Citar: Madoery, Diego (2010), “Innovación y cambio en Música popular. El rock en Argentina”.

Ponencia presentada en XIX Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XV Jornadas

Argentinas de Musicología, Córdoba, del 12 al 15 de agosto de 2010.

Innovación y cambio en Música popular. El rock en Argentina. por Madoery, Diego se encuentra bajo una LicenciaCreative Commons Atribución-NoComercial-
SinDerivadas 2.5 Argentina.

Innovación y cambio en Música popular. El rock en Argentina.

“No es redición es redención

Ponte de pie hombre ilusión”
(Mollo-Arnedo, Amapola del 66.)

Diego Madoery
Facultad de Bellas Artes
U.N.L.P.

Los diferentes diagnósticos sobre el estado actual del rock en Argentina oscilan entre la
manifestación de su agonía y un estado de ‘meseta’ (Grinberg, 2008) y dispersión
genérica producto de la madurez del macro género y/o del clivaje, propuesto por Pujol,
(2007)1. Al parecer las posturas que advierten esta agonía devienen de la ruptura del
vínculo entre el rock y la contracultura. Es decir, si el rock no expresa algún grado de
rebeldía o protesta, ya no es rock. En tal caso la falta de innovación se debería a la
pérdida de la condición contracultural.2
El presente trabajo tiene por objetivo establecer un marco que permita comprender la
naturaleza de los cambios a partir de innovaciones en la música popular y más
específicamente en el rock en Argentina.
El planteo se desarrolla en dos partes: en primer lugar se aborda el estado de la cuestión
y los marcos teóricos a utilizar y en un segundo momento intento un análisis del rock en
Argentina.
La música popular circula a través de ‘mundos de género’, tanto las piezas que se
constituyen en las más representativas de cada mundo (López Cano, 2006) como las que
intentan confundirse con otros. Me interesa fundar el tema de la innovación en música
popular en la conclusión que Frith expresa en el capítulo dedicado a las Reglas de
Género de su libro Perfoming rites (1996):

1
“Como sea el rock es una lengua viva, aunque su vocabulario no parece haberse ampliado mucho en los
últimos años, mientras otras lenguas emparentadas o derivadas –desde el hip hop a la música electrónica-
han crecido y generado sus propias jergas, estilos, públicos, y diccionarios. Indudablemente, la
fragmentación de las audiencias es lo que, en principio, sugiere la idea del clivaje en el rock hacia otra
cosa aún no esclarecida, in status nascendi” (Pujol, 2007:145)
“El rock es un territorio surcado por infinitas parcialidades” (Ibídem: 145)
2
En su ensayo “El Asesinato del rock”, Pablo Dacal dice: “El rock al integrarse en todas las escalas del
sistema de vida imperante, muere como canal de ideas nuevas y ocupa el lugar de la crítica dentro de la
estructura del poder. Es otra oferta del discurso oficial, y atacarlo desde el Estado es parte del juego
dialéctico. Creer que aún guarda algún poder de transformación es ingenuo y conservador.” (Dacal, P. en
Grinberg, 2008: 207) Por su parte, Grinberg en el prefacio de la segunda edición de su libro en 1985,
Como vino la mano. Orígenes del rock argentino (2008), explicita esta postura. “No hay gran poesía en el
rock criollo actual, y los picos innovadores en el plano musical son casi inexistentes” (Ibídem: 31)
Sin embargo en la cuarta edición del mismo libro, aparece la idea de ‘meseta’ y una visión menos
apocalíptica: “Los géneros musicales innovadores atraviesan puntualmente momentos específicos hasta
afincarse en el seno de las sociedades permeables a su influjo: una osada etapa pionera (marginal), la
eclosión masiva (irrefrenable), y finalmente una especie de “meseta” constante donde las cumbres y los
abismos van alternándose sin prisa ni pausa.” (Ibídem: 14)
 “Finalmente en el mundo de la música popular, los discursos ideológicos y sociales
están invariablemente unidos genéricamente. Son las reglas de género las que
determinan cómo las formas musicales son tomadas para transportar el significado y
el valor, las que determinan la aptitud de diversas clases de juicio, las que
determinan la capacidad de diversa gente para hacer evaluaciones. Es a través de los
géneros que experimentamos la música y las relaciones musicales, por lo cual
unimos lo estético y lo ético.” (Frith, 1996:97) 3
Esta perspectiva permite comprender que la estética en la música popular se encuentra
íntimamente vinculada a los géneros. Entonces, lo que para cierto ‘mundo de género’
puede ser considerado transgresor o innovador, para otro puede ser sinónimo de retraso
o ciertamente no tener ninguna significación.4
Luego de la definición de género musical propuesta por Fabbri en 1982, algunos
investigadores establecieron sus críticas (Frith 1996; Negus 1999-2005; López Cano
2006; entre otros) en relación con el énfasis puesto en la reglas y como esta
conceptualización determinaría cierto rasgo estático en el devenir de los géneros. Sin
ánimo de profundizar en este debate sólo quisiera apuntar que el mismo Fabbri en el
primer artículo dedicado al tema ya preveía la transformación de las reglas de género.
“Un claro ejemplo es que algunas reglas de género comienzan a ser consideradas
obsoletas por algunos miembros de la comunidad musical a pesar que ellas son aún
respetadas. Así se crea una expectativa que representa, aunque todavía de un modo
vago, las nuevas reglas” (Fabbri, 1982) 5
Negus, en su libro Los Géneros musicales y la cultura de las multinacionales (1999-
2005), profundiza sobre la creatividad en la cultura de la música popular, estableciendo
a partir de Williams dos modelos de concebir la creatividad: uno exclusivista, más
relacionado con la concepción del artista “genio” del romanticismo y otra inclusivista,
que “…puede encontrarse en numerosos lugares y se utiliza en referencia a actividades
convencionales y rutinarias como la escritura o la contabilidad “creativas”. (Ibídem: 54)
Entiende junto a Frith que “la gran mayoría de la producción musical en un momento
dado requiere que los músicos trabajen en ‘mundos de género’ (Frith, 1996)
relativamente estables…” (Negus, 1999-2005: 56) Sin embargo, considera que quienes
consumen encuentran a los géneros como dinámicos y variables.
En tal sentido, él intenta reconsiderar la creatividad y por lo mismo la innovación dentro
de los géneros. En su estudio comenta que escuchó numerosas opiniones acerca de la
muerte de algún género a pesar de ser evidente que todavía se seguía componiendo y
produciendo piezas del considerado difunto.
“Por lo general, lo nuevo musicalmente se identifica cuando se cruza el límite claro
y la disolución o la síntesis provocan la transformación de los límites de género en
estilos nuevos (que no tardan en establecer sus propias reglas); sin embargo, un
tema igualmente interesante es la vida más común, rutinaria y menos variable de los

3
“Finally in the World of popular music, ideological and social discourses are invariably put together
generically. It is genre rules which determine how musical forms are taken to convey meaning and value,
which determine the aptness of different sorts of judgment, which determine the competence of different
people to make assessments. It is through genres that we experience music and musical relations, that we
bring together the aesthetic and the ethical.” (Frith, 1996: 97) (La traducción es propia).
4
Por ejemplo, el uso de polimetrías en el rock progresivo fue utilizado varias décadas antes en la música
académica de vanguardia.
5
“A more reliable example is that some rules of genre begin to be considered outdated by some members
of the musical community in spite of the fact that they are still respected. Thus an expectation is created
which represents, albeit still in a vague way, the new rules” (Fabbri, 1982) (La traducción es propia).
 géneros existentes, es decir, el hecho de que el rap (o la salsa o el rock) se considere
dinámico, variable y en continua evolución a pesar de las lamentaciones por su
muerte. …
A diferencia del hincapié en las reglas de género, quizá no exista una aproximación
teórica desarrollada al género como elemento transformador.” (Ibídem: 57-58)
La idea de que la transformación de los géneros produce nuevos estilos nos resulta
pertinente para fundar el vínculo entre género y estilo.6 En este artículo entiendo que el
estilo tiene algún tipo de subordinación con el género y sus relaciones podrían
entenderse en este proceso:
• Cada género produce un “mundo de género” (la noción de “mundo de género”
se comprende en los casos que los géneros crecen tanto en la expansión de sus
reglas como en las escenas musicales y actores intervinientes, configurando un
campo cuyos límites tienden a ser difusos).
• En este crecimiento se producen nuevos estilos por apropiación de otros géneros
o por nuevas combinatorias que devienen en sub-géneros siempre y cuando
existan algunas relaciones que los impliquen con el género madre.
• Dentro de cada género o sub-género existen constricciones estratégicas, estilos,
tal como los denomina Meyer, dentro de grupos de artistas (dialectos), dentro de
la historia de cada grupo o artista y al interior de cada pieza (intraopus) lo que
determina distintos niveles jerárquicos estilísticos.
En tal sentido, intento aplicar la teoría sobre estilo musical propuesta por Meyer (2000)
al contexto de la música popular y las consideraciones que plantea respecto de la
innovación en la música a partir del cambio estilístico. Dado que el planteo teórico
respecto del estilo es jerárquico entre las leyes, las reglas y las estrategias, el cambio se
produce gracias a la estabilidad de las leyes más generales que posibilitan los cambios
en los niveles inferiores de reglas y éstas consecuentemente en el nivel de las
estrategias.
En relación con las razones del cambio el autor plantea que:
“Cuando las reglas y estrategias de un estilo son inconsistentes o entre sí o con
respecto a las leyes de la cognición humana, o cuando la música resultante ya no es
compatible con los valores ideológicos-estéticos de la cultura, habrá una búsqueda,
a menudo por ensayo y error, de una mayor estabilidad, de constricciones
coherentes, consistentes y compatibles. Una búsqueda tal casi siempre dará lugar a
innovaciones” (Meyer, 2000: 171)
El cambio estaría planteado como una respuesta a la inconsistencia y tensión producida
por desfases entre el mismo estilo o bien respecto de los valores de la cultura.
Asimismo, también agrega que cuando el estilo se establece puede conllevar a
establecer estrategias nuevas.
Es momento de aplicar las consideraciones anteriores al rock en Argentina.

Rock en Argentina.
Desde sus comienzos tanto en el Reino Unido como en la Argentina (salvando el
desfase temporal) el rock tuvo dos fuertes marcas estéticas: la reivindicación
6
Estos vínculos, en los estudios de música popular, han provocado debates entre Fabbri (2006) y Moore
(2001) tanto sea por el uso que cada cual le da a los términos como por la historia que cada cual encierra.
contracultural del mundo joven y en consonancia con esta línea, la necesidad de
búsqueda, exploración y no limitación de la creatividad en sus prácticas artísticas. En
palabras de Claudio Díaz: “El rock lleva consigo esa carga de crítica y utopía desde el
momento mismo de su nacimiento” (Díaz, 2005: 146)
Sin negar esto, y teniendo presente la perspectiva que da la historia, es necesario
redefinir el rasgo contracultural del rock, manifestado sin discusiones desde sus
orígenes. En todo caso, el gran mérito del rock fue construirse como contestatario y
rebelde frente a una sociedad que no lo comprendía, utilizando los medios masivos y la
industria de la cultura. Como dice Keir Keightley:
“El rock puede enfundarse la indumentaria subcultural, identificarse con las
minorías marginadas, promover posiciones políticas contraculturales e incomodar a
las nociones más refinadas de la propiedad, pero desde su origen ha sido un
fenómeno masivo de gran escala organizado industrialmente, que recurre a los
medios de comunicación y opera desde el centro neurálgico de la sociedad”
(Keightley, 2006: 176)
Si bien Keightley se refiere al rock británico, en la Argentina, el simple de La balsa, del
grupo Los Gatos, considerado como representativo de los orígenes del rock argentino,
vendió más de 200.000 copias, cifra que aún hoy es fuertemente significativa. Sui
Géneris en el año 1975 logró convocar 30.000 fans en los dos shows de despedida del
grupo en el Luna Park. De ningún modo se pretende negar las dificultades que
existieron y existen para acceder a la industria de la música por muchos artistas y
grupos, sólo pretendo plantear que el rock supo rápidamente darse su lugar en la
industria de la música, generando las instituciones necesarias como compañías
discográficas especializadas, revistas especializadas, lugares de conciertos, manager y
productores artísticos.
La producción de los primeros años no fue numerosa pero claramente diferenciada.
Pareciera que este primer rock (sin el “and roll” y despegándose del beat o la música
del Club del Clan en Argentina) es un conjunto de estilos diversos, en algunos casos
provenientes de otros géneros estadounidenses como el folk, el country y el blues y en
otros con una fuerte impronta singular como sucede con algunas piezas del grupo
Almendra.7
Es posible argumentar que la construcción del mundo de rock se consolidó reordenando
esta diversidad a partir de dos grandes líneas estilísticas en continua tensión entre ellas:
el rock progresivo y el rock que construirá su tradición de las fuentes del rhythm and
blues y el blues que podríamos denominar como ‘tradicional’.
El rock progresivo, como su nombre lo indica, surge a partir de una especial valoración
por la innovación y la exploración fundada en supuestos artísticos de la modernidad: la
originalidad, la resistencia a las normas y la cotidianeidad, entre otros. Los estilos se
fueron renovando disco a disco hasta los últimos años de la década del 70 en grupos
como La máquina de hacer pájaros, Crucis, Serú Girán, Invisible, entre otros, instalando
un recurso que caracterizará al rock hasta la actualidad: una constante dinámica
apropiadora. En ese momento, dos mundos musicales comenzaron a tener un amplio
reconocimiento por los escuchas y músicos de rock de aquella época: la música
académica (barroca, clásica, romántica) y el jazz. De estas apropiaciones surge la
progresividad del rock. Entonces, el rock es música para escuchar (y no para bailar,

7
Entre los años 1969 y 70 se encontraban produciendo discos y recitales los siguientes grupos: Manal,
Arco Iris, Pedro y Pablo, Piero, Vox Dei, Alma y vida, Almendra, Los Gatos, entre otros.
como su padre o abuelo rock and roll), complejiza la audición mediante búsquedas
polimétricas, armónicas y formales y los músicos interpretan con mayor virtuosismo.
Como dice Pujol en las Ideas del Rock (2007), el rock progresivo tenía:
“… un deseo manifiesto de que el rock sea arte, un verdadero art-rock.” (Ibídem:
103).
“Tras la idea de evolución artística, el rock progresivo se concibe a sí mismo como
nuevo umbral musical” (Ibídem: 104).
A este movimiento le van a suceder dos tendencias contrarias junto al advenimiento de
la década de 1980: el punk, contestatario en lo social y con otras pretensiones musicales
y una gran diversidad de estilos denominados: new wave (Virus, Los Abuelos de la
Nada, Charly García, entre otros).
La primera banda punk en Argentina que logró conseguir un reconocimiento en el
medio son los Violadores. En la biografía de la página web: rock.com.ar se afirma: “En
aquel entonces, el principal ‘enemigo’ de la banda era el régimen militar y, en segundo
término, la ideología hippie. Si bien compartían ese enemigo en común, mantenían una
fuerte confrontación con los músicos líderes del momento: Serú Girán, León Gieco y
Spinetta”8.
En relación con la new wave el rock se apropia nuevamente de una nueva generación de
géneros de raíz afroamericana como el ska o el reggae, incorpora nueva tecnología y se
inserta en los límites del pop disputándole un lugar en los espacios bailables. Me
interesa remarcar, que independientemente de que el rock, con este nuevo cambio,
amplia su público todavía se encuentra sobre paradigmas de la modernidad y valora lo
“novedoso” y lo “moderno”9. De hecho estos estilos fueron denominados como la
‘nueva onda’. Tanto el punk como la new wave se oponen al rock progresivo y de algún
modo construyen sus cambios rechazando el pasado.
Hacia el final de la década, sucede en el mundo del rock en Argentina10 un fenómeno
similar a la tesis vertida respecto a las Artes Visuales, por Arthur Danto en su libro
Después del fin del arte (1999).
“En contraste, el arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado,
no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque
sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido lo que
define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los
artistas le quieran dar” (Danto, 1999: 27)
Danto entiende el término ‘arte contemporáneo’ como las manifestaciones que han roto
con el relato moderno, por lo que también las denomina: posthistóricas. Estableciendo
analogías, podríamos hablar de un rock posthistórico ampliamente diversificado en
estilos donde su propia conciencia histórica lo devuelve a su comienzo.
De hecho, a partir de la década de 1980 se observa:
• el resurgimiento de grupos de décadas anteriores como auto-homenajes;
• la aparición de grupos llamados “tributos” a los consagrados que interpretan sus
temas con total fidelidad y,

8
Extraído de www.rock.com.ar. Acceso el día 2 de marzo de 2010.
9
Ver Madoery (2008) “Clics Modernos. La transgresión se convierte en canon.”
10
Esta articulación de la historia no sucedió sólo en la Argentina, aquí se particulariza el caso por tiempos
propios de esta escena. Entiendo que este fenómeno es internacional y que ha ocurrido en distintos
momentos en las distintas escenas internacionales.
 • una mayor proliferación de versiones dentro de los contextos de grupos o artistas
que sólo grababan sus propias composiciones11.
Junto a estas manifestaciones aparecen diversos tipos de agrupaciones que utilizan los
estilos anteriores mezclando el pasado con el sonido del presente, yuxtaponiendo
expresiones locales e internacionales. Probablemente el inicio de esta estética se
encuentra en Argentina con los Fabulosos Cadillacs y su primer disco Bares y Fondas
del año 1986. Luego los Auténticos Decadentes y la Bersuit Vergarabat con estilos
diferentes continúan este uso del ska, el reagge o el bolero, junto a canciones con un
estilo particularmente poco asimilable a algún género. Tal vez el aporte argentino a esta
tendencia aparezca con los Auténticos decadentes y la Bersuit y su
apropiación/reinterpretación de la cumbia y éste último grupo de la murga uruguaya.
Más allá de las diferencias estéticas de los grupos nombrados, ellos tienen en común el
abandono de la solemnidad del rock, mezclando estilos, reinterpretando géneros vecinos
apropiados, junto a un mensaje contestatario a la sociedad, como es el caso de los
Fabulosos Cadillacs y Bersuit Vergarbat.12
Como dice Danto:
“el paradigma del arte contemporáneo es el collage…” como “el encuentro de dos
realidades distantes en un plano ajeno a ambas” (citado en William Rubin, Dada,
Surrealism and Their heritage, Nueva Cork, Museum of Modern Art, 1968, pag
68). La diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir realidades
artísticas, ni esas realidades son tan distantes entre sí. Esto se debe a que la
percepción básica del espíritu contemporáneo se formó sobre el principio de un
museo en donde todo arte tiene su propio lugar, donde no hay ningún criterio a
priori acerca de cómo el arte deba verse y donde no hay un relato al que los
contenidos del museo se deban ajustar. Hoy los artistas no consideran que los
museos están llenos de arte muerto, sino lleno de opciones artísticas vivas.” (Danto,
1999: 28)
La noción de ‘posthistoria’ permite comprender la innovaciones por combinatorias más
explícitas junto a reinterpretaciones de estas apropiaciones produciendo una gran
continuidad en los estilos más que abruptas rupturas. Esta conciencia de sí mismo, esta
facilidad por acercarse a culturas y estéticas lejanas junto a una actitud deliberadamente
apropiadora generan dudas en quienes esperan que el rock pueda producir innovación
como ruptura y se reencuentre con la originalidad de la modernidad.
Entonces, es posible proponer la siguiente hipótesis para esta posthistoria vigente del
rock:
La gran producción de música tanto desde el rock como desde diversos géneros de la
música popular de distintos lugares del mundo se fue haciendo disponible para los
músicos con un grado de creciente facilidad13. Esto generó por un lado, una disminución
en las pretensiones de originalidad, dado que los músicos se encuentran con un mayor
grado de información respecto de las producciones y por el otro, esta diversidad se

11
En los discos Influencia y Rock and Roll yo de Charly García se encuentran en el mismo disco dos
versiones de la misma pieza. Los discos con versiones de Andrés Calamaro, los discos de versiones de
Fabiana Cantilo.
12
En el trabajo El rock como la música. Árbol, expresión de la multiestética en el rock alternativo
(2005) encuentro estas características estéticas en el grupo Árbol que continuó y profundizó esta línea.
13
Los primeros LP de grupos británicos o estadounidenses eran bienes sumamente requeridos por los
músicos de los comienzos del rock en Argentina. La aparición del cassete y luego el CD proveyó un
mayor grado de circulación de las producciones musicales y finalmente la Internet produjo un salto
exponencial en la disponibilidad y acceso de músicas y vídeos de todas partes del mundo.
constituye como el gran museo del que habla Danto, que bajo las nuevas condiciones de
producción, es el material disponible a ser reutilizado.
La conectividad, las nuevas condiciones de producción junto a la ruptura del relato
moderno, configuran una nueva realidad estética donde la innovación se manifiesta en
la gradualidad y la diversidad estilística.
¿Es posible, en el tercer milenio, frente a la gran producción musical que circula en la
red y conecta a cada vez más sujetos, frente a toda la música mundial hecha, esperar por
unos nuevos Beatles? ¿Es posible esperar este grado de sorpresa, de diferencia con lo
anterior?
La imposibilidad de respuesta no implica agonía, sino un cambio en la forma de
configurar los relatos históricos.

Bibliografía
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MADOERY, Diego (2005) “El Rock como la música. Árbol como expresión de la multiestética
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Página web consultada

www.rock.com.ar