MÚSICA

1º ESO

José Manuel Gil del Valle

IES Juan de Mairena, 2013

TEMA 1
Un mundo de sonidos
1. Introducción
Sonido, ruido y silencio
Todos sabemos que los sonidos son la
materia prima de la música, pero ¿sabes
de qué está hecho el sonido?
¿Crees que podría existir el mundo sin los
sonidos?
¿Por qué crees que es importante saber
cosas sobre el sonido?
Los sonidos ambientales
Donde hay movimiento, hay sonido.
Vivimos rodeados de sonido. Nuestro
entorno está lleno de sonidos diferentes
y no pasamos ni un momento sin escu-
char algo. Incluso cuando no nos damos
cuenta, o cuando dormimos, estamos
escuchando inconscientemente. Sin em-
bargo, todos los sonidos están constitui-
dos del mismo modo.
Sonidos musicales
El sonido es lo que constituye la música.
Así como un pintor emplea los colores
para hacer cuadros, o un escultor una
piedra que va tallando, así el compositor
combina sonidos para crear música.
La música no sólo está formada por soni-
dos. También son importantes los silen-
cios.
Las ondas sonoras
El sonido depende en gran medida de
las ondas sonoras que producen las vi-
braciones de los cuerpos. De estas ondas
dependerá la potencia de los sonidos sus
cualidades.
El silencio y el ruido
El silencio es necesario para mejorar
nuestra calidad de vida, para relajarnos y
para concentrarnos. Hoy en día descubr-
iremos que el silencio se ve amenazado
por la contaminación acústica.
La contaminación acústica puede llegar a
ser un peligro para nuestra salud. Por eso
es necesario que conozcamos porqué se
produce y cómo evitarla.
Un mundo de sonidos
¿Qué aprenderemos?
En este tema vamos a aprender cómo
funcionan las ondas sonoras y su repre-
sentación. También la forma en que se
expanden por distintos medios y cómo
las escuchamos.
Por último, haremos hincapié en los con-
ceptos contrapuestos de ruido y silencio,
y su presencia en la vida actual.
Actividades
1. Busca tres sonidos característicos y
su utilidad en el mundo actual. (Por
ejemplo, el timbre del instituto sirve
para marcar los cambios de clase).
2. ¿Qué tipos de sonidos son más fre-
cuentes en tu vida cotidiana? ¿Son
agradables o desagradables?
3. Imagina que llegas a un planeta en
el que no existe el sonido ¿Cómo sería?
¿Qué crees que sentirías tú? ¿Qué co-
sas se perderían en ese mundo? (Por
ejemplo, se perderían la música).
2. El sonido y la audición
Cuando un objeto se pone en vibración se
produce sonido. Para que podamos escu-
char esa vibración, se debe transmitir por
un medio como el aire o el agua a través
de ondas sonoras y llegar hasta nuestro
oído. Para imaginar cómo viajan las on-
das sonoras puedes pensar en las ondas
que se producen en el agua cuando lan-
zamos un piedra. Al llegar estas ondas
hasta nuestro oído, una membrana elás-
tica llamada tímpano se pone a vibrar del
mismo modo que la onda sonora,
transmitiendo la información al
cerebro y produciendo en no-
sotros la sensación sonora.
Una definición de sonido sería,
en definitiva, la sensación que se
tiene en el oído cuando es alcan-
zado por ondas sonoras produci-
das por la vibración de un cuerpo.
A continuación iremos viendo
cada uno de los detalles de la
producción de sonidos, su propagación
y su audición.
El proceso de la audición
La audición es un proceso de comu-
nicación, y como tal es necesario que
cumpla determinadas condiciones.
Primero, tiene que haber una vibración,
que es la que produce la onda sonora.
Esta vibración es lo que llamamos el EMI-
SOR del sonido.
La onda sonora se propaga a través de un
medio, normalmente el aire, pero podría
ser otro distinto. De hecho, en el vacío no
se transmite el sonido. A este medio se
le llama CANAL, y es el que permite que
la vibración llegue hasta donde estamos
nosotros.
Este medio transmite un contenido sono-
ro que nos proporciona una información.
A esta información se le llama MENSAJE.
Así, por ejemplo, si escuchamos una am-
bulancia por la calle, el sonido transmite
el mensaje a los automóviles de que de-
ben dejar el paso libre para que llegue lo
antes posible al hospital.
Por último, es imprescindible que la
onda sonora alcance un oído, que será el
órgano encargado de transmitir la sen-
sación sonora. Cuando una onda sonora
llega hasta el oído, es
recogida por el pabel-
lón auditivo, “golpea” el
tímpano, una fina mem-
brana, y éste se pone
a vibrar exactamente
igual que la onda. A
través de un complejo
sistema, esta vibración
llegará hasta el nervio
auditivo, encargado de
transmitir al cerebro la sensación sonora.
Se trata del RECEPTOR del sonido.
La transmisión del sonido
El sonido se propaga a gran velocidad. Es
interesante saber que el sonido se trans-
mite mejor en medios líquidos y sólidos
que en los gaseosos (como el aire).
Cuando las ondas sonoras se encuen-
tran con un obstáculo en su recorrido,
éstas se reflejan, rebotando y volviendo
en sentido contrario. En una habitación
cualquier sonido rebotará en las paredes
y tardará más tiempo en desaparecer. Sin
embargo, hay determinados materiales
que no permiten que el sonido se trans-
mita, como la espuma, muchas telas o
incluso las propias personas, que amor-
tiguamos con nuestro cuerpo el sonido
que recibimos.
Cuando el sonido rebota en las paredes
y permanece un tiempo prolongado
sonando, se produce el efecto de rever-
beración. Te habrás fijado que hay más
reverberación en una iglesia que en tu
dormitorio. Eso es así por el tamaño de
las habitaciones y por los muebles y telas
que los cubren, que son muy diferentes.
Las salas que tienen buena acústica para
los conciertos deben contar con una re-
verberación que oscile entre 1 y algo
más de 2 segundos. Ya antiguamente se
construyeron teatros con buenas condi-
ciones. Por ejemplo, en la Grecia clásica
los teatros estaban construidos de man-
era que se podía escuchar perfectamente
a los actores desde cualquier parte.
En las salas de concierto actuales se utili-
zan diferentes materiales para conseguir
absorber o reflejar el sonido según inter-
ese. Es frecuente encontrar paneles que
dirigen el sonido directamente hacia los
espectadores.
La reverberación más característica se
llama eco y se produce cuando el sonido
rebota con un obstáculo muy lejano y po-
demos escucharlo después de que haya
desaparecido el sonido original. Esto su-
cede, por ejemplo, cuando estamos en
una montaña y gritamos: nuestra voz lle-
gará hasta la pared de alguna montaña
cercana, rebotará y la escucharemos más
tarde.
Curiosidades
Ya hemos comentado que el sonido se
propaga a velocidades diferentes en cada
medio de transmisión de la onda sonora.
En esta tabla puedes comprobar cómo se
transmite en distintos medios:
MEDIO VELOCIDAD
Aire 340 m/sg.
Agua 1435 m/sg.
Madera 3900 m/sg.
Hierro 5200 m/sg.
Granito 6000 m/sg.
 Actividades
4. Pon dos ejemplos de comunicación
sonora especificando quiénes son el
emisor, el canal, el mensaje y el recep-
tor. (Por ejemplo, la sirena de una am-
bulancia es el emisor, el aire es el ca-
nal, los automóviles que se encuentra
a su paso son los receptores, y el men-
saje es “se aproxima una ambulancia y
tienes que cederle el paso”).
5. Una banda de atracadores del sal-
vaje Oeste Americano se dispone a
asaltar un tren. Uno de los ladrones
pega su oído a la vía e indica a los
demás que se preparen, porque el
tren se aproxima. En esta situación, in-
dica cuales son el emisor, el canal, el
receptor y el mensaje.
6. Elige adjetivos para describir es-
tos sonidos: ladrido de perro grande,
melodía de flauta, motor de camión,
pájaro cantor.

Las vibraciones y su representación gráfica

No es posible “ver” el sonido, pero sí podemos representar su vibración por medio de
gráficos. Estos gráficos nos muestran cómo es la onda sonora. Para que entendamos
Curiosidades
este tipo de gráficos, utilizaremos el tipo de onda y de vibración más sencilla, llamada • Somos más sensibles al sonido de una per-
onda sinusoidal . Esta onda produce un sonido simple que nos permite entender con sona hablando que a muchos otros sonidos
más facilidad, al dibujar su gráfico, cada uno de los elementos que lo componen. más potentes. Esto es así porque tenemos
una audición más intensa en los sonidos que
En un gráfico de onda sinusoidal podemos identificar dos parámetros con claridad: la
se encuentran en la frecuencia del habla (en -
amplitud y la frecuencia.
tre 500 y 3000 Hz).
Cuando el sonido es fuerte, veremos que el gráfico tiene más amplitud, y si es suave,
• Hay estudios que dicen que es nuestro oído
lo contrario. La amplitud se mide decibelios (dB). Un sonido fuerte tiene muchos deci-
derecho el encargado de oír las notas agudas,
belios y viceversa.
aunque el instrumento toque por nuestro
Si el sonido es agudo, tiene más frecuencia, es decir, vibra más rápido, por lo que los lado izquierdo.
ciclos son más pequeños. Si es grave, los ciclos serán más grandes, es decir, vibrará
• Llega un momento en que nuestro oído no
más lentamente. La frecuencia se mide en hercios (Hz), que son las vibraciones que
es capaz de percibir sonidos con mayor am-
una onda realiza en un segundo.
plitud, y siempre nos suenan igual de fuertes
aunque subamos el volumen. Habremos al -
canzado el límite que admite nuestro oído, y
a partir de ahí podemos dañarlo.
• El diapasón es un sencillo objeto de acero
que produce una onda sinusoidal. El dia -
pasón vibra a 440 hz, que corresponde a la
nota “La”, y sirve para anar instrumentos.

También se puede representar con un gráfico cualquier tipo de sonidos, si bien estos
gráficos serán más complicados. Los sonidos suelen estar compuestos por diferentes
sonidos, de modo que queda una onda irregular en la que sobresale uno principal. A
los sonidos acompañantes del sonido principal se les conoce como armónicos del so-
nido. Cada persona, cada instrumento u objeto sonoro, emite una serie de armónicos
diferentes, que es lo que nos permite identificar qué suena sin necesidad de verlo.
 LA REGLA SONORA
Consigue una regla de dibujo no muy
corta. Apoya un extremo en una mesa y
sujétala con fuerza, para que no se mueva
ese extremo. A continuación, dobla el otro
extremo y deja que vibre hacia arriba y ha-
cia abajo. ¿Suena algo?
Prueba a desplazar la regla más hacia den -
tro y hacia fuera de la mesa, para ver cómo
cambia su sonido.
Por último, anota los resultados de tu
experimento: qué ha sucedido
con el sonido, cómo varía,
porqué, etc.
ONDAS CORDÓFONAS
Busca una cuerda más o
menos gruesa y de al menos
dos metros. Puede ser de las que
se usa para saltar a la comba o de
tender, por ejemplo. Un compañero
sujetará un extremo en el suelo y otro dará
un latigazo fuerte con la cuerda. Observa
la onda que se produce. Pon algo pesado
ahora a la mitad de la cuerda, como por
ejemplo un libro grueso. ¿Qué pasa?
Anótalo todo a continuación y responde a
estas dudas: ¿crees que las olas del mar son
iguales a estas que estás viendo? ¿porqué
crees que las olas “rompen” al llegar a la
orilla? ¿hacia donde se mueve la onda? ¿se
mueve la cuerda en la misma dirección
que la onda? Haz un dibujo de la onda si
te resulta más fácil para explicarlo.
EL YOGURÓFONO
Realiza un teléfono yogur. Para ello neces-
itarás dos tarrinas de plástico de las de
yogur y un hilo no, de los de coser, por
Los grupos de trabajo en música
Durante todo el curso vamos a ir realizando
una serie de trabajos e investigaciones que
debéis hacer en grupos de 3 ó 4 alumnos.
Pensad que tenéis varias formas de trabajo
posibles:
1º Haciendo los trabajos juntos, en casa de
algun@ del grupo.
2º Repartiendo el trabajo entre todos, y
poniéndolo en común en algún rato que
tengáis libre.
3º Una mezcla de ambos, usando incluso
las nuevas herramientas digitales, como el
chat o el correo electrónico.
Experimentos
En grupos de 3 ó 4 alumn@s
ejemplo. Tiene que ser muy no, no vale
una cuerda, y bastante largo (4 ó 5 metros
al menos).
Enhebra el hilo en una aguja de coser y at -
raviesa el fondo del primer bote de yogur
(pide ayuda a tus padres para esto). Una vez
atravesado, saca el hilo de la aguja y hazle un
par de nudos que impidan que se salga del
agujero. Tienes que poder tirar suavemente
sin que se salga. Realiza la misma operación
en el otro bote de yogur. Y ya tienes termi -
nado tu teléfono yogur.
Probadlo. Uno se pone a un extremo y otro
al contrario, y se tensa suavemente el hilo.
Actividades
7. ¿Has experimentado alguna vez el
eco? ¿Dónde fue y qué pasó?
8. Pon un ejemplo de reverberación
larga y otro de reverberación corta.
Pueden ser dos espacios, como por
ejemplo el aula (corta) y la entrada
del instituto (larga).
9. ¿Sabes lo que es un sonar? In-
vestiga sobre su funcionamiento y
descríbelo con tus palabras.
10. Averigua de qué forma utilizan el
Uno pega sus labios al yogur y empieza a
hablar bajito, el otro pega su oído al yo -
gur y debe escuchar. ¿Qué sucede?
Probad otras cosas. ¿Y si alguien toca el
hilo cuando os estáis comunicando? ¿Y si
lo arrimáis a una fuente de sonido, como
un altavoz? ¿Se escucha por el otro lado?
Anotad todos los resultados del
proceso.
COPAS VIBRANTES
Con dos copas de buen cristal
separadas 5 centímetros realiza
este experimento. Poned un pal-
illo encima de una y haced vibrar la
otra. Para que vibre debéis mojaros los
dedos y pasarlos suavemente por el borde,
hasta que empiece a sonar una nota muy
aguda. Observad qué sucede. ¿porqué
creéis que se produce este efecto?
UNA MEMBRANA EN TENSIÓN
Poned azúcar sobre una membrana tensa,
como la de un tambor o un pandereta (no
sirven las de plástico duro. Si no tenéis
nada por el estilo, haced lo siguiente:
coged un bote vacío como los de cacao o
parecido, y ponedle, en lugar de la tapa,
un plástico o lm transparente de envolv-
er alimentos, pero que quede bien tenso.
Y luego, encima, el azúcar. (no pongáis
mucha, sólo algunos granitos que se vean
bien encima del “tambor”.
Dad un golpe muy cerca. Lo mejor sería
otro tambor o pandereta, pero podéis in-
tentarlo incluso con las autas, tocando
muy cerquita. ¿Qué sucede? ¿Por qué
creéis que se produce este fenómeno?
eco los murciélagos y explícalo.
11. Se acerca una tormenta y vemos
un relámpago. Pasan seis segundos
y oímos el trueno. ¿A qué distancias
se encontrará la tormenta? Ten en
cuenta las velocidades de propa-
gación que tienes en la tabla de más
arriba.
12. Si en una sala abrimos las ventan-
as y puertas ¿aumentará o disminu-
irá la reverberación? ¿Por qué?
Escuchar: el aparato auditivo
La sensación sonora
El aparato auditivo tiene mucha impor- capaces de percibir ciertas vibraciones.
Curiosidades
tancia en la vida de las personas. Nuestros Con respecto a la altura del sonido, sólo • Los ultrasonidos son empleados en me-
oídos no sólo sirven para escuchar los percibimos las frecuencias entre 20 her- dicina para realizar ecografías y resonancias.
sonidos que nos rodean. También nos cios (vibraciones por segundo) y 20.000 Gracias a los sonidos, que rebotan en el inte-
ayuda a orientarnos, a entender nuestro Hz. A los sonidos más graves de 20 Hz se rior de nuestro cuerpo con el órgano que se
entorno y está muy relacionado con el les llama infrasonidos, y a los más agudos quiere analizar, se forma una imagen precisa
sentido del equilibrio. de 20.000 Hz ultrasonidos. en un monitor.
Las partes principales son: Tampoco somos capaces de escuchar so- • Algunos animales, como el perro, el mur -
nidos por debajo de 10 decibelios, porque ciélago o el delfín, poseen oídos de muchísi-
• OÍDO EXTERNO: Con esta parte, llamada ma mejor calidad que la de los humanos. No
pabellón auricular o, vulgarmente, oreja, son tan suaves que el tímpano no llega a
vibrar. A ese nivel se le llama umbral del sólo perciben sonidos más suaves, sino que
recogemos las ondas sonoras que nos también alcanzan frecuencias altísimas (ul -
rodean para orientarlas hacia el interior sonido. Para nosotros, cualquier sonido
de menos de 10 dB es silencio. trasonidos). El ejemplo más conocido es el
del oído. Hace la función de antena para- del silbato para perros, que las personas no
bólica. Justo en el interior del conducto podemos escuchar.
auditivo encontramos el tímpano, una
delgada membrana que vibra cuando es
alcanzada por ondas sonoras.
• OÍDO MEDIO: Está formado por tres
huesecillos delicados que transmiten la
vibración del tímpano.
• OÍDO INTERNO: En esta parte del oído se
encuentra el nervio acústico, que es el en-
cargado de transmitir los impulsos nervi-
osos que nos harán escuchar. En el oído
interno se encuentra el caracol o cóclea,
una cavidad muy sensible a los ruidos
fuertes con unos líquidos que se desplaza
en su interior. Para evitar que se dañe, el
oído medio tiene un pequeño mús** que
se contrae cuando los sonidos sobrepas-
an cierto volumen.
Nuestro oído posee unas 30.000 fibras
nerviosas que son capaces de transmitir a
nuestro cerebro unas 1.500 diferencias de
altura y 325 grados de intensidad. Pese a
su complejidad, el oído humano no puede
captar todos los sonidos. Tan sólo somos

Como ya hemos visto, las personas esta-
mos siempre escuchando, incluso cuando
dormimos. Pero muy a menudo no somos
conscientes de lo que estamos oyendo.
No es lo mismo escuchar el tráfico, con-
versaciones, ruido ambiental... que estar
en un auditorio escuchando un concier-
to. Nuestra atención varía y son distintas
formas de audición.
Así, es diferente oír y escuchar. Oímos
en todos los momentos de nuestra vida,
incluso dormidos. En el acto de oír no so-
mos conscientes de lo que escuchamos,
simplemente los sonidos llegan a nuestro
oído y los oímos. Cuando hablamos de
escuchar, es necesario que haya una in-
tención por nuestra parte para saber qué
estamos escuchando, una atención.
La escucha comprensiva es el grado más
algo de la audición. En ella escuchando
con atención para percibir todos los de-
talles del sonido. Es la más adecuada para
escuchar música, y exige atención, con-
centración y silencio.
Actividades
13. Investiga sobre algún animal con
un superoído. Descubre qué sonidos
es capaz de escuchar que los humanos
no, y para qué utiliza sus oídos.
14. Como ya hemos aprendido, en el
vacío no existe el sonido ¿Podrías ex-
plicar por qué?
3. El silencio Un mundo de sonidos

Ese gran desconocido

El silencio se suele definir como la ausen-
cia total de sonido. Sin embargo, está
demostrado que es imposible dejar de
escuchar sonidos. Si nos aislamos com-
pletamente de los sonidos exteriores,
seguiríamos escuchando el funcionami-
ento interno de nuestro propio cuerpo.
El compositor americano John Cage,
obsesionado por la búsqueda del silen-
cio absoluto, experimentó con cámaras
anecoicas, unas habitaciones especiales
que están completamente aisladas de
cualquier sonido exterior. Estas salas es-
tán diseñadas con materiales que per-
miten absorber cualquier sonido que se
produzca tanto dentro como fuera. La
sensación en el interior es muy extraña
e inquietante. Cuando dejamos de es-
cuchar sonidos tenemos la sensación
de que desaparece el aire. Es como si
estuvieramos en el vacío y sentimos una
presión que nos agobia y nos pone nervi-
osos.
En una ocasión, el compositor per-
maneció en una cámara anecoica du-
rante varias horas, buscando el silencio
absoluto. Al salir, pensó que había algún
fallo en el sistema. Habló con los técnicos
del laboratorio para decirles que había
estado escuchando dos sonidos: uno
agudo y otro grave.
Tras investigar, descubrieron que no
había habido ningún error. El sonido
grave era la circulación de su propia san-
gre. El agudo, su sistema nervioso en fun-
cionamiento.
Cage terminó concluyendo que “el silen-
cio no existe” .
Por tanto, podríamos decir que el silencio
es, en realidad, una situación en la que
los sonidos son prácticamente imper-
ceptibles.
En música encontramos combinaciones
de sonidos y silencios, que es lo que crea
el ritmo musical. De hecho, es tan impor-
tante el silencio como el sonido.
Si la música no empieza y termina con un
silencio, no podemos apreciar todos los
detalles de una obra musical. Es como el
marco de un cuadro, que lo separa de la
pared. También podemos encontrar si-
lencios que sirven como descanso o re-
lajación, o para ayudar a los intérpretes a
respirar. Incluso hay silencios que crean
espectación e intensifican las emociones
musicales. A veces es posible expresar
más con un silencio que con el mejor de
los sonidos.

Curiosidades
• Tan importante es el silencio para la música, que es necesario escribirlo en
las partituras. Lo que anotamos es la duración del silencio.
• El silencio es un símbolo de respeto. Cuando ha sucedid o algo grave, como
un atentado, la muerte de alguien importante, un aniversario... se guarda
un minuto de silencio en señal de duelo. Es impresionante cómo miles de
personas pueden permanecer quietas y calladas en grandes acontecimientos,
como en los partidos de futbol.
 Toccata en re menor
JOHANN SEBASTIAN BACH
Audiciones 5ª sinfonía (1er. movimiento)
LUDWIG VAN BEETHOVEN
El silencio en la música

4’33”
JOHN CAGE

Bach es uno de los compositores alema-nes

más importantes de todos los tiempos. Tra -
bajó para muchos nobles e iglesias impor -
tantes, componiendo música, tocando el
órgano y dirigiendo orquestas.
En esta conocida obra escuchamos momen -
tos atronadores y muy poderosos a los que
siguen intensos silencios, sobre todo en la
primera parte. Escucha con atención y dis-
fruta del sonido del órgano.
Actividades
1. Los silencios de esta obra ¿son rela - único que se puede escuchar.
jados o dan más intensidad a la obra?
2. Cuando hay un silencio en la au -
dición, ¿qué efecto es el que se produce
en la iglesia donde suena el órgano?
¿Hay realmente silencio?
3. Investiga sobre el órgano. ¿A qué fa-
milia de instrumentos pertenece? ¿Sabes
cómo se toca? ¿En qué sitios se suelen
encontrar? ¿Sabes porqué?
Ya conoces a Cage. En esta pieza da tanta
importancia a silencio que es lo único que
debe interpretar el músico. Este debe per-
manecer en silencio durante cuatro minutos
y 33 segundos. Como es lógico, el público
suele sorprenderse y no entiende lo que
sucede. Al nal, el ruido del público es lo
Actividades
1. ¿Qué crees que intenta expresar John
Cage con su obra? ¿Tiene algún signi -
cado?
2. Anota todos los sonidos que seas ca-
paz de escuchar durante un minuto del
“silencio” que se crea en esta obra.
Esta es una de las sinfonías más famosas
del compositor alemán. En aquella época,
Beethoven empezaba a quedarse sordo, y
se encontraba muy deprimido por ello. Ls
música que escribió es muy oscura, y rep-
resenta a la muerte llamando a su puerta.
Imagina lo desesperado que se encontraba.
Actividades
1. Beethoven incluyó intensos silencios.
¿Crees que tienen algún signicado
concreto? ¿Cuál se te ocurre?
2. La orquesta sinfónica consta de un
gran número de instrumentos. ¿Cuáles
puedes reconocer? Escribe su nombre.
3. Al nal vuelven a aparecer los silen -
cios del principio. ¿Son más o menos
intensos que al principio? ¿Por qué?
4. Fíjate en que se produce un silencio
al principio de la obra, antes de empe-
zar, y también al nal. ¿Crees que son
importantes? ¿Por qué?

Citas célebres Órgano de la catedral de Salamanca, S.XVIII

“Es mejor ser rey de tu silencio que esclavo
de tus palabras.”
—William Shakespeare, escritor
“El silencio es el único amigo que jamás te
traiciona.”
—Confucio, pensador
“El silencio es el más potente de los soni-
dos.”
—Miles Davis, trompetista
“El silencio es una bolsa llena de posibili-
dades.”
—Murray Shafer, pedagogo musical
“Nunca rompas el silencio si no es para me-
jorarlo.”
—Ludwig van Beethoven, compositor
“La verdadera amistad llega cuando el si-
lencio entre dos transcurre amenamente.”
—Erasmo de Rotterdam, lósofo
“El silencio es escurridizo ¡Trata de encon-
trarlo!”
—Murray Schafer, pedagogo musical
“El silencio no existe; siempre está ocurrien-
do algo que produce sonido.”
—John Cage, compositor

4. El ruido
¿Qué diferencias existen entre sonido y
ruido?
Cuando hablamos de ruido nos solemos
referir a aquellos sonidos que nos re-
sultan molestos o desagradables. Esta
definición es, por tanto, subjetiva, y de-
pende de cada persona decidir si un so-
nido es o no ruido. Por ejemplo, la música
que le gusta a algunos jóvenes puede
resultar ruido para algunas personas
mayores. Incluso un mismo sonido podría
resultar agradable en una circunstancia y
desagradable en otra ¿no te parece?
Sin embargo, la física acústica, que es-
tudia cómo se producen los sonidos, ha
ideado una diferencia entre sonido y rui-
do más objetiva. Ambos se diferencian
por el tipo de onda que producen: el so-
nido tiene una onda regular y ordenada,
lo que significa que escuchamos un tono
determinado, mientras que el ruido tiene
la onda irregular y desordenada, es decir,
no podemos escuchar un tono concreto.
Ya sabemos que el nivel de sonido que
se produce se mide en decibelios (dB).
Cuando se quiere medir el volumen de
un ruido ambiental se usa un aparato lla-
mado sonómetro.
Es interesante saber que algunos com-
positores se han inspirado en el ruido
para hacer música. Desde el inicio del
siglo XX, con la aparición de las vanguar-
dias artísticas, comenzó la aceptación de
los ruidos en la música. Incluso hubo una
tendencia en Italia entre 1910 y 1920 que
se llamó ruidismo.
Un mundo de sonidos
Curiosidades
• Las onomatopeyas son palabras que
imitan sonidos o ruidos. Aparecen con
frecuencia en los cómics o tebeos. Al-
gunas de ellas tienen origen inglés.
• Han habido muchos músicos que
se atrevieron a traspasar la línea de lo
permitido y han escrito composiciones
que sus contemporáneos han calicado
como ruidos insoportables. Sin em-
bargo, a veces sus innovaciones se han
impuesto y el oído de los oyentes ha
terminado por acostumbrarse a ellas.
Actividades
15. Escribe dos ejemplos de sonido
y otros dos de ruido. Explica sus dif-
erencias.
16. Imagina qué sonido representan
estas onomatopeyas: Splash, Ñam,
Uf, Ring, Crunch. ¿Sabrías decir si al-
guna procede del inglés?
 Curiosidades
Observa la siguiente tabla para darte
cuenta de los niveles de ruido a los que
estamos sometidos:
Caída de una pluma 0 dB
Vuelo de un mosquito 10 dB
Reloj 20 dB
Susurros en voz baja 30 dB
Pájaros piando 40 dB
Lluvia suave 50 dB
Conversación 60 dB
T V a un volumen medio 70 dB
Moto 80 dB
La contaminación acústica es un importante Música a volumen fuerte 90 dB
problema de la sociedad actual Claxon de automóvil 100 dB

La contaminación acústica
Ambiente campo de fútbol 110 dB
Reproductor mp3 alto 120 dB
Despegue de avión 130 dB
Un mundo de sonidos Una explosión cercana 140 dB

El exceso de ruido es lo que denomina- diaria de 65 dB es el límite para mantener

mos contaminación acústica, un proble-
ma social que hace que la calidad de vi-
da empeore, y que tiene efectos nocivos
para nuestra salud. La contaminación
acústica es generada especialmente por
los medios de transporte, la actividad
industrial, la construcción, las obras pú-
blicas, las zonas de ocio, etc. Si te fijas
bien, el ruido procede normalmente de
la actividad humana, y casi nunca de la
naturaleza.
Nuestra salud también se ve afectada
por la contaminación acústica. Podemos
sentir, entre otros síntomas, problemas en
la comunicación, vértigo, perturbación
en el sistema nervioso, afecciones res-
piratorias, transtornos del sueño, estrés,
fatiga, pérdida de concentración, dolor
de cabeza, conductas agresivas e irrita-
bilidad, enfermedades cardiovasculares
y digestivas o, por supuesto, pérdida de
la capacidad auditiva.
Para que os hagáis una idea, las personas
necesitamos que el sonido ambiental no
supere los 30 decibelios para poder dor-
mir bien. Ese es el nivel de sonido que
produce una conversación en voz baja,
que podría ya perturbar nuestro sueño.
Los expertos consideran que una dosis
una buena salud mental y física. De ese
modo, la OMS (Organización Mundial de
la Salud) recomienda un máximo de 55
dB durante el día. A partir de los 75 dB, el
sonido o ruido continuado puede provo-
car importantes molestias.
El umbral del dolor
Ten en cuenta que a partir de los 120 dB
el sonido tiene un volumen que podría
causar daños permanentes en el oído.
Este nivel se conoce como el umbral del
dolor, que es el límite que nuestros oídos
pueden tolerar.
Recientes estudios de expertos en audio-
logía demuestran que el uso continuado
y a un alto volumen de reproductores de
mp3 produce pérdidas de audición en
muchos jóvenes. Por ello es importante
controlar el volumen del sonido cuando
escuchamos música, sobre todo cuando
lo hacemos con auriculares. De hecho,
el nervio acústico puede sufrir daños ir-
reversibles si nos exponemos a una es-
cucha prolongada de sonidos fuertes.
Las personas que trabajan expuestas a un
ruido elevado tienen obligación de llevar
unos auriculares especiales o tapones
que protegen el oído.
Actividades
17. Investiga qué medidas se están to-
mando para evitar la contaminación
acústica. ¿Cuáles otras crees que sería
necesario tomar? Escribe una carta al
ayuntamiento explicando tus ideas
para mejorar la contaminación acús-
tica.
18. El silencio es un bien escaso en
nuestra sociedad ¿Conoces productos
cuya publicidad haga referencia a lo
silenciosos que son?
19. ¿En cuáles de estos lugares se pro-
duce contaminación acústica? ¿Por
qué?
- La calle de una ciudad
- Una playa
- Un teatro
- El instituto
20. Escribe tres sonidos que te resulten
agradables y otros tres que te resulten
desagradables.
 Ionisation
EDGAR VARÈSE
Nació en París en 1883 y falleció en Nue-
va York en 1965. En su música huye de
la melodía y la música tradicional y busca
sonidos que le resulten interesantes. Com -
puesta en 1931, es la primera obra para ins-
trumentos de percusión. Fíjate en los ritmos
que ha utilizado el compositor, a veces libre
y a veces medido mediante los pulsos. En el
vídeo podrás ver los diferentes instrumentos Conmemora la victoriosa resistencia rusa
de percusión que se utilizan.
Actividades
1. Escribe el nombre de los instrumen-
tos de percusión que reconozcas en el
vídeo.
2. Realiza un dibujo libre sobre la obra,
tratando de inspirarte en su sonoridad.
Puedes utilizar los colores que se te ven-
gan a la mente cuando escuchas cada
uno de los instrumentos.
I’ve seen it all
BJÖRK
Esta canción pertenece a la banda sonora de
la película “Bailar en la oscuridad” de Lars
von Trier, del año 2000.
La película nos cuenta la vida de Selma, una
inmigrante checa en Estados Unidos con
su hijo Gene. Ella padece una enfermedad
hereditaria degenerativa que le está ocasion-
ando una rápida ceguera progresiva. Por este
motivo Selma ahorra centavo a centavo en
“Cada vez que oímos sonidos cambiamos:
no somos ya los mismos tras oír ciertos so-
nidos, y esto es más cierto cuando oímos
sonidos organizados por otro ser humano.”
—Karlheinz Stockhausen, compositor
Audiciones
Los ruidos musicales
Obertura 1812
PIOTR ILICH CHAIKOVSKI
ante el avance del ejercito de Napoleón.
Destaca especialmente por la conocida salva
de cañones nal y el redoble de campanas.
Parece ser que el compositor no pudo es-
cucharla tal y como la había concebido. En
1990 fue interpretada por 16 cañones de
carga frontal ante la tumba del compositor.
Actividades
1. ¿Cuántos cañonazos suenan en esta
obra? ¿Qué crees que pensarían los
oyentes de su época, hace dos siglos?
una lata que guarda en su cocina para pagar
una operación que evite que su hijo sufra el
mismo destino.
Su vida, aburrida y miserable, se transforma
debido a unas alucinaciones en las que ve a
la gente interpretando números musicales.
Pese al amor de algunas de las personas que
le rodéan, la traición de uno de sus supues -
tos amigos le lleva a un nal dramático. Es
una película de emociones muy intensas.
Citas célebres
“Dondequiera que estemos, lo que oímos es
fundamentalmente ruido. Cuando lo igno-
ramos, nos perturba. Cuando lo escucha-
mos, nos resulta fascinante.”
—John Cage, compositor
Un americano en París
GEORGE GERSHWIN
Esta obra del americano Gershwin de 1928
es música descriptiva, es decir, que trata de
contar una historia o situarnos en un esce -
nario imaginario. El propio autor explicó lo
que quería conseguir con su música: “Mi
propósito aquí es retratar las impresiones de
un estadounidense que visita París; mientras
pasea por la ciudad, escucha varios ruidos
callejeros y absorbe el ambiente francés...”.
En el año 1951 el director de cine Vin-
cente Minnelli la convirtió en un musical,
obteniendo varios oscars.
Actividades
1. Observa cómo el autor americano
hace una imitación de los ruidos de la
ciudad. ¿Qué instrumentos son los que
imitan el claxon de los automóviles?
2. Mientras escuchas la música, es fácil
imaginar una historia. Inventa tu propia
aventura por las calles de París con los
personajes que se te vengan a la imagi -
nación al escuchar la música.
“El ruido es una basura que no infecta el
cuerpo, sino el alma. El ruido impide pen-
sar, leer, hablar, contemplar y razonar.”
—Félix de Azúa, periodista

UN PROBLEMA ACTUAL
Como hemos estudiado, la
contaminación acústica es un
problema que está repercu-
tiendo hoy en día en nuestra
salud. Es necesario tomar me-
didas para mejorar nuestras
calidad de vida, pero ¿qué
hacer?
En esta webquest vamos a
buscar soluciones reales y que
podamos aplicar nosotros
mismos a este problema tan
importante.
1ª FASE: IDENTIFICACIÓN
DE LAS ZONAS DE RIESGO
Lo primero que debemos hacer es conocer
a fondo con qué nos estamos enfrentando.
Para ello tenemos que identicar cuáles
son las zonas de nuestro entorno que más
ruidos producen, para tratar de evitarlos o
de moderarlos.
En esta primera fase tendremos que reali-
zar escuchas atentas en distintas areas del
instituto: patio, pasillos, hall de entrada,
biblioteca... Y dicha escucha se tiene que
realizar en diferentes horas del día: durante
las clases, en los recreos, en los cambios de
clase, a la entrada o salida del centro, etc.
Con estos datos elaboraremos un mapa
del centro en el que aparezcan las zonas
Agrupamiento para esta webquest
Este trabajo tendrá un agrupamiento un
poco especial, debido a su carácter de in-
vestigación a gran escala. Toda la clase
formará un gran grupo, del que saldrán las
propuestas de curso.
Para trabajar en clase o investigar en el in-
stituto, usaremos el grupo pequeño (unos 5
alumnos/as), que es más cómodo.
Por último, una vez realizada la campaña
de curso, se realizará una puesta en común
de todos los cursos, es decir, será una cam-
paña que llevará a cabo todo 1º de ESO al
completo. Para ello se nombrarán 4 repre-
sentantes por curso.
Proyecto
La contaminación acústica
y los horarios de riesgo, en los que el volu-
men sea demasiado elevado y pueda causar
problemas.
2ª FASE: BÚSQUEDA DE SOLU-
CIONES
Una vez que hemos identicado las zonas de
riesgo, hemos de elaborar un plan de acción
para tratar de limitar el volumen sonoro en
dichas áreas. Aquí tenemos que ser imagina-
tivos, y buscar sistemas de control del sonido
que sean fácilmente aplicables y que creamos
que van a resultar positivos.
3ª FASE: PUBLICIDAD DE NUESTRA
CAMPAÑA
A continuación viene la parte más impor-
tante de nuestro trabajo, que es la difusión
¿Qué es una webquest?
Una webquest es un trabajo on-line
que agrupa una serie de tareas que
persiguen un objetivo concreto.
Para lograr dicho objetivo final, debe-
mos marcarnos metas a corto plazo,
más realizables. Conforme vamos
logrando cada meta, avanzamos un
paso hacia el objetivo común, que
en este caso es la mejora de las con-
diciones de contaminación acústica
en nuestro entorno. Y, en concreto, en
nuestro instituto.
del proyecto. Hemos elaborado
una serie de soluciones que pen-
samos que pueden ayudar a me-
jorar el problema, pero tenemos
que implicar a la comunidad
educativa.
Dependiendo de las soluciones
que propongáis, habrá que:
- Realizar murales para pegar en
aulas y pasillos.
- Escribir cartas a distintos
miembros de la comunidad:
director/a, jefe/a de estudios,
presidente/a del AMPA, delega-
dos/as de clase, etc.
- Hacer exposiciones audiovisuales para
proyectar en la entrada del centro.
- Realizar una presentación del problema
y sus soluciones en cada clase.
- Cualquier otro sistema de difusión que
se os ocurra puede ser válido.
4ª FASE: EVALUACIÓN DE RE-
SULTADOS
Es muy importante, pasado un tiempo,
hacer una revisión del proyecto, evalu-
ando distintos aspectos: ¿ha servido para
mejorar la contaminación acústica? ¿qué
aceptación ha tenido? ¿se ha implicado
toda la comunidad educativa? ¿es necesa-
rio hacer cambios?
Para llevar adelante las tareas de una
webquest, es necesario que se pro-
porcione toda la información que se
requiere, o bien dónde buscarla. En la
webquest no es necesario buscar in-
formación, sino manipular ésta.
Vosotros vais a trabajar con informa-
ción de primera mano, recogida por
cada grupo en el centro, y más ad-
elante vamos a contar con la ayuda
de algunas páginas web interesantes.
¡Animo, que lo podemos lograr!
TEMA 2
El lenguaje de la música
1. Introducción
La interpretación de partituras
Una parte muy importante de la enseñan-
za musical consiste en aprender a inter-
pretar partituras. Mediante la escritura
musical, los compositores transmiten su
música a los intérpretes, que son los en-
cargados de llevarla al público.
La notación musical
A partir de la Edad Media, los composi-
tores empiezan a dejar sus obras mu-
sicales por escrito. Al principio es una
forma de recordar las melodías, ya que
si las aprendían de memoria podían olvi-
darlas. Más adelante se perfeccionaría
el sistema de notación mediante unas
líneas que indicaban la altura exacta de
las notas, hasta llegar a nuestro actual
pentagrama.
Gracias a la escritura podemos repro-
ducir la música de autores que murieron
hace muchos siglos, y cuya obra habría
desaparecido. Piensa que la grabación
del sonido es un invento relativamente
moderno.
Las cualidades del sonido
El sonido es lo que constituye la música.
Así como un pintor emplea los colores
para hacer cuadros, o un escultor una
piedra que va tallando, así el compositor
combina sonidos para crear música.
La música no sólo está formada
por sonidos. También son
importantes los silencios.
El significado de la
música
La música nos permite comu-
nicarnos a través de los soni-
dos. Cuando un compositor
crea música, transmite sus
emociones y sentimientos,
incluso sin necesidad de em-
plear el lenguaje hablado.
El lenguaje de la música
¿Qué aprenderemos?
Este es un tema muy importante para
conocer el lenguaje que utilizan los músi-
cos. Aprenderemos todos los signos que
los compositores emplean en las partitu-
ras
También descubriremos que la música es
un lenguaje que transmite mensajes sin
palabras.
Actividades
1. Anota los signos de las partituras
que ya conoces y defínelos.
2. Los sonidos que se usan en la músi-
ca tienen cualidades que es necesario
conocer. Trata de definir mediante ad-
jetivos los siguientes sonidos:
- El motor de un coche deportivo
- Una suave melodía de voz
- El maullido de un gato
3. La música se conoce como “el len-
guaje universal”. ¿Qué crees que sig-
nifica esta frase? Explícalo con tus pa-
labras.
2. Las cualidades del sonido
Es muy difícil hablar de sonido. Si tene-
mos que describir un objeto, recurrimos
a elementos visuales, como su forma, su
color, su tamaño... Pero en el caso de los
sonidos no podemos hablar de lo que ve-
mos, y por eso nos cuesta tanto.
Sin embargo, los sonidos que escucha-
mos se pueden describir a través de cua-
tro cualidades esenciales que vamos a ir
conociendo.
La intensidad
La cualidad que más fácilmente describi-
mos es la intensidad, es decir, lo fuerte o
suave que escuchamos un sonido. En el
lenguaje común, la intensidad se conoce
como volumen del sonido.
La intensidad depende de la amplitud
de la onda sonora. Las ondas con una
pequeña amplitud producen un sonido
suave, y las ondas con una gran ampli-
tud, un sonido fuerte.
Recordemos que la amplitud se mide en
decibelios (dB), así que un sonido con
pocos decibelios es suave, y otro con mu-
chos decibelios, fuerte.
En música trataremos de evitar los ad-
jetivos alto o bajo (referido a volumen)
para no confundirlo con la altura del so-
nido. Es preferible decir siempre fuerte o
suave.
La duración
Otra forma sencilla de describir un soni-
do es indicando su duración, que puede
ser larga o corta. Es el tiempo que per-
manece la sensación sonora en nuestro
oído, de modo que se medirá en uni-
dades de tiempo (segundos, minutos...).
En la representación del sonido que ya
hemos estudiado, la duración viene rep-
resentada por el tiempo que dure la vi-
bración, es decir, lo larga o corta que sea
la onda sonora que hemos dibujado.
La altura
Esta cualidad es la que nos permite dis-
tinguir entre sonidos agudos y graves. Es
menos intuitiva, y tenemos que hacer un
esfuerzo mayor para describir los soni-
dos según su altura.
Es muy frecuente confundir grave con
fuerte, y agudo con fino. Nosotros debe-
mos usar las palabras correctas y llamar a
cada cosa por su nombre.
Los sonidos agudos son aquellos que
tienen mucha frecuencia, es decir, su
onda sonora vibra muchas veces por se-
gundo. El caso de los sonidos graves es
el contrario, vibran muy pocas veces al
segundo.
Te recuerdo que la frecuencia se mide en
hercios (Hz), por lo que un sonido con po-
cos hercios será grave, mientras que un
sonido con muchos hercios será agudo.
Es interesante saber que, por regla gen-
eral, los sonidos graves son producidos
por objetos grandes, mientras que los
agudos por objetos pequeños. En el caso
de la música es muy sencillo compro-
barlo: los instrumentos grandes, como
el contrabajo o el bombo, producen so-
nidos graves, mientras que los pequeños,
como la flauta o el violín, producen soni-
dos agudos.
El timbre
La cualidad más complicada para des-
cribir un sonido es el timbre. El timbre es
la cualidad mediante la cual reconoce-
mos, sin necesidad de verlo, el objeto, in-
strumento o persona que está emitiendo
el sonido. Es lo que nos permite saber
quién habla cuando cojemos el teléfono,
aunque no veamos a esa persona.
Podríamos decir que es una característica
personal y propia que tienen todas las
personas y todos los instrumentos.
El timbre depende de la forma de la
onda, que a su vez está determinada por
los armónicos del sonido, como ya he-
mos visto. Cada uno de nosotros emite
diferentes armónicos, lo que hace que
la forma de onda de nuestra voz sea dis-
tinta de la de los otros. Cuando dos voces
son parecidas, podemos comprobar que
su forma de onda es similar.
Curiosidades
La ENVOLVENTE del sonido es la vari-
ación en intensidad de éste. Cuando un
sonido es percusivo, suena primero más
intenso y luego se suaviza rápidamente.
Si el “ataque” es suave, comienza suave y
va incrementando el volumen.

3. Representación musical de los sonidos
Los compositores no utilizan los gráficos
de las ondas sonoras para representar
el sonido. Sería muy complejo descifrar
un código así. Por eso desde hace siglos
los músicos han inventado una forma de
escribir las diferentes cualidades del so-
nido en un papel. A continuación iremos
viendo cada uno de dichos códigos.
Las notas musicales
La altura del sonido se expresa en las par-
tituras mediante las notas. Como todos
sabéis son siete y se sitúan en las líneas y
los espacios del pentagrama.
Para saber en qué línea o espacio debe-
mos escribir una nota, tenemos que
utilizar las claves. La más habitual es la
clave de sol, que indica que la nota sol se
escribe en la segunda línea. Pero existen
otras, como la clave de fa y la de do. Tam-
bién se utiliza la clave de percusión, que
indica que vamos a tocar un instrumento
que no tiene notas de diferente altura,
sino tan sólo sonidos indeterminados.
La clave de sol se utiliza en los instrumen-
tos agudos (flauta, violín, trompeta), la
de fa en los graves (contrabajo, trombón,
fagot) y la de do en los medios (sobre
todo en la viola).
Una nota tiene tres elementos caracterís-
ticos: la cabeza, que se sitúa en la línea o
el espacio correspondiente; la plica, que
es el palito que va unido a la cabeza de la
nota; y el corchete, que es el arco carac-
terístico de las corcheas y semicorcheas.
La plica puede dibujarse hacia arriba o
hacia abajo, dependiendo de la altura de
la nota. La intención es que la nota per-
El lenguaje de la música
manezca dentro del pentagrama, y no
invada otros superiores o inferiores.
Si la nota se tiene que salir del penta-
grama, por ser muy aguda o muy grave,
hay que pintar una (o varias) líneas adi-
cionales.
Curiosidades
• Los nombres de las notas fueron pues-
tos por un monje medieval llamado Guido
d’Arezzo. Tomó los nombres de la primera
sílaba de cada verso de un himno a San
Juan Bautista en latín. Piensa que ese era
el idioma ocial de la iglesia, heredado del
imperio romano.
Ut queant laxis
Resonare bris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes
• Este mismo monje fue quien añadió
líneas a las primitivas notas musicales, para
jar su altura. Antes eran una simple ayuda
para saber si la melodía subía o bajaba.
Interpretar: los signos musicales
Figuras y silencios
La duración de los sonidos no se mide
en música mediante unidades de tiempo
como segundos o minutos. Fue necesario
inventar un sistema más flexible con el
que expresar lo que dura cada una de las
notas musicales.
La unidad de medida que usamos es el
PULSO. Un pulso es una especie de latido
regular y constante que podemos perci-
bir cuando escuchamos o interpretamos
música.
Es una unidad de tiempo relativa, es decir,
su duración puede cambiar dependiendo
del tipo de música. Si ésta es más rápida,
los pulsos serán de duración más breve y
viceversa.
A esta velocidad a la que se sienten los
pulsos se le llama TEMPO.
Una vez que tenemos interiorizados los
pulsos, podemos interpretar el ritmo mu-
sical mediante las FIGURAS y SILENCIOS.
Las duraciones de cada figura y silencio
aparecen en la siguiente tabla:
El tempo viene indicado en las partitu-
ras mediante palabras en italiano. Suelen
estar al comienzo de cada pieza, pero
puede producirse un cambio de tempo
en cualquier punto de la partitura.
El tempo se mide en pulsaciones por
minuto, y para ello se emplea un aparato
llamado metrónomo. Suelen indicar pul-
saciones desde 35-40 hasta 200 o más
por minuto. Puede indicarse en la par-
titura la velocidad metronómica, pero no
es habitual.
Dinámica Timbre
Llamamos dinámica a las diferentes in- El timbre está presente en las partituras
tensidades que aparecen en una obra musicales de dos formas diferentes. La
musical. Los músicos tienen que saber primera y más evidente es mediante la
si han de tocar más fuerte o más suave INSTRUMENTACIÓN. Cuando un com-
cada pasaje musical, de modo que se ha positor inventa una melodía, le asigna un
inventado un sistema de abreviaturas y instrumento o voz determinados.
signos que se denominan MATICES. También se producen sonoridades espe-
Los matices más habituales son: ciales mediante la combinación de varias
Abr. Nombre Significado notas interpretadas por distintos instru-
mentos a la vez, o incluso por un único in-
Pianissimo Muy suave strumento que lo permita (como el piano
Piano Suave o la guitarra). A esta combinación de so-
nidos simultáneos se le llama en música
Mezzo piano Medio suave ARMONÍA.
Mezzo forte Medio fuerte Cada combinación armónica tiene un
Forte Fuerte efecto diferente en el timbre del sonido,
y por tanto nos suena distinta. Mediante
Fortissimo Muy fuerte
estos recursos, el compositor puede hacer
que la música sea más alegre o triste, más
extraña o más reconfortante, e incluso
Estas abreviaturas se sitúan encima o de-
más o menos agradable a nuestro oído.
bajo del pentagrama También se utilizan
otros signos para indicar cambios pro-
gresivos en la intensidad, que se llaman
Actividades
REGULADORES.
Curiosidades 4. Busca una música que tenga un
tempo muy lento y otra con tempo
muy rápido. Escribe sus nombres y el
• La gran mayoría de términos que se em - autor y/o intérprete.
plean en música son italianos. Esto es de -
bido a que fueron músicos de Italia los que 5. Escribe cuatro combinaciones dife-
desarrollaron los grandes avances en la no- rentes de figuras y silencios que sumen
tación musical. Hoy en día se utiliza el ita- en total 8 pulsos.
liano como idioma universal entre músicos.
• Siempre que se toca en grupo es necesario que al-
guien marque el pulso. En la orquesta, esta labor co-
rresponde al director. En un grupo pequeño, será uno
de los intérpretes el encargado de indicar a los demás
la velocidad y de marcar las entradas.
A continuación tienes una tabla con los tempi (plural
de tempo en italiano) más habituales:
Tempo Significado
Largo Muy lento
Adagio Lento
Andante Medio
Moderato Medio rápido
Allegro Rápido
Presto Muy rápido

Las partituras están llenas de indicaciones
que nos ayudan a interpretar la música
Más indicaciones musicales
Los signos que se utilizan en las partitu-
ras son muy numerosos, pero todos se
basan en las cuatro cualidades que he-
mos estudiado. Existen gran cantidad de
modificadores de las notas y las figuras,
o de la intensidad del sonido. A conti-
nuación veremos los más importantes.
Figuras con corchetes
Las figuras con corchetes (corcheas y
semicorcheas) se pueden escribir de dos
formas. Bien con los corchetes sueltos,
o bien con los corchetes unidos en una
única barra superior. Se suelen unir en
grupos que suman un pulso, es decir, de
dos corcheas o de cuatro semicorcheas.
Prolongación de figuras
Existen sígnos que nos permiten alargar
las figuras de distintas formas. Las figuras
se pueden prolongar unos pulsos con-
cretos o a elección del intérprete.
El lenguaje de la música
El puntillo se sitúa a la derecha de la fi-
gura y prolonga ésta la mitad de su valor.
De este modo, una negra con puntillo
durará un pulso y medio, y una blanca
con puntillo, 3 pulsos.
La ligadura es un signo de prolongación
que une dos figuras. Cuando esto sucede,
los pulsos de ambas figuras se suman.
Las ligaduras pueden unir a más de dos
figuras.
Por último, el calderón  es un signo
que se escribe encima o debajo de la fig-
ura y sirve para que el intérprete alargue
su duración lo que desee. Cuando hay un
director del grupo musical, éste es el que
marcará el tiempo que dura el calderón.
Otros signos de intensidad
Además de los matices, que afectan a
una sección completa de la partitura., se
puede indicar que una única nota tenga
más intensidad mediante un acento. El
acento > se sitúa encima o debajo de la
nota que se quiere resaltar.
Los reguladores se pueden indicar con
palabras (crescendo o diminuendo) o con
signos de regulación de la intensidad:
Curiosidades
La escritura musical no apareció hasta
que fue necesario. En la antigua Grecia
y en Roma hubieron intentos para dejar
por escrito las músicas que interpreta-
ban, pero lo habitual era la transmis-
ión oral, el boca a boca. Las música se
aprendía de memoria.
En la Edad Media, los monjes de los mon-
asterios tenían la obligación de rezar du-
rante todo el día para protegerse de la ira
de Dios. En aquellos tiempos, la religión
explicaba cualquier acontecimiento, por
lo que todo estaba provocado por Dios.
Como aquellos monjes rezaban cantan-
do, tenían que memorizar tantos cantos
que les era imposible acordarse de todos.
De este modo, los monjes empezaron a
escribir unos signos encima de la letra de
las partituras que les recordaban cuando
subía o bajaba la melodía. Aquellas indi-
caciones imprecisas se llamaron neumas.
Y el canto que los monjes practicaban se
conoce como canto gregoriano.
Actividades
6. ¿Qué ventajas y qué inconvenientes
tiene la escritura musical? Lee atenta-
mente el párrafo de “curiosidades”, que
podría darte una pista sobre posibles
respuestas a esta pregunta.
7. En el siglo pasado se inventaron
nuevas formas de escribir los sonidos,
más adaptados a las corrientes van-
guardistas de la época. ¿Se te ocurre
alguna otra forma de escribir los soni-
dos? Trata de poner por escrito cómo
sería esa nueva forma de escritura en
relación con las cualidades del sonido,
es decir, cómo se escribiría la altura, la
duración, la intensidad y el timbre.
8. ¿Qué signos hemos estudiado que
nos permiten prolongar la duración
del sonido? Explícalos en tu cuaderno.
9. El signo “>” se puede escribir más
largo o más corto. ¿Qué significa en
cada caso? ¿Afecta a una o a varias
notas?
 Muerte y marcha fúnebre de
Sigfrido
RICHARD WAGNER
El compositor Richard Wagner compuso en
el siglo XIX una serie de óperas que habla -
ban de la mitología alemana, concretamente
de la historia del Anillo del Nibelungo. La
última ópera, llamada “El ocaso de los di -
oses”, nos cuenta la muerte del héroe Sig-
frido. Esta música fue utilizada más de un
siglo después, en 1981, por el director de
cine John Boorman para la muerte del rey
Arturo en su películo “Excálibur”.
Actividades
1. ¿Qué duración tienen los sonidos de
esta pieza?
2. La intensidad va variando conforme
avanza la melodía. ¿Cómo es al prin-
cipio? ¿Y al nal?
3. También la altura varía a lo largo de
toda la pieza. ¿Qué altura tienen los
primeros sonidos? ¿Y los últimos?
4. Escribe las cualidades del sonido en
orden de importancia en esta audición.
La música y el terror
El cine de terror no sería lo mismo sin la im-
portantísima presencia de la música. Las
escenas que nos asustan estan marcadas,
casi siempre, por momento musicales de
gran intensidad, que van incrementando
la tensión hasta el límite. Incluso cuando la
música está ausente, esta cobra importan-
cia. El silencio puede ser, como ya vimos en
el primer tema, más intenso que un sonido
estridente.
El lenguaje de la música es capaz de crear
un sentimiento de espectación en la perso-
na que escucha que multiplica el suspense
de las imágenes.
Audiciones Sing, sing, sing (with a swing)
LOUIS PRIMA / BENNY GOODMAN
Las cualidades del sonido
Tubular bells
MIKE OLDFIELD
Los años 30 del pasado siglo supusieron
la década dorada del jazz. Las big bands,
grandes formaciones instrumentales princi-
palmente de viento, orecieron por los Es-
tados Unidos interpretando música enérgica
y bailable.
El ritmo que caracterizó este jazz clásico se
El guitarrista inglés Mike Oldeld comenzó denomina swing (como en la canción), y
a tocar y a componer música a una tempra- suele marcarlo la batería. En los metales es
na edad. Tubular bells es su primer trabajo habitual el uso de contratiempos.
discográco en solitario, compuesto a los
17 años y renado los años siguientes hasta
Actividades
que logró grabarlo en estudio con 19 años 1. Las piezas de jazz lograron que la
de edad. Él mismo tocó más de 20 instru - música blanca tradicional se contagiase
mentos que aparecen a lo largo de la pieza. del ritmo de la población afro-america-
Su música cobró notoriedad al aparecer en la na. ¿Qué cualidad es la más destacable?
película “El exorcista” en ese año, 1973. 2. Durante la interpretación, hay varios
instrumentos que interpretan “solos”.
Actividades ¿Cuáles son?
1. Describe esta pieza a través de sus 3. Las big bands estaban formadas por
cualidades sonoras. un gran número de instrumentos. Esto
2. Si te has jado bien, la melodía va permitía variar ¿qué cualidad sonora?
apareciendo en los diferentes instru- 4. ¿Qué sucede al nal? Descríbelo uti -
mentos. ¿A qué cualidad corresponde lizando las cuatro cualidades del sonido
ese proceso del sonido? que hemos estudiado.
Escena de la película “El resplandor” de Kubrick
—Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock
Música: Bernard Herrmann
—Tiburón (1975) de Steven Spielberg
Música: John Williams
—El resplandor (1980) de Stanley Kubrick
Música: Wendy Carlos y Béla Bártok
— Poltergeist (1982) de Tobe Hooper
Música: Jerry Goldsmith
—Drácula de Bram Stoker (1992) de Fran-
cis Ford Coppola
Música: Wojciech Kilar

4. El significado de la música
Hemos aprendido en este tema que la
música es un lenguaje. Podemos escribir
los sonidos y después reproducirlos en
un instrumento o con la voz. Y como tal
lenguaje que es, la música es un medio
de comunicación, transmite un mensa-
je a las personas que la escuchan. Pero,
¿cuál es ese mensaje? ¿Cómo podemos
comprenderlo?
En general, las personas piensan que el
mensaje que nos transmite una música
viene indicado en el texto. Y en muchos
casos podría ser así, pero... ¿y si la música
no tiene texto, es sólo instrumental?
En ese caso podemos concluir que la
música nos transmite algo, pero que
no podemos precisar lo que es. Cuando
escuchamos música se producen en
nuestro cuerpo cambios, sentimos emo-
ciones, nos movemos al compás, nos
hace sonreir o, incluso, llorar. Pero no
sabemos muy bien porqué.
Lo que sucede es que la música es un
lenguaje no significativo, es decir, que no
contiene un mensaje definido. Es como
el arte abstracto: nos pueden gustar mu-
cho sus colores y formas, pero no tiene
porqué representar nada.
La música descriptiva
Existe un tipo particular de música muy
interesante. Se trata de música sin texto,
sólo instrumental, pero en la que el com-
positor sí ha querido que el oyente reciba
un mensaje claro. Esta música también se
conoce como música programática.
Normalmente el mensaje no sitúa en un
escenario (la ciudad, la montaña, un río,
un país lejano...), con unos personajes
(héroes, villanos, el propio compositor,
un niño...) y la música nos transmite lo
que va sucediendo.
Tambien puede ser que los sonidos creen
una atmósfera especial que nos hace re-
cordar una situación: la primavera, una
tormenta, un barco que parte,...
El lenguaje de la música
Curiosidades
• En el siglo XVI se pusieron muy de
moda las “batallas” musicales. En ellas
se imitaban los sonidos de la guerra con
las voces y los instrumentos, haciendo a
menudo uso de onomatopeyas.
• Pero fue en el siglo XIX, con el Ro -
manticismo, cuando se compuso may-
or cantidad de música programática.
La música estaba considerada el arte
por excelencia, a ser capaz de transmitir
sentimientos más allá de las palabras.
Incluso se inventó un género muy pop -
ular que se llamó poema sinfónico.
Actividades
10. Busca entre tus canciones fa-
voritas alguna que tenga mucho
significado para ti. Explícala en una
pequeña redacción de 3 ó 4 líneas.
11. Escribe el nombre de una pelícu-
la cuya música te haya impactado.
Explica porqué.
Las estaciones de Vivaldi
El músico veneciano compuso cuatro con-
ciertos para violín y orquesta en 1725. El
tema de cada uno de esos conciertos era
una estación del año: Primavera, Verano,
Otoño e Invierno.
Los conciertos tenían tres partes o mov-
imientos, que era la costumbre en el siglo
XVIII. Un concierto (o concerto en italiano)
era un tipo de creación musical en la que
había un instrumento solista (en este caso
el violín) y un acompañamiento de orques-
ta, formada normalmente por violines, vio-
las, violonchelos y contrabajos, así como
algún instrumento de viento o de tecla. Las
orquestas no eran muy grandes aún (entre
Las cuatro estaciones
Como ya he explicado, esta música se
conocía en su época como “conciertos”.
El signicado de esa palabra ha cambiado
en nuestros días, reriéndose a cualquier
música interpretada en directo. En el Ba-
rroco (siglos XVII y XVIII) sólo se refería
a la música para solista y orquesta.
Vivaldi introdujo en la partitura explica -
ciones escritas de aquello que describe me-
diante la música: “el canto de los pájaros,
los truenos...”
Uno de los recursos compositivos de
Vivaldi es la repetición de un estribillo in -
strumental, llamado ritornello.
Otro de los recursos habituales de la época
del Barroco era el contraste sonoro. Esto
signica que si la música era primero ráp-
ida, luego sería lenta; si primero sonaba
fuerte, luego cambiaría a suave; si empeza-
ba la orquesta, a continuación respondería
el solita. Y así sucesivamente.
Concierto Nº1: LA PRIMAVERA
Este es, tal vez, el más famoso
de los conciertos de Vivaldi. La
obra comienza con un sonriente
y alegre tema: la orquesta anun-
cia la llegada de la primavera.
Este es el estribillo o ritornello
del que hablaba antes. Cuando
aparece el solista acompañado
por un par de violines, imitan
el canto de los pájaros.
A continuación, un fragmento
10 y 20 músicos) y aún no era habitual que
hubiera un director con batuta. La labor de
la dirección la ejercía el propio solista.
En cada una de esas partes, el compositor
presentaba de forma simbólica el ambiente
que se daba en Venecia en cada estación del
año: la primavera y sus flores, el verano con
el calor sofocante, el otoño con la caída de
las hojas y, por último, el helado invierno.
Hoy en día se considera a Las cuatro esta-
ciones una de las primeras manifestaciones
de música descriptiva de la historia. Tam-
bién es una de las obras de la música clásica
que más éxito tiene entre el público.
Antonio Vivaldi
con ondulantes guras de dobles corcheas
nos describen el agua brotando libremente
de una fuente. Aparece súbitamente el solis-
ta de violín sugiriendo una tormenta.
Para terminar, escucharemos de nuevo el
ritornello y con ese estribillo termina el mo-
vimiento.
Concierto Nº2: EL VERANO
Vamos a escuchar el tercer y último mov-
imiento de este concierto. En esta parte,
Vivaldi nos describe una de las habituales
tormentas veraniegas que se dan en Venecia.
El tiempo de esta ciudad suele cambiar con
frecuencia, y en verano esto es más acentu-
ado. Al calor húmedo agobiante se le unen
las tormentas secas y el ambiente cargado de
electricidad.
El virtuosismo del violín solista tiene su re -
spuesta en la orquesta, que interpreta rápidas
notas en escalas descendentes. Es fácil imagi -
narse los rayos y los truenos en el cielo vene-
ciano mientras escuchamos esta música.
Vivaldi era sacerdote y violinista en Venecia
Concierto Nº3: EL OTOÑO
Nos centraremos también en el tercer y
último movimiento de este concierto.
En él, Vivaldi nos describe una escena de
cacería, en la que los cazadores, llenos de
gran entusiasmo y acompañados por los
ladridos de sus perros y el sonar de sus
cornos, se dirigen al bosque.
La marcha de los cazadores que da
comienzo a esta parte, sería el ritornello,
es decir, el estribillo, que irá apareciendo
a lo largo de todo este movimiento.
Pero la narración va más allá. El solista
representa una era que huye de los per-
ros, un jabalí perseguido por cazadores.
Después de la larga persecución, el ani-
mal (el solista de violín) es acorralado y
los cazadores lo matan. La música aquí se
vuelve más melancólica y triste. Para ter -
minar, volvemos a escuchar el estribillo:
los cazadores regresan a casa.
Concierto Nº4: EL INVIER-
NO
El primer movimiento de este
concierto describe ingeniosa-
mente los efectos del frío, el
castañeteo de los dientes y el
temblor del cuerpo.
Aparece una tempestad inver-
nal, representada de nuevo con
las escalas de los violines. Los
campesinos corren y patalean
para mitigar un poco el frío.
Peer Gynt
EDVARD GRIEG
Audiciones Cuadros de una exposición
MODEST MÚSORGSKI
El poema sinfónico

El carnaval de los animales

CAMILLE SAINT-SAËNS

Peer Gynt es una obra de teatro a la que

el compositor noruego Edvard Grieg puso
música en 1875. Cuando la música acom-
paña a una obra dramática (teatral) se le
llama música incidental. En este caso
ponemos un fragmento en que el personaje
principal (Peer) trata de huir a escondidas
de la caverna en la que vive el rey de la mon-
taña, perseguido por sus troles y tras haber El compositor francés se inventó esta obra
ofendido a su hija.
Actividades
1. Tras escuchar la pieza instrumental y tintos personajes de la época.
saber lo que cuenta, escribe tu propia
versión de la historia.
2. ¿De qué forma representa musical-
mente Grieg la huida de Peer Gynt?
3. ¿Qué cualidades del sonido cambian
en la parte nal de la pieza? ¿Cómo ev -
olucionan?
4. ¿Crees que esta música es capaz de
expresar la historia de Peer Gynt sin pa-
labras?
El autor ruso compuso esta obra para piano
en 1874, pero se ha hecho mundialmente
famosa en su transcripción para orquesta.
En ella se describe los distintos cuadros que
componían una exposición realizada por una
amigo de Músorgski llamado Hartmann y
que había muerto el año anterior.
musical como broma en 1886. En ella realiza
una descripción musical de los distintos ani -
males en una especie de desle de carnaval.
Actividades
En realidad lo que hacía era un homenaje a 1. Escuchamos el paseo (“promenade”).
algunos amigos y también una crítica a dis - ¿Cuál es el tempo de esta música? ¿Qué
instrumentación utiliza? ¿Hay armonía
todo el tiempo, o hay partes si ella?
Actividades 2. Trata de describir con las palabras
aprendidas en este tema cada uno de los
1. Trata de identicar cada uno de los cuadros que escucharás a continuación:
“retratos musicales” de esta obra:
- El elefante - Bydlo (un gran carro tirado por
- Personajes con orejas largas (el burro) bueyes)
- El cisne - Ballet de los polluelos en su cascarón
- El acuario - El mercado de Limoges
- Los fósiles
- Las catacumbas
- Los pájaros

Sinestesia: ver sonidos, oir colores

La sinestesia consiste en mezclar varios sentidos. Un sinestési- Booba y Kiki, personajes del test de Köhler.
co puede, por ejemplo, oír colores, ver sonidos y percibir sen- ¿Quién es quién?
saciones gustativas al tocar un objeto con una textura deter-
minada. No es que lo asocie o tenga la sensación de sentirlo: lo
siente realmente.
Lo más frecuente es ver un color al escuchar una letra o un
número. Otros sienten un sabor (dulce, amargo) al escuchar
sonidos o al ver colores.
Son varios los compositores sinestésicos, aunque el más cono-
cido es Olivier Messiaen (1908-1992). Le encantaba el canto de
los pájaros y describía sus obras a través de tonalidades muy
precisas: naranja, rojo y un poco de azul, malva y oro...
TEMA 3
La forma musical
1. Introducción
Tiempo y estructura musical
En los temas anteriores hemos apren-
dido a escuchar los sonidos de nuestro
alrededor y descubrir nuestra capacidad
auditiva. También hemos comprendido
que la música es un lenguaje que uti-
liza esos sonidos para expresarse, para
comunicar.
Además, hemos descubierto de qué
manera debemos hablar de sonido y de
música, cuáles son las palabras adecua-
das para ello, gracias a las cualidades del
sonido y a la escritura musical.
La música en el tiempo
En este tema vamos a descubrir que la
música es un arte que se desarrolla a lo
largo de un espacio de tiempo.
Ya sabemos que la cualidad del sonido
que indica el tiempo de dura un sonido
es la duración. Pero aquí me refiero a la
duración completa de una pieza musical,
es decir, a todos los sonidos y su evolu-
ción a lo largo del tiempo.
La forma musical
Veremos que esa evolución de sonidos,
duraciones, melodías y timbres es lo que
constituye la forma de la música.
La forma musical es fundamental para
ser capaz de comprender determinadas
músicas, así como para disfrutar mucho
más de la música que ya conocemos y
entendemos.
Evolución de las formas
musicales
A lo largo de la historia, la forma musical
ha ido sufriendo cambios. En un principio
eran muy sencillas, con melodías que se
repetían una y otra vez casi sin cambios.
Más adelante, las formas musicales se
complicaron bastante, sobre todo en la
música que se conoce como “culta”, es
decir, pensada para personas que cono-
cen la música a cierto nivel.
La forma musical
¿Qué aprenderemos?
En este tema vamos a descubrir que la
música no sólo es sonido y silencio, sino
que también está formada por estruc-
turas de melodías que hacen que tenga
FORMA.
También conoceremos algunas de las for-
mas musicales más utilizadas, y los siste-
mas que se utilizan en las partituras para
crear esas estructuras.
Actividades
1. Las formas musicales que más
solemos escuchar son vocales, es decir,
tienen voz. Busca una melodía que sea
sólo instrumental, sin voz.
2. ¿Conoces alguna canción en que
alguna parte se repita mucho? Escribe
su nombre e intérprete.
3. Las formas musicales están muy re-
lacionadas con los estilos de música
que existen. Escribe el nombre de tres
estilos de música diferentes.
2. Estructura musical, forma musical
Artes temporales y artes
espaciales
Las distintas artes se clasifican en:
Artes espaciales o estáticas son aquellas
que se producen en un espacio, como en
la pintura, la escultura o la arquitectura.
Artes dinámicas o temporales se pro-
ducen a lo largo de un tiempo, en el que
se desarrollan los ritmos. Son la música,
la danza y los relatos literarios.
También podemos encontrar artes mix-
tas, como el teatro, la ópera y el cine. En
ellas tiene importancia tanto el espacio
como el tiempo.
La forma musical
Para hacer música es necesario, por tan-
to, tener muy claro que se desarrolla en
el tiempo. Los sonidos, al mezclarse, for-
man melodías y ritmos que transcurren a
lo largo de un tiempo.
A esta ordenación de los sonidos en el
tiempo es a lo que llamamos la FORMA
DE LA MÚSICA.
Seguro que al escuchar una música te
has percatado de que algunas partes se
repiten y otras cambian totalmente, ¿no?
Esa organización que tiene cada música,
cómo repite o cambia sus melodías, es la
forma musical.
De este modo, las distintas formas musi-
cales se diferencian unas de otras porque
las melodías están organizadas de una
manera distinta. Unas tienen estrofas
y estribillo, otras repiten una melodía
con insistencia o van variando continu-
amente.
Cada forma musical tiene un nombre
concreto. La forma más sencilla, que con-
sta tan sólo de una melodía que se repite,
se llama FORMA PRIMARIA. Si tiene dos
partes diferentes que alternan se llama
FORMA BINARIA y si son tres secciones,
se denomina FORMA TERNARIA. Fácil,
¿verdad?
La repetición y la variación
Ahora sabemos que la música es la com-
binación de sonidos y silencios en el
tiempo, y que debe estar organizado
según una estructura que llamamos
forma musical. Al desarrollarse en el
tiempo, todos usamos LA MEMORIA para
escuchar música. Oímos un estribillo
pegadizo y se nos queda en la mente,
y cuando los músicos lo repiten, lo po-
demos reconocer y disfrutar mejor.
De hecho, podemos afirmar que la músi-
ca que más nos gusta ES LA QUE RECOR-
DAMOS. La música que no nos suena
a nada, que nunca hemos escuchado,
nos gusta menos. Por eso solemos escu-
char un estilo de música más que otros,
porque ya sabemos cómo suena, qué es
lo que va a suceder en el tiempo.
Sin embargo, una música que se repite
constantemente igual nos resultaría
aburrida. Sí, las primeras veces puede
satisfacernos, nos sentimos cómodos,
pero más tarde nos cansará y dejaremos
de oírla. Esto suele suceder con muchos
de los éxitos de la radio o televisión: de
tanto escucharlos, terminan aburriendo.
Para conseguir una música interesante
pero que guste es necesario combinar la
repetición con la variación. Un estribillo
que se repite, junto a una estrofa que
cambia, por ejemplo. La novedad nos
desconcierta pero también nos atrae. El
cambio es necesario.
La combinación perfecta en música con-
siste en mantener determinadas cuali-
dades constantes, sin variación, y cambi-
ar otras, para crear novedad. Una mezcla
perfecta entre repetición y variación.
La canción
Una de las formas musicales más conoci-
das y perfeccionadas es la CANCIÓN. Una
canción consta de estrofa y estribillo, y
casi siempre es vocal.
La ESTROFA es la sección melódica de una
canción en la que el texto va variando. La
melodía puede permanecer constante o
puede cambiar, pero el texto tiene que
ser nuevo. De este modo, el creador de la
letra nos cuenta una historia o desarrolla
un sentimiento personal.
El ESTRIBILLO es la parte que se repite
íntegramente, es decir, tanto letra como
música. En él no se produce ningún cam-
bio. Como siempre es igual, cuando llega
podemos recordarlo y nos satisface su
llegada.
A la combinación entre estrofa y estri-
billo se le pueden añadir otras secciones,
como una introducción, un final, una
parte instrumental intermedia, un enlace
entre dos partes, un sólo de instrumento,
e incluso una sección completa diferente,
que no es ni estrofa ni estribillo.
Hay muchos modelos de canciones,
pero todos conservan esa fusión entre
repetición (estribillo) y variación (estrofa)
que funciona tan bien.
Curiosidades
Richard Wagner, de quien ya has oído
hablar, quiso conseguir en el siglo XIX
una forma que evolucionase constante-
mente, casi sin repetición. Así inventó
lo que llamaría la melodía infinita, una
melodía que casi no tiene descanso, que
cambia continuamente.
Otros compositores, como el francés Eric
Satie, trataron de lograr algo parecido. Su
obra Vexations consiste en un fragmento
para piano de unos dos minutos que hay
que repetir 840 veces. ¿Cuánto puede du-
rar su interpretación?
 Actividades
4. Escribe tu propia definición de for-
ma musical.
5. Explica porqué es tan importante la
repetición en la música.
6. A continuación, explica porqué es
también importante la variación en la
música.
7. En una canción ¿qué es un estribillo?
¿Y una estrofa?

Los cuadros de Joan Miró parecen a menudo estructuras musicales ¿no te parece?

La representación de la forma en las partituras

Los compositores se dieron pronto cuenta de la necesidad de inventar un sistema
para no tener que repetir la misma música dos o tres veces en sus partituras. Piensa
Curiosidades
en cuando se inventó la notación musical todavía se escribía con pluma y tintero, y se Existen dos signos más que se emplean a
tardaba una eternidad en hacer cada pentagrama. menudo en las partituras.
Por eso tenemos una serie de signos gráficos que nos permiten realizar repeticiones El signo se utiliza para saltar directamente
o saltos de una parte a otra de las partituras, para evitar un gran número de páginas. a una parte cualquiera. Cuando queremos
Estos son los signos de repetición. saltar a esa parte, se pone D.S. (dal segno).
Si la pieza no tiene repetición, se utiliza la doble barra para finalizar. A veces podemos A veces podemos encontrar en la música un
encontrar también una doble barra para separar secciones de una pieza que tienen nal añadido que pretende dar mayor con-
cambios importantes (cambio de clave, de tempo, de instrumento...). clusividad a la obra. A este nal se le llama
coda, que signica “cola” en italiano.
El signo de repetición más sencillo y habitual es la BARRA DE REPETICIÓN, que con-
siste en dos puntos que se colocan junto a una doble barra divisoria. Esto nos permite Si la coda aparece como nal de una partit-
repetir un fragmento completo, sin cambios. Si el fragmento de música escrito se en- ura sin repeticiones, simplemente se escribe
cuentra entre dos barras de repetición, se repite dicho fragmento. Si sólo hay una al nal, sin más.
barra de repetición, se repite desde el principio. También puede aparecer con el signo D.C.
A la barra de repetición le podemos añadir los signos de PRIMERA Y SEGUNDA VEZ. Es- al coda, indicando que hay que repetir desde
tos signos nos indican que vamos a repetir el fragmento dos veces, tocando primero el principio y luego saltar a la coda, o D.S. al
el final 1 y después el final 2. coda, que signica que hay que repetir desde
el signo y luego saltar a la coda.
Es frecuente también el signo Da capo, que significa en italiano “desde el principio”. Se
suele poner en su abreviatura D.C. Equivale a la barra de repetición, aunque si indica En este caso, el punto donde debemos saltar
D.C. al fine, repetiremos la pieza desde el principio y terminaremos al encontrar la a la coda se representa con el signo .
indicación Fine (Fin).
 Millones
CAMILA MORENO
Audiciones Clandestino
MANU CHAO
Compromiso social

La bala
CALLE 13

Cantautora chilena que pertenece a la nueva

corriente musical de este país, recién salido
de una sangrienta dictadura. Su música tiene
inuencias del folclore chileno, así como de
otros cantantes y músicos occidentales de
estilos modernos.
La canción “Millones” pertenece a su ál -
bum de debut de 2009, y fue nominada ese
mismo año a los Grammy Latinos por esta
canción.
Actividades
1. Escucha atentamente la letra de esta
canción. ¿De qué son los millones a
los que se reere el estribillo? ¿Quiénes
crees que quieren esos millones?
2. ¿Qué instrumentos reconoces en esta
audición, además de la voz?
3. ¿Tiene forma de canción? ¿Porqué?
¿Qué partes reconoces en ella?
4. Comenta lo que ves en el videoclip.
¿Qué crees que simboliza?
Este duo de Puerto Rico se ha hecho famoso
por su reggaeton y su rap, que se aparta de
los estándares del estilo. Con temas como
“La bala” de 2010 demuestran un fuerte
compromiso contra las armas, algo poco
frecuente en los raperos americanos. Han
ganado 10 Grammy Latinos y 2 premios
Grammy.
Actividades
1. ¿Qué mensaje transmite el texto de
Calle 13?
2. ¿Hay un estribillo? ¿Es esto habitual
en el rap?
3. ¿Qué estilo nos recuerda la base sobre
la que rapea “Residente”?
Este francés de padres españoles decidió, tras
dejar su anterior banda Mano Negra, viajar
por Sudamérica para buscar inspiración en
su cultura y su música. En 1998 sacaba su
álbum homónimo (Clandestino), conside-
rado uno de los mejores discos de todos los
tiempos.
Actividades
1. Trata de denir con tus palabras la
palabra “clandestino”.
2. Manu Chao declaró: “La migración
es como un río que uye, pero si el río
deja de uir, el agua se estanca, y el agua
estancada se ensucia.” ¿Estás de acuer-
do? ¿Qué piensas tú de la emigración?
3. La música está basada en estilos his -
panoamericanos. ¿Qué instrumentos
destacan?
4. ¿Tiene forma primaria, binaria o ter -
naria? ¿Porqué? ¿Cuál sería su esquema
formal?

La música latinoamericana: Sur o no sur Grupo argentino-franco-suizo Gothan Project

Los latinoamericanos llevan siglos sufriendo las conquistas, los saqueos, las dictadu-
ras, y la marginación de manos de Europa y Norteamérica. No están acostumbrados a
valorar la riqueza cultural y artística que poseen, ni sus increíbles recursos humanos y
naturales. Actualmente, esta situación empieza a cambiar.
Muchos cantantes y grupos latinoamericanos han empezado a valorar su propia cultura
musical, sin olvidar las influencias del rock, el pop o el jazz. Y también músicos extran-
jeros están interesándose por su riqueza rítmica e instrumental. Algunos ejemplos:
- Kevin Johansen (canadiense-argentino): Sur o no sur
- Manu Chao (francés de origen español): Clandestino
- Gothan Project (argentino, francés y suizo): La revancha del tango
- Lila Downs (de padre estadounidense y madre mexicana): Ojo de culebra
Desde la Tierra del Fuego y la Pampa hasta los desiertos de México y el Caribe, la riqueza
de la música latino americana no debe desaparecer.
Esquematización formal de una pieza
Las letras de ensayo Esquemas formales típicos
Los músicos suelen indicar las partes de
una composición gracias a las letras de
ensayo. Estas se van situando en distintas
Forma binaria: Dos secciones que alter-
nan, A B A B ... A B
Forma ternaria: Llamada Forma da capo,
Curiosidades
partes para facilitar el estudio de la pieza. La música se puede dividir en partes, y estas
por repetir la primera sección A B A’ en secciones. Si piensas en las sevillanas, éstas
Son especialmente útiles en la orquesta, Variaciones: Melodía que se repite con se dividen en cuatro partes más grandes, con
ya que los instrumentos tocan melodías pequeñas variaciones A A’ A’’ A’’’ ... A una parada entre ellas, y dentro de cada parte
diferentes, y unos tiene partituras más hay tres secciones, que se identican por el
largas y otros más breves. Gracias a las Rondó: Estribillo (A) que alterna con otras
cruce de los bailarines.
letras de ensayo, el director tan sólo tiene secciones A B A C A D A ..... A
que indicar la letra que van a tocar (A, B, Ejemplo de canción: I A B A B S B Coda
C...).
La forma musical se suele indicar con di-
chas letras. Cada sección nueva de una
obra musical se representa con una letra
diferente. Y si una parte se repite exacta-
mente igual, se utiliza la misma letra.
Hay ocasiones en las que una sección se
repite, pero con diferencias: más agudo,
con distintos instrumentos, con alguna
pequeña variación en la melodía, etc. En
ese caso, se utilizará la misma letra para
ambas partes, pero añadiendo una comi-
lla superior por cada variación: A - A’ - A’’
- A’’’ ...
Algunas letras especiales
En ocasiones se utilizan letras concretas
para indicar partes en una pieza musical,
sin seguir el orden alfabético, que es el
habitual.
Estas letras especiales son:
I : Introducción
S : Solo instrumental
P : Puente o enlace entre dos partes
También podemos encontrarnos una
Coda al final, aunque no suele tener una
letra especial, sino que se pone directa-
mente “Coda”.

Para comprender mejor los esquemas for-
males de la música, se emplea un recurso
llamado “musicograma”.
En un musicograma aparecen las sec-
ciones de una canción representadas de
una forma gráfica. Esa forma puede ser
diferente cada vez, pero tiene que ser
muy clara: una imagen, un color, círculos,
instrumentos...
Además, suele incluir otros parámetros de
la música, como la intensidad, la altura, la
duración y el timbre, a traves de detalles
que se añaden a las formas principales.
Así, por ejemplo, una sección puede es-
tar representada por un rectágulo rojo,
y en su interior se pueden dibujar los in-
strumentos que participan, la intensidad
que suena (representada por la fuerza del
color), la altura y la duración de la melodía
(que puede expresar por una línea que
sube y baja, se mantiene o se corta). Pero
esto es sólo un ejemplo, depende de la
imaginación de cada uno.
Actividades
8. Mirando el dibujo que hay más a-
rriba, trata de explicar cómo será la
música a la que corresponde este mu-
sicograma.
9. Escribe un esquema formal que
tenga una introducción, un sólo in-
strumental, que repita al menos una
sección y que tenga coda.
 Ya hemos aprendido lo que es un musi-
cograma. Ahora llegó el momento de que
vosotros hagáis el vuestro.
En los grupos habituales que ya hemos
utilizado para hacer otros trabajos, realiza
un musicograma personal sobre una pieza
musical de vuestra elección.
Para ello, sigue los siguientes
pasos:
1. SELECCIÓN MUSICAL
Pensad en el trabajo que
tenéis que hacer, además de
en vuestros gustos person -
ales. No hay ningún tipo de
música preferido para realizar
este trabajo, pero hay algunas
músicas que son difíciles de
analizar.
La música que suele resultar
más fácil de analizar es el pop,
por su esquema clásico de es-
trofa y estribillo. Sin embargo,
la música que suele contener más riqueza
de detalles es la música clásica, y a veces el
jazz o las bandas sonoras.
2. ANÁLISIS DE LA MÚSICA
Una vez elegida vuestra pieza, tendréis
que analizarla antes de empezar a dibu-
jar. Esto es muy importante, ya que no es
posible hacer un musicograma correcto sin
conocer todos los detalles de una música.
Tendréis que empezar anotando los in-
strumentos que tocan y el resto de cuali-
dades del sonido que ya conoces. A con-
tinuación, debéis poner las partes que
Los grupos de trabajo en música
Te recuerdo cómo es el funcionamiento de
los trabajos en grupo. Las investigaciones
se deben hacer en grupos de 4 ó 5 alumnos.
Pensad que tenéis varias formas de trabajo
posibles:
1º Haciendo los trabajos juntos, en casa de
algun@ del grupo.
2º Repartiendo el trabajo entre todos, y
poniéndolo en común en algún rato que
tengáis libre.
3º Una mezcla de ambos, usando incluso
las nuevas herramientas digitales, como el
chat o el correo electrónico.
Musicogramas
En grupos de 3 ó 4 alumn@s
tiene, es decir, realizar un esquema formal.
Por último, aportar detalles de otro tipo que
os puedan ayudar como signicado del texto
(si tiene letra), o de la música (si es descripti-
va), época en que se hizo, autor, y cualquier
otra anécdota que sea interesante.
3. PREPARACIÓN DEL DIBUJO
Tenemos que ir planteando nuestro gráco
musical. Ahora que tenemos los datos que
necesitamos de la música, tenemos que pen-
sar cómo reejarlo en un gráco.
Para este apartado no hay límite alguno, tan
sólo la imaginación. Podemos utilizar un
gráco abstracto, en el que ir reejando las
características de esta música, o bien po-
demos tratar de inspirarnos en la música
para reejar lo que expresa con un dibujo
gurativo.
4. REALIZACIÓN DEL MUSICO-
GRAMA
Una vez pensado lo que vais a
dibujar, ¡manos a la obra!
Podéis hacerlo en papel o
podéis hacerlo en formato
digital, con imágenes o fotos,
o podéis utilizar otras técni-
cas. Puede haber rotuladores,
lápices, acuarela... cualquier
técnica puede ser válida.
5. EXPOSICIÓN DEL TRA-
BAJO
Este es un trabajo que tenéis
que mostrar en clase a vuestros
compañeros. Para ello, es im-
portante tener en cuenta vari-
as cosas:
- Debéis tener previamente la música en
vuestro portátil. No debéis conar en in-
ternet ni en YouTube y ese tipo de pági -
nas. Al nal, saldrá mal.
- Tenéis que tener pasado el dibujo a for -
mato digital. Para ello podéis entregarlo
en clase, para que yo os lo convierta a i-
magen digital.
- Es importante haber preparado la pre-
sentación, o será un desastre. Comentad
la música, el autor, la época, lo que cuenta
la canción, las características de la música.
Todo es importante.
3. Los géneros musicales La forma musical

Estilos y géneros para todos los gustos

Los géneros musicales son una forma de
clasificar la música para que sea más fácil
para nosotros decidir lo que queremos
escuchar. Cada uno de nosotros tenemos
un género favorito, y es más fácil para
nosotros escuchar música dentro de ese
estilo, porque la conocemos bien.
Aún así, la música es difícil de clasificar.
Los compositores no se ciñen a un estilo
concreto, sino que se dejan llevar por su
imaginación para hacer su música. Por
tanto, los generos musicales son una
clasificación “artificial” que a veces no es
muy exacta.
A continuación veremos algunos de los
géneros más habituales en la música
actual y sus características principales.
También exploraremos algunos de los
principales representantes del género.
ROCK: El rock surgió a mitad del siglo
XX, cuando el R&B negro se fusionó con
el folk blanco americano y la música
británica. Destaca su ritmo marcado de
cuatro tiempos por la batería y bajo, y
el uso de la guitarra eléctrica. Algunos
representantes: Rolling Stones, The Doors,
Pink Floyd, Jimi Hendrix, Led Zeppelin,
AD/CD, The Clash, Judas Priest, Queen,
Guns’N’Roses, U2, Nirvana, Green Day,
Linkin Park, The Mars Volta, The Killers.
POP: La música melódica moderna del
siglo XX adquiere este nombre, en refe-
rencia al término “popular” por el alcance
de este género. Nace con el micrófono en
los años 20 y evoluciona a partir de los
60 con grupos como The Beatles a una
mayor complejidad. Representantes: The
Beatles, Beach Boys, David Bowie, Elton
John, ABBA, Michael Jackson, Prince, De-
peche Mode, Madonna, The Cure, Radio-
head, Muse, Vampire Weekend.
JAZZ: El género que originó toda la
música popular urbana, a finales del siglo
XIX, fue el jazz. En un principio, la pob-
lación negra procedente de África, que
trabajaba en las plantaciones del sur de
EEUU, cantaba para soportar sus duras
condiciones de vida. Sus ritmos africanos
se mezclaron con los instrumentos de la
población blanca y nació el jazz, que ha
evolucionado durante todo el siglo XX.
Existen infinidad de subgéneros como
el swing, el be bop, el dixieland, el cool,
el funk o el acid jazz. Algunos represent-
antes son: Louis Armstrong, Billie Holiday,
Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis,
Ray Charles, Chick Corea, Weather Report,
Pat Metheny, Wynton Marsalis, US3, George
Clinton, Kanye West.

Curiosidades
• Los géneros musicales se dividen en subgéneros, y estos a su vez pueden
dividirse aún más.
• En el rock, por ejemplo, encontramos subgéneros como el rock duro, el
heavy metal, el punk, el post-rock, el rock progresivo, el rock sinfónico, el
folk-rock, etc.
• Pero hay subgéneros como el heavy que aún consta de más subgéneros,
como el trash metal, el black metal, el speed metal, el nu metal, etc.

Desde hace siglos, los músicos y los oyentes
han querido clasificar la música
Los géneros clásicos
Buscar un sistema de clasificación para la
música es algo que lleva mucho tiempo
haciéndose. Sin embargo, la música de
siglos anteriores no era tan variada y
compleja como lo es ahora, y las clasifi-
caciones resultaban más sencillas.
Estos sistemas de géneros clásicos se han
mantenido en la actualidad, a la vez que
todos los géneros que surgieron con la
música popular urbana del siglo XX.
Los géneros clásicos responden a crite-
rios de clasificación variados, que son:
Según su instrumentación
Un música puede ser vocal o instrumen-
tal. La música vocal es toda aquella que
hace uso de la voz y de un texto que se
canta, sea acompañada o no de instru-
mentos. La instrumental es aquella in-
terpretado sólo por instrumentos, sin
participación de la voz.
La música vocal puede ser a capella, es
decir, sin acompañamiento instrumental.
Por su parte, la instrumental puede ser:
• a solo, si toca un único instrumento
• de cámara, si toca un pequeño grupo
de instrumentos
• sinfónica, si toca una orquesta.
La forma musical
Según su relación con otras
artes
La música se ha relacionado tradicional-
mente con muchas artes, recibiendo dif-
erentes nombres según el caso.
• Ballet: música y danza
• Ópera y zarzuela: música y teatro
• Bandas sonoras: música y cine
Según su función
La música en principio no tiene que
cumplir ninguna función que no sea en-
tretener. Sin embargo, en muchas oca-
siones se le da una función extramusical.
A la música que cumple una función con-
creta, como por ejemplo enseñar (la tabla
de multiplicar) o relajar nuestra mente se
le llama música funcional.
También existen casos en que la música
entretiene y también tiene una utilidad
con en la música incidental, que es
música pensada para acompañar un au-
diovisual o un drama teatral. Otro uso
habitual en la historia lo tiene la música
religiosa, cuyo objeto es comunicarse
con una divinidad. En el caso de que no
cumpla ninguna función, la música se
denomina pura o abstracta.
Curiosidades
Otros criterios de clasificación de los gé-
neros musicales muy utilizados, incluso
en la música moderna, son:
- Características melódicas, armónicas y
rítmicas.
- Instrumentación típica.
- Lugar geográfico donde se desarrolla
principalmente.
- Origen histórico y sociocultural.
- Estructura de las obras (canciones, mo-
vimientos, etc.).
- Normas y técnicas de composición e in-
terpretación.
- Medios y métodos de difusión.
Una de las clasificaciones más discutidas
hoy en día es la que divide la música en
culta, popular y tradicional. La primera
es la música académica, que se imparte
en conservatorios. La segunda sería la
que surge de forma natural y sencilla, y
no requiere de formación para interp-
retarla ni escucharla. Eso mismo sucede
con la tercera, que nace de la tradición
oral de un pueblo.
Actividades
10. Clasifica según los criterios que
aparecen en esta página (instrument-
ación, relación con otras artes y fun-
ción) las siguientes audiciones:
- 5ª sinfonía de Beethoven
- El carnaval de los animales de Saint-
Saenz
- Clandestino de Manu Chao
11. Pon un ejemplo musical a tu gusto
y clasifícalo según sus géneros. Ayú-
date repasando estas páginas.
12. Busca en internet tres subgéneros
de la música de jazz.
13. Realiza un esquema en el que apa-
rezcan todos los géneros clásicos. Es-
cribe primero sus criterios, y después
la división según cada criterio.
14. Busca un ejemplo de música fun-
cional e indica cuál es la utilidad de
dicha música.
 Blues before sunrise
JOHN LEE HOOKER
El blues nació en los campos de trabajo del
sur de EEUU a nales del siglo XIX. Los
esclavos negros cantaban tristes canciones
para sobrellevar la dura jornada, usando pa-
trones musicales que recordaban a su África
natal. Con el tiempo, los músicos negros
empezaron a utilizar instrumentos que la
población blanca había traído de Europa,
como la guitarra o el piano, aportando su En los años 30, los Estados Unidos estaban
peculiar estilo de tocar y cantar.
Actividades
1. Escucha con atención este blues.
¿Se corresponde con la denición que
aparece más arriba?
2. ¿Qué géneros corresponderían a esta
música según los criterios que hemos
estudiado?
3. ¿Sigue siendo actual esta música o
crees que ya no interesa a nadie?
Highway to hell
AC/DC
El grupo australiano AC/DC vendió mi-
llones de copias de su disco “Highway to
hell” (1979). La fuerza de las guitarras, la
potente batería y la voz estridente del cant-
ante enloquecían al público. Este es uno de
los exponentes más importantes del género
“Hard rock” (rock duro), un punto medio
entre el rock clásico y el heavy metal.
Aunque había pasado más de una década,
“No entiendo ese fetichismo de los fans
para que mantenga intacta la guitarra ¡es
un instrumento de trabajo no una pieza de
museo!”
—Brian May, guitarrista de rock
Audiciones
Rhythm and blues
Everybody needs somebody
SOLOMON BURKE
viviendo una tremenda crisis que obligó a
gran parte de la población del sur a emigrar
hacia el norte. De este modo, para huir de la
triste realidad, surgió un estilo más animado
y alegre que gustó mucho a la población
blanca: el R&B.
Actividades
1. Compara la canción original de Solo-
mon Burke con la versión que se hizo
para la película Blues Brothers. ¿Cuáles
son sus diferencias musicales?
este grupo mantiene la esencia del rock’n’roll
de Chuck Berry, su forma de tocar la guitar-
ra y los esquemas. El Rock había mezclado
las características rítmicas del Rhythm and
blues con los esquemas pegadizos del Pop
británico.
AUDICIÓN
Analiza la forma de esta canción, anotando
cada una de sus partes y los instrumentos
que intervienen en cada una de ellas.
Citas célebres
“¿Cuántas muertes más serán necesarias
para darnos cuenta de que ya han sido de-
masiadas?”
—Bob Marley, cantante de reggae
Johnny B Goode
CHUCK BERRY
A mediados del siglo XX, el ritmo y la fuerza
de la música de la población negra va ca-
lando entre los blancos. Uno de los músicos
que más inuyó en este hecho fue Chuck
Berry, con su poderosa forma de tocar la
guitarra, imitada posteriormente por to-
dos los guitarristas de rock. Su “Johnny B
Goode” de 1958 está considerada una de las
primeras canciones de rock’n’roll, nombre
dado por el locutor de radio Alan Freed a
los temas de R&B para distanciarlos de la
población negra.
Actividades
1. Escucha el tema de Chuck Berry y
compáralo con las dos audiciones ante-
riores. ¿Crees que son muy distintas o
mantienen la esencia común?
2. ¿Escuchas algún estribillo? ¿Y en las
canciones anteriores, lo había?
3. Trata de realizar un esquema formal
de Johnny B Goode.
“La industria de la música se ha conver-
tido en algo monstruoso que tiende a
parecerse al circo de Hollywood.”
—Freddie Mercury, cantante de rock