Composición de tres cadencias para violonchelo solo.

Maria Laura Abreu Almandoz.

Asesora: Maria Fernanda Flórez.

Mayo 2023

Universidad El Bosque.

Facultad de creación y comunicación.

Programa Formación musical.

Énfasis en interpretación instrumental.

Composición de tres cadencias para violonchelo solo.

Bogotá.

2023-1
 2

Nota de Salvedad

“La Universidad El Bosque, no se hace responsable de los conceptos emitidos por los

investigadores en su trabajo, solo velará por el rigor científico, metodológico y ético del mismo

en aras de la búsqueda de la verdad y la justicia”

 3

Agradecimientos.

A mi mamá Zaida Almandoz por siempre haberme apoyado en mis decisiones, por

acompañarme durante este proceso de formación y brindarme todo su apoyo y amor a lo largo

de mi vida, por siempre motivarme a seguir adelante y por siempre confiar en mis capacidades

incluso cuando yo no lo hacía.

A mi hermano Jesús Abreu por siempre estar pendiente de mí, por siempre alentarme a

seguir mejorando y ayudarme cada vez que lo necesito.

A mi abuela Rosa por siempre haberme cuidado y brindado todo su amor, y que a pesar

de que ya no esté acá, sé que estaría feliz y orgullosa de la persona que soy hoy en día.

A mi asesora y maestra Maria Fernanda Flórez por acompañarme a lo largo de este

proceso de formación, por ayudarme a formar la chelista que soy hoy en día y por brindarme

su ayuda siempre que la necesitaba.

Al maestro Lorenzo Toro porque sin su ayuda y conocimientos no podría haber

comenzado mis estudios en el violonchelo, por ser quien me ayudó durante mis primeros años

de aprendizaje del instrumento y alentarme a seguir adelante, y que a pesar de que tengo más

de 5 años que no lo veo siempre lo llevo presente en mi formación.

A todos los amigos que hice a lo largo de esta carrera, sin su amistad este proceso no

habría sido lo mismo.

A mi mascota Terry por la compañía que me brinda durante las largas horas de estudio

y por siempre alegrarme cuando lo necesitaba.

 4

Índice.

Nota de Salvedad 2

Agradecimientos. 3

Resumen. 8

Abstract. 8

Palabras clave/Keywords 10

1. Objetivo. 11

2. Contextualización 12

2.1 Orígenes de la cadenza clásica. 12

2.2 Composición de Cadenza según Johann Quantz. 14

2.3 Composición de cadenzas según C.P.E Bach. 15

3. Marco teórico. 17

3.1 Ornamentos esenciales. 20

3.1.1 Trino. 20

3.1.2 Trinos en Francia. 20

3.1.3 Trinos en Italia. 22

3.1.4 El trino según J.S Bach. 23

3.2 Mordente. 24

3.2.1 Mordente en Francia. 24

3.2.2 El mordente según J.S Bach. 25

3.3 Grupeto. 26

3.4 Vibrato. 27
 5

4. Metodología. 29

4.1 Investigación y selección de referentes. 29

4.2 Audiciones de diferentes versiones. 30

4.3 Transcripción y análisis. 31

4.4 Toma de decisiones y conclusiones. 31

5. Composición. 32

5.1 Composición de la cadenza para la suite no. 2 de J.S Bach. 32

5.2 Composición de la cadencia para el 1er movimiento del concierto del cello en C

de J. Haydn. 36

5.3 Composición de la cadenza para el 2do movimiento del concierto en C de J. Haydn

40

Conclusiones. 43

Referencias 44

Anexos. 45
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Índice de figuras

Figura 1 ....................................................................................................................... 13

Figura 2 ....................................................................................................................... 15

Figura 3 ....................................................................................................................... 19

Figura 4 ....................................................................................................................... 21

Figura 5 ....................................................................................................................... 21

Figura 6 ....................................................................................................................... 22

Figura 7 ....................................................................................................................... 23

Figura 8 ....................................................................................................................... 24

Figura 9 ....................................................................................................................... 25

Figura 10 ..................................................................................................................... 25

Figura 11 ..................................................................................................................... 26

Figura 12 ..................................................................................................................... 26

Figura 13 ..................................................................................................................... 32

Figura 14 ..................................................................................................................... 33

Figura 15 ..................................................................................................................... 34

Figura 16 ..................................................................................................................... 34

Figura 17 ..................................................................................................................... 35

Figura 18 ..................................................................................................................... 36

Figura 19 ..................................................................................................................... 36

Figura 20 ..................................................................................................................... 37

Figura 21 ..................................................................................................................... 37

Figura 22 ..................................................................................................................... 38

Figura 23 ..................................................................................................................... 38

Figura 24 ..................................................................................................................... 39
 7

Figura 25 ..................................................................................................................... 39

Figura 26 ..................................................................................................................... 40

Figura 27 ..................................................................................................................... 41

Figura 28 ..................................................................................................................... 41

Figura 29 ..................................................................................................................... 42

Figura 30 ..................................................................................................................... 42
 8

Resumen.

Las cadencias desde sus orígenes han sido una parte importante dentro de la

interpretación de conciertos en la música clásica. Estas aparecieron en la ópera italiana en el

siglo XVI, y gracias al compositor Arcangelo Corelli estas llegaron a la música instrumental.

Más adelante compositores como J.S Bach, Mozart y Beethoven, por nombrar algunos,

empiezan a incluir las cadencias dentro de sus obras, para que de esta manera los intérpretes

puedan demostrar sus habilidades como solistas.

El presente trabajo tiene como finalidad componer tres cadencias para violonchelo

solista, lo cual se logró analizando diferentes cadencias de grandes intérpretes; para reconocer

cuales eran los aspectos más importantes al momento de crear las mismas, dando como

resultado tres cadencias, dos correspondientes al concierto para violonchelo de Haydn en C

Mayor y una para el preludio de la suite no.2 en D menor de J.S Bach.

Abstract.

Since its origins the cadenzas have played an important role in the interpretation of the

classical concertos. These appeared in the Italian operatic tradition in the 16th century, and due

to the composer Arcangelo Corelli the cadenzas were implemented in instrumental music. Later

composers like J.S Bach, Mozart, and Beethoven, to name a few, started including cadenzas in

their compositions, so this way the performer could show their skills as a soloist.

The purpose of this thesis is to compose three cadenzas for cello, this was achieved by

analyzing different cadenzas of great performers, and to recognize which are the most

important aspects when it comes to creating a cadenza, resulting in three cadenzas, two for the
 9

Haydn cello concerto in C Major and one for the prelude of the 2nd suite in D minor by J.S

Bach.
 10

Palabras clave/Keywords

Violonchelo, Concierto clásico, Suite, Cadenza.

Cello, Classic concert, Suite, Cadenza.

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1. Objetivo.

Componer tres cadencias para violonchelo solista dentro del repertorio del instrumento,

dos cadencias correspondientes al concierto de cello en C Mayor de Joseph Haydn y una

correspondiente al preludio de la suite no 2 en D menor de J.S Bach. Dichas composiciones

están basadas en las prácticas estilísticas de la época de cada obra.

El objetivo se va a lograr mediante la escucha, transcripción y análisis de diferentes

cadencias de intérpretes reconocidos en el medio, y posteriormente la composición del

producto creativo. Con este trabajo se busca contribuir a la comunidad de estudiantes de música

clásica que desean reapropiarse de esta práctica, y proporcionar una guía hacia la composición

de cadencias.
 12

2. Contextualización

El Oxford Dictionary indica que “música clásica” son todas aquellas músicas de las

tradiciones centroeuropeas anteriores al siglo XX, de esta manera cada vez que se usa este

término en esta tesis se hace con base en esta definición.

A lo largo de los años la interpretación de cadencias dentro de la música clásica ha sido

un factor muy importante en la formación de músicos, ya que les brinda a los intérpretes un

espacio para demostrar sus habilidades como solistas. Estas originalmente datan del siglo XVII

en donde aparecen por primera vez con las óperas, en donde el solista solía improvisar

ornamentos al final de un aria (Lixcano, 2016). De hecho, por muchos años las mismas fueron

improvisadas y esta práctica hizo parte del aprendizaje de muchos músicos.

2.1 Orígenes de la cadenza clásica.

El término “cadenza” se puede decir que llegó a la música instrumental a través de las

músicas vocales en el siglo XVI, y no fue sino hasta el siglo XVIII en donde se estableció

cuanto debía durar y donde estaría ubicada. Sin embargo, los musicólogos actuales especulan

que las cadencias eran unos adornos breves que no requerían un tiempo adicional fuera de la

métrica establecida en una obra (Tromlitz, 1991), a pesar de esto con el paso del tiempo las

cadencias se fueron convirtiendo en algo más común, y sin estar atadas a una métrica o un

tiempo, sino que mantuvo el propósito de ser algo más extenso (Tromlitz, 1991).

Donde podemos ver una de las apariciones más tempranas en cuanto a las cadencias

para instrumentos solistas, es probablemente Arcangelo Corelli, ya que muchas de sus sonatas

para violín contaban con una cadenza ya escrita con acompañamiento de un continuo, pero

Corelli también implementó el uso de las cadencias solistas, en donde el intérprete necesitaba

elaborar e interpretar una cadencia con frecuencia virtuosa; y gracias a esto las cadencias se

fueron extendiendo por lo que el acompañamiento dejaba de tocar para permitir que el solista
 13

dictara el ritmo y la colocación de la resolución final. En la siguiente figura podemos ver un

ejemplo de las cadencias con acompañamiento de continuo en las sonatas de A. Corelli.

Figura 1
Sonata no.1 en D Op. 5 – Arcangelo Corelli.

Fuente:https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/3/3a/IMSLP526383-PMLP639906-corelli_op5_no1.pdf

Para el siglo XVIII las cadencias empezaron a formar parte de la tradición musical

alemana, en donde compositores como J.S Bach las adoptaron dentro de sus composiciones,

de hecho, Bach fue el primer compositor en asociar las cadencias con los conciertos. Se cree

que el concierto de Brandenburgo no. 3 publicado en 1721, se originó con una cadencia para

clavecín o violin, por lo que hoy en dia muchos ensambles tocan esta cadencia para unir el

segundo con el tercer movimiento.

Los conciertos clásicos se componen tradicionalmente de tres movimientos, y es usual

que el segundo y tercer movimiento finalicen con una cadencia. Compositores como Mozart

empezaron a dejar sus cadencias ya notadas para los solistas. En cuanto a la técnica clasica de

las cadencias en los conciertos llegó a su auge con los conciertos de Beethoven. Las cadencias

empezaron a alejarse un poco de las tendencias clásicas, que si bien no presentaba cambios en

cuanto a la estructuración del concierto, empezaron a tener menos libertades hacia los

intérpretes (Newman, s.f.), esto terminó resultando en una tradición de cadencias notadas

obligatorias, que a menudo eran largas, por lo que los intérpretes ahora consideran las cadenzas

tan importantes como el concierto principal.

 14

2.2 Composición de Cadenza según Johann Quantz.

Sabemos que gracias a la improvisación la práctica de la composición de cadencias se

expandió mucho, por lo que, hoy en día más personas deciden empezar a escribir sus propias

cadenzas, de hecho, encontramos compositores como Johann Joachim Quantz (1752) que dice

lo siguiente al momento de componer una cadenza.

Las cadencias deben partir del sentimiento principal de la pieza, e incluir una breve

repetición o imitación de las frases más gratas contenidas en ella. A veces, si sus

pensamientos están distraídos, no es inmediatamente posible inventar algo nuevo. El mejor

recurso es entonces elegir una de las frases precedentes más agradables y formar la cadencia

a partir de ella. De esta manera, no solo puedes compensar cualquier falta de inventiva, sino

que también siempre puedes confirmar la pasión que prevalece en la pieza. Esta es una

ventaja que no es muy conocida y que me gustaría recomendar a todos. (Quantz, 1752, p

242)

No existe ninguna regla de como deberían ser creadas las cadencias, y de hecho es

imposible establecer unas reglas que prevalezcan en todo el mundo, además de que las

tonalidades que se pueden usar en las mismas es limitada, y por lo general las cadencias debe

parecer que son improvisadas (Quantz, 1752, p 242), Quantz en su libro describe que las

cadenza son una herramienta que debe sorprender al oyente, por lo que esto sugiere moderación

por parte del intérprete para no agotar al oyente con repeticiones excesivas del tema.

Además, hace énfasis en la duración de la misma, justificando que ésta debe mantener a la

audiencia tranquila y que la cadenza sea “breve y fresca”, A continuación, se extrae una figura

de muestra proporcionada por Quantz, que demuestra la longitud ideal de una cadencia de

viento madera.
 15

Figura 2
Figura de muestra proporcionada por J. Quantz, página 246.

Fuente: Tratado de flauta traversa por J. Quantz.

En resumen, se puede decir que estas son las sugerencias de Quantz para la composición

de una cadenza.

• Las cadencias son obligatorias

• Deben aplicarse de manera adecuada según la pieza que complementan.

• Siempre deben servir para sorprender al público y embellecer temas preexistentes.

• Los temas referenciales deben ser breves.

• El penúltimo trino de la cadencia probablemente ocurre en la subdominante con

resolución a la tónica.

2.3 Composición de cadenzas según C.P.E Bach.

El tratado de C.P.E Bach de 1787 “True Art of Playing Keyboard Instruments”,

proporcionó una visión adicional de la técnica clásica temprana. C.P.E Bach examinó la extensa

tradición de ornamentación en lo que respecta al clavicémbalo. Su tratado, publicado hasta bien

entrada la vida de Mozart proporcionó información sobre las técnicas musicales

contemporáneas. Cabe destacar que gran parte de las sugerencias de C.P.E. Bach estaban
 16

dirigidas específicamente al teclado solista y a los teclistas como accesorio de acompañamiento

a las cadencias instrumentales.

Con C.P.E Bach destaca la importancia del uso de adornos que se ajusten al ánimo de

la pieza, al igual que Quantz, sugirió la necesidad de consistencia con respecto al afecto, esto

significaba que un movimiento alegre rara vez contenía una ornamentación sombría. Como tal,

la cadencia, según Bach, complementó los temas, el afecto y los objetivos del movimiento.

También afirmó que el solista tiene más libertad en cuanto a modulaciones, sugiere que en

obras más breves el solista quede dentro de las tonalidades cercanas de la obra. Al final de la

cadenza se espera que se regrese al tempo principal de la misma, C.P.E Bach sugiere que esta

sea una entrada que dicte el solista y que el mismo sea capaz de recordar y dar la entrada al

tempo anterior.

En resumen, se puede decir que estas son las sugerencias de C.P.E Bach para la

composición de una cadenza:

• Las cadencias no son obligatorias, pero se recomiendan enfáticamente.

• Deben aplicarse de manera adecuada según la pieza que complementan.

• Las cadencias deben ser breves.

• Las cadencias deben comenzar y terminar con tónica

• La tonalidad principal de la cadencia debe mantenerse durante la mayor parte de la

misma.

• El solista debe restablecer el tempo del movimiento principal al final de la cadencia.

 17

3. Marco teórico.

A mediados de 1630 abrieron los primeros teatro de ópera, pero los primeros conciertos

públicos no aparecieron hasta finales del siglo XVII, ya que antes de este periodo el patrón más

consistente de la creación musical era en las iglesias, y que en su mayoría eran músicas vocales

más que instrumentales (Campbell, 1999). Ya para finales del siglo XVII podemos ver que

dentro de la ópera los intérpretes empezaron a añadir adornos dentro de las melodías como

manera de apropiarse de la música, más adelante estas empezaron a desarrollarse dentro de la

música instrumental como una sección a final de un movimiento de una sonata en donde se

dejaba por escrito una sección con acompañamiento de continuo, que más adelante pasaron a

ser sin acompañamiento en donde el intérprete a través de los materiales temáticos ya expuestos

creaba una variación del tema. En el periodo clásico la mayoría de las partituras de conciertos

simplemente dejaban un compás en blanco con una fermata y la indicación “cadenza”,

compositores como Luigi Boccherini Joseph Haydn por nombrar algunos empezaron a dejar

estos espacio en blanco en sus composiciones, esta fueron llamadas “cadenza ad libitum” en

donde el compositor no escribía lo que tenía que ser tocado, sino que solo indicaba en donde

iba a estar ubicada la cadencia, de esta manera dándole al intérprete la oportunidad de

improvisar o de componer la misma (Bonev, 2018).

Los conciertos para chelo en el periodo clásico le brindan la oportunidad al solista de

crear sus propias cadencias, como también de demostrar sus habilidades con el instrumento y

su entendimiento de la obra, para el siglo XIX y XX el rol creativo del solista se vuelve más

limitado, debido a que los compositores proporcionaban sus propias cadencias, con la

expectativa de que esta sea tocada como ellos lo indicaron (Bonev, 2009).

La capacidad de crear una cadencia es esencial para el desarrollo artístico de cada

solista, ya que no sólo proporciona un medio para expresar las ideas propias acerca de una
 18

composición, sino que también da una comprensión más profunda del contenido musical. Para

componer sus propias cadencias, es necesario que los intérpretes entiendan el estilo, la tradición

en el momento en que se escribió el concierto en particular, y el material temático del

movimiento.

Con compositores como J.S Bach podemos ver una de las apariciones de las cadencias

dentro de la música barroca, ya que durante su estadía en Cöthen (Alemania) cuando era

maestro de capilla, se representa uno de sus periodos más ricos en cuanto a composiciones, ya

que compuso las sonatas y partitas para violín, el clave bien temperado y los seis conciertos de

Brandemburgo además de las suite para chelo solo (Winold, 2007), estas fueron escritas entre

1717-1723 y son una pieza de varios movimientos usualmente en estilo de danzas. Durante el

siglo XVII fue una de las formas más importantes de música instrumental, durante el periodo

barroco la suite normalmente contenía preludio, allemande, courante, sarabande y gigue; y con

frecuencia se intercalaban menuet, gavotte, bourrée y rigaudon.

La segunda suite en Dm es usualmente descrita como uno de los preludios más

“oscuros” de las suites de Bach, usualmente atribuido a su tonalidad, igual que a segunda partita

para violín de Bach (Winold, 2007). Para esta suite algunos intérpretes deciden tocar

literalmente lo que está escrito en los últimos 5 compases, otros hacen los acordes arpegiados

y otros componen una cadenza sobre esta línea armónica (Winold, 2007, pág. 24).
 19

Figura 3
Últimos 6 compases suite no 2 en Dm J.S Bach.

Fuente: http://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/2/2d/IMSLP79716-PMLP04291

Bach_2nd_Suite_for_Cello_Solo_without_slurs.pdf

Los métodos de ornamentación del barroco llegaron del renacimiento sin mucho

cambio, ya que el efecto de los ornamentos seguía siendo esencialmente melódico (Donington,

1963). Al igual que en otras artes como la arquitectura, la escultura y la pintura buscaban

demostrar una exuberancia a través de la abundancia de elementos decorativos que después se

convirtió en la antítesis del equilibrio y sencillez que se buscaba en el clasicismo (Neumann,

1983).

No se puede negar la inmensa importancia de la ornamentación dentro de la música

barroca, y de hecho tanto en la música como en las artes visuales estos son generalmente

concebidos como una adición a la estructura en el sentido que esta encarna la esencia expresiva

de la obra. Un adorno sirve para resaltar los elementos estructurales con una estética mayor, en

la que generalmente se busca darle más gracia, elegancia o variedad a la música, concibiendo

los ornamentos y la estructura como complementarios (Neumann, 1983).

La historia de la ornamentación se puede presumir que es tan antigua como la canción,

ya que el impulso de jugar con la melodía, cambiarle el ritmo o agregar nuevos tonos es un

impulso humano que estuvo muy arraigado en las manifestaciones de la época, de hecho,

Leopold Mozart reconoció el impulso de añadir ornamentos, afirmando que “incluso un

 20

campesino cierra su canción con apoyaturas. . . La naturaleza misma lo obliga a hacer esto. Los

adornos son de hecho, indispensables” (Mozart, 1756).

3.1 Ornamentos esenciales.

3.1.1 Trino.

El trino viene derivado de la familia de las apoyaturas, en las que el patrón básico de

estos es la alternancia rápida entre la nota siguiente de tono superior. Existen tres tipos

principales de trinos, 1) el trino simple, que consiste solo de dos tonos, 2) el trino simple

seguido de un sufijo de dos notas, lo que implica un tercer tono dentro del mismo, es decir, la

nota anterior a en la que comienza el mismo y 3) el trino compuesto, este está precedido de un

grupeto o mordente (Neumann, 1983)

Dentro de la música clásica existen varias maneras de interpretar este tipo de

ornamentos dependiendo del país y del compositor, se abarcará sobre todo la interpretación de

los trinos en Francia, Italia y como J.S Bach recomendaba la interpretación de los mismos.

3.1.2 Trinos en Francia.

Las fuentes más tempranas de la interpretación de los trinos en este país, es

probablemente con el compositor Marin Mersenne, con él se empieza a conocer más sobre este

adorno, ya que no se tiene mucha información al respecto antes de la aparición de este

compositor.

En la primera parte del siglo XVII, Marin Mersene en su tratado “Harmonie

universelle” escrito en 1636 presenta la siguiente tabla para la interpretación del trino, en donde

para interpretarlo de manera perfecta el solista debe repetir la nota que tiene un punto en la

parte superior y hacerlo con delicadeza para que este sea correcto.
 21

Figura 4
Interpretación del trino según Mersene

Fuente: Marin Mersene - Harmonie universelle, Tratado de consonancia p.355

El compositor Jean Rousseau sirvió como vínculo para la música vocal y la

instrumental, en su tratado vocal habla sobre el trino (su término para este ornamento era

“cadenza” y su símbolo +) en donde distingue dos formas: con preparación y sin preparación.

Para Rousseau el trino con preparación implicaba anticipar, formando el trino desde una

apoyatura; por otro lado, el trino sin preparación o cadenza sin apoyatura es hecho desde la

nota natural simplemente por agitación de la voz. Se puede ver como Rousseau indicaba los

mismos en la siguiente figura.

Figura 5
Escritura del trino del compositor Jean Rousseau.

Fuente: Jean Rousseau - Methode claire, certaine et facile, pour apprendre à chanter la musique. (1700)
 22

En general según Frederic Neumann en su libro “ornamentation in baroque and post-

baroque music” llega a la conclusión de que a los compositores franceses de este periodo les

gustaba empezar los trinos generalmente sobre un apoyatura y en lo que respecta a los

compositores que no era tecladistas, su preferencia por compensar el trino sin apoyatura era

menos pronunciada y lo manejaban de una manera más libre.

3.1.3 Trinos en Italia.

A pesar de que los trinos eran un adorno ya con muchos años dentro de la música, no

fue hasta el siglo XVI que los compositores italianos empezaron a describir y etiquetarlos. A

finales de siglo surge una nueva especie de trinos, la primera es la familiar variedad oscilante

y la segunda consistía en la repetición de tonos. (Neumann, 1983).

El primer tipo era usualmente llamado trémolo por compositores como Ganassi,

Cavalieri y Trabaci en donde usualmente era interpretado empezando en la nota principal y

oscilando con la nota siguiente. Y el segundo tipo era la repetición de tono era llamado Trillo

por compositores como Caccini en donde la interpretación de estos debía tener una separación

clara entre las notas, pero manteniendo una tensión dinámica (Neumann, 1983). Compositores

como Monteverdi usaban este tipo de trinos muy seguido, de hecho, en la ópera Il Ritorno

d´Ulisse este tipo de adorno es usado para retratar una risa estilizada.

Figura 6
Trino en la opera Il Ritorno d´Ulisse de Monteverdi

Fuente: Monteverdi - Il Ritorno d´Ulisse.

 23

3.1.4 El trino según J.S Bach.

En la actualidad los trinos de Bach están limitados a la especie de apoyatura,

generalmente haciendo énfasis continuo en que estos deben empezar en la nota superior. Pero

además en la siguiente tabla se puede ver los diferentes trinos según Bach. Los siguientes

símbolos de trino muestran los diferentes usados por el compositor.

Figura 7
Diferentes símbolos que J.S Bach usaba para indicar trinos.

Fuente: Frederic Neumann ornamentation in baroque and post-baroque music.

En donde el numero de ondulaciones de la onda significaba que tan extenso debería ser

el trino, en donde una línea ondulada extendida mas de tres veces denota un trino de cierta

longitud y el símbolo más corto indica un trino de menos duración.

Hay casos en donde Bach escribe el trino sobre el punto de una figura, indicando que

la nota principal debe sonar sola y luego debe comenzar el ornamento (Neumann, 1983) esto

se puede notar en el score de la Cantata 102.

 24

Figura 8
Trino en la Cantata 102 de J.S Bach.

Fuente: Cantata 102 – J.S Bach

3.2 Mordente.

El Mordente es una oscilación entre una nota principal y la nota que lo antecede. En la

segunda mitad del siglo XVI se aprecia que este ornamento hace aparición en las obras del

compositor Claudio Merulo en donde se ven varias oscilaciones en ambos sentidos.

3.2.1 Mordente en Francia.

Su primera aparición fue probablemente con los intérpretes de laúd, los símbolos más

usados era una letra c seguida de una coma (c,) que solía significar trino, pero sin embargo esta

figura se encuentra en lugares que son más comunes para hacer el mordente (Neumann, 1978),

esto se puede notar en la obra Volte del compositor E. Gaultier.

 25

Figura 9
E. Gaultier – Volte.

Fuente: Frederic Neumann ornamentation in baroque and post-baroque music.

En muchos casos estos mordentes solían ser interpretados tanto a tempo como fuera de

este, el estilo francés del laúd estaba impregnado de estas libertades a la hora de tocar.

3.2.2 El mordente según J.S Bach.

Bach escribía sus mordentes usando el símbolo francés que se pude ver en la siguiente

figura.

Figura 10
Mordente.

Fuente:https://es.wikipedia.org/wiki/Mordente#/media/Archivo:Music-inverted_mordent.png

Y a veces la línea ondulada se extendía más veces significando que este debería durar

más tiempo. El mordente que se ve en la siguiente figura además de ser el estilo más usado
 26

indica que requiere un efecto de reforzar el ritmo para impedir acentos donde no van (Neumann,

1983)

Figura 11
Mordente dentro del preludio para órgano en Do mayor

Fuente: J.S Bach - preludio para órgano en Do mayor BWV 783.

Con frecuencia dentro de las obras de Bach se puede notar el uso del mordente con

anticipación de manera en que este será parte del juego de voces dentro de la obra. Esto se

puede apreciar dentro de las variaciones de Goldberg, donde la ligadura unida al mordente

aclara el juego de voces.

Figura 12
Variaciones Goldberg.

Fuente: Variaciones Goldberg BWV 988, Aria.

3.3 Grupeto.

El grupeto es un grupo de notas ornamentales en donde normalmente comienzan en la

nota superior de la principal y se va moviendo sobre las notas que anteceden a la principal. El

grupeto estándar puede preceder la nota principal, en cuyo caso tiene la intención de intensificar

o también se encuentra después de la nota principal, en este caso tiene la intención de conectar

la música (Neumann, 1983).

 27

3.4 Vibrato.

El vibrato es un medio para enriquecer la música, durante el barroco este se veía como

un adorno a veces escrito con un símbolo pero que la mayoría de las veces era añadido

libremente.

En Francia Mersenne introduce el símbolo de una coma seguida de un punto, en donde

el compositor habla del vibrato como una oscilación violenta de la mano izquierda sin permitir

que la punta del dedo salga de la cuerda, y para dar más libertades al intérprete aconsejaban

levantar el pulgar del cuello del instrumento.

En Italia la primera aparición de la notación de vibrato en partituras es probablemente

en el tratado de viola de Ganassi de 1543 “A veces uno tiembla el brazo del arco y con los

dedos de la mano alrededor del cuello para lograr expresión apropiada para la música triste y

apasionada” (Ganassi, 1543). Claramente habla del vibrato tanto en la mano izquierda como la

derecha, siendo esta última una oscilación del arco que causa que el sonido continuo varíe en

cuanto a timbre.

Compositores como Tartini reservaban el uso del vibrato para espacios especiales

dentro de la música, tratándolo como un adorno genuino, destacándolo en notas finales o en

notas sostenidas.

Por otro lado, Geminiani recomendaba mucho más el uso del mismo, llamándolo

“agitación cercana” lo marcaba con el símbolo de la línea ondulada que en es época

generalmente era asociado con el vibrato del arco.

En Alemania J.S Bach usaba un símbolo de una línea ondulada dentro de los trabajos

para cuerdas para indicar vibrato (hay que recordar que esta línea ondulada aparece en sus obras

para teclados, pero significan otro adorno). Además, el vibrato es considerado un ingrediente
 28

indispensable dentro de la música, sin embargo, cuando se hablaban de esta oscilaciones lo

hacían en referencia a fluctuaciones controladas en cuanto a la intensidad de un tono.

 29

4. Metodología.

El presente trabajo se realizó en el campo de la investigación-creación. Cuando se habla

de este tipo de investigación se hace referencia al hecho de otorgar a los procesos de creación

y producción de obras artísticas, ya sea escénicos, objetos plástico-visuales, actos

performáticos, etc., la capacidad de generación de nuevo conocimiento que se dan a través de

la creación. (Castillo, 2013).

Para llevar a cabo el proceso de creación se consultaron diferentes documentos

relacionados con el tema de la composición de cadenzas, y diferentes tratados de

ornamentación para tener en cuenta los estilos de las obras seleccionadas. Además, se

mostrarán los pasos realizados para llegar al producto creativo final.

Primero se seleccionó el repertorio: Suite no 2 en Dm de J.S Bach, concierto para cello

en C de Joseph Haydn y sonata en Em para cello y piano de Johannes Brahms. El trabajo de

creación será planteado sobre el preludio de la suite y los primeros dos movimientos del

concierto.

Se escogió el preludio de la segunda suite porque a pesar de que los preludios son

considerados como una improvisación dentro de las suites, ésta en particular deja un espacio

propio para componer una pequeña cadenza dentro de la misma. Se escogió el concierto de

Haydn en C porque es un concierto estándar dentro del repertorio del instrumento que genera

dificultades técnicas a los intérpretes, y que además permiten demostrar las capacidades tanto

técnicas como interpretativas.

4.1 Investigación y selección de referentes.

Se realizó una investigación sobre la composición de cadenzas dentro de la música

clásica, se tomaron varios trabajos realizados por distintos investigadores sobre el tema, libros
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sobre análisis de las obras y diferentes tratados de ornamentación para conocer más sobre cómo

se componía en las épocas en las que las obras seleccionadas fueron creadas.

Luego de haber leído varios artículos sobre el tema, se seleccionaron los más pertinentes

para la investigación, los cuales fueron libros de tratados de ornamentación, tesis de maestría

donde se habla de la composición de cadencias y libros sobre las suites para cello en donde

además de analizarla exploraban las diferentes posibilidades interpretativas de las mismas. Se

seleccionaron también diferentes trabajos de maestría realizados sobre el tema de las cadenzas

en el mundo de la música clásica y por qué es importante revivir esta práctica de composición.

4.2 Audiciones de diferentes versiones.

Para esta parte, se hizo un ejercicio de escucha crítica de diferentes intérpretes

reconocidos en el medio que creaban sus propias cadencias dentro de las obras seleccionadas,

para esto se trató de tener en cuenta las versiones que fueran históricamente informadas,

reproducciones que buscaban ser fieles a la época en que esta música fue creada, para así tener

una idea de cómo estas obras eran interpretadas. Las versiones seleccionadas fueron las

siguientes.

Para la suite de cello en Dm se seleccionaron las siguientes dos versiones de intérpretes

especialmente reconocidos por el estudio minucioso de la música y su contexto. Nos muestran

dos cadenzas totalmente distintas, ya que la primera no es tan compleja comparada con la

segunda.

▪ Paolo Pandolfo – Bach Cello suite no 2 en Dm – Prelude

▪ Eva Lymenstull – Bach cello suite no 2 en Dm – Prelude

Para el concierto de cello en C de J. Haydn se seleccionaron las siguientes dos

versiones para el 1er y 2do movimiento.

▪ Nicolas Altstaedt – Haydn cello concerto no 1 in C.

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▪ Bruno Philippe – Haydn cello concerto no 1 in C.

4.3 Transcripción y análisis.

En este punto se busca con las transcripciones conocer cómo eran las diferentes maneras

de componer dependiendo de la época y los diferentes estilos dentro de ellas. De las diferentes

transcripciones se analizó también cuales eran los recursos más comunes dentro de las

diferentes cadencias. De las obras seleccionadas se analizará la forma, la armonía y el discurso

melódico con el fin de tener un entendimiento claro de estas para así saber cuáles recursos usar

en la composición.

4.4 Toma de decisiones y conclusiones.

Gracias a información recopilada en los análisis se extrajeron los diferentes tipos de

técnicas usadas dentro de la composición de una cadenza, estos serán explicados en el siguiente

capítulo.
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5. Composición.

En este capítulo se va a cubrir el proceso creativo a la hora de componer las cadencias

para las obras seleccionadas. Luego de tener las transcripciones de las diferentes cadencias se

pudo notar los siguientes aspectos en las mismas.

1- Variaciones de los temas principales del movimiento.

2- Uso de escalas y arpegios para demostrar virtuosismo.

3- Incorporación de ornamentos.

4- Uso de dobles cuerdas y acordes.

Estos aspectos serán tomados en cuenta a la hora de empezar la composición de las

cadenzas.

5.1 Composición de la cadenza para la suite no. 2 de J.S Bach.

A la hora de componer la cadenza de la suite primero se tomó en cuenta la armonía de

los últimos 5 compases, ya que sobre estos acordes era por donde iba a empezar la composición.

La armonía la podemos ver en la siguiente imagen.

Figura 13

Armonía de los últimos 5 compases de la suite no. 2 de J.S Bach.

Fuente: Libro 6 suites para cello solo J.S Bach

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Luego de haber definido la armonía de estos 5 compases comenzó la escritura de la

cadencia teniendo en cuenta los aspectos notados en las transcripciones de las dos cadencias

seleccionadas. Además se tuvo muy en cuenta el estilo de la obra para que la cadenza fuera

coherente con lo que ya fue expuesto en el movimiento, de esta manera, la composición se

desarrolló de la siguiente forma:

La cadencia empieza arpegiando el acorde de A mayor en seisillos de semicorcheas

para luego hacer un arpegio más lento de este mismo acorde y sostener el tritono de Sol y Do#,

Luego continúa sobre la armonía de A7 para después llegar a la tonalidad de la suite que es

Dm, esto se puede notar en la siguiente imagen.

Figura 14

Primeros 4 compases de la composición de la cadenza.

Luego de llegar a la tónica que es Dm la idea anterior es repetida, solo que esta vez en

la tónica (Dm), luego de esto sigue una escala descendente de Re menor melódica desde Fa

hasta llegar a la nota La, de esta manera regresando otra vez a la dominante de la tonalidad que

es La, para luego hacer un arpegio de este acorde, se puede ver en la siguiente imagen.
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Figura 15

Compas 5 a 9 de la composición de la cadenza.

Al llegar al compás 7 con el arpegio de La mayor sigue un bajo Alberti todavía sobre

la dominante, a continuación, en el compás 9 encontramos un arpegio roto de La mayor el cual

aparece en el tercer movimiento de la suite, la escala que aparece a continuación del arpegio

va a servir de puente para llegar a un trino en el compás 10.

Figura 16
Compas 10 a 12 de la composición de la cadenza.

En el compás 13 y 14 es reexpuesta una idea del preludio que aparece en el compás 38

y 39, para luego mantener la misma idea de saltos armónicos seguido de una escala en el

compás 14, esta escala lleva a una sección donde va cambiando la armonía con el uso de dobles

cuerdas. Primero nos mantenemos en Rem con las notas de Fa y La, la armonía va cambiando

una voz a la vez, por lo que la primera nota que se mueve es el La, la cual sube a la nota Re, la
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siguiente voz en cambiar es la voz inferior, el Fa que se mantuvo baja por grado conjunto a un

Mi para así llegar al acorde de Lasus4, el cual después resuelve a un acorde de La mayor.

Figura 17
Compases 13 al 15 de la composición de la cadenza.

En el compás 16 luego de la sección de dobles cuerdas sigue una escala de Re menor

descendente para luego llegar a otra sección de dobles cuerdas donde al igual que la sección

anterior la armonía va cambiando una voz a la vez, primero llegando a un acorde de Si bemol

mayor, donde la voz de abajo es Si bemol y la de arriba es Re, luego el si bemol se mantiene y

la nota Re sube a un Sol, de esta manera llegando a un acorde de Sol menor, luego el Sol se

mantiene y la voz que estaba en un Si bemol baja a un La para llegar al acorde de La7 y por

último el Sol baja a un Fa para resolver al acorde de Re menor sin tónica.

Luego de esta segunda sección de dobles cuerdas sigue una pequeña escala de tres notas

ascendente desde Re a Fa para que luego siga una escala de dos octavas descendente en Rem

melódica hasta llegar a la tónica en Re en el registro grave del cello, seguidamente viene otra

escala de Re menor, pero esta vez ascendente la cual nos va a llevar a un trino que finalmente

resuelve con un acorde de Re menor.

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Figura 18
Últimos 6 compases de la composición de la cadenza.

5.2 Composición de la cadencia para el 1er movimiento del concierto del cello en C de J.

Haydn.

Para escribir esta cadenza, primero se definió cuáles eran los motivos del concierto que

se van a resaltar, los fragmentos seleccionados son los siguientes.

Figura 19

Primer motivo seleccionado para la cadencia.

Fuente: J. Haydn cello concerto in C (score)

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El primer motivo que se encuentra representado arriba es expuesto en la introducción

del concierto por el acompañamiento, dicho motivo será usado en la cadencia manteniendo el

patrón rítmico, pero en diferentes alturas. Empezando con el acorde principal del concierto

que es Do mayor, seguido de este patrón rítmico, que fue extraído de la transcripción de la

cadencia que es interpretada por Bruno Philippe, se mantuvieron los mismos saltos, pero

cambiando la octava en la que esta es tocada y la articulación.

Figura 20

Primeros 2 compases de la composición de la cadenza para el 1er mvt del concierto de

Haydn en Do.

Figura 21

Primer compas de la cadenza de Bruno Philippe, donde se muestra el motivo usado.

Fuente: Transcripción de la cadenza realizada por Camilo Solórzano.

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Luego de haber expuesto este motivo rítmico sigue una sección de arpegios

descendentes a tres octavas en Do mayor, empezando en Do y al llegar a la tercera del acorde

(en este caso Mi) sube a la quinta y sigue bajando, luego de hacer esta sección que viene en

una rítmica de tresillos no resuelve el arpegio, sino que repite el mismo arpegio pero esta vez

con un ritmo más pequeño que será representado por las semicorcheas y que termina

resolviendo en el acorde de Sol mayor que es la dominante de la tonalidad.

Figura 22

Compás 3 al 6 de la composición de la cadenza.

Al terminar esta sección de arpegios, el siguiente motivo que aparece en el concierto es

reexpuesto.

Figura 23

Fragmento del concierto que va a ser reexpuesto.

Fuente: Haydn cello concerto in C

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Este motivo primero va a ser expuesto tal cual está representado en la imagen anterior,

para luego aparecer con variaciones en la melodía, esto se logró agregando adornos y escalas

para hacer el motivo diferente al anterior. Luego de estas variaciones sigue una escala de Sol

mayor que nos va a servir como puente para la siguiente sección.

Figura 24

Fragmento reexpuesto y variación dentro de la cadenza.

Tras llegar a la nota de reposo en la escala anterior, sigue una sección de arpegios

descendentes con el acorde de sol mayor, la lógica de estos acordes es la misma idea de los que

aparecieron antes, es decir, empezar los arpegios en tresillos para luego repetirlos con un ritmo

más pequeño, estos arpegios resuelven en un acorde de Sol mayor.

Figura 25

Compas 13 a 16 de la composición de la cadenza.

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Por último, tras la llegada a este acorde, sigue una sección con dobles cuerdas, en la

que se expone otra vez el motivo representado en la figura 17, solo que esta vez es usado el

primer grupo de semicorcheas, y dejando una nota pedal en Sol, que luego es seguida por otra

sección de dobles cuerdas donde se usan los siguientes acordes, Sol7, Dom, Re, Sol y por

último resolución a Do mayor, para luego hacer una serie de arpegios sobre la tónica que lleva

al final de la cadenza.

Figura 26

Últimos 4 compases de la cadenza para el 1er mvt.

5.3 Composición de la cadenza para el 2do movimiento del concierto en C de J. Haydn

Para el desarrollo de la cadencia del segundo movimiento, lo primero que se hizo fue

determinar cuál era el motivo que sería expuesto en la misma, el motivo escogido es el tema

principal del concierto, el cual es expuesto primero por el acompañamiento y luego por el

solista, dicho motivo es el que se puede ver resaltado en la siguiente figura.

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Figura 27

Motivo principal del concierto que será utilizado en la cadencia.

Fuente: J. Haydn cello conceto in C (score)

La cadencia empieza con este motivo, pero por la tonalidad de Sib mayor, en donde el

Fa funciona como la dominante, en la siguiente figura se puede ver los primeros dos compases

de la cadencia en donde se encuentra este motivo.

Figura 28

Primeros compases de la composición de la cadencia.

Luego de que este motivo es expuesto sigue una pequeña escala ascendente hasta el

Sib, para después hacer una escala descendente a dos octavas hasta llegar a Sib nuevamente.

Luego de esta escala descendente, es seguida una serie de patrones rítmicos ascendentes que
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resuelven en una pequeña sección de dobles cuerdas con pedal en la nota Sib en donde la voz

de arriba se mueve de la nota Re a Mib y de regreso a Re.

Figura 29
Compas 4 a 9 de la composición de la cadencia.

Tras haber terminado este motivo es seguida otra escala descendente desde Mib hasta

llegar a la nota Fa en el registro grave del instrumento, para luego hacer una acorde de Fa mayor

que va a servir de acorde pivote para regresar a la tonalidad principal del concierto. Seguido de

este acorde procede otra escala descendente desde Fa a dos octavas seguida de una escala

ascendente que nos va a llevar al trino final de la cadenza.

Figura 30
Compas 10 a 15 de la composición de la cadencia.
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Conclusiones.

El objetivo de este trabajo fue componer tres cadencias para violonchelo solista. Para

ello fue necesario una investigación profunda sobre la composición de las mismas, se

consultaron diferentes documentos en donde se hablaba de este tema, tratados de

ornamentación, etc., para poder llegar al resultado creativo final.

A través de la elaboración de este proyecto se puede apreciar el conocimiento y estudio

profundo que se debe tener a la hora de interpretar una obra.

En este trabajo se puede hacer una clara diferenciación estilística entre los periodos de

las obras sobre las que se desarrolló el producto creativo, ya que el entender las características

de cada periodo musical se genera que la interpretación de las obras sea acorde con las ideas

musicales de la época en la que estas fueron escritas.

Los intérpretes actuales están regresando a la práctica de escribir sus propias cadencias,

habilidad que fue dejada de lado por muchos años y que ahora está generando nuevamente

interés en el ámbito musical.

La reapropiación de esta práctica en la música clásica es una destreza que debería seguir

siendo incentivada a los músicos actuales, no solo por el poder creativo que requiere sino

también por los conocimientos teóricos y musicales que se adquieren mediante esta práctica.
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Referencias

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Anexos.

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