. Este relacionarse consigo mismo se da siempre de tres maneras diferentes y simultdneas: a través de la palabra (las frases pensadas que el mUsico se dice a si mismo), la emocién (lo que el muisico siente por si mismo) y la accién (lo que el musico desea hacerse). Para una mejor comprensién de este ambito he mencionado que en el mismo conviven los dos aspectos internos del musico: Ejecutante y 1 Pra un anélisis més detallado ver “;Por qué no disfruto en el Eseenario?” ~ M. Weintraub 2004 Editado por Claves Musicales - www. clavesmusicales,com/libra 2Critico/Gufa. Ambos tienen funciones diferentes y la relacién entre ellos generar la opinién y el sentir que el musico tiene acerca de si mismo con relacién a su hacer musica. b) ELAmbito Musical * Llamo dmbito musical al “lugar” en el cudil se establece la relacién entre el misico y la obra que esté estudiando 0 tocando. Esta relacién se ve en el momento de tocar pero se genera en el estudio cotidiano. En su estudio cotidiano, el musico se relaciona con la obra de manera funcional o disfuncional y esta relacién es experimentada por el musico en el concierto de manera aumentada. Lo funcional y lo disfuncional en la relacién que el musico establece con la obra tiene que ver con el objetivo que el misico tiene en su estudio, objetivo que, cuando es disfuncional, suele alejar al mUisico de su disfrute y de la expresin de su musicalidad y acrecentar la sensacion de temor. c) El Ambito Existencial Llamo ambito existencial a aquel espacio de reflexion profunda del musico con relacién a su actividad, a lo que significa para él “ser musico”, expresarse a través de su instrumento, disfrutar, experimentar el hecho musical y otras cuestiones que, personalmente, considero centrales y fundamentales dentro del desarrollo musical. Alo largo de mi trabajo con misicos que experimentan temor he observado que muchas veces este ambito no esta lo suficientemente explorado y es este “olvido” lo que produce una desconexién con el deseo ycon el disfrute del hecho musical que luego se manifiesta a través del temor. En definitiva el miedo en el momento de tocar constituye una problematica de increfble profundidad y riqueza, Cuando este miedo es tomado desde esta perspectiva, ya no se intenta vencerlo, destruirlo 0 enfrentarlo (todas acciones que, en el mejor de los casos, desembocan en una lucha permanente pero nunca en la resolucién del conflicto) sino ~ idem nota 1 1B Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo Escénicoescucharlo y preguntarle honesta y sinceramente por sus razones. Cuando esto ocurre, el miedo lentamente comienza a hablarnos de nosotros mismos y se transforma en una puerta de extraordinario valor hacia nuestro interior. Una puerta que, a partir de un trabajo conciente, muchas veces nos devuelve hacia zonas olvidadas, rechazadas y que, casi siempre nos permite reencontrarnos con nuestra esencia musical, con nuestra necesidad de vivir el hecho musical y contar nuestras vivencias mas profundas a través de él.Como hemos sefialado ' la problemética del miedo escénico se genera en tres Ambitos, lo cudles se interrelacionan e influyen de manera permanente. En el presente articulo nos referiremos al segundo de estos ambitos, es decir al Ambito Musical Llamaremos entonces Ambito Musical a aquel “lugar” en el cual el musico se relaciona con la obra que ejecuta; légicamente esta relacién se observa en el momento de la presentacién pero en realidad se genera en el estudio cotidiano. Asi, la presentacién es sélo la punta visible de la relacién que el muisico construye con la obra en la intimidad de su estudio. Como cualquier relacién, lo que se ve “en publico” no podra menos que reproducir en forma aumentada lo que sucede en la intimidad. De esta manera, si en el estudio cotidiano el misico se relaciona con la obra desde el disfrute y la experiencia profunda del hecho musical, este mismo disfrute y esta experiencia se reproduciran en el concierto; contrariamente, si en el estudio cotidiano el musico se relaciona con la obra desde la hiperexigencia por no equivocarse y desde el vacio de experiencia musical esta misma hiperexigencia y vacfo apareceran, muy probablemente en forma de temor, en el momento de la presentacién. Por lo tanto, analizaremos de qué manera estd compuesto el estudio cotidiano refiriéndonos en este analisis a la relacin que el misico establece con la obra que esté estudiando. Finalmente, antes de comenzar, diremos que en su estudio cotidiano el misico lleva a cabo también ejercicios y métodos destinados a desarrollar la parte técnica; en el presente articulo y con el objetivo de facilitar la comprensién del mismo, no nos ocuparemos de ellos; sin embargo todo lo que se diga a continuacién con respecto a la obra podra ser aplicable de una u otra forma también a estos ejercicios y métodos. Los aspectos a partir de los cuales el musico se relaciona con la obra * 3 Ver “Introduccién a Ia problemitica del Miedo en el momento de hacer Misica” —M. Weintraub 2006, 4 Para un analisis ms exhaustivo de estos aspectos ver “zPor qué no disfruto en el Eseenario?" —M. Weintraub 2004 — Editado por Claves Musicales — www.clavesmusicales.com/libto ~ 15 Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo EscénicoPotencialmente existen tres aspectos diferentes a partir de los cudles el musico puede relacionarse con la obra en su estudio cotidiano. Estos tres aspectos son: - Aspecto Técnico - Aspecto Analitico - Aspecto Emocional Llamaremos Aspecto Técnico de una obra a aquella técnica que el musico debe poser o desarrollar para conectarse con la obra en profundidad. Por su parte, llamaremos Aspecto Analitico de una obra a todos los elementos de la obra en si y sus circunstancias que son dignos de ser analizados. En este sentido, cuando hablamos de la obra en si nos referimos a todos los aspectos de la obra que el musico necesita analizar para comprenderla en profundidad (arménico, ritmico, formal, estructural, de tensidn y distensién, etc). Por su parte cuando hablamos de las circunstancias de la obra nos referimos a todos los datos que, si bien no se encuentran explicitamente en la obra, si se relacionan con ella de manera directa (datos del compositor, contexto histérico, situacién social y musical de la época, estilo, etc) y que también el musico necesita conocer y relacionar. Finalmente, llamaremos Aspecto Emocional de una obra a aquellas emociones que ésta tiene implicita en su profundidad. Logicamente este aspecto es el mas subjetivo de los tres aunque, como veremos en otros articulos, esta enraizado y encuentra su apoyo en las profundidades de la obra misma y tiene una estrecha relacién con su estructura interna; estructura que, hasta cierto punto, puede comprenderse desde la perspectiva analitica. El “juego de los porcentajes” Cuando en mis cursos referidos a trabajar la problematica del miedo escénico comenzamos a trabajar el Ambito Musical suelo proponer a mis alumnos pensar écudnta energia solemos destinar a cada uno de los tres aspectos mencionados anteriormente durante nuestro estudio cotidiano? Aparecen entonces las més variadas respuestas. A manera de “juego”, suelo anotar en el pizarrén estas respuestas en forma de porcentajes. Aqui, los porcentajes de uno de mis Ultimos cursos: Alumno1 Al.2 Al3 AL4 ALS AL6 AL7 ALSAspecto Técnico %90 %60 %85 %20 %75 %80 %20 %50 Aspecto Analitico %5 %0 %10 %70 %5 %10 %5 %40 Aspecto Emocional %S %40 %S5 %10 %20 %10 %75 %10 Como ya hemos sefialado, este cuadro es solo un “juego” ya que las energias nunca son tan mensurables como aqui se sugiere. Sin embargo, este “juego” sirve como una muestra de las diferencias existentes entre distintos musicos y sirve también para que cada misico (y quiz para que el lector en tanto muisico) pueda reflexionar acerca de la manera en la que su energia musical se est distribuyendo. Como veremos luego estos porcentajes tienen especial influencia en el disfrute o en el temor en el momento de tocar. Dos preguntas Acontinuacién, luego del “juego de los porcentajes”, suelo hacer dos preguntas con relacion a estos aspectos: La primera pregunta: éLos tres aspectos son imprescindibles para poder tocar Ja obra en profundidad? Aparecen aqui las mas variadas respuestas. Algunos (muchos) consideran que el Aspecto Analitico no es imprescindible para tocar la obra en profundidad y otros que el Aspecto Emocional tampoco lo es. A diferencia de éstos, muy pocos consideran que el Aspecto Técnico puede no ser desarrollado en profundidad y, de todas maneras, tocar la obra. La segunda pregunta: éLos tres aspectos son cualitativamente iquales? Es decir étienen la misma importancia? También aqui aparecen las respuestas mas diversas. Muchos afirman que los tres aspectos tienen la misma importancia y otros no alcanzar alin a imaginar una respuesta para una pregunta que nunca antes se habian hecho. 7 Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo EscénicoImaginemos que pasamos por la vidriera de una casa en la que venden cuadros. Imaginemos que vemos un cuadro del pintor que ms nos guste, un cuadro que nos conmueve profundamente. Imaginemos que queremos comprarlo. Cuando estamos por comprarlo comprendemos que, para colgarlo en nuestra sala, necesitamos un clavo y un martillo. Traslademos las dos preguntas anteriores a este ejemplo: La primera pregunta: éLos tres elementos (cuadro, clavo y martillo) son imprescindibles para colgar el cuadro? Evidentemente si. Si uno de ellos falta el cuadro no podré ser colgado. La segunda pregunta: éLos tres elementos son cualitativamente iguales? Evidentemente no. Sdlo imagino comprar un clavo y un martillo porque quiero colgar un cuadro. Es decir que el clavo y el martillo son las herramientas que necesito para colgar el cuadro que me conmueve. Lo mismo ocurre con los tres aspectos anteriormente mencionados. La Técnica y el Andlisis son las herramientas necesarias para expresar la Emocién que la obra me produce. Asi como deseamos colgar un cuadro porque éste nos conmueve, somos muisico porque deseamos y necesitamos conmovernos ante el hecho musical y expresar nuestra conmocién a través del sonido. Muy probablemente asi comenzé nuestra relacién con la musica. De esta manera, quiz en algtin momento de nuestra vida hubo “algo” relacionado con la experiencia musical que nos conmovid profundamente. Fue por ello por lo que decidimos estudiar misica, para que “eso que nos conmovié” creciera y se profundizara hasta poder conmovernos cada vez por ms tiempo y de manera més profunda. Para ello decidimos adquirir las herramientas necesarias para expresar esta “conmocién musical”. Estas herramientas son las herramientas Técnicas y Analiticas (clavo y martillo) que nos permitirian expresar esta conmoci6n o emocién que la obra nos produce. Finalmente, somos musicos porque deseamos expresar en forma de sonido las emociones que la obra nos produce. ¢Para qué estudiamos en nuestro estudio cotidiano?Alo largo de mi trabajo conmigo mismo y con musicos que experimentan temor en el momento de tocar he observado que muchas veces no somos concientes de cual es el objetivo en nuestro estudio cotidiano. Es asi como, en muchos casos, hemos aprendido que los pasos del estudio se dan de la manera siguiente: - Primero la parte técnica - Luego la parte analitica (que en muchas ocasiones solo se reduce al estilo, andlisis arménico superficial, nociones basicas de! compositor y poco més). - ¥ finalmente la busqueda y expresién de las emociones que la obra nos. produce. * Indudablemente, un estudio con esta cronologia disminuye la conexién de! musico con su esencia musical, consecuentemente disminuye también su disfrute, su deseo de estudiar y finalmente ef sentido de su estudio. Légicamente, este articulo esta lejos de sugerir un estudio vacio o insuficiente del Aspecto Técnico y/o Analitico (sino mds bien todo lo contrario), pero si se considera aqui fundamental poder reflexionar acerca de lo que produce un alejamiento u olvido prolongado del Aspecto Emocional. Visto desde esta perspectiva, cuando no se comprende la importancia central de! Aspecto Emocional en el estudio cotidiano, suele darse en el miisico una busqueda técnica y analitica que, en e! mejor de los casos, es s6lo la cdscara vacia de un contenido emocional ausente. Maneras disfuncionales de estudiar 5 Con respecto a este punto, en uno de mis cursos un alumno comenté que en su experiencia en el conservatorio en el cual habia estudiado, los pasos indefectiblemente babfan sido los siguientes a lo largo de su earners: = Primero: La técnica = Lnego: El andlisis, reducido slo a “los matices” y nociones clementales de tempo, estilo y datos de! compositor. ~ Finalmente, y si el tiempo de Ia cnrsada fo permit lo emocional. Aunque Iamentablemente, cada vez que llegaba este momento, el ailo lectivo ya se enconiraba en octubre y entonces este slumno debia comenzar a preparar su examen final. Lo emocional quedaba entonces para el aio siguiente, en el que eomenzaba @ preparar un programa nuevo por lo que nuevamente se iniciaba ef circulo gue se repetia siempre de una manera similar. 19 Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo EscénicoComo hemos sefialado anteriormente °, existen tres maneras disfuncionales de estudiar. Sin embargo en el presente articulo solo nos referiremos a dos de ellas por haberlas encontrado como las mas frecuentes dentro del mbito de la musica clésica. En un préximo articulo nos referiremos también a aquella manera funcional de llevar a cabo el estudio cotidiano. Las maneras disfuncionales de estudiar tienen que ver con los objetivos que tenemos en nuestro estudio cotidiano, objetivos muchas veces inconscientes pero que suelen determinar nuestro acercamiento (o no) a la obra a estudiar y, consecuentemente al disfrute o el temor en el momento de exposicién. En lo referente a la problemética del miedo en el momento de hacer misica, llamamos disfuncionales a estas maneras de estudio cotidiano porque ellas alejan al musico de la meta de su estudio, es decir de tocar cada vez mejor y disfrutar cada vez mas. Las maneras disfuncionales de estudiar a las que nos referiremos son las siguientes: a) Estudiar para no cometer errores Quien estudia segtin este modelo tiene como objetivo mas importante en su estudio cotidiano el estar seguro de no cometer errores en su presentacién futura. Como es evidente, quien estudia con este objetivo pone el énfasis casi de manera exclusiva en el Aspecto Técnico, olvidandose o dejando en absoluto segundo plano al Aspecto Analitico y al Emocional. Enla escena del Cuadro, seria como clavar el clavo para que quede perfecto, sin colgar nunca sobre él ningun cuadro. b) Estudiar para tocar la obra como se debe tocar 6 ‘Para un anilisis mas exhaustivo de estos aspectos ver “;Por qué no distruto en el Escenario?” —M. Weintraub 2004 — Eulitado por Claves Musicales — wiv clavesmmusicales.com/libra - 20Este segundo modelo incluye al primero ya que “tocar la obra como se debe tocar” incluye el no cometer errores. Sin embargo este objetivo no. se reduce al primero ya que, en general, el “como se debe” incluye también un estilo, un tempo determinado, etc. Es interesante notar que, cuando el misico estudia para tocar la obra “como se debe” siempre esta tocando para un “otro” que es quien dice, justamente, como se debe tocar. Este “otro” puede ser real o imaginario aunque para el musico tenga una validez efectiva y lo viva como “alguien” que esta fuera de él mismo. Asi, algunos “otros” que he visto a lo largo de mi trabajo son: “mi maestro”, “el ambiente”, “el jurado”, “el compositor {aunque haya fallecido)”, “la musica en general”, “todos”, etc. Logicamente quien estudia con este objetivo, estudia los aspectos técnicos y analiticos (aunque siempre se tratara de un anilisis superficial) pero deberé dejar al margen su aspecto emocional, o al menos todas aquellas emociones que se le presenten como diferentes a como “se debe” tocar. El musico que estudia desde esta perspectiva se piensa a si mismo y a su funci6n de intérprete como a un “reproductor” de una obra “que debe tocarse de determinada manera’. Esta idea de “reproductor” de la obra es similar a la de un reproductor de audio cuya finalidad es ser fiel ala grabacion que debe reproducir. De la misma manera, este muisico considera que su deber es ser fiel a esta idea que le han ensefiado respecto a lo que Ia obra es. Es facil comprender que un reproductor excluye de si toda emocién o al menos la limita en el momento de su ejecucion. Relacion entre estas maneras disfuncionales de estudiar y el miedo escénico En articulos anteriores ’ hemos distinguido en el Ambito Emocional del miisico dos aspectos y hemos llamado Ejecutante a aquel aspecto cuya funcién consiste en el hecho de tocar. Este Ejecutante también es, légicamente quien desea hacerlo, ya que es siempre aquel nifio que desea “jugar”. En este sentido entendemos por este “jugar” el “crear un mundo en el cual contar sus propias vivencias y emociones”. En alguna ocasién’ también hemos llamado a este Ejecutante el “Musico Interior”, entendiendo como “Musico Interior” a aquella parte 0 aspecto 7 Ver “Introduccién a Ia problemitica del Miedo en el momento de hacer Miisica” y “El concierto com el ugar en el que el mnisico se juega la vida”, catre otros M, Weintraub 2006-2007. 8 Ver “I olvido del Miisico Interior” — M. Weintraub 2005, 2 Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo Escénicopropio que tiene la capacidad de conmoverse profundamente por el hecho musical y la potencia de expresar esta conmocion en forma de sonido, a través de la interpretacién de una obra. Evidentemente este aspecto interno, independientemente de como lo llamemos (Musico Interior, Ejecutante o Nifio) es Jo mds esencial que el musico tiene en cuanto tal y lo deseable es que a lo largo de su desarrollo musical, consiga paulatinamente desarrollarse y alcanzar una mejor expresion y un mayor disfrute en el momento de tocar. Cuando estudiamos desde alguna de las dos maneras disfuncionales que hemos mencionado anteriormente, este Musico Interior/Ejecutante/Nifio queda excluido del hecho de hacer musica. Asi, debido a la confusion, apartamos a este Musico Interior y lo posponemos, olvidando su existencia y olvidando a la vez nuestra esencia y nuestro ser. Lo que he visto en mi mismo y en muchos de mis alumnos cuando trabajamos la problematica del miedo en el momento de tocar es que, de esta manera, se ha producido a lo largo del tiempo, un olvido profundo de aquello por lo cual comenzamos a estudiar musica. Asi, comenzamos a estudiar musica para “reproducir cada vez mds profundamente la conmoci6n musical” y, 15 afios después estamos estudiando musica para “tocar todas las notas sin equivocarnos e impecablemente”. Es decir que compramos el clavo y el martillo y nos pasamos 15 afios fijando impecablemente el clavo en la pared olvidandonos del cuadro. Como consecuencia de esto, cada vez que miramos el clavo, por mas que esté fijado de manera impecable, algo en nosotros “no se conmueve” y sufre por esta “no conmocién”. éDe qué manera este Musico Interior intenta recordarnos su existencia? De qué manera intenta hacernos volver sobre nosotros mismos para que comprendamos que es él quien necesita expresarse y vivir el hecho musical y que es nuestra tarea ayudarlo? éDe qué manera este Musico Interior intenta mostrarnos su capacidad creativa anestesiada, dormida, postergada...por nosotros? Temiendo. Temblando en el momento de tocar. Asi, desde esta perspectiva, el miedo escénico siempre es la voz de aquella parte interna que, deseando esencialmente la conmocién musical, se ve obligada a tocar, no para alcanzar esa conmocién, sino para no equivocarse o para tocar como se debe. Es por ello por lo que el miedo escénico nunca es algo a vencer, a enfrentar 0 a ignorar sino que siempre es algo a comprender y a atender 22de manera profunda y esto es asi porque en definitiva el miedo escénico es siempre aquella voz que, desde lo mas profundo de nuestro ser miisico nos habla a nosotros acerca de nosotros mismos. éPodremos escucharla? El concierto como lugar en el que el musico se juega la vida 23 Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo EscénicoComo mencionaba en la Introduccién®, el Miedo en el momento de hacer Musica se genera en tres Ambitos diferentes: El Emocional, el Musical y el Existencial. A continuacién intentaremos comprender, en lineas generales, el primero de estos ambitos, es decir el Ambito Emocional. Describiremos asi los aspectos que lo componen, cémo interactuan y de qué manera esta interaccién favorece el disfrute o acrecienta el temor del musico en el momento de tocar. Légicamente la descripcién que a continuacién se expone est hecha a los efectos de posibilitar una mayor comprensién de aquello que suele percibirse de manera confusa y entremezclada. En este sentido, los aspectos que a continuacién se mencionan son sdlo maneras de delimitar energias diferentes y sus nombres estan puestos con el objetivo de facilitar la comprensién de sus funciones y realidades. En palabras de Norberto Levy, es solo un intento por alambrar el mar. Estructura Interna del Ambito Emocional Llamaré Ambito Emocional del misico a aquel espacio interno en el cual éste se relaciona consigo mismo. Como sefialaba anteriormente", dentro de este Ambito Emocional el miisico se relaciona de tres maneras diferentes: A través de frases que se dice a si mismo, a través de emociones que siente por si mismo y a través de acciones que, siempre en el 4mbito interno, este musico “se hace” a si mismo. A continuacién y con el sdlo efecto de una mejor comprensién de este mbito mencionaremos la existencia de dos aspectos internos y nos referiremos a ellos casi como si fueran dos individuos diferentes. El Ejecutante El Ejecutante es un aspecto eminentemente practico. Es aquella parte del misico que sale al escenario y lleva a cabo el hecho de tocar. Puede 9 “Introduceién a la Problemitica del Miedo en el momen 2006. 10 “Introdueciéu a ta Problematica del Miedo en el momento de hacer Miisiea” ~M. Weintraub, 2006. ;Par qué no disfruto en ef Eseenario?” — M. Weintraub, 2004, Editado por Claves Musicales. de hacer Miisiea” — M. Weintraub, 24,hacerlo bien o mal o, incluso puede no hacerlo debido al temor que el tocar le produce; pero de todas maneras su funcién consiste en el hecho de tocar. Légicamente el Ejecutante es también quien disfruta y/o quien teme. En lineas generales el misico reconoce facilmente y se identifica sin mayores dificultades con su aspecto Ejecutante. Asi, el musico mismo se presenta diciendo “soy guitarrista”, “soy violinista” o “soy director de orquesta” nombrndose en este “ser” a partir del hacer del Ejecutante. El Critico/Guia El Critico/Guia, por su lado, es aquel aspecto interno del muisico que se encuentra junto al Ejecutante cada vez que éste toca, se dispone a tocar 0 ha tocado. En este sentido, este Critico/Guia es un aspecto “no practico” ya que no toca (pues no es esta su funcidn) sino que opina acerca de la manera en Ia que el Ejecutante tocé. Es importante comprender que esta opinién no es sélo verbal (por ejemplo: “sos un desastre tocando” 0 “sos genial”) sino que este Critico/Guia también experimenta emociones (enojo, pena, decepcién, alegria, desilusién, orgullo, etc.) por el Ejecutante y, siempre en el plano interno, realiza acciones que expresan estas emociones hacia él (le grita, lo golpea, lo abandona, lo abraza, lo alienta, etc.). En definitiva, diremos, que el Critico/Guia es aquella “voz” o aquel “sentir” que el musico tiene en su interior referido a si mismo con relacién a su concierto, a su actividad o a su propio ser musico. Critico/Guia ic Es muy interesante observar que, por lo general, el muisico no es. conciente de su aspecto Critico/Guia o lo es pero no lo considera fundamental en su problematica referida al miedo escénico ni se identifica con él. De esta manera ningtin musico se piensa a si mismo diciendo “soy guitarrista y también soy un Critico/Guia de mi aspecto guitarrista”. Ahora bien, es fundamental comprender que cuando el misico no es plenamente conciente de su propio aspecto Critico/Guia le adjudica las opiniones y emociones de éste al publico 0 a quien lo esté escuchando. Asi, cuando el Critico/Guia opina negativamente sobre la actuacién del Ejecutante, es decir, cuando el misico opina negativamente acerca de su propia actuacién, pero es felicitado por alguna persona que se encontraba 25 Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo Escénicoen el publico, este musico generalmente no puede creer en esta felicitacién. En estos casos algunas de las opciones que el musico imagina con respecto a quien lo esté felicitando suelen ser las siguientes: “no sabe nada de musica” o “es mi mamé/pareja/amigo y le gusté porque me quiere” o, la mds frecuente, “me tiene ldstima y no me dice lo que verdaderamente piensa de mi actuacion”. En definitiva, el musico no puede creer lo que “un otro” dice si esto es diferente alo que su propio Critico/Guia dice, y esto es asi porque no hay manera de confiar en un mundo diferente al que el Critico/Guia muestra. Légicamente, de aqui se concluye un hecho fundamental, al muisico sélo le importa de manera decisiva la opinién de su propio Critico/Gula. La Funcion del Critico/Guia Un Ultimo punto de fundamental importancia a analizar se refiere a la funcidn del Critico/Guia dentro del Ambito Emocional del musico, es decir a “qué es aquello para lo que el Critico/Gufa esta dentro de este dmbito emocional”. Sefialaremos entonces, como un punto de fundamental importancia, que la funci6n del Critico/Guia es ayudar al Efecutante y que esta ayuda debe tener siempre dos objetivos ineludibles: Por un lado que ef Ejecutante pueda tocar cada vez mejor y por el otro que pueda disfrutar cada vez mds de su hacer musica. Independientemente de si el Critico/Guia esté ayudando o no al Ejecutante es fundamental recordar su funcién original ya que el recuerdo y la paulatina concientizacién de esta funcién hace que lentamente el misico comprenda que no es sdlo el Ejecutante quien no estd pudiendo tocar como desea sino que también es el Critico/Guia quien no esté pudiendo ayudar al Ejecutante como éste necesita. Como ya he sefialado anteriormente "' y como veremos también a lo largo de estos articulos, cada vez que un Ejecutante fracasa en una presentacién hay también un Critico/Guia que no ha sabido acompafiar y ayudar al Ejecutante seguin su necesidad. La relacién entre Ejecutante y Critico/Guia La relacién entre el Ejecutante y el Critico/Gufa constituye la relacion fundamental del Aspecto Emocional del musico y, determina en gran 11 “zPor qué no distruto en el Escenario?” — M. Weintraub 2004 - Editado por Clayes Musicales, 26medida la autoestima, la confianza y la valoracién que este miisico tendra hacia si mismo y hacia su labor. Mencionaremos a continuacién algunas caracteristicas generales de esta relacién sin ingresar en su clasificacién sistematica'” con el objetivo de comprender al menos en los conceptos fundamentales la importancia de la misma. Hi jo-Padre / Alumno-Maestro, La relacion entre Ejecutante y Critico/Guia reproduce la relacion que se da entre Hijo y Padre o entre Alumno y Maestro. En este sentido el Ejecutante/Hijo/Alumno es el “ser a nutrir” mientras que el Critico- Guia/Padre/Maestro es el “ser que nutre”. Esta relacin es esencialmente desigual porque cada aspecto tiene funciones diferentes pero ademas porque en este relacién hay un aspecto que esta dentro del sistema “para si mismo” (el Ejecutante) mientras que hay otro aspecto que estd en el sistema “para otro” (el Critico/Guia, ya que esta en funcién de ayudar al Ejecutante). De la misma manera un maestro est en la relacion con su alumno para ayudarlo y no para tocar. Asi, podra tocar brillantemente o no pero este tocar no tiene que ver con su funcidn de maestro; es por ello por lo que encontramos, en muchas ocasiones, excelentes musicos con profundas carencias como maestros.” Ori sta relacin interna Como se podrd entrever, el origen de esta relacion interna entre Ejecutante y Critico/Guia se encuentra, por lo general, en la relacién que el musico ha tenido con sus primeras figuras de autoridad, es decir padres y primeros maestros. Asi, el Critico/Guia aprendié a tratar al Ejecutante de una manera similar a cémo estas mismas figuras de autoridad han tratado al musico cuando éste era un nifio, sea en hechos relacionados con la musica 0 no. Imaginemos una escena: 12 Para un andlisis mas detallado de esta relacién ver {Por qué no distruto en ef Eseenario?”, Cap. 1 ‘El Aspecto Emocional” M. Weintraub 2004. Editado por Claves Musicales www. clavesmusicales,com/libro 13 Para un aniilisis ms detallado ver “La relacién Alumno-Maestro” — M, Weintraub 2006 swwa: sinfoniavirtual.com entre otras publicaciones, 27 Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo EscénicoEl nifio esta aprendiendo a caminar y légicamente se cae varias veces durante el proceso de aprendizaje. E! nifio llora entonces porque se lastima la rodilla en la caida. Hasta aqu/ el nifio llora como consecuencia del dolor que le produce un pequefio fracaso, similar a los que cualquier proceso trae consigo; este dolor es un dolor inherente al hecho de crecer ya que este hecho siempre trae consigo el error mas 0 menos momentaneo. Sin embargo, éCémo reacciona el Padre ante la caida del Hijo? Pensemos en dos opciones opuestas: a) Lo abraza y le dice: “No te preocupes, la caida y el error son condiciones necesarias para aprender, yo voy a acompafiarte a cada momento hasta que puedas caminar sin caerte. Antes de intentarlo nuevamente podemos pensar en si hay algo que podés hacer para evitar caerte las préximas veces”. b) Lo levanta zamarredndolo y le grita: “1iPero siempre te caés!! iiéNo ves que tenés que levantar mas el pie para no tropezarte?!! Siempre lo mismo, todos tus compafieros ya caminan y vos te seguis cayendo. Asi no vas a caminar nunca. Es importante comprender que ante cada posibilidad el hijo aprende dos cosas de manera simultanea: Ante la posibilidad @ el nifio aprende que el caerse/equivocarse es un paso necesario y normal en el aprendizaje y en el camino de crecimiento; llora unos minutos por el dolor en la rodilla, reflexiona acerca de su posible error y lo intenta nuevamente. Pero a la vez, y esto es quizd lo mas importante, comienza a desarrollar un Critico/Gufa interior que mas adelante seré capaz de abrazar, contener, acompafiar y ayudar al Ejecutante a alcanzar sus metas. Ante la posibilidad b el nifio aprende que el caerse/equivocarse es digno de desprecio y enojo y que atenta contra el crecimiento, pero a la vez, y esto es seguramente lo mds importante, comienza a desarrollar un Critico/Guia interior que mds adelante castigara y reprochard al Ejecutante en el error y actuard de la misma manera cuando este Ejecutante se equivoque durante el hacer musica. Es facil comprender que el nifio del primer ejemplo se desarrollaré con mayor confianza y potencia y reaccionaré ante sus errores comprendiéndolos y abrazdndose, mientras que el segundo se desarrollaré con menor confianza y seguridad. Es evidente también que el primero disfrutaré mas del proceso hacia el caminar mientras que el 28segundo recorrerd este mismo proceso temiendo cada posible caida futura. Si trasladamos esta escena al plano musical podremos comenzar a comprender qué es lo que realmente teme el misico en el momento de tocar. £Qué teme el musico que teme Como sefialamos anteriormente, el aspecto que toca es el Ejecutante y, por lo tanto, este es también el aspecto que teme. Como sefialamos también, este aspecto es el “hijo” en la relacién ante un “padre” a quien hemos llamado Critico/Guia. Cambiemos la caida dentro del caminar por un error en un concierto; esto es una nota desafinada, un olvido de memoria, una frase inexpresiva 0 aquello que para el musico constituya algo significativamente negativo dentro de su presentacién. El Ejecutante es quien ha cometido este error y el Critico/Guia es quien reacciona. Si el Critico/Guia reacciona de la manera a, o de una manera similar, el Ejecutante estard triste por su error o concierto fallido pero no sentird las soledad y las dudas con respecto a su “ser muisico” comtin a la mayoria de musicos que experimentan temor escénico. Sabiendo que no sera maltratado 0 abandonado, continuara intentandolo hasta alcanzar progresivamente los resultados deseados. Si el Critico/Guia reacciona de la manera b, el Ejecutante sentira la misma tristeza con respecto a su concierto pero, fundamentalmente, experimentara temor por el concierto siguiente, se sentir sdlo, no comprendido y comenzard a dudar de su potencia y capacidad para tocar. Si esta escena se repite a lo largo de varios conciertos o presentaciones el Ejecutante tendra dos caminos: 0 bien continuara tocando exponiéndose y temiendo el maltrato de su Critico/Guia (padre) o bien abandonard el hecho de tocar para evitar este maltrato. Es aqui cuando el muisico que experimenta temor sufre una confusion que, generalmente impide la resolucién de este mismo temor. La confusién es la siguiente: E] musico cree que teme tocar en piblico 0, mejor dicho que teme equivocarse en ptiblico. Sin embargo, es importante comprender que en realidad ningun misico teme tocar en publico y ningiin misico teme equivocarse en publico; lo que e! musico 29 Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo Escénicoteme en realidad, es lo que le ocurre internamente cuando se equivoca en publico. Y esto es asi porque lo que le ocurre internamente es un aspecto interno maltratado, abandonado y desvalorizado por otro cuya verdadera funcién es protegerlo, ayudarlo y acompafiarlo en el proceso de crecimiento. La comprension de esta sutil pero fundamental diferencia es el punto de apoyo para la transformacién del miedo escénico en el Ambito Emocional. En este sentido, cuando el muisico comprende que lo que teme no es al puiblico sino a una parte de si mismo, experimenta una sensacion dolorosa pero a la vez tranquilizadora. Es dolorosa porque aquella critica temida y, muchas veces escuchada, solo duele de manera lacerante y definitiva porque refleja una parte propia. Tranquilizadora porque en ef mismo momento en que el misico descubre que el problema no esta afuera sino dentro de si, comprende también que ha recuperado la posibilidad de modificarlo y Ia posibilidad de trabajar para alcanzar su propio disfrute. Comprende entonces que ha recuperado su destino. Una imagen final: El Precipicio Para finalizar describiré una imagen que, personalmente, me ha servido muchas veces para comprender en profundidad de qué manera se da la relacién entre Ejecutante y Critico/Guia dentro de la situacién de exposicion. Imaginemos al escenario como un precipicio. La tarea del Ejecutante es caminar por el borde de este precipicio, desde un extremo al otro, siempre en la cornisa, al lado del vacio. En el camino del Ejecutante hay algunas piedras, estas piedras pueden ser los pasajes complicados o las notas dificiles. Cuando la relacion entre Critico/Guia y Ejecutante es disfuncional (ejemplo ) el Critico Guia se para a una distancia prudencial del Ejecutante, separado de él, apoyado en la tierra, alejado del vacio. Se para con los brazos cruzados y cuando el Ejecutante va a comenzar su camino (su concierto) le dice: 30- Espero que te vaya bien, Tratd de no trastabillar con las piedras porque si trastabillas te vas a caer y debajo no hay nada. Vas a morir. Aqui te jugs lavida, Cuando la relacion es funcional (ejemplo a) la escena es exactamente igual: Esta el Ejecutante, el precipicio, las piedras y la tarea del Ejecutante es, también aqui, caminar de un extremo al otro. El tinico que ha cambiado es el Critico/Guia. Este Critico/Guia ahora no esta sobre de la tierra. Esté en cambio, suspendido en el vacio, como un colchén blando. Y le dice al Ejecutante: - Vos no te preocupes, tratd de no tropezarte (equivocarte), pero si te tropezas aqui estoy yo. Yo te recibo blandamente, te sostengo y te vuelvo a poner en el camino tantas veces como sea necesario. Aqui no te jugas nada, podés intentar disfrutar de la maravilla de estar frente al abismo, no hay peligro. Tanto si disfrutas como si no conseguis hacerlo, habra otros precipicios y yo estaré siempre como colchén hasta que no me necesites mas de esta manera. Podés empezar cuando quieras. Yo estoy aqui. El colchén del Critico/Gufa es el Amor incondicional del Critico/Guia por el Ejecutante. El Amor incondicional del Padre por su Hijo. El Amor incondicional del misico por si mismo. Imaginémonos brevemente équién disfrutaré mas? ¢quién estaré mas tranquilo? 31 Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo EscénicoEl olvido del “Musico Interior” Alo largo de mi trabajo con grupos de musicos en mis cursos dirigidos a trabajar la problematica del no disfrute en el momento de hacer musica, he observado que una de las principales causas de esta problematica es lo que llamo “el olvido del misico interior”. En este sentido, llamo miisico interior a aquella parte de nuestro ser que tiene la potencia de conmoverse profundamente con el hecho musical y que tiene el deseo y la necesidad de expresarse a través del hacer musica. Si nos retrotraemos a nuestros primeros contactos con la musica, muy probablemente nos recordaremos a nosotros mismos experimentando esta “conmocién profunda” por un hecho musical determinado. Quizé en aquel momento observamos un musico en escena, escuchamos una grabacién 0 tocamos por primera vez un instrumento y algo en nosotros (0 “alguien”) supo simplemente que deseaba estar ahi, ser quien produjera ese sonido, de alguna manera ser ese sonido. Este “alguien”, este “pequefio ser interior”, este “Musico Interior” es quien, a través de su deseo, nos impuls6 a ser musicos y es por él por quien decidimos iniciar nuestro estudio musical. Sin embargo con el correr de los ajios y con el transitar por nuestra carrera musical muchas veces esta busqueda de la “vivencia musical” va quedando relegada a un segundo plano. Es asi como en muchas ocasiones por influencia de! medio, por olvido propio, por intercambio de prioridades o simplemente por decisiones personales, otros elementos de nuestra actividad adquieren mayor importancia que el hecho musical en si, De esta manera la busqueda del éxito comienza a ocupar el centro de nuestra atencién y a convertirse en un objetivo mas importante que la expresién musical propiamente dicha. En este sentido llamo éxito al reconocimiento externo sobre la actividad desarrollada. Este reconocimiento puede estar dado por un colega, un maestro, la familia 0 el universo musical en su totalidad. La busqueda de este reconocimiento, es decir la busqueda del éxito, muchas veces nos es ensefiada desde el comienzo de nuestra actividad musical de manera “subliminal” y es aceptada por nosotros mismos cada vez que consideramos mas importante la aceptacién de nuestro maestro, la nota en el examen, o el aplauso del puiblico, que la vivencia profunda de la obra que estamos interpretando. Légicamente los “nombres” del éxito son varios y se modifican con el transcurrir de nuestra actividad. Asi, este éxito 32se llama indistintamente una nota en el diario, un puesto de jerarquia, una retribucién econdmica, la opinién favorable de algtin maestro determinado, etc. En aquellos musicos que no experimentan disfrute en el momento de tocar, éste suele ser un punto de fundamental importancia ya que en muchas ocasiones este “no disfrute” es solo la punta del iceberg que esconde una pregunta mucho mas profunda y esencial con respecto a la actividad musical: La pregunta acerca de “éPara qué hacemos musica?” En muchos musicos el “no disfrute” en el escenario habla de un cambio sutil e inconsciente, pero fundamental en relacién al objetivo de su actividad musical. Asi, el mismo musico que afios antes comenzé su vida musical para satisfacer aquella necesidad de experimentar profundamente el hecho musical se encuentra afios después llevando toda una “vida musical” con el objetivo de ser un “musico exitoso”. Légicamente no es la intencidn de este articulo minimizar o restar importancia al éxito profesional y a los beneficios evidentes que éste acarrea. Es evidente que todo misico (y en definitiva toda persona) anhela, desea y necesita ser reconocido por sus pares y por sus superiores, ascender en la escala social de su profesin asi como obtener una mayor retribucién econémica por su trabajo. Este anhelo, esta necesidad es no solo valida sino deseable ya que habla de la propia esencia del ser musico y del ser humano en relacidn con la vida en sociedad. Sin embargo, este articulo si desea reflexionar acerca de cual es el objetivo final de nuestra actividad musical 0, en otras palabras, cual es la luz que gufa nuestra actividad y por la cual nos movemos y en cémo la eleccién de este objetivo ayuda o interfiere con nuestro disfrute del hecho musical. Cuando indagamos en aquellos musicos que experimentan displacer en el momento de tocar, encontramos que muchas veces el objetivo final de su actividad musical es esta obtencidn del reconocimiento externo. Este posicionamiento del éxito como el objetivo mas importante aunque pueda provenir, como hemos dicho, del 4mbito familiar y académico, es posteriormente producto de una reiterada eleccién personal generalmente no consciente. Es por ello que la pregunta acerca de “éPara qué hago musica?” se torna muchas veces imprescindible a fin de comprender con mayor profundidad esta problematica. En general cuando realizo esta pregunta en mis cursos en un primer 33 Mouricio Weintraub El Sentido del Miedo Escénicomomento surgen las respuestas “diplomaticamente correctas”. Asi, algunas respuestas son: “Para expresarme.” “Porque amo la musica.” “Porque quiero ser un artista.” Sin embargo muchas veces estas respuestas, si bien verdaderas, no expresan las motivaciones mas profundas del misico en cuestion. Es por ello que suele ser conveniente no conformarse con estas respuestas y profundizar lentamente la indagacion con el objetivo de encontrar no “para qué deberia estar estudiando musica” o “para qué creo bueno estudiar musica” sino “para qué estudio musica hoy, en este momento, en mi realidad cotidiana”. Suele ocurrir que, luego de un tiempo en contacto con esta pregunta el musico comienza a vislumbrar (o a admitir) otras motivaciones que impulsan su actuar musical. Es asi como aparecen otras respuestas tales como: “Para que me admiren.” “Para que me acepten.” “Para que me quieran.” “Para demostrar que puedo tocar (o cantar o dirigir) bien.” “Para ganar mas dinero.” Estas respuestas abren la puerta a una nueva auto-percepcién por parte del musico e inaugura un tiempo fundamental para su aprendizaje de si mismo. Quizé por primera vez el musico comprende que lo que a él “lo mueve” en su actividad musical, su objetivo al hacer musica, no tiene que ver de manera directa con la musica sino con el reconocimiento y la aceptacion de un “otro”. Comprender este punto suele ser sumamente movilizante y transformador para el misico ya que algo en él entiende que no disfruta de su actividad musical porque en lo profundo ésta no esté dirigida hacia el disfrute sino a conseguir la admiracién y aceptacién externa lo cual est4 totalmente alejado de su motivacion inicial en el comienzo de su vida musical. En realidad muchos de los mtisicos somos un poco este musico, muchos conocemos o hemos conocido el deseo insaciable de éxito y la necesidad de aprobacién externa que surge generalmente de la falta de aprobacion propia. También muchos intentamos saciar este deseo durante un tiempo. Y también muchos conocemos el vacio que esto produce. 34