Federico Fernandez Diez José Martinez Abadia Manual basico de lenguaje y narrativa audiovisual PAIDOS Barcecra - Buanae Av «MacoCapituto 1 NATURALIDAD Y CONVENCION La convencién, la asignacién de unos significados normalizados y aceptados de forma consciente 0 inconsciente por los espectadores, hace posible la universa~ lidad del lenguaje andiovisual. Las posibilidades perceptivas de los sentidos bu- ‘manos y las limitaciones de la cémara han alcanzado un grado de complementa~ riedad y desarrollo en la evolucién del lenguaje audiovisual que hoy nos permite expresar cualquier accién o cualquier sentimiento con la seguridad de que, si he- mos utilizado los cédigos adecuados, sera perfectamente comprendido por el es- pectador.El lenguaje visual con imagenes méviles se ha ido configurando en la pric ca cinematogrifica, y se ha perfeccionado especialmente en la creacién de relatos, de ficcion. Si bien la televisi6n y el cine han abordado otros géneros que requieren una aplicacién diferente del lenguaje es, sin duda, en la ficcién dramatica donde el lenguaje ha desarrollado la enorme potencialidad narrativa y expresiva que posee en la actualidad. El lenguaje cinematogrifico y videografico surge del esfuerzo por elaborar mensajes audiovisuales valiéndose de los medios técnicos de captacién y repro- duccién existentes. En los principios de Ja cinematografia se consideraba a los medios técnicos como unos instrumentos perfectos de captacién objetiva de la realidad, capaces de y los medios audiovisuales son tnicamente una articulacién artificiosa de D nes basada en la convencién y, por tanto, en la existencia de un lenguaje au ‘Zsual. No ocurre exactamente lo mismo en la narrativa visual con imégenes for- ‘males, que evidencian el filtro de la interpretacién humana. De este modo, nadie dard excesiva credibilidad como documento a un dibujo, mientras que s{ conce- deré crédito documental a la fotografia, al cine o a la televisiGn. Es tan fuerte el poder de sugestién de la imagen material, especialmente cuando pare- ce cobrar vida con el movimiento, que el espectador cree ver, con mucha frecuencia, ‘en los mensajes con ella construidos, una copia objetiva de la realidad, realidad apa- rentemente no manipulada en el caso del reportaje, u ordenada a tal fin como en el caso del trabajo con actores. Esta realidad es, sin duda, la principal materia prima en la construccién de mensajes cinematogrficos y videograficos, pero es una realidad filtrada también por el «ojo» de la cémara. El hombre aplica el lenguaje para construir mensajes a partir de las imagenes Squeo obtiene por procedimientos técnicos, y el propio medio técnico impone la creacién de un lenguaje que supera sus propias limitaciones en la captacién de > la realidad. Pero, ademas, aprovecha las diferencias con la vision humana para la creacion & istica y la ficci6n, prescindiendo o renunciando, a veces, a reflejar objetiva- te la realidad. Sila vision cinematografica fuese una mera copia de la visi6n real, tal vez se hubiera contentado con reproducirla, sin pensar en adentrarse en los terrenos de la narrativa. En ese caso, el lenguaje cinematografico no se habria hecho necesa- rio, y en consecuencia no habria nacido el arte de masas de mayor trascendencia en nuestra época.NATURALIDAD ¥ CONVENCION B EI resultado obtenido por las cAmaras no es en absoluto una copia de la vi- si6n real y se requiere la interpretacién de sus convenciones, de forma conscien- te 0 inconsciente, para descodificar el mensaje. La conciencia de la convencién impide la plena vivencia del relato, delata el artificio, y dificulta la puesta en marcha de los mecanismos de identificaci6n y proyeccién del espectador, mediante los cuales entra dentro de la historia, parti- cipando en lo que sucede a scala emocional, percibiendo sensacién y expresién sin pensar en Ia estructura formal que las provoca. Las convenciones del relato visual se basan en Ia analogia, la homologia y la connaturalidad. Son estas caracteristicas las que nos hacen vivir el relato como si formésemos parte del mismo. La connaturalidad, que facilita la interpretacin inmediata sin convencién explicita, se apoya en la utilizacién de recursos que el piiblico conoce en otros contextos. Asi, en el caso del cine se apoya en los recursos propios de la fotogra- fia, el teatro, incluso en el cémic. Si el recurso empleado es al mismo tiempo ana- légico (se parcce formalmente a su referente real) la aceptacién natural esté ase- gurada, De este modo, el espectador integra inmediatamente estos elementos del Ienguaje que interpreta de forma automatica y que experimenta como naturales Esta sensacién de naturalidad no se limita a los recursos del lenguaje, sino que se mantiene también en el caso de imagenes técnicas cuyo carcter antinatu- ral deberfa ser obvio para todos los espectadores. Piénsese, por ejemplo, en un primer plano tomado con teleobjetivo, en el que el fondo esté totalmente desen- focado y pegado al sujeto: se trata de una imagen que el ojo humano no puede “obtener por si sélo y que, sin embargo, se acepta no como una forma de ver pro- pia del medio téenico, sino como una imagen absolutamente natural. Pero no todas las imagenes técnicas tienen la virtud que hemos expuesto como ejem- plo. Un desenfoque provocade en un acercamiento de la cémara al primer plano de tun rostro, y Ia consecuente correccién de foco para mejorar la nitidez. de la toma, se considera como un fallo que no pasa desapercibido al espectador. El espectador se apercibe entonces de que alli habfa un operador de cdmara. De re- pente, es consciente de la mediacién técnica y humana, y deja de vivir el relato con continuidad. Se ha roto la magia, porque ese desenfoque no tiene un significado, no sigue las reglas existentes del lenguaje, ni es tampoco una nueva aportacién al lengua je porque no tiene ningun sentido. ELlenguaje visual es un lenguaje vivo que se amplia y entiquece dia a dia con nuevas aportaciones. La tnica condicién es la adecuacién al significado informa- Uivo y expresivo de la situaci6n representada. Significado que naturalmente ha de ser descodificado automaticamente, sensorialmente, por el espectador La técnica, por tanto, precisa del Tenguaje para aparecer como natural, y el lenguaje se pone al servicio de la técnica, ocultando sus limitaciones y aprove- chandolas para producir efectos que el ojo no puede lograr. El lenguaje mantie-S ne milagrosamente la conciencia de naturalidad en el espectador, sin la cual tal vez no seria posible provocar la intensidad de la vivencia que todo el mundo sabe que provoca el relato cinematogrifico. ie be24 MANUAL BASICO DE LENGUAJE Y NARRATIVA AUDIOVISUAL 1.1. El ojo y la camara La cémara capta las imagenes por procedimientos tecnol6gicos similares a los mecanismos fisiolégicos del ojo humano. ‘A pesar de sus semejanzas con la visidn directa, la captacién de imagenes con Ja camara es mucho menos perfecta. También existen diferencias en la interpre- tacién de las imgenes segsin provengan de la visién directa o de la cdmara. Respecto a la captacién: — Lacimara no responde con la rapidez y eficacia del ojo ante cambios o si- tuaciones criticas de iluminacién. — La cémara tiene limitaciones para mantener enfocados simulténeamente objetos distantes, mientras que el ojo pasa de uno a otro sin problemas. — Lacémara encuadra un espacio muy limitado, mientras que el ojo no esti limitado por el encuadre y tiene un angulo de visién muy superior. — El ojo explora la imagen y procesa la informacién instantdneamente se- Teccionando en cada instance el punto de atencidn, mientras que la céma~ ra presenta en el encuadre una imagen global sin distinguir entre sefal y ruido, es decir, entre lo que es significativo y lo que no. — Cuando la edmara busca una imagen, la exploracién se hace evidente. En cambio, cuando el ojo explora la realidad, el cerebro sélo hace conscien- tes los puntos de interés de la escena observada. — En la visién directa el punto de atencidn varia continuamente, mientras que la imagen obtenida por la camara obliga a centrar la atencién exclusi- vamente en ella tal como es presentada, Por ello, cuando se representan acciones en tiempo real, en muchas ocasiones el espectador puede tener la sensacién de que duran mas de la cuenta. En cuanto a la interpretaci6n: — En las imagenes captadas por el ojo humano, provenientes de la realidad, el cerebro las recibe directamente y las procesa eficaz ¢ instantineamente para extraer su significado. Las imagenes procedentes de la cémara, en cambio, son previamente seleccionadas y combinadas, la exploraci6n ya ha sido hecha; as{ que cuando las vemos en la pantalla, el cerebro las it terpreta tal y como le son presentadas. — La cémara no presenta la realidad, sino una visién de la realidad. No pre- senta las imagenes para que el ojo explore y seleccione lo significative. Todo lo que presenta esté ya seleccionado y se convierte en significativo. — La camara ha visto por nosotros y ve de forma diferente. Por ello, la ob tencién de sus imagenes y su presentaci6n ha de realizarse utilizando un lenguaje, que aporta el conocimiento para dirigir la vision de la cémara excluyendo aquello que no sirve al significado previsto, haciendo posible que los espectadores entiendan los mensajes visuales y les den un signifi- cado comtin.NATURALIDAD ¥ CONVENCION 25 — El lenguaje interviene en la seleceién y combinacién de las imagenes or- ganizadas en forma de mensaje, permite al emisor elaborar consciente- mente mensajes con significados informativos y expresivos comprensi- bles para los receptores. — Si bien el espectador no suele ser consciente del lenguaje, aunque sea ca- paz de descodificar el mensaje, este mensaje no habria podido elaborarse sin la aplicacién del lenguaje. Cuanro 1. La camara y el ojo. 1. Captacin nitida 2. Comprensidn El ojo y I cimara GAPTAN imigenes En estos dos puntos a cimara 1 el ojo presentan difere cx En ls comprension En la captacién : ra | | Hlojoesté | [ La cdma ‘QNo: ‘CAMARA: conectado | | necesita del mecanismos | | mecanismes alesrebro |_| lengusje fisiokigicos tccnolégicos ae Por uno u otro procedimicnto, necestamos s3- ber qué estamos viendo (encuade) y en qué nos estamos fjndo (composieién) dentro del moti- vo seleccionado, y en relacién a qué obtiene un significado (monje). Por uno w otro procedimiento, los parimetros ‘que se necesitan controlar part obtener una bbsena calidad de imagen som — La cantidad de luz. — Laealidad de la luz — Elenfoque. Se adapes aucomiticamente «| Loe colores que «vemos. va. | Aunque Ie cantidad de Ine {a cantdad de luz del ambien- | rian segin alu quelos dumsi- | que pasa a través de le retina © | teiparsellodispone de una es | a (di, bombill, vel.) Elojo | seas correcta, y nos hayamos J | pecie de diafragma: el iris, que | se adapta automaticamente a | adaptado al tipo de lz domi- © | secierraoabre paraquclacan- | estos cambios y aderais existe | nantes imprescindibleenfo- tidad de luz que pase seal co- | un aprendizaje de los colores | car para ver con nitidez. El rect, delos abjetosconocidos. | ejo o hace autométicemente Dispone de un diafagma que | La cimara no «conoce los co- | La cimars puede hacerlo de un regula la cantidad de Taz que | lores y debe ssberencada mo- | modo manual oautomitico. © | debe pasar. Puede controlarse | mento qué tpa dela ihimina A | demodo manual automitico. | Jos objetos pars dar wna co- M rect lca de los colorer de A dos mismos. R Esta operaci6a se realiza me- a dante el balance 0 ainste de Planene