CINE ARGENTINO: LA OTRA HISTORIA Manuel Romero Entierro y quema en el dia de la primavera Por Rodrigo Tarruella{Qué hemos dado?” T.S, Elliot “Niaiirse ni aquederse aresistir. “Aunque seguro que habré més penas y olvido” (Guan Gelman, “Mi Buenos Aires querido”) Hablar delos films de Manuel Romero (1897-1954) es hablarde uno mismo y delos films y lacultura de un pafs llamado Argentina. Una colonia sudaca que engendré miles de fabulas y leyendas y, entre ellas, les peliculas de Don Manuel. Analizar los movimientos fijados de Romero significa meterseenlos laberintos paradéjicos de la historia, la politica y los mitos producidos acd. ‘Como esto llevarfa a un libro trataré de limitar un poco. Por lo tanto, mi contribuci6n al guiso (este libro, por ejemplo) seré poner el romero sin olvidar el tomillo. Veamos. Revisemos. Tratemos de tracr cosas de Romerolandia mediante el Téinel del Tiempo de sus pelfculas. Laobra filmica de Romero pertenece més al cinematégrafo que al cine, Nocreoenlainstily fatigosa tareade delimitar unaentelequia llamada cine. Eso queda paralos puristas y los te6ricos. Creo, sf, que el arte del cine consiste en la aparicién de formes propias de contar las cosas. Esto es casi siempre transgresivo y tiene més que ver con él lenguaje poético, con los riimos respiratorios. Mediante el cinemat6grafo siempre se esté depen- diendo de otro factor més importante: el teatro, la literatura, la plastica, la misica, la antropologia, el ciclismo, el fatbol, el cai chi chudr, la reforma aRoDRIGO TARRUELLA agraria, etcétera, Gracias al cinemat6grafo de Edison/Lumigre podemos conocer las costumbres y los giros de los marselleses con sus genealogfes deambulando entre muciles y cocinas (Pagnol, Raimi and company), delos actores ingleses haciendo tragedias shakespirianas (Lawrence Olivier), de losaraucanos, mapuches oartesanos de Tilcara Prelorén). También Woody Alllen (el achique de MansarraN) usa el cinemat6grafo para demostrarnos que es un excelente escritor, haciéndonos ref, iluminéndonos y aburriendo alternadamente. Manuel Romero fue un autor prolitico. Film6 53 peliculas, escribi6 178 obras teatrales y 146 canciones. Esto no quiere decir mucho. Guy de Cars, Arthur Hailley, Azorin, La condesa de Pardo Bazéin, Fassbinder, Pirincho, Lugones, Larreta, Mallea, Juan Carios Chiappe y Abel Santa Cruz fueron, 0 son, lo que se dice proliticos. La literatura espatiola abruma por su poder prolifico, Nosotros, para el poco tiempo que llevamos ya hicimos. méritos. La tinica manera de no quedarse fijado en el culto estudio de las. ruinas es prenderle fuego a los archivos, a la Historia. Para despertar de la pesadilla hay que pasar a la metéfora, la quiebra, la falla (valenciana 0 portefia). El Buenos Aires de os films de Romero (1935-53) no existe més. El cine hay que buscarlo en el origen del cine: algo que huye (Eluye) como la vida, como el amor segén Truf6. Elresto son engatios, ijaciones. La uni6n del silencio y la charlata- nerfa. Esas leyes (muy nuestras), El lenguaje de la Ley, de la Raz6n, de la Historia, del Bien, del Orden, de la literalidad en suma, es siempre subvertido, trastocado por la aparicién de la poesfa, lo metaférico, la ‘energfa, el caos. ;Cémo funciona esta dialéetica en el autorde Fusta Dea tyyenelcineargentino? ;Cuéndo aparecenlos “signos de vida”? ;Cudindo se filtran el suefio y Ja realidad de hombres, mujeres, lugares, palabras, imagenes (de Argentina) en esta larga serie de cajas chinas de leyes y Grdenes? Romerfas Hay dos perfodos claramente diferenciados en Romero. Uno, el que va desde 1935 -Nocuss be BueNos Arges, su primer film (codirigido por Bay6n Herrera); Et. caBALLo Det. pursto (debut de Thorry)- hasta 1944, En esta era -le Década Infame sogin la cosmovisién peronista- Produce su obra maestra La RUBIA DEL CAMINO, la notable FUERA Dé LA Ley y obras fundamentales como Los MUCHACHOS DE ANTES NO LSABAN GOMINA, ‘TRES ANCLADOS EN PARls, MUIERES QUE TRABAIAN, LA VIDA ES UN TANGO, ‘CARNAVAL DE ANTARO, ISABELITA, YO OUIERO SER BATACLANA, EL TESORO DELA 'SLA MACIEL, CALLE CORRIENTES 0 LA LOCURA DEL. TANGO, HAY QUE CASAR A 2B(Cine ARGENTINO: LA OTRA HISTORIA Pavuna y el triptico con Ninf Marshall y Serrano, La segunda etapa de ‘Romero -lade la decadencia- vadel 46 al 53. Arrancacon Sandrini entre los choclos y se arrastra hasta las morisquetas de Mareco en Et PaT10 DE LA Monocia y del increfble Nicola Paone en jUE...eaisaNol, film que yaanuncia Ja llegada de la Libertadora y los aviones de Zavala Ortiz sobre Plaza de ‘Mayo. Deesteciclo hay que rescatat lasagacon Alberto Castilloy momentos de Murenes Que BAILAN y LA HISTORIA DEL TANGO. Caso curioso el de Romero. EI de un cineasta comprometido con el eronismo -estética tan amplia como la zen, abarcando desde Del Cartil y Favio al oficialista Amadori- que produce sus mejores obras, las més combativas (y peronistas) durante la Infame Década y cac enlapomposidad de la ret6rica oficial a partir del 46, El gran circo Lumiton ‘Como bien sefiala Abel Posadas en su excelente estudio', las dos fuentes de MR para su intento de cine popular fueron el sainete, el teatro de revistas (Gran Circo Rivolta parecieraser un tituloimportante encltablado) ylaproducciénestilo yanguideclase B. Lumiton fuepara Romero la mattiz, Ja casa de mamé, el bazar (dos mundos) de las sorpresas desde el cual produjo lo mejor de su acelerade obra seriada. De inmediato se construyeron los estudios de Lumiton en Munro. “(.-) La personalidad compulsiva de Romero habfa encontrado el estudio que le conventa: de seis de la mafiana a ocho de la noche todo era accién, movimiento, grito, Para comer tenfan media hora y 2 los actores habfa que ‘maquillarlos dos y hasta tres veces por dfa, Romero dabarienda sueltaauna energia incontrolable y se olvidaba de su neuralgia al trigémino que le rovocaba no poco dolor y que no tenia cura.”? El trigémino compulsivo como motor de la Nac & Pop Romeriana Un acelerado, Un répido. Escribir, poner en escena, montar y terminarrépidamente, El at6n més veloz del espectéculo portefio. Sainetes y Quickies. Sketches. Recortes. Partes. Fragmentos. Un cineasta del ‘capitalismo. La méquina de suefios de Hollywood més El Maipo y El Nacional y la invocacién de los lugares miticos del pasado (Hansen, Amenonville, Tabarfs). Una cabalgata de fantasmas cantando, bailando o imitando, Unlbum familiar. Los vampiros volvedores de lacalle Corrien- ‘es, Un cineasta utilizando métodos reducidos de la produccién de las 29‘metr6polis. De laciudad simétrica de Buenos Aires-Parfs, referente tantode lacultura de élite como dela popular y del referente Hollywood, alaversion posible (el achique, el recorte) de un artista que trabaja en la Cabeza de Goliath. Un colonizado répido y febril. Tristes Fébricas (Sures). ‘Trabajo/Espectaculo/Lucha de clases En Howard Hawks el c6digo fundamental de 1a actividad humana ‘std dado por el profesionalismo. Romero hace fébulas para hablar de 1a lucha de clases. Hay pocas obras cinematograficas en que los contflictos de clase figuran de manera tan explcita. Habrfa que pensar en Bertolucci, e! Mizoguchi de Ucersu y La vipa De O’Hanu, el Cukor de Hou1pays. Abel Posadas considera que el cine de MR no es clasista y acota: “Romero crefa que la solidaridad superaba cualquier barrera de desentendimiento. Y que esa solidaridad era practicada en los estratos més bajos de la sociedad, ‘mientras que el individualismo era patrimonio de los exclusivos miembros de la élite. Este campeonato donde se alistan guarangos versus tilingos se inclinaba siempre a favor de los guarangos”.? En Romero siempre hay un arriba y un abajo social y estético. Sus laburantes, generalmente cantantes, ‘c6micos de la legua y bailarinas luchan porreivindicaciones laborales ante patrones y empresatios canallescos (casi siempre Enrique Roldén). En la primera etapa de su obra (35-44) Romero practica un pre-peronismo rebelde. En la segunda se produce la inversién de los conflictos, las represiones aumentan, la rebelién se citstaliza. La resolucién de los enfrentamientos se produce en a fébula romeriana por el sentimentalismo, ‘élsamo que curalos rencores y por el cual el sistema se recompone. Como bien sefiala Posadas, la autenticidad del o6digo de Romero derivarfa con la decadencia de todo un discurso en el conformismo de Carreras, Santa Cruz 'y Chiappe. Vulgaridad y represién desplazan del todo a las apariciones transgresoras de realidad y mito. [Los titulos de la filmograffa MR son significativos: EL capaLto DEL PUEBLO, DoN QUIIOTE DEL ALTILLO, MUTERES QUE TRABAIAN, GENTE BIEN, MUCHACHAS QUE ESTUDIAN, YO QUIERO SER BATACLANA, EL TESORO DE LA ISLA ‘Macirt, ELvina FERNANDEZ, VENDEDORA DB TIENDA, MUIERES QUE BAILAN, EL, aNciA, NAVIDAD DE 10s POBRES. Project Represién de la realidad en un cine que se anuncia como popular. ‘Miedo a descubrir. Todo debeser tapado. Projectings de toda calle ala que 30CINE ARGENTINO: La OTRA HISTORIA se sale, en restoranes, en los viajes en auto, eteétera. Si Romero va al Riachuelo o a La Boca pone projectings. Apuntes sobre los films de Romero [La MUCHACHADA DE A BoRDO ('36) parece Los Tres Chiflados en el ‘acorazado Potemkin, Extrafia mezcla de documental sobre la Armada (el ‘guién podria haber sido escrito por Massera), melodrama para José Golay comicidades con Sandrini y Lusiardo. Gola esté culposo por un mandato Paterno (su personae se llama Marmol) mientras las maximas expectativas de Felipe son Ias cartas de ta vieja. Pelfcula de mandatos y obediencias. Romero divide las tres narraciones (documental, drama, comedia) en Dloques que se relacionan mal. Lo mejor son las escenas en una cantina del puerto en donde aparece su costumbrismo reprimido, y casi todas las intervenciones del notable Lusiardo, uno de los puntales maximos de la icaresearomeriana, Con Lusiardo aparecentaimprovisacién, el morcilleo, el lenguaje més suelto del portefio. Dox Quuore Det aLTILLo y Rapio Bar son dos “quickies” del '36. La Primera se ampara en la dicotomfa Barrio-Centro. Sandrini vive en una pensiGn barata y se enamora de su vecina, Relaci6n muchacho bueno y picaro-muchacha deseada y esquiva-perro-nifio al mejor estilo Chaplin. Pobreza, bisquedas alimentarias. La aventura consiste en ir a tomar unos copetines al trocén. Sandrini chantajea a su patrén y le fuma sus cigarros mientras éste (Eduardo Sandrini) gime: ;Qué ganas de deshacerme de esta ‘fébricat” Rapio Bar es un larga serie de niimeros musicales. Cémicos excelentes (Quintanilla, Carlos Enriquez) allernan con Thorry, Gloria ‘Guzmén, Suzy Derqui y Alberto Vila cantando y Marcos Kaplén-Olinda Bozén en parodias operisticas. Furr DELALEYy LA RUBIA DEL-CAMINO amas del'38) son probable- ‘mente les dos obras més redondas de MR. FUERA... 0 s6lo es un film dentro de la ley, sino que es un film de la ley, 1a apoteosis del paternalismo y del filicidio, tan representativa y profética de 1a historia como INVASION de ‘Santiago, sucontrapartida ideolégica. Arata policiaampara, protege, discal- a o hace la vista gorda ante la carrera criminal de su hijo, un Gola terriblemente malo. En el trégico final Arata abate a Gola, Formalmentc, Fusna... impresiona. Es la tinica pelicula cuidada de Romero, lo cual le da uncaracter extrafio de film aislado, inclusive dentro del cine argentino. Hay una crueldad inusual, predominio de laimagen y didlogos secos y cortantes ‘enlamejor tradici6n de la “serie negra”, aparténdose del parloteo incesante de una obra que niega sisteméticamente el silencio, Romero pasa insolita- ‘mente ala accién narrando por primera, y casi inica vez, con soltura. Los 31—_—_ ee Roprico TARRUELLA notables encuatres estén totalmente influidos por Dreyer, en una puestaen escena “danesa” mucho més rigurosa, aseéticay trascendentalista que lade (Christensen para No abnas NuNcA SA PUERTA (episodio de EL PALAROCANTOR). La nusta Det. camino resulta al final de éste el mejor film de Don ‘Manuel. Junto con Soo vivimos ua vez (37) de Lang, una de las primeras ‘road:picuures. Narra la fuga de la bacana Paulina Singerman quien se echa al camino huyendo de su casamiento con un conde italiano (Serrano). El encuentro de Paulina con ef camionero cantor Fernando Borel logra una ‘exaltada combinsci6n ée pasién sexval y lucha de clases digna de D-H. Lawrence. Si sorteamos el parecido de la Singerman con sus modelos Katharine Hepburn-Ginger Rogers-Carol Lombaré y el tono Buen Salvaje delos Descamisados de Borel, La gusta... uno de los raros momentos de libertad vital del cine argentino y uno de los contados y fugaces en que Romero suspende su retérica de ley, orden, sacrificio y suttimiento, los ‘cuatro jinetes de sistema al cual serendia, Laxveta... cslaantflesisde FUERA 5 LA Ley y junto con Isapetita forman la primavera de Romero (FUERA... 8 el invierno més cruel). LA ViDA ES uw T4N00 (39) es un excelente melo con tangos pese alos vericueios y maniobras que Romero trama para reconstituir su mortifera moralina LOSyS *, Verdadera saga de enttecruzamientos entre padres, hiijos, cantantes, e6micos, etc. que arranca en Buenos Aires 1903 y se extiende por més de 30 afios por New York y Paris. Esta confianza ptimista ‘en la cronologfa y los almanaques hubiera hecho las delicias de George Stevens,De Mille, Zinnemann o Benito Perojo. Parravicini y Tito Lusiardo, santos oficiantes del Mandato Paterno, se amigan y se pelean mientras Del (Carril y Sabina Olmos suften y cantan sus amores interrumpidos. Ese amor motiva “Lapayanca” (Del Carrily Otmos). “Bélgica” (Del Carril),“Melenita de oro” (Sabina), “Mozo sirva otra copa” (Del Carril) y “Aquel tapado de armifio” (por ambos) en el final. Lavipa...abundaencabarets y frases de diélogo notables. Lasescenas de Parra y de Del Carril en N.Y con éste casi moribundo en el catre de un sucucho mientras se ve nevar, figuran entre lo mejor de Romero. Como auténtico primitivo que era Romero, sefaliza Paris con un plano del Arco de ‘Triunfo, New York con un plano de laestatua de la Libertad y Buenos Aires con uno del Congiesu. Nunca (Salvo en B6) las estructuras primarias del ssigno tuvieron un uso tan pedagégico. Ni Resnais, ‘MUreRES QUE TRABAJAN (38) es increfble. A Mecha Ortiz, que es una bacana llamada Ana Marfa Del Solar, se le suicidael padre por una quiebra financiera. Como no ha trabajado en su vida -y esté aterrada ante esa Posibilidad- busca refugio en una pensidn pobre donde conviven Catia, 32(CINE ARGENTINO: LA OTRA HISTORIA Sabina Olmos (en su etapa suftidora) y la comunista Pepita Serrador. Mecha es acompafiadaensudlescanso porel fiel chofer Tito Lusiardo. ‘Tennesse Williams revisado por el sainete, La tilinga Mecha trata de insertarse enlaclase trabajadora, Se metealaburar deempleadaen|as tiendas Stanley, una suerte de Gath é& Chaves cayo gerente no es otro que el canallesco Roldén (e1Mal segin MR). El infame Roldén haceavances sobre Ja Mecha (“vamos a endulzatle et descenso sociaP”) y con su secretaria Glicie Barrié). La Mecha se enamora de un jugador de polo (Fernando Borel) y resiste los embates de la libido patronal. Catita forma la pareja c6mica romeriana con Lusiardo. Roldén despreciado por la Mecha trata de echarla, mientras Barrié va a tener un hijo que Roldén se niega areconocer. Mechalediceasu amado Borel: “Soy unaobrera, une unidad més enlamesa ‘anénima de las Murenes QUE TRABAJAN”. A lo que Borel (un Jimmy Stewart salido del New Deal de Capra) le responde: “;Mientras tanto seguirés trabajando de obrera? ;Tu, la reina de las fiestas elegantes?” ;Qué tal? Laaccién se acclera, Bertolucci y Mizoguchi estén presentes. “Yo soy de las que saben descender sin caer” le asegura la emperatriz. Lady ‘Mecha al maldito Roldén, El hijo de la Barié nace y es adoptado por las ‘mujeres de la pensi6n, mientras las compatieras de laburo de Mecha toman por asalto la tienda Stanley para lograr el reintegro de la Emperatriz como ‘empleada. Unaluviénmao{starecorre lapantalla, “He cambiado. Ahorasoy ‘una mujer que trabaja”, diré la emperatriz-recuperadaporel laburo. De Mao pasamos a Enrique Carreras y todo termina con bodas colectivas. Isapetita (40) como La nvsta... es un film de amor. Paulina vive en ‘un hotel de Iujo como Ginger o Katharine en los films de Cukor. Seenamora de Thorty que hace de compositor popular pobre. Se esté por casar con el oligarca Roldan (“yo voy al Col6n para lucirme con mi novia”). Elhermano de Paulina leaconseja: “Dedicéte al pueblo; ahi estéla papa”. Thorry invita ‘comer a la pensién donde vive @ Paulina, Thorry vive con Lusiardo y la negra Bozéin. Thorry descerraja més frases clasistas que Jean-Pierre Laud en Godard o Depardieu en Bertolucci. Se produce el encuentro (“he venido ‘acomerynoapituquear”), Los fideos conestofado y el buen vino resuelven Ja lucha de clases. “Otra Argentina”. Thorry eprueba: “Una muchacha humilde, una proletaria’, asistido por el chino Lusiardo: “Macanuda, la rubia”, Cvando Thorry, Paulina, Lusiardo y 1a Bozén se juntan frente a un pianopara cantarla “Isabelita” del propio MR y Sciammarella, aparece uno de los secretos del arte de Romero, Sus films crecen, cobran vida, en los ‘momentos en que algunos de sus cémicos y cantantes coinciden en determinadas escenas. ‘Thorry le descubre‘a Paulina las delicias de la muzzarella y la faind. 33Ropkico TaRRUBLIA ‘Van a una boite dénde Bozén canta “Amarrete”. “Gente de baja estofa”, diré Roldan. Hay unpartide de golf conprojectings. Paulinallevaunadoble vida como Jekyll y Hyde 0 los reyes. De noche hace sus salidas para confraternizar con el pueblo. ENTREEL COLON Y EL CINE. ConRoldén al Colén, con Thorry al cine. Paulina cae en el amor con el mtisico pobret6n: “Lo encontré, al hombre que me reconciliacon mi sexo. Esdel pueblo”. Enelprincipio habia dicho: “Los hombres son todos unos monigotes”. Romero llega ala pasién ‘amorosa como en La RuBiA... con la fusi6n de las ideas de D-H. Lawrence y el vendaval social que produce 1 17 de octubre. Thorry te regala a Paulina el tapado de piel y la convierte en Evita. “Lo compré con lo que cobré pot Isabelita”, diré, pareciéndose a Jimmy Stewart-Glenn Miller en MCsica ¥ LAGRIMAS. Fabula de la democracia musical y yangui. ‘Habiéndose peleado con Thorry, Paulina vuelve ala esfera paterna. ‘La vuelta al nido del padre rico, después de haber conocido el amor que libera junto al macho trabajador, hace pasar lo metaférico de Lawrence a Wilhelm Reich. Asflavoz dela Bozéincantando" Amarrete” essobreimpresa «8 Paulina llorando junto a su padre (Alberto Bello) derrotada. Thorry entra a la pizzerfa en busca de Singerman mientras tocan Isabelita, Luego, una escenadondeesté odo elcinede Romero: Paulinasale ‘de Bachicha, donde alguna vez estuvo con Thorry y compra tina pizza, yse ‘meteenelautoen que laesperaRoldén. Este ~asqueadlo-hace ademén de tirar la pizza por la ventanilla, Pavlina le arrebata la caja y la eprieta contra su tapado. En esta conjuncién de pizza y armifio como objetos amorosos ‘Romero alcanza una cumbre de lametéfora peronistacinematogréfica. Alo Bufuel. El final ¢s a lo Stanley Donen con tres casamienios simulténeos. ‘Yo ovieKo sex BATACLANA (‘41) recorre varies de las constantes MR. El channsonier Thorry elige de compafiera (laboral y sentimentalmente) a ‘Sabina Olmos porsobrellatilingay perversa Alicia Barrié. Sabinaestécomo Ja mina musa popular. Romero filma completo un baile criollo (véase RECORTE). Elkitsch Nace Pop enestado puro. Catitabailaparédicamente La muerte del cisne, La bataclana asediada por el aristécrata (Ia insaciable libido de Roldén) es rescatada por Thorry y Ninf al frente de las masas. Aparece la preservaci6n de la pureza de Sabina como una cruzada casi ecolégica. Delos dos Tbafiez Menta, Historia Dé cRiMenes (42)es el més visible, EL gerente Narciso comete varios asesinatos mientras su contador (Severo Fernéndez) le sigue la pista ispiréndose en los folletines de Edgar Wallace. ‘Unauzen a ventana (43) en cambio, es lamentable. ComienzaenCis ARoENMNO: LA oTRA HisTORIA. ta magia sce cnmedlode a luvs enundmbitoparecido MR ogra commusistal secuencia en Furna..) donde llega una enfermen Narciso cients come tama Que padece de acromegalia y expica us nny Fay a EABRICANTEDE ESTRELLAS (43) Pepe Aas es un agente tata Gegaleray guantes blancos que trata, obsesivamente, deconvertirencantor Ge tangos exitoso al fdolo futbolistico Emilio De Grey. Romero insiste con noe Ruema de cuarcto semtimental, Abundan las opesicionce, clasistas, los ¥ POT an bot, os tetrero, as chapas, os tule enlasporece ZTANGO| Go| Suid (de Cadieamo y Garcfa Giménez) y su mayor métito es 1a Dresencia rotundade Virginia Luque ‘como Aurora Vega cantando Yira Vira ¥Lamorocha. Algunos de ios dltimos segmentos emocionantes de la obra ‘de Romero estén en Histonta... uchando Poremerger de la concepcién del Sim de zarzuela. Lamas y Miguez juntos son denoelane handicap, Remakes en sentido inverso BELA LEY revisada por Apold. Fn sus iltimos afios repte los esquemas y las obsesiones desu Poca, pero congelando todo aquello que estaba vive Si Monin ew Zadang spt actualizaci6n desastrosa de FUERA... Varmvray (50) con Zabarry y Miguez, disueive ta ‘ransgresin vital de La Rusia DEL caMmoen 35Ropaico TaRRuELLa ‘una moralina Voluntarista del Plan Quinquenal virtuoso, Con Et tunciia('S1) Tetoma el tema del demiurgo que ya habia tocado en EL. FABRICANT... Discépolo se convierte en el lider de los hinchas que buscan imponer un osible crack presionando alos aburguesados dirigentes. Las maquinacio- ‘es bonapartistas deeste Pigmali6n de a tribuna enfilansus cafiones contra loligarqufa futbolera. Discépolo, al frente de Labarrarescataa Suérez (“El es un crack. Nacié para los grandes destinos”) de la cueva de los mafiosos en un vendaval de mases comparable a los de MUEaEs qué TeaBAAN, Yo ‘QUIERO SERBATACLANA YNAviDAD... Enelcierreel rack parte rumbo a Génova y ESD inicia la bisqueda de otro futuro {dolo en un final circular, que Tecuerda el Kafkiano be La aupieNcta de Marco Ferreri, Filmada en un momento tandtico del peronismo -renunciamiento y ‘muerte de Evita, mueries de Manzi y Discpolo- Ex suncia es la despedida de MR que fallece tres afios después. Hay mucho de Vacarezza y Dario Vittori, asi como de la visién Miseria y Deporte de John Garfield para la Warmer. Discepolin hace su contribucién al sistema de la Moda Peronista alternando overol con traje y moriito, mientras Diana Maggi alimenta la fabula: “Ustedno se preocupe. Tenemos lamaquinitadehacerbilletes”. Las calles son de estudio y se ve la tribuna més que la cancha, El ocultamiento de Ia realidad, la demagogia y las palabras privan por sobre laentrecortada roduccién en los potreros de la colonia. Lo bajo y lo alto/arte culto y arte popular segin Romero “Beilarinas clasicas en un colmao, jqué ironta!” ‘Fanny Navarro a Ninf en Museres QUE BAILAN Romero en Museres que nalLaNopta por el cuerpo de baile del Colén 1 contra del cuerpo de Baile Popular. De alinearse junto a lo popular ‘tansgresor- en IsaBeLiTa, en Yo QUIERO SER BATACLANA- Se pasa ala vereda Ge enfrente. Tras hacer tomar una decisi6n a Paulina en Isaseurta alienta a Ninf en la misma concepcién del Espfritu sin cuerpo que inspira nuestra clturade élite. Para as bailarinas Fanny Navarro (clésica)y Nint (parddica) ¢lcicloes el ballet clésico en el Col6n, el intierno son todos los lugares Non ‘Sanctos en que ese baile o la misica se producen. Ast, la cafda social de Fanny y la Ninf haré que los colmaos, el cine (1) ye cafetin de la Bocasean el mal. “Cémo nos hemos veni¢o abajo!”, diré Ninf.*El lefn marino dela Boca” no es el adecuado para Tehaikovski. Toda una politica cultural ‘efasta del peronismo y del pafs figuran en este film y aparecen en toda la obrade Romero, Sienel35-44 Romero haciatirarlachanclelwalaemperattiz. 36(Cie ARGENTINO: LA oTRA HISTORIA Paulina al hacerla fuger con el camionero Borel o elegir a Thorry (cine y pizza) sobre Roldéin (el Colén) o rebelarse con motines a Nini, al cruzar el almid6ny la lavandina el oficialismo optaporle Academia, ls estampitas, €l tedio del paraiso kitsch con Fanny Navarro bailando, Pureza {Qué dirén esos borrachos cuando me vean salir con este vestido blanco?” (Fanny a Ninf. Obra itada). El anti-Buftuel. Lamisma visién del cine zarzuelero hist6rico franquista, Séenz de Heredia, de Orduifa y Perojo en la Reina del Plata. El miedo al Caos (Véase Miedo). “Romero le tenfa miedo al caos total, yno era capaz, Como lo fue Diseépoio de llevar un film hasta el més completo de los absurdos” (Posadas hablarido de Caprictosa ¥ MiLLoNatta de ESD), El \tiunfo del programa LOSyS. Retroceso al pasado. La Arcadia Portefia. Un cine conservador, Hansen, Armenonville y Royal Pigalle ya no ofrecen peligro, Cristalizaci6n burguesa de los lugares non-sanctos, El museo y los bronces que sonrfen, Para hacer elegias tiene que haber riesgo enel presente Ford, por ejemplo). Paulina vuelve a casa de papé. Virginia Luque ‘convence & los picapedreros de que no demuelan el Viejo Teatro convocan- o.una cabalgata de espectros cantando y bailando (en dénde Parravicin es otto actor remedéndolo groseramente). ARRIBA EL TELON 0 EL. PATIO DE LA ‘Monoctis) Silos picapedreros hubieran demolido el ViejoTeatro se habrfa Producido laresurrecciénde éste, de Parray de Romero. Prefirié la degrada- ign rentista, ¥ morirse. Lapidas del orden/victimas del deber ‘Un museo necesita sefalizacién, Chapas, Juzgados. Escuelas (de baile). Registtos Civilesadonde se correa oficializar. Abogados. El mundo segiin M’hijo el dotor Merengue. La vida entra cuando Paulina se va, Lasiardo improvisa o Nini patea el tablero, Recorte Cultura del recorte, del achicamiento. Economfa perversa de/en la cabeza de Goliath, “Aquilea nunca fue normal”. El érbol de palabras sin 37‘RopRico TARRUELLA rafces de Hélderinen Las verbs De SaruaNo. CulturadeRentas y del Exilio Etemo en el pafs nunca industrializado, Cultura Faébula (pats). Recortes ‘cosmopolitas: la“Sur” dela Emperatriz Ocampo. Recortes de unaristécrata insomne. Borges. Recortes populares: Romero que viene del Género Chico yy filma sketchs y fragmenta. Idioma “Un pais es un idioma en un territorio” (Ricardo Zelarayén) El tfi por todos lados como en Larreta 0 Wast. La aparicién de los despectivos “chirusa” (en La via ES UN TANGO) y “crumniro” (en MUERES QUE ‘TMABAIAN), espetado a Lusiardo, aparecen como fogonazos en la noche det lenguaje, Cuando Lusiardohabla, lapelfcula vive. Unmequetrefe enlatribuna {de Ex tavcna lleva a Romero a crear el género Popular-Fantéstico, luego ‘continuado hasta sus Gltimas consecuencias por el genio de BO. ‘Mujeres Un cine al borde de un ataque de feminismo. “Si los pastos conversaran, esta pampa le dirfa con qué flebre la queria, de qué modo la adoré.” Arrimando a Mizoguchi o traduciendo minas trafdas de Cukor. A Romero le debemos el descubrimiento de Paulina Singerman como puro ‘animal cinematografico, los mitos de Mecha Ortfz como Emperatriz Obrera y Barrié como Tilinga Perversa, de la Morocha Musa Popular con Sabina y sobre todo, con Virginia Luque, los hallazgos complementarios de Puériolas y Olinda, algunas de las cimas de Ninf. También sc le debe agradecer etemamente haber tirado porlaventanaa Marfa Esther Buschiazz0 yy escribir la letra que inmortalizara el feono de Azucena, De no ser por su ‘obedienciadebidaalosimperativosde LOSyS las capacidades demitificador fabulante de MR- un especialista en Retratos de Mujeres- lo podrian haber llevado al refinamiento erdtico de las producciones berretas de Von ‘Stemberg y del franchute Jacques Tourneur. Mundos perdidos/elegia/“Belle Epoque” ‘Usando artificios vulgares y hastagroseros delacomediaRomerocae porel sentimentalismo,no porel cinismo como Billy Wilder. Comocreador de fébulas recuerda, a veces, a Capra y Preston Sturges (a éste en EL TESORO petalstaMaci). Las finiseculares Viena y Paris (Las otras dos ciudades del 38(CINE ARGENTINO: La OTRA HISTORIA tango) de Max Ophiils y Renoirson achicadas ena Belle Epoque romeriana, En lugar de la sensualidad y el goce de vivir del autor de FasNctt CaN Cay, MR coloca Ia nostalgia y el goce del suftir. En vez del movimiento para sefialar 1o efimero de todo, de quien diera La Rona y EL.ptacer, MR finge ereerentailusién de un Ayer Fijado al cual recurreliteralmente.Lametéfora no llega nunca. E! nominalismo impera. Quiseser Renoir y Ophiils. Me tuve ‘que conformar con ser Romero. Cuerpo Un cine del “espiritu” contra el cuerpo, como en la cultura de élite (Cuyos cuerpos estén en las metrépolis). El silencio es peligroso. Todos hablan. Cine de la Flor Azteca, Cine radial. Romero filma imagenes fijas. ‘Univocas. Es un primitivo como Willian one shot Beaudine, otto campeon e las filmografias berretas, de los “quickies”, del laburo @ destajo y en ‘cadena, y del elogio de ésto, Hasta que Megan los lapsus geniales de BS. Como en casi todo el cine nacional, Romero cree que hay una sustancia previa de lo que cuenta. Cinematégrafo de guiones y de ideas, custodiado or expertos y académicos anclados en laliteralidad. Ruinas/La noche de los muertos vivientes “Buenos Aires son las ruinas de un imperio que nunca existio” ‘Malr6 El fantasma de Arolas recorre Romerolandia como el viejo de Hamlet o el rey loco de Rav. De la Arcadia de la calle Corrientes a Las ‘Vetenas De SaTurNo, El fantasma de Romero entre las ruinas, La noche de Jos vampiros cinematogréticos de Horacio Quiroga, “jQueé linda es Buenos Alres cuando nieva!”. Lanevadajoyceanasobre Irlanda: “Cafasuavemente, como si se tratara del advenimicnto de la hora final, sobre los vivos y los muertos”, Fabién Cortés-Mederos muere por el deseo tandtico de Volver a Aquileapara constatar ruinas, Borges muriendo en Ginebra: “Buenos Aires no existe més”. El cine Nac & Pop de Romero es arqueologia andina con belleza de piedras y huacos fuera de contexto. Hay que volver al rfo de Sueriera y de barro, De las ruinas incendiadas del cine argentino dar lugar a imagenes nuevas (no cristalizadas en el Olimpo) surgiendo de la metaforizaci6n de esas cenizas,Referencias Abel Posadas. “Manuel Romero: cine popular 0 populismo”, Revista Crear en la ‘cultura nacional, N® 9, Julio/Agosto 1982, Bs. As. ‘Abel Posada, artfculo citado, Abel Posadas, articulo citado. Ley, Orden, Sacrificio y Suftimiento, Filmografia Nocuss pe BusNos Aires (1935, en codireccién con L. Bayén Herrera), BL CABALLO DEL PUEBLO (1935), LAMUCHACHADA DE a BoRDO (1936), ‘Dos QuUOTE DEL ALTILLO (1936), RADIO BAR (1936), El. caSonsxo De Gites (1937), Los stucttactios DE ANTES NOUSABAN GOMINA (1937), LAMICHACHADEL arco (1937), FUERA DE LA Ley (1937), LA VuELTA DE Roca (1937), TRE [ANCLADOS EN PARIS (1938), LA RUBIA DEL CAMINO (1938), MUTERES QUE ‘ABAIAN (1938), LA VIDA ES UN TANGO (1939), LA MODELO ¥ LA ESTRELLA (1935), Divorcio ss MowtevipEo (1939), GENTEBIEN (1939), MucHACHAS QUE ESTUDIAN (1939), CASAMIENTOEN BUENOS AIRES (1940), CARNAVALDE ANTARO (1940), Los mtuctactios se pivieRTeN (1940) Isasetra (1940), LUNADEMIEL N10 (1940), UNBEBE De Paris (1941), Yo Quiero sex BATACLANA (1941), Et “TESORO DE LA ISLA MACIEL (19441), Mi avon BRES TO (1941), UNA 112 EN LA “VENTANA (1942), ELVIRA FERNANDEZ, VENDEDORA DE TIENDA (1942), VEN, MI ‘CORAZON TE LLAMA (1942), HisToata DE CRIMENES (1942), EL. FABRICANTE DE [ESTRELLAS (1943), CALLE CORRIENTES 0 LALOCURA DEL TANGO (1943), HaY QUE CcASAR A PAULINA (1944), EL DIABLO ANDABA EN 10s Ciioctos (1946), ADIOS AMPA tts (1946), NAVIDAD DE LOS PoBRES (1947), EL TANGO YUBLYE A PARIS (1948), Poxrisa De conazbx (1948), La RUBIA Mizva (1948), UN TROFEZON CCUALQUIERA DA EN LA VIDA (1949), MUERES QUE BAILAN (1949), La tisTORIA DEL TANOO (1949), Mon EN SU LEY (1949), VaLENTINA (1950), JUAN’ “Mowotot (1950), Derécto visio (1951), EL wivcHa (1951), ARRIBAELTELON © EL Patio DE LA MoROCiHA (1951), UE... ransano! (1953).