| EL CONTRAPUNTO’EN LA COMPOSICION EL ESTUDIO DE LA CONDUCCION DE LAS VOCES Felix Salzer y Carl Shachter —Prefacio a ta edicién Morningside vu 1, Contrapunto a dos voces 87 2. Contrapunto a tres voces 95 Prefacio 1% ‘Agradecimientos xm SEGUNDA PARTE. TECNICAS DE CONTRAPUNTO PROLONGADO. Introduccién. Finalidad y significado del estudio del contrapunto xv 6 El contrapunto en la composicion, I 101 PRIMERA PARTE, TECNICAS DE CONTRAPUNTO ELEMENTAL. 1, Aplicacién directa del contrapunto de especies 101 2. Dos influencias importantes sobre la textura contrapuntistica 120 1 El cantus firmus y la primera especie 3 7 Elcontrapunto en la composicién, I 131 El cantus firmus 3 1 2. Contrapunto a dos voces, primera especie 10 Prolongaciortes mel6dico-contrapuntisticas 131 1 3. Contrapunto a tres voces, primera especie 20 2. Contrapunto dentro de acordes prolongados 146 3. Evolucién de la disonancia 154 2 La segunda especie 34 4, Repeticién y articulacién 163 5. Influencias arménicas sobre la conduccién de las voces 171 1. Contrapunto a dos voces 34 6. Cromatismo; acordes contrapuntisticos de sensible 177 2. Contrapunto a tres voces 44 7. Quintas y octavas 190 3 Latercera especie 48 8 Elcoral 213 1. Contrapunto a dos voces 48 1. Elementos de la armonizacién de corales 213 2. Contrapunto a tres voces 60 2. Realizaci6n de una sola frase 237 3. Tres notas contra una 64 3. Realizacién de grupos de dos o mas frases 255 4. El-coral completo 262 4 Lacuarta especie 67 9 La combinacién de especies; contrapunto i 1. Contrapunto a dos voces 67 2. Contrapunto a tres voces 77 1, Combinacién de dos segundas especies 285 2. Combinacién de segunda y tercera especies 290 5 Laquinta especie 87 3. Combinacién de segunda y cuarta especies 297Durante un extenso periodo, aproximadamente un milenio, los composito- res occidentales aprendieron a controfar y a dar forma a combinaciones sono- simulténeas al igual que sucesivas. Para entender esta miisica debemos ser de asimitar Ia coherencia, orden y belleza contenidos en estructuras onales de cierta complejidad. En el curso de su historia la musica occidental ssufrido muchos y profundos cambios; bastard una simple ojeada a cualquier antologia histOrica para poner de manifiesto una multitud de estilos ¢i- era acumulacién de modos de expresisn en continuo cambio. A este respecto Misica es comparable a una lengua. EI castellano de ia época de Gonzalo Berveo, por ejemplo, difiere notablemente del de hoy en dia. A pesar de un estudio lo suficientemente exhaustivo pondria de manifiesto una cierta én fundamental. Hasta hace poco lo mismo se consideraba vélido tam- nen la Misica. Al profundizar nuestros conocimientos sobre musica de as pasadas comenzamos a darnos cuenta de que se pueden encontrar Ios ismos principios de organizacién musical —principios, por supuesto, de un grado de generalizacién— en funcionamiento en musica de estilos marca- divergentes. Bajo la superficie del cambio estilistico se puede perci- ir el desarrollo, en ocasiones veloz, otras vacilante, de un lenguaje musical. En principio se podria pensar que, al estar este lenguaje cada vez mas rela- con épocas pasadas, su estudio se hubiese facititado, ya que se puede aminar con mayor facilidad un producto acabado que no un proceso en con- UO cambio. El pasado, sin embargo, no es una especie de almacén del cual Se puedan extracr experiencias ya confeccionadas, sino que, por el contrario, ebe revivirse y completarse constantemente, a la luz del conocimiento y pun- de vista actuales. Sélo conseguiremos mantener una tradiciGn viva a través de esfuerzos constantes para ensanchar y profundizar nuestros conocimientos, eS atin queda mucho por conocer y comprender. El contrapunto representa un ejemplo oportuno, Para muchos profesores Ia iruccién del contrapunto continta planteando un problema molesto, ya que M estos momentos existe una desconceriante diversidad de modos de enfoque 0 en cuanto al contenido como al método. Cursos etiquetados como «con- spunto» pueden muy bier no poseer nada en comtin a excepciGn de eso, el ee INTRODUCCION Finalidad y significado del estudio del contrapunto nombre. A menudo —quizé habitualmente— se le da al contrapunto un pape! periférico en lugar de central en nuestros programas de estudios. O bien queda aislado estilisticamente en la miisica del siglo xvi —y ademés, incluso a una sola fase de ésta— 0 se concibe como una mrateria que debe conducir 0 que consta tnicamente de estudios sobve fa invencién, canon, fuga, etc. En el ané- lisis musical, al menos e2 el practicado con mayor frecuencia, se desatiende el papel del contrapunto en aquella miisica que carezca de procedimientos tales coiia fa imitacion 0 el intercambio de las partes; tal miisica se denomina «ar- ménica». La estrechez de miras de este modo de enfoque se pone de manifies- to por la reticencia de algunos académicos incluso hoy en dia a admitir la importancia de la organizacién contrapuntistica en obras de Chopin o de Scha- bert. No es del todo sorprendente, por lo tanto, que para muchas profesores y alumnos de teorfa de la musica e! contrapunto parezca ocupar una posicién de importancia secundaria. Esperamos que el presente libra contribuya a Ta solucién de tales proble- mas, Nuestra intencidn es presentar el contrapunto de tal modo que se subraye su papel central en la miisica culta occidental, y, en particular, hemos procura~ do presentar conceptos de amplia aplicacién en lugar de comenzar con los detalles especificos de un tinico estifo musical —detalles que podrfan 0 no re- sultar relevantes en ottos estilos también—. Dicho de otro modo, tratamos de presentar una lengua en lugar de un dialecto, {Cémo se poxrta lograr tal objetivo? Creemos que el enfoque de fas espe- ies para el contrapunto, codificada por J. J. Fux, sigue siendo la mejor intro- duccién al Lenguaje de la miisica, ya que a través de éstas se manifiestan los elementos y procesos de la conduccidn de las voces. No obstante, este enfoque debe constituir un punto de partida mas que un fin en si mismo. Se debe mos- tar la relacidn existente entre el contrapunto de especies y 1a composicién, ys lo que es atin més importante, Ia ensefianza del contrapunto debe poner de manifiesto las casi ilimitadas posibilidades de la conducciGn de las voces en el {ejido de la musica viva, ya sea de Wagner 0 de Josqui f EI tratado Gradus ad Parnassum de Fux,-publicado por vez primera en 1725, disfnut6 de un éxito virtualmente sin precedentes. Como es biest sabido, Fux sistematiz6 la enseftanza del contrapunto al organizar Jas materias en térini-xv FL. CONTRAPUNTO FN LA COMPOSICION nos de cinco categorias 0 «especies». Su método fue todo un modelo de ingeniosidad pedagogico. Las dificultades se introducen gradualmente, y cada seeci6n nueva esti basada sobre lo ya aprendido y dominado. Aclamada como una obra extranrdinaria por misicos del siglo xvin, el Gradus fue empleado y muy considerado por Haydn, Mozart y Beethoven, y, de hecho, estuvo recono- cido como el texto bésico sobre contrapinta hasta bien entrado el siglo xix, puesto que la mayoria de los tratados de finales del siglo xvsty el x1x (como los de Cherubini, Albrechtsberger y Bellerman) estén basados en él. Cuando Féti tradujo al francés los estudios de Beethoven con Abrechisberger en 1833, apa- recieron los siguientes nombres en la lista de suscritores: Cherubini, Berlioz, Meyerbeer, Chopin, Rossini, Auber, Paganini, Moscheles, Hummel y Liszt.! Mas atin, Mendelssolin, Brahms y muchos otros eminentes compositores de fos siglos xix y xx aprendieron muisica con el método de Fux. Después de este periodo de aceptacién incuestionada este métedo comen- 76 4 petder su atractivo general, y su valor se ponfa en tela de juicio cada vez mis a menudo. A finales del siglo x1x algunos académicos de la misica co- menzaron @ expresar sus dudas, seftalando las aparentes grandes contradiccio- nes entre los ejercicios de especies y la composicién, y entre ellas la «artifi cial» rigidez. ritmica de estos ejercicies. Muchos profesores ya no creian completamente en fo que ensefiaban, pero continuaron hnaciéndolo a falta de un método «mejory. Los alumnos debieron haber experimentado una sensacién de inutilidad en sus trabajos; cuando sefialaban las discrepancias existentes entre las reglas de Fux y las progresiones de la composicién se les apaciguaba con explicaciones carentes de sentido acerca de la necesidad de una disciplina ‘mental antes de embarcarse en ta composicisn libre De hecho, se desarrollé una escisién total entre teorfa y préctica —entre contrapunto «esiricto» y «libre»—. El contrapunto estricto, 0 de especies, se aceptaba cada vez més como un mero ritual académico; parecta no exi nexién alguna entre las reglas y limitaciones de Fux por un lado y cualquier obra de Chopin o de Beethoven por el otro, Hugo Riemann era sin duda porta- voz de un gran nimero de tedricos y musicélogos cuando proclamé que el método de Fux estaba anticuado desde e} rnismo momento de su publicacién.? Ya en tiempos de Riemann la ensefianza del método de Fux habja degenerado casi por completo en ese ritual aburrido y carente de sentido en que st habia convertido el «contrapunto académico».. tra consecuencia de la obra de Fux, el llamado «contrapuno del siglo xv, surgié como un intento de retornar a su propésite original. Es bien sabido que Fux diseidi su método como un medio de expandir to que él y ciertamente muchos otros misicos cel barroco consideraban como la forma ideal de con- ! Véase Alfred Mann, The Staty of Counterpoint, rev.. Nuova York, 1965, p. XW 2 Hugo Riemann, Geschichte der Muscitheore. Leipaig, 1898, p. 418. Véase también Emst Kuh, Grundlagen des lnearen Kontrapunkis, Betin, Max Hesse, 1922, pp. 128-133, Ess ¥ fs rica sires de nha ira a lund aos caer dl gl a pe Por completo de las especics. ‘ ' trapunto —el contrapunto de Palestrina—. Los ejercicios de Fux, no obstante, ‘muestran algunos elementos estilisticos caracteristicos del siglo xvint mas que del xvi. Desde un punto de vista estilistico, por lo tanto, el Gradus no presenta tun idioms estilistico puramente palestriniano. Heinrich Bellerman (1862) pre~ tendié alcanzar este ultimo objetivo, pero sélo lo consiguié Knud Jeppesen en su Counterpoint, the Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century (1931), Jeppesen ides ejercicios bastante palestrinianios en apariencia. Las similitudes en la superficie entre estos ejercicios modales y la muisica de Palestrina con- vencié a muckos profesores de que se habia hailado una soluci6n a antiguos y molestos problemas. La presentacién de Jeppesen del enfoque de las especies parecié haber elevado el «titual académico» & una teorfa de la composicién Para muchos de los profesores y alumnos confundidos en cuanto al métado a seguir, un libro como el de Jeppesen tuvo que suponer un profundo ali El punto de vista de Jeppesen —y el de sus seguidores— puede resumirse dei siguiente modo: el contrapunto debe estudiarse en conexién con un estilo musical especifico en et que los problemas contrapuntisticos se hayan resuelto satisfactoriamente: debe existir Ia mayor correspondencia posible entre los ejercicios escritos y la composicién, Sélo dos estilos cumplen estos requisitos, los de Palestrina y Bach. Jeppesen escoge Palestrina por varias razones. El enfoque de Fux deberd empiearse s6lo cuando los detalles de vocabulario (tra tumiento de la disonancia, relacién entre contorno mel6dico ¥ ritmo, etc.) se aproximen to suficiente a la musica de Palestrina. Estamos convencidos de que esta opinién proviene de algunos malentendi- dos bisicos que se han desarrollado y anguitosado desde los tiempos en que grandes compositores estudiaban y alababan el tratado de Fux. Cualquiera que fuese el proposita de Fux, el contrapunto de especies no puede servir como método de composicién en ningtn estilo, como tampoco puede hacerlo ningsin otro enfoque al contrapunto. El no hacer esta distincién es, en nuestra opiniGa, ef principal defecto de esta obra de Jeppesen, de otro modo admirable. Este identifica virtwalmente el «contrapunto del siglo xvb» con Ja composicién del siglo xvt, mientras que, por el contrario, el contrapunto es s6lo uno de los elementos de la composicién. Para hacer que el eontrapun- to sirva st verdadero propésito primero debe separarse, por asf decitlo, de la composicién. Esta idea encontrd su primera expresién en Kontrapunkt, 1, de Heinrich Schenker.” A partir de las ideas de Schenker y de nuestra propia ex- periencia en la enseftanza hemos desarrollado un enfoque para el contrapunto que expondremos en los capitulos siguientes. Este modo de enfoque esti basa- do en varias consideraciones fundamentales |. El-estudio det contrapunto es ante todo el estudio de la conduccién de as voces. Alli donde haya conduccion de las voces, donde exista movimiento ¥y direcci6n de las vores, al margen del estilo o perioido, existe contrapunto. La * Heinrich Schenker, Kontrapunks, vols, Viena, 1910, 1922. Vol. I, pp. 15 y seINTRODUCCION xix opinién de que tos estudios contrapuntisticos conducen tnicamente al entendi- miento y a la escritura de polifonta del siglo xv1, o de invenciones, canones y fugas, es limitada y engafosa, ¢ ignora completamente la penetrante influencia del concepto contrapuntistico, tan caracteristica de la misica occidental tanio tonal como modal. 2. Dentro de} desarrollo del lenguaje tonal se pueden hacer tres subdi- visiones principales, aunque por supuesto se superponen considerablemente. El primer periodo muestra un tejido musical que nace de las consonancias perfec- tas y en gran parte basado en la sonoridad de. (alrededor de los siglo xt al x78). La Segunda se desarrolla gradualmente a partir de ésta, no obstante con un er pleo cada vez mayor de la triada como matriz. Este periodo abarca desde el si glo xv hasta el x1x. En la mésica tonal de finales del siglo xix y especialmente en el xx (la fercera subdivisi6n), las sonoridades disonantes ya no dependen defini- tivamente de la triada; como consecuencia, los acordes disonantes pueden asu- mir fas funciones estructurales mantenidas por el acorde } medieval o la triada de tiempos posteriores. En este libro tratamos la misica del perfodo centr, la tonalidad triddica (alrededor de 1450-1900). Una vez que se hayan establecido ‘unos cimientos sélidos en esta literatura musical, muchos de los principios mas- trados podrén aplicarse también a misica anterior y posterior a este perfodo.* 3. El presente tibro hace una distincién entre los conceptos contrapuntstico y arménicor los presenta como contrastantes, pero de ningdin modo mutuamente exclusives. Al distinguir entre progresiones contrapuntisticas y arménicas inclu mos dentro de la primera mucho de lo que habitualmente se considera como ar- m6nico, De estas dos fuerzas organizativas el contrapunto es fa més antigua y ¢globalizadora. La polifonia medieval esté dominada por el pensamiento contra puntistico, Las progresiones de sina terminante naturaleza arménica hacen su apa riciOn ya en el sigls xiv. pero no obtendrin una importancia real hasta la segunda mitac del xv. El crecimiento de la organizacién arménica influye pero no distri- ye el papel del contrapunto; la mayoria de las obras muestran una cooperacién ¢ influencia mutua entre ambas fuerzas organizativas. 4. El contrapunto de especies —mucho mis alli de su limitada apli cién a cualquier periodo determinado de Ja historia de fa miisica— puede for mularse de modo que constitaya una introduccién ideal a los principios basi cos de ta conduccisn de las voces subyacentes en obras de la mayoria de los periodos estilisticos y en la mayoria de los compositores. 3. Especificamente, e! contrapunto de especies contribuye de dos maneras bien diferenciadas, y su estudio posee por lo tanto dos propésitos. El primero es el de ensefiar al alumno —prefetentemente durante las primeras etapas de su apren: dizaje— a elaborar ejemplos de escritura puramente contrapuntistica. Estos “El contrapunto en milsica tonal medieval y del siglo xx se trata en Felix Salzer, Audicion estrucurat, Barcelona, Labor, 1990. Un estudio mas amplio del conteapunto de prineipios de lt Edad Media puede hallarse en Salzer, «Tonality in Early Medieval Polyphony’, The Masic Forum, vol. L Nueva York, 1967, pp. 35-98. Ese aniculo contiene un intento de tatarpedagéxicamente el ccontrapunto del siglo xi (pp. TBD). consistiran en ejercicios simples y limitadlos, pero aun asf coherentes y con sentido, Por supuesto, tales ejercicios no deben considerarse como composi- ciones; no obstante, si son el resultado de tna ensefianza imaginativa, inclui- rin los principios basicos de movimiento dirigido tan fundamentales a la m= sica occidental, y por tanto reforzardn la capacidad del alumno para ta escucha de relaciones musicales. Al enseftarle cémo pensar y proyectar, 105 ejer ccios de especies ayudarin al joven maisico a organizar y a controlar sus ideas musicales. Como resultado, estos ejercicios proporcionan unos inestimables ‘cimientos para sus posteriores trabajos en la teoria ¥ la composicién. El segundo propésito del estudio del contrapunto de especies puede resu- mirse del siguiente modo: existe una conexién significante —aunque indirec~ la— enire las progresiones de cada especie y li conduccién de las voces en la ‘composicién, El contrapunto, tal y como se manifesta en a composicién, es la elaboracién de las progresiones bisicas presentadas en el método de Fux. [Esta conexién tuvo su primera expresién en Heinrich Schenker. En su Kontrapunkt, vol. 1, p. 268, se lee lo siguiente: Por tanto los contends siguientes (ve 1) remiten a una definida realizacién a dos voces (v.62). ‘A esto Schenker afiade una afirmacién cargada de sugerenci {1 la Verdadera coneniéa entre realizaciones estrictas y libres puede encontarse en desivaciones similares El ejemplo anterior y las palabras de Schenker indican claramente que lt periinencia del contrapunto de especies a fa composicién no depende de litudes en la superficie, Eséz es, en nuestra opinién, una raz6n apremiante por la cual Ja ensefizaza del contrapunto de especies no deberfa estar restringida a la explicacién de una sola fase de la miisica del sis La relacidn entre el contrapunto de especies y la conduccién de tas voces cen 1a composicién se asemeja a ta conexién entre un concepto {ilossfico 0 cientifico fundamental y sus miltiples elaboraciones y desarrollos, Por lo tanto Ja habitual distincién entre contrapunto «libre» y «estricto» —a menos que sea en los términos de Schenker, el uno conduciendo al otto— es confust y ha creado numerasos malentendidos. Pues no hay nada «estricto» acerca de una idea fundamental, y 10s desarrollos y transformaciones de tal idea no quedan caracterizados de ningiin modo al ilamarlos «libres». Contrapunco elemental frente a conirapunto prolongado 0 elaborado servirén como sérmninos tas apro- piados. El término contrapunto profongado y e} més general de prolongacién deben entenderse como una ampliaciin conceptual y no necesariamente como luna extensién temporal. Esfos son términos glohales que incluyen ideas tales como la elaboracién, desarrollo, manipulacién y transformacién de principios subyacentes,=x EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICION Aungue el contrapunto de ta composicién, o prolongado, se presente como el desarrollo y expansién de principios fundamentales, no debe por ello enten- derse s6lo como la expresién de una supuesta liberacién del confinamiento a tun método académico, sino que, por el contrario, pone de manifiesto la signi: ficativa y fascinante elaboracién artistica de las ideas basicas de continuidad y coherencia musicales. El segundo propésito del estudio del contrapunto de es- Pecies es por lo tanto comprender la relacidn entre los principios fundamenta. les de la conduccién de las voces y su compieja y sutil manipulacién © individualizacién en composiciones de periocios estilisticos divergentes. El re- conocer esta conexién conduce a tin entendimiento de ia rica y Fascinante vida {que fate bajo la superficie sensual de la miisica. Esta comprensién ofrece mu- cho més al intérprete, compositor, te6rico 9 historiador de lo que puede ob- tenerse por medio de imitaciones estilisticas superficiales. Creemos, por lo tanto, que un libro sobre contrapunto deberfa ofrecer pri mero los principios esenciales de la conduccién de las voces basados en una ligera modificacion del método de Fux.’ Después de que se haya establecido esta sétida base, el libro de texto debe mostrar entonces la extraordinaria gama de aplicaciones de estos principios en las obras maestras de muchos estilos * Se recomienda al lector que compare esta modifcacién con el tratado orginal, auc al inglés por Alfred Mana, op. it EJEMPLO 1 Brahms, Variacién sobre un tema de Haendel, Op. 24 diferentes. Esta es la raz6n principal por la cual el anilisis no se puede desunir del estudio del contrapunto. {Cémo puede lograrse el propdsito de los estudios contrapuntisticos si su aplicacién a la musica viva no se convierte en parte in- tegral del modo de enfoque? La separacién del andtisis del contrapunto —se- paracién demasiado frecuente hoy en dia— sélo conduciré a un aistamiento que embote la sensibilidad; el método se separa del arte mismo. Debe hacerse hincapié por lo tanto en tas técnicas espectficas del contrapunto prolongado. El discernimiento conseguido permitiré al alumno no s6lo entender la mani- festacién del contrapunto prolongado en la composicién, sino también expre~ sar estas técnicas en sus propios trabajos escritos. EI método de Fux alude a fas fuentes de la continuidad musical. Nos en- Ccontramos en este caso con un notorio acontecimiento en la historia de la teo- ria de la mdisica y el andlisis. Fux —mucho mas alld de sus fines inmediatos— cred un enfoque basico para el contrapunto de toda una era que abarca va Tios siglos. Esta debe ser la razén por la cual tos grandes maestros de los si los xvn y xix admiraron tanto el Gradus. Estos debieron sentir intuitiva mente que Fax trataba principios hasicos de la conduccién y direccién de ta vor que, trascendiendo os confines de una expresidn estilistica especifica, mantenfan una conexién con su propio trabajo. {C6mo, si no, podriamos ex- plicar que un libro escrito en 1725 con una comprensién limitada del estilo de Palestrina fuese consultado para su propio estudio o ensefianza por composito- res de puntos de vista realmente contrastantes? EJEMPLO 2PRIMERA PARTE Técnicas de contrapunto elemental1. El cantus firmus (CoNSIDERACIONES GENERALES EI estudio dei contrapunto supone el estudio de a conduccién de las vo- ces, Su fimalidad es desarrollar la capacidad de escuchar, entender y controlar Jas relaciones fundamentales que surgen cuando dos o més lineas melédicas se combinan para formar un todo coherente. La conducciGn de las voces conste Ge dos aspecios principales: la organizacién de cacla una de las lineas que la componen y su combinacidn en un tejido musical inteligible, Una vez domina- do el primer aspecto, fa escritura de Iineas individuales, el alumno estaré pre- parade para la escrivura a varias voces, de mayor dificultad, Comenzaremos, pues, por la construcciGn del cantus firmus, la linea melédica a la que més tar- de se Je agregard un contrapunto. Las reglas principales que rigen la escritura de los cannus fitmi son fundamentales para el estudio del contrapuato, y preva- lecen a lo largo de las cinco especies. En el cantus firmus encontrames la forma mds simple de organizacién melé- dica. El significado de tina nota cualquiera depende por completo de sus relacio- es contextuales en Ia dimensién horizontal. Para fograr fa mayor concentraci6n posible sobre los factores puramente lineales se climinan implicaciones arméni- cas, perfil ritmico y disefio mativico. EI cantus firmus no es, por lo tanto, una me- Jodi propiamente dicha —al menos no en ei sentido habinial—, sino nna abstrac- cién de ésta en ta cual el elemento lineal esté separado de otros aspectos del disefio melédico. Acpesar de esta simplicidad, Jos cantus firmi ao sienen por qué carecer de catidad cstética. En reatidad, un cantes firmus bien construide pone de mani- fiesto embrionariamente muchas de las caracterfsticas patentes en organistnos musicaies mas desarrollados; entre éstas, direceiGn, comtinuidad, variedad, equilibrio y complscién. Fstos factores estéticos serdin discusidos en secciones posteriores de este capitulo, 1. El cantus firmus y la primera especie Rime ¥ DuRscoN El cantus firmus constard de notas del mismo valor ritmico para poder asi combinarse con contrapuntos de dlistintas especies. La consiguieme ausencia de diferenciacién sfimica —en realidad, de organizacién ritmica— pose un importante valor pedagézico. puesto que resalta los factores puramente linea- les, El cardcter de la linea melddica debe resultar del contomo melédico por si solo, sin la ayuda de la variedad ritmica. Al no existir un agrupamiento en tiempos fuertes y débiles, todas las notas reciben el mismo énfasis; por Io tan- to lo mejor es escribir el cantus en redondas, ya que figuras de menor duracién sugeririan casi inevitablemente una organizacién métrica, la alternacién peri dica de tiempos fuertes y dsbiles, El cantus no debe ser tart cxienso como para que la homogeneidad de las figuras resulte molesta, pero sf Jo suficiente como para constar de un principio, un punto culminante y un final. La duracién puede variar, y como norma el cantus constard de entre ocho y dieciséis notas. ELEMENTOS TONALES; $MIITO MELODICO La senecillez también prevalece a la hora de escoger los elementos melédi- cos. Esta resulta en parte det caricter vocal del contrapunto elemental; el cantus firmus, y de hecho todas las lineas mel6dicas de los ejercicios de especies, estan concebidos en términos de la voz, La expresi6n vocal constituye tanto histérica como Idgicamente una base, u punto de partida para las técnicas de Ja escritara instrumental, mas especializadas y diferenciadas. Algunos intervalos, féciles de ejecutar en un instrumento, resulian dificiles de cantar. Por lo general, los inter- vValos de poca envergadura son nds faciles de cantar, como fox consonantes més ue los disonantes y los diaténicos mids que los cromaticos Especificamente, el cantus firmus no debe contar con iniervalos gue sobre- pasen la octava, y tainpoco saltos disonantes © seaniionos cromiticos. 1. saltos disonantes incluyen todas las séptimas y todos los intervalos disjuntos aumen- tados y disminuidos. Incluimos en este grupo el intervalo de segunda aument-4 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICION da, ya que, aungue se origine por la alteracion de un movimiento par gras conjuntos, resulta mas disjunto que conjunto. Por semitono cromédrico enbende- ‘mos el «unisono aumentacio», como Fa natural-Fa sostenido o Si natural-Si be- mol; este intervalo cromético no aparece en ninguna escala diaténica. Por el ontrario, el semitono diatSnico, 0 segurida menor, por ejemplo Re natural-Mi bemol, aparece en cualquier escala, y n0 tiene por qué ser el resultado de una inflexi6n cromética; por lo tanto pued® incluirse libremente. Los imervalos utilizables son, puts, 10s siguientes: segundas y terceras mayo- res y menores, cuartas y quintas justas, sextes mayores y menores, y octavas Jjustas. For lo general deben tomarse mayores precauciones con los intervalos de cierta envergadura. La estabilidad de un intervalo en la dimensiéee horizontal de- pende tanto de su envergadura como de su grado de consonancia 0 disonancia; una décima melédica, por ejemplo, posee mucha més tensién que una tercera ‘meldica, (En la dimensién vertical, por el contrari, ta distancia abarcada por un intervalo afecta a su estabilidad s6lo en circunstancias especiales. Por lo general una décima vertical no es menos estable que una tercera.) Las consideraciones vocales también afectan al mbito mel6dico det cantus firmus, ya que la de la voz es, por supuesto, mds limitada que la de muchos ins- trumentos. El cantus se testringité por tanto a un érea mds reducida. Una décima centre las notas més aguda y mas grave debers ser e] ambito nidximo. En realidad, Ja mayorfa de los canius firmi se desenvuelven dentro de limites mas cerratos, muchos dentro de la extensién de una quinta o sexta. Direccioy Cuando escuchames uns linea melédica experimentamos mas que una mera sucesién de notas; percibinios un movimiento tonal. El hecho de que la ifsica sea un arte cinético, que implica movimiento, forma parte de la expe- riencia de toda persona musicalmente sensible: 1a analogia entre miisica y movimiento se encuentra en escritos que se remontan a los tiempos mas anti- guos. Un movimiento musical tiene direccién si mtuestra un comienzo y un fin claramente definidos. En la composicién, con su intrincada red de relaciones, la direceién como cualidad resulta de varios factores —melédico, contrapun- Uistico, arménica y riimico—. En el limitado mundo del contrapunto de espe- EJEMPLO 1-1 » » cies el Unico factor que cuenta es ef punto dlgido melddico en relecién al co- mienzo y al fin del ejercicio. ‘Comaparemos las tes Lines melédicas del ejemplo 1-1. En el primer ejem- plo, la nota inicial Do dornina toda tn Iinea, y las notas Re y Si son notas de ormamentacién, No hay ningin panto dlgido ni objetivo de movimiento aparte el punto de origen. (Los movimientos de ornamentacién desempeftan por supuesto un papel importante como parte de un todo mas amplio. En la tercera especie estudiaremos esta posibilidad.) El ejemplo 1-1 muestra ya un tipo rudimentario de direccién. Las tres primeras notas llevan la linea hasta Fa, y las tltimas cuatro la hacen descender hasta la reaparicién de Do. Sin embargo, la repeticidn de la nota més aguda, Fa, y la consecuente inmovilizacién de la linea en mitad del ejercicio impiden que este ejemplo establezea, como un todo, un sentido de direccién satisfac- twrio. El dhtimo ejemplo es, naturalmente, el mejor construido de los tres. La quinta nota, La, forma un punto Algido claramente definido, y la melodia se mueve en dos grandes curvas, de Do a La y de Laa Do, La nota mds aguda es al mismo tiempo el objetivo del primer movimiento y el punto iniciad del se~ gundo. EI alumno podra advertir las desviaciones de la direccién principal tanto en los segmentos ascendentes como en Jos descendentes. Dichas desvia- ciones, aunque de por si sean objetivos secundarios, ni disminuyen el sentido de direccidn ni privan al punto culminante de su efecto, puesto quie, como ve- remos més adelante, éstas desempefian una funcién necesaria para la cons- truceién del cantus. En resumen: todo cantus firmus debe contar con un punto dlgido o culmi- ante. Esta nota servira como objetivo del movimiento procedente de Ia pri- ‘mera nota, y al mismo tiempo como comienzo de la segunda cur‘a melédica descendente a la nota final. La nota culminante no debe repetirse. Es posible construir una linea melédica en la cual la nota culminonte sea la més grave en lugar de la més aguda; dichas lineas son generalmente més ‘efectivas en el registro grave. Una linea descendente en el bajo se aleja de la neutralidad de la tesitura media y en consecuencia se percibe como un aumen- to de tensi6n, Sin embargo, debido a que un buen cantus debe funcionar bien en todos los registros, no emplearemos el punto grave hasta que comencemos el contrapunto a dos voces. °EL CANTUS FIRMUS ¥ LA PRIMERA ESPECIE 5 Coxnnuban EL cantus firmus puede resultar insatisfactorio aunque cuente con un prin- cipio, ua punto digido y un final, Esto ocurriré inevitablemonte sino existe una conexién clara y lsica entre fos puntos de partida s* los objetivos del movimiento. Consideremos el ejemplo 1-2: la nea melédica cuenta con un unio elevado y no carece completamente de direccién, pero aun asf resulta fnservible para nuestras propwsitos, Las notas entre el comienza y el punto ele~ vado en Ja primera parte, y entre éste y el fina! en Ja segunda, no conducen la linea nacia adelante de un modo convincente, y cada nota parece actuar inde~ pendientemente en {ugar de formar parte de un todo més amplio. i comparamos el ejemplo 1-2 con el tic, advertiremos en seguida que este rimo esta compuesto principalmente de movimiento conjestto, mientras el pri- ‘mero se mueve predominantemente por salto (movimiento disjunto). Generalizar a partir de una sola observacién ne es muy sensato, pero la préctica musical de ruuchos sigios confirma Ja conclusiéa de que )a conliauidad melédica exté rela- cionada con una predominancia tie movimients conjunto, Fn los capitulos 6 y 7 advertiremos que incluso los saltos de envergadura pueden ser ampliaciones o in- versiones dle progresiones conjuritas subyacentes, En resumen: En interés de la continuidad, el cantus firmus constar4 predo- minantemente de movimiento conjunto. Vaguepan Consideremos otro ejemplo (véase 1-3); fa linea mel6dica no carece de direc- ida o continuidad, pero resulta demasiado homogénea e indeferenciada no satis- face una necesidad estética fundamental —ta variedad—. Comparemos los ejem- plo 1-3 y I-le; el I-le muestra snayor variedad y consecuentemente un pecfil ‘melédico mas diferenciado, siendo tesponsables dé ello los dos factores siguien- tes: el empleo de saltos y tos cambios momenténeos en la direccidn de 1a linea En e] ejemplo 1-3 no encontramos ningéa salto, y la direociin melédica cambia s6lo una vez, después de! punto clevado. En el ejemplo I-1e encontramos tres saltos, y la Ifnea cambia de sentido en cinco ocasiones. Por fo tanto, en interés de fa variedad deberemos emplear de vez en cuan- do movimiento disjunto. La mayorfa de los cantus firmi cuentan con dos 0 tres EJEMPLO 1.2 saltos. En Ja seceisn siguiente explicaremos con mayor detalle céma hacer uso de Nos saltos sin destruir la continuidad de ta Linea. Todos los cantus firmi cambian de diceccidn varias veces. Estos cambios entre movimiento ascendente y descendente provienen de las eurvaturas de la direccién principal de Ja linea antes mencionadas. En resumen: cada cantus contard entre dos y cuatro salios, y la direecién de Ia linea melédica deberd cambiar en varias oeasiones durante el curso dal EMPLEO DE saLTos: En a vitima seccidn vinios que un cantus firmus debe comar con saltos por razones de variedad. Amteriormente aprendimos, no obstante, que los sal- tos pueden interrumpir la continuidad melédica. ;Como podemos emplearios de modo que st efecto resulte beneficioso? Ante todo, no debemos disponer de muchos de ellos seguidos; aunque establzcer un limite preciso es imposible, podemos afirmar que més de tres (0 posiblemente cuairo) saltos es un maximo razonable para un cantus de duracién normal, Obviamente, Jos saltos de una cierta eavergadura inerrumpen més la continuidad, Como norma el cantus firmus no deberd contar con més de dos saltos mayores de una cuarte El niimero de saltos no es lo tinico a tener en cuenta, ya que e! modo en que se presentan es incluso més importante. Consideremos el ejemplo 1-4; on el 14a tos salios estén seguidos de movimiento en la misma direcei6n, y en el 1-4b estén seguidos de un cambio de sentido, El primer procedimiento origina una li- nea segmentada y discontinua, puesto que el ofdo retine fas nolas de cada extremo del salto y separa las novtas de los intervalos disjuntos. Fn el segundo ejemplo la Continuacién en sentido opuesto «rellena» el salto y ayuda a integrarlo derma de la Jinea contribuyendo a la unidad de ésta, y por lo tanto restita en we grado de continuidad mas elevade. Como norma general, por tanto, Ios saltos debcran estar seguidos de un cambio de sentido. Por razones obvias fos saltos de una ciesta envergadura requerirén maysres precauciones. Los saltos de tercera pueden continuafse en el misino sentido; el cantus firmus del ejemplo 1-5 (de Schenker) ofrece una ilustracién de ello. Un movimiento conjunto descendente desde el punto élgido hasta Ja ténica final ofrecerfa poca variedad melédica; después de tanto movimiento conjunto la EJEMPLO 1-3EL CANTUS FIRMUS Y LA PRIMERA BSPECIE 5 Coxmnupan El cantus firmus puede resultar insatisfactorio aunque cuente con un prin- cipio, un punto élgido y uni final. Esto ocurtiré ineviteblemente si no existe una conexidn clara y légica entre los puntos de partida y los objetivos del movintiento. Consideremos el ejemplo 1-2; fa Ifnea melédica cuenta con un punto elevado y no carece completamente de direccién, pero aun asf resulta inservible para nuestros propésitas. Las notas entre el comienzo y el punto ele- vvado en la primera parte, y entre éste y el final en la segunda, no conduceti fa linea fiacia fdelante de un modo convincente, y eada nota parece actuar inde pendientemenie en lugar de formar parte de un tedo més amplio. Si coniparamos el ejemplc 1-2 con el I-Ic, advertiremos en seguida que este Ultima esi compuesto principalmente de movimients conjunto, mientras el pri- mero se mueve predominantemente por salio (movimiento disjunio). Generalizar 1 partir de una sola observacién no es muy sensato, peto la préctica musical de ‘muchos sigios confirma la conciusidn de que la continuidad melidica esté rela- cionada con una predominancia de movimiento conjunto. En los capitulos 6 y 7 advertiremos que incluso los saltos de envergadura pueden ser ampliaciones o in- versiones de progresiones conjunias subyacentes. En resumen: En interés de la continuidad, el cantas firmus constaré predo- ninantemente de movimiento conjunto. Vaniepap Consideremos otro ejemplo (véase 1-3); la linea mnef6dica no earece de direc- ) MAS RESTRICCIONES EN CUANTO A INTERVALS FERIECTOS El empleo de intervalos compuestos (intervatos mayores que una octava) po- sibilita una sucesi6n de quintas w octavas por movimiento contrario (e, 1~38). Bs. tas quintas v octavas, denominadas antiparatelas, deben evitarse en el contrapun- to a dos voces. La simultaneidad de Jos dos saltos es problemitica en sf misma debido.a la dependencia de las voces. En este caso Tos saltos enfatizan también los intervalos perfectos, de modo gue ponen de manifiesto su cafidad definitoria de la tonalidad. Por esta misina razén se deberd evitar la progresién de un unison a tuna octava (0 viceversa}. con priotidad a fa restriecién general de los unfsonos (ej, 1-39), La altemtancia de quima y octava puede demostrar, sin embargo, una con- duccién de las voces perfectamente légica y itil (ej. 1-40), E] contrapunto de la primera y titima notas del cantus firmus debers cons. tar siempre de consonancias perfectas; la estabitidad vertical de éstas ayuda a establecer Is tonalidad y refuerza tales puntos de definicién estructural. En la mitad del ejeicicio deben jredaminar terceras, sextas y décimas. Las quinias octavas, aunque no exchuidas por completo, no deben presentarse con tania frecuencia como las consonancias imperfectas.. Si comparamos los ejemplos 1-41a y 1-416, observaremos cOmo el em- pleo de intervalos imperfecios da como resultado una progresién horizontal mas fluida, » ete. FJEMPLO 1-40 a) byEL CANTUS FIRMUS ¥ LA PRIME ESPECIE "7 SALTS SIMULTANEOS EL énfasis creado por e! movimiento disjunto puede ser un elemento per turbador cuando se da.en ambas voces af mismo tiempo (v. ej. 1-38). Aden fa presencia de saltos simultineos desequilibra la independencia de las voces, yy por esta misma razén los salios por movimientos directos son peores que tos {que proceden en direcciones opuestas. Por razones de continuidad, los saltos de una cierta envergadura presentan mayores problemas. Evitense siempre que sea posible los salios simtténeos, especiatmente aquellos que incluyan intet- valos melédicos mayores que una cuarta. ENTRECRUZAMIENTO DE LAS VOCES En caso de que, sin que haya eruzamiento de las voces, le voz. mas grave se mueve a una Nota m4s aguca que la nota anterior de fa voz superior, 0 si fa voz superior desciende @ una nota més grave que Ja nota previa de la voz infe- rior, se dice que existe un entrecruzamiento entre las voces. El ejemplo 1-42 serviré de ilustraciGn. En este tipo de conduccién de las voces es diffcil seguir Ja progresién de cada una de las partes, y por tanto la evitaremos por razones de ciaridad, (CRUZAMIENTO DE LAS VOCES El cruzamiento de tas voces, es decir, el desplazamiento provisional de la vor inferior gor encima de le superior, o viceversa, es una valiosa y legitima técnica compositiva. A pesar de clio, los propésitos pedagégicos de Tos ejerci- cios de especies nos obligan a posponer los tipos mas complejos de conduc- cidn de las voces hasta que los més sencitlas hayan sido comprendidos a fon- do. Por esta raza es mejor excluir por el momento el cruzamiento ¥ mantene: constantes las posiciones refativas de las voces a Jo largo de toda et cjercicio. EJEMPLO 1-41 a) ete. Drsposicion, La disposicidn més natural para Ja escritura vocal a dos voces se hatla en- tre dos voces adyacentes —es decir, entre soprano y contralto, contralto y te- nr, y tenor y bajo—. En general Ia distancia entre Tas voces no debe exceder de una décima, y se permitira una disposicién mas amplia s6lo por razént de un acontecintiento melddico importante, y aun asi sélo provisionalmente. Si. por ejemplo, la voz superior asciende a su punto dlgido por movimiento conctario al cantus firmus, e! himite de una décima puede Sobrepasayse jastificadamente. Después del punto dlgido, sin embargo, debe restablecerse Ja disposicién nior- mal. El alumno descubrira que una disposicién demasiado amplia —particu- larmente en la descamada textura de los ejercicios de especies— resulta mis bien vacta y desnuda, Uso DE NoTAs UGADAS En el cantus firmus no apatecen notas ligadas (o repetidas). No obstante, en la primera especie es posible ermplear ligaduras ocasionalmente. La elabo- racién de tu contrapunto completamente consonante comporta dificultades mayores que la construcci6n de una sola Jixea melédica. En algunos casos ef alumno descubriré que el uso de notas figadas representa la mejor medida para evitar iniervalos disonantes, paralelos, ete, Las notas ligadas son més tiles que conveniemtes, ya que producen un érea estitica en la linea mel6dica. No deben ligarse mas de das tedondas consecutivas, y evitense mis de dos liga- duras en un ejercicia de extensién media, El uso de Tigaduras produce auto- maticamente msvimiento oblicuo, COMO COMENZAR EL BIERCICIO Consideremos fos ejemplos 1-43 y 1-44, La primera nota del contrapunto debe confismmar la tonalidad del eantus firmus y Servir como punto de partida EJEMPLO1s EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICION dat desarrollo melédico de la linea afiadida, En el contrapunto superior ta pri- mera nota debe situarse una octava 0 quinta por encima del cantus. Ambos Intervalos establecen y con‘irman la tonalidad. (La mayoria de los cantus firmi comienzan con un movimiento ascendente, y por tanto se hace dificil comen- zar el contrapunto superior con un unisono —v. ej. 1-43d—, A menos que el cantus descienda, el unisono producité un entrecruzamiento 0 quizé un crvz jento de las voces. De todos modos, el unison en sf mismo es un intervalo perfectamente vélido para el comienzo.) El contrapunto inferior debera empezar con un unisono o una octava. No es posible disponer una quinta bajo la t6nica, .a que dispondré el ejercicio fuera de la tonalidad. El unisono y la octava son igualmente adecuados, } st eleccién dependera del contomo de la linea melodica y el emplazamiento del punto algido. Punto ALcibo EI contrapunto superior, al igual que el cantus, debe moverse hacia una nota aguda para alcanzar el punto dlgido. El contrapunto inferior puede em- plear tanto un punto algido grave como agudo indistintamente. (Véase la sec- cidn sobre el cantus firmus, pp. 4 y 5.) El hecho de que el punto dlgido del contrapunto no coincida con el del cantus favorece la independencia. COMO FIVALIZAR EL BIERCICIO El fin del ejercicio precisa de ta estabilidad de la ténica tanto en el contra- punto como en el cantus. El intervalo final deberd ser por fo tanto una octava 6 un uniono. La mayoria de los cantus firmi descienden a la ténica final, EJEMPLO 1-43 a) ote. a> EJEMPLO 144 a) of ete. ete. préctica que en la mayorfa de los casos condiice a concluir el contrapunto su- erior mas en octava que en unisono, El contrapunto inferior, por razones de disposici6n, finaliza frecuentemente en unisono, El peniltimo compas debe contar con Ja sensible y el segundo grado de la escala, uno en el cantus y el otro en el contrapunto. Puesto que la mayoria de Jos cantus firmi descienden a la ténica finai, la sensible aparecerd en el con- trapunto. Fl modo menor precisa la alteracién ascendente del séptimo grado en la cadencia; si la sensible est precedida por el sexto grado de la escala, esta nota deberd alterarse también ascendentemenie para evitar la formacién de una segunda aumentada, (A excepcién del final, los ejercicios en modo menor emplearin cricipalmente la escala menor natural, ya que Ia presencia en la mitad del ejercicio de los grados sexto y séptimo tenderia a producir un efecto cadencial.) NOTACION DE LOS EJERCICIOS DE CONTRAPUNTO El cantus y el contrapunto deberén escribirse en pentagramas separados, Cuando se escriban varios contrapuntos 2 un solo cantus firmus, el cantus se puede escribir en la mitad de la pagina y eolocaremos fos contrapuntos sobre y bajo el cantus, evitando asf tener que reescribirlo cada vez. (En este caso la escritura del cantus en rojo facilitard su lectura.) Muchos textos de contrapun- to requieren el empleo de claves de Do. Los alumnos familiarizados con ests claves se beneficiarén de una buena préctica adicional al utilizarlas en los ejercicios de contrapunto. Todes tos alumnos deben emplear como minimo la clave de contralto, furto a la de so- prano y la de bajo. La combinacién de contralto y soprano, o de contralto y bajo facilitan el mantenimiento de una mejor disposicién que la combinacién. de soprane y bajo.FL CANTUS FIRMUS ¥ LA PRIMERA ESPECIE 19 PROCEDIMIENTO QUE SE HA DE SEGUIR Los ejercicios de especies proporcionan una préctica muy efectiva para la audicién mental. La capaciciad del alumno para escuctiar y comprender la con- tinuidad melédica y las relaciones de conduecién de las voces crecerd gradual- ‘mente si éste procede del modo adecuado. Las siguientes sugerencias pueden ser de utilidad: 1. En caso de que ei cantus no sea del todo familiar, cdntese varias veces. Si es posible, deberd memorizarse antes de empezar a realizat el contrapunto. Estiidiese el contorno del cantus en cuanto al emplazamiento del punto algido, la situacién de saltos, etc, 2. No deberiin realizarse nunca los ejercicios con ta ayuda del piano. Debe hacerse todo lo posible por escuchar mentalmente la estructura con- trapuniistica; prucbese 1a calidad melédica det contrapunto canténdolo, Una ‘ez finalizado el ejercicio podremos comprobar la precisién de nuestra auc cién mental tocandolo, Puede ser de ayuda para la audicién interna tocar una Yor y cantar la otra, en vez. de tocarlas a Ja vez. (Y en este caso puede que sea necesario transportar el ejercicio a una tesiturs apropiada.) 3. Al escribir piénsese prineipalmente en té:mninos de diteccién y conti- nuidad horizontales. No debe escribirse nunca nota por nota, sino planificar ‘como minimo tres © cuatro antes de eseribirlas. Con ta suficiente préetica el alumno seré capaz de realizar mentalmente todo un ejercicio a dos voces antes de escribirlo, Es muy importante tener esta meta presente, aunque pueda pa- recer distante, incluso en las primeras tapas de estudio, ya que debe comen- zarse a desarrollar inmediatamente la capacidad de escucha y planificacién ‘musical de las relaciones contrapuntisticas 4. ‘Tras haber escrito todo o buena parte del ejercicio, pero antes de 10- carlo al piano, compruébese cuidadosamente que no contenga errores, Escri- bir los intervalos verticales debajo del ejercicio puede ser beneficioso. Préstese particular atencién a las quintas disminuidas y a las cuartas (horizontalmente) aumentads, Estos intervalos sobre el papel son iguales que sus complementa- rios perfectos. Una aparicién frecuente del titono disonante indica que el alumno procede de modo mecfnico, sin escuchar lo que escribe. 5, Cuando se encuentre un error, corijase cuidadosamente, ya que en of EJEMPLO 1.45 ocasiones es necesario hacer numerosos cambios para resolver incluso un solo compas problemético. Ocasionalmente deberemos comenzar todo el ejercicio de nuevo. El principiante se hallard quizs desconcertzdo por el ntimero aparente- mente inagotable de normas y restricciones; especialmente en la primera especie —con diferencia la mas limitada de las cinco—, resultard en ocasiones dificil escribir un ejercicio sin infringir alguna de estas reglas. El alumno debe asumir la existencia de una solucién ideal, y tratar de conseguisla por todos los medios, Este esfuerzo no habré sido en vano, ya que desarrolla la capscidad para e! pensamien- toy escucha musicales, Obsérvese que algunas nomias son absolutamente cbliga~ torias las concemientes al tratamiento de la disonancia, quintas w octavas para lelas, ete.—. Otras —las referentes a la repeticién de una misma nota, demasiado movimiento conjunto, ete.— expresan tendencias. Léase el texto meticulosamen- te para distinguir entre estos diferentes grados de severidad. 6 Elestablecer los focos importantes del contrapunto antes de comenzar ayuda a desarrollar la capacidad de anticipar y escuchar mentalmente gran par- te del ejercicio, Deberdn, pues, esbozarse primero el principio, el punto culmi- ante, y el final antes de la elaboracién de los detalles. A menudo se hard necesario fevisar nuestro plan original. En el curso de la escritura podemos darnos cuenta de que un emplazamiento distinto de la nota més aguda produ- cirfa un mejor resultado, 0 que si la primera nota estuviese situada a distancia de quinta en lugar de una octava sobre ef cantus supondria un mejor punto de partida, etc. Uno no debe sentirse obligado a mantener el plan original en to- dos los casos, sino que debe utilizarse con flexibilidad como un medio de guiar las ideas. El ejemplo 1-45 iustra un esbozo prelitminar, con el contrapunto debajo del cantus: debemos covnenzar en la octava inferior, y diriginos al punto algi- do en et compas 6 Nuestra. primera solucién (e}. 1-46) se relaciona correctamente con el ‘cantus firmus, pero forma una linea melédica muy poco satisfuctoria, puesto Que la nota més aguda, aislada a ambos lados por saltos, no forma parte inte- gral de Ia linea. En particular, la continuacién det punto culminante presenta una sexta descendente poco elegante, sin ningtin movimiento ascendente que a compense después. El ejemplo 1-47 esté mejor realizado, pero a modificar el compas 7 hemos20 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICION producido inadvertidamente un modelo secuencial de dos notes {véanse fos cor- chetes). E] ejemplo 1-48 efintina ef modelo repetido, pero ahora debemos admit’t a mayor niimero de consonancias perfectas de las que habia en el ejemplo 1-47, niimero que sin embargo no es lo suficientemente alto como para estro- pear el ejercicio, por to que tras todas estas consideraciones el ejemplo 1-48 5 la mejor solucién disponible. El ejemplo 1-49 cuenca com mis ejemplos de contrapunto de primera es- pecie. EJERCICIOS 1. Amtes de proceder a Ia realizacién de ‘quense los ejs. 1-48 y 1-49 del most siguiente: Primero céntese el cantus ¥ t6quese el contrapunto al piano, y después inviérase dicho procedimiento. (Seleccidnese el registro més apropiado para la var propia.) 2. Selecciénense cuatro cantus firmi, dos en mayor y dos en menor, y escribanse dos lineas mel6dicas de primera especie encima y debajo de cada uno. jercicios de primera especie, practl- of EJEMPLO 1-47 EJEMPLO 1-48 3. Contrapunto a tres voces, primera especie ‘OsseRVACIONES GENERALS Cuando procedemes a aftadir dos voces en primera especie a un cantus firmus se comienzan a examinar Sos procedimientos elementales de la eseritura a tres voces. La combinacién de tres voces crea un tejido musical de bastante complejidad incluso en el restringide marco de ta primera especie. Est primer lugar attora contamos con ef contraste entre las voces exteriores y la voz me~ dia. En la escritura a dos voces, (a superior e inferior son més 0 menos de Ia misma importancia: por el contrario, en ta escritura a tres partes la voz. supe rior y la inferior, debido a su posicidn en la textura, destacan sabre la voz ‘media, Dicha primacfa de las voces exteriores, aunque no reduce la voz media a un mero relleno, hace que las relaciones entre las voces exteriores sean ads importantes que aquellas entre cada voz exterior y la voz media. Ahora podemos combinar ademés dos tipos de movimiento relativo. Por ejemplo, las voces exteriores pueden moverse de modo directo 0 paralelo, mientras que el movimiento de la voz interior puede ser contrario a ambas (ej, 1-50).EL CANTUS FIRMUS ¥ LA PRIMERA ESPECTE a1 Aqui dispioriemos ademas de un mayor niéimero de sonoridades verticales que en el eonirapunto a dos voces, sonoridades que pueden darse por otra parte en una amplia gama de disposiciones. Las tes voces pueden moverse juntas © dispersurse més 0 menos uniformemente, o dos voces muy juntas pueden contrasiar con una tercera alejada del registro de ambas (véase el ejemplo 1-51), Es més difcil escribir un buen ejercicio a tres vaces que a dos, debido a que su textara algo mais compleja precisa de una mayor eapacidad de audicién y planificacién. La presencia de otras dos voces obstaculiza ademés el desplie- gue de una nica linea; ahora cada voz debe regular su movimiento con res- pecto al otro contrapunto y también con el cantus. Lo i tras se escriba el ejercicio, que existe una solucién ideal y musicalmente vilida, y que un trabajo inieligente y cuidadoso la puede poner de manifiest. También es importante que ef alumno escuche, piense y planifique concen- tténdose ante todo en Ia continuidad horizontal. Un relleno mecdnico de nots por nots munca desarroflaré la capucielad musical del alumno. a) EJEMPLO 1-49 En ef contrapunto a tres voces el cantus firmus puede apareeer en cual- ‘quiera de estas tres posiciones: como voz superior, media o inferior, siendo asf posibles las tres permutaciones siguientes: cE L 1 i CF i 1 1 CF (CF: cantus firmus, 1: primera especie) DIMENSIONES HORIZONTAL. ¥ VERTICAL En el contrapunto a tres voces, como en ta escritura a dos, la dimensién primaria es ta horizontal. La energia propulsora, el impulso generador, corres~ ponde al flujo melédico y lineal; las consideraciones verticales pueden jimitar22. EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICION y controlar, pero no determinar completamente el curso de las Ifneas meld cas. Si en esta seccisn nos centramos mas en fa dimeasién vertical es s6lo de- bido a que fos principios de construccién melédica aprendidos en conexién con el cantus firmus y e} contrapunto a dos voces se pueden aplicar, con muy pocas modificaciones, tambisn a la escritura a tres voces. Es en la dimensidn vertical donde se encuentran las mayores discrepancias con respecto a la eseri- tura a dos voces. a of EJEMPLO 1-49 (continuacion) La combinaci6w de dos voces da pie a intervalos verticales, mientras que ttes producen acordes. En una realizacién puramente contrapuntistica, et movimiento de las voces reguladas por las leyes sobre consonancia y disonancia, paralelismos prohibidos, ete., produce una sticesién de acordes. El contrapunto organiza suce- siones de acordes pero no en base a funciones armGnicas, que, por stipuesto, per- tenecen a la armonfa, La presencia o ausencia de relaciones funcionales entre los acordes es irtelevante al propSsito en los ejercicios de especies. En consecuencia, ® Roth— OB EL CANTUS FIRMUS Y LA PRIMERA ESPECIE 23 afiemaciones como «el acorde de Ia menudo conduce al V» no pertenecen al dominio del contrapunto. Por lo tanto, el alumno no debe tener en cuenta las relaciones entre los acar- des 0 la direccisn arménica al escribir sus ejercicios. Este hacer de lado, este «po- ner entre paréntesis» a la armonta puede hacer que el aiunme entienda el hecho de que «acorde> y «armonfa» no sean sindnimos, y que las sucesioves de acordes pueden producirse por medios puramente contrapuntisticos. Tales progresiones ‘conirapumtisticas de acordes se pueden encontrar en misica de todos los estilos incluso aguetos en los que el elementa amndnico es el predominante—. Sélo se pueden comprender estas progresiones y los contextas en los que apare- cen si se conoven sus origenes contrapuntisticos. La ausencia de organizacién armnica permite modclar cada voz en base a consideraciones melédicas y lineales. Fn una estructura musical condicionada por relaciones arménicas la vor inferior consta de més saltos y menos conti~ nuidad melédica que las voces superiores, ya que ta Funcién del bajo en la composicidn es esclarecer la onganizacion arménica de la textura musical. En nuestros ejercicios puramente contrapuntisticos no es necesario diferenciar la voz inferior de este modo. Ls tinea de? bajo puede y debe poseer un caricter tan melédico como las voces superiores. Del mismo modo, Ja voz media del ejercicio debe constituir una linea me- Iédica ldgica y coherente. Hemos mencionado ya la importancia relativa de las voces exteriores con respecto a la voz interior. Sin embargo, la vez media no debe estar tan eamuflada como para perder su perfil melédico, El alumno debe ‘crear una textura equilibrada en la que cada voz mantenga su integridad. En fealidad, ta capacidad para escuchar y perfilar una voz media activa representa lun aspecto importanie de ta técnica musical, Incluso en la textura denominada ‘melodia y acompanamiento, doniie la voz superior supone el foco de atencida ¥ la voz (0 voces) media queda relegada a un segundo plano, existe a menudo ‘mas actividad contrapuntistica en las voces intesiores de lo que se puede per- cibir en una primera escucha. ;Con qué frecuencia escuchamos Mazurcas de Chopin o Imprompius de Schubert ejecutados sin una plena conciencia de su diseiio contrapuntistico? EJEMPLO 1-50 EJEMPLO 1-51 CONSONANCIAS VERMCALES Como ya sabenios, el contrapyitto de primera especie utiliza s6lo sono- ridades consonantes. Del mismo modo que en la escritura a dos voces s6lo parecer intervalos consonantes, en la escritura a tres voces todos los acordes deben ser consonantes. Los acordes consonantes, al igual que los in- tervalos consonantes, poseen inherentemente 1a suficiente estabilidad como para mantenerse por sf solos, para servir como objetivos del movimiento, y de- terminar aquellos contextos en fos que puedan funcionar las disonancias. Al gual que los intervalos, fos acordes consonantes constan también de varios grados de estabilidad, Todos los acordes consonantes poseen en comiin que pueden ser triadas (completas o incompletas) o bien inversiones de éstas (3 §). El alumno descubriré fécilinente por sf mismo que, entre los acordes de tres notas (excluyendo duplicaciones), sélo son consonantes las triadas, ya que Jas demés sonoridades cuentan con una segunda, séptima 0 novena. Por esta misma raz6n todos los acordes de cuatro 0 més notas (no conteniendo duplica- cciones de octava) son disonantes. Por lo tanto todos los acordes consonantes son triddicos; sin embargo, lo contrario no es vido, puesto que no toda triada © sus derivados son consorates. Examinemas las distintas posibitidades: La combinacién de quinia justa y tervera mayor (0 sus formas compuestas, duodecima justa y décima mayor) forma una triada mayor (@j. 1-52}. La combinacién de quinta justa y tercera menor forma una triada menor ej. 1-53) La combinacién de quinta disminuida y tercera menor forma una trfada disminuida (e), 1-54). Puesto que la quinta de esta trfada es disonante, al me~ nos en st posicién fundamental, no debe emplearse en el contrapunto de pri- mera especie, A diferencia de la trfada disminuida, Ia triada aumentada (que consiste en tuna quinta aurneritada y una tercera mayor) no aparece en los modos mayor y ‘menor natural. Podria aparccer si se alterase la sensible en el modo menor, pero contione una quinta aumentada, disonante, y por tanto queda también ex- cluida (v. ej. 1-55). RJEMPLO 1 EJEMPLO PJEMPLO 1-54Me EL CONTRAPUNIO EN LA. COMPOSICION Si combinamos una torcere menor y una sexta menor obtenemos un aecrde de sexta (5), Esta sonoridad corresponde a la primera inversion de una trfada mayor; advigrtase, no obstante, que ambos intervalos sobre el baja son meno- res (ej, 1-56). En el primer acorde det ejempfo 1-56 el alumno advertiré una ‘carta justa entre las voces supetiores, intervalo que aparece siempre que la sexta se halle en la voz. superior. Entre las voces superiores del acarde * fa cuaria se convierte en un intervalo consanante. El bajo esclarece y fortalece Ia relacién de dictut cuarta con la quina. Sin cambiar el cardcter fundamental de este acorde (es decir, los intervalos entre la voz superior y el bajo). podemos producit la forma que muestra el segundo acari det ejemplo 1-56; consecuentemente 1 euarta no suena como si fuese una apoyatura, El acorde de sexta es sin dudta menos estable que cualquier acorde mayor 0 menor en posicisn § . Como vere~ mos, el { no puede ser el primero o titimo acorde de un ejercicio, ya que allf se requiere fa mayor consenancia posible. Al no ser de una estabilidad absoit- ta, y sin Hegar a ser disonante, el acorde de sexta posee un caricter fluido y movil muy apropiado para el grueso del ejercicio. Bl acorde menor § posee el mismo cardcter de fluidez. Esté formado por la ‘eombinacién de una tercera mayor y una sexta inayor. La cuarta aparece aqui también siempre que la sexta se halle en a voz superior (V. ej. 1-57). La primera inversidn de ta trfada disminuida consta de una tereera menor, tuna sexta mayor y un inlervalo disonante, la cuarta dumentada o guinta. dismi- nuida (¥. ej, 1-58), En este avorde, a diferencia de la trfada disminuida en su posicién fundamental, la disonancia se encuentra entre las voces superiores, y Tibera asf a la nota mas grave de toda relacién disonanie. Er consecaencia, la inversign del acorde disminuido es considerabiemente mis estable que su pasicién fundamental, y de hecho sélo ligeramente menos estable que los acordes de sexta mayores o menores. El acorde disminuide $ se considera a menudo entre los acordes coasontates. Esto no es estrictamente cierto, ya que cuenta con un intervalo disonante inequivoco; no obstaite, el hecho de que Ia Voz inferior no panicipe en la disonancia, y su similitud en e} grado de tensidn con Jos dems acordes $, permite que se empiee como una consonancia. El alumno deberd recordar que el daico easo en el que puede emplearse el tritono —cuarta aumentada quinta disminuida— es entre las voces superio- EJEMPLO 1 EJEMPLO, 3 FJEMPLO 1.57 res de un acorde disminuide . Cualquier otra trtono vertical 0 mel6dico si- gue siendo incorcecto. Por otro lado nos gustarfa llamar la 2tencién sobre In idea, errénea pero prevaleciente, de que en texturas a tres voces cualquier disonancia es permisible siempre que aparezca entre las voces superiores: esi es vilido s610 en ef caso de un acorde $. El acorde del ejemplo 1-59, aun sin contar con ningtin intervalo disonante con respecto a la vor inferior, es disonante y no esté permitido, Las disonancias de segunda y séptima son de- masiado fuertey como para estar nentralizadas por la mera presencia de una nota pilar en la voz inferior; la sonoridad resultante es aderas una sonotidad no triddici, La combinacién de tercera mayor y sexta menor da lugar a una trfada au- mrentada en posicién $. En este caso la disonancia también se da s6lo entre las ‘vores superiores. Sin embargo, fa trfada aumentada y su primera inversién re- sultan casi siempre de una alteracién cromética. Dichos acordes no estan pre- seates en ef sistema diaténico y por lo tanto no son apropiados en los ejerci- cios del contrapunto elemental, voncebidos para iatroducir al alumno en los procedimientos de. fa conduccién de tas voces de cardcter my fundamental y gesneral (v. ej, 1-60). Fl acorde de 3, segunds inversi6n de la triada, resulta de ta combinacién de una sexta y cuarta for encime de tna nota dada, En dicho aeorde ia cuarta se entouentra entre la noia més grave y una de las voces superiores, ¥, puesto que ¢l bajo participa en ella, & cuarta y el acorde entero serdn disonantes. El aconde de ? tambien esté excluido det contrapunto de primera especie, que se Jimita a tratar con sonoridades consonantes fej. (-61). El ejemplo 1-62 servird de muestra y resumen de todos los acordes conso- nantes disponibles en la escritura de primera especie. CONSONANCIAS VERTICALS: ACORBES INCOMPLEFOS En una textura de tres o mas voces la sonoridad formada por una nota ti plicada o dos notas distintas mas una duplicacién en unisono u octava recibe el nombre de acorde incompteto. Este xérmino es s6lo vilido en relacién con ta EJEMPLO 1-58 EJEMPLO 1-59