ITALIANAESTILO DE FLORENGA E provével que o desenho geral do volume suscite algumas objecées. Todos concordaro, sem divida, que 0 século XV italiano foi dominado pelo prestigio artistico de Florenca. Ja se passou mais de um século desde que a valorizagéo dos “pré-rafaelitas” substituiu o culto de uma €poca de ouro do Renascimento romano comespondente a época de Jilio Il e Leao X, de Rafael @ Miguel, Nao sé trazemos unanimemente 0 “Quattrocento” para o Renascimento, ‘como tendemos a considerar que com ele se identifica cada vez mais. O culto de Florenca esta no auge do piiblico em geral. Os estudiosos, por sua vez, continuam a aprofundar-se nas circunstancias do seu desenvolvimento literario. Taro e filosofico. A ultima palayra da ciéncia hoje consiste em reconstituir malar a atmosfera poética do final do século; recentemente, Marsilio Ficino € 0 neo- O platonismo substituiu, por um tempo, Savonarola. Nao se trata de questionar a primazia artistica de Floren¢a no século XV na Italia. E 0 presente volume, pelo contrario, afirma fortemente a justeza desta opiniao. Considera mesmo que Florenga esté no centro de toda a evolucéo da arte da pintura em Italia, Mas ele se esforca para mudar — alids, seguindo as ligdes dos estudos mais recentes — o ponto de aplicagao da critica, Na maior parte das obras recentemente dedicadas a historia da pintura na Itélia do século XV, os factos sao ainda considerados am termos da fase final. Supde-se que os artistas colaboraram na construgao de um sistema que inclula um certo néimero de elementos constituintes necessarios cuja descoberta foi feita passo a passo. Na base desta apresentagao esta a ideia generalizada de que o Renascimento ajudou a revelar aos homens os meios de representar 0 mundo ‘como ele €” tao fielmente quanto possivel. Por outro lado, aceitamos amplamente a opinido de Vasari - por mais criticada que seja - e consideramos que Gado pela britharte inter enigao de urn hansen Meas ee ms eoratlC fogenting fo, ‘em 1428, depois de ter subitamente descobriu 0 principio gerador de toda figuragio modema. Realismo, portanto, da arte renascentista; contribuigao repentina de um homem de génio que reverte o erro e que, com um Unico gesto, traca o caminho até seus sucessores; 0 apogeu de Florenga no final do século constitui a justificagao L? segundo volume desta histéria da pintura italiana é dedicado a Florenga.e o desenvolvimento de principios formulados, independentemente de qualquer ago externa, por um es = es individuo genial. Encontraremos, nas paginas a seguir, vis6es e um método diferente. A Renascenga néo foi inventada em Florenga por um unico individuo. Certamente nao faltavam génios na cidade dos lirios naquela oe le mn uma visao romantica imaginar que os golpes de génio tenham um carater gratuito. ingpiragdo humana precisa de terreno favoravel. Raramente aparece isoladamente. Nao marca uma ruptura com aqueles que o rodeiam. Pelo contrario, concretiza aspiragoes e capacidades colectivas. O caso de Masaccio nao é Unico. Ao seu redor estao outros génios, nao menos férteis, a quem o destino até permitiu que praticassem por mais tempo. Se a imagem de Masaccio se destacou 6 aparentemente porque, morrendo jovem e autor de apenas um numero muito pequeno de composigées, podemos melhor captar através dele o que ja havia de moderno. nas obras de vanguarda de Florenga por volta dos anos 1425- 1430. Resulta, porém, das analises que vamos ler que a obra de Masaccio esta longe de ter sido a Unica progressisia até entdo; que também esté longe de ter prefigurado todas @S invengoés fecundas do inicio do século XV. i ,0 estudo a seguir mostra perfeitamente como, no circulo de Florenga, a criagao de um novo estilo foi obra de varios homens de génio. Ela explica que foram necessdrios trinta ou quarenta anos para que fossem definidas diversas séries de Possibilidades figurativas significativamente diferentes entre si, O desenvolvimento la Renascenca aparece aqui nao como 0 florescimento de um germe que carrega um propésito, mas como 0 produto de um esforgo humano lente complexoe = por vezes contraditorio. O Estilo florentino fol definido mais peta selegdo e eliminacéo, Pelas renuincias @ recusas do que pela implantagao regular e aperfeicoamento na) Na primera ie da sua historia, mostra varios aristas consegundgs om Golocar problemas plastics muito diversos. So a partir de meados do século 6 que se definiu uma pratica média e, a rigor, um estilo. Isto nao 6 ie nem a integracdo de todas as aberitras validas, mas, pelo Coa Cap onecareees c ee ur pe vere n mero de rates iyereridas pela sua adequacao as intengoes, i 2 Politicas do que estéticas, dos mecena: ‘ estilo florentino ¢ aesim definids como unrcaeoo eo eos Poderosos . O sociedade da ¢ 5 __ Unico a encontrar lugar no ambito des - detvabbthos recentes Rene priser cae ee ee ates neo Cute afibra al eed mais estreitas com os paises do Norte Be ics Bakes Baten 6Contudo, sempre se entendeu que o desenvolvimento da Renascenga foi um facto puramente italiano, Os estudos mais recentes sobre as relagdes entre o estilo flamengo e 0 estilo florentino partem desta ideia de que as duas artes se . estabeleceram separadamente e que mantiveram relagdes bastante esporddicas onde sucessivamente se deram liges, funcionando sempre o primado cronolégico absoluto. a favor da Italia e mais particularmente de Florenga. No entanto, muito recentemente, um exame cuidadoso das obras de Van Eyck revelou-nos que a parte essencial das suas Obras, em particular a famosa Virgem do Louvre - onde o sistema de perspectiva linear é utilizado com uma maestria que os italianos raramente igual e que nem Masaccio nem mesmo Masolino . abordaram era cronologicamente anterior as primeiras tentativas florentinas. E claro que nao se pode pensar que a conclusao a tirar desta descoberta consiste numa ples inversao do padrao tradicional, tornando-se os pintores italianos. . 0s seguidores do povo do Norte. De agora em diante, nao faremos de Masaccio o sucessor de Van Eyck. Por outro lado, sera cada vez mais dificil manter a apresentacao tradicional, o que ee da ascenséo da pintura italiana um facto interno florentino. Mais precisamente, isso se tornara necessério e 0 texto que vamos ler Constitui um primeiro passo para esta diregao de modificar nao tanto a relagao reciproca dos dois maiores centros de cultura do Ocidente, mas a interpretacdo absoluta das duas séries de obras. Verifica-se, de facto, evidentemente, que os atributos mais comummente atribuidos: as obras italianas dos anos de 1425 como prova da sua prioridade constituem, pelo contrario, praticas gerais da €poca, e sobre as quais nao tinham primazia nem mesmo controlo. Nao ha comparagao entre 0 virtuosismo demonstrado por Van Eyck no manejo da perspectiva linear e das linhas de véo e a abordagem hesitante que Masaccio fez ao mesmo tempo. As grandes obras-primas da perspective linear estgo na Italia, como veremos, datadas dos anos 1440-1460 ou mesmo 1470, enquanto a Virgem no Louvre é de 1418. Estou Convencido, pela minha parte, de que, ao aprofundar o problema das relagoes entre a Itélia e os paises do Norte no inicio do seculo XV, demonstraremos principalmente duas coisas. A primeira € que foram Os povos do Norte que desenvolveram o eno da projegao figurativa de acordo com as regras posteriormente codificadas por Alberti, das quais se conclui que o elemento cientifico e tedrico do Renascimento florentino esta sem duvida associado aos contactos de Florenga com dos seus entrepostos encontraremos mais adiante na andlise das relacses existentes entre o desenvolvimento da figuracao linear e o movimento dos negocios sendo também infinitamente Provavel que o ambiente Mosan, borgonhese e parisiense onde nasceu 0 grande estilo do norte gravite em torno da corte dos Valois e que todo o impulso matematico do século XV na Europa se deve aparentemente a uma conjungao Paris-Padua ainda mal estabelecida. A segunda coisa € que 0 que constitui a verdadeira originalidade da arte florentina deve ser procurado em outro lugar que nado neste processo de, por assim dizer, proje¢ao automatica do mundo. exterior em uma tela plastica bidimensional. i Sobre este ponto encontraremos neste livro uma tentativa de definir os. verdadeiros valores da arte florentina a partir desta ideia de que a figura’ artistica nao se baseia na maior ou menor fidelidade da imitacao, mas nas qualidade opriamente plasticas de um si ‘a, por definic&o arbitrario. Ja é mpo de utilizarmos, 9 estudd dos principals perfodod ca higinke cs nitty alee oe jouco Mais subtis do ue divisoes sronol jicas e ‘i arbitrarias. Eu sou.i inha parte, de que as relagdes entre a corte francesa e as cidades fialanas Peterlee 50. longo dos Seuos av e XV. E absurdo perguntar- se por que meios puderam ser estabelecidos contactos, quando 0 comércio era excepcionalmente florescente, quando 0s florentinos ou os lucquois eram os banqueiros dos principes das flores de lis ou dos plantagenetas. Procuramos saber qual pintura poderia ter sido conhecida e ter exercido sua influéncia além dos Alpes em uma determinada época. Esta atitude implica que 0 conhecimento de uma obra de arte, de um estilo, provoca Nnecessariamente a sua imitagao. Na realidade, o estilo do Norte era amplamente Conhecido na peninsula na época em ue os nortenhos se apaixonavam pela sua parte de Siena, sem se alinharem definitivamente com 0 seu método. Existem raz6es de natureza intelectual e estética segundo as quais. determinados ambientes humanos se interessam ou nao, num determinado momento, Por uma solugao vinda de fora. O autor da presente obra ja tinha sublinhado no volume que antecede 0 facto de a civilizagao gética ser ainda uma forma de Cultura viva, e até criativa, no momento em que se encontrava em concorréncia com uma nova concep¢do de universo que foi posteriormente a Renascimento. Na verdade, nada justifica, no século XV, a ideia de que uma civilizacao necessariamente envelhece e se esgota antes de dar lugar a outra. Na verdade, a descoberia da perspectiva linear aparece aqui antes como a conclusao de uma reflexao antiga e como o fruto maduro de uma longa investigagao empirica e tedrica deste século XIV que ainda é a Id ti vez Mais metodico da escultura antiga, mas numa renovagao de cormetcies imaginarios. O desenvolvimento de uma geometna dinamica e : tacional, a acentuagao de relevos @ formas, a especulagao sobre tiveram menos origiflalidade do que o desenvolvimento ues nova atiude oS & 1uzes. fe homem face aleie a acgao moral. O Quattrocento nao descobriu a Antiguidade: 1140,fol o primeiro século secular da historia, mas subsfituiu como escal: Vi 0 genio, aBeleza’ a ‘audcla ea Htenteie ia pelo sof men peuredonons pelo arrependimento e pelo éxtase. lostrou que 6 entre os homens quese desenrol: ‘erminam atraves de suas agdes zjgmeria Ao fazé-lo, os pintores do Qvattrocento 0 interprete de um pensamento dirigido ariesdos, Iguais aos pensadores estudiosos, deuin belece uma nova relaca tica entre realidade e a como ele é”, mas ajuda-nos a estao organizadas as sociedades; Talvez nos surpreendamos ao Ver inclufdos num volume dedicado ao Quattrocento florentino artistas como Mantegna, como Signorelli e como Perugino, até mesmo como Piero della Francesca, que nao eram florentinos no sentido material do termo. Quanto a Mantegna, o autor o incluiu deliberadamente em sua visao geral Mantegna nao pode ser compreendido fora do movimento de ideias vindo de Florenca Mantegna é Padua. E Padua, no século XV, era, a0 norte dos Apeninos, o ponto de transmiss4o de Florenca. Todos os grandes florentinos passam por [a, E intencionalmente que Mantegna foi associado a histéria das experiéncias florentinas. A sua presenga sublinha a importancia de estudos futuros sobre o papel que Padua pode ter desempenhado, com as outras cidades da Lombardia, na penetracao das duas culturas francesa e italiana da Idade Média, de onde emergiu o Renascimento. Além disso, Padua pode muito bem ter sido, como vimos, a fonte do conhecimento matemético que tornou possivel o grande boom criativo em Florenga. Quanto a Signorelli, Piero, Perugino, encontram aqui muito naturalmente o seu lugar porque mostram como os modos de pensamento e representacdo florentinos conquistaram rapidamente a peninsula. Reservamos para os outros dois Volumes desta colecao o exame da obra de artistas que, em Veneza entre outros, ja preparam variedades de pintura italiana claramente diferentes da florentina, ou que, em Roma em particular, preparam a transformagao no estilo formal de um método maravilhosamente vivo e férli, desde qs tenha associado diversos artistas na busca de um ideal e néo no uso de uma ioutrina codificada. Escusado sera dizer que qualquer agrupamento deste tipo esta aberto a discussao. Aquele que nos é proposto justifica-se menos por si mesmo do que porque permite a apresentagao de um ponto de vista. Esperamos que a surpresa encoraje certos criticos a lerem e a informarem-se, em vez de sugerirem _ eles solug6es - que por vezes teriam sido debatidas se tivessem lido para além do prefacio edo indice. que Seguindo a perspectiva desta colegao, a obra é concebida como uma série de monografias. Assim, 6 de acordo com os artistas que a histéria é apresentada. Um dos interesses deste trabalho é mostrar que é possivel conciliar o destaque de personalidades com a preocupagao de evidenciar conexées entre homens e obras sem as quais nao haveria histéria nem arte. Uma interpretagao estreita do croceismo tende a fazer crer que so existe historia dos individuos, que 0 Unico objectivo legitimo. da critica é reconstruir 0 desenvolvimento interno de uma aventura humana, sempre livre e sempre isolada. A vida da humanidade nao é, porém, composta pelo aparecimento sucessive de ménadas. Nao é menos arbtrario negar 0 peso do social do que transferir para ele todos os valores. Uma verdadeira sociologia da arte deve ser criada. E-Ihe impossivel nao estabelecer a existéncia de uma dupla série de valores individuais € coletivos ligados por relacées delicadas, mas cuja definicao é o préprio objetivo dos nossos estudos. Do texto que vamos ler emerge que nao apenas ~~ no estudo das obras, os tragos caracteristicos do seu significado ’ independente, mas que através deles, e apenas através deles, recapturamos o artista que os treinou. Da mesma forma, redescobrimos, através das personalidades diversas e muitas vezes muito contrastantes dos artistas contemporaneos, certos tragos comuns que nos permitem reconstruir os valores do seu entomo. Seria negar a arte qualquer valor de finguagem, qualquer ambito que nao seja mecanico, considera-la como uma simples habilidade do olho e da mao. Os artistas informam aqueles que os rodeiam tanto quanto £29 informados por orprias atividades, mas que dique uma histéria de artistas © obras, uma historia da arte ¢ legitima. Ela é, tanto quanto as outras, humana e significativa. i 7 Tal como no volume anterior, um diretério completa este trabalho. Ele era desenhado seguindo o mesmo plano do anterior, ou seja, distinguimos entre as obras firmemente atribuidas e as restantes. Por razdes originalmente de natureza comercial, ha cinquenta anos existe uma tendéncia de querer balizar todas as pinturas bonitas. Mas parece, pelo contrario, que ainda no Quattrocento muitas vezes é impossivel darmos um nome a uma obra, sem que esta percaa suabelezaca sua import&ncia. Surgiu ent&o a preocupagao de outros conhecedores em reconstruir a todo custo, por meio de significados e faturas, séries de testemunhos da aventura de uma personalidade. Contudo, é dbvio que, muitas vezes, os melhores especialistas nao conseguem chegar a um acordo com base nesta critica intrinseca. Tal como esta, 0 diretério sd oferece atribuicdes quando existe uma razao documental Ou intrinseca e objetiva que o sustente. Isso permitira que todos exergam livremente seu julgamento. Gostaria de chamar novamente aqui a atengao para um perigo gravissimo de reconstrugées de obras segundo a moda actual, Tomamos Prontamente como ponto de referéncia uma ou duas obras aproximadamente alestadas 6 datadas na vida de um artista, e depois distribuimos outras obras em virtude de uma hip6tese de trabalho que me parece inteiramente arbitraria. Nao & verdade gue um artista siga um desenvolvimento perfeitamente continuo. Basta abrir os hos ao seu redor, consultar os catalogos de artistas antigos dos quais felizmente a maior parte da obra esta datada, para ver que no ha um d evolugao de uma obra di i tsolada que 86 fomece um ponto f ie Muito tempo depois; Nesse interim, ele pinta como Pintou dez ou quinze anos antes. Qualquer classificagao que nao se basoie, aca cade obra. numa presuncdo de data fundada num documento Sefer Fomédavelnente alnslaas germeaan,' parece susceptval de Cenhecimento do artista como no que diz respeito do seu lamba, Lovee fateeae oe jaime ial os atanut Gara a seceded, uma histone de arses renting Ct um dos mais ricos e fascinant ‘ undo conheceu, ~ ites tipos de pensamento eonwooe = NASACCIOADAMET (1423-1427) FRESCO (L. 088) FLORENGA IGREIA DE CARNESi é ntagdes| a diferenciar, a Idade Média situou as suas represe! reese nice @ lendaria, ° sno tatsion smn) ee Brocess9) tradicional de representacao simultan 4 f s ; a iza atraves da pintura o tempo ORO eee BS dorarts oa nde Se Naoreidads qué askimeiacrde, corre de época esta ligada uma moda: a representagao| we aenoematcda fen iS Por tudo 0 que é raro e nobre. dos trajes da época, guiada pela curiosidade as, animais exaticos, tecidos preciosos. 3 a Esta moda leva & formacao de uma estética que procura 0 tratamento de estilizacao i silhueta e da figura humana, onde o artista procura realcar uma Unica fetecnisiee orvranie sic curanar eiaied an Goan nae mistério, idealidade, morbidez, iluminismo; um simbolismo figurativo dos lugares completa esta busca pelo que chama a aten¢ao: representamos um castelo para uma cidade, uma rocha para uma paisagem, uma &rvore para uma floresta ‘A concepgao geral da relaeao entre a arte eo mundo pode, portanto, ser resumida da seguinte forma: a missao da arte nao é descrever o mundo circundante, mas, pelo contrari, extrair a sua substéncia, destacando elementos isolados que . impressionam a imaginagao, qualquer que seja a natureza. do choque que o artista pretende produzir. 7 Com Lorenzo Monaco e Bicci, 0 Velho, a Florenga do primeiro quartel do Quattrocento estava apenas comecando a embarcar neste caminho que foi para gla mais uma contribuicéo externa do que uma criacao propria, Starnina havia se formado na Espanta e, segundo Vasari ficou famoso ao retomar “por sua bela faneira de pintar os trajes dos senhores’. Gentile da Fabriano, apés uma estadia de pai menos quatorze anos no norte da Itélia, onde desenvolveu seu verdadero estilo, conquistou Floren menos nessa época, alias, que, depois de um longo aprendizado nas oficinas de escultores, Masolino da Panicale se dedica a pintura (matriculou-se nos Medici e Speziali em 1423), comprometendo-se também, no inicio, nos passos de Pintoree nérdicos, Coston aZenciam suas primeiras pinturas da abdbada da Igreja Colegiada de 1 {fegléo de Varese) e os restos dos afrescos de Empoli (datados de 1424), [2s da capela Brancacci também foram realizadas nesta data. A Gepomenda nao pode ser feita antes do prazo de 1423 - ¢ Masolino ee. oeiex o thas fe) dar vf prazo de 1426 - de, a la e pai ‘as paredes da capela com os seus fre cos. Foi, por : i tardar em 1426 que sca que, Ries ajudou Masolino desde ‘di ante, 0 ae geraeRnhs assumiu sozinho 0 resto dos trabalhos. “A Capela Brancacci da Igreja de Sainte-| larie-des-Carmes em Florenga ganhou um lugar na histéria gragas as ista que, com Brunélleschi Se cito esta frase do Gene peamente a opiniao I mi orque ela associa d leschi e 0 de Bonatellé: ‘Agsiny, oO Renascinonie ou prance, S43 pintura, rena sido fundado repentinamente Pela obra de um thai Sta de 24 ou 25 anos, nesta capela jue serviri pat jas a eee Seja, uma nova Visae i na gnesecla durante r gSpectiva linear (fruto de especulacées matemiaticas erudi imitagae do antigo, numa nova estética oor humano, na ii cae fea paisagem, a técnica de modelagao, a iluminacao racional, a ideologia humanista e mil incidéncias que surgem destes poucos principios. Olhemos atentamente para o trabalho que teria trazido consigo tantas consequéncias e tantos novos desenvolvimentos, As principais evidéncias sao os dois afrescos, um representando o Tributo, 9 outro Adao ¢ Eva expulsos do Paraiso. Na primeira, no centro da composicao, Cristo, rodeado pelo grupo dos Apéstolos, vé 0 seu caminho bloqueado pelo guardiao da cidade que Ihe pede uma moeda como entrada. A esquerda, Sdo Pedro apanha, por ordem de Jesus, um peixe num lago e retira da sua boca aberta as duas dracmas exigidas pelo romano. A direita, o mesmo $40 Pedro prea a homenagem solicitada. A primeira vista, este afresco que nenhum jeigo desinformado jamais achou, que eu saiba, muito bonito, parece nos levar ao tempo de Duccio, tao marcante é6 a analogia do grupo dos Apostolos. MABACIO- SAD PEDRO DisTRAUI (OS ENS 0A COMUNIBADE (1423-1427) FRESCO (L. 1.50) FLORENCA IOREJA DE CARVESienense pintou: 0S penteados tradicionais com aqueles Q¥E 0 vel ets quadrade, $30 Joa0 fresco, loro e encaracolado, Easages do cores diferentes drapeades sobre tnicas de tom acentuado, © acima de tudo esse senso de arupo coletivo tao caracteristico de Duceio. O pequend edificio direito que simboliza a entrada do recinto, a pequena poga de a. q iene ‘supde, no mais puro espirito do inicio do Trecento, representar o Lago de jenesal a barreira de monfanhas rochosas que esconde o fundo, o duplo e A tripla aparigao dos personagens — So Pedro é representado trés vezes, 0 Romano duas vezes - acentuam a sensagao de mudanga no tempo. is 3 a m3 t ntemplagao, a impressao muda: nao ha Porém, apés um momento de cor n dlvida de que nestas composigoes arcaicas afrescos ha algo de novo. Perspectiva? Nao. Q circulo de cavaleiros que Gentile acaba de pintar no fundo dos seus Magos é tao inteligente quanto o circulo de Apéstolos que rodeia Cristo. A linha do horizonte pouco nitida no entrecruzamento das montanhas parece um tanto alta @ a estreita profundidade da paisagem sumaria no excede aquela que poderiamos observar muitas vezes entre os gcticos quando Ihes agradava indicar uma parede oposta, o afresco da Ressurreicao de Tabitha, de autoria deste Masolino, que 0 Sr. Salmi descreve como um pintor inteiramente gotico e retardado, € belo menos tao profundo e a sua perspectiva, por mais empirica que seia, Senate convincente. O que, por outro lado, 6 tinico e poderoso no alresco de Masaccio é 0 tratamento do corpo humano. a é. como nunca antes se viu na Italia. Este efeito é Shido gracas anoeesal dos lente observou - por atalhos notaveis e Pés determinada como Vasari tao acertadam: graeas @ uma robustez incomum das figuras: pesco¢o poderoso @ curto, assene {3a cabeca muito largo, constituigéio desproporcional, pernas sdlidas e musculosas ; cada Personagem de Masaccio 6 um ser construido de cal e areia, que vez acharlamos um pouco complicado numa rua estreita, mes que, pintado uma Parede, daria uma impressdo de vida extraordindria ve ce rect; bém se aplicam Ss aitesern daATRIBUIDO A MASOLINO (1383-1440-47) FUNDAGKO pe sAONARIA MAIOR (H. 1.40) NAPOLES, MUSEU -i 4 cuar no tempo. revolucionarios, pelo contrario nos fazem rec Veja ae ‘Sstiemo dos ‘Nedfitos em seu fundo neutro, o Sao Pedro curador, que se resiona, redes das casas, ou 0 Sdo Pedro adorado pelos fiéis ua comitiva contra as pal Co r Bomo um idolo em seu nicho, um santo bispo entronizado, parente prdximo; f A Cristo. Estamos longe do espirito renascentista e ainda 7 So eo Bsitamente também squi ha algumas ousadias, a principal © delas é representar personagens de costas para sp eevee ° ae pom. one as A i fuga para o mundo e: ss i fein envolvente, Hg tember uma ten ata mbramios, por (ras Gos ediicios da | tradigao do Mestre de Santa Cecilia, um pequeno castelo isolado no campo. Mas, mais uma vez, quao mais convincentes aparecem, ao lado, as distancias de um gentio, de_ um Psarrello cu mesmo de um Ambrogio Lorerizett! — A questo que se coloca é, portanto, saber até que ponto o aparecimento do relevo em Masaccio é fruto de especulagao tedrica, baseada na vontade de aplicar a pintura novas ideias sobre figuracao em perspectiva. Ja vimos que o Sr. ‘Salmi estabelece uma ligagao entre o nome de Masaccio e os de Brunelleschie Donatello. Deve-se acrescentar a isso que o timido e insocidvel Masaccio era amigo intimo de Brunelleschi, o Unico entre os contemporaneos, até onde sabemos, que, apés a morte prematura do pintor, deplorou sua perda ¢ apreciou sua extensdo. ra, foi indiscutivelmente em toro de Brunelleschi que o ciclo de novas ideias se desenvolveu na Itélia, no primeiro quartel do século XV. grande arquitecto dedicou a segunda metade da sua vida a oriagao z da imensa clipula de Sainte-Marie-des-Fleurs, da qual foi responsavel pela ] execugao sem equipamento de solo e seguindo principios revolucionarios. | ‘A sua empresa baseou-se no calculo e nao mais na geometria empirica da ] Idade Média e teve em conta uma nova concepeee de espaco, da qual derivou i fel * j | f 1 J tambem a estética do edificio: contrapor 0 efeito estatico dos volumes ao dinamismo das linhas que se estendia pelo espaco, era inteiramente intelectual em sua esséncia. A auséncia de uma matriz fixa temporaria, que impossibilitava a adaptacao das pegas em obra a procura, condenava os métodos Soret tradicionais e exigia meios abstractos de previs&o, nunca utilizados anteriorment ii ito, atingido a maturidade p ¢ a spareinatica, € procurou yoga rac . A partir de m ulo XIV, as condi¢é jade industrial e sees Broa 180.000 pce te, A broduedo im inuiu (em 1309 a Arte della Lana i ‘0 Por ano; durante a primeira cri i 1345-1348 (ver volume Io declinio tornou-se mais pronuransonae aa aes enATRIBUIDO A MASACCIO (1410-1428-29) © MARTIRIO DE SAO PEDRO BERLIM, MUSEU DAHLEM. tal como os outros florentinos, j4 forneceram muitas provas no passado. A medida que os negocios, de simples e lucrativos, tornaram-se dificeis e complexos, os florentinos mudaram tanto os seus métodos como os seus objetivos. Na altura do declinio da industria Calimala, jé tinnam conseguido substitui-la pela industria da 1 como actividade principal. Quando, por sua vez, a lé mostrou uma fraqueza, eles voltaram os seus esforcos para o comércio e a banca, onde conseguiram aumentar © rendimento. Uma reorganizagao completa destes ramos de atividade substituiu, na viragem dos séculos XIV e XV, os velhos métodos: os comerciantes que inham mercadorias para vender jé ndo as levavam em caravanas até ao seu destino. Eles criaram casas centrais com redes de subsididrias tao densas e extensas quanto 08 seus meios permitiam. As mercadorias eram vendidas e compradas localmente, ou transportadas por subordinados com meios especialmente concebidos para o ima. Os pagamentos eram por vezes feitos em carpe Cue Tporivia mailMASOLINO (1383 1440-47) - ‘ACURA De TagTHA (1423-4427), AFRECO, DETALME PLORENCE, IGREJA DE CARES.Perderam a capacidade de criar a partir do serous Universo imaginario, satisfatério racional toe e402 Sua logica intema. Eles agora precisam deg controle facional dos fatos, de uma conexdo clara e asics Causas @ efeitos, de uma concordancia entre o mundo externo e as especulacdes da mente. Ciéncia ATRIBUIDOA NASON) (382-4440-47) — ower (DE SAD CATARINA | CO (L. 200)ROMAIEREIADE SAO CLEMENTEtanta confusao quanto a datas e atribuig6es que suas informagées devem ser recebidas com as maiores reservas. O que é x mais certo € que, mais ou menos na mesma época em que Masaccio estava trabalhando ou 'terminando de trabalhar Para os Carmelitas de Florenga, recebeu uma encomenda dos de Pisa Para um poliptico. Ali trabalhou, atestam os pagamentos, de 1426 a 1427 e, segundo os poucos vesti ispersos le acreditamos poder identificar, 6 surpreenden’ \statar que, mesmo nessa ca, Masaccio n nunca pensou ém renovar uma formula tao c insagrada quanto a do poliptico. Tudo € da mais pura tradicao: os fundos dourados, a disposigao dos santos em painéis isolados, sem divida também a ordem geral, excecao sempre felta ao gosto das figuras robustas e macicas. Assim, simultaneamente ou num curto. intervalo de tempo, toda a evolueao conhecida do jovem pintor - esta compreendida © inicio da sua obra em Brancacci e a data da sua partida para Roma em 1428. Masaccio praticou um estilo inovador e outro estilo que, ignorando - -O8ATISWO DECaISTO. fESCO.DETALHE (54) CASTIGUONE oLonA. eArTICTER(1406-1469) -vincn a xesceanr (1452?) (DIAM. 1,33) — FLORENCE, CALEREE Pret Fra Filippo Lippi Vautre en 1428, il fallut attendre une quinzaine d’années avant qu'une nouvelle impulsion fat donnée 4 la peinture florentine. Angelico remplit ce vide, il est vrai, donnant entre 1433 et 1440 la plupart de ses chefs-d’ceuvre, mais il est si isolé, si mal compris, si éloigné des préoccupations de son époque, que ses recher- ches, en dépit de quelques imitateurs, n'entrainent pas un mouvement novateur, Quand, plus tard, il acceptera lui-méme quelques données élaborées par d’autres, il apparattra plutét comme un rallié que comme un initiateur. Si, en dehors de Iui, Vatelier des Bicci s'occupe A des besognes courantes, le soin de tirer parti des prémices posées dans l'entourage de Brunelleschi est surtout laiss¢ aux sculpteurs. Eux-mémes, cependant, ralentissent: leurs initiatives en cette période de tatonnement : aprés avoir réalisé, en 1425, les bas-reliefs, aux plans superposés, des fonts baptismaux f pris que Masolino et Masaccio curent quitté Florence, l'un en 1425 ou 1496,de Sienne, il faudra & Donatello huit ans pour faire ce nouveau pas en avant que sera Vantiqusinte Annonciation de Santa Croce ; "est I'époque trouble ot loligarchie florentine donne des signes de faiblesse, L’atmosphére n'est guére propice aux grands mécénats. Giovanni de Médicis ne songe encore qu'a consolider l'immense fortune qui est I'euvre de sa vie ; ses fils attendent sans fiévre leur heure, forts a la fois de leur prestige hors de Florence et, a Florence méme, de V'appui populaire que leur vaut, sur la foi de la tradition, la participation déja ancienne d'un des membres de leur famille au mouvement des Ciompi. Les autres, Ie camp adverse, des Albizzi, des Strozzi, se débaltent, tous leurs actes trahissant depuis longtemps déja ce désarroi qui, au hout du compte, les aménera & commettre l'erreur majeure : expulsion de Cosme de Médicis en 1433. Un an plus tard, en effet, Cosme rentre en triomphateur a Florence, escorté de trois cents cava: liers peri et une Page de Loa florentine est définitivement tournée. S _ Quelques années plus tard, tout un noyau de savants, 8 ‘artis s'est constitué autour ae Cosme et son Ee a Taubes meee ceux des Rucellai, des Pitti, des Tornabuoni. L’activité artistique et intellect elle reprend a un rythme accéléré, Entre 1440 et 1460 tous les peintres de I re 6 de la seconde génération du sigcle les Lippi, les Uecello, les Andrea del Castagno, SeaWorienieo Veneziano, les Garzoli—prencent leur départ ou dounent lef files Cependant, dans la période creuse qui précéde le retour de Cosme a Florence Giisest passé quelque chose que nous saisidsons mal dans 'état actuel de ag Oe sances et dont nous ne voyons que les effets. Il s'est passé not: romentauete sour au moins des peintres, le probleme de Ia représentation, Cantona a eee des : i apres, de architectures dans Vespace ne semble plus avoir présenté de dif gulls majeures, En 1438, Fra Fllppo Lippi qui travalle& un retable, la Viege de erolt, d'un aspect presque classique. Ou, quand, comment, eo Gainey Sua qui est loin d'etre un intellectuel Sc aati eetto eclaaee Gall oe un petit nombre ? Nous n'avons de Fra Filippo, pour Fepoque gel precede le neta. ble de San Spirito, qu'un morceau de fresque, Tranchemen dafo dee eee fe Tela euse Sam Spite, qu'un moreeau de fresque, franchement informe, sur le mur dl Cearae som convent des Carmes, et, peut-tire, la Vierge de Gomneto. Tarquinia, 0 Fra Filippo travaille pour San Spirito, il est dea ae tone a moment comme en témoigne une lettre, conservée, de ce menent eantt® connu et estimé, qu’en 1434 il est allé 4 Padoue & la suite de Palla Strout neon ene oes aust its Tes trois ashen hi gue & i ite de Palla Stroazi sans etre sire vependant Tement. écoulées dans cette ville. Est-ce & Padoner gas devine eee Solent entié- Trecento tant de liens artistiques rattachent. i. Florence oe yes remere moitié du Toute Monts de rene erstgues rattachent a Florence d'une’part et aux, pays tall avait comene 2 ero du® 32 ft som initiation 2 Cosme de Medicis en partant on Gevaitediier la bbitothec ne es 2 else, son architecte Michelorzo, le-meme qul Larga, Fea Filippo, que car couvent de Saint-Mare ete palais des Medicis de laa Nene at Salts travaux! ae Moneta bons termes avec Cosme, Va-til rejoint in Medicis, celal at sala ichelo2z0, les dessins de la bibliotheque que, a-til fait dans le Nord 2 Gauls Tile de San Giorgio ? et Mon vii, serait ven Fanta Masolno quis apres cartaines hypotheses le Castiglione Olona, eest-hcdire meen i aeue apres avoir termine les travaux 26FRA FILING LiPrt ~ 1b BANQUET D'ikxoDe (VERS 1465) ~ FRESQUE FRAGMENT ~ PRATO, CATHEDRALS conjecture, M, Millard Meiss, pour un autre aspect de V'art de Lippi, suggére une influence eyckienne — qui est en effet vraisemblable. Ce qui parait certain, C'est que Fra Filippo a di voir avant 1438 des dessins et des relevés d’architectures antiques et que, prenant la releve de Masolino, il a compris le principe de leur représentation en perspective. Peut-étre, fut-ce (ailleurs tout simplement dans 'atelier florentin de Brunelleschi, auquel en fin de compte on revient toujours. Le reste de Phistoire de Fra Filippo est exempt de mystére. A partir de la pre~ miére initiation, son évolution se déroule harmonieuse et logique avec, comme il convient, des alternances de réussite et d’échec. On a souvent reproché au peintre carme de faire des figures plates ou mal équilibrées ; or, ill est tout a fait évident que ces figures aplaties constituent des tentatives maladroites pour représenter aVovale du visage en raccourci, tentatives que, devant leur échec manifeste, il ne manquera pas d/abandonner. En revanche, il réussit s'affranchir des intérieurs clos et étoufiés de ses premieres ceuvres. L'Annonciation de San Lorenzo, contem- poraine cependant du Couronnement des Offices, qui n'apporte rien de nouvean par Fapport la Vierge de San Spirito, fait éclater le cube fermé et s'ouvre sur une longue rue étirée en profondeur dont une moitié baigne dans le soleil alors que l'autre reste dans Vombre. Frémissante de vie, parsemée de taches de lumiére vive — dont il fant en passant souligner la distribution rationnelle —, elle fraie la voie A d'autres Annonciations, celle du couvent de Murate, plus parfaite mais plus froide, celles de Rome, celles de ses éléves, ou, dans 'embrasure de belles colonnes de marbre a l'anti- que, apparait une amorce de paysage, réalisation partielle de la « fenétre ouverte » WAlberti, petite vedula destinée a avoir le succés que on sait tout au long du xve et du xvi° sidcle. A coté de cela, pourtant, le paysage, lorsqu'il n'est pas ordonné en fonction dune architecture, refuse de s'adapter au nouveau systeme. Inventeur dun theme iconographique charmant — la Vierge qui, & genoux, adore Enfant couché par terre —, Fra Filippo voulut a plusieurs reprises placer cette scéne idyllique en plein air. II n’a réussi qu’a brosser une sorte de toile de fond, une tapisserie touffue, compo- sée de tous les éléments traditionnels du paysage imaginaire, sans ciel ni horizon Il ne réussira pas davantage A produire un eflet moderne & Prato, dans sa composi- tion, trés belle pourtant, de Sain! Jean au Désert, ot cing épisodes de la vie du Saint Sorganisent en un curieux ensemble parmi les rochers et les grottes de fantaisie, Par rapport a cette fresque de Prato, d’inspiration trecentesque, le célebre tondo des Ofices, la Vierge a l’Enjant et deux scénes de ta vie de Sainte Anne — que, malgré Vabsence de certitude absolue, on peut considérer comme de sa main — fait figure d'une couvre de précurscur : les architectures s'emboitent, les plans s'éche- Jonnent, des carrelages, des escalicrs, des estrades se continuent a plaisir ct résolvent ave aisance le probléme des rapports compliqués des différentes parties d'un tableau. Mais, par-dessus tout, on voit apparaitre ici une figure de femme drapée antique dans des mousselines fines et faisant son entrée d'un pas allégre et lansant. Crest cette méme figure que nous verrons plus tard et chez Ghitlanduo et ches wetwouih at cher taints peintres de cassoni et chez Filippo Lippi lui-meme dans la Salomé le Prato. de Saint Etienne voisine avec le désert trecentesque de Saint Jean Le Banquet a’ Hérode anfle & la juxtaposition de trois épisodes différents — trecentesque elle aussi, inal présentée toutelois de maniére a former un seul ensemble optique — la note anti, guisante de la danseuse drapée. Réalisées entre les années 1452 et 1465, lee resuues Prato sont contemporaines, dans leurs stapes successives, des {reatuce de Plere della Francesca Arezzo, du grand ensemble de fresques a Sainte-Marie de lnVente, Ade Lorenzo da Viterbo, de I'activité principale d’Andrea del Castagno, du Corlége des Mages de Gozzoli et probablement des Batailles d'Uccello. Comme tous les pein- tres de son temps, Fra Filippo n'accepte pas en bloc les données nouvelles et il n’en tire pas non plus une conception unitaire de l'euvre d'art, Tl erée du nouveau dans Jes cadres anciens. 28PAOLO UCCRLLO (1397-1475) — Lk MINACLE Dx s/HOsrie, raRrie De La rRéoELLe (1. 0,42) -URBDY, PALAIS DUCAL Paolo Uccello ons que la carriére de Filippo Lippi se déroule surprenante mais facile, le A destin de Paolo Uccello semble étre, au contraire, celui d'un artiste qui se débat toute sa vie sur la voie ardue des recherches. Sa vie d'homme mir commence par un voyage, en 1425, c'est-’-dire a Tage de vingt-huit ans Apres qu’il eit fait un premier apprentissage dans I’atelier de Ghiberti, puis choisi étre peintre, il part pour Venise sans omettre de faire son testament dans une circonstance aussi grave. La cité de la lagune devait alors se parer A ses yeux de tous les prestiges : elle était la source vive de cet art, encore nouveau a Florence, qui venait de se manifester avec éclat dans I' Adoration des Mages de Gentile da Fabriano. Attirance réciproque d’ailleurs, car Venise, elle, sentait le besoin de renouveler ses habitudes artistiques trop rigides. Sinon, pourquoi aurait-elle cherché, lorsqu'il s'est agi de refaire la facade de Saint-Marc, brilée par un incendie en 1419, & faire venir des peintres et des sculpteurs de Florence ? Car Paolo y allait dans un but précis : travailler A une mosaique de cette facade, et il était précédé par deux sculpteurs florentins qui étaient déja occupés sur ce méme chantier. Sa mosaique finie au bout de l'année, Paolo resta encore plus de quatre ans en Vénétie et il y retourna de nou- yeau quinze ans plus tard. Nous ignorons ce qu'il y fit. Mais il y a probablement travaillé et certainement beaucoup regardé. L'empreinte du genie nordique ne s'effa~ cera plus de son ceuvre. second apprentissage, qu'il ne renia jamais, n'épuisa cependant pas sa curio- sité toujours en quéte d'enrichissements nouveau, Rentré 4 Florence vers 1430, il dut plonger du premier coup dans la fiévre des discussions sur l'art nouveau qui agitaient alors les artistes. Que Vasari ait inventé ou non ses jolies aneedotes au sujet d'un Uccello tracassé par le fameux probléme de la perspective au point de n’en pas dormir la nuit, il importe peu. Les ceuyres sont la pour nous montrer, sans hésitation — possible, que le, probleme s'est elfectivement pose a notre peintre. Seulement a que Vasari et, sa suite, une bonne part de la critique moderne s’idifficulté consistait pour lui a s'approprier et a appliquer une régle mécanique, il apparait clairement A quiconque analyse sans Paraica Veeuvre eondiose de Paolo Uceello que, loin de vouloir suivre la voie déja tracée par les Donatello, les Masaccio et les Masolino, cet artiste s'attaquait & des aspects encore non explorés du probléme, en dégageant des conséquences plus lointaines que les applications déja faites, _ , Liarchitecture ne l'intéresse pas. En dehors de la toute derniére ceuvre de sa Vie, jamais il ne cherchera 4 meubler ses surfaces avec des représentations architec- turales ni A placer ses seénes dans des intérieurs construits. Quand, en 1436, il aura A faire une fresque officielle, le monument équestre de John Hawkwood, oft un cadre architectural était de rigueur, il sien tirera honorablement mais sans chaleur ni virtuo- . sy, Ha rapporté du Nord l'amour du bel objet et de la belle forme, et, a son retour 4 Florence, il se trouve devant une foule d’idées neuves mais dont la plupart restaient encore débattues sur un plan théorique passablement confus : l'importance de l’anti- que et les possibilités de sa transposition dans l'art moderne, l'agencement des plans, la structure et I’équilibre d'un édifice construit a base de calcul, le réle du relief, celui des lignes qui prolongent vers T'infini les surfaces visibles, le probleme de la lumiére. Un volume doit-il ¢tre déterminé au moyen d'une ligne qui coupe la surface peinte en un endroit précis correspondant au point o& I'ceil perd le contact avec la surface visible de objet ou bien, au contraire, doit-on suggérer qu’au-dela de la limite visible d'autres surfaces jouent un rdle dans la vision ? La lumiére doit-elle simple- ment se poser sur la surface supposée éclairée ou bien a-t-elle a jouer un role actif dans la mise en relief du volume, le tracé des contours, I’échelonnement des plans ? Masaccio a tranché en adoptant ce compromis peu satisfaisant qui est le clair-obscur, c’est-a-dire une graduation effacant les limites du. passage de la surface palpable au ade tevidelicerbretagiatian asians rejeter entierement le procédé, Uccello ne se contentera pas d’assigner 4 la lumiére un role aussi modeste. Mais la solution ne lui était pas fournie toute préte. C'est pourquoi, tout en continuant a travailler comme il avait appris, il se mit & faire des expériences sur les objets dans le cadre de ancien systéme. Confronter I'objet avec Vespace défini par les nouvelles conceptions en cours, Ie soumettre a l'action de la lumiére, Visoler et le transformer jusqu’a ce quill devienne une forme pure et autonome, au fur et & mesure que son oeuvre Progresse, Uccello maniera l'objet a une échelle toujours grandissante, jusqu’au jour ‘ou, ayant élaboré avec son aide un systéme plastique complet, il n’aura plus besoin de Tinstrument. Faute de connattre exactement les dates ct Vaspect de ses ceuvres perducs, qui sont nombreuses, il nous est évidemment difficile de préciser A quoi il occu années qui suivirent son voyage & Venise. En 1432, il avait demandé a travailler a Sainte-Marie-des-Fleurs mais nous ne savons méme pas si une suite fut donnée a cette demande. On ne trouve Paolo a la cathédrale de Florence qu’en 1436, puis en 1442 et 1443. Entre temps, il est possible qu'il ait déja entrepris ses premieres ques du Cloitre Vert a Sainte-Marie-Nouvelle. Une timidité certaine par rapport nouveautés du moment marque la Création et Le Péché Originel et laisse, croire que ces compositions datent de la premiére confrontation de I’ pératifs nouveaux. 4 La belle fresque, dominée par la figure dédoicontemplé avec attendri i inpteasrn eGe r a Sn les a n anciens principes : paysage fantaisiste rochers chers au Trecentoe et, dans Is bande inférieure, fond de tapisserie a feullage, qui se rattache a et eGo Pe lement de action en épisodes multiples qui se suivent dans le temps. A Vintérieur de cet ensemble homogéne se manifestent cependant déja les premié ri encore fragmentaires, d’ i 3 ux: etpanticuller tine toute i igmentaires, d’application des thémes nouveaux : en particulier une tenta- tive pour faire renaitre un nu a ’antique, & moitié couché, musclé, les bras esquissant un geste destiné a V'effet plastique. Je parle du nu d’Adam dans la Iunette, car les autres nus de la composition, autant que l'on puisse en juger par les traces qui subsis- tent, paraissent traditionnels. Cette piste-Ia ne sera point suivie dans I’ceuvre ulté- rieure d’Uccello qui semble aussi peu sensible a la sculpture de l'antiquité qu’a son architecture, trop personnel, trop moderne et trop artiste dans le véritable sens du terme, pour se contenter de limitation En revanche, on trouve, dans la Création, les premiéres expériences de mise en perspective des objets : le nimbe du Créateur, posé comme un plateau vu par Ja tran- che au-dessus de sa téte, et la corniche en pierres peintes et polychromes qui sépare la lunette proprement dite de la partie rectangulaire au bas de la composition. A V'in- verse de l’expérience sur le nu, les expériences sur les objets sont destinées a prendre dans la suite de I’ceuvre de Paolo une extension toujours grandissante. Le Déluge — seconde fresque du Clolire, exécutée suivant toute vraisemblance a quelque temps de la premiére — en offre déja une multiplication : masocchios, tonneaux, ceintures de sauvetage A dessins géométriques étudiés en perspective s’y détachent avec une évidence insolite, comme plaqués sur une toile de fond. D’autres essais s'y ajoutent que I'artiste renouvellera souvent par la suite : le raccourei et Téchelonnement dans T'espace qu’il est facile d’observer dans la structure de l’Arche et dans les cadavres amoncelés vers la partie droite de la fresque. Ils montrent bien qu’Uccello était a méme, quand il le voulait, d’appliquer les regies de la perspective telles qu’elles étaient en train de se formuler. Pourtant, il reste fidéle, et je ne doute pas que ce soit de parti pris, 4 I'horizon haut qui relve et reduit l'espace intérieur du tableau. Son ‘Arche de Noé est, suivant les vieilles habitudes, présentée 4 deux moments différents du drame ; une fois, 4 gauche, au moment du départ, une autre fois, a droite, au terme du voyage, a la fin du déluge. Plastiquement cela se présente comme deux masses lourdes aux surfaces lisses qui se recoupent sous des angles tranchés en arétes et qui sont disposées de maniére a laisser entre elles un espace of se débattent les person- nages battus par Ie flot montant. Or, les lignes de fuite des deux Arches se recoupent. plus prés et plus haut que ne Vaurait voulu la régle nouvelle et le plan de l'espace laisse entre elles se releve, acquérant ainsi une puissance dramatique plus forte. Ce contraste contribue ainsi a la beauté de 'ceuvre, encore accentuée, sur le plan émo- tionnel, par Popposition de intense grouillement humain de Ia foule avec Ia puissante figure de Noé qui se dresse immobile au premier plan, et, sur le plan plastique, par le'conlit des deux Arches rectilignes avec l'enchevétrement mouyementé des lignes: courbes et des volumes arrondis de la seéne de panique qu’elles encadrent. Par la suite, Uccello s’orientera davantage vers l'expression par ordre plastiq que vers de nouvelles recherches sur la perspective proprement dite. , Dans les trois Batailles de San Romano, ses expériences sur 1a” Vobjet dans Pespace sont désormais intégrées dans un syster non pas parce que l'artiste a étendu 4 l'ensembleROMANO (t. 5,16) — rants, aUSéE DU (1397-1475)mais parce que, de plus en plus, au contraire, i subordonne toute la surface a l'objet devenu forme. La transition des masocchios du Déluge aux lances, casques, cuirasses, banniéres, panaches et ailettes, harnachements et trompettes des Balailles devient pe compréhensible si l'on s'arréte un instant devant le Saint Georges au dragon du lusée Jacquemart-André, Car c’est le dragon de Sain! Georges qui est la clé du futur systéme des Batailles. sy7On met parfois en doute l'authenticité de ce beau tableau. Mais qui d’autre ge ‘Uccello pourrait etre le créateur de cette « forme », 4 la fois arabesque et volume ? aile en éyentail colimaconné du charmant monstre, sa queue en spirale, son corps en boudin incurvé, fortement mis en relief par un trait de lumiére et une ombre tranchée, deviennent une orchestration de formes pures dont I'agencement et I’har- monie n’obéissent qu’d un imperatif esthétique. De IA a lidée d’agencer ainsi un tableau entier en fonction des formes-objets et des volumes-lumiéres, il n'y avait qu’un pas que, dailleurs, Uccello franchit seulement par étapes. Dans la Bataille de Londres, on assiste d'abord a une prolifération remarquable objets. Gratuits, si l'on se place du point de vue du sujet, ils prennent Ja valeur de formes pures. Ils se compliquent, se développent en arabesques, ou se réduisent en volumes simples. Des casques, des bouts de lances, des morceaux de cuirasse, des boucliers jonchent le sol. Laile du dragon de Saint Georges se retrouve sous forme dailette sur le heaume d’un cuirassier. Un mort est plaqué par terre dans un raccourci exagéré, A peine plus grand qu'un casque, l'autre extrémité de la surface. Il n'est plus, luiméme, qu'un objet fait d'une cuirasse bombée, d'un casque et de bottes de fer. Les cuirassiers qui chargent ne sont, eux-memes, que des formes en fer immo- Dilisées dans un geste et prolongées par un panache de plumes raides, par un bras tendu qui pare le coup, par une epée pointée, garnie elle-méme d’ornements démesu- rément développés. A gauche, une grille étonnante faite de barres sombres et claires constitue le fond d’un tiers du tableau. Ce sont des lances dressées et tronconnées ar des trompettes portées a des lévres dont on ne distingue qu’a peine les possesseurs. Bans le groupe compact des cuirassiers, deux figures humaines se détachent, sculs étres vivants dans ce monde d’objets et de formes de fer : Niccolo da Tolentino, le condottiere, le héros de l'événement et son jeune page. En revanche, 'arriére-plan de autre moitié de la Bataille de Londres — qui Gut étre la premiére en date dela série — est traité dans un esprit tout différent. Un pay- sage champetre en perspective montante— suivant la prédilection de Paolo —, animé de petits personages souples et gracieux qui ont V'air de jouer a se batire ; un jardin qui, une fois de plus, resemble a une tapisserie a fleurettes ; bref, une toile de fond gentiment brossée qui n'aurait aucun lien avec le reste de la composition s'il n'y avait pas la lumiére. 6 Car, par-dessus le systéme des rythmes constitués par des formes, s'étend un autre réseau de rythmes, faits des lumiéres et des ombres, qui unifie toute la surface, Un rayon frappe la croupe de Ja colline violemment détachée de I'ombre, vient rejoin dre le cheval blanc de Tolentino et rebondit en tache claire sur l'autre cheval blanc, a lextrémité droite du tableau, Les lances dressées en l'air et les bannigres miroi tantes au soleil rayent la masse sombre du coin gauche ct se recoupent avec les b horizontales, claires elles aussi, qui figurent les colliers des chevaux, les et les glaives pointes traversant de part en part toute la large par ectie grille, les objets ronds prennent un relief saisissant hon pas par le contour, mi par la couleur, mais par Ia lux36sur la partie fortement éclairée, sans transition, et c'est la courbe de la ligne ol Tombre et la lumiére se rencontrent qui fait ressortir le volume. Le clair-obscur est Tefond * “Sages des deux figures centrales, et aux petites silhouettes de la colline du fond. Par la suite, dans la Bataille des Offices, Ie systéme devait rester le méme, mais les proportions respectives de la toile de fond et de la grille des formes se sont modi- fices au profit de cette derniére. Le paysage de fond, réduit, se déplace vers le centre, sestompe, se creuse et recule. Les lances gagnent I'extrémité droite du tableau de maniére a eneadrer le paysage et le rendre encore moins important. D'autre part, les objets ronds perdent de leur autonomie; plus sir de sa méthode, Uccello s'exerce désormais sur des volumes plus importants, et c'est la mélée des chevaux, leurs croupes et leurs ventres ronds, qui tient eu de volumes-lumiére, émergeant de la grille des barres. PAOLO UCCELLO = LA DEROUTE DE SAN ROMANO, DETAIL ~ LONDRES, NATIONAL GALLERYnc hDREA Dex casa (4851407) yuan. pouiouumn = rasdem, ETAT ) REPECTOIRE DE S. APOLLONIALaNNoNcTATION (0,27 ; 0,54) = camaarpcr, donné de traiter. Lorsque Andrea est aux prises avec I'un quelconque ¢motionnels de la tradition chrétienne, on le sent mal a son aise. Enfant du , sans se l'avouer, marche A grands pas vers la désaffection religieuse, Andr éloigné déja des sources vives de la foi pour donner aux textes leur ne met pas encore, comme le fera plus tard un Signorelli, un Pan lite 4 l'arriére-plan d'une Vierge promenant au pas de danse un putto tout en gardant a ses personnages de la légende chrétienne uneiconographie plus ou moins traditionnelle, il sent le besoin de doter ces images, qui ne Témenvent plus, d'un contenu, dune expression qui ve correspondent en Tien, avec les habitudes consacrées. Le Saint Julien de l'Annunziaty aun regard de cOté qui n'inspire vraiment aucune confiance, In Vierge de la Crucifixion de Sant’ Apollonia est une petite vieille sournoise, quant au Crucilie lui-méme, cest ree nice: Qui done aurait reconnu le Christ dans le jeune homme {risé, au regard énigmatique et au geste maniéré, qui émerge des nuages derriare Saint Julien ? Quant au Saint Jéréme de la fresque voisine, 4 "Annunziata, il est, avee les Baptistes eee ensgieme éPoque, le plus bel exemple d'illuminisme exalté substitue 4 la Naplicité traditionnelle que Von pouvait encore voir dans les premiers Donatello. Nous sommes la, en attendant Ja pénétration du ehristianisme par Tantiquc, on Brésence d'un contenu qui est litteraire, comme le sont tous. les expressionnismes de jtous les temps, parce que, quill slagisse d'un Pietro Lorenvetti, dum Andrea del Castagno ou des expressionnistes allemands modernes, un expression- uisine masque toujours ne géne et une indécision entre deux partis prendre Dans le cas d’Andrea, la gene et I'hésitation viennent du fait qu'il. ose. pas, lorsquil s‘agit des sujets religieux, ne pas faire une part a la mystique de. la rrance, du repentir et de l'extase qui sont les attributs reconnus de la doctrine chrétienne, alors que son désir véritable est. de peindre des hommes jeunes, beaux, hardis et spirituels, en rapport direct avec la belle période d épanouisement agua ga vic ext melee. Pun tar ata fin du aloe ce conf sera surmonté pa Is arises de générations plus affranchies des anciennes conceptions, et tous les personages i i des attraits de Vathléte et des grices de Venus la légende chrétienne se pareront des a eric aS Si, toutefois, Andrea hon qué iiaoreess oe uae caper pews ie est des sujets religieux, il prend sa revanche entiére cl : jen n’entravent pas son invention d’artiste. Pa we ones erm Mire ae pane a Carns : ia, le monument équestre du Ti ‘par la S nae Sintec ee peiies sujets oui ne areieen nea en accord F le Médicis, aan Bt Saat ules eines qui sont 4 Vhonneur : un Pippo Spano, ee nee Trier erat cesere rata att tn Niecolo Acciaiuoli a net cultivé qui rendit mille services, par ‘sa science des pour arlers ae a ou te ee et eee eta Mee rec EEE ERED fest Thomiris sur le champ i ane Ee eet ne se profile encore & horizon, Cosine pee z i r appuyé sur sa maison de comme - ent 8 Ve pogee yee a ae rei alice depuis Londres et Brages jusqu’a Barce- aan eon re ee ene temps de jouer a mécéze jl refonde fe Sudo floreatin fone et Vale ae es Philosophies et des savants, construit ombé en désuétude, s'¢ : ils Pierre, distri i villas et palaiglet a ees Suara certes, donnée qu'elle est aux afflres, Peintres ot aux sculpteur®: fea et de eavants qui se forme autour du Primus inter mais Ie petit noyau, Carntouré d'une consideration a laquelle Ia prospérite assu pares des citoyens est, satoum de ce Premier ne vient évidemment pas nuire. 4a ville par late ge Pee ees vasa, eat aclent (dirona-n0lie sans doute avee Amdrea, ce mutaly exmiine a> a runtésondelanrville qiivexaltelld jeunesse, la plus de fustica nee guerriers sont déliés et désinvoltes, ses podtes fins eauté, Tanda - 43ATIRIBUE A PIERO DELLA FRANCESCA LA FLAGELEATION (1. 0,61) ~ URMIN, PALATE DUCAL Piero della Francesca F nom de Piero est lié A Arezzo et A Urbin, & Rimini et A son Borgo natal. Aucune L commande, 4 ce que l'on sache, ne lui fut jamais confiée 4 Florence ot, aujour- hui encore, on est réduit & l'admiration du seul diptyque d’Urbin transféré, en 1631, aux Offices. Aucune mention n'est faite de lui dans les premiers écrits Alberti ni ‘dans Je Memorial d’Albertini. Il a fallu attendre Vasari, dont les liens avec Arezzo ne se sont jamais rompus, pour que la premiére biographie du plus grand peintre du Quattrocenio soit rédigée soixante-dix ans aprés sa mort. Pourquoi alors faire l'histoire de ce peintre dans un cadre consacré a Iélaboration florentine de la Renaissance italienne ? Pourquoi l’associer @ cette Florence qui, si elle a reconnu Parfois le théoricien et le savant, n'accorda au peintre qu'une attention distraite ? 45araissent déterminantes : 'une bonne et l'autre mauvaise, 1g bonne c'est que, bien qu’absent de Florence et, qui plus est, mal compris par elle, poem. cat une formation florentine de fait et desprit, Ses recherches personnelles sont, par la suite, allées dans le méme sens que Ja recherche florentine ou plus exacte_ ment elles l'englobérent et la dépassérent, de sorte que finalement, et assez parado- lement, c'est Piero — dont l’activité s’exerca hors de la capitale toscane, dans le tec ee dans le Nord, 4 Rimini, a Pesaro et dans| les Marches — c'est Piero qui devint le meilleur ambassadeur de I'enseignement florentin a travers toute I’Italie, en particulier dans le Nord. L'autre raison, la mauvaise, c'est qu'il faut bien, pour des exigences trés maté. ‘ui se sullit & Ini-méme, une place dans un cadre quelconque, dune « école de l’Ombrie » par exemple, paraissent Deux raisons p: aire a cet artiste q es notions telles que celle PURO DELLA FRANCESCA 1A Morr D'aDaM (AW. 1466) ‘An1z20, EGLISE SAINT-FRANGOISPERO DELLA FRANGESCA (1410-20 - 1492) ~ VICTOIRE D'WAMACLIUS SUX CHOSROIS (AVANT 1466) ~ YnESOUE. DérANL AREZZO, EGLISE SAINT-PRANGOIS aujourd’hui singuligrement périmées. Une derniére raison, enfin, existe, ni bonne ni mauvaise, celle-la, mais impérieuse et particuliérement significative en ce qui concerne Vhistoire de la critique : 4 la diflérence de ce qui se passait il y a cinquante ans encore, au moment: ou le nom de Piero della Francesca n'était connu que de quelques rares savants, lorsque l'on mentionne aujourd'hui devant un non_spécialiste le Quattro- cento florentin, la réponse nait : Ah ! oui, Piero et Uccello !... Vox populi, devant laquelle il n'y a qu’a s'incliner, d’autant meilleure grace qu'elle semble bien indiquer le vrai fond du probleme. rae i La formation florentine de Piero peut diflicilement ¢tre mise en doute malgré Ja maigreur des informations dont on dispose. Car ott donc, en effet, si ce n'est dans le milieu de Brunelleschi et de Manetti, le jeune provincial de Borgo San Sepolcro pou- vait-il contracter son goat des sciences exactes et de la mathématique appliquée a l'art ? Il est venu a Florence entre les années 1435 et 1440 — nous le savons de source sire —c’est-a-dire au moment précis out les idées prenaient corps dans les milieux gue Von vient de mentionner, plus avancés a vrai dire sur le plan théorique que sur celui des réalisations. Quelques-unes de ces derniéres sont, cependant, 1a, quand méme : la coupole de Brunelleschi, sans ¢tre achevée, progresse et l'on sait déja qu'elle ne 47menace pas de s*écrouler; Donatello a déja fait son a Senta Groce Sainte-Marie FIShia a plein ‘ohn Hawkwood achey 5 la sculpture suivant les principes de la perspective ique 5 cacei, te fresques de Masaceio et de Masolino s‘offrent aux regards et il est que Piero, pour qui Ie relief fut plus tard la vraie donnée de l'art, médita sur la tive de Masaccio — dont d’ailleurs il ne devait ye ¢pouser les vues. Domenico ho, qui est alors le patron du jeune débutant, oppose, par réaction peut-etre, Une peinture claire et Iumineuse aux harmonies contrastées de ses compatriotes nordiques et Lippi dresse ses premidres architectures, Bref, la plupart des éléments iu futur style étaient la, sinon intégrés dans une seule cettvre, du moins en regard Jes uns des autres, < Mais, surtout, les discussions battaient leur plein et Ia vue idéale de ce que Pouvait et devait Ctre l'art nouveau se faisait plus claire, Alberti, venu & Florence ; dédie ses livres sur In peinture A Filippo Brunelleschi. S'il ne connait as Ie jeune aide de Domenico ou s'il le néglige, Ia réciproque n'était certainement pus vraic. Et si le fameux traité, qui était destiné 4 devenir une sorte de code de la Rena un évangile pour tous ceux qui aspireront & un encadrement d’école, He fut publié que quelques années plus tard, il est tout aussi certain qu’au moment of Piero se trouvait & Florence, les feuillets manuscrits, les idées, les defiai ions d’Alberti, étaient bien connus du petit groupe d’artistes qu'ils concernaient directement. Piero eut done, en quittant Florence, qu'aprés 1440 il ne semble, plus avoir fré- quentée qu’oecasionnellement, un bagage considérable & emporter. Et. fait curieux, quelque grande et forte que ‘soit sa personnalité artiste st de savant, il semble avoir vécu toute sa vie sur ce premier matériel de formes et d'idées recues, Sa carriére frappe, en effet, par une régularité rarement observée chez la plupart de ses pareils. Depuis le Baptéme du Christ, une des premieres ceuvres que nous connaissions de lui, jusqu’a Iépanouissement des fresques d’Arezzo et da diptyque d’Urbin, on constate chez lui un enrichi constant mais point marqué de ces sauts brus- i ceuvre des artistes Piero, au contraire : f r des impressions nouvelles se soit tarie tr Brvvayseagnement de Florence, Meme ie voyage & Rome, # fecond ete pour un Brunelleschi ou un Donatello, ne semble pas aveir oe i oe : Pas avoir perturbé le cours régulier de ide et coke ann a eorique que Piero emporta de Florencs était exile de te Perpective et celle de la possibilité d'appliquer & Tart les pritetes oie jeieiela science mathématique. Nous ne sommes’ pas dans le dentin ey "hypothese; ses rales, ae pana ia: Seale parte de sa vie, en témoignent, celui ‘n particulier lont le titre a lui tout seul cons! ‘itue un rogra' fs it i i Vart de peindre en perspective. Programme : De Praspectioa pingendi — de Programme dont le Fimpes délibéré s'affirme dés les premitres ceuvres pein 0 bien avant la rédaction et la mulation écrit. Bano a Par écrit. Il importe donc avant tout de le Dans ls domaine du paysage, lw mise en, perapestive en pour ainsi dire pas d’étapes ou, plus exactement” elle way ne ne dee elle est constituée depuis le Baptéine du Christ par fa Presque totalité de l'euvre 48