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  • Caos, Mitos y Silencio

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    1. Caos,Mitos y Silencio

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    1. CAOS, MITOS Y SILENCIOS: EL PRIMER CINE COLOMBIANO, Eldrama det 15 de octubre. Dit, Vincenzo Di Domenico (1915) * Bajo el cielo antioqueno. Dis Arturo Acevedo Vallarino (1925) * Alma provinciana. Dir. Félix Joaquin Rodrigues (1926) * Garras de oro (The Dawn of Justice- Alborada de justcia). Dir. PP. Jambrina (1926). llegada del cine a Colombia se dio en cir similares a otros paises latinoame- Como tal, el cine Hegd de la mano de ta y del periodo de industrializacién; cconcibié necesariamente como un medio de artistico sino como un posible negocio. ia del desarrollo de las industrias cine- s en otros paises, la cadena de guerras en Colombia —en particular la Guerra de Dias a comienzos det siglo xx— atajé re- ite el interés que pudo haber existido por la produccién filmica. Al igual que en ‘geografias latinoamericanas (asi como en ¥y Estados Unidos), la escasez de material Sviente hace dificil la aproximacién a esos ‘Como sefiala Ana Maria Lépez, la produe- ‘ilmica del periodo comprendido entre 1896 faa sido victima de los inevitables destrozos del tiempo (y de incendios) y del descuido oficial de la preservacién cultural. Los estudios sobre ef cine silente son necesariamente tenues,limitados a una docena de peliculas existentes y, en su mayo- ria, se basan en documentos secundarios como el cubrimiento de prensa (2000: 50). Paulo Antonio Paranagud también subraya el rol vital que juegan Jos archivos de prensa en la reconstruceian del cine de la época y recalea, ademnés, que ese caricter de importaci6n con que se inaugura el cine en Améri- ca Latina nos relega desde entonces a una posicion de consumidores (2003b: 32-35). Es facil cotejar estos elementos en e! caso co- Jombiano. Gracias a los esfuerzos recientes de la Fundacion Patrimonio Filmico Colombiano' se cuenta con un grupo de producciones de cine de las primeras décadas del siglo xx que permiten una aproximacién a la herencia visual de esa época® [Be sien adclante nos referitemos a esta Fundaci6n simplemente como Patrimonio Filmieo. JR de las peliculas mencionadas en este ensayo, Patrimonio Filmico conserva 25 segundos de Maria (1922) y 11 minutos, 31 de Aura 0 las violets (1924). Otras producciones de la época son Made (Dit. Samuel Velisquer, 1924) y La magedia "ewio (Dir. Arturo Acevedo Vallarino, 1924), De eada una se conservan respecivaments 19° $8" y 22°45”, Debe observarse /=ss no son las tinicas producciones de cine silente en Colombia; en éste, como en cualquier otro easo de referencia filmica, [See consultar Largometrajes colombianos en cine y video, una publicacién de Patrimonio Filmico del aho 2008, con actua- Senes en el sitio web de a Fundacién, que recopila descripcin y ficha tnica de as producciones en este formato hasta ese “También puede consultars el cuadernllo que acompafa la coleccn Cine sifentecolombiano que reine en diez DVDs lo que sve de cine colombiano o, por lo menos, lo que se conace hasta 2008, | cimemarg Colombia: Ensayo rics sabe cine cute ! t | ven suarez Los temas que podrian desprenderse de Producciones son miltiples pero, para el pro- POsito de esta discusién, me interesa identificar los elementos que contintian discursos asociados con el siglo xrx, en particular, el paradigma civie lizacién y barbarie, el lugar del otro y la escision entre campo y ciudad que se hacen evidentes en nuestro primer cine y su incidencia en la cons- truccién de un cine nacional. Para tal efecto, me detendré particularmente en cuatro produccio- nes: El drama del 15 de octubre, de Vincenzo Di Domenico (1915); Bajo el cielo antioqueio, de Arturo Acevedo Vallarino (1925); Alma pro- Vinciana de Félix Joaquin Rodriguez (1926), y Garras de oro de PP. Jambrina (1926). Pareceria una ironja no detenerse en la adap- tacién de Maria dirigida por Miximo Calvo y Alfredo del Diestto (1922): y Aura y las vio- letay de Pedro Moreno Garzin y Vincenzo Di Domenico (1924) de las cuales poco sobrevive ¥, a cambio, reparar en El drama del 15 de oc= tubre de la que se conserva solo un fotograma (largometrajes: 21). No hay suficiente material para analizar las adaptaciones de las novelas de Jorge Isaacs y de José Maria Vargas Vila pero es dificil imaginar que las versiones filmicas hayan sido dramdticamente diferentes de las narrativas lineales y convencionales de las obras literarias que las inspiraron. Como fue el caso de otras adaptaciones, la decisién de llevar novelas como Maria y Aura o las violetas a la pantalla se des- prendia precisamente de la conciencia de best- sellers de aquellas obras literarias, asi como de la familiaridad del espectador con las mismas pues esto garantizaria el éxito en Ia taquilla. No obs- tante, debe subrayarse que también hay un vector nacionalista que alienta la eleccién de novelas ya canénicas. Este iltimo tiene que ver con una stas conciencia para entonces plenamente ratificada de la literatura como patrimonio cultural, Dicha conciencia es legitimada, adems, por el papel de las historias literarias que, a decir de Beatriz Gonzalez-Stephan, desde el siglo x1x, “como una de las practicas discursivas del proyecto liberal, cumplieron una funcién decisiva en la construc cién ideol6gica de una literatura nacional, que sirvi6 a los sectores dominantes para fijar y ase-, urar las representaciones necesarias de la ur- gente unidad politica nacional” (2002: 37), Ana Maria Lépez resefta las adaptaciones de Maria y Aura y las violetas como las produecio- nes pioneras del cine nacional (2000:66). Segtin Rito Alberto Torres, Maria se reconoce como el primer largometraje de ficcién (2005: 21); la p ‘mera obra de realizacion totalmente nacional, La tragedia del silencio, se anuncia solo hasta 1924 (2005: 17). No obstante, se atribuye la génesis del cine colombiano a El drama del 15 de oe- tubre que se cataloga como documental. Al no sobrevivir metraje, la reconstruceién de su pro- duccién y recepeién se ha hecho con base en el trabajo de hemeroteca’. £/ drama del 15 de oc- tubre cobra singular importancia no s6lo por su aparente primer lugar dentro de la cinematografia colombiana sino porque, desde entonces, plantea una serie de premisas que atin recorren el cine colombiano: la representacién de la viulencia, la contradictoria recepcién del cine nacional por el mismo publico del pais y los avatares de produc- cién y distribucién. Dicha pelicula reconstruia el asesinato del General Rafael Uribe Uribe, perio- dista, idedlogo y jefe politico libersl, que habia Participado en algunas de las guerras civiles del iglo xix y en la Guerra de los Mil Dias. Uribe fue defensor del llamado “socialismo de estado” que se distanciaba del Liberalismo Radical, Se El documental busca de Maria de Jorge Nieto y Luis Ospina reconsruye lo que debié ser la flmacién de Mara “valiéndose de !a undicin oral, de ls escasos segundos sobrevivientes, de fotografias y fotos jas deo flmaciones” Zuluaza 20076, 35) 4 Publicaciones como Los tempos de! Olympia de Jorge Nieto y Diego Rojas evidencia ln dependencia del trabajo en hemerotecas pam supervivencia del cine colombiano, La investigacion de Ncto y Rojas debe bastante ala Hstria del cin colombione de “Martinez Pardo pero se enriquece ampliamente del registro visual y de la edicin de Iujo de Patrimonie Filmco, le recuerda también por su participacién en la reconciliacién politica y se le considera el pre~ El resumen del material periodistico insiste en la recepcién de la pelicula en algunos secto- res moralistas de la época, Las reseflas argumen- fan que para la reconstruccién de los hechos, los; irectores apelaron a Leovigildo Galarza y Jess Carvajal, sindicados de haber asesinado al general 2 punta de hachazos. Aunque se mostraban reti- eentes a ser fotografiados por la prensa, los dos ombres aceptaron ficilmente una suma de dinero para reconstruir la escena del magnicidio. Como explica Martinez Pardo, los periddicos adjudica- cursor de la leyes a favor de la clase trbajadora colombiana Reprodueeign de un fotograma atrituido a El drama del quince de ‘octubre (1915).Tomado dle un positive en (Dominio pitblico. Archivo Pundacién Patrim Fiimico Colomsiano). ban el escdndalo a que “la imagen de Uribe anda- ba exhibiéndose en las esquinas piiblicas y en los. cartelones como si fuera un torero 0 un famoso comediante” y en el hecho de que los perpetrado- res del erimen aparecian “gordos y satisfechos, en una glorificacién criminal y repugnante a los mi- serables asesinos” (Ibid: 41). Zuluaga en el texto de ;Accién! Cine en Colombia apunta que la pro- testa fue, ademés, de la familia del mismo General Uribe (Ibid.: 30), | Cinembargo Colomb | | Juana § Este circuito que se forja entre representa- cién del crimen y espectador resulta significati- Vo para pensar como, desde su gestacién, el cine colombiano ha estado mareado por Ia incidencia del apoyo 0 rechazo del piiblico, aspecto cru- cial para la posibilidad del cine de consolidarse como industria, De modo similar, esas resefias permiten plantear el hecho de que la recepcién del cine colombiano por el paiblico nacional em- pe apegada a la concepcisin de este arte como un elemento de propaganda y difusion de una imagen positiva del pais, inclinacién de la que poco se ha desprendido y que tiene mucho que ver con la manera como afin se entiende el cine colombiano, Ya Hugo Chaparro Valderrama ha reparado en el caricter de “formacién—o defor- macion—de un piblico alrededor de la pantalla” (2007). Chaparro advierte un cardeter precursor de esta pelicula que detona la identificacién 0 extrafiamiento del espectador: “La proeza de los Di Domenico se adelanté a su tiempo tanto por el candeter insdlito y accidental vanguardismo, como por sacar a flote la suspicacia y el miedo que sucle tener Colombia cuando se ve en la pan- talla y se pregunta, desconcertada: gasi somos? (2005)” Si la produccién filmica de directores contemporiineos como Victor Gaviria con su in- sistencia en trabajar con actores sin formacién profesional, provenientes de los sectores margi- nales de Medellin y en representar las cicatrices del pais, sigue siendo un método y una teméti bastante polémicos en el panorama del cine na- cional, o caso contrario pero similar, si el estreno de La Virgen de los sicarios apresuré a periodis- tas a reclamar su censura’, podemos escasamente aventurarnos a conjeturar lo que significaria para 1915 incluir en una pelicula a los dos sindicados del crimen y el malestar que esto debié haber ge- nerado entre los sectores moralistas del pais’ En sus estudios sobre recepcién, Janet Steiger sostiene la inexistencia de una “recepeién norma- tiva” tal como es sugerida por Davie Bordwell Ese concepto supondria que, al ver una pelicula, los espectadores tienen como interés primario re- solver un problema y que ademas conocen el tema y tienen una disposicién cooperadora. Staiger, por su parte, anguye que los factores contextuales, mas qu¢ los textuales, son los que cuentan en la expe- ricneia de recepcidn. Para ella, estos fi textuales son “formaciones sociales e identidades construidas del ser respecto a las condiciones hi t6ricas. Estos contextos implican saberes intertex- tuales (incluyendo normas sobre cémo interpretar informacion sensorial, desde las imagenes hasta los sonidos), psicologias personales y dinémicas sociolégicas” (2005: 1). En el caso de esa prime- 1a pelicula de los Di Domenico no contamos con ‘material que permita experimentar diferentes ejer- cicios y escenarios de recepcién y nos atenemos al balance exhaustivo de Martinez Pardo; el resu- ‘men de la prensa de la época que él presenta cons- tituye una apreciacién que se perpetite en docu- mentos posteriores y trabajos investiga:ivos en el cine colombiano. En todo caso, es suficiente para delatar tanto la respuesta a las condicicnes histé- ricas como las dindmicas sociologicas que Steiger sugiere. El rechazo que el espectador colombiano, a lo largo de Jos afios, expresa ante la constante inclusion del erimen como temitica dominante, lo uubica como un espectador activo en su renuencia a aceptar la imagen del pais que el cine eclombiano propone. Pero también lo sitiia como un especta- dor pasivo para abordar el desafio de desmantelar los diferentes niveles de representacién nacional y ores con- 5. Se puede trac colacién ef Hamad del periodista Germin Santamaria a sabotear, “ojal prohibit” la exhibicidn de La ingen de fox sicarios El sueeso se registra en el dacumental La desazén suprema: re rato tncesante de Fernando Vallejo, de Luis Ospina (2003). © Un rcorte de prensa de 1899 nota ineluide en ;Accién! Cine en Colombia deja claro que Ia préocupacin por la representacion y ta buena imagen se extiende, desde el cine silente, a la representacidn dele acio. Fn el caso de esta nota especifca tomada del Dedico 1 ferrcaril, se combina la erica a la pobre representacion del espacio urbano (calles y eifiios de Cally a la poca justicia ala naturaleza (Zuluaga 2007: 19) su conexisn con los contextos histéricos dentro de Jos cuales se da esa insistencia en el crimen’. De la misma manera, tal como esta pelicula signa de cierto modo la practica de recepeién por audiencias nacionales, el cine colombiano ha mostrado una persistencia en su existir que nos ¢s lejana a la terquedad de las empresas de los Di Domenico. Nieto y Rojas dicen que la reaccion a El drama del 15 de octubre lev6 a os italia- nos a “hablar pasito” (1992: 101); no obstante, a pesar de la discordia generada por Ia pelicula, ellos continuaron con los negocios de su empre~ sa SICLA, Sociedad Industrial Cinematogrifica Latinoamericana, fundada en 1914 en Bogoté, ciudad donde habian inaugurado en diciembre de 1912 el Salon Olympia. SICLA —como su nom- bre sugiere— fue el primer intento sélido de in- dustrializar el cine colombiano y a través de ésta prosiguieron con sus actualités y otros trabajos filmicos. “La SICLA—como resefia Zuluaga— funcioné hasta 1928, cuando fue adquirida por Ja naciente Cine Colombia, no sin haber jugado un papel central en los acontecimientos del cine nacional en estas dos décadas, gracias al empe- cinamiento con que se asumié la idea quijotesca de hacer ‘fabrica nacional de peliculas” (Zulua- ga 2007b: 29). Las resefias sobre El drama del 15 de octubre también anticipan que, de haberse conservado y de haber tenido éxito, quizas exis- tiria una produccién de temética completamente diferente a la saga de peliculas realizadas en las tres primeras décadas del siglo xx, con la excep- cién de Garras de oro (The Dawn of Justice) que deja claro su corte politico antiestadounidense. te8 Las producciones filmicas de los afics veinte constituyen, justamente, una prolongacion de las tematicas culturales y las discusiones intelectua- Jes que imperan en torno al siglo xix y que se ha- cen evidentes en las novelas Maria y Aura o las violetas. Al respecto, existe un gran corpus de interpretacién y andlisis literario sobre las inter- secciones de raza, género y clase y lo que estos aspectos tienen que decir sobre la construccién de la nacidn. Las adaptaciones filmicas de esas dos novelas resultan tardias en estilo visual den- tro del panorama colombiano si se les compara con el cine que se estaba produciendo en otras partes del mundo, incluso en algunos paises lati noamericanos*. Las narrativas filmicas dependian en gran par- te de los modelos del melodrama francés ¢ italia- no que habia estado en boga desde el eambio de siglo asi como de la literatura colombiana de la Epoca. Maria y Aura o las violetas insistian en concebir el cine como un instrumento para do- cumentar la naturaleza y reproducit los zableaux que eran bastante populares a la vuelta del siglo. Estos Ultimos funcionaron por mucho tiempo como una mediacién entre el lenguaje teatral y el cinematogrifico. El atraso en cuanto a contenido y forma hace evidente el cardcter de articulo de importacién con que el cine llegé a paises como Colombia, No es coincidencia que varios de los pioneros del cine en el pais fueron extranjeros para quienes la novedad téenica del cine repre- sentaba sefias de modernidad y no necesariamen- te las posibilidades de promover una nueva for- ‘ma artistica. La misma seduecién de la novedad del cine aboné a su éxito como mercaderes pero ninguno de ellos pas6 de la segunda 0 tercera El comentario no debe Ioerse como una sentencia categérica sobre “el espectador colombiano”. Se da por descontalo que la ge- reralizacin apunta «un espectador desencantado con el cine nacionafcuya respuesta podria tabularse por medio dé formatos tan ofsticados como estadsticas y pncuestas sobre cl consumo de cine colombiano asi como por medios mas informles como las Tespuests 2 sitios vitales qué acompafian al perodismo contemporineo. Estas ltimasreflejan un escepricismo ato sabre la cst de cine colombiano como sobre su contenido. see ElGn por etm pure, no fue una constate exclusiva del cine colombiano sino un recurso para las nacicntes industrias fiimicas atinoamericanas. Véase Lépez (2000: 65-66) y Paranagud (2003b: 32-63). é i 3 : i Suirez produccién; frente a esto, la continuidad de la produccién de los Di Domenico y los Acevedo es notable, Adin mas importante, les fue imposi- ble competir con la Hegada del cine sonoro (en Colombia en 1937) y el impulso de la industria filmica de Hollywood que, desde su comienzo, Te apunté al alcance global y tuvo coneieneia de que el cine no se limitaba a la circulacién (renta) de peliculas sino que podria expandirse a otros bienes de produccién masiva que también gene- raban ganancia. Los grandes competidores de los Di Domeni- co fueron los Acevedo (Arturo Acevedo padre y sus hijos mayores Alvaro y Gonzalo), una de las. familias pioneras del cine colombiano, Maximo Calvo fue también parte de la competencia ini- cial pero una vez que Donato Di Domenico se mudé a Cali, forjaron proyectos conjuntos. El llamado Archivo Histérico y Cinematografico de los Acevedo se ha compilado con base en lo que logré rescatarse de uno de los grandes atentados al patrimonio filmico colombiano: el, manejo poco profesional y la falta de consul- toria especializada, En particular, la programa- dora de televisién RTI maniobré con descuido y falta de visién y conocimiento el contenido de ese archivo, obliterando para siempre la po- ilidad de una curaduria rigurosa®. El interés de Jorge Nicto y el director Luis Ospina por restaurar La tragedia del silencio sirvié. para Hamar la atencién sobre la necesidad de orde- nar las latas sobrevivientes y catalogarlas. La memoria visual consignada en este archivo da cuenta de un origen hacia 1915. Los Acevedo pronto abandonaron la idea del cine argumental y se dedicaron a un género no menos importan- te, los documentales y los aciualités, muchos de ellos por encargo. Yease el texto de Mora Fores 10 Largometrajes colombianosresefia que la primera peli de lagome Santos o de lacuna al sepulcro (1937). En ella se cuenta “la cuna y ni Los noticieros de los Acevedo, particularmen- te aquellos producidos durante el peciodo presi- dencial de Enrique Olaya Herrera (1930-1934), dan cuenta de la estrecha relacién entre cine y tecnologia y la tendencia en esos tiempos de aco- modar la labor filmica al prosclitismo politico Al igual que en otros paises latinoamericanos, el cine servia como un terreno para cepresentar, documentar y proyectar la transicién de lo rural a lo urbano, Mandatarios como Olaya Herrera se dieron cuenta de la posibilidad de usar el nue- ‘Yo invento como medio de propaganda politica. Convencido del valor nemotéenico y de registro del cine y de las posibilidades que éste proporcio- naba para crear un archivo de las obras patroci- nadas por cl Estado y consciente de la necesidad de plasmar visualmente la idea de la modernidad y documentar el progreso de las ciudades, Olaya apoy ampliamente la produccién de noticieros y se mostraba entusiasta por la document visual de trabajos piblicos y el desarrollo del tema de transporte”. Cira Mora y Adriana Carri Ilo afirman que ya en 1907 mandatarios como el general Rafael Reyes parecian “percatarse de la importancia del cine como vehiculo de propagan- da al servicio del Estado, asi como en advertir la fuerza y el poder de la imagen”, en un gesto que trae a escena otros casos latinoamericanos como el de Porfirio Diaz. en México (2003: 26-27). Esa misma ansiedad por registrar la idea de la modernizacién traducida en el fomento.in- dustrial es latente y central en Bajo el cielo an- tioqueho dirigida por Arturo Acevedo en 1925. El capricho de la joven aristécrata Lina (Alicia Arango de Mejia) de sostener un romance con Alvaro (Juan B, Naranjo), un joven bohemio que despilfarra su fortuna, conforma una historia de reveses en la cual el honor y la reputacién del Cray Adriana Maria Carillo para una discusion més completa se realizado por los Acevedo fue Enrique Olaya y Eduardo 2 de Enrique Olaya Herrera” y por iltimy “estin todas las ceremonias y homenajes realizades, desde que el cadiver de Olayaa Herrera toca tera colombiana en Buenaventura hasta st ura.en el cemen rio de Bogota” (Diario EI Tiempo”-Bogots,29 Mayo 1937)" (2008: 31). novio quedan en ciemes para complicar la trama pero sin dejar de advert el final feliz. Es impor- tante hacer hincapié tanto en el director como en el productor, Arturo Acevedo Vallarino (1873- 1950) era un dentista aficionado al teatro y esta Ultima actividad terminé prevaleciendo por sus conexiones con la Gruta Simbélica y algunas compafiias de teatro en Bogota; ante la novedad del cine, vendié una hacienda maderera del pa- trimonio familiar de su esposa para comprar una cimara, Al suffir un accidente en un foso actis- tico que le dejé severas lesiones, hered6 la labor filmica a sus hijos (Mora y Carrillo, 2003: 31). Por su parte el productor, Gonzalo Mejia (1884-1956) cra un rico empresario que trajo a Colombia ambiciosos proyectos como el correo y el fomento al transporte. Fue inversionista de ‘empresas insignes del pais como Avianca y Col- ‘Ser, patrocind Ia construccién de la autopista Medellin y se convirtid en el represen- de compaiias como la General Motors, Ia bile y la Buick en Colombia. No sorpren -enionces, que luego de visitar los Estados ‘en 1914 quedara desumbrado con las po- ides mercantiles del cine. Eventualmente, sostener una firma de distribucién y exhibi- de peliculas provenientes de México y Ho- | se aventuré en la produccién de Bajo ‘cielo antioquefio, con la condicién de que su ‘Alicia Arango y él mismo desempefiaran papeles estelares. Esta exigencia protagénica ‘& el casting otorga cierta incongruencia en la construccién de Lina como personaje. Arango, ya pasada de sus afios adolescentes, debe interpretar una juguetona y traviesa Lina como si fuera uuna seiiorita que recién abandona el internado. Mejia en este proyecto hace del largometraje “un bajo por encar; fi matirgica a la visién del mundo de la clase divi _gente antioquefia” Zuluaga 2007b: 40). en el critico literario Idelber Avelar ha c racterizado la novela de Tomas Carrasquilla Fru tos de mi tierra como una obra en la que, por pri- ‘mera vezen Colombia ef dinero comenzé aocupar un lugar central en la ficcién, se podria decir que Bajo el cielo antioqueno es su homélogo filmico (2004: xx, énfasis en el original). Al igual que la novela de Carrasquilla, en Bajo el cielo antiogue- fio el tema del amor aparece contaminado por el flujo de capital y el intereambio de negocios. En realidad, la historia de amor y el dilema moral de Lina, una joven de la alta sociedad de Medellin, son una excusa para documentar el vector progre~ sista y la ribrica industrial de Antioquia. El tema de la pelicula se relaciona también con los géne- ros mas populares del cine silente: el me’odrama y la historia de criminales y detectives. En Bajo el cielo antioqueno se da también un fijas en con- traste con producciones como Aura 0 las violetas que habia sido filmada un afio antes en el patio contiguo al Salon Olympia, con un fondo de te- J6n pintado y sujeta a los esquemas fijos del teatro (Martinez Pardo 47). En el largometraje de Ace- ‘vedo son constantes los gestos de movilidad por la pujante industria cafetera y tabacalera de los aftos veinte, sin alejarse de la ambivalencia entre To rural y lo urbano, el eje binario civilizacién y barbarie y el aire seforial del legado colonial de Ja hacienda. También se registra el tranvia de Me dellin (que ya no existe), las fiestas de salén muy a la europea, las vias férreas y las estaciones de transporte. Detalles como el consumo de bebidas industriales como la freskola (referencia obvia al inicio de la fibrica de reftescos Posada Tobén! Postobén), constituyen alusiones no menos su- tiles a la conformacién de grandes conpaiiias, para marcar el llamado “ritmo paisa” y afirmar la srandeza economica de un region del pais que Juana Suérez ter El mito de la excepeién paisa y del ca emprendedor de sus habitantes es ratificado en Bajo el cielo antioqueno. Aunque la ansiedad por registrar el progreso urbano de Medellin es obvia no desaparece la escision con el Caribe y, en particular, con la capital como aquella ciu- dad letrada (con la definicién de Angel Rama en mente) donde si bien hay progreso, sus dirigen- tes estin muy ocupados en tertulias literarias y son ineficientes. Los paisas, por el contrario, parecerian ser mucho més competentes tanto en el plano de la diversién como de Ia produccién: se registran veladas sociales, pascos a la finca Y¥ momentos de recreo, pero lo que realmente esté amparado por ese cielo antioquefio y en el centro de la narrativa es el flujo de capital. No es coincidencia que la complicacién se de por un acto de caridad de Lina; dar limosna (Lina entrega sus joyas a una anciana y de ahi surge la confusién que impulsa la trama) se convierte en el acto mediador entre esa sociedad de Me= dellin que participé en el rodaje y Jos otros”. El icono rector detras de este acto es, por supuesto, la caridad cristiana como forma de ganarse el cielo y ese acto piadoso aparece distribuido en diferentes apartes. Uno, en particular, tiene que ver con el retrato de un “pequeiio negrito” (un “gamin” o nitio de la calle de ese tiempo) que es’ atropellado en la calle por Alvaro, el galin de la pelicula, quien lo recoge en un acto que sefiala’ la misma supuesta nobleza de su alma. Resulta’ interesante que esta poblacién flotarte—objeto: de las producciones mas importantes del cine antioquetio y colombiano de los ultimos afios- ya aparezca retratada en este primer largome- traje antioqueito. El tema de civilizacién y barbarie revisitado en Bajo e! cielo antioquefto (1925), Fotograma de un positivo en 35 mm, (Dominio pablico. Archivo Fundacién Patrimonio Filmico Colombiato). 11 Sorprende el amplio nimero de personajes de In sociedad antioqueta que panticins en el rodaje, empezande por la fama Acevedo (que no era dela regi) y la familia de! industrial Gonzalo Mejia, productor de Bajo el cielo anioqueho, Las historias dl cine colon. biano resefan el retraso de a flmacién por los miltiples compromisos sociales ce fs “invitados” a la pelicula que hasan imposible ‘umplir con la agenda nical. La primer proyeecidn de la pelicula se cere con un gran bailey el éxito dela produccn tuvo mucho

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