STURT COMAVsT ELT eTatORCMN (ova ercra ce Vetateatley2 SO guiNero (cm fate txear General wi)COLECCION «MEDIOS» Director: Angel Benito Catedeitico de Teoria General de la lnformacién y decano de la Facultad de Ciencias de la Informacién 4e la Universidad Complutense de Madrid Disefto de cubierta: Jenny C. de I. Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esta protegido por Ia Ley, que estable- ce penas de prision y/o multas, ademés de las correspondientes indemnizaciones por daios y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagia- ten, distribuyeren o comunicaren piblicamente, cen todo o en parte, una obra literaria, artistica 0 Cientifica, 0 su transformacién, interpretaciéa 0 ejecucién artistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier otro medio, sin la preceptiva autorizacién, © Justo Villafanie Norberto Minguez = © Ediciones Piramide (Grupo Anaya, S. A.), 1996, 2000, £002 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Teléfono: 91 393 89 89 ‘www edicionespiramide es Depdsito legal: M. 38.781-2002 ISBN: 84-368-1004-X Printed in Spain Impreso en Lerko Print, S. A. Pasco de la Castellana, 121. 28046 Madridindice Introduccién.... PARTE PRIMERA. La conceptualizacién de la imagen 1J/_ Estudiar la imagen... LL. Epistemologfa de 1a imagen... 1.2. Fundamentos de la TGL 1.2.1, Presupuestos de la TCT.. 1.2.2. Nociones primitivas de la TGI. 1.2.3. Axiomas de la TGI. 1.3. Objeto y mites de la TGI 2./ Imagen y realidad 2.1. Lanaturaleza 2.2. La modelizacién ict 2.3. El problema de la analogia.... 3.) Definir la imagen... 3.1, Elnivel de reatidad 3.2. La simplicidad estructural. 3.3, La conctecién del sentido... 3.4. La materialidad de la imagen. 3.5. La generaci6n de la imagen 3.6. Ladefinicién estructural PARTE SEGUNDA. La percepcién visual 4, La visién: ojo y cerebro..... 4.1. El sistema visual... 4.1.1. Aspectos dpticos 4.1.2. Aspectos neurofisiol6 IBiCOS.. © Béiciones Pirimide 17 21 23 24 25 26 658 / indice 4.2. La percepcién del espacio.. vo oe so 72 4.2.1. Ladireccién visual... B 4.2.2, Ladistancia visual. 4 4.3, La percepeién del color. 16 4.3.1, La teorfa tricromatica.. 7 4.3.2. La teorfa de los procesos opuestos 7” 4.4. La percepcién del movimiento 80 4.4.1. El movimiento real iia “BL 4.4.2. El movimiento aparente.. 82 4.5. Las constancias perceptivas. 84 La cognicién visual... 89 5.1, Organizacién y reconocimiento: la tesis gestaltica.. cmdavsob ani SLL Elconcepto de gestalt enone 91 5.1.2. Campo y trabajo perceptive 92 5.1.3, Pregnancia y organizacion perceptiva 94 5.2. Percepei6n y conocimiento.... 97 5.2.1. La memoria visual 100 5.2.2. El pensamiento visual... 103 PARTE TERCERA. La representaci6n de la imagen aislada 6. El espacio del cuadro..... 11 6.1, Elementos morfol6gicos de la imagen m1 6.1.1. El punto. 112 6.1.2. 116 6.13. 119 6.1.4. 119 6.1.5. La fonma. 122 6.1.6. Latextura 125 La temporalidad Se 129 7.1, Orden temporal y funcién representativa, fee 129 7.2, Elementos dindmicos de la imagen... 133 7.2.1. Latensién.. 134 7.2.2. Elritmo 140 8. Launidad espacio-temporal 145 8.1, Elementos escalares de la imagen, 145 8.11, Eltamaiio 146 8.1.2. Laescala 148 8.1.3. La proporcién 150 8.1.4, El formato gilt 153 © Baiciones PirémideLa composicién de la imagen. 9.1, Orden icdnico y significacién plist 9.2. La composicién normativa.. 9.3, Principios generales de la composicién 9.3.1. Principio de heterogeneidad del espacio plistico 9.3.2. Principio de adecuacién al marco espacial . 9.3.3, La estructura espacial de la imagen... 9.3.4, Elpeso visual 9.3.5. Las direcciones visuale PARTE CUARTA. La representaci6n de la imagen secuencial 10, El espacio de la secuencia...- erence 10.1. Cuadro, marco y campo visual. 10.2. _Anilugios para la representacién de las tres dimensiones, 10.2.1, La perspectiva..n. 10.2.2, La profundidad de campo 10.3. Concepto de plano, secuencia y plan 10.4. El punto de vista. 11, Elorden temporal de la secuencia 11.1. La representacién del tiempo... 11.2. Movimiento y ritmo... 11.3. La anquitectura temporal... 113.1. Orden... 11.3.2. Duracién 11.3.3. Frecuencia, 12. El montaje... 12.1, La sintaxis de la secuencia.. 12.2. Aproximaciones al concepto de montaj 12.2.1, Vsevelod I, Pudovkin. 12.2.2, Sergei M. Eisenstein. 12.2.3. Rudolf Arnheim 12.2.4. Béla Bales 12.2.5, Gilles Deleuze. 12.3. Ideologias del montaj 12.3.1. Sergei M. Eisenstein 12.3.2, André Bazil 13. El segmento sonoro. 13.1, Perspectiva histérica 13.2. Funciones sintécticas del sonido... 13.3, Relaciones sonidovimagen ... © Baiciones Pirdmide indice / 9 159 159 164 167 167 169 172 176 178 183 183 187 188 189 191 193 197 197 199 201 202 205 207 209 210 212 212 213 214 216 218 221 221 223 225 225 229 23310 / indice 14, La imagen electronica. 14.1, Lo especifico televisivo .. 14.2. Los géneros televisivo: 14.3, Televisi6n y desarrollo tecnolégico. PARTE QUINTA. Elanilisis de la imagen 15. El andlisis «sin sentido». 15.1. Imagen y sentid 15.2. Objeto y método del andlisis de la imagen aislad 15.2.1. La lectura de la imagen.. shone 15.2.2. La definicin estructural. 15.2.3. El andlisis plastico . 15.3, Andlisis de Los fusilamientos del 3 de mayo 16. Lectura y andlisis de la imagen informativa 16.1. La fotograffa de prensa . a 16.1.1. Relaciones texto-imagen.... - 16.1.2. Cédigos de la fotografia de prensa 16.2, Lainformacién televisads.. ee 16.2.1. El telediario. 16.2.2. El reportae.... 17. Forma y sentido en las narraciones graficas y cinematograficas.. 17.1. Bl sistema narrativo del c6mic.... 171.1, Iconografia.. 17.1.2. Lenguaje verbal escrito. 17.1.3. La articulacion narrativa so. 17.2, Lanarracién cinematogritfica 17.2.1. Aspectos metodolégicos 17.2.2. Anilisis de El sur... 18. El andlisis de la imagen publicitaria 18.1, La ret6rica publicitatia........ 18.1.1. Los significantes.. 18.1.2. Los referente: 18.1.3. Lo que hacen las imagenes 18.1.4. El andlisis ret6ric 18.2, La imagen seductora.... 18.2.1. Andlisis de la imagen seductora ... Bibliografia citada. 237 237 241 246 253 253 254 255 257 © Buiciones PirdinideIntroduccién El libro que el lector tiene en sus manos constituye la tiltima revisién de un trabajo te6rico que dura ya casi dos décadas y que ha sido abordado, con una intensidad y una continuidad variables, por un grupo de profesores del Departamento de Comunicacién Audiovisual y Publicidad I de la Facultad de Ciencias de la Informacién de la Universi- dad Complutense, dos de los cuales firman esta obra que se inscribe en un contexto y unas circunstancias que conviene precisar con el fin de que sus receptores posean todas las cla- ves acerca de la misma, En primer lugar, la consolidacién en los nuevos planes de estudio universitarios de la Teorfa General de la Imagen como una materia basica ¢ introductoria en los dominios de las ciencias de la imagen, de la publicidad o, incluso, del periodismo, exigia una formula- ci6n precisa, ajustada a ese reciente ordenamiento académico y a sus nuevos requerimien- tos docentes, de lo que hasta ahora ha sido, a nuestro juicio, una fructifera linea de inves- tigacién en el dmbito de esta disciplina. Estos Principios de Teoria General de la Imagen expresan el grado de madurez de un enfoque tedrico que ha hecho del estudio formal de las imagenes su principal objetivo. Sin embargo, impelidos otra vez por el nuevo marco académico, en nuestra propuesta, que debe ser recibida como una reconstruccién critica de otros trabajos precedentes en unos casos y como una aceptaci6n ticita de diversas aproximaciones en otros, hemos que- rido flexibilizar nuestros postulados considerando, junto al andlisis formal de la imagen, algunos componentes de sentido que lt acompafian, y extendiendo esa mirada analitica a Ja informaci6n audiovisual y a la comunicacién publicitaria. Otra precisién importante acerca de esta obra es su destino universitario, lo que sin duda ha condicionado, no su pretendido rigor, sino su estrategia expositiva ¢ incluso su redaccién, Hemos decidido primar la claridad por encima de cualquier otro aspecto, por entender que ésta era nuestra primera obligaci6n didactica. Nos hemos esforzado, asimis- mo, en que los materiales ilustrativos y las imégenes analizados sean de fiicil acceso y consulta. Finalmente, hemos de afiadir que, como todo libro compartido, el nuestro presenta asimetrias y diferencias debidas a esa doble autoria. Creemos que eso no es malo o que no necesariamente tiene que serlo; muy al contrario, y dado que nuestros puntos de vista so- bre la concepcién de la Teorfa General de la Imagen son bisicamente coincidentes, consi- deramos que el resultado final de la obra puede enriquecerse con este mestizaje. En cual- © Biiciones Pirémide12 / Introduccion quier caso, cada uno de nosotros nos hemos responsabilizado aproximadamente de la mi- tad de su contenido; asi, Justo Villafaiie, con excepcidn del capitulo cuatro, ha redactado Jos nueve primetos, que coinciden con las tres partes iniciales de! libro, y Norberto Min- guez, los nueve restantes correspondientes a las dos partes finales, menos el capitulo 15 y el primer epfgrafe del 16. Los AUTORES © Buiciones PirémidePARTE PRIMERA La conceptualizaci6n de la imagenLa primera tarea de todo trabajo te6rico es asegurar una base conceptual que permita entender el fenémeno al que se refiere. La imagen es un fenémeno tan cotidiano que pare- ce no necesitar de mayores precisiones en el terreno conceptual; sin embargo, el conoci- miento riguroso de su naturaleza y su gran diversidad de manifestaciones lo exige de ma- nera imprescindible. La Teorfa General de la Imagen en la que ahora nos adentramos pretende, ader constituirse como una formalizacién cientffica que pueda set contrastada en sus propios fundamentos; ello exige, en primer lugar, la definicién de su estatuto epistemol6gico, ta- rea que abordamos en el primer capitulo, en el que se establecen los presupuestos, las no- ciones primitivas, los axiomas y las reglas de interpretacién de la propia teorfa. Es un ca- pitulo arduo, que le va a exigir al lector una cierta dedicacién, pero imprescindible para la formalizaci6n teérica, En él se precisa cual es el objeto de la TGI propuesta y, por tanto, Jos limites de la misma, todo lo cual sirve para diferenciarla de otras aproximaciones, cientificas 0 no, al universo icénico. ‘Como quiera que la relacién entre la imagen y la realidad resulta insoslayable, se hace igualmente necesario adoptar una posicién conceptual respecto a estos dos fendmenos, ademds de explicar cuales son las posibles relaciones entre ambos y los modos de modeli- zacién icénica de la realidad. La definicidn de la imagen, por tiltimo, constituye el objetivo central de esta primera parte del libro. En nuestra opiniGn, carece de sentido una definicién cerrada que intente clausurar lo que la imagen es. Serfa una conceptualizacin reduccionista en exceso que cercenarfa multitud de aspectos que definen la particularidad de las imagenes; por ello, lo que proponemos es definir Ia imagen in extenswm, a partir de un conjunto de variables de definicién que se refieren a otros tantos criterios taxonémicos. Lo que pretendemos al proceder de esta manera es definir las imagenes clasificdndolas, empefio que no resulta sencillo dada la gran variedad de especimenes icénicos que pueblan la iconosfera contem- pordnea. (© Ediciones PirimideEstudiar la imagen Estudiar la imagen no es algo sencillo pese a lo cotidiana que es para nosotros su pre- sencia, o precisamente por eso. Vivimos en una auténtica iconosfera y, no obstante, nos resulta complicado entender las imagenes mds allé de la simple constatacién de sus mani- festaciones. En las sociedades desarrolladas existe una auténtica saturacién audiovisual y, sin embargo, la imagen sigue siendo, en muchos sentidos, una gran desconocida Lo que debe estar fuera de toda discusin es que para estudiar la imagen es necesarioe aut 4 determinar qué y cémo se va a estudiar; de otro modo cualquier intento esté condenado al ‘e-«o © fracaso, porque son tantas las dimensiones que estén implicadas en el fenémeno icénico y ecbuctio.s tan amplia la diversidad de dicho fenémeno, que intentar un abordaje exhaustive de la cuestiGn seria caer en una divulgacién degradante, Esa amplitud de las dimensiones del fenémeno icénico es la razén que explica la gran cantidad de aproximaciones posibles al conocimiento de la imagen. Entre éstas existe una Genes ssieuf, primera y clemental divisién: las que proporcionan un conocimiento cientifico y aquellas ‘eslitco otras que, siendo igualmente legitimas, no estan convalidadas por teorfa alguna. Las dife- rencias entre conocimiento cientifico y acientifico no deben establecerse en términos de valor (el primero es valido, el segundo es rechazable), sino en funcién de las exigencias que el propio método cientifico impone. Desde esta perspectiva, el estudio de la imagen mialivas implica la formalizacién de una teorfa que satisfaga dichas exigencias. Aue, Esa teorfa deberd responder las preguntas antes formuladas sobre qué se debe estudiar “°** en la imagen y c6mo hacerlo, es decir, cudles serdn el objeto cientifico y el método de la teorfa, Las diferencias respecto a estas dos respuestas determinarén concepciones igual- mente diferentes sobre la imagen y condicionaran su estudio y conocimiento; en suma, explican la existencia de distintas teorfas de Ia imagen. Antes de formular los fundamentos de la Teoria General de la Imagen a la que este li- bro se refiere, puede resultar de interés determinar cudl es el estado epistemolégico gene- ral de los enfoques te6ricos acerca de la imagen, es decir, cual es el grado de desarrollo cientifico de dichos enfoques. 1.1. Epistemologia de la imagen El estado epistemoldgico de una teoria expresa el grado de formalizacion de ésta. La formalizacién —como sefiala Bunge (1985, 528)— tiene un doble objetivo: uno teorético © Biiciones Pirkmide18 / Principios de Teoria General de la imagen y otro metateorético. El primero persigue Ia eficacia de la teorfa aportando a ésta orden y claridad, eliminando redundancias, descubriendo insuficiencias, mejorando, en suma, la l6gica de la teorfa; el objetivo metateorético es facilitar la investigaciGn de la propia teo- ria, mostrando su estructura légica, sus presupuestos y su contenido formal y empirico. A nuestro juicio, el estado de las diferentes teorfas de Ia imagen se encuentra caracte~ rizado en la actualidad por los siguientes hechos: 1. imprecision de su objeto cientifico. Existe entre las distintas teorfas de la imagen una notable disparidad en cuanto a sus objetos. No es el momento ahora de interpelar a di- Yuudamenfe— chas teorias acerca de sus fundamentos para denominarse como tal, pero teorias o pseudo- “© — eorfas el hecho es que se orientan hacia objetos tan distintos como puede ser el sentido en (cohoorse’ \ el caso de los diferentes enfoques semidticos o la forma visual en el de los planteamientos Yukidb™) formalistas. Las razones que pueden llegar a justificar esta situacién son de diversa indo- le, como vemos a continuacién: a) La escasa tradicién cientffica de las ciencias de la imagen es la primera explica- cién de la citada imprecisién. La consideracién de la imagen como un fenémeno |. aut6nomo corresponde ya a una fase reciente de su historia en la que se admite In imacqon, tence abets que puede ser objeto de estudio e investigacién cientifica, pero hasta ese momen- de ettadhno to las imagenes han tenido mas que ver con las destrezas artesanales que con la ciencia. _. _») La teorfa de la imagen es un brote del tronco de la comunicacién visual, pero Comunuenerioor esté proxima, también, a algunos oficios artisticos como la pintura 0 el dibujo. Visa En estos dominios, a los que la teorfa ha de acudir a abrevar en ocasiones, exis ten numerosos y acendrados prejuicios en funcidn de los cuales toda actividad artistica es informalizable. ©) Otra causa no menos importante tiene su origen en una dificultad metodolégica real: ;dénde se debe situar el origen del estudio de la imagen? Frecuentemente se ha considerado a las imdgenes exclusivamente como representaciones, cuando en realidad la naturaleza icénica abarca otros ambitos, a veces absolutamente intan- gibles, como son, por ejemplo, las imagenes mentales. d) La revision de los conceptos clasicos de epistemologia efectuada por autores como Lakatos, Musgrave, Quine, etc., que hace menos pertinente la determina- cién del objeto mismo de una disciplina cientifica; o la de Bunge (1985, 144) que, aunque desde posiciones previas a las de aquéllos, opina abiertamente que deen una investigacién no tiene por qué partir de la definicién de su objeto. matirdabog a , De la situaci6n descrita cabe extraer, al menos, dos consecuencias. La primera es que, SSEEL* obviamente, si el objeto cienttfico no esté claramente establecido el desarrollo metodol6- hueledbfortea Sico de la disciplina se resentiré por ello. La evidencia més palmaria de este hecho es la propia imprecisién de sus limites, es decir, de aquello que queda fuera de los dominios de la disciplina o, por el contrario, es competencia de ésta. Ceoitas La otra consecuencia, como ya se ha dicho, es la existencia de multiples teorfas, algo juikitale, que en principio no es malo pero que s{ merece una reflexidn a partir de la divisiGn prima- © Baiciones PirdmideEstudiar la imagen / 19 ria de las ciencias en formales y factuales. En las ciencias formales el objeto cientifico coincide con el/los conceptos clave; sin embargo, en las factuales —y la teorfa de la ima- gen lo es— esa coincidencia es sélo coyuntural, tal como sefiala Bunge (1985, 143): «.. ninguna teorfa factual puede suministrar mas que una definicién temporal y contextual © (parcial, por tanto) de su concepto-clave; un cambio de la teorfa puede suponer una modi- ficacién de dicho concepto». Ello quiere decir que la existencia de diversas teorfas presupone distintos conceptos clave y, por tanto, méltiples objetos cientificos, con lo cual, lo que inicialmente podria considerarse como positivo —la existencia de varias teorfas a partir de un mismo obje- to— se convierte asf en algo peligroso, ya que nos encontrariamos no ante varias teorias de la imagen, sino ante teorfas de diferentes cosas, no de la imagen. 2. El estado preteorético de la disciplina es 1a consecuencia I6gica de sus propios orfgenes y otro hecho que describe su estado epistemolégico actual. La imagen fue hasta hace poco una actividad artesanal cuya prictica profesional dio lugar a determinadas construcciones pseudocientificas que aspiraron en muchos casos a convertirse en teorfas. Apottaciones tan sugestivas como las de Vasari, Leonardo, Luca Pacioli, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy © Kepes, no han conseguido, sin embargo, traspasar el umbral de la ciencia y, en este exclusivo sentido, deben ser considerados como planteamientos pseudo- cientificos. La pseudociencia pertenece —junto al conocimiento técnico y la protociencia— al dominio del conocimiento ordinario. Las tres categorias ilustran, en un cierto sentido, la evolucién que histéricamente ha suftido el estudio de las imagenes. Inicialmente, las imé- genes fueron objeto de un conocimiento especializado, nada cientifico, tipico de las es- pecialidades profesionales, descripcién ésta que define perfectamente el concepto de conocimiento técnico, el cual ha sido caracteristico hasta hace unas cuantas décadas. Posteriormente se pas6 a un estado propio de la protociencia, es decir, una ciencia em- brionaria, atin sin objeto teorético. En la actualidad es dificil asegurar si el estudio de las imagenes se basa en un conoci- miento pseudocientifico —caracterizado por unos planteamientos aparentemente cien- {ificos pero que no comparten ni el planteamiento, ni las téenicas, ni el corpus de conoci- mientos de la ciencia— o, por el contrario, se ha alcanzado ya el estatuto que la ciencia exige. Es razonable considerar que este proceso evolutivo hacia la culminacién debe ain recorrer algunas etapas, y de ahi la consideracién de que la teoria de la imagen se encuen- tra atin en un estado preteorético. 3. La escasa base conceptual de las teorias de la imagen existentes es otra caracteris tica de su estado epistemolégico, lo que no quiere decir que dichas teorias no estén pobla- das de nociones y conceptos acerca de la imagen. El problema es de orden estrictamente epistemolégico. La filosofia del conocimiento establece una Idgica y una epistemologia de los concep- tos. La Iégica conceptual tiene dos partes: la sintaxis, que estudia su estructura, y Ia se- médntica, que se ocupa de la connotacién de los conceptos y de su denotacién. La episte- mologta de los conceptos se ocupa de la funcién que éstos cumplen en el proceso del © Ediciones Pirdmide Vater he Aue, Cewogimiearts crelinero aperteuploy : t < .Tooda factuol weal eval -T44 nhwwihss de ler feast, 20 / Principios de Teoria General de ta Imagen conocimiento, y es aqui donde se evidencia el problema al que nos referimos, ya que de nada sirve contar con un gran ndmero de conceptos respecto a la imagen si éstos: 4) Noestén internamemte jerarquizados }) Noaclaran sus relaciones de dependencia. ©) Noestan conectados entre sf d) Nose han formulado con el suficiente grado de abstraccién. ©) Nose refieren a propiedades fundamentales u originarias que puedan dar raz6n del mayor ndimero de propiedades de ellos derivadas. Estas cinco condiciones 0 exigencias que el método cientifico impone para que los conceptos sean eficaces en el desarrollo de una teorfa son las que dejan en precario ese ar- senal conceptual existente en torno a la imagen. 4. La dificultosa definicién cientifica de la disciplina es otro de sus problemas no re- sueltos y, aunque no resulta decisivo, sf conviene establecer el mapa de dependencia cien- tifica de la teorfa de la imagen, sobre todo para poder abordar a continuacién la cuestién de Jos limites disciplinares. En este sentido, la Teoria General de la Imagen (TGI) a la que se refiere el libro pue- de definirse como una teorfa factual, entroncada con las ciencias de la cultura y depen- diente de la comunicacién visual. Podria también argumentarse que el tronco mas pr6xi- mo de la comunicacién visual son las ciencias sociales, lo cual no plantea demasiado problema ya que éstas derivan, asimismo, de las ciencias de Ja cultura; simplemente ha- bria que considerar una dependencia intermedia: ciencias de la cultura-ciencias sociales- comunicacién visual-teoria general de la imagen. En cuanto a la relaci6n entre la TGI y la comunicacién visual, la primera constituye el niicleo conceptual para el andlisis formal de la comunicacién visual. Es decir, la ‘TGI pue- de dar cuenta de todo tipo de anidlisis a partir de categorfas internas del sistema icénico, quedando excluidas aquellas otras extraicdnicas y, por tanto, los andlisis cuyo objeto sea cualquier otra dimensién de la imagen no especifica de ésta. 5. Limites disciplinares imprecisos, Seria casi milagroso que una disciplina con un objeto cientifico impreciso tuviera unos limites nitidos, Determinar sus ambitos de com- petencia ha sido otro de los problemas histéricos de la teorfa de la imagen, ,Dénde em- pieza y donde acaba la teoria? {Qué conocimientos puede considerar propios y cudles uti liza en préstamo? {Cuél o cuales son sus disciplinas matrices y qué otras las auxiliares La relaci6n de preguntas no contestadas hasta ahora serfa casi infinita si, como se ha he- cho hasta ahora, se da la espalda al método cientifico. La clave para establecer tales Ifmites se encuentra en los propios fundamentos de la TGI, uno de cuyos axiomas hace referencia a los dos procesos responsables del estudio y objetivacién de la naturaleza de la imagen (su objeto cientifico): la percepcién y la repre- sentaci6n visuales. Los limites de la disciplina se configuran en funcién de las partes de ambos procesos que mejor satisfagan el estudio de la naturaleza de la imagen, y a partir de aquellos otros planteamientos disciplinares que cumplan igual objetivo, De acuerdo {© Eaiciones PirimideEstudiar la imagen / 21 con esta premisa no se niega, en modo alguno, la pluridisciplinariedad de la TGI, pero se acota debidamente el empleo de otros paradigmas disciplinares.. 6. Pluridisciplinariedad entrépica. Nadie duda ni de la dependencia original de la teorfa de la imagen respecto a disciplinas como la psicologia, la teoria del arte 0 la teoria 6 oof. dy de la comunicacién, ni de la necesidad de que existan puentes entre una TGI y otras disci- “(a plinas derivadas de las ciencias de la cultura. Sin embargo, la historia de la ciencia ha de- Cw. tuatertien mostrado sobradamente que no existe desarrollo cientifico sin autonomia y que, por muy hig ate fructiferos que en ocasiones sean los préstamos de otras disciplinas, debe existir siempre = un equilibrio entre la heurfstica de una teoria y esas aportaciones externas. En este senti- do, la supuesta pluridisciplinariedad atribuida a la teorfa de la imagen en particular y a muchas otras disciplinas de las ciencias de la comunicacién en general, es, en muchas ocasiones, el recurso més facil para justificar la escasfsima formalizacién metodolégica de dichas disciplinas, Cabe, por tanto, concluir que los préstamos de otras disciplinas son tan ttiles como necesarios, pero la meta de la TGI desde un punto de vista metodolégico es conseguir un estatuto propio que integre, exclusivamente, aquellos paradigmas que sa- tisfagan las exigencias de investigacién de su objeto cientifico. Lo dicho hasta ahora parece confirmar ese estado carencial que 1a teorfa de la imagen ofrece en cuanto a su estado epistemolégico. La formulacin de una TGI hacia necesario evidenciar las razones que hasta ahora han impedido a esta disciplina disponer de un es tuto epistemolégico propio para, de esta manera, poder localizar los puntos débiles de la teorfa y por donde dirigir los mayores esfuerzos de formalizacién. 1.2. Fundamentos de la TGI La TGI, como ya se ha dicho, es una teoria factual (las ciencias factuales, al contratio, Feo, de las formales que estudian las ideas, se interesan por los hechos, recurriendo a la expe- achiral riencia para convalidarse), y, como toda teorfa de esta naturaleza, se formaliza a partir de unos fundamenios. Estos fundamentos son el conocimiento previo que sostiene las hipéte- sis cientificas de la teorfa, No tienen cardcter definitive, ya que cuando se descubre una nueva evidencia que «fundamenta» mejor dicha hipétesis, ésta desplaza a la anterior en la justificacién teorética. En una teorfa existen diversas clases de fundamentos: los presu- puestos, las nociones primitivas, los axiomas y las reglas de interpretacién. Los presupuestos son hipétesis 0 supuestos basicos elaborados para explicar hechos empiricos 0 no. Pueden ser genéricos cuando no son especificos del campo de investiga- cién en el que se trabaja (son de tipo légico y/o matemtico), o especificos cuando sf tie nen la misma naturaleza que el campo en el que se investiga (son temiticos). Como cabe formular multiples hipstesis y sGlo las mas verosimiles se convertirén en presupuestos de la teoria, es necesario introducir ciertas restricciones a la hora de formu- (j-¢ lar tales presupuestos. Existen, en este sentido, tres requisitos para tal formulacién: sk potiier a) Lahipétesis tiene que estar hien-formada (formalmente correcta) y ser significa- tiva (plena semanticamente). (© Baiciones Pirsmide22 / Principios de Teoria General de la Imagen 4) Lahipétesis tiene que estar fundada en algtin conocimiento previo y, de ser com- pletamente nueva, ha de ser compatible con el cuerpo de conocimiento cientifico al que corresponde. ©) Lahipétesis, por tiltimo, tiene que ser empiricamente contrastable Estas tres condiciones hacen cientifica una hipétesis y, por tanto, susceptible de con- vertirse en presupuesto de una teorfa. Las nociones primitivas son conceptos basicos, no necesariamente definidos, que se establecen a partir de las nociones mejor entendidas y mas intuidas dentro del campo en el que se desarrolla la investigacién. | Las primitivas de una teorfa factual han de poser una significaciGn asimismo factual pero no, obligatoriamente, una significaci6n operativa (no es necesaria una representacién de propiedades observables y mensurables). La eleccién de las nociones primifivas en las ciencias factuales se rige de acuerdo a los siguientes criterios: @) La maxima riqueza, entendida como la conexién més amplia con otros concep- tos, los cuales pueden quedar definidos a partir de la primitiva de la que deriven 4) El maximo grado de abstraccién, entendiendo la abstraccién como una formula- cién genérica, alejada de la experiencia inmediata ©) La maxima profundidad, es decit, formulando como primitivas aquellas propie- dades estructurales de las que puedan derivarse el mayor nimero de conceptos. ‘yicuah- Los axiomas los define Bunge (1985, 435) como «supuestos no demostrados que sir- J.9.3 Yen. para demostrar otros enunciados (teorfas), pero su introduccién esté justificada en la medida en que esos otros enunciados (las teorfas) quedan convalidadas de un modo u otro por la experiencia». A partir de los axiomas de la teoria es posible: a) Derivar de ellos nuevos teoremas. 5) Conectar con otros campos de Ia investigacién, ) Modificar la significaci6n factual empitica de los axiomas. Ninguna teorfa factual es plenamente axiomitica, ya que estas teorfas se nutren de la experiencia y, consecuentemente, han de estar abiertas a ella. Las teorfas formales, por el contrario, pueden ser plenamente axiométicas, porque a partir de sus axiomas pueden de- rivarse, mediante procedimientos hipotético-deductivos, todos los teoremas de la teorfa; son sistemas cerrados, mientras que las teorfas factuales lo son abiertos. No hay que sublimar las teorfas plenamente axiomatizadas y, mucho menos, identifi- carlas, en exclusiva, con las teorfas cientificas. El concepto de teorfa semiaxiomatizada, aplicado a la TGI, resulta muy productivo, porque considera solo una parte de ella —el cuerpo general © niicleo— completamente axiomitico, permitiendo ademas la introdue- cidn de otro tipo de premisas. Por iiltimo, las reglas de interpretacién atribuyen una significacién a las nociones pri- mitivas de la teorfa y, en ocasiones, también a ciertos términos definidos por aquéllas (© Baiciones PieémideEstudiar ta imagen / 23 Asimismo, estas reglas indican cudl es el referente de la teorfa; referente cuya naturaleza se manifiesta también en las primitivas. ‘A continuacién se exponen los resultados més sobresalientes de la investigacién de fundamentos de la TGI obtenidos tras la aplicacién de los postulados anteriores. 1.2.1, Presupuestos de la TGI Los de la TGI son presupuestos especificos por ser ésta una teorfa factual; se refieren alasustancia misma de la teorfa, es decir, a la imagen. Los mas notables, enumerados sin aingtin orden de prelaciGn o valor, son éstos: { QD) La naturaleza icénica es el componente esencial y especifico de ta imagen. Como jifpyn era sistema de comunicacién, la imagen posce una naturaleza singular, con un valor intrinse- (5, \¢ta! — co de afirmacién y diferenciacién frente a cualquier otro sistema comunicativo. Si acome- temos un proceso de abstraccién creciente con el fin de eliminar todo aquello que pueda resultar superfluo para la definicién de la imagen, llegaremos a un conjunto de hechos ue constituyen lo Gnico esencial en la imagen. Estos hechos, presentes siempre en ‘cualquier imagen, son tres: una seleccién de la realidad, un repertorio de elementos especificos de Ke di jen aye representaci6n y un sistema de orden de tales element ti oes (2 La representacién icénica cualifica el orden visual de la realidad, el cual se ex- () presa a través de la percepcién humana del entorno. A partir de este presupuesto halla- {2tep tiga. mos el tinico modelo normativo objetivable —el orden visual natural, el de la percep- (Malleclad cién— necesario como referencia para formalizar y analizar cualquier otro modelo de representaci6n visual. . Como es sabido, la evolucién diacronica de la imagen ha fluctuado siempre entre dos polos —la mimesis y la abstraceién—. Los modelos «abstractos» en los que generalmente if: aee ces primé la funeién sobre la forma (modelos simbélicos o conceptuales) han sido considera- dos como transgresores, no porque previamente se hubiese objetivado ningtin modelo normativo, sino por el enorme peso cultural que tuvo, al menos en occidente, el adveni- miento de la perspectiva. Esta es la idea que nos quiere transmitir Gombrich (1979; 286) / cuando afirma que «... s6lo un aspecto de la mimesis ha venido considerdndose constante- mente como una invenci6n cientifica real: 1a traduccién del espacio y el desarrollo de la “perspectiva artificial”... embargo, en los modelos representativos basados en la mimesis, donde la fomnsdatusbtt \ se sitiia por encima de la funcién, en los que se hace del naturalismo y del realismo una bandera, encontramos con frecuencia multitud de convenciones representativas mas pro- pias del modelo antagénico. El modelo realista, fuertemente anclado en el despertar rena- centista, ha pervivido como modelo referencial s6lo en funcién de una convencién hist6ri- ca y cultural, pero en modo alguno lo fue ni lo es. Ese referente, en lo que atafic al orden visual, s6lo puede encontrarse en el orden per- ceptivo y, a partir de ahi, es posible establecer un proceso conceptualizador con la tran- quilidad que da saber que el origen de esa cadena de conceptos es un hecho objetivo € in- controvertible. (© BaicionesPirimideust ereletao. fs Saath, 24 / Principios de Téoria General de la Imagen ¢ Q La cualificacién que la imagen hace del orden visual sdlo es posible a partir de un conjunto de elementos especificos, sintdcticamente ordenados. En esta formulacin coexisten dos presupuestos: la necesidad de disponer para modelizar/cualificar la realidad de unos elementos especificos de la representacién icdnica y, en segundo lugar, que tales elementos deben estar ordenados de acuerdo*#algtin sistema de orden. Si se formulan uni- tariamente es porque en el estudio del proceso de representacion se muestran {ntimamente unidos, aunque el desarrollo conceptual es diferente para cada uno de ellos. @ Toda imagen posee una significacién plastica que puede ser analizada formal- mente a partir de categorias especificamente icdnicas. Prescindiendo del sentido (com- ponente semdntico) del que, ocasionalmente, una imagen pueda ser portadora, ésta siem- pre produciré una significacién fruto de la interrelacién de sus elementos plasticos independientemente de su nivel de realidad (las imagenes no figurativas poseen significa- cidn pléstica pero no sentido). Esta significacién plastica es la forma especifica y genuina de significacién de las imagenes aisladas y su anélisis requiere categorias formales igual- mente especificas. En el caso de las imagenes secuenciales cs necesario afiadir a dicha significacién plastica la discursiva o narrativa, Estos son los presupuestos especificos de la TGI, los cuales, entendemos, cumplen los requerimientos que el método cientifico impone en el proceso de formulacién de di- chos presupuestos, ya que constituyen supuestos basicos o hipstesis significativas fun- dadas en el campo de conocimiento de las ciencias de la imagen y, ademas, son contras- table: 1.2.2. Nociones primitivas de la TGT Sin énimo de exhaustividad recogemos a continuacién un conjunto de nociones primi- tivas que juzgamos suficiente para el futuro desarrollo conceptual de la disciplina. v1. Jerarquia plastica. Es el principio matriz en el que se fundamenta la nocién de orden, aunque no la defina. La nocién de jerarquia implica a su vez la de diversidad. De esta primitiva deriva el concepto de equipotencia plastica. { 2. Orden icénico. Es la expresién particular de las relaciones entre los elementos presentes en una composicién o secuencia de imagenes. De esta primitiva derivan los conceptos de sintaxis normativa o transgresora y montaje. 4 3. Modelizacién. Expresa la clase de relacién que se establece entre la realidad y su imagen, De ella deriva el concepto de funcidn icénica dominante. ¥ 4. Gestalt, Fs una configuracién aleatoria de estimulos (ordenada) que se manifies- taen el acto de reconocimiento de ta estructura de un objeto. De esta primitiva derivan los conceptos de irabajo perceptive, isomorfismo, campo, pregnancia y organizacion percep- tiva. (© Biiciones PirimnideEstudiar la imagen / 25 5. Estructura icénica. Es el resultado de la articulacién sintactica de los elementos de la representacién de igual naturaleza —morfolégicos, dindmicos y escalares— los eua- les dan lugar a las estructuras espacial, temporal y de relacién de la imagen, respectiva- mente, De esta primitiva detivan los conceptos de espacio, temporalidad, estructura de relacién, simplicidad estructural y segmento sonoro. a 6. Estructura de representacién. Es la sintesis, en cuanto a Ja representacién pldsti- ca se refiere, de las tres estructuras icénicas mencionadas. De esta nocién deriva el con- cepto de significacién plastica. 7. Equilibrio, Es el resultado final de toda composicién visual normativa. De esta primitiva derivan los conceptos de peso y di visuale . Las nociones primitivas descritas cumplen los tres criterios expuestos para la eleccién =< de las nociones bdsicas de una teorfa, es decir, conectan facilmente con los conceptos de ellas derivados, son suficientemente genéricas y se refieren a propiedades fundamentales de la imagen. 1.2.3. Axiomas de la TGI gone La TGI, ya se ha dicho, debe considerarse una teorfa factual semiaxiomatizada porque {Stu posee un conjunto de premisas convalidables empfricamente. Los tres que avanzamos a continuacién constituirian el nticleo de este conjunto de axiomas. Stixeda () Toda imagen es una modelizacién de la realidad. Las imagenes son, siempre, ¢ modelos de realidad, independientemente del nivel de realidad que aquéllas posean. En la @ Desarrollar conceptalmente Ios procesos de la percepcién y la representacién rv tereeeu visuales. Grcmcetes 7) Conectar con otras disciplinas con mayor competencia en el estudio de ambos Denne procesos, fundamentalmente en lo que se refiere al primero (psicologia cogniti- . va, teorfas perceptivas...) nm quenite ~>c) Explicitar el contenido pragmético del propio axioma en s{ mismo considerado; + t es decir, concretar el sentido del término «naturaleza icénica». ae. fagt™%ele” , Faltaria, para concluir esta exposicién de los fundamentos de la TGI, referirnos a sus é 16 vobl2, fe reglas de interpretacién. Como ya se ha dicho, la funcién de éstas no es otra que estable- free’ cer la significacién de las nociones primitivas de la teorfa y de los conceptos que de ellas derivan, lo que se hard a partir del préximo capitulo y a lo largo de todo el libro, por lo que no es necesario ninguna contextualizacién conceptual en el momento actual. 1.3. Objeto y limites de la TGI ! A pani del entramado metodolégico que constituyen los fundamentos de 1a disciplina puede formularse el objeto cientifico de ésta, el cual queda formulado de la siguiente manera: ce14 « rrespondiente a los ya mencionados procesos perceptivo y representativo, ademés del ie tsp tronco conceptual derivado de los fundamentos de la propia teorfa, Dicho nticleo, que en ipdeii su dfa se nutrié de préstamos de la psicologa de la forma, de la psicologia cognitiva y de la teorfa del arte, puede considerarse ya como un cuerpo conceptual especifico de la TGI porque el desarrollo de la propia teorfa ha reelaborado el contenido de dichos préstamos convirtiéndolos en conceptos propios. Puede hablarse, en consecuencia, de una linea de investigacion del fenémeng perceptivo y, sobre todo, del representativo genuina de la teo- luee ria de la imagen. che vinci. Existe ademas otro espacio disciplinar perifério al objeto de la teoria; es el espacio 6) 4 BG que ocupa el sentido, y que implica al observador. La del sentido es una dimension que se © *“t” construye més alld de la visualidad de la imagen pero a partir de ella misma. Las imége- (‘Too'yo. nes publicitarias, que constituyen el mejor ejemplo para ilustrar esta idea, estén hechas >) presuponiendo que no acaban en sf mismas, sino que se prolongan hacia esa dimensién antes aludida en la que se encuentran con las proyecciones de quien las mira. En este sen- tido, el enfoque disciplinar que a continuacién desarrollamos presenta como principal novedad, respecto al planteamiento formalista del cual deriva y que fue expuesto en Villa- fafie (1985), la incorporacidn del sentido a la periferia del espacio disciplinar de la TGL“~— Cruces) <—Taor’a &| wntide ie a Taoiia de la anuag tr ea > Ss ‘weowtoloyin) ~ fe Seaiobaaic lies — © Ediciones Pirkimide2 Imagen y realidad En este capitulo trataremos de establecer, basicamente, la relacién que existe entre Ja realidad y 1a imagen y comenzaremos a determinar las bases para una definicién ra- zonable del concepto de imagen. Antes, sin embargo, es necesario ocuparse, aunque sea de modo tan breve como aqui lo hacemos, de la nocién de realidad que vamos a manejar. La historia de la filosofia nos alerta sobre el vano empefio que ha supuesto intentar Yovie clausurar el concepto de realidad. Nuestra propuesta ante este obsticulo es simple: con- yencionalizar dicho concepto; procedimiento no sdlo legitimo en el método cientifico, sino muy titil a la hora de construir una teorfa, siempre y cuando la convencién que se ¢s- tablezca sea mantenida en todo momento con idéntico sentido. La nocién de realidad a la que nos referiremos a lo largo de todo el libro se identifica ¢’%o.[; Teckel con la realidad sensorial. El mundo visual con todos sus accidentes y caracteristicas fisi- urrennt cas constituiré a partir de ahora el referente a tener en cuenta en su relaci que de aquél pueda obtenerse por cualquier medio. in con la imagen A la hora de explicar la relacién de la imagen con lo real no debe ignorarse el papel ing dy que el espectador desempefia en esta relacién, sobre todo en el proc aprehensién de dicha imagen, en el cual el mecanismo perceptive humano minado por otros procesos de la conducta que influyen en el resultado visual. Mas all de las influencias perceptivas, existe incluso una concepcidn del espacio representativo basada en una idea inductiva de la relacién de! observador con la imagen, tal como se- jiala Aumont (1992, 99): «Arnheim ha propuesto con frecuencia describir el espacio re- presentativo, no segtin la geometria cartesiana, objetiva, sino segin una geometrfa sub- ranked farce pacon at jetiva, de coordenadas polares, es decir, definidas por un centro, el sujeto que mira, dos cixeanou coordenadas angulares que sittien la direccién mirada en relacién con ese centro hori- zontal y verticalmente, y una tercera coordenada que es la distancia desde el objeto mi- rado al centro». cepcién de la imagen. Gombrich (1979) nos avisa sobre el carficter activo, co diria é1, de este proceso, el cual presupone un conjunto de expectativas que son das 0 refutadas por la percepcidn; en cualquiera de estos dos casos existen por parte del espectador ciertas ideas estereotipadas las cuales se imponen en el acto de la percepcién, por lo que puede concluirse que el espectador finalmente percibe él estimulo y el este- reotipo. © Baiciones Psémideewslindact pare , lower Ce. veokidac (jeder ianul | Sons ae ten wear 30 / Principios de Teoria General de la Imagen 2.1. Lanaturaleza iconica Definir la imagen no es mucho menos complejo que definir la realidad: sin embargo, ahora no podemos recurrir a la convenci6n puesto que se trata del objeto mismo de la teo- ria, Sin duda la principal dificultad estriba en la gran diversidad de imagenes existentes. Pensemos, por ejemplo, en un tinico referente, cotidiano, corpsreo, doméstico, como es nuestro perro, y en un conjunto de «presencias» suyas como: su recuerdo cuando esté au- sente, su imagen misma cuando le estoy mirando, un dibujo a carbon de su cabeza o la foto de su carné canino, Cualquiera de estas manifestaciones puede considerarse una ima- gen de mi perro pese a que algunas de ellas sean tan intangibles como su evocacién en mi memoria, El criterio que resulta productivo para definir coherentemente estas cuatro imé- genes es la materia del soporte de la imagen; desde el inmaterial de la imagen de a me- moria, al fotoquimico de la fotografia, pasando por el también material, pero en este caso orgénico, de la imagen del animal en mi retina, o el papel de dibujo. Un dia nuestro perro se extravié y para recuperarlo decidf distribuir una imagen suya entre el vecindario. EI dibujo a carb6n de su cabeza sin duda tenfa el tamafio ade- cuado para hacer un buen ntimero de fotocopias, pero mi impericia con el carboncillo no le hacia demasiada justicia, La foto de su carné le era més fiel, pero su tamafio era tan reducido que al ampliarla el reconocimiento se hacfa también complicado. Suibitamente recordé que disponia de una foto en color de 13 x 18 centimetros de la que era sencillo obtener copias, igualmente cromaticas, que aseguraban un fécil reconocimiento de mi perro. El soporte material de la imagen no es aqut pertinente para explicar por qué algunas de ellas sirven para ayudar a encontrar a mi perro y otras no, 0 al menos no lo explican suficientemente. Nuevos aspectos se revelan como trascendentales a la hora de definir una imagen o su funcionalidad: el grado de fidelidad que ésta guarda con su referente (dibu- jo/foto); la legibilidad, ademas de otros factores, derivados del sistema de generacién de la imagen (diferente resultado en funcidn del tipo de original empleado en el proceso de copiado) y muchos otros hechos que cabria mencionar para ilustrar la dificultad de una definicién de las peculiaridades de cada imagen. La solucion a este nuevo problema es la abstracciGn de esas caracteristicas particula- res que todas las imagenes poseen y que, en muchas ocasiones, nos distraen acerca de 1o mis esencial de una imagen, Este proceso de abstraccién persigue el aislamiento de aque- los hechos irreducibles ¢ invariables en toda imagen. Es decir, ir eliminando caracterfs- ticas y atributos que puedan ser considerados superfluos a la hora de definir algo como tuna imagen, para al final encontrarnos con aquellos aspectos especificos de esa imagen. Jerzy Grotowsky, un dramaturgo polaco, decia hace afios que en el teatro es posible pres- indir de todo excepto de dos cosas: del actor y del espectador, porque ambos constitufan, segiin él, la esencia del teatro. En el mismo sentido, la esencia de la imagen (la voz. esencia es definida por el diccio- nario de la Real Academia Espafiola como la «naturaleza de las cosas. Lo permanente invariable en ellas») quedaria definida por tres hechos—invariables ¢ irreducibles en cual- quier espécimen icénico— los cuales se identifican, ademas, con el concepto de naturale- za icénica: © Faiciones Pirsmideimagen y realidad / 31 ‘Una seleccién de la realidad. 42. Un repertorio de elementos y estructuras de representacién especificamente icénicas. 73, Una sintaxis visual. Desde ahora, todo aquello que contenga o pueda identifiearse con estos tres hechos puede y debe considerarse una imagen, Al ensancharse de esta manera los limites del con- cepto de imagen resulta imposible formular una definicién cerrada de dicho concepto, lo que nos obliga a intentar una definicién in extensum del mismo a partir de un conjunto, mds 0 menos numeroso, de variables de definicién que respondan a criterios de pertinen- cia taxonémica como los que veremos en el préximo capftulo. 2.2.. La modelizaci6n icénica de la realidad De lo anterior se deduce, en primer lugar, que cualquier imagen mantiene un nexo con a realidad con independencia de cual sea el grado de parecido o fidelidad que guarde con ella, Las pinturas de Jackson Pollock o de Piet Mondrian, en las que no es posible identificar ningén referente figurative, mantienen una conexién natural con la realidad al menos en el nivel primario de los elementos mas simples de la representacién (los colo- res, las formas, las texturas...). El color rojo o una estructura poliédrica no son elementos de articulacién comparables a un fonema de la lengua 0 a una nota de una escala musical. Mientras que éstos son completamente arbitrarios aquéllos existen en Ja realidad misma (una determinada longitud de onda y una determinada ordenacién de planos y angulos) y son los que aseguran esa minima conexiGn con lo real, Entre este nivel propio de la abs- raccidn plistica y la mimesis mas absoluta no existe ninguna diferencia en lo esencial —la naturaleza icdnica—, tan s6lo distintos grados en cuanto al nivel de realidad de la imagen, variable ésta que también veremos en el préximo capitulo. Estas diferencias, tan aparentes y radicales desde un punto de vista pléstico, pero tan ls \yucas, poco relevantes teGricamente, se explican facilmente al considerar a toda imagen como un <°\°10'! a modelo de realidad, Lo que varia, por tanto, no es Ja relacién que una imagen guarda con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, tradu- cir... €s decir, de modelizar a la realidad. El proceso de modelizacién icénica de la reali- dad, que comprende dos etapas —la creacién y la observacisn ic matizarse como se muestra en la figura 2.1 En la primera etapa la modelizacin,se manifiesta, en primer lugar, en la extraccién 3 por parte del creador de la imagen de lo que podriamos denominar un esquema preicénico de la realidad. Dicho esquema lo constituyen un conjunto de rasgos anglogos a Tos ras- g08 estructurales del objeto que se representa. Este esquema preicénico esta a medio ca- mino entre la percepeién y la representacién. Podria decirse con propiedad que es el ori- gen de esta diltima, ya que en él se contiene Ia estructura del referente, pero, sin embargo, su naturaleza es exclusivamente perceptiva. El esquema preicénico es el resultado, primero, de una organizacién visual del objeto « + percibido y, en segundo lugar, de una seleccién del ndmero minimo de esos rasgos nece- (© Ediciones Piimide, he Gt? een 39 rr Sl seznopow—r'z nt , © aed ot Cant oo a pepe 39 OPPOW a. (© Buiciones Pirémide! 31x Ts vougoy uprovrooude op os2o01g igor Up{aK2I9 ap 089001 compar]! THRALSpOLU oomgapard ats upronzyqemdaoue;) I : 1 = I l ! epeztjopout ty cede: ody uuoroeuasoudion, mowed JT | | | \ \ eL se sopezsyapout sajear somuswot stumonunso & someImagen y realided / 33 sario para salvaguardar la identidad de dicho objeto. Los tanteos que un retratista callejero hace con el carboncillo antes de efectuar el primer trazo sobre el papel, en ese instante previo en el que su mirada, fija en el rostro del modelo, trata de extraer su identidad fisio- némica, son la mejor ilustracién de lo que es este esquema preicénico. De una manera mucho més cotidiana, cada vez que encuadramos a través del visor de una cémara y selec- cionamos un determinado encuadre estamos también seleccionando un determinado es- quema preicénico que nos garantie luego una cierta armonfa compositiva. Una segunda modelizacién, ahora de naturaleza representativa, se produce a continua- cién cuando el creador de la imagen (pintor, fotdgrafo, dibujante, operador...) debe em- plear unas categorias plasticas que sustituyan —modelicen— a sus andlogas de la reali- dad, En este sentido, las dos eategorfas que por excelencia definen la realidad sensorial son el espacio y el tiempo. Espacial y temporal deberd ser, por tanto, la naturaleza de los elementos iednicos que van a reemplazar en la representacidn visual a los reales. La propia dindmica de esta segunda operacién modelizadora, que consiste en elegir unos elementos que reconstruyan en la imagen las relaciones que sus elementos de re- ferencia guardan en la realidad, implica en s{ misma un procedimiento de ordenacién de los mismos, una sintaxis, en Ja cual el creador dispone de una libertad casi infinita a la hora de elegir el tipo de representaci6n que va a producir. Concluida la primera etapa del proceso de modelizacidn, obtenemos una imagen par- ticular que supone un modelo de realidad. Dicho modelo nunca es la realidad misma, ni siquiera en el caso de la imagen especular o en el de la imagen natural (la obtenida a tra- vés de la percepcidn ordinaria y que posee el nivel maximo de iconicidad), ni esté to- talmente desconectado de aquélla como pudiera pensarse al observar, por ejemplo, una pintura expresionista abstracta, No obstante, la relacién entre la imagen y la realidad no puede ser explicada, exclusivamente, en funcidn de las diferencias de semejanza en- re ambas, sino a partir de dos factores, muy diferentes entre sf: el primero implica una diferencia en cuanto al sistema de orden entre los elementos constitutivos de la imagen y el propio orden de la realidad; el segundo, complementario del anterior, se refiere a Ja influencia del observador sobre el resultado visual. Veamos él sentido de estos dos fac- tores en la segunda etapa del proceso de modelizacién al que se refiere el esquema an- terior. El orden icénico, se ha dicho ya al enumerar las nociones primitivas de esta TGL, ex- presa las relaciones entre los elementos y estructuras de la representacién. Mientras que en la realidad no existe posibilidad alguna de alterar ni uno solo de los principios de or- den, es decir, una configuracién determinada del espacio y del tiempo, en la imagen la re- presentacién de ambas categorias permite casi infinitas opciones. Analizar la relacién rea- lidad-imagen en funci6n de diferencias de orden (orden visual el de la realidad, orden icnico ef de la imagen) parece més productivo que la manida cuestin de la semejanza, la cual tiene en cuenta un aspecto muy parcial de dicha relacién. En la segunda etapa del proceso modelizador el observador extrae de la imagen un es- quema icénico, el cual guarda bastante similitud con el preicénico del que antes se habla- ba —los dos se identifican en mayor © menor medida con las estructuras de la realidad y de la imagen, respectivamente— aunque tiene, a diferencia de aquél, una naturaleza re- presentativa. Gombrich (1979) explica las relaciones entre la imagen y la realidad a lo lar- © Euiciones PirimideSor tabinre bua tien > 34 / Principios de Teoria General de la Imagen go de la historia del arte naturalista segtin un interminable proceso de correccién de es- quemas, los cuales han pivotado siempre entre lo mimético y lo conceptual. En el esquema del que habla Gombrich, y que funcionalmente coincide con el esque- ma ic6nico citado, coexisten dos propiedades. En primer lugar, un c6digo naturalista que, segiin este autor, se ha ido modificando hist6ricamente a medida que el hombre transfor- ma sus sistemas de imitacién de la realidad. Este cédigo ilustra el «modo de ver» de cada época y plasticamente supone un sistema de orden visual caracterfstico que puede ejem- plificarse con el superior tamafio de la figura de Cristo en un fresco medieval 0 con una representacién renacentista en perspectiva. La segunda propiedad del esquema icénico al que estamos refiriéndonos tiene que ver con el reconocimiento. Cuando reconocemos algo, no lo hacemos comparando detalle a detalle el objeto y su concepto visual almace- nado en la memoria; muy al contrario, lo que se almacena en la memoria visual es un «resumen» del objeto —un esquema— que agrupa el nimero minimo de rasgos estructu- rales suficiente para preservar la identidad visual de dicho objeto. Un buen ejemplo de esto tiltimo Io encontramos en las caricaturas, las cuales guardan generalmente un escaso parecido con sus referentes y, sin embargo, el c6digo de reconocimiento que supone ese esquema de rasgos invariantes que la caricatura representa asegura una facil identifi- cacién. Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelizada ic6ni- camente, lo que supone el final del proceso que estamos describiendo. Esta nocién indica la forma en que la imagen modeliza (sustituye, actia en lugar de, interpreta...) la realidad, ya que no todas las imdigenes lo hacen de igual manera, Existen, en este sentido, tres tipos diferentes delizacién: la representaciGn, el simbolo y el signo, las cuales coinciden - con las tres funciones de Tas imagenes que sefiala Arnheim (1976) para explicar las tres > relaciones que las imagenes mantienen con sus objetos de referencia y a las que a partir de ahora nos referiremos con el nombre de funciones de realidad de la imagen. Se habla de funcin representativa cuando la imagen sustituye a la realidad de forma analdgica (la analogfa es el fenémeno de homologacién figurativa entre la forma visual y el concepto visual correspondiente). La representaciGn posee otras dos caracteristicas que no cohviene olvidar: primero, que actiia como tal en cualquier nivel de abstraccién, es de- cir, que la modelizacién representativa es independiente del grado de semejanza que la imagen guarda con la realidad a la que ésta se refiere. En segundo lugar, que la represen- tacién es siempre mds abstracta que su referente, siendo esta abstraccién una forma de in- terpretar la realidad representada y de invitar al observador a completar todo aquello que ha sido omitido en la representacién. ‘Una imagen cumple una funcién simbdlica cuando atribuye © adscribe una forma vi- sual a un concepto. La caracteristica mas notable del simbolo icénico es la existencia de un doble referente: uno figurativo y otro de sentido. Fijémonos en algiin simbolo vigente, la paloma de la paz de Picasso, por ejemplo. Cuando Pablo Picasso dibujé por vez prime- ra.una de sus infinitas palomas, esa imagen tenia como referente a un ave cualquiera —re- ferente figurativo— que el pintor un dia conceptualiz6 y cuyo concepto genérico de palo- ‘ma guardé en su memoria visual. Hasta aqui, la paloma picassiana cumple una funcién representativa. Cuando en un momento determinado a esa representacién se le transfiere un sentido —la paz— la imagen se convierte en un simbolo y el referente figurativo es (© Ediciones Pirdmideimagen y realidad / 35 desplazado por el nuevo referente de sentido, el cual se convierte en el tinico referente de la imagen simbiilica. Hay que hacer notar, ademds, que a diferencia de lo que sucede con Jas representaciones, los simbolos poseen un nivel de abstraccién menor que sus referen- tes (el concepto de paz es mas abstracto visualmente que el dibujo de una paloma). El tercer tipo de modelizacién se produce cuando la imagen actiia como un signo y cumple una funcion convencional, ya que sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus caracteristicas visuales. Los signos son, en este sentido, arbitrarios. Un ejemplo de esta funcién convencional lo encontramos en las sefiales de tréfico, algunas de las cuales —aquellas que indican peligro— tienen que adoptar desde Ia convencién de signos cami- neros de 1926 una estructura triangular, lo que demuestra el citado cardcter arbitrario de Jos signos al utilizar propiedades visuales inexistentes en la propia realidad. No es infrecuente que una imagen cumpla mas de una funcién de realidad dado que lo més comin es que en ella se encuentren componentes analégicos, simbélicos y arbitea- ios; ademas, la frontera entre algunos sfmbolos y signos no esta siempre clara y, como ya se ha dicho, una imagen simbélica es, antes de adquirir esta condicién, una representa- cién, En consecuencia es recomendable hablar de fiuncién icénica dominante al referirse a la forma de modelizacién mas evidente que una imagen hace de Ia realidad. Antes de concluir esta explicaci6n de cémo la imagen modeliza la realidad es necesa- rio, al menos, mencionar otro factor que influye también en el resultado visual. Se trata del papel que ejerce el observador de la imagen. Cuando esa realidad modelizada que nos propone la imagen es conceptualizada se produce la conexién con la realidad, llamémosla objetiva, y a partir de ahf se pueden de- sencadenar diversos mecanismos de carécter proyectivo por parte del observador introdu- ciendo un sentido suplementario en la imagen, ajeno al proc cepeién-representacidn: ees ae pian yea de dicho proceso. Estos resultados son impredecibles pues dependen de la conducta de cada observador; sin embargo, el mecanismo proyectivo aludido es algo relativamente comin dado que todos los procesos de la conducta (sensacién, percepcién, memoria, atencién, motivacién, aprendizaje, pensamiento y personalidad) interactéan entre ellos. 2.3. El problema de la analogia Newveweleuak bower Realist — modelizador bisico (per- ce ptig - MR tie De las tres funciones de realidad de la imagen citadas en el epigrafe anterior —repre- inure, sentativa, simbélica y signica—, solo la primera implica una relaci6n anal6gica entre la '°) realidad y su imagen. En el estudio de las representaciones la cuestién de la analogta, 0 (a liclad ~ semejanza entre la imagen y su referente, ha sido frecuentemente objeto de debate como 1!11ce< Pu. lo fue, desde que el hombre esté en la tierra, el anhelo de éste por encontrar una represen- tacién visual que duplicara exactamente dicho referente. La cuestién principal que subyace a dicho debate gira en torno a la posibilidad de re- presentar exactamente la realidad y sobre el sentido que hay que dar a la nocién de exacti- tud. La historia del arte, efectivamente, nos muestra cmo desde la cultura egipeia los mo- delos de representacidn se han debatido entre la mimesis y la abstraccién, entendiendo el primer modelo como el paradigma de la analogia y el segundo como la expr (© Ediciones Pirémide vutalove36 / Principios de Teoria General de la Imagen ca o conceptual de la realidad, Uno y otro se han alternado ocupando preponderantemente periodos de desigual duracién ‘© En los sistemas de representacién basados en Ja abstraccién la funcién prima sobre la falcoteins. J forma y, de esta manera, la imagen se fundamenta en unos criterios visuales, incluido el de analogia, muy diferentes a los del modelo basado en la mimesis. El arte egipcio es un buen ejemplo del modelo representative de la abstraccién, pero sirve para ilustrar, ade- mis, el cardcter relativo que tiene la nocién de analogia. Los egipcios, los cuales vivfan en una sociedad teocratica en la que la casi totalidad de los ciudadanos pertenecfan a una misma clase social, representaban al pueblo en sus imégenes segtin convenciones iconograficas que se repetian constantemente. La funcién —social, podria decirse— de la imagen era reforzar un modelo de sociedad y, desde un punto de vista representativo, no resultaba un valor decisivo la imitacién de la realidad; muy al contrario, mientras més iguales apareciesen los ciudadanos, mds fielmente se re- presentaba la esencia social. De esta manera, la forma visual, al servicio como ya se ha di- cho de la funcién pragmatica de la imagen, no pretendia una gran exactitud, Sin embargo, cuando la funcién exigfa un mayor nivel de realidad, una mejor discriminacién del deta- Ile, la representacién se volvia més exacta y fiel. Asi, en los tratados de botdnica, en los que se describfa un gran ndimero de plantas medicinales con todo lujo de detalles, las re presentaciones de los faraones o sus familias o la simple representacin de los nubios y los hititas —sus ancestrales enemigos— parecian més bien ejemplos de un modelo de re- presentacién naturalista que de uno conceptual como era el suyo. tfusrs— | ©, La historia de los modelos basados en la mimesis es, como ya se ha dicho, la historia ] de una fantasfa que persiguié en todo tipo de culturas y épocas ese ideal, cuasi magico, de | la imitacién. El mimero de oro que fundamentaba la seceién durea, los cnones escultori- cos de Policleto o Lisipo que regulaban la proporcién correcta entre la altura de la cabeza y la total en las estatuas, o las numerosas reglas que en los talleres renacentistas eran transmitidas por el maestro a los aprendices, no pretendian otra cosa que hacer realidad esa {antasfa imitativa, El advenimiento de la perspectiva primero y la aparicién de Ja fotografia més tarde supuso un cambio radical en los criterios visuales de la representaci6n. Desde el siglo XV, gracias a la perspectiva renacentista, el paradigma que encarna la mimesis se hace hege- z ménico y la ilusiGn imitativa se convierte en un valor, en una norma, de la que la repre- ; sentacién visual no logra liberarse precisamente hasta que la fotografia libera a la pintura de ese obsesivo afan mimetizador. " Cuando Ia reproduccién fotogréfica se desarrolla técnicamente el ideal del doble exacto parece haberse hecho realidad definitivamente, pero es entonces cuando surge la pregunta sobre qué resulta més real, si el registro fiel de un aspecto tinico del objeto, en el cual se omiten necesariamente muchos otros aspectos, o la representacién de un conjunto de caracterfsticas, muy superior en némero a las del registro anterior, pero con un menor nivel de realidad. a ‘Gombrich (1987) explica esta cuestién a partir de la metéfora del espejo y del mapa. is Segiin este autor, Ja analogia ieGnica posee una doble caracteristica: funciona como un es- wu pejo cuando registra ese tinico aspecto antes aludido, con una gran riqueza visual, y lo hace como un mapa, recogiendo una informacién mas selectiva y esquemiitica pero capaz © Faiciones PirdmideImagen y realidad / 37 de organizar la estructura global del objeto representado, La conclusién que extrae Gom- brich es que dentro del espejo existe un mapa; es decir, que no existe una imitacién ino- cente o aséptica y que toda imitacién es una reproduccién que utiliza unos esquemas que Je son propios (la pintura, la fotograffa, etc., tienen sus esquemas imitativos particulares). En conclusién, puede establecerse el cardcter relativo de la nocién de analogfa y, por extensi6n, el de la representacién realista o mimética. El propio Gombrich en su famoso Arte ¢ Husidn justifica suficientemente la idea segiin la cual toda representacién, por muy exacta que sea, es convencional, lo que significa que los criterios visuales en los que se fundamenta la analogfa son igualmente convencionales. Existen, eso sf, unas convencio- nes més naturales que otras, como es el caso de la perspectiva, pero hasta en éstas la imi- taci6n es el resultado de un proceso de esquematizacion. © Ediciones Pirdmide3 Definir la imagen Al concluir con este capftulo la parte inicial del libro, dedicada a la conceptualizacién de la imagen, hemos de abordar definitivamente el problema de su definicién. Para ello vamos a recurrir a un conjunto de variables de definici6n, referidas cada una de ellas a un ctiterio taxonémico distinto. La raz6n de este proceder, se ha dicho ya, es la imposibilidad de clausurar el concepto de imagen con una definicién més 0 menos unfvoca que abarque a la gran variedad de especimenes icénicos existentes en la iconosfera en la que vivimos. Si la gran diversidad de las imagenes es el principal obstaculo para su definicién, es logico segmentar el universo icénico a partir de las citadas variables definitorias y proce- der de esta manera a una definicién por extensién. Definicién que sera més completa cuanto mayor sea él mimero de variables empleadas para ello. A la hora de plantear ese repertorio de variables cobra verdadera importancia la elec- ciGn de los criterios taxonémicos, es decir, aquellos criterios en funcién de los cuales se van a clasificar las imagenes particulares, las cuales quedardn al mismo tiempo definidas por dichos criterios. Esa eleccién tendra que hacerse de acuerdo con los fines y aplicacio- nes que la teorfa vaya a tener. No se empleardn las mismas variables de definicién de la imagen si se trata de explicar la historia del arte, por ejemplo, que los productos visuales difundidos por los medios de comunicacién de masas (imagenes de prensa, formatos de televisién, mensajes publicitarios, narraciones gréficas y cinematograficas...). El nimero de variables de definicién puede ser muy diverso, no siendo en cualquier caso un aspect decisivo, ya que entre sf dichas variables guardan escasa relacién. Las que aqui proponemos se refieren a aspectos formales y también de sentido, de acuerdo con la voluntad declarada al final del capitulo primero de este libro de incorporar a los ob- jetivos de andlisis de esta TGI el sentido del que las imagenes puedan ser portadoras. Des- de este punto de vista, consideramos que las seis variables que a continuacién exponemos son suficientes para llevar adelante esta tarea de definir clasificando el variopinto univer- 80 ic6nico. 3.1. El nivel de realidad El nivel de realidad es un criterio taxonémico que se basa én la semejanza entre una imagen y su referente y que se expresa a través del grado de iconicidad, el cual constituye © Ediciones Piskmide6 & fe 40 / Principios de Teoria General de la Imagen una primera variable de definicién icénica para la imagen fija-aislada. La iconicidad se puede evaluar, en sentido relativo, gracias a las llamadas escalas de iconicidad. Dichas escalas son convenciones construidas para representar mediante una serie or- denada, de mayor a menor, los diferentes tipos de imagenes de acuerdo a su grado de ico- nicidad. Su carécter convencional no debe ser entendido, en sentido peyorativo, como merma de su legitimidad en cuanto instrumento de clasificacién/definicién de las image- nes, ya que si no se pone en duda, pongamos por caso, la legitimidad del sistema métrico decimal o de las diferentes escalas de temperatura como instrumentos de medida, no hay raz6n alguna para hacerlo con estas escalas de iconicidad, dado que todos ellos son proce- dimientos o instrumentos convencionales. La validez de una escala de esta naturaleza nada tiene que ver con el hecho de ser convencional —puesto que todas lo son—, sino con el rigor de los fundamentos sobre los —=z| que se construye. De alguna forma, puede decirse que todas las escalas son iguales; bé- - | sicamente difieren en dos hechos —el mimero de niveles y los criterios de adscripcién de un grado de iconicidad a un determinado nivel—, pero es en este tiltimo donde, a nues- tro juicio, se valida o invalida una escala. En este sentido, hay que reconocer a Moles (1975, 335) el justo mérito de los pioneros —su escala fue la primera que formaliz6 las diferencias de iconicidad—, pero poco mas, ya que su definicin de los criterios de ads- cripcién es muy discutible —véase en Villafaie (1985, 40) la critica a dichos criterios. No existe norma alguna que indique, aunque sea por aproximacién, el namero de ni- veles id6neo de una escala de iconicidad. Para determinarlo basta con aplicar, ademas del sentido comin, cualquier principio elemental de economia que garantice que con el me- nor niimero posible de niveles se abarque a mayor cantidad posible de categorfas 0 clases de imégenes distintas en cuanto a su iconicidad (no se trata de clasificar imagenes particu- lares, sino clases de imagenes). Respecto al segundo hecho diferenciador, es imprescindible que todo criterio cumpla dos condiciones: que se pueda definir con claridad el fundamento de adscripcién a cada ni- vel y, en segundo lugar, que sea diferenciable cada categoria o clase de imagenes a la que corresponde un grado determinado de iconicidad de las demas. En a figura 3.1 se propone una escala de iconicidad que recoge once grados de iconicidad distintos. ‘Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad. La imagen natural posee todas las propic- dades del referente, ya que cuando ésta se obtiene —tras el proceso de conceptualiza- cién— la percepcién ha hecho su trabajo y ha completado fenoménicamente al estimulo. No puede, no obstante, confundirse esta manifestacién ic6nica con la realidad misma por a simple raz6n, entre otras, de que no existe una percepcidn inocente o aséptica y, en este sentido, el observador media, con su conducta, el resultado visual. Los modelos tridimensionales a escala pierden en relaci6n &t grado anterior la identi- dad que da el tamaito. En las imdgenes de registro estereoscépico se omite el volumen de los objetos aunque se sugiere hologeéficamente. La fotografia en color y blanco y negro que satisfaga unos esténdares mfnimos de calidad (los expresados en el criterio de ads- cripcién) ocupan los grados 8 y 7 de la escala, pero pierden, en el primer caso, cualquier efecto estereoseépico al margen de la profundidad de campo y, en el segundo, ademés, la diferenciacién cromatica. (© Biiciones PirdmideDetinir la imagen / 41 Nivel realidad Criterio de adscripeién Ejemplo Amagen natural. Restablece todas las propie- dades del objeto, Existe iden- tidad. Cualquier percepeién de la realidad sin més mediacién que las variables fisicas del reosesipico. cién de los objetos emisores de radiacién presentes en el espacio. estimulo, 10 | Modelo tridimensional a es- | Restablece todas las propie- | La Venus de ala, dades estructurales del objeto. Existe identificacién pero no ‘dentidad. 9 | Imagenes de registro este- | Restablece Ja forma y posi- | Un holograma, 8 | Fotografia en color. Cuando el grado de defin cin de la imagen esté equi- parado al poder resolutivo del ojo medio. Fotograffa en la que un efreu- lode un metro de difimetro si- tuado a mil metros, sea visto ‘como un punto. 7 | Fotograifa en blanco y negro, Igual que el anterior. Igual que el anterior omitien- do el color. 6 | Pintura realista, Restablece razonablemente las relaciones espaciales en ‘un plano bidimensional. Las Meninas de Velazquez. ‘Aiin se produce la identifica- ci6o, pero las relaciones espa- ciales estan alteradas, Guernica de Picasso, Una ca- ricatura, ‘Todas las caracteristicas sen- sibles, excepto la forma es- tructural, estén abstraidas, Siluetas. Monigotes infan- tiles. 3 | Esquemes motivados. ‘Todas las caracteristicas sen- sibles estén abstrafdas, Sélo restablecen las relaciones or- inicas, Organigramas. Planos. 2 | Esquemas arbitrarios. No representan caracteristicas sensibles. Las relaciones de dependencia entre sus ele- ‘mentos no siguen ningn cri- tetio logico, La seftal de «ceda el paso». 1 | Representacién no figurativa Tienen abstraidas todas las propiedades sensibles y de re- lacién, Una obra de Miré, Figura 3.1—Escala de i © Ediciones Pirimide icidad para la imagen fija-nislada (Villafafe, 1985, 41). ;42. / Principios de Teor'a General de la Imagen > ¥_ Por debajo del grado 7 de iconicidad se encuentran los correspondientes a las imige~ ‘nes creadas. El grado 6 es el de la pintura realista o (si se quiere homologar la denomina- ¥ cidn de este nivel con la del 5 y cl 1) representacién figurativa realista. Esta nocién queda ke Figurativa No realista ¥ No figurativa —%+ Una representacién es figurativa siempre que en ella se identifique el referente; si no es asf, nos encontramos ante una representacién no figurativa. Si en el primer caso la re- resentaci6n restablece, ademas, las relaciones espaciales, estaremos ante una representa- |cién realista y si, por el contrario, dichas relaciones estén alteradas el grado de iconicidad sera menor y corresponderd al de la representacién figurativa no realista. El siguiente salto en la escala significa la pérdida de todas las caracteristicas sensibles del referente a excepcién de su forma estructural. Este es el caso de los pictogramas, Podria pensarse que los esquemas no tienen ningiin grado de iconicidad ya que no po- seen propiedad sensible alguna en comiin con el referente; tan slo restablecen las relacio- nes orgénicas en el caso de los esquemas motivados y ni siquiera eso en el de los esque~ ‘mas arbitrarios. Los consideramos como imagenes por su plasticidad y, en segundo lugar, por la representacién visual que hacen de la informacién. El grado mas bajo de esta escala corresponde a la representacién no figurativa, la cual esté conectada con la realidad al menos a través de las formas més elementales de la representacién, como son los colores, las texturas, las lineas..., las cuales, lejos de ser con- sideradas signos arbitrarios 0 convencionales, se hallan en la realidad misma y aseguran, £ de esta manera, esa conexién minima entre ella y su imagen. El grado de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado Gr visual o en el uso pragmatico de una imagen. Respecto a la primera cuesti6n, los ejemplos y las explicaciones a los mismos son casi infinitos. Compairese, en este sentido, Las Meni- nas de Picasso y las de Velézquez; una caricatura y una fotografia de la misma persona, 0, simplemente, una foto desenfocada con otra bien expuesta. ge «Bin relacién con las funciones pragméticas de la imagen, la pregunta sobre si hay un grado de iconicidad idéneo para determinados usos es dificil de responder. No resulta arriesgado afirmar que el grado 11 de iconicidad es el més adecuado para satisfacer 1a ( Herwotluuul funcién de reconocimiento. Los niveles 10, 9, 8 y 7 0 son para asegurar una correcta des- 4 feredgece’c €ripcién, aunque estos dos tltimos —Ias fotografias— cumplen igual esta funcidn que la Al eed artistica, tradicionalmente atribuida a los grados 6, 5 y 1 de la escala. Por ghtimo, los ni- Yaetea. " veles de realidad 4,3y 2 resultan muy validos para la funcién de informacion, ya que po- Iudptvadueay/ seen una gran capacidad de discriminacién. (© Ediciones PirémideDefinir ta imagen / 43 3.2. La simplicidad estructural Adoplar como criterio de clasificacién y definici6n de las imagenes su grado de sim- plicidad no requiere grandes argumentos para su justificacién, sobre todo si, como se ha dicho antes, la seleccién de criterios taxonémicos debe hacerse a la luz de los objetivos en funcién de los cuales se define la imagen. Desde esta perspectiva, conocer las claves de Ia simplicidad resultard siempre muy util para un profesional o para un analista de la imagen publicitaria, informativa, gréfica 0 cinética, No obstante, el problema de la simplicidad de la imagen tiene otra dimensi6n tedrica de notable importancia: su cardcter normativo en la composici6n icénica, que hace de él una de las cuestiones clave de toda teorfa de la imagen y que nos exige no s6lo no vadear su formalizacién, sino un severo esfuetzo en tal sentido. Aungue este aspecto se tratard en el capitulo 9, puede adelantarse que Ia nocién de composicién_normativa, derivada por ,« convencién del modo de funcionamiento de la percepcién humana, se basa en el principi de simplicidad. Es decir, que ante dos o més opciones de representacién (de composici debe optarse siempre por la mas simple si lo que se pretende es una imag | igual manera que nuestro aparato perceptivo siempre opta por la organizacidn més senci- Ila del estimulo. Ni que decir tiene que el cardcter normative atribuido a la simplicidad no significa criterio de valor alguno més all de los Ifmites de esa convencién. Seria ridiculo formular Juicios peyorativos, por ejemplo, acerca de aquellas imagenes que no sean simples. El ba- 170co, la miisica de jazz. o la versificacién libre serfan rechazadas en tanto manifestaciones de la complejidad. Conocer la aves de la simplicidad, hay que insistir en esta idea, permite o composici6n de la imagen, hacerla compleja si ése es el objetivo, de la misma manera que conocer fa norma compositiva, por mucho que ésta sea convencional, faculta para compo- ner libremente, cumpliendo o transgrediendo aquélla. Ademds, s6lo las normas y los prin- + cipios de simplicidad pueden ser ensefiados y aprendidos; lo que no se puede ensefia es la transgresién, En este contexto, Ia formalizacién de la simplicidad como variable de definicién ic nica debe comenzar por establecer el concepto mismo de simplicidad al que nos vamos a referir, ya que al menos podria hablarse de dos diferentes —la simplicidad formal y la simplicidad en términos de sentido—, aunque la frontera que los separa es tai Tenue a ve- ces que resulta imposible separar esas dos formas de significacién. La propuesta metodo- l6gica que aquf se plantea no es ignorar el sentido, sino formalizar previamente la variable formal de la simplicidad y formular después una nueva que formalice la del citado sentido. fi Por tanto, el concepto de simplicidad estructural, que deriva de la nocién primitiva de )4# “pute ¢ fo estructura icbtica ae define como 2l resultado de la drticulacin sintdctca Ue tow elonén: cape bids tos y estructuras de la imagen que mejor traduce los principios que gobiernan ta organi- |, gi ¢ zacién perceptiva de la que extrae su criterio de validez y se refiere exclusivamente a los aspectos formales de la imagen. Una vez acoiados los limites del concepto de simplicidad que nos interesa en este ept- arafe, hay que plantearse cudles deben ser las vias mas adecuadas para formalizar dicho (© Buiciones Pirimide44 / Principios de Teoria General de la Imagen { concepto. En este sentido, existen dos caminos posibles para estu isual y el andlisis de los componentes estructurales, ‘BI primero de ellos, hay que decirlo inicialmente, no es valido pese a que existe un buen ntimero de evidencias empiricas, obtenidas en los laboratorios de percepeién, que permiten emi ios parciales en relaci6n a cuestiones elementales como juzgar una es- tructura més simple que otra en funcién de un valor diferente del lapso de aprehensién, Ipouecn , Es soluto © relativo 0 del tiempo de recuerdo. Efectivamente, en principio, una ‘crew. « estructura que se perciba antes y se recuerde mejor debe ser més simple que otra que ‘Lpbividad plantee mayores dificultades en ese sentido; ahora bien, la percepcidn podria ser una v vélida para la inyestigacién de la simplicidad estructural si pudiese aislarse de la influen- cia que el resto de los procesos de 1a conducta tienen sobre ella. Como tal circunstancia no es posible, ya que los procesos de la conducta interacian entre ellos, la via de la expe- riencia visual, aunque no deba descartarse totalmente, no resulta vélida para la formaliza~ cin de la citada simplicidad estructural. La alternativa, por tanto, debe ser el andlisis de los componentes de la estructura, para ie miden la simplicidad en sen- twalser ym tido absoluto, y fos eualitativos, que lo hacen en sentido relativo. Los primeros, que resul- tan ser los mas idéneos para valorar la simplicidad de formas élementales y de cardcter gcométrico, tienen la gran ventaja de poder cuantificar sus resultados y expresarlos con valores numéricos y el inconveniente de resultar totalmente ineficaces para evaluar otro tipo de imégenes no tan sencillas. Los métodos cualitativos resuelven este inconveniente, pero, por el contrario, obtienen resultados més dificilmente objetivables. El primero de los métodos cuantitativos para el andlisis de la simplicidad estructural ese] método de cuantificacién de rasgos. Como su propio nombre indica, se basa en el re- cuento de los elementos con valor estructural que constituyen una estructura. Que un ele- mento posea 0 no valor estructural depende del cardcter permanente o coyuntural de su identidad. El color de la fachada de un edificio puede resultar el rasgo visual mas distinti- ‘vo de su identidad, pero siempre serd algo effmero y mutable, mientras que su estructura, generalmente poco visible, jamas se modificard. En definitiva, se trata de diferenciar entre estructura, 0 forma estructural, y forma. La primera la constituyen un conjunto di estructurales gen: ‘(reg), de carfcter permanente, los cuales no cambian aunque el objeto cambie de posicién, orientacién o contexto. La segunda est compuesta por otro tipo de componentes, los rasgos de form tienen un cardcter mutable por cualquiera de los citados fenémeno: re La validez del método de cuantificacién de rasgos estriba en el rigor con el que se se~ leccionen los rasgos a cuantificar, es decir, si éstos tienen 9 no ese valor estructural al que se alude. Un ejemplo clisico para ilustrar este hecho lo encontramos en cl anilisis de la simplicidad, en sentido absoluto, de las tres clases de triéngulos: un escaleno, un isésceles yun equilétero. Se pueden plantear, como en cualquier estructura geométrica, cuatro tipos de rasgos: el niimero de elementos que configuran la estructura (el mimero de lados); el nimero de orientaciones espaciales (respecto a un eje imaginario de abscisas y ordenadas); el tipo de 4ngulos (ntimero de angulos diferentes) y el tipo de segmentos Fineales (ntimero de lados distintos). Los dos primeros —el mimero de elementos y el de orientaciones— no tienen (© Baiciones PirdmideDefinir fa imagen / 45 valor estructural, no asf los otros dos, los cuales deben ser considerados rasgos estructura- Jes genéricos. Vedmoslo numéricamente en cada uno de los tridngulos. | Nimero de elementos (total lados diferentes) 3 3 3 * Uorientacién (diferentes en el espacio) 3 3 3 ‘Total rf: 6 6 6 { Angulo (niimero de dngulos diferentes) 1 2 3 Distancia (ntimero de lados diferentes) t 2 3 Total reg: 2 4 6 Figura, 3.2.—Aplicacién del Método de Cuantificacién de Rasgos, Si atendemos al valor numérico de la cuantificacién de los rasgos de forma, vemos que el método no es capaz de discriminar entre las diferencias de simplicidad estructural que supuestamente existen entre cada uno de los tres tridngulos (el valor de la simplicidad es el mismo para los tres casos). La explicaciGn es que los rasgos de forma no sirven para cuantificar el valor estructural. Por el contrario los rasgos éngulo y distancia, que si son estructurales, diferencian perfectamente los tres tridngulos con valores de simplicidad di- ferentes. En conclusién, puede afirmarse que una estructura es més simple, en sentido ab- soluto, mientras menor niimero de rasgos estructurales genéricos posea. Existe un segundo método cuantificador, con mayor poder de discriminacién que el anterior, que combina la via de la experiencia y la de los componentes estructurales, El meétodo de Hochberg-McAlister tiene su origen en el planteamiento perceptivo clasico se- giin el cual todo estimulo para ser percibido debe ser previamente organizado de la mane- ra mas simple posible. En relacién con las posibilidades de organizacién perceptual alter- nativas, Hochberg y McAlister (1953, 361) afirman que éstas serdn inversamente proporcionales a la cantidad de informacién requerida para definir dichas alternativas. En resumen, para Hochberg y McAlister mientras menor sea Ia cantidad de informa- jecesaria para definir una estructura, mayor sera su simplicidad. El valor numérico de ésta se obtiene sumando el de cada una de las tres variables estructurales que apuntan Hochberg y McAlister: 1. El ntimero de dngulos diferentes que posea la estructura. 2. El cociente obtenido tras dividir el niimero de dngulos diferentes entre el nimero total de angulos. 3. El néimero de segmentos lineales distintos. E] también clisico ejemplo sobre qué estructura es més simple, si la de un tridngulo equilitero 0 Ia de un cuadrado, nos sirve aqui para ilustrar esta nocién de cantidad de in- © Ediciones Pirémide v of= BST S 46 / Principios de Teoria General de a Imagen formacién y comparar este segundo método cuantificador con el anterior demostrando que el de Hochberg-McAlister es més discriminative que el de cuantificaci6n de rasgos, ya que, tras la aplicacién de éste, el resultado es que ambas estructuras son igualmente simples y, aunque sea por una décima, con los resultados numéricos de aquél se demues- tra que es mas simple la estructura del cuadrado. Método de cuaniificacién de rasgos Variables pertinentes (reg). — Neimero de dngulos diferentes — Niimero de lados diferentes, Total reg, Valorando Jos rasgos de forma — Orientaciones espaciales.. — Niimero de elementos “Total rasgos forma. Método de Hochberg-McAlister Variables pertinentes (cantidad de informaci6n): — Namero de éngulos diferentes. — Angulos dif ngulos totales. — Nimero de lineas continuas dif, ‘Valor de Ia cantidad de informacién .... Me My 1 L 2. hy Figura 3.3.—Aplicacién del método de Hochberg-McAlister y de cuantificaciGn de rasgos. 's para evaluar la simplicidad de una imagen en sen- amiento que a continuaciGn ofrecemos supone una refor- mulacion del denominado método ponderado (Villafaiie, 1985, 131). Antes de pasar a describir este nuevo método hay que advertir que, por su naturaleza cualitativa, sus re- sultados nunca pueden ser expresados con la concreciGn de aquellos de cardcter cuanti- tativo. El método ponderado permite evaluat la simplicidad estructural de todo tipo de imé genes. A partir de la determinacién del concepto de estructura de la imagen, que se abor dard en el capitulo 9 pero que puede resumirse en la idea de composicién como la inte- gracién de las estructuras espacial, temporal y, en su caso, de relaciGn de la imagen, los conceptos de simplicidad estructural y simplicidad de la imagen resultan equivalentes. En consecuencia, el andlisis de 1a simplicidad que permite el método ponderado puede con- siderarse como un anilisis, en sentido estricto, de la simplicidad de la imagen, La escasez de métodos © Ediciones PirdmideDefinir la imagen / 47 Dicho método se basa en una bateria de tres variables de andlisis de la simplicidad: VI, La pregnancia de la forma. #2. La composicién plastica. (3. La correspondencia estructural entre el contenido y Ia forma de la comunicacién, ‘@ ELconcepto de pregnancia se refiere a una propiedad perceptiva. En este sentido, la influencia de la pregnancia de la forma (forma estructural serfa la denominacién mis ri- gurosa) en la simplicidad de la imagen combina propiedades perceptuales y formales. La pregnancia puede definirse como la fuer la estructura de un estimulo. Esta nocién hace referencia a un conjunto de cualidades estructurales tales como la regularidad, 1a continuidad, Ia buena f ‘ue posibilitan la concep- tualizacién de un estimulo visual. Mientras ‘ms pregnancia posea una imagen —traducida en una alternativa univoca de organizaci6n perceptiva y en una propuesta sin ruidos vi- suales—, més simple serd ésta. La pregunta que surge ahora es: ,c6mo medir la pregnan- cia? Para ello, y reiterando de nuevo que tal medida no puede expresarse en valores nu- méricos, es necesario apuntar, mds pormenorizadamente, aquellos factores de los que ésta depende. Veamos los més indiscutibles: # La propia simplicidad del estimulo que da origen al percepto. En el resultado visual de una imagen —susceptible de ser analizado también en términos de simplici- dad— se mezclan las propiedades estructurales intrinsecas del estimulo y las condi- ciones perceptivas; en dicho resultado, la primera influencia que hay que tener en cuenta es la simplicidad objetiva de dicho estimulo. Por ejemplo, cuatro puntos, si- métricos dos a dos, podran o no convertirse en la experiencia visual de un observa- dor en un cuadrado, pero si realmente son simétricos entre ellos y dicho resultado se produce —el citado cuadrado—, sera simple en cualquier caso puesto que sim- ple es la propia estructura en sf misma. + La qusencia de ambigiiedad visual, que vendré producida o bien por la clara discor- dancia de las formas o por leves desviaciones respecto a las cualidades de la preg- nancia capaces de ser Comes fenoménicamente gracias a los mecanismos oe ceptivos. La percepcién elit a la ambigiiedac jedad gracias a la nivelacion y la agudicacién de los detalles discordantes, mecanismos que en la terminologia anglo- sajona se denominan levelling y sharpening (figura 3.4), * La satisfaccién en la imagen de los principios de organizacién perceptiva que exi- gen una reproduccién de las condiciones naturales de la percepcidn. Por ejemplo, la falta de raccord, las figuras rotas por el encuadre, él movimiento que no posibilita Ja persistencia retiniana, etc., son casos en los que la organizacién perceptiva no sa- tisface los principios de la pregnancia. © La legibilidad de la imagen en sentido general y la derivada de su tamafio en parti- cular es otro factor que influye en la simplicidad, en este caso, desde un punto de vista perceptivo. Sobre los factores que afectan a la legibilidad de una imagen sdlo cabe decir que aquellos que la entorpezcan redundardn en una mayor complejidad de su recepcién. (© Fulciones Pirkmide Neate 00.3) usceacdlad es breq aut48 / Principios de Teoria General de la Imagen Nivelacién Agudizacién Figura 3.4.—Ejemplos de nivelacién y agudizacion En el caso del tamafio hay que referirse no al tamafio, absoluto sino al relative, de acuerdo a la relaci6n con el campo visual del observador y con el tamafio original de la imagen. En la comunicacién gréfica son frecuentes los tests de reduccin y ampliacién de determinados signos visuales como pueden ser, por ejemplo, los simbolos y logotipos cor- porativos. La funci6n de estas pruebas es comprobar que la legibilidad de la imagen cuan- do el tamaiio se altera notablemente queda asegurada. 2. La composicion plastica es otra de las tes variables que influyen en la simplici- dad relativa de una imagen. En este sentido, algunos factores compositivos pueden llegar a ser decisivos en cuanto a la simplicidad se refiere.. © Una estructura interna claramente definida, incluso geométricamente, favorece la simplicidad. Un caso bastante paradigmatico en este sentido lo constituye el Guernica de Picasso, que posee una estructura triptica, idéntica en cuanto a esa geometria secreta, a la de El Bosco (as tablas laterales ocupan la misma superficie que la central). + Las inducciones perceptivas, que debido a un aprendizaje cultural todo el mundo po- see, tales como la direccién de lectura de las imagenes (entre otras cosas) de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha. La observancia de tales inducciones redundaré en una ma~ yor simplicidad en la recepcisn de la imagen. + Launificacién de los agentes pldsticos entendida como la utilizacién de un mismo re- curso visual para satisfacer dos © mas funciones plasticas. Por ejemplo, Durero utilizaba la misma trama de lineas para dar sensacién de volumen a los objetos y para crear som- bras. Este hecho de la unificacién plastica no debe ser tomado en sentido literal; se refiere, y esto es lo importante, a una cierta austeridad en cuanto al uso de los recursos plsticos, lo cual produce resultados simples independientemente de la brillantez de la re- presentacidn que en nada depende del factor aqui analizado. —» Enun sentido préximo al punto anterior, un reperiorio limitado de elementos plasti cos favorece también la simplicidad de la imagen. Tiziano, por ejemplo, abandond Tas Ti reas que marcaban las figuras de sus cuadros, como si se tratara de superficies que nada tenfan que ver con la superficie general de la obra, y comenz6 a utilizar tramas de pincela- das muy cortas con las que creaba todas las relaciones plésticas dentro del cuadro, En un sentido semejante, Rembrandt, sobre todo al final de su vida, limit6 los colores de su pa- leta a tan s6lo el ocre, el verde oliva, el dorado y el rojo, lo que sin duda produce en las (© Ediciones PirdmideDefinir la imagen / 49 obras de este perfodo final una forma visual més simple sin que la representacién sea por eso elemental. 3. La correspondencia estructural entre el contenido y la forma de la comunicacion constituye la tercera variable del método ponderado. Sin énimo alguno de entrar en polé- mica nominalista alguna, este tercer hecho se refiere exclusivamente a la existencia 0 no de una correspondencia entre Ta estructura del contenido de la imagen y la estructura tem- poral de dicha imagen. Pese a la polivalencia de los media audiovisuales y la posibilidad, por tanto, de que un determinado «tema» pueda comunicarse por casi cualquier medio, existen unos més idé- eos que otros en funcién precisamente de la adecuacién estructural del contenido a las caracterfsticas narrativas 0 descriptivas del medio, Ciertos aspectos de la narratividad que implica la combinacién, de varios espacios y tiempos pueden representarse de manera es- tructuralmente més sencilla a través de una imagen con una temporalidad (estructura tem- poral de la imagen) secuencial que otra en la que dicha temporalidad se base en la simul- taneidad (la temporalidad de las imagenes aisladas), La figura 3.5 sintetiza las relaciones entre la forma y el contenido de la comunicacién. Siempre que un contenido y Ja forma visual que lo exprese se correspondan estructural- mente —narrativa o descriptivamente— a través de imagenes secuenciales en el primer caso y aisladas en el segundo, el resultado seré més simple que si un contenido de natura- leza descriptiva, como es, por ejemplo, la planta de una casa, lo expresa una imagen se- cuencial, es decir, de naturaleza narrativa Descriptive Aislada FORMA CONTENIDO eau Narrativo Secvencial VISUAL Figura 3.5.—Correspondencia entre la forma visual y el contenido de una imagen. @ La simplicidad de la imagen, en conclusién, p utilizando_métodos cuantitativos, Tos cuales permi resultados numérica- i 0 pueden mente o bien, en sentido relativo, a través de mét concretar objetivamente sus resultados, permiten, 0, analli vista de la simplicidad, todo tipo de imagenes. En sentido absoluto, por tanto, la simplici- dad de una imagen serd mayor mientras menor sea el niimero de rasgos estructurales que la definan; y, en sentido relativo, dependerd de la pregnancia de su forma visual, de su composicién y de la correspondencia estructural que exista entre su contenido y su forma, 3.3. Laconcrecién del sentido La propia denominacién de esta nueva variable constituye su mejor explicacién. Se ha dicho ya, aunque volveremos muchas veces sobre este tema, que una imagen transmite 0 posee dos clases de significacién. A la primera, de naturaleza formal, que hace referencia (© Buiciooes Pirémide