1.

SRPSKA KNJIŽEVNOST POSLE VELIKE SEOBE

Jovan Deretić, Istorija srpske književnosti

KNJIŽEVNOST 18. VEKA: BAROK I PROSVEĆENOST

Vek preobražaja

Osamnaesti vek je vek sa najviše radikalnih promena i preokreta u političkom, društvenom i

kulturnom životu Srba. Osamnaesti vek karakterišu diskontinuitet i etapni razvoj.
Dva prekretnička događaja u srpskoj istoriji omeđavaju kulturno-istorijski 18. vek: Velika seoba
(1690) i Prvi ustanak (1804-1813).

U Velikoj seobi, Srbi naseljavaju ugarske teritorije (panonski basen), koje su pod vlašću
Habsburga. Srbi su u habsburške zemlje došli kao organizovan narod, na čelu sa duhovnim i
svetovnim vođom, a na izričiti poziv tadašnjeg austrijskog cara.
Još srpskog naroda došlo je na ovo područje drugom seobom, 1739. godine, koju je predvodio
Arsenije IV Jovanović Šakabenta. U opustele krajeve Srbije počela su se naseljavati albanska
plemena (na Kosovo i Metohiju) i Srbi iz Hercegovine, Crne Gore i Bosne (u Šumadiju i
zapadnu Srbiju). Tako se glavni centri srpskog kulturnog i političkog života pomeraju na sever i
sve što je u narednim razdobljima dala srpska književnost i kultura nastalo je u novoj sredini i
drugačijim istorijskim prilikama.

Najvažniji srpski centar u vreme posle Velike seobe je Sent-Andreja, grad koji su osnovali Srbi i
u njemu podigli sedam crkava, očuvanih do danas. Kasnije se srpsko središte pomerilo u
manastir Krušedol, a potom se trajno smestilo u Sremske Karlovce, koji će postati glavni centar
austrijskih Srba. U srpskom kulturnom životu značajnu ulogu ima i carska prestonica, Beč, koji
će i u 19. veku biti značajan centar.

Kao vojnički narod, Srbi su stekli poseban položaj u Habsburškoj monarhiji, regulisan
„Privilegijama“. Iz Turske su preneli svoju nacionalno-crkvenu organizaciju, u čijim će se
okvirima, uprkos velikih spoljnjih pritisaka, u prvo vreme odvijati čitav politički i kulturni život
naroda. Privilegije su stalno bile krnjene i smanjivane, ali nikada nisu ukinute.

Srbi su na nove teritorije poneli svoje rukopisne knjige, ikone, Lazareve mošti iz Ravanice, kao i
razne veštine i zanate.

Njihova tadašnja kultura bila je nastavak srednjevekovne kulture, bliska kulturi drugih naroda
vizantijske zone, te se naziva postvizantijskom kulturom. Međutim, u novoj sredini dolazi do
neizbežnih transformacija koje će dovesti do stvaranja kulture, umetnosti i književnosti novog
tipa.
Književnost 18. veka je diskontinuirani, etapni prelaz iz srednjeg veka u moderno doba – mešaju
se elementi starog i novog, duhovnog i svetovnog, srednjovekovnog i novovekovnog, crkvenog i
građanskog, sa stalnom tendencijom preovlađivanja ovog drugog elementa.
To prelazno doba između stare i nove književnosti traje sve do kulturnih reformi 70. i 80. godina
i do pojave Dositeja Obradovića i u njemu se jasno izdvajaju dva perioda:
do pojave ruskih škola, 30. godina i posle njih.

U prvom periodu nastavlja se rad u okvirima tradicije stare književnosti i na srpskoslovenskom

jeziku. U drugom periodu, usled dominantnog kulturnog i književnog uticaja Rusije, te tradicije
se napuštaju i književni i jezički kontinuitet se prekida, a knjige se počinju pisati na
ruskoslovenskom jeziku. Ipak, između ova dva perioda postoje i izvesne sličnosti, od kojih su
najvažnije: diglosija – paralelna upotreba srpskoslovenskog, odnosno ruskoslovenskog jezika i
narodnog jezika u funkciji književnog jezika i barokni stil, koji se u prvom periodu oblikuje na
srednjevekovnoj poetičkoj osnovi, a u drugom na osnovama nove poetike koja je, zajedno sa
barokom, došla posredstvom Rusije.
Srednjevekovno nasleđe i barokne tendencije

Posle Velike seobe, u poslednjoj deceniji 17. i prvim decenijama 18. veka, stara književnost
doživljava svoj poslednji procvat, nakon kojega će se nepovratno ugasiti. Ipak, to je bila
preobražena tradicionalna književnost. Nastavljene su tradicije Pećke patrijaršije. Negovani su
stari žanrovi: žitija, crkvena himnografija, besede, hronike, opisi putovanja u Svetu zemlju itd.
Poetika je bila tradicionalna, vizantijska, crkvenoslovenska, ali sa izvesnim modifikacijama koje
su vodile promenama. Promene su počele još pre seobe, a u novim uslovima one su se produbile
i proširile. Uticaj rusko-ukrajinske barokne književnosti 17. veka postaće jedna od najvažnijih
odrednica u književnom stvaranju posle Velike seobe, tako da se kod najvažnijih tadašnjih pisaca
pojavljuju izvesna barokna obeležja. Obnovljena je diglosija, ali narodni jezik sada ima mnogo
širu upotrebu (u odnosu na srednjevekovnu književnost). U književnosti i dalje dominira
tradicionalni, srednjevekovni tip književnog radnika, koji je u prvom redu prepisivač starih
knjiga, zatim kompilator, a pomalo i orginalan stvaralac.

Takav je bio i Kiprijan Račanin, najosobeniji predstavnik naše književnost na prelazu iz 17. u 18.
vek. Početkom 18. veka u manastiru Krušedol nastaju crkvene pesme posvećene sremskom
despotu koje su takođe ušle u sastav Srbljaka. U njima se pobožne misli spajaju sa rodoljubivim
osećanjima. Sveti despot dobija ratničke atribute i kao zaštitnik naroda priziva se u pomoć.
Među novonastalim tekstovima pažnju privlači Stihoslov iz 1717. – mešavina stihova i proze.
Stihovi su silabički, nepravilni sa dosledno sprovedenim parnim rimovanjem, a njihov autor je
Nikanor Melentijević. S više metričke pravilnosti napisana je pastirska poslanica u stihu Ritmi ili
pesni pohvalnija, koju je Sarajlijama uputio Visarion Pavlović, bivši učitelj u manastiru
Hilandar, a tadašnji episkop u Novom Sadu. On je bio značajan i kao prosvetni radnik, osnivač
latino-slovenske škole. Pisci ovog doba pisali su različite stihove – tradicionalne u vizantijskom
dvanaestercu, novije u poljskom trinaestercu, osmerce itd.
ARSENIJE III ČARNOJEVIĆ (oko 1633-1706) Bio je patrijarh srpski. Od njega je ostao jedan
kratak putopis u svetu zemlju, u pismu ruskom carskom savetniku V. M. Golovninu, koji
upečatljivo svedoči o tragediji srpskog naroda, koji, napustivši otadžbinu, ne nalazi nigde
utočište(Poslanica T. V. Golovinu). Srbi su postradali od Turaka, od kojih su prebegli u Ugarsku,
ali ni tamo nisu našli mira.

KIPRIJAN RAČANIN (druga polovina 17. v i početak 18. veka)

Književni rad počeo je u manastiru Rači, koji je bio jedan od najznačajnijih rasadnika naše
pismenosti u periodu pre Velike seobe. Za vreme Bečkog rata prešao je preko Save, zadržao se
izvesno vreme u Sremu, a zatim se nastanio u Sent-Andreji. Najvažniji Račani pored Kiprijana
bili su Jerotej i Gavril Stefanović Venclović. Račanin je najviše prepisivao obredne knjige,
mineje, triode, psaltire, česlavce, trebnike itd. U njegovim zbornicima značajno mesto zauzimaju
pohvale i crkvene pesme posvećene srpskim svetiteljima, Simeonu, Savi, Dečanskom, knezu
Lazaru, Maksimu Brankoviću. Dva puta je prepisao Jefimijinu pohvalu knezu Lazaru. I sam je
pisao crkvene pesme, npr. Stihira knezu Lazaru, koja je ušla u sastav Srbljaka. Račanin slavi
spomen na kosovskog mučenika. Na knjigama je ostavio više zapisa, u kojima, osim podataka o
datoj knjizi i svom radu na njoj, srećemo i poetske i autobiografske stavove, čak i stihove.
Njegov jezik je srpskoslovenski s izvesnim primesama narodnog. Otvaranje prema govornom
jeziku vidi se u njegovom pravopisu – izostavlja slova koja nisu imala glasovnu vrednost, a
uvodi druga da označi glasove koji su postojali u srpskom narodnom jeziku, ali ne i u
srpskoslovenskom. Kiprijanu se pripisuje Bukvar slovenskih pismen iz 1717, rađen za potrebe
škole prema jednom ruskom bukvaru s početka veka. Ova knjiga spada u najznačajnije knjige iz
tog vremena. Osim užeg bukvarskog dela, u njoj su i drugi tekstovi raznovrsne sadržine, moralne
izreke raspoređene po azbučnom redu, pohvalne pesme, bogoslovski članci, a ima i nekoliko
napomena koje se tiču slovenske prozodije. Pogovor knjizi završava poetskim iskazom koji je u
osnovi drevna metafora o kladencu mudrosti.

V starosti glbocej - Zapis, sastoji se iz dva dela – prvi je u prozi, a drugi se sastoji od četiri stiha.
Govori o neizbežnosti smrti, prolaznosti, starosti.

ATANASIJE DASKAL SRBIN

Za vreme Velike Seobe dospeo je na sever Ugarske i u novim krajevima nastavio je svoju
učiteljsku dužnost. Više puta odlazio je u Rusiju, a za vreme jednog od tih boravaka, Atanasije
piše Sofiji, sestri Petra Velikog neveliko delo sa paradigmatskim naslovom Ot letopisa serpskih
carej i o vojne carja tureckogo s cesarem hristijanskim i o zapustjeniji zemlji serbskoj (Iz
letopisa srpskih careva i o vojevanju cara turskog sa cesarom hrišćanskim i o pustošenju srpske
zemlje). Po svom karakteru to je memorijalni akt napisan mešavinom srpskoslovenskog i ruskog
jezika s ciljem da carevu sestru, tada monahinju, upozna sa patnjama srpskog naroda. Atanasije
smatra da će svoj književni zadatak najbolje obaviti ako poveže prošlost sa sadašnjošću, tj. ako
letopisu srpskih careva suprotstavi sliku pustošenja srpske zemlje i stradanja naroda kojima je
sam bio svedok. O tome govori s biblijskim patosom u kojem se oseća prizvuk plača proroka
Jeremije nad razorenim Jerusalimom. Granice Srbije – zemlje koje je okružuju. Srbijom su ranije
vladali rimski carevi. Stefan Nemanja – rodom od sestre Konstantina Velikog. Milutin, Stefan
Dečanski – sv. Nikola mu vraća vid, bitka kod Velbužda. Dušan donosi telo proroka Isaije iz
Jerusalima u Srbiju. Srpski manastiri: Studenica, Mileševa, Dečani, Osogovo, Hopovo, Trojički
manastir (odakle je i Atanasije), Ravanica, Krušedol, Pećka patrijaršija, Rača, Ljubostinja,
Sopoćani, Morača, Banja, Manasija. Turci su potom osvojili i razorili svu srpsku zemlju. Godine
1683. pojavila se kometa koja najavljuje pravrat – pad turskog carstva. Turke je porazio
austrijski car Leopold. Zatim sledi još nekoliko turskih poraza (Beograd, Morava, Niš). Srpske
zemlje su opustošeme i mnogo je poginulih. Oni koji su preživeli izbegli su u Ugarsku.

Plač o pustošenju crkve božije - Poredi se sa prorokom Jeremijom koji plače za razorenim
Jerusalimom – tako i on plače za razorenim srpskim crkvama. Crkva je prikazana kao alegorija –
nevesta Božija. Moli se gospodu da osveti prolivenu krv i vrati crkvi staru slavu.

Molitva i blagodarenje bogu pisca ove knjižice - Zahvaljuje se bogu za sve što ima i moli ga da
uvek bude uz njega da ga sačuva.

O moštima i ostacima Konstantina Velikog, koje donese sin njegov iz Nikomidije – Sin
Konstantina Velikog, Konstantin, preneo je mošti svoga oca iz Nikomidije u Konstantinopolj i tu
ga je uz velike počasti sahranio u crkvi svetih apostola. Sveti oci pisali su na njegovom grobu
„pisma“ koja su se zvala hrismi. Ta „pisma“ su proročke knjige koje predviđaju budućnost.
Predgovor ovoj knjižici – Bog je stvorio svet u kome su vladali razni narodi (Grci, Rimljani,
Srbi itd.). Otkada su Turci zavladali nestali su svi pobožni zakoni i običaji. Navodi razloge zbog
kojih je pisao knjigu.

O turskom gonjenju monaha - U Ravanici je živelo 30 monaha. Turci su ih maltretirali, vređali,

vukli za kosu, tražili hranu i novac. O plemenitom monahu Ananiji.

GROF ĐORĐE BRANKOVIĆ (1645-1711)

Njegovo delo predstavlja osnovu čitave naše istoriografske proze 18. veka bio je istaknuta
politička ličnost. Sebe je proglasio potomkom starih despota i planirao je da uz pomoć Austrije
osnuje veliko „ilirsko“ carstvo. Svoju istoriju srpskog naroda, delo u pet knjiga, Slavenoserbske
hronike, napisao je kao austrijski politički zatočenik u Beču i Hebu (Češka), težeći da dokaže
opravdanost svojih političkih pretenzija. Ovo delo stoji na prelazu između srednjevekovne i
novovekovne istoriografije – počinje na način srednjovekovnih hronika, od stvaranja sveta, zatim
govore, dosta nepotpuno, o starim narodima, pa o poreklu Slovena, gde sasvim preovlađuju
legendarni elementi. Najvažniji i središnji deo Hronika zauzima srpska istorija srednjeg veka
izložena po dinastijama i vladarima, koja prati i zbivanja u jugoistočnoj Evropi. Poslednja, peta
knjiga, posvećena je savremenim zbivanjima u kojima je i sam autor učestvovao i ima karakter
memoara. Branković je pisac velike učenosti, poznavalac stranih jezika, znao je klasične jezike,
rumunski, mađarski, turski i nemački. Bio je upućen u razna pitanja istorije, geografije,
etnologije. Pišući svoje delo, oslonio se na tradiciju naše stare istoriografije, posebno na
arhiepiskopa Danila II, ali se služio i izvorima na grčkom i latinskom, koristio vizantijske
istoričare, našu primorsku istoriografiju (popa Dukljanina, Orbina, Lucića itd.) i zapadne
istoričare. Prema pisanoj građi odnosio se kompilatorski i tendenciozno. Građu nije prerađivao i
sažimao već je čitave odlomke unosio u svoje delo. Izostavljao je sve što mu nije odgovaralo,
izbacivao nepovoljne činjenice o Brankovićima, ostalim srpskim vladarima i srpskom narodu
uopšte. Tamo gde u izvorima nije nalazio potvrdu za svoje teze upuštao se u izmišljanja. Tako je
izmislio i svoju genealošku vezu sa dinastijom Brankovića. U celini, Hronike su glomazno,
rasplinuto i nepregledno delo. Glavne su im slabosti u jeziku i stilu. Jezik u sačuvanim
konceptima za ovo delo je bliži narodnom i bolji je od jezika definitivne redakcije pisane
srpskoslovenskim. Razlog tome je što je Branković morao da uči srpskoslovenski i pravio je
najneobičnije sintaksičke konstrukcije, a mučio se i sa rečima i gramatikom. Posebnu teškoću za
njega su predstavljale latinske fraze zapadnih istoričara koje je teško prevodio na srpski. Uz
srpskoslovenski, Branković je prihvatio i retoriku naše stare književnosti, njen zapleteni, tamni
stil, kome je pridodao barokni shematizam, ornamentalnost i ceremonijalnost. Njegov izraz je
svečan, visokoparan, hiperboličan, sa mnogo složenih epiteta i superlativa. Ipak, u Hronikama
ima i lepih i snažnih mesta. Sa osećanjem za pompu i ceremonijal, govori se o svečanostima na
dvoru cara Dušana. Ponekada nailazimo na bizarne situacije koje su odgovarale baroknom ukusu
epohe (npr. kada knez Pavle Branković priređuje gozbu na bojnom polju među leševima
pobijenih Turaka, knez Pavle jedan leš drži u zubima i tako igra kolo). U završnoj knjizi,
Hronike prelaze u autobiografiju, ali Branković o sebi govori u 3. licu. Brankovićeve Hronike
predstavljaju prvu celovitu, prostrano razvijenu istoriju srpskog naroda. Veća je njihova literarna
nego istorijska vrednost.

(Jovan Skerlić) Brankovićeve Hronike nisu objavljene. Njegova porodica se još pre Velike seobe
iz Hercegovine preselila u Ugarsku. On se rodio u Jenopolju, 1645. Njegov brat Sava bio je
vladika u Erdelju. Sava je bio učen i sposoban, vaspitavao je Đorđa i uticao na njega. Branković
odlazi u Jedrene u svojstvu tumača i sekretara. Kasnije je izjavio da se tada susreo sa pećkim
patrijarhom Maksimom koji ga je tajno miropomazao za srpskog despota. U periodu 1663-1672.
boravi u Carigradu, kao erdeljski tumač. Uplitao se u razne špijunske zavere. Godine 1668.
odlazi u Moskvu sa vladikom Savom da traži pomoć za srpski narod i pravoslavnu crkvu. Oko
1676. boravi sa bratom Savom u Erdelju. Pošto su bili umešani u zaveru protiv erdeljskog kneza
Mihaila Apafija bili su zatvoreni i jedva su se spasili. Zatim Đorđe odlazi u službu vlaškom
vojvodi Šerbanu Kantakuzenu. 1683. je od austrijskog cara Leopolda dobio titulu barona, a 1688.
titulu grofa kraljevine Ugarske. Uz pomoć falsifikovanih povelja u Beču se proglasio potomkom
despota Đurđa Brankovića i dobio je titulu Đorđa II i diplomu kojom mu je priznato pravo na
nasledstvo zemalja Hercegovine, Srema, Jenopolja, Banata i Bačke. Podneo je u Beču projekat o
vaspostavljanju srpske despotovine na čijem čelu bi bio on i ovaj projekat je usvojen. Kada je
Austrija krenula u rat protiv Turaka, Branković pozove srpski narod u oslobodilački rat pod
njegovim vođstvom (1689). Austrijanci ga međutim na prevaru uhapse, sprovedu u Beč, a zatim
u Heb, gde je i umro u zatočeništvu. U petoj knjizi Hronika opisuje se njegovo hapšenje u
Kladovu i sve što je potom sledilo. U zatočenju Branković je proveo 22 godine, pišući istoriju
srpskog naroda, kao i razne molbe i žalbe namenjene ruskom i austrijskom dvoru, tražeći svoju
slobodu. Umro je 1711. u Hebu, a 1743. prenesen je u Karlovce. Vremenom je stekao oreol
mučenika koji se brinuo za srpski narod.

Opis Kosovske bitke Srpski car Lazar i njegova vojska prelaze reku Strimon koja deli Trakiju od
Makedonije. Miloš Kobilić odlazi u Turski tabor i tamo ubija cara Murata. Pogibija Lazareva.
Njegovo telo počiva u Ravanici. Murat je sahranjen u Vitiniji, a iznad njegovog groba je ruka
Miloša Kobilića, okovana srebrom. Posle Kosovskog boja srpske zemlje su podeljene u dva dela
– jednim delom vladao je Vuk Branković, a drugim, Lazareva udovica, Milica sa sinovima
Stefanom i Vukom.

Pred zastavom carstva Car Stefan (Dušan) je podigao mnoge hramove. Svečanosti na dvoru cara
Dušana, za praznik arhistratiga Mihaila, carevu krsnu slavu. Posle velelepnog crkvenog obreda
car se gosti sa dostojanstvenicima, podstičući ih na veselje. Carska zastava je sa carskim
belegom – dvoglavim orlom. Na njoj je izvezen i lik arhangela Mihaila kako stoji pred Isusom
Navinom, noseći obnažen mač.

JEROTEJ RAČANIN (druga polovina 17. veka – posle 1727.)

Jedan od žanrova s praktičnom i prosvetiteljskom namenom u kome je bilo mnogo narodnog

jezika je i putopis, tačnije opis putovanja u svetu zemlju. U srednjem veku, ovakvi opisi javljaju
se u okviru žitija ili samostalno. U njima je težište kazivanja više na duhovnim iskustvima i
simboličkim značenjima, nego na putničkim izveštajima. Kasnije se karakter tog žanra menja –
opisi putovanja dobijaju praktičnu namenu, tj. služe kao vodiči mnogobrojnim hodočasnicima.
Taj novi tip književnosti razvio se najpre u Grčkoj, a zatim se proširio po pravoslavnom Istoku.
Kod nas ih je najviše nađeno s kraja 17. i iz prve polovine 18. veka. Po poreklu i nameni dele se
u dve grupe: prva grupa kao osnovu ima hodočasni vodič po Svetim mestima
(proskinitarionima), a druga se zasniva na popisima konaka na putu od mesta polaska do
Jerusalima i natrag. Jezik i jednih i drugih je narodni ili vrlo blizak narodnom, što je povezano sa
njihovom praktičnom namenom. Time su uslovljene i neke druge osobenosti ovog žanra, kao što
su: sekularizacija, konkretizacija, pojava folklornih elemenata itd.

Jedan od najboljih putopisa prve grupe, proskinitariona, je Poklonik, pisan u Jerusalimu 1622,
čiji je autor Gavrilo Tadić, monah iz Sarajeva. U drugu grupu spada putopis Jeroteja Račanina,
koji se uzima kao stvarni početak srpskog putopisa. Jerotej Račanin je jedan od račanskih
kaluđera koji su posle Velike seobe svoj rad nastavili na severu. Godine 1727, kada je pisao svoj
putopis, živeo je u fruškogorskom manastiru Velika Remeta. Putovanje o kome govori zbilo se
od jula 1704. do jula 1705. godine. Naslov dela glasi: Putašastvije k gradu Jerusalimu Jeroteja
jeromonaha račanskago, a nastalo je na osnovu dnevničkih beležaka vođenih za vreme
putovanja. To je običan putnički izveštaj, na nekim mestima prosto ređanje konaka. Kratke
beleške o prenoćištima proširene su opisima znamenitosti iz naših krajeva i stranih zemalja ili
pričanjima o zanimljivim doživljajima sa putovanja. Pominje Marka Kraljevića i druge epske
junake, beleži mesne legende, tako da ovaj spis sadrži i zanimljivu folklornu građu. U ovom
putopisu srećemo i lične Jerotejeve doživljaje i iskustva, npr. veoma razvijen opis bure na moru
ili epizoda o gusarskom napadu na brod s hodočasnicima.

(vežbe) Vreme u Svetoj zemlji imenuje se praznicima. Sati su vezani za manastirsko računanje
vremena. Odlazak na hodočašće u Jerusalim simbolično znači učestvovanje u Hristovim
mukama. Cilj ovog dela je ponovno preživljavanje vrhunca svog života kroz pisanje.

Putovanje ka gradu Jerusalimu Nabrajanje konaka: manastir Rakovica, Grocka, Hasanpašina

palanka, Batočina, ćuprija Jagodinska na Moravi, Pandure kod Aleksinca, Nišava, na bugarskoj
Moravi (Kurvin grad), Leskovačka klisura, manastir Rešitski, Vranje, Koštune, Grobnice, Veles
na Vardaru, Tikveš, Grčište, Psenska varoš, Solun, ukrcavanje na galiju u putovajnje po moru 11
dana, zatim Zagorje naspram Svete Gore, Kasandra, Tiron, Aton, planina Jur, grad Livno (tu su
se sklonili od bure), izmirski zaliv, ostrvo Mitilina, Sakaz, Samsonovo borište, Hristanđos,
Rodos, ukrcavanje na Egejskom moru, ponovo ih zadesi bura, bacaju u more sve stvari, dva dana
nisu jeli ni govorili, zaliv Rešetski na reci Nil, Egipat (Misir Veliki), Stari Egipat, ka Sinaju,
Ađrud, Suveiz grad na Crvenom moru, dvanaest izvora Mojsijevih, Sveti Sinaj, Sveti vrh na
kome je Mojsije primio zapovesti i gde je crkva Jovana Lestvičnika, Visoka Gora, Gaza, Lida
(crkva gde je sv. Georgije porazio zmaja kopljem), Revnja, Jerusalim,obilazak Hristovog groba,
Lazarev grob u Vitaniji, Jordan, reka ispod Jerihona, povratak u Jerusalim. Poseta Vitlejemu.
Poseta Carigradu i obilazak Svete Sofije.

2. BAROK U SRPSKOJ KNJIŽEVNOSTI

Rene Velek, Pojam baroka u književnom znalstvu

termin

Prema Karlu Borinskom i Beneditu Kročeu pojam „barok“ potiče od reči „baroco“, koja
označava četvrti oblik druge figure u sholastičkoj nomenklaturi silogizama (silogizam tipa:
Svaka budala je tvrdoglava; neki ljudi nisu tvrdoglavi; neki ljudi nisu budale).

Stara etimologije pojma „barok“ podrazumeva izvođenje značenja ove reči od portugalskog
„baruecco“, što znači biser nepravilnog, neobičnog oblika.

U 18. veku ovaj termin se javlja sa značenjem nastran, čudnovat. Ovo tumačenje je zvanično.
Kurcijus je predložio da se termin „barok“ zameni terminom „manirizam“.

Velflin je najverovatnije prvi preneo tarmin barok na književnost. Govori o Ariostu – koji bi
odgovarao renesansi i Tasu, koji bi odgovarao baroku. Kod Tasa postoji neko povišenje, neki
naglasak, neko stremljenje ka velikim zamislima. 1915. Velflin je objavio knjigu Osnovni
pojmovi istorije umetnosti, u kojoj renesansu i barok predstavlja kao dva glavna stilska tipa,
veoma konkretno razrađujući merila za njihovo razlikovanje.

Kao književni termin barok je ušao u veliku modu u Nemačkoj tek oko 1921/22. godine. Rudolf
fon Delijus objavio je 1921. godine antologiju nemačke barokne poezije. Osećalo se da je
barokna poezija slična najnovijem nemačkom ekspresionizmu, njegovoj plahovitoj, kruto
iskidanoj dikciji i tragičkom pogledu na svet koji je izazvan ratnim posledicama. Nemci su bili
izazivači i podstrekivači pokreta baroka.

Nakon Nemačke, termin barok se pojavio u Italiji. Benedeto Kroče se zalaže za obnovu
prvobitnog značenja ovog termina kao vrste umetničke ružnoće.

Francuska je jedina vežnija zemlja koja je izričito odbila da usvoji ovaj termin. Razlog tome je
što se još uvek veoma živo osećalo berokno značenje čudesnoga. Francuski klasicizam poseduje
istu tipično baroknu napetost između čulnosti i religije, istu mračnost, isti patos, kao i špansi
barok.

U Poljskoj se termin barok upotrebljava za jezuitsku kniževnost, a u Češkoj za književnost

protivreformacije.

Prva upotreba termina barok pripada tipologiji, a druga istoriji književnosti. Istoričara
književnosti daleko više zanima barok kao termin za određeno razdoblje. Razdoblje je vremenski
odeljak kojim vlada neki sistem književnih normi.

Termin barok najprihvatljiviji je ako imamo na umu jedan opšti evropski pokret koji u nekoliko
zemalja traje od poslednjih decenija 16. do polovine 18. veka.

barok

Danas se u istoriji književnosti priznaje da barok predstavlja sledeći stupanj evropske umetnosti
posle renesanse (barokni slikari: Tintoreto, El Greko, Rubens, Rembrant). Barok se sada
upotrebljava u opštoj kulturnoj istoriji za gotovo sva ispoljenja civilizacije 17. veka.

Barok se može opisati s obzirom na stil ili s obzirom na ideološke kategorije i emocionalne
stavove. Može se reći da su antiteza, asindet, antimetabola, oksimoron, paradoks i hiperbola
omiljene figure barokne književnosti.

Sva stilska sredstva mogu se javiti gotovo u svako doba. Njihovo prisustvo važno je jedino ako
se može smatrati simptomatičnim za posebno stanje duha.

Barok je najpre dovođen u vezu sa protestantstvom, a mnogi znalci prosto izjednačuju barok i
jezuitizam. Barok je ipak predstavljao opšteevropsku pojavu koja se nije ograničavala na jednu
veroispovest. Barok je očito nastao u najrazličitijim zemljama, gotovo istovremeno, kao reakcija
na prethodne umetničke oblike. Izveštačeni i retki stil baroknih umetnika jeste izraz agresije,
uzvišen oblik nezavisnosti, sukoba između pojedinca i nesigurnog sveta.
Špicer pokazuje da su barokni umetnici bili svesni „rastojanja između reči i stvari“: barokni
umetnik kazuje nešto potpuno svestan da se to u stvari ne može kazati. Zbog toga je njegov stil
izveštačen, kultistički. Duševno uzbuđenje koje odstupa od normalnog načina našeg duševnog
života moralo je uskladiti sa sobom jezičko odstupanje od normalne jezičke upotrebe. Prvobitna
izražajna funkcija stilskih sredstava može međutim iščeznuti. Tako ona postaju puke prazne
ljuske, ukrasne smicalice, zanatlijske krilatice, što se često dešavalo u baroku.

Mogu se razlikovati dva glavna oblika baroka:

barok mistika i izmučenih duša (Don i Angel Silesije)

barok kao nastavak besedničkog humanizma i petrarkizma, kao dvorska umetnosti koja nalazi
izraza u operi, jezuitskoj drami itd.

(vežbe)

Barok se u Evropi javlja u periodu dominacije katoličke reforme. Hrišćanski misticizam

pojavljuje se kao pogled na svet. Stil karakterišu gomilanje, preteranost (hiperbole, gradacije),
retoričnost. Kolevka baroka je Italija. Najpre se javio u arhitekturi, slikarstvu, vajarstvu, a zatim
i književnosti.

U Italiji: manirizam – Đanbatista Marini (marinizam), karakteristike:

asimetričnost

prodor subjektivnosti

pojačavanje bizarnosti koja ponekad vodi ka grotesknom

spiritualnost i misticizam

artizam (insistiranje na detalju

U vreme baroka prvi put se javlja ideja pesnika kao demijurga.

U Španiji: gongorizam (po Luisu de Gongori, koga su otkrili pesnici Lorkine generacije).
Gongorin odnos prema životu je pun jeze, bizarnosti. Ženu shvata kao ukleto biće s onoga sveta,
a pogubnost njene duše beleži ogledalo. Gongora pravi neverovatne leksičke obrte; kod njega su
zastupljeni jezički artizam i metafore (npr. užasan zev zemlje = pećina).

Za barok su karakteristični spoj nespojivog i kontrasti.

U Francuskoj: precioznost (Precioze su dame iz salona gospođe de Rambuje).

Za barok je ključna figura kruga koja je izdužena u elipsu. Omiljeni arhitektonski oblik u baroku
je lavirint. Voda se tematizuje u periodu baroka. Simbolika vode (tok, proticanje, prolaznost) je
ključna u baroku. Tema mehura od sapunice najčešća je pesnička slika u baroku. Svet se
doživljava kao pozornica (barokni topos).

barok u srpskoj književnosti

Barok kod nas traje 1720-1780. Barok je prvi zapadnoevropski stil kod nas. Ovo doba naziva se i
ruskoslovensko doba. Ruski učitelji, Maksim Suvorov i Emanuel Kozačinski doneli su barok kod
nas. U vreme baroka javljaju se prve pesme u srpskoj književnosti. Kod nas se barok meša sa
manirizmom, rokokoom i klasicizmom.

Jovan Deretić, Barok i rana prosvećenost

Tridesetih i četrdesetih godina 18. veka u srpskoj književnosti došlo je do velikog zaokreta:
napušten je srpskoslovenski jezik i umesto njega u crkvenu službu i škole uveden je
ruskoslovenski jezik. Kao vid borbe protiv unijaćenja, srpski mitropoliti obraćaju se za pomoć
Rusiji (mitropolit Mojsej Petrović piše Petru I). Prve naše regularne škole osnovali su ruski
učitelji Maksim Suvorov (1727) i Emanuel Kozačinski s grupom učitelja iz Kijevske duhovne
akademije, koji osnivaju sholastičku gimnaziju. U njima će se učiti iz ruskih udžbenika (od kojih
će najveći uticaj imati bukvar Teofana Prokopoviča i slovenska gramatika Meletija Smotrickog)
na ruskoslovenskom jeziku.

Sholastička gimnazija Emanuela Kozačinskog bila je dvojezična: slovensko-latinska. Srbi u

ovom periodu ulaze u kulturnu sferu latinskog jezika, što je bio veliki zaokret u istoriji našeg
obrazovanja, s obzirom na to da su se oni, zajedno sa ostalim narodima pravoslavnog Istoka,
razvijali pod isključivim uticajem grčkog jezika. Škola je u kulturnom životu 18. veka dobila ono
mesto koje su sve do tada imali manastiri. Škola Emanuela Kozačinskog bila je prvo žarište
nove, barokne književnosti.

Dve najvažnije promene u dotadašnjoj književnoj morfologiji i žanrovskom sistemu su:

promena uloge stiha, njegovo pomeranje od periferne, sporedne pojave ka središtu književnog
sistema

stvaralačko prihvatanje alegorije kao prelazne forme između učene i umetničke književnosti.

Zbog toga Tragedokomedija Emanuela Kozačinskog ima prekretnički značaj, ne toliko zbog
svoje književne vrednosti, koliko kao prvo opsežno književno delo napisano u stihovima i kao
prva orginalna književna fikcija alegorijskog tipa u srpskoj književnosti. Ruskoslovenska epoha
donela je nov jezik, nov stil, novu obrazovanost, novu književnu kulturu, nove književne oblike.
U tradicionalne forme (npr. istorijske spise) unela je bitne izmene. Ruskoslovenski ili, kako se
tada nazivao kod nas „slavjanski“ jezik, je bio odvojen od jezičke stvarnosti i zatvoren u sebe,
kao samodovoljan, veštački odnegovan sistem, pristupačan samo uskom krugu prosvećenih. Srbi
su taj jezik prihvatili u vreme kada su ga Rusi počeli istiskivati iz književne upotrebe. U srpskoj
sredini ruskoslovenski jezik bio je izložen uticaju srpskog narodnog jezika i ruskog književnog
jezika 18. veka. Srbiziranje ruskoslovenskog dovešće do nastanka slavenoserbsko. Uticaj ruskog
književnog jezika na ruskoslovenski u srpskoj sredini rezultat je obrazovanja naših ljudi u Rusiji,
ali i brojnih svetovnih knjiga na ruskom jeziku koje su se mogle naći kod nas. U većini slučajeva
naši pisci ne prave razliku između ruskoslovenskog i ruskog jezika i sve što dolazi iz Rusije krste
„slavjanskim“ jezikom.

Ruskoslovenskim jezikom napisana je Tragedokomedija Emanuela Kozačnskog, Stematografija

Hristifora Žefarovića, mnoge pesme Zaharija Orfelina, Jovana Rajića i dr. Neka dela pisana
srpskoslovenskim prevođena su na ruskoslovenski (Srbljak, Teodosijevo Žitije Svetog Save).

Približavanje ruskom književnom jeziku najviše se oseća na polju istoriografije, u delima P.

Julinca, J. Rajića, Z. Orfelina. Ima i pesama koje su pisane ruskim jezikom (npr. Orfelinovih).

Stvarni tvorac slavenoserbskog je Zaharija Orfelin, a prvo delo na ovom jeziku je Slavenoserbski
magazin (1768).

Neki pesnički sastavi Rajićevi i Orfelinovi pisani su na narodnom jeziku.

Najizrazitiji primer diglosije u doba dominacije ruskoslovenskog jezika je Orfelinov Plač Serbiji,
najznačajnija pesma 18. veka, sa verijantom na ruskoslovenskom.

U srpsku književnost, posredstvom Rusa i Ukrajinaca, prodire prvi put jedan zapadni umetnički
stil – barok.

Barok je primarno stil 17. veka koji se javio kao suprotnost renesansi, a u istorijskom i
ideološkom smislu stoji u vezi sa velikim religioznim pokretom protivreformacije. On se može
shvatiti kao duhovna i umetnička obnova hrišćanstva na temeljima izmenjene slike sveta. On nije
odbacio renesansni paganizam, prirodnost i svetovnost, ali je težio da u sve to unese hrišćanski
misticizam, energiju i pogled na svet. Nasuprot smirenoj i harmoničnoj jednostavnosti renesanse,
barok teži da izrazi složenost, slojevitost i mnogostrukost stvari. On to postiže gomilanjem
izražajnih sredstava, preteranostima u izrazu, bizarnostima, spajanjem udaljenih i međusobno
nesaglasnih elemenata, mešanjem različitih kulturnih i religioznih tradicija, posebno hrišćanstva i
antičke mitologije. Barok je nastao u Italiji, a zatim se proširio u Španiji i drugim katoličkim
zemljama. Zahvatio je Nemačku i čitav sever Evrope, a preko Poljske proširio se na Rusiju i
druge pravoslavne zemlje. Po verskim obeležjima razlikuje se katolički, protestantski i
pravoslavni barok, a s obzirom na društvene slojeve govori se o dvorskom i građanskom baroku.
Po religijama, barok se deli na južni (delovao je u Dubrovačkoj republici i Boki Kotorskoj;
dolazi iz Italije) i severni barok (kod nas; dolazi iz nemačkih zemalja i Rusije).

Pravoslavne zemlje istočne Evrope nisu imale renesansu i kod njih se barok javlja kao
modernizacija srednjeg veka s jedne strane, i kao prvo otvaranje prema zapadu, s druge strane.
Temeljita „barokizacija“ srpske književnosti izvršena je 30. i 40. godina 18. veka. Barokni stil
ispoljio se:
na narodnom jeziku i u okvirima stare srpske književnosti (G. S. Venclović)

na ruskoskovenskom jeziku, na osnovu recepcije ruske barokne književnosti 17. veka (ova
tendencija je nadvladala)

Književnost ruskoslovenske epohe, uzeta u celini, ima mnogo prosvetiteljskih osobina. U njenoj
ideologiji stapaju se tradicionalni vidovi bogoslovske učenosti s modernim, svetovnim
prosvetiteljskim težnjama.

Poezija, tačnije, dela pisana u stihu predstavljaju osnovni, privilegovani domen novog, baroknog
stila. Ruskoslovensko doba je prvo pesničko razdoblje u srpskoj književnosti. Ranije su se u
slavu javnih ličnosti pisale pohvale, slova i službe u ritmičkoj prozi, a u ovom periodu pišu se
panegirici isključivo u stihu. Nova književna kultura je kultura stiha, kao što je do tada bila
kultura retorske proze.

Srpska barokna poezija razvila se pod uticajem Rusije i Ukrajine. Njen osnovni stih je poljski
trinaesterac. Javljaju se ponekad i druge vrste stiha: dvanaesterac, tačnije vizantijski stihos
politikos, nasleđen iz srednjeg veka, zatim osmerac, od dalmatinskih pesnika ili iz narodne
poezije itd. Pesme u celini napisane u nekom od ovih stihova spadaju u silabičko pesništvo.
Njima suprotne su pesme u kojima se smenjuju stihovi različite dužine; ove pesme su namenjene
pevanju i nazivaju se kant. Obično se ide od dužih ka kraćim stihovima ili se duži i kraći stihovi
smenjuju naizmenično. Plač Serbiji je silabička pesma u poljskom trinaestercu, a ruskoslovenska
varijanta je kant.

Najveći broj baroknih pesama je prigodnog i panegiričkog karaktera, ima dosta pesama sa
moralno religioznim temama (Kant o vospominaniji smerti Jovana Rajića). Najveći značaj i
vrednost imaju pesme rodoljubivog i nacionalno istorijskog karaktera. Tu spadaju
Tragedokomedija E. Kozačinskog, multimedijalno delo Stematografija H. Žefarovića, barokni
spev Boj zmaja s orlovi J. Rajića, Plač Serbiji, Z. Orfelina.

Na razvoj barokne poezije u srpskoj književnosti najveći uticaj imala je sholastička gimnazija E.
Kozačinskog u Sremskim Karlovcima. Poezija se proučavala kao školski predmet („piitika“ =
poetika).

Tragedokomedija Emanuela Kozačinskog je prva poznata drama u srpskoj književnosti i prvo

domaće delo koje spada u fikcijsku literaturu. Nju su izveli karlovački đaci 1734. i to je prva
pozorišna predstava kod nas, od koje počinje istorija srpskog teatra. Ovo delo napisano je na
ruskoslovenskom jeziku, u poljskom trinaestercu, po modelu tzv. školske ili jezuitske drame,
scenskog žanra koji je ponikao u doba protivreformacije u Zapadnoj Evropi. Kijevska duhovna
akademija bila je žarište školske drame. U svom izvornom obliku, školska drama je delo
religiozno-moralnog karaktera, s vaspitnim ciljem, pisana u stihu i na latinskom jeziku (u Rusiji
na crkvenoslovenskom). Ove drame nastale su na tradiciji izvan aristotelovske drame i najviše
liče na srednjevekovne moralitete. Algorijska lica, personifikacije poroka i vrlina, javljaju se
uporedo sa istorijskim ličnostima. Mešaju se paganski i hrišćanski likovi sa likovima iz antičke
tradicije. Između scena ozbiljne sadržine često su radi zabave umetani komični prizori, zvani
intermediji ili međučinovi.

Za temu svoje drame Kozačinski uzima smrt poslednjeg Nemanjića i stvaranje karlovačkih škola
posle seobe Srba. Ovo delo iz istorijske drame prerasta u apstraktni, prigodni moralitet.
Personifikacija Srbije je u drugom delu drame glavni lik. Poruka drame je da samo škola, a ne
ratni uspesi, mogu Srbima povratiti izgubljenu slavu. Ovo delo je pred kraj 18. veka obradio
Jovan Rajić.

Neke od najznačajnijih umetničkih tvorevina baroknog doba nastale su simbiozom književnosti i

slikarstva (Sveti Sava među svetiteljima doma Nemanjina Hristifora Žefarovića; likovno-
verbalna, dvomedijalna, grafičko-pesnička kompozicija). Žefarovićeva Stematografija je takođe
multimedijalno delo, zbornik grbova, portreta i stihova. Svaki grb je objašnjen pesmom od četiri
stiha. Taj heraldički deo je prevod istoimenog dela hrvatskog pisca Pavla Ritera Vitezovića.

Dva vodeća pisca epohe baroka su Jovan Rajić i Zaharija Orfelin.

3. PROSVEĆENOST U SRPSKOJ KNJIŽEVNOSTI

Jovan Deretić, Šta je srpska prosvećenost?

prosvećenost u evropi (racionalizam)

Prosvećenost u razvijenim književnostima zapada primarno je pojava prve polovine 18. veka,
dok je kod nas zavladala od 70. godina 18. veka. Ishodište ovog pravca primarno je filozofsko, a
ne književno u užem smislu. Prosvećenost je kulturni i intelektualni pokret, a ne stilska
formacija. Ne možemo govoriti o prosvećenosti kao o stilskom, umetničkom pravcu, kao što u
tom smislu možemo govoriti o baroku ili klasicizmu. Glavni rodonačelnik pokreta je engleski
filozof Džon Lok, a u pripadnike se ubrajaju Volter, Monteskje, Didro, Lomonosov i dr. Težnja
da se naučna i filozofska misao što više približi praktičnim pitanjima života, uslovila je
književni, a ne naučni stil prosvetiteljskih filozofa. Iz simbioze filozofije i literature nastala je
specifična književnost ideja, koja daje pečat čitavom ovom periodu. Prosvećenost je primarno
velika epoha u istoriji ideja, ali ona je i književno (što ne znači: stilsko) razdoblje, jer je
književnost bila glavno sredstvo u širenju ideja. Ta literatura odlikuje se kritičnošću, polemičnim
duhom, sklonošću prema satiri i intelektualnoj ironiji, ali u njoj nalazimo i izvesnu suvoću,
didaktičnost, nepoetičnost. U žanrovskom sistemu glavno mesto zauzimaju oblici na granici
filozofije i književnosti: popularna rasprava, dijalog, moralni esej, filozofsko pismo, filozofska
pripovetka, filozofski roman. Od čisto književnih vrsta, najveći polet doživeo je roman, donekle
drama, naročito komedija, dok je poezija bila u velikom zaostajanju. U srpskoj prosvećenosti
nema filozofskih romana ili pripovedaka, ali ima moralnih eseja (Dositej).
Kao reakcija na racionalni duh prosvećenosti i na dogmatsku poetiku klasicizma javlja se
suprotni književni pravac – sentimentalizam, koji je preovladao u drugoj polovini 18. veka.
Naziv sentimentalizam potiče iz naslova čuvenog putopisa Lorensa Sterna Sentimentalno
putovanje. Usmeren je na intimni, pre svega emocionalni svet čoveka. Na tim osnovama stvara
se književnost osećanja, čije su glavne odlike: kult osećanja, kult prirode, idealizacija
jednostavnog života u krilu prirode, suprotnost sela i grada, prikazivanje porodičnog života,
intimni, ispovedni ton kazivanja, koji se kreće između patetičnog i lirskog. Omiljeni žanrovi bili
su: epistolarni porodični roman, plačevna komedija, ispovesti, opisne pesme, elegije, putopis,
poetska proza.

prosvećenost kod nas

Prosvećenost 18. veka bio je prvi zapadni kulturni pokret koji su naši pisci prihvatili i u njega se
uključili s punom svešću o njegovom značenju i imenu. Svi nazivi za prosvećenost, u stranim
jezicima, pa i kod nas, izvedeni su iz pojma svetlosti, shvaćenog u njegovom posebnom,
metaforičkom značenju. Svetlost kao duhovna osnova tog pokreta podrazumeva pre svega
svetlost kulture, znanja i nauke. Prosvetiteljima su nazivani Ćirilo i Metodije, kao i sveti Sava.
Srednjevekovna prosvećenost je primarno teološka. Ideje prosvećenosti javljaju se kod
Venclovića, Kozačinskog, Žefarovića, Rajića. Sve do 70. godina XVIII veka prosveta i
književnost zadržale su pretežno crkveni karakter. Na svim područjima kulturnog života vladao
je ruski uticaj. U toku 70. godina izvršene su značajne reforme u srpskom društvu: umesto
crkvenih stvorene su građanske škole, zatvoreni su neki manastiri, crkveni praznici svedeni su na
minimum, u Beču je otvorene štamparija za srpske potrebe. Carske reforme (Marija Terezija i
Josif II „Patent o toleranciji“ – antiklerikalne reforme u skladu sa prosvećenim apsolutizmom)
preduzete su prevashodno da se Srbi odvrate od Rusije, ali one su bile veoma značajne za razvoj
srpskog društva i kulture.

Nejvažnija terezijanska reforma je reforma školstva. Druga velika tekovina je srpska štamparija.
Osnovana je u Beču 1771. i njen prvi vlasnik je Nemac, Jozef Kurcbek, a potom ju je kupio
Stefan Novaković. Ovde je štampano Dositejevo Sobranije i Rajićeva Istorija. Štamparija je
kasnije prenesena u Peštu i konačno, u Beograd.

Program koji su omogućile carske reforme obuhvatao je uvođenje narodnog jezika u književnost,
prihvatanje kulturnih tekovina evropske kulture na osnovama novih, svetovnih, građanskih
ideala. Neke od najvažnijih ideja prosvetiteljske filozofije i književnosti su: demokratizacija
kulture, filozofska kritika stvarnosti, orijentacija na moralna i politička pitanja, shvatanje znanja
kao svetlosti koja čoveka oslobađa iz duhovnog mraka, osuda verskih gonjenja i isticanje
tolerancije kao osnovnog načela prosvećene politike.

Evropeizacija srpske kulture podrazumeva raskid sa crkvenoslovenskom duhovnom tradicijom i

stvaranje nove, drugačije književnosti, čiju će osnovu činiti tekovine zapadnoevropske i antičke
književne tradicije.
 Naša prosvećenost obuhvata i prosvetiteljski racionalizam i sentimentalizam, i književnost
razuma i književnost osećanja, što je vidljivo i kod Dositeja.

Sentimentalizam je nazivan „slatki štil“. Dve njegove najvažnije odrednice su sentimentalnost i

didaktika. Najpotpuniji izraz dobio je u romanu. Začetnici ovog stila kod nas su Grigorije Trlajić
i Atanasije Stojković. Romani Milovana Vidakovića pisani su „slatkim štilom“, ali sa primesama
humora, koji je vodio njegovom razaranju.

Jovan Deretić, Pionirsko doba nove književnosti

Nastavljači rada i dela Dositeja Obradovića i predstavnici srpske književnosti s kraja 18. i
početka 19. veka su:

1 – Jovan Muškatirović, Pričte iliti po prostomu poslovice, prva štampana zbirka narodnih
umotvorina kod nas.

2 – Mihailo Maksimović, Mali bukvar za veliku decu, zbirka humorističko-satiričnih aforizama,

kojom počinje srpska satira.

3 – Stefan Novaković, prvi srpski izdavač i novinar, urednik lista Slavenoserbskija vjedomosti.

4 – Aleksije Vezilić, pesnik.

5 – Emanuel Janković, komediograf i prirodnjak.

Kod ovih pisaca zastupljen je borbeni antiklerikalizam, jozefinistički antitradicionalizam,

društvena kritika i zalaganje za temeljne promene u srpskom društvu i srpskoj kulturi. Ovi pisci
pišu gotovo čistim narodnim jezikom.

Pisci koji se javljaju u poslednjoj deceniji 18. veka (Grigorije Trlajić, Atanasije Stojković – pisac
prvog našeg romana i udžbenika fizike, Pavle Solarić) nemaju kritički, borbeni duh jozefinizma,
jer su se političke prilike u Austriji izmenile, pa je to uticalo i na književnost. Oni su poučni pisci
i moralisti, a ne reformatori i prosvetitelji. Njihov jezik pretežno je crkvenoslovenski ili narodni
sa dosta „slavjanizama“. Jezik u periodu između Dositeja i Vuka je hibridna, nesistemska
mešavina slavjanskog i narodnog, slična Orfelinovom slevenoserbskom. Jezičko mešenje dovelo
je do haosa i svaki pisac je imao „svoj“ jezik. U takvoj situaciji rodila se parabola o „jeziku babe
Smiljane“: arhimandrit Pavle Kengelac primetio je da pisci drugih naroda pišu po gramatičkim
pravilima, a srpski pisci po pravilima „babe Smiljane“. U svojoj borbi za narodni jezik Vuk će od
babe Smiljane napraviti satirični lik svoje jezičke polemike. U njene đake ubrajao je i Dositeja.

U 18. veku rađa se moderan žanr, autobiografija, kao privatna istorija pisca. Knjiga kojom
počinje nova književnost je autobiografija njenog utemeljivača, Dositeja. Autobiografija je
nefikcionalna, dokumentarno-umetnička proza. Začetke autobiografije nalazimo i pre Dositeja: u
poslednjem delu Brankovićevih Hronika, kod Rajića u Istoriji katehizisa. Autor najopsežnije
autobiografije, Memoara, je Simeon Piščević. Piščevićevi Memoari poslužili su Crnjanskom
(istoričaru po zanimanju) kao inspiracija za Seobe.

Pri kraju ovog razdoblja javljaju se začeci srpske filologije:

Pavle Solarić, bavio se istorijom srpskog i hrvatskog pisma i štampane knjige

Sava Mrkalj, Srbin iz Hrvatske, Salo debeloga jera libo Azbukoprotres (1810), reformator srpske
azbuke, prema načelu „piši kao što govoriš“.

Luka Milovanov, rasprava o srpskoj metrici (objavio Vuk Karadžić 1833)

4. KLASICIZAM U SRPSKOJ KNJIŽEVNOSTI

Rene Velek, Termin i pojam „klasicizam“ u književnoj istoriji

Termin „klasicizam“ prvi put je na engleskom upotrebio Karlajl, u ogledu o Šileru (1831).
Engleski klasicizam dobio je ime po analogiji sa francuskim klasicizmom. Reč classicus prvi put
se javlja kod Rimljana. Prvobitno značenje ovog termina je: prvorazredan, izvanredan, izvrstan.
U srednjem veku ovaj termin se ne upotrebljava, a u renesansi ga ponovo srećemo, u latinskoj i
narodnoj varijanti.

U francuskom jeziku se prvi put sreće 1548, i odnosi se na srednjevekovne pesnike Alana
Šartijea i Žana de Mena. Ova reč u to vreme nema veze sa antikom i značila je: uzoran,
izvanredan, izvrstan.

„Klasičan“ je počeo da znači „rimski“ i „helenski“, još uvek podrazumevajući izvenrednost,

autoritet, pa čak i savršenost. Nije poznato kako je došlo do ove promene u značenju. Presudan
događaj za razvoj pojma „klasicizam“ bila je velika romantičko-klasička rasprava, koju su u
Nemačkoj započela braća Šlegel. Šlegelovsku dihotomiju prva je u Francuskoj izložila gospođa
de Stal. Francuski 17. vek veličan je kao klasično doba i oštro suprotstavljen 18. veku. 17. vek
obraćao se konzervativnoj, političkoj i religijskoj reakciji, dok je 18. vek snosio odgovornost za
pripremanje i čak izazivanje francuske revolucije. Sent-Bev i Ten ne upotrebljavaju reč
klasicizam.

U Nemačkoj se veliki pisci označavaju kao klasični, a u tu grupu spadaju: Klopštok, Lesing,
Viland, Herder, Gete i Šiler. Danas bismo Klopštoka svrstali u preromantizam ili
sentimentalizam, Lesing bi bio racionalistički klasicista, Viland bi pripadao posvetiteljstvu, a
njegova umetnost često izgleda kao rokoko. Herder bi bio iracionalistički predromantičar. Gete i
Šiler nisu sebi davali naziv „Klassiker“. Godine 1829. Gete je dao svoju čuvenu izjavu:
„Klasično ja zovem zdravim, a romantično bolesnim“. U književnim istorijama Gete i Šiler dugo
nisu smatrani za „Klassiker“ ni za predstavnike klasicizma.
Termin „klasicizam“ javlja se u Italiji 1818, u Nemačkoj 1820, u Francuskoj 1822, u Rusiji 1830
i u Engleskoj 1831. Svuda je imao značenje izvrsnosti, autoriteta i veze sa antikom. U francuskoj
obuhvata književnost 17. veka, u Engleskoj pozni 17. i rani 18. vek, a u Nemačkoj pozni 18. vek.
Francuski i nemački klasicizam sačuvali su autoritet koji engleski nema. T. S. Eliot kaže da ne
postoji „klasičan vek“ književnosti na engleskom jeziku. Francuski i engleski klasicizam su
daleko latinskiji od nemačkog klasicizma, koji je nedvosmislenije i samosvesnije helenski.

Jovan Deretić, Klasicizam i predromantizam

Osnovna stilska odrednica dinamičnog razdoblja prve polovine 19. veka je binarna: klasicističko-
predromantičarska. Sentimentalizam dositejevsko-vidakovićevskog tipa s početka 19. veka
najviše je odgovarao prosečnom ukusu tadašnje čitalačke publike, mada su se njegovi književni
proizvodi našli pod žestokim udarom kritike i nisu uživali veći ugled među obrazovanim
čitaocima. Mnogo je dinamičniji, konkretnim dostignućima bogatiji i cenjeniji u književnim
krugovima bio klasicizam. Standardizacija klasicizma uvođenjem tzv. rimskog razmera 1808.
označava jedan od početaka ovog razdoblja. Utemeljivač te osnovne norme klasicističkog sitila
je Lukijan Mušiciki.

Vodeći pisci epohe klasicizma i predromantizma su Sterija, Vuk, Milutinović i Njegoš. Oni se
odupiru pokušajima svrstavanja u određenu epohu. Sterija je vezan za tradicije prethodnih
razdoblja, ali on je i naš prvi književnik u modernom smislu. Osnovni pečat njegovom
stvaralaštvu daje klasicizam, iako se kod njega prožimaju svi osnovni stilovi ove heterogene
epohe. Vuk Karadžić je kao reformator narodnog jezika i kodifikator narodne poezije otvorio put
romantizmu, iako u njegovom stilu i načinu mišljenja ima malo toga romantičarskog.
Milutinović i Njegoš spojili su ustaničku heroiku i duh narodne poezije s mitskim i metafizičkim
preokupacijama, klasicizam sa romantizmom. Njegoš i Milutinović su predstavnici herojsko-
patrijarhalnog ili folklornog romantizma.

Jovan Deretić, Didaktičko-sentimentalna literatura

U srpskoj književnosti početkom druge decenije 19. veka postoje dva izdiferencirana i
međusobno oprečna stila: „slatki štil“ (sentimentalizam) i „rimski razmer“ (klasicizam).
Klasicizam je od početka težio erudiciji, posebno onoj vrsti erudicije koja se sticala poznavanjem
antičke kulture. Svoj puni izraz klasicizam je dostigao u poeziji.

Jovan Deretić, Klasicizam

Srpska književnost je jedina od svih južnoslovenskih književnosti koja ima klasicizam, kao
definisan književni stil, koji ima svoju formulu i znake prepoznavanja. Klasicizam u užem
smislu možemo pratiti od 80. godina 18. veka do 50. godina 19. veka. Skerlić je klasicizam
odredio kao prelaz od „racionalizma ka romantizmu“. Klasicizam određuje stvaranje Lukijana
Mušickog i školu „objektivne lirike“, kod Dositeja se sreće u basnama, kod Milutinovića u
njegovom glavnom delu Serbijanka, zatim u čitavom Sterijinom opusu, a najizrazitiji je u
pesmama: kod Njegoša (jedna etapa u njegovom pesničkom razvoju i značajno obeležje Gorskog
vijenca).

Pesništvo ranog klasicizma nije nastavak baroknog pesništva ruskoslovenske epohe. Ono se
stvara pod različitim, zapadnim uticajima: uticaj antičke, prvenstveno latinske poezije i
modernog klasicizma, uticaj sentimentalističkih strujanja 18. veka, mediteranski i italijanski
uticaj, uticaj narodne poezije. S tim u vezi, mogu se izdvojiti četiri glavne struje u poeziji toga
doba: klasicistička(najznačajnija), sentimentalistička, proitalijanska i prostonarodna.

A) Klasicizam je dobio završni oblik u prvoj deceniji 19. veka u poeziji Lukijana Mušickog, ali i
pre njega nalazimo začetke klasicizma u poeziji sledećih pisaca:

Aleksije Vezilić, autor prve štampane zbirke pesama u srpskoj književnosti

Atanasije Stojković, autor Fisike i prvog srpskog romana, Aristid i Natalija. Autor je pesme u
heksametrima Na smert besmrtnago Jovana Rajića

B) Sentimentalizam i klasicistička poezija:

a) Grigorije Trlajić, dominacija sentimentalizma u poeziji.

b)Mihailo Vitković, mađarski i srpski pisac

c) Luka Milovanov, teoretičar srpskog stiha

C) Orijentacija prema italijanskoj poeziji (sonet, oktava, tercina)

a) Sava Mrkalj

b) Pavle Solarić, najveći deo života proveo je u Italiji

c) Jovan Došenović, autor prve naše zbirke lirske poezije

d) Jovan Pačić, austrijski oficir, učesnik u Napoleonovom pohodu u Moskvu

D) Pesnici prostonarodne orijentacije:

a) Vikentije Rakić, osnivač bogoslovske škole u Beogradu

b) Gavrilo Kovačević, istorijski spevovi

c) Milovan Vidaković, religiozni spevovi

Klasično obrazovanje koje se sticalo u školama bilo je presudno u formiranju klasicizma. Pesnici
klasicizma pisali su za obrazovanu „učenu“ elitu. U književnom jeziku zastupali su diglosiju –
ravnopravnu upotrebu crkvenoslovenskog u narodnog jezika u književnosti, dok su
sentimentalisti pisali mešavinom ovih dvaju jezika. Mušicki je poslednji veliki predstavnik
diglosije u srpskom jeziku, koja je karakteristična pre svega za preddositejevski period. Mušicki
je imao razumevanja za ideje Vuka Karadžića i nesebično mu pomagao u radu, ali nije mogao da
prihvati radikalizam Vukove reforme. Uveo je alkejsku strofu bez rime i najviše ju je koristio.
Horacijevska alkejska strofa je osnovni metrički oblik našeg klasicističkog pesništva. Na nju se
prvenstveno misli kada se govori o „rimskom razmeru“. Za rani klasicizam, do Lukijana
Mušickog, karakteristična je sapfijska strofa sa rimom. Mušicki je pisao svečane, panegirične
ode – glavni njegov žanr. Mušicki je rodonačelnik prve pesničke škole u srpskoj književnosti.

Srpski klasicizam se od školske discipline razvio u samostalnu pesničku tradiciju, koja je imala
svoju poetiku, stilistiku i unutrašnju istoriju. Kao dominantan stil epohe on je od početka bio pod
pritiskom dvostrukih suprotnih tendencija: narodne poezije koja ulazi u književnost s jedne
strane i evropskog romantizma s druge. U drami se klasicizam nije utvrdio kao vladajući stil iako
je ostavio neizbrisive tragove u najvrednijim delima – Sterijinim komedijama, koje su nastale
pod uticajem klasicističke, pre svega molijerovske komediografije i u Njegoševim dramskim
spevovima.

U težnji da se približe klasičnim uzorima srpski klasicistički pesnici su ukinuli rimu, napustili
silabizam i cezuru učinili pomerljivom. Ritam stiha ne proizilazi iz sintakse, već joj je spolja
nametnut. Zato su romantičari u rimskom razmeru videli nešto neprirodno, sputavajuće. Nije
došlo do usklađivanja klasične metrike i srpske sintakse. Druga obeležja ove poezije, pored
metrike, su: učenost, didaktizam, refleksivnost, misaono rodoljublje. Klasicista je trezven,
hladan, pun vere u nauku. Didaktika proizilazi iz osnovnog klasicističkog načela – utilitarizma,
koje potiče još od Horacija. Klasicistički nacionalizam ide od dositejevskog prosvetiteljskog
optimizma (Mušicki) do gorkih razočerenja i crnih, pesimističkih razmišljanja (Sterija). „Gorki“
patriotizam dostiže vrhunac u Sterijinim „istoriozofskim“ pesmama.

Prigodnost je jedno od osnovnih obeležja klasicističkog stila (Mušicki). Didaktika ponekad biva
prevladana refleksijom: pesnici iznose saznanja o čoveku, svetu, narodu, sebi, svojoj sudbini.
Misaonost dovodi do ispovedne poezije (Sterija). Sterija je najličniji pesnik među klasicistima.
Učenici Lukijana Mušickog su prihvatili poetiku svog učitelja, ali su u nju uneli i nove elemente.
Na pesnike ovog pravca takođe su uticali nemački klasicisti i predromantičari, Gete i Šiler.
Pesnici škole objektivne lirike težili su, za razliku od Mušickog, da i narodnu pesmu uključe u
svoj pesnički program, naporedo sa Horacijem i Geteom. U najznačajnijem teorijskom traktatu
klasicizma, predgovoru Horacijevoj Poetici, Jovan Hadžić je nastojao da teorijski opravda
uvođenje narodne pesme u poetiku klasicizma. Većina pripadnika škole Lukijana Mušckog, u
svojoj kasnijoj fazi, sasvim je napustila klasicistički manir, nastojeći da se prilagodi zahtevima
romantičarske poetike. Predstavnici škole objektivne lirike su: Jovan Hadžić (pseudonim: Miloš
Svetić), Pavle Berić, Jovan Sterija Popović (na početku svog stvaralaštva) i Stefan Stefanović
(napisao je ode u slavu Vuka i Dositeja).

Krajem 30. godina 19. veka klasicističkoj struji u poeziji priključuju se: Đorđe Maletić, Nikanor
Grujić, Jovan Subotić, Vasa Živković i dr. Njihovo stvaralaštvo stoji na prelazu klasicizma u
romantizam. Posle revolucije 1848. klasicizam je ponovo nakratko obnovljen u srpskoj
književnosti, da bi 50. godina 19. veka bio sasvim napušten. U to pozno razdoblje klasicizma
spada i Sterijino pesništvo.

Kritika u doba klasicizma postaje strogi sudija umesto dotadašnjeg skromnog obožavaoca.
„Zubata“ kritika zamenjuje komplimente i učtivosti kojima su Dositej i njegovi savremenici
obasipali svoje kolege. Kritičari se piscima nameću kao nepogrešivi arbitri. U većini slučajeva,
oni nisu skloni domaćoj savremenoj književnosti, a ta sklonost neretko prerasta u ovoreno
neprijateljstvo. Rat između pisaca i kritičara započeo je Vukovom Kritikom Vidakovićevih
romana i Vidakovićevim odgovorima na te kritike. Kritika ovog doba ima dve strane: ona je i
učena i ratoborna, njen osnovni oblik je polemika. To je kritika koja ne voli pisca i htela bi po
svaku cenu da ga ospori i degradira. Kritika drame nije shvatala vrednost Sterijinih komedija sa
kojima se ne može uporediti ništa što je do tada nastalo u našoj književnosti. Dva najvažnija
kritičara iz 30. godina 19. veka su: Konstantin Bogdanović i Pavle A. Popović. Njihove kritike
Sterijinih dela su prve naše kritike posle Vuka. Po načinu na koji su pisane bliže su književnoj
kritici u današnjem smislu od Vukovih recenzija. Oba kritičara uglavnom su iznosila zamerke
Sterijinim delima, ne osećajući njihovu istinsku vrednost. Kritika za koju su se oni zalagali je
nepristrasna, objektivna, analitička, naučna kritika. Njen osnovni predmet je književno delo, a ne
ličnost pisca. Bogdanović takvu kritiku naziva „kritika u miru“. Kritika nema uticaja ni na pisce
ni na čitaoce ni na društvo u celini, već svoju pravu ulogu nalazi isključivo unutar književnosti.
Kritika je regulativni princip književnosti. Zadatak kritičara nije da upućuje pohvale i pokude
piscima, niti da upućuje čitaoce šta treba čitati. Prvi zadatak kritičara je da pronikne knjigu, da je
temeljno ispita i da na osnovu toga da sud o njenoj vrednosti. Ali to je bilo samo mišljenje o
tome kako bi trebalo kritika da izgleda i od toga se u praksi odstupalo.

Glavni predmet naše kritike i književne teorije prve polovine 19. veka bila je poezija. Najvažniji
kritičar i teoretičar poezije je Đorđe Maletić, kritičar po profesiji, specijalista za književnost.
Protivio se prevladavanju romantizma u srpskoj književnosti. Dopuštao je da je pesički dar
urođen, ali da se on ne može razviti bez nauke i pravila. Iako je isticao objektivnost i naučnost
svoje kritike, njegova kritika zapravo vrvi od ličnih obračuna i uvreda.

Predstavnici klasicističke kritike uneli su u našu literaturu teorijske pojmove i estetičke

kriterijume. To im je prva i najvažnija zasluga. U metodološkom smislu klasicistička kritika je
veliki korak u odnosu na Vukovu empirijsku, zdravorazumsku kritiku. Ipak, u oceni
pojedinačnih dela i pisaca, klasicistička kritika je sasvim omašila.

U ovom razdoblju načinjeni su i prvi koraci u oblasti istorije književnosti: Lazar Bojić
(Pamjatnik mužem u slavenoserbskom knjižestvu slavnim) i Georgije Magarašević.

5. PREDROMANTIZAM U SRPSKOJ KNJIŽEVNOSTI

Jovan Deretić, Klasicizam i predromantizam

Osnovna stilska odrednica dinamičnog razdoblja prve polovine 19. veka je binarna: klasicističko-
predromantičarska.

Sentimentalizam dositejevsko-vidakovićevskog tipa s početka 19. veka najviše je odgovarao

prosečnom ukusu tadašnje čitalačke publike, mada su se njegovi književni proizvodi našli pod
žestokim udarom kritike i nisu uživali veći ugled među obrazovanim čitaocima. Mnogo je
dinamičniji, konkretnim dostignućima bogatiji i cenjeniji u književnim krugovima bio
klasicizam. Standardizacija klasicizma uvođenjem tzv. rimskog razmera 1808. označava jedan
od početaka ovog razdoblja. Utemeljivač te osnovne norme klasicističkog stila je Lukijan
Mušiciki.

Vodeći pisci epohe klasicizma i predromantizma su Sterija, Vuk, Milutinović i Njegoš. Oni se
odupiru pokušajima svrstavanja u određenu epohu. Sterija je vezan za tradicije prethodnih
razdoblja, ali on je i naš prvi književnik u modernom smislu. Osnovni pečat njegovom
stvaralaštvu daje klasicizam, iako se kod njega prožimaju svi osnovni stilovi ove heterogene
epohe. Vuk Karadžić je kao reformator narodnog jezika i kodifikator narodne poezije otvorio put
romantizmu, iako u njegovom stilu i načinu mišljenja ima malo toga romantičarskog.
Milutinović i Njegoš spojili su ustaničku heroiku i duh narodne poezije s mitskim i metafizičkim
preokupacijama, klasicizam sa romantizmom. Njegoš i Milutinović su predstavnici herojsko-
patrijarhalnog ili folklornog romantizma.

Jovan Deretić, Didaktičko-sentimentalna literatura

U srpskoj književnosti početkom druge decenije 19. veka postoje dva izdiferencirana i
međusobno oprečna stila: „slatki štil“ (sentimentalizam) i „rimski razmer“ (klasicizam).
Sentimentalizam je bio glavni stil našeg ranog romana, posrbljenih komedija Joakima Vujića i
istorijskih drama, prevedenih i posrbljenih pripovedaka. Sentimentalističko-didaktička tradicija
se formirala u Dositejevo doba i obuhvatala je sledeće žanrove: autobiografiju, moralni esej,
roman i komediju. Tu tradiciju nastavili su početkom 19. veka Milovan Vidaković u romanu i
Joakim Vujić u komediji. Kod njih se javljaju nove crte: težnje ka komičnom, satiričnom,
parodijskom, koje vode razaranju stila. Iz te tradicije izrasla je Sterijina komediografija i
satirična proza.

Milovan Vidaković je sinonim za rani srpski roman. Napisao je 7 romana (Ljubomir u Jelisiumu
u 3 dela). Njegovi romani su kompilacija poznoantičkog ljubavnog romana i baroknog viteškog
romana, sa elementima sentimentalnog i pedagoškog romana 18. veka. Prepoznavenja je
obavezan deo svakog romana i iznosi se složenom, shematizovanom tehnikom. Tipske i često
pozajmljene fabule prenosio je u srpsku istoriju. Komična tendencija najviše je izražena u
romanu Kasija carica, gde se prepoznavanje i raspleti ostvaruju sredstvima komedije zablude.
Osim romana, u ovom razdoblju objavljuju se i pripovetke, uglavnom prevedene, koje izlaze u
časopisima. Uglavnom su moralnog sadržaja.

Didaktičko-esejističke radove pisao je osim Sterije i Jovan Stejić.

Autobiografiju su pisali srpski prosvetni dobrotvor, Sava Tekelija, kaluđer Gerasim Zelić,
Milovan Vidaković i Joakim Vujić. Najbolje autobiografije napisali su ustanici, Prota Mateja
Nenadović i Nićifor Ninković.

6. ROMANTIZAM U SRPSKOJ KNJIŽEVNOSTI

Rene Velek, Pojam romantizma u književnoj istoriji

Termin „romantičko“ i njegovi izveci

U čuvenom spisu „O razlikovanju romantizma“ Lavdžoj je upečatljivo obrazlagao da je reč

„romantičko“ počela da označava toliko stvari da više ništa ne znači. U slučaju romantizma (za
razliku od npr. renesanse ili baroka), termini romantično, romantizam su se javili istovremeno sa
pojavama na koje su se odnosile. Samo usvajanje tih termina ukazuje na svest o izvesnim
promenama.

Termin „romantička poezija“ najpre je upotrebljen za Ariosta i Tasa i za srednjevekovne

romanse iz kojih su oni izveli svoje teme. Ovako upotrebljen termin „romantički“ ubrzo se
proširio i na Šekspira, Servantesa i Kalderona, tj. na sve ono što je napisano u tradiciji drukčijoj
od one koja potiče iz klasične antike. Ovo široko zasnovano značenje termina „romantički“
spojeno je kasnije sa novim, tipološkim značenjem, koje je zasnovano na razradi suprotnosti
između „klasičkog“ i „romantičkog“ i za koje treba da zahvalimo braći Šlegel.

Avgust Šlegel pominje da su termini „romantičar“ i „romantičan“ Novalisovi izumi. Romantičar

je onaj koji piše romanse i bajke.

U svojim predavanjima Avgust Šlegel kao romantičare nabraja: Servantesa, Šekspirona,

Kalderona i Getea. U predavanjima iz kasnijeg perioda suprotnost između klasičnog i
romantičkog formuliše kao suprotnost između antičke i moderne poezije, pri čemu „romantičko“
združuje s progresivnim i hrišćanskim. Dantea, Petrarku i Bokača opisuje kao utemeljivače
moderne romantičarske književnosti, iako zna da su se oni divili antici. Još kasnije, Šlegel će
opoziciju romantičko-klasičko povezati sa antitezama organsko-mehaničko i plasitično-slikovito.

Tipološka i istorijska upotreba romantizma pretvorila se i u oznaku za savremeni pokret. U

Nemačkoj je odbačeno prvobino široko istorijsko značenje termina i reč „Romantiker“ počela je
da se upotrebljava za grupu pisaca.
Sve do 1816. nijedan Francuz nije sebe nazivao romantičarem, jer se npr. 1803. termin
„romantismus“ upotrebljavao za rđavo stihovanje i prazni lirizam. Stendal je izgleda prvi
Francuz koji sebe naziva romantičarem.

Italija je prva zemlja sa romantičkim pokretom koji je svestan svoje romantičke prirode.

U Rusiji, Puškin je o svom Kavkaskom zatočeniku govorio 1821. kao o romantičkoj pesmi.

U Engleskoj se razlika između klasičkog i romantičkog prvi put javlja u u Kolridžovim

predavanjima, 1811, gde se jasno izvodi iz Šlegela. Nijedan engleski pesnik nije međutim sebe
video kao romantičara.

U raznim zemljama pesnici i pisci vrlo su neujednačeno sebe nazivali kao romantičke. U celini
uzev, romantična poezija svugde se odnosila na poeziju koja se protivila neoklasicizmu i koja je
svoje izvore nalazila u srednjem veku i renesansi.

Jedinstvo evropskoga romantizma

Romantizam se od neoklasicizma razlikuje upotrebom slikovitosti, simbolike i mita.

Romantizam odlikuje subjektivnost, srednjevekovstvo, folklor. Uobrazilja je karakteristična za
shvatanje pesništva, priroda za pogled na svet, a simbol i mit za pesnički stil.

U nemačkoj romantičarskoj književnosti pesništvo se shvata kao znanje o najdubljoj stvarnosti,

priroda kao živa celina a poezija prvenstveno kao mit i simbolika. U Nemačkoj se 70. godina 18.
veka javlja pokret Sturm und Drang, koji je potpuno sličan onome što se drugde naziva
romantizmom. Gete je prvi povukao jasnu razliku između simbola i alegorije, pokušavao je da
stvara nove mitove i da vidi Boga u prirodi i prirodu u Bogu. Time se Gete savršeno uklapa u
evropski romantički pokret. U nemačkom pokretu postojao je izraziti stupanj helenstva (Šiler,
Herderlin). Helenstvo je i u Engleskoj (Bajron, Šeli, Kits) našlo vrlo snažan pesnički izraz. U
Nemačkoj je od polovine 18. veka zavladalo novo gledište koje ističe ukupnost čovekovih snaga,
a ne samo razum ili samo osećanje; ono zatim ističe intuiciju, neposredno intelektualno saznanje,
uobrazilju. Ono predstavlja obnovu neoplatonstva, jedan panteizam, monizam koji poistovećuje
Boga sa svetom, dušu sa telom, subjekat sa objektom. Pristalice tih ideja bili su svesni
nepouzdanosti svojih ideja i teškoća u vezi sa njima, te su im ta gledišta često izgledala kao
daleki ideali. Otud „beskonačna želja“ nemačkih romantičara. Mnogovrsna egzotičnost deo je
opšte reakcije na 18. vek i njegovo samozadovoljstvo. Potisnute snage duše tragaju za svojim
izvorima u preistoriji, na Istoku, u srednjem veku, u Indiji, u nesvesnom i u snovima.

Nemački romantizam bio je, više od francuskog i engleskog, pokret inteligencije, koja je stvarala
književnost udaljenu od obične stvarnosti i društvenih briga. Uticaj nemačkog romantizma na
engleske pesnike Vordsvorta, Šelija, Kidsa, Bajrona sasvim je zanemarljiv.

Neki istoričari književnosti tvrdili su da je romantizam u Francuskoj rođen 1801, da mu je

Šatobrijan otac, a gospođa de Stal božanska mati. Neki su u Rusou videli izvorište sveg
romantizma. Francuski predromantičarski pokret, okrenut religiji, čudesnom i sujeverju,
privremeno je nazadovao tokom Revolucije, koja je podržavala klasicizam i racionalnost i tokom
Carstva koje je takođe imalo svoj zvanični klasicizam. Lamartin prirodu shvata kao jezik, kao
neko harmonijsko sazvučje. Čitav svemir zamišlja kao sistem simbola, saobraznosti, znamenja,
sistem koji je u isti mah živ i ritmički kuca. Zadatak je pesnika ne samo da pročita tu azbuku
nego i da ritmički podrhtava s njom, da oseti i ponovi njen ritam. Vinji ne prihvata romantičko
shvatanje prirode, ali prigrljuje dualizam čoveka i prirode, jedno pesimističko titanstvo, koje
predstavlja stalno opiranje poretku prirode. Priroda je mrtva, nema, pa čak i neprijateljska prema
čoveku. Viktor Igo je bio najveći mitolog i simboličar, prorok nove religije. Igo izlaže
panpsihizam prirode, uverenje u sveosećaj. Na pesništvo gleda kao na proroštvo, a mit i simbol
shvata kao pesnička oruđa. Balzak nije romantičar ali se takođe zanimao za magijsko i okultno.
Balzaka su zanimali svi oblici magnetizma, mesmerizma i frenologije. Nerval je najviše mistički,
natprirodan, najbliži ćudljivim Nemcima. Simbolisti su u njemu videli svoga preteču. Verovao
je, kao i Kits u doslovnu istinitost svega što je uobrazilja izmislila. Nervalovo delo je svet mitova
i simbola sna.

U Engleskoj je uobrazilja shvatana kao stvaralačka moć kojom se dolazi do uvida u stvarnost.
Ona je osnova estetike i opravdanje umetnosti uopšte. Za Vordsvorta, uobrazilja je sredstvo
saznavanja koje preoblikuje objekte i vidi kroz njih. Kolridž uobrazilju određuje kao sve što
možemo zamisliti kao stvaranje. Šeli je u svojoj Odbrani poezije izložio neoplatonovsku teoriju.
Uobrazilja je tu „načelo sinteze“. Poezija se može definisati kao „izraz uobrazilje“. Poezija
podiže koprenu sa skrivene lepote sveta i čini da poznate stvari „izgledaju kao da nisu poznate“.
Za Šelija, uobrazilja je stvaralačka moć, a pesnikova uobrazilja je oruđe saznavanja stvarnoga.
Duh u trenutku pisanja pesme je „žar koji gasne“. Kits je smatrao da ono „što obrazilja drži za
Lepotu, mora biti Istina“.

Svi romantičarski pesnici shvatali su prirodu kao jednu organsku celinu, pre sličnu čoveku negoli
skupu atoma. Priroda za njih nije bila odvojena od estetskih vrednosti. Blejk ne prihvata
romantičarsko oboženje prirode. Za njega je priroda svedočanstvo pada. Ona je pala sa čovekom.
Čovekov pad i stvaranje sveta jedan su isti događaj. U Zlatno doba, koje tek treba da dođe,
prirodi će, kao i čoveku, biti vraćena stara slava. Vordstvort smatra da priroda poseduje dušu.
Ona je živa, ispunjena bogom ili duhom sveta. Isto tako, priroda je jezik, sistem simbola. Kolridž
prirodu dosledno tumači na osnovu analogije sa čovekovim napretkom do samosvesti. Šeli
uglavnom ponavlja Vordsvortove i Kolridžove iskaze o duhu prirode. Šeli shvata prirodu kao tok
pojava i traga za onim višim jedinstvom koje je iza nje. Bajron na isti način shvata prirodu, ali ne
i uobrazilju. Čovekovu strast i nesrećnost Bajron stalno suprotstavlja nepomućanoj i ravnodušnoj
lepoti prirode.

Svi romantički pesnici su mitotvorci, simboličari, koji pokušavaju da daju jedno potpuno mitsko
tumačenje sveta, a ključ za taj svet drži pesnik.
Razlika između simbola i alegorije povezana je kod Kolridža sa razlikom između uobrazilje i
mašte, između genija i talenta, razuma i poimanja. Simbol se odlikuje naziranjem posebnoga u
pojedinačnom, ili opštega u posebnom, ili sveopštega u opštem. Što je najvažnije, simbol se
odlikuje natiranjem večnoga kroz prolazno. Sposobnost stvaranja i korišćenja simbola jeste
uobrazilja.

Engleska romantičarska teorija predstavlja čudan spoj senzacionalizma i asocijacionizma.

Kolridž je bio jedini značajan pisac koji je izrazio neki dosledan idealistički sistem, a taj je
sistem bio uglavnom pozajmica iz Nemačke.

Ruski romantizam oslanja se na Nemce. Poljska romantička književnost ponajviše je romantička

od svih manjih knjiženosti. Mickijevič, npr. se u potpunosti drži romantičkog shvatanja prirode i
pojma uobrazilje i obilno se služi simbolom i mitologijom.

U izvesnom smislu, romantizam je obnova nečega starog, ali obnova sa promenama.

Preispitivanje romantizma

Suprotnost između klasičke i romantičarske umetnosti neki proučavaoci vezuju sa čovekovom

žudnjom za neprestanošću ili večnošću. Savršenstvo traži mir, beskonačnost kretanje i promenu.
Savršenstvo je zatvoreno, beskonačnost otvorena. Savršenstvo je jasno, beskonačnost tamna.
Savršenstvo traga za slikom a beskonačnost za simbolom. Romantizam je pre dinamičke negoli
statičke prirode. Nered pretpostavlja poretku, neprekidnost prekidnosti. Romantizam je više
sklon unutrašnjem nego spoljašnjem, a onaj svet pretpostavlja ovome.

Nemački romantizam karakteriše nihilistička smelost, sotonstvo, dekadentnost i krajnji

esteticizam.

Razlikuju se tri romantičarska mita: o duši, o nesvesnom i o poeziji. Poezija je jedini odgovor na
iskonsku strepnju bića ograničenog na prolazno postojanje. Romantičke pesme zamućuju razliku
između doslovnog i figurativnog, jer pesnik želi da određenom predelu da neko značenje, a
istovremeno želi da nađe neko značenje u tom predelu. Uloga uobrazilje sadrži se u
eksplikovanju implicitnog jedinstva svih stvari. Izmirenje umetnosti i prirode, jezika i stvarnosti
jeste romantičarska težnja.

Jovan Deretić, Romantizam

Romantizam Branka Radičevića i njegovih sledbenika javio se u razvijenoj građanskoj sredini

ugarskih Srba, kao suprotnost klasicizmu, koji pesnici odbacuju kao uvezeni, oponašateljski
pravac. Oni se nadovezuju na drugu značajnu struju ranije književnosti, na lirski, poetski obojeni
sentimentalizam.

Jovan Deretić, Dinamika srpskog romantizma

 Romantizam predstavlja negaciju klasicizma, njegov racionalizam, normativnu estetiku,
dogmatizam pravila, podražavalački odnos prema antici. Romantičari ističu osećanja i maštu kao
presudne u umetničkom stvaralaštvu, pravilima suprotstavljaju slobodu, univerzalizmu –
individualizam, kosmopolitizmu – nacionalizam. Stvaralačke podsticaje traže u viteškom svetu
srednjeg veka i u narodnoj kulturi. Romantizam je manje koherentan od klasicizma. Najpre se
javlja na severu. U Nemačkoj se pojavljuje krajem 18. veka. Nemački romantizam i
predromantizam (Sturm und drang – pokret divljih i burnih genija) najmisaoniji i
najproduktivniji u književnoj teoriji (braća Šćegel i Herder). Herder je stvorio novu misaonu
filozofiju: u jeziku, narodnoj poeziji i dr. manifestacijama kulture on je video izraz kolektivnog
narodnog duha. On je napustio tradicionalno, normativno shvatanje kultura, za razliku od braće
Šlegel koji su isticali lepotu kulture srednjeg veka i renesanse u Evropi.

Srpskoj književnosti bila je bliža Herderova koncepcija. U otvorenosti prema Evropi

prednjačili su samo Zmaj i Kostić. Najveći uticaj kod nas imao je pozni nemački romantičar
Hajne. Šekspirov uticaj bio je konstantan u predromantičarskoj i romantičarskoj drami.
Bajronizam takođe predstavlja jednu od bitnih odrednica srpskog romantizma. Bajronovska
herojska poema zauzima značajno mesto kod Branka, Jakšića i Kostića. Junaci tih poema su
obično gorski hajduci u kojima se mešaju osobine epskih i romantičarskih junaka. Jakšić je
najviše dovođen u vezu sa Bajronom, ali i kod Kostića (Spomen na Ruvarca) imamo
bajronovsku ironiju. Veliki uticaj na naše pisce ima i mađarski romantičar Šandor Petefi.

U tematici srpskog romantizma su dva osnovna toposa: draga i narodnost, srpstvo. Otuda
sentimentalnost i heroika u našem romantizmu, i dve glavne vrste poezije: ljubavna i
rodoljubiva. Glavni subjekt romantičarskog teksta je romantičarski pesnik, junak.

Slovenske literature bile su pogodno tle za bujanje ideje narodnosti koja potiče od Herdera,
zbog nepovoljnih istorijskih okolnosti u kojima su se nalazile. Romantičarski pesnik je izraz
kolektivnog duha naroda, glasnogovornik njegovih ideala, duhovni vođ nacije. Razočarani
političkim zbivanjima, romantičari menjaju svoj odnos prema nacionalnoj istoriji, a rezultat toga
je politička i satirična poezija.

Prometejstvo kao herojski ideal uspeo je da ostvari jedino Kostić, iako je blizak i Jakšiću.
Romantizam je doneo i lik žene koja je prikazana kao idealna Srpkinja ili idealna draga. Žena
postaje istinsko središte pesničkog kosmosa kod Branka i Kostića. Žena je generator osećanja
koja doživljava subjekat poezije. Ona je predmet njegove ljubavi, njegova idealna draga, lišena
svake samostalne aktivnosti. Žena samostalno aktivna postaje opasno, demonsko biće, čije je
delovanje ubitačno (Jelisaveta, Delila). Idealna draga javlja se najpre kao uzorna Srpkinja,
oličenje nacionalnih vrlina i to njeno svojstvo je najčešće prenaglašeno (Zmaj, Jakšić). Iza likova
idealne drage uglavnom se kriju konkretne ličnosti iz života (Zmaj – Ruža, Jakšić – Tina, Jovan
Grčić – Milena (Milenko), Kostić – Lenka Dunđerski). I kod srpskih romantičara draga se
pojavljuje u dve odvojene stvarnosti: ovostranoj i onostranoj, kao i kod Petrarke (Đulići – Đulići
uveoci, Tuga i opomena, Samta Maria...). Živa draga je predmet pesnikove ljubavi i njen lik
neposredno je povezan sa prirodom. Ljubavno osećanje i osećanje prirode samo su dve strane
jednog istog osećanja, čiji je glavni pokretač idealna draga. Mrtva draga je posrednik između
pesnika i apsoluta i tako lirska erotika prelazi u lirsku metafiziku. Specifičnost lirske metafizike
srpskog romantizma je u tome što njenu osnovu čini doživljaj žene i ljubavi. Ljubav prema
dragoj uzdiže pesnika do najvišeg duhovnog iskustva, do suočavanja sa božanskom suštinom
bića.

Najznačajniji poetilari romantizma su Zmaj i Kostić. Njihova shvatanja poezije obično

se uzimaju kao suprotna: Zmajeva kao izraz nacionalno-prosvetiteljskog utilitarizma i Kostićeva
kao izraz larpurlartizma. Osnovno načelo implicitne poetike romantizma je lirizam. Ono
dominira u svim žanrovima. Umetnik o sebi govori posredstvom osećanja što je izraz
romantičarske subjektivnosti i individualizma. Pesnik na dublji način oseća ono što osećaju svi
ljudi. Na planu esteticizma koji su evropski romantičari posebno isticali, kod nas se ostvario
jedino Laza Kostić i to u poslednjoj fazi svog rada. Osnovno obeležje romantičarskog pejzaža je
u tome što je on sasvim podređen izražavanju pesnikovih osećanja. Strastvenost kao osnovno
stanje romantičarske osećajnosti ispoljila se u planinskim gudurama i morskim pučinama u
Jakšićevoj poeziji.

Na jezičko-stilskom planu romantizam odlikuje metaforika, hiperbolizacija, fantastika,

zvučna ekspresija. Osobine strukture književnih dela su: fragmentarnost, necelovitost,
nepovezanost delova. Kratka lirska pesma je centralni žanr. Herojska poema je sinteza epskog i
lirskog, a poetska drama sinteza dramskog i lirskog. Proza je na margini stvaranja i ima poetska
obeležja. Romantičari neguju osmerac, epski i lirski deseterac i druge stihove. Lirski deseterac je
osnovni stih naše romantičarske drame, a s njim je povezana najveća inovacija u srpskom stihu:
jampski stih. Jamb ne odgovara trohejskoj prirodi srpskog jezika i nema ga u narodnoj poeziji.
Romantičari ga grade na veštački način i time izazivaju revoluciju u srpskom stihu. Prvi put do
njega dolazi Branko preko jedanaesterca prihvaćenog iz nemačke poezije, a nezavisno od njega i
Laza Kostić, na silabičkoj osnovi epskog deseterca.

7. RAZVOJ DRAME U SRPSKOJ KNJIŽEVNOSTI DO J. STERIJE POPOVIĆA

Jovan Deretić, Pionirsko doba nove književnosti

Vaso Milinčević, Počeci srpske dramske književnosti

Prvo naše pozorište nastalo je u sholastičkoj gimnaziji Emanuela Kozačinskog. Tragedokomedija

Emanuela Kozačinskog (izvedena 1734) je prva poznata drama u srpskoj književnosti i prvo
domaće delo koje spada u fikcijsku literaturu. Nju su izveli karlovački đaci 1734. i to je prva
pozorišna predstava kod nas, od koje počinje istorija srpskog teatra. Ovo delo napisano je u
poljskom trinaestercu na ruskoslovenskom jeziku, po ugledu na jezuitske školske drame.
Kozačinski ne poštuje jedinstvo mesta i vremena a ova drama ubraja se u opšteevropske
istorijske moralitete. Napisana je po uzoru na Vladimira Teofana Prokopoviča. Ovo delo je
rodoljubivo-prosvetiteljskog karaktera.

Tragedokomediju Kozačinskog obradio je Jovan Rajić, čija je dopuna doprinela

istorijskoj i idejnoj ali ne i umetničkoj vrednosti dela.

U isto vreme nastao je još jedan dramski tekst Uvođenje Arhanđela Gavrila devojci Mariji
G. S. Venclovića (1740). On je u svojim propovedima ostavio podatke o prisustvu pozorišnih
priredbi u srpskim naseobinama u Ugarskoj. Svoje sugrađane je odvraćao od pozorišta (zurnica),
kao štetnog jer odvraća od crkve. Zbog toga je odlučio da sam, kao besednik i propovednik,
koristi neke vidove pozorišne umetnosti. Tako je nastala pomenuta sakralna blegoveštanska
drama, neka vrsta sakralnog oratorijuma u prozi koji je izvođen u crkvi. Delo je sastavljeno od
tekstova komentatora (besednika), dijaloga i hora. Verovatno je sam pisac tumačio sve likove,
glumeći njihove uloge uz pomoć hora. Ovaj tekst nije bio sklopljen kao drama, mada formalno
ima sva obeležja drame (prolog, činovi, epilog). To su u stvari dramski monolozi i dijalozi,
besednička pripovedna proza, pisana na narodnom jeziku. Iako ovo delo nije drama u klasičnom
smislu, nije lišeno dramske napetosti koja proizilazi iz sukoba duhobnog i materijalnog, ljudskog
i božanskog, između ljudske sumnjičavosti i nepoverenja i božanskog principa
neprikosnovenosti božanske sile i moći koja je izvan svake sumnje.

Pri tadašnjim školama izvođene su drame verskog sadržaja. Kada su se 70. godina škole
odvojile od crkve, i pozorište je postalo svetovno. Pozorišne predstave izvođene su na
svečanostima na kraju školske godine u Temišvaru, Vršcu, Segedinu, Zrenjaninu. Reditelji su
bili učitelji, a glumci učenici. Svenski tekstovi bili su različitog sadržaja, drame religioznog i
istorijskog sadržaja, prigodni đački dijalozi „razglagolstvija“ u kojima se razgovaralo o raznim
pitanjima đačkog života. Među prvim pozorišnim radnicima bili su: Mihailo Krekić, Jovan
Krestić i Marko Jelijsejić.

Posle Kozačinskog, prvi naš pisac koji je pisao drame je Emanuel Janković. Uveo je
komedilu u srpsku književnost. Preveo je komediju Tergovci, Karla Goldonija, najznačajnijeg
italijanskog komediografa 18. veka. To je prva komedija i prva štampana drama u srpskoj
književnosti (Janković je osnovao štampariju u Novom Sadu). Posrbio je nemačku komediju
Blagorodni sin, čime je načinio prvi korak od prevedene ka orginalnoj drami. I Dositej i
Janković problemu komedije prilaze sa teorijskog stanovišta. Nastoje da komediju odbrane pred
srpskim čitaocima, suprotstavljajući se tako srednjevekovnim shvatanjima o štetnosti svake vrste
igre i zabave.

Jovan Deretić, Didaktičko-sentimentalna literatura

 Novu epohu u istoriji srpskog teatra i drame otvorio je Joakim Vujić (1772-1847),
„slavenoserbski spisatelj“ dositejevske orijentacije. Na području drame i pozorišta pripada mu
počasno mesto „oca srpskog teatra“. U Italiji je posećivao pozorišta i operu. Prve prerađene
drame objavio je 1805. Prvu pozorišnu predstavu priredio je u mađarskom pozorištu u Pešti,
1813. godine, sa amaterskom grupom srpskih učenika peštanske gimnazije. Tada su izveli
posrbljenu nemačku komediju Kreštalica i to je prva javna pozorišna predstava u istoriji srpskog
teatra. 1834. god. Vujić osniva u Kragujevcu „Knjaževsko-Serbski teatar“, prvo srpsko stalno
pozorište, pod pokroviteljstvom kneza Miloša Obrenovića. Vujić je bio dramaturg, reditelj,
glumac, dramski pisac i organizator. Najviše je prevodio nemačke pisce, pre svega Kocebua.
Vujić je mnogo značajniji za istoriju pozorišta, nego za istoriju drame. Njegove „posrbe“ (u
kojima se slavi vrlina, a žigoše porok) naslanjaju se na prerade Emanuela Jankovića i čine korak
dalje prema orginalnoj srpskoj drami, čiji je tvorac Sterija. Neka Sterijina dela, posebno Laža i
paralaža i Pokondirena tikva stvaralački se prožimaju sa Vujićevim posrbama, naročito,
Šnajderskim kalfom i Znejemnim vampirom. Sličnost između Vujića i Sterije je u metodi
korišćenja jezika (slavjanskog, francuskog i narodnog) u komične svrhe.

Jovan Deretić, Sterija i rađanje srpske drame

Od sredine 20. godina 19. veka nastaju prva orginalna dramska dela. Pisci kojima pripada uloga
utemeljivača srpske drame su Stefan Stefanović, Lazar Lazarević i Jovan Sterija Popović. U
njima je srpska književnost dobila pisce orginalnih tragedija i komedija. Sasvim nezavisno od
njih, na potpuno drugačijim poetičkom osnovama pojavile su se drame Sime Milutinovića
Sarajlije, koje su izvršile ogroman uticaj na Njegoševe dramske spevove.

U tragediji su najviše obrađivane teme iz srpskog srednjeg veka, za koje su pisci nalazili
građu u Rajićevoj Istoriji i narodnim pesmama. U obradi karaktera i dramskih situacija glavni
uzor im je bio Šekspir. Komedija se razvijala postepeno – od prevoda i posrbljavanja, preko
ugledanja na strane pisce do orginalnih dela. Treća dramska vrsta u koju spadaju Milutinovićeva
i Njegoševa dela, kao i Sterijine istorijsko-dramske alegorije može se odrediti kao dramski
spevovi ili hronike, dramske istorije ili alegorije. Oni govore o događajima iz srpske istorije, ali
se razlikuju od istorijskih tragedija. Pisane su u nesimetričnom desetercu i oslanjaju se na
junačku epiku, tematski i po formalnim obeležjima. U njima nema ljubavnih fabula i
melodramskih zapleta, u središtu pažnje je kolektivna istorija naroda, a ne sudbina pojedinačnih
ličnosti. Dramski spevovi S. Milutinovića i P. P. Njegoša nastali su izvan neposrednog uticaja
pozorišta. To nisu scenska nego pesnička dela u dramskom obliku, ili drame za čitanje.

Nova srpska književnost prve velike umetničke domete dala je upravo u drami, tj. formi
koja uopšte nije postojala u staroj književnosti i koja će, u daljim tokovima srpske književnosti,
sve do danas, zaostajati za drugim rodovima i vrstama.
 Atanasije Nikolić je osnivač prvog beogradskog pozorišta, tzv. Teatra na Ćumruku (1841),
na kojem su prve izvedene drame bile Smrt Stefana Dečanskog J. S. Popovića i Marko Kraljević
i Arapin Atanasija Nikolića.

Vaso Milinčević, Počeci srpske dramske književnosti

Prvi počeci dramske književnosti i pozorišnog života u srpskoj kulturi javili su se u

srednjem veku. Po nekim podacima već u 13. veku kod Srba je postojala neka vrsta primitivnog
narodnog pozorišta, ali teško je utvrditi da li je bilo i kakvih crkvenih igara i predstava. U
Vizantiji je bilo crkvenih igara, pa se može pretpostaviti da su slične predstave negovane i u
Srbiji.

Vertepska drama se kod Srba javlja početkom 18. vaka, ali vertep se kod nas pominje
još u srednjem veku. To je vrsta crkvene drame koja je izvođena za Božić, a njena sadržina se
odnosi na božićne obićaje i gotovo u celini se poklapa sa sadržinom božićnih pesama. Kod nas je
došla ili iz Ukrajine ili iz Grčke. Ličnosti koje se pojavljuju su Isus, Marija, Josif, car Irod , tri
sveta kralja (Gašpar, Valtazar i Melhior) itd. U početku je vertep bio čisto crkvena drama, a
kasnije je dobio i svetovne sadržaje. Obično se izvodio u većim seoskim kućama. Vertepska
drama sastojala se iz dva čina: prvi je bio pobožnog a drugi šaljivog karaktera. Drugi čin je
kasnije dodat. Vertepske predstave prikazivane su i u 19. veku u današnjoj Vojvodini i Srbiji.

Kod Konstantina Filozofa pominju se nekakve „besovske igre“ u crkvi koje on osuđuje kao
veliku jeres. To je verovatno srednjevekovni uskršnji običaj udaranja nogom o crkvena vrata.

Ako u srednjem veku nisu imali dramu kao književni rod, Srbi su imali različite igre,
maske i glumu. Neke narodne igre su prethrišćanskog, paganskog karaktera. To su bile
raznovrsne šaljive scene poznate pod imenom „društvene igre sa radnjom za više lica i sa
kratkim govornim delom“, ponekad i sa vokalnom i instrumentalnom muzikom. Tu se ubrajaju i
običajne igre o svadbama i raznim praznicima. Tu spadadaju i kolede, kraljice, dodole i dr.
Pošalice i odšalice su savremeni oblik narodnog glumovanja, kao i poskočice u kolu.

Neki pozorišni termini (pozorište, igra, glumište itd.) zabeleženi su u Krmčiji sv. Save
(13. vek). U nekim spisima govori se o zabrani pozorišnih igara, što je nesumnjiv znak njihovog
postojanja.

Pozorištem se u srednjem veku zvalo mesto na kome su razni zabavljači prikazivali svoje
veštine. Narod je te predstave rado gledao. To je bilo narodno, pučko, svetovno i nehrišćansko
pozorište.

Glavni nosilac srednjevekovnog pozorišnog života je glumac (fr. žongler; nem. špilman;
rus. skomoroh). Reč glumac potiče (Daničić) od praslovenskog *ghlou – smejati se, šaliti se,
igrati. Crkva je progonila srednjevekovne glumce, iako ih je narod voleo i rado slušao. Nisu
dobijali novac, već hranu, odeću itd. Najviše podataka o profesionalnim zabavljačima iz 14. i 15.
veka potiče iz Dubrovnika.

Moderna srpska dramska književnost počinje da se razvija tek u 18. veku, bez dodira sa ranijom
tradicijom.

8. RAZVOJ ROMANA U SRPSKOJ KNJIŽEVNOSTI DO J. STERIJE POPOVIĆA

Jovan Deretić, Pionirsko doba nove književnosti, Barokno-sentimentalistički roman

Od Dositeja potiče teorijska svest o romanu u našoj književnosti. On preporučuje da se na

narodni jezik prevedu neka od dela evropske fikcijske književnosti: Telemah i Pamela, Samjuela
Ričardsona, Don Kihot, Robinson Kruso, Žil Blas, Lesažov itd. To je bio prvi izbor romana
preporučen srpskim čitaocima i prevodiocima. Prvi prevedeni roman kod nas je kvaziistorijski
roman francuskog pisca 18. veka Marmontela, koji je izašao u srpskom prevodu Pavla Julinca,
pod naslovom Velizarij (1776). Ovo delo sadržalo je jedno poglavlje u kome je oštro kritikovana
verska netrpeljivost i proganjanje i stoga je crkva zabranila roman, što je samo doprinelo
popularnosti dela. Srpski prevodilac je izostavio to problematično poglavlje. Drugi prevedeni
roman je Robinson Kruso Danijela Defoa, koji je preveo učitelj Nikola Lazerević, shvatajući ga,
ne kao roman, nego kao autobiografiju glavnog junaka.

Prvi srpski roman, Aristid i Natalija, napisao je Atanasije Stojković, 1801. To je tipičan
sentimentalistički roman ili, tačnije, idiličko-didaktički roman. U njemu srećemo veličanje
prirode, poljskog rada i jednostavnog života na selu, kontrast selo-grad, veličanje prijateljstva,
braka, porodice i moralne pouke. Mudrost romana je volterovska: obrađuj svoj vrt. Priča
obuhvata život glavnog junaka od rođenje do zrelosti, sa težištem na ljubavnoj povesti – od
prvog susreta do venčanja. Nosilac negativnog u romanu je pokvareni Alkid, koji Aristida zavodi
na put kocke i pijanstva. Aristid je prosečan, upućen na dobro ali i podložan negativnim
uticajima koji ga povremenu guraju na stranputicu. On međutim ima i dva snažna životna
oslonca, ljubav i rad, koji mu pomažu da se vrati na pravi put. U ovom romanu nema vremensko-
prostornih odrednica. Priroda nije realna već apstrahovana, idealizovana, u skladu sa moralnim i
filozofskim idejama romana. U ovom romanu ima i primene epistolarne forme, karakteristične za
sentimentalni roman 18. veka. Stojković je tvorac poučnog romanesknog spisa Kandor, koji
podseća na Volterovog Kandida. Ta priča predstavlja varijantu lutajućeg motiva o anđelu –
pustinjaku. Za razliku od Volterovog anđela-čarobnjaka iz romana Zadig, Stojkovićev čarobnjak
se ponaša kao profesor, koji poučava Kandora u nauci i filozofiji. Ovo delo je prelazna forma
između retosrsko-esejističke imaginativnij prozi.

Jovan Deretić, Didaktičko-sentimentalna literatura, Barokno-sentimentalistički roman

Milovan Vidaković je sinonim za rani srpski roman. Napisao je 7 romana (Ljubomir u Jelisiumu
u 3 dela). Njegovi romani su kompilacija poznoantičkog ljubavnog romana i baroknog viteškog
romana, sa elementima sentimentalnog i pedagoškog romana 18. veka. Prepoznavanje je
obavezan deo svakog romana i iznosi se složenom, shematizovanom tehnikom. Tipske i često
pozajmljene fabule prenosio je u srpsku istoriju. Komična tendencija najviše je izražena u
romanu Kasija carica, gde se prepoznavanje i raspleti ostvaruju sredstvima komedije zablude.
Vidaković je centralna pojava u najranijem razdoblju istorije srpskog romana. Bio je popularan u
široj čitalačkoj publici a naročito kod žena. Poslednje izdanje njegovih romana bilo je izmađu
dva svetska rata. U prvoj polovini 19. veka on je dobio veći broj podražavalaca, zbog čega se
može govoriti o školi Vidakovićevog romana. Vidakovićev uticaj oseća se i kod pisaca koji su
srpski roman podigli na viši književni i umetnički nivo: Sterija, Atanacković, Ignjatović.
Romaneskna fabula skoro je istovetna u svim Vidakovićevim romanima: dvoje mladih koji se
vole su nasilno rastavljeni. Oni lutaju po svetu dok ih srećni slučaj ponovo ne sastavi. Na svojim
lutanjima junaci sreću pustinjake-filozofe koji ih poučavaju. Ljubomir u Jelisiumu ima i posredni
naslov Svetozar i Draginja. Ljubomir u Jelisiumu znači Ljubomir u raju, ali taj raj nije nebeski,
nego zemaljski, a to je zabačeno selo u Tesaliji, u koje je Ljubomir pobegao iz svetskog meteža.
Vidakovićevi junaci uprkos nedoslednosti deluju kao živi ljudi od krvi i mesa, što je glavni
razlog njegove popularnosti kod čitalaca. Stojković je pisao psihološko-moralistički roman, a
Vidaković avanturističko-moralističke romane.

9. RAZVOJ KRITIKE U SRPSKOJ KNJIŽEVNOSTI DO REALIZMA

Jovan Deretić, Klasicizam

Kritika u doba klasicizma postaje strogi sudija umesto dotadašnjeg skromnog obožavaoca.
„Zubata“ kritika zamenjuje komplimente i učtivosti kojima su Dositej i njegovi savremenici
obasipali svoje kolege. Kritičari se piscima nameću kao nepogrešivi arbitri. U većini slučajeva,
oni nisu skloni domaćoj savremenoj književnosti, a ta sklonost neretko prerasta u ovoreno
neprijateljstvo. Rat između pisaca i kritičara započeo je Vukovom Kritikom Vidakovićevih
romana i Vidakovićevim odgovorima na te kritike. Kritika ovog doba ima dve strane: ona je i
učena i ratoborna, njen osnovni oblik je polemika. To je kritika koja ne voli pisca i htela bi po
svaku cenu da ga ospori i degradira. Kritika drame nije shvatala vrednost Sterijinih komedija sa
kojima se ne može uporediti ništa što je do tada nastalo u našoj književnosti. Dva najvažnija
kritičara iz 30. godina 19. veka su: Konstantin Bogdanović i Pavle A. Popović. Njihove kritike
Sterijinih dela su prve naše kritike posle Vuka. Po načinu na koji su pisane bliže su književnoj
kritici u današnjem smislu od Vukovih recenzija. Oba kritičara uglavnom su iznosila zamerke
Sterijinim delima, ne osećajući njihovu istinsku vrednost. Kritika za koju su se oni zalagali je
nepristrasna, objektivna, analitička, naučna kritika. Njen osnovni predmet je književno delo, a ne
ličnost pisca. Bogdanović takvu kritiku naziva „kritika u miru“. Kritika nema uticaja ni na pisce
ni na čitaoce ni na društvo u celini, već svoju pravu ulogu nalazi isključivo unutar književnosti.
Kritika je regulativni princip književnosti. Zadatak kritičara nije da upućuje pohvale i pokude
piscima, niti da upućuje čitaoce šta treba čitati. Prvi zadatak kritičara je da pronikne knjigu, da je
temeljno ispita i da na osnovu toga da sud o njenoj vrednosti. Ali to je bilo samo mišljenje o
tome kako bi trebalo kritika da izgleda i od toga se u praksi odstupalo. Glavni predmet naše
kritike i književne teorije prve polovine 19. veka bila je poezija. Najvažniji kritičar i teoretičar
poezije je Đorđe Maletić, kritičar po profesiji, specijalista za književnost. Protivio se
prevladavanju romantizma u srpskoj književnosti. Dopuštao je da je pesički dar urođen, ali da se
on ne može razviti bez nauke i pravila. Iako je isticao objektivnost i naučnost svoje kritike,
njegova kritika zapravo vrvi od ličnih obračuna i uvreda. Predstavnici klasicističke kritike uneli
su u našu literaturu teorijske pojmove i estetičke kriterijume. To im je prva i najvažnija zasluga.
U metodološkom smislu klasicistička kritika je veliki korak u odnosu na Vukovu empirijsku,
zdravorazumsku kritiku. Ipak, u oceni pojedinačnih dela i pisaca, klasicistička kritika je sasvim
omašila.

Jovan Deretić, Romantizam omladinskog doba

Kritičar Kosta Ruvarac prvi je naglasio značaj subjektivnog faktora u pesničkom stvaranju.
Govoreći o poeziji Ljubomira Nenadovića, on razlikuje dve pesničke škole, stariju, koja je
negovala „liriku misli“, hladnu, objektivnu, bez fantazije, didaktičnu, „školu objektivne lirike“
kako ju je nazvao, i mlađu, subjektivnu, istinski lirsku, čiji je začetnik Branko Radičević.

Jovan Deretić, Pozna romantika

Stojan Novaković je bio političar, istoričar, filolog. Napisao je prvu domaću Istoriju srpske
književnosti. Pisao je razne studije o piscima i književnim pojavama. U svojim književnim
istraživanjima uvek je istaknuto mesto davao jeziku i stoga je začetnik filološkog pravca u našoj
kritici. Smatrao je da je književnost slika života, ali i izraz misli.

Filološki pravac nastavili su Luka Zima, dao je priloge iz metrike i stilistike naših naronih
pesama i uporedno je proučavao našu narodnu poeziju prema antici i Jovan Živanović, najdalje
je otišao u filološkim preterivanjima, pa ga je Ilarion Ruvarac nazvao „filološkom
dahijom“.Ilarion Ruvarac, stariji brat Koste Ruvarca suprotstavljao se filološkom pravcu u nauci
o književnosti i književnoj kritici. Zalagao se za ozbiljno, metodično pristupanje književnosti, a
protiv diletantizma. Polemike je pisao razgovornim stilom, po idejama je bio antiromantičar.

10. GAVRIL STEFANOVIĆ VENCLOVIĆ

Jovan Deretić, Istorija srpske književnosti

Bio je učenik Kiprijana Račanina, jeromonah i propovednik i delovao je u prvoj polovini

18. veka u srpskim naseobinama u severnoj Ugarskoj, u Komoranu, Đuru, Sent-Andreji. O
njegovom životu se malo zna, ne zna se tačno kad i gde se rodio niti kad je umro. Pretpostavlja
se da je rodom odnekud iz Srema, a zamonašio se u manastiru Rača na Drini. U zapisima se
pojavljuje prvi put 1711, a poslednji put 1747, kada je bio u dubokoj starosti.

Književni rad Venclovićev deli se u dve velike oblasti: u prvoj su njegovi radovi pisani
na srpskoslovenskom, a u drugoj na narodnom jeziku. Venclovićevo dvostruko, prevedeno
prezime simbolički obeležava duhovnu podeljenost između starog i novog sveta. Njegova
zaostavština sastoji se od dvadesetak zbornika. Na srpskoslovenskom je pisao uglavnom radove
bogoslužbenog karaktera ili tekstove za druge praktične crkvene potrebe, bez većeg književnog
značaja. Zbornici na narodnom jeziku nastali su između 1732. i 1746. i sadrže raznovrsno štivo.
Najviše su zastupljeni prevodi besednika Istočne crkve od Jovana Zlatoustog do Lazara
Brankovića i dr. rusko-ukrajinskih propovednika 17. veka. Osim beseda, u njima se nalaze i žitija
i drugi narativni tekstovi. Do tada ovakva literatura nije postojala na narodnom jeziku i
Venclović je prvi pisac velikog opusa na narodnom jeziku. Svoje opredeljenje za pisanje na
narodnom jeziku, Venclović obrazlaže prosvetiteljskim razlozima. Hteo je da bude razumljiv
nepismenoj publici, da im se što više približi i uspešno na njih deluje. Po tome je veoma sličan
Dositeju, pa se uzima kao njegov preteča. Drugim svojim osobinama, a naročito istinskim
osećanjem za narodni jezik sličan je Vuku. Po jezičkom bogatstvu i raskošnoj rečitosti,
Venclović je jedinstvena pojava u srpskoj književnosti. Njegovim narodnim jezikom uspevao je
da izrazi konkretnu zbilju i apstraktne sadržaje. I u besedama i u narativnim spisima, Venclović
je pre svega prevodilac i kompilator. On nije stvarao nova dela, već je dao novu jezičku
redakciju i svoju orginalnu stilizaciju tekstova koje je birao iz postojeće književne riznice.

Narativni tekstovi G. S. Venclovića pripadaju raznim srednjevekovnim vrstama. On

obrađuje istočnjačke priče i legende, biblijske povesti, apokrife, žitija svetaca, priče iz Fiziologa,
srednjevekovne legende, događaje iz vizantijske istorije, a ima i srpskih tema. Venclović se
oslobađa srednjevekovnog stilskog shematizma, retorike, stila „pletenija sloves“. Spojio je
srednjevekovnu naklonost prema neobičnom, tajanstvenom, čudesnom, s modernim osećanjem
za konkretno i pojedinačno.

Besednički opus G. S. Venclovića mnogo je obimniji i značajniji od pripovedačkog.

Beseda ili slovo predstavlja osnovnu formu njegovog stvaranja na narodnom jeziku. Njih je
Venclović govorio u crkvi obično u dane hrišćanskih praznika. Polazna tačka u besedama je
obično neka pojedinost iz života svetitelja čiji se praznik slavi ili neko mesto iz Biblije ili neka
Hristova izreka. U taj zadati okvir, on unosi svoja razmišljanja i zapažanja u životu. Zato su
njegove besede pune slika iz svakodnevnog života, kritičkih razmatranja o pojavama u društvu,
realističkih opservacija o vremenu i ljudima itd. Najveću snagu daje im kolektivni lik publike,
kako je konkretizovan u tekstu. U svojim besedama Venclović stalno ima na umu šaroliku,
najvećim delom neobrazovanu pastvu kojoj se obraća. On publiku doživljava kao dramskog
protivnika.

Venclović se spušta u konkretno, materijalno, čulno, bavi se pitanjima iz života običnih ljudi,
prvi put iznosi ekonomske nejednakosti u društvu, kritikuje povlašćene, uzima u zaštitu
beskućnike koji se zlopate, izobličava odnose u patrijarhalnoj porodici, daje lik muža tiranina,
ističe neravnopravnost žena, kritikuje i tipično ženske mane, pomodnost, brbljivost, sklonost ka
ogovaranju, vođenju tuđih poslova.

Venclović često varira hrišćansku temu o prolaznosti, lažnosti i prividu svega zemaljskog koja je
u baroku bila česta (npr. Kalderon). Za ilustraciju ove ideje služi se slikama iz empirijske
stvarnosti u kojima ponekad nalazimo lokalni kolorit. Kod njega srećemo i jedan od najvažnijih
baroknih toposa – poređenje života i pozorišta. Značajno je da on pri tom ima uvidu tzv. školsko
ili đačko pozorište, oblik koji je bio odomaćen u to vreme u Istočnoj Evropi, kod pravoslavnih
Slovena. Venclovićev cilj je društvena kritika.

-U „realističkim“ fragmentima Venclovićevih beseda najviše se oseća uticaj narodnog govora i

usmene reči, koji se ispoljavaju u rečima, obrtima, frazeologiji, rečeničnoj konstrukciji,
kolokvijalnom tonu, verbalnom humoru. Posebno obeležje njegovom stilu daju sirovi, grubi
izrazi, kolokvijalizmi, žargonske reči, frazeologizmi, verbalni obrti s humornim prizvukom. Ipak,
kao čovek crkve, kritički je govorio o narodnim pesmama, nazivajući epske pesme
„haramijskim“ tj. razbojničkim, a lirske „krčmarskim“ ali upravo ovim razlikovanjem pokazuje
da je dobro upućen u narodnu poeziju. Spominje epske junake, navodi narodne stihove, a u
besedama ima mnogo narodnih poslovica i izreka. U drugim primerima osvedočava se kao
istinski poznavalac naroda i raznovrsnih manifestacija narodnog života.

-Njegove besede, a naročito oni delovi u kojima se govori o stvarima iz svakodnevnog života,
odlikuje prisan, druželjubiv ton, u kojem, osim ozbiljnih upozorenja i dobronamerne kritike ima
uvek mesta i za srčan razgovor sa slušaocima, za učiteljske grdnje i prebacivanja i za veselo,
ponekad lakrdijaško poigravanje sa temom.

-Neke besede G. S. Venclovića napisane su u dijaloškom obliku. U više navrata dijaloški je

obrađivao blagoveštensku temu u kojo su glavne ličnosti: Bog, arhangel Gavrilo, Marija i njen
muž Josif. Beseda je koncipirana kao drama sumnje. Svi sumnjaju u natprirodnu mogućnost da
žena bez sudelovanja muškarca može roditi dete. Likovi su realistički ocrtani, događaj je spušten
sa neba na zemlju, desakralizovan, a osnovne situacije date su sa diskretnim humorom. U
poslednjom, Josif optužuje Mariju da ga je prevarila, da mu je našla zamenu dok je on bio na
putu, beseda se pretvara u građansku dramu na temu bračnog trougla.

Međutim, kod Venclovića otkrivamo i sasvim suprotne težnje: uzlete u spirituelno,

metaforičko, tajanstveno, opise prirodnih pojava, istorijske i kosmičke vizije, obilje pesničkih
slika, metafora, emblematskih i simboličnih izraza.

Venclović je pisao i stihove. U njegovim zbornicima nalazimo pesme u tradicionalnom,

vizantijskom dvanaestercu, osmercu, zatim poljskom trinaestercu koji je u njegovo vreme
postajao osnovni stih srpskog pesništva. Stvarne pesničke vrednosti nisu u njegovim pesmama
već u pesničkim stavovima njegovih beseda i narativnih tekstova. Svojim metaforičkim izrazom
i osobenom ritmičkom organizacijom, ti stavovi liče na pesme u prozi ili čak slobodne stihove,
što je neke proučavaoce navelo da ih objavljuju kao zasebne pesme, tako da je stvorena pogrešna
predstava o Vencloviću kao pesniku. Poetsko je kod njega jedan od glavnih sastojaka proznog
teksta.

U delo G. S. Venclovića slilo se nekoliko duhovnih i stilskih tokova. Osim vizantijsko-

slovenske duhovne književnosti i usmene narodne tradicije, treba posebno istaći uticaj barokne
omilitike, kakva je negovana u ruskoj i ukrajinskoj književnosti 17. veka. Barokni stil težio je
spajanju nespojivih krajnosti – povezivanje sakralnog i profanog, duhovnog i telesnog, nebeskog
i zemaljskog. Stilistički oblik tog postupka je tzv. objedinjujući kontrast (discordia conors), jedna
od najčešćih i najosobenijih figura baroknog stila. Venclović se takođe služi i postupkom
akumulacije, takođe svojstvenim baroku. Barokni pisac gomila slične pojave da bi dočarao utisak
obilnosti, mnoštva, ili pak pojavu razlaže na sastavne delove da pokaže koliko je ona složena,
slojevita, višestrana. Postupak akumulacije kombinuje se sa postupkom kontrasta.

Barok je prvi zapadni umetnički stil koji je došao kod nas. Venclović je posle Brankovića
prvi naš pisac u čijem delu nalazimo izrazite reflekse tog stila.

vežbe

Svoja dela Venclović nije objavljivao. Neki od rukopisa su iluminisani, sa inicijalima. Tekstovi
na srpskoslovenskom pisani su ustavnim pismom, a tekstovi na narodnom jeziku brzopisom. Još
pre Vuka koristio je Š, Č, DŽ. Publiku kojoj se obraća posmatra kao telesna bića, bića želje.
Njegova argumentacija je praktična i prizemna.

dela

O crkvama i sokačkim kućama

Crkve su postale gore i rđavije od kućetina – u njima je graja, buka, metež. Crkvu poredi sa
mehanom, a trebalo bi da bude „čistilnica“ duši i telu. Žene se ukrašavaju kad idu u crkvu, što je
suprotno hrišćanstvu. U crkvi se razgovara o svemu i svačemu što je takođe neprilično.

Ženama

Žene ne dolaze u crkvu ako nemaju lepa odela jer ih je sramota. One ne dolaze u crkvu „Boga i
duše radi“, već se šminkaju, mažu i mirišu.

O knjigama i nauci

Ljudi se žale da ne razumeju ništa što se govori u crkvi, a pri tom ne slušaju službu niti kod kuće
čitaju knjige već uzalud sede ili „zure na sokaku“. Predlaže da ljudi bar nedeljom i svecem
poslušaju službu u crkvi u tišini. Ljudi su skloni da misle da je Biblija namenjena samo
kaluđerima, a ne i običnom svetu. Predlaže obilazak Svete Gore i drugih svetih mesta.

O sebičnosti
Nisu nam isti svi ljudi. Sa siromašnima se više šegačimo nego što ih poštujemo.

Dvokolica pravde i greha

Grešna dvokolica pretiče pravicu od brze jačine, a ne od snage. Alegorija: više smo grešni nego
pravični.

O ženama i devojkama

Žena je smerna dok se ne venča, a „kad se s mužem združi onda jezik pruži“. Žene idu u crkvu
da bi se poudavale tj. da bi ih videli muškarci.

O učiteljima

Ako je učitelj dobar treba ga zadržati, čak i ako je stariji.

Pohvala knjizi

Ne može se sve za jedan dan naučiti, a tako ni ne treba, već postepeno. Isto tako majka uči dete
da jede – dajući mu pomalo. Svako treba da čita i da uči – bar nedeljom i svecem. Knjige su
vrednije od meterijalnog bogatstva. Ako i skrenemo sa puta, knjiga nas može vratiti na pravi put.

O prijateljstvu

Oni koji žive sami, vode gorak i čemeran život. Drug drugu treba da pomaže.

Svima i svakome

Bog je svakome dao sunce, kišu, dan, noć, zdravlje, nezdravlje, bolest, smrt...

Zlatna sredina

Ne treba se mešati sa bludnicima, kamatarima, globarima, dosađivačima, pijanicama,

preotimačima, ubicama, dvoobraznicima, lažljivcima, zlobnicima, zloćudnicima. Svi smo na zlo
brzi, a na dobro tromi. Treba se držati „od srednje ruke“.

O neravnopravnosti žena

„Velite: zle su žene, a ti li si dobar?!“ Ako se žena problematično ponaša, treba je prevaspitati,
ukoriti. Bibliju ne treba tumačiti bukvalno, već alegorijski.

O lakrdijama, maskarama i vašarištima

Sokačke šale i lakrdije odvraćaju ljudske uši i um. Poziva ljude da ne odlaze tamo jer to nije
ugodno Bogu, iako ljudi imaju razne izgovore za odlazak.

Karanje visokoumnim sveštenicima

Postoje sveštenici koji se ne boje boga niti za njega mare.

O crkvi i krčmi

Ljudi se ne ponašaju primereno u crkvi – odsutni su, spavaju, razgovaraju o raznim poslovima.

Bludnicima

Mladići pohotno gledaju devojke ne misleći da je to greh, a zbog toga i na liturgiju kasne.
Oženjeni ljudi su takođe tome skloni a onda su nezadovoljni i besne na svoje žene i ukućane.

Beseda na dan blagovesti (dijaloška forma)

Arhangel Gavrilo dolazi u Nazaret da obavesti bogorodicu da je u blagoslovenom stanju. Ona

mu ne veruje jer je još uvek devojka – ne zna za muža. Plaši se da joj Josif neće poverovati da je
zatrudnela sa duhom svetim već će misliti da ga je prevarila.

+ Beseda na dan blagovesti na crkvenoslovenskom.

11. ZAHARIJA ORFELIN (1726-1785)

Jovan Deretić, Dositej i njegovo doba

Slaveno-serbski magazin, objavljen u Veneciji 1768. uživa glas prvog časopisa na slovenskom
jugu. Ipak, to je samo pokušaj časopisa, jer su opsežni planovi izdavača, izloženi u predgovoru,
zaustavljeni na prvom broju. Ali i kao takav, on je značajan u našim tadašnjim kulturnim
prilikama. To je literarno-naučni časopis sa tako široko razvijenim programom da je preuranjen i
neprirastao za naše tadašnje prilike. Bilo je potrebno da prođe 57 godina da Magazin dobije svog
naslednika (Letopis matice srpske). Često se ističe da je Dositejevo Pismo Haralampiju
programski nastavak Predislovija Magazina. U oba ova spisa slavi se duh 18. veka i zahteva se
od srpskog naroda da pođe putem nauke i prosvećenja, po ugledu na druge evropske narode. U
Predisloviju preporodni program nije dovoljno određen niti je poverenje u vlastite snage veliko,
dok je u Pismu Haralampiju jasno i razgovetno kazuje koji su prvi zadaci naše kulture, šta i kako
treba raditi da se oni što pre ostvare. Ovakav odnos između dva manifesta najočitiji je na pitanju
narodnog jezika. Orfelinu se pripisuje zasluga da je prvi istakao potrebu da se piše na narodnom
jeziku, ali on sam nije pisao narodnim jezikom većinu svojih dela. Orfelin međutim nigde izričito
ne pominje narodni jezik – on kaže da su svi evropski narodi osim Poljaka i Mađara počeli
upotrebljavati svoje narodne jezike umesto latinskog, kako bi nauka bila svima dostupna. U delu
predgovora u kome se govori o srpskim kulturno-prosvetnim prilikama i zadacima neposredno,
Orfelin se uopšte ne dotiče pitanja jezika. Tek u onom delu koji se odnosi na program samoga
časopisa obećava da će časopis donosti stihotvorenija na ruskom i na našem jeziku. Pod „našim“
jezikom, Orfelin verovatno podrazumeva tadašnji književni jezik, slavenoserbski (mešavina
srpskog, ruskoslovenskog i ruskog). Orfelin je tek pripremao ideju o upotrebi narodnog jezika.
Program za podizanje narodne prosvete i književnosti, kako ga je on zamišljo i predlagao, nužno
je zahtevao narodni jezik kao glavno sredstvo da se taj program sprovede u život. Ali do ovog
zaključka došao je tek Dositej u Pismu Haralampiju. I njemu je, kao i Orfelinu, polazna tačka
ugledanje na evropske narode koji su napustili latinski jezik i prešli na svoje nacionalne jezike i
na ruski narod koji takođe piše na svom narodnom jeziku. Orfelinovu tvrdnju Dositej je dalje
razvio i iz nje izvukao ideju o narodnom jeziku. Dositej ukazuje na nužnost upotrebe narodnog
jezika u kulturi naroda u kom je najšira masa neprosvećena. Na Magazin se nadovezuje i
Dositejevo Sobranije. Uzor i glavni izvor Magazina su Ežemesečnija sočinjenija, časopis ruske
Akademije nauka, a Sobraniju engleski i nemački časopisi, a naročito Adisonov Spektator.
Potrebu literature ove vrste i Orfelin i Dositej objašnjavaju na sličan način: knjige sa malim
prilozima u kojima se raspravlja o raznim predmetima na popularan način najpogodnije su i
najpristupačnije običnom čitaocu. I u Magazinu i u Sobraniju ima sličnih priloga: istočnjačke
priče, obojica govore „o važnosti žene“ a i naslov je sličan – pun naslov Slaveno-serbskog
magazina je Sobranije raznih sočinjenij i prevodov k polze i uveselju služaščih, a Dositejevog
dela – Sobranije raznih naravoučiteljnih veščej v polzu i uveselenije. Pored priloga moralno-
poučnog i literarnog karaktera, Magazin u posebnoj rubrici, pod nazivom „Izvestija o učenih
deleh“ sadrži prikaze sedam srpskih knjiga izašlih u grčko-slovenskoj štampariji u Veneciji. Na
taj način Magazin preuzima najvažniju ulogu časopisa – praćenje tekućeg kulturnog života. Ovo
su i počeci naše književne kritike, čija je pojava i razvitak tesno povezana sa periodičnom i
dnevnom literaturom. Ovu vrstu delatnosti nastavili su u izvesnoj meri srpski listovi koji su
početkom 90. godina 18. veka izlazili u Beču: Serbskija novini a naročito Slaveno-serbskija
vjedomosti. Ovi listovi izveštavali su čitaoce o važnijim kulturnim događajima, o novim
izdanjima srpske štamparije, o školskim ispitima itd. Ipak, u ovom praćenju kulturnog života ima
manje nagoveštaja književne kritike nego u Magazinu. Tek će Davidovićeve Srpske novine,
pokrenute u Beču 1813, nastaviti književno-kritičke pokušaje Magazina, koji će u Vukovim
recenzijama na Vidakovićeve romane izrasti do razvijenijeg oblika književne kritike.

Milorad Pavić, Istorija srpske književnosti, knj.2, Barok

ZAHARIJA STEFANOVIĆ ORFELIN

„Poreklom iz Petrovaradina“ kako beleži jedan akt, Orfelin je rođan 1726. u Vukovaru. Ima više
nagađanja o značenju njegovog prezimena (grčko, francusko poreklo itd.). Bio je „autodidakt“,
tj. sam se obrazovao. Već 1749. dobio je službu nastavnika, bio je „slavjanskija školi magistar“ u
Novom Sadu. Rano ispoljena pesnička veština Orfelinova dovodi se u vezu sa uticajem
novosadske latinsko-slavenske škoje Dionisija Novakovića, a njegova graverska umetnost u vezu
sa boravcima u Budimu, Beču i Augsburgu. Godine 1957. završio je unikatno rukopisno izdanje
likovno opremljene pesme posvećene bačkom episkopu Mojseju Putniku povodom njegovog
ustoličenja. Ova pesma u srpskoj književnosti označava prekratnicu od baroka ka rokokou, od
silabičkog besedništva, ka akcenatsko-silabičkoj versifikaciji. Uspeh ilustrovanog pozdrava
Mojseju Putniku koji je obuhvatio pesnički, likovni, scenski i muzički izraz, doprineo je da
Orfelin te godine napusti posao u novosadskoj školi i da pređe u Karlovce u službu mitropolita
Pavla Nenadovića kao kancelista. Tu se nije bavio samo administrativnim sekretarskim
poslovima već je izrađivao i raskošno opremljene gramate i sinđelije. Nakon boravka u Beču
počeo je izdavati razne knjige u bakroreznoj tehnici. Orfelin je u bakru izrezao jednu
mitropolitsku okružnicu i izdao je u obliku knjige ukrašene mitropolitskim grbom s anđelima.
Tako je počeo njegov rad na bakroreznom publikovanju knjiga, što je zamenjivalo štampariju. U
Karlovcima 1758. godine Orfelin je dao bakrorezno izdanje Ortodoksos omologije Petra Mogile
pridodavši na kraju nešto svojih stihova posvećenih mitropolitu. Jula 1761. izradio je nacrt za
mali i veliki toranj saborne crkve u Karlovcima. Iste godine poslao je rukopise svojih pesama u
štampariju Dimitrija Teodosija u Veneciju. Najpre je izašao Горестни плач иногда Сербији,
lament Srbije porobljene i napuštene od svih, pisan u rokajnoj verskifikaciji, na
ruskoslovenskom i bez potpisa autora. Potom se 1762. pojavija Trenodija sa imenom Orfelin u
akrostihu i najzad Plač Serbiji, varijanta Горестног плача na narodnom jeziku i u silabičkoj
versifikaciji, takođe bez potpisa autora. Uprkos anonimnosti ovih izdanja, za Orfelinovo
autorstvo se saznalo. Aluzije na crkvene velikodostojnike, nepovoljan sud o austrijskoj imperiji i
o otomanskom carstvu doneli su Orfelinu premeštaj iz mitropolitskog dvora.

Tako je Orfelin 1762. morao napustiti Karlovce, ondašnji duhovni i politički centar srpskog
naroda u Austriji. Otišao je u Temišvar, tamošnjem vladiki Vikentiju Jovanoviću Vidaku, kod
koga će kasnije stupiti u službu Dositej Obradović. Nakon toga boravi u Veneciji, gde se
umetnički usavršio i razvio svoj ukus pod uticajem Tijepola, najvećeg tadašnjeg venecijanskog
baroknog majstora.

Teodosije je i dalje izdavao Orfelinovu poeziju. Godine 1764. štampan je Bukvar mali i dve
knjige pesama pod naslovima Setovanije i Melodija k proleću. Naredne godine izašla je knjiga
Pesn istoričeskaja, a Zaharija postaje suizdavač Teodosijev. Orfelin je 1765. izdao Julinčevu
istoriju Srba u dve varijante od kojih jedna nosi njegove umetke (cenzorska intervencija
pripisivala se kasnije Orfelinu iako je u istom tom tekstu napadnut sam Orfelin zbog svojih
stihova o nesreći Srbije) i dodao Julinčevom tekstu privilegije Srba u Austriji a takođe je rezao i
frontispis za venecijansko izdanje Srbljaka.

Godine 1766. Orfelin je u Veneciji štampao svoj prvi kalendar-almanah, koji je danas poznat
samo po kasnijem Vukovom opisu i napomeni da je sadržao i narodne i druge pripovetke na
lepom jeziku. Iste godine izašao je i latinski bukvar. U Beču postaje član akademije čuvenog
bakroresca Jakoba Šmucera. Godine 1767. izdaje latinsku gramatiku Pervije načatki latinskago
jezika. Orfelin postaje revizor u Teodosijevoj štampariji. Najavio je da će izdati časopis Srpska
pčela, ali umesto toga pojavio se Slaveno-serbski magazin, prvi časopis u srpskoj književnosti.
Već u predgovoru prisutan je novi žanr u srpskoj književnosti, esej, a sadržaj prvog i jedinog
broja zahvata u mnoge oblasti, od problema jezika književnog dela do geografije, antropologije,
pedagogije, istorije, prava kao i pregled novoizašlih knjiga. Idejno, Orfelinov časopis je potpuno
u vodama nove, prosvetiteljske epohe i s razlogom je nazvan manifestom prosvetiteljstva u
srpskoj književnosti. Poziv čitaocima da opisuju svoje snove i šalju ih uredništvu časopisa koje
će ih rado objaviti, predstavljalo je veoma zanimljiv i neobično moderan predlog. Po povratku u
Novi Sad i Temišvar nastavio je sa bakroreznim izdanjima ikona i u istoj tehnici izradio je
portret Pavla Nanadovića.

Odmah nakon 1771. Orfelin je bio izabran za člana Umetničke akademije u Beču, a još 1770.
dobio je dozvolu za štampanje najvažnijeg svog dela, obimne monografije o Petru Velikom, koja
je iz štampe izašla 1772, u dve knjige. Žitije se pojavilo u više potpisanih i nepotpisanih varijanti
sa predgovorima autora i izdavača Teodosija. Tabake je Orfelin dopunjavao likovnim prilozima i
raskošnim posvetnim stranicama koje su zasebno gravirani i naknadno uvezivani sa štampanim
tekstom sve do 1779. Delo je bilo posvećeno ruskoj carici Katarini Velikoj, nosilo je vidne
tragove „baroknog slovizma“. Ovo delo predstavlja svojevrsnu istoriju Rusije sa obimnom
dokumentacijom i spiskom izvora i literature.

To je najraskošnija srpska knjiga 18. veka, koja u 18 poglavlja na preko 800 strana velikog
formata obuhvata gaografski i politički opis Rusije, staru rusku istoriju. Orfelinova knjiga je
svod surovih bitaka i strašnih egzekucija i himna novoj politici Rusije, uzbudljiva vizija jednog
posebnog sveta opsednutog kontrastima između užasnih ratnih razaranja na kopnu i moru i
veličanstvanih trijumfalnih pobeda Petrovih pobeda. Ovo delo ubrzo je doživelo i rusko izdanje u
redakciji Ščerbatova i Trojepoljskog. Venecijansku nepotpisanu verziju dela imao je kasnije
Puškin u biblioteci i njome se služio pri izradi svog dela o Petru I.

Orfelinovo delo o Petru Velikom nije međutim imalo prođu u svojoj sredini i svom
vremenu. Autor se oko njegovog štampanja zadužio kod Teodosija, a austrijske vlasti zabranile
su ga 1775. zbog „neumerenog veličanja ruskog dvora“.

Godine 1777. i 1778. među Srbima u Austriji izbile su bune zbog novih mera vlasti i
primene Regulamenta kojim je bečki dvor težio da reformiše crkveni i prosvetni život Srba u
monarhiji. U vezi s tim bunama i predloženim reformama, Orfelin je uputio carici Mariji Tereziji
jednu predstavku, koja ga prikazuje kao veoma slobodoumnog i prosvećenog pisca i nije
neočekovano što je bečki dvor dao negativno mišljenje o daljim reformama koje je Orfelin u
svom tekstu predlagao. Uz Magazin, Orfelinova Predstava Mariji Tereziji donosi prve znake
prosvetiteljstva u srpsko društvo i u tom pogledu karakteristična je njena „protestantska“
inspiracija. Teze koje je Orfelin izneo u tom spisu anticipiraju potonje Dositejeve prosvetiteljske
stavove. Kritika monaštva i viših svešteničkih krugova srpske crkve, podrška prosvetnim
reformama bečkog dvora, ali i zahtevi koje ovaj dvor nije mogao prihvatit, bili su izvor trajnih
neprijatnosti po autora. Posle negativnog odgovora Beča, Orfelin se seli od manastira do
manastira, moleći za utočište. Kada je konačno otišao u Beč da bude cenzor srpskih knjiga u
Kurcbekovoj štampariji, već je bio uveliko bolestan. Umro je u Novom Sadu, gde je i sahranjen.

vežbe BAROKNA POEZIJA (Zaharija Orfelin i Jovan Rajić)

Karakteristike: karmina figurata – spoj likovne umetnosti i književnosti, končeto – spoj

nespojivog (iz ital. baroka), kontrast, groteska, alegorija, poljski trinaesterac, uticaj ruskog i
ukrajinskog baroka
Тренодиа – stih: poljski trinaesterac. 14 strofa. Poslednji i pretposlednji stih su isti. Jezik: ruski
književni (bliži nego ruskoslovenski). Delo je nepotpisano izdato u Veneciji ali je napisano u
akrostihu: Zaharia Orfelin.

Горестный плач славныя сербии (26 strofa) i Plač Serbiji (26 strofa – katrena) – primer za
diglosiju. Obe pesme su nepotpisane. Vrsta plača potiče iz Biblije. Tema obe ove pesme je
personifikovani monolog – Srbija je predstavljena kao majka (antropomorfizam) koja plače za
onim što je nekada bilo. Hrišćanski i antički motivi se mešaju a prisutni su i elementi iz bliske
istorije. Ne postoji autentično religiozni duh iako se bog apostrofira u poslednjoj strofi.

Stilske figure: alegorija (cela pesma je alegorija, Srbija je ojađena i izmučena žena koja trpi
mnoge muke i tuguje za slavnom i bogatom prošlošću), kontrast (suprotstavljanje sadašnjosti i
prošlosti), personifikacija (Srbija „plače“ nad svojom sudbinom)

Stih: poljski trinaesterac, dominantan stih barokne književnosti. Sastoji se od 13 slogova sa

cezurom posle 7 sloga, a često se javlja i u razlomljenom obliku 7+6 (kao u pesmi Горестный
плач). Poljski trinaesterac ima žensku klauzulu (=završatak pesme) što znači da se stih završava
nenaglašenim slogom. To je važno zbog rime i intonacije. U poljsku književnost ovaj stih je
došao iz latinske srednjevekovne poezije. Iz poljske književnosti došao je u rusku, a iz ruske kod
nas, gde se pojavio u 17. veku a u 18. veku je bio glavni stih.

Plač Serbiji – stih poljski trinaesterac. Strofa: 26 katrena. Rodoljubiva, alegorična pesma. Srbija
plače nad svojom sudbinom i žali za slavnim vremenima. Pesma se bazira na kontrastu nekad –
sad. Nekada je bila „slavna i ugodna“, „pređe plodna“, imala „preslavni carevi i hrabri soldati“ a
sada je u ropstvu, bespomoćna, „druzi“ su postali „vrazi“. Granice i zemlje ridaju. Gradovi su
razoreni i pusti a kule i dvorovi pali. 10. strofa – uzroci propasti „i svi moji proroci slavu
vozljubili/s čadmi moji u ropstvu mene ostavili“, „samo o tom pekut da slavu naslede“. Nekada
su se svi plašili slavne Srbije a „sad sedim žalosna u ropstvu tužeći/i za mojom hrabrošću
pregorko plačući“. Hrabrost Srbije pala je na Kosovu. I njeni „sinovi“ su nesnalažljivi,
„jogunasti, svirepi“, nemaju svog vođu. Srbija više nema nade i uzda se jedino u Boga.

Melodija k proleću – ova pesma je potpisana. Vrsta: prolećna pesma (tradicionalna); najstarija
varijanta postoji u Erlangenskom rukopisu. Tradicionalni toposi provlače se kroz celu pesmu.
Pesma se sastoji iz tri dela: uvodni, kosmički (mesec, sunce, zvezde), završni deo u kome se
pominje bog. „Devica“ iz druge strofe je i paganska boginja Vesna i bogorodica (ukrštaj
paganskog i hrišćanskog elementa). Pesma ima i refren: „o zlatnoje proleće“.

Stih: osmerac i sedmerac. 25 Strofa: 6+refren. Jezik: narodni.

Život i dela Petra Velikog – pisano je na ruskom jeziku.

Glava trinaesta:

Turci se pripremaju za rat protiv Rusije

Hercegovac Sava Vladisavljević boravi u Moskvi kod cara Petra Velikog i moli ga da piše
crnogorcima da krenu na Turke u službi carskog veličanstva

Carevo pismo crnogorskim i okolnim plemenima (1711). Objavljuje svoju nameru da u proleće
napadne Turke i oslobodi hrišćane. Poziva se na boga, veru hrišćansku, crkvu. Hvali vojnu
veštinu naših naroda i u tom kontekstu pominje Aleksandra Makedonskog. Poziva ih da se
ujedine u borbi protiv neprijatelja.

Glava petnaesta:

Rimski car piše švedskom kralju radi mirovnih pregovora. Francuski dvor posreduje i šalje svog
poslanika, grofa Kroaza. Švedski kralj ne prihvata mir (1716)

Reagovanje na pismo cara Petra: pismo u Crnu Goru stiže preko Moldavije i Bukurešta.
Podgoričanin Ivan Lukačev prerušen u monaha odlazi da se tobož pokloni crnogorskim
svetinjama. Pomaže mu trgovac Mihailo Miloradović koji će dobiti zbog toga čin pukovnika od
cara.

Tadašnji mitropolit crnogorski, Danilo Slijepčević, ima duhovnu i svetovnu vlast. Dvoumi se da
li da prihvati carsku ponudu, jer će u slučaju hrišćanske pobede Rusi zavladati Crnom Gorom, a
mitropoliti će izgubiti vlast.

Tadašnji serdar (guverner) Sava Petrović, rođak mitropolitov, oduševljeno prihvata carsku
ponudu. Crnogorski narod je takođe oduševljen.

Prigodna pesma (stih: osmerac)

Crnogorska vojska izlazi na granice i bori se protiv Turaka. Poraz turske vojske kod Ostroga.
Porta narađuje da se s Crnogorcima zaključi primirje 1713, ali Crnogorci na to ne pristaju. Sultan
šalje veliku vojsku pod vođstvom Duman-paše Ćuprilića, koji pokušava da s njima sklopi mir ali
ih prevari i zatvori pregovarače. Potom ih napadne i odvede u ropstvo dve hiljade ljudi a
zatvorenike pogubi.

Crnogorci šalju izaslanika Danila u Rusiju da obavesti cara o skorašnjim događanjima a car im
odgovara pismom.

Pismo cara Petra: hvali podvige i saoseća sa stradalim za koje se moli. Šalje zlatne medalje i
novčanu pomoć. Savetuje Crnogorce da sklope mir s Turcima jer je i on sklopio mir i nastoji da
ga očuva.

Mitropoliti crnogorski nisu podelili medalje po zaslugama nego među sobom, a Vasilije Petrović
ih je čak pretvorio u zlato i zamenio za novac.

Crna Gora je od tada pod patronatom Rusije od koje je dobijala i novčanu pomoć.
Glava osamnaesta:

beogradski arhiepiskop Mojsej Petrović bio je poslao u Rusiju 1721. da u ime sveštenstva i celog
srpskog naroda čestita pobedu cara Petra nad Šveđanima. U pismu traži pomoć za zidanje škola i
dva učitelja latinskog i slovenskog jezika i žali se na stanje u Srbiji.

Car Petar šalje Maksima Suvorova i knjige.

Car Petar je umro u 53. godini; Orfelin nabraja njegove zasluge. Opravdao je epitet Veliki.
Ukrotio je ruski narod, što mnogi pre njega nisu uspeli. Fizički izgled: lep i krupan; vesele
naravi, trudoljubiv, bodar. Imao je puno vrlina, narod ga je voleo.

18. glava se završava citatom sa statue Petra Velikog

Славеносербскій магазинъ – ПРЕДИСЛОВIЕ

Ovo je prvo delo štampano slavenosrpskim jezikom, u Veneciji 1768. To je prvi časopis na
srpskom jeziku u kome je Orfelin objavio različite članke, pisane uglavnom ruskoslovenskim ili
ruskim književnim jezikom, ali i srpskim narodnim i slavenosrpskim jezikom.

U predgovoru se razjašnjava nastanak slavenosrpskog jezika. Čitaocu se predočava

značaj ali i ograničenosti viskokih škola i obrazovanja na latinskom jeziku kao i prednosti koje
donosi novo vreme.

Orfelin zatim navodi jezičku sliku u tadašnjoj Evropi i ističe pozitivne primere mnogih
evropskih naroda u kojima se dela ne štampaju više na latinskom nego na maternjim jezicima.

Posle ovakve argumentacije Orfelin iznosi svoju nameru o posrbljavanju, tj. prevođenju na
srpski nepoznatih i nerazumljivih reči, uz ograđivanje da će u svakom slučaju i u ovom poslu biti
neminovnih grešaka. Stoga Orfelin pri stvaranju novog književnog jezika, svestan teškoća koje
čekaju njega i njegove redaktore, dopušta srpskim autorima pisanje na jeziku bez čvrste norme, u
kome je jedini cilj da tekst bude razumljiv čitaocu.

Orfelinov stav o jeziku u Slavenoserbskom magazinu najbolje ilustruje genezu pa i kasniju

evoluciju slavenoserbskog jezika. Velika sloboda u izboru ruskosklovenskih i ruskih jezičkih crta
s jedne strane, ili narodnih (vojvođanskih građanskih) s druge, uslovila je veliko jezičko šarenilo
slavenosrpskih tekstova iz 18. veka.

srpski narod je talentovan i za duhovne i za građanske nauke

latinska poslovica unus nullus – jedan ko nijedan

u magazinu će biti tekstovi iz raznih oblasti koji treba da budu zabavni i poučni (geografija,
vaspitanje, istorija itd.)

obrazlaže ime „magazin“ (=magacin, robna kuća) – tu se može naći sve i svašta
poziva one čitaoce koji znaju da strane jezike da pomognu pri prevodima i sastavljanju članaka;
ne treba da se obaziru na one koji zbog svog samoljublja skrivaju ono što znaju a drugima nalaze
mane. Autor se obraća „patriotama“ i poziva ih da šalju svoja mišljenja i ocene o knjigama i
drugim predmetima. Pri tome postavlja dva ograničenja: isključuju se javni sporovi i polemike,
„čuvstviteljnija vozraženija na sočinjenija drugih“ kao i sve ono što se protivi postojećim
zakonima, vlasti i moralu. U svemu ostalom ostavlja se puna sloboda budućim saradnicima. Oni
mogu o svakoj materiji iznositi svoja mišljenja i primedbe, mogu „svakoje sočinjenije
rasuždavati kako hoće“. U tom cilju Magazin je uveo i rubriku kritike pod naslovom „Izvestija o
učenih delah“

svako treba na umu da ima poslovicu: grešeći, naučiću se

Jovan Deretić, Barok i rana prosvećenost

- Plač Serbiji je silabička pesma u poljskom trinaestercu, a ruskoslovenska varijanta je

kant.

Zaharija Orfelin i počeci građanske prosvećenosti. Orfelin je svetovno lice, građanski

intelektualac, kao pisac vesnik novog doba i prethodnik Dositejev. Njegov rad izražava svetovni,
građanski duh evropske prosvećenosti, u njenoj ruskoj varijanti. Rajić je kao književnik i teolog
proizašao iz ruskog crkvenog prosvetiteljstva i bogoslovske književnosti 17. veka a Orfelin se
razvijao pod uticajem svetovno-prosvetiteljskih tendencija ruske književnosti 18. veka, čije je
ishodište u reformama Petra Velikog. Preko Rusa, Orfelin je došao i u dodir sa zapadom i tako
postao prvi predstavnik evropskog duha u srpskoj književnosti. U hronološkom pogledu Orfelin
prethodi Rajiću, ali je po idejama bio ispred njega. Orfelin je svestrano obdaren čovek, jedini naš
enciklopedijski duh 18. veka. Bio je izvanredan grafičar.

Trenodija je elegična pesma u akrostihu. To je lična ispovest, pesnikova lamentacija nad

vlastitom zlosrećnom sudbinom, žalopojka zbog nedaća koje ga prate kroz život.

Melodija k proleću je opisna pesma, varijanta tzv. prolećne pesme koja se javlja u pisanom i
usmenom obliku kod mnogih evropskih naroda. To je himna proleću ispunjena radošću zbog
buđenja i obnove prirode. U njoj su dati pitomi predeli, atmosfera seoskih dvorišta, pastoralne
scene, imena prolećnih ptica, njihovi glasovi i dozivanja, veselo uživanje u darovima prirode.

Plač Serbiji spada u žanr kolektivnih plačeva ili jeremijada. Kroz plačevni ton ove pesme probija
se jasno kritičko sagledanje uzroka narodnog stradanja i osuda krivaca. Aludira na nekadašnje
zaštitnike koji su se pretvorili u neprijatelje, prekoreva „sestru“ Rusiju zbog njene zaboravnosti.
Više od sto godina pre pojave Pere Segedinca, ova pesma je izrazila gorko saznanje da je srpski
narod prevaren, da su njegove žrtve bile uzaludne. Ova pesma je antiklerikalna, antiaustrijska i u
izvesnom smislu antievropejska i zbog toga je naišla na nepovoljan prijem u konzervativnim
srpskim krugovima (npr. Julinac).
U predgovoru Slevenoserbskom magazinu, Orfelin je istakao sve bitne elemente njegove poetike:
periodičnost izlaženja, zbornički karakter sadržine, kolektivni, saradnički princip, ograničenost
obima pojedinih priloga, štampanje dužih priloga u nastavcima, specifičnu strukturu, čiji su
delovi: rubrika („pregradak“), broj ili sveska („čast“), i knjiga („tom“).

Orfelinova monografija o Petru Velikom prvo je naše moderno istoriografsko delo i prva celovita
slovenska monografija o ovom ruskom vladaru. U poglavljima o kojima govori o odnosima
Rusije sa Srbima u Ugarskoj i sa Crnom Gorom, iznosi podatke do kojih je sam došao te ovo
delo ima i naučni karakter. U liku Petra Velikog Orfelin vidi otelovljenje prosvećenog monarha.

12. JOVAN RAJIĆ (1726-1801)

Jovan Skerlić, Srpska književnost u 18.veku

Jovan Rajić je paradigma učenog Srbina 18. veka. Rodio se u Karlovcima. Otac mu se zvao Raja
(Radoslav) – po njemu i prezime Rajić. Sa 11 godina postao je pomoćnik učitelja. Bio je učenik
Emanuela Kozačinskog u latinsko-slovenskoj školi. Zatim je bio učenik latinske gimnazije
gde su profesori bili jezuiti, a potom je pohađao protestantsku gimnaziju u Šopronu, gde je
izučavao društvene nauke. Godine 1753. došao je u Kijev, gde je izučavao teologiju do 1756.
Posle toga boravi u Moskvi i Smolensku, a zatim se vraća u Karlovce. Nije dobio posao u
„Pokrovo-Bogorodičinoj školi“ i razočaran se vraća u Kijev. Putovao je, kratko boravio u
Carigradu (gde je vladala kuga), dva meseca u Hilandaru. Na putu je skupljao građu za svoju
buduću Istoriju. Ponovo se vraća u Karlovce gde se s mukom zaposlio kao nastavnik retorike i
geografije (napisao je udžbenike za oba ova predmeta; udžbenik retorike je na latinskom jeziku).
Posle jednog sukoba, ponovo je napustio Karlovce (1762). Boravio je u Temišvaru, kod vladike
Vićentija Jovanovića Vidaka, a na poziv vladike Mojseja Putnika došao je u Novi Sad, gde je
predavao teologiju. Godine 1772. postrigao se u Kovilju. Bio je postavljen za igumana, a potom i
za arhimandrita. Napisao je Katihizis prema kome se predavala veronauka Srbima u Austriji do
1870. Odbio je Katihizis katoličkog sadržaja poslat iz Beča za srpsku crkvu. Na zahtev Sinoda
preveo je sa ruskog na srpski besede za nedeljne i praznične dane, što je bilo potrebno za prosto i
neuko srpsko sveštenstvo onog vremena. Za svoj rad na teološkoj književnosti i odbrani
pravoslavlja, Rajić je više puta odlikovan. Umro je u Kovilju. Njegovu smrt javno su ožalili
Lukijan Mušicki, Atanasije Stojković, mitropolit Stratimirović.

Rajić je bio neobično vredan i plodan. Po tvrđenju savremenika, radio je 16-17 sati dnevno, 2-3
sata se molio bogu, a 4-5 sati je spavao. Neka od dela koja je štampao su:

1. Катихисисъ малыи, или Сокращенное православное исповěдание греческагω

неунiтскагω закона, Beč, 1776.

2. Бой змая са орлови, Beč, 1791.

3. Исторія разныхъ славенскихъ народовъ, напаче Болгаръ, Хорватовъ и Сербовъ (I, II,
III), Beč 1794, IV, Beč, 1795.

Neka od dela koja je ostavio u rukopisu:

Retorika na latinskom jeziku

Jedna kratka istorija „žizni grofa Brankovića“

Rad na teologiji

Jovan Rajić nije bio orginalan, ali je bio veoma obrazovan. Nazivali su ga „srpski Zlatousti“,
govorilo se „učen kao Rajić“, Mušicki ga proglašava duhovnim učiteljem srpskog naroda.
Govorio je i pisao na četiri jezika: srpskom, latinskom, nemačkom i mađarskom. Rajićeva
učenost bazira se na ruskom uticaju. Kijevska akademija bila je središte pravoslavne teologije, a
tamo se Rajić obrazovao. Najveći ruski teolog, Teofan Prokopovič, uticao je na Rajića i njegovo
stvaralaštvo.

Rad na lepoj književnosti

Pored teologije, Rajić se bavio i istorijom književnosti, ali i lepom književnošću. Od njega je
ostao jedan prigodni patriotski spev, jedna prerađena drama u stihovima, jedna zbirka
prevedenih pričica i priličan broj prigodnih i pobožnih manjih pesama, orginalnih i prevedenih.
Rajić je jedan od prvih srpskih pisaca koji su pisali stihove. Naša poezija 17. veka postala je
ugledanjem na rusku pobožnu poeziju s kraja 17. i početka 18. veka. U rukopisnim pesmaricama
toga doba nalaze se prosto prepisane pesme iz štampanih ruskih pesmarica. Prvi srpski umetnički
stihovi nalaze se u bukvaru Kiprijana Račanina iz 1717, a ti rđavi aleksandrinci pobožno-poučne
sadržine nemaju ničega zajedničkog sa pravom poezijom. Stihovi u poljskom trinaestercu koje je
pisao Hristifor Žefarović nešto su bolji, a Orfelinov Plač Serbiji već počinje da liči na poeziju.
Kao ruski đak, Rajić zna celu rusku pobožnu poeziju, koju revnosno podražava. On zna i za
učenu pseudoklasičnu poeziju. Od njega je u rukopisu ostao priličan broj pesama. Njegove
Стихи о воспоминанiю смерти,pisane 1766, izdao je Stefan Gavrilović 1814. Po svoj prilici
delo Пěсни различны на господскiя праздники, koje je izašlo u Beču, 1790 je napisao Rajić.
Zna se za još jedan epitaf (epitaphicum) u 30 stihova za grofa Đorđa Brankovića, pisan 1764.
godine. Isto tako od njega je ostalo nekoliko pobožnih pesama o Božiću, sv. Nikoli, Mitrovdanu,
stihova upućenih prijateljima i pojedincima. Najvažnije njegovo pesničko delo je Бой змая са
орлови, 1791, u kome je opevan rat sjedinjene Austrije i Rusije protiv Turske koji je trajao 1788-
1790. To je alegorično-istorijski spev: zmaj je Turska, a orlovi Austrija i Rusija. Kroz pet
pevanja stalno se mešaju istorijski događaji i mitološke alegorije. To je delo jednog patriote koji
se raduje pobedi hrišćanskog oružja i oslobođenju svoga naroda, i učenog čoveka sa klasičnim
obrazovanjem, koji na svoje doba gleda kroz antičku mitologiju i istoriju. Pesnik peva slavna
dela ruske i austrijske vojske, ratovanja Potemkina i Laudona, pobede kod Odžakova i Beograda,
mudrost i slavu Katarine II i Josifa II, turski poraz i slobodu Srbima i hrišćanskom svetu – sve to
u poređenju i scenama u kojima se stalno pominju Jupiter, Mars, Vulkan, Plutom, Merkur i sva
ostala dekoracija pseudoklasične poezije. U spevu ima detaljnih, čak sasvim tehničkih
pojedinosti o bojevima, o rasporedu vojske na jurišima, o broju pukova i baterija, ali to u
usiljenim alegorijama, koje nisu uvek jasne i koje zapliću radnju u spevu. Ipak ovaj spev ide u
red boljih dela naše oskudne poezije 18. veka. Stihovi su dosta laki i tečni. Prisutno je iskreno
osećanje hrišćanina i srpskog rodoljuba zbog pobede nad nevernicima i srećno započetog
oslobađanja srpskog naroda od turskog jarma. Karakteristična je metrika kojom se Rajić služi u
ovom spevu. To je redovni metar naše poezije 18. veka – poljski trinaesterac. Ovaj spev je
ispevan dosta dobrim narodnim jezikom, što je izuzetak u književnom radu Jovana Rajića.
Godine 1798. Rajić je u Budimu štampao „tragikomediju“, „pečalniju povjest“, preradu drame
Emanuela Kozačinskog, koju su njegovi učenici igrali 1736. u Karlovcima. Srednjevekovni
moraliteti i misterije prešli su preko nemačke i poljske književnosti i u rusku književnost 17.
veka. U kijevskoj duhovnoj akademiji ovaj žanr se posebno negovao – profesori su sastavljali
komade, a đaci su ih igrali. Sam Teofan Prokopovič napiso je „tragikomediju“ Vladimir. U
početku 18. veka, tragikomedija je česta i prilično razvijena u ruskoj književnosti. U njoj se nije
pazilo na obavezna tri jedinstva klasične i pseudoklasične drame – lica su sasvim apstraktna,
oličavaju pojedine mane i vrline. Cela ova moralna i alegorijska drama predstavlja čudnu
mešavinu hrišćanske religije i antičke mitologije.

Rad na narodnoj istoriji

Kada je boravio u Hilandaru prepisivao je podatke iz srpskih letopisa i povelja. Koristio je i

delove iz Brankovićevih Slavenoserbskih hronika.

Rajićeva Istorija završena je 1768. Godine 1793. Stefan Novaković, upravnik srpske štamparije
u Beču traži od mitropolita Stratimirovića Rajićevu Istoriju za štampanje. Ukupno je imala 2000
strana. Za prvu svesku prijavilo se 612 prenumeranata, a to je i prvi spisak prenumeranata u
srpskoj književnosti. U prvoj knjizi bila je i slika Jovana Rajića koju je izradio živopisac Arsa
Teodorović. Prvim izdanjem Rajić nije bio zadovoljan – bilo je mnogo umetaka koji nisu
njegovi, zatim mnogo štamparskih grešaka.

Glavni izvor Rajićeve Istorije su Hronike Đorđa Brankovića (nisu mu poznata dela sv. Save,
Stefana Prvovenčanog, Domentijana, Teodosija, Konstantina Filozofa, Grigorija Camblaka, znao
je samo za arhiepiskopa Danila). Od stranih pisaca pominje: Konstantina Porfirogenita, Jovana
Zonaru, Kedrina, Simokato, Orbinija (misli da su Orbin i Orbini dve ličnost i nije siguran na kom
jeziku piše – da li je to italijanski, latinski ili slovenski), Prokopoviča, Lomonosova itd. Strani
istoričari koji su Rajiću služili kao izvor pisali su neprijateljski o Srbima, a Branković ih je samo
hvalio. Na nekim mestima Rajić ostavlja čitaocima da odluče kome će verovati.

Rajićeva Istorija je značajna zbog svoje sveobuhvatnosti. Iako ima nekih zaostalih
srednjevekovnih ideja (npr. priča kako je sv. Sava vaskrsao iz mrtvih Stefana Prvovenčanog),
ima i modernih istorijskih shvatanja: događaji su uzročno-posledično povezani i objašnjeni, tj.
nisu rezultat proviđenja. Pored svih nepotpunosti i nekritičnosti Rajićeva Istorija je veliko
sistematsko delo kojem je obuhvaćena cela prošlost ne samo srpskog naroda nego i susednih
slovenskih naroda. To je za ono vreme bio smeo, gotovo naizvodljiv posao.

Srpsku istoriju treba da pišu sami Srbi, a ne oni koji ih pobede. Rajićeva Istorija trebalo je da
bude „učiteljica života“ zapuštenom srpskom narodu. Srpski narod nema razloga da se stidi svoje
prošlosti.

Ovo delo veoma je uticalo na potonje istoričare (Dimitrije Davidović i Danilo Medaković), ali i
na književnost i politiku.

Skerlić ocenjuje Rajića kao trudoljubivog, vrednog i plodnog, ali precenjenog, neoriginalnog,
plitkog i netalentovanog.

vežbe BAROKNA POEZIJA (Zaharija Orfelin i Jovan Rajić)

Karakteristike: karmina figurata – spoj likovne umetnosti i književnosti, končeto – spoj

nespojivog (iz italijanskog baroka), kontrast, groteska, alegorija, poljski trinaesterac, uticaj
ruskog i ukrajinskog baroka

Kant o vospominaniji smerti, 1766.

Stih: poljski trinesterac – razlomljeni. Jezik: ruskoslovenski. Vrsta: kontemplativna pesma.

Tematika: moralno-religiozna. Niko ne može da izbegne smrt, ona će stići svakoga. Ne treba da
se plaši smrti onaj kome je čista savest. Tema prolaznosti svega zemaljskog i neizbežnosti smrti
karakteristična je za barokni pogled na svet. Lat. kant = pesma namenjena pevanju. Kraći i duži
stihovi se smenjuju.

Serblija ishodjašči v Kesarju pojet pjesn siju (=Srbija koja odlazi u carstvo peva ovu pesmu),
1798.

Stih: poljski trinaesterac (razlomljeni). Ova pesma nastala je po ugledu na pesmu Emanuela
Kozačinskog, a posvećena je mitropolitu Vićentiji Jovanoviću. Ističe se da su škola i prosveta
veoma važne. Pesma je alegorijska, ali ne postoji ključ. Grlica=Srbija, kobac i jastreb=Turska,
orao=Austrija. Pesma je izvedena u dijaloškoj formi. Ima i refrensku apostrofu „odvješčaj na
sije“

Boj zmaja s orlovi, 1791. Stih: poljski trinaesterac (cezura posle 7. sloga; tipičan stih srpske
barokne poezije). Vrsta: istorijsko-alegorijski spev. Pesma je inspirisana nedavnim ratom Turske
protiv Austrije i Rusije. Zmaj – alegorija za Turke, Orlovi – alegorija za Ruse. Elementi iz
raznih tradicija mešaju se slobodno, bez ikakvog istorijskog osećanja. Osnovni ton pripovedanja
je šaljiv. Ruska carica Katarina familijarno se naziva Kata. Turci su izvrgnuti ruglu u svom
nemoćnom otporu. Muhamed, koji je kao oličenje islama alegorijski junak speva, prikazan je kao
komična ličnost.
I: Turci narušavaju mir koji su sklopili sa Rusima. Rusi u pomoć pozivaju Austriju. Muhamed
tumara po adu gde sreće Neptuna i Plutona, koji ga upozoravaju da ne ratuje. Jupiter ga
upozorava da ne dira njegove „sluge verne“

II: Vulkan (božanstvo) upozorava Muhameda na opasnost protivnika. Turski juriš na Ožakovo
(1788). Muhamed ne može da veruje da su Rusi uspeli da povrate Ožakovo.

III: Selim iz Carigrada šalje pismo Muhamedu – obaveštava ga da su izgubili mnoge gradove ali
je Beograd još uvek u njihovoj vlasti i Selim se plaši za njegovu sudbinu. Muhamed uzima
oružje od boga Marsa i odlazi u Beograd da pomogne svojoj vojsci. Glavni komandir carske
vojske koja se bori za Beograd je „Marcel rimski, Laudon, vojevoda slavni“. Opis borbe.
Hrišćanska vojska oslobađa Beograd, Turci ga napuštaju.

IV: Turci doživljavaju još poraza i hoće da se mirno povuku. Selim planira da skupi novu vojsku
i ponovo napadne Ruse i Nemce.

V: Muhamed je u groznici, izobličen (groteska – karakteristična barokna figura), bolestan je

zbog turskih poraza. Proklinje čas kada je narušio mir. Vraća se u pakao, odakle je i došao. Spev
se završava pohvalnim stavom Josifu II. U fusnotama su data objašnjenja i detalji –
istoriografsko pripovedanje.

Istorija raznih slovenskih narodov, napače Bolgar, Horvatov i Serbov, Glava VII

Георгіи II. Бранковичě графě и деспотě, и дěлахъ его славныхъ

Rajić opisuje Brankovića kao mučenika – u detinjstvu je bolovao od teških bolesti, u mladosti se
izlagao strahu i opasnostima zbog Erdelja, u zrelom dobu morao je da se seli i da beži a u starosti
je bio zatočenik i tu je dočekao smrt. Uprkos tome bio je poštovan od austrijskog dvora i učinio
je mnogo znamenitih dela u životu. Rodio se 1645. godine u Jenopolju. Otac mu se zvao Jovan
Branković, a majka (u monaštvu) Marija. Njegov brat Simeon postao je mitropolit pod imenom
Sava. On ga je obrazovao. Patrijarh Maksim ga je u Jedrenu proglasio srpskim despotom,
naslednikom Brankovića. Rajić se u Istoriji u velikoj meri oslanja na legende. U ovom delu
javljaju se neke prosetiteljske ideje – društvo pokušava da objasni analogijom sa prirodom.
Navode se i primeri iz biblije (što je u vezi sa njegovim teološkim obrazovanjem). Hrišćanska
istorija veruje u proviđenje dok prosvetiteljska istorija podrazumeva pokušaj duha da dođe do
istine. Rajić smatra da srpski vladari ne bi pravili greške da su poznavali istorijske i biblijske
priče.

Jovan Deretić, Barok i rana prosvećenost

Jovan Rajić i barokna istoriografija

Jedna od velikih tekovina književnosti 18. veka je nacionalna istoriografija. Početak 18. veka
obeležavaju Brankovićeve Hronike, a kraj Rajićeva Istorija. Između ta dva kapitalna dela,
napisano je nekoliko manjih, npr. Istorija o Černoj Gori Vasilija Petrovića, Kratkoe vvedenije
istoriju slavenosrbskago naroda, Pavla Julinca, austrijskog oficira i ruskog diplomate.

Osnovno obeležje svih ovih spisa je prelaz od srednjevekovne ka modernoj istoriografiji. Svaka
od njih počinje široko, sveobuhvatno, da bi se na kraju suzila na regionalnu istoriju, koja
obuhvata prošlost određene pokrajine.

Istoriografski spisi 18. veka nastali su na osnovu srpskih i slovenskih, ređe i stranih izvora, ali i
na osnovu usmene narodne tradicije.

Među Rajićevim bogoslovskim radovima izdvaja se neštampano Teologičesko telo, u pet

tomova, u kojem je izložen ceo sistem pravoslavne teologije.

Od Rajićevih narativnih dela najvažniji je posthumno objavljeni Cvetnik, zbirka priča i anegdota
prevedenih s nemačkog jezika. Rajić je uz anegdote davao naravoučenija, koja je nazivao
„bibličeskim“.

Svojom Istorijom Rajić je hteo da „proslavi otečestvo“, kako bi u čitateljima probudio

rodoljubiva osećanja, a iznošenjem velikih dela i pogrešaka predaka naterao ih na razmišljanja
radi pouke i moralnog usavršavanja. U tu svrhu dodavao je komentare, rodoljubive ili
prosvetiteljske, kojima propraća najvažnije događaje. Rajićeva Istorija je velika lamentacija nad
sudbinom srpskog naroda. Sve nesreće srpskog naroda imaju dva uzroka: neslogu i
neobrazovanost, a jedini način da se one prevaziđu je podizanje nauke i prosvećivanje naroda.

Vuk Karadžić je za jezik Istorije primetio da nije ni srpski, ni ruski ni slovenski.

Njena prisutnost se oseća u svim književnim delima s kraja 18. i početka 19. veka, koja su
obrađivala istorijske teme: u pseudoistorijskim romanima Milovana Vidakovića i njegovih
sledbenika, u rodoljubivoj poeziji, i naročito, u istorijskim dramama.

13. DOSITEJ OBRADOVIĆ: Pismo Haralampiju, Basne, Sovjeti zdravogo razuma, Sobranije
raznih nravoučitelnih veščej, Mezimac, pisma

14. DOSITEJ OBRADOVIĆ, Život i priključenija

Jovan Deretić, Dositej i njegovo doba

Stav prema Rajiću i njegovoj Istoriji : Na kraju prvog toma Rajićeve Istorije (Beč, 1794) nalazi
se spisak pretplatnika na to delo među kojima je i Dositej Obradović. U to vreme Dositej je teško
živeo, a njegova pretplata na ovu knjigu pokazuje da je Istorija bila veoma značajno delo za
Dositeja.
 Dositejev i Rajićev odnos prema srpskoj prošlosti i narodnoj poeziji

Pre pojave Rajićeve Istorije Dositej, kao ni većina tadašnje srpske inteligencije ima veoma
mutnu predstavu o srpskoj prošlosti, a ogromne Brankovićeve Hronike ostale su neštampane i
nepristupačne čitaocima. Tek će Rajićevo delo, bogato istorijskom građom i objavljeno u vreme
formiranja građanskog nacionalizma ugarskih Srba, širom otvoriti vrata u minule vekove srpske
prošlosti. Istorija je uz narodnu poeziju bila najvažniji izvor iz koga su srpski pisci crpli motive,
teme i ideje za svoja književna dela sa tematikom iz srpske, makedonske i bugarske prošlosti.
Dela nastala pod tim dvostrukim književnim uticajem, iako male književne vrednosti, značajna
su sa kulturno-istorijskog gledišta jer pokazuju međusobno preplitanje i ukrštanje dva gledišta na
našu narodnu prošlost. Ta dva gledanja predstavljaju poseban izraz dveju kultura istog naroda:
građanske kulture ugarskih Srba i patrijarhalne kulture srpskog seljaštva pod Turcima. Taj odnos
komplikovao se već u samoj Rajićevoj Istoriji. On veoma žustro i sa prezirom istupa protiv
narodne tradicije kao istorijskog izvora. Ali, ako bolje pogledamo u njegovo prikazivanje
događaja i ličnosti, videćemo da on ne odstupa bitno od narodnog predanja, tako da su pojedini
delovi njegove Istorije u stvari samo stilizovano predanje.

Poslednja knjiga koju je Dositej objavio za života, Етика или Фiлософiя наравоучителна
по системи Г. Профессора Соави, posle Rajićeve prerade Tragikomedije Kozačinskog o caru
Urošu, je prvo srpsko delo u kome je Rajićeva Istorija ostavila svog uticaja. Taj uticaj se ne
ogleda u sadržini dela već prvenstveno u primerima koje Dositej uzima iz srpske istorije da bi
ilustrovao pojedine etičke i filozofske stavove. U Sobraniju, koje je nastalo 10 godina ranije,
Dositej samo uzgred pominje narodnu poeziju – tada kao da nije bio svestan umetničke i moralne
vrednosti naših pesama. Tek čitanjem Rajićeve Istorije, Dositej shvata istorijski smisao naših
narodnih pesama, tako da u Etici našu narodnu poeziju poredi sa Homerom.

Dositejeva koncepcije srpske kulture : U predgovoru Etike Dositej daje kratak istorijski osvrt na
dotadašnji kulturni razvitak srpskog naroda u odnosu na opštu evropsku kulturu. Prvi narod koji
je dostigao savršanstvo u nauci i umetnosti bili su Grci. Njihovu kulturu primili su Rimljani, a od
njih su se malo po malo prosvetlili i drugi evropski narodi. Srpski, bugarski i bosansko-
hercegovački narod potpao je pod tursku vlast, što je sprečilo njegovo prosvećivanje. Posle ovog
uvoda Dositej nabraja sve važnije srpske pisce i kulturne radnike 18. veka: Žefarovića, Orfelina,
Vujanovskog, Rajića, Tekeliju, Julinca, Trlajića, Stojkovića. Posebno je prvi put istaknuto ime i
velike kulturne zasluge Božidara Vukovića, srpskog štampara u Veneciji iz prve polovine 16.
veka. Dositej je prvi zapazio da su Srbi i drugi južnoslovenski narodi izgubili svoju samostalnost
i mogućnost za kulturno napredovanje upravo kada je trebalo da se priključe prosvećenoj Evropi.
Vreme koje je proteklo Dositej je osetio kao teško nadoknadivi gubitak. Kulturni rad ugarskih
Srba u teškim okolnostima u kojima su se oni nalazili, treba da posluži za prosvećivanje svih
Srba kada nastanu srećnije okolnosti. Dositej je prvi snažno podvukao potrebu takve povezanosti
između svih delova našeg razjedinjenog naroda.
O „poslednjem velikom preokretu“ u Dositejevom životu : Boravak u Londonu u zimu 1784/85.
je vrhunac u Dositejevim stranstvovanjima radi obrazovanja. Tri godine kasnije objavio je Basne
i drugi deo svoje biografije napisane u duhu jozefinističkog prosvetiteljstva. Godine 1789, kada
izbija francuska revolucija, Dositej se po treći put nastanjuje u Beču, gde ostaje sve do 1802,
kada odlazi u Trst na poziv srpske opštine i tu ostaje do 1806, kada odlazi u Srbiju. Boravak u
Beču i Trstu je period njegovih laganih priprema za „poslednji veliki preokret“ u njegovom
životu koji će se ispoljiti u njegovom radu u ustaničkoj Srbiji, a koji se može odrediti kao dosta
primetno skretanje od kosmopolitskog do nacionalnog prosvetiteljstva. Podstaknut liberalizmom
Josifa II, a naročito njegovim Patentom o toleranciji, Dositej je verovao da je srpski narod
oslobođen verskih gonjenja i da pod okriljem prosvećenog i tolerantnog vladara dobija
mogućnost punog kulturnog procvata. Reakcionarna politika naslednika Josifa II grubo je
demantovala to njegovo uverenje. Dositejev pogled, koji je do tada bio usmeren prema
prosvećenoj Evropi, sada se okreće više domaćim prilikama, i to ne da kritikuje ono što koči
napredak, već da otkrije snage koje će dati podsticaja tom napretku – kritika ustupa mesto
afirmaciji. Svoj književni rad počeo je manifestom koji predstavlja veoma oštru osudu
savremenog stanja u srpskoj kulturi, ali 20 godina kasnije, u predgovoru svog poslednjeg većeg
dela, rezimira postignute kulturne rezultate koji ulivaju nadu za još veće uspehe u budućnosti.
Rajićeva Istorija odigrala je veliku ulogu u jačanju srpske političke samosvesti i u tom pogledu
njen uticaj je povećavao uticaj narodnog predanja o srpskoj srednjevekovnoj državi.

Paralela Rajić – Dositej : Dositej i Rajić bili su dva najvažnija predstavnika naše kulture i
književnosti toga doba. Oni najpotpunije izražavaju njegove osnovne tokove i tendencije.
Orfelin, treći veliki predstavnik 18. veka je na putu od Rajića ka Dositeju. Rajić je glavni
predstavnik crkveno-prosvetiteljskog pravca koji se razvijao kroz školsko-prosvetni rad
srpskih mitropolita. Nosilac ovog pravca bila je duhovna inteligencija školovana u Rusiji,
naročito na Kijevskoj duhovnoj akademiji, na ruskoj bogoslovskoj i sholastičkoj književnosti.
Iza pokreta čiji je glavni predstavnik Dositej Obradović stoje progresivna nastojanja srpske
svetovne inteligencije, školovane u srednjim školama u Monarhiji i na evropskim univerzitetima,
da usvoji tekovine zapadnoevropske civilizacije i da ih iskoristi za odbranu nacije i vere protiv
katoličkog prozelitizma i državnog unitarizma. U svojoj početnoj fazi ovaj pravac nalazi oslonac
u reformama Petra Velikog sa kojim je feudalna Rusija izašla iz srednjeg veka i počela da se
razvija u modernu evropsku državu. Najveće delo tog perioda, Orfelinova monografija Žitije
Petra Velikog posvećeno je caru reformatoru. Delo u kome je do izražaja došla racionalistička
ideologija doba prosvećenosti je Orfelinov Sleveno-serbski magazin. Vrhunac tog pokreta
predstavlja desetogodišnja vladavina Josifa II, a Dositej Obradović je njegov glavni nosilac i
propagator. Osnovni sadržaj tog pravca predstavlja oštra kritika verskog dogmatizma i crkvenih
ustanova, naročito manastira i kaluđerstva, koje su kočile društveni i kulturni napredak srpskog
naroda.

Sukob između Rajića i Dositeja došao je naročito do izražaja krajem 18. veka za vreme
mitropolita Stratimirovića. Na njegov zahtev Rajić je 1793. preveo sa nemačkog zbirku
moralističkih pričica Цвěтникъ. Uz ove priče Rajić je dodao naravoučenija koja je u rukopisu
nazvao „bibličeskim“. Ovom knjigom poučno-pobožnog sadržaja, Rajić i Stratimirović hteli su
da parališu uticaj Dositejevih Basana sa naravoučenijima koja su bila moralno-filozofskog,
antikaluđerskog i antiklerikalnog sadržaja.

Pokretačka ideja koja određuje životni put i jednog i drugog predstavnika prosvećenosti je
zajednička: težnja za obrazovanjem koja u svojoj početnoj fazi odražava želju za ličnim
obrazovanjem, a koja se na višem stepenu pretvara u želju za obrazovanjem naroda. Posle prvih
koraka u obrazovanju, Rajićev životni put ide ka Evropi, a Dositejev u manastir, u srednji vek. I
dok je Rajić svoju mladalačku žudnju za znanjem zadovoljavao u katoličkim i protestantskim
gimnazijama u Mađarskoj, učeći latinski jezik i stičući kakvo-takvo upoznavanje savremene
evropske humanističke kulture, Dositej se, 15 godina kasnije, gušio u tomovima zamršenih
svetačkih žitija i nazirao samo tračak nove nauke kroz dela ruske sholastike 17. i 18. veka, koja
je doprla i do fruškogorskih manastira. Posle toga, Rajić se školuje na Kijevskoj akademiji koja
je u to vreme neka vrsta pravoslavnog univerziteta. Tamo izučava rusku sholastiku koja je
postala osnov njegovog prosvetiteljstva. Dositej međutim napušta manastir i odlazi u svet u
potrazi za pravom naukom. Dositejev obrazovni put mnogo je dugotrajniji i bogatiji od
Rajićevog. Posle manastirskog života Dositej upoznaje narodni život, zatim putuje na Istok i
zbližava se sa klasičnom starinom i na kraju, preko Beča, Halea, Pariza i Londona, upoznaje sa
sa Evropom, njenom kulturom i humanizmom. Poslednja faza Dositejevog života uključuje se u
početak naše nacionalno-oslobodilačke borbe i slobodne srpske države u kojoj on postaje prvi
ministar prosvete. Rajićev i Dositejev život pokazuju dva puta obrazovanja naše inteligencije u
18. veku, od kojih je jedan vodio na Istok, u pravoslavnu Rusiju i završavao se najčešće sa
Kijevskom akademijom, a drugi na Zapad, preku univerziteta u Austriji i Nemačkoj, kroz
upoznavanje sa zapadnoevropskom kulturom.

Dositejev stav prema Rajiću : U Karlovcima, među zaostalim i neobrazovanim kaluđerima, Rajić
se izdvajao svojom velikom učenošću i izazivao divljenje koje se pretvorilo skoro u
strahopoštovanje kod Dositeja, koji je tada bio mladi hopovski monah sa nezasitom žudnjom za
znanjem. Utisak koji Rajić u to vreme ostavio na njega je trajan i nezaboravan. U prvom delu
Života i priključenija, u čuvenom govoru, hopovski iguman poziva, ne samo Dositeja, nego i
celu srpsku omladinu, da ide za „naukom“, a kao primer za to dva puta je istaknut upravo Rajić. I
u predgovoru Etici, Dositej još jednom izražava poštovanje i ljubav prema čoveku sa čijim je
shvatanjima inače imao malo zajedničkog.

Međutim pored svog poštovanja i skoro zaljubljenosti u Rajićevu ličnost, Dositej od njegovih
brojnih dela pominje i daje kratku i povoljnu ocenu samo o jednom: Собранїе разныхъ
недěлныхъ и праздничныхъ наравоучителныхъ поученый...kоје je izašlo u Beču 1793, u
štampariji Stefana Novakovića, kad i Dositejevo Sobranije. Rajić ga je preveo sa ruskog na
zahtev Sinoda i namenio prostom narodu i sveštenicima da iz njega čitaju i propovedaju u crkvi.
Dositej je ovo delo toplo preporučio svojim prijateljima sveštenicima iz Dalmacije, ističe da je
ovo delo prevedeno na „prosto srpski“ i da su takva dela potrebna narodu i sveštenstvu. Ipak, ovo
Rajićevo delo potiče iz potpuno različite kulture od one u kojoj je Dositej našao građu i ideje za
svoje istoimeno delo – Rajićevo Sobranije potiče iz ruske bogoslovske književnosti, a Dositejevo
iz zapadnoevropske literature prosvećenosti. O Rajićevoj Istoriji Dositej nigde nije izrekao
direktan stav, ali se njegovo mišljenje može rekonstruisati na osnovu članka O učenju istorije
koji je posthumno objavljen kao 13. glava Mezimca.

Pojavu Rajićeve Istorije Dositej je, kao i većina savremene srpske inteligencije, smatrao za veliki
politički i kulturni događaj. Ali po duhu i idejama, Istorija se potpuno razilazila sa shvatanjima
koja je Dositej propovedao u celom svojem radu. Jezik kojim je ona pisana Dositej je odmah na
početku svoje delatnosti odbacio kao nepogodan za širenje nauke u širokim narodnim masama.
Rajićeve istorijske ideje, bliže srednjevekovnim nego modernim shvatanjima istorije nisu mogle
da se svide Dositeju, čija su moderna shvatanja bila oslonjena na zapadne naučnike i vlastita
razmišljanja.

Dositejevo shvatanje istorije : U pomenutom članku Dositej raspravlja o tome kako se uči
istorija. On postavlja velike zahteve pred čitaoce, ali i pred pisce istorije. Za pravo poznavanje
istorije nije dovoljno samo deklamovati događaje i bitke, već je potrebno proniknuti u suštinu –
znati prosuditi zašto se baš tako, a ne drugačije dogodilo. Treba poznavati karaktere učesnika
istorijskih zbivanja, fizičko i moralno stanje u kojem su se oni nalazili, politiku kojom su se
rukovodili i tajne uzroke koji su pokretali istorijske događaje. Ovo Dositejevo shvatanje je
izuzetno moderno i napredno čak i za tadašnje evropske prilike. Upravo čovek Dositejevih
shvatanja nije mogao biti zadovoljan Rajićevom Istorijom, u kojoj se istorijski događaji često
tumače božijim promislom ili se događaji uopšte ne tumače već se samo ređaju razni strani izvori
do kojih je Rajić došao. O Dositejevom stavu prema Rajićevoj Istoriji najjasnije govori jedna
privatna izjava koju je zabeležio njegov učenik Pavle Solarić i naveo je u predgovoru Mezimca.
Dositej je nekom prilikom rekao da je jedna od najnužnijih knjiga koju Srbi treba da napišu
istorija, kritično napisana i pristupačna. To bi značilo da istorije koje su u njegovo vreme
postojale nisu kritične i pristupačne (ovo se posebno može odnositi na Rajićevo delo).

Problemi književnog jezika - Od Pisma Haralampiju do Mezimca: razvoj ideje o književnom

jeziku, analiza eseja Jest li polezno u prostom dijalektu na štampu što izdavati

Esej Jest li polezno u prostom dialektu na štampu što izdavati, kojim počinje Dositejevo
poslednje delo Mezimac predstavlja drugi Dositejev susret sa pitanjima teorije i prakse
književnog jezika. Prvi put problem jezika u sklopu prosvetiteljskog programa Dositej razmatra
u svom poznatom manifestu Pismo Haralampiju. Tu on zahteva napuštanje crkvenoslovenskog i
prelazak na narodni jezik u književnosti. Razlozi koje navodi su nerazumljivost
crkvenoslovenskog većini naroda, a drugi razlog je što se srpski jezik, izuzev manjih razlika,
govori isto svuda gde živi naš narod, te je njegovo uvođenje u književnost put da se ostvari
nacionalno jedinstvo uprkos verskoj i političkoj razjedinjenosti. Osnov Dositejeve teorije
književnog jezika, koju je dovršio i zaokružio u pomenutom članku, čini primena narodnog
jezika u književnosti.
Od Sobranija do Mezimca: aktualizacija Dositejeve tematike

Prvi i drugi deo Dositejevog Sobranija ne razdvaja samo decenija i po, nego i čitav niz stilskih i
sadržinskih osobenosti koje ova dva rada čine posebnim književno-idejnim celinama i posebnim
etapama u njegovom književnom razvitku, tako da naslovom Mezimac koji je dao Pavle Solarić
s pravom zamenjujemo prvobitni Dositejev naslov Čast vtora Sobranija raznihnaravoučiteljnih
veščej v polzu i uveseljenije. U obimnoj studiji o ovom delu Pavle Popović je pokazao kako je
poslednji Dositejev književni proizvod prožet aktuelnim zbivanjima kod nas i u svetu. Iako je
raspravljao uglavnom o opštim temama kao što su: istina, poštovanje, nauka, laž, podozrenje,
ljubav prema životu, zadovoljstvo, proučavanje istorije itd. Dositej je uspeo da ih ispuni
aktuelnom društvenom i kulturnom problematikom. I u ovim delima Dositej raspravlja o
pitanjima koja su tesno povezana sa njegovim književnim pozivom i njegovom misijom pisca i
prosvetitelja. Povod za pisanje uvodnog članka u Mezimcu jeste Dositejev odgovor na nečiju
izjavu da je njegov jezik „govedarski“.

Dositej i Trlajić: Sukob oko književnog jezika : Dositejev glavni protivnik u pitanjima
knjižavnog jezika je njegov mlađi savremenik i prijetelj Grigorije Trlajić. Ovaj obrazovani i
daroviti pesnik je duboko ubeđen u estetičko i praktično prevashodstvo „slavjanskog“ nad
narodnim jezikom. On je razvio čitavu filozofsku teoriju književnog jezika, suprotstavljajući je
Dositejevim shvatanjima. Trlajić ukazuje na praktičnost upotrebe slavjanskog jezika u
književnosti – taj jezik može da nas brzo i spretno uvede u najvišu nauku i filozofiju, što je
narodnom jeziku, zbog njegovih nedovoljnih izražajnih mogućnosti sasvim nedostupno. S druge
strane, slavjanski jezik je opšti jezik svih Slovena, te bi njegovo odbacivanje u prilog narodnog
jezika značilo odvajanje od Rusa i razbijanje slovenske zajednice. Osim toga, Trlajić je u svojim
književnim radovima razvio slavjanski jezik do takvog savršenstva i stilske virtuoznosti kakvu
nije dostigao nijedan drugi pisac, pristalica slavjanskog. Dositejev esej o jeziku u Mezimcu je
skrivena polemika protiv Trlajićevih shvatanja o jeziku. Dositej priznaje visoke estetičke
kvalitete Trlajićevog jezika, ali pohvalu Trlajićevom stilu završava sledećom kritičkom
primedbom: „to nije za Srblje seljane... zašto je u svakom narodu seljana najviše i preko
najviše“. Dositej posredno pobija Trlajićeve prigovore narodnom jeziku. Svi slovenski narodi
potiču iz jednog stabla i svim njihovim jezicima mati je slavjanski te se zato svi oni mogu
međusobno lako sporazumevati. U Dositejevim razmatranjima nije teško otkriti njegovu staru
misao o jezičkom jedinstvu našeg naroda, iznesenu prvi put u Pismu Haralampiju. Dok
panslavista Trlajić hoće da izbriše razlike koje postoje među nacionalnim jezicima Slovena,
Dositej stavlja naglasak na različitost i posebnost tih nacionalnih jezika, a samim tim i na
jezičko-nacionalnu individualnost slovenskih naroda. Trlajić je i pored sveg svog srpskog
patriotizma bio više ruski činovnik nego srpski pisac, a kao srpski pisac on je najistaknutiji
predstavnik rusifikacije u srpskoj književnosti 18. veka, koja je, sa izuzetkom Dositeja, sva ruski
nastrojena. Dositej odbacuje i drugu Trlajićevu tezu po kojoj je narodni jezik nedovoljan da
izrazi visoku naučnu i filozofsku misao. Dositejeva i Trlajićeva shvatanja nauke i njene uloge
dijametralno su suprotna. Za Dositeja nauka ne postoji nezavisno od svoje prosvetiteljske
funkcije. Sva mudrost Lajbnica i Kanta kao i drugih velikih filozofa i naučnika ostaće, na isti
način kao i lepota Trlajićevog stila, nedostupna onima kojima treba da služi.

O jezičkom jedinstvu Srba i Hrvata : U Dositejevo vreme vodila se polemika o jezičkom

jedinstvu narodnih govora po raznim pokrajinama u kojima žive Srbi i Hrvati. Nemački istoričar
Engel u istoriji Srbije i Bosne izneo je mišljenje da je srpski jezik kojim se govori u Karlovcima
bliži ruskom nego hrvatskom i dalmatinskom jeziku i da između ruskog književnog stila i
Rajićevog jezika u Istoriji nema skoro nikakve razlike. Odgovarajuću Engelu, osnivač slavistike
Dobrovski istakao je da postoji ogromna razlika između srpskog književnog jezika, koji je zaista
blizak ruskom, i srpskog govornog jezika, koji se po gramatici ne razlikuje od tzv. ilirskog jezika
i kaže da je Srbinu lakše govoriti sa Dubrovčaninom nego sa Rusom. Za Dositeja ne postoje dva
srodna jezika: srpski i ilirski, nego jedan jedinstven jezik koji se podjednako govori po
kraljevstvima i provincijama po kojima živi naš narod. Dositej takođe smatra da se običan čovek
iz naroda ne može bez teškoće i prethodnog učenja sporazumeti sa Rusom.

O imenu Srbin – Dositej i Kopitar : Spomenuvši imena Srbija i Srbijanci, Dositej uzgredno
skreće pažnju na pogrešnost naziva Servija i Servijanci koji su strani narodi preuzeli od Grka.
Pitanje naziva Srbija i Srbi na nemačkom jeziku bilo je predmet diskusije u bečkim listovima
1810. Neki nepoznati Namac tražio je da se umesto imena „Serben“ uvede ime „Serven“.
Reagujući na to, Kopitar piše članak Serbien oder Servien. Pokazuje da naziv Servien potiče od
grčkog izgovora (isto je zaključio i Dositej). Kopitar je tekođe preveo na nemački i Dositejevo
Pismo Haralampiju i u istim novinama veoma je pohvalno govorio o Dositeju.

Jezik kao sredstvo i jezik kao izraz : U Pismu Haralampiju problem književnog jezika posmatran
je isključivo kao problem kulture. Narodni jezik je najpogodniji jezik nove nauke koju Dositej
hoće da propoveda. On treba da omogući širenje istine i razuma među prosti, neprosvećeni
narod, koji ne zna drugog jezika do svog. Jezik kao književno-estetski fenomen Dositej razmatra
tek u Sobraniju, gde u XXI glavi, posvećenoj pitanjima estetskog ukusa iznosi i stav o pitanjima
jezika i književnog izraza – reči treba da budu jasne i saglasno složene i „po pristojnosti
raspoložene“. Dositej ističe da je neophodno poznavati jezik na kome se piše, stil treba da bude
jasan, važan je i izbor i poredak reči. Dositej takođe govori i o razlici između govora i pisane
reči. Stil se može izgraditi čitanjem drugih pisaca itd. Dositejevi pogledi na stil predstavljaju
kombinaciju poetike klasicizma i sezualističko-racionalističke teorije ukusa koja je u toku 18.
veka imala svoje mnogobrojne predstavnike u Engleskoj, odakle potiču glavne estetske ideje
našeg prosvetitelja.

O jednoj Dositejevoj autokritici : Članak u Sobraniju je uopšteno-teorijskog karaktera dok u

prvom poglavlju Mezimca Dositej govori o stilu isključivo s obzirom na izražajne mogućnosti
našeg jezika. On najpre daje samokritički osvrt na svoj stil. Prvi period iz svoje prve basne
navodi kao izraziti primer rđavog stila i odmah zatim predlaže drugu verziju koja je po njegovom
mišljenju stilski ispravnija. Korekciju je izvršio u duhu narodnog jezika (prošlo vreme zamenio
je aoristom, i infinitiv svršenog glagola zamenio je infinitivom nesvršenog), ali ni ta verzija nije
sasvim narodna (kao što je Vuk primetio – „ali dosta da je ćeo“). Važnost Dositejeve stilske
korekcije nije samo u njegovoj svesnoj težnji ka narodnom jeziku niti u samokritičnom odnosu
prema ranije napisanim delima nego i u njegovom pokušaju da svoju ispravku teorijski obrazloži.
Aorist po Dositejevom mišljenju jedno je od omiljenih stilskih sredstava narodnog govora.
Njegovom upotrebom književni se izraz obogaćuje novim stilskim kvalitetima.

Rad na jeziku : U pomenutom članku Dositej se bavi i jednim od najzanimljivijih pitanja u

stvaralačkom procesu – piščevom radu na jeziku. Sopstveno iskustvo potvrdilo mu je da je takav
rad neophodan za estetski uspeh književnog dela. Veličina i lepota Homerskih spevova je po
Dositejevom mišljenju rezultat rada čitavih generacija pesnika. Rad i vreme su neophodni uslovi
za svako veliko književno delo, a žurba je najveći neprijatelj savršenstva – to je rezime
Dositejevog shvatanja tog problema.

Uticaj ekonomskih činilaca na književno stvaranje : Estetska preimućstva dela starih grčkih i
rimskih pisaca nisu samo posledica njihove veće umetničke predostrožnosti, nego takođe i
spoljašnjih, istorijskih okolnosti u kojima su radili i koje su drugačije od savremenih. Presudan
momenat koji je po Dositejevom mišljenju drukčiji je štampa – zato su oni mogli da zadrže delo
kod sebe kako bi ga doteravali i usavršavali. Za modernog pisca briga oko književnog dela ne
završava se sa pisanjem. Potrebno je delo učitini dostupnim i ono počinje da živi svojim punim
životom tek kada izađe iz štampe. Štampa je spoljašnji faktor koji snažno deluje na pisca,
postavlja ga u drukčiji odnos prema njegovom umetničkom pozivu i ponekad presudno utiče na
konačni izgled i vrednost njegovih dela. Dositej se mučio sa štampom i štamparima u toku cele
svoje književne karijere. Sva svoja dela pisao je u žurbi, a na to ga je terao pre svega nesiguran
materijalni položaj. Dositej je tako postao svestan činjenice da na uspeh i umetničku vrednost
književnog dela utiču i društveni i materijalni položaj pisca.

O Rajićevom i Dositejevom načinu rada : Dositej je naš prvi naš izrazito moderni, građanski
pisac i to ne samo po sadržini, idejama i formi svoga dela, nego takođe i po načinu rada i
uslovima pod kojima je radio. Rajić je tip srednjevekovnog književnog trudbenika, kaluđera-
prepisivača i kompilatora koji na svoj spisateljski poziv gleda kao na izvršavanje dužnosti prema
crkvi, veri i bogu i njemu nije mnogo stalo do toga da plodovi njegovog rada dođu do velikog
broja ljudi. Najveći deo njegovih radova ostao je zauvek u rukopisu, a i Istorija je izašla skoro
protiv njegove volje jer je on osećao duboko nepoverenje prema štampanoj reči. Nasuprot njemu
Dositej je pisao samo onda kada je odmah imao priliku da štampa dela. Drugi deo Sobranija je
verovatno nezavršen zbog toga što Dositej, prešavši u Srbiju, nije imao mogućnosti da ga
štampa. Dositejeva dela su, zbog brzine kojom ih je pisao, aktuelna i dinamična iako upravo
zbog toga u njima ima i slabosti.

Funkcije kritike : Književnu kritiku Dositej ne pominje po imenu, ali jasno određuje njenu
funkciju. Dositej naročito ističe onu kritiku koja je sastavni deo svakog stvaralačkog rada i koja
se sastoji u tome da se svaki pisac uči na svojim i na tuđim greškama. Dositej ne zapostavlja ni
onu drugu vrstu kritike čiji je cilj osuda i pokuda jer je ona neophodna u književnom progresu.
Dositej je i tu idejni preteča Vukovog dela iako se Vuk nije uvek slagao sa njegovim idejama niti
ga je mnogo voleo kao čoveka.

Dositejevo opredeljenje za ustanak u svetlu njegovog prosvetiteljskog programa : Jedna od

najvažnijih osobina Dositejevog duha je spremnost da prihvati svaku novinu, da novom idejom
oplodi svoje delo. Od tri velika opredeljenja našeg prosvetitelja: bekstvo iz manastira, početak
književnog rada i odlazak u ustaničku Srbiju, najzanimljivije je ovo poslednje zato što se čovek
njegovih godina obično aktivno ne opredeljuje prema novim pojavama. Na prve vesti o ustanku
Dositej se odazvao patriotskom Pesnom na insurekciju Serbijanov, u kojoj je pozdravio
Karađorđa i njegove hrabre vitezove. Mezimac, započet posle izbijanja ustanka, nosi snažan
pečat ustaničkih događaja. U prvom poglavlju toga dela, u eseju o ustanku, Dositej povezuje
svoje preporodno-prosvetiteljske ideje sa novonastalom ustaničkom situacijom. Dositej je
verovao u skoro čudotvornu moć vaspitanja. On smatra da od njega zavisi ne samo sreća
pojedinca nego i sudbina čitavog naroda. Ovde je tu ideju konkretizovao s obzirom na nove
perspektive u istoriji našeg naroda. Ukoliko ceo narod ne pođe putem humanističkog
obrazovanja i civilizovanja onda će mesto slobode doći drugo ropstvo. Dositej je po izbijanju
ustanka stoga osetio kao svoj najvažniji zadatak da se nađe na strani ustanika i da im pomogne
rečju i delom. Ono što važi za vaspitanje jednog čoveka važi i za vaspitanje i prosvećenost
naroda jer razvitak jednog naroda podseća na život čoveka.

Linija lepote : Posle godinu dana boravka u Haleu, gde se 1783. upisao na univerzitet i počeo
slušati filozofiju, estetiku i naturalnu teologiju, Dositej pređe u Lajbnic u nameri da izda svoja
prva dela. Odavde se javio svom prijatelju iz karlovačkih dana Josifu Šakabenti. Tako je nastalo
jedno od najdužih i najlepših Dositejevih pisama koje se može porediti sa najboljim stranicama
Sovjeta. Ideali humanizma, racionalizma i prosvećenosti kojima se celog života oduševljavao
podignuti su ovde na stepen estetskog uživanja, a njegov životni put učinio mu se ne samo kao
put istine nego i kao put lepote, kao ostvarivanje ideala kroz koji priroda i duh teže da dostignu
najvišu lepotu i savršenost. Dositej takođe govori o savršenosti i skladnosti kruga i kružnog
oblika i navodi primere – sunce, mesec, glava itd. Ovde se otkriva Dositej kao prefinjeni esteta
za koga su zakoni lepote položeni u osnove svetskog poretka – lepota je težnja ka savršenstvu, a
savršenstvo se izražava u okruglosti linija i oblika. Lepotu ne stvara jednolikost i regularnost
pravih linija nego mnogolikost i složenost raznovrsnih linija koje se približavaju idealu kruga i
kružnog kretanja. Krug kao izraz savršanstva i harmonije uveden je već u grčkoj filozofiji
(Pitagora, Empedokle, Aristotel). Dositejev estetski ideal ne podudara se sasvim sa helenskim.
Dositejeva linija lepote nije savršena kružna linija nego linija koju proizvode u svom kretanju
valovi, linija kretanja i stremljenja prema savršenstvu i harmoniji. Podsticaje za ovakve
zaključke Dositej je mogao dobiti i u savremenoj evropskoj estetici. Teoretičar linije lepote bio
je poznati engleski slikar Vilijem Hogart. Na naslovnoj strani svojih sabranih crteža naslikao je
figuru, koja predstavlja zmijastu liniju, sa natpisom „linija lepote“, a u traktatu Amaliza lepote
pokušao je da u beskrajnoj raznolikosti vijugavih linija izdvoji jednu koja se može porediti sa
linijom koju daje kretanje plamena. Hogart je u svoje vreme nazivan lažnim prorokom lepote. ali
po mišljenju nekih istoričara estetike on uopšte nije tipičan za svoje doba. Njegove ideje su bliže
estetici francuskih kritičara, naročito Didroa. Dositej je Hogartova učenja mogao upoznati
slušajući predavanja u Haleu. Ipak, Dositejeva linija lepote nije sasvim isto što i Hogartova. To
nije precizno određena vijugasta, zmijolika linija, nego slobodne krivulje koje se u svom kretanju
približuju krugu. Zajedničko im je što liniju lepote suprotstavljaju pravoj liniji koja nije lepa i što
lepotu nalaze pre svega u kretanju. Dositejev ideal bliži je prirodi, životu i stvaranju upravo zbog
toga što izbegava precizno određenje, što podrazumeva kretanje i promenu. Linija lepote je za
Dositeja bila linija njegovog vlastitog životnog puta koja ga je provela kroz čudesno lepe
prostore prirode i duha i dala mu da oseti i sazna mnoge stvari.

Jovan Deretić, Poetika prosvećivanja: književnost i nauka u delu Dositeja Obradovića

Književne forme

Dositejevo delo je raznovrsno, ali istovremeno jedinstveno i koherentno. Posmatrano sa

stanovišta nauke i literature, Dositejevo delo čuva svoju dvojnu morfološku prirodu. U načinu
oblikovanja ono na jednoj strani pokazuje težnju prema formama pojmovnog, naučno-
filozofskog, a na drugoj, prema formama čulno-konkretnog, književnog mišljenja.

1. Osnovna struktura : Dualizam nauka-literatura reflektuje se kod Dositeja kao dualizam

pouka-primer. Pouka je krajnji derivat literarnog fenomena. Pouka ilustrovana primerom ili
primer objašnjen poukom čini osnovnu ćeliju strukture Dositejevog dela. Nauka je u Dositejevoj
obradi samo niz pouka namenjenih srpskim čitaocima, a literatura je niz primera kojima je
ilustrovao ili povodom kojih je razvijao svoje pouke. Shema izlaganja pouka-primer ili primer-
pouka predstavlja osnovu Dositejevog spisateljskog metoda. U predgovoru Životu i
priključenijima on obećava čitaocima da će im u svakoj pogodnoj prilici povodom događaja iz
svog života davati korisne savete i pouke. (npr. daje savet roditeljima da vlastitim primerom
upućuju svoju decu na dobro). Svaki autobiografski detalj ima funkciju primera povodom koga
on izlaže neku svoju misao ili pruža neki savet ili pouku. Ovaj strukturni model u najčistijem
vidu javlja se u Basnama. Na jednoj strani su basne kao samostalne pripovedačke celine, a na
drugoj naravoučenija, pouke, koje se razvijaju povodom basana, ali nezavisno od njih. Svrha
naravoučenija je da donese razjašnjenje alegorijskog smisla basne, da iz basne izvuče pouku
koja je u njoj skrivena, pri čemu basna služi kao neka vrsta predloška naravoučeniju ili primera
od koga se polazi u pouci. Trećinu teksta prevedenog spisa Etika italijanskog filozofskog pisca
Soave, čine primeri koji su skoro isključivo Dositejev dodatak izvornom tekstu. Primeri mu služe
za konkretizaciju apstraktnih etičkih pojmova i ideja. U Etici je polazna tačka nauka, ideja,
pojam, dok se primer javlja kao ilustracija i konkretizacija opšteg principa. U Životu i
priključenijima i u Basnama polazi se od konkretnih slučajeva, uzetih iz života ili literature i iz
njih se izvode opšti principi i istine. U prvom slučaju Dositej dograđuje ono što su drugi
napravili, dok u drugom slučaju gradi na temeljima koje je sam postavio i po vlastitom planu.
Postupak izlaganja zasnovan na dualizmu primer-pouka ili pouka-primer je retoričko-didaktički
postupak.

2. Elementarne forme : Dualizam primer-pouka je osnovna struktura Dositejevog dela zato što je
u njoj sadržano sve ono što čini suštinu tog dela u celini: nauka i literatura povezane retoričkom
funkcijom. Pouka i primer postoje i kao delovi istog književnog organizma, ali i kao posebne
književne vrste. Samostalna forma pouke je sentencija – najsažetiji oblik izražavanja misli.
Prema Aristotelu, sentencija ne izražava pojedinačno nego opšte, ali ne svako opšte nego samo
ono koje se odnosi na neku akciju. Primer, naprotiv, sadrži pojedinačne slučajeve. Aristotel
razlikuje dve vrste primera: istorijske i izmišljene. Prvi se odnose na stvarne ličnosti i događaje,
a druge besednik mora sam da nalazi. U njih spadaju parabola i basna. Primer kao posebni
književno-retorički žanr sadrži izvesnu priču u malom. Pored primera u kojima je u prvom planu
akcioni momenat, treba istaći i primere u kojima je naglasak na nekom liku. Posebna vrsta
takvih primera je egzemplarna ličnost, tj. ličnost koja predstavlja inkarnaciju izvesne
vrline. Od egzemplarnih ličnosti treba razlikovati karaktere, tipove opšteljudskih ponašanja,
kao što su: tvrdica, slavoljubivi, sladostrasnik itd. Primeri, karakteri i sentencije su jednostavne,
elementarne forme književnosti. Primer je sažeti oblik fabule književnog dela, karakter
donosi suštinu onog što čini likove književnog dela, a sentencija je esencijalni oblik
pesničke misli, trećeg sadržskog elementa književnosti. Te forme otkrivaju veze književnosti
sa drugim disciplinama: primeri obuhvataju pojedinačne događaje koji su predmet istorije,
karakteri nastaju kao rezultat proučavanja čovekove prirode i društvenih običaja i naravi, što
spada u oblast etike, sentencije izražavaju opšte principe i istine, neku vrstu popularne filozofije.
Dositej je bio prevodilac, kompilator i kolekcionar sentencija i primera. Njegovo prvo
nesačuvano delo Bukvica bilo je u stvari zbirka izreka iz Jovana Zlatoustog. Sličnog su karaktera
i dve sačuvane bukvice iz dalmatinskog perioda: Venac od alfavita i Ižica. Venac je skoro u
celini sačuvan od aforističkih završetaka basana, epimitija. Ižica, Dositejevo najvažnije delo iz
dalmatinskog perioda, pored brojnih izreka ilustrovanih primerima ima i tri male zbirke
sentencija. Sledeća zbirka sentencija koju nam je Dositej ostavio nalazi se u dodatku Basnama.
Poglavlje 11 Mezimca koje nosi naslov Od svašta pomalo, ali lepo takođe sadrži sentencije od
kojih su neke prokomentarisane. Uz zbirke sentencija Dositej je ostavio i zbirke primera. Četiri
poglavlja iz Sobranija (11-14) su zbirke primera raspoređene po temama, a naslovi su: O
prijateljem i prijateljstvu, O ljubovi ko otečestvu, O ljubovi k naukam i O slavnim ženama.
Primeri nam pokazuju kako su se moralni principi ostvarivali u istoriji, u delima i postupcima
velikih ljudi. Oni nas uveseljavaju sećanjem na one koji su davno pre nas živeli i izazivaju u
nama želju da im se popravljanjem i usavršavanjem što više približimo. Svaka od četiri
pomenute zbirke sastavljena je na isti način: na početku je mali uvod o temi na koju se odnose
primeri, a zatim dolazi prosto ređanje istorijskih primera po hronološkom redosledu. Najveći broj
primera je iz antičke istorije. Neki od primera su u stvari kratke biografije istorijskih ličnosti
(Aristotel, engleska kraljica Elizabeta, ruska carica Jekatarina I) u kojima se pored istorijskih
podataka navode i anegdote i izreke koje se vezuju za tu ličnost. Pored anegdote o nekoj
istorijskoj ličnosti, Dositejevi primeri sadrže najčešće i izreku koja se pripisuje toj ličnosti. Oni
dakle pripadaju posebnom književnom žanru koji se naziva apoftegma (= izjava, reč, izreka) –
mudra reč neke istorijske ili neistorijske ličnosti kazana u nekoj određenoj situaciji. Za razliku od
sentencije koja je univerzalna i navodi se uvek sama za sebe, za apoftegmu se uvek mora reći ko
ju je i u kojoj prilici izrekao, inače ostaje nerazumljiva. Zbirke sentencija i primera koje nam je
ostavio Dositej predstavljaju još jednu graničnu oblast njegovog književnog opusa, kao što su
njegovi naučno-teorijski spisi, prevodi beletrističkih dela i njegove besede. Dositej nije samo
sabirao sentencije i primere u posebne zbirke već ih je i unosio u svoja dela. U njima je rasut
ogroman broj misli, izreka, aforizama iz klasičnih, hrišćanskih i modernih pisaca, zatim grčkih,
latinskih, engleskih, nemačkih i francuskih pisaca, a brojne su i naše narodne izreke. Slično je i
sa primerima. Pored istorijskih primera nalaze se i primeri druge vrste – istočnjačke priče,
alegorije, naše narodne anegdote. Ovim imaginativnim primerima treba dodati i basne i na kraju
Dositejeve lične doživljaje i uspomene.

3. Esejističke forme : Najjednostevniji slučaj Dositejevih dela je prosta konfrontacija primera i

pouke, od kojih su i jedno i drugo izloženi u sažetijem vidu. Takvih slučajeva najiše ima u Ižici.
Primeri su tu skoro isključivo basne, a pouke su najčešće u obliku sentencije ili moralne
zapovesti. U Ižici se dakle osnovna ćelija strukture Dositejevog dela javlja u svom čistom,
elementarnom obliku. Ali već u tom delu ima nagoveštaja viših, složenijih formi. To biva kada
se razbije sentenciozni, apodiktički oblik pouke i kada moralni savet i zapovest preraste u
razmišljanje, raspravu o temi. Ovde postoji začetak karakteristične dositejevske forme,
naravoučenija. Naravoučenije je moralistički komentar nekog događaja ili priče. U Basnama
naravoučenija postoje kao posebni, nezavisni književni sastavi. Većinom su po nekoliko puta
veći od basane uz koje stoje. Klasična ezopovska basna koju je Dositej prevodio sastoji se od dva
dela: priče i moralne pouke ili empitija. Moralna poruka je pri tom cilj, a priča sredstvo.
Dositejeva osobenost kao basnopisca je u tome što je razdvojio priču i pouku i oba ova elementa
posebno obradio. U Basnama Dositej prvo ispriča basnu, a zatim izdvaja pouku i na osnovu nje
gradi posebne književne stavove. Nasuprot narativnoj strukturi basne, naravoučenija su po svojoj
osnovnoj strukturnoj tendenciji sastavi esejističkog karaktera. Kratke pouke prerastaju u opširna
naravoučenija, sastave esejističkog karaktera na dva načina: prvo, razradom osnovne teme
pouke, drugo, gomilanjem primera, sentancija, poslovica, navoda iz klasičnih pisaca koji tu
pouku potvrđuju. U tematskoj razradi Dositej s jedne strane razvija i produbljuje osnovnu misao,
a na tu misao i primere kojima je ona ilustrovana nadovezuje druge misli i ideje, ove opet
ilustruje drugim primerima itd. Jedna misao izaziva drugu, jedna slika drugu, a sve se to niže
dosta slobodno, nesistematski, bez vidljive težnje da se u sve te misli, ideje i primere unese
kompoziciono jedinstvo. Tako naravoučenija postaju prostrani okviri u koje može da uđe
najraznovrsnija građa. Zbog toga kompozicija Dositejevih naravoučenija izgleda razbijena, bez
reda i jedinstva. Njima sasvim dobro pristaje karakteristika „rasuta razmišljanja“ koju je dao
eseju jedan od njegovih velikih predstavnika, Frensis Bekon. Pored sve sadržinske razbijenosti
naravoučenija, u njima se može otkriti jedna osnovna misao koja se kao nit provlači od početka
do kraja. U tematskom pogledu naravoučenija su vrlo raznovrsna. Dositejev cilj nije teorijski
nego praktičan. On obično ne dokazuje ideje za koje se zalaže vać ih prihvata kao gotove i
nastoji da ih prikaže sa životom i praksom i da ih učini što bližim čitaocu. Njegov postupak je
esejistički, a ne strogo naučan. Esej najviše odgovara prirodi Dositejevog dela jer on u potpunosti
ne pripada ni imaginativnoj literaturi ni nauci. Kod Dositeja imamo spoj filozofskog i literarnog,
silike i misli, pouke i primera. Dositej u naravoučenijima spontano dolazi do esejističke forme. U
njima se vidi kako iz najjednostavnijeg oblika misli, iz sentenciozne pouke, izrastaju složenije
misaono-literarne strukture. Esej spada u forme koje se najčešće javljaju među Dositejevim
prevodima i u Sobraniju, koje je u celini sastavljeno od materijala uzetih sa stranih jezika.
Dositej se na početku svojih eseja dosta drži izvornika, dok se kasnije sve više i više udaljava od
njega, unoseći građu bilo iz drugih izvora bilo iz svog ličnog iskustva, da bi se postepeno skoro
sasvim oslobodio uticaja izvornika. Slično se događa i sa naravoučenijima uz basne. Na početku
naravoučenija, Dositej se obično neposredno nadovezuje na basnu i njenu pouku, dok se u
daljem toku sve više udaljava od nje i osamostaljuje. U procesu osamostaljivanja forme eseja
Dositej je najdalje otišao u Mezimcu. Samo za 1 od 14 eseja pronađen je neposredan izvor –
Džonsonov esej koji je Dositej slobodno obradio. Eseji u Mezimcu obrađuju konkretnu i aktuelnu
građu, aludiraju na savremene događaje i srpske prilike a njihov stil je živ i familijaran. Tek u
eseju Dositej je od prevodioca i prerađivača izrastao u orginalnog stvaraoca. U pogledu osnovne
strukture, između eseja u Sobraniju i Mezimcu i naravoučenija nema bitne razlike. Jedina razlika
bila bi u tome što u naravoučenijima imamo rasuta razmišljanja o određenim praktičnim
problemima dok u esejima postoji povezano, koherentno izlaganje o raznovrsnim temama. Teme
o kojima se raspravlja u esejima takođe imaju najčešće prevashodno praktičan značaj ali u njima
je mnogo više nego u naravoučenijima istaknut teorijski momenat. Taj teorijski aspekt naročito
je izražen u Mezimcu koji je u misaonom i filozofskom smislu najdublje Dositejevo delo. Na ove
eseje nastavljaju se etičke rasprave u Sobraniju i Etika. U posledanja dva dela postoji esejizacija
naučno-teorijske rasprave. Naravoučenije, esej i popularno-filozofski spisi su morfološke pojave
istog reda koje neposredno izviru iz osnovne strukture. Naučno je cilj, a literarno služi kao
sredstvo.

4. Pismo i dijalog : Pismo i dijalog zasnivaju se na dvostrukoj pripovedačko-dijaloškoj tendenciji

i zato su to složenije forme od pomenutih. Pismo kao književni oblik često se kod Dositeja javlja
bilo samostalno bilo u okviru složenijih formi. Karakteristično je da je njegov prvi objavljeni
spis pismo (Pismo Haralampiju). U Sovjetima dva autobiografska teksta sadrže pisma. Oba ta
teksta sastoje se od uvoda pismu i samog pisma. U članku Ne kaj se dobro čineći Dositej je uneo
prijateljsko pismo svog čitaoca generala Zorića iz Rusije koji mu obećava podršku i pomoć u
daljem radu i svoj odgovor kojim mu zahvaljuje na tome. U uvodnom delu, koji je mnogo
opširniji od oba pisma, Dositej priča u kakvoj se teškoj situaciji nalazio i o kakvim je planovima
sanjao u trenutku kada je dobio pismo. I ovaj uvod pisan je u živom, razgovorno-polemičnom
tonu pisma. To je na neki način pismo čitaocima o tome šta je doživljavao i o čemu je razmišljao
u danima kada je dobio neočekivano prijateljsko pismo. U drugom članku, Pravo reci, pa gledaj
te uteci imamo takođe dva pisma: prvo, koje je dobio od svog protivnika (stvarnog ili
izmišljenog) oca Serafima, i drugo, koje je odgovor na to pismo. Prvo pismo nije navedeno već
je samo njegova sadržina kratko izložena u uvodnom delu, dok je drugo, Dositejev odgovor, u
celini navedeno. Osim toga, drugi deo Života i priključenija napisan je u epistolarnoj formi.
Sastoji se od 12 pisama anonimnom, verovatno izmišljenom prijatelju u kojima Dositej priča o
svojim putničkim doživljajima i iskustvima. Pored toga postoji i obimna Dositejeva privatna
prepiska od koje je sačuvan samo manji deo. Zbog svojih izvanrednih stilskih kvaliteta,
Dositejeva pisma imaju ne samo dokumentarni nego i književni značaj i vrednost. Ona su i
pisana sa književnim pretenzijama – sam Dositej je izjavio da bi ih štampao. Oblikom pisma
Dositej se koristi da bi sa čitaocima ostvario što prisniji odnos. Dositej se obraća čitaocima preko
stvarne ili izmišljene ličnosti i svaki put njegov korespondent reprezentuje karakterističan
momenat – očekivanje podrške i pomoći (ljubezni Haralampije), povoljan odziv kod čitalaca
(general Zorić), nepovoljan odnos kod čitalaca (otac Serafim), interesovanje čitalaca za
produžetak njegovih ranije započetih poslova (anonimni prijatelj iz drugog dela Života i
priključenija). Dve bitne osobenosti određuju pismo kao književni žanr: njegov intimni,
familijarni ton koji potiče iz činjenice što je pismo upućeno pojedincu, bliskom prijatelju ili
protivniku, a tek posredno ostalim čitaocima i drugo opšti karakter tema o kojima ono govori.
Prvi momenat približava književno pismo običnom, privatnom pismu. U staroj, retoričkoj
tradiciji privatno ili prijateljsko pismo postavljeno je kao uzor svakog pisma, a lak, neformalan,
prijateljski razgovor kao ideal epistolarnog stila. Pismo je najbliže neformalnom razgovoru, a
subjektivni momenat je još jače istaknut u pismu nego u razgovoru jer ono i nastaje radi toga da
bismo drugima govorili o sebi. Drugim svojim osobinama pismo se približava eseju. Slično
dijalogu, ono predstavlja pogodan oblik za iznošenje piščevog mišljenja o raznim temama od
opšteg značaja. Kod Rimljana je pismo bilo ono što je dijalog bio kod Grka, a esej kod modernih
naroda: forma popularizacije naučno-teorijske misli. Senekina Pisma Luciliju su najpoznatiji
primer za pismo-raspravu, tj. pismo-esej: ona imaju formu ličnih pisama u kojima se daju saveti
prijatelju, a u stvari su upućena široj javnosti koja je zainteresovana za moralno-filozofska
pitanja.Neka Dositejeva pisma spadaju u pisma-eseje. Pismo Haralampiju je pismo-manifest u
kome je Dositej izneo i razvio dve ključne tačke svog prosvetiteljskog programa: problem
književnog jezika i problem verske tolerancije. Pored tog programskog dela u pismu se nalazi i
panegirik u stihovima posvećen caru prosvetitelju Josifu II, neke autobiografske pojedinosti,
piščeva saopštenja o vlastitim književnim namerama i o tome šta za svoj rad očekuje od
potomstva itd. Polemičko pismo Serafimu sadrži odbranu onih Dositejevih ideja koje su naišle ili
za koje je očekivao da će naići na otpor u određenim krugovima srpskog društva. U njemu ima
ozbiljnih filozofskih razmatranja (npr. o odnosu čulnog i razumskog), koja su protkana slikama,
anegdotama i zgodama iz piščevog života. Od privatnih pisama dva su veoma bliska eseju:
pismo Arseniju Georgijeviću i veliko pismo episkopu Šakabenti, koje spada među najnadahnutije
i najmisaonije tekstove koje je Dositej napisao. U njemu Dositej najpre u poetskom, patetičnom
stilu iznosi svoje estetsko divljenje pred lepotom i veličinom prirodnih oblika i pojava a zatim,
na osnovu toga izvlači određene zaključke koji se tiču čovekovog moralnog života uopšte i
posebno „karaktera srpskog naroda“. I ostala Dositejeva privatna pisma, iako imaju više
ispovedni karakter, sadrže čitave esejističke partije u kojima nalazimo iste one misli, ideje i
pouke koje se sreću u naravoučenijima, esejima i popularnim raspravama. U njima pored
samostalnih razmišljanja postoji i veliki broj citata, sentencija, poslovica, primera, pomena
istorijskih, mitoloških i književnih ličnosti, zatim anegdote, autobiografske pojedinosti itd.
Osobenost Dositejevih pisama sastoji se u tome što se u njima vrlo slobodno kombinuju opšti i
lični motivi, esejistička razmatranja i saopštenja i izjave privatnog karaktera. Momenat koji
povezuje svu tu raznoliku građu nije, kao u esejima, tematska orijentacija, nego lični odnos
između pisca i korespondenta koji je uvek emocionalno obojen. Upravo taj odnos uslovljava
intimni, familijarni, razgovorni ton. Dok je u esejima u prvom planu refleksivni, u pismima je
najvažniji emocionalni ton. Dijalog u Dositejevim delima, za razliku od pisma, stoji isključivo
nesamostalno. Nema nijednog Dositejevog dela koje je samo dijalog, ali ima puno umetnutih
dijaloga u njegovim većim ili manjim spisima. Dijalog ili filozofski dijalog razlikuje se od svih
drugih dijaloga u književnosti (dramski, epski, lirski dijalog) po tome što razgovor u njemu ima
više nego drugde samostalno značenje. Dijalog teži da ideje razvije na posredan način –
suprotstavljanjem različitih mišljenja o istoj temi. Po tome se dijalog razlikuje od sistematske,
strogo naučne rasprave i načinom obrade materijala približava se eseju, te ga mnogi proučavaoci
tretiraju kao esejističku formu. Osobenost esejističkog dijaloga sastoji se u tome što on polazi od
nevažnog povoda i ide sve više i više u dubinu, pokreće mnoge teme, ali nijednu ne iscrpljuje do
kraja, razvija se nesistematski, u formi slobodne izmene misli. Nasuprot ovima postoje dijalozi
koji se odlikuju sistematskim i iscrpnim tretiranjem teme te predstavljaju naučnu raspravu u
dijaloškoj formi. Najpoznatiji takav primer su sokratovski dijalozi koji su dostigli savršenstvo u
delima Platona. Pisac se u dijalogu ne obraća neposredno čitaocu, kao što to čini u esejima niti se
obraća nekom svom odsutnom sagovorniku kao u pismima, već se jedna ličnost obraća drugoj
ličnosti i saopštava joj ono što pisac hoće da saopšti čitaocu. Dijaloški način iznošenja misli
najviše je zastupljen u prvom delu Života i priključenija. Tu postoje dva velika umetnuta dijaloga
od kojih bi svaki mogao postojati i kao zasebna književna celina. To su dijalog na gozbi jednog
temišvarskog trgovca u kome glavnu reč vodi episkop Popović i dijalog između Dositeja i
njegovog prijatelja koji nosi simbolično ime Zilotije, unesen u zaključak dela. U ovim dijalozima
zastupljeni su i književni i retorički element. Dijalozi predstavljaju oblik u kome su se suprotni
polovi Dositejevog dela, nauka i literatura najviše približili jedan drugome, a usled tog
približavanja u njima se najviše ispoljio retorički princip Dositejeve poetike. U njima su i
najravnomernije zastupljeni i svi osnovni strukturni elementi njegovog dela: misao, etos i patos.
Za razliku od eseja i pisma, u dijalozima je više prisutan karakterološki elemenat. U dijalogu
imamo likove, nosioce ideje, koji zastupaju određena shvatanja i bore se za njih. Ti likovi su
imenovani i karakterološki određeni. U drugom dijalogu literarni momenat je nerazvijen –
sižejna situacija u kojoj se razgovor vodi ostala je rudimentarna. Likovi učesnika u diskusiji su
bez određene fizionomije. Ne znamo ko je ni kakav je Dositejev prijatelj koji nosi neodređeno,
simboličko ime Zilotije (=revnostan). Osim toga nema nikakve razlike između onoga što govori
Dositej i onoga što govori njegov prijatelj. Zbog toga Dositej u izvesnim replikama zaboravlja na
svog sabesednika i obraća se neposredno čitaocima. Prvi dijalog mnogo više podseća na klasičan
sokratovski dijalog i na Platonove dijaloge. U njemu je prikazano kako određene ličnosti u
određenoj situaciji raspravljaju o temama od opšteg, društvenog i filozofskog značaja. Situacija u
kojoj se dijalog vodi je gozba, koja, kao i kod Platona ima ne samo fizičko, nego i duhovno
značenje. Ovaj Dositejev dijalog prema tome spada u gozbene dijaloge ili simpozione, koje su,
osim Platona, pisali i Ksenofant, Plutarh, Grigorije Niski itd. Specifične crte simpoziona su:
neusiljenost, familijarnost, otvorenost koja ide do ekscentričnosti, spajanje ozbiljnog i smešnog,
idealnog i realnog, hvale i pokude. Polazna tačka dijaloga je nevažna, skoro beznačajna: episkop
Georgije, glavni junak dijaloga, brani se od optužbe što jede „publično“ meso. Kako rasprava
teče, teme i problemi o kojima se raspravlja postaju sve ozbiljniji: o braku i ljubavi, o pitanju
celibata kod kaluđera i višeg sveštenstva, problem slobodnog mišljenja i njegove praktične
primane, postanak monaštva i njegov savremeni socijalni položaj itd. Glavni nosilac tih tema,
ideolog i junak dijaloga i Dositejev glasnogovornik je episkop Georgije. Njegovo stanovište je
objektivno i filozofsko – on poseduje istinu i od njega se traže odgovori na sva pitanja. Ostale
ličnosti: trgovac Malenica, gospođa Kalinovićka, arhimandrit bezdinski, Janja kujundžija, prilaze
temi svaka sa svog stanovišta i u skladu sa svojim položajem i interesima. Likovi učesnika u
razgovoru su jasno izdiferencirani, a situacija je živo ocrtana. U episkopovim besedama, koje
čine glavnu sadržinu dijaloga, smenjuju se idealno i komično, humor i patetika, slika i pouka,
polušaljivi ton i strastveno dokazivanje istine. U ovom dijalogu je koncentrovano sve ono što
karakteriše Dositejevo delo u celini. Oba pomenuta dijaloga sastoje se, s jedne strane, od
razvijenih replika, u stvari beseda, a s druge strane od kraćih replika koje se međusobno brzo
smenjuju kao u običnom razgovoru. Besednički elemenat je mnogo više zastupljen nego
razgovorni, tako da se za oba dijaloga može reći da su to besede koje se prekidaju kraćim
razgovorima. U besedama Dositej na usta svojih junaka Dositej eksplicira i propoveda svoje
učenje, a u kraćim razgovorima u prvi plan izbijaju likovi učesnika u razgovoru. U svim
Dositejevim dijalozima u središtu su određene karakterne deformacije koje nastaju usled toga što
se ličnost ogrešila o neki od pozitivnih racionalnih i moralnih principa za koje se Dositej zalaže.
U njima Dositej razobličava neznanje i oholost (iguman Crnogorac), panični strah od smrti
(poljski prelat), nasrtljivost i grabljivost kaluđera-prosjaka (Svetogorac). Ispoljavanje tih
nastranosti Dositej koristi za izlaganje pozitivnih principa svog učenja, koji treba te likove ili da
razobliče ili da ih izvede iz zablude. Pored karaktera u dijalozima drugog tipa je potpunije
razvijena sižejna situacija, dok je u dijalozima prvog tipa ona samo spoljašnji okvir u kome se
vodi razgovor. Uklopljenošću u konkretne situacije ovi dijalozi malo se razlikuju od razgovora
koji su uobličeni u narativnim, epskim strukturama. Oni stoje tačno na granici između
esejističko-retoričkih i narativnih formi Dositejevog dela.

5. Narativne forme : Elementarna forma narativnog je primer. Primer se javlja kao neophodan
element u tekstovima esejističke orijentacije, ali on ima i svoju posebnu funkciju i samostalan
razvoj. Primer najpre postoji kao samostalan retorički dokaz. Dokazivanje pomoću primera
definisao je Aristotel u Retorici – „primer ne prikazuje relacije dela sa celinom, ni celine sa
delom, ni celine sa celinom, nego dela sa delom, sličnog sa sličnim, kada dva termina pripadaju
istom žanru, ali je samo jedan poznatiji od drugog. Takav način dokazivanja koji se isključivo
zasniva na autoritetu činjenica čest je i van besedništva. Isti način dokazivanja primenljuje i
Dositej. U predgovoru Basnama iznosi primere povoljnih mišljenja koja su o vrednosti basne
imali značajni pisci ili filozofi, a zatim ukazuje na nekoliko primera uzetih iz Biblije i klasične
istorije koji govore o raznim životnim situacijama u kojima je basna korisno poslužila.
Najvažniji od tih primera je pozivanje na Hristove propovedi u Jevanđeljima u kojima se basna
koristi kao jedno od dokaznih sredstava. Slučajeve ređanja analognih primera koji svojom
brojnošću i ponavljanjem treba da utvrde izvesnu opštu istinu nalazimo i u drugim Dositejevim
delima, naročito u naravoučenijima uz basne. Pored dve pomenute funkcije primera (ilustrativna
funkcija i funkcija primera kao samostalnog retoričkog dokaza) primer ima još jednu značajnu
funkciju – on služi kao povod za raznovrsna esejistička razmatranja i razgovore sa čitaocem.
Dositej najpre ispriča neki svoj doživljaj ili priču, a onda daje svoje misli o onome što je
ispričao. Na takvom postupku ostvarena su dva njegova najznačajnija dela: prvi deo Života i
priključenija i Basne. Dositej sasvim kratko saopšti šta se i u kakvim okolnostima dogodilo da bi
svu pažnju posvetio onome što se iz toga može izvući kao pouka, tako da se događa da pouka
prosto proguta primer. Narativni element u retoričkim primerima do izražaja dolazi razvijenim
pripovedačkim partijama. Takve narativne celine su samostalno obrađene i imaju svoju
autonomnu unutarnju vrednost, nezavisnu od retoričko-didaktičkog konteksta u kome su date i
retoričke funkcije kojoj služe (npr. komična epizoda o Dositejevom bekstvu u grčku školu,
njegovo putovanje od Temišvara do Hopova, njegov prvi susret sa hopovskim kaluđerima itd.).
U načinu na koji su oblikovana ta pripovedačka jezgra ispoljile su se dve tendencije:
humoristička i poetska, lirsko-patetična stilska tendencija. I u razvoju narativnih formi kao i u
razvoju naučno-popularnih i esejističkih formi, ispoljava se delovanje tri osnovna elementa
Dositejevog književnog sistema: misli, etosa i patosa. Misao je u prvom planu tamo gde narativni
element služi kao primer od koga se polazi u objašnjavanju i pripovedanju ideja, etos je u prvom
planu tamo gde je težište na realističnom i humorističkom prikazivanju karaktera i situacija, a
patos tamo gde pripovedački elemenat služi kao povod za iznošenje piščevih osećanja i
raspoloženja. Prirodi narativnog fenomena najviše odgovara drugi slučaj. Tu su u prvom planu
elementi koji bitno određuju svaku pripovednu, epsku strukturu: prošla zbivanja i likovi učesnika
u tim zbivanjima. Obično je ispričan samo jedan događaj u nameri da se istakne samo jedna
karakterna crta junaka. To su najčešće humorističke, dijalogizovane scene iz Dositejevog života
u kojima dolazi do izražaja neka negativna ili smešna nastranost bilo Dositejeva bilo nekog
drugog njegovog lika. U izvesnim slučajevima, na narativni dijalog, nadovezuje se filozofski
dijalog koji služi da se raspravlja o temama od opšteg, moralno-filozofskog značaja. Tako
nastaje ona vrsta dijaloga koja je na granici između esejističkih i narativnih formi (Dositej i
poljski prelat, Dositej i iguman Crnogorac itd.). Narativne celine ovog tipa (Dositej i hopovski
iguman) spadaju u male epske forme, a po stilu i strukturi bliske su anegdotama. U svoja dela
Dositej je uneo veliki broj anegdota iz klasične starine i moderne istorije, koje sadrže humor,
dijalog i izreku. Osim toga, Dositej se često služio i narodnom anegdotom koja ima iste osobine.
Anegdota je obrazac prema kome je Dositej oblikovao najveći deo svojih doživljaja u Životu i
priključenijima i drugim autobiografskim spisima. Samo u jednom slučaju Dositej je pošao dalje
od anegdote i stvorio složeniju narativnu strukturu. Reč je o poglavlju Početak grečeske knjige iz
prvog dela Života i priključenija, koje predstavlja kompaktnu pripovednu strukturu. To je mala
pedagoška pripovetka ispričana u vedrom, šaljivom tonu sa poučnom poentom čiji je smisao da
ponekad treba pribeći i batinama kako bi se neposlušna deca izvela na pravi put. Umesto
anegdote ovde je reč o maloj pedagoško-humorističkoj pripoveci. U pripovedačkim partijama
koje su povezane sa pojmom etosa postoji ono što je najbitnije za epske, pripovedne strukture:
prikazivanje spoljašnje, od pisca nezavisne stvarnosti. Te partije su i humorističke zato što je
humor ugao iz koga pisac gleda na događaje. U narativnim partijama koje su povezane sa drugim
elementima, mislima i patosom, narativni elemenat služi pre svega za iznošenje piščevih ideja i
osećanja. Ideje se više razvijaju povodom događaja o kojima Dositej priča nego pomoću njih.
Kada je reč o osećanjima, Dositej često direktno iznosi osećanja koja su u njemu probudili
pojedini njegovi doživljaji ili povodom njih pripoveda u emocionalnom, patetičnom stilu, vrlinu,
ljubav prijateljstvo. Događaj je povod za iznošenje osećanja i nema puno mesta za njegovu
samostalnu narativnu obradu. Kada se pak osećanja prikazuju pomoću nekog događaja, kada se
događaji prikazuju u skladu sa određenim osećanjima, kada pisac govori o onome što su osećali
njegovi junaci u tom trenutku, nastaje pripovedački postupak koji se naziva emocionalizovano,
lirsko-patetično pripovedanje (npr. prikaz bure, V pismo II dela Života i priključenija).
Dositejevo emocionalizovano kazivanje o vlastitim doživljajima ima češće karakter izveštavanja
nego razvijenog pripovedačkog postupka. Njemu nedostaje upravo ono što čini suštinu svake
narativne strukture: sižejna razrada događaja i karakterizacija. Sižejni elementi su naglašeni
samo toliko koliko je potrebno da se naglase osećanja koja pisac hoće da prenese na čitaoca.
Karakterizacija je potisnuta idealizacijom. U poglavlju Početak mojega putovanja iz prvog dela
autobiografije Dositej pokazuje težnju da prevaziđe osnovnu formu svog izraza i da stvori više,
složenije oblike. Ovde je predstavljena homogena pripovedna celina koja je data u
sentimantelnom, lirsko-patetičnom stilu (poseta grobu majke i sestre). Epizoda se završeva
poetskim opisom Fruške gore i Hopova i panegirikom prirodi i životu koji je u saglasnosti sa
prirodom. Osnovno osećanje koje povezuje niz događaja u jedinstvenu celinu gravitira na nekim
mestima elegično-tragičnom, a na drugim idilično-rustikalnom shvatanju života. Do
pripovedačkih formi koje stoje same za sebe, kao nezavisne književne strukture, Dositej je došao
putem prevoda i prerada. U njegovim delima ima veći broj pripovedaka, ali nijedna od njih nije
njegova samostalna tvorevina nego je prevod ili prerada stranog izvora. Sve one mogle bi se
svrstati u tri grupe: alegorične, sentimentalne i humorističke. U alegorične spadaju dve
pripovetke koje su pridodate Basnama (Istina i prelest i Put u jedan dan), najveći deo
pripovedaka iz Sobranija kao i pripovetke iz Mezimca. Sentimentalne su dve Mormontelove
priče iz Sobranija (Lauzis i Lidija, Adelaida) kao i istočnjačka priča Abdala i Basora.
Humoristička je pripovetka Jedan par papuča iz Sobranija. Posebnu pažnju među Doitejevim
prevodima zaslužuje njegova omiljena pripovedna forma, basna. Basna je takođe alegorija, ali po
načinu obrade, basne u Dositejevoj zbirci bliske su anegdotsko-humorističkim pripovetkama.
Klasična ezopovska basna koju je Dositej prevodio je epigramatična pripovedna forma. Priča
treba da bude ispričana što je moguće kraće, moralna pouka koja dolazi na kraju treba da bude
koncizna, aforistična. Jedan od Dositejevih uzora u basni, Lesing, takođe ističe sažetost kao
glavni princip basne. Taj zahtev za maksimalnom sažetošću Dositej je uspešno realizovao u
svojim basnama iz dalmatinskog perioda (Ižica). U Basnama je promenio postupak: na osnovu
aforističke pouke basne razvio je čitave članke, naravoučenija, a proširio je i pipovedni deo
basne. Dositej je umeo da nekim dobro odabranim detaljem podvuče aktuelni značaj basne, tako
da njegove basne imaju ne samo alegorijsko, mistički uopšteno, nego i neposredno, čulno-
konkretno i realističko značenje. U svojoj obradi Ezopovske basne Dositej razara eliptični oblik
ove konvencionalne vrste unošenjem brojnih pojedinosti, u kojima se ogleda težnja ka
slikovitom, realističkom detalju, kao i dijalogizacijom i dramatizacijom radnje, on stvara na
osnovu pozajmljenih sižea čitave male pripovetke koje su po svojim kompozicionim i stilskim
osobinama najbliže anegdotsko-humorističkim partijama iz njegovih autobiografskih spisa. U
svojoj studiji Lessings Fabeln bei Dositej Obadović, A. Šmaus je upoređivanjem Dositejevih
„prevoda“ sa izvornicima kod Lesinga, ubedljivo pokazao da u osnovi strukture dositejevske
basne leži određeni narativni tip prema kome je Dositej oblikovao svoje basne bez obzira na
izvor. Taj tip ima svoj uzor u narodnim oblicima pripovedanja među kojima anegdota zauzima
najistaknutije mesto. Moglo bi se reći da Dositejeve basne nisu ništa drugo nego razvijene
anegdote, u kojima su životinje, a ne ljudi, glavni junaci. Na isti način Dositej je narativno
obradio i sopstvene doživljaje u autobiografiji. Dositej je na osnovu pozajmljenih sižea stvorio
svoju basnu i ušao u našu književnost kao nacionalni basnopisac.

Milo Lompar, Život i delo Dositeja Obradovića

Duh prosvećenosti u srpskoj autobiografiji (rad teži da kroz elemente prosvećenosti prikaže
skrivene crte Dositejeve autobiografije)

Srpska književnost s kraja 18. veka anahrona je u romanu, poeziji i drami, ali ne i u
autobiografiji. Presudnih 50 godina za srpsku autobiografiju poklapaju se sa najvažnijim
klasičnim razdobljen evropske autobiografije – to je period od Rusoovih Ispovesti (1782) do
Geteove Poezije i istine (1831). Duh prosvećenosti u Srbiji donosi nekoliko potpuno novih i
modernih figura: figuru oficira kod Piščevića, figuru sveštenika kod Zelića, figuru plemića kod
Tekelije i figuru pisca kod Vujića.

U Životu i priključenijima Dositej narativno priziva dva suprotna puta kojima korača juank
autobiografije. Nadahnut svetačkim žitijima, sa duhovnim okom koje stremi onome što je
tajanstveno i nedokučivo, ali i uzorno i večito, junak beži u manastir. Ovim gestom pak junak
pokazuje nezrelost (Kant kaže da je nezrelost nemoć da se sopstveni razum upotebljava bez
vođstva nekog drugog). Istovremeno, junak oličava i put ka udobnosti (Kant takođe kaže da je
udobno biti nazreo) – kada postane blizak svetačkom uzoru i kada u sopstvenoj sudbini oseti mir
– tada kao da se oslobodio onih duhovnih bura koje su ga i nagnale da putuje. Drugi put junaka
autobiografije je put ka svetu. To je put ka prosvećenosti od srednjevekovlja, ka zrelosti od
nezrelosti, ka savremenosti od večnosti. Taj drugi put oličava autentičan gest prosvećenosti koja
je „izlazak čovekov iz stanja samoskrivljene nezrelosti“ (Kant). Dositejeva odluka da smisaono
težište autobiografije stavi na taj momenat važna je zato što obeležava rađanje autobiografije iz
duha prosvećenosti. Duh prosvećenosti formirao je autobiografiju kao književnost koja
prepoznaje buđenje subjekta, njegov izlazak u razumevanje sveta kao nov oblik samo-
razumevanja. Junakov okret je sav u duhu prosvećenosti (Kant: imaj hrabrosti da se služiš
sopstvenim razumom) i u njemu se prepoznaje dimenzija slobode koja nalaže da se od svog uma
u svim stvarima načini javna upotreba (Kant). Neminovna okolnost pri tom je ta što se otkrićem
razuma i slobode zakoračilo u posebno stanje neudobnosti. Dositejev pripovedač međutim
potrudio se da u stranu stavi ovu neminovnu okolnost – on ostaje pri uverenju da se
otelovljenjem duha prosvećenosti u junaku zadržalo neko unutrašnje stanje udobnosti,
nekonfliktnosti, neproblematičnosti, koje je različito od pređašnje praznoverne udobnosti, ali je i
dalje stanje udobnosti. Ako je međutim veoma udobno biti nezreo, potčiniti se autoritetu, zašto u
Dositejevom pripovedanju o osvajanju zrelosti nema naglasaka egzistencijalne neudobnosti koja
je nerazmrsivo spletena sa slobodom, nema užasa, jeze, začuđenosti koja je pristigla kao plod
junakovog stupanja u zrelost. Pripovedač Dositejeve autobiografije ne zna za zrelost i
neudobnost jer suviše rano zna za sumnju u um. Kada junak Dositejeve autobiografije odluči da
ode u manastir to je oponašanje religiozne autobiografije, ali to je samo priprema pripovedačkog
momenta sekularnog preobraćenja koji zahteva duh prosvećenosti. U Dositejevoj autobiografiji
ispod svake reči o životu, o slučajnosti, o junakovim gestovima i postupcima pronalazi se
narativna nit svrhovitosti, celokupnosti svih postupaka. Duh prosvećenosti oblikuje Dositejevu
autobiografiju kao priču o uzornom životu, pa sile pripovedača i završenosti pretežu nad silama
života i nezavršanosti.

vežbe

Pismo ljubeznome Haralampiju : Ovo je prvi štampani rad Dositeja Obradovića, pisan u aprilu
1783, upućen prijatelju u Trstu, Srbinu iz Hrvatske. U isti mah, ovo pismo je i neka vrsta
manifesta i poziv na pretplatu za delo Sovjeti zdravago razuma, koje je izašlo 1784. u
međuvremenu, Dositej je promenio nameru i umesto Sovjeta izdao je u leto 1783. prvi deo
Života i priključenija.

Čekao je da prođe post kako bi odgovorio na pismo prijatelju.

Pesma u desetercu slavi završetak posta; pohvala austrijskom caru Josifu. Nastao je zlatni vek i
slatka vremena.

Obaveštava ga da je iz Halea prešeo u Lajpcig, gde će štampati Sovjete, na „čisto srpskom“. Ne

traži zaradu, samo koliko da pokrije troškove štampanja. Uzda se u pomoć nekog bogatog
zemljaka. Namerava da sve što je naučio iz raznih stranih knjiga objavi na srpskom za
obrazovanje svog naroda. Svi evropski narodi trude se da usavrše svoj jezik, kako bi svako
mogao da razume ono što pisci pišu i da se tako obrazuje. Francuzi i Italijani nisu se plašili da će
latinski nestati ako oni počnu da pišu na narodnom jeziku.

Prostota i glupost nemaju potrebu da napreduju i zadovoljavaju se „starinskim“. Bog je čoveku

dao razum da izabere ono što je bolje, a bolje je ono što je korisno.
Istim jezikom govore Crnogorci, Dalmatinci, Hercegovci, Bosanci, Srbijanci, Hrvati, Slavonci,
Vojvođani (osim Vlaha). Istim jezikom govore i Muslimani i katolici ovih etničkih pripadnosti
jer „zakon i vera može se promeniti, a rod i jezik nikada“.

Njegova knjiga biće za sav srpski rod, za sve one koji žele da nešto nauče. Svi zakoni i sve vere
propovedaju dobrotu i pravednost. Izvori koji uznemiravaju ljudski rod su: bezumlje, slepi um,
pokvarenost, pakost, zlo srce i samoljublje. Poziva se na ljudsku savest i dobro srce i uzda se da
će jednom sve nepravde i razlike nestati.

Basne

Dositej je objavio Basne 1788. godine zajedno sa Putničkim pismima. Leksika u basnama bliska
je usmenoj književnosti. Struktura Dositejeve basne: basna+naravoučenije (=esejističko
razjašnjenje alegorije). Unutar naravoučenija su poslovice, anegdote, citati drugih književnika i
filozofa. Struktura naravoučenija: primer-pouka-primer.

Predislovije o basnah

Svi narodi sveta imali su basne i moralne pouke. Otac basana Ezop. Basnopisci su zadužili svoj
narod.

Ima nameru da sa raznih jezika prevede stare i nove basne i da ih izda na srpskom jeziku.

Moralne pouke koje se nalaze u naravoučenijima basana su nemerljivo korisne – one sadrže svu
moralnu filozofiju

Najveće preimućstvo basne sastoji se u tome što ih mogu čitati i razumevati i najobrazovaniji i
najprimitivniji ljudi.

Niko nije pokazao „dostojanstvo“ basne kao Hristos (poučne priče – parabole u jevanđeljima)

Basna je alegorija

Svoje basne namenjuje mladim umovima da nauče kako da razlikuju istinu od laži, da ne veruju
u sve što čuju i „da se sa sobom malo po malo razmršavaju“

1. Orao i lisica

Orao i lisica nastanili su se na istom drvetu. Oboje su dobili mladunce. Orao jednog dana nije
imao šta da jede i pojeo je lisičine mladunce. Lisica ga je proklinjala i prizivala osvetu. Jednom
prilikom su pastiri pekli meso i orao je uzeo jedan komad sa prilepljenim ugljenom od koga se
zapalilo gnezdo, a orlići poispadali. Lisica ih je rado dočekala i pojela.

Naravoučenije: „ne drži se s kim se nisi kadar počupati“ – poslovica. Ljudi se najviše tuže na
komšije i prijatelje. Ne treba se družiti sa nepoznatima niti biti prijatelj sa silnijim od sebe. Silni
ne treba da se uzda u silu svoju jer postoji „sudbine oko koje sve vidi“
4. Lav, kurjak i lisica

Lav se razboleo i životinje mu dolaze u posetu. Kurjak („kurjački muselim“) kleveta svog
komšiju lisca zato što je na njega ljubomoran i saopštava lavu da ga lisac prezire i da mu se ruga.
Kada lisac dođe u posetu lavu, lav ga upita zašto je došao poslednji, a lisac mu odgovara da mu
nosi lek – treba da odere vuka i da se obloži njegovom kožom.

Naravoučenije: ovo se može dogoditi ljudima koji žive u gluposti i varvarstvu. Car je lakoveran i
ne trudi se da nađe istinu– najpre sve veruje vuku, a potom liscu, tj. veruje onome koji
najuverljivije laže. Sva tri učesnika basne su negativni likovi.

17. Kurjak i jagnje

Kurjak pije na izvoru i ugleda jagnje. Najpre ga provocira, a potom i pojede.

Naravoučenije: (opis koji sila ima nad pravdom). Imati pravo tamo gde vlada nepravda ne znači
ništa. U sred naravoučenija Dositej zaboravlja da je basna alegorija – životinje nemaju pravdu i
mogu međusobno da se jedu, a ljudima je bog dao pravdu.

77. Žaba i junac

Žaba je ugledala junca i htela da bude velika kao on. Druge žabe joj nisu verovale i ona se
nadimala sve dok nije pukla i izašla su joj creva. Basna je dramatizovana i data u dijalogu.

Naravoučenije: Ne treba zavideti većima i boljima. treba poznavati svoju meru. Ne treba zavideti
većima i boljima. Luda i nerazumna žena ponosi se haljinama i kradom gleda da li je gledaju.

133. Finiks i golubovi

Feniks se rodi iz pepela i počne da se sprema na stogodišnje putovanje. Sretnu ga golubovi i

pitaju s kim putuje, a on kaže – sam. Golubovi ga sažaljevaju što nema s kime da provede život.

Naravoučenije: „A mi u Opovu, gdi su, fala Bogu, prave žene kao što i’ je bog stvorio i mati
rodila, ’oćeš da o njima ne mislimo?“

Dete i zmija

Dete ugleda zmiju i hoće da je ubije jer je ona nego drugo dete ujela i tako usmrtila. Zmija mu na
to odgovara da je to dete htelo da ubije zmiju i odere joj kožu. Dete odlazi kući i ispriča razgovor
ocu, a otac mu kaže da nikad ne veruje u neku priču dok ne čuje i drugu stranu.

Naravoučenije: „lakše je verovati nego ići pitati“.

Ovde Dositej upliće najraznovrsnije stvari: jednu englesku sentenciju i srpsku narodnu
poslovicu, dečiji inat i zadrte derviše koji tvrdi da bog „samim Turcima dobro želi“, Nerona i
„bednoga Montezumu, amerikanskoga vladatelja“ koji je postradao od „nemilostivih Španjola“,
Aleksandrovog pohlebnika koji je dokazivao da su snovi laž time što je Aleksandar sanjao
Muhameda koji je tvrdio da bog govori iz njega, Jevanđelje i misao jednog apostola i sliku psa
koji juri za zecom. Kroz sve to šarenilo provlači se ipak jedna osnovna misao, glavni problem o
kome se raspravlja, a to je problem slobodnog mišljenja i rasuđivanja. Dositej objašnjava kako
dolazi do zablude ili lažnog suda, na koji način se može izbeći padanje u zabludu i kojim
putevima doći do istinitog znanja. Zbog centralnog problema u čijem se razmatranju Dositej
koristi Dekartovim učenjem o metodu, ovom bi se naravoučeniju mogao dati naslov „O metodu“

159. Lastavica i slavuj

Lastavica i slavuj bile su nekada dve sestre kojima su ljudi učinili nepravdu i pretvorile su se u
ptice. Lasta poziva slavuja da pređe u grad da peva gospodi i gospođama, a ne pastirima i
pastiricama koji nisu za muziku slavuja. Slavuj podseća lastavicu da su se upravo zbog građanina
i pretvorile u ptice. Takođe kaže i da je gospodi mučno ugoditi, a pastiri su čiste duše. Slavuju je
lepše da peva u netaknutoj prirodi.

Naravoučenije: svakome je najbolje tamo gde se rodio, makar tamo bila i svagdašnja zima.
Trudoljubivi i razumni seljaci su srećniji od većine gospode zato što je njihovo srce čisto i
slobodno od premnogih strasti i zlobe koje grizu i muče bogataše i zato što su zadovoljni onim
što imaju. Tako je kod svih naroda, potvrđuje Dositejevo lično iskustvo. Anegdota sa Gavrilom,
moldavskim mitropolitom koji se čudio kako su Cigani veseli, a nemaju ništa, na šta mu je
proiguman odgovorio da njima ne leži igumanovih 50 hiljada dukata na srcu.

Sovjeti zdravago razuma

Ne kaj se, dobro čineći

Najpre govori o finansijskim teškoćama oko izdavanja Sovjeta. Očekivao je pomoć od

neimenovanog donatora koji je međutim odlučio da podigne dva zvonika. Ali od gledanja u
zvonike se ne postaje pametniji niti bogu ugodniji. Mnogo je bolje jednu pametnu i korisnu
knjigu prevesti na srpski i štampati, nego dvanaest zvonara sazidati. Sujeverje je glupa i bedna
stvar. „knjige, braćo moja, knjige, a ne zvona i praporce“. Treba poslati oštroumne mladiće na
školovanje; oni će postati učitelji i prevodioci. Zatim treba sazidati škole – i za muškarce i za
devojke. I kraljica Elizabeta je bila obrazovana, a po hrabrosti se nije razlikovala od muškaraca.
Zatim treba sazidati bolnicu i okružiti je drvećem gde će boraviti stari i bolesni. Kada sve se sve
to napravi, onda se mogu podizati zvonici, tornjevi i drugi gradski ukrasi.

Na sve ovo razmišljanje nagnala ga je srpska poslovica „Ne kaj se, dobro čineći“.

12. januara 1784. dobija pismo od Simeona Zorića Narančića, brata ruskog oficira Davida
Gavrilovića Narančića, koga je Dositej poznavao. Jednom prilikom kada se Dositej raspitivao za
Davida, sreo je neke trgovce koji poznaju Simeona i po njima mu poslao svoju knjigu. U pismu
se Zorić zahvaljuje na knjigama koje su mu se dopale i poziva ga u goste. Dositej u odgovoru
iskazuje svoju radost i zahvalnost. Prigodna pesma posvećena gospodinu Zoriću

Pravo reci, pa gledaj, te uteci!

Dositej je dobio pismo puno vike, ukora i pretnje. To pismo navodno je napisao izvesni Serafim
(možda imaginarni lik).

Srbi pevaju koledarske pesme i imaju paganske obrede koje je zabranio temišvarski episkop
Georgije Popovič.

Prosti ljudi teško prihvataju novine „ako će i najpametnije biti“

Odgovor Serafimu – Dositej se raduje njegovom pismu iako nije prijatne sadržine. I Hrista su
ubili zato što je narodu hteo oči otvoriti. Dositej je slobodan da drugima saopštava svoje misli, da
podeli sa njima ono pametno što je čuo i naučio. Dve čovekove sposobnosti iz koih proizilazi sve
ostalo su: misliti i zahtevati. Umetnuta priča o razgovoru sa igumanom o dugi, zašto je šarena.
Još jedna priča o popu Muždalu, koji nadmudruje latinske teologe. Čovek je i telesno i duhovno
biće, a ta dva dela potrebno je da budu u saglasnosi, kako bi čovek dosegao savršenstvo. Telo
zahteva da zadovolji čula, a razum treba da ga usmeri na ispravne i korisne stvari. Iz savršenog
sklada duha i tela rađa se dobrodetelj. Koja je korist razumno misliti, a nerazumno postupati,
pametno govoriti, a ludo raditi? Zlim i nepravednim ljudima je strašna božija pravda, a dobrim i
pravednim ona je slatka i mila. Ljudi ne znaju šta je umerenost ni kad im je dosta; kad veruju,
oni hoće da veruje ili u mnogo i svašta ili ni u šta.

Potrebna su lekarstva, fizička i moralna.

U svakom narodu ima i dobrih stvari i budalaština, pa tako i u srpskom. Ljudi treba da se okanu i
da odbace loše stvari i običaje koji su ukorenjeni, a koji se protive zdravom razumu.

Sobranije raznih naravoučitelnih veščej

Glava dvadeset prva

O nekim različnim veštma, prvo o vkusu

Ukus je najpre fizička stvar, čulo, a potom i moralna, na osnovu koje poznajemo šta je lepo, a šta
ružno, prijatno i neprijatno itd. Ukus se može rafinirati i dovesti do savršenstva.

Rugoba naravi gora je od telesne rugobe

Lepe umetnosti su one koje zahtevaju više oštroumlja nego truda

Svaki čovek ima urođeno, tj. od boga dato osnovno osećanje ukusa, koje se dalje treba razvijati

Dositej zatim govori o tome kako pisci treba dobro da poznaju svoj jezik i da pišu jasno (o stilu)
O dostoinstvu ophoždenija soglasno pravilam dobrodjetelji i lepoga vospitanija: anegdota o
francuskom kralju i starici i o kavaleru i gospođi (verbalno nadmudrivanje). Dostojanstvano
ophođenje mora sadržati veselost i ljupkost.

O celosti i bespritvornosti haraktera i o pritvorstvu: čistosrdačnost je poštena, velikodušna,

prekrasna, pohvalna i slavna. Život pritvornog i lukavog čoveka je bedan – on živi u strahu i
nikad nema mira. Zlo postoji na svetu ali je više dobra i pravde. Ko hoće da propadne – nek
propadne.

Glava dvadeset ftora (=druga)

O komediji

„Komedija je jedna igra koja predstavlja nešto uvesitelno i šaljivo, u koju ne ulazi nikakvo
žestoko i svirepo priključenije i (...) blagopolučno se savršava.“ Komedija uveseljava., ali i
koristi, tj. iz nje se može nešto naučiti

Mezimac

Glava prva

Jest li polezno u prostom dijalektu na štampu što izdavati

Većina ljudi dalo je pozitivno mišljenje o Dositejevom radu, što njega hrabri da nastavi dalje.

On je još i ranije pisao na svima razumljivom jeziku. Vremenom sve postaje savršenije i zrelije,
pa i pisanje (primeri iz antike: Homer, Euripid). „itnja i skoroća mnogo kvare“.

Autokritika: osuđuje svoje prve basne (aorist umesto perfekta). Njegove greške uzrokovane su
žurbom da izda dela dok mu ne nestane novaca.

O imenu Srbin i Srbija, a ne Servin i Servija.

Svi srpski narodi (Bošnjaci, Dalmatinci, Hercegovci, Crnogorci) govore istim jezikom i lako se
među sobom razumeju.

Slovenski narodi (Rusi, Poljaci, Boemi, Horvati, Slovaci ili Toti, Srblji i Bolgari) govore
slavjanskim jezikom (koji je u Rusiji usavršen i na kome se izdaju knjige), ali se oni ne mogu
među sobom lako razumeti.

Trlajić lepo piše i njegov stil je savršen, ali njega ne razumeju prosti seljani kojih je u svakom
narodu najviše, a koji treba nešto da nauče

Pjesna na insurekciju Serbijanov (Vostani Serbije)

Pesma je posvećena Karađorđu i njegovim hrabrim vojvodama. Stih: dvanaesterac. Vrsta:
rodoljubiva pesma.

Pisma:

G. Episkopu Josifu od Šakabent

„Reče li se samo da se putuje – s šalom ili bez šale, to je meni sve jedno: mora se putovati“

Linija lepote: „jedna linija prava ne čini lepotu“. Lepše je pri putovanju u određenu zemlju malo
zaobilaziti i kružiti jer se tako mogu upoznati razne druge zemlje i gradovi.

Kad bi nas bolje učili i vaspitavali od detinjstva (umesto što nam pričaju o vampirima i
vešticama), bili bismo bolji ljudi. Učili su nas da se plašimo pre nego što smo raspoznali šta je
dobro, a šta zlo.

Mlađi se žale na starije, a stariji jedni na druge. Svemu tome je uzrok naznanje i nevaspitanje (tj.
neprosvećenost).

Srpski karakter ne razlikuje se od engleskoga, samo mu treba omogućiti da se vaspita.

Dositej šalje uz pismo prvi deo Priključenija i Sovjete.

Igumanima: Dimitriju Krušedolskom i Sofroniju Velikoremetskom

Obaveštava svoje prijatelje o radosnom stanju u kome se nalazi.

Sanja uznemirujuće snove za koje misli da predskazuju smrt.

Brine se za izdavanje drugog dela Sobranija. Planira da ode u Moldaviju i tamo štampa delo jer
se i tamo otvorila štamparija.

Život i priključenija

I Predislovije

slatka je stvar prisećati se svojih doživljaja od najranijeg detinjstva, pa do starosti

milost nebeskog promisla pomogla mu je u raznim nevoljama

„moje iste slabosti i pogreške, premda ih se stidim, i od kojih ni do danas nisam se izbavio,
polzuju me kad ih pominjem, pomažući mi da se ispravljam koliko je moguće, da nisko i smireno
o sebi mislim, i da druge, meni podoboslabe, ljude trpim i snosim“

„Zlatni sovjet: „poznaj sebe“ vrlo kasno se prima“

Svoj život Dositej sumira sa 38 godina, kada je na granici između mladosti i starosti
Voleo bi da posle njega ostane nešto što će njegovom rodu koristiti. Pričaće o svojim
doživljajima i stvarima koje je video – dobre će hvaliti, a loše osuđivati

Najvažnija stvar je vaspitanje mladih; od toga sve zavisi. Na zdravoj mladosti zasniva se i zdrava
starost. Svojim delom želi da pomogne roditeljima pri vaspitavanju dece.

Nije on predmet i cilj ove knjige nago korist njegovih bližnjih

Nesloga, nemir, svađa i mržnja nastaju zbog toga što ne poznajemo sebe i druge ljude

Želi da njegovo delo bude korisno i zabavno

„Svak se sebi čini na pravom putu, a drugoga sudi za izgubljena“

Treba se usuđivati menjati stare navike koje su loše i prosvećivati se, napredovati u duhovnom
smislu

„vreme je života našega jedan minut, jedno trenuće oka i jedno ništa“

Namerava izdati Sovjete – knjigu koja će sadržati različite misli i savete učenih ljudi, prevedene s
raznih jezika

Obznanjenije

Namarava izdati trista primeraka ove knjige. Unapred se izvinjava zbog štamparskih grešaka.

I rođen je u Čakovu, u Temišvarskom Banatu. Otac mu se zvao Đurađ Obradović, po zanatu

ćurčija i trgovac, a majka Kruna Paunkić. Otac mu je umro kad je bio veoma mali i jedva ga je
zapamtio. Ljudi su ga voleli i lepo su o njemu govorili što je posebno uticalo na Dositeja

majka se preudala posle očeve smrti, ali je bila veoma nesrećna u drugom braku i ubrzo posle
rođenja petog deteta (prvog u drugom braku) je umrla. Dositeju je tada bilo 10 godina. Nakon
toga Dositej sa braćom Ilijom i Lukom odlazi kod Strica Grujice. Tamo ih je gajila strina zajedno
sa njenim kćerima. Ubrzo je međutim umrla najmlađe Dositejeva sestra Julijanka, koja je živela
kod dede. Njenu smrt Dositej nikada nije prežalio.

Kada je izgubio majku, oca i sestru Doistej kao da je osetio da će celoga života stranstvovati.

Uzeo ga je teča Nikol Parčanin, koji nije imao muške dece, da ga vaspitava i školuje. Dositej je
vrlo brzo učio i mnoga žitija i prologe znao je napamet. Ove knjige uticale su na mladog Dositeja
i on je želeo da bude monah i isposnik. Pouka: deca ne treba da čitaju ono što nije za njih.

Dositej odluči da pobegne sa igumanom Dečancem koji se spremao u Tursku, ali ovu nameru
prozreo je njegov staratelj i vratio ga kući
„mlada je duša podobna mekom vosku: u kakav ga kalup metneš i saliješ, onaki obraz od njega
napraviš“

Ljudima je lakše da veruju u ono što čuju nego da sami proveravaju i tragaju za istinom

II Početak grečeske knjige

U vreme Dositejevog detinjstva u Čakovu je živeo Grk, starac Dima, koji nikada nije propuštao
liturgiju. Kada popovi ne bi došli na vreme Grk bi se ljutio i psovao. Dositej je upijao njegove
reči na grčkom i zavoleo grčki jezik. Jednom prilikom pridružio se grčkoj deci u školi u koju je
došao učitelj iz Grčke. Učitelj Dositejev je za to saznao i Dositej je od njega dobio batine.

III Kako sam postao kapamadžija i trgovac

Dositejev staratelj, shvativši da je teško odvratiti Dositeja od stranstvovanja, odluči da ga pošalje

u Temišvar, kod majstora kapamadžije i trgovca. Dositeju međutim zanat nije išao od ruke i bilo
mu je dosadno, te ga je majstor postavio za pisara.

Dositej je u Temišvaru čuo nemački i italijanski i poželeo je da nauči ta dva jezika. Istovremeno
polako je odustao od pomisli da bude pustinjak i razočarao se u kaluđere kada je shvatio kakvim
neduhovnim načinom života žive.

Slučajno je u kući svoga majstora čuo razgovor pri obedu episkopa Georgija Popovića i ostalih
gostiju. Episkop se brani od osuda što javno jede meso. On kaže da su i Hristos i apostoli jeli
meso i da je bolje da ga javno jede nego da ga jede kradom, a javno da se pravi da ga ne jede.
Episkop kaže da su i oni ljudi od krvi i mesa i da misle na žene (na šta se ostatali smeju), a i u
početku hrišćanstva episkopi su se ženili i imali porod. Gospođica Kalinovićka se uključuje u
raspravu i podrugljivo zaključuje da bi najbolje bilo da se žene rađaju slepe jer imaju zlobne i
pakosne oči. Episkop odgovara da je bog dao uživanja u telesnoj ljubavi kao da bi se nadoknadio
bol koji žena oseća pri rađanju deteta i muke koje podnosi u trudnoći. Episkop kaže da žensko
telo nije sazdano za naslađivanje muškaraca nego da daruje život. U razgovor se uključuje stari
Malenica koji kaže kako je dobro što ovo nije znao ranije jer bi se klanjao ženi kao ikoni. Tome
se svi smeju. Episkop osuđuje kaluđera koji se ne ponašaju u skladu sa svojim zvanjem i
dužnostima. Posebno osuđuje prosjačenje. Svi se smeju kada episkop predloži arhimandritu da se
uškopi jer se arhimandrit zgrozi i uplaši. Ne treba mirske sveštenike silom terati u manastire niti
dopuštati da se mladi momci kaluđere. Monah treba da bude pošten i neporočan, predat nauci, i
treba da ima želju da pomaže drugima.
Dositej je oduševljen prostim i iskrenim episkopovim govorom. Sve što je episkop rekao, uticalo
je mnogo na Dositeja: „gdi bih god vidio najmanju devojčicu, mislio bih u sebi: ovo je mala mati
čelovečeskoga roda“

U Temišvar se doselio mladić iz Srema, Todor koji je Dositej pričao o fruškogorskim

manastirima i posvećenim čudotvorcima koji tamo žive u pećinama

Dositej odluči da pobegne iz Temišvara u Hopovo zajedno sa još jednim mladićem koji je bio sa
njim na zanatu

IV Početak mojega putovanja

Na putu do Hopova prolaze pored sela u kome se rodila majka Dositejeva, a tu je i njegova sestra
umrla. Setivši ih se, potrese se i isplače. Zaključuje da ne bi nikada otišao iz Banata da su mu
majka i sestra žive.

Hopovo je kao raj na zemlji i niko ne može pred njim da ostane ravnodušan.

V Evo me međ’ kaluđeri; što sam tražio, to sam i našao

Iguman uzima Dositeja da bude njegov đak. Dositej je u manastiru čitao žitija kojima je bio
fasciniran. Iguman tera Dositeja zato što čita bolje od njega. Svima je govorio da mali Dositej
čita bolje, što je Dositeju bilo neprijatno. Dositej je bio kod igumana oko 3 godine, sve dok
iguman nije umro. Po Nika je ubrzo došla majka i odvela ga, a po Dositeja je došao njegov brat
Ilija, koji nije nagovarao Dositeja da ide i Dositej i ostao u manastiru. Dositej odluči da se
postriže i uzme ime Dositej, umesto svetovnog Dimitrije, po junaku omiljenog žitija. Dositej je
sa svojim igumanom obišao celu Vojvidinu. Iguman ga je svuda hvalio

Pokušavao je da ništa ne jede sedam dana kako je pročitao u žitijima da su neki pustinjaci
gladovali, ali nije izdržavao više od 3 dana jer bi padao u nesvest. Iguman ga je zbog toga
prekoravao i grdio

Pročulo se da je Dositej svetac i mnogi su dolazili kod njega na isceljenje, da im on čita molitve

Čitanje žitija bilo je korisno zato što je dobro savladao slovenski jezik, ali u njima je bilo
svakakvih protivrečnosti koje koje on nije mogao razumeti jer nije bio u stanju da rasuđuje već ih
je uzimao zdravo za gotovo.

Iguman je donosio Dositeju i građanske istorijske ruske knjige i tako je Dositej otkrio da ga
interesuju i druge knjige osim crkvenih

Iguman mu daje nešto novca s kojim bi mogao poći u Kijevo, da se tamo obrazuje. Iguman
smatra da Dositej nije za kaluđere nego za nauku i da će se kajati što se zakaluđerio.
Iguman, Teodor Milutinović, ostao mu je u najlepšem sećanju i kad je umrO, Dositej je za njim
žalio kao da mu je roditelj

VI Zaključenije prve časti

razgovor sa Zilotijem, koga Dositej pita da li je ovo što je on napisao korisno. Zilotije ga
upozorava da Dositejeva namera da osudi sujeverje i zloupotrebe (crkvenih knjiga) može dovesti
do toga da ga ljudi ne razumeju i da ga omrznu. Dositej ponavlja koji cilj želi da postigne ovim
delom: želi da ohrabri učene ljude da pišu na narodnom jeziku i da naglasi koliko je važno
slobodno misliti i pravilno rasuđivati u životu. Dositej hoće da se bori protiv sujeverja koje
zatupljuje narod, a ne protiv pravoslavlja. Smatra da bi bilo bolje da se manastiri pretvore u škole
i da se deca tamo obrazuju i vaspitavaju. Zilotije upozorava Dositeja da Srbi nisu navikli da
misle slobodno i da će od Dositeja misliti da je jeretik. Dositej se ne plaši, zato što on propoveda
čistu jevanđeosku i apostolsku nauku. Mnogi kaluđeri zloupotrebljavaju svoj položaj kako bi od
naroda izvukli milostinju, sa time se slaže i Zilotije.

Jovan Deretić, Barok i rana prosvećenost

Početak Dositejevog književnog rada pada u vreme njegovog drugog boravka u Dalmaciji, kada
je za kći seoskog sveštenika preveo sa crkvenoslovenskog na narodni jezik odlomke iz beseda
Jovana Zlatoustog i sastavio knjižicu koja se ubrzo proširila u Dalmaciji pod nazivom Dositeova
bukvica. Ona nije sačuvana. Ali Dositej je po povraku iz Grčke napisao još nekoliko dela sličnog
karaktera od kojih je sačuvana Ižica i nedovršen Venac od alfavita. I ta dela su pretežno prevodi
sa grčkog i kompilacije. Svojim helenstvom Dositej odstupa od dominantne ruskoslovenske
orijentacije naše književnosti tog doba. Dositejevi dalmatinski radovi izdvajaju se i svežim
narodnim jezikom s mnogim lokalnim, dalmatinskim primesama. Po jezičkim osobinama, Ižica
je najlepše napisano Dositejevo delo.

Jovan Deretić, Šta je srpska prosvećenost?

Život i priključenija sadrži najpotpuniju i književno najuspeliju artikulaciju Dositejevog

prosvetiteljskog racionalizma. Ceo odeljak „Početak mojega putovanja“ napisan je na način koji
je karakterističan za sentimentalističku književnost. Naravoučenije uz basnu 133, Finiks i
golubovi je takođe napisano u sentimentalnom ključu. Ipak, Dositejev glavni junak je
prvenstveno čovek razuma, tragalac za istinom do koje se može doći samo zdravim razumom, a
pomoću nauke. On ne dopušta da osećanje njime zagospodari, iako mu se ne protivi. U
Dositejevim delima vladaju blage, stišane emocije. On je apologet prijateljstva i porodične
ljubavi. Kod njega ima plačljivosti, ali ne i razorne strasti.

Jovan Deretić, Dositej Obradović

U osnovi prve „časti“ Života i priključenija je priča o mladiću na životnoj raskrsnici, koji svojim
sposobnostima i duhovnim težnjama visoko odskače nad okolinom i ne može se zadovoljiti
starim, utabanim stazama, već traži novi put. Beži u manastir u želji da se posveti, a zatim shvata
da je pogrešio i beži iz manastira da bi našao nov put. Ovo delo je antiteza svetačkih žitija, a na
nekim mestima prelazi u direktnu kritiku tog žanra. U perstapktivi daljeg razvoja narativne
proze, ono se javlja kao uvertira u roman, koji predstavlja osnovnu narativnu vrstu nove
književnosti. Osnovno stanovište iz koga proizilazi struktura dela je propovedničko i esejističko
suprotstavljanje jednog ideala drugom idealu, jednog stava drugom stavu. Priča o ličnom
tražanju puta se pretvara u neku vrstu rasprave o traganju za istinom, u kojoj piščev život služi
prvenstveno kao ilustrativni primer, kao opomena čitaocu. Dijaloške, esejističke i propovedačke
partije dobile su u ovoj knjizi izrazitu prevagu nad naracijom i deskripcijom. Izlaganje je
diskontinuirano, a struktura zatvorenog tipa. U dužim odeljcima autobiografska naracija se
povremeno prekida autorovim moralnim komentarima ili razgovorima u kojima autor na usta
svojih junaka iznosi glavne svoje teze. Kao tipično prosvetiteljsko delo, ova knjiga kreće se u
sferi ideja, od kojih su neke u svoje vreme delovale kao revolucionarna novina (kritika
tradicionalnog mišljenja, ustanova i običaja, kao i zalaganje za slobodno, kritičko mišljenje). Stil
njegovih misaonih iskaza je didaktički blagoglagoljiv i rasplinut ali nije suvoparan i bezličan.
Osnovni ton izlaganja, bilo da je reč o događajima ili idejama kreće se od patetike do humora. U
drugom delu Života i priključenija, Dositej je prevashodno pripovedač svojih stranstvavanja, a
samo usput, u digresijama, propovednik i prosvetitelj. To je knjiga o putovanjima i prijateljstvu,
vedra, optimistična, puna svakojakih zgoda, susreta s ljudima i zemljama, portreta ličnosti,
pohvala prijateljima itd. To je knjiga zahvalnosti i prijateljske ljubavi, a po književnim
osobinama prevashodno narativni tekst autobiografsko-putopisnog karaktera. Struktura je
jednostavna, izlaganje je kontinuirano, kompozicija linearna i otvorena. Spoljašnja forma je
čvrsta – ovo delo napisano je u epistolarnom obliku. Prva knjiga je značajnija i bolja kao celina,
a druga je bolja u pojedinostima. Iako piše o sebi, Dositej se ne bavi samo sobom. Bitna odlika
njegove autobiografije je okrenutost drugima, iako je sve dato kroz prizmu ličnog iskustva. U
prvom eseju iz Sovjeta, Ne kaj se dobro čineći, Dositej iznosi čitav kulturni program od
opštenacionalnog značaja, u kojem su našle mesto i škole i štamparije i vaspitanje mladeži s
posebnim naglaskom na potrebu vaspitanja žena, zatim spisak naučnih disciplina koje treba da se
uče u školi. U drugom eseju, Pravo reci, pa gledaj, te uteci, dotakao se krupnih filozofskih
pitanja, kao što je pitanje razlike između čula i razuma, između iskustvenog opažanja i naučnog
saznanja. Na nekim mestima humorno ironični razgovor sa odsutnim protivnikom prelazi u
oduševljene pohvale delima za opšte dobro ili u patetično obraćanje čitaocima da prihvate neku
od njegovih ideja. Glavni zadatak svog prosvetiteljskog učenja Dositej je nalazio u težnji da
razvije slobodno mišljenje kod svakog svog sunarodnika. Slobodno misliti znači nemati
predrasuda, osloboditi se od autoriteta i dogmi i posedovati sumnju, koja pokreće na istraživanje.
Najviši oblik slobodnog mišljenja predstavlja naučno kritičko rasuđivanje, koje se zasniva na
principu uzročnosti: „zašto je što tako, a ne drugojače bilo“.

15. STEFAN STEFANOVIĆ, Smert Uroša Petago, poslednjeg cara srpskoga

Zorica Nestorović, Fenomen tragičkog u Smrti Uroša Petog Stefana Stefanovića

Stefan Stefanović pripada onim piscima koji su svoje dramsko umeće razvijali pod uticajem
Šekspira i Šilera. Elementarni naboj utemeljen je u međusobnoj suprotstavljenosti likova
uzurpatora-tiranina, željnog vlasti i njegove žrtve, potomka svetorodne loze. Posebnost ove priče
proizilazi iz prevazilaženja granica postavljenog fabularnog obrasca (sukob principa dobra i zla)
i to najvećim delom na planu oblikovanja osnovnih figura: žrtve, što prostor iznad svoje glave
ispunjava mučeničkim vencem, zahvaljujući predodređenosti da umre, koju prihvata s mirenjem
i skrušenošću poput bića koje tokom svog kratkog postojanja na zemlji potvrđuje svoju nebesku
prirodu, i uzurpatora-krvnika koji, kao negativan junak, na momente pleni svojom psihološkom
nijansiranošću i jačinom.

Nisu poznate godine Stefanovićevog rođenja i smrti. Sa 20 godina umro je od tuberkuloze.

Njegova drama izvedena je prvi put 1825, a štampana je 1840. Kao Sterijin prethodnik,
Stefanović je utemeljivač jedne od osnovnih linija razvoja srpke drame, koja je preko Sterijinih
„žalosnih pozorja“ vodila prema romantičarskoj tragediji Đure Jakšića i Laze Kostića.
Stefanovićevo delo je ubedljivi pokazatelj postojanja romantizma pre romantizma.

„Vladarsko ogledalo“: figura cara

U Stefanovićevoj obradi, Uroš nije oblikovan kao naslednik koji tek treba da uzme svoje mesto
na prestolu. On je car kome je legalno pripala očeva kruna. Glavni uzurpator prestola izriče
rečenicu: „Car spava, s njime i cijeli dvor“. Stanje Uroševe uspavanosti i zamrlost dvora navode
nas na pomisao o preplitanju motiva carske moći sa motivom ukletog prostora. Početak druge
scene obeležava odsutnost bilo kakvog zvuka. Ratnički portret Dušana Silnog u kontrastu je sa
njegovim sinom koji spava na kanabetu. Dušanova budnost, makar i oslikana i Uroševa realna
uspavanost ostvaruju inverzivni odnos „vladarskog ogledala“ koji se vezuje za novog vladara.

Pojam „vladarskog ogledala“ dolazi iz široko razvijena antičke i hrišćanske potrebe da se

utemelji legitimna zasnovanost figure vladara. Ona je sadržavala niz moralnih saveta kojih bi
novi vladar trebalo da se pridržava. „Car mora da bude slika božija..mora samom sebi da
nametne poštovanje zakona..mora da o sebi razmišlja kao o satrudniku u zemaljskom ropstvu..“.
Urošev doživljaj suštine vlasti u načelu se sukobljava sa navedenim. Junaci drame o njemu
govore kao o dobrom, blagom, mudrom i nejakom. Prva odrednica povezuje ga sa motivom
progonjene nevinosti i doprinosi da se njegov lik, naročito posle uvodnog čina, izgradi u skladu
sa predstavom žrtve.

U svetu u kome podvig daje smisao životu, Uroš na samom pčetku ne naslućuje čak ni obrise
svoje borbe. Slep je za istinu o pravoj prirodi vladanja. „Krvavo pozorije rata ne mogu očima
gledati“. Junak najpre ističe ono što ne želi da čini, a potom navodi sopstvene pobude, po mnogo
čemu suprotne onim karakteristikama koje su odlikovale vladavinu njegovog oca: „...sreće ćemo
oko nas Srblje i reč’ma i pomoću praviti; plesti će nam vence pevac, u srcu ćemo srećna naroda
živiti“.
Dušanov model vladanja utemeljen je na racionalnim postavkama koje isključuju razloge srca u
obavljanju poslova carevine. Ratničkim podvizima proširio je teritorije i obezbedio blagostanje u
narodu u toj meri da se doba njegove vladavine određuje kao zlatni vek. Ugled koji Dušan uživa
u svom, ali i kod drugih naroda počiva na njegovim političkim i ratničkim sposobnostima,
zasnovanim na beskrupuloznosti, srčanosti i upornosti da se u krajnjem naumu uspe, što u
krajnjoj instanci izaziva poštovanje, ali i strah. Moralni idealitet njegove biografije narušava greh
oceubistva. Greh međutim pripada Dušanovom privatnom biću i odnosi se na vreme pre
njegovog potvrđivanja kao velikog vladaoca.

U Urošu treba da se probudi onaj Dušan koji je utemeljivač srpske države, njen staratelj, onaj
koji je potomak Stefana Dečanskog, a ne njegov ubica. Zato se u prvom činu ni na jednom mestu
ne pominje Dušanov greh, koji pripada vremenu pre drama, niti se pak ostavlja bilo kakva
mogućnost da Uroš na mora da bude kao Dušan, ukoliko želi da radi za dobrobit Srbije.
Naprotiv, svi u različitim situacijama ističu da on treba da obnovi sjaj Dušanovog vremena.

U Uroševoj dubokoj različitosti od Dušana prebiva jedan aspekt njegove tragičke krivice. Njemu
izmiče presudnost moralne strane vladavine za oblikovanje figure dostojnog potomka svetorodne
loze. Država, koja je i otačastvo stoji iznad vladara kao pojedinca. Kao božiji izabranik i njegov
reprezent na zemlji, on pred sobom ima isključivo na taj način određenu dimenziju svoga
postojanja.

Motiv porodičnog prokletstva uvodi se od drugog, a potpunije razvija od trećag čina. Iako
počinjeni greh pripada Dušanovom privatnom biću, kazna sustiže njegovo javno biće koje je i po
stvarnoj smrti cara živo jer je utemeljeno na božanski način i otuda večno. Dušanovo stradanje
po smrti vezuje se za ono što je bilo određujuće i za njegovu vladarsku i moralnu biografiju za
života, odnosno za staranje o interesima Srbije. Srbija je ta koja nosi breme njegovog greha jer
joj je na čelu nejaki carević koji mora biti Dušan umesto Dušana da bi je povratio na put slave. U
ovome prepoznajemo jačinu Dušanove veze sa Srbijom i razloge zbog kojih Uroš treba da bude
poput svog oca iako ovome leži na duši greh oceubistva.

Uroš pak u krivicu stupa kao junak čiji se privatni deo bića buni protiv nametnutog javnog
interesa. On ne može da poistoveti svoje privatno biće sa njegovim javnim interesom u svetu.
Uroševi postupci nisu više određujući samo za njegovu ličnu sudbinu, već se prenose i na
sudbinu naroda. Uroš se suočava sa unutrašnjim konfliktom koji se u svesti romantičarskog
junaka oblikuje u sudaru pitanja: „Šta sam ja za svet?“ i „Šta je svet za mene?“, da bi se konačno
objavio pitanjem: „Ko sam ja?“ Stoga se Stefanovićeva drama prvenstveno može odrediti kao
istorijska tragedija, a ne kao istorijska drama u užem smislu, budući da je u njoj pojedinac
nosilac dramske situacije, dok je zajednica kojoj pripada u drugom planu. Tragedija pokušava da
izrazi njegovo privatno biće u kontekstu zajednice, a istorijska drama njegovo javno biće kao
deo života te zajednice.
Raskorak između privatnog i javnog bića obeležje je njegovog odnosa sa svetom. Dok je za
druge on samo Nemanjić, potomak svetorodne loze, on samoga sebe vidi kao posebno biće koje
traži prostor za sebe i želi da izađe iz senke svemoćnog Dušana. Eksplicitno je naglašeno
saznanje o nesreći koja dolazi od njegovog porekla: „Ti si samo Jelisaveta, a ja sam ti Uroš
Nemanjić, nesrećan naveki jer sam ti Nemanjić“. Uroš nije Nemanjić na onaj način na koji je to
bio Dušan. Međutim, biti Nemanjić znači biti kao Dušan. Ne biti kao Dušan, znači ne biti
Nemanjić.

Ono što bi trebalo da bude božiji blagoslov (nasledni presto), Uroš doživljva kao kletvu jer ne
može da odgovori zakonima koji se pred njega postavljaju. „O lepo je to Dušan biti, no teško je,
mati.“ Roksandrin poziv Urošu da bude dostojan sin svog oca pokazuje da on sam mora da
potvrdi sopstveno dostojanstvo, upravo u borbi sa svojim slabostima, odnosno podvigom u
ostvarivanju sebe kao hrišćanskog vladara i kao čoveka hrišćanina.

Uroš nije birao da se rodi kao Nemanjić, odnosno kao Dušanov sin. Pošto ova vrsta izbora ne
postoji otvara se polje sukoba potonjeg napristajanja da se nešto bude i determinisanosti da se to,
uprkos svemu, mora biti. Krivica poreklom će postati tragični oblik Uroševe krivice kada se Uroš
odluči da založi svoj život zbog greha koji počiva na duši njegovog oca. Otuda se delovanje za
Srbiju koje se na početku drame prepoznaje kao delovanje kroz Dušana na njenom kraju prevodi
u smrt za Dušana radi dobrobiti Srbije. To je pravi primer tragičke krivice poreklom jer je Uroš i
bez htenja kriv zbog sopstvenog porekla.

Međutim, odričući se prestola, Uroš povređuje viši poredak u kojem se vlaadar može odreći
svetorodnosti, a da pri tom ne načini hibris. Tako junak postaje kriv upravo zbog toga što ne mari
za sopstveno poreklo, dok s druge strane on, baš zbog tog porekla i bez krivice strada. A, na
kraju, upravo mu to poreklo na neki način i donosi iskupljenje.

Uroš daje izvesne naznake drugog modela vlasti i nesvesno beži od odgovornosti, predajući
Carstvo Vukašinu. Tako stupa na polje slobodne volje koju međutim Stefanović ne oblikuje
dovoljno snažno, ali možemo govoriti o postojanju pobune privatnog bića ovog junaka protiv
nametnutog mu javnog interesa. To se ogleda u trostrukom pozivu koji Uroš upućuje najpre
serdarima, zatim majci, a potom i Vukašinu, da ga nauče da vlada kao Dušan. No, ti su pozivi
potpuno retorski, jer njegovo biće, određeno načelima srca, nikada ne može prihvatiti očev
model vladavine budući da on počiva na racionalnim principima.

Kad pak, dosegnuvši korene svoje nesreće u razgovoru sa očevim duhom junak prepozna
izvesnost svoje sudbine, njegova tragičnost zadobija prečišćen, gotovo svetački vid koji
proishodi iz nužnosti samog stradanja koje je junak svestan i kojoj se ne opire. U tom se trenutku
privatno i javno biće mire u tragičnom znanju.

Mladi vladar nije poput svog oca (jedino što na njega fizički izrazito podseća), ali to mora postati
ukoliko želi da bude dostojan potomak svetorodne loze, odnosno ukoliko želi da u potpunosti
potvrdi sistem vrednosti vladarske i moralne ideologije. Pitanje koje opredeljuje sudbinu ovog
junaka kao tragičku jeste: može li on potvrditi sakralnost figure na tronu a da pri tom ne bude
drugi Dušan. Uroš bira da ne bude Dušan a ova vrsta izbora proističe iz unutrašnjeg konflikta
mladog cara koji ga vodi ka postupcima utemeljenim na pricipima slobodne volje.

Stefanović je, uvodeći motiv porodičnog prokletstva, Urošev položaj razrešio na paradoksalan
način. Njime se povezuje više elemenata: njegova pasivnost u odnosu na Vukašinovu akciju,
slabi nagoveštaji drugačijeg viđenja vlasti, figura monarha i odnos prema svetorodnoj lozi kojoj i
sam pripada. Odričući se prestola, Uroš narušava viši, u načelima metafizike utemeljen poredak,
u kojem je vladar reprezent transcedencije (božanskog) u imanenciji (zemaljsko carstvo). U tome
prebiva njegova tragična krivica. Uroševa slobodna volja i htenje da stvori novi tip vladavine,
nagoveštene u prvim činovima drame, prevode se u nužnost ispaštanja greha koji nije njegov i
zbog kojeg bi on svakako stradao, bez obzira na stepen delatnosti.

Između jave i sna: tri buđenja

Tragediju o sudbini poslednjeg potomka svetorodne vledarske loze Stefanović je koncipirao kao
dramu o buđenju glavnog junaka čiji vrhunac oglašava tragična spoznaja sopstvenog usuda, što
prethodi smrti koja će mladog carevića prevesti u sfere svetlosti. Njome se potvrđuje ona
premisa svake tragedije po kojoj njen junak od početka zapravo hrli svojoj propasti, zanimljivo
je pratiti stupnjeve osvajanja tragičnosti, odnosno sazrevanja svesti o tragičnosti sopstvenog
usuda. Tako izdvojena razvojna linija u bliskoj je vezi sa saznanjem o sebi samom do kojeg
Stefanovićev junak dolazi preko tri buđenja. Tačnije, spoznaja se nudi junaku od samog početka
drame, ali je on, bilo spoljašnjim, bilo unutrašnjim razlozima, onemogućen da je prepozna.
Uroša stoga čekaju tri buđenja kojima se oblikuje punoća njegove tragičnosti. Ona su
dramaturški povezana principom gradacije koja dramski tok čini napetim, a junaka vodi pravo u
katastrofu.

Početak ove linije oglašava scensko buđenje junaka. To je ujedno i naš prvi susret sa junakom
koji na početku drame spava. Prva Uroševa rečanica simbolički nagoveštava njegovo
nesnalaženje u vremenu i prostoru. Anđeoska priroda junaka čini ga strancem u svetu ljudi „Di
sam? Il’ sam na nebu, il’ na zemli?“. Slikom usnulog cara sa početka drame pisac uvodi motiv
života kao sna zbog čega su u dosadašnjoj litaraturi o ovom delu često isticane sličnosti sa
Kalderonovom dramom Život je san. Pitanje koje određuje izvesnost Uroševog buđenja iz sna je
o tome kakav će vladar on morati da postane. Odgovor je dat već na samom početku drame –
onaj koji vlada glavom, a ne srcem, tj. upravo onakav kakav on ne želi da bude. Uroš kao da se
trudi da ostane u snu da bi bio onakav Car kakav on želi da postane. Sigismundov san nije željeni
već nametnuti san, a Uroš želi da sanja i spava jer jedino tako može odgovoriti ličnom zahtevu za
idealom koji nije i ideal drugih. On priziva život u kome je sve kao u snu. Poziva i majku da u
takvom snu živi jer u njemu i Vukašin ima oreol.

Njegova prva spoznaja o neistovetnosti života i sna prouzrokovala je razočaranje u ljude koji
narušavaju njegov ideal, detinjsku predstavu o lepoti, miru i harmoniji i donela strah od
uznemirenosti „Bože, kako sam lepo snivao, a nisam znao da sanjam. Strašno je to, mati,
probuditi se: strašno je pogledati ladno i nemilo pozorije sveta.“ Njegovo prvo buđenje je lažno
jer ga ne dovodi do spoznaje o pretpostavkama sopstvene vladarske pozicije niti o tome ko su mu
pravi prijatelji, a ko neprijatelji. Vukašin se svim snagama upire da ga u tom stanju što duže
održi. Privrženost uzurpatoru prebiva u tome da ga je Dušan poverio Vukašinu na staranje. Otuda
on ne može da vidi pogubnost sopsvenih postupaka budući da ga stalno pozivanje na očevu
odluku dodatno učvršćuje u tom slepilu.

Junak ovakve odluke donosi rukovođen dvostrukom motivacijom. Prvi tip razloga oblikovan je u
narcisoidnoj svesti mladog kraljevića koji nesvesno traži pokriće za produžavanje stanja koje mu
odgovara i nalazi ga oslanjajući se na Vukašina. Uroševo opredeljivanje za Vukašina i njegova
sudbina koja je tim činom određena, doživljavaju se ne kao posledica njegove individualne
odluke, već kao rezultat opšteg toka stvari prema kojem treba ukloniti prokletstvo sa porodice.
Međutim, u svom opredeljenju za Vukašina, Uroš polazi od uverenja da očuvanje i proslavljanje
imena Nemanjića i Srbije obojica doživljavaju na isti način, sa podjednakom privržanošću i
snagom. U tome prebiva njegovo opravdanje za učinjen izbor.

U životu kao snu Uroš je Uroš, a ne samo i jedino Dušanov sin. Izaći iz tog sna znači postati
vladar. Postajući vladar on prestaje da bude Uroš jer vladar može biti samo Mladi Dušan.
Koncepcija vladavine mora biti Dušnova, a ne Uroševa. Otuda se san prepoznaje kao polje
slobode, a vladavina kao prostor nužnosti. Budući da toj nužnosti ne može odgovoriti, Uroš beži
u san. Na taj način i uzurpator u njegovoj svesti dobija obličje prijatelja jer mu jedino on
omogućava da sanja i dalje. Tek kad mu Vukašin kaže da se ubije, dolazi do pravog otrežnjenja,
tj. drugog buđenja – prvog koje je istinito. Njime Uroš stupa u polje svesti o figuri oca koje će ga
dovesti do spoznaje samog sebe.

Kod Uroša postoji čežnja za figurom oca čiji su koreni u junakovoj nesigurnosti i zbog toga ona
predstavlja konstituent psihološkog aspekta motivacije Uroševe odluke da se povuče u drugi
plan, prepuštajući Vukašinu carstvo. U Uroševom formiranju izostao je značajniji uticaj figure
oca. Ostala je samo njena ljuštura – ono što je Dušan bio za svet. Mladi Uroš je kao vladar
stasavao u senci očevog imena i znamenja koji su za njega postali veliko breme pogotovu u
onom trenutku kada je ispoljena svest da se veličina prethodnika ne može dosegnuti.
Nadostižnost ove vrste u prvim činovima drame ukida funkciju Dušanovog lika kao oca i u prvi
plan postavlja njegovu funkciju kao cara. Budući da je Uroševom nesposobnošću pozicija cara
upražnjena, Vukašin stupa na opustelu poziciju oca i tako sebi pribavlja potpunu i postojanu
naklonost mladog Nemanjića, da bi iz nje lagano i bez muke prešao na poziciju vladara. On je u
Uroševim očima svojevrsna supstitucija za oca čak i onda kada ispolja pretenzije na tron. Uroš
deluje u skladu sa zamenom teza da je Vukašin prijatelj, a ne pretendent na presto. Uroš kao da u
prvim činovima drame u njemu vidi supstituciju za oca koji može da ispuni svoju zaštitničku
funkciju tako što će da vlada umesto njega. Do raskoraka života i sna dolazi kada na taj način
doživljen Vukašin više ne želi da izigrava oca-zaštitnika i razotkriva svoje pravo obličje zlog
uzurpatora ubice. Ovim se potvrđuje postavljena teza da Uroš najpre sledi jedino porive svog
privatnog bića koje odnosi pobedu nad njegovim javnim interesom u svetu. Međutim, on i nakon
drugog buđenja kojim spoznaje Vukašinovu pravu prirodu nije toga svestan. Lažni otac otkriva
svoje pravo lice i preobražava se u figuru pretendenta. U trenutku istine oglašene Vukašinovim
rečima: „Umri! Da u tebi nestane Nemanić i da mirno carovati mogu!“ susreću se drugo Uroševo
buđenje i prvo Vukašinovo razotkrivanje. Ovaj trenutak je brižljivo pripreman i zasniva se na
narastanju Uroševe tuge kao karakteristične reakcije za svest onog junaka koji pokušavajući da
razume prestanak nečije naklonosti razloge za to nalazi u sopstvenoj krivici, u ogrešenju o
drugog. Uroš je Vukašina voleo kao jedinog koji je u njemu video Uroša, a ne samo Nemanjića.
Samo je u odnosu sa Vukašinom bez osećanja krivice mogao da bude Uroš. Međutim, kada
narastanjem ostrašćenosti u uzurpatoru da što pre dođe do krune, sukob postane krajnje otvoren,
Vukašin će pokazati da je i za njega mladi carević isto ono što je i za druge: ne Uroš, već
prevashodno Nemanjić. Stoga će spoznaja do koje Uroš dolazi potpuno uzdrmati osnov
njegovog odnosa prema Vukašinu. Ona se oblikuje počevši pitanjem: „Šta sam ti ja učinio?
Nemoj mrziti na posinka!“ preko saznanja: „Sve sam ti poverio što sam god imao, a ti me danas
zaboravi“ i molbe „Ta ostavi krunu poočime! Zaboravi je jedamput (...) zar je ta kruna sve blago
na svetu?“ do samosažaljenja koje prati ideja o usamljenosti i prepuštenosti sudbini „Nikakva
više nadežda (...) jer me Vukašin izdao; srdce za njim ginulo ’ladno probode. Vrhunac
predstavlja tuga za izgubljenom ljubavlju koja je bila supstitucija za ljubav prema ocu. Ipak, ova
vrsta saznanja nije delatna. Uroš je okamenjen jer je u potpunosti određen srcem a ne glavom. Ta
vrsta saznanja ga parališe i on se nemoćan predaje tugovanju.

Scena u manastiru donosi razrešenje. Uroša, koji ojađen tuži nad očevim grobom dok mu se
krvnik veseli, Marko Kraljević poziva da se probudi. Ovaj poziv na buđenje će biti presudan.
Spoznaja do koje će on dovesti presudna je za treće po redu, ključno pomeranje junakove svesti
na putu ka samospoznaji. Marko Kraljević ukazuje mu na pravu istinu o čoveku. Pogrešljivost
ljudskog bića ostavlja mogućnost i vladaru da ima pravo na grešku. Priznanje da se u nečemu
pogrešilo dolazi nakon pada i pomaže da se junak uzdigne u svom saznanju o sebi samom. Tu,
na Dušanovom grobu aktualizuju se dve linije Uroševe akcije. Prvu obeležava porodično
prokletstvo Nemanjića, a drugu korak ka samospoznaji. To je tek korak jer do osvešćenja dolazi
tek kad Vukašin neposredno nakon Markovog razgovora sa Urošem ne pokuša da ubije Uroša.
Tek kada junakove emocije budu u toj meri povređene zahtevom ubice da mu peva nakon što je
tužio nad očevim grobom i njegovom rešenošću da ga pred svima ubije, Uroš će se probuditi.

Uroš stupa u duhovno punoletstvo buđenjem. Prestavši da bude dete on ujedno ukida i svoju
vezanost za Vukašina koja je prevashodno utemeljena na emotivnoj osnovi odnosa roditelj –
dete. Stoga Uroševo drugo buđenje obeležava spoznaja ideje uzurpatora-krvnika.

Treće buđenje na simboličan način junaku dolazi kroz san. U prepletu sna i java Urošu se javlja
otac da bi mu u potpunosti razotkrio tragičnost usuda koji ga prati od rođenja. Stoga je ovaj
korak ka samospoznaji određen figurom žrtve. Tek saznanjem razlike između dobra i zla,
ulaskom u svet ljudi, Uroš dospeva do tragične spoznaje. To će omogućiti Dušanu da mu uputi
poziv na žrtvovanje: „Sad sme roditelj pred tobom stati, sad sme te pozvati da za njega umreš jer
nisi više dete“. Pred Urošem se ukazuje novi izbor: da umirući za Dušana spase Srbiju ili da
živeći za sebe kao cara pođe u boj sa Vukašinom. Odričući se života u ime višeg cilja koji je
vezan za ljubav prema ocu za kojom je tragao, Uroš bira „carstvo nebesko“ u ime opšteg dobra
jer bi izbor života na zemlji označio ponavljanje očeve greške koja se sastoji u prevazi
individualnog nad opštim dobrom. Uroš ovim činom skida kletvu sa Srbije koja je na nju pala
zbog greha počinjenog u svetorodnoj lozi. Potvrdu za validnost svojeg izbora Uroš dobija u
slikama budućnosti koje se pred njim ukazuju. Žrtvu podnosi sa svešću o njenoj neophodnosti.

Stefanovićeva obrada legende o smrti poslednjeg Nemanjića problematizovala je odnos vladara i

vladavine. Vlast nije laka, ona donosi iskušenja, lična i porodična, osećanja i strasti moraju se
žrtvovati. Vladari postaju junaci dramatične borbe. Oni su tragične ličnosti i kada gube i kada
pobeđuju. Šekspir i romantičarski duh odredili su doživljaj istorije u ovoj drami.

Vaso Milinčević, Sterijini prethodnici: Stefan Stefanović

Stefanović je pisao ode po uzoru na Mušickog, ali je inače vatreni Vukov pristalica (jednu odu
posvetio je Vuku). On je sasvim zrelo sudio o književnim pitanjima i prilikama Srba u to vreme i
zbog toga je bio izrazito nezadovoljan savremenim pitanjem u srpskoj književnosti. Obarao se i
na neke od tadašnjih autoriteta, Vidakovića i Vujića.

Stefanovićeva „žalosna igra u pet dejstvija“, napisana je i prikazana 1825. u Novom Sadu. Motiv
o poslednjem Nemanjiću obradio je i Kozačinski, a zatim i Rajić u 18. veku, a Matija Ban
napisao je dve drame sa ovim motivom. Ovaj motiv sadržan je i u narodnoj poeziji, a sreće se i u
Kačićevoj pesmarici Razgovor ugodni naroda slovinski.

Iako je Stefanovićeva tragedija opterećena određenim slabostima pretežno zanatskog karaktera

(preopširnost, labava kompozicija, sentimentalnost), ona ima i osvedočenih književnih i
teatarskih vrednosti koje nisu izbledele ni danas. Stefanović je ispoljio smisao za dramatično i
tragično, zrelost i realističnost u koncipiranju karaktera i situacija, smelost unošenja komičnih
scena u tragičnu materiju, osećanje za atmosferu, za detalj, za scenski efekat, kao i za reč i jezik.
Stefanovićevo delo može se smatrati prvom orginalnom istorijskom dramom, tačnije, tragedijom
u modernom smislu reči u srpskoj književnosti. Materiju za svoje delo Stefanović je prvenstveno
crpeo iz Rajićeve Istorije, a ne iz dramskih obrada ovog motiva, ali i iz Vukovih narodnih
pesama koje su u to doba osvojile srpsku intelektualnu omladinu. Sledeći izvor ovoj drami je
Kačićeva pesmarica.

U Stefanovićevoj drami opaža se i uticaj stranih pisaca, pre svega Šilera, a izgleda da je
poznavao i Šekspirova dela u nemačkom prevodu. U ovom delu provejava dah romantizma, ali, s
druge strane, prisutni su i sentimentalistički nanosi (razneženi sentimentalistički izrazi i prizori,
preterivanje u afektaciji itd.), jer sentimentalizam tada suvereno vlada u srpskoj književnosti
(kod Vidakovića u prozi i kod Vujića u drami).
Ovo prošireno delo u pet činova ima tridesetak ličnosti. Radnja je žasnovana na sukobu između
Uroša, zakonitog naslednika Dušanovog prestola i Vukašina, njegovog namesnika i uzurpatora.
Već prve scene prikazuju karakter aktivnog junaka Vukašina, njegove namere i planove.

Ceo prvi čin događa se dan pre sabora vlastele na kojem treba da se rešava pitanje vlasti. Taj
sabor biće posebno koban po Uroša jer će on tu učiniti svoju tragičnu krivicu, posle koje više nije
bilo moguće zaustaviti tragični koloplet. Vukašinov lik u početnim scenama dolazi do punog
izražaja: podstican svojim zlim duhom, velikašem Arsojevićem koji u njemu draži vlastoljubive
ambicije, on bezobzirno gazi sve one koji mu se u bilo kom vidu isprečavaju na putu ka cilju –
carskoj kruni. Težnja za vlašću zaslepila ga je svojim sjajem, raspalila mu strasti tako da ne preza
ni od zločina.

Stefanovićev Vukašin je celovita ličnost, izgrađena dosledno i motivisano, a posebna piščeva

zasluga je što se Vukašinov lik u drami razvija, dakle ne slika ga statično. Vukašin se menja
uporedo sa okolnostima. Strast prema vlasti i prestolu postoji od početka, ali je još nekako
neodređena i neuobličena, a tokom radnje ona dobija svoje obrise da bi kulminirala u završnim
scenama drame i odvela ga u zločin. Vukašin izrasta u zločinca velikog stila. Ali pisac ga ne daje
jednostrano, crno-belog, već ističe i njegovu veliku hrabrost, lično junaštvo, kojim je upravo i
došao na tako visok položaj. Vukašin ne zna za granice i zato prezire slabiće, odnosno sve one
koji se drže nekih moralnih normi i savesti. Zato više od svih prezire Uroša, kao slabića i
mekušca koji mu se isprečio kao jedina smetnja do konačnog cilja. Vukašin hoće Uroša i psihički
da skrši. Ukoliko se više Uroš povlači i popušta, toliko Vukašin više i žešće nasrće na njega.
Upravo u tim scenama oseća se onaj šekspirovski duh kojim je prožeto ovo delo. Sav obuzet
mišlju na vlast, Vukašin odbija sve savete koji ga urazumljuju i smiruju, što psihološki dobro
ilustruje snagu Vukašinove strasti. To je čovek koji gubi snagu rasuđivanja i instinktivno odbija
sve ono što se ne poklapa sa njegovim težnjama. Ali zato su Vukašinove uši širom otvorene za
Arsojevićeva laskanja i on u njima nalazi neki oslonac, mada i njega prezire kao kukavicu i
podlaca. Brutalna otvorenost i pronicljivost Arsovićeva, daje ovom liku neku životnost, ali ipak
ima nečeg šablonskog, pravolinijskog u ovom liku intriganta.

Moglo bi se reći da su i događaji iz prvog i drugog srpskog ustanka – surove borbe oko vlasti i
razna nečoveštva dobila otelovljenje u ovoj drami. Stefanović je očigledno uočio neke sličnosti
između savremenih događaja i daleke nemanjićke epohe.

Motiv borbe za vlast, nesloga između srpskih velikaša jedan je od centralnih motiva čitave naše
literature 18. i prve polovine 19. veka. Na ustaničko vreme u Stefanovićevoj drami upozorava i
kreativno korišćenje Višnjićevih deseteraca iz „Bune na dahije“

Kao što je već u prvoj sceni plastično skicirao Vukašinov lik, tako u drugoj sceni pisac odmah
daje ekspoziciju Uroševog lika. U tim prvim scenama gde se Uroš pojavljuje, preovladava idila,
tačnije prisutni su sentimentalistički i melodramski tonovi. U izgradnji Uroševog lika pisac je bio
dosledan u svim fazama radnje. Držeći se narodne tradicije i Rajićeve Istorije, Stefanović slika
Uroša kao razneženog, naivnog, blagorodnog mladića, bez volje i odlučnosti. On je pasivan kao
karakter, sanjar, nasuprot dinamičnom Vukašinu i prepušta se događajima ne trudeći se da sam
utiče na njih, da ih menja i usmerava. Dok se donose sudbonosne odluke za njega i državu, Uroš
spava. Pisac slika Uroša kao psihološki i konstitucionalno nepodobnu ličnost za tešku i surovu
vladarsku dužnost. Uroš ostaje stran u tom surovom svetu trvenja i vladanja, začuđen pred
nelogičnostima života gde se dobro vraća zlim, prijateljstvo nagrađuje mržnjom i gde je siguran
samo onaj koji je neprestano u zasedi. Uroš je zbunjen i nesposoban za duele, željan smeha,
životne radosti, igre. Tražeći oca, on zapravo traži Vukašina. Uroš tokom radnje takođe sazreva,
dolazi do nekih spoznaja i svesti o potrebi otpora (posle razgovora sa Markom), ali to je ipak
kasno da bi izmenio tragični sled događaja kojim je zahvaćen. Prema dramaturškim principima
klasične drame Uroš sam čini tragičnu grešku-krivicu tako što sam na saboru daje vlast
Vukašinu. Upravo zbog te krivice Uroš je glavni lik drame iako je pasivan, nasuprot aktivnom
Vukašinu. Ali pisac ne prikazuje Uroša samo kao Vukašinovu žrtvu, već Uroš ispašta i strada
zbog Dušanovog greha oceubistva. Stefanović jasno ističe da nije zločinac samo Vukašin već i
Dušan. I on je odgovoran pred potomstvom i pred istorijom zbog oceubistva i ne može se smiriti
dok mu Uroš svojim žrtvovanjem ne iskupi zločin. Scena u kojoj Uroš razgovara sa Dušanovom
seni, gde se mešaju san i stvarnost vrlo je delikatno izvedena. Kada se Dušan ispoveda Urošu o
učinjenom nedelu, Uroš meša Vukašina i Dušana, što je na psihološkom i estetičkom planu vrlo
efektno dato. Poražen saznanjem o očevom zločinu, Uroš rezignirano pristaje da se žrtvuje kako
bi iskupio očev greh. Međutim, to njegovo „voljno“ žrtvovanje nije ni sudbinski predodređeno
niti je znak moralnog herojstva.

Stefanović nije opsednut Dušanovim kultom. Uroš je još u razgovoru sa Markom rekao „Ja ću za
Srbiju umreti“. Stefanović pokazuje kritički istorijski duh jer ruši mit o blaženopočivšim
Nemanjićima, svetiteljima na prestolu, videći i njihova krvava dela. Kao rodoljub, Stefanović u
Uroševoj tragediji nije gledao samo lični udes, već i nacionalnu tragediju – Uroševo ubistvo bilo
je početak neumitne propasti srpske feudalne države.

Od drugih likova ove tragedije izvesnom životnošću ističe se Markov lik kao i lik igumana
Teodosija, koji je naslikan gotovo realistički i u kome pripoznajemo tipičnog prdstavnika
onovremenog klera. U njegovim rečima i postupcima ispoljava se licemerstvo „gospodin
Vukašin je krunu junačkom desnicom pravedno zadobio“. Stefanovićeva Jelisaveta satkana je od
sentimentalističke materije, ali ime u njenom liku i čisto lirskih elemenata koje donosi njena
mladost i zaljubljenost u život. Ženski likovi u ovoj drami uopšte bleđe su dati, više knjiški. U
tim scenama može se prpoznati melodramska atmosfera i situacija. Kraljević Marko u ponečem
je obogaćena i nagrađena slika iz narodne poezije. Pisac ga prikazuje i kao ljubavnika.
Dominantna Markova crta je rodoljubivost – on je zastupnik legitimiteta carstva. On svojom
snagom i odlučnošću nadoknađuje Uroševu slabost, hrabri i njega na otpor. Tuđe su mu
Vukašinove nečasne spletke i zadnje misli.

Stefanović uzima od romantičara i veru u čoveka, u njegovu moć. Jedan od principa

romantičarske poetike je da čovek, jedinka, treba da bude u centru zbivanja, da je individualnost
najznačajnija i najvažnija. I Stefanovićevo oslanjanje na blago narodne poezije govori o
njegovom usmerenju ka romantizmu.

Kao jedno od najupečatljivijih mesta u drami nesumnjivo su scene u manastiru iz trećeg čina. Tu
se vidi Stefanovićev dar u slikanju karaktera i stvaranju realističke atmosfere. Tu je sadržana i
implicitna kritika crkvenih velikodostojnika koji je u srednjevekovnoj Srbiji imao izrazit uticaj,
kao i u Vojvodini u Stefanovićevo vreme. Posebna vrednost scena u manastiru su i komični
pasaži, skladno utkani u tragično tkivo. Oni deluju kao oaze opuštanja od herojske i
sentimentalističke patetike prisutne u mnogim tiradama.

Kad je reč o nedostacima, to su: slabija kompozicija, razvučenost i mestimična tromost radnje.
Često predugi, zamorni monolozi i dijalozi opterećuju prirodni tok u razvoju radnje. Međutim,
osnovne kompozicione konture su čvrste, dobro projektivane, s elementima monumentalnosti i
dvostruke, paralelne radnje. Najveći nedostatak ove tragedije je nedorađenost. Tako je u njoj
pokazana više stvaralačka mogućnost piščeva nego dovršeno umetničko zdanje.

Čak i u četvrtom činu, koji je najslabiji, Stefanović daje zanimljive i upečatljive epizode:
Vukašinove monologe i samorazgovore sa savešću, kako bi produbio njegov lik i pokazao neka
kolebanja u Vukašinovom zločinačkom pohodu.

16. VUK STEFANOVIĆ KARADŽIĆ (1787-1864) kritike i polemike, Srpski riječnik

Jovan Deretić, Vuk Karadžić

Vukov rad deli se na četiri oblasti:

skupljanje narodnih umotvorina

reforma jezika i pravopisa

etnografski spisi

istorijski spisi

Vukov književni i naučni rad deli se u četiri velike faze:

faza utemeljivanja 1814-1818.

faza razgranavanja 1818-1836.

faza ozakonjivanja 1836-1847.

faza dovršavanja 1847-1864.

Jovan Deretić, „Gramatika“ i „Rječnik“

U filologiji, Vuk je obavio nekoliko kapitalnih poduhvata:

(1) napisao je prvu gramatiku srpskog jezika

(2) napisao je prvi rečnik srpskog jezika

(3) izvršio je azbučno-pravopisnu reformu, iz koje je proizašla naša današnja azbuka

(4) izvršio je jezičko-književnu reformu, iz koje je proizašao naš moderni književni jezik.

Prvi Rječnik izdvaja se i time što je gotovo sav proistekao iz Vukovog pamćenja. On
reprezentuje govor hercegovačkih doseljenika u zapadnu Srbiju. Drugi Rječnik rađen je u
saradnji sa Daničićem, i sadrži oko 20 hiljada reči sakupljnih sa drugih jezičkih područja. U oba
izdanja Vuk se dosledno pridržavao načela da u rečnik mogu ući samo one reči koje žive u
narodu. U rečnik nisu ušle mnoge reči koje su postojale u srpskom jeziku, ali nisu živele u
narodnom govoru (npr. rječnik, predgovor).

Vuk je težio da uz reči donese i njihov kontekst. Posebno je obeležio dve kategorije reči:
turcizme (*) i stajaće reči iz narodnih govora (st). Za turcizme je smatrao da ih treba „išćerati“
iako su živele u narodu pa ih je zato i uneo u rečnik. Konkretizaciju nekih opštepoznatih reči
Vuk je postizao dužim ili kraćim saopštenjima uz te reči. Osim kratkih napomena uz pojedine
reči nalazimo i šire razvijene tekstove od kojih su neki pravi članci. U njima Vuk iznosi šta se o
datom pojmu priča u narodu, ili na koji se način on javlja u narodnom životu. O pojedinim
mestima iznesene su legende o njihovom nastanku i dobijanju imena. Posredstvom narodne
mirologije u rečnik su ulazili neobično i čudesno. Neki članci su etnografskog, sociološkog ili
kulturnoistorijskog karaktera („Božić“, „Knez“, „Hajduk“, „Šegrt“ itd). U slikanju narodnih
običaja i verovanja Vuk se pokazuje kao pozdan folklorista i mitolog. Srpski rječnik je
enciklopedija narodnog života i patrijarhalne kulture.

Jovan Deretić, Jezička reforma

Jezik je po Vukovom mišljenju jedna od temeljnih duhovnih vrednosti. Zajedno sa „zakonom“

(verom) i običajima, jezik je jedna od tri narodne „svetinje“. Dok je Dositeju primarna bila
razumljivost jezika, Vuk je na prvo mesto stavio zahtev za pravilnošću u njegovoj upotrebi. Jezik
kojim se pišu knjige mora biti pravilan, tj. saglasan načelima gramatike i rečnika tog jezika.

Vukova reforma polazi od kritike stanja u našoj tadašnjoj književnosti. Čitava naša književnost
bila je po njegovom mišljenju samo „tobože srpska“, jer jezik na kome je pisana nije bio srpski
nego „slavenski“ (crkvenoslovenski). Za njega je „slavenski“ drugi, zaseban jezik, različit od
srpskog, iako su ta dva jezika srodna. Naše pisce je kritikovao što prave mešavinu ta dva jezika.
Zahtev za poštovanjem granice između ta dva jezika je lajtmotiv Vukovih programskih, kritičkih
i teorijskih tekstova. Taj zahtev važio je podjednako i za gramatiku i za leksiku.
Vuk je smatrao da je jezik isključivo kolektivna, narodna tvorevina i da nijedan pisac nema prava
da mu bilo šta dodaje, oduzima ili popravlja. Bio je protivnih kovanja novih reči. Smatrao je da
će nove reči sam narod stvoriti kad „bude potreba“ i da ne treba veštački neologizirati. Sam je
stvarao nove reči, u duhu narodnog jezika pri prevođenju Novog zavjeta (npr. književnost um.
knjižestvo).

Od polemika koje je pisao, najvažnija je desetogodišnja polemika sa Jovanom Hadžićem, a od

pojedinačnih Primječanija na prevode...

U kritici književnog jezika Vuk polazi od kriterijuma pravilnosti u književnoj upotrebi jezika.
Njegova jezička kritika književnosti nije kritika stilistike, nego gramatike i leksike. Vuk je
neprekidno isticao da je pravilan jezik preduslov svake dobre književnosti. Stalno je isticao da
pravila o jeziku ne spadaju u domen estetskog ukusa, već da su ona data u samom jeziku.

Jovan Deretić, Vukova kritika

Vuk stalno ističe da pravilno pisati znači pravilno misliti. Njegova kritika tadašnjeg jezika pisaca
ujedno je i kritika načina njihovog mišljenja. Naša književnost je formirana pod stranim
uticajima i kao takva, ona se otuđila od naroda. Zato je kritika književnog jezika kod Vuka
postala kritika osnovnog pravca naše književnosti.

Kao i drugi veliki polemičari, i Vuk je lako prelazio sa osporavanja dela na diskvalifikaciju
ličnosti. Njegov omiljeni postupak je da satiričnom, ironičnom ili parodijskom interpretacijom
pogrešnih, nespretnih, neodređenih iskaza protivnika stvara negativnu sliku njegove ličnosti,
gradi njegov književni, satirični lik. Tim postupkom on se najviše služi u obračunima sa
Vidakovićem i Hadžićem. Kritika dela tako se pretvara u suđenje autoru u kome je završni deo
presuda piscu. Npr. za Hadžiča kaže da je fušer i šarlatan. Svi Vukovi darovi došli su do izražaja
u njegovim kritičko-polemičkim tekstovima: prodornost i lucidnost misli, jasnost i preciznost
formulacija, smisao za ironiju i satiru.

Jovan Deretić, Klasicizam

Vidaković ima jasnu svest o romanu kao slobodnom umetničkom delu, koje počiva na vlastitim
zakonima. Roman nije istorija, te se od njega ne može tražiti da poštuje hronologiju i činjenučku
tačnost. On nastaje iz slobodne pesničke fantazije, u njemu se prikazuju stvari slične istini, a ne
istina sama. Vidaković je u svojoj odbrani isticao ono što je bitno za roman kao vrstu, njegovu
poetsku, fikcionalnu prirodu. Kritičari (pa i Vuk) pred naš roman su postavljali zahteve koji su
daleko nadrastali njegove mogućnosti. Takav roman bio je neostvarljiv u tadašnjim književnim
prilikama. Kritika romana išla je ispred samog romana.

17. VUK STEFANOVIĆ KARADŽIĆ KAO PISAC I ISTORIČAR

 (Žitije Ajduk-Veljka Petrovića, Prva godina srpskoga vojevanja na daije, Pismo knezu
Milošu)

Jovan Deretić, Majstorsko pripovedanje

O Prvom ustanku Vuk je napisao tri teksta: Prva godina srpskog vojevanja na daije, Druga
godina srpskog vojevanja na daije i Praviteljstujušči sovjet srpski. Drugi ustanak prikazao je u
monografiji Miloš Obrenović, a sliku prilika posle ustanka dao je u Pismu knezu Milošu i Tajnoj
knjizi o knezu Milošu.

Najrazvijenija i najbolja njegova biografija je Žitije Ajduk-Veljka Petrovića.

U pisanju istorije, Vuk naglašava potrebu za istinom. Uviđao je da je teško pisati o savremenim
događajima. Vuk u svojim istoriografskim radovima neprijatne stvari govori na neprijatan način.
Nije se ustezao da kaže i najgore stvari i o najznamenitijim ljudima samo ako su bile istinite.
Vuk je tako preteča kritičke istoriografije koja se učvrstila tek krajem 19. veka.

U načinu pripovedanja nadovezuje se na umetnost usmenih kazivača i to sam ističe. U njegovom

stilu nema ničeg suvišnog i kitnjastog, nema patetike i sentimentalnosti. On o svemu pripoveda
mirnim, epski nezainteresovanim tonom, nastojeći da održi stav objektivnog hroničara čiji je
glavni cilj da istinito svedoči. Pa ipak, Vukovi spisi su daleko od toga da budu nepristrasno i
bezlično kazivanje učesnika i svedoka. U njegovom istorijskom kazivanju ima književnog
„viška“ koji je u istorijskom smislu izlišan. Pod njegovim perom istorija se pretvara u
književnost.

Težio je da suzbije sve što je lično te stoga izbegava sebe da pominje ili svoj lik maskira – u
Žitiju Ajduk-Veljka Vuk je „jedan prijatelj“. Težio je da se uzdrži od izricanja ličnih sudova.
Ipak, pozicija distanciranog, ironičnog naratora omogućila mu je da sve što je želeo iskaže do
kraja i bez dlake na jeziku, kritički i satirički: negativne strane ljudi, suštinu događaja itd.

Vukov realistički postupak zbog preterivanja nekada prelazi u karikiranje.

Vukova slika ustaničke epohe kreće se u velikom rasponu – od herojskog do skandaloznog, od

epskog do satiričnog. Uzeti u celini, Vukovi ustanički spisi donose sliku razaranja epskog,
herojskog sveta narodne pesme.

Ono što Vuka najviše odlikuje kao pisca jeste njegovo osećanje za čoveka u istoriji, za karaktere
učesnika u događajima. On je često govorio kako osobine istaknutih ljudi utiču na tok istorije, ili
kako se u promenjenim okolnostima menjaju karakteri ljudi. Kad opisuje karaktere Vuk je
moralista. Ljudske postupke koje prikazuje podvrgava moralnoj proceni. Vuk ne polazi od
idealne predstave o čoveku, kao što to čine Dositej i drugi (morališu), već se njegovi moralni
sudovi zasnivaju na posmatranju stvarnih ljudskih odnosa i karaktera istorijskih ličnosti.
Pismo knezu Milošu predstavlja misaoni, politički epilog njegovog pisanja o znamenitim ljudima
toga doba. Stvarno ponašanje vladaoca čini osnovu traktata o vladaocu uopšte. Tu je Vuk
začetnik moderne političke filozofije.

Od žanrova, u Vuk se opredelio za hronike i biografije.

18. 19. SIMA MILUTINOVIĆ SARAJLIJA (1791-1847)

Jovan Deretić, Sima Milutinović i umetnička epika

Bio je učitelj Njegošev, Vukov prijatelj i posredni prethodnik Laze Kostića i Zmaja. U njegovom
stvaralaštvu uspeli su pojedini fragmenti neobične snage, ali nijedno delo nije do kraja uspelo. Po
duhu romantik, poveo se za klasicističkom modom svoga vremena. U Nemačkoj je upoznao
Getea i pokazao mu svoj najpoznatiji spev, Srbijanku. U književnoj javnosti pojavio se pesmom
Srpska moma koju je Vuk uzeo kao moto za Pjesnaricu. Najznačajniji stvaralački period-u
Vidinu 1816, kada je za 2 meseca napisao oko 60 ljubavnih i kosmičkih pesama. Poznata je
njegova zbirka narodne poezije Pjevanija crnogorska i hercegovačka. Pisao je i lirske i epske
pesme, drame i istorijska dela. Tematski se izdvajaju tri kruga: herojsko-epski, kosmički i
ljubavni. Ljubavne pesme (Milo ropstvo, Razvrat, Ljubav je život, Nepoznatoj) drugačije su od
klasicističke ili sentimentalističke književnosti. Kod Milutinovića postoji strast koja pobuđuje
radost i tugu i muti idilični „zemni raj“. Ljubav je i „milo ropstvo“ i „zemni raj“ i izvan nje nema
ničeg vrednog čemu bi čovek mogao težiti. Više težnje i ideali su ništavni, a jedino utočište je
predavanje radostima čulnog uživanja. Kosmičke pesme su drugačijeg karaktera (Budni san
jedne noći u Vidinu i Na pitanje šta sve sam radim, odgovor). Druga pesma sastoji se od dva
dela, „rasvita samoće“ od kojih je svaki pesma za sebe. Pesnik se odvaja od zemaljskih stvari i
stremi višim, duhovnim vrednostima. Svoj zadivljeni pogled on upire u zvezdano nebo i
posmatra čudnu igru zvezda i meseca nastojeći da iz nje pročita neku višu poruku. Njegova
misao se u trenucima samoće odvaja od tela i leti slobodno ka kosmičkim prostranstvima, obleće
oko sunca, meseca i zvezda, da bi na kraju došla i do samog boga. Bog se pojavljuje na folklorni,
patrijarhalni način, kao svemogući zemljodelac, koji neumorno obrađuje nebesku njivu stvarajući
tako nove svetove. Drugi beskraj pesnik otkriva u malom, poniranjem u samog sebe.
Milutinovićeve kosmičke pesme ispevane su u junačkom 10-ercu sa elementima narodne
mitologije. U njima se prvi put srećemo sa slikama i idejama koje će kasnije razviti Njegoš u
Luči. Od kasnijih kosmičkih pesama izdvaja se spev Mazda svojom neobičnom, na momente
ekscentričnom interpretacijom biblijskog mita o svetskom potopu. Kasnije se više orijentisao
prema epici i drami i herojskoj tematici. U herojskim pesmama slavu stavlja iznad svega. Misao
da se besmrtnost stiče kroz herojsku smrt varira u mnogim delima. Kao pesnik nacionalne
heroike, Milutinović se najbolje izrazio u velikim formama, u epskim i dramskim spevovima.
Glavno njegovo delo je grandiozni spev Srbijanka. Njime je pokušao da ostvari sintezu klasične
tradicije i naše narodne pesme, na građi žive istorije. Prvobitni naslov dela je Srbijada, jer se
ugledao na Ilijadu. Srbijanka je stihovana (prerađeni epski deseterac) hronika Prvog ustanka
sastavljena od 109 pesama različitog obima i slabo međusobno povezanih. Njen predmet nije
određena radnja ili događaj, već čitavo jedno vreme. Najviše pažnje posvećeno je Karađorđu, ali
spev nama glavnog junaka. Nije podražavao narodnu epiku, oslobodio se njene stilizacije,
shematizma i formula. Poetičku osnovu dela čini istorijska naracija. S druge strane, Milutinović
pokušava da poetizuje istorijsku građu: koristi antičke simbole, neologizme, mitologiju,
fantastiku, alegorizaciju. Otuda jako lirsko obeležje ovog speva. Na počecima pojedinih pesama
preovladava narativnoistorijska tendencija, a završecima i sredini pečat daje lirska tendencija.
Umetnički kvaliteti dela sreću se u sferi poetskog iako je izraz ponegde taman, težak,
nepristupačan. Jadna od najboljih pesama iz Srbijanke je Srpka vječitost, u kojoj se govori o
propasti Ustanka i stradanju naroda. Ona počinje moćnom, apokaliptičnom strofom i u tom tonu
je ispevan uvodni deo pesme. U drugom delu ona prerasta u potresno svedočanstvo o ljudskom
stradanju, s drastičnim naturalističkim pojedinostima.

Za ovaj spev u celini karakteristična su gnome, koje srećemo svuda po spevu. Njeni izvori su u
narodnoj mudrosti i rodoljubivoj misaonosti Lukijana Mušickog i drugih klasicista. Taj stil
prihvatio je potom i Njegoš.

20. Poezija Jovana Sterije Popovića (1806-1856)

21. Jovan Sterija Popović, Na smrt jednog s uma sišavšeg

Miodrag Pavlović, Jovan Sterija Popović, njegova poezija

Po osobinama stiha i po svojim latinskim uzorima, Sterijina poezija je klasicistička. Ali, to nije
pravi klasicizam. Uticaj kasnijih latinskih pesnika je očigledan u njegovom skepticizmu i
stoicizmu. Ima delova Lukrecija Kara sa kojima Sterijine pesme uspostavljaju vidljiv
paralelizam. Klasiciste su podsticali i primeri iz rimske istorije koji su budili asocijacije o
propadanju sveta i prolaznosti i najtrajnijih tvorevina istorije. Klasicizam kojem je Sterija blizak
bio je bez erotske komponente, bez obnoviteljske nade, trezven i očajan.

Sterija je verovao u građansku vrlinu, u rodoljublje, u red, razum i dobru nameru, ali nije
verovao u pobedu vrline i mudrosti nad ludošću pojedinca i istorije, ni u društvu svog vremena
nije video dovoljno spremnosti da se po razumu postupa.

Sterijin klasicizam razlikuje se ne samo od evropskog, već i od našeg klasicizma kojim su pisali
ostali pisci. Sterija nije mnogo voleo mitologiju, niti arkadijske, pastoralne slike, nije imao
smisla za helenističke ljubavne idile. Kao klasicista, bio je negovatelj morala i prosvetitelj,
oslanjao se na stvarni život i na argumente istorije. Njegova poezija nije bila samo poučna,
retorska i moralistička, nego i zaista misleća. Sterijina poezija nudi primer kako bi izgledala
poezija kod nas da se nije pojavio novi talas romantizma. Bila bi to poučna, misleća poezija, u
stalnom opštenju sa društveno-političkom stvarnošću, sa crtama satire, bez mašte. Opšta pitanja
čovekovog života, van hrišćansko-dogmatskih odgovora bila bi glavni pesnikov problem.

Sterijino protivljenje strastima u osnovi je tradicionalni hrišćanski moral. Sterijino načelo nije
metafizičko – disciplina koju on preporučuje usmerena je ka građanskoj vrlini i dostojanstvenom
ponašanju čoveka. Ovde se prepoznaje uticaj stoika – Marka Aurelija i Epikteta. Strasti su prema
Steriji i njegovim učiteljima i uzorima glavni protivnik vrline. Sve što je dobro treba da bude
čovekov cilj, pogotovo razboritost, odmerenost, znanje, prsvećenost. Poezija treba da se zalaže
za stvari korisne za društvo i neophodne za dostojanstvo pojedinca. Treba biti uman i po umu se
vladati, voleti svoj rod, živeti za njegovo dobro i biti spreman na delatnost i žrtvu u njegovu
slavu.

Sa ovim zahtevom podudara se retorički karakter Sterijine poezije. Ona hoće da pouči i ubedi, da
navede na razmišljanje i da prosveti.

Sterija veruje da bi vrline i razum mogle da sačuvaju narode i pojedince, ali je pod utiskom toga
da ni narodi ni pojedinci ne slede razum. Pesnik ne iskazuje veru da će vrlina ikada trijumfovati,
da će razum postati gospodar ljudskog delanja.

Tu postoji jedna misaona i psihološka protivrečnost: rodoljublje i odanost vrlina na jednoj strani i
porazno uverenje da dobra dela na kraju ničemu ne služe na drugoj strani. Sterijin patriotski
poriv bio je dubok, ali sumnja u sve bila je još dublja.

Tema pesme Na smrt jednog zlikovca ukazuje na Sterijin realizam, odricanje od klasicističkog
ideala uzvišenosti i od uzora rokoko ljupkosti. Sterija se okreće društvenoj patologiji, uzima
nepopularne teme, pokazuje svoju sposobnost da u poeziji rukuje hladnim tonovima.

Parnjak ovoj pesmi je Na smrt jednog s uma sišavšeg, pesma čiji prvi deo je lapidarna himna
razumu, odnosno umu. Opis bezumnika koji bludi po polju sam, van ljudskog društva, van
odnosa, polako i jedva primetnim potezima pesnika pretvara se u nešto dobro i uzorno. Pesnik,
veliki obožavalac razuma, počinje da zavidi miru ludaka i njegovoj sreći u grobu. Sterija zavidi
onome ko je i razum uspeo da izgubi i postao jednakovredan sa mudracem. Pesma se završava
akordima olakšanja, koje je došlo po cenu dubokog pesimizma, odricanja od svih javnih
vrednosti, po cenu otvorenog gledanja u nerazumnost svega.

Izvestan broj Sterijinih pesama pokazuje i da nihilizam može da dobije crte olakšanja,
oslobođenja, sublimacije. To je blisko filozofiji budizma, koja otvara vrata u plemenitost Ničega
kroz odvajanje od naše banalne stvarnosti.

Veći deo Sterijinih pesama obrađuje istorijske teme (jedna zbirka pesama zove se Davorje, što bi
značilo: ratničke pesme, pesme o pozivu na boj). U nekim pesmama, npr. u Izobraženiku, Sterija
otkriva svoju nesaglasnost sa Evropom, ili Zapadom uopšte. Naslov ove pesme može da
podrazumeva i veoma obrazovanog čoveka, ali i uobraženog i sujetnog. U imaginarnom dijalogu
sa Evropom (Zapadom), Sterija se u ovoj pesmi legitimiše kao varvarin, kao neznalica. Sterija
ovde reaguje na 1848. godinu, na krah revolucije. Konzervativni evropski krugovi koji su
pobedili tada, nikada nisu voleli Srbe.

Sterija je po obrazovanju i kulturološkom profilu zapadnjak, ali on je protiv Zapada. On je

osećao da kulturni prostor na kome deluje ima sopstvene potencije i koordinate i izvorne
mogućnosti razvoja.

Rodoljubivoj, nacionalnoj temi, Sterija je posvetio veći broj pesama: Davorje na polju Kosovu,
Srpski narod i njegova sudbina, Spomen Vidov dana itd. Ove pesme nisu konvencionalna
ljubavna lirika. One su istovremeno predmet razmišljanja o sudbini i istoriji, pokušaj istorijskog
savetodavstva i put ka dubljem samorazumevanju nacionalnog bića. One često imaju u sebi
dramatsku strukturu. Ipak, Sterijine rodoljubive pesme deluju kao svečani recitali u praznom
pozorištu.

Ne može se prevideti kritička nota u Sterijinom pesimizmu i njegovim porukama. On kritikuje i

istoriju i savremenike, i sunarodnike i ostale balkanske i evropske narode.

Sam naslov pesme Čovek ukazuje da je Sterija hteo u svom zrelom dobu da napiše pesmu u kojoj
će se zajedno naći njegova gledanja na čovekovu prirodu, sudbinu i nedoumice. Nekoliko
formulacija u dugačkim elegijskim distisima su aforizmi skeptične filozofije i nihilističkih
raspoloženja. Opis čoveka u ovoj Sterijinoj pesmi ide od spoljnih opisa, od ranih faza čovekovog
života, preko fizioloških opažanja i definicija ljudskog ponašanja do opštih formulacija o
njegovim sklonostima, moralu, protivrečnostima. Protivrečnosti koje Sterija razmatra su: nagon i
plahost s jedne strane i razum, koji ima velike mogućnosti, a nedovoljnu moć s druge. Um i
razum su elementi čoveka koji nadmašuje biološke i psihološke uslovljenosti. Dobro i korisno
delanje, kao izvorna nevinost čovekova, osnove su njegovog suštastva, njegove kulture, njegove
iskupljujuće metafizičke egzistencije. Ali, ne ostvaruje se nadanje da će čovek živeti na visini
svojih najboljih mogućnosti. Protivrečnosti su razorne: unutra, u psihi, pobeđuje plahost, spolja,
pod prividom dobra, pobeđuje istorijsko zlo, kvarež, izvitoperenje. Tragedija je utoliko dublja što
su plemenite čovekove mogućnosti tu, na domaku ruke. Istorija, nauka i razmišljanje, nedovoljni
su da razreše ovaj iskonski zaplet čovekov. Nehotice, ova pesma pokazuje duboki psihološki
paradoks prosvetiteljstva: razumnost odvodi čoveka u dublji očaj no što je ikada iracionalnost
uspela da ga odvede. Razum, koji je trebalo da oslobodi čoveka svih strahova, odvodi ga u čamu,
beznađe, paralizu. Pesnik je otvorio predubok jaz između nagona i razuma da bi na kraju opet
mogao da sastavi srećnog čoveka.

Koncept Sterijine poezije podržava prosvetiteljski duh demitizacije. Ova poezija izbegava
metaforu, namerno je oskudna u slikama, ne traži ukras. Sterijini predugi stihovi naginju prozi.
Rečenice su slagane po pravilima latinske sintakse. Sterija je, može se reći, u nekoliko svojih
velikih pesama, napisao ode Ničemu. Sterijina pesma Čovek se ističe svojom ozbiljnošću,
jedinstvenošću svojih gledanja, svojom misaonom razrađenošću koja je urodila nizom pesničko-
filozofskih aforizama i iskaza. Sterija pesnik nije bio samo erudit, njegov talenat bio je u
individualno obojenoj misaonosti, u smislu za stilsku doslednost i okvire književnog roda.
Sterijino viđenje čoveka ostaje jedinstveno u svojoj trezvenoj obrazloženosti, u odbijanju
iskušenja strasti i mašte, u nesentimentalnom crtanju čovekovog ponašanja.

Argumentovani retorični stil koji preovlađuje u Sterijinim pesmama deo je njegovog

racionalističkog prosvetiteljstva i opšte sklonosti ka rezonovanju, iznošenju određenih tvrdnji i
filozofskih hipoteza. Upravo to retorično, koje polazi od razuma i erudicije karakteriše njegovu
poeziju. Njegova retorika ne ide za tim da nas pridobije, ona zastupa i brani samu sebe, svoju
istinu.

Sterija je svoju poeziju oslobodio veštačkog i kitnjastog. To je klasicizam bez konvencionalne

mitologije, metaforika, ukrasi i elegantni pesnički gestovi svedeni su na najmanju meru. Njegova
oštrina je kritična, njegova jasnost nepoštedna.

U pesmi Nadgrobje samom sebi „ništa“ je izgovoreno bez sentimenta, bez utehe u fantaziji, bez
poziva na saučestvovanje, sažaljenje, bez proklinjanja ikog ili ičeg. U petnaest kratkih stihova
Sterija je 9 puta, na razne načine rakao „ništa“. Čovek ne može netremice gledati neutešno u lice
ništavila. I očaj je nešto, prema ništavilu koje je ništa.

Sterijin nihilizam je duboka kritika sveta kakav jeste. Ipak, Sterija nije ni ljut, niti se kome sveti.
Njegova racionalistička sublimacija ušla je u mirne vode i deluje filozofski, kao saznanje.

Miron Flašar, Interpretacije uz Davorje, Strasti i „beščuvstvije“: Na smrt jednog s uma sišavšeg
i Groblje

Strast (čuvstvo, razdor), kao opšti naziv za činioce koji unesrećuju i vode u propast ljude i
narode, kod Sterije upućuje na tri međusobno povezane oblasti: psihološku, moralnu i
istoriozofsku.

Dve pesme iz temetskog kruga posvećenog čoveku i njegovoj sudbini, Na smrt jednog s uma
sišavšeg i Groblje grade u sebe zatvoren diptih.

Pesma Na smrt jednog s uma sišavšeg uobličena je kao razvijena retorska apostrofa. U iskazu
uobličenom na taj način data je najpre slika preminulog slaboumnika i njegove životne sudbine,
teške i mučne. Slaboumnik je proveo život bez braka, dece, vesele družbe pa i bez krova – u
gologlavom lutanju po poljima. Odmah na početku javlja se reč čuvstvo: „Stran ti bi čuvstva
žar“.

U drugom delu pesme (od „No ti ni studen osećao nisi...“) pesnik menja ugao gledanja i ocene
sudbine umrloga Alekse. Sterija pobraja, specifikuje i katalogizuje sve ono što prosečnog čoveka
vređa, pogađa, muči i razdire, a slaboumnika se nije nikako doticalo. Aleksa nije patio zbog
dvoličnosti, ogovaranja lažnih prijatelja, nije strepeo od „crne zlobe“, duh mu nisu potresale
žalosti, patnja i bolest (neobičan pomen fizičkih oboljenja usred popisa nemirnih i afektivnih
duševnih stanja). Slaboumnik je u svim situacijama bio ravnodušan i „od svake bede stran“. U
završnoj, tipografski izdvojenoj skupini stihova, pesnik svoj niz negativno formulisanih odredbi
naglo okreće u afirmativnu formulaciju: „ti si/Jedan uživao mir/O srećan ti si!“ Osnovni tok misli
u pesmi je sledeći: prva skupina stihova pokazuje da je slaboumnik po opštem sudu nesrećan,
druga, središnja i najobimnija skupina kazuje da slaboumnik nije bio izložen patnji i nesreći jer
nije osećao i treća, kratka i zaključna skupina pokazuje da je slaboumnik bio srećan jer je bio
spokojan. Idejna linija pesme, nezavisno od pitanja treba li u njoj načuti prizvuk ironije ili
sarkazma pomera se između početnog stava i završnog zaključka: biti bez čuvstva – to je ono što
obezbeđuje spokojstvo i duševni mir. Ključ za razumevanje ove pesme leži u slici pravoga,
idealnog mudraca i to takvoj koja potiče iz učenja antičkih stoičara. Kao odrednica za
slaboumnika nameće se reč beščuvstvije ili beščuvstvenost iako se ona ne navodi u samoj pesmi,
ali pomenute kvalifikacije slaboumnika na nju upućuju. Beščuvstvenost slaboumnika je tako
potpuna da je mogla poslužiti kao slika, uzor, primer svakom mudracu, a posredno je naglašeno
da beščuvstvenost mudracu mora biti cilj jer samo ona obezbeđuje čovekovu nezavisnost od
udaraca sudbine i čini čoveka otpornim prema svetskoj buri. Sterija u ovoj pesmi naopšti način
kazivuje istinu o čoveku i njegovoj sudbini. U gotovo kataloškom pobrajanju uzroka čovekovog
nespokoja i stradanja, ti su uzroci generalno sagledani, premda razlučeni po načinu i sferi svoga
delovanja. Predstavljeni su kao spoljašnji činioci (tuđa dvoličnost) ili unutrašnji (vlastita žalost,
patnja). Od unutrašnjih činilaca posebno su naglašeni lakomost i želja k slavi. U nizu primera
beščuvstvenosti Sterija navodi da onaj koji ostane spokojan i na pogrebu svojih najbližih i
najmilijih, najuverljivije utelovljuje obrazac, tipski lik mudraca. Stoička filozofija simbolički je
sažela svoj krajnji cilj u izgrađenu sliku idealnog mudraca, potpuno obeščuvstvenog odnosno
apatičnog. U starogrčkom jeziku reč apatija obeležava odsustvo afekata (lat. affectus = svojstvo,
prirodno raspoloženje, stanje, bolest, potres duha, unutrašnje osećanje, čuvstvovanje, žestoki
potres duše, strast, želja, pohota, lakomost, ljubav, naklonost, volja). Prema tekstu pesme Na
smrt jednog s uma sišavšeg biti bez čuvstva znači za čoveka ne biti duševno podložan afektima i
spoljnim afektacijama – bolestima tela, potresu duha, strastima i pohotama, posebno lakomosti i
vlastoljublju. U peripatetičkoj školi u Aristotelovom učenju najvažnije je bilo dosegnuti vrlinu
(arete), što je u stvari neka vrsta mere. Odatle potiče predstava o zlatnoj sredini koju preporučuje
Horacije (Sterija je prevodio Horacija, a on je preuzimao postavke i od stoika i epikurejaca). U
pesmi Na smrt jednog s uma sišavšeg put do spokojstva ne vidi se kao zlatna sredina nego kao
krajnje beščuvstvije. Epikurejsko učenje zalaže se za stanje uravnoteženosti koje je uskovljeno
odsustvom bola iz tela, odnosno nemira i nespokoja iz duše. Stanje unutarnje ranoteže i duševne
smirenosti može se označiti terminom „neuznemirenost“. Zbog svoje moralističke i didaktičke
sadržine Senekini spisi čitani su po školama sve do Sterijinog vremena i to rado i mnogo. U
stoicizmu, a nasuprot epikurejstvu, isticano je kako su afekti (nagoni) iracionalno kretanje,
protivno ljudskoj prirodi. Svi afekti su žestoki i valja ih iskorenjivati. Seneka zahteva nepoštedno
isterivanje i iskorenjivanje afekata (peripatetičari traže da se afekti umire, ublaže). Još je ranije u
okviru stoičke škole pojam apatije izjednačavan sa pojmom tuposti i otupljenosti, na šta je, kao
na grešku, posebno ukazao Seneka. Seneka govori o preteranom povlađivanju nagonu za
samoodržavanjem, tj. ropskom služenju telu koje izaziva tri vrste nespokojstava ili strahova:
oskudica, zatim boleština i strah od onoga što nam nasilno čine moćniji od nas. U pesmi Na smrt
jednog s uma sišavšeg Sterijin „katalog“ životnih nedaća i zala ukazuje upravo na one izvore
čovekovog straha i nespokoja koje stvara nagon za samoodržanjem kada je neuspregnut
filozofijom.

Na prvom mestu i kod Sterije je „nedostatak“ – u onome što nam održava telo – u hrani, odeći,
krovu nad glavom. A onda se pominje ono što nam nanosi nasilje moćnijeg čoveka – fizičko
stradanje od neprijateljske ruke (pomenuvši „dve grozne godine“ Sterija nedvosmisleno ukazuje
na krvoprolića i borbe u revoluciji 1848-49).

I treći od tri kod Seneke spomenuta uzročnika egzistencijalnog straha u čoveku, a to je bolest ili
fizička patnja, javlja se u kataloškom nabrajanju kod Sterije.

Pesma Na smrt jednog s uma sišavšeg, kada se na nju u celini gleda, zapravo dovodi u pitanje
ironično i sarkastično, poruku i pouku stoicizma. Sterijina pesma obnavlja, svesno ili slučajno,
motiv koji ja karakterističan za ono gledanje na stoičku apatiju koje su zastupali kritičari stoičke
koncepcije pravoga mudraca. Ova pesma zasnovana je na izjednačavanju idealne apatije stoičkog
mudraca sa potpunom tupošću slaboumnika. Povučen svojim pesimizmom Sterija izokreće
stoički ideal u njegovu protivsliku.

Druga pesma, Groblje, slika u središnjim svojim strofama čovekov život kao buru na moru, a tu
se javlja i reč strast „Strasti slepoća i nesitost želja...“ U središnjem delu ove pesme javlja se
takođe katalog činilaca koji uzrokuju strah i nespokojstvo u čoveku. I ovde se kao spoljni činioci
pominju „slučaj preki i bolesti razne“

U obe navedene pesme okosnicu središnjeg deo teksta čini nabrajanje onih činilaca koji po
učenju antičkih stoičara, naročito onih mlađih, iz doba Carstva, uzrokuju egzistencijalni strah i
nespokojstvo u čoveku neoboružanom filozofijom. U obe pesme katalog u završnom delu ima
pojmove lakomosti i slavoljublja. Ovi činioci označeni su kao uzročnici burnih pokreta duha, kao
čuvstva ili strasti koje su uvek pogubne u svom delovanju.

Sterija i u Davorju, načelno beži od mitologisanja, stoga je umesno pitanje, otkuda to da u

metaforu životne bure u pesmi Groblje unosi pomen mitske Haribde? U jednom od Senekinih
pisama o moralu govori se o tome kako mudrac ne samo što neće izazivati gnev moćnijih nego
će ga se i kloniti, upravo onako kao što se pri plovidbi kloni oluje. Samo nesmotren kormilar
kada plovi na Siciliju ne vodi računa o južnim vetrovima i prolazi tamo gde Haribda svija svoje
vodene mase u prstenove.

I u pesmi Groblje, upravo kao i u njoj komplementarnoj, Na smrt jednog s uma sišavšeg,
optimizmu izvorne helenističke moralistike suprotstavljen je pesimistički stav, nekakvo
razočarano neverovanje u vrednost čovekovih nastojanja oko ostvarivanja ideala filozofije i
etike.
U pesniku Steriji postoji psihološka protivrečnost – s jedne strane je poeta koji veruje da bi vrline
i razum mogle da sačuvaju i organizuju život čoveka i naroda, a sa druge strane sam, shodno
ličnim negativnim iskustvima i vrednovanjima nigde ne iskazuje veru da će vrlina ikada
trijumfovati i da će razum postati gospodar ljudskog delanja.

Za pesmu Groblje konstitutivan je motiv spasa iz bure i oslanjanja u zaklon luke. U središnjem
delu pesme, onom koji zavisi od stoičkog spisateljstva, bura je najpre metafora za život „život je
druže ovo burno more“.

No posle pobrajanja činilaca koji, shodno stoičkoj sistematizaciji, ugrožavaju život, uzima sliku
životne oluje kao sliku ratnih meteža i revolucionarnih nemira (6. strofa). Odmah u sledećoj
strofi iskaz prelazi u generalizaciju a doživljaj je pesimistički.

Prve strofe pesme Groblje direktno asociraju sa Horacijevim i nekim Lukrecijevim pesmama.

Jovan Deretić, Sterija i počeci srpske drame

U zbirku pesama Davorje ušle su pesme potekle iz svih razdoblja njegovog pesničkog
stvaralaštva.

Mada u osnovi klasicistička, Sterijina poezija nema konvencionalnu mitologiju i bliska je

bidermajeru. Za Sterijinu poeziju karakteristična je težnja karakteristična je težnja ka
raznovrsnosti oblika, neuobičajena za taj pravac. Sterija koristi poljski trinaesterac, sapfijsku
strofu sa rimom, alkejsku strofu bez rime, elegijski distih, osmerac, deseterac, jedanaesterac. Od
žanrova su zastupljeni: oda, epigram, ditiramb, epitaf, stihovani putopis itd.

Rodoljubiva („istoriozofska“) pesma Davorje na polju kosovom je kolektivni plač nad sudbinom
srpskog naroda, blizak baroknoj lamentaciji. Barokna tema prolaznosti i nepostojanosti svega na
svetu dobila je kod Sterije novu interpretaciju. Važan je momenat meditacije povodom davnih
događaja i ljudi, a ne oživljavanje prošlosti, što pokazuje da pesnik gleda na istoriju istoriozofski,
a ne istoriografski. Vizuelni utisak koji se dobija posmatranjem ove pesme je 14 puta ponovljena
figura krsta i zato se ova pesma može uzeti kao carmina figurata. Figura krsta kao simbola
stradanja je u dubljoj saglasnosti sa osnovnom idejom pesme o stradanju i mučeništvu srpskog
naroda.

Od pesama na opšte, moralno-filozofske teme najznačajnije su Groblje i Čovek. Oko Groblja

grupišu se pesme na smrt pojedinih ličnosti i „nadgrobija“ (Nadgrobije samome sebi), a oko
Čoveka pesme o raznim tipovima ili karakterima (Izobraženik), koje su bliske Sterijinim
komedijama. Između ove dve grupe su pesme: Na smrt jednog s uma sišavšeg i Na smrt jednog
zlikovca.

Sterijina imaginacija više je retorička nego pesnička, više se temelji na invenciji nego na
nadahnuću. Sterija je poeta doctus, humanistički široko obrazovan, dobro upućen i u zanatsku
stranu poezije. Pazio je na tehničke detalje pesme i razne mogućnosti forme.
Sterija je intelektualni pesnik. Njegove pesme sadrže melanholična razmišljanja razočaranog,
bolesnog čoveka, koji se povukao iz javnog života. On peva o prolaznosti, besmislu, ništavilu.
Svuda vidi pustoš, propadanje, smrt. Groblje je jedna od njegovih najdubljih inspiracija. Sterija
je najdosledniji pesimista u srpskoj poeziji i svuda oko sebe vidi „trulež i sujete prah“. Na tom
kosmičkom pesimizmu temelji se njegov paradox o ludilu – samo onaj ko izgubi razum može
spokojno proživeti svoj vek (Na smrt jednog s uma sišavšeg).

Na sličan način peva i o istorijskim temama: o iščezlim carstvima od kojih su ostale samo
ruševine, ne da podsete na nekaadšnju veličinu, nego da pokažu neizbežnost njenog propadanja
(Spomen putovanja po dolnjim predelima Dunava), o nedaćama srpskog naroda u prošlosti i
sadašnjosti, o nemogućnosti da se povrati nešto od onoga što je bilo (Davorje na polju Kosovu),
o mračnim stranama savremene civilizacije koja se ogleda u uništavanju zaostalih naroda sveta
od belih kolonizatora (Izobrežaniku).

22. Komedije Jovana Sterije Popovića (1806-1856) (Tvrdica, Pokondirena tikva) 23. Rodoljupci

Vaso Milinčević, Sterijina komediografska trijada: Pokondirena tikva, Tvrdica, Rodoljupci

Sterija je u punom smislu reči bio i balkanski pisac, po tematici posebno: pisao je o Grcima,
Bugarima, Albancima, interesovao se za rumunski jezik i njegove veze sa slovenskim jezicima,
ukratko, bavio se balkanistikom i pre osnivanja ove discipline. Njegov rad na drami odvijao se u
dva smera: prema tragediji i prema komediji. Dok je u svojim komedijama pisao o svojoj sredini
i svom dobu, za tragedije, odnosno „žalosna pozorja“ koristio se građom iz nacionalne prošlosti,
narodne istorije i poezije. U tragedijama je prikazao i negativne ljudske strasti (sukobe zbog
vlasti, spletke oko vladara, sukobe zbog žene itd.). Ipak, Sterijine tragedije, gledano u celini,
imaju više književnoistorijsku nego čisto umetničku vrednost. Sterija je svoj ozbiljni književni
rad počeo žalosnim pozorjima, koja su u ono vreme imala velikog uspeha kod čitalaca (u to
vreme nisu postavljana na scenu). On je sam ubrzo napustio tragediju i posvetio se pisanju
komedije.

Sterijine komedije i dalje umetnički traju, kako zbog žive i istinite slike piščevog toba, tako i
zbog sočnih i autentičnih likova, zbog bogate opservacije angažovane u otkrivanju komičnog u
ljudskom karakteru, zbog dubljih istina o čoveku i ljudskim slabostima. Zašto se odlučio da piše
komedije umesto tragedija Sterija je objasnio u predgovoru Laži i paralaži – tu je izneo mišljenje
da je istina kazana u šali delotvornija na čitaoce i gledaoce, a njegov cilj i jeste „ispravlenije“
ljudskih mana. Ljubav prema istini i želja da kroz zabavu poučava svoje savremenike bili su
glavni pokretači Sterijinog komediografskog stvaralaštva. Upoznavši se sa stvaralaštvom
Molijera i drugih pisaca, Sterija je došao do zaključka da pisac ne treba da donosi idealizovanu
istoriju nekih, uglavnom izmišljenih predaka, nego da slušaoca ili gledaoca pouči i prosveti.
Smatrao je da je „teatar škola u kojoj se ljudi uče“. U svojim veselim pozorjima, Sterija strasno
žigoše sujetu i pokondirenost, oponašanje tuđinskih običaja i uobraženost, samoživost i
gramzivost, laž u međuljudskim odnosima i licemerstvo svake vrste, lažni patriotizam i lažno
predstavljanje, neiskrenost u književnosti i šarlatanstvo u nauci. Sterijine komedije ne odišu
bezbrižnošću i vedrinom. U najboljim među njima prepliće se pa i poistovećuje komično i
tragično osećanje, a to je znak dubine i slojevitosti njegovog umetničkog opusa. Sterijino delo
prevazilazi one uske prosvetiteljske i moralizatorske koncepcije koje je preuzeo od pisaca 18.
veka. Već njegova prva komedija predstavlja raskid sa viteško-fantastičnom atmosferom i Sterija
se vraća istinitom oblikovanju viđenog i doživljenog. On ocenjuje fantastično-sentimentalnu
literaturu kao štetnu i primitivnu, kao stranputicu kojom su se uputili naši nezadovoljni
malograđani, da bi pobegli iz banalne i prozaične svakidašnjice svoje palanke. Ukoliko je i
dobijao podsticaje iz tuđih dela (npr. Molijera), u svojim delima Sterija je davao svoju viziju,
svoju analizu, svoju ocenu vremena i sredine u kojima je živeo.

Pokondirena tikva je autentično delo u kome se na autentičan način pisac upušta u kritiku i
ismevanje mana svojih savremenika, srpskih građana u južnoj Ugarskoj. Uzeo je dva
karakteristična društvena tipa za ilustraciju naličja ondašnjeg društva: to su sirova i primitivna
malovarošanka, opančarica Fema, skorojevićki i snobovski opijena željom za noblesom i
slavjanski pesnik Ružičić. Kao centralni lik komedije, Fema je puna boje i životnosti. Ona želi
samo nobles i stidi se rada. I druge ličnosti u drami postavljene su tako da i one osvetle Femin lik
kao nosioca radnje. Samim tim vrlo je reljefno naslikano i naličje određene društvene pojave –
snobizma i pokondirenosti. Femin jezik karakterišu iskvareni nemački i uopšte strani izrazi,
naročito francuski. Pisac je, kod Ružičića i Feme, različitim varijacijama jezičkih sredstava
postizao komične scene, sočnu verbalnu komiku. Npr. kada se Fema obraća Evici uočavamo njen
prost, vulgaran duh i intelektualno siromaštvo. Sočne, narodne reči kojima Fema oslovljava
Evicu suprotstavljene su Feminoj „francuskoj“ konverzacijim i drugim učenim, a nakaradno
izgovorenim rečima i izazivaju autentičnu komiku. To je i pokazatelj koliko je govor pravi izraz
svakog čoveka. Komediografskom poslu Sterija je, kako je i sam naznačio u svojim
predgovorima, pristupao kao moralist i mislilac, s namerom da kroz zabavu pouči. Cela komedija
je tako usmerena da u prvi plan ističe ideju o nakaradnom i štetnom delovanju nekih pojava. U
Pokondirenoj tikvi postoji i uloga rezonera (Femin brat Mitar) čiji je zadatak da naglasi pouku i
poruku. U slikanju Ružičića, pisac se prvenstveno služio ironijom. Za svaku pojavu ili postupak
Ružičić nalazi navodno odgovarajuće mesto u klasici, a to deluje kao parodija na klasicističku i
izveštačenu literaturu. Sterija je ujedno karikirao i pseudoklasicističku književnu školu, odnosno
njene sledbenike kod nas, čiji je pesnički ideal bio visokoparna teatralnost, mutna simbolika iz
klasične mitologije i ruskoslavjanski jezik. Pokazuje se međutim da je ovaj nadripesnik ujedno i
hohštapler. On svesno koristi slavjanski jezik za stvaranje mita oko sebe jer hoće da se okolini
predstavi kao učen čovek i poeta. Pisac ga predstavlja kao nastranog poetu i licemera koji je u
stvari varalica i avanturista, koji svesno hoće da zaseni okolinu, ali u tome uspeva jedino kod
Feme, koja misli da će se zahvaljujući njemu probiti u visoko društvo i postati nobl. Svi Sterijini
likovi su lokalno obojeni, svi nose pečat svoje sredine i običaja vremena, što znači da su dobro i
realistički koncipirani. Fema i Ružičić su psihološki obojeni. Komika je ovde strukturni element
njihovih likova, naravi i karaktera. Sterija koristi i sporedne likove u prikazivanju autentične
slike vremena, društvene naravi i shvatanja. Ni Mitar, iako pošten, nije u stanju da se uzdigne
iznad okvira ustaljenih shvatanja o društvenim odnosima, braku, ljubavi (ne dozvoljava Evici da
se uda za Vasilija jer je siromašan, ali kada Vasilije osvoji novac na lutriji, zaslužio je i Evicu).
Epizodna celina – ljubav Evice i Vasilija, prilično je naivna i u ishodištu i u raspletu. Pisac se,
kao rešenjem, poslužio srećnim slučajem (lutrijom), čime je pokazao da se društvene
protivrečnosti mogu rešiti jedino slučajem. Ovako zasnovana i razrešena intriga odudara od
realnosti života prisutnog u komediji. Osim toga, ova epizoda nema nikakve važnosti za piščevu
osnovnu poruku. Nedostatak razvijene intrige povlači za sobom i nedostatak dramske akcije. S
obzirom na dramsku akciju i Fema je pasivan lik. A kada joj se na momenat pruža prilika da
postane Ružičićeva žena i na taj način ostvari željeni i snevani društveni ugled, ona sasvim gubi
glavu i tu prohtevi ove primitivne opančarice dobijaju groteskne razmere. Tako taj Femin nobles
ostaje tokom cele komedije pretežno na verbalnom nivou. Od svega što namerava da ostvari,
praktično ne učini ništa, samo priča o tome. Ako je glavno lice pasivno u dramskom pogledu, ni
ostali likovi ne mogu biti mnogo aktivniji pokretači radnje. U tome je još jedna potvrda da je
verbalna komika pretežna u Pokondirenoj tikvi, tj. različitim jezičkim varijacijama pisac je
postizao komične scene. Takav je slučaj kada se Femi spontano izleti i uzrečica koja najbolje
osvetljava njenu pravu prirodu „Najveće madame – madame, vrag im materi, nisam mogla otoič
pogoditi.“ Svojom komikom Sterija ne ide prema humoru nego prema satiri (Hugo Klajn).
Komika u Pokondirenoj tikvi obojena je podsmehom, ruganjem ironijom i satirom. Sterija je pri
tom i angažovan pisac – on se ne miri sa nedostacima svoga vremena, ne ublažuje ih i ne skriva
konflikte. Satirična oštrica je kod njega vrlo vidljiva. Da nema pravog humora u Pokondirenoj
tikvi najbolje pokazuje završetak dela. Ne samo da je izveden naglo, nedovoljno motivisano,
nego tu i intenzitet komike naglo pada. Dolazi do neke vrste nerešene situacije. Fema se u ime
izgleda na tri muža u Francuskoj (što jasno pokazuje da u komediji prikriveno deluje i
mehanizam seksualne nezadovoljnosti glavne junakinje) s nekom nostalgijom oprašta od svog
noblesa. Sterijine komedije ne odišu bezbrižnošću i vedrinom iako ih on sam naziva veselim
pozorjima. Zato i nema tzv. vesele katastrofe na kraju, u kojoj uglavnom svi budu zadovoljni.

Pokondirena tikva ide u red naših najboljih društvenih komedija, odnosno komedija naravi.

Pitanjem uloge novca u ljudskim i društvenim odnosima Sterija se bavio u Tvrdici. Ovaj problem
obradio je u svoj njegovoj društvenoj i naročito psihološkoj složenosti i ozbiljnosti. Fenomen
fetišizacije novca i sticanja, tvrdičenja, Steriju je dugo zaokupljao. Steriji je sigurno bilo poznato
Plautovo delo Aulularija ili Zlatni ćup kao i Molijerov Tvrdica. Kako sam tvrdi u predgovoru,
Sterija je neposredan povod da napiše ovo delo dobio iz razgovora sa prijateljem, vršačkim
lekarom Pekarovićem, kome je i posvetio Tvrdicu. Svet sitnih trgovaca učinio mu se
najpogodniji i najkarakterističniji za slikanje i izobličavanje ovog poroka. Dok je sve ostale svoje
komedije Sterija označio kao vesela pozorja, jedino Tvrdicu je označio kao „šaljivo pozorje u tri
dejstva“. Prvo izdanje Tvrdice (1837) brzo je prodato, a drugo izdanje (1837) je prerađeno i
imalo je novog lika Kir Dimu. Prvom činu je dodao još dve scene, a trećem činu još jednu. U
istoriji književnosti Tvrdica je klasifikovan kao komedija karaktera. Kir Janja jeste karakter čiji
je tvrdičluk pisac motivisao prvenstveno psihološkim i karakternim osobinama, unutrašnjim
ustrojstvom njegovog lika, ali on je ujedno i društveni tip (Kir Janja je Grk, Cincarin), sa bogato
obojenim lokalnim koloritom. Mada nedovoljno zapletena i razvijena, u Tvrdici postoji i
određena intriga. Zato se ovo šaljivo pozorje može odrediti kao integralna komedija jer u
određenom stepenu ujedinjuje u sebi sve tri navedene komediografske vrste. Dok su Plaut,
Molijer i Držić u svojim komedijama o tvrdičenju uvodili motiv o zakopanom blagu, Sterija to
ne čini. Zaplet i građu svoje komedije on zasniva na doživljaju gubitka blaga glavnog junaka.
Pravi motiv njegovog tvrdičenja je strah zbog sopstvenih interesa koje on vidi ugrožene u
novom, rasipničkom vremenu. On je pripadnik stare i mudre nacije, i svestan toga, prezire svet
oko sebe. Janja je nesposoban da se prilagodi novim životnim tokovima, a pri tom je i tuđin u
srpskoj sredini, koju smatra primitivnom i neplemenitom, nesposobnom za prave duhovne
vrednosti. On se u takvoj sredini oseća nesigurnim i zato u novcu traži utočište i sigurnost. Kod
kir Janje je to i prenaglašeno, do patološkog. Sterijin junak se do te mere nametnuo kao određen
tip da su čitaoci i gledaoci vrlo rano zamenili ime komediji i umesto Tvrdice nazivaju je Kir
Janjom.

Sterija naginje realističkom postupku u slikanju svog junaka, za razliku od klasicističke

koncepcije Molijerovog Harpagona. Sterija je kod Kir Janje postigao uverljiviju psihološku
studiju tvrdičluka nego što je to učinio Molijer. Kir Janja se sa izuzetnom strašću obraća
dukatima kao živim bićima, kao nečem najdražem. Dok Harpagon zna biti cinik, licemerno
samilosan i lukav, Kir Janja ispada nekako spleten u poslu, tunjav i od svih prevaren. Janja je po
prirodi svoga karaktera zatvoren u sebe i on u dodiru sa drugim ljudima gubi moć realnog
sagledavanja stvari. On je slojevito građen lik, satkan od pravih i prividnih protivrečnosti: čas
naivan kao dete, čas neobično promućuran i lukav. Janja je i ljubomoran. Sterija drži i svoga
junaka i gledaoce u nedoumici da li se Mišić udvara Juci, Janjinoj mladoj ženi ili Katici. U
takvom stanju u kakvom je Janja, pod surovom vlašću jedne strasti, ne može se očekivati od
njega da bude dosledan u postupcima tj. da se rukovodi zdravim razumom. Tako Sterija u sceni
sa luftbalonima ide do groteske i time izrazitije pokazuje snagu strasti i njen poguban uticaj na
svog junaka. Novac koji je Janja nagomilao da bi sebi obezbedio sigurnost u stvari izazivaju
nesigurnost. Ti dukati su zla kob Janjina. On postaje njihova žrtva i rob. Usled nepoverenja
prema okolini, Janja se otuđuje od ljudi, pa i od onih najbližih. Nikom ne veruje, smatra da se
sve zaverilo protiv njega. I oni koji žive sa Janjom su žrtve njegove strasti. On pada iz jedne
nesreće u drugu, sve mu ispada naopako, suprotno očekivanjima i zdravom razumu, dakle –
komično. Propadanje njegovog sveta i starog vida trgovine on uopštava kao ličnu kataklizmu.
Sterija ne napada direktno Janju, već porok koji ga je zaokupio i koji pustoši sve ljudsko u
njemu. Komika u Tvrdici izvire iz neusklađenosti između patnje i razloga za patnju. Mi vidimo
da je ta patnja, gledano realno, nepotrebna i suvišna, dakle komična. U scenama u kojima Janja
dolazi u dodir sa drugim ličnostima, on je komičan, ali u scenama u kojima ostaje sam sa sobom,
on je tragičan, jer nije u stanju da postupa drugačije. On se bori sa svim oko sebe, sa ljudima i
stvarima, a najviše sa svojom, kako on smatra, rasipničkom sredinom. To je unapred izgubljena
bitka i ona je i komična i tragična.

Tokom cele radnje Janja je u nekoj izuzetnoj napregnutosti, unutrašnjoj panici. Čitalac (gledalac)
oseća da Janja pati. Zbog toga i možemo da saosećamo sa njim, iako on nije pozitivan junak.
Janja je izuzetno emocionalno obojen, životan lik, koji u jednom trenutku samosažaljenja misli i
na samoubistvo. Ova komedija je lament nad čovekom i njegovom sudbinom, njegovom nemoći
pred tamnim silama koje ga uništavaju. Sterija nije imao nameru da radnju usmerava prema
tragičnom pravcu iako je Janjin lik duboko u sebi tragičan. Iako je uobičajeno da se komedije
završavaju tzv. veselom katastrofom, Janja međutim doživljava pravu intimnu katastrofu u svojoj
psihi. Ova Sterijina komedija se od drugih njegovih veselih igara odvaja i po odsustvu
naravoučenija i napadnog moralisanja. Od ostalih likova najživlje je prikazana Juca, prevarena
udavača. Ona je žrtva Janjinog tvrdičluka, ali i pomodarka, kaćiperka (to se vidi kada savetuje
Katicu kako da se ponaša u društvu). Traženje od Janje, u svakoj prilici, da joj kupi šešir, može
da se shvati i kao neka njena fiks-ideja, neka nadoknada za promašen život (a šešir je i simbol
građanskog ugleda i prosperiteta).

Notaroš Mišić je činovnik, predstavnik administracije, vlasti. U sebi ima nečeg ucenjivačkog jer
zloupotrebljava vlast radi sopstvenih ciljeva. Njemu je pisac dodelio i neke moralističke tirade,
inače retke u ovom komadu, a i manje napadne od drugih rezonera. Mišić prihvata i propagira
nove oblike života i ponašanja i zato Janja strepi od njega. U razgovorima sa Kir Janjom je
sabran i proračunat, ali kao ljubavnik deluje pomalo spleteno i naivno, tj. komično. (kada se
udvara govori izveštačenim književnim jezikom). Katica je sasvim epizodan lik i prilično je
bledo ocrtana. Kao patrijarhalna devojka, privržena je ocu i onda kada je pogađaju njegove
nakaradne odluke. Sluga Petar dat je kao najizrazitija žrtva Janjina, njegov komični antipod.
Petar je žrtva poretka i vremena. On je jedan od najuverljivijih tzv. pozitivnih likova u Sterijinim
komedijama uopšte. U njegovom slikanju pisac je koristio puno realističkih detalja. Kir Dima je
dekadentni Cincarin koji doprinosi glavnoj katastrofi u komediji. Njegova prevara konačno ruši
sve Janjine iluzije, pokazavši mu nesigurnost i varljivost i njegovih vlastitih nazora na život.
Pored komike koja proističe iz samog karaktera, iz hipertrofije jedne osobine, u ovom delu ima i
vrsne verbalne komike i igre rečima. Upravo Sterijin jezik i stil, njegov način izražavanja,
predstavljaju najuočljivije realističke crte u Sterijinom komediografskom delu. Kir Janja je
odmah dat kao izgrađen lik, on se tokom radnje ne razvija, samo dolazi u različite situacije, tj.
sukobe iz kojih izvire komika. Ono što Janja doživljava je njegova lična drama.

Komedija Rodoljupci, kojom se zatvara Sterijin dramski krug, prvi put je izvedena tek 50 godina
nakom nastanka. Kritika je ovo delo različito vrednovala u raznim vremenima. Nesporazumi su
nastajali i zbog veoma složene tematike obuhvaćene u ovoj komediji. Sterijini Rodoljupci su spoj
komedije i satire, smeha i prekorne tuge. Za ovu komediju Sterija nije imao nikakve uzore. Delo
je okarakterisano kao veselo pozorje, ali više odgovara formi društvene drame nego komedije,
što se naročito ispoljava na kraju komada, kada sasvim dolazi do potiskivanja i ono malo
komičnih elemenata. I ovde se prepliću dramske i komične. Rodoljupci se mogu okarakterisati i
kao satirična komedija naravi mada u njoj ima i tragičnih elemenata. Sterija je srećno našao
sintezu komedije i satire. I u ovoj komediji Sterija napušta klasicističke postupke i okreće se
realističkim. Ni jezik u ovoj komediji nije karikiran ni parodiran. On je individualiziran i pisac
ga koristi kao sredstvo za karakterizaciju junaka. Najbleđi likovi su Nađ Pal i Gavrilović, koji su
neka vrsta rezonera, piščevih glasnogovornika – oni su manje životni, slabije psihološki
produbljeni i kod njih se oseća klasicističko ograničenje i shematičnost. Realistički postupak
pisac je i sam naglasio u predgovoru „...pokupio sam koje iz života, koje iz novina“. Rodoljupci
nisu istorijska drama. Pisac ne slika istorijske događaje i učesnike pokreta iz revolucije 1848/49.
već je istorija samo pozadina događanja radnje. Predmet satire u Rodoljupcima nije srpski pokret
iz pomenutih godina, nego lažno rodoljublje, trgovanje i špekulisanje nacionalnim osećanjem.
Piscu je bio cilj da ukaže na gluposti i sebičnosti ćifta i malograđana koji su bili u senci onoga
što se dešavalo u tadašnjem srpskom pokretu. Radnja u prva četiri čina događa se u jednoj
višenacionalnoj sredini suprotnih težnji i shvatanja, posebne tradicije i različitih društvenih
pozicija. Otuda i u Rodoljupcima puno istoricizma, nacionalnih raspri i raznih političkih i drugih
aluzija. Dramsku radnju u delu na pokreću same ličnosti, već događaji spolja – vesti s fronta,
trenutna nadmoćnost Srba ili Mađara na bojištu itd. Ovde dakle deluje više epski nego dramski
mehanizam. Pisac ove događaje vrlo funkcionalno koristi i za karakterizaciju likova i njihovih
postupaka. Prema tome kakvo je stanje na frontu, pojedine ličnosti podešavaju svoj lažni
nacionalizam i svoje rodoljublje. Želeći da uvek budu na strani jačeg, iz sasvim prizemnih i
egoističnih razloga, rodoljupci dolaze u situacije komične do groteske. Naglo se menjaju
raspoloženja i postupci, dolazi do raskoraka između reči i postupaka, a opravdanja su uvek ista i
licemerna: rodoljublje. Nije komična priroda ovih junaka već je komičan način na koji oni
ispoljavaju svoje osobine. Izveštaji sa bojišta smenjuju se vrtoglavom brzinom i kontradiktorni
su, što komadu, u kome se skoro ništa ne događa, daje dinamičnost. U ovoj drami nema glavne
ličnosti u klasičnom smislu. Sterija pribegava tehnici mozaika i umesto pojedinaca daje grupu,
galeriju likova sličnog duhovnog profila. Izuzev Nađ Pala i Gavrilovića sve ostale ličnosti su
korumpirane, samožive, grabljive, licemerne, izvitoperene i imaju jedan cilj: okoristiti se lažnim
rodoljubljem. Svi oni izopačeni su na sebi svojstven način i svi se kunu u rodoljublje. Pisac to
nagoveštava njihovim imenima i moralnim degradacijama od ranije. Ta ranija dovršenost likova
ne ide u prilog umetničkom kvalitetu dela jer se ličnosti ne razvijaju i ne preobražavaju na sceni.
Tipska imena jasno izražavaju piščev satirični odnos prema likovima i njihovim postupcima.
Sterija je podjednako moralno diskvalifikovao mađarona Žutilova i zanesenog poetu za
Dušanovo carstvo, Lepršića. Gavrilovićevo ime je simbolično jer asocira na arhangela Gavrila. U
ovoj drami preovlađuju elementi karakteristični za komediju naravi, ali ona je ujedno bliska i
modernoj društvenoj komediji (između nje i Nušićevog Pokojnika nema bitne razlike – u oba
dela negativne ličnosti kao osnovnu karakteristiku imaju sebičnost i grabljivost, a te osobine
licemerno kamufliraju zalaganjem za neke opšte ciljeve). Već u naslovu dela Sterija pribegava
ironiji jer delo govori o nerodoljupcima, tj. lažnim rodoljupcima. Ironičan prizvuk ima i
podnaslov „veselo pozorje“ jer ničeg veselog u ovoj komediji nema. Smeh koji se javlja nije
smeh koji razgaljuje već prerasta u rezignaciju i pesimizam i njime pisac želi da uzdrma svoje
sunarodnike. Sterija pokazuje da je rodoljupcima u stvari strano pravo nacionalno osećanje.
Žutilov se zapravo ne oseća ni kao Srbin ni kao Mađar. Njegovo rodoljublje se podešava i menja
prema tome da li pobeđuju Mađari ili Srbi. Čitava Žutilovljeva porodica predstavlja tipične
mađarone protiv kojih se navodno rodoljupci, na čelu sa Žutilovom bore. Ličnosti kroz koje
govori sam Sterija su konzervativni rezoner Gavrilović i Nađ Pal. U ovim replikama ima
didaktičnog prizvuka, ali su funkcionalne u razvoju drame. Ponekad ironija u dijalozima prelazi
u sarkastično ruganje ili pisac neke stavove svojih junaka dovodi do apsurda – to se ispoljava u
nizu scena i verbalnih duela između Gavrilovića i rodoljubaca.Gavrilović je stalno defanzivan,
brani se od napada i tim odbranama razgolićuje rodoljupce, ali i deluje neživotno i šematski.
Njegov jezik je suvoparan, sastavljen uglavnom od pravilnih fraza koje se u stvari svode na
moralisanje. Lepršić se u besedama koje izgovara razmeće literarnim i istorijskim
komparacijama, anahroničnim idealima o Dušanovom carstvu, o čisto srpskoj Vojvodini itd.
Ipak, Lepršić je dat kao slojevit lik. Na odelo stavlja mađarsku kokardu, a iznutra „do srca“
srpsku. Sterija je dao punu meru parodije i u liku Zelenićke, u njenoj frazeologiji i
pseudopoetizaciji u njenim govorima. Komični raskorak između patetičnog srbovanja i stvarnog
delovanja kulminiraće njenom udajom za Mađara. Sterija je u ovom delu prikazao kako se u ime
narodnosti i tobožnje čistote nacije kriju vrlo prizemni interesi. „Što je narodno, to je i naše“ –
obrazlaže Žutilov pljačkanje narodne kase. Sterija je pokazao kako sebični interes sitnog
malograđanina uzima čudovišne razmere i najraznovrsnije forme otimačine. Pisac nema ni malo
sažaljenja za te moralno korumpirane ćifte i njihov apetit. Najoštrija satira data je u petom činu,
u kome se radnja događa u Beogradu. Rodoljupci su kukavički ostavili narod i pobegli pred
opasnošću (koju su sami izazvali pljačkom). U petom činu radnju više ne pokreću spoljašnji
događaji i zato su rodoljupci prikazani još neposrednije. Šerbulić je priglup, neuračunljiv čovek
koji u svojoj infantilnoj bezobzirnosti ipak ima neki sistem – svi njegovi postupci motivisani su
koristoljubljem. Ličnost Smrdića pisac dublje karakteriše. On je cinik i razvratnik, uvek spreman
da iz svega izvuče ličnu korist. Za razliku od priglupog Šerbulića, on je svestan da su njegova
patriotska osećanja podjednako lažna i kad kliče Srbima i kad kliče Mađarima. Životnost
pojedinim tipovima ne daje samo psihološka osmišljenost nego i njihov jezik, ekspresivnost i
autentičnost pojedinih izraza koji su često korišćeni u dvostrukoj funkciji: dokumentarno-
saznajnoj i dramski funkcionalnoj. Najsočnije replike u duhu narodnog govora pisac je dodelio
Smrdiću („Jest, kao ono mućak“). Gavrilovićev jezik nema takvo bogatstvo. On je tradicionalist i
konzervativac i ne usuđuje se da misli izvan postojećih i usvojenih kanona. On se neprestano
poziva na ustaljen red stvari i ustaljene etičke kriterijume, bez obzira na to da li su moralni ili ne.
Sterija nije za života objavio ovaj komad.

vežbe Tvrdica – komedija karaktera; Pokondirena tikva – komedija karaktera.

U Tvrdici, Mišić je jedini delatni lik. Nije jasno šta on hoće: novac – Katicu – Jucu.

Sterija u Rodoljupcima pokušava da pokaže mehanizam ljudske strasti i sebičnosti koji

uslovljava istorijsku ludost. (kokarde = trake) Naslov Rodoljupci upotrebljen je pejorativno.
Jovan Deretić, Sterija i rađanje srpske drame

U Sterijinom delu došli su do izražaja svi pravci i tendencije stilski heterogene epohe kojoj je
pripadao: sentimentalizam, klasicizam, predromantizam, a u najboljim komedijama i realizam.
Moralni, didaktički princip je konstitutivni princip u Sterijinim komedijama i njemu je
podređena i komika. U većini Sterijinih komedija otkrivamo moralnu dramu čiji su glavni likovi:
zabludela ličnost, varalica i iscelitelj-rezoner. Početna situacija predstavlja se kao stanje
nerazborite zanesenosti ili čak svojevrsne zaluđenosti. Ličnost se prepušta nekoj svojoj smešnoj
sklonosti, opasnoj zabludi ili poroku. Ono što je do tada bilo skriveno u njenoj duši ili ostajalo u
granicama normalnosti, sada postaje jedini motiv delovanja i ponašanja. U takvom stanju
obuzetošću vlastitom fikcijom, takva ličnost postaje lak plen varalica, tj. ljudi koji u ljudskoj
gluposti nalaze najsigurniji izvor sredstava za život. Sterija je likove varalica dao i u paru (Sara i
Ružičić). Oni se lažno predstavljaju kao pripadnici visokog društva i žive na tuđ račun. Svoje
žrtve navode na krivi put i izdašno se koriste njihovom glupošću. U završnoj situaciji zabludele
ličnosti dovode se pameti, a varalice bivaju raskrinkane. Glavni akteri u raspletu su ličnosti čija
je funkcija isceliteljska i ponekad rezonerska. To su ljudi zdrave pameti i praktičnog duha preko
kojih govori pisac. Mišić ima ulogu i varalice i iscelitelja. U Rodoljupcima se stapaju uloge
zaluđenih i varalica. Kod Sterije nema pravih srećnih završetaka, svojstvenih komediji. U tim
ponekad brutalnim završecima noviji proučavaoci vide suštinu komičnog kod Sterije. Sterija kao
da uočava nadovoljnu realno-psihološku utemeljenost uobičajenog raspleta u komediji i stoga
stvara svojevrsni prosvetiteljski „teatar surovosti“. Nerealni zanosi Sterijinih junaka nisu samo
posledica pogrešaka u karakteru i vaspitanju. U njima takođe možemo videti izraz sna o višem i
lepšem životu, izvan i iznad prozaičnog sivila građanske svakodnevice. Ta romantika, makar i
prividna, za njih nijednog trenutka ne gubi svoju privlačnost. Zato je rastanak sa njom nasilan,
brutalan i bolan. Slična dvosmislenost svojstvena je i tzv. pozitivnim junacima. Sterijina
komedija je neposredno moralno i društveno angažovana. I univerzalne teme posmatra iz lokalne
perspektive.

24. Jovan Sterija Popović (1806-1856) Roman bez romana

Dragiša Živković, Parodično-humoristični i ironično stilski elementi kao tvorački princip u

srpskoj prozi 19. veka

Srpska umetnička proza patila je na početku 19. veka od dva glavna nedostatka: prvo, što nije
pisana na savremenom narodnom jeziku nego na „slavjenoserbskom“; i drugo, što je njen
najbolji predstavnik toga vremena, romanopisac Milovan Vidaković, negovao romaneskni žanr
starijeg tipa, uglavnom tip viteškog baroknog romana 17. veka. I jedno i drugo podvrgao je oštroj
i poraznoj kritici Vuk Karadžić, ne znajući doduše osobine baroknog romana, ali naslućujući i
osećajući svu umetničku lažnost i klišetiranost tih likova i situacija i svu nemotivisanost njihovih
postupaka. Pavle Popović je utvrdio da je Vidakovićev roman rađen po tipu kasnog grčkog
ljubavnog romana (2-5.v.) i to prema nekim poznijim nemačkim imitacijama iz 17. v. Vidaković
je negovao viteško-herojski tip baroknog romana kontaminirajući ga brojnim preradama tog tipa
romana u nemačkoj zabavno-trivijalnoj književnosti 18. veka i drugim vidovima sentimentalno
vaspitne literature s kraja 18. veka. On je iz baroknog romana preuzeo ne samo teme, motive,
likove, shematizovanu tehniku i superlativni izraz, nego i određenu sliku sveta i misaoni stav.

Taj vidakovićevski tip romana stvoriće brojnu čitalačku publiku koja mu je ostala verna skoro
kroz čitav 19. vek. S ovim tipom romana pomešaće se i zabavno-sentimentalna istorijska
pripovetka i roman Jovana Subotića i Bogoboja Atanackovića, a njegov idilični i superlativni
izraz daće onaj karakteristični pečat sladunjavo knjiškog i lažnog jezičkog izraza čitavoj srpskoj
narativnoj prozi prve polovine 19. veka.

Jedan od prvih i najznačajnijih pokušaja negiranja baroknog romana posle Vukove kritike bio je
parodijski Roman bez romana (1838) J. S. Popovića. Sterija je pre toga napisao jedan barokni
roman, obradu Florijanovog Gonzala od Kordove, pod naslovom Boj na Kosovu ili Milan
Toplica i Zoraida. Ovo delo je i po fabuli i po likovima i po stilu tipičan predstavnik baroknog
romana kod Srba u prvoj polovini 19. veka. Ti vrli i plemeniti heroji, te blagočestive i prekrasne
device, te patetične tirade o ljubavi, rodoljublju, prijateljstvu, hrabrosti, poštenju i drugim
vrlinama, ti perifrastično-superlativni opisi prirode ili ženske lepote ili muške plemenitosti, ti
eksklamativni i visokoparni dijalozi – sve to je tipski karakteristično za barokni roman i sve će to
još godinama da karakteriše romaneskini i narativni stil srpske proze.

Svojim Romanom bez romana Sterija je pak oštro parodirao i ovaj svoj roman i ovu vrstu
književnosti, pokazujući njenu lažnost, ukalupljenost i bezvrednost. Poslužio se tehnikom
otkrivanja umetničkih postupaka te književnosti ukazujući na automatizam tih postupaka, na
njihovu veštačku, antitradicionalnu i antirealnu shematičnost i konvencionalnost. Glavna meta
njegovih parodično-ironičnih podsmeha bio je njegov raniji uzor Milovan Vidaković, čije
romane i junake romana pominje i parodira na više mesta.

Roman bez romana je parodijski usmeren, a pisanje ovog romana označava preokret koji je
nastupio u Sterijinom književnom radu. Ukazano je na književnu srodnost ovog romana sa
Servantesom, Rabenerom, Lesažom i Sternom.

Dva omiljena Sterijina pisca su ponajviše uticala na njegovu parodično-satiričnu i

komediografsku orijentaciju. To su Viland (roman Avanture don Silvija od Rozalve) i Žan Paul
(teorija humora i komičnog u Estetici). Preko tih pisaca Sterija se posredno upoznao i sa čuvenim
engleskim romansijerima Fildingom i Sternom, koje su Viland i Žan Paul podražavali.

Sličnosti između Sterijinog i Vilandovog romana mogu se tumačiti i njihovim zajedničkim

uzorom: Servantesovim Don Kihotom. Sterija je način izlaganja i ton Servantesovog „Prologa“
preneo ne samo u „Predgovor“, nego i u čitav roman. Ali da bi se razumela Sterijina tehnika
interpolacije pričanja i asocijativne amplifikacije, treba svakako misliti i na tehniku „šendizma“
Lorensa Sterna. I sam Viland je bio fasciniran lepotom, varničavim duhom i paradoksalnim
načinom mišljenja ovog velikog prethodnika modernog romana individualne svesti. Sterijin
„šendizam“ nije svakako onako razvijen i primenjen kod Sterna. Sterijina namera bila je da piše
parodično-satirični, a ne humorističko-kozerski roman tipa Tristama Šendija, koji je pri tom i
proveravao i opovrgavao psihološko-filozofsku teoriju Džona Loka. Od Sterna i Fildinga Sterija
je preuzeo mogućnost slobodnog asocijativnog kretanja i bezbrojne načine ironično-
humorističkog i paradoksalno-satiričnog mišljenja, što mu je omogućilo da duhovito karikira i
satirično ismeva čitav niz književnih i društvenih pojava svoga doba. Pri tome, kozerske
digresije, kao što je Zagonetka, o haljinama, o njegovom „po poslednjem žurnalu sačinjenom
romanu“, o suzama, o imenima, o Varlaamovoj magarici i o Muhamedovom magarcu –
predstavljale su nesumnjivo neobično osveženje za srpske čitaoce, naučene na jednoliku i
shematično vođenu fabulu viteških romana, u kojoj nije bilo ni motivskih ni tonskih iznenađenja.

Veza pak sa Žanom Polom ogleda se ponajviše u književnim shvatanjima Sterijinim o ulozi i
značaju humora, šale pa čak i lakrdije za književni i društveni život. Žan Polova teorija o
umetnosti i humoru kosi se sa klasicističkim učenjem o jedinstvu stila. Dosetka je po njegovom
mišljenju otkrivanje sličnosti (identiteta) između dveju inkomensurabilnih veličina, a fantazijska,
slikovita, tj. umetnička dosetka „oduhovljava telo ili otelovljava duh“. Tako dosetka postaje
metaforička, poetska snaga koja stoji u službi simboličke kontemplacije sveta. Dosetka je veliki
oslobodilac i ujedinilac, ona za poeziju znači zdravlje i slobodu, baš kao i za ljudsko društvo.
Slične stavove nalazimo i u Romanu bez romana.

Ova Sterijina orijentacija mogla bi se odrediti kao bidermajerski sirovi ili nepotpuni realizam
koja je upravo odgovarala nivou razvijenosti srpske književnosti tog doba. (nem.
Zweckliteratur). Srpska literatura je, posle epohe prosvećenosti, sa odbojnošću i
nerazumevanjem pratila pokret nemačke romantike, koja je za Srbe predstavljala nerazumljiv i
neprihvatljiv avangardni pokret. Bidermajer je naprotiv proklamovao umereniju umetnost,
građanski legitimnu i duhovno lagodnu, koja je bila pristupačnija i neposredno korisnija, u
formalnom pogledu mnogo nepretencioznija, a u sadržajnom pojmljivija. Srpskoj čitalačkoj
publici ta orijentacija bila je potrebnija i prihvatljivija, a Sterija je jedan od prvih koji je to osetio
i koji je početkom 30. godina 19. veka celo svoje literarno delo usmerio u tom pravcu. Njegov
komediografski rad bio je izraz takve koncepcije literature i njene umetničke i društvene
funkcije.

vežbe

Roman bez romana je parodijsko-satirični roman. Sterija parodira vidakovićevske romane, ali i
samog sebe kao pisca vidakovićevske tradicije.

Postoje tri osnovna narativna nivoa u ovom delu:

roman o Romanu (ja-forma); 2) okvirna priča romana o Romanu (on-forma); 3) predgovor (ja
forma)
Treće lice označava sveznajućeg pripovedača, ali postoji i spisatelj koji sedi i piše roman o
Romanu. Ovakva struktura omogućava parodiju. Na ovaj način se i otkriva mehanizam i
delovanje književnih konvencija. Ova proza ima metafikcionalni karakter – to je fikcija o fikciji.

Zamišljene čitateljke sa kojima pisac sve vreme polemiše reprezentuju horizont očekivanja.
Pripovedač pokušava da udovolji čitateljkama i zato može da pogreši, zato što one utiču na
njega.

Roman bez romana stalno počinje – time se naglašava važnost pripovedanja i nevažnost priče.

25. Poezija Petra II Petrovića Njegoša

vežbe

Njegoševa poezija podrazumeva dualnu prirodu čoveka.

Njegoš je pesnik kosmičke sudbine čoveka i istorijske sudbine Crne Gore.

ODA SUNCU, SPJEVATA NOĆU BEZ MESECA

pesma je bazirana na kontrastu: noć je bez mjeseca, a pesma je oda suncu

lirski subjekat JA je odsutan. JA govori iz mraka (mrak je spoljašnji i telesni; materijalni)

nebo je zemaljska svetlost

svetlost božanskog porekla se ne vidi na zemlji. Danju čovek nema svest o božanskoj svetlosti.
Dnevna svetlost ne uzburkava duh, dok mrak podstiče duh da se pita o svetlosti.

Svetlost odsutnog JA svetli u tami.

Misao vodi čoveka na stazi unutrašnje svetlosti.

Mrak podstiče duh da se pokrene jer je mrak suprotan duhu.

Misao i duh su u napetom odnosu sa mrakom jer su to ostaci božanske svetlosti koja postoji u
nama.

Carstvo vrbovo = mrak, smrt, carstvo mrtvila

Govor u slavu prirode nikad nije govor lišen transcedentalnog

Njegoš je tragičar (uticaj platonista, delanje, agon), a Sterija je pesimista (uticaj Horacija i stoika,
ne bori se)

Antropocentričnost – sve u čoveku bi plakalo da nema svetlosti. Ljudski život bez svetlosti bio bi
nalik paklu u kome borave kažnjeni zbog nebeske pobune, oni ne vide sunčevu svetlost.

Pomirenost sa mrakom je pomirenost sa nebeskom pobunom.

Kontrast između sunca i meseca.

Odsustvo svetlosti podstiče uočavanje njenog prisustva.

U kosmološkim pesmama Njegoš tematizuje klasično iskustvo harmonije, a u ostalim delima

tematizuje se problematičnost.

U ovim pesmama ljubav nije usmerena prema drugom, već prema postojanju

Jovan Deretić, Njegoš

Njegoš (1813-1851) je pre svega pesnik misli, pesnik filozof. On spaja tradicionalne vrednosti sa
zahtevima savremenosti. U njegovoj misaonosti mogu se izdvojiti tri komponente kao
najvažnije:

hrišćanska spiritualnost (kulturna tradicija antike i srednjeg veka)

hrišćansko shvaćen neoplatonizam (kulturna tradicija antike i srednjeg veka)

prirodnjački scijentizam (moderna vremena, procvat prirodnih nauka)

U početku svog stvaralaštva, još kao dečak sastavljao je i prerađivao epske pesme (Lijek jarosti
turske, Ogledalo srpsko).

U ruskim prevodima Njegoš je upoznao antičke pisce i klasicizam. Za razliku od Lukijana

Mušickog i ostalih srpskih klasicista kojima je uzor bila rimska poezija, Njegoš se više oslanjao
na helensku (Homer, Pindar, Sofokle). Iz ovog perioda je zbirka pesama Pustinjak cetinjski.
Njegošev klasicistički stil odlikuje se rasplinutim perifrastičkim, visokoparnim izrazom,
upotrebom hiperboličnih poređenja i mitoloških imena i slika. Kod njega nema rimskog razmera
i drugih metričkih formi klasicizma. Najviše se služi nerimovanim osmercem i desetercem
junačke epike. Kasnije pesme ispevao je u dvanaestercu (stih francuskog klasicizma) i
šesnaestercu (sličan klasičnom heksametru).

Do novog zaokreta u Njegoševom stvaralaštvu dolazi 1837, po drugom povratku iz Rusije.

Okreće modernijim, romantičarskim strujanjima. Tada je napisao i svoja velika dela u epskom
desetercu: Luča mikrokozma, religiozno-filozofski spev (1845), dramski spevovi Gorski vijenac
(1847) i Lažni car Šćepan Mali (1851).
U Njegoševim delima dominiraju dve teme: kosmička sudbina čoveka i istorijska sudbina Crne
Gore.

Najvećim delom Njegoševe pesme spadaju u prigodnu liriku. Nastale su podražavanjem antičkih
i klasicističkih uzora. U većini slučajeva ode su politički inspirisane. U kasnijim pohvalama
Njegoš peva bliskim prijateljima i pesnicima. U deseteračkim odama primetna je težnja ka
agorističkom izrazu. Ton je podignut, patetičan, ceremonijalan.

Njegoševa poezija je primarno poezija misli. U njegovoj refleksivnoj, filozofskoj poeziji

možemo izdvojiti dva odvojena i međusobno veoma različita tematska kruga:

antropološki (refleksivne pesme prosvetiteljske orijentacije)

kosmološki (Crnogorac k svemogućem bogu, Misao). U ovim pesmama sadržane su osnovne

misaone i poetičke pretpostavke Luče mikrokozma. Osnovna njihova tema je kosmička sudbina
čoveka i odnos čoveka i Boga. Ove pesme napisane su u drugom licu. U ovu grupu mogu se
ubrojati i dve pesme o pesniku i poeziji „Ko je ono na visokom brdu“ ili Poeta i „Trojica nas
nasamo, jedan drugog ne gleda“ ili Filozof, astronom i poeta. Pesnik ima isti tretman kao
krunisana lica u odama. Njegoš o njemu govori ili u trećem licu ili ga pušta da sam o sebi govori.
To su retorski intonirane i panegirične ode. Po sadržini, smeštaju se u krug duhovnih oda.

Najvažnija kosmološka pesma je Misao. Pisana je u dvanaestercima. Ona je najdublji izraz

Njegoševe kontemplativnosti. Njena suština je u upitanosti – sva je u pitanjima koja ostaju bez
odgovora. Nemost stvari, sveopšte kosmičko ćutanje otkriva se kao jedina izvesnost. Ipak
ljudska misao je „plamen božestveni u ništavom hramu“. Osnovni pojam Njegoševe poezije je
ljudska misao kao „iskra“ božanskog uma.

Ishodište čitave Njegoševe kosmičke poezije čini misao o jedinstvu čoveka sa Bogom. Ova ideja
izražena je i u pesmi Crnogorac k svemogućem bogu. Čovek, iako malen ima nešto što je
zajedničko sa bogom, kao što je iskra ognja u suštini istovetna sa ognjem. Čovek je prvobitno bio
deo tog božanskog bića, a zatim se od njega odvojio i pošao „tamom“, ali će mu se ponovo
vratiti. Čovek kod Njegoša nije obično zemaljsko biće, stvoreno od zemlje, kao što tumači
Biblija, već je on više biće nebeskog, božanskog porekla, kojem je zemlja samo privremeno
boravište, a njegov pravi zavičaj je nebo odakle je potekao i gde treba da se vrati. Njegoševa
kosmička poezija govori o čovekovoj težnji ka povratku na izvore svog bića, na početke svog
postojanja, povratku čija je svrha na početku prvenstveno saznajna jer treba da odgovori na
pitanje šta je čovek i kakav je njegov smisao u kosmičkom poretku. Ideja o povratku
konkretizovana je u viziji kosmičkog putovanja, „leta“ pesnikovog. Ona se javlja u metafori o
„umnim krilima“ koja pesnika nose oko sunca i planeta (Crnogorac k svemogućem bogu).

Njegoš smatra da je pesnik po prirodi najbliži Bogu, jer on s njim ima jedno zajedničko svojstvo
koje ga uzdiže iznad drugih ljudi – stvaranje (Poeta). I božansko stvaranje je poezija (gr. poiesis
= stvaranje). U Njegoševom delu poezija ima sakralno značenje, jer se njen najdublji smisao
sastoji u otkrivanju božanskog.

Od proznih pesama najvažnije su: Sprovod prahu S. Milutinovića i Polazak Pompeja. Druga
pesma nastala je pod utiskom Njegoševe posete slavnom antičkom gradu. U njoj najsnažnije
deluje pesnikovo divljenje pred ostacima davno iščezle civilizacije, a opisu prirodne kataklizme
nedostaje imaginativna snaga. U pesmi Sprovod prahu... za dušu kaže da je „električka iskra“,
dovodeći „iskru“ u vezi s naukom.

26. Petar II Petrović Njegoš: Paris i Helena ili Noć skuplja vijeka

Branko Popović, Njegoševo „Slovo ljubve“

Autograf ove pesme objavljen je tek 1956, pod dvostrukim naslovom. Pre toga objavio ju je
Pavle Popović (našao je u Peterzburškom arhivu) prema prepisu J. P. Kovaljevskog u Bosanskoj
vili, 1913. Poslednja kći kralja Nikole, Ksenija, poklonila je orginal pesme Cetinjskom muzeju.
Pretpostavlja se da je neko dodao prvi deo naslova (ni prepis Kovaljevskog nije imao prvi deo
naslova). Orginalni naslov je deo značenja pesme i prva (samo)interpretacija. Neko od
poštovalaca ili rođaka Njegoševih ispravljao je pesmu, prenosio kazivanje iz prvog u treće lice
jednine u nameri da od Njegoševe ličnosti odvoji preslobodnu ljubavnu sadržinu pesme.
Pretpostavlja se da je i moto na francuskom jeziku naknadno dodat (možda ga je sam Njegoš
kasnije dopisao).

Noć skuplja vijeka je pesma o ljubavi nastala oko 1845. godine. Sastoji se od 64 duga stiha, bez
podele na strofe. Za potrebe analize može se raščlaniti najpre na dva krupnija dela: u prvom delu
i dražesna priroda i on, u drugom dražasna devojka i on. Ide li se dalje u raščlanjivanje, oučava
se pet razvojnih deonica (dve u prvom delu i tri u drugom delu):

čarobna priroda zasuta sjajem zvezda i mesečine

on u čarobnoj prirodi, pune duše neba i mora

dolazi ona, divna devojka, i sve ostaje u senci njene božanstvene lepote

ona i on u rajskim igrama ljubavi

on bez nje, otrežnjen svetlošću dana i dužnostima

Prvo tumačenje pesme sadržano je u njenom naslovu: blaženstva jedne noći u ljubavi i lepoti
vrednija su negoli ceo ljudski život. Pesma ima sve ono što je potrebno idili ljubavne priče.
Prožeta je klasičnim jedinstvom mesta, radnje i vremena. U njoj nema dramatičnih preokreta,
emotivnih kolebanja. Sve linije smisla ističu iz blaženstva i sve se stiču u jednu tačku ostvarenog
blaženstva. Ovo je rajska pesma noćne ljubavi. Ljubav traje dok traje i noć. Kao da se i sam
čovek dvoji na dan-biće i noć-biće pa ono što svest nadzire i moral dopušta, svetlost dana
otkriva, a ono što niče iz podsvesti skriva i podstiče noćna tama. Vreme ljubavne igre stešnjeno
je u jednu noć, a prostor pesme je kosmički. Pesnik ljubav pretvara u nebesku činjenicu. Ljubav
je jedan od onih izuzetnih fenomena koji zaljubljenike odvajaju od prizemnosti. I devojačka
telesnost prevazilazi sve zemaljsko i nebesko. Ispunjeni ljubavlju, ljubavnici su prepuni
vaseljenskog. I kad prizemljivanjem siđu u „ništavno ljudsko stanje“ oni su i tada „božestvo
neko manje“. Ljubav je izlet u nebo, a nebo je za Njegoša privilegovano boravište, prostor
predodređen i primeren idealnom i večnom. Idealnoj ljubavi priprema se idealna pozornica.
Pesnik bira prolećno veče, tiho i vedro, kad se udvostručuje nebeska raskoš jer se vidi u ogledalu
morske vode. Scena je ozvučena harmoničnom slavujevom pesmom. Kada je uverljivo zasnovao
pozornicu, oblikujući je kao opojni, beskrajni ambijent, onda sam junak, poetski subjekat uskače
na scenu. To je slika prirode, njena nova projekcija, viđena kroz dejstvu na dušu koju ispunjava.
Čudesa prirode kao da su se sručila u njega, on ih u sebi zatiče i tamo se iznova njima opija.
Poetski subjekat ove pesme je romantičarski ljubavnik koji se latio pera čim je u njemu splasnuo
ljubavni ugođaj. Jedno pijanstvo uliva se u drugo. Iz sumiraja ljubavnih strasti neposredno izviru
poetska uzbuđenja. Pesma je rasla postupno, kao posledica geneze nepresahlog nemira. Posledice
te nestišane strasti ostavile su traga u izvesnoj prenaglašanosti telesnog u drugom delu pesme, u
naglosti silaska sa nebeskih idealiteta na devojačke draži. Ali i kada se pesma spušta u telesnost,
ona se delimično iskupljuje „idejalnošću“ koja se otkriva u telesnoj dražesnosti i lepoti. Tako se
iznova vraća uzvišenom. U trenutku kada se čula ljubavnika, u prenapregnutoj osetljivosti
maksimalno otvore i kad počinju da ga „stecanja rajska tresu“, njegovo vreme da staje, a oči da
„bježe svud – da vide“, tada na scenu stupa njegova vila, na kojoj mu mogu pozavideti „svi
besmrtni“. Ona je zbir svih viđenih i sanjanih žena, apsolutno žensko, ideal kome ni boginje nisu
ravne. Pa ipak, ona je samo pasivno izvorište lepote i dražestva. Viđena očima onog koji uživa,
iz jedne orijentalne perspektive, gde je žena samo objekat naslade, skup pojedinačnih telesnih
savršanstava, a ne ravnopravni saučesnik u ljubavnim, duhovnim i fizičkim blaženstvima. Radost
tela prerasta u vrhunsku duševnu radost. Telesni spojevi samo su putokaz i put uzletima
duševnog zajedništva. Ipak, to je muška, jednostrana slika doživljaja. Divotnica je ostala bez
reči, lišena ma kakvog duhovnog reagovanja. Njene duhovne kvalitete ne zapažamo ni posredno,
kroz ljubavnikove duhovne uzlete. Njena duhovna blaga postaju žrtveni ulog za osvajanje
apsolutnih telesnih savršenstava koja će bez duhovne naknade ustupati ljubavniku. Poetski
subjekat u ulozi ljubavnika sleće čini se iz nebeskih daljina pravo na njene grudi. Kao da
zaboravlja nebesa i u mikrokosmosu njenog telesnog reljefa nalazi rajske predele. Kod Njegoša
se često zemaljski i nebeski planovi ukrštaju. I ovde se nebo uzima kao mera zemaljskog. Njegov
pogled obuhvata ili podrazumeva svetsko i kosmičko u nerazlučivom totalitetu. Dočaravanju
same ljubavne igre posvećene su bezmalo dve završne trećine pesme. Ta igra je za pesnika
„ispunjenje svete želje“. U naponu najveće ljubavne sreće opojnost ljubavne igre počinje da
sahne i on sebe naziva lišenikom sreće. Ove reči na bitan način senče celu pesmu i nehotice, u
njenu prenaglašenu idiličnost unose, kao ravnotežu, egzistencijalnu setu. Lišenik sreće nije
sasvim na miru sa sobom, a još manje s okolnostima kojima je prinuđen da robuje; najmanje s
onim puritanskim obzirima koji ga silom drže u stanju te trajne lišenosti. (lišenicima sreće se u
Njegoševom kraju nazivaju oni koji nemaju ili ne mogu da imaju porod – to osećanje muči i
opterećuje i u najvećim telesnim blaženstvima). Čini se da izazovna sloboda u izrazu pesme
potiče iz podsvesne osvetničke težnje da se oskrnavi puritanski ideal lažne čednosti. A s druge
strane to je težnja za kompenzacijom i sublimacijom: neka se bar kao verbalna realnost očuva
ono čega je on lišen.Ako je ova pesma glas poetskog subjekta inače lišenog normalne ljubavne
sreće i elementarnog biološkog prava na porod, onda se cela pesma može shvatiti kao izuzetno
poetsko svedočanstvo o narušavanju te nametnute apstinencije ili kao svečani glas pritajene,
trijumfalne pobede oslobođenog erosa. Pesma je hedonistička ispovest raskošne ljubavne zgode,
ali istovremeno i oproštajno ljubavno opijanje s pritajenim brujanjem sete. Ljubavnik se
završetkom noći vraća zbilji i kolotečini – kada svane, čarolija prestaje.

Analiza strukture pesme pokazuje da je ona daleko od pučke lakoće i razumljivosti. Prožeta je
klasicističkim simbolima, literarnim reminiscencijama i rusizmima te je stoga usmerena
obrazovanom čitaocu. Jezik pesme obeležen je arhaičnosima. Arhaičnost leksike doprinosi izrazu
tajanstvenosti ljubavi. Stih: asimetrični šesnaesterac, rima: ženska, parna. Početni deo pesme
prezasićen je imenima ženskog roda. Najava lepote i žene dolazi kroz plimu ženskog elementa:
luna, zvezda, voda, mušica, Dijana, pjesna, kaplja, dražest, veče. Ljubav je trenutak savršene
egzistencije. Ljubavna pesma je napor poete-ljubavnika da to privremeno savršenstvo učini
večnim, udružujući savršenstvo ljubavi i savršenstvo jezika.

vežbe

pesma je napisana u dugačkom razvučenom stihu koji nije melodiozan (kao i kod Sterije)

pesma pokazuje dualizam tela i duha u trenutku kada je duh podvrgnut zakonima postojanja tela

tematski, pesma opisuje ljubavni doživljaj koji prelazi u erotski doživljaj u širem okviru odnosa
tela i duha; kosmičko značenje erotskog spajanja, erotska mistika. Erotska mistika podrazumeva
telo drugog kao put obnavljanja doživljaja celine.

mistički doživljaj je spajanje sa apsolutom, nesaopštiv susret, zato što ne postoji JA,nema
govora.

ekstatični trenutak podrazumeva ukidanje vremena.

ljubavna pesma – tematika: ja+vila, ispod koje je mistička struktura doživljaja.

tematika erotskog čina je uronjena u mistički doživljaj.

16 – stih karakterističan za klasicizam i predromantizam.

Opis telesnih osobina vile i ljubavnih dodira, potpuno čulni, telesni doživljaj.
Potreban je uvod za dolazak vile, ona dolazi u neko duševno stanje; vila je moguća samo u
slučaju da postoji duševna priprema za njen dolazak.

Pesma ne počinje pesničkim JA, ono dolazi posle.

Opisan je izuzetan trenutak prirodnog okruženja, vremena kao da nema, a kada nema vremena
nema ni smrti.

Čuvstva su pobuđena izgledom prirode, duh se otvara i uočava nešto što mu inače izmiče.

11 – iz afektivnog stanja prelazi se u misaono stanje.

Dijana (Artemida) je boginja lova, čednosti

Idealnost = besmrtije

Sluh – zvuci iz prirode povezani su sa nekakvim iščekivanjem (=nadežda)

21, 22 – čulne sposobnosti dignute su na nadljudsku ravan.

25 – pesničko JA se smešta u nadljudsku poziciju gde nema vremena ni smrti.

28 – prekoračenje čovekove moći – prelazak u božanstvo. To je trenutak koji je nedostupan

besmrtnima; to je trijumfalno proslavljanje smrtnosti (telesno je dokaz smrtnosti). Ono što je
smrtno ima nenadoknadivu prednost nad onim što je besmrtno, a to je telesnost. Ovo je stih
krajnje oholosti i božanstvenosti, JA sebe smatra toliko dovoljnim da iskušava svoju besmrtnost
kao nedovoljnu. Stari Grci bi ovu rečenicu označili kao HYBRIS.

Iz mističke perspektive, JA je na krajnjem stupnju božanstvenosti.

Ova pesma je ljubavna, erotska, ali govori i o smrti.

33 – ideja da se zaustavi vreme.

U strukturi doživljaja su dve perspektive: 1. vreme ne ide i 2. vreme prolazi (susret imanencije i
transcedencije).

Dvostrukost poljupca – poljubac je telesan i poljupcem se spajaju duše.

44-49 – opis tela

46 – neizrecivost – važan mistički momenat. Jezikom se ne može izreći mističko iskustvo.

51-54 – razvijeno poređenje homerskog tipa.

56 – čovek je lišenik sreće draže = besmrtnosti

Temeljni odnos unutar mističke mreže je ljubav : smrt, tj. može li se ljubavlju protiv smrti.
Momenat kada devojka odlazi je trenutak svetlosti dana – dokaz da je vreme prošlo.

Besmrtnicima je nedostupna telesna ljubav.

Jovan Deretić, Njegoš

Pesma Noć skuplja vijeka napisana je u šesnaestercima. Usporenim ritmom izlaganja kontrastira
unutrašnjem misaono-emocionalnom naboju. To je jedina Njegoševa ljubavna pesma i najbolja
među njegovim kraćim pesničkim sastavima. Pesma deluje nestvarno, kao snoviđenje ili
fantazija. Identitet ljubavnice koja se pojavljuje nije određen (nije jasno da li je ona smrtna žena
ili vila), ali njena telesnost data je naturalističkom konkretnošću i upečatljivošću. U pesmi se
izdvajaju dva dela ili dva stanja u kojima se pesnik nalazi: prvo, do pojave „vile“ i drugo,
ljubavni zagrljaj sa njom. Pesnik je na početku miran, zamišljen, otvoren čulima i razumom i
prema prirodi i kosmosu; usredsređen je na slike i zvuke koji do njega dopiru. Istovremeno on je
prožen svešću o svom nebeskom poreklu („al lišeno svoga trona, božestvo sam neko manje“). U
ljubavnom doživljaju izražen je mistični panerotizam, ekstaza ljubavi koja obuhvata kosmos,
raspoloženje u kome ljubavnik oseća da ima snošaj sa nebom. Erotski čin u ovoj pesmi ima isto
značenje kao misaono poniranje u sebe u kosmičkim pesmama, a heroika u pesmama istorijskog
kruga.

27. 28. Petar II Petrović Njegoš: Luča mikrokozma

vežbe

NJEGOŠ

pesnik spiritualizma (metafizičkog iskustva) – Luča mikrokozma, delo u kome je opisan mistički
doživljaj egzistencije oslonjen na platonizam i neoplatonizam. Postavljeno je pitanje: Ko sam ja?
koje stoji u kosmološkoj ravni, i centralno pitanje teodiceje: odakle zlo na svetu?

pesnik herojske paradigme – Gorski vijenac

pesnik apsurda – Lažni car Šćepan mali

Njegoševa poezija podrazumeva dualnu prirodu čoveka.

U Luči peva o kosmičkoj sudbini čoveka.

Čoveka poima kao metafizičku životinju, jer čovek ima potrebu da transcendira svoj ego.
Luča je priča o JA koje je nedovoljno.

Luča je prvo od tri Njegoševa velika dela.

Uloga pesničke podloge u Luči je platonističko predanje (Njegoš pripada platoničarima –

misticima).

Okosnica Luče je ideja o preegzistenciji duše (to je nekanonsko učenje koje se sreće kod Origena
za koga Njegoš nije znao).

Njegoš je čitao Platona i Miltona. Izgubljeni raj je sličan Luči u pesničkoj ornamentici i
kompoziciji pesničkih slika, a razlikuju se u pesničkoj arhitektonici (što je konceptualna
vrednost).

Centralni motiv u Luči je ushođenje duše na nebo (kao u Danteovom Paklu). Duša se na tom
putu menja – središnji motiv kod Njegoša je preobraćenje duše (o tome je govorio Platon, a u
hrišćanstvu apostol Pavle).

U Luči je dominantna dranatika božanskog i ljudskog

Luča se sastoji od Posvete i 6 pevanja. Napisana je u obliku „ličnog transa“ za 4 nedelje

uskršnjeg posta. Posveta je napisana posle ostatka dela.

Tematika:

*Posveta (ja) – o tragizmu ljudskog postojanja; bog – ja

I pevanje (ja) – ushođenje duše na nebo

II pevanje (ja) – struktura vasione

III pevanje (ne-ja) – bog; poiesis

IV pevanje (ne-ja) – Satana; metafizička motivacija pobune

V pevanje (ne-ja) – nebeska bitka; Adam

VI pevanje (ne-ja/ja) – Bog; posledice pobune; budućnost; Hrist

POSVETA

1-4 „da“ – ne znamo na kakvo je pitanje ovo odgovor (potvrda razgovora, privatno iskustvo).

Ljudska sudba je zadatak – predodređena, zadata (ne data, izabrana).

Ljudski život je snoviđenje (nestvarno).

Ljudska sudba je smešna, a život strašan – kontrast (pitanje je ko je taj ko utvrđuje ovu razliku –
to je pitanje pesničkog JA).

Pesničko JA je van ljudske sudbe i ljudskog života; izmešteno je s one strane sudbine i života ali
se nije sasvim odvojilo jer se tada ljudski život ne bi doživljavao kao strašan. Pesničko JA je na
metaljudskoj ravni – nije odvojeno od ljudskog a u isto vreme ne pripada više ljudskom (ovo je
paradoksalna ravan). Da bi se na tu ravan pristupilo treba se odvojiti od svakodnevice.

11-20 i 21-30 – toposi gnostičke literature (npr. da čovek ne može da dopre do pravog saznanja).

Luča, kao kosmološki spev, postavlja čoveka kao figuru kosmosa.

Čovek se doživljava kao dualno biće. Ovaj doživljaj pripada gnostičkom doživljaju sveta
(Gnostici su spojili helenska, perskijska i hrišćanska učenja; učili su o čovekovom otuđenju od
božanske prirode; u 20. veku egzistencijalisti se interesuju za učenja gnostika).

130-140 – ljudska duša je besmrtna, ona je u vezi sa čovekovom tajanstvenošću i izabranošću.

141 – obraćanje Bogu – molitva.

169-170 – pesništvo je na granici ljudskog iskustva.

Susret sa božanstvom obeležava napuštanje sopstva.

I pevanje govori o odnosu ja i duše.

II pevanje govori o strukturi kosmosa; koje je načelo koje je u njegovoj osnovi.

U I i II pevanju JA jeste u jeziku pesme ali ono silazi u sebe samog, otkriva drugu, nesvakidašnju
verziju samog sebe; JA se oslobađa svoje subjektivnosti.

U Luči postoje dva kretanja: 1. let duše kroz kosmos (spoljašnje kretanje) i 2. spuštanje JA u
samog sebe (unutrašnje, spiritualno kretanje).

I – 31-40 – duša se obraća JA, što znači da između JA i duše ne postoji potpuni identitet, ali JA
ima nešto neraskidivo sa dušom

281 – slika kosmosa; prvi put se suočavamo sa zlom; pad duše nas suočava sa snagom zla.

II pevanje – opis sturkture kosmosa; kosmos ima geometrijski karakter; karakteristike kosmosa
su sinetričnost i pravilnost, što mu daje karakter nužnosti.

III, IV i V pevanje su tematsko-motivska i duhovna prepiska sa Miltonovim Izgubljenim rajem.

Miltonova motivacija Satanine pobune je u skladu sa ortodoksnim hrišćanskim učenjem, a
Njegoševa motivacija Satanine pobune je neoplatonističkim učenjem – bog u Luči pripada
helenskoj a ne jevrejskoj tradiciji (jevrejski bog stvara ex nihilo, a helenski bog ne može da
stvara ex nihilo jer: ex nihilo nihil; Jehova ima pristasan odnos prema čoveku jer ga je stvorio,
dok su helenska božanstva uglavnom „plemenito ravnodušna“ prema ljudima).

III pevanje: razgovaraju dva arhangela (Mihailo i Gavrilo); oni su sabesednici Boga pomoću
kojih on izlaže strukturu kosmosa. Bog se od arhangela razlikuje po neizrecivoj mudrosti koju
ima.

Bog sebe definiše kao onoga koji je jednak stvaralaštvu (poiesisu), a stvaranje je suprotno mraku.
Carstvo mraka je u sukobu sa božijim carstvom svetlosti. Božiji poiesis je unošenje reda i
pravilnosti, tj. uvođenje bivstvovanja.

200 – nije jasna priroda božijeg čuđenja.

211 – Gavril odgovara da je Satana na svom prestolu (svet ljubavi vezan je za Satanu).

221-230 – bog otkriva svoje znanje o Satani ali ostaje pitanje zašto se malopre čudio.

Bog ne prima Sataninu pobunu ravnodušno, u toj pobuni ima nečega što ga uznemirava.

IV arhangeli idu kod Satane. Oni su u prostoru darovane slobode. Satana se pobunom spustio u
prostor slobode koja nije darovana, u prostor slobode „od boga“ ili samoslobode (ovo je
negativna sloboda).

Satanina pobuna pogađa nešto važno u božijoj definiciji.

Mihailo traži od Satane da se preobrati i obećava mu božiji oproštaj.

Bog ima moć da uništi Satanu ali nema moć da ga iz sveta samoslobode preobrati u darovanu
slobodu.

Sataninom pobunom bog nešto gubi.

Bog 2 dana ne učestvuje u nebeskoj bici.

Satana bivstvuje po sebi jer je stupio u samoslobodu.

U Sataninoj kosmologiji pre carstva mraka postojalo je carstvo svetlosti iz kojeg potiče i bog. A
nebeska katakizma koja je potom nastupila uzrokovana je slučajem.

Poiesis je neophodan bogu; nema boga bez poiesisa; plod poiesisa je istina.

Ključni učinak Satanine pobune je taj što se Bog menja

Adamov san

Bog baca Satanu i njegove legione u mračni svet

Bog jarosti, gneva počinje da se menja i postaje nežan zato što ga dotiče bol

Hrist je poslednja stepenica na putu pretvaranja slobode unutar boga

Milo Lompar, Hermesovi tragovi, Posrednik

U času kada je duša, posle ushođenja na nebo, napivši se vode s istočnika (II, 317), dobila
mogućnost da vidi, ona je ugledala „strašnu sudbu svoga padenija“ (II, 307), objavio joj se
nukleus ljudskog preegzistencijalnog greha, kao greha u stanju čistog duha, jer je posmatrala
antinomični sukob Boga i Satana, prikazan u tri momenta u Luči: Bog je u trećem pevanju
saopštio arhangelima Mihailu i Gavrilu razloge i motive Satanine pobune, što je u četvrtom
pevanju učinio i Satana, da bi peto pevanje donelu sliku samoga boja.

Iako u ulozi posrednika, Mihail i Gavril nisu na sredini između sukobljenih strana, već su čvrsto
na božijoj strani jer su oni pre božiji glasnici nego što su autentični posrednici. Sam bog
međutim kao da ima neko nepoverenje prema njima: pre nego što im saopšti svoja saznanja o
Satani, on ih iskušav, jer mu je čudno „da u dvor s vama nije doša/drug vam činom jednaki,
Satana“ (III, 203). Očekivano je da Satana dođe zajedno sa njima jer između njih i Satane postoji
bliskost po izuzetnosti. Satana nije došao zato što je postupio po slobodi koja mu je darovana.
Kada Gavril odgovori da je Satana na „svojemu ostao prestolu“ (III, 218), on otkriva svu
bezazlenost i neupućenost arhangela. Gavril nije uočio ništa u Božijem čuđenju nad Sataninim
nedolaskom, zato što arhangeli koji „vječitu sreću uživaju“ i dalje sebe smatraju kao ravnopravne
i istovetne sa Satanom, kao zajedničke korisnike darovane slobode. Tada im Bog otkriva da
„Satana mir nebesni pokolebat hoće“ i hoće da vidi njihovu reakciju – tj. da li su se njihove duše
uskolebale sa Satanom. Budući zajednički posrednici imaju zajednikih tačaka sa obe sukobljene
strane i zato i mogu da posreduju jer razumeju ono što im obe strane govore. Mihail i Gavril, beš
kao posrednici, predstavljaju spoljašnje aktere raskrivanja mepomirljivih metafizičkih motiva za
nebeski sukob. U Mihailovoj besedi kojom počinje četvrto pevanje naglašava se jednakost
između sabesednika „Satano, ravnočini brate“, kao i poziv koji je uzrok i ponuda posredovanja:
„obrati se, dušo izgubljena“. Ovaj poziv arhangeli saopštavaju u saglasnosti sa božijom voljom,
što je znak da je bog spreman da oprosti. Bog tokom tri dana okleva da se umeša u nebesku bitku
jer sam „čeka na pokajanije“ (V, 176). Bog nudi oprost da bi dobio preobraćenje. Satana bi po toj
slobodi trebalo da se vrati iz darovane slobode u samoslobodu.

Poiesis kao diferencijalno svojstvo boga postoji kao između onog pre i cilja božijeg stvaranja. To
stvaranje predstavlja svetu dužnost, cilj kojem se stremi i sveti zavet. Ono pre bi bilo suprotno
istini koja se nastanila u cilju: u pre se smestila ne-istina, baš kao što se u njemu nalazi mrak, dok
božiji poiesis podrazumeva da svi kraji zaplamte svetlošću. Satanina pobuda koja ima za cilj da
pokoleba nebeski svet hoće da povrati carstvo mraka, što sa božijeg stanovišta znači da ona hoće
da povrati carstvo ne-istine. Bogu je neophodno satanino pokajanje ne zato da bi mu oprostio,
kad nije oprostio ni Adamu, već zato što satanina pobuna objavljuje legitimnost pobune. Satana
bi pokajanjem svoju pobunu lišio osnova, dok će porazom pokazati da je njemu nedostajala moć,
ali ne i istina.

U sataninom odbijanju ponude arhangela ističe se njegovo razlikovanje od Mihaila, njegovo

nepristajanje na darovanu slobodu, njegovo uklanjanje od posrednika. Dok su u trećem pevanju
Luče Mihail i Gavril bili između antinomičnih sila, oni su u četvrtom pevanju potpuno stopljeni
sa božijim silama. Posredovanje, rudimentarno nagovešteno kroz arhangelsku bliskost sa
satanom, biva ukinuto, jer je nebeski sukob toliko radikalan i antinomičan da ne dozvoljava
njegovu mogućnost. Metafizički motivi Luče preovladavaju i nad mogućnostima posredovanja,
pa su likovi antagonista veliki likovi ovog speva, dok su likovi glasnika samo bledi odsjaj onih
volja i moći između kojih oni i ne posreduju već samo postoje. Rešenje nebeskog boja u Luči
dovodi do nastanka zemlje kao kosmičke stanice između božijeg sveta koji je blažen i sataninog,
adskog sveta. Životom na zemlji, koja je bliže sataninom carstvu, čovek odlučuje kojim će putem
ići posle svoje smrti. Ostavljena mu je sloboda u zemaljskim odlukama. Čovek bira kao što je i
Adam slobodno izabrao da dva puna dana ratuje na sataninoj strani, i njegovoj slobodi je
povereno da ga odvede nebeskom ili adskom stazom.

Jovan Deretić, Njegoš

Luča je filozofski spev, sastavljen od šest pevanja i Posvete Simi Milutinoviću. Spev je ispevan u
nesimetričnim desetercima. Struktura je dvodelna: prvi deo čine dva prva pevanja, a drugi četiri
preostala. Ako se Posveta uzme kao posebna celina i ako se obrati pažnja na autonomnost šestog
pevanja, možemo govoriti o četvorodelnoj strukturi. Svaka od četiri osnovne tematske celine na
drugačiji način osvetljava osnovnu temu:

Posveta je filozofska prolegomena speva

I i II pevanje govore o pesnikovom tražiteljskom putovanju na nebu

III, IV i V pevanje govore o Sataninoj pobuni i čovekovom padu

VI pevanje govori o zemaljskoj sudbini ljudskog roda

Posveta je filozofska pesma o traženju istine o čoveku. Ona počinje starim pitanjima i
nedoumicama o čovekovom biću, o njegovom „dvostrukoj kolevci“ nebeskoj i zemaljskoj, zatim
prelazi u neku vrstu pesnikove duhovne autobiografije. Mučen tajnom o čovekou i njegovoj
sudbini, pesnik je ispitivao zemaljske mudrace, okretao se prirodi i zvezdanom nebu ali traženi
odgovor nije mogao dobiti. Umesto odgovora pesnik se vraća na glavnu misao iz uvoda, o
dvostrukosti čovekove prirode. Govori se o dve suprotne strane čoveka – najpre telesnoj i
zemaljskoj a potom duhovnoj i nebeskoj. U prvoj slici, čovek, uspavan teškim snom, okružen
priviđenjima, bečen na svetski vašar, uzalud žudi za nedostižnom srećom, bez snage i umenja da
sebe izrazi na pravi način. U drugoj slici sve je suprotno: čovek je „tvar tvorca izabrana“, „luča
tamom obuzeta“, „iskra“ božanskog uma, „duša ljudska jeste besamrtna“. Mislima o sakralnom
karakteru poezije i „sveštenoj“ ulozi pesnika završava se veličanje druge, više prirode čoveka.
Do tajni koje su ga na početku mučil e pesnik dolazi umnim poniranjem u svoju unutarnju,
duhovnu bit, koja je shvaćena kao iskra božanskog u čoveku ili „luča mikrokozma“.
Posredstvom te unutarnje svetlosti koja pravi izraz nalazi u poeziji uspostavlja se tražena veza
između čovekove zemaljske egzistencije i njegove božanske suštine. Posveta otkriva put kojim
se dolazi do istinitog saznanja o čoveku. Skoro isključivo se sastoji od misaonih iskaza
univerzalnog karaktera. U prva dva pevanja misli iz Posvete razvijene su u obliku alegorije o
pesnikovom letu u nebo, o njegovom putu kroz svemirska prostranstva, sve do najvišeg neba gde
se nalazi božanski presto. Na tom putu ulogu putovođe najpre ima pesnikova sopstvena
duhovnost, tj. misao, „iskra božestvena“ odnosno „luča mikrokozma“. Uz njenu pomoć pesnik se
oslobađa telesnih okova, i vinuvši se u visine preleti šest pokretnih i pet nepokretnih nebesa i
stigne na „brijeg kristalni“, koji je granica između materijalnog i duhovnog kosmosa. Odatle ga
vodi anđeo hranitelj, koji ga uvodi u „mir mirovah“, odnosno viši, nematerijalni kosmos, u čijem
se središtu nalazi presto tvorca. To je i kraj putovanja, jer se tu nalazi prapostojbina čovekova,
mesto gde je boravio pre svog pada. Na tom mestu pomoću „vode sećanja“ pesnik otkriva uzroke
čovekovog gubitka neba i njegovog sužanjstva na zemlji. Dva uvodna pevanja donose slike dva
različita kosmosa: u prvom je kosmos u stalnim kretanjima i promenama. Daleko iznad svih
pokretnih i nepokretnih sfera materijalnog kosmosa je najviše nebo, prebivalište boga i
besmrtnih duhova. Opis tog neba koji ispunjava čitavo drugo pevanje sastavljen je od
materijalnih elemenata. To su prekrasni predeli sa cvetnim livadama, vrtovima, potocima, drago
kamenje koje se presijava. U tim slikama možemo videti idealizovanu zemaljsku prirodu.
Nebeska panorama završava se opisom nematerijalnog kristalnog šatora kojim se prekriva taj
prostor u vreme „odtiha“ tj. u vreme koje odgovara noći na zemlji. Kao što naše nebo ima
zvezde, tako i ovaj kristalni šator ima ideje, od kojih su dve posebno imenovane: ideja večnosti
ili ideja božanskog stvaranja ili poezije. Alegorija o pesnikovom nebeskom putovanju čini neku
vrstu okvirne priče za ep o nebeskoj pobuni. U načinu izlaganja događaja značajno mesto dobija
scenski postupak sa dijalozima i monolozima. Treće i četvrto pevanje gotovo su u celini razvijeni
kao dramski prizori. Glavni protagonisti su bog u prvoj i satana u drugoj sceni, a sporedni,
posrednički likovi u obe scene su arhangeli, Mihailo i Gavrilo. U monolozima (tri monologa
boga i jedan satanin) čine misaonu okosnicu speva. U njima se otkrivaju težnje ličnosti, motivi
njihovih akcija, noseće misli speva. Monolozi boga i anticipiraju događaje tako da se događaji
dva puta izlažu. Adam je glavar anđeoskih predaka ljudi. U trećem pevanju govori se o bogu, u
četvrtom o satani a u šestom o sudbini Adamovih legiona, tj. ljudskom rodu. U najopsežnijem,
petom pevanju, prikazana je nebeska bitka između anđeoskih legiona vernih bogu i pobunjenih
anđela, pristalica Satane. Razlozi sukoba su politički – u borbi oko vlasti bog i satana nastoje da
svoje pravo na presto utemelje ne istoriji kosmosa (kosmogoniji) i kosmičkom poretku
(kosmologiji). Bog ima dva primarna svojstva koja ga stavljaju iznad svih drugih: on je tvorac i
vladar, stvaralac novih svetova i neograničeni gospodar neba. Njegova vlast počiva na činjenici
da je jedini on obdaren sposobnošću stvaranja. U shvatanju božanskog stvaranja Njegoš odstupa
od Biblije i približava se antičkim kosmogonijama. Stvaranje nije bilo samo „u početku“, već se
ono nastavlja i nikada ne prestaje. Kada stvaranje prestane, u dalekoj budućnosti, nastupiće
kosmička harmonija. Satana ne želi da baci boga s prestola već hoće sa njim da podeli vlast. On
tvrdi da bog nije tvorac i da su svi nastali kosmičkim slučajem „tajni slučaj naš je otac bio“).
Ovom trenutnom kosmosu prethodio je drugačije ustrojen kosmos u kome nije bilo vrhovne
vlasti i centralnog božanstva. U jednom trenutku, iz neobjašnjivih razloga, došlo je do sveopšte
kosmičke kataklizme koja je dovela do propasti prvih nebesa. Novi kosmos stvorio se iz „haosa
zdrobljenih nebesa“ kojim sada vlada bog. Satana traži da se kosmos vrati u prvobitno stanje.
Adam je najslabije individualizovan. On je u početku stao na stranu pobunjenika, da bi se u
odlučnom času pokajao i napustio ih, što je doprinelo njihovom slamanju. Razlozi Adamovog
ponašanja nisu ni politički ni kosmološki nego moralni i egzistencijalni. Zbog toga je Adam
proteran sa neba, a isto se dogodilo i u zemaljskoj egzistenciji, kada je, zbog sličnog greha,
proteran iz raja. O zemaljskoj sudbini Adama i njegovog plemena govori se u 6. pevanju. Način
izlaganja ponovo se menja: umesto scenskog prikaza imamo nizanje događaja iz raznih vremena,
zbivanje prelazi u istoriju. U ovom pevanju ukratko je izložena biblijska istorija čovečanstva od
stvaranja zemlje do pojave Spasitelja. Zemlja je stvorena kao privremeno boravište ljudi. Na njoj
se oni stalno kolebaju između dobra i zla, između satanskog i božanskog u sebi, baš kao što se to
dogodilo u bici na nebu, pre njihovog pada – između boga i satane. Adam odnostno čovek i jeste
u tom smislu glavni junak pevanja jer se govori upravo o njegovoj krivici i njegovom padu.
Pesnikovo JA koje se posle 2.pevanja gubi ponovo se pojavljuje u 6. pevanju, na mestu gde
počinje priča o zemaljskom sagrešenju Adamovom (210).

Etape u razvoju jedne ideje: lična pesnikova drama prelazi u kosmičku dramu, a ona u dramu
ljudskog roda. Spisak pisaca i dela s kojima je ovaj spev dovođen u vezu obuhvata: biblijsku
knjigu postanja, starozavetne apokrife, Platona, neoplatonizam, Origen, manihejstvo, Dante,
Milton itd. Sa Miltonovim delom slaže se u onim odeljcima gde je opisan rat na nebu.

29. 30. Petar II Petrović Njegoš: Gorski vijenac

Milo Lompar, Hermesovi tragovi, Ko ih razdvaja da se ne pokolju?

U Gorskom vijencu posebno je važan momenat slobode izbora. Herojstvo je spona između
imanencije i transcedencije i ono treba da donese slobonu odluku.

Vladika Danilo se koleba i njegovo kolebanje dovodi do pregovora koji imaju centralni položaj u
spevu, iako će se ti pregovori odvijati pod senkom odluke koja je doneta, jer je Danilo odlučio da
obesceni život. Kolebanje vladike Danila znak je konflikta između istorijskih i metafizičkih
motivacija u Gorskom vijencu.

Kada se Danilo odluči u korist metafizike, kada stavi na kocku istorijsku egzistenciju naroda, on
iznosi zahtev za preobraćenjem. To je dosledno metafizički gest jer vladičino razumevanje
poturica izvire iz svesti o opteljudskoj skonosti padu: „primami ih nevjera na vjeru/ulovi ih u
mrežu đavolju“. Poturice su pogrešili ne zato što su rđavi, nego zato što ljudi greše. Poziv da se
preobrate podrazumeva oprost, zato što podrazumeva priznanje da su pogrešili. Kao heroji,
poturice se preobraćanjem vraćaju u herojsko počelo, spasavajući vezu herojstva sa istinom koja
je jednoznačna veza.

Odbijajući preobraćanje, poturice se potvrđuju kao autentični vernici. Istovetni kao braća, kao
junaci, poturice i Crnogorci se razlikuju po veri koja je nadiskustveni deo života. Poturice su
napad na herojski identitet: da su tuđinci, oni ne bi doticali herojsku samoistovetnost jer bi bili
neprijatelji i drugi. Oni su međutim drugo unutar identiteta, živo prisustvo raskola. Ali, baš kao
heroji, oni se ne mogu odreći vere jer bi se odrekli sebe.

Herojski doživljaj predstavlja ukinuto vreme. Svi njihovi postupci su apsolutni. Svi njihovi
postupci nošeni su mitskim osećanjem večitosti. Herojska odluka nije jedna odluka, to je odluka
za sva vremena.

Iako traju čitav drugi čin, pregovori ne donose razrešenje niti kompromis.

Jovan Deretić, Njegoš

Podnaslov Gorskog vijenca, „istoričesko sobitije pri svršetku 17. vijeka“ daje naznaku u kom
ključu treba čitati delo. U njemu ne treba tražiti izmišljno zbivanje, fikciju. Istoričari se ne slžu
oko toga da li je stvarno bilo istrage poturica, ali u Crnoj Gori je živelo narodno predanje o tom
događaju, u kome je Njegoš video autentičnu istoriju. Ovaj događaj sastoji se od tri dela: prva i
druga opštecrnogorska skupština i sama istraga poturica. I govor i radnje na skupštini tiču se
prvenstveno kolektiva u celini, njegovih običaja, vere, životne filozofije, dok se pojedinci
shvataju samo kao pripadnici zajednice. Nijedna individualna osobina nije pokretač radnje. Na
motivacijskom planu, pesnik se ograničio isključivo na zajedničke, nacionalne, istorijske interese
kao pokretače akcije. Tako do izražaja dolaze svi bitni fenomeni života Crnogoraca.

Istorijski događaj istrage poturica Njegoš je poetski nadgradio. Svaki momenat zbivanja povod je
za polete u sferu misli i poezije. Oko jednog događaja Njegoš je ispleo čitavu crnogorsku
istoriju, opevao najvažnije događaje iz prošlosti, oslikao svakodnevni život, običaje i verovanja,
prikazao Turke i Mletke. Spev je otvoren i prema prirodi i kosmosu: od folklornih posmatranja
nebeskih prilika preko makrokosmičkih vizija vladike Danila do razmišljanja igumana Stefana o
kosmičkom poretku.

Unutrašnji razvoj ovog speva je od uspavanosti u budnost, iz stanja mirovanja u stanje borbe.
Početna situacija je gluvo doba noći, „svak spava“. Budnost vladike Danila suprotstavljena je
opštoj uspavanosti. Njegova misao bdi, „svetli“.

Radnja se zbiva na četiri velika hrišćanska praznika: Trojice , Mala Gospojina, Božić i Nova
godina. Narod se najpre pojavljuje u svom apstraktnom jedinstvo kao kolo, a zatim se ideološki i
karakterološki razlaže u pojedinačne ličnosti. Kolo kao otelovljenje kolektivnog načela
pojavljuje se na ključnim tačkama. Prvo, veliko kolo je u prvom planu zbivanja a ostalih pet su u
pozadini onoga o čemu odlučuju vladika i poglavari. U neposrednom obliku ideja o Crnoj Gori
kao poslednjoj neugasloj iskri slobode izražena je u prvom kolu i ona je ujedno ishodišna za
čitavo Njegoševo delo.

Njegoša ne zanimaju ličnosti u njihovim neposrednim životnim manifestacijama, ne interesuju

ga individualni bolovi, radosti, želje. Njih pokreće opšti, nacionalni interes. Jedini cilj kome teže
je pobeda nad Turcima i nacionalno oslobođenje. Ličnosti se međusobno razlikuju po svom
odnosu prema istoriji, pa tek onda po svojim ličnim osobinama. U tom pogledu mogu se izdvojiti
tri ključna stanovišta:

stanovište glavara (princip akcije)

stanovište vladike Danila (princip sumnje)

stanovište igumana Stefana (princip kontemplacije)

Glavari su nosioci kolektivnog iskustva, njihovo mišljenje počiva na tradiciji, običaju, njihov
stav na beskompromisnom prihvatanju herojskog ideala kolektiva. Oni su jedinstveni i deluju
kao jedno umnogostručeno lice. Među likovima glavara izdvajaju se dva najveća crnogorska
junaka: Vuk Mićunović i Vuk Mandušić. Mićunović je oličenje crnogorskog heroizma, tumač
njegove viteške etike. Kod Mandušića su pored junaštva naglašene i emocionalne, po načinu
ispoljavanja komične crte.

Vladika Danilo i iguman Stefan predstavljaju različite etape u razvoju misli koja je napustila
utočište tradicije i krenula vlastitim putem: vladika je zastao uplašen pred protivrečnom
stvarnošću sveta, a iguman zna da su te protivurečnosti neizbežne i da imaju dublji smisao.

Sumnja vladike Danila je dramski pokretač radnje. U tradicionalno epsko viđenje sveta on unosi
momenat upitanosti. Za glavare, borba sa domaćim Turcima je opravdana i sveta a jedino se
vladika Danilo pita kakav je smisao te borbe i šta će ona doneti. Misao igumana Stefana
predstavlja odgovore na pitanja koja pred ostale ličnost postavlja istorija. On se pojavljuje
iznenadno, u trenutku kada je odluka bila donesene, da potvrdi njen dublji smisao.

Struktura Gorskog vijenca nije linearna. Spev počinje kao poetska vizija, nastavlja se kao
političko-istorijska drama, zatim prelazi u venac slika iz narodnog života, a završava se
filozofski intoniranim prizorima. U velikim monolozima igumana Stefana istorijska akcija
prenosi se na viši, filozofski nivo. Istraga poturica nije prikazana na sceni, posredno, u
izveštajima glasnika.

Krajnji proizvod težnje ka sažimanju izraza je gnoma ili aforistički naglašen stih, odnosno niz
stihova pretežno refleksivnog karaktera. Pesme (šest pesama iz kola, guslareva pesma o Čevu,
svatovske popevke o junacima, Mustaj-kadijina pesma o Fatimi, tužbalica sestre Batrićeve imaju
istorijsku, epsku podlogu, ali su lirski obrađene) predstavljaju vrhunac u umetničkom
oblikovanju poetsko-dramskog govora, a gnome su prisutne u svim momentima govora, od
običnog razgovora do refleksivnih sublimacija. Gnomičko sažimanje čini stilsku dominantu
speva.

Samostalnost pojedinih delova je bitno obeležje ovog speva. Pojedine scene deluju kao potpuno
zaokružena dela (npr. vojvoda Draško u Mlecima, svadba, sestra Batrićeva).

31. 32. Petar II Petrović Njegoš, Lažni car Šćepan Mali

Jovan Deretić, „Šćepan Mali“ kao politička drama

Raniji kritičari ovog dela prenaglasili su sličnost između Šćepana Malog i Gorskog vijenca i
zbog toga su usledile negativne vrednosne implikacije. Poređenje između ova dva dela svakako
je neizbežno ali treba ukazati i na neke razlike: Gorski vijenac pisan je na osnovu narodnih
pesama i usmenih predanja, a Šćepan Mali na osnovu pisanih izvora i arhivskih istraživanja.
Šćepan Mali, zatim, mnogo više udovoljava zahtevu dramske forme nego Gorski vijenac, što se
vidi i po njegovoj podeli na činove odnosno „dejstvija“ i pojave, tj. „javlenija“. Ti spolljašnji
znaci odgovaraju dubljoj dramskoj zasnovanosti radnje i likova, pomeranju tematskog interesa sa
spoljašnjih na unutrašnje odnose u Crnoj Gori, s borbe protiv Turaka, na političke sukobe
izazvane pojavom „cara“ na Cetinju.

Ali ipak, u Šćepanu Malom, još više nego u Gorskom vijencu, epsko prevladava nad dramskim,
tako da nismo dobili pravu dramu nego dramsku hroniku, ili prelaznu formu „između starinske
epopeje i modernog istorijskog romana“ (M. Popović). U njemu je manje poezije nego u
Gorskom vijencu, ali više realne zbilje i svakodnevnog života, više realizma i kritičnosti u
slikanju pojedinaca i kolektiva. I Šćepan Mali je, kao i Gorski vijenac, misaono delo, ali na
različit način – u njemu nema visoke sentencioznosti niti metafizičkih tema, ali u izobilju ima
praktične životne mudrosti. To je dijaloški, više nego dramski spev, a dijalozi u njegovoj
strukturi imaju ulogu sličnu onoj koju imaju monolozi u Gorskom vijencu.

Dva speva razlikuju se i po svom odnosu prema smešnom. U Gorskom vijencu nacionalna
heroika protkana je bogatim humorom, a u Šćepanu Malom u nju je unesena komična dimenzija i
zato bi se moglo reći da je ovo delo herojska komedija. Ovde se Njegoš približava realizmu i
drugim, još modernijim tendencijama u književnosti.

U Šćepanu Malom, smozvanstvo je na najvišem nivou. U nepoznatom čoveku iz Dalmacije

Crnogorci prepoznaju ruskog cara Petra III i on počinje da vlada na Cetinju kao da je pravi car.
Zbog tog događaja, Crna Gora biva uvučena u kovitlac međunarodnih zbivanja: Turska je protiv
nje podigla silnu vojsku, napali su je Mlečani a Rusija je pokrenula diplomatsku akciju da se
domogne samozvanca. Njegoš je osetio smešnu stranu čitave te afere. U predgovoru Njegoš kaže
„Šćepan Mail je bio laža i skitnica, ali je znamenitu epohu u Crnoj Gori učinio, imenujući se
ruskim carem“. U tom paradoksu sadržana je najsažetija poetička formula dela.

Protivrečnost o kojoj govori pesnik nije umetnički sasvim prevladana. Posle svega ostaje nejasno
kako neko ko je „laža i skitnica“ uspeva u onome što niko pre njega nije uspeo, tj. da uvede red u
„besudnu zemlju“. Pesnik ne voli svog junaka i ne krije antipatije koje prema njemu gaji. On
koristi sve mogućnosti da prikaže kako je Šćepan Mali samo „laža i skitnica“ i kako znameniti
događaji njegovog doba nemaju nikakve veze sa njegovim karakterom. U drugom i petom činu,
Šćepan se uopšte ne pojavljuje, a u većini pojava u ostalim činovima, on je sasvim skrajnut u
stranu. To je još jedan paradoks ovog dela – njegov naslovni junak nije i njegov glavni junak.
Doduše, sve što se događa i govori stoji s njim u vezi, ali ono što on radi i govori čini nevelik
deo. U Šćepanu Malom i nema velikih delova kakvi su npr. Bog i Satana u Luči. Jedini izraziti
lik među tridesetak lica je iguman Teodosije Mrkojević, Šćepanov glavni protivnik, narodni
mudrac sličan igumanu Stefanu, ali više ovozemaljski, više narodski od njega. On je glavno lice
u prva četiri čina i u neku ruku glavni junak u senci. Šćepan Mali je stoga drama kolektivnog
mentaliteta, mnogo više nego drama individualnih karaktera. Nema međutim prizora iz domaćeg
života kakvih je dosta u Gorskom vijencu, nema ljubavi, nema nijednog ženskog lika. Dok
Gorski vijenac teži slikanju sveobuhvatnosti crnogorskog života, Šćepan Mali prikazuje samo
politički aspekt života. Na osnovu toga, ovo delo možemo definisati kao političku dramu, tj. kao
dramu političkog ponošanja. Ta tema data je u više različitih situacija: prikazano je ponašanje
pojedinca i mase, mirnodopski i ratni uslovi, unutrašnje prilike i diplomatski odnosi. U Gorskom
vijencu jedna situacija osvetljena je sa različitih strana a u Šćepanu Malom otkrivaju se različite
situacije, ali se u svakoj očituje ista, osnovna tema.

Početnu situaciju možemo nazvati situacijom pronalaženja ili prepoznavanja vođe. Ona je
razvijena u prvim scenama prvog čina kada Crnogorci prihvataju Šćepana za svog vladara. Iako
ti prizori spadaju u slabije u drami, u njima nalazimo neke bitne aspekte ove teme, kao što su
npr. potreba za jedninstvom pod jednim vođom, negativno mišljenje o teokratiji kao obliku
vlasti, manipulacija verskim i nacionalnim osećanjima.

Pošto je prihvaćeni vođ lažan, samozvan, svaki govor za njega dobija izvesna parodijska,
komična obeležja. To pomeranje ka komičnom karakteristično je za govor i ponašanje onih koji
hrle za Šćepanom kao vođom, i onih kojima i sama njegova pojava izaziva paničan strah, a to su
Turci, Venecijanci, Rusi.

U drugom činu, Crna Gora je sa četiri strane opkoljena neprijateljem: na tri strane su Turci, a na
četvrtoj Mlečani, tako da izgleda da je u bezizlaznom položaju. Crnogorci šalju u turski tabor
grupu staraca na čelu sa Teodosijem Mrkojevićem da odvrate Turke od njihovog nauma.
Situacija je razrešena dijaloški a ne dramski. Ceo drugi čin je u stvari rasprava u dijalogu.
Razgovor se vodi i o datom trenutku, ali i o smislu crnogorske borbe uopšte. Ali, ta situacija ima
početni dramski naboj, jer se starci nalaze u neprijateljskoj vojsci i u stalnoj su opasnosti da
izgube glavu.
Mogu se izdvojiti tri bitna aspekta Šćepana Malog kao političke drame:

herojska istorija kao pozadina drame

opsesija vlašću kao izvor političke komedije

odnos mi – strani svet kao širi kontekst zbivanja u drami

U Šćepan Malom govori se o crnogorskom vekovnom odolevanju turskoj sili, o junačkom

preziranju smtrti i drugim aspektima herojskog mentaliteta. Ali u dijalozima se te teme nekako
spuštaju na zemlju, veličina se ne gubi ali postaje obična, deo života kojim se živi. U pomenutom
dijalogu sa Turcima vođa turske vojske preti da će svojom silom prosto rastrti nepokornu zemlju
a Teodosije mu odgovara da se Crna Gora ne može pobediti „kad je sloga među Crnogorce“ i
objašnjava mu to prirodom tla i karaltera naroda. Za turskog pašu sve su to smešni razlozi,
pogotovo u situaciji kada je Crna Gora sa svih strana opkoljena.

U toj prepirci kao i u drugim dijalozima, naročito onima u kojima Teodosije vodi glavnu reč,
data je životna, ratnička i politička filozofija Crnogoraca. U petom činu, koji se u celini događa
među Turcima, u Skadru, o crnogorskoj borbi se govori iz turske perspektive. Njegoš je pustio
same Turke da raspravljaju o tome zašto Crnu Goru ne mogu nikako savladiti a pokorili su tolike
narode i države. Šćepan Mali otkriva realne istorijske i psihološke pretpostavke crnogorskog
otpora osvajaču kao i to kako se u takvim uslovima rađa se specifična filozofija života. Iz njega
se vidi kako nemoguće postaje stvarno, tj. da mali uvek pobeđuje velikoga. Ni sramotno
ponašanje Šćepanovo, to što se on sakrio negde u kraj, tu nije moglo ništa izmeniti. Šćepan nije
ni trebao Crnogorcima u borbi protiv Turaka, to su oni mogli i bez njega. On im je bio potraban
za nešto drugo, što im nikako nije polazilo za rukom, a to je: da upravljaju sami sobom.

Pometnja izazvana pojavom „lažnog cara“ otkriva druge aspekte crnogorske zbilje. Uporedo s
herojskom istorijom odvija se i politička komedija. Njeni akteri su isti ti nepobedivi junaci, ali i
njihovi nepomirljivi neprijatelji, Turci, Mlečani i Rusi. Papagajevim ponovljenim izgovaranje
jedne jedine reči „car“ Njegoš otkriva opsesivno dejstvo vlasti na sve, na pojedince i na masu
podjednako. Kada Šepan, pošto je minula opasnost od Turaka, posramljen izlazi pred Crnogorce
i plačući „kao malo dijete, pada na koljena i moli narod da ga ubije“, stvari počinju da se
razvijaju u sasvim suprotnom pravcu od očekivanog – umesto raskrinkavanja, Šćepan doživljava
nova priznanja, umesto pada – pravi trijumf. Čak i njegov najljući protivnik Teodosije mora da
popusti i da se u znak pomirenja s njim poljubi. Slično se događa i u četvrtom činu – knez
Dolgorukov nagoni Šćepana da prizna da je laža i zatvara ga preteći mu smrću a Crnogorci ga
oslobađaju iz tamnice i ponovo priznaju za svog vladara.

Tema lažnog cara omogućila je Njegošu da govori i o drugim narodima. Date su kratke, vrlo
precizne i mahom negativno intonirane karakteristike svih okolnih naroda – Bošnjaka
(muslimana), Arnauta, Bugara, Grka. O njima se govori sa stanovišta njihove spremnosti za
borbu protiv Turaka.
Turcima su posvećena dva čina – drugi, u kojem je prikazana turska vojska u pohodu i peti, u
kojem su Turci sami sa sobom, kod svoje kuće. Otkrivaju se različiti vidovi turskog života,
politike, načina života i verovanja. Turski pevači smenjuju se u opevanju velikih tema turske
istorije i religije. Njihove pesme su pandan pesmama u kojima se slave Crnogorci. One su i
formalno nalik na njih – u osmercima, sa rimom.

Uvođenje turske perspektive omogućilo je pesniku da govori o osećanju praznine, čamotinje, ili,
kako je oni nazivaju „trpije“, osećanju sasvim bliskom Bodlerovom splinu.

Ruska tema ograničena je na sferu politike. Ona je razvijena u četvrtom činu. Iguman Teodosije
iznosi prekore „braći Rusima“ što su se uvek sećali Crnogoraca kada bi zaratili sa Turcima a
zaboravljali na njih kada bi se s Turcima mirili. Okupljeni Crnogorci spremni su da taj zaborav
velikodušno oproste ali se knez Dolgorukov ipak neslavno provodi na Cetinju.

vežbe

U Šćapanu Malom Njegoš je pesnik apsurda. Osnovno pitanje koje postavlja ovaj spev je: ko su
oni? Šćepan Mali je lažov u herojskoj situaciji. Ovo delo je parabola o samozvancu (ovakva dela
pisali su Šiler i Puškin, Boris Godunov govori o lažnom Dimitriju).

Šćepan Mali je poslednja od tri velike Njegoševe drame.

u obliku i izrazu ovo delo je bliže heroici nego neoplatonizmu.

ovo delo smatralo se slabijim u odnosu na ostala dva speva.

Šćepan Mali je delo o pustolovu u crnogorstkoj istoriji 18. v.

U mističko-metafizičkom sloju Njegoš se dotiče pitanja demonizma malenosti, demonstva

lakrdijašastorijska je „ono što nije“ – on je paradoks. On postoji kao ono što nije pa otud, on
postoj

Jovan Deretić, Njegoš

Izvori za Šćepana Malog su istorijski i arhivski. Pesnik je više vodio računa o zahtevima
dramske forme. Spev je podeljen na „dejstvija“ ili činove, kojih ima 5 i „javlenija“ ili pojave. U
ovom delu ima manje poezije ali više stvarnosti i svakodnevnog života, više realizma i kritičnosti
u slikanju ponašanja pojedinaca i kolektiva.

U ovom delu postoji samozvanstvo na najvišem nivou. Crnogorci u nepoznatom mladiću iz

Dalmacije prepoznaju svrgnutog ruskog cara Petra III, i on uz podršku naroda počinje da vlada
crnom gorom. Taj događaj izaziva silno uzbuđenje u okolini – Turci podignu vojsku na Crnu
Goru i u pomoć pozovu Mletke, ali obe vojske pretrpe poraz. Čak se i Rusija uznemiri i
preduzme odlučnu ali neuspešnu diplomatsku akciju da kazni samozvanca.
Njegoš nije razrešio protivurečnosti između Šćepanovog beznačajnog karaktera i uspeha njegove
vladavine. Pokretač akcije nije Šćepan kao ličnost, kao karakter, nego kao oličenje vlasti.

Jedini izraziti lik ovog speva je iguman Teodosije Mrkojević, glavni Šćepanov protivnik. On je
narodni mudrac, sličan igumanu Stefanu, ali više ovozemaljski od njega.

Ovaj spev je slika kolektivnog mentaliteta, ali nema prizora iz domaćeg života, nema ljubavi,
nema nijednog ženskog lika. Ovo je prvanstveno politička drama: prikazano je ponašanje
pojedinaca i mase, mirnodopski i ratni uslovi, domaće prilike i diplomatski odnosi. Istaknuti su
herojski aspekti: odolevanje turskoj sili i junačko preziranje smrti.

U ovom delu nema visoke sentencioznosti, niti univerzalnih tema ali ima praktične životne
mudrosti. U heroiku je unesena komična dimenzija. Šćepan Mali je politička komedija s
elementima tragike, ironije i groteske. Ovo delo je Njegošev zaokret od romantizma ka realizmu.
U ovoj drami se sve rastače i klizi ka besmislu.

33. 34. 35. Poezija Branka Radičevića

Slavko Leovac, Branko Radičević

Radičević je prvu svoju zbirku Pesme objavio 1847, kada i Njegoš Gorski vijenac i Vuk svoj
prevod Novog zavjeta. Iste godine u zborniku Slavjanka objavili su svoje pesme Radičević, P.
Popović, Šapčanin, S. Miletić i drugi. Upravo kod ovih pisaca zapažaju se nove tendencije: na
osnovu narodne književnosti oni stvaraju svoju poeziju. Nasuprot Njegošu i Steriji, koji žele da
poetski transcendiraju mudrost, Radičević želi da poetski trancendira samo čuvstvo, osećajnost
narodne tradicije. Dok su njegovi veliki savremenici okrenuti herojskoj prošlosti, dotle Radičević
mladićki vragolasto i obesno doživljava i izražava trenutke sadašnjosti.

Pre svega, Radičević je pesnik mladosti. U mladalačkom životu, on vidi smisao bitisanja i kada
počne naglo da doživljava opadanje telesne snage i mladalačke radosti življenja i tada će pevati o
sudbini mladosti. Za kratko vreme pisanja stihova (1843-1853) on je doživeo i opevao mladost
kao ljubav prema spontanom čulnom i duhovnom životu, ali je opevao i nužno trošenje takve
ljubavi i života. U njegovoj drugoj zbirci preovlađuje doživljaj naglog osipanja života i nostalgija
za spontanim aktima snažne i obesne mladosti.

Pesnikova ljubav prema takvom obesnom životu započinje njegovim vragolastim pesmama, sa
duhovitim anegdotskim sadržajem. Te pesme su svojevrstan spoj aristokratski nonšalantnog,
panteističkog, čak i epikurejskog doživljavanja života i pučko-građanskog doživljavanja
agresivnosti ili sentimentalnosti. U tim pesmama on je spajao postrenesansnu bukoliku i pučki,
odnosno građanski smisao za ritmiku životne radosti i tuge. Takve pesme kao što su Devojka na
studencu, Putnik na uranku itd. imaju naivno stilizovane slike životnih doživljaja izraženih u
šestercima, sedmercima i osmercima. U tim pesmama susreću se i pretapaju narodna lirika i
građanska anonimna pesma. Radičević je sintetizovao svoje doživljaje i u svojim dužim
pesmama. U njima je upravo pokazao sve svoje sposobnosti. U tim poemama vide se spontani
preobražaji mladićkog uživanja i trošenja života. Poema Đački rastanak je u odnosu na sve
ostale najviše u znaku radosti i radosnog uživanja. Iako počinje sentimentalno-setnim
podsećanjem na grobove dragih u zavičaju, ta poema je sećanje na radosne đačke dane. U njoj
prošlost u sećanju postaje pesnička stvarnost puna lepote i snage, vere i ljubavi. S naivnom
verom u snagu pesme i pevanja, Radičević je ditirampski veselo, skakutavo, narodnom
poskočicom inspirisano, slavio prirodu i svoj zavičaj, naše ljude, mladićke vragolaste igre i
pesme, u narodnom četvercu ili šestercu. U desetercima preovladava sentimentalni govor o
vrednostima mladićke vere, prijateljstva radosti. U ovoj pesmi Branko je divno prožeo i
nadmašio svoja elegična raspoloženja radosnim i kliktavim osećanjem mladosti i snažnom verom
u nacionalne ideje i snagu nacije. Pesma Đački rastanak bila je veliki podstrek pesnicima koji su
postali svesni velikih životnih i pesničkih teškoća i koji u ranoj i burnoj mladosti i u spontanom
maštovitom pevanju traže nove izvore svom pesničkom govoru i jeziku. Radičević je temu
tragične ljubavi – veoma omiljenu kod romantičara – izražavao stihovanom naracijom o
iznenadnim susretima i slučajevima, o neočekivanim, čak mističnim odlukama ljubavnika i
ostalih lica. Taj tužni i melanholični Radičević vidi se najbolje u poemi ?. Ovde Radičević
sugeriše izvesnom naivnom ispovešću iracionalnost ljubavne čežnje, njenu nedohvatnost u
odnosu na javu. Zanimljiv je Brankov pokušaj da pesnički konkretizuje spiritualno, snevano
osećanje ljubavi. Često se pojavljuju izrazi zlato i sjaj upravo kao konkretne oznake duhovnog i
iracionalnog sveta ljubavi. Nasuprot njima „praznina reži“ i svuda je „tmina gusta“ pa je zbog
toga java spas od te strave. Radičević nije metafizički pesnik ali je, kao elegični pesnik, nužno
susretao metafizička pitanja ljudske sudbine i jezički (ritmički, melodijski) izražavao neka
iskonska i nadrealna osećanja. Radičević je u suštini pesnik kojim često vlada čuvstvo i u samom
stvaralačkom aktu. On je pesnik fragmenata, ali u tim fragmenta egzistira specifična mladalačka
naivnost i spontanost osećanja, izvesna čistota vere u život i ljubav i – u razočarenju i u tuzi.
Pesnikov humor, igričavost i duhovitost, njegov smisao za igru i ritmičko stilizovanje
svakodnevnih doživljaja, njegovo satiričko posmatranje stvarnosti i tradicije pokazuju
integralnost njegovog spontanog mladalačkog, duhovnog mladalačkog osećanja i doživljaja
sveta.

Miodrag Popović, Idealna draga i žuti list

U poemi ? u nesimetričnim desetercima prikazana je draga koja se povlači u noć, u san; izvan nje
postoji samo nesanica, košmar. Izgubljena draga postaje privid za kojim pesnik, pun straha i
zebnje, uznemireno traga. Međutim, sve ovo je naznačeno u pesničkim slikama: nebo i zemlja
spajaju se u ljubavnom zagrljaju, postelja se u besanim noćima pretvara u odar drage, pod
nesnosnom jarom pakla sa neba padaju ptice. Pesnik ne čuje uvek šum drage u sebi. Na momente
je gubi, a liriku zamenjuje konvencionalna priča o izgubljenoj kući koju će naći u snu. Pesma je
u stvari sva u znaku traganja za zvukovnom figurom idealne, koju pesnikova mašta identifikuje
sa suncem i svetlošću. Pesnikovo traganje usmereno je ka visinama i vodi izdizanju. Pesnik se na
zlatnim oblacima penje ka nebeskim visinama, gde ga čekaju zlatna vrata. Vaznošenje pesnika u
visine diže ga iznad realnosti i odvodi u suptilni svet romantike, u apsolutnu lepotu. Ova pesma
naginje narodnoj poetskoj ornamentici i melodiji.

Jovan Deretić, Branko Radičević

Rodonačelnik srpske romantičarske poezije i začetnik lirske poezije kod nas uopšte je Branko
Radičević (1824-1853). Glavnu ulogu u njegovom formiranju imala je nemačka romantičarska i
srpska narodna poezija. U početku je na njega uticao nemački pesnik balada Uland, a za narodnu
orijentaciju presudan je bio susret sa Vukom. Značajnu ulogu je imala u anonimna građanska
poezija.

Stvaralaštvo Branka Radičevića otkriva i žanrovsku dvostrukost. Bio je lirski pesnik ali sanjao da
napravi veliki ep o Kosovu. U njegovim epskim pesmama vredno je samo ono što je lirsko. S
druge strane, neke njegove lirske pesme su narativne. Lirski spev Đački rastanak i baladična
povest Tuga i opomena imaju u sebi epskog. Brankove najjednostavnije lirske pesme su
narativnog karaktera. To su male priče sa elementima rudimentarne fabule. Njihovi lirski
protagonisti su momak i devojka, ili jedno od njih koje čezne za onim drugim. Najpoznatije su:
Devojka na studencu (sadrži solilokvijum u kome se evociraju radosni trenuci ljubavnih
doživljaja), Putnik na uranku. One su pune radosti, vedrine i naivne začuđenosti pred
najobičnijim stvarima. Bezazlene su i umiljate a istovremeno mladalački raspusne i čulne.
Napisane su u kratkim stihovima, osmercima i sedmercima. Od većih dela Brankov lirizam
dobio je najčistiji izraz u Đačkom rastanku. To je lirski spev sastavljen od 737 stihova. Njegov
osnovni stih je nesimetrični, trohejski deseterac, naizmenično rimovan. Opevani rastanak je
dvostruk: oproštaj od najdražeg mesta i od najlepšeg doba života. Ozareni karlovački predeo od
Dunava do Stražilova ispunjava prvi deo speva. Zagledan u njega, pesnik se oprašta od dragih
mesta, od kojih ga svako na nešto podseća. Opraštanje i sećanje su de lirske teme koje se
muzički smenjuju. Sećanja su lična, autobiografska ili kolektivna, nacionalna i oblikovana su u
niz lirskih digresija od kojih svaka čini pesmu za sebe. Opraštanje je tema koja ih sve povezuje u
celinu. Ono održava osnovno elegično raspoloženje koje samo povremeno narušavaju vedri
tonovi. Drugi deo uvodi nas u situaciju oproštajnog đačkog sastanka, punog mladalačkog veselja
i radosti, posle koga dolazi tužni rastanak od drugova. U tom delu, pre oproštajne partije,
dominira veliko đačko kolo, koje predstavlja pesmu u pesmi, u ritmi razigrane sremske
poskočice. U kolu se smenjuju ljubavne i junačke popevke, prizivaju se slavni junaci iz istorije,
struji radosni narodni život. Na vrhuncu dionizijske ekstaze, radosno kolo prerasta u simboličko
kolo bratstva u koje se pozivaju da se uhvate žitelji južnoslovenskih pokrajina. Lirizam đačkog
rastanka obuhvata i elegiju i ditiramb i subjektivnu i objektivnu liriku. Pesnikove ispovesti
prepliću se sa mladalačkim veseljem, lična osećanja povezana su sa rodoljubljem.

Kad mlidija umreti

Slavko Leovac, Branko Radičević

Upravo zato što je video koliko su velike mogućnosti života i poezije, Radičević je žalio zato što
ne može da ih iscrpi bar donekle i što se njegova poezija nije približila vrhunicima koje je on
video. Možda baš zbog toga u pesmi Kad mlidija umreti autokritički govori o svojim pesmama,
melanholičan i skoro očajan: „u traljama otac vas ostavlja“. Ova pesma je najviše egzistentna,
veoma koherentna svojom strukturom, spontano ispovedna i istovremeno transcedentna idejama
svog ispovedanja. Ona na pesnički koherentan način harmonizuje naivnost govornog ispovedanja
i zrelost iskustva.

Petar Milosavljević, „Kad mlidija umreti“ Branka Radičevića

Brankov pesnički svet sveden je na pojmove iz prirode (lisje, drveće, zora, svet, grom, oluja,
slavuj, sunce, duga, zvezda) ili na delove čovečijeg tela (glava, lice, oko, ruka, koleno).

Za života Branko je objavio dve zbirke pesama: 1847. i 1852. Pesmu kad mlidija umreti prvi put
je objavio Brankov otac, Teodor Radičević, posle njegove smrti u listu Danica, 1861. Svoju
čuvenu pesmu Branko je počeo da piše 1845, 8 godina pre smrti, kada je imao 21 godinu.
Konačna varijanta ove pesme tri puta je kraća od prve. Konačna verijanta ima 3 strofe, prva ima
9 stihova, druga 10, treća 12. Svaka od tih strofa predstavlja određenu tematsku celinu: u prvoj
se govori o bolovanju, u drugoj se lirski subjekt oprašta od života, u trećoj on tuži nad sudbinom
svojih pesama, koje ostavlja „u traljama“. Svaka od tih strofa sastoji se od dve polustrofe,
odnosno od dve manje tematske jedinice (motiva). Svaka od tih polustrofa završava se stihom ili
stihovima koji označavaju najavu bliske smrti. Svi završeci polustrofa mogu se svesti na jednu
jedinu poruku koja u osnovi znači: ja ću uskoro umreti (zelenoga ja više nikad videt neću, dođe
doba da idem u groba, ja sad moram drugom ići kraju, mog života vir je na uviru, u traljama
otac vas ostavlja). Prema ideji Čomskom o površinskim i dubinskim strukturama iskaza,
pomenuti iskazi predstavljaju površinske (sintaksičke) realizacije jedne iste dubinske
(semantičke) strukture. Reč je o interesantnoj pojavi koja bi se mogla odrediti kao semantički
refren. Umesto refrena u klasičnom smislu (ponavljanje istih stihova), ovde imamo samo
semantički refren koji prezentira isto značenje na različite sintaksičke načine. Snaga ove pesme
je u njenoj strukturi, a ne samo u leksici i rimama. U strukturi pesme zasnovana je njena
unutrašnja napetost. Priroda te napetosti vidi se u odnosima između polustrofa: što prva strofa
afirmiše – druga osvetljava sa stanovišta negacije. Tenzija pesme zasniva se i na suprotnosti
moćne prirode i krhkosti ljudskog tela, osećanja smrti i osećanja konkretnog života, na
suprotnosti između velike želje za življenjem i pevanjem i uskraćivanja tih želja. Rastko Petrović
je u ovoj Brankovoj pesmi video ovaploćeni ritam disanja na samrtničkoj postelji. Milan Dedinac
zapaža da kroz ovu pesmu huji vreme: sadašnjost zamenjuje minule dane i nagoveštava
budućnost koja će, dolaskom novog proleća, pesniku doneti smrt. Već u prvom stihu Lisje žuti
veće po drveću konstatuje se proticanje vremena. Prvi žuti listovi su nagoveštaj jeseni. Trenutak
drugog stiha je već drugi, naredni trenutak – lišće je sasvim požutelo i već počinje da pada.
Nigde se u pesmi ne naglašava da vreme prolazi ali prolaženje je slikovito predstavljeno. Prema
promenama u prirodi lirski subjekt nije ravnodušan. Ono što se događa u prirodi, događa se i
unutar samog lirskog subjekta. Uočavanje da priroda počinje da umire a zatim i da priroda
stvarno umire ispoljavaju se kao dva momenta njegove lične drame. Padanje lišća sa drveća
naglašava i njegov put ka zemlji, truljenju, nestajanju. Tako se neposredno nagoveštava smrt,
umiranje, već u prva dva stiha. Iako smrt nije spomenuta, ona je nagoveštena kontekstom. U
trećem i červrtom stihu subjekt pesme izbija u prvi plan. On govori jasno, nedvosmisleno,
samosvesno, gledajući u napred, u budućnost: Zelenga ja više nikad/videt neću, što znači – pre
nego što dođe proleće, ja ću umreti. Vreme pesme sadrži sve tri vremenske dimenzije: prošlost,
sadašnjost, budućnost. Trenutak sadašnjosti nalazi je trenutak kada se konstatuje padanje žutog
lišća i kada se najavljuje da lirski subjekat neće više videti zeleno lišće. Taj trenuta nalazi se
tačno između drugog i trećeg iskaza. Prva dva stiha doživljavamo kao bolest prirode a tek kada
se dođe do kraja polustrofe postaje jasno da se u stvari govori o bolesti lirskog subjekta, tj. da
bolest prirode služi samo da se što plastičnije oslika ona druga bolest. Lirski subjekat hteo je da
kaže: i ja umirem isto kao i priroda. Razlika je u tome što će priroda opet oživeti, što će lišće
ozeleneti ali on ga neće videti. On nema moć koju ima priroda – da posle smrti ponovo oživi.
Poređenje lirskog subjekta sa prirodom ima dvostruku funkciju: s jedne strane naglašava se
sličnost sa njom, a sa druge razlika između prirode i njega, jer je čovekovo umiranje konačno.
Lirski subjekat shvata da je smrtan i konačan, ali istovremeno shvata da je priroda besmrtna i
beskonačna. Otuda i njegov krik što neće više videti zeleno lišće. U tom kriku pred sudbinom i
prirodom je i klimaks pesme. Pored primarnog (neprenesenog) i sekundarnog (prenesenog)
značenja nekog iskaza postoji i implicirao značenje (tercijalno). Na primeru Brankovih stihova to
izgleda ovako:

Lisje žuti veće po drveću = primarno, nepreneseno, doslovno, denotativno značenje

Lisje žuti veće po drveću = kraj je leta i početak jeseni (sekundarno, preneseno, konotativno
značenje)

Lisje žuti veće po drveću = bolujem ja kao što boluje priroda; ja ću umreti kao što će i priroda
umreti (implicirano, tercijalno značenje).

Očigledno je da implicirano i preneseno značenje nisu isto. Implicirano značenje dolazi kao
posledica drugih značenje, svejedno da li denotativnih ili konotativnih ili i jednih i drugih u isti
mah. Do impliciranih značenja u književnom tekstu dolazi se mišljenjem, logičkim operacijama,
jer implicirana značenje proističu iz premisa. Na osnovu iskustva o promenama u prirodi i o
bolestima čoveka mi i znamo da je subjekat pesme na smrt bolestan, mada se to nigde, ni u
doslovnom ni u prenesenom značenju ne pominje. Naredna strofa (Glava klonu...) donosi
konkretizovanu sliku izgleda bolesnika-subjekta pesme. Ova strofa samo eksplicira ono što je u
prvoj strofi bilo implicirano. U odnosu na prethodnu strofu, ova strofa je umetnički slabija jer
ima samo jedno značenje, doslovno, dok prethodna ima tri, doslovno, preneseno i implicirano.
Snaga naredne strofe proizilazi iz anafore „zbogom“, koja je u kontrakstu sa „ja bih“, kojim se
podvlači žaljenje zbog ranog nestajanja. Lirski subjekat se oprašta od „žitka“, „danka“, „sanka“
itd. a deminutivima se pokazuje njegova bliskost sa svetom koji gubi. Sam čin oproštaja stoga je
pesnički nadahnut i intenzivan.
U stihovima O da te tako ja ne ljubljah žarko/Još bih gledo tvoje sunce jarko nalazi se odgovor
na pitanje zašto subjekt pesme mora da umre. Bolest subjekta pesme odjednom je motivisana:
javlja mu se kao kazna što je ovaj svet odviše, preterano voleo. Subjekat pesme je na smrt
osuđen a ta osuda je u stvari kazna zbog njegove prevelike ljubavi. Razlozi za kaznu i način
kažnjavanja daju pesmi mitsku dimenziju. Poput starih grčkih mitskih junaka, lirski subjekt je
kažnjen jer je hteo više nego što mu je kao čoveku dato. U trećoj po redu strofi to njegovo htenje
koje je moglo da izazove bogove, vidimo kroz apostrofu svojim pesmama: dugu je hteo za njih s
neba da skine, u dugu da ih obuče, da ih okiti zvezdama, obasja lučama... Hteo je dakle previše,
više nego što je običnim smrtnicima dano i zato ga je stiglo mitsko prokletstvo, morao je da bude
kažnjen: pesme za njim ostaju siročad, i ostaju u traljama. U ovoj pesmi suočile su se nužnost
mere i potreba za bezmerjem i u tom sudaru je još jedna tenzija pesme. Značenje stihova Htedoh
dugu sa neba da svučem/Dugom šarnom da vas sve obučem... ne može da se podvede ni pod
jedno od tri pomenuta značenja (denotativno, konotativno i implicirano). Ovi stihovi
predstavljaju jedan značenjski gest: oni pokazuju odnos subjekta prema vlastitim pesmama. Ne
možemo tačno da razumemo značenje ovih stihova ali znamo, osećamo šta je lirski subjekat
hteo: hteo je da za svoje pesme dohvati ono što je nedohvatljivo i neuhvatljivo čime on potencira
obožavanje sopstvene poezije. Brankova pesma je velika zato što je i rečju, i ritmom i muzikom i
celom svojom organizacijom na mikro i makro planu, uhvatila trenutak susreta mikro i
makrokosmosa, stvorila žižu u kojoj se presecaju odnosi: čovek i priroda, život i smrt, konačno i
beskonačno, čovekova moć i nemoć. Sve osnovne romantičarske preoukupacije našle su se u tom
fokusu bola bića kome se uskraćuje mogućnost da i dalje stvara i ostvaruje sopstvenu suštinu.
Ova pesma izražava suštinu romantičarske poetike samom svojom strukturom i velikom
koncentracijom značenja. Njen vapaj za nedostižnom moći prirode i žal za neostvarenim
htenjima i željama je srž pesnika Radičevića. Bilo je pokušaja da se ova pesma poredi sa
pesmom Pad lišća francuskog romantičara S. Milvoa, ali nije pouzdano utvrđeno da li je Branko
znao francuski jezik.

Tuga i opomena

Slavko Leovac, Branko Radičević

Radičević nije metafizički pesnik ali je, kao elegični pesnik, nužno susretao metafizička pitanja
ljudske sudbine i jezički (ritmički, melodijski) izražavao neka iskonska i nadrealna osećanja. O
tome svedoči pesnički ambiciozno pisana poema Tuga i opomena (objavljena posle autorove
smrti). U ovoj čudnoj jezičko-muzičkoj elegičnoj poemi provlače se tiho i setno ili jezički i
melodijski iskrsnu arhaična pitanja ljubavi i života. Pesnik ju je započeo nežno, u najboljem stilu
sentimentalističke poezije. Ona teži perfekciji, svojim strofama (oktavama), svojim jambima,
posebno jedanaestercima, muzikom, ritmom, melodijom. Pesnik ne želi perfekciju jer teži da
izrazi one slutnje i osećanja koja više može da podari sugestija u izrazu nego sam dovršen izraz.
Zbog toga Radičević nastoji da ostvari jezičku sugestiju elegične ljubavi, da ostvari pesničku
konkretizaciju nečeg što je nekonkretno. Otuda i njegov pokušaj da jezikom i muzikom smisla i
zvučanja izrazi čulne vidove nadrealnih osećanja. Pesma Tuga i opomena je sentimentalistička
poema. Ali ona je i pesnički pokušaj koji lomi sentimentalističke skladove i naginje nehotično
parodiji i autoparodiji. U poslednjim strofama preovladava govor pravog romantičara koji nastoji
da jezikom izrazi slutnje irealnih osećanja i kada muzički, zvučno-romantično-metaforično
opisuje noć:

Miodrag Popović, Idealna draga i žuti list

Pesmu Tuga i opomena Branko nije za života objavio. Ovu pesmu inspirisala je neka tajna i
neostvarena ljubav, a biografska ispitivanja upućuju na Vilhelninu-Minu Karadžić, Vukovu kći,
u koju su mnogi bili zaljubljeni (npr. Đuro Daničić). Mina je bila slikarka, a kada je Branko
došao u Beč imala je 16 godina. Ona je postala njegov ideal, draga koju nosi u snovima. Branko
joj je pisao stihove u spomenicu (kad si zvezda sele moja...). Pesma Tuga i opomena je prva naša
pesma ispevana u jambu. U njoj se oseća uticaj baladične atmosfere nemačkih romansi.

Branko koristi jampski metar (desetosložni i jedanaestosložni; sa naizmeničnim smenjivanjem

muških i ženskih rima) nemačke poezije koji je adekvatan lirskom doživljaju, elegiji koja se
penje ka svetlosti.

Za razliku od ranijih pesama muzika elegične pesnikove ljubavi je u ovoj poemi drugačija:
nežna, prefinjena, oduhovljena. Ova pesma je ostala nedovršena: treća, četvrta i peta strofa su
nenapisane, šestoj nedostaju pojedini stihovi. Ali i pored prividne nedovršenosti, imaginativni
svet ove poeme ostvaren je u jeziku, kao pesnička celina. I sama pesnička nedovršenost postaje
funkcionalna u delu u kome je sve u znaku nedovršenosti. Nedovršenost pesničkog dela je dosta
česta u romantizmu. Pesnik je ovom nedovršenošću ostvario umetnički autentičnu celinu.
Neizmenično smenjivanje nemačkog jedanaesterca, koji je muzički znak za idealnu dragu,
daleku, neuhvatljivu strankinju, sa znatno tvrđim nesimetričnim desetercem, autentičnom
metričkom formom samog pesnika (Đački rastanak, Kad mlidija umreti). Poema počinje
elegičnom muzikom. U srcu drage proleće budi radost a u njemu „tužni neveselost grudi“. Iz
ovog elegičnog trenutka prenosimo se kroz pesnikovo sećanje u neki minuli, lepši trenutak. Nižu
se lirske slike koje nailaze u pesnikovom sećanju. Lirsko je u pesmi otelovljeno u slici prirode,
koja je data na romantičarski način: u nju je prenesen i kroz nju iskazan pesnikov doživljaj.
Ljubav živi u pesmi ptica, u žuborenju vrela, u rastu cveća, u žuboru vrela, u rastu cveća a sreća
treperi kao splet zvezda. Pesnik se lirski identifikuje sa prirodom kao sa nečim objektivnim u
kome se nalazi biće sveta. Saznana čulima pesnikova priroda je živa, kao i biće, kreće se, postoji
u pokretu, živi. Kao i u drugim Brankovim pesmama i ovde se prepliću uticaji rokokoa
(zaljubljeni beru cveće, pletu vence i ljube se u hladu drveća) i narodne poezije (ti zaljubljeni su
na našim livadama, ona mu peva a on je prati na fruli). Ali, Branka ne zadovoljava idila. Kao i u
romansama, i on se ovde rastaje od drage, čime počinje drugi, romantični deo poeme jer rastanak
zaljubljenih prelazi u podvig. Dvoje se moraju razdvojiti jer junaka poeme očekuje negde daleko
plemeniti poduhvat. Nezadovoljan ovim svetom, onim što je u njemu statično, on srcem stremi
ka beskonačnosti. Stremeći ka idealnom, koje je napred, u beskraju, nedosegnuto, on ne može da
se ogluši o zov daljina, te zato napušta voljenu i mili zavičaj. Kao i drugi romantičari, i ovaj
putnik je permanentni revolucionar: sreća je u večnom nezadovoljstvu koja daje krila za let u
visine a ne u idili.

Let ka beskonačnom u ovoj pesmi istovetan je sa lirskim saznanjem suštine bića. Na putu u
daljine romantičar stiže na „opredelno mesto“ u kome se pred njim otvara vizija suštine.
Radičević ne definiše suštinu: on je poima lirski, a predstavu o svom doživljaju daje slikom i
zvukom.

U njegovoj viziji suštine sve pozdravlja tok hiljade voda koje se pletu u veliku nedogladnu reku.
Iza njenih obala, na visinama gora diže se sunce: žar, svetlost, neba divna čar. Na obalama ovog
kretanja, ove beskonačnosti, stoji „vetrićem ljuljan nežan cvetić mlad“. Sam pesnik je setan,
tužan, svestan vlastite sićušnosti pred beskonačnošću s kojom se samo za trenutak lirski
identifikovao ovaploćujući je u pesmi zvukom i slikom.Do ideala Brankov junak – putnik peo se
bez nje. Najednom, kada mu se činilo da je stigao u predeo lepote i harmonije, počinju sumnje, a
odmah zatim ređaju se tamne slike.

U njemu nije bilo nje, bez koje nema puta u beskonačno, nema uspinjanja do bića sveta i
kosmosa, do univerzalnog, sveopšteg ideala. Otuda ova tama, ova praznina, iza koje sledi
pesnikovo traganje za idealnom dragom. Ceo ovaj splet: sumnje, traganje za njom je treći deo
poeme koji je narativniji nego ostala mesta. Ovde Radičević koristi konvencionalnu fabulu
nemačkih baladičkih romansi: dragi je otišao u daleki kraj i zaboravio svoju ljubav ali je
najednom počela da ga mori griža savesti praćena crnom slutnjom. Zato napušta sve i hita
dragoj, ali ona je već mrtva. Na mestu na kome na kraju fabule čujemo stih – „nje više nema, to
je bio zvuk“ počinje četvrti, glavni deo pesme. Ovaj stih je najbolji prodor u romantično jer
zadire u ono što je suštinsko u romantizmu. Teoretičari ove epohe uveli su termin zvučna
stvarnost sveta – sve se svodi na zvuk, zvuk je vanvremenski, trajan, njime se uspostavlja veza sa
apsolutnim bićem sveta, čistom suštinom postojanja. Draga i sve oko nje – to je bio samo zvuk.
Pesnik je na taj način objektivnu suštinu sveo na univerzalnu muziku koja spaja vremena. Čežnja
za likom idealne drage bez koje je nemoguća romantičarska predstava o idealu, vukla je
zaljubljenost u visine i razbijala skučenost sveta realnosti. Kada je draga umrla, život je ponovo
postao sivilo, koje ne mogu da ispune drugovi i lov. On je voli i mrtvu. Ona je mrtva a živa u
poetskoj realnosti, ona će mu se javiti u snu, koji je sama lirika, utapanje u večnu milinu,
oslobođenje od svega što je zaljubljenog dotle pritiskalo i mučilo. On se u snu imaginativnom
sublimacijom emocionalno rasterećuje i oslobađa bola i patnje. Ljubav prema mrtvoj dragani i
kod Branka je, kao i kod ostalih romantičara, samo rekompenzacija za nedoživljeno u realnosti.
Pesnik sanja susret s idealnom u pesmi koja je i sama san, mašta, sublimisana realnost. San
deluje kao poslednje voljenje, oproštajno, elegično, oplemenjeno bolom rastanka u kome se i
sam pesnik u jednom trenutku izdiže do blaženstva, do apsolutne slobode. Za njega je ovo stanje
blaženstva bilo samo lirski trenutak, san iz koga se on budi i vraća u realnost. Buđenjem iz sna
počinje peti, završni deo pesme. daljvi pritajena Jovan Deretić, Branko Radičević
Posthumno objavljena Tuga i opomena, najznačajnije delo pored đačkog rastanka, takođe izrasta
na istoj sižejnoj osnovi. To je velika lirska kompozicija, vrsta proširene balade, koja bi se mogla
odrediti kao baladična lirska povest ili mali lirski roman. Sastavljena je od 60 numerisanih
oktava kojima nedostaju četiri strofe. Nije jasno da li je izostavljanje namerno ili nenamerno
(verovatno nenamerno). Osnovni stih je jampski jedanaesterac iz nemačke poezije koji
preovlađuje od prvog stiha do 53. oktave. Posle toga sve do kraja slede epski deseterci. U osnovi
poeme je banalna ljubavna fabula o dvoje dragih koji se rastaju: on odlazi u drugu pokrajinu,
zaboravlja dragu, a kada se vrati, draga je mrtva, zbog čega on pada u duboku tugu koja traje sve
dok mu se draga ne pojavi u snu i oslobodi ga tuge, tako da od svega što je doživeo samo ostane
„slatka opomena“ tj. sećanje. Pre Tuge i opomene Branko je napisao osam međusobno povezanih
soneta čija je tema susret sa lepom neznankom koju pesnik posle uzalud traži, lutajući po gradu.
Susret sa njom ostvaruje se samo u snu. Branko nije objavio ove sonete ali ih je preradio u dugu
deseteračku pesmu sa naslovom „?“. Klišeitirana fabula Tuge i opomene lirski je nadograđena i
transformisana motivima ljubavi, prirode i muzike. Vizuelni elementi prepliću se sa auditivnim,
slika i muzika postaje jedno. Junak se predaje uživanjima u prirodi i zaboravlja dragu. Nje se seti
u jesen: umiranje prirode izaziva slutnje o njenoj smrti. Ljubavna idila prerasta u misteriju mrtve
drage, koja dostiže vrhunac u velikom snu u kome junak doživljava susret sa mrtvom dragom.
Ona se tu sasvim poistovećuje sa prirodom. Junaku se javlja u trenucima kada se priroda budi iz
zimskog mrtvila. U liku idealne drage mogu se otkriti arhaični refleksi boginje prirode s njenim
umiranjima i ponovnim rađanjima. Ova pesma na lirski produbljeniji i suptilniji način izražava
mitsko, animističko doživljavanje prirode.

36. 37. Poezija Đure Jakšića (1832-1878)

Jovan Deretić, Đura Jakšić

Jakšić je najizrazitiji romantičar među srpskim pesnicima 19. veka. Bio je slikar (po
obrazovanju), pesnik, pripovedač i dramski pisac. Kao dobrovoljac je učestvovao u srpskom
pokretu 1848-49. i celog svog života nosio je slobodarski zanos i heroiku zajedno sa bolom i
ogorčenjem zbog neispunjenih nacionalnih težnji i snova.

Uticaj Branka Radičevića i narodne poezije kod njega se oseća manje nego kod drugih
romantičara. Svoj pesnički rad započeo je pod neposrеdnim utiskom čitanja Petefija, koji će i
ostati njegov najdraži pesnik. U njegovim epskim spevovima, kao i kod Branka, oseća se
Bajronov uticaj. Gorski hajduci o kojima peva pripadaju tipu bajronovskog junaka, njihova mrka
lica nose literarni pečat skrivene tajne i kobnog prokletstva. Od domaćih pesnika na Jakšića je
uticao Zmaj, sa kojim se i privatno družio. Zmaj je uzeo tri Jakšićeve pesme i bez znanja autora
objavio ih u „Srpskom letopisu“ 1853.

Jakšić je doživljen kao izrazit lirski talenat, njegove pesme su dobro primljene i kod kritike i kod
čitalaca. Od početka 60. godina 19. veka počeo je da piše pripovetke i ubrzo je važio za najboljeg
romantičarskog pripovedača. Prva drama donela mu je veliku nagradu „Matice srpske“. Za
života Jakšić je objavio jednu knjigu poezije Pesme, tri drame, tragedije Seoba Srbalja,
Jelisaveta, kneginja crnogorska i Stanoje Glavaš i četiri sveščice pripovedaka.

Odavno je zapaženo da između Jakšićevih pesama i njegovih slikarskih platana postoje motivske
i dublje stilske srodnosti (npr. portret kneza Lazara i pesma Noć u Gornjaku). Jakšićevi
savremenici pokazivali su više razumevanja za njegovu poeziju nego za slikarstvo (iako je on
sam sebe nazivao „molerom“), ali pokazalo se da je Jakšić uspešan stvaralac sa dva ravnopravna
umetnička lika – on je i slikar i pesnik.

Jakšićevo književno delo je neveliko obimom i sa dosta započetih i nezavršenih radova, otkriva
veliku tematsku i žanrovsku raznovrsnost. Jakšić je pisao lirsku, epsku i satiričnu poeziju. Lirika
je opsegom najmanji, ali najznačajniji deo njegovog opusa. Njegov temperamentni romantični
lirizam sasvim je različit od Brankovog, Zmajevog ili Kostićevog.

U lirskim pesmama on uglavnom ne prelazi tematske okvire romantizma. Pesnikovo JA, draga,
otadžbina, narod, priroda – to su uglavnom teme našeg romantizma i Jakšićeve poezije. Jakšić je
najličniji među našim romantičarima. Njegova lirika tesno je povezana sa njegovom sudbinom i
prilikama u kojima je živeo. Duboko lično nezadovoljstvo spojeno je u njegovim pesmama sa
tipično romantičarskim sukobom između snažne, usamljene ličnosti i sredine u kojoj ona živi.
Pesnikovo JA je u stanju neprekidne zaraćenosti sa svetom oko sebe. Taj svet je hladan i tuđ, bez
ljubavi; pesnik se u njemu oseća kao stranac i prognanik.

Taj stav se izražava ili u osećanju gorde usamljenosti, u titanskom, prometejskom prkosu ili u
gnevnom apostrofiranju drugih, u bacanju pesničke anateme na svet. U nekom pesmama
pesnikovo odbacivanje sveta dato je više posredno, u slikama (npr. Orao), pesnikov glas se
stišava, postaje lirski mek, melodiozan, ponekad pevljiv.

U nizu pesama pesnik nam saopštava da težnja ka drugima, čežnja za razumevanjem i ljubavlju
ostaje bez odziva. On bolno proživljava svoju usamljenost i sudbinu večnog prognanika (Po
golemom svetu mlađan se potucam/što gromovnik nisam da na sudbinu pucam – Noć u gornjaku)

U elegijskim distisima pesme Veče, osnovno raspoloženje je preneseno u slike prirode. Sve u
njoj pomereno je ka iracionalnom, vizionarskom. Slika večernjeg pejzaža prožeta je atmosferom
straha i iščekivanja. Pesma nema drugog dela, nema događaja, realizacije očekivanog. Od prvog
do poslednjeg stiha ona je u osluškivanju preteće tišine.

Jakšićava najbolja patriotska pesma, Otadžbina štampana je kao prvi tekst u prvom broju
časopisa „Otadžbina“ za koju ju je priliku i naručio glavni urednik, dr Vladan Đorđević. Stena,
kamen kao krajnji oblik otvrdnute, naizgled umrtvljene materije i ujedno simbol odbrane i
prkosa, jeste jedan od osnovnih materijalnih elemenata Jakšićeve pesničke imaginacije. U pesmi
Otadžbina, kamen se javlja kao metafora nacionalnog stava. Otadžbina je u njegovoj viziji
ogromna stena što „preteć suncu dere kroz oblak“. Kod Jakšića je kamen samo prividno miran,
nepomičan, beživotan. On je u stvari krajnja sažetost, maksimalna koncentracija života i
energije, pritajena budnost na straži.

Jakšićevo pesničko rodoljublje nosi pečat ličnog doživljaja i iskustva. U osnovi čitavog njegovog
dela je jedna vrsta egzistencijalne ugroženosti koju savremeni psiholozi nazivaju anksioznošću.

Jedna od njegovih najlepših pesama, Na Liparu, formalno je ostvarena u dijalogu, u dvopevu.

Pesnik vodi razgovor sa pticama, njima se žali na ukletost svoje sudbine i na nepravde koje su
mu ljudi učinili i od njih dobija reči utehe koje je uzalud očekivao od najbližih. Vizija rajske
čistote i arkadijske nevinosti, dočarana podjednako sredstvima slike i muzike reči, javlja se kao
izraz pesnikove želje za lepšim svetom, kao san o povratku prirodi, povratku bezlobivom svetu
bilja i ptica, i ujedno kao kontrast svetu ljudi koji je duboko ojadio pesnika. On uspeva da za
trenutak dođe u neposredan dodir sa svetom svojih snova, ali samo zato da bi još snažnije osetio
veličinu nesklada između željenog i stvarnog.

Napeto, ustreptalo iščekivanje nečeg napoznatog, tajanstvanog, pretećeg, zanemelost pred

opasnostima koje vrebaju iz mraka – to je osnovna, afektivna situacija Jakšićeve lirike. Ona je
neposredno izražena u nekoliko Jakšićevih najpoznatijih i najosobenijih pesama (Ponoć, Veče,
Noć u Gornjaku). Te pesme čine lirsko jezgro Jakšićevog opusa. Najpoznatija od njih, Ponoć,
sadrži pesnikovu ispovest seni umrle majke, koja mu se javlja u trenucima usamljenosti. Napeto
osluškivanje ponoćne tišine ispunjeno je jezom pred nečim nepoznatim i pretećim, što se kao
ogromni bešumni talas iz najcrnjih dubina noći valja prema nepomičnom pesniku. Nenadana,
ničim pripremljena pojava duha majke deluje kao blagotvorni kontrast tom raspoloženju. Pesnik
se za trenutak oseća oslobođenim od stegnutosti i straha, ali iz njegovog srca ne pokulja radost
već samo suze i jadikovke zbog vlastitih nesreća. Bolna ispovest pojačana je saznanjem o
fiktivnosti ostvarenog dijaloga. U toj pesmi, kao i u većini drugih, postoje dva različita dela:
osećanje i događaj, strepnja pred nepoznatim i pojava nepoznatog.

Noć, i još češće, ponoć, trenutak kad iščeznu svi glasovi života, kad iz duboke tišine dopiru znaci
tajanstvenih i pretećih kretanja – to je tipična jakšićevska atmosfera. Jakšić je pesnik noći,
ponoćni pesnik, kao što je Branko pesnik dana i svetlosti.

38. Pripovetke Đure Jakšića (1832-1878)

Jovan Deretić, Đura Jakšić

Jakšićev pripovedački opus veoma je opsežan iako je najslabiji. On je jedan od najranijih srpskih
pripovedača, glavni predstavnik naše romantičarske pripovetke.

Najpre je pisao romantičarsko-istorijske pripovetke s temama iz srednjeg veka ili turskih

vremena (Neverna Tijana). Jakšić nije dobar znalac istorije, a nema ni istorijske mašte da
nadomesti praznine u znanju. Likovi ovih pripovedaka su bez života, psihologija detinjasta,
fabula klišeitirana, radnja melodramska, jezik deklamatorski, patetičan. Ipak, opisi su snažni,
neobični, često bizarni. S njima je povezana specifična jakšićevska atmosfera, dobro poznata iz
njegovih najboljih pesama, koja podrazumeva osećanje neizvesnosti, straha, tajanstva. U
Nevernoj Tijani narativni elementi svedeni su na najmanju meru, likovi i situacije su samo
naznačeni, tako da se manje primećuje njihova nemotivisanost, neprirodnost. Tako ova
pripovetka prerasta u pripovednu poemu.

70. godina realizam u našoj književnosti polako potiskuje romantizam. U Jakšićevim

pripovetkama tog doba istorijski motivi ustupaju mesto savremenoj društvenoj tematici. Iako u
osnovi ostaje veran romantičarskom pristupu i stilu, Jakšić se takvim izborom tema približava
relizmu. Piše kratka satirično-feljtonske pripovetke (Komadić švajcarskog sira). Ove pripovetke
nastale su, kao i njegove socijalne pesme, pod uticajem pokreta Svetozara Markovića. Najveći
broj pripovedaka iz tog vremena tematski je okrenut selu, što je blisko realistima. Jakšić
prikazuje rodni Banat i Srbiju.

Pripovetke iz seoskog života u Srbiji (Jedna noć) su pune gneva zbog društvenih nepravdi i
mržnje prema domaćim tlačiteljima. U njima je selo više pozornica zbivanja nego pravi predmet
prikazivanja. U prvom planu su razni negativni tipovi koji se vrte oko sela i žive od seljaka –
seoski kmetovi, popovi, kaluđeri, mehandžije, seoski kapetani, ćate, panduri (tipovi poznati iz
realističke pripovetke). Selo i seoski život dati su u pozadini, seljaci imaju ulogu junaka u
romantičnim ljubavnim zapletima. Jedna noć je dobra samo u prvom delu, u kome se govori o
susretu naratora i nepoznatog trgovca i o njihovom noćnom putovanju kroz planinski predeo, dok
u drugom delu, gde je data priča o neobičnom seoskom ljubavnom trouglu, priča prelazi u kliše.

Miodrag Popović, Đura Jakšić, Pripovetke

Prve Jakšićeve pripovetke (Neverna Tijana) prenose nas u narodnu prošlost. Po lirskom impulsu
i pesničkim slikama, one su srodne ne samo herojskim poemama, nego i pesnikovim tragedijama
sa motivima iz narodne istorije. Jakšićevi junaci u ovim pripovetkama prožeti su istim herojskim
patosom. Nema istorijske autentičnosti, zasnovane na širem poznavanju nacionalne istorije, već
samo bitke i podvizi, zaljubljivanje, borbe i umiranje, memljive tamnice, ispaštanja,
melodramske scene, romantični pejzaži.

Po jeziku i emociji srodnoj lirici, Jakšićeve romantično-istorijske povesti (Neverna Tijana) i po

svojoj sižejnoj kompoziciji pre su tragedije u obliku proznih poema, bez širih zahvata vremena i
realističke slike okolnog ambijenta. Tragičnost junaka dolazi usled tragičnog sukoba između
individualnih težnji junaka i vladajućih shvatanja doba. Razlika između njih i tragedija je u
načinu ekspozicije dramskog konflikta. U tragediji, konflikt se razvija u samoj radnji, a u
pripovetkama on je izložen nešto podignutom lirskom naracijom.

I u samoj kompoziciji ovih pripovedaka može se prepoznati klasičan oblik tragedije u pet činova,
koji se poklapaju sa pripovedačkim celinama. Poprište zbivanja u Nevernoj Tijani je u samoj
junakinji. Prvi čin, ekspozicija je herojsko platno: Kosovo polje, na kome ona, slična Kosovki
Devojki iz narodnog predanja, nalazi mrtve oca i braću. Za razliku od Kosovke devojke, Tijana
je na Kosovu, kraj mrtvog roditelja, probudila ljubav Turčina Sulejman-bega i tom prilikom i
sama bila očarana njegovom pojavom. Već ovde, u ekspoziciji, započinje njena tragična krivica.

U zapletu počinje unutrašnja borba u samoj junakinji. Na jednoj strani su privrženost mrtvoj
braći, roditelju, domovini, zaručniku Milanu, a na drugoj ljubav prema Turčinu, od čije je ruke
možda pao i njen otac na Kosovu. I ovde, u kulminaciji, pobeđuje ljubav.

U peripetiji, Tijana odlazi u harem, gde živi u sladosti bogatstva i ljubavi. Međutim, njen verenik
stiže u harem ubivši čuvare i zaljubljen, klečeći pred njom, gine od Turaka. Peti čin, epilog
Tijanine unutrašnje drame, završava se njenim samoubistvom. Tragično razrešenje dramskog
čvora prelazi u mistiku. Mučena kompleksom krivice, na poziv mrtvih, junakinja odlazi njima, u
zagrobni svet.

U Nevernoj Tijani individualna prava junaka su podređena patriotskom idealu. Tijana polazi za
svojim osećanjima i postaje hanuma, ali pred licem smrti svog nekadašnjeg zaručnika Milana i
njegovim prekorom: „neverna Tijano“, ona oseća svu težinu krivice i ubija se. Na početku,
Tijaninom ljubavlju prema Turčinu i njenim odlaskom u harem, po koncepciji, pripovetka je
smela, čak i za romantičare. Ali na kraju, njenim samoubistvom, kao kaznom za neverstvo prema
domovini, pisac se vraća u okvir patriotsko-revolucionarnih smernica doba.

U ovoj pripoveci, kao i u romantičarskoj tragediji postoji tragična krivica. U pripovetkama je ona
više emotivno no dramski motivisana. Poetska vrednost dela je u svežini i dramatici pesnikovih
osećanja. Sve ostalo, nestvarne slike, patetične tirade i melodramske scene lišene istorijske
atmosfere i dublje psihološke zasnovanosti likova, samo je dug svome vremenu.

Drugu grupu svojih pripovedaka Jakšić piše krajem 60. i početkom 70. godina 19. veka u doba
kada se u srpskoj sredini, pored nacionalnih, pokreću i socijalni problemi. Ova grupa
pripovedaka odgovara melodramama. U njihovom patosu romantičarski patriotizam sjedinjuje se
sa socijalnim buntom koji nas podseća na Petefija i Viktora Igoa. Umesto upečatljivih tipizacija i
produbljenih slika sredine, nalazimo humanističku retoriku i pobunu protiv socijalne nepravde
(npr. Srpsko čobanče, Sirota Banaćanka).

Treću grupu pripovedaka, pisanih takođe 70. godina čine pripovetke iz srbijanskog života (Jedna
noć i gogoljevski fragment Komadić švajcarskog sira). U ovim pripovetkama ima manje
emotivnih boja, ali one su zato date sa više konkretnih podataka o socijalnoj stvarnosti, tako da
bi se o njima na određeni način moglo govoriti kao o realističkim pripovetkama sa socijalnom
temom. Ovde su junaci pretežno sociološki motivisani. Polarišući ih na povlašćene i ugnjetene,
Jakšić svoje likove motiviše socijalnim ponašanjem. Njegov motivacijski sistem znatno je
pojednostavljen jer on zadržava romantičarski crno-beli polaritet.

Likovi seljaka su najčešće neuspeli jer ne govore svojim, već pesnikovim jezikom. Seljanke i
ovde, kao i u poemama i dramama imaju dušu malovarošanki. Pripovetke su često pune naivnosti
i crno-belih kontrasta. Ljubavne scene su melodramski raznežene; devojke odveć čedne, a
momci prepuni vrlina. Njihovi dušmani, kapetani i kmetovi, previše su zli i pokvareni.

Književnoistorijski ove priovetke su zanimljive kao put iz romantizma u realizam. Pripovetke iz

Srbije interesantne su i kao jedna slika realnosti. To je doba prvobitne akumulacije, kada se nova
bogatstva stvaraju na podvali, nasilju, zloupotrebi zakona, ucenjivanju, otimačini, nekad i na krvi
i zločinu. Okružni načelnici i sreski kapetani drastično krše postojeći patrijarhalni moral:
ucenjuju, prete, otimaju, traže da im se podvode mlade žene i devojke i piruju naočigled celog
sela. Takvo ponašanje vlasti dovodi do opšte moralne pometnje, pa stoga kriminal masovno
zahvata selo.

Ima se utisak da u pripovetkama sa srbijanskom tematikom, Jakšić traga za istorijama nesrećnih

ljudi. U Jednoj noći, slika ubistvo. U tim nesrećnim prestupnicima pesnik pre svega pokušava da
vidi ljude.

Jakšićeve pripovetke su oštra kritika socijalnog stanja u Srbiji, ali one nemaju revolucionarnu
Markovićevu poentu. Ove pripovetke su pre pesnikov otpor prema moralnom rasulu no poziv na
borbu za drugačije društvene odnose. Kao pripovedač Jakšić se koleba između humanističkog
liberalizma i revolucionarne demokratije Svetozara Markovića, što se u samom tkivu
pripovedaka odražava kao raskorak između zvučne, socijalno obojene romantike i realističke,
društveno angažovane proze.

Pripovetka Jedna noć ima tri kompozicijsko-strukturalna dela. U prvom, pripovedanje u prvom
licu počinje prirodno, a zatim polako prerasta u romantičnu sliku gorskog pejzaža. Slika je
umetnički funkcionalna, ona nam daje mogućnost da naslutimo da će se u priči govoriti o
nečemu izuzetnom, neobičnom. Dalje u priči, na putu kroz planinu, narator, seoski učitelj, sreće
nepoznatog putnika, seoskog trgovca. Sa svakim korakom kroz planinu dva usamljena putnika
postaju bliži i otvoreniji jedan prema drugom. Njihov razgovor u divljem koloritu mrkog
pejzaža, u kome priča o zmiji i veverici deluje kao znamenje, izdaleka najavljuje nešto strašno,
kobno. Romantičnu atmosferu dopunjuje slika noći u kojoj neobični putnici razgovaraju kraj
vatre. U tajanstvenom ambijentu crne noći unutrašnji nemir navodi trgovca da se ispoveda
saputniku učitelju.

U takvoj atmosferi trgovac kazuje učitelju neobičnu istoriju svoga pobratima Živka i tako
počinje drugi deo pripovetke. Istorija počinje idiličnom ljubavlju seoskog momka Živka prema
seoskoj lepotici Stani. Kao vešt pripovedač koji sluti kob Stanine lepote, narator polako uvodi
čitaoca u Živkovu duševno dramu. Po nagovoru sopstvene majke podvodačice, Stana će ubrzo
posle vančanja sa Živkom postati ljubavnica pohotljivog arhimandrita, što će porazno delovati na
pohotljivu prirodu osramoćenog muža, koji se zapušta i propija. Iza događaja, oslikavaju se i
likovi: demonske podvodačice majke i nezasitog kaluđera, koji su upečatljiviji od likova Živka i
Stane.
Dve različite teme, kob lepote i licemerstvo kaluđera stoje sve vreme jedna kraj druge i slivaju se
u celinu u koju se uklapa i majka podvodačica. Zlo: Stana, majka i kaluđer na jednoj strani i
dobro: trgovac, učitelj i Živko na drugoj, kao kontrasti, našli su se u ravnoteži. Unutrašnja
ravnoteža u ovom delu pripovetke je do te mere sugestivna da nameće osećanje harmoničnosti
pripoveci, čija je struktura inače pesimistična. Završni deo junakove drame je u disproporciji sa
prethodnim; on je gotovo epiloški.

Iluziju harmonične celine u mnogo čemu pojačava i jedinstvo pripovedačkog jezika. Jedinstvu
jezičkog kolorita doprinose i dijalozi.

Za sve vreme kazivanja Živkove istorije, iza vešto prikrivenog pripovedačevog nemira, oseća se
kako ova ravnoteža nije stamena i sluti se da će se dogoditi nešto što će je poremetiti. U trećem
delu pripovetke se tako i zbiva. Karakteristično za romantičarsku strukturu je da se harmonija,
odnostno iluzija o harmoniji razbija u zoru, kada se, posle noći u kojoj se sve sjedinjuje,
raznorodne stvari opet diferenciraju i siprotstavljaju jedna drugoj.

O samom činu arhimandritovog ubistva govori seoski mehandžija.

U Jakšićevim satirama feljtonističkog tipa (Komadić švajcarskog sira) oseća se slična mržnja
prema nasilnicima i potreba za osvetom. Ima u njima i gogoljevske lirske tuge zbog stradanja
malog čoveka, kao i hajneovske ljubavi prema slobodi.

U Komadiću švajcarskog sira Jakšieva satirična feljtonistika prelazi u živu sliku palanačke
sredine. Pisac ovde ostaje u okviru male forme, crtice. Za stolom seoske kafane sede dva
prijatelja kojima dečak donosi švajcarski sir umotan u hartiju. Doušnici sa susednog stola,
misleći da je dečak doturio tajnu depešu od Gambete ili Marksa, prilaze im u nameri da se
dočepaju telegrama, a prijatelji, uplašeni za svoj sir, pojedu ga zajedno sa pairom.

Oko ove duhovite anegdote Jakšić stvara živu atmosferu palanačke kafane sa iznenađujućim
smislom za realistički detalj.

39. Đura Jakšić (1832-1878) Jelisaveta, kneginja crnogorska

Jovan Deretić, Đura Jakšić

Jakšić je napisao tri drame, tragedije: Seoba Srbalja, Jelisaveta, kneginja crnogorska i Stanoje
Glavaš. Druge dve drame napisane su u simetričnom, lirskom, jampski intoniranom desetercu,
koji je prihvatio od Laze Kostića. Teme su istorijske: u Jelisaveti je prikazana Crna Gora krajem
15. veka, razapeta između istoka i zapada, između Turske i Venecije. U sve tri drame sukob
nastaje između herojstva i izdaje, čime se Jakšić približava Njegošu.

Kritika je slabosti ovih drama nalazila u istorijskoj, realističkoj i psihološkoj zasnovanosti ovih
drama, a njihove vrednosti pre svega u lirizmu. I Jakšićeva lirika izvire iz oštrih i konfliktnih
situacija, sva je u dramatičnom grču i patetici, što je Jakšića od svih romantičarskih pesnika
učinilo najpodobnijim za dramu. On ima izvorno osećanje za dramsko, ali mu često nedostaje
veština dramskog pisca.

Jakšić se kao dramski pisac i tragičar najpotpunije ostvario u Jelisaveti. To je njegovo

najopsežnije delo i najbolja drama. U njoj je data sudbina poslednjih Crnojevića, koju su pre
njega dramski obrađivali Sima Milutinović i Laza Kostić. U poređenju sa Kostićem, Jakšić je
više istoričan – on ne polazi od narodne pesme već od onoga što je istorija zabeležila. Na tim
osnovama stvorio je široko utemeljenu političku dramu, dramu Crne Gore, koja usled unutrašnjih
razdora, postaje plen stranih sila. Krivica za narodne nesreće bačena je na ženu vladara,
poreklom strankinju. Jelisaveta, kći mletačkog dužda, udaje se za crnogorskog kneza Đurđa,
računajući da će za ratne ciljeve svoga oca obezbediti pomoć crnogorskih junaka. Ona baca seme
razdora među Crnogorce i dovodi do sveopšte zavade. Čestiti starina Radoš Orlović biva
proteran iz zemlje zato što se usprotivio tome da se crnogorska krv proliva zarad tuđina, a
knežev brat Staniša, na čelu grupe crnogorskih mladića među kojima su i dva sina Radoša
Orlovića odlazi Turcima, da uz njihovu pomoć otera omrznutu snahu i povodljivog brata. Jedna
izdaja uzrok je drugoj, još većoj i odsudnijoj. Sve je u ovoj drami od početka do kraja nošeno
vihorom sukoba i svađalačkih strasti, mržnje, netrpeljivosti, odbijanja. Čak se i ljubav prema
ženi i otadžbini u svojoj bolnoj, patetičnoj napetosti izokreće u svoju suprotnost i postaje opasna
i razorna. Dva najizrazitija oponenta u drami, Jelisaveta i Radoš, na kraju dolaze na isto: usled
pretrpljenih nesreća gube razum.

Zorica Nestorović i Milo Lompar, Romantičarski junak i drama nestajanja

Period srpske književnosti između 1830. i 1880. obeležen je dramskim stvaralaštvom. Ove
drame nisu velikog umetničkog kvaliteta, pate od previše istorizma i didaktike i zato su, za
potrebe pozorišnog repertoara, prerađivane Sterijine drame kao i drame drugih evropskih pisaca.
Odabir istorijske građe uslovio je da u dramskim delima preovladava epsko nad dramskim, pa
žanrovski presek obuhvata istorijsku tragediju, poseban vid dramske alegorije, poznat kao oblik
dramske istorije, istorijsku melodramu i istorijsku dramu u užem smislu. Najplodniji autori su
Jovan Subotić i Matija Ban. Pojava Đure Jakšića i Laze Kostića dovodi do preplitanja lirskih,
epskih i dramskih elemanata u drami. Rascepljenost romantičarskog junaka omogućava dotada
nepoznato nijansiranje osobina dramskih likova i povećava značaj psihološke komponente u
motivaciji njihovih postupaka. Iz toga proizilazi privlačna snaga negativnog junaka. Kostić i
Jakšić su prihvatili Šilerov savet da u oblikovanju tema i motiva iz istorije treba poći od opšte
situacije, vremenskog određenja lica, dok sve drugo valja prepustiti slobodnom poetičkom
oblikovanju, jer se tada ostvaruje plodan ukrštaj drame i poezije.

U Jelisaveti je lako prepoznati društvene odnose Jakšićevog vremena, koji su bili uronjeni u
istoriju zbog političkih okolnosti. Jakšić je pet godina radio na ovoj drami. Put od verzije sa
naslovom Poslednji Crnojevići, do Jelisavete, označio je preobražaj rukopisa istorijske drame u
romantičarsku tragediju. Odlučivši da centralni dramski lik bude strankinja, a ne crnogorski knez
Đurđe Crnojević, Jakšić je svestan da njen odlazak u sredinu koja joj je potpuno tuđa nosi
izuzetan tragični potencijal. Piščevo sistematsko upoznavanje sa delima Šekspira, Šilera i
Lasinga svedoči da je imao svest o važnosti negativnog lika kao nosioca celokupne dramske
zamisli. Jakšić iznosi već poznati model priče sa motivima proklete tuđinke, najčešće latinskog
porekla, koja destruktivnim ponašanjem izaziva sukobe u sredini u koju stiže, dovodeći je do
potpune propasti. Postavivši u centar dramske fabule kći venecijanskog dužda, Jakšić je morao
da razreši ključno pitanje dramske strukture – izraziti privatno biće junaka u kontekstu zajednice
kojoj (ne)pripada ili ospoljiti njegovo javno biće kao deo života sredine u kojoj prebiva.
Jelisaveta pomera središte dramskog sukoba u sferu privatnog pa se tako prelazi tanka linija koja
razdvaja istorijsku tragediju od istorijske drame.

Jelisavetin pogled u kome se mržnja i nemir dodiruju sa mračnim i hladnim crnogorskim

stenjem, ne ukazuje samo na junakinjinu sukobljenost sa sredinom u kojoj je dosuđeno da boravi,
već taj pogled otkriva da se u tamnom odblesku Jelisavetine duše nalaze koreni svih suprotnosti,
pa je prva rečenica tragedije: „Ne, to nije moja Venecija“ signal otpočinjanja jedne dramatične
borbe za očuvanje vlastitog identiteta.

Trougao između dužda, Jelisavete i Venecije biće generator svih postupaka koji razrešavaju
sudbinu ponosne junakinje. Nije više pitanje šta je Venecija za Jelisavetu, nego šta je Jelisaveta
za Veneciju. Dualizam Venecije kao dualizam romantičarske kolebljivosti između idealnog i
realnog, otkriva da je sreća Venecije moguća samo kao forma Jelisavetine nesreće. Kada prvi put
čuje da je moćni turski osvajač Bajazit poželeo Veneciju za sebe, što je i bio podsticaj duždu da
je uda vođen idejom da tako obezbeđuje hiljade crnogorskih ratnika, Jelisaveta oca doživljava
kao figuru sebičnjaka koji čuva venecijansku lepotu i slobodu. Taj otac će se u narušenoj
junakinjinoj svesti s tragičnog finala dela pojaviti kao neko ko „ima fabriku/u magazinu moje
matere.../pa u njoj lije sve devojčice/posle ih daje za krv“. Raspad Jelisavetinog bića, to
unutrašnje urušavanje samih svodova biva u tragediji praćeno radikalnom detronizacijom dužda i
oca. U ovoj putanji prepoznaje se unutrašnja polarnost romantičarskog poimanja sveta, kao što se
za lik glavne junakinje, sledom romantičarskih toposa vezuje crna i crvena boja: crnilo prati
tragičnost njenog usuda, dok je crvenilo trag njenih pogubnih postupaka. Bela boja pojavljuje se
samo u praskozorje Jelisavetinog ludila.

Jelisaveta ne dela u ime Venecije koja ju je prodala, jer bi tako prihvatila da je sve njeno
prethodno postojanje bilo lažno. Laž o Veneciji postala bi laž o njoj samoj, pa ona u borbu za
spas domovine kreće sa svešću o odbrani jedne utopije. Dok postoji utopijska Venecija, postoji i
Jelisaveta, pa šaljući crnogorske junake u smrt, ona radi za svoju sreću zato što radi za sreću
Venecije. To je čini tragičnim likom: ne zato što je nesrećna jer nije u Veneciji, već što Venecije
koja je u njoj više nema . Pokrenuvši vitlo zlehudih i krvavih razdora među Crnogorcima,
Jelisaveta dela kao istinski junak romantičarske tragedije, ali u njoj prepoznajemo sindrom
„raseljenog lica“ – to je ona vrsta unutrašnjeg izgnanstva, koje dovodi do nestajanja i ličnog i
kolektivnog (porodičnog, verskog, nacionalnog) identiteta. U samom finalu drame njen san je
potvrdio strepnju kako je, čuvajući utopijsku Veneciju uništila svoju sreću crnogorske kneginje.
Tada počinje njeno divljenje ponosnom krajoliku, koji je na početku drame prezirala. Otuda
doživljaj sopstvenog kraha u propasti crnogorskog dvora.

Jelisavetino skrivanje u podzemnim hodnicima crnogorskog dvora, u mračnim i vlažnim

prolazima ispunjenim jezovitim kosturima i bićima mraka, je kraj njenog puta. To je put
svojstven romantičarskom predstavljanju zla – on oslikava svu pogubnost junakinjinih rušilačkih
postupaka, jer je tokom čitave drame pažljivo naznačen doživljaj Jelisavete kao demonskog bića,
koje u ovoj slici dobija konačan izgled. Njeno pravo kraljevstvo je podzemni svet htonskih sila.
Jelisavetino podzemno svojstvo najeksplicitnije se iskazuje u doživljaju njene lepote koja se
vezuje za demonološko poreklo i nije znak blagodarnosti i duhovnosti – već, što je u
romantičarskom duhu, pritajenog zla, uznemirujuće čulnosti koja nagoni Đurđa da se ponaša kao
lutka na koncu. U njenoj lepoti ne samo da postoji hladnoća srca koje s prezirom odbacuje odanu
i strasnu ljubav, već s razvojem dramske radnje raste njena nesposobnost da voli, da bi njeno lice
kao lice kuge na kraju imalo pogled koji oličava smrt. Ovim osobinama Jelisaveta se pridružuje
nizu fatalnih junakinja evropskog romantizma koje oličavaju tip zlokobne lepote „koja je uvek
smrtna, zamka, nikad anđeoski simbol“. U toj lepoti ništa ne nastaje, već sve po nekoj vijugavoj
putanji nestaje, pa će i za Đurđa više puta biti rečeno da je „u njoj nestao“, kao što će ta lepota
dovesti Jelisavetu, koja oseća prisustvo đavolskog u sebi do samoponištenja. Dok kao utvara
tumara u beloj haljini po dvoru, ona postavlja neobično pitanje da li je sve u redu i dobija
odgovor od svog antagoniste da je sve u redu. Ispod očiglednog apsurdizma situacije otkriva se
ironično osećanje tragične jasnoće. To osećanje pokazuje kako je sve obuhvaćeno i dostignuto
svešću tragičnog junaka. Ova svest dovodi antagoniste do istovetnosti i u tom času razrešava se
sam tragični konflikt u višem pomirenju tragičnih iskustava oba antagonista.

Naspram ljubavi koju ohola i nesrećna Latinka oseća za utopijsku Veneciju, stoji bespogovorna
odanost Radoša Orlovića prema Crnoj Gori. Stapajući u liku ovog starca Kentovo ispaštanje
zbog iskrenog prijateljstva i Lirov roditeljski bol, Jakšić je ostvario jedan od najupečatljivijih
tragičkih karaktera naše dramske literature. U njemu se sustiče predanje o propasti srpske države
na Kosovu, o Latinima kao večitim varalicama i o lepoj kneginji koja je đavolji vesnik. On ne
osporava potrebu da se udari na Turke, već nužnost da se gine zbog tuđih interesa. Iako u optužbi
da je zaverenik nema nikakvog osnova, Radoš prihvata tragičnu krivicu koja sama dolazi junaku,
pa se sudbina obrušava na njega bez njegovog učešća. On nije zaverenik jer u njegovom životu
nema mesta za tajnu kad je javnost delanja njegov osnov. U zaveri učestvuju njegovi sinovi,
Bogdan i Boško, okupljeni oko Đurđevog brata Staniše. Staniša, kao pretendent na presto i stari
Orlović, jedini su pravi protivnici Jelisavetinog delanja i ona ih neutrališe tako što njihovo
protivljenje delegitimizuje: oni se navodno ne bune zbog pogrešne odluke vladara već zbog
zbacivanja Đurđa. Progonstvo starog Radoša, kao inicijani momenat Stanišine pobune, otkriva
kako pravo na krunu, koji je sekundarni motiv pobune vremenom prerasta u njen primarni
rezultat. Ustati protiv Đurđa ne znači puku borbu za Stanišu, već protiv Jelisavete, čiji zlehudi
postupci poništavaju uporišta crnogorske zajednice: junaštvo, čast, ime, veru. Ispod ovih lako
uočljivih motivacijskih nanosa mogla bi se naslutiti skrivena putanja crnogorskog sveta, viteško-
herojsko obescenjivanje života kao načela koje se iscrplo, što se vidi u Jelisavetinim rečima: „k’o
da je šteta ako izgine/ovakve rite čitav milijun“.

U ovoj drami dolazi do stapanja različiitih i heterogenih tradicionalnih linija: srpska

srednjevekovna istorija spaja se sa narodnom epskom tradicijom, prikazan je viteški svet u kojem
ima mnogo elemenata epske heroičnosti. Likovi predstavljaju izuzetnu vrednost ove drame
budući da delaju nepokolebljivo sa izrazitim osećanjem dužnosti, gotovo progonjeni fatalnošću i
bezuslovnošću, ali se u njima samima odvija jedan istančan proces raslojavanja samih osnova
vlastitog bića. Iz toga proizilazi veliki nesklad između junakovih postupaka i onoga što je sam
junak postao.

40. 41. 42. Jovan Jovanović Zmaj: Đulići, Đulići uveoci, Satirična i humoristička poezija

Jovan Deretić, Jovan Jovanović Zmaj

Među pesnicima omladinskog doba prvo mesto zauzima Jovan Jovanović Zmaj (1832-1904).

Najmanje romantičar u odnosu na ostale pesnike, Zmaj je najviše od svih bio vezan za domaću
tradiciju i njome određen. Dve glavne poetičke pretpostavke njegovog dela su Branko Radičević
i narodna poezija. Od ostalih tradicija koje su živele u Zmajevom stvaralaštvu, treba pomenuti
anonimnu građansku poeziju, i to ljubavne, humorističke i satirične pesme, sa njihovim
prizemnim realizmom i kritičkim duhom, didaktizam i moralizam klasicista i objektivnih liričara,
dositejevsko prosvetiteljstvo itd. njegov obimni prevodilački rad pokazuje znatnu prisutnost
poezije drugih naroda u njegovom delu. Kao ni kod Dositeja, ni kod Zmaja se ne može povući
jasna granica između prevedenog i izvornog. Otvorenost, prijemčivost, asimilativnost su neka od
osnovnih obeležja Zmajeve pesničke individualnosti.

Zmaj je bio neobično plodan pesnik iako je relativno sporo dostigao stvaralačku zrelost. Najpre
je objavljuje prevode (najviše sa mađarskog jezika).

Dve najznačajnije i najličnije Zmajeve pesničke knjige Đulići (1864) i Đulići uveoci (1882)
obeležavaju razdoblje najpotpunije stvaralačke zrelosti pisca. Tada je izdavao i listove i časopise,
„Zmaj“ (političko-satirički list), „Žiža“ (satirički list), „Ilustrovana ratna hronika“ (politički list),
„Starmali“ (političko-satirički list), „Neven“ (dečiji list). Zbirke pesama: Sve dojakošnje pesme,
Pevanija, Druga pevanija, Snohvatica, Devesilje, Čika Jova srpskoj deci, Čika Jova srpskoj
omladini.

Zmaj nije pisao o herojskim i istorijskim temama kao ostali naši romantičari. Problem stvaranja
većih pesničkih celina Zmaj je rešio objedinjavajući pesme u veće skupine, ciklizacijom. Dve
njegove glavne pesničke zbirke predstavljaju zaokružene tematske celine, sačinjene po
mozaičkom principu, a pri tom se i nadovezuju jedne na drugu i čine pesnički diptihon.
Đulići pevaju o ispunjenju sna o srećnoj ljubavi. To je knjiga u kojoj posle uvodne pesme
Razgovor sa srcem, sledi 71 kratka lirska pesma, numerisana, bez naslova. Sve one nastale su u
prve dve godine pesnikovog braka. Najneposrednije se oseća uticaj narodne lirike. Mnoge pesme
ispevane su u narodnom duhu, ali nisu obična podražavanja narodne poezije. One su nastale
stvaralačkom reanimacijom poetike i stilistike usmene ljubavne poezije. Osnovna obeležja ovih
pesama su jednostavnost, objektivni lirizam i naročito, melodioznost. One su više melodijska,
muzička pratnja osnovne ljubavne priče, nego stvarni momenti u tematskom razvoju te priče.

Prirodi njegovog doživljaja i poetici knjige bliska je romantičarska nemačka lirika (Hajneov
Lirski intermeco). Veliki uticaj su imali i istočni pesnici (Hafis). Naslov Zmajeve zbirke potiče
od persijske reči đul=ruža, a postojala je i tradicija u persijskoj poeziji da se zbirkama pesama
daje ime đulistan (ružičnjak).

Đulići nisu samo pesme o Ruži, već su to trenuci sreće koje pesma otima od prolaznosti, darujući
im tako večni život.

Osnovni umetnički, estetski kvaliteti ovih pesama su njihova jednostavnost, lakoća i sažetost.
Njihova lakoća govori o lakoj i neposrednoj prijemčivost pesama i nije znak za nedostatak
unutrašnje složenosti. Za Zmaja je karakteristično da su i najsloženije misli, slike i emocije u
izrazu i melodiji krajnje jednostavne.

Jedinstvo ove knjige ne zasniva se samo na tematskom i žanrovskom jedinstvu. U njoj se otkriva
i unutarnji razvoj, lirsko događanje, priča sa svojim glavnim protagonistima u koju se uklapaju
pojedinačne pesme. To dublje jedinstvo ne počiva na povezanosti između stvarnih događaja
ljubavne istorije, jer se ti događaji samo u retkim prilikama mogu sasvim jasno identifikovati. U
najvećem broju slučajeva događaji su samo nagovešteni ili su data duševna stanja iz kojih se ne
nazire ništa konkretno. Unutarnji razvoj knjige dakle ne počiva na razvoju spoljašnjih zbivanja,
nego na razvoju osećanja. Taj razvoj čini postupni, ponekad dramatični prelaz od mračnih ka
svetlim osećanjima, od tuge ka radosti. Prvim đulićima svojstven je melanholični, setni ugođaj.
Tek kada se pojavi ona, neimenovana draga, pesnikova tuga počinje da iščezava, a jačanjem
njihove veze narasta suprotno, vedro, radosno raspoloženje, da bi se njihovim sjedinjavanjem u
braku i porodici osećanje radosti iz pesnikovog srca prelilo na čitav svet. Uzeti u celini, Đulići
imaju svojstva pesnikovog intimnog dnevnika ili lirskog romana o ljubavi. Đulići su kao celina
umetnički ujednačenija i bolja knjiga od Đulića uvelaka.

Đulići uveoci su nastavak Đulića, ali po osećanjima i tonu, oni su suprotni njima. Prvu knjigu
inspirisala je ljubav prema najbližima, a drugu smrt najbližih. Ova knjiga sastoji se od 69 kratkih
lirskih pesama, baz naslova. Knjiga je manje kompaktna, pojedinačne pesme stoje svaka za sebe,
među njima nije izvršeno povezivanje po principu nizanja, ne postoji jedinstvena lirska priča u
koju bi se uklapali svi „uveoci“, nema horizontalnog razvoja priče analognog radnji romana.

Međutim, tematsko jedinstvo lirskog ciklusa izraženo je u njoj u većoj meri nego u prvoj knjizi.
Sve pesme govore o jednoj osnovnoj temi, a to je odnos prema smrti, naročito smrti najbližih.
Smrt je osnovno ishodište knjige, sve što se u njoj govori o životu i svetu nosi pečat smrti.
Otkriva se kretanje od smrti kao događaju u životu, ka smislu koji smrt ima u odnosu na pesnika
samog. To je kretanje od tragično intonirane egzistencijalne lirike do lirske metafizike.

Pesme u zbirci možemo razvrstati u pet nejednakih skupina. Prvu čine evokativne pesme, koje
predstavljaju neposredni izraz egzistencijalne zbilje, u kojima se sasvim određeno iznose
činjenice koje se odnose na konkretne događaje bolovanja, umiranja, sahrane, posećivanja grobu.
To su 2, 4, 6, 10, 15 i dr.

Drugu grupu čine pesme koje govore o pesnikovom duševnom stanju posle gubitka najbližih.
Možemo ih nazvati pesmama tuge. Njih ima najviše. U „uveoku“ 27 tuga se konkretizuje,
oličava, postaje živo biće, koje dobija sva svojstva umrle drage. Pesma o tuzi pretvara se u
gorku, ironičnu alegoriju. I u drugim pesmama primetna je težnja ka alegorizaciji ali se insistira
na slikama koje sugerišu osećanja strašnog, užasnog, prekomernog, npr. u 7. „uveoku“ gde se
govori o danu i noći koji s užasom beže iz ponora njegovih grudi, prepuštajući ga samom sebi.

U pesmama treće grupe postoji analogija između pesnikove tuge i izgleda stvari oko njega, ali se
težište pomera s prvog na drugi element. Pesnik ne govori direktno o svojim osećanjima, već
stvara sliku sveta koji posredno ili neposredno odgovara tim osećanjima. Slika sveta redukuje se
u skladu sa negativnim emocionalnim stanjima. Tuga i bol prenose se na ceo svet. U 44.
„uveoku“ („Moje nebo, jer je mutno“) pesnik prisvaja za sebe sve ono što u prirodi nosi neki
nedostatak. Takav je i 8. „uvelak“ („Mrtvo nebo, mrtva zemlja“). U ovoj pesmi od 16 stihova reč
„mrtav“ ponavlja se 10 puta. Sivilo, pustoš i mrak su osnovni elementi univerzalne slike sveta.

Pesma četvrte skupine stoje sasvim za sebe. Za njih je karakteristična okrenutost ka onostranom.
Iako malobrojne, one su antiteza pesmama iz prethodne tri grupe. Ovde mrak smenjuje sveopšta
svetlost. Ona pripada svetu mrtvih, ali njeni zraci, u retkim trenucima, probijaju se kroz mrak i
obasjavaju pesnika. Svetlosne slike sreću se u 1. uvodnom uveoku, koji nas sasvim prenosi u svet
mrtvih, te bi, u hronološkom smislu, njegovo mesto bilo na početku a ne na kraju. Zahvaljujući
toj inverziji, knjiga mraka i smrti počinje u znaku svetlosti, kao što Đulići, knjiga ljubavi i
svetlosti, počinje u znaku mraka.

Ali svetlost Đulića je primarno ovozemaljska, a svetlost Uvelaka je prevashodno onostrana,

nebesna. Ona se pojavljuje i u 30. („Što je java tako kivna“) i 66. „uveoku“ („Mesečina kad
prelije bole“), koje možemo nazvati svetlosnim pesmama. Kao kod Branka i Kostića, i kod
Zmaja su susreti sa umrlom dragom praćeni nadzemaljskom svetlošću i muzikom. San ima snagu
da otvori nebesa i otkrije snevaču nebeske lepote (30). Središnji događaj u toj viziji je silazak
duša svojih mrtvih analogan pojavi mrtve drage u snu kod Branka i Kostića, ali i sasvim
specifičan zbog grupnog karaktera ponovnog susreta. To je porodično okupljanje, a ne ljubavni
sastanak. Povezanost s drugima, kao osnov Zmajeve lirske osećajnosti javlja se i u svetlosnim,
metafizičkim „uveocima“. U „uveoku“ 66 data je vizija kosmičkog pričešća, u kojem Hristos
„pojedince bolne“ pričešćuje. Onaj ko „okusi“ iz tog putira oseća se isceljen, ne od greha, nego
od samoće. Kao što se ovozemaljska sreća postiže u zajedništvu ljudi, tako se onostrano
blaženstvo ostvaruje stapanjem duša. U prvom uveoku, koji ima programski karakter, likovi
umrlih dragih gube individualne crte i postepeno se stapaju u jedno nedeljivo biće. Petu grupu
čine pesme sa pragmatičnim porukama. Nacija se stavlja na mesto izgubljene porodice, gubitak
vlastite dece pesniku mogu nadomestiti sva srpska deca ili pevanje njima. Pragmatični uveoci
vraćaju nas u istu ravan u koju sapadaju evokativni, u ravan životne zbilje. Ali, njihov smisao je
sasvim suprotan. Umesto neumerenog bola pred neumitnim, oni nude korisno činjenje za druge
kao utehu. Đulići uveoci nude dva izlaza iz pesnikove egzistencijalne situacije – jedan je sadržan
u svetlosnim, a drugi u pragmatičnim „uveocima“.

Zmajeva politička poezija dobija pravu snagu i umetničku izražajnost tek kada pređe na teren
satire. Tada postaje veliko iskrivljeno ogledalo u kojem se ogleda čitava epoha. Jezik Zmajeve
satire pun je govornih obrta, sirovih izraza i fraza iz svakodnevnog i novinskog jezika,
inventivne upotrebe reči iz više stranih jezika. Zmaj se u izrazu i temama satiričnih pesama
najviše približio realizmu u poeziji.

Tematski registar njegove satire je ogroman: tuđinsko vaspitanje srpske omladine (Bildung),
gušenje političkih sloboda (Pesma jednog najlojalnijeg građanina), izneveravanje naroda,
kršenje obećanja itd. Najveću dubinu i univerzalnost Zmajeva satira dostiže u pesmama čiji je
predmet izobličavanje monarhije i svega što je okružuje. One su takođe inspirisane prilikama u
Srbiji samo što je satira u njima obogaćena alegorijom. Takve pesme su: Jututunska juhahaha i
Jututunska narodna himna. U tim pesmama vidimo socijalni i moralni antipod utopijama, pa se
zato nazivaju i satirične antiutopije. To je svojevrsna slika sveta okrenutog naopako. Zmaj jedini
od naših velikih romantičara nije prihvatio jampski stih. U poznoj lirici Zmajevoj ističu se pesme
s naglašenom subjektivnom notom. One su bliske lirizmu tuge Đulića uvelaka i predstavljaju
njihov produžetak, samo što se u njima bol stišava u rezigniranom, folozofski produbljenom
mirenju sa neizbežnim. Najbolje među njima (npr. Otkide se) uzdižu se do misaonog,
metafizičkog lirizma Đulića uvelaka.

Dragiša Živković, Zmajevi „Svetli grobovi“

Karakteristična je po tome što negaciju života – smrt opeva sa takvim duhovnim optimizmom,
metafizičkom afirmacijom pobede života duha nad smrću materijalne telesnosti, sa toliko vere u
idealne vrednosti čoveka i života, da stvara jedno nadegzistencijalno raspoloženje, koje u životu
vidi samo mogućnost duhovnih podviga za časno, čestito i sveto življenje, u etičkoj povesnici
čoveka, nacije i čovečanstva. Inspirator za ovakvo rešavanje namene i dužnosti čovekove u
životu je Njegoš, veliki utemeljivač filozofsko-metafizičkog stoicizma i borbenog duhovnog
prevazilaženja apsurda čovekove sudbine i negacije smrti, gorostasnim rešavanjem pitanja šta je
čovek i koja je njegova namena na zemlji. Tako je mogao da progovori samo pesnik koji je
pregoreo mnoge živote i smrti, mnoge patnja i kolebanja, mnoge nemire i sumnje, i koji sada
izlaže samo prostu istinu – treba živeti tako da bi se smrću pobedio život, svoj i svojih velikih
predaka i svih budućih potomaka.
Pesma Svetli grobovi nastala je kao prigodna pesma povodom komemorativnog séla koje su
beogradski gimnazisti priredili 1879. godine u korist porodice preminulog pesnika, Đure Jakšića,
Zmajevog prijatelja. Zmaj ju je potom objavio u svom satiričnom listu „Starmali“. Tema smrti je
vajkadašnja tema pesnikova koja neprekidno traje u njegovoj poeziji od smrti žene i dece (umrlo
mu je petoro dece: Mirko, Sava, Tijana, Jug, mezimica Smiljka i konačno žena Ruža). Za njega
svetski bol romantičara nije bio samo poetsko-filozofski aspekt života, nego stravična realnost
potpune bespomoćnosti čoveka pred surovim udarcima sudbine. Svojim pesmama (počevši od
Đulića uvelaka) Zmaj počinje da leči svoje smrtne duševne bolove. Grobovska svetlost umrlih
srodnika koja zrači pojedincima pretvara se u svetlost duhovne tradicije, idealnog duhovnog
nasleđa, koja zrači naciji i koja povezuje najdalja pokoljenja, stvarajući duhovnu podlogu za
jedinstvo naroda i čovečanstva, za jedinstvani društvani ideal humaniteta. Motiv svetlog groba sa
takvim simboličnim značenjem javlja se u pesmama Pamtite, deco! i Spomenik profesoru
Šandoru Popoviću, da bi se magistralno izrazio u Svetlim grobovima. Ispevana je u formi
novovekovne ode. Stihovi su nejednake dužine, a neki bez rime. Ona je i duža nego obična lirska
pesma, a po stupnjevima logičkog razvijanja i dokazivanja liči na shemu retoričke hrije, tj.
nadgrobne besede. Podeljena na šest strofa, od kojih svaka predstavlja jedan stupanj u razvijanju
besede. Prva strofa je uvod (exordium) u kome su u vidu pitanja i odgovora na njega postavlja
osnovna teza: sve je groblje, ali i kolevka. U drugoj, trećoj i četvrtoj strofi imamo izlaganje teme
(expositio), u kome se u vidu primera, analogija, raspravljanja (dijaloga) i argumenata dokazuje
ispravnost postavljene teze: ti svetli grobovi jesu vatre koje spajaju „vek sa vekom i čoveka sa
čovekom“. Dijalog koji se vodi između živih i mrtvih potvrđuje unutrašnji smisao teze – borba
za ostvarivanje ideala je najviši smisao čovekovog života. Peta strofa, zaključak (recapitulatio) –
zatvara početni krug „ti grobovi nisu rake – već kolevke novih snaga“. Najzad, šesta strofa je
poziv na okupljanje oko Jakšićevog groba, invokacija, koja je u ovoj poetskoj shemi, umesto na
početak došla na kraj pesme, kao emotivni zaključak – poenta. Ova shema besede dobro se
uklopila sa misaonom tenzijom ode, sa njenom svečanom uzvišenošću i kontemplativnom
patetikom, s njenim transformiranjem emotivnosti u olimpijsku vedrinu idealne duhovnosti.
Zmajeva snaga invencije ispoljila se i u ovoj pesmi. On nije bio pesnik filozofskih dubina, kakav
je bio Laza Kostić, ali je bio pesnik inventivne refleksije, pesnih spontanih slika, iz koga vrcaju
poređenja, kontrasti, paradoksi i duhovite poente. Takav je i iznenadni i paradoksalni obrt na
početku pesme, svaka stopa je – grob do groba i se mi stalno krećemo po groblju i živimo u sferi
predmeta, pojava i situacija koje označavaju, predstavljaju i evociraju umrle ljude i njihove
grobove. Ljudi su stalno okruženi opomenom „memento mori“. U drugoj strofi Zmaj polazi od
motiva sveće na grobu i varirajući ga, metaforički ga transformiše u zvezde, vatre doglasnice,
svetle mlaze, svetle trage, da bi u trećoj strofi, taj isti motiv, motiv svetlosti – fizičke i duhovne –
sa grobova, preobratio u sliku duhovnih glasova, gromke jeke, božanske sile. U celoj Zmajevoj
poeziji dominira jedna slika, jedan motiv koji je i u naslovu pesme, a to je motiv svetlosti.
Izjednačava, kao i Njegoš, pojam fizičke svetlosti sa pojmom duhovne poruke, misli, vere i
ideala. Tragični čin Jakšićeve smrti označava na kraju pesme paradoksalnim spregom pojmova,
koji prikazuje grob u jednom optimističnom duhovnom aspektu „al je sino grobak novi“. I taj
paradoksalni patos duhovnog ushićenja pred novim, svetlim grobom, nastao je na tradiciji
Njegoševe heroične metafizike. U dijalogu živih sa mrtvima, mrtvi borac na pitanje živih je l mu
bilo teško, odgovara „pokušajte, milina je“. taj moralni borbeni imperativ je onaj stoički odgovor
na sva iskušenja koja život postavlja, na bespomoćnu situaciju čoveka suočenog sa životom, koji
mu je dat bez traženja i koji mu se uzima bez pristanka. Zmaj je u pravom smislu reči bio
narodni pesnik, koji je preuzeo ne samo dikciju, ritam i poetsku frazeologiju iz narodne pesme,
već usvojio i celu koncepciju života i praktičnu i delotvornu filozofiju našeg naroda.

Jovan Deretić, Jovan Jovanović Zmaj

U velikom delu svog staralaštva, Zmaj je pesnik kolektivne inspiracije, duboko ngažovan u
nacionalno političkim, društvenim i kulturnim zbivanjima svoga doba. Zmajeva najpoznatija
pesma Svetli grobovi, karakteristična je za to aktivističko shvatanje života. U njoj je izražena
vera u progres, stvaralačka povezanost među generacijama, neuništivost ideala, jedinstvo života i
smrti, groba i kolevke. Naglasak je na ulozi velikih ljudi u večitoj čežnji čovečanstva prema
višim ciljevima: njihovi Grobovi, kao i kod Njegoša, svetle u pomrčini vekova. Nošena talasima
entuzijazma, rečitosti, raskošne slikovitosti, ova velika beseda u stihu višestruko je prerasla svoju
prvobitnu namenu prigodne pesme i donela sumu Zmajeve pesničke filozofije. Granica između
živih i mrtvih je ukinuta, preko nje neprestano struje glasovi i poruke u jednom i drugom pravcu.
Aktivizam Svetlih grobova, suprotan je nirvanizmu Đulića uvelaka. Prvi podrazumeva
čovečanstvo, svetski duh, večnost trajanja a drugi pak pojedinca sa njegovim bolima i
ograničenošću njegovog postojanja.

44. 45. 46. 47. Poezija Laze Kostića

Petar Milosavljević, „Među javom i med snom“ Laze Kostića

Informativna i stilistička vrednost interpunkcije pokazuje se onda kada pisac njome obavezuje
svoje čitaoce na određeni način čitanja – on određuje ritam, nameće pauze, nameće intonaciju.
Npr. prva dva stiha druge strofe znakom upitnika sugerišu upitanost kao primarno stanje a tek
onda stanje protesta kao sekundarno „Srce moje, srce ludo/šta ti misliš sa pletivom?“

Jedna strofa odgovara jednoj rečenici, što pokazuje upotreba malog slova na početku trećeg stiha
svake strofe.

Neuobičajenom sintaksičkom organizacijom i neuobičajenom interpunkcijom on je izrazio

veoma složenu dubinsku strukturu (površinske i dubinske sintaksičke strukture – Noam Čomski).
Rimovanje u ovoj pesmi je izuzetno složeno – ostvareno je unakrsno, obgrljeno i paralelno
rimovanje (abccB, abddB, abeeB)

Ritam je takođe složen. To nije sasvim pravilno smenjivanje stihova iste dužine. Smenjivanjem
skatalektičnih i katalektičnih stihova, narušava se jednoličnost ritma.

Druga strofa je u pesmi vezivna. Ona svojom strukturom vezuje prethodnu i potonju pesmu. Cela
pesma je zato čvrsto organizovana celina raznolikih delova.

Struktura i tekstura ove pesme su izuzetno bogati (Džon Krou Rensom – struktura i tekstura –
pesma je logička struktura koja ima lokalnu strukturu; zidovi kuće predstavljaju strukturu, a
tapete teksturu).

U pesmi Među javom i med snom subjekt pesme vodi dijalog sa osećajnim delom svoje ličnosti
(obraća se srcu). Taj dijalog subjekt pesme vodi sa pozicije razuma, tj. pameti. Ta pozicija
zapravo je prisutna in absentia, dakle putem svoga odsustva, jer nigde u pesmi to nije eksplicitno
izraženo. Početak pesme „srce moje“ implicira rascepljenost ličnosti na razumni i osećajni deo i
implicira da je to obraćanje sa stanovišta razumskog dela.

Dijalog počinje blagonaklono – srce je „samohrano“. Razum mu se obraća zaštitnički i sa

simpatijama. Razumski deo ličnosti hteo bi da bude i da postane više nego što jeste, jer je razum
po sebi skučen. Iako nigde nije eksplicitno iskazano, u ovom dijalogu razuma i srca čuje se samo
glas razuma, glas srca se ne čuje. Razum pita i odgovara a srce samo dela i ne daje odgovore.
Ono nezvano dolazi u „dom“ razuma i samo plete, plete.

U prvom stihu druge strofe srce je drugačije okvalifikovano, kao „srce ludo“. Nešto se desilo
između prve i druge strofe – srce očigledno ne „plete“ onako kako je to razum očekivao, pletivo
mu smeta i javlja se neka nervoza. Ne znamo tačno šta je to naljutilo razumski deo. „Pletilja ona
stara“ može biti parka – žene iz grčke mitologije koje su plele sudbinu, ali one su prelje a ne
pletilje. Sledeća asocijacija ukazuje na Penelopu iz Odiseje koja noću opara ono što preko dana
isplete ali i na našu narodnu pesmu Zidanje Skadra u kojoj vila poruši ono što se preko dana
izgradi. Nešto slično se dešava i sa pletivom u Kostićevoj pesmi. Reč dan može da označi snage
svetlosti, razuma, pameti, a noć sile mraka, tame, osećanja. Dan gradi a noć ruši.

Druga strofa treba da predstavlja vrhunac dijaloga, vrhunac drame. Srce samo naizmenično plete
pletivo i para ga: ponaša se kao Penelopa, kao Sizif, kao vile pri zidanju Skadra na Bojani. Jer, ni
ono samo u sebi nije jedinstveno već dvojno: sastavljeno od sila mraka i sila svetlosti, od dana i
noći i zato se ne može sasvim izjednačiti ni sa jednim ni sa drugim. Subjekt pesme dakle
pokazuje se kao izvanredno složena struktura: sastavljen je od razumskog i osećajnog dela, a sam
osećajni deo je podeljen na dan i noć, svetlost i tamu. Srce je u sebi protivrečno. Pletenjem srce
ništa nije postiglo jer se java i san njegovim posredstvom nisu približili. Pitanje: „šta ti misliš sa
pletivom?“ protestno je intonirano zato što se srce ponašalo nerazumno, paralo je i plelo
naizmenično. Srce se ponaša kao sila koja je nepristupačna razlozima razuma.
U trećoj strofi razumski deo ličnosti više ne pita, on sada kune. Kletva je znak njegove nemoći.
Sada je razumski deo ličnosti van svog „doma“ na javi, on je „među javom i med snom“,
zapleten u pletivo kao pile u kučine. Pokušava da se razebere u pletivu, ali mu se ne da. Srce ga
je i dovelo u stanje između sna i jave. Dijalog između srca i razuma i nije dijalog već upravo
borba i to borba između dva nejednaka partnera: razumskog, koji je dobronamernog i srca, koje
je nejasno, nepredvidljivo. U toj borbi, srce je nadvladalo, razumski deo na kraju je spleten,
zbunjen, nemoćan, pobeđen. Razum je pobeđen od nerazumskog dela ličnosti što pokazuje da se
razum ponašao nerazumno u borbi sa srcem. Najpre ga je primio u svoj dom, nije ga dobro
procenio i ocenio. Kostić između razuma i srca vidi borbu i rat, zavere i prevare.

Nekazana a prisutna u pesmi je i Kostićeva poetika (što je zapazio Zoran Mišić). Ova pesma ne
izražava stanje između jave i sna već zbivanje između razumskog i osećajnog dela ličnositi koje
je kao rezultat imalo stanje u kome se subjekat našao, tj. stanje između jave i sna. Subjekat
pesme je i protiv svoje volje postao zarobljenik tog stanja. Za romantičare uopšte bio je uvek
važniji san, mašta, ali bilo je i onih koji su nadvladavali jednostranost sna i fantazije i ukrštali ih
sa razumom i javom. Takav je bio i Kostić, koji je ovu pemu napisao u 22. godini. Sam Kostić je
u Knjizi o Zmaju govorio o pesničkom stanju zanosa i inspiracije. To je stanje u kome se ne gase
razum i volja ali svest se menja, stavlja se u službu zanosa.

Kostić ovde sledi entuzijastičku poetiku, smatrajući da je zanos suština pesničkog stvaranja. On
tu kategoriju shvata kao neko treće stanje koje nije ni java ni san, nego upravo nešto između.
Ono je ukrštaj (hijazam – osnovno Kostićevo načelo) sna i jave. Kostić to stanje eksplicira kao
„suton uoči zanosa“.

Vaso Milinčević, Laze Kostića pesme o Prometeju

Izvori Kostićevog pevanja sežu do klasične, naročito helenske filozofije i književnosti. Iz njih
crpi motive i pesničko umeće. Kao inspiracija služe mu i Šekspir i Biblija. Kostić je hteo da
zaviri u zamršene vasionske tajne, da otkrije smisao čovekovog bitisanja na zemlji, da osvetli
čovekov odnos prema bogu i svemiru.

Kostić stupa u književnost kao plemeniti buntovnik protiv postojećeg poretka stvari (za razliku
od Sterije koji je pasivno rezigniran).

Romantizam je bio veliki prkos i nepomirljivi bunt protiv svih ograničenja ljudskog duha i
sloboda.

Helenski mit o divu Prometeju je pobuna dobra protiv zla, borba slobode i tiranije, razuma i
stihije. Od grčkih dela najpoznatiji je Eshilov Okovani Prometej. Eshilov Prometej strada zbog
preteranog čovekoljublja, zbog samovolje i prkosnog buntovništva prema vrhovnom bogu,
Zevsu. Prometej je obdario ljude vatrom, dajući im preimućstvo koje imaju samo bogovi. On je
ljude učinio razumnim i sposobnim da misle i stvaraju, jer vatra simbolizuje razum. Zbog tog
greha Prometej je morao da ispašta, prikovan na kavkaskoj steni u Hefestovim okovima, dok mu
je orao kljucao utrobu, koja se ipak stalno obnavljala jer je on bio besmrtan. Prema mitologiji,
Herkul je ubio orla i oslobodio prometeja.

O Prometeju su pisali i srednjevekovni pisci, poredeći ga sa Hristom. Za Prometejev lik

interesovali su se i Volter, Gete, Bajron, Šeli, De Mise i naš Laza Kostić.

Romantičari Prometejevo zaveštanje shvataju kao borbu, nemirenje, težnju za beskonačnošću

ljudske moći. Prometejstva ima gotovo kod svih naših romantičara, čak i kad to nije terminološki
označeno (Njegoš, Branko, Jakšić).

Kostić je autor pesme Prometej koja se u velikoj meri ugleda na Eshilovo delo.

U pesmi Jadranski Prometej (1870) Kostić ovog junaka vidi kao borca za nacionalno i ljudsko
oslobođenje. Kostić govori o oslobodilačkoj borbi srpskog naroda protiv austrijske imperije.
Ovde je do izražaja došao romantičarsko simbolistički pristup i alegorijsko tumačenje i
bogaćenje mita. Umesto olimpskog tiranina Zevsa javlja se isto tako surova zemaljska tiranica
Austrija, oličena u rimskoj boginji Junoni. Kostić je u ovoj poemi pošao od istorijskog događaja,
od konkretne nacionalne pobune kao inspiracije za pesmu. Njegov orao na početku pesme nije
moćni izaslanik bogova, već očerupani dvoglavi simbol austrijske monarhije. Kostić
asocijativnim alegorijskim slikama i nizovima stvara impresivnu karikaturu, zapravo grotesku
dvojne monarhije.

Pesma je vrsta lirske refleksije o tada sasvim aktuelnim događajima, o tek stvorenoj Austro-
ugarskoj monarhiji. Pesnik aludira i na poraz Austrije od Pruske 1866. Inventivno koristi igru
rečima o dvoglavom orlu i dvojnoj monarhiji izvodeći odatle dvoličnost tadašnje habsburške
politike. Stvaranje dvojne monarhije Kostić smatra prevarom.

Osnovnom idejom pesma je takođe bila usmerena protiv tada aktuelnog austroslovenstva,
ujedinjenja južnih Slovena u okviru Austrije. Iako je u poemi sve usmereno na detronizaciju
austrijskog državnog stroja, pesnik tome daje i dublje, univerzalnije značenje.

Nacionaloslobodilačku borbu Kostić poredi sa večitom borbom mora i oluje, borbom slepih
elementarnih sila, ističući da sve što je stihija, haos, ropstvo mora da propadne po prirodnim,
kosmičkim zakonima.

Ne samo u motivima i idejama, nego i u formi, Kostić koristi ukštaj necionalnog i univerzalnog.
Kostić je prvi uveo slobodni stih u srpsku književnost. Često koristi i dvostruko rimovane
latinske distihe kao i slovensku antitezu iz narodne poezija.

Pesma je višebojna, simbolična i asocijativna u raznim smerovima. Drugi deo počinje

grandioznom slikom okovanog diva „na hladne grudi stene prikovan...“. Nižu se smele
kontrastne slike i sintagme „hladne grudi“, „vekovito raspetije“. Okovani div još uvek ispašta
svoj „vidovdanski grej“ – greh zbog nesloge, zbog poraza i zanemarivanja nacionalnih stvari radi
sitnih i prolaznih koristi.
Kostić ekspresivnim rečima vaja pravi herojski portret, vrlo zgusnut i plastičan. U jezgru poeme
ističe se, u retorskim pitanjima, sloboda i slobodarstvo kao vrhunske vrednosti, kao živorvorne
svetlosti samog „sunčeva žara“.

Opet je tu i ironija i ruganje. Pesnik evocira nacionalnu istoriju i kosovsku katastrofu, ali ne
narativno, već u alegorijsko i metaforističko mitiziranoj slici. Pesnik posredno takođe ističe da se
njegov narod vekovima rvao sa azijatskom silom i mrakom, dok je ostala Evropa ravnodušno
ćutala, ostavila ga samog. Ali dugotrajna patnja i borba prekalili su srpski narod i osposobili ga
za otpor i pobedu „kamen se nije raskamenio...“

„Kremen“ je izvanredno nađen simbol, sličan onom koji će Đura Jakšić uzeti u Otadžbini.
Sklon mitizaciji, Kostić nacionalnoj heroici daje svoju verziju kosovskog svetlosnog mita. Kada
je azijska aždaha zla onog „dana Vidova“ progutala naše sunce slobode, ono joj je žeglo utrobu,
a od tog sunca slobode naš Prometej pričestio se jednim njegovim zrakom svetlosti. Sačuvan je u
Prometejevom srcu pričešćem. Taj večiti zrak sljubio se s prigrljenom stenom i stvorio se
kremen – stanište vatre.

U ovoj slici sažet je i naš folklorni mit o bogu Vidu, upotpunjen motivom pričešća srpske
kosovse vojske pre boja. Junaci se pričešćuju svetlošću i ta sveta vatra sačuvana je u kremenu –
čeka udar koji će je oživotvoriti. U ovoj pesmi ostvaruje se Kostićeva poetika ukrštaja, stapanja i
spajanja različitih elemenata, od kojih nastaju nove vrednosti. Kostić smelo i raznorodno ukršta
različite elemente i tokove (Prometej, Junona), dodajući im i naše nacionalne (Vid, kosovsko
pričešće).

Završni akordi pesme dočaravaju viziju srpskog ustanka protiv Austrije. Stradanje
Prometeja nije kraj njegovog dela, smatra Kostić, već je to izazov novom otporu i još snažnijim
težnjama za osvajanjem novih vrednosti, a sloboda je vrednost nad vrednostima. Jadranski
prometej postaje tako simbol svekolikog Srpstva u prošlosti i sadašnjsti.

I opet pesmu na kraju ozaruje smeh, ironija, ruganje. Od prometejskog vaseljenskog smeha
strepeo je Zevs, kao što i austrijske vlasti strepe od ustaničkog.

Anica Savić Rebac, O jednoj pesmi Laze Kostića

Prema D. Nedeljkoviću, Kostićeva filozofija je po svom postanku tesno vezana za pokret naučne
i pozitivističke filozofije vremena u kome je nastala – druge polovine 19. veka, ali u tom pokretu
ona zauzima posebno mesto svojom generalizacijom zakona suprotnosti, uvodeći heraklitovsku
dijalektiku u moderni evolucionizam.

Kostić je postavio princip po kome velika umetnost izrasta iz ukrštaja suprotnih sila: mašte i
razuma, mozga i srca, poezije i filozofije, ukrštaja, koji je najpre životna antinomičnost, da bi u
umetničkom delu postao simetrija i harmonija.
Pesmu Pevačka ’imna Jovanu Damaskinu Kostić je napisao kada mu je bilo 24 godine, što znači
da je on već tada nosio u sebi zamisao ukrštaja suprotnih sila kao osnovnog kosmičkog zakona.

Kostić je išao daleko u razjedinjavanju da bi mogao, prema harmoniji koja se stvara u suprotnim
težnjama, ići što dublje u spajanju. Njegova poezija obuhvata polove: mozak i srce, stud i
plamen, svest i podsvest, beskrajnost i blizina. I Hereklitov bog je i noć i dan, i zima i leto, i rat i
mir, i sitost i glad. Nijedan pesnik nije neposredno bliži Heraklitu nego Laza Kostić u ovoj
pesmi. Kod Kostića, težište heraklitovske koncepcije je u uzajamnoj uslovljenosti ropstva i
oslobođenja, sa implicitnim krajnjim trijumfom oslobođenja. Ono je sveobuhvatno osećanje,
iako se u dnu, u pozadini i dalje vodi borba suprotnosti. U ličnosti Laze Kostića ta borba je do
kraja rešena tek u njegovoj poslednjoj pesmi, Santa Maria della Salute.

Predrag Vukadinović, Dijalektika i lepota

U pesmi O Šekspirovoj tristagodišnjici, Kostić je Šekspira sagledao na sasvim određen način:

kao jedan genijalni komešaj, kao totalitet suprotnosti, dakle kroz optiku Heraklitovih fragmenata.

Jovan Deretić, Laza Kostić

Iz ranog razdoblja potiču dve zbirke poezije: Pesme I, II. Od sredine 70. godina do smrti napisao
je mali broj pesama i sam ih je nazivao „poznicama“. Tu spada njegova gorka rodoljudiva pesma
Prolog za „Gorski vijenac“, čiji je pesimistički finale „sam Srbin stoji sebi sam!“ sasvim u
skladu sa tadašnjim pesnikovim nacionalnim raspoloženjem i obe pesme posvećene Lenki
Dunđerskoj (Gospođici L. D. u spomenicu i Santa Maria della Salute).

Na njegovo intelektualno i pesničko obrazovanje najveći uticaj je imala helenska književnost i

filozofija (Homer, Eshil, Heraklit). Bio je veliki ljubitelj Šekspira, koga je i prevodio i naše
narodne poezije. On ne podražava narodnu poeziju (za razliku od Branka i Zmaja) iako je njen
strastveni apologet.

Kostić je pesnik filozof. Osnovno načelo njegove filozofije je načelo ukrštaja suprotnosti. Ono se
javlja u dva suprotna oblika: kao simetrija i kao harmonija. Kod simetrije, suprotnosti su u stanju
uzajamne ravnoteže, a kod harmonije dolaze u stanje međusobnog prožimanja ili uzglobljavanja.
Kostićeva filozofija nosi i estetička obeležja i nazvana je dijalektičkim pankalizmom – lepota
nije subjektivni doživljaj, ona se nalazi u samim stvarima, izvan nas, njeni koreni su u biću sveta.
Najvažniji element lepote je svetlost. Pre nego što se ona pojavila, vladao je haos.

Polaznu tačku u Kostićevom shvatanju poezije čini njegovo učenje o pesničkom zanosu.
Pesnički zanos nije ni san ni java, nego nešto treće – između sna i jave. To je stanje u kome se
ukrštaju san i java, mašta i razum, misli i osećanja, racionalno i iracionalno, realnost i fantazija.
Jedino u stanju pesničkog zanosa pesnik može da stvara po zakonima lepote. Pesnički zanos je
isključivo individualan i ne treba ga mešati sa nacionalnim (što je učinio Zmaj u političkim i
satiričnim pesmama; Zmaj kao slavuj – pesnik Đulića i kao zmaj – pesnik nacionalnih borbi, koji
je progutao slavuja).

Načelo ukrštaja, prisutno u svim pesmama i dramama dobilo je paradigmatski izraz u Pevačkoj
imni Jovanu Damaskinu. Ova pesma molitveno priziva pravoslavnog svetitelja i vizantijskog
mističkog pesnika ali je po duhu heraklitovska. Sve u njoj je u znaku večne borbe suprotnosti.
Bog je depersonalizovan i shvaćen isključivo kao osnovni princip svetskog kosmičkog poretka,
kao načelo ukrštaja.

Pesma Lice tvoje... spada u ljubavne pesme u kojima je Kostić bio potpuno različit od Zmaja i
Branka. Njegove ljubavne pesme su složene, barokne slikovitosti, u čijim se lavirintima gubi
početni doživljaj. U njima gotovo uvek ima nečeg usiljenog, izveštačenog. Ispevane su
komplikovanim, sofisticiranim jezikom koji nije našao poklonike ni među čitaocima ni među
kritičarima. Izuzetak je Santa Maria...

U rodoljubivoj poeziji Kostić je buntovnik. I u ovim pesmama ima bizarnih pesničkih slika,
paradoksa, zapletenog stila i zatamnjenog smisla itd. vrhunski izraz Kostićeve nacionalne
heroike nalazimo u Jadranskom Prometeju. U njoj je opevao događaj koji je uzbudio srpsku
javnost: krivošijski ustanak protiv austrijske uprave. Slika tog događaja pesnički je višestruko
nadograđena: nacionalna apoteoza klasičnim simbolima, političko stanovište pesnikovom
satiričnom vizijom. Srpski pobunjenik je istovremeni kosovski titan i jadranski Prometej, on se
na kraju pesme oglašava gromoglasnim prkosnim smehom od koga se potresa čitavo carstvo. Taj
kostićevski smeh kao najviši izraz nemirenja sa tiranijom javlja se u mnogim njegovim delima.

Poznata pesnička apoteoza O Šekspirovoj tristagodišnjici ima u osnovi biblijsku priču o

stvaranju sveta, koja zvuči svečano, na momente patetično. Šekpir je novi, ponovljeni, književni
kosmos koga je stvorio Bog. Na kraju pesnik prkosno poručuje Šekspiru da se posrbi.

Čudna i čedna balada Minandir je možda najlepša pesma koju je Kostić napisao. Oblikom,
strofom i kazivanjem peto pevanje Samsona i Delile liči na Minandir. Ispričana je drevna
legenda o ljubavi i smrti, mirnim, ujednačenim tonom sa prisenkama ironije. To je priča o kralju
Ramsenitu od Misira, njegovoj prelepoj kćeri Valadili i neimaru Minandiru. Sve troje vezuje
duboka, tragična ljubav i sve troje na kraju bivaju sjedinjeni u smrti. Na temu ljubavi i smrti
nadograđuje se tema umetnosti. Gradeći kraljevu grobnicu, „lavirint“, Minandir u ludilu
ljubavnog bola stvara likove čudesne lepote od kojih svaki liči na voljenu devojku. Sve je u ovoj
baladi u znaku nevinosti i čistote, njen najčešći epitet je belo.

Slobodan Jovanović, Laze Kostića „Samson i Delila“

Biblijska priča o Samsonu i Delili razlikuje se od Kostićeve verzije. U Bibliji, Samson,

koji je svojom divovskom snagom dojadio Filistejcima, zavoleo je devojku Dalidu. Filistejski
knezovi obećaju joj mnogo novca ako otkrije gde je njegova snaga i kako bi se mogao savladati.
Pošto joj je Samson ispričao da mu je snaga u kosi, Dalida ga je na spavanju ošišala. Filistejci ga
ugvate tako obesnažena i iskopaju mu oba oka. Prilikom jedne svetkovine, Filistejci izvedu
Samsona iz tamnice da im igra. Samson, koji je u tamnici sa ponovo naraslom kosom povrtio
svoju snagu, imao je još samo jednu želju – da se osveti neprijateljima koji su ga oslepili. On
zagrli dva srednja stuba „na kojima stajaše kuća“, naleže jako i kuća se sruši na sav narod koji je
bio u njoj. S Filistejcima pogibe i Samson, ali umirući, on pobi više Filistejaca, nego što ih je
pobio za čitav život. U biblijskoj priči Dalida ima sporednu ulogu, jer je glavna stvar Samsonova
borba s Filistejcima.

Laza Kostić je učinio važnijim odnos Samsona i Delile nego Samsona i Filistejaca.
Osećanja te dve ličnosti zamrsio je i dao im dubine i u tom psihološkom prerađivanju, Delila je
postala zanimljivija od Samsona.

Samson nije poznao Delilu na potoku, nego na boju. On ubija njenog muža.
Razjarena, ona hoće da ubije Samsona ali on je već obamrlu dohvata u zagrljaj i tako počinje
njihova ljubav. I kod Kostića, Filistejci traže do Delile da im izda Samsona. Dok u bibliji, ona to
pristaje da učini za novac, kod Kostića ona gnevno odbija Filistejce, jer do ludila voli Samsona.

Delila voli u Samsonu njegov viteški duh koji se ogleda u njegovom čelu i pogledu,
a voli i njegovu mušku snagu, koja se pokazuje u njegovoj bujnoj kosi. Njena je ljubav vrlo
čulna, i opet bi htela da bude nešto više nego čulna. Kod Kostića, Samsonova griva, znak
njegove muške moći, istovremeno je i znak Deliline čulne ljubavi. Želeći da uveri samu sebe da
je Samson divan i bez svoje grive, Delila želi u stvari da svoju ljubav učini manje čulnom,
čistijom i blagorodnijom.

Ali Samson bez kose nije divan nego strašan. Možda Delila nije mogla voleti Samsona
bez njegove grive – čim je prestala njegova čulna privlačnost, prestala je i njena ljubav. Sva
njena Samouverenja da voli Samsona i drukčije, bila su samoobmana. Kada je popustila vatra
čulnog zanosa, Delila je prema Samsonu osetila staru mržnju, kao prema ubici njenog prvog
muža, čiji joj je samrtnički lik, u ošišanom Samsonu, izašao pred oči.

U njenim osećanjima nastaje preokret. Ona izdaje Samsona Filistejcima, jer ostrigani
Samson nije više Samson. Sa grivom on ne gubi, kao u Bibliji svoju snagu, nego svoju
privlačnost za Delilu.

Za nagradu što je izdala Samsona, Askalonski knez uzima Delilu za ženu. Na dan svadbe,
Delila traži od Askalonskog kneza da pogubi Samsona. To kod nje nije samo mržnja prema
Samsonu, nego i strah i to ne toliko od Samsonove osvete, koliko od uspomena na njenu
nedostojnu čulnu ljubav prema njemu („nisam tebe, care, vredna“).

Izveden iz tamnice, slepi Samson čuje oko sebe graju svojih sterih dušmana Filistejaca,
koji bi hteli da ga premlate. On zamišlja da je opet u boju. Na Samsonov uzvik ceo filistejski
narod zanemeo je od straha, ali, gore na prestolu, Delila je ciknula. Samson je zaboravio na bitku
i Filistejce i pojurio ka Delili. Sva njegova stara ljubav pretvorila se u mržnju, i on se ustremio na
Delilu da je udavi. Ali on, budući slep, ne uhvata Delilu nego jedan kip o kome se drži cela
zgrada. Sasvim slučajno dakle on ruši celu zgradu, koja u svom padu zatrpava i njega i Delilu i
ceo filistejski narod.

Ukratko, Dalila je zavolela ubicu svog muža, Samsona. Ta je ljubav utoliko neodoljivija i
utoliko grešnija, što je Delila čulima privičena Samsonu. U jednom trenutku, kad goznica čula
kod nje malaksava, ona izdaje Samsona Filistejcima, ali ni posle toga nije mirna. Uspomena na
Samsona muči je dokle god je on živ, jer nije sigurna da neće opet podleći njegovoj muškosti.
Ona traži njegovu smrt, ali u tome nalazi i svoju, spojena sa Samsonom u smrti, kao što je u
životu bila.

Slučaj Delilin sličan je Anđeliji i Fileti u Maksimu Crnojeviću. Kao što Fileta umire s
rečima: „Oh, mrzim – ljubim – mrzim – ljubim ga“, tako i Delila, i kada traži da ubiju Samsona,
ni sama ne zna da li ga voli ili mrzi. U oba sličaja ljubav je grešna: žena voli onoga koga bi
trebalo da mrzi ali ta ljubav s nemirnom savešću, svakog časa se može pretvoriti u smrtnu
mržnju.

Romantičari su voleli da spajaju ljubav, zločin i smrt. Strast koja se graniči sa ludilom ne
zna ni za božije ni za ljudske zakone, i kao sila iz nekog drugog sveta, ona prelama i lomi našu
volju.

Nedić je zamerio Kostiću da je njegova obrada biblijske priče:

bez ideje, sva u pričenju, protkanom različnim epizodama

u Bibliji nema pomena o Delilinoj ljubavi prema Samsonu.

Međutim, ovaj Kostićev spev nije samo niz epizoda. Sve epizode vezuje i ujedno im daje
dublji smisao Delilina sudbina. Njen slučaj nije tako jednostavan, jer ona istovremeno i voli i
mrzi Samsona, a ta mržnja može da bude dokaz da nije zaboravila svog muža.

Ovaj spev kao i druga Kostićeva dela obiluje kovanicama. Podeljen je na pet pevanja.

Jovan Deretić, Laza Kostić

Samson i Delila je najbolja Kostićeva romantična poema. Težište je pomereno na Delilu

i njene ženske metamorfoze. Kao i Maksim Crnojević, i Samson strada zbog gubitka lepote, a ne
snage (kao u Bibliji). On je u početku sav u nekom čulnom zanosu, opijen ljubavlju, a tek kada
ga Delila izda u njemu se budi junak i nepobedivi div. Mržnja prema ženi ga pokreće na delanje
u završnom delu, kao što ga je ljubav pokretala u prvom delu pesme. U katastrofi se ponovo
postiže harmonija, pomirenje zavađenih elemenata, muškog i ženskog, javnog i ličnog, erotskog i
kosmičkog.

Dragiša Živković, „Spomen na Ruvarca“ Laze Kostića

Ciklus Kostićevih pesma iz 1864-1867 (Pevačka ’imna Jovanu Damaskinu, Samson i Delila,
Spomen na Ruvarca) čine uglavnom duže lirske pesme, u kojima Kostić slika široka i složena
alegorijsko-simbolička platna. To su jedinstvane pesme u srpskoj književnosti onog doba koje su
Kostiću donele slavu „genijalnog“ pesnika, ali i pokudu „umišljenog pesnika“ koji pošto poto
hoće da izgleda genijalan.

Za Kostićevu poeziju danas bi smo rekli da otkriva mnoge dubinske slojeve koje je npr.
Nedić prevideo.

U tim pesmama Kostić je iznenadio srpsku književnost ne samo novim temama i motivima
(egzotične zemlje, arhaični motivi) nego i inovacijom forme (kompozicija, leksika, stih). Kostic
koristi i neobican spoj pesničkih slika, koristeci kao postupak za dinamiziranje slike – realizaciju
metafore. U nekim pesmama on se ogleda i u kontrastnom ili paradoksalnom združivanju
pesničkih slika.

Ranije je još zapažen barokni karakter Kostićevog izraza, dominiraju manirističke stilske crte:
antiteze i paradoksi, antimetabole i hijazmi, oksimoroni, igre rečima, kumulacije, hiperbole i
gradacije. Kostićeva mašta je živa, slikovita, kumulativna i gradilačka.

Po svemu tome reklo bi se da je Kostić spontan pesnik, čija mašta gradi slike i poređenja, a
nabujala emocija teži hiperboli i gradaciji.

Međutim, Laza Kostić je bio i rafinirani pesnik, koji je znao da pravi poeziju. On nije neobuzdan,
već disciplinovan pesnik koji ume da gradi pesničku kompoziciju. Osnovne komponente njegove
pesničke filozofije su heraklitovski pojmovi harmonije i simetrije. Naoko romantičarski plaha i
neobuzdana, njegova poezija je klasično harmonizovana i jasno označena njegovom antitetičkom
i paradoksalnom mišlju.

Svojim talentom, svojim pesničkom prirodom i svojom književnom kulturom on je na najbolji

pesnički način oličavao osnovnu duševnu i misaonu napetost evropske poetike romantizma:
romantičarsku ironiju. Kostić je najbolje poznavao romantičarsku teoriju pesništva. Trijadska
shema Šilera, Fihtea, Šelinga i Hegela (teza, antiteza, sinteza) uklapa se u njegovu helensku
koncepciju „ukrštaja suprotnosti“.

Iz tog osnovnog stava kretanja između suprotnosti, iz uverenja da se čovek može protejski
menjati svojom voljom i svojom svešću, nastala je romantičarska ironija, misaono-osećajni
mehanizam koji je romantičarskog pesnika stalno gonio da poništava svoje emfatične uzlete
ironičnom, superiornom svešću. Kostić je čitavu svoju poeziju zasnovao na tom mehanizmu:
smenjivanje paroksizma strasti ironičnom svešću o varljivosti svoga poetskog sna, osećanje
zanosa i ushićenja sa bolnim razočarenjem.

Spomen na Ruvarca je grandiozna pesma 19. veka i srpske poezije uopšte. Pesma počinje
smirenim opisom pesnikovog povratka iz veselog društva. Zatim slede nagoveštaji nečeg
avetinjskog ali su ublaženi nekom ironičnom upadicom, nekim racionalnim razlozima a na kraju
i rečima protesta i poricanja: „ti ženo ti si stara godina/a ti aždaho ti si duša joj“. Kucanje na
vratima najavljuje posetu ponoćnog gosta. Cela priča o ponoćnom sastanku sa „koštanikom“ je
ispričana doslovno, bez alegorijsko-simboličnih značenja, za razliku od drugih Kostićevih dužih
pesama, čime je pesnik hteo da naglasi pričalačko-razgovorni karakter pesme. Stih je jampski
deseterac, ali povremeno skračivan ili produžavan, što odgovara dramskom karakteru pesme. Sve
ukazuje na to da je pesnik hteo da stvori racionalnu sliku jednog iracionalnog doživljaja. Zbog
toga postoji stalno lelujanje između iracionalnog i racionalnog, ironično-podsmešljivo
prikazivanjeavetinjskog susreta ali i insistiranje na tajanstvu i samrtničkoj mudrosti. Sve to je
mehanizam romantičarske ironije. To nije ni humor ni šala, to je romantičarsko klaćenje između
stvarnosti i metafizike, to je bolno čovekovo saznanje o uzaludnosti svih napora da sazna tajnu
života i smrti. Poenta o alfi i omegi, kao simbolima ljudske prirode, samo potvrđuje istinu, koju
su znali i grčki pesnici i filozofi. Heraklidovsko-empedoklovsku koncepciju o ustrojstvu sveta
kao jedinstvu suprotnosti, Kostić je iskazao i u drugim pesmama, npr. O Šekspirovoj
tristagodišnjici.

Kostić preuzima heraklitovsko-empedoklovsku misao o vaseljenskoj borbi između

dobra i zla, ljubavi i mržnje, koja se ogleda i u čovečijem organizmu. Njegova shema rasporeda
psihičkih funkcija u telu obuhvata: kukove ili donju utrobu, kao središte strasti i izvorište krivice
i ograničenja, tj. tragičnog zapleta, zatim, grudi sa srcem, što je „bolja polovina“ čovekova, koja
potiskuje krivicu osećanjem kajanja i strahovanja, i najzad glava, kao sedište intelekta, koji sudi.

Poništavajući svoje moralne, verske, filozofske i poetske stavove, on se u pesmi,

stepenicu po stepenicu približavao svome krajnjem cilju – pesničkom saznanju o prirodi
čovekovoj i o njegovom moralnom usavršavanju. Zadnji stihovi, kao filozofsko-poetska poenta,
ukazuju na „samrtnički živu mudrost“. U Spomenu na Ruvarca tema je metafizička, o moralnom
cilju čovekovog življenja, o duhovnim epitetima života.

Ovde je bol za umrlim prijateljem savladan ironičnim otporom prema svim tajnama,
svetinjama, idejnim i moralnim principima, u ime jednog romantični superiornog nadstava, koji
poništava sve naše iluzije i idealne predstave. Ta igra raspoloženja teče od početka pesme i traje
sve do kraja, do patetičnog zaključka, koji daje metafizičko razrešenje svim našim nedoumicama
i pitanjima.

Prva slika tajanstvene tišine razara se već u narednoj ironičnom porukom „pritrp’ se malo duše“.
I reč vampir iz narednih stihova je podsmešljivo intonirana. Iz Jevanđenja se pomamljuju „crna
strašila“ – to je vrhunac tajanstva i jeze – u igri tamnih zagrobnih sila umešala se i sveta knjiga,
koja prestaje da bude „tešilo“ i postaje generator straha.

Ovaj prvi deo Kostićeve pesme ima dramski karakter koji je skoro dat u obliku stihomitije, kada
se replike daju samo u jednom stihu, ili u dva stiha (distihomitija) ili u pola stiha
(hemistihomitija). Stihomitija je izuzetno ritmična i povećava dramsku napetost. I ovaj uvodni
deo pesme je dijaloški – to je unutrapnji monolog koji pesnik dijaloški vodi sam sa sobom.
Pesnik se obraća nespokojnom duhu koji mu se priviđa, zatim razmišlja o staroj godini, seća se
junaka jagnjastog, i komentar povodom priviđanja bludnice i aždahe iz Otkrovenja Jovanovog
(„Ti, ženo, ti si stara godina“), kao i pesnikovo razmišljanje šta li će sve avet da mu napriča kada
se pojavi.

U dijalogu između Koštanika i Pesnika teme se brzo smenjuju: o bekrijanju Koštanika, o zemnoj
površnosti, o Jevanđelju, o Renanu, o koštanikovoj dragoj, o pozajmljivanju novca i nauke, o alfi
i omegi. Taj dijalog počinje kao obična konverzacija, da bi odmah prešao na disput. U završnici,
pesnik želi da iskoristi posetu ponoćnog gosta iz onozemaljskog sveta da bi čuo o njegovim
tajnama i istinama. Koštanik je pak došao da čuje o Njoj, svojoj dragani. Posle jednog trenutnog
nesporazuma o značenju „pozajmice“ koju pesnik traži od gosta, dolazi završni, tajanstveni
odgovor Koštanika o alfi i omegi, koji se prekida njegovim iznenadnim nestankom i Pesnikovim
dešifrovanjem značenja ove Koštanikove formule.

Cela pesma je u stvari data u dramskom dijalogu, koji se po tipu menja (unutrašnji
monolog, konverzacija, diskusija), ali koji stalno održava dramsku tenziju. Cela ta tenzija
ostvarena je u igri smenjivanja raspoloženja i misli, u naizmeničnom ređanju tajanstva i
njegovog ironičnog poništavanja. Ruvarac sa superiornom ironičnošću dočekuje pesnikovu
misao da je on umro: „misliš: umro sam/badava, šta je zemna površnost“. U toj igri se ironično-
bolno ukazuje da je iluzornost svih ideja i verovanja jedina „prćija“ čoveku i na zemlji i u njoj, i
u životu i u smrti, i u zemaljskom svetu i na nebesima.

Vrednost filozofsko-metafizičke poruke ove pesme nije u njenom značenju, već u njenoj
umetničkoj prezentaciji. Svaki stih i svaka slika je motivacijska priprema za sledeću sliku i
pojavu. Postupak romantičarske ironije samo dinamizira ovu dramsku napetost. Kostić koristi i
paradoksalne i oksimoronske spregove reči „oživeli grobovi i umrli života“, čima još jače ističe
prepletenost živog i mrtvog, ovozemaljskog i onozemaljskog, stvarnog i nadstvarnog, i da tako
ukaže na dijalektički spoj koji rezultira krajnjom upitanošću o životu, svetu i čoveku.

Ova pesma je racionalnim sredstvima (prirodno vođen dijalog, izbor leksike iz

svakidašnjeg govora) ostvarila čudesan iracionalni utisak jedne snovidovne vizije. Ova pesma je
najviši izraz trećeg plana Kostićevog pevanja: njegovog spoja poezije i filozofije.

Ovo je pre svega lirska pesma, ali u njoj ima i elemenata fikcionalnog predstavljanja, a
dominira i dramska tenzija, tako da možemo govoriti o složenom vidu lirske pesme. Kod Kostića
ne postoji stihovano pretakanje refleksije u slikovito-ritmičko kazivanje, već pesničko stvaranje
u ključu meditiranja i refleksije.

Jovan Deretić, Laza Kostić

Najdublji izraz svog pesničkog humora Kostić je dao u ovoj pesmi. Ona spada u kosmičko-
filozofske pesme. Ovde Kostić povezuje svečano i familijarno, misaono i komiku, fantaziju i
zbilju. U gluvom ponoćnom trenutku pojavljuje se duh, tačnije kostur preminulog prijatelja
Koste Ruvarca. Uvodni deo pesme je narativno-opisni s jezivom slikom ponoćne tišine, središnji
deo pesme je razgovor između dva prijatelja a u završnom je filozofska poenta. Cela pesma data
je u polušaljivom-poluozbiljnom tonu. Duhovite ironične opaske ne mimoilaze ni zemaljsko ni
nebesko. Pa i samo iščezavanje duha dato je s komičnim obrtom u kome je povezano sa
narodnim verovanjem da duhovi nestaju na prvi kukurik petla. Duh prijatelja nestaje upravo u
trenutku kada se od njega očekivao odgovor na knjučno pitanje. Cilj razgovora je duboko
ozbiljan i tiče se krajnjih istina o životu i smrti. Filozofska poenta data je u duhu Kostićevog
učenja o suprotnosti i obeležena je biblijskim simbolima alfa i omega.

Miodrag Pavlović, „Santa Maria della Salute“ Laze Kostića

Pesma je napisana u oktavama. Sam refren pesme Santa Maria della Salute je prvi element
zvučnosti ove pesme.

U prvom stihu dva puta je upotrebljen glagol „oprosti“, čime je i naglašen. Naglašeno je i
konstituisanje svetosti Bogomajke („majko sveta“, „blaženoj tebi“, „nebesnice“, „vrelo milosti“,
„prečiste skute“). Gledanje na samog sebe kao na zemaljskog stvora, takođe je oblik pojačavanja.

Prvi stih druge strofe takođe dvaput donosi isti pojam „lepše nosit lepotu“. U trećem stih otvara
se najšira pojmovna pozornica: svetska grehota. Četvrti stih donosi dramatiku stradanja: „u pepo
spalit i srce i lub“ (=lobanju). Reči imaju vizionarsku, tragičnu konotaciju). Sledeći stih donosi
dva stradalna glagola: „trnut“ i „tonut“, a za njima se u istom stihu pominju i đavo i vrag. U
poslednjem stihu ove strofe „lepše“ se javlja po treći put.

Treća strofa počinje ponovo zvučnim „oprosti“ a zatim se 2 puta javlja rečca za hiperbolizaciju
„mnogo“. Treći i četvrti stih pojačavaju se rečcom „sve“. U šestom stihu gorka hiperbola: sve je
„pep’o i pra’“.

Četvrta strofa počinje negativnim insistiranjem u stihu „trovalo me je podmuklo, gnjilo“. Zatim
se opet pominje svet.

Dalje u pesmi na mnogo mesta se koriste hiperbolizacije i pojačavanja: „crni mrak“, „muka
ljuta“, „nikad još takav ne sinu gled“, „svih vasiona stopila led“, „svu svoju dušu, sve svoje žude,
svu večnost“ itd.

Četiri stiha devete strofe spadaju u najgromoglasnija mesta ove pesme: „pomrča sunce, večita
stud/gasnuše zvezde, raj u plač briznu/smak sveta nasta i strašni sud...“.

Strofe 10-14 relativno su prigušene, nastaje zvučni predah pred dvema poslednjim oktavama.

Kostić se služi insistentnim rimovanjem, naročito u poslednjoj strofi, snažnim hiperboličnim

izrazima, ponavljanjima, klasičnim retorskim i invokativnim obrtima, superlativnim obrtima,
prilozima univerzalizacije. Tim sredstvima Kostić je uspeo da napravi kosmičku himnu, viziju
ljubavi i nade u večno blaženstvo i dragim bićem.

Sve strofe u pesmi, osim pretposlednje završavaju se refrenom. Refren je osmi stih u strofi i
pisan je latinicom – to je naziv crkve u Veneciji a istovremeno i jedan od naziva za bogorodicu.
Ovaj refren je pevljiv i invokativan i sadrži 4 od mogućih 5 vokala. Kostić ima mnogo pesama sa
refrenom. U ovoj pesmi refren ima višestruku funkciju i smisao:

daje osnovni ključ, tonalitet u čijem se rasponu pesma događa, skuplja i rezimira njene zvuke

sugeriše veliku baroknu crkvu u Veneciji, na izlazu iz Kanala grande

postaje ezoterično ime za majku, od koje pesnik traži oproštaj. Postaje tajno ime kojim doziva
dragu, koja je s one strane života

postaje neočekivani dramski rasplet nekih strofa.

stoji kao čist šikljanje zvuka

daluje kao citat neke fraze sa stranog jezika.

stoji kao upijač na kraju strofe, prikuplja u sebe preostatke naših emocija kako bismo sledeću
strofu čitali kao da sve počinje od početka. Taj refren je invokacija, retorski obrt.

deklariše pripadnost pesme stilskoj epohi baroka, kao i preko crkve koji imenuje

postaje najvažniji deo pesme, molitvano fiksiranje pesnika na jednu tačku svog duhovnog
horizonta, kojoj se kružno, u strofama približava.

Sadržina: prve dve strofe su polemika sa sopstvenom ranijom pesmom, Dužde se ženi. Kostić
traži oproštaj za svoje žaljenje što je bio protivan žrtvovanju naših dinarskih šuma koje su služile
održavanju i doziđivanju Venecije i njenih crkava. Izvinjavajući se, on kaže da je promenio čitav
pogled na svet: on sada smatra da je bolje biti sastavni deo hrama, nego učestvovati u istoriji,
svetskoj grehoti.

U trećoj i četvrtoj strofi, Kostić iskazuje jadikovku nad svojim životom, nad svim što je prošlo,
nad svim što je bilo zaludno, ludo, nad onim nastojanji koja su bila prevaziđena ili poražena.

Usled trenutka samooplakivanja i kajanja, javlja mu se intantivno svetleće i skoro opipljivo

priviđenje njegove drage. On opisuje zračnost i lepotu tog priviđenja u čitave tri strofe (5-7).

Osma i deveta strofa („dve se u meni pobiše sile...) pričaju ovozemaljsku predistoriju njihove
ljubavi, sukob razuma i osećanja, odricanje, raskid i njenu smrt.
U tri naredne strofe (11-13), pesnik izričito kaže da mu se draga odonud javlja i priča njihove
sastanke, negde između jave i sna, na sastajalištu dva sveta. On opisuje svoj natčulni brak sa
umrlom dragom i govori o svojim pesmama kao o rezultatu tih sastanaka i tog opštenja.

U pretposlednjoj strofi priprema se zalet poslednje završne ekstaze, koja je i predviđanje ishoda
njihove ljubavi. Posle nepredvidivih sastanaka u snovima, dolazi završno ushićenje u vaseljeni.
U tom ushićenju venecijanska crkva, slika njegove drage i slika svete device stapaju se u jedno i
izlaze na sretanje pesniku.

Santa Maria della Salute kao molitva

Ova pesma ima oblik i prizvuke sakralne poezije. Ima zamah i uzlet himne, iskazuje se kao
molitva, kao kajanje i ispovest. Kostićeva vizija u ovoj pesmi ima snagu otkrovenja. Njemu se
zagonetka kosmosa otkriva u večnoj sladosti erotizma, u velikom trijumfu nad svetom, nad
sobom, nad smrču. I dok je Danteova žena – žena posrednik ka natprirodnoj mudrosti, u
Kostićevoj pesmi žena postaje sam cilj pesnikove sanktifikacije. Ona postaje vrhovni simbol
svemira a pri tom ostaje žena. Planovi zemaljske egzistencije i večnosti se presecaju.

Jovan Deretić, Laza Kostić

Ljubav u ovoj pesmi nije samo osećanje, ona je mnogo više od toga: osnovni princip ljudskog
života i poretka u kosmosu i sila koja pokreće svetove.

Pesma počinje kao pokajnička molitva. Greh za koji se pesnik kaje nije moralni nego estetski.
On se ogrešio o lepotu kada je u rodoljubivom zanosu požalio za borovima naših šuma. Lepota
se u pesmi javlja u tri oblika: kao arhitektonska lepota crkve, kao telesna i duhovna lepota
idealne drage i kao božanska lepota vasione. Ljubav je osnovni način služenja lepoti i ona
pesniku omogućava da se uzdigne od nesavršenog do savršenog, od zemaljskog do nebeskog.
Ljubavna žudnja prema lepoti postiže uspon do apsolutnog, a idealna draga ima ulogu
posrednika. U mraku njegovih lutanja i grehova ona je božanska svetlost, a u pustoši posle njene
smrti iznenadni sisreti sa njom u snovima donose trenutke mističke ozarenosti. On se s umrlom
dragom sjedinjuje i duhovno i telesno. Ona mu otvara put ka najvišoj mudrosti „kroz nju sad
vidim, od nje sve znam“, a iz duhovnog braka sa njom rađaju se njegove pesme. U njihovom
konačnom susretu posle njegove smrti doći će do ekstatičnog stanja u svim nebeskim sferama, u
celoj vasioni.
U oktavama se smenjuju katalektički i akatalektički oblici ženskog deseterca. Zadnje dve strofe
su spojene a posčednjih osam stihova se rimuju sa refrenom, i tako se i zvučanjem izražava
ekstaza večite radosti.

48. 49. Laza Kostić: Maksim Crnojević (tragedija), Pera Segedinac (tragedija)

Marta Frajnd, Dramsko stvaralaštvo Laze Kostića

Kostić je kao student glumio u amaterskim izvođenjima Sterije u Pešti, pisao je pozorišne kritike
koje su pokazivale široko poznavanje istorije i teorije pozorišta. Prevodio je strane drame na naš
jezik (Šekspira), a i sam je pisao dramske tekstove.

Borba za političke i nacionalne slobode 60. godina 19. veka tekla je uporedo sa borbom za
rehabilitaciju nacionalnih kulturnih tradicija. U takvoj duhovnoj situaciji, teatar se shvatao kao
vrlo pogodan medij putem koga su se mogle brzo i efikasno rasađivati slobodarske i nacionalne
ideje. Središnju ulogu u širenju ovih ideja imala je Ujedinjena omladina srpska, a Laza je bio
jedan od njenih glavnih predstavnika. Oduševljavanje narodnom istorijom, tradicijom,
folklkorom i usmenom poezijom, bila je jedna od glavnih crta Omladinskog pogleda na svet.

Kostić nikada nije jednostavno podražavao narodnu poeziju. Sve što je iz narodne tradicije
preuzimao, doživljavalo je u njegovom delu temeljitu transformaciju i prolazilo kroz ukrštaj sa
njegovim pesničkim temperamentom, tako da se kod Kostića uporedo sa izuzetnim
razumevanjem usmenog nasleđa javlja i izvesna promišljena distanca od njega.

Kostić je narodni jezik odlično poznavao i duboko osećao, ali je sebi dozvoljavao velike slobode
u njegovoj primeni. U Maksimu Crnojeviću, svojoj prvoj drami Kostić se poigrava jezikom,
ponekad preterano, inspirisan Šekspirovim ranim dramama. U drami Kostićevog zrelog doba,
Peri Segedincu, iskaz je suzdršaniji ali značenjski bogatiji. Spartanska strogost upotrebe govora
pojačava utisak o antičkoj jednostavnosti i veličini, koju Pera Segedinac ostavlja na gledaoca.

Kostić je jedan od naših najboljih poznavalaca evropske kulture i teatra. On naše narodno
stvaralaštvo posmatra kao deo evropskog konteksta. Neki od elemenata u evropskoj tradiciji bili
su Kostiću posebno bliski, npr. Šekspir, Kristofer Marlo, Eshil, Sofokle, Šiler, kao i savremeno
pozorište. Kostićeve drame Maksim Crnojević i Pera Segedinac su dva osnovna oblika naše
romantičarske tragedije – tragedija na temu narodne pesme i tragedija nadahnuta istorijom.
Kostić je pokušao da stvori i narodnu komediju (Uskokova ljuba).

Temu za svoju prvu tragediju Kostić je pronašao u narodnoj pesmi Ženidba Maksima
Crnojevića. Za temu Pere Segedinca uzeo je realnu i blisku istoriju.

Maksim Crnojević je očevidno delo mladog pesnika koji želi da u jednom dahu pokaže sve što
zna i ume, da iskoristi sve mogućnosti jezika kojim piše, da zaseni i osvoji. To je i čar i
nedostatak ove tragedije u kojoj su se sukobila dva sveta – svet narodne epike i svet šekspirovske
tragedije, postižući na momente sklad, ali češće preteći da ugroze jedinstvo i kvalitet tragedije.
Kostić je želeo ali nije uspeo da ih amalgamira.

Prvi čin tragedije, koji se odigrava u Mlecima, daleko je bliži svetu Romea i Julije, nego svetu
narodne poezije. Analogije sa Romeom i Julijom postoje u čitavoj tragediji. Osnovni sukob
ličnosti zasniva se na suprotstavljanju autokratske roditeljske volje osećanjima mladih; radnju
pokreću nepromišljeni, nagli, impulsivni postupci (Ivovo hvalisanje, Makismovo potezanje mača
na Miloša). Miloš kao i Merkucio, gine besmisleno, kao žrtva tuđih problema i sukoba.
Analogije postaju razumljivije ako se setimo da je Kostić prevodio Romea i Juliju upravo kada je
radio na ovoj drami.

Tragični zaplet počinje da se razvija tek u drugom činu. U njemu prelazimo iz sveta Šekspirove
tragedije u svet narodne pesme. U dijalozima likova postavlja se osnovna tema tragedije o
Maksimu – tema sukoba stvarnosti i privida, istine i laži. Maksimu je bolest oduzela pravo lice –
lepotu. Njegovu ulogu stoga mora da preuzme Miloš, kome će to lice biti nametnuta maska.
Počev od drugog čina, svi protagonisti moraju da stave maske na lice, jer samo tako može da se
održi reč koju je Ivo dao duždu – da od Maksima nema lepšeg čoveka ni mladoženje.

Kob gubitka lepote koja je zadesila Maksima nije uzrok tragedije ni u narodnoj pesmi ni u drami.
Ali kada je gubitak lepote postao deo velike laži i prevare, on se morao pretvoriti u deo kobi koja
dovodi do opšteg sloma i tragedije celog plemena.

Laž koju zamišlja i sprovodi Ivo Crnojević (koga ni Kostić ni narodna pesma ne imenuju kao
negativnu ličnost) stvara mnoge probleme piscu koji u svom delu pokušava da usaglasi model
narodne pesme sa modelom šekspirovske tragedije. Budući da je srpski pesnik, on mora da sledi
pesmu u kojoj se ispravnost postupaka oca, vođe plemena na može dovoditi u pitanje – Ivo ne
može biti nosilac kobi. Ali, s druge strane, on želi da napiše šekspirovsku tragediju, u kojoj samo
onaj ko se opredelio za laž, privid, prevaru, može biti kriv za tragični rasplet događaja. Šekspir
ne može proglasiti krivim nekoga ko je zbog bolesti izgubio lepotu, zato što bolest nije čovekov
svestan, voljan čin. Šekspirovski junak može biti kriv i stradati samo zbog nečega što je počinio,
a ne zbog onog što mu se dogodilo. Sukob između koncepcije narodne pesme po kojoj je tragični
junak onaj koga je naružila bolest i koncepcije šekspirovske tragedije po kojoj je kriv onaj koji je
učinio neko zlo, provlači se kroz celu dramu.

Zanimljivo je da protest protiv privida i laži sprovodi baš Maksim koji stalno pokušava da dođe
do istine o svima – o Anđeliji, Milošu, a najviše o sebi i pravoj prirodi svojih osećanja. Ali
njegovi pokušaju samo doprinose tragičnom kraju zapleta kome on nije bio ni pokretač. Pošto
mu je fizički lik uništen bolešću, on mora da se izbori za svoj identitet. Njegova dilema je
problem šekspirovske tragedije karaktera. Ali on ne dobija priliku da bilo pta učini, jer svaki
postupak koji bi vodio ustanovljivanju njegovog pravog identiteta sprečava Ivo Crnojević. Ivova
dilema je svojstvena tradiciji i običajima narodne pesme, odnosno plemenu a ne pojedincu. Za
njega, bolest je sramota. Apsurdna situacija koja proističe iz toga je da je sramotno biti bolestan a
nije sramotno lagati, varati, zanemarivati osećanja rođenog sina i prevarene neveste.

Pošto su u drugom činu smišljene laži, stavljene maske na lica, te tim postupcima pokrenuti
unutrašnji sukobi u ličnostima, i spoljašnji, između njih, scena se menja. Treći i četvrti čin
vraćaju nas u Mletke. Dalji razvoj radnje uključuje svadbene svečanosti, simpatije između
Miloša i Anđelije, Nadanov pokušaj da razobliči Ivovu laž. Dramska tenzija raste. Crnogorci iza
maski veselih svatova kriju lica zaverenika koji stalno moraju biti na oprezu. I Mleci se kriju iza
maski ljubaznih domaćina, ispod kojih su lica političara koji žele da osvete duždevog sina i u
kojima kipi gorčina zbog toga što ne mogu da iskažu to svoje osećanje. Kako zaplet i svadbeno
veselje odmiču, opasnos od skidanja maski postaje sve realnija i bliža, a neizbežnost tragičnog
raspleta jasnija.

Najrazvijeniji scenski prikaz sukoba maske i lica jeste scena u galeriji slika (III čin, slika 3), na
čijem će se kraju Miloš i Maksim prvi put neposredno suočiti. Moralo je doći do toga da i jedan i
drugi postave pitanje svojih pojedinačnih identiteta, da se zapitaju ko je u stvari od njih
mladoženja a ko dever. U ovoj sceni središnje mesto dobija, pored maske i laži i pojam
pobratimstva, koji je temelj misaone strukture drame. Na njega se pozivaju i Ivo i Maksim i
Miloš, ali svako od njih u pobratimstvu vidi nešto drugo i shodno tome postupa. Za Iva je
pobratimstvo odnos koji se može iskoristiti da bi se nešto postiglo, Maksim vidi u njemu ideal
prijateljstva i požrtvovanja. Pobratimstvo stoga u raspletu može da probudi samo tragične
nesporazume a nikako da razreši splet suprotstavljenih osećanja. Unutrašnja napetost u likovima
i dalje raste, do granice eksplozije, do povratka u Crnu Goru. Tada, uprkos najboljim i
najplemenitijim odlukama mladoženje i njegove maske, emotivni naboj kod svih učesnika
dostiže stepen na kome je dovoljna samo još jedna nepromišljena Ivova reč da bi nastupio opšti
pokolj kojim se tragedija završava.

Peru Segedinca Kostić je nazvao „tragedijom iz povesti naroda srpskog“. Potku zapleta čine
istorijske činjenice koje je Kostić umetnički interpretirao tako da istovremeno budu slika jednog
davnoprošlog vremena i odraz gorućih problema njegovog doba. Pobuna srpskih graničara protiv
austrijskog cara 1735, predvođena Perom Segedincem predstavlja okosnicu radnje, koja je
dovoljno složena i opšteljudska. Gradeći paralelno intimnu i javnu tragediju kapetana Pere
Segedinca, pesnik je uspeo da ovom istorijskom liku udahne univerzalne odlike i da tako
istorijsku dramu pretvori u veliku tragediju.

U ovoj drami iz scene u scenu pratimo tanano ujedinjavanje istorijske i individualne sudbine.
Ono se stvara stalnim preplitanjem tri sloja značenja. Prvi je nacionalni, srpski sloj jer je ova
drama i umetnička transpozicija Kostićevog patriotizma. Drugi sloj, koji je doveo do zabrane
izvođenja ove drame, odnosi se na analogije između istorijske i savremene situacije. Treći sloj
značenja je i najvredniji – to je ono humano, opšteljudsko, trajno. Tragedija kapetana Pere je i
lična drama čoveka vojničkog mentaliteta, čiji se odnos prema svetu temelji na čvrstom
verovanju u vladara i crkvu. Rušenje tog verovanja i pokušaj da se nađu nove etičke koordinate
predmet je dostojan tragedije. Kostić je duhovno a zatim i telesno stradanje čoveka, koji i
vojnika koji je izgubio verovanje i prekršio zakletvu na vernost, opisujući produbio isključivo
dramskim sredstvima, kroz radnju. Njegovo slepo verovanje i kasnije gubljenje tog verovanja ga
čine ubicom i uništavaju sreću njegove kćeri.

Preplitanje istorijske prošlosti, Kostićeve sadašnjosti i individualne sudbine jednog arhetipskog

lika dosledno je sprovedeno kroz zaplet. Polako i smišljeno ulazimo u zbivanja i pratimo junaka
na njegovom putu ka tragičnom vrhuncu. Prvi krug događaja, u Beču, nagoveštava opštu
atmosferu u kojoj će se dalje radnja odvijati. U njemu srećemo sve one koji varaju, iskorišćavaju,
kupuju ili prodaju srpske graničare: cara, koji misli samo na vojsku, mađarske magnate koji žele
kmetove, mitropolita koji želi vlast i bogatstvo. Vidimo i duhovnu bedu i razdor onih Srba koji
se na mitropolitovom dvoru nalaze blizu tuđinske vlasti. Na toj mračnoj pozadini u drugom činu
se pojavljuje glavni junak, kapetan Pera – arhetip hrabrog ali istovremeno i strahovito ranjivog,
upravo zbog svoje jednostavnosti i čestitosti. Najbolje osobine Perine biće one koje će ga navesti
da počini dvostruku grešku i da na sebe navuče dvostruku tragičnu krivicu. Najpre ne prihvata
istinu koju mu kazuje Milan, a zatim ga ubija.

Za razliku od Maksima kome se tragedija događa, tragedija Pere i njegove porodice proizilazi iz
njegovog delovanja. Kao otac, on je, ne znajući, ubio zaručnika svoje kćeri, a kao vojnik on je
pogrešno procenio ljude i događaje, sledeći kruto svoja vojnička predubeđenja. No, kao pravi
tragični junak, on će, uvidevši svoju krivicu, svesno i hrabro ići napred, znajući da ga čekaju
samo muke i smrt. Putovanje Pere Segedinca svesno odabranom stazom deo je njegovog
pokajanja. Ono je istovremeno i spoljašnje i unutrašnje (ka potpunijem saznavanju istine o sebi i
drugima, a naročito ka shvatanju i prihvatanju sopstvenih grehova). Složeni proces spoznaje
sveta i sebe samoga sadrži najbolje elemente šekspirovske, antičke i barokne tragedije.

U prvom činu glavni junak se samo pominje. U drugom činu stupa pred nas siguran i odmeren,
dostojanstven i iskusan graničarski vođa koji je uveren u poslušnost svojih vojnika i koji misli da
poznaje dušu svog deteta. Od sukoba sa Milanom počinje razaranje njegovih iluzija i pokreće se
proces spoznaje i samospoznaje. Od časa kada je shvatio da je u Milanu ubio nesuđenog zeta i
vesnika neprijatnih istina, čestiti graničarski kapetan počinje da doživljava rušenje svega onoga u
šta je verovao. Ali on tada od jednostavnog ratnika raste u složeni dramski karakter, u velikog
tragičnog junaka. Na svom putu Pera je izgubio sve iluzije i saznao je mnogo. Na kraju drame
može mirno reći „kod Milana“ i otići na gubilište uzdignuta čela.

Od ostalih likova izdvaja se mračni mitropolit Vićentije Jovanović, zbog koga je Kostić imao
problema sa crkvom. On je prepotentni političar, ambiciozan, lukav, opasan, razvratan, ali na
kraju ipak kukavički beži sa scene. On istovremeno odbija svojim moralnim slabostima i privlači
veličinom zla u sebi. Ispod dostojanstvene maske narodnog pastira stalno izviruje lice
sladostrasnika i beskrupuloznika.
Kostić je u ovom delu uspeo da spoji ono čemu je u prethodnom težio: narodnu tradiciju i
evropsku dramaturgiju. Kostić koristi Šekspirovu karakterizaciju lika postupcima i onim što lik
nesvesno otkriva o sebi. Uticaj Sofoklovog Cara Edipa ogleda se u situacijama kakve su
impulsivno ubijanje bliske osobe, čiji se identitet ne prepoznaje na vreme, ili u prizorima u
kojima duhovno lice ukazuje glavnom junaku na istinu i put iskupljenja, ili u voljnom
mučeništvu glavnom junaka kojim iskupljuje krivicu.

Kostić koristi narodnu pesmu kao sredstvo kojim se nakoj sceni ili postupku daju dublja značenja
putem asocijacija na implikacije u pesmi – Perin monolog u drugom činu, kada, užasnut
ubistvom Milana, u svoj isprekidan govor unosi reči iz pesme Uroš i Mrnjavčevići, naslućujući
da je i on sam, kao i Vukašin u pesmi ubio božijeg anđela koji je govorio istinu.

U ovoj drami pojavljuju se i elementi hrišćanske tradicije – Perin put ka saznanju i ispaštanju je
svojevrsno uspinjanje na Golgotu. Milan je ranjeni božiji anđeo-glasnik. Jula je otelotvorenje
madone-paćenice, a Pera je mučenik i pravednik koji strada za dobrobit svog naroda – sve su to
tragovi hrišćanskih asocijacija.

50. Književni pogledi Laze Kostića

Predrag Vukadainović, Dijalektika i lepota

Laza Kostić je imao potrebu da sebe definiše u odnosu na Zmaja i na ceo naš romantizam.
Nasuprot Svetozaru Markoviću, koji je pokušao da definiše umetnika isključivo pojmovima
socijalnog i političkog života, Laza Kostić odlučio se da postoji „bezrazložno“, naprosto kao
pesnik i da lepotu i umetnost uzdigne do fundamentalnih, kosmičkih načela. Imao je ambiciju da
pokaže da umernost nije podređena životnom pragmatizmu, nego da je, naprotiv, prava poezija
najviša realnost i potreba. Koren, arhe svih stvari za Kostića je u lepoti. Kod njega je misao o
umetnosti prerasla u estetiku ontološkog tipa, prema kome isti princip koji leži u osnovi
umetničkog dela, konstituiše i samu stvarnost.

Kostić se odlučio za izjednačavanje stvarnosti i lepote, a jedan od argumenata video je baš u

jeziku. Kao i Humbolt, i Kostić smatra da je jezik spoljašnji izraz unutrašnje forme.

Lepotu je najpre sagledao na način klasičan, helenski – kao jednu simetrijski i harmonijski strogo
sazidanu strukturu, dakle kao nešto što je u celini pravilno i zakonito oblikovano. Kostić ne
izjednačava lepotu sa slobodom, jer je verovao da van pravila može postojati samo haos. Ta
misao slična je Ničeovoj – da je umetnost ples u okovima, stvaranje, ali samo u okviru jedne
tačno naznačene strukture.

Isticanje momenta zakonitosti u lepoti odgovara klasicističkom shvatanju.

Ka Kostića simetrijska celini nije samo prost odnos naporedo postavljenih polova, već se te
polovine moraju ukrstiti – što je suprotnost među njima veća, žešći je ukrštaj. Protivne sile su
snagom jednake i zato je ukrštaj, borba suprotnosti konstantna.

Simetrija za Lazu kostića uvek znači simetriju suprotnosti. Svaka simetrijska figura jedan je
ostvareni ukršta. I harmonija je neki ukrštaj. Sam zakon ukrštaja podrazumeva dvojstvo – s jedne
strane on znači borbu, „rasklad u skladu“, ali je s druge strane, u suprotnosti sadržan momenat
jedinstva, trenutak „sklada u raskladu“. Jedinstvo suprotnosti neposredno kazuje harmoniju, kao
što borba suprotnosti znači simetriju.

Shvatanje da je sva stvarnost utemeljena na simetriji i harmoniji s jedne strane znači da je

osnovna struktura sveta estetička, ali s druge strane, ovde se krije misao da je lepota, kao uzrok,
zakon postojanja, ujedno i razlog svakog zbivanja. Sve što se u svetu događa, događa se radi
lepote.

Za Kostića simetrija i harmonija svakako ne znače mir u pojavi, neku nepokretnu ravnotežu,
nago baš proces i događanje, promenu. Njihov karakter je sasvim dramski.

Kostićev ukrštaj umetnosti, odnosno njegov pojam simetrije i harmonije može se konačno
shvatiti kao jedno sasvim barokno shvatanje lepote. Jer ako se barok odredi na Velflinov način,
kao estetička, a ne istorijska kategorija, onda se vidi da između ove i Kostićeve optike postoji
podudarnost. U oba slučaja, akcenat nije na postojanju, nego na nastajanju i menjanju, da bi se
dobio dinamični efekat, jer barokna lepota je i lepota kretanja.

Anica Savić Rebac, Laza Kostić kao tumač poezije Zmajeve

Monografija koju je Kostić napisao o svom prijatelju Zmaju omogućava nam da vidimo kako se
Zmajeva poezija ogleda u Kostićevom duhu, i kako se duh Laze Kostića ogleda u poeziji
Zmajevoj.

Njih dvojica su predstavnici suprotnih pesničkih moći i duševnih slojeva. Kostić je istovremeno
dao iskreni kriticizam o Zmaju i iskreno ispovedanje o sebi.

Duševni sloj iz koga polazi poezija Zmajeva pokazuje nam se u svojoj jednostavnosti. Vasionska
težnja kod Zmaja je čisto životna, ona je i ljubavna težnja ka čoveku i bogu, a kad dodiruje nebo
i večnost, ona je dodiruje nošena zemnom ljubavlju i tugom. Težnja takvih pesnika ne putuje
kroz divote i pustinje duha i vasione. Ali u toj uskoj oblasti možemo naći lepotu, potpun izraz u
granicama proživljenog.

Laza Kostić je pesnik duhovne (a ne Zmajeve životne) duše, strasne misaonosti i nedoglednih
horizonata, pesnik koji nije zatvoren u život, već ga gleda iz čudnih daljina.

Kostića, pesnika logosa, zadivila je jednostavna i duboka tajna Zmajeve poezije. Dve strane
Zmajeve poezije izrazio je Kostić slikom o dvema silama u pesniku, o slavuju i zmaju.
Naglasivši, iskreno i precizno, tu duhovnu podvojenost, Laza Kostić je izneo najviše momenta
slavujevog pevanja, govor njegovog pravog bića. To pevanje najdirektnijih radosti i bolova, taj
kratki put od životnog do pesničkog doživljaja, činio mu se veoma čudan i osećao ga je kao bitnu
suprotnost sebi.
Pa ipak, sve kritike i zamerke ostaju u pozadini knjige. Bitno je u njima sasvim individualno
divljenje pesnika duhe pesmama životne duše. Lazi Kostiću se najlepšim čine one pesme
Zmajeve u kojima je našao srodne akorde: Srca strepe kašto (iz Đulića), Sve što vreme dalje hita,
Što je java tako kivna (iz Uvelaka) i Bisenija iz Snohvatica.

vežbe

Osnovni pojmovi kod Laze Kostića su: simetrija, ukrštaj i ’armonija. Sve što postoji u prirodi
uglavnom je simetrično ili harmonično.

Osnovno načelo Kostićeve poezije nije ni materijalizam ni idealnizam.

Jovan Deretić, Laza Kostić

Knjiga o Zmaju je svojevrsna apologija poezije od pragmatizma, programiranosti i utilitarnosti.

Sa odlučnošću i doslednošću zastupa se ideja o autonomiji poezije, o pravu pesnika da stvara
oslobođen od spoljašnjih prinuda, slušajući samo svoj unutrašnji glas.