) 1V.3.2.1. Playas... ©) 1V.3.3. Control de la emision....... > 1.4.3. El entrenamiento de la voz y las imagenes . ’ V.2.4.1, Tacticas para el calentamiento vocal _ V.3. Rutina de calentamiento vocal. | V.4.4.4, Ejercicios con sonidos nasales.......... La voz DEL ACTOR iti 1V.3.2.2. Regiones ... IV.3.3.1, Monitoreo actistico ... IV.3.3.2. Escuchar la propia voz IV.3.3.3. Percepcién de la propia voz. 1V.3.3.4. Imagen vocal 0 ideal vocal .. IvV.4. Imagineri 1V.4.1, Descripcién de la voz. IV.4.2. Evolucién de la pedagogia vocal IV.5. Resonadores.... IV.5.1. Sensaciones vibratorias 1V.5.2. Ejercicios con resonadore: IV.6. Los vibradores IV.6.1. Ejercicio para explorar diferentes sensaciones vibratorias \V.6.2. Ejercicio de exploracién vocal para la tragedia y el drama. CapituLo V ENTRENAMIENTO VOCAL V1. La voz y el cuerpo... V.1.1, Motivos para entrenar la voz del actor V.2. Preparacién del aparato fonador... V.2.1. Colocacién o ‘impostacién’ de la voz .. V.2.1.1. Registros Vocales......eseeseccne V.2.1.2. Pasaje (passaggio) ........ V.2.2. Registros de la voz hablada.. V.2.2.1, Registro pulso .. V.2.2.2. Registro modal V.2.2.3. Registro elevado 0 falsete V.2.3. Beneficios que proporciona la impostacion vocal V.2.4. Importancia del calentamiento vocal V.2.5. Enfriamiento Vocal : : V.2.5.1. Procedimientos para el enfriamiento vocal. : V.3.1. Con qué sonidos es conveniente trabajar? 5 V.3.2, Recomendaciones generales: rutina de calentamiento vocal V.4. Ejercitacién vocal .. i: V.4.1, Ejercicios para estimular una correcta colocacion ...........-. V.4.1.2. Ejercicios para estimular una adecuada articulacion V.4.2. Ejercicios con sonidos vibrantes ......... ree V.4.3. Ejercicios de agilidades y de staccato... : V.4.4. Ejercicios para estimular velocidad y precision articulatoria aoiv Sotepan Sacteri : Capituto VI PROYECCION DE LA VOZ V1.1. El desempefio vocal del actor VI.1.1. Comportamiento del actor VI1.1.1, Intensidad sonora 2. El estilo coloquial 1.3. El anfiteatro .. 1.4, La naturalidad 1.1.5. La tecnologia VI.1.2. La interpretacion VI1,2.1. Llamadas: el manejo de la distancia y la intensidad VI.2. Intensidad vocal... VI.2.1. Ensefianza del grito. VI.2.1.1. Ensefianza del grito partiendo del tono fundamental... V1.2.1.2. Ensefianza del grito partiendo de tonos agudos V1I.2.2. Llantoy: VI.2.3. Ris: VI.3. Ejerc! Ss VI.3.1. Proyeccién vocal VI.3.2. Aumento y disminucién de intensidades . VI.3.2.1. Ejercicio en grupo . VI.3.2.2. Ejercicio en parejas . VI.3.2.3. Ejercicio individual VI.3.3. Dialogos con variaciones de distancia VI.3.3.1. Ejercicios alternativos. i VI.4. The Call (el lamado).... VI.4.1. Control del cail..... VI.4.2. La produccién de la técnica call VI.4.2.1. La altura del call. VI.4.2.2. Ejercicios de call Capituto VII ¢ Diccion Y ARTICULACION ( VII.1. Los pilares del ‘buen dec VII.2. Teoria de produccién del habla.... VII.3. Sonidos vocalicos .. VII.3.1. Triangulo vecalico de Hellwag.... VIL3.1.1. Accién de la lengua para cada una de las vocales VIL3.1.2. Posicion de la lengua para los sonidos vocalicos VII.3.2. Grado de constriccién o estrechamiento VI.3.3. Escala de acuidad.......... VII.3.4. Grado de la abertura de la boca y accion de los labios VII.3.5. Longitud del tracto ee fe, VIL.5.3.7. Sonidos africados..... ; VIIL.3.2. El tono y el acento de intensidad...............0. ’ VIIIL2.1, Rasgos melédicos ) VIII3.2.5. Paréntesis La voz DEL ACTOR v VIL3.6. Combinacion de vocales. VII,3.6.1. Diptongos... VII.3.6.2. Triptongos . VII.3.6.3. Hiato y sinéresis . VII.3.6.4. Sinalefa ... VIL4. Sonidos consonanticos .... VIL.4.1. Punto de articulacion . VIL4.2, Modo de articulacion . VII.4.3. Naturaleza del cierre o estrechamiento del tracto vocal 120 VIL.4.3.1, Fonemas oclusivos VII.4.3.2. Fonemas africados VII.4.3.3. Fonemas fricativos VIL.4.3.4. Fonemas laterales VII.4.3.5. Fonemas vibrantes...... VII.4.3.8. Semivocales o Aproximantes VII.4.3.7. Las consonantes en el espafiol VILS. Ejercicios de articulacion . VII.5.1. Recomendaciones . VIL5.2. Sonidos vocalicos ....... VIL.5.3. Sonidos consonanticos. VII.5.3.1, Sonidos bilabiales ...... VII.5.3.2. Sonidos dpicogingivales.. VII.5.3.3. Sonidos vibrantes ViI.5.3.4. Sonidos dorsovelares VII.5.3.5. Sonidos oclusivos sordos . VII.5.3.6. Sonidos fricativos VII.5.4. Ejercitacién articulatoria propiamente dicha VII.8.4.1. Lectura silabica .. VII.5.4.2. Como llevar las palabras a los ojos y oldos del interlocutor. Capituco VIII PROSODIA DEL HABLA VUL4. La expresion.... Vill.2. Balance entre técnica y sentimiento en el decir del actor... 133 VIIl.2.2. Rasgos ea oO suprasegmentales VIIL2.3. Entonacién. ee Sead VIIL3. Altura tonal y vocalizaciones expresivas... VIII.3.1. El valor explicativo del cédigo de frecuencia VIII.3.2.1, Entonacién del grupo fonico. VIlI.3.2.2. Formas basicas de entonacion VII.3.2.3, Oraciones enunciativas = VIIl.3.2.4. Proposiciones complementarias Vill.3.2.6. Oraciones subordinadas...vi ‘SoLEDAD SACHERI VIIL.3.2.7. Enumeraciones VIIL.3.2.8, Oraciones interrog VIII.3.2.9. Oraciones exclamativas . ViII.3.2.10. Oraciones exhortativas VIIL4. Acento ..... d Vill.4.1. Razones estilisticas 0 emocionales que mudan los acentos VIIL-4.2. Localizacion del acento... een: VIlI.4.2.1. Acentuacion de formas verbales VIlI.4.2.2. Formas nominales inacentuadas. VIII.4.2.3. Vocablos pronominales inacentuados .. VIIL.4.3. Adverbios... 7 VIU.4.4, Preposiciones, conjunciones y articulos VIILS. Pausa .... ViIlI.5.1, La melodia . VIII.5.2. Uso de la pausa VIII.5,3. Interpretacién de la pausa VIIL.5.4. Pausa espontanea y pausa leid VIIL.6. Ritmo..... VIIL.7. Audiopercepcion ... VIIL7.1, La escucha del actor. VII Ejercicios de audiopercepcion..... VIIL7.2.1. Ejercicio de entrenamiento audioperceptivo. VIIL.7.2.2. Concentrandose en reproducir los sonidos del comp: VIII.7.2.3. Recrear un diario sonoro.... peeeeeacccaee VIIL8. Ejercicios para estimular la prosodia del habla VIIL.8.1, Cambios de altura tonal ... VIIL8.2. Ejercicios para trabajar la entonaci6n VIII.8.3. Ejercicio Gibberish... VIIL.8.4, Ejercicio de lectura VIIL.9. Ejercicios de ritmo “ VIII.9.1. Disociacién de lo corporal y lo vocal . VIIL.9.2. Ejercicios de tempo-ritmo VII1.9.3. Frases variando puntuacion, pausas, acentos y melodia VIIL9.4. La palabra en accion .......... ‘i Peeeee VIIL10. Combinacién de rasgos prosdédicos . VII1.10.1. Ejercicio para estimular la espontaneidad Capituto IX INDISOLUBILIDAD DEL GESTO Y DE LA VOZ IX.1. La indisolubilidad .. IX.2. La producci6n facial.... 1X.3. Gestos corporales..~ DGS. Momento privado ' X.2. Altura Tonal... ' X.5.1. Timbre vocalico ........ X.5.2. Timbre extra vocalico | X.7. Divisién artificial de las voces. » X.7.1, Voz soplada ~ X.7.6. Voz de garganta . La voz DEL ACTOR vil IX.4, La comunicacién natural... serene 74 IX.4.1. Ejercicio: oe vocal impulsada oat la accion del cuerpo 172 IX.4.1.1. Instructivo . o 1X-4:1.2, Desoripcién.. IX.4:1.3. Finalidad del ejercicio IX.4.2. Ejercicio para trabajar la voz a partir del gesto IX.4.3. Ejercicio: disociacion entre la ee eta y la vocal..... 178 IX.4.4. Ejercicio de resistencia vocal .. Se eee Capituto X La VOZ EN LA CONSTRUCCION DEL PERSONAJE X.1, Buscar la voz.. X.3. Registros vocales.... X.4, Sonoridad .... X.5. Cualidades timbricas de la voz X.5.2.1. Color... 2.2. Volumen 2.3. Espesor. 2.4, Mordiente 0 brillo 2.5. Vibrato...... Falseamiento del timbre 1. Voz nasal... oe Hipernasalidad (nasalidad) X.6.1.2. Hiponasalidad (desnasalidad) ... ‘ X.6.2. Voz de fondo de saco (cul de sac). X.6.3. Voz afeminada .... seen X.6.4. Voz estridente o metalica X.6.5. Poitrinage . X.6.6. Voz blanca X.6.7. Voz oscura X.6.8. Voz ‘ingolata’ X.6.9. Voz intubada .. 5 5 5. 5. 6. 6 6. X.7.2. Voz aspera X.7.3. Voz tensa.. X.7.4, Voz Asténica X.7.5, Voz ronca..viii Sotepap SACHERI X.8. Ataque, cuerpo y final de la emision. X.8.1. Ataque 0 inicio vocal.. X.8.1.1, Ataque duro (golpe de alot) X.8.1.2, Ataque soplaco . X.8.2. Cuerpo ...... X.8.3. Final de la emision X.9. Articulacion.... X.9.1. Articulacion cerrada : X.9.2. Articulacion blanda o laxa . X.9.3. Articulacion exagerada... X.9.4. Vicios articulatorios X.9.4.1. Rotacismo ... X.9.4.2. Sigmatismo central, interdental o ceceo. X.10. Rasgos prosédicos X.10.1, Ritmo (velocidad) . X.10.2. Entonacion X.10.3. Acento. X.10.4. Pausa.. X.11. Estado de animo X12. Tipo respiratorio... X.13. Voces tipoldgicas ... X.13.1. Voces segtin la edad y el género X.13.2. Voces segtin la profesion... X.14. Relaciones de la voz y la personalidad . X.15. El habla del inmigrante. X.15.1. Caracteristicas del habla del inmigrante. X.15.1.1. Respecto de las vocales.. X.15.1.2. Respecto de los sonidos consonénticos. X.15.1.3. Los sonidos agrupados X.15.2. Rasgos prosédicos X.15.2.1. Entonacion.............. X.15.2.2, Caracteristicas del acento X.15.2.3. El ritmo y las pausas X.15.3. Voseo ... we X.16. Creaci6n de un personaje.. X.16.1. Ejercicio del animal al personaje X.16.1.1. Aclaraciones preliminares........ X.16.1.2. Instrucciones X.16.2. Ejercicio de Sensorialida X.16.3. Estereotipos sociales de conducta vocal y ee : X.16.4. Observacién e imitacion de conductas ....... ae X.16.5. Radio .. : X.16.6. Circulos ‘de atencion X.16.6.1. Uno mismo, El otro. El espacio... X.16.7. Ejercicios de creatividad vocal ...La voz DEL ACTOR ix |<) X.16.8. Memoria emotiva ........ = 235 | X.16.9. Trabajo de mondlogos y soliloquios. 235 . X.16.9.1. Mondlogo interno . 237 X.16.9.2. Mondlogo narrativo... 238 X.17. Cuadro para la construccion de la voz de un personaje. . 239 o Capituto XI . Lectura », XIA, La actitud X12. Caracteristicas de la lectura X13. Postura fisica..... , X14. Cémo llegar al oyente X1.4.1. La entonacion del lector, ~) X1.4.2. Voz mondtona.. ©) X1.4.3. La lectura ‘cantada’ .. XL.4.4. Las pausas ....... X1.4.5. Los gestos .. ) X1.4.6. El ritmo Capituto XII EL verso XIL1. El verso y el actor XIL.2. Estudio del verso .. XII.2.1. Clases de versos.. ) XI.2.1.1, Identificacion XI1.2.2. Grupos vocalicos XIL2.3. Acento XIL.2.3.1, Acento ritmico y acento prosédico XH.3. Periodo ritmico XIL.3.1. Clausula. XII.3.2. Medida... ) XI1.3,3. Pausa y cesura......... , AILS. 4. Rima XI1.3.5, Estrofa. XIL4. Analisis métrico.... X11.4.1. Determinacion del metro », XII.4.2. Determinaci6n del ritmo.. " XIL4.3. Distribucion cuantitativa XI1.4.4. Determinacion de la rima y la estrofa. XILS. Ejercicio de recitado...........ceceeex SoLeDaD SACHERI Capituco XIII Hiciene VocaL XIIL.1. Factores de riesgo vocal XII.2. Entrenamiento y calentamiento vocal . XIIL.3. Exigencias fisicas y vocales durante la performance ... XIIL.3.1. Ambiente laboral.. XII1.3.2. Aspectos psicolégicos XIIL.3.2.1, Panico escénico... XilI.3.2.2. La voz y la emocion XIl1.3.3. Los efectos de la edad sobre la voz XIl1.4. Cuidado de la salud.... XIII.4.1. Incidencia del sistema endocrino en'la voz. XII1.4.1.1, Hipotiroidismo... XIII.4.1.2. Laringopatia premenstrual XII1.4.1.3. Laringopatia gravidica XII1.4.2. Laringitis acida.... i XIII.4.3. Medicamentos que repercuten en la funcién laringea . XIIL.4.4. Fumar: i : XII1.4.5, Alcohol : XII1.4.6. Alimentos XIIL4.7. Sequedad de garganta. XIIL.4.8. Reposo vocal XII.5. Pautas generales de I 271 Bibliografia| | ‘ 4 | | i INTRODUCCION “Cuando llegue la inspiracion, que me encuentre trabajando" declaraba Pablo Picasso y la misma sentencia resulta aplicable a la vida teatral. Tanto actores experimentados como aquellos que dan sus primeros pasos debe- tian desear que cuando su arte aflore los encuentre firmemente entrena- dos. Deberian anhelar contar con un conocimiento profundo de sus posibi- lidades vocales cuando la naturalidad y la creatividad se manifiesten en su interpretacion. Deberian aspirar a saber utilizar las herramientas técnicas existentes para que su voz sea el vehiculo apropiado para canalizar todo su potencial. Estas condiciones solo se alcanzan mediante la practica y el entrenamiento metddico. No contar con estos pertrechos se paga caro. Antes de la irrupcién del cine sonoro comercial, a los actores les bas- ‘ taba la capacidad mimica para comunicar, para transmitir. Sin embargo, la llegada del sonido al séptimo arte dejo en el camino a muchas figuras que cayeron en el olvido. El ptiblico se conmovia con su presencia en pantalla, » pero sus voces resultaban inapropiadas. La falta de adecuacién para encar- nar con verosimilitud los personajes encomendados borrd del firmamento del espectaculo a estrellas hasta entonces indiscutidas. No saber dominar la propia voz les valié el ostracismo; al no poder controlar un recurso tan inestimable, perdieron sus carreras. A partir de entonces, practicamente no quedé ningun ambito donde el actor que no supiera utilizar su voz no quedara expuesto. Se ha encarado esta obra con la vista puesta en obtener un programa de entrenamiento vocal apoyado en el conocimiento de los principales elemen- > tos constitutivos del fendmeno fonatorio. El marco de referencia que encua- dra y da sentido a este trabajo es la tarea vocal del actor sin descuidar otros aspectos involucrados en su labor artistica. No se pretende aislar los procesos vocales de ese conjunto expresivo que es el actor. La aspiracion fundacional que hemos perseguido consiste en proveer herramientas para articular una rutina diaria de ejercicios de la voz, con el objeto de lucir todo | el potencial expresivo, tanto del estudiante como del actor consagrado y del profesional de la voz. No podemos soslayar la importancia de abordar la labor vocal en una forma sistematica, esto nos permite un acercamiento a cada uno de los temas desarrollados con el soporte de un programa completo de trabajo vocal que consta de cuatro elementos basales en cada sesién con un orden » establecido: relajacion, respiracion, preparacion del aparato vocal y diccién Los capitulos de este libro presentan los temas conceptualmente y se cierran con ejercitacion especifica —-acorde a las necesidades del actor— ) dispuesta segin su grado de dificultad y acompafada de diferentes2 SoLeDAD SACHERI sugerencias oportunas y, en algunos casos, con tutoriales y partituras que guiaran la ejecucion en solitario. No obstante, el estudiante o el actor pueden requerir del apuntalamiento de un profesional de la voz en algunos temas, asi como pueden necesitar la consolidacién de algunos aspectos que impliquen mayor esfuerzo vocal. La responsabilidad debe primar en la implementacién de esta bateria de practicas de entrenamiento vocal. Se dosificara en forma progresiva y constante para cosechar buenos resulta- dos, recordando que los limites estan hechos para ser desafiados, pero no el primer dia sin las armas suficientes. Nadie intenta trepar el Aconcagua en su primera sesi6n de andinismo. Por lo tanto, al inicio del entrenamiento, el trabajo vocal no superara los treinta minutos por sesién. Este tiempo se incrementara progresivamente con cuidado de evitar la fatiga vocal. La expresi6n del actor puede ser riquisima pero no es gratuita. Requiere esfuerzo y sacrificio. La imagen del artista discolo, indisciplinado, rara vez logra asociarse a interpretaciones sobresalientes. Las performances memorables se ligan a preparacion, a ensayos y a una técnica sdlida capaz de afrontar retos. El arte exige el maximo compromiso, el aliento. Pero, no sera idoneo aquel cuya voz no esté a la altura de las circunstancias. No sera ni competente ni apto quien no pueda volcar su alma en una palabra.CaPiTULO | POSTURA Y RELAJACION “Seguin la forma de andar de cada cual se puede ver si ha encontrado su camino. El hombre que se acerca a su objetivo ya no camina, baila.” & F. Nietzsche Antes de abordar este tema, es preciso aclarar que no se pretende aqui agotar esta cuestiOn. Los ejercicios y la teorfa revisados se han selec- cionado en funcion de su trascendencia y de su fuerte articulacién con el trabajo vocal. Es impensable entrenar la voz disociandola del cuerpo. Y aunque este topico es terreno de los versados en expresién corporal, la complementacién entre la labor corporal y la vocal exige su tratamiento. La voz y el habla no solo reflejan la personalidad, sino que también «© ilustran el estado fisico del propio cuerpo. Para el 6ptimo uso y control de cualquier parte del cuerpo es necesario que el organismo se encuentre | “en excelentes condiciones. La produccién oral y las habilidades del habla no resultan ajenas a esta regla ya que son el resultado de la accion cor- poral. La enfermedad, el dolor, la fatiga, la depresion y una postura pobre afectaran la calidad, el volumen, el ritmo, y la altura de la voz. Habra quie- nes esbocen una sonrisa y supongan que se trata de una exageracion, sin embargo, la biografia de Frederick Matthias Alexander sirve para ilustrar lo expuesto. En 1888, este australiano brillaba como una joven promesa <=) del teatro con un futuro prometedor. Sin embargo, una amenaza se cernia sobre su carrera: ronquera crénica. Perdia la voz a medida que avanzaba la funcién, al punto de no poder emitir sonido alguno, Temia perder la voz , definitivamente. Los especialistas consultados no lograban diagnosticar el =| origen de su problema y, por ende, tampoco podian solucionarlo. Alexander no acepto los dictamenes de los médicos, todos diferentes pero igualmente »ypesimistas. Llegé a la conclusién de que la fuente de los problemas de su voz radicaba en la manera en que él pensaba y usaba su cuerpo. Decidid4 SoLepap SACHER! observar la manera en la que recitaba y hablaba con el objeto de localizar la disfuncion y poder remediar asi sus dificultades. Al declamar, se situaba frente a un espejo para poder percatarse de las diversas contracturas que influfan en la posicién de la cabeza. Progresivamente, aprendié a controlar y a inhibir las diversas tensiones anarquicas que lo condicionaban. Este proceso —que llevé varios afios-— le permitio regresar a su. profesién de actor y cosechar un inmenso éxito en todas sus representaciones teatrales. Habia recuperado el control absoluto de su voz. Y no sélo eso: Alexander comprendié que el funcionamiento de la voz dependia del correcto equilibrio de tension de todo el sistema neuromuscular, desde la cabeza hasta los pies. Con el tiempo, abandoné las tablas y se dedicé a atender las multiples consultas que recibia en Melbourne, luego en Sidney y posteriormente en Londres. Varios investiga- dores constataron que los principios de Alexander estaban en consonancia con descubrimientos cientificos én neurologia y fisiologia. El sostenia que: “Traduces todo, ya sea fisi¢o o mental o espiritual, en tensién muscular’. 1.4. Postura Arthur Lessac consideraba que nada es mas importante para la buena condicién del cuerpo, que la correcta respiracion y la postura apropiada. Ambas se encuentran profundamente interrelacionadas. La manera de pararse afecta la forma de respirar y los habitos respiratorios, a su vez, determinan la postura. Los habitos respiratorios influyen en el balance y alineamiento del cuerpo, en la distribucién del peso, en la relajacion y en la apariencia misma. Cuando uno se para y respira adecuadamente, es libre de la tension muscular innecesaria, de dolores y de esfuerzos vanos. Ningun acto fisico, ya se trate de caminar, bailar, levantar peso, saltar a la soga, subir escaleras, tocar un instrumento, hablar o cantar, puede ser llevado a cabo eficiente y placenteramente a menos que se sustente en un patrén bien condicionado de habitos respiratorios. (Lessac,1967) El entrenamiento, el uso y la adaptacion del mecanismo vocal del actor requieren de un alineamiento postural apropiado. Aunque se supone que el porte constituye una habilidad inherente a los seres humanos, la realidad nos muestra que la postura apropiada se adquiere mediante un conveniente entrenamiento muscular basado en principios cientificos. El equilibrio vertebral provee la base necesaria para la movilidad cer- vical y laringea. Estas resultan claves para lograr un funcionamiento ade- cuado del aparato fonador. Cuando no se posee un correcto alineamiento postural, los patrones de coordinacién pueden cambiar y conducir a patologias. Asi, una alineacion ineficiente contribuye a la elevacién de la zona superior del torax durante la inspiracion e incrementa la actividad de los mUsculos auxiliares de la respiracion (trapecio superior y esternocleidomastoideo). Por ejemplo, la cifosis dorsal —postura encorvada- incrementa la activi- dad de los musculos rectos abdominales y dificulta la apertura de la cincha intercostal. Y el alineamiento cervical inadecuado, con proyeccién de!| | | ‘1 La voz DEL ACTOR 5 menton hacia adelante conduce a una postura laringea alta y origina una voz de calidad pobre y problemas vocales.* 1.1.1. EL conocimiENTo DEL CUERPO Conocer previamente el propio cuerpo es el puntapié inicial para avan- zar en cualquier clase de aprendizaje motor voluntario. La comprension anticipada del organismo en su conjunto y la consideracion cabal de sus posibilidades, sus contingencias, sus limites, y los yerros y las mafias de su musculatura (que redundan en contracturas y tensiones) resultan requisitos elementales para analizar, controlar y operar el aparato fonador. La practica del movimiento de manera economica, fluida y libre conduce aun estado de equilibrio muscular. Si concebimos el cuerpo como un todo nos adentramos en la com- prensién misma de la postura, Los muisculos y los ligamentos se dispo- nen de tal forma que pasan a través de las articulaciones y, asi, toda la tensién sobre ellos provoca tracciones iguales en ambos extremos del musculo. Un buen equilibrio muscular permite que las tensiones parciales se neutralicen mutuamente. La gravedad ejerce la fuerza principal capaz de romper este equilibrio, ya que constantemente mueve hacia abajo. Esta accion gravitatoria, en cualquier parte del cuerpo, resulta soportada por el segmento situado inmediatamente debajo de la fuerza. Sin embargo, cuando alguna parte del cuerpo se aparta en forma acentuada de la ali- neaci6n vertical, su peso sera compensado por la desviacién de otra parte del cuerpo en sentido opuesto. Como resultante, los vicios posturales se aprecian como fenodmenos que tienden a suceder de manera sincrénica a distintos niveles. (Segre el al,1981) 1.1.2. PosTURAS INCORRECTAS MAS HABITUALES Algunos patrones de postura incorrecta resultan frecuentes y se han enquistado en nuestras vidas. Sefialaremos entre las mas usuales aquellas alteraciones posturales con trastornos de la columna y caida de los orga- nos. Estas desviaciones perturban la funcion vocal, en primer término, en cuanto a la respiracion y al apoyo y, en segunda instancia, en lo referido a la posicién del cuello que genera tensién muscular y alteraciones en la tonicidad general. La posicién normal de la columna presenta un contorno abdominal normal. Las anormalidades que pueden presentarse en la posicién de la columna son a) Lordosis: aumento del arco, de concavidad posterior, habitualmente en la zona lumbar, aunque también puede darse en la region cervical. En la lordosis lumbar, los musculos de la porcién inferior de la espalda se acortan y los abdominales se alargan. STAES, Filip F., Lieve JANSEN, Ann VILETTE, Yannick COVELIERS, Kim DANIELS, Wivine DECOSTER, (2011) Physical therapy as a means to optimize posture and voice parameters in student classical singers: a case report. Journal of Voice. V.25, N°3. (pp. e91-e101)6 SoevaD SACHERI b) Cifosis: curvatura anormal en sentido sagital con prominencia dorsal de ~ la‘columna vertebral. Produce un arqueamiento de la espalda y la-pre- sencia de una postura encorvada. Posiciones de la columna: Normal Lordosis Cifosis \ (Dibujo de Rad! Sacheri) c) Dorso plano: aumento del-arco de concavidad anterior correspondiente a la columna dorsal. Existe una disminucién de la curvatura lumbar, gene- talmente acompafiada de ciertas caracteristicas como caida de hom- bros, torax plano y abdomen’prominente y sintomas de fatiga y dolor. Suele deberse a la adopcién prolongada de posturas inadecuadas 0 ala falta de fuerza en la musculatura paravertebral. d) Ptosis abdominal: la laxitud abdominal que se condice con paredes ven- trales débiles y con Un evidente descenso de las visceras se vincula estrechamente con los defectos de columna. La vida sedentaria es el principal culpable dé esta malformacion. (Segre.el al,1981) 1.1.3. FALSAS POSTURAS BENEFICIOSAS Algunas posturas inapropiadas se han instalado negligentemente en el marco de un habito y han colaborado en la construccion de ciertos clichés. Muchos de nosotros, tanto jovenes como adultos, hemos sido, empujados hacia la adopcién de posturas pobres bajo el estimulo de poderosas influen- cias. Nos han inculcado, y hemos aceptado, modelos posturales desafor- tunados como el estereotipo de semblante firme y envarado, casi entume- cido, del soldado en una parada militar; 0 como la apariencia hinchada y avasallante de un luchador’o de un levantador de pesas inadecuadamente entrenado (muchos tenemos en mente la imagen del fisicoculturista hen- chido y ‘de formas anquilosadas); 0 el porte pseudo majestuoso del cantante lirico pasado de meda.La voz DEL ACTOR 7 Aun en la actualidad, hay quienes persisten en la imitacion acabada de estos patrones posturales. Sin embargo, constituye un grave error creer que tienen algo provechoso que ofrecer. Incluso las imitaciones parciales de estos esquemas posturales resultan perjudiciales y deben evitarse. Tres versiones incorrectas de la postura cortecta: el soldado el juchador el acartonado tenor (Dibujo de Raul Sacheri) Una buena postura nunca involucrara permanecer de pie con las rodi- llas articuladas juntas, con los musculos del codillo tensos, con los muslos tiesos inclinados hacia atras. Tampoco impondra la pelvis dirigida hacia atras, la espina baja incorrectamente arqueada, la pared abdominal chu- pada hacia dentro o empujada hacia fuera; la espalda alta contraida, embis- tiendo los hombros. Nunca supondra ni que los musculos posteriores del cuello se estrechen al punto de forzar hacia atras a la cabeza, ni que la barbilla se desplace hacia adelante y hacia arriba con elevacion de los hombros volcados hacia atras; ni el torax levantado y orientado hacia atras, (Lessac,1967) “1.2. Relajacion La relajacién representa una herramienta que habilita a la persona a hacer un uso completo y eficiente de su instrumento, de si misma Quien puede controlar efectivamente los aspectos fisicos cuenta con la llave de la mente y de la emocién. La tension -consecuencia de habitos nocivos— resulta muy ardua de superar debido a las dificultades para su reconocimiento. Ciertas posturas ocasionales se han vuelto habituales con el devenir de los afios y contienen potenciales elementos de tension aunque no nos hayamos percatado nunca Uno debe cuidarse del ‘sentimiento de confort’. El ‘confort', de hecho, se8 ‘Sovepad SACHERI opone’ diametralmente a la relajacion. En el:camino de la comodidad se adoptan actitudes corporales. que, si bien se vuelven habituales; pueden resultar mas restrictivas que relajantes. Recordemos que por relajacién no se entiende abandono, ni apatia ni dejadez. La -practica sostenida de la relajacién permite al individuo desplegar un sistema interno altamente sensible que reconoce la tensién anormal y acta en consecuencia, ejecutando funciones tendientes a aliviar las zonas afectadas. Strasberg concebia la relajacién como un viaje al interior del intérprete y le asignaba un papel preponderante en el desarrollo de la imaginacion. En su pensamiento, el cuerpo del actor relajado se vuelve completamente obediente. En otras palabras, su instrumento rinde eficientemente y su voz fluye con una gran calidad timbrica. La emocion, hasta entonces conte- nida, es capaz de aflorar a borbollones. El actor se torna real, adquiere una dimension que excede lo meramente simple y natural. Se concentra por completo. Descubre aspectos y elementos insospechados con un alto grado de facilidad y autoridad. De pronto, es como si se quitara la mas- cara. Se desvanece la careta que ocultaba-su verdadera personalidad. De manera vehemente, Strasberg atribufa todo esto al simple hecho de rela- jarse. (Hull,1985) . 1.2.1. METAS DE LA RELAJACION El propésito de la relajacién consiste en crear una conciencia del propio cuerpo (esquema corporal), en modificar los habitos postu- rales inadecuados. y en eliminar las tensiones excesivas. En_parti- cular, el actor requiere una relajacion diferenciada y un mejor ren- dimiento de los diferentes grupos musculares involucrados durante el proceso del habla. Se busca establecer un estado de eutonia en el cual todas las partes del cuerpo son conscientes de poseer un mismo grado de tension muscular en armonia con el equilibrio neurovegetativo. 1.2.2. Tipos DE RELAJACION Existen diferentes tipos de relajacién. De acuerdo con sus caracteristi- cas, han sido clasificadas de la siguiente manera: 1) Estatica o dinamica, si implica presencia o ausencia de movimiento. 2) Local o total, segun la region abarcada. A su vez, pueden subdividirse en: a) Completa: los musculos llegan a su grado mas bajo de tension. b) Gradual: el grado de tension consciente va disminuyendo debido alos efectos de la voluntad. c) Inconsciente: obtenida mediante el suefio o induccién. d) Diferencial: se produce en un determinado grupo muscular, mientras otro grupo permanece en accién o.tensién. La combinacion de los-diferentes métodos de relajacién amplia el aba- nico de posibilidades aplicables. Limitarse a un Unico tipo de relajaci6n cierra caminos y acota las oportunidades de progreso.| | | | \ i | ' La voz DEL ACTOR 9 Los criterios para elegir un tipo de relajacién radican en las necesidades especificas del individuo, en su personalidad, en su postura, en sus tensio- nes y en sus inhibiciones. La actividad del actor requiere vigor fisico. En consecuencia, se aconseja una relajacién orientada hacia la obtencién de un tono muscular optimo. De ningdn modo debe confundirse la relajacion con el abandono muscular. Esta concepcion impedira la flexibilidad y soltura requeridas en el complejo proceso de la actuacion. La falta de tono muscular y de energia implica grandes perjuicios en el desempefio del actor. Por lo tanto, para‘el actor se desaconsejan, en términos generales, los métodos de relajacién que inducen al suefio 0 a una relajacion profunda. Sin embargo, pueden administrarse con éxito en aquellos sujetos que presen- tan resistencias internas profundas. Las corazas musculares que impiden la relajacién muscular y bloquean al individuo pueden sortearse mediante estos métodos. En consecuencia, en el ambito actoral se recomiendan particularmente los métodos de relajacién dinamica que implican un individuo activo. La relajacion diferenciada elimina acertadamente tensiones y contracturas que se producen en algunas zonas especificas. El masaje también resulta ventajoso para el actor, en especial en aquellos que presentan disfunciones temporomandibulares, una postura lingual inadecuada o tension y males- tar en la regién escapular (hombros y cuello), entre otros. No obstante, debe tenerse en cuenta su valor como atenuante y no como solucién defi- nitiva. Con razén, Susana Naidich sostiene: ‘'con referencia al comporta- miento muscular, es necesario reconocer que el masaje es sélo un palia- tivo momentaneo del dolor, la contractura reaparecera si no se tratan sus causas motivacionales” Por otro lado, resulta enriquecedor crear conciencia sobre las pautas respiratorias pertinentes durante la practica de la relajacion. Y, en cuanto a la posicién elegida, cabe sefialar que la propuesta del método a emplear debe adaptarse fundamentalmente a las necesidades de la persona y a su disponibilidad fisica en ese determinado momento (acos- tado, sentado, parado, en movimiento). 1.2.3. METODOS DE RELAJACION Reconocemos dos vertientes principales en cuanto a métodos de relaja- cién. Ambas han dejado su impronta y han inspirado muchas de las técni- cas conocidas en la actualidad 1.2.3.1. Entrenamiento autégeno de Johannes Heinrich Schultz Schultz elaboré un método global, basado en sus observaciones en el campo de la hipnosis, con un enfoque psicoterapéutico. Del entrenamiento » autogeno derivan los métodos globales y pasivos que persiguen la dismi- nucién no solo de las tensiones fisicas sino también de las emocionales, ‘ mediante una eficiente concentracién mental (autosugestiva) para la cual se sugiere percibir: 1) Sensacion de pesadez. 2) Sensacion de calor.10 SoLEDAD SACHERI 3) Tranquilizacion del corazén. 4) Apaciguamiento de la respiracion. 5) Sensacion de calor en el abdomen. 6) Refrescamiento de la frente. De‘ este modo, se invita al sujeto a percibir cada'uno de los segmen- tos del cuerpo que se van enumerando de la siguiente forma: “el brazo izquierdo esta pesado”, “mi brazo derecho esta ‘totalmente caliente”, “mi corazén late tranquilo y fuerte”, ‘respiracion completamente serena’, “siento mi plexo solar integramente caliente”, “mi frente se encuentra agradable- mente fresca’, El individuo solo se concentrara en esa zona especifica de su cuerpo y procuraré disminuir la tension existente en ella. 1.2.3.2, Método analitico de Edmund Jacobson Este método analitico, de orientaci6n fisioldgica, tiene por objetivo prin- cipal eliminar la tension residual cuyos signos se evidencian en la respira- cidn intranquila, en el apretamiento mandibular y en la tension muscular de la frente, de los orbiculares de los ojos, de las extremidades y de la region de la nuca. : El sujeto —que se encuentra acostado y cémodo— debe percibir cons- cientemente el contraste entre la tension y la distension muscular. Para ello, se lo insta a contraer una parte especifica de su cuerpo, por ejemplo un brazo, que debera mantener contraido mientras cuenta hasta diez, para experimentar la’ sensacion’ de contraccién muscular. A continuacion, se le pide que relaje el brazo -también en diez tiempos— y que perciba el contraste. Luego se repite la misma secuencia con el otro brazo. A conti- nuacién se prosigue, de la misma manera, con cada segmento del cuerpo hasta completar la secuencia que involucra todos los grupos musculares del organismo. 1.3. Programa de ejercicios de relajacion Este capitulo no pretende desarrollar en forma exhaustiva el tema de la relajacion, ni desde la teoria ni desde la practica Sin embargo, su trata- miento deviene insoslayable. La trascendencia del trabajo corporal -equi- parable a aquella de la labor vocal— nos impide obviarla y nos’ obliga a apreciar el alto grado de integracion entre ambos. Los ejercicios plantea- dos constituyen una muestra de las posibilidades ‘disponibles para trabajar arménicamente cuerpo y voz sin agotar la oferta de opciones al alcance de la mano. Las siguientes ‘son las recomendaciones de aplicacion general para las practicas que se describen mas adelante: + Trabajar con ropa cémoda. + Seleccionar un ambiente tranquilo, comodo, semioscuro y con una tem- peratura agradable. . + Permanecer con los ojos.cerrados durante la actividad para disminuir los estimulos de origen dptico. * Recordar que la relajacién no- implica abandono muscular, el individuo debe procurar nc dormirse durante la ejercitacion.La voz DEL ACTOR 1 1.3.4. VisuALizaciOn GUIADA Una visualizacion agradable cumple su cometido de relajacion porque distrae la atencion de aquellos pensamientos estresantes y favorece la dis- tension. Lo que aqui se propone es. visualizar 0 evocar una escena de la naturaleza, centrandose particularmente en su contenido sensorial. Resultan imagenes apropiadas prados, bosques, o playas. La introduccion de un sendero permite establecer un objetivo, como transportar al sujeto © proporcionar un recorrido: un detalle util que favorece la introspeccién El individuo se tendera de espaldas con las piernas separadas desde la cadera. Los pies apuntaran ligeramente hacia afuera y los brazos se ubi- caran a los lados del cuerpo, con los codos algo flexionados. También se puede colocar una mano sobre el abdomen para poder sentir mejor el movi- miento de la espiracién. Se.cerraran los ojos y se inspirara profundamente una vez. Luego se relajara con el ritmo de su propia respiracion natural ' Opcion A Imagine un prado en detalle. Por ejemplo: Es una tibia tarde, brillante de sol. Se encuentra recostado en la hierba blanda, mullida. Observa delante las ondulaciones suaves. Algunas flores silvestres lo rodean y lo envuelve la fragancia de algunas hierbas aromaticas, £acaso es alba- haca? 40 menta agreste? Los aromas inundan agradablemente el lugar. Una brisa estremece la copa de los arboles y mece las hierbas a su alrededor en movimientos ondulantes. Las hojas se entrechocan pro- duciendo un murmullo. A lo lejos, e! alegre canto de algunas aves sdlo acentua el prodigio del momento. Sienta el sol sobre su cuerpo. Imagine sus rayos entibiando cada uno de sus miembros. Por un sendero, se transporta hasta un arroyo de agua fresca y cristalina que resplandece bajo la luz de la tarde. Perciba el sonido del agua entre las piedras, su fuerza arrastra hojas que se pierden a lo lejos. , Opcion B Imagine una playa, resguardada por piedras 0 por un acantilado. Perciba la agradable calidez del ambiente. El mar de un azul vidrioso y cristalino se riza en olas con efimeros penachos de espuma. Perciba bajo sus pies la arena tibia, fina, blanca. Inspire el aroma salado del aire y permita que el sol calido acaricie su cuerpo. Escuche la letania de las olas al romper y las llamadas ruidosas de las aves marinas. Obsérvelas planear, sus- pendidas en el aire mientras buscan alimento, “ Opcion C Visualice un sendero que atraviesa un bosque. Contemple el serpenteo del camino y las ondulaciones del terreno. El aire fresco arrastra una fragancia inmemorial de pinos, de tilos. Las sombras titubean, vacilan y filtran palidos haces de luz. que juegan sobre las ramas y las hojas caidas. Cientos de matices de verde y pardo se confunden y sefalan vagamente las siluetas de los arboles. El suelo mullido amortigua los pasos. EI sonido de la brisa entre los arboles se confunde con el discu- rrir de un manantial. El agua brota de una grieta, orada la piedra, trepa, salta. Cuando un rayo de sol la descubre, el agua estalla en fulgores12 SoLepAD SACHER! eléctricos. Introduzca.la mano en el agua, perciba su frescura, bébala. Déjese invadir por su vivacidad, por su energia que llega a cada rincén de su cuerpo. Sumérjase en el agua, sienta como lo fortalece, lo purifica. Otra opcién consiste en imaginar 1a descomposicién de la luz en los dife- rentes colores sobre el cuerpo de modo que se desperdigue en un espectro de matices.’ Asi, los rayos-rojos: y calientes caeran sobre las piernas y la cadera relajandolas y templandolas. Los rayos naranjas arrojaran una luz tenue sobre la parte inferior del tronco. La luz amarilla ligera brillara difu- samente sobre el estomago, sedandolo. Los rayos verdes proyectaran.una luz relajante sobre el corazon. La garganta sera alcanzada por la luz azul y la parte inferior de la cara se inundara con unas frias luces afiiles que se derramaran hasta la frente. Finalmente, la luz violeta coronara la cabeza con un resplandor boreal. También se pueden fantasear con rayos de luz viajando desde cada ojo Cada uno de estos rayos se lleva toda la tension hacia la inmensidad del espacio. Se expulsan las tensiones mas nocivas, las mas suaves, aque- llas originadas en malas posturas y aquellas que nacen de nerviosismo o los temores. Al alejarse, uno siente como se va relajando. La tension crispa esos fogonazos y el cuerpo se libera de ella. Luego, una luz pla- teada aparece y aglutina todos los colores. Al hacerlo, absorbe cualquier tension remanente en el cuerpo, la disuelve y lo deja en un estado de gran calma. Por ultimo, imagine que la luz plateada se dispersa a su alrededor y forma un circulo de serenidad. El circulo incluiré a otros que deseen com- partir esta paz. Permaneceran un instante y cuando se retiren, se sentira renovado. Cualquiera sea la opcién escogida, cuando se sienta listo, dejara que la escena se desvanezca suave y lentamente. Dirigira su atenci6n a la habita- cién en la se encuentra tendido. Al abrir los ojos, sentira conscientemente el suelo debajo de si. 1.3.2. MASAJE DE UN SOLO HEMICUERPO La finalidad de este ejercicio consiste en poner de manifiesto la importancia de la relajacion. Se busca tomar conciencia de que el exceso de tensién interrumpe el flujo libre de la energia. Idealmente, el masaje debe realizarse en ambos hemicuerpos, sin embargo, al reali- zar el masaje solo en uno de ellos se puede percibir el contraste. Esta discordancia evidencia los beneficios del masaje de una forma concreta y comprobable. Ya no es una sensacién, un ‘me parece’. Claramente, se puede percibir la diferencia entre ambas mitades de su cuerpo. Por lo tanto, en este ejercicio se masajeara durante media hora sdlo el hemicuerpo izquierdo. Una vez finalizado el masaje, se pondra de pie y comparara la sensacion y las diferencias que observe entre ambos hemi- cuerpos. Centrara su atencién en la discrepancia de apoyo entre un lado y el otro. A su vez, el compafiero que lo masajeo comparara ambos hemi- cuerpos y notara las disparidades. Por ejemplo: El hombro masajeado esta mas bajo que el otro, tiene la cara asimétrica. Se advierte un ojo bastante mas abierto que el otro.culos trapecio y gran dorsal , En la zona del trapecio se bor- | | | | , toideo, siguiendo el recorrido ~ que une la apofisis mastoi- clavicula. ) yecto en linea paralela a la )y la lumbar, hasta llegar al La voz DEL ACTOR 13 Es recomendable que se observen antes y después del masaje para constatar qué cambios se produjeron. Por supuesto, las diferencias no solamente dependen de la eficiencia y calidad del masaje sino también de ) la predisposicién y entrega del que lo recibe. Son recomendaciones generales para este ejercicio utilizar ropa comoda, sacarse los zapatos y despojarse de aros, pulseras, collares y hebillas. Se trabaja por pares. Uno se acostara de lado sobre una colchoneta en el piso, sobre su hemicuerpo derecho, con el menton levemente recogido hacia el pecho y los ojos cerrados. El otro se sentara cOmodamente por detras de él para comenzar a masajearle la espalda. Es importante que ejerza cierta presion con el dedo pulgar, sin flexionarlo, mientras realiza pequefios movimientos circulares en sentido contrario a las agujas del reloj. La presion ejercida no debe generar dolor y se sostendra por mas tiempo en aquellos puntos en los que se observe mayor tension hasta que ceda. La direccion recorrida sera siempre la misma (de arriba hacia abajo). Como lo indica el dibujo, el masaje partira desde la apdfisis mastoi- dea hacia la columna vertebral. Se efectuara una leve presién con el dedo ) pulgar, sobre todo en la region del hueco occipital. Luego continuara sobre el musculo —_ esternocleidomas- dea con el punto central de la Después se seguira el tra- columna vertebral. Se reco- rrera la zona cervical, la dorsal cuarto agujero sacro. El reco- rrido incluiré también los mus- deara el contorno interno del oméplato y se introducira sua- vemente el pulgar por debajo, : como si se intentara separarlo Puntos de masaje _ Para lograrlo, es necesario (Dibujo de Raul Sacheri) ayudar con la otra mano, desplazando el hombro hacia atras de modo que se forme un pequefo orificio o bolsillo por detras del oméplato en el cual se introducira el pulgar en la forma descripta. El masaje proseguiré con el musculo pectoral mayor, para ello se des- plazara desde el esternén hasta la cabeza del himero, presionando en los huecos que se forman en las junturas de las costillas con el esterndén, en la linea que va desde la clavicula hasta el apéndice xifoides.14 Sovepad Sacuert Luego, tomara su brazo izquierdo y lo masajeara como si lo estuviera amasando hasta llegar a la mano. Alli, detenidamente se masajeara la palma’y los dedos, estirandolos suavemente. Lo mismo, se hara con la pierna y luego con el pie. El pie demanda una dedicacion adicional puesto que muchos sujetos ofrecen cierta resistencia a su masaje y constituye un punto de apoyo postural esencial. Por ultimo, se abocara al cuero cabelludo y a la cara. Se indicara un recorrido desde el cuero cabelludo hacia la cara, en forma lenta y exhaus- tiva. Se deslizaran delicadamente los dedos siguiendo el recorrido desde la raiz del pelo (aqui ya fo se ejerce presion con el pulgar, sino que se utilizan ligeros movimientos de todos ‘los dedos). Nétese que, a veces, el leve contacto, el hecho de apenas rozar el cabello, produce Una sensacion muy confortable y relajante No debe olvidarse la especial atencion que requieren el agujero occipital, las sienes y los repliegues de las orejas. Se coéntinuaraé con la cara, deslizando suavemente los dedos por la frente (hemis- ferio izquierdo) desde su linea media hasta las sienes en tres circuitos. El circuito supe- rior se sitta debajo de la linea de nacimiento del cabello; el segundo, debajo del anterior; y el tercero, sobre las cejas. Luego se pro- seguiré desde el medio de la nariz hasta las orejas. Finalmente, se recorrera por encima del labio superior (desde la columna del filtrum) y por debajo del labio inferior (barbilla). (Neira,1996) Recorrido del masaje (Dibujo de Raul Sacheri) 1.3.3. PROGRAMA DE ESTIRAMIENTO CORPORAL Las siguientes indicaciones permitiran a cada uno formular su propia tutina de relajacién. Se presentan los ejercicios (Brownstein,2001) en un grado creciente de dificultad para que cada uno pueda evaluar en qué medida se ajustan:a los requerimientos especificos de su propio cuerpo. Como recomendaciones generales, apuntaremos: Reconocer cierta flexibilidad desde el inicio del programa de ejercicios. Cada individuo es diferente, con sus propias necesidades, limitaciones y expectativas. Resulta complejo juzgar por adelantado qué puede tolerar cada organismo. La rutina se plantea en términos de una progresion, de aquellos ejerci- cios mas sencillos a los mas exigentes. No obstante, se pueden descar- tar aquellos que superen sus posibilidades para concentrarse en aque- llos que se ajusten a sus aptitudes. i * Escuchar al propio organismo. De una forma u otra, el cuerpo manifiesta qué necesita para sentirse’ mejor. Al realizar correctamente los estira- mientos, la sensacién percibida resulta placentera y beneficiosa. Una premisa fundamental comun a todas las secuencias de estira- miento indicadas es prestar especial atencién a la respiracion. Su relaciénLavoz DEL ACTOR 15 ) intrinseca se manifiesta en el hecho de que una respiracion profunda y calma impacta positivamente en el sistema nervioso, acomete: contra el estrés, pacifica los sentidos, serena la mente y, en definitiva, produce rela- jacion. Por ende, el éxito de toda relajacién se asocia decisivamente a la calidad de la respiracion. _, 1.3.3.1. Ejercicios para'los musculos del cuello La contractura muscular cervical y el consecuente dolor de cuello repre- ‘) sentan dos de los sintomas corrientemente asociados al estrés. Las preocu- paciones de la vida cotidiana y el sedentarismo sumados a una serie de circunstancias y costumbres originan estos malestares, que muchas veces inhabilitan al individuo para el desarrollo de sus actividades normales. 1) La posicién inicial es de pie en una postura armoniosa con los hombros relajados. El individuo inspirara y espirara suavemente mientras, con len- titud, desciende la barbilla hasta ubicarla cerca del pecho. Percibira el estiramiento en la nuca. Dirigira su mirada hacia arriba en direccién a las cejas. Debe sostener esta posicién durante cinco a diez respiraciones. ) 2) Luego, lentamente levantara la barbilla y extendera la cabeza para atras. Posteriormente, fijara la vista en la punta de la nariz. Prestara atencion al estado en que se encuentran los musculos de la nuca. Paulatinamente levantaré la cabeza. Quedamente volteara la cabeza hacia la derecha como quien mira por encima del hombro. Alcanzara el giro maximo que pueda lograr sin forzar ni tensar. Conservara esta posicién y respirara percibiendo el estira- miento en los musculos del cuello. 4) A continuacién, repetira el ejercicio virando la cabeza hacia la izquierda » 5) Al finalizar, la cabeza volvera a la posicion inicial. | 1.3.3.2. Rotaciones de cuello Rotara el cuello formando circulos con lentitud. Inspirara y espirara ~ durante el movimiento. » El practicante relajara los musculos del cuello y, en cada exhalacion, procurara disminuir la tension. Luego, permitira que la cabeza cuelgue sin ~ tensar los musculos del cuello durante uno 0 dos minutos. A continuacién, — cambiara la direccion girando la cabeza en sentido contrario.16 Sovepan SacheEr! 1.3.3.3. Rotaciones de hombros En esta region confluyen, por un lado, las tensiones producidas por las malas posturas, como aquellas que derivan de utilizar computadoras, de sostener bolsos con e] hombro y, por otro, aquellas derivadas de los apuros de la vida cotidiana y de la tensién emocional. Para dar comienzo este ejercicio, el individuo se pondra de pie con las piernas apenas separadas y con los brazos a los costados del cuerpo. Al inspirar, subira los hombros de adelante hacia atras con direccién a las orejas. Alcanzara el punto maximo que no implique forzar o tensar la mus- culatura. Durante le exhalacion, se rotaran los hombros hacia abajo para regresar a la posicién inicial. Los movimientos' se ejecutaran reposada- mente, con suavidad y se pondra atencién en percibir como la tension se libera. Se recomienda realizar diez repeticiones. 1.3.3.4. Estiramiento alternativo de la espalda Permanecer mucho tiempo en la misma posicién, ya sea sentado o de pie, los vicios posturales, el estrés y la falta de ejercicio cargan la espalda con mucha tensién produciendo dolor. 1) Para realizar este ejercicio, debera tumbarse boca arriba con una tor- sion lenta de lado a lado a medida que se estiran los musculos que unen cada vértebra. Sentira como ‘crece’ la columna vertebral. La respiracion que acompafia esta practica debe ser profunda, sosegada, lentaLa voz DEL ACTOR 47. 2) Extendera ambos brazos sobre la cabeza y los dejara sobre el suelo. Mantendra la postura mientras estira la pierna izquierda. Debe ser cons- | ciente de su extensién. Simultaneamente, estirara el brazo derecho. | También debe percibir como la columna vertebral se expande y alarga. Realizara estos estiramientos durante alrededor de un minuto y luego descansara. La secuencia se repetira con la pierna derecha y el brazo izquierdo. Nuevamente, se concentrara en la calidad de la respiracion y estara atento a las sensaciones en la columna vertebral. Debera percibir la expansion progresiva de la columna conforme se va alternando el esti- ramiento de las partes opuestas del cuerpo. Se insistira hasta unas cinco veces por cada lado. Resulta fundamental la concentracion en la columna vertebral y apreciar el efecto de cada estiramiento. 1.3.3.5. Estiramiento del gato 1) Para iniciar el ejercicio, se apoyara lentamente sobre las manos y las rodillas, distribuyendo correctamente el peso del cuerpo. Los miembros superiores no deben tensarse por soportar un exceso de peso 2) Arqueara hacia arriba la columna, a medida que respira. Concentrara el trabajo, particularmente en la parte lumbar, como un gato, Bajara la cabeza y relajara todos los musculos de la espalda, del cuello y de los hombros mientras estira la curvatura de la columna vertebral. Sopesara cualquier tirantez o malestar de la espalda | 3) Mantendra esta posicion mientras inspira pausadamente. Los muscu- los de la espalda se estiraran y relajaran permitiendo que su columna vertebral se abra y se libere. No deben oponerse obstaculos a la fluida F circulacién del aire en su cuerpo al respirar. i 4) Posteriormenie, descendera lentamente el arco de la columna vertebral ala vez que exhala pausadamente el aire. Lo dejara caer con elevacion de la cabeza y vista hacia arriba mientras forma una curva céncava con t la columna vertebral. La secuencia completa se repetira diez veces.18 ‘Sovepap SAcHER! 1.3.3.6. Empuje pélvico Si bien la pelvis no forma parte directa del sistema craneosacral, sirve de mecanismo de dispersion de posibles golpes y contribuye en la distri- bucién del peso corgoral, por lo tanto, resulta una regién propicia para la acumulaci6n de tensiones. Para realizar este ejercicio, se colocara dectibito dorsal y levantara len- tamente la pelvis del suelo, tan arriba como pueda, sin despegar la espalda de su apoyo. Es preciso que mantenga esta posicién un momento. y que luego descienda la pelvis a la posicion inicial. Resulta imprescindible que no se desentienda de la respiracion mientras ejecuta los movimientos indi- cados y preste especial cuidado a su calidad. 1.3.3.7. Torsion supina con las rodillas inclinadas Este ejercicio también se realiza desde la posicion tumbada de espaldas. 14) Se impone una posicién relajada, las manos unidas se situaran debajo de la cabeza (0 extendidas) y los codos se ubicaran pegados al suelo. 2) Mantendré los pies apoyados en el suelo y levantara las rodillas poniendo los pies cerca.de los gluteos. 3) Con ayuda de la gravedad, dejara caer las rodillas a un lado del cuerpo manteniéndolas juntas. El objetivo es permitirles descender hasta el suelo o tan lejos como puedan llegar. Bajo ninguna circunstancia se for- zara el movimiento o se generaran tensiones: la fisica debe jugar a favor y hacer su trabajo. Girara la cabeza hacia la posicién opuesta a la que apuntan las piernas. Cerrara los ojos. Se relajara observando detenidamente la respiracion. La cadera y la columna vertebral se convierten en focos de atencion. Permanecera alrededor de un minuto en esta posicién. 5) Cuando se sienta preparado, pondra las rodillas nuevamente en el centro, Repetira el estiramiento en la mitad opuesta del cuerpo. =La voz DEL ACTOR 19 1.3.3.8. Posicién en medio arco « 1) Manteniendo los pies juntos, se tumbara sobre el estomago con los -, brazos a los lados del cuerpo. | 2) Lentamente flexionara la rodilla derecha y se tomara el tobillo con la } mano derecha. El brazo izquierdo permanecera estirado hacia adelante. 3) A continuacion, levantara despacio la cabeza, el pecho, los pies y la ’ pierna del suelo a un mismo tiempo. Al percibir e! estiramiento de la tota- lidad de la columna vertebral, intentara mirar hacia arriba. Nuevamente se recomienda prestar atencién a la respiracion y no forzar la tension. 4) Una vez concluida esta secuencia, descansara un instante y se relajara. Cuando se sienta listo, repetira este estiramiento con la otra pierna. “1.3.3.9. Torsion parcial de la columna -/1) Para iniciar esta practica, se sentaraé comodamente con las piernas ! extendidas hacia adelante. Intentaré conservar la columna vertebral / recta 2) Paulatinamente, flexionara la rodilla izquierda y cruzara la pierna hacia el lado opuesto. El pie izquierdo solo llegara hasta la altura de la rodilla derecha. 3) Luego, se tomara la rodilla izquierda con la mano derecha y girara len- |= =, tamente la parte superior del cuerpo y la cabeza hacia esa direccion. Colocara el brazo izquierdo detras de la espalda con la mano apoyada en el piso. a . ih 4 4) Mantendra la espalda erguida y, aun sentado, mirara por encima del * hombro a lo lejos, mientras se sujeta con el brazo derecho. Advertira la torsion de la columna vertebral al tiempo que efectta estas manio- bras. Si colabora a la comodidad, podra colocar el brazo derecho alrededor de la rodilla como una palanca para colaborar en el giro. 5) Respirara y se relajara mientras sostiene esta posicion durante un i momento. Cuando haya finalizado, abandonara lentamente la postura y repetira el estiramiento con la parte opuesta del cuerpo.20 ‘Sovepan SACHER! 1.3.4, EveRciclos EN PAREJA Estas practicas estén concebidas para su realizacion de a pares. En ambas, se destacan como requerimientos fundamentales la confianza y la entrega. Debe resultar una experiencia placentera para los dos participantes. 1.3.4.1. Espalda con espalda > 4) Se sentaran en el piso espalda contra espalda con las piernas estiradas hacia delante o semiflexionadas (segtin comodidad). Lentamente, uno se inclinara hacia delante y el otro lo acompafiara en su movimiento, entregando todo el peso de su cuerpo, sin despegar las espaldas y sin ofrecer resistencia. Resulta importante destacar que en todo momento las espaldas permaneceran totalmente apoyadas entre si. 2) Quien ofrece el sostén mecera su cuerpo suavemente de izquierda a derecha. De esta forma proporcionaré un masaje a la espalda del com- pafiero. Para evitar tensiones o esfuerzos derivados de la elongacién de los musculos isquio tibiales, se recomienda que flexione un poco las piernas. : 4) Por-su parte, su partenaire mantendra las piernas estiradas y entregara el peso de su cuerpo hacia atras, se relajara con el movimiento de vaivén que se le propone.” 3) Como se ha anticipado, es una condicién para el éxito del ejercicio que se convierta en una experiencia satisfactoria para ambos. A continuaci6n, se invertiran los roles y la alternancia proseguira hasta que cada uno com- plete cuatro o cinco repeticiones en cada rol.La voz DEL ACTOR 21 1,3.4,2. Ejercicio del rodillo 1) Uno se coloca boca abajo en el piso (preferentemente sobre una colcho- neta) con las piernas estiradas. Los brazos semiflexionados se ubicaran relajados a los costados de la cabeza como si formaran un cerco en é torno a ella 2) El compafero se recostara encima de espaldas (boca arriba), apoyando su cintura a la altura de la columna vertebral de su pareja. La ubicacién _€) dependera de la constitucion fisica, es decir, del largo del talle. En todos los casos, entregara todo el peso de su cuerpo, sin temor a lastimar al compafiero, 8) Entonces, rodara sobre su propio eje sobre el cuerpo del partenaire desde los hombros hasta las rodillas. No debera detenerse a la altura de las rodillas puesto que no resulta placentero. é 4) Quien se encuentra encima abandonara la totalidad del peso de su cuerpo, los hombros y la cabeza quedaran apoyados sobre el piso, con un contacto firme, Es importante aclarar que la cabeza y las piernas no deben levantarse, deben sentirse pesadas. Muchas veces por apren- sion, se elevan las piernas y la cabeza, procurando pesar menos, pero esto resulta contraproducente. El ejercicio debe constituir una experiencia confortable para ambos. La clave del éxito de esta ejercitacién radica en efectuarla con confianza, sin recelos, con entrega y sin prejuicios ni timidez.22 ‘SoLeDAD SACHERI on go : a oyCapPituLo II COMPORTAMIENTO RESPIRATORIO EN LA PRODUCCION VOCAL DEL ACTOR Resaltar la importancia del aparato respiratorio en la producci6n de la ({) voz no es ningun hallazgo. Esto constituye un axioma, rayano en la obvie- a Et ke Ei Ee) : LY , dad. Respirar es un acto involuntario y automatico, usualmente irreflexivo. En general no se tiene conciencia de la importancia de educar la respira- cién, sin embargo, la administracién del soplo aéreo se convierte en una herramienta esencial para el actor. En el entrenamiento vocal del actor, la respiracion demanda una serie de | movimientos altamente coordinados para regular el pasaje del aire a través de la glotis. La ejecucién perfecta del gesto de la respiracion determinara la calidad, la facilidad y la sonoridad vocal, por lo tanto, bien vale profundizar en estos conceptos. \1.1. Sistema respiratorio El sistema respiratorio suministra la energia basica para la produccion de la voz con el movimiento de la corriente de aire y con la presién que esta corriente ejerce sobre las diversas estructuras del aparato fonatorio. El ’ aparato respiratorio esta constituido por el sistema pulmonar —que consta , de los pulmones y de las vias aéreas— y por el torax, compuesto por la caja toracica, el abdomen y el diafragma. El sistema pulmonar es un sistema ‘pasivo’ porque no posee musculo , esquelético. En contrasie, la cavidad toracica contiene numerosos muscu- los esqueléticos que le permiten inspirar y espirar, ademas de modificar la forma del torso. 2324 SoLepaD SACHER! 11.1.1, FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA RESPIRATORIO El funcionamiento del sistema respiratorio depende de la participacion de tres fuerzas diferentes: las eldsticas, las musculares y las gravitatorias. 1.1.1.1, Fuerzas elasticas La magnitud de estas fuerzas de retroceso depende del volumen de aire contenido en los pulmones. Los pulmones tienden a encogerse —de manera parecida a los globos de goma- porque cuelgan de la caja toracica, pero. se ven impedidos de hacerlo por el hecho de estar rodeados de vacio. Asi, ejercen una fuerza espiratoria pasiva que es forzada por el aire inspirado: cuando la caja toracica se desvia de su volumen en reposo, las fuerzas elasticas hacen que vuelva a éste. Es necesario que el aire fluya de regiones de presién mas alta a regiones de presién mas baja para que ingrese o egrese en los pulmones. Cuando el aparato respiratorio esta en reposo, la presién dentro de los pulmones (presion alveolar) es igual a la presién exterior (presién atmosférica). Entonces, para que el aire ingrese en los pulmones, la presion alveolar, debe disminuir con respecto a la presién exterior. Este cambio de presion que se produce en el aparato respiratorio resulta de la accion de las fuer- zas musculares que aumentan el tamafio del torax. Ambos —torax y pul- mones- actujan de manera conjunta: cuando aumenta el volumen toracico también se expanden los pulmones produciéndose una disminucion de la presion interna y, por resultar mayor la presion atmosfeérica, el aire penetra. A\ finalizar la fase inspiratoria, la presion de la cavidad toracica es igual a la presion atmosférica, en consecuencia, para que salga el aire, la presion en el torax deberé aumentar. (Borzone de Manrique,1980). 1.1.1.2. Fuerzas musculares Las costillas se encuentran unidas por los musculos intercostales. Los intercostales inspiratorios ensanchan la caja toracica elevando las costillas para permitir el ingreso del aire en los pulmones. Los musculos intercosta- les espiratorios reducen el volumen de la caja toracica facilitando el egreso aéreo. También es importante el diafragma, musculo plano con disposicion de ctipula —mas alto en el centro que en los bordes— que separa la cavidad toracica de la abdominal. Su borde se inserta en el contorno inferior de la caja toracica: Cuando esta relajado, adopta la forma de cuipula y, cuando se contrae, se achata de manera que el piso de la caja desciende y su volumen $e incrementa. El musculo diafragma tiene una funcién inspiratoria. : Los musculos abdominales, que se encuentran insertados hacia arriba en el torax y hacia abajo en la pelvis, tienen funcion espiratoria 1.1.1.3. Fuerzas gravitatorias La posicién corporal influye en el comportamiento respiratorio, Por este motivo, tanto la actividad respiratoria como la posicion del cuerpo deberan ser consideradas en cualquier intento de comprender el comportamiento respiratorio y su potencialidad funcional para el habla y para el canto. En la posicion erecta, de pie o sentado, la fuerza peso tiende a estimu- lar el diafragma para la inspiraci6n. Este ve facilitado su descenso porqueLa voz DEL ACTOR 25 actua en la misma direccién que la fuerza peso; en otras palabras, obra en contra de los abdominales que tienen que vencer esa fuerza de la gra- ‘edad. Ademas, incita la parrilla costal para que realice la espiracion, es idecir, los intercostales tienen que vencer la fuerza peso para abrirse. En posicién erecta, el abdomen esta activo. ~ Cuando el aparato respiratorio asume la posicién corporal supina (acos- | (tado), la gravedad opera en direcci6n espiratoria sobre la caja toracica y sobre el abdomen y el diafragma se desplaza en direccion cefalica. Por esta razon, se dificulta la posicién del diafragma y de los intercostales para la inspiracion. La inspiracion es movilizada por el diafragma y la espiracion sélo por “la fuerza de retroceso. La mayor diferencia entre la respiracion corriente “Sde reposo en posicion erecta y en posicién supina es que el abdomen, en esposicion supina, no esta activo. Y no necesita estarlo porque la gravedad ~ejecuta la funcién que el abdomen normalmente desempefia en la posicion ‘erecta. Es decir, la gravedad ajusta mecanicamente el diafragma al hacer .que el abdomen espire, moviéndolo en direccién cefalica. Como el abdo- ~’men esta pasivo, es altamente complaciente y se desplaza facilmente por ila contraccion del diafragma. Por esto, los movimientos del abdomen son ,muy notorios durante la respiracion corriente de reposo en posicion supina si se los compara con los de la posicién erecta. El aparato respiratorio en posicién supina contiene una cantidad menor de aire que en la posicién erecta.’ 114.2. MECcANISMO RESPIRATORIO 4 1 La respiracién se efectta en dos tiempos: la inspiracién -ingreso del aire— y la espiracién, su egreso. La espiracién da lugar a la produccién ~ de la voz. Durante la fonacion, la inspiracion debe ser rapida, silenciosa y *alternadamente buco nasal. La espiracion, en cambio, es mas prolongada Su duracién depende de la secuencia de sonidos o de la longitud de las frases § En el momento de la inspiracion, la laringe y la traquea descienden y la glotis se abre. Los musculos intercostales inspiratorios elevan las costillas, alargando los diametros transversales y oblicuos de la caja toracica. A su vez, el diafragma se contrae aumentando el diametro transversal de la caja ~y los organos que se alojan en la cavidad abdominal son desplazados hacia delante, produciendo su abultamiento. Durante la espiracion, el musculo diafragma es restituido a su posicién geade reposo, en otros términos, a su forma combada hacia arriba, por medio de los musculos de la pared abdominal los cuales, al contraerse, empu- ‘jan el contenido abdominal hacia arriba —dentro de la caja toracica- de manera que el diafragma se eleva y el volumen pulmonar disminuye. (Segre ~ et al,1981) HOIT, Jeannette D. (1995) Influence of body position on breathing and its implications for the evaluation and treatment of speech and voice disorders. Journal of Voice. V.9, N°4. | © (pp. 341-347)26 Sotepad SACHERI Podemos resumir, entonces, que existen dos grupos musculares: a) los musculos intercostales inspiratorios y espiratorios tienen funcio- nes antagonicas, es decir, mientras los intercostales inspiratorios se contraen durante la fase inspiratoria y.se relajan durante la fase espi- ratoria, los intercostales espiratorios se.relajan durante la inspiracion y se contraen durante la. espiracion. b) el diafragma y la pared abdominal que también actuan en forma anta- gonica: mientras el diafragma se contrae durante la inspiracion y la pared abdominal se relaja, en la fase espiratoria el proceso se invierte contrayéndose la pared abdominal y relajandose el diafragma. Esternocleidomastoideo -.. Escalenos anteric Intercostales internos Intercostales externos Recto del abdomen 2 Oblicuo externo -—~Oblicuo interno Transverso de! abdomen Movimiento de los musculos en la respiracion La fisiologia admite tres arquetipos respiratorios clasicos. Estos son el tipo costal superior, el costodiafragmatico y el abdominal. Estos tipos res- piratorios dificilmente se presentan en estado puro, sino que se combinan entre si. Sin embargo, siempre se advierte el predominio de un tipo sobre otro. Esta prevalencia se vincula estrechamente con el lugar donde se con- centre, en mayor medida, la actividad muscular: (zona superior, media o inferior, respectivamente). Es decir que si bien en'la respiracién costal pre- domina el uso de los musculos intercostales y, en la respiracion abdominal prevalecen el diafragma y el abdomen —a menos que exista algun tipo de paralisis diafragmatica— el otro grupo, aunque en menor grado, también interviene. El tipo respiratorio mas frecuente entre los adultos es el costal supe- rior, Los tipos costodiafragmatico y abdominal se adquieren, habi- tualmente, mediante el entrenamiento de la técnica respiratoria. La voz, hablada y cantada, requiere siempre el tipo respiratorio inferior costo-diafragmatico-abdominal.